Manifestaciones Religiosas

colección de musicología latinoamericana
francisco curt lange
Universidad Nacional Experimental de las Artes
K AT R I N L E N G W I N AT Y R U T H S U N I A G A
Con la colaboración de María Teresa Hernández
Panorama
de tradiciones
musicales
venezolanas
Manifestaciones religiosas
f r a n c i s c o c u r t l a n g e
Panorama
de tradiciones
musicales
venezolanas
Panorama
de tradiciones
musicales
venezolanas
K ATRIN LENGW INAT Y RUTH SUNI AG A

Fundación Celarg
Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange
Libro CONSEJO SUPERIOR
Panorama de tradiciones musicales venezolanas Fidel Barbarito
Manifestaciones religiosas Ministro del Poder Popular para la Cultura
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Ciudad Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria
Caracas Andrés Eloy Ruiz Adrián
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Cuidado de la edición
Viceministra para Planii cación y Desarrollo Académico
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Diablos de Cata 1985, Foto: Nelson Garrido, cortesía Historia del Arte en Venezuela; MUSEOS Y MUSEOLOGÍA: Teoría e inves-
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Réplica de discografía anexa Y URBANISMO: Arquitectos de Venezuela, Historia de la Arquitectura en
(Dep. legal FD2522012565, FD2522012567, Venezuela,Laciudadvenezolana;CINEYFOTOGRAFÍA:Cinevenezolano,
FD2522012568) Técnicas y tecnologías, Historia del cine y la fotografía en Venezuela;
DANZA: Vidas Maestras, Historia de la Danza en Venezuela, Teorías, Téc-
Centro Nacional del Disco nicas y metodologías de enseñanza de la danza; MÚSICA: Teoría, Obras
Masterización de sonido: Emiliano Montes Venezolanas, Tradiciones Musicales; TEATRO: Teorías e investigación,
Espaciosteatrales,Comunidadesteatrales;INVESTIGACIÓNYDOCENCIA:
© Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga
El Taller de arte, Artístas docentes, Pedagogía de las artes; ARTE JOVEN:
y María Teresa Hernández, 2013
Música joven, Teatro joven, Plástica joven, Danza joven, Propuestas
© Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos
integradas; GESTIÓN CULTURAL: Políticas y planiicación, Gestión de
Rómulo Gallegos, 2013
producción, Empresas de producción social, Comunidades Creativas,
© Universidad Nacional Experimental
Industrias creativas y culturales, Talento humano y creación.
de las Artes, 2013
Hecho el depósito de ley If16320130691904

ISBN 978-980-399-046-6
Impreso en venezuela por

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1000
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15x23cm
© Universidad nacional experimental de las artes - UNEARTE
Todos los derechos reservados
VICERRECTORADO ACADÉMICO
Presentación
Este nuevo volumen de la Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange ratiica la pluralidad de objetivos y de mira-
das diversas en los estudios musicales de nuestra propuesta edito-
rial, iniciada en 2011. Comenzamos con una recopilación de ensayos
teóricos sobre el tema de las músicas populares, y luego se publicó
un análisis de la hemerografía musical cubana centrado en los años
1959-1973. Ahora, presentamos una investigación etnomusicológica
sobre Venezuela, producto de una peculiar cooperación autoral fe-
menina: Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga y María Teresa Hernández.
Llama la atención que este esfuerzo se vea, más que como una obra
colectiva, como la unión de aportes individuales e individualizados
sobre el tema. De ahí el énfasis, quizás demasiado marcado aunque
respetado por la colección, de señalar la autoría particular en cada
sección del libro, lo que no es óbice para una lectura luida y cohe-
rente del texto todo, moviéndose con cierta lexibilidad en la forma y
en los puntos de vista del abordaje particular.
En este primer Panorama de tradiciones musicales venezolanas,
dedicado a las Manifestaciones religiosas (como en su contraparte y
complemento, aún inédito, sobre las manifestaciones profanas), se po-
nen al día las fuentes bibliográicas hasta ahora conocidas en el país, y
se agrega un signiicativo trabajo de campo realizado por las autoras,
lo que se traduce en una vasta recopilación de información, ordenada
y analizada con criterios novedosos. Como investigación de lo étnico,
8 /Presentación
en su sentido más amplio, se piensa la música en y desde lo popular-

tradicional, como airmación de comunidad y de esfuerzos compar-
tidos en coordenadas que, en algunos casos, superan el tiempo de la
nación (en particular, las manifestaciones indígenas) y hasta su espacio,
por el énfasis en rasgos regionales que van más allá de las divisiones
políticas artiiciales de origen colonial. Por otro lado, las autoras abun-
dan en una Venezuela llena de márgenes internos, que en muchos
sentidos reieren a grupos sociales que no acceden a los espacios he-
gemónicos de representación nacional, a veces incluso en resistencia
ante las tendencias de borramiento y uniformidad que provocan las
percepciones culturales “desde arriba”, así como también las de una
modernidad que se creyó única, unidireccional e inevitable.
Por el contrario, en este volumen se muestra un pueblo plural
y complejo, que se fortalece en prácticas tradicionales de notable
vigencia, con una sorprendente recepción de las generaciones re-
cientes, que ejercen su acción e inluencia sobre ellas. Una nación
vigorosa en su sentido colectivo, formas de vida coexistentes, a des-
pecho de discusiones posnacionales que airman el in de lo identita-
rio, esa posmodernidad que pareciera ahora hacer aguas en la crisis
económica mundial en proceso. Si la globalización habría subsumido
las diferencias o las reduciría hasta hacer equivalente toda expresión
cultural a cualquier otra –no importa de dónde proviniera–, en Ve-
nezuela encontramos un ejemplo puntual de la supervivencia de la
variedad, sin caer en esencialismos, objetivada en la relación entre
experiencias de vida y acción creadora en entornos determinados de
autoconciencia cultural.
Curiosamente atractivo es el hecho de que en este libro se
atienda y se enfoque lo musical ligado a lo religioso, entendido como
el conjunto de creencias sobrenaturales que aloran en su ejercicio
de cotidianidad. No obstante, las autoras aclaran que no estudian lo
surgido de la Iglesia católica institucionalizada (que ahora atraviesa,
percibimos nosotros, su más deinitoria crisis interna de valores éticos
y morales), sino que se enfocan en un cristianismo popular, si bien
mayoritario en el país. Además, en un acto crítico de complementa-
riedad y de comprensión amplia de la realidad actual del continente,
se aborda también la música relacionada con prácticas evangélicas y
con la santería, así como la que está presente en la vasta complejidad
de la acción cultural de las diversas etnias indígenas. Es de notar, sin
Panorama de tradiciones musicales venezolanas Manifestaciones religiosas/ 9
embargo, que se estudian y se emplazan a lo largo del texto sin asu-

mir posiciones subjetivas, que pudieran hacer ver a una u otra como
religión referencial, y sin establecer comparaciones entre ellas, mos-
trándolas como manifestaciones de validez equivalente, recalcando
muchas veces sus cruces con formas musicales de orígenes profanos.
Más allá del válido pero inalcanzable deseo de incluir la tota-
lidad del fenómeno –sugerencia de un título que imagina una nación
efectiva y plenamente abarcadora–, la mirada de este panorama crea
un discurso que no recusa la actitud casi cientíica, y evidencia su
necesidad clasiicadora, no obstante sensible a los sutiles matices del
entramado cultural que lo sustenta. Así, se invita a una comprensión
contextual de lo musical, con descripciones variadas, de coreogra-
fías o procesos rituales, estructuras y particularidades literarias de sus
textos (a menudo de vieja procedencia española), además de exor-
dios sobre orígenes, características y costumbres (de todo tipo, hasta
culinarias) del pueblo que lo produce o de la tradición a la que per-
tenecen. Importante, también, el que se aborden, con metodologías
equivalentes, tradiciones de origen reciente, en particular las que se
desarrollan en barrios humildes de Caracas y de algunas ciudades
del interior, con una frescura de dato nuevo, de construcción en mo-
vimiento. En esta dirección, las autoras apuestan a diagnosticar pro-
cesos de cambio que no ocultan su inestabilidad y, hasta en algunos
casos inevitable, la posible extinción de ciertas tradiciones.
Toda esta información está apoyada con esquemas y gráicos,
fotos y un notable material iconográico, así como con ejemplos sono-
ros contenidos en tres discos –hecho novedoso en nuestra colección–,
gracias a la colaboración del Centro Nacional del Disco (Cendis), lo
que da a esta obra una mayor proyección de recepción e impacto
intelectual. Y queremos terminar reconociendo la participación de
la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), en la
producción editorial inal de este volumen, como una oportuna y es-
tratégica unión institucional, que fortalece y consolida este esfuerzo
editorial del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.
Dr. Alejandro Bruzual

Director de la Colección de Musicología Latinoamericana
Manifestaciones
musicales religiosas
Este libro está dedicado a las manifestaciones musicales religiosas

como complemento a otro referido a las manifestaciones profanas.
Al igual que aquél, se deine aquí música tradicional o folklórica a
toda aquella música que se origine desde una intencionalidad grupal
que suele conducir a la pérdida de autorías, tenga uso y difusión
regional en zonas relativamente homogéneas, no posea valor co-
mercial y se transmita predominantemente por vía memorial1, lo que
propicia variabilidad y formación de variantes. En caso de sociedades
desarrolladas, la música tradicional es un enunciado de las clases
populares no partícipes de la plusvalía de producción y, por lo tanto,
no dominantes.
Bajo esos criterios fueron consideradas diferentes manifesta-
ciones musicales vinculadas con las religiones católica, evangélica
y santera, así como las aborígenes. El catolicismo, como religión
más arraigada en Venezuela, integra especialmente en sus prácticas
populares las expresiones musicales propias del pueblo. Los gru-
pos indígenas conservan sus creencias religiosas integrales y voces
musicales ancestrales. Además, hay otras religiones de diversa pro-
cedencia, introducidas recientemente, que ganan cada día mayor
1 Memoria entendida como una función cerebral mediante la cual el ser humano
puede retener experiencias pasadas.
12 /m anifestaciones musicales religiosas
cantidad de adeptos. Casos como la santería y el evangelismo son

relativamente nuevos en tierras venezolanas e interpretados por ana-
listas como un producto del deseo por una mejor orientación en la
vida, seguridad en cuanto al futuro y una mayor espiritualidad, ya
que el hombre está cansado de que se le identiiquen sus proble-
mas, pero no se solucionen. En las distintas religiones el ser humano
encuentra ese espacio necesario para el marginado y respuestas su-
puestamente más satisfactorias. Esas necesidades han causado una
especie de “re-encantamiento” del mundo actual y el «“mercado
religioso” mundial, a inales del siglo xx, ofrece una gran variedad de
opciones» (Pollak-Eltz 2000a, p. 30), las cuales se han adaptado a la
nueva realidad, criollizándose no sólo a través de la integración de
las músicas tradicionales.
Las manifestaciones musicales religiosas se diferencian esencial-
mente de las profanas por su razón ideológica y funcional, pero ade-
más por atender una circunstancia especíica. Mientras que un baile
o una canción profana pueden ocurrir espontáneamente, la expresión
musical religiosa está relacionada con un hecho o una necesidad es-
pecíicos, si no es el calendario: tiene que haber de por medio una en-
fermedad, el espíritu de un muerto que debe descansar, una presencia
demoníaca indeseada, una meta no alcanzada o un rito derivado de
la agenda religiosa o agraria.
Una religión comprende un conjunto de creencias, normas
y prácticas rituales que relaciona al hombre con fuerzas sobrena-
turales. Los fenómenos tratados en este tomo son parte de la cos-
movisión del pueblo, y así, integrados directamente a su vida y de-
terminados por las necesidades de la cotidianidad. En el caso del
catolicismo se abordan únicamente representaciones de religiosidad
popular, una manera interpretativa especíica de ejercer la religión
oicial y la cual prescinde de orientación externa alguna. La religio-
sidad popular es menos sistematizada en cuanto a teoría y organi-
zación, pero tiene más componentes pragmáticos y espontáneos
que la religión oicial. La religiosidad popular, bajo el concepto de
la cual se subsumen todas las manifestaciones musicales tradiciona-
les, ya sean de carácter católico, indígena, evangélico o santero, se
caracteriza por no ser ni doctrinal ni dogmática, pero sí apegada a
un canon de normas crecidas históricamente y aún vigentes en el
grupo sociocultural.
Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas

por la utilidad práctica. Los aspectos pragmáticos se expresan gene-
ralmente en los conceptos de “pido y pago” y “como doy debo ser
retribuido”. Es una relación estrictamente bilateral, en la cual el cre-
yente presupone ser escuchado por su objeto de devoción y en la
que este último es capaz de intervenir modiicando el curso de los
acontecimientos a favor del creyente (véase Ramírez Calzadilla 2004).
Habitualmente se buscan curación de enfermedades y soluciones a
problemas económicos y afectivos. En el acto de petición no suele
haber un contacto directo con el ser supremo, más bien se utiliza un
intermediario, ya sea un espíritu, algún santo, el oricha o el mismo
Espíritu Santo. En unos casos se le baila, canta u ora para invocarlo, en
otros se realizan rituales para agradecer el favor concedido.
La iesta popular se expresa en prácticas comunitarias. A pesar
de que muchas veces es preparada y guiada por un grupo de personas
con estructura jerárquica y/o especializada como chamanes, pastores,
babalaos, sociedades y cofradías familiares o hereditarias cerradas, el
sentido y la intencionalidad colectivos del grupo sociocultural posi-
bilitan la participación de todo aquel que quiera incorporarse en esa
iesta. Para poder asumir una función concreta dentro del grupo guía,
la persona debe tener conocimientos especíicos, facultades determi-
nadas y generalmente ciertos rasgos de personalidad. Cada miembro
atenderá una responsabilidad particular. En algunos casos existen re-
glamentos escritos que establecen las normas de organización y de
la celebración popular como en las distintas cofradías de Diablos de
Corpus o de San Juan. Otros responden a códigos memoriales esta-
blecidos a lo largo del tiempo, como en la iesta piaroa Warime, o a
innovaciones recientes como la creación de la igura del “adorador”
en las celebraciones evangélicas.
Toda manifestación popular religiosa es parte de un microcos-
mos social, cultural, emotivo, político, valorativo, ético y estético, el
cual puede ser cuestionado, validado o subvertido (véase García, M. A.
2005, p. 49). Debido a eso se admite cierta variabilidad que se ajusta
a las condiciones cambiables de la vida. Sin embargo, en algunos ca-
sos el margen admitido es excedido, lo que genera un desvío enorme
de la religiosidad popular y de las expresiones musicales tradicionales,
especíicamente cuando se van imponiendo poderosas estructuras co-
merciales, como sucede con la gaita perijanera a San Benito o con
las televisoras que se dedican exclusivamente a la propagación del

evangelismo.
Sobre el catolicismo como la religión más difundida por una
parte, y por la otra como credo que tiene una doctrina y una ma-
nera oicial de ser practicado al lado de una costumbre popular no
oicial, deben hacerse algunas observaciones particulares. Al llegar
a Latinoamérica el calendario festivo católico ya traía el vínculo con
el orden natural de los solsticios y cambios estacionales; en tierras
americanas fue adaptado parcialmente a ciclos productivos distintos
a los europeos. Los pueblos combinaban algunas veces ambas moti-
vaciones con aún mayor énfasis que la Iglesia, ya que habían tenido
cosmovisiones distintas al asumir la cristiana. Así sucedió por ejemplo
en el Baile de las Turas, con el cual se celebran la cosecha de maíz y
la iesta de la Virgen de las Mercedes.
La Iglesia católica se impuso durante varios siglos y presionó,
desde la cúpula eclesiástica y las clases dominantes, a los sectores
populares. Para atraer a más creyentes, tuvo que admitir un ritual oi-
cial “americanizado” a través de ciertas aperturas, como el uso de
instrumentos musicales, cantos, danzas y otros elementos populares
distintos a los establecidos en el continente europeo. Paralelamente,
se creó una religiosidad popular al margen de la Iglesia o fuera de ella,
donde las manifestaciones religiosas populares «pudieron alorar en
la mayoría de los casos como reinterpretaciones locales del cristia-
nismo» (Fuentes y Hernández 2003, p. 10), adaptadas a las necesida-
des cotidianas especíicas y con expresiones propias del pueblo. Este
catolicismo popular se pudo desarrollar aún más después de la Inde-
pendencia, debido a que hubo escaso control por la Iglesia e insui-
ciencia de sacerdotes (véase Pollak-Eltz 1991, p. 80). Hasta el día de
hoy muchos de ellos son extranjeros que muestran poca sensibilidad
hacia la idiosincrasia venezolana, e incluso los sacerdotes venezola-
nos, por costumbre e ignorancia, muchas veces comparten prejuicios
en este sentido.
En el caso de la veneración popular a santos católicos se trata
de una relación rentable y directa con ese intermediario, en la cual si el
invocado no responde en un tiempo razonable, es castigado con indi-
ferencia, con el retiro del altar, con ser tapado o escondido. Los santos
son humanizados, tienen sus vicios y debilidades: a unos les gusta bai-
lar, a otros la bebida o las caricias de mujeres. Esto constituye un fuerte
contraste con los santos puros y perfectos del dogma de la religión

católica. La veneración de santos no se conocía en el cristianismo ori-
ginario: fue en la Edad Media cuando esta actitud se extendió enorme-
mente (véase Gurjewitsch 1986, p. 121). Casi todos los santos (y tam-
bién las deidades de otras religiones) se asocian a situaciones de dolor,
pobreza y otras que son comunes a la vida del pueblo (véase Ramírez
Calzadilla 2004). La religiosidad popular integra lo institucional con lo
imaginario, aunque la Iglesia no participe en el rito. «La religión cató-
lica es el esqueleto y la matriz de la temática de la iesta, (…) el com-
ponente popular se hace presente no sólo en los excesos ligados a la
iesta: danzas, bebidas, máscaras (…), sino que (…) los santos pueden
danzar y beber con el pueblo» (Talavera 2000, p. 167). El catolicismo
ortodoxo no puede aceptar muchas de esas expresiones populares
por ser ajenas a la doctrina y por contener elementos provenientes
de otras religiones. Sin embargo, para el pueblo ambas visiones se
integran perfectamente.
Este trabajo intenta ser representativo en cuanto a la gran di-
versidad existente en las manifestaciones musicales tradicionales de
Venezuela. Las que no fueron consideradas expresamente están im-
plícitas por su función o área temática. El criterio2 usado para distri-
buir las manifestaciones en los diferentes capítulos de este tomo se
basa en la distinción de tres áreas temáticas en cuanto a la función
y la representación (performance), de acuerdo con el sentido de la
etnomusicología tradicional que toma como representación las accio-
nes y prácticas que rodean la interpretación musical dentro de con-
textos culturales especíicos (véase Madrid 2009, p. 6). Esas áreas se
relacionan con el ciclo de vida, relejan el ciclo agrario y se reieren
a la adoración directa de entidades sobrenaturales. Muchas veces,
sin embargo, la función enunciada y la representación no coinciden.
Por ejemplo, las actividades dentro del ciclo agrario son vinculadas
en varios casos con las celebraciones de santos, pero en las repre-
sentaciones encontramos un gran énfasis en las labores del campo.
Aquellas hibridaciones requieren determinar las prioridades para la
ubicación de la manifestación dentro de la clasiicación de este tomo.
2 Elaborado en largas discusiones entre Katrin Lengwinat, Sofía Barreto y Ruth

Suniaga entre los años 2007 y 2008.
Un primer rubro constituye el ciclo agrario, el cual tiene mayor

importancia entre los indígenas y los hispanovenezolanos, debido a
que desde tiempos de la Colonia han tenido un interés personal en
las cosechas. Los rituales de fertilidad, propios de una cultura agrí-
cola, se han conservado conjuntamente con la sacralización de la
tierra y sus productos. El esclavo afrovenezolano no podía desarro-
llar el mismo interés en la cosecha debido a que era despojado del
producto de su trabajo. Por lo tanto sus ritos agrícolas ancestrales se
fueron perdiendo y quedaron los ritos de protección y adivinación
(véase Ramírez Calzadilla 2004).
En la segunda sección que constituye el ciclo vital se incluyen
aquellas manifestaciones que se vinculan con el ritmo de la vida in-
dividual y por lo tanto no responden a fechas ijas, y sólo en pocos
casos a fechas comunes a todo el grupo. Sin embargo, las represen-
taciones son similares en las distintas ocasiones.
El tercer rubro constituye el complejo venerativo a entidades
divinas que se halla en cualquier tipo de religiosidad popular, debido
al anhelo humano por un poder protector y bondadoso, cuyo buen
ánimo debe mantenerse para que sus milagros sigan recayendo sobre
el pueblo. Venerar a una deidad que no tuviera capacidades milagro-
sas no tendría sentido (véase Gurjewitsch 1986, p. 122).
Los ritos se destinan primordialmente a solucionar problemas,
pero cumplen también ines recreacionales, psicológicos, sociales y
curativos (véase Pollak-Eltz 1991, pp. 78-79). Por lo tanto, el objetivo
puede ser alcanzado con énfasis en distintos aspectos. Tomando en
cuenta tal variedad, en el presente tomo las manifestaciones religiosas
se clasiicaron en tres tópicos principales: el ciclo vital, el ciclo agrario
y la veneración a entidades divinas, cada uno de los cuales está divi-
dido a su vez en dos grandes subgrupos, en cuanto a su carácter. Por
un lado se plasma el grupo de las expresiones predominantemente
devocionales, que fue llamado de «mayor recogimiento», y por el
otro, el grupo donde prevalece el carácter festivo denominado de
«menor recogimiento».
Las manifestaciones de mayor recogimiento se concentran en
su objetivo directamente, y casi nunca se salen del contexto prima-
rio, que puede ser curativo, agrario, mortuorio o venerativo. Siempre
prevalecerá el recogimiento místico en él. Así sucede en el ruego por
la lluvia de los yanomami, en los rosarios cantados para las ánimas,
en los cánticos evangélicos para la liberación de una posesión demo-

níaca o en la invocación de un oricha.
El grupo de manifestaciones religiosas con una representación
más festiva, y así de menor recogimiento, atiende sus ines de una ma-
nera más indirecta y lúdica. Así, los Zaragozas no sólo pagan su pro-
mesa concentrándose en la veneración de los Santos Inocentes, sino
igualmente bromean todo el día y bailan golpes larenses profanos. El
verdadero recogimiento místico sucede sólo en ciertos momentos,
cuando se encuentran frente al símbolo religioso cantando salves. Sin
embargo, ambas actitudes son parte íntegra del pago de promesa.
Igual sucede en la festividad para la Virgen de la Candelaria, la cual
es dirigida a ella, pero cuyos bailes representan más bien contextos
profanos, como los trabajos del campo, la iesta y el juego.
A pesar de que la gran mayoría de los ejemplos que repre-
sentan la categoría «menor recogimiento» provenga del contexto ca-
tólico, no signiica que no exista en otras religiones. Aquí se hace
referencia extensiva a la iesta piaroa Warime, pero igual se podrían
haber incluido en este libro los cantos evangélicos para el disfrute en
la comunidad o los toques de regocijo para los oricha y santeros.
Los rituales tienen diferentes componentes: sonoros, visuales,
corporales y teatrales. Además, en ellos intervienen muchos aspectos
simbólicos. De ahí que las celebraciones deban ser entendidas como
manifestaciones complejas, de las cuales se pueden analizar las par-
tes, pero sólo adquieren sentido en conjunto. Si esos dramas escéni-
cos, donde la música es una acción más y su carácter artístico queda
en segundo plano, son vistos desde la representación, es posible in-
terpretar y reconstruir el contexto sociocultural de la manifestación.
Katrin Lengwinat
K ATRIN LENGW INAT
Ciclo agrario.
Manifestaciones
de mayor recogimiento
Fiesta de las Turas 1/ pista 1

En la zona montañosa entre los estados Falcón y Lara se desarrolla,
posiblemente desde tiempos prehispánicos, un ritual complejo diri-
gido a los espíritus del bosque y al dueño de la montaña, para agra-
decer y propiciar el alimento que dan a los cazadores y conuqueros.
Ese ritual de las Turas entre los descendientes de las etnias ayamán y
jirajara se sigue practicando hasta el día de hoy en aproximadamente
30 comunidades3 con el mismo sentido, pero con diferencias regio-
nales en cuanto a su realización, aparte de su diversidad musical y
simbólica. Con danzas colectivas, música instrumental de turas, ca-
chos y maracas, brindis con chicha de maíz y diferentes ceremonias
celebran durante un tiempo prolongado ese rito agrario.
Los lugares que más han sido investigados y reseñados en
cuanto a esta tradición son Mapararí, Santa Cruz de Bucaral y San
Pedro del lado falconiano y Moroturo y El Copey del lado larense.
Son variados los nombres que se le asignan. “Danza de las Turas”
es uno de ellos. El término “tura” se relaciona con distintos signiicados,
por ejemplo, la mazorca de maíz en espiga en idioma ayamán (José
Caldero, Capataz de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista personal,
19 de septiembre de 2009), dato plausible por ser el maíz uno de los
productos principales de cultivo de estos pueblos. “Tura” se denomina
también uno de los instrumentos musicales que interviene durante todo
el ritual. Y una fuente menciona que los misioneros llamaban a toda la
3 Véase el Registro de Turas del 23 de agosto de 2011, Instituto del Patrimonio

Cultural. Domínguez y Salazar Quijada (2004, p. 226) nombran 37 pueblos para
el año 1969 y Domínguez (1998, p. 120) 44 localidades.
20 /ciclo agrario
etnia con ese nombre (véase Ávila 1940, p. 7). También hay quienes le
dicen “Baile de las Turas”. Aún no hay una distinción clara entre baile y
danza. Una de las tendencias ya bastante aceptadas es vincular danza
por un lado a un contexto funcional muy concreto y no sustituible, y
por el otro adscribirla a una coreografía preestablecida, mientras que
baile se vincularía entonces con pasos libremente ejecutables en un
contexto variable. Finalmente, se ha registrado el nombre estercuye,
que parece ser una palabra jirajara para dicha danza.
Con el arribo de los misioneros en la zona, los indígenas hicie-
ron concesiones e incluyeron algo de la imaginería católica en su ri-
tual. Sin embargo las Turas son un ejemplo de resistencia y del arraigo
profundo de las creencias indígenas en un pueblo que ni siquiera
conserva su idioma. Mientras más arriba y adentro en la montaña, el
catolicismo parece haberse iniltrado menos en el ritual, que allí tam-
bién mantiene una complejidad mayor que en zonas más bajas.
La Fiesta de las Turas fue vinculada con la celebración litúrgica
de la Virgen de las Mercedes, por lo cual una de las fechas de su rea-
lización puede ser el 24 de septiembre. Una imagen de la Virgen está
presente en la iesta; sin embargo, no goza de un ritual especíico,
sino constituye parte de un tipo de corte de respeto. Con el tiempo, la
religiosidad popular ha desarrollado en algunas poblaciones su pro-
pio razonamiento, según el cual la Virgen María se escondería con
el Niño Jesús en la montaña cuando huían del rey Herodes. Llegaron
a un tronco de árbol, donde los ayamanes bailaban las Turas y les
dieron refugio entre sus raíces. Al llegar los fariseos en su búsqueda,
siguieron bailando y no los delataron. Así fue salvado Jesús (Críspula
Vásquez, Reina de las Turas de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista
personal, 19 de septiembre de 2009).
También hay presencia de una cruz, que es interpretada por
algunos como un símbolo eclesiástico y por otros como un elemento
indígena que representa las cuatro dimensiones cósmicas o el equili-
brio. Se encuentran además unos velones que en algunos casos son
trece y representan a Jesús y los doce apóstoles. Finalmente, hay que
mencionar una misa que se visita algunas veces en honor a la Virgen
antes de comenzar la Fiesta de las Turas.
A pesar de la presencia de los elementos católicos, estos no tie-
nen casi impacto en el ritual propiamente dicho; ni en la ilosofía de la
ceremonia, ni en la danza, ni en la música se notan tales inluencias.
Los personajes y los preparativos

Se distinguen dos tipos de iesta: la Tura pequeña y la Tura grande.
Diferencias entre Tura pequeña y Tura grande
Tura pequeña Tura grande

Lugar El patio Retirado en la montaña
al pie de un árbol
Carácter Público Secreto
Frecuencia y Dos veces al año. Una vez al año.
fecha Cuando el maíz está Cuando el maíz está
tierno a inales de julio maduro (últimos días
y/o 24 de septiembre de septiembre)
(Virgen de las Mercedes)
Duración Uno a tres días Nueve días
Centro de acción El “palacio” Árbol selvático sagrado
Participantes Cualquiera Sólo descendientes
de ayamanes o jirajarasI
Los otros elementos son de mucho parecido. En la celebración

la comunidad es dirigida por un grupo de personajes que asumen
funciones especíicas. Éstas se diferencian un poco de lugar en lugar,
pero no signiicativamente.
La Reina de las Turas cumple un rol fundamental y le concierne,
entre otros asuntos, preparar la chicha y el hervido, ayudar a construir
el palacio, atender a los y las visitantes –especialmente a las mujeres–,
encender las velas y ofrecer la chicha para el brindis en el que será el
Árbol de la Basura. Ella se distingue por llevar una corona que puede
ser de cartón y recubierta con ramitas de frijol y adornarse con unas
plumas (véase foto Nº 1, p. 217)4.
El Capataz también es anitrión principal. Además tiene que
velar por el estricto cumplimiento del desarrollo de la celebración,
4 Llama la atención que Acosta Saignes (1985) no mencionara ninguna reina en la

experiencia turera que tuvo en 1949 en Aguada Grande, estado Lara.
I Quien la baila una vez debe bailarla por lo menos por siete años más en Moroturo, según
Historia de las Turas en el Municipio Urdaneta.
22 /ciclo agrario
por lo que dirige la danza (véase foto Nº 4, p. 217). Es el encargado de

elegir los espacios adecuados y el árbol ceremonial. Algunas veces
usa un adorno en la cabeza, como un penacho de vainitas o plumas.
La Reina y el Capataz ocupan su cargo de por vida. La Reina
hereda su función generalmente de la madre, pero además tiene ya
un largo y estrecho vínculo con el ritual. El Capataz es electo por los
espíritus divinos en una ceremonia especial entre mayordomos que
dura varios días en un lugar secreto (véase Catálogo del Patrimonio
Cultural Venezolano 2004-2006, p. 110).
Los mayordomos son varios y parte de ellos mujeres. Junto
al Capataz montan el “palacio”, el centro de acción. También se
desempeñan como músicos y asumen una función especial en las
“cortesías”. Ellos, al igual que todos los otros participantes, visten
de forma normal.
Parece que los cazadores han tenido un rol importante, sobre
todo en las regiones altas de Falcón. Un grupo especialmente confor-
mado para la ocasión sale a cazar y regresa con los respectivos ani-
males para el comienzo de la iesta. Por supuesto, hay un grupo de
músicos que toca los cachos, las turas y las maracas, así como otro
grupo de bailadores que está conformado prácticamente por todos
los participantes.
Los preparativos de la ceremonia consisten en la adecuación del
terreno, el levantamiento del “palacio” o la selección del árbol sagrado,
la preparación de la chicha y la selección de los frutos óptimos para el
acto de agradecimiento, en lo que participa cada quien. El terreno debe
ser lo suicientemente amplio para realizar la danza y además tiene que
ser limpiado. En caso de una Tura pequeña, ésta es convocada por una
persona de la comunidad que es llamada “dueño de patio”. Dentro de
ese patio se construye un palacio, alrededor del cual se desarrollará
toda la acción. El palacio consta de un tipo de arco, generalmente con-
formado por dos postes de madera y un soporte horizontal, en el cual
se guindarán varios productos de la cosecha y algunas veces también
de la caza. Un fruto que no puede faltar es la mazorca de maíz. Pero
además, por colaboración de los participantes, se encuentran tanto
colgados como colocados al pie del palacio auyamas, naranjas,
aguacates, parchitas, yuca, granos –especialmente de caraota5 – y

cualquier otro. El arco es revestido de caña de azúcar y algunas ve-
ces de hojas de palmas (tejidas) para simbolizar el logro de la co-
secha, por lo que es llamado también “Árbol de la Abundancia” o
“Árbol de la Comida”. En el medio son colocados la cruz de madera, la
imagen de la Virgen, los velones, las cestas y los recipientes con lores.
La chicha es preparada por la Reina unos días antes, para lo cual
cocina el maíz muy tierno, lo muele, lo cuela, le añade azúcar, concha
de limón, naranja y piña, así como batata cocida. Lo muele y cuela todo
nuevamente y le agrega hielo (Críspula Vásquez, entrevista citada).
Ahora puede comenzar la iesta dedicada a la bondad de la naturaleza.
La iesta ritual
Una Tura suele comenzar al caer la noche. Los invitados llegan al lu-
gar de la celebración y son recibidos por los anitriones y en especial
por la Reina de las Turas. Cada uno trae consigo los mejores frutos
que le ha dado la tierra y los coloca en el palacio o el árbol sagrado.
Antes de comenzar la danza, los asistentes se aglomeran alre-
dedor del Árbol de la Abundancia y en un momento de calma intros-
pectiva y concentración, el Capataz ejecuta el acto del “embariqui-
zamiento” para alejar a cualquier espíritu rebelde que pueda interferir
en el desarrollo del ritual (véase Canelón Meléndez 2005). Para ello
utiliza el jugo rojo o morado de la planta de bariquí y dibuja iguras
en la cara, la frente y el pecho de los participantes (véase Domínguez
y Salazar Quijada 2004, p. 232), además también en los instrumentos
musicales, el Árbol de la Abundancia y los animales producto de la
cacería. En una Tura pública esta parte suele ser asumida por la Reina
o el Capataz, quienes bendicen a los presentes uno a uno, marcando
una cruz en su frente.
Ahora puede comenzar la danza, que se va a extender con
algunos descansos hasta inalizar el encuentro. Los participantes
se desplazan en círculo alrededor del palacio o del árbol sagrado
(véase foto Nº 2, p. 217). Dentro de la circunferencia van los mú-
sicos, que ejecutan las turas, los cachos y las maracas y marcan el
5 Frijol negro.
24 /ciclo agrario
paso al ritmo del son correspondiente. Frecuentemente se agrupan

por pares, tal como corresponde al proceso de la creación musical.
En la misma dirección, pero en otro círculo alrededor de los mú-
sicos, giran los bailadores enlazados por la cintura y los hombros.
Una de las iguras fundamentales dentro del desplazamiento lateral
consiste en la ejecución de tres pasos hacia adelante y tres pasos
hacia atrás, durando cada tercer paso el doble del tiempo de los
otros. El mayordomo, quien baila en el círculo interior, indica de
vez en cuando un cambio de dirección. Esporádicamente alguien
comienza a emitir un largo grito6, el cual es reforzado por el grupo
y simboliza el grito de los cazadores.
Muchas veces, por las limitaciones del espacio o por la gran
cantidad de gente, se forma un segundo círculo de bailadores que
hará exactamente lo mismo que el primero. Según unos testimonios
que recoge Domínguez (1998, p. 130) con esto se evita «que las ema-
naciones maléicas de los espíritus (…) traspasen el (…) círculo doble
de los danzantes y dañen los frutos sementales (…) expuestos en el
palacio y tributados a la madre naturaleza». Hay una descripción recu-
rrente de una danza que podría corresponder al son de la carrera del
venado o el son de la cacería, ya que esceniica una persecución:
Era indudablemente una escena de caza: dos sonaban cuernos

de venado, adelante. Les seguían dos con maracas y por entre
ellos cruzaban, como el viento, actor de tanta importancia en
las cacerías, los sonadores de las turas. Ya no hubo tregua. El
círculo seguía su giro sinistroverso; los venados continuaron
perseguidos por los cazadores; el viento silbaba, melancólico y
encadenado por las lautas (Acosta Saignes 1985, p. 85).
Para terminar de bailar el son, el mayordomo emite siete vivas

que son respondidos por los tureros: “¡Vivan las turas! —¡Que vivan!”.
Hay diferentes personajes que se pueden saludar; los más frecuentes
son la Virgen Santísima, los santos espíritus, la Reina de las Turas, el Árbol
6 Según Canelón Meléndez (2005) en Turén es llamado “jopío” e indica un cam-

bio de dirección en la danza.
de la Abundancia, los espíritus divinos… Pero también se escuchan sa-

lutaciones a Simón Bolívar, la patria, a los santos católicos o la Virgen de
Guadalupe. Al terminar los bailadores disuelven la cadena y se dirigen a
un sitio cercano que fue erigido para los ines de descanso, y donde se
encuentra la chicha que será servida en ese intermedio.
Al rato prosigue la danza seguida de otro descanso. En total se
han diferenciado alrededor de siete danzas musicalmente distintas,
aunque por nombres se conocen muchas más. Pareciera que esto
ocurre debido a las denominaciones especíicas de cada localidad y
tal vez danzas con nombre y función distintos pueden ejecutarse con
la misma música. Entre los más sonados (por la razón que sea) se en-
cuentran El Bariquí, Los Cazadores, El Chorro de Agua, El Murciélago,
El Gonzalito, Las Hormigas, La Paloma. Se nota el estricto vínculo
con fenómenos naturales y ninguno con algo sobrenatural. Esto no
signiica una profanación de la iesta, sino la integralidad entre la vida
terrenal que se inserta en esa condición espiritual que la rodea y con-
diciona. Al inal de este apartado se incluye un cuadro que recoge
tanto algunos nombres de las danzas y las funciones de cada una,
como sus características musicales.
Hay ciertos momentos de especial interés, como cuando los
mayordomos realizan las “cortesías”, que son un tipo de reverencia.
Para tal in uno baila enfrente del otro y cada cual agita su maraca
muy cerca del suelo y danza con cierta lentitud ceremonial y am-
plios movimientos, retrocediendo e intercambiando su posición. Se-
gún Aretz (1991, p. 171) y Ávila (1940, p. 7) deben completarse siete
cortesías. Originalmente las cortesías se realizaban a modo de sa-
ludo cuando llegaba un nuevo grupo, o también como despedida. Y
aún es un acto obligatorio al desmontar el Árbol de la Abundancia.
Actualmente se pueden observar gestos parecidos entre los músicos
tureros durante las danzas, sin que haya un motivo especial.
Después de largas horas y muchas veces días y noches de re-
frendar con la danza su tributo a la madre naturaleza y los espíritus
del bosque, llega el ritual inal que es el desmontaje del Árbol de la
Abundancia. Al son de la música correspondiente se retira poco a
poco cada elemento. Los frutos serán repartidos entre los presentes
y los elementos no comestibles –como partes de la caña de azúcar,
las hojas del maíz o las tusas de la chicha– también son repartidos,
26 /ciclo agrario
pero para ser llevados a otro lugar previamente elegido por el Capa-
taz, que es el Árbol de la Basura o Árbol de los Desechos. Éste se
encuentra generalmente algo retirado del lugar. Con el son respectivo
los tureros se trasladan hasta ahí. Al pie de ese árbol serán colocados
todos los desechos y entonces comienza la ceremonia inal, esta vez
sin música. La Reina de las Turas rocía una solución especíica, por
ejemplo cocuy, sobre el tronco y los desechos, emitiendo a la vez
ciertas fórmulas eclesiásticas y otros vivas. El último viva es dirigido
a “los reinos de las turas”. Los participantes le arrancan algunas hojas
verdes al árbol para echarlas sobre los desechos y así invisibilizar el
ritual ocurrido por estos lares. Algunos se llevan también esas hojas
verdes para atraer la buena suerte. Se ofrece un último brindis y se
acaba la iesta.
Los instrumentos y su música

En la música de las Turas se utiliza un conjunto que se compone de
tres tipos de instrumentos: las turas, los cachos y las maracas (véase
foto Nº 3, p. 217). En un conjunto completo los músicos se agrupan
en pares para tocar dos turas (hembra y macho), dos cachos menores
y dos cachos mayores. Muchas veces la comunidad turera es visitada
y acompañada por otra, por lo que el conjunto puede ampliarse en
su totalidad.
Todos los cacheros sostienen su instrumento con una mano,
mientras que con la otra agitan la maraca. Así sucede también con los
tureros, sin embargo se ha observado en varias ocasiones y lugares
que el turero puede prescindir de la maraca.
Las turas son un tipo de lauta longitudinal de carrizo, cerrada
por el lado inferior a través de un nudo natural y abierta por el lado
superior, donde se encuentra también una embocadura en forma de
“u” o “w”. Existen turas grandes y turas pequeñas según su tamaño.
Las pequeñas tendrán unos 20 centímetros y las grandes miden alre-
dedor de 30. Además poseen entre dos y cuatro oriicios de digita-
ción, muchas veces correspondiendo la cantidad a su naturaleza de
“macho” o “hembra”. Entre las dos turas se tejen complejas texturas
melódicas, rítmicas y tímbricas que caracterizan cada son.
Los cachos son otro aerófono en forma de lauta globular o sil-

bato, hecha del cráneo de venado, del cual se cierran todas las abertu-
ras con cera de abeja negra, dejando solamente un agujero de soplo7.
Se distinguen por su tamaño físico en cachos grandes y pequeños, los
cuales se agrupan. Los cuernos o cachos como tales no tienen otra
función especíica que no sea la de sostener el instrumento. Es muy
posible que su uso se derive del rito propiciatorio de la cacería. Entre
los dos cachos se producen bifonías sincrónicas debido a que cada
uno puede emitir un solo sonido. Por lo tanto los cachos aportan so-
bre todo un elemento rítmico.
Las maracas son idiófonos de sacudimiento que en esta oca-
sión se ejecutan de a una. Su característica particular son los nu-
merosos agujeritos de su cuerpo resonador. Su tamaño es regular y
su forma redonda. Por su sonido parece tener relativamente pocos
elementos movibles por dentro. Se ejecuta sobre todo de dos formas:
de manera sonora imprecisa moviéndola circularmente o de manera
precisa, produciendo un golpe seco.
Los sones se desenvuelven en una medida binaria y en tempo
moderado. Se diferencian uno de otro por el núcleo melódico gene-
rado por las turas, el cual consiste de un patrón de tres a cinco notas,
agrupadas generalmente en forma ondulada, que puede ser variado
en alguna medida. Los sones también se diferencian por los cachos,
que suelen seguir un esquema rítmico especíico en cada uno, al
igual que las maracas. Pero es la combinación de patrones de los tres
tipos de instrumentos lo que le da la idiosincrasia particular a cada
uno. Toda esa música instrumental es determinada por el timbre ca-
racterístico, que se deine por la estabilidad entre el sonido más grave
y la bifonía de los cachos, y el sonido más agudo de las turas y por
supuesto la constancia de la maraca multiplicada.
7 El mismo instrumento con connotaciones parecidas utilizan los jivi en el estado

Amazonas con el nombre ovevi mataeto (véase el apartado «Ritual mortuorio
jivi» en este volumen, p. 79).
28 /ciclo agrario
Los sones de la Fiesta de las Turas
Son Función Música

(Según Domínguez 1998: (Según Aretz
en Mapararí; 1991: en Copey,
según Historia de las Turas en Pozo Largo,
el Municipio Urdaneta: Mapararí)
en Moroturo)
Paloma o Cualquier momento. Cacho puede ser
Golpeao o Imitación de la caída de agua el guía; cada tura
Chorro de Agua o en la montaña, para que los con tres o cinco
Son de la Lluvia espíritus de aire, agua y tierra notas cercanas,
favorezcan lluvia suiciente tetratonal
para los plantíos
También a las 6 a.m. para

recoger los desperdicios y en
el traslado hacia el Árbol de la
Basura
Segundo o Cualquier momento, también
Ensayo o para ainar los instrumentos
Ensaye
Murciélago o En la Tura grande para castigar Murciélago:
Sapito o y despertar a los tureros tura bitonal con
Sapito lipón dormidos. tercera menor
Imita el croar, el sapo es
considerado protector Sapito: tura
de las plantas y conservador tetratonal dentro
de las aguas. de una cuarta
En la madrugada
Gonzal(it)o o Toque precipitado Tura tritonal
Turupial o para comenzar la Danza con salto de
Descans(a)o o de las Turas; imita pájaros sexta mayor
Son de las Aves del monte que alegran
el espíritu de la gente.
6:30 p.m.
Son de las Turas o Para ainar los instrumentos
Son de los Cachos
El Báquiro o Toque rochelero para que Mucha

Carrera del cacheros mayores embistan importancia
Venado con los cuernos y hagan retirar de los cachos
a los danzantes que se acercan
demasiado al Árbol de la
Abundancia
El Bariquí Para el acto de Tura con tres
embariquizamiento notas contiguas
Las Hormigas En el árbol de los desechos
Son de la Cacería Primera danza a las 6 p.m.
Baile de la Se reparte chicha y se agradece
ceremonia la cosecha, después del Son
de las aves
Vigencia
La tradición de las Turas está viva y también extendiéndose hacia lu-
gares donde no se practicaba. Eso tiene que ver con las migraciones
que siempre ha habido y que también han traído cambios debido a los
nuevos contextos, diferentes participantes o inluencias de las prácti-
cas de la nueva región. Una de las últimas migraciones asentó el ritual
desde 1965 en el estado Portuguesa, especíicamente en Turén.
De esa manera en algunos patios tureros se han transformado
melodías, se ha reducido la cantidad de los sones, se ha cambiado
la composición de conjuntos musicales, se han sustituido elementos
de sabiduría indígena por criollos y especíicamente católicos, se han
borrado partes constitutivas y simbólicas como la cacería, e incluso
se ha acortado considerablemente en algunos lugares la duración, en
los que una sola noche puede ser suiciente.
El anhelo por un equilibrio entre la naturaleza y el hombre para
garantizar el sustento de la especie y las contradicciones con los va-
lores ancestrales que se encuentran en los nuevos hábitat, pueden
profundizar en los agricultores descendientes de ayamanes y jirajaras
la necesidad de practicar sus creencias religiosas que les habían re-
sultado provechosas durante siglos.
Hay elementos tan propios que no pueden ser sustituidos por la
modernidad. Así por ejemplo, el pensamiento de orientación marca-
damente ecologista que preconiza la necesidad de no generar ningún
30 /ciclo agrario
daño a la tierra ni al aire, y que se caracteriza por el gran respeto a

la madre tierra y a la armonía total con la naturaleza a través de una
comunicación sensible con sus fuerzas interiores, en este caso con el
dueño de la montaña, los espíritus del bosque y también con los an-
tepasados que representan la voz de la fragilidad del ecosistema, del
conocimiento y de la garantía de supervivencia del grupo.
Gracias a las políticas educacionales, las Turas son cada vez
más consideradas como objeto digno de estudio y relexión. La era
cibernética también ha ayudado a darle más presencia que nunca en
el cuadro identitario de la nación, que la considera un elemento im-
portante de la diversidad cultural.
Finalmente, las políticas culturales han contribuido a darle ma-
yor importancia a esa tradición. Así, se organizan encuentros tureros
entre las diferentes comunidades para el convivir y el intercambio de
saberes que cada cierto tiempo obtienen cobertura de los medios
regionales de comunicación.
Todos esos procesos e iniciativas pueden aportar al conoci-
miento de la diversidad cultural, a la conciencia y la relexión eco-
lógica, lo que de hecho sucede. Pero ese reconocimiento público
puede además transferir fuerza y autoconianza a los mismos tureros
y su cosmología.
Canto yanomami para la lluvia 1/ pista 2

El grupo indígena de los yanomami incluye los grupos yanomam,
yanam, yanomano y sanemá. Es una de las etnias más grandes. En
Venezuela tiene aproximadamente 15.000 miembros (véase Velás-
quez 2005b) y además cuenta con otra cantidad un poco menor en
Brasil. Los yanomami habitan en un área muy vasta del Amazonas
al sur de Venezuela. Es una región que se encuentra en un extenso
bosque tropical perenne en la zona llamada Alto Orinoco. Debido al
difícil acceso han tenido relativamente poco contacto con las culturas
occidentales, a pesar de las labores destructivas de los garimpeiros
que devastan la zona desde inales de los años 1950 en búsqueda
de oro. Ya antes de ese invasor, temido por su agresividad, se habían
establecido varias misiones evangelizadoras, unas más tolerantes que
otras. Sin embargo, la cultura milenaria yanomami 8 se ha mantenido

prácticamente intacta.
Los yanomami viven de la caza, la pesca, la recolección y la
agricultura. En los conucos siembran mediante el sistema de rotación
de cultivos. Su producto principal es el plátano, pero cultivan también
yuca, maíz, ocumo y otros. Las plantaciones, que son atendidas por
grupos familiares, se encuentran en la inmediata cercanía del poblado.
El poblado está constituido por el shabono, una vivienda circular irre-
gular grande alrededor de un inmenso patio (véase foto Nº 5, p. 218).
Allí viven entre 50 y 200 personas (véase Gasparini y Margolies 1986,
p. 54) por ailiación patriarcal.
El shabono es una casa colectiva formada «por una serie de
paravientos de una sola pendiente arrimados uno a otro (…) El pa-
raviento es la forma de abrigo más antigua que el hombre ha in-
ventado (…) Es una construcción de fácil y rápida ejecución» (íd.).
El shabono está organizado según las normas sociales del grupo y
además releja su cosmovisión. En la parte trasera cada familia tiene
un espacio íntimo, donde alrededor de un fogón se cuelgan las ha-
macas. A medida que el espacio se abre hacia el patio central, más
público se hace. La plaza como tal sirve para toda actividad pú-
blica. Allí juegan los niños, se realizan las iestas y actúan los cha-
manes. El shabono mismo representa el universo y los chamanes
usan sus elementos simbólicos: el techo desciende al suelo, igual
que el cielo, los postes que soportan el techo sirven para ascender
al cielo y la plaza representa la parte celeste, donde viven las almas
y los espíritus (véase Lizot 1988, p. 566).
Un shabono no suele durar más de cinco años. Entonces
el grupo lo abandona y se establece en otro lugar. Una mudanza
completa puede ocurrir también por enemistades con algún vecino.
Aparte de las mudanzas regulares, los yanomami acampan durante
el período de sequía alrededor de tres meses al año en la selva (ibíd.,
p. 537) para recolectar ciertas frutas o asistir a iestas de sus vecinos,
con los cuales tienen lazos familiares.
8 Velásquez (2005b) airma que los yanomami existen desde hace más de
25.000 años.
32 /ciclo agrario
Los indígenas del Alto Orinoco dependen de las condiciones

que les ofrece el bosque tropical, y cada fenómeno que se pro-
duce allí recibe una dimensión sobrenatural. Las enfermedades, la
muerte, el rayo, una buena cosecha, una mala caza, todo es in-
terpretado a través de la inluencia de dioses, demonios, espíritus
(hekura) y almas de los muertos. Para no sentirse tan dependientes
de la voluntad de ellos, practican un chamanismo muy activo9, ya
que el chamán se identiica a sí mismo con el equilibrio ecológico
del medio ambiente y con él se mantiene en armonía. Es él quien
dirige «los destinos espirituales de su pueblo» (Velásquez 2005c).
Su in es comunicarse con los hekura aliados para controlar el des-
tino. Los hekura son espíritus del bosque: los de forma animal son
masculinos y los vegetales son femeninos. El chamán yanomami es
siempre de sexo masculino y uno de cada tres varones toma la de-
cisión personal de iniciarse (Lizot 1988, p. 570). El contacto con el
mundo sobrenatural se logra con la ayuda del yopo (Anadenanthera
peregrina), una sustancia alucinógena que propicia estados de éxta-
sis y trance, a través de los cuales el chamán puede acercarse a los
hekura. Estos estados se alcanzan en medio de actuaciones ritua-
les, que comprenden danza, pantomima, canto y habla. El chamán
mismo se transforma en hekura y baila como ellos (ibíd., p. 569), ya
sea para poder curar enfermedades, inluir en el clima, predecir el
lugar y momento adecuado para la caza, propiciar asuntos amoro-
sos y también para vengar a su grupo (véase foto Nº 6, p. 218).
La gran mayoría de los estudiosos de la cultura yanomami coin-
cide en que es uno de los pocos pueblos que no posee instrumentos
musicales sino que usa exclusivamente el canto y el cuerpo como
resonador (véase Velásquez 2005d). Sin embargo, Lizot (1988, p. 520
y 2004, p. 43) describe en varias oportunidades una lauta de hueso
de pájaro con tres oriicios y también lautas de caña que observó en
los bailes de presentación en iestas de varias comunidades. Aretz
(1991, p. 250), basándose en informaciones de Zerries, reiere además
un palo zumbador con funciones míticas. Además, citando a Baran-
diarán, menciona una maraca chamánica entre el grupo sanemá, que
por ser objeto de suma veneración y respeto, no puede ser mostrada
9 Velásquez (2005c) lo llama «chamanismo central».

a los ojos profanos (ibíd., p. 253). Pareciera que estos instrumentos

son circunstanciales, ya que han sido observados en ocasiones no
generalizables.
La música de los chamanes cumple una función mágico-reli-
giosa y por ello se vincula estrechamente con la mitología, el idioma,
el canto, el baile y el teatro. En sus expresiones musicales utilizan
imitaciones de sonidos reales, como las voces de animales, o icti-
cios, como las voces de sus ancestros. Aretz (1982, p. 23) destaca el
frecuente uso de falsete, gritos, sonidos guturales, jadeos, chasqueo
de lengua, recursos que también se encuentran entre chamanes de
otros grupos. Propios de los yanomami parecen ser más bien los can-
tos silábicos al usar el idioma.
Musicalmente algunos tonos centrales forman el marco meló-
dico. Típicas son también las constantes repeticiones de una fórmula
melódica corta que apoya el carácter de conjuro del rito. La tenden-
cia melódica al ostinato es muchas veces acompañada por fórmulas
rítmicas cambiantes. Otros recursos son glissandi, entonaciones nasa-
les, vibraciones de sonidos y ornamentaciones (íd.).
El ritmo de vida de los yanomami está vinculado en gran me-
dida con las épocas de lluvia y sequía. «Durante la mayor parte del
año (…) permanecen en su shabono, pero en la época de sequía, de
noviembre a marzo aproximadamente, organizan largas andanzas
(…) en los bosques (…) salidas de familias enteras y a veces de toda
la comunidad» (Gasparini y Margolies 1986, p. 51). Esto implica
que los conucos quedan sin atención. En caso de mudanzas com-
pletas que también se hacen durante la sequía, muchas veces no
solamente debido al deterioro del shabono sino también a la baja
productividad de la tierra, deben habilitarse sembradíos completa-
mente nuevos. Para poder alimentarse necesitan la bonanza de los
cultivos que entre otros dependen de suiciente riego natural. Lizot
(1988, p. 499) destaca en sus investigaciones que la relación de
estaciones de año en año no es igual, sino que hay años más secos
o más lluviosos que otros, así que puede haber varias razones para
invocar la lluvia.
La lluvia forma parte de la mitología yanomami:
En la época de los ancestros mitológicos, Ömawë, el menor

de los demiurgos, quiso dar de beber a su hijo que tenía
34 /ciclo agrario
sed. Perforó la supericie terrestre con su arco, allí donde

se escondía el agua subterránea. Repentinamente brotó un
chorro con tal fuerza que llegó al cielo y se depositó allí; ése
es el origen de la lluvia (ibíd., p. 565).
En caso de extrema necesidad se puede invocar la lluvia. Aretz

(1991) publica un interesante ejemplo sonoro para tal circunstancia que
se retoma en esta edición. Es cantado por dos personas y los chama-
nes yanomami en muchas ocasiones actúan en grupo, respetando, por
supuesto, las jerarquías internas (véase Lizot 2004, en varias descripcio-
nes). Además representa varios elementos musicales y expresivos ca-
racterísticos del grupo como la imitación, en este caso del croar de las
ranas, animales cuya actividad está muy vinculada a la lluvia. Con este
recurso pueden enmascarar además la voz propia, ya que se dirigen
con su petición a algún ente sobrenatural que se va a revelar en ellos. Y
inalmente, la estructura musical con duraciones iguales entre ambos
cantores, el centro tonal con dos tonos, la cantilación, el canto silábico
y la repetitividad también son componentes musicales representativos
de la música chamánica yanomami.
Ciclo agrario.
Manifestaciones
de menor recogimiento
Vasallos de la Candelaria 1/ pistas 3, 4, 5

Ruth Suniaga
El 2 de febrero se celebra en todo el mundo católico la iesta de Nues-

tra Señora de la Candelaria con procesiones y velas encendidas, en la
que se conmemora la presentación de Jesús en el templo y la puriica-
ción de la Virgen María.
En Venezuela las iestas de la Candelaria también se conocen
con los nombres de Danza de la Candelaria, Danza de los Vasallos,
Moros de la Candelaria, Negritos de la Candelaria, Baile de la Cande-
laria y otros. Las celebraciones en honor a la Virgen de la Candelaria
revisten signiicaciones y motivos similares en diferentes regiones. En
muchos lugares del país la asocian con el cierre de la Navidad, como
por ejemplo la Quema del Arbolito y la Bendición de las Candelas
en Valencia (estado Carabobo), o la Bendición de la Vela Amarilla y
Roja en Puerto Cabello (estado Carabobo), donde según una creencia
popular, las velas bendecidas este día por la Virgen de la Candelaria
tienen poderes milagrosos (véase Ortiz 2000, p. 31). Muchos vene-
zolanos esperan hasta este día para desmontar sus pesebres. En otros
lugares del país la Candelaria da comienzo a las iestas de carnaval
celebrándola con disfraces.
36 /ciclo agrario
Existen tres lugares especíicos del estado Mérida en los que di-
versas danzas agrarias se vinculan con la iesta de la Candelaria, con
algunas variaciones: La Parroquia, Mesa de Bolívar y Valle Grande.
A los dos últimos pueblos llegó esa tradición a través de promeseros
oriundos de La Parroquia que se mudaron (José Leonardo Torres Uz-
cátegui, vasallo de La Parroquia, entrevista personal, 27 de febrero
de 2009). Los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar, pueblo a
dos horas de La Parroquia, se formaron hace más de 80 años; aquí
la iesta se realiza el 1º y el 2 de febrero. En Valle Grande, pueblo a
media hora de La Parroquia, también hay una tradición de venerar a
la Virgen de la Candelaria desde hace más de 70 años; aquí se llaman
Locos de la Candelaria y se festeja el 3 de febrero y la octavita.
No obstante la popularidad de la Virgen de la Candelaria en
todo el país, las danzas de los Vasallos de la Candelaria en La Parro-
quia destacan entre todas por su carácter profundamente religioso.
Tienen su escenario frente a las iglesias, durante las procesiones y
cuentan con la participación activa de los párrocos. La imagen de la
Virgen es sacada de la iglesia por los vasallos, pero también algunas
personas llevan sus propias vírgenes de devoción hogareña que han
conservado y heredado por muchos años. Además la Virgen es rela-
cionada por Clarac (2003) con deidades ancestrales como Hamashía,
la diosa de la agricultura y con Arca, la dueña de la laguna de Urao.
La iesta en La Parroquia
En La Parroquia, al sur de la ciudad de Mérida, con más de 200 años
de fundada, y a pesar de tener otro patrono, se desarrolla una cele-
bración teatral pero también mística, de acuerdo a una leyenda sobre
la aparición de la Virgen, contada por Josefa Colmenares, habitante
de la zona:
Hace algún tiempo una señora de Zumba, Caserío de La Punta,

encontró en su casa una tabla que tenía dibujada la Virgen de
La Candelaria y unos danceros...; en vista de que cada vez que
barría se encontraba con aquella estampa en el suelo resolvió lle-
varla al cura, quien la colocó en un sitio de preferencia dentro del
templo. Cierto día el padre observó que la igura no estaba en el
puesto destinado y su sorpresa fue más grande aún cuando la
señora de quien hablamos se la presentó y le confesó que la ha-
bía encontrado de nuevo en su vivienda. El sacerdote, admirado

ante aquel misterio y comprendiendo el deseo de la aparecida,
bendijo la casa y ofreció a la Virgen organizar todos los años un
grupo de personas que representaran la danza que iguraba en
aquel trozo de madera, siempre que ella permaneciera en la igle-
sia. Desde entonces no ha vuelto a desaparecer… (Domínguez y
Salazar Quijada 1969, p. 33)10.
En La Parroquia los preparativos comienzan con la novena, es de-

cir nueve días antes del 2 de febrero (José Leonardo Torres Uzcátegui,
entrevista citada), con los ensayos de la danza por parte de los vasallos.
Según cuenta Poririo Urbina (véase Cárdenas 2005), Primer Capitán,
la agrupación Vasallos de Nuestra Señora de la Candelaria tiene desde
hace más de 130 años la responsabilidad de llevar a cabo, año tras año,
la representación de la imagen encontrada en la tablilla. Esto le ha me-
recido el reconocimiento de “Patrimonio Cultural” del estado Mérida.
Actualmente está integrada por más de 400 personas, entre adultos y
niños, quienes devotamente mantienen esa tradición religiosa vigente.
Desarrollo de la iesta
La iesta comienza con la celebración de la misa donde se hace la
Bendición del Fuego de la Candelaria. Durante todo el día hay mú-
sica en las calles y constantes detonaciones de cohetes, se rompen
piñatas, se hacen carreras de sacos, se juegan bolas criollas, se hacen
procesiones, se reza, se canta, se baila y se pagan promesas para
festejar a la Virgen.
Posterior a la misa se inicia la procesión por algunas calles del
pueblo con la imagen de la Virgen de la Candelaria, a la cual siguen
los músicos y dos ilas de vasallos comandados por sus respectivos
capitanes. El recorrido termina en el punto de partida, la iglesia, frente
a la cual se ordenan los vasallos en dos hileras. Los músicos se sientan
a un lado; la imagen es colocada en un altar y a ella se dirigen los
vasallos dedicándole coplas intercaladas con la danza, como parte
de una representación teatral y coreográica.
10 Elementos legendarios parecidos se encuentran entre los Negros de San Jeró-

nimo, en la población merideña de Santo Domingo (véase el apartado «Negros
de San Jerónimo» en este volumen, p. 54).
38 /ciclo agrario
Después de realizarse estos halagos y peticiones a la Virgen,

se inicia nuevamente la música y el Capitán de los vasallos, haciendo
sonar una maraca y zumbar en el aire su palo con el rejo en la punta,
ordena a sus camaradas que lo sigan. Seguidamente se ejecuta el ciclo
de danzas de los vasallos que simboliza y evoca las faenas del cam-
pesino durante la preparación y el cultivo de la tierra. La celebración
concluye por este día cuando los vasallos repiten el pasacalle11 inal.
La manera como se desarrolla esta iesta religiosa es típica en
muchas celebraciones andinas12. Pero no todo gira en torno a la Can-
delaria o los ciclos de la agricultura. Hay combinaciones con manifes-
taciones de teatralidad en el Entierro del Gallo13, una de las partes de
acento profano de la celebración, que se ejecuta el día 3 de febrero
en la plaza, aun cuando no menos mística si se la observa con la
mirada del sincretismo religioso entre las culturas europea, indoame-
ricana y africana.
Propio de La Parroquia es una procesión el día 3 de febrero,
acompañada por el conjunto musical, en la cual los vasallos llevan la
imagen hasta Zumba, lugar donde la tradición atribuye su milagrosa
aparición14. Una vez en el sitio se realiza una misa exclusiva para los
vasallos, quienes se congregan frente a la capilla para escuchar las
palabras del sacerdote. Al inalizar la misa, los vasallos ofrendan nue-
vamente el baile a la Virgen para luego regresarla al templo de La Pa-
rroquia. También se disparan cohetes durante los recorridos. Continúa
la celebración en la casa del Capitán, donde los vasallos bailan y son
obsequiados con licor y chicha. Posteriormente se dirigen a la plaza
para realizar el Entierro del Gallo.
11 Pasaje instrumental que se repite constantemente mientras la gente recorre las

calles. Según José Leonardo Torres, vasallo de La Parroquia, en la zona no se
denomina pasacalle sino “paseo”.
12 Como puede veriicarse en los apartados «Locos de San Isidro» (p. 49), «Locai-
nas de Santa Rita» (p. 53), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Los Cospes de
Mirabel a la Virgen de Coromoto» (p. 57), «Giros de San Benito» (p. 301) en
este volumen.
13 Celebración posterior a la misa.
14 Hechos muy parecidos suceden en otras manifestaciones como en los Negros
de San Jerónimo en Santo Domingo.
Música, instrumentos y letras

El conjunto de instrumentos que acompaña a los Vasallos de la Can-
delaria está compuesto por un violín, un cuatro, un tambor y un tiple.
Este conjunto es típico en toda la región andina. En ocasiones pueden
usarse también mandolinas.
El violín lleva la melodía principal, el cuatro y el tiple se usan
como acompañamiento armónico y rítmico, en forma de rasgueo. Al
usar mandolinas, éstas hacen una contravoz al violín. El tiple, gracias
a la distribución de sus cuerdas, le permite al ejecutante gran varie-
dad de construcciones armónicas, de la cual hace uso dependiendo
de los escenarios donde se desarrollan las distintas danzas de los
Vasallos y del entusiasmo de los presentes.
El violín y las mandolinas (cuando éstas se usan) están ainados
de grave a agudo G-d-a-e’ y el cuatro A-d-f#-B. El tiple, algo más pe-
queño que una guitarra, tiene diez o doce cuerdas en cuatro órdenes
triples. Las cuerdas del primer orden, el más agudo, son de acero,
las del segundo, tercero y cuarto están combinadas con una cuerda
entorchada ainada una octava más grave, lo que le permite hacer el
bajo ostinato durante las procesiones. Se aina de la siguiente manera:
d-g-b-e.
El tambor cilíndrico de madera mide aproximadamente 50 cm.
de alto. Sus dos membranas de cuero, con un diámetro de aproxi-
madamente 30 cm., son atadas con sogas a cada borde. El tambor
se ejecuta tanto sentado como de pie y caminando, gracias a una
cuerda que se cuelga al cuello. Se percute con dos baquetas, a veces
directamente al cuero, otras a la madera y otras combinadas, según
el ritmo y la proyección del sonido que se desee. A este conjunto se
agregan con función de acompañamiento rítmico las maracas (cada
vasallo lleva una) y el palo o garrote, el cual es percutido por los vasa-
llos algunas veces contra el suelo y otras en choque directo unos con
otros en parejas, dependiendo del contenido de la danza.
En La Parroquia se usan tres tipos de música en momentos
claramente diferenciados durante toda la festividad: Danza, Contra-
danza y La Sapa. La Danza es usada durante la procesión. Ésta, lla-
mada también paseo inicial, es el desplazamiento de los Vasallos por
las calles del pueblo, lo cual hacen en ilas paralelas, a veces cami-
nando y otras bailando. En algunos lugares, mientras caminan o bai-
lan, también entrechocan sus garrotes al compás de la música. Para
40 /ciclo agrario
este momento puede usarse ocasionalmente una retreta, además del

grupo musical que acompaña a los vasallos.
La Danza se usa también para acompañar los saludos a la Vir-
gen. Según se constata en la grabación (escuchar ejemplo musical CD1,
Nº 3), estos saludos son en forma de coplas que se recitan sin acompa-
ñamiento musical, pero intercalados con la música instrumental de la
Danza. El Primer Capitán inicia las coplas y luego da paso a los Vasa-
llos que deseen acercarse para dar gracias u ofrecer su promesa. Tam-
bién se ofrecen los niños como vasallos. Los versos de las coplas son
luctuantes octosílabos; aparecen estructurados en cuartetas donde lo
predominante son los pares rimados y los impares sueltos:
Para llegar a esta iglesia 8 a

yo siempre me persigno. 7 b
Que viva el padre Panchito 8 b
y toditos sus vecinos. 8 b
¡Oh! Virgen de la Candelaria, 9 a

centro de mi corazón. 7 b
Aquí me tenés presente 8 c
cumpliendo tu devoción 7 b
La melodía de la Danza está desarrollada por el violín en frases

de ocho compases sobre un ritmo ostinato de habanera (2/4) que re-
piten el tambor y las maracas. El cuatro y el tiple acompañan con los
acordes básicos de la cadencia perfecta en modo mayor, rasgueando
el mismo ritmo que el tambor y las maracas. Las frases melódicas
se repiten con leves variaciones intercalando las loas hasta que este
ciclo termina, para dar paso al ciclo de danzas que representan el
proceso de labor agrícola.
Las primeras seis coreografías de este ciclo que representan esta-
dios de la faena son El Tejido, El Encierro de los Animales, La Tumba, La
Quema, La Siembra y El Deshierbo. Se bailan con la misma música de
la Danza, con los respectivos cambios de carácter y acento para refor-
zar la esceniicación de la tarea. Por ejemplo, en el caso de La Tumba
el tiempo fuerte del ritmo de habanera coincide con el entrechocar de
los garrotes de los vasallos danzando en ilas; y en el caso de La Siem-
bra cambia el carácter, ya que los Vasallos se entrecruzan bailando.
Para este momento se observa un ambiente cada vez más fes-

tivo. De hecho, la música cambia y es identiicada por los Vasallos
como Contradanza. Se usa para bailar los últimos tres estadios (El Palito
Chechequeo, El Cruzado y El Paseo). Por cierto, El Palito Chechequeo
también puede interpretarse como una celebración, puesto que sim-
boliza la recogida del producto de la siembra. Según se constata en la
grabación (ejemplo musical CD1, Nº 4)15, se trata de frases melódicas
también de ocho compases, acompañadas a ritmo de merengue a 6/8.
El cuatro y el tiple rasguean a pulso de corcheas. El tambor hace el
acompañamiento sincopado de un merengue venezolano en 6/8 y las
maracas marcan los dos tiempos fuertes de cada compás, coincidiendo
con los golpes que dan los Vasallos con sus garrotes contra el piso en
El Palito Chechequeo. El público asistente acompaña con las palmas.
Para terminar esta igura se canta El Palito, una cuarteta de versos octo-
sílabos con rima consonante, que se entona bajo el mismo nombre y la
misma música y letra al inal del ciclo de danzas de La Llora, festejada
cada 2 de noviembre en el estado Aragua:
Si el palito se te quiebra 8 a
no te pongas a llorar. 7 b
Que palos hay en el monte 8 c
pa’ que lo sepas labrar. 7 b
Lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo
lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo
¡IUJU! (grito)
Finalmente, la tercera y última música usada en La Parroquia

es La Sapa, un baile de diversión que representa el festejo. Se eje-
cuta sin coreografía y en pareja. El nombre La Sapa es el de una
pieza musical instrumental especíica que se usa con frecuencia en
esta parte de la iesta por su ritmo de merengue (6/8); sin embargo,
puede ser sustituida por cualquier otra del mismo ritmo, propia de
la región (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). La
melodía de La Sapa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 5)16, in-
15 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=mYuTJJWxNn8

16 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=EZ8KPM27fGk
42 /ciclo agrario
terpretada por el violín, desarrolla la forma armónica AABB, cada

parte compuesta de frases anacrúsicas de ocho compases y al inal
un estribillo de cuatro compases. Este esquema se repite varias ve-
ces sin mayores variaciones. El cuatro y el tiple rasguean corcheas
haciendo los acordes básicos de una cadencia perfecta en modo
mayor. El tambor hace el acompañamiento sincopado tradicional
del merengue. Las maracas y los garrotes no se escuchan porque en
este momento los Vasallos están sosteniéndolos con ambas manos
en pareja, mientras bailan.
Desde hace varios años los Vasallos son acompañados por un
grupo musical que no forma parte de los promeseros, sino es invitado
para tocar durante toda la festividad. Se trata del Grupo Folklórico
San Rafael del Páramo, que vincula la ejecución con la investigación.
Hay músicos en La Parroquia que podrían tocar igualmente, pero
preieren bailar ese día (íd.).
En Mesa Bolívar el conjunto musical se compone de cuatro,
violín y tambora, aparte del sonido de las maracas y de los palos de
los danceros (íd.). En Valle Grande los Locos de la Candelaria no lle-
van maracas, la música es propia del lugar y el conjunto se compone
de cuatro, violín y charrasca (íd.).
Personajes, vestuario y danza de los Vasallos

Todos los Vasallos de La Parroquia son hombres, aunque en los úl-
timos ocho años se divisa la presencia de niñas (íd.), que usan trajes
vistosos con casaca y capa corta adornada con lentejuelas y otros
elementos, pantalones bombachos a media pierna de varios colores,
cinturones gruesos de tela, sombrero de paja de ala ancha que fo-
rran en tela y adornan. Llevan un palo y una maraca en las manos y
calzan alpargatas, aunque algunos bailan descalzos como una forma
de pago de promesa. En cuanto a los adornos hay mucha libertad en
la expresión individual. Estos trajes, de confección casera, los usan
tanto el 2 como el 3 de febrero. El Primer y el Segundo Capitán del
grupo se distinguen por llevar un rejo en la punta del palo con el cual
dirigen los movimientos de las diversas danzas.
La danza que realizan los Vasallos tiene distintas partes y des-
tacan los pasos de rasgos predominantemente indígenas.
Las danzas de los Vasallos de la Candelaria de La Parroquia
Nombre Signiicado y Imagen Música

de la danza coreografía
ANTES DE LA LABOR AGRÍCOLA
La Procesión Desplazamiento Danza
o Paseo de los Vasallos
por las calles
del pueblo en
ilas paralelas.
A veces se hace
caminando y otras Foto: Henry Picón, febrero de 2006II
bailando.
DURANTE LA FAENA (ciclo agrario de danzas)
El Saludo Saludo a la Virgen; Danza
alternancia de
coplas recitadas
y danza con
movimientos entre
ila y ila
El Tejido Cercado del Danza
y Adiós terreno y
despedida para
partir a preparar
el terreno; un
grupo se posiciona
en línea, el otro Foto: H. Picón, febrero de 2006III
grupo la traspasa
en forma de
serpentina, se
acompañan
con el ritmo de
sus respectivas
maracas.
II En: http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4.
III Íd.
44 /ciclo agrario
El Encierro Simulación de
del Chivo encierro de los Danza
animales en área
vecina del terreno
a sembrar; en
ilas corriendo
uno detrás del Foto: H. Picón, febrero de 2006IV.
otro se persiguen,
formando un
círculo, una ila
dentro gira en un
sentido y la otra
por fuera gira en
sentido contrario,
luego intercambian
los roles. Gritan
e imitan sonidos
de animales como
machos cabríos y
otros.
La Tumba o Limpieza del
Roza terreno; los Danza
Vasallos ingen
cortar ramas de un
monte imaginario
entrechocando
garrotes, mientras Foto: N. GarridoV.
se desplazan por
el espacio.
IV Íd.
V En Urbina 1998, p. 22.

La Quema Simulación de
pegar fuego a Danza
las ramas que
han amontonado
durante la tumba;
baile en dos ilas,
por el medio
pasa bailador con
bagazo de caña
encendida para
simular prender Foto: H. Picón, febrero de 2006VI.
fuego a la basura
en el piso.
La Siembra Depósito de la
semilla en el suelo; Danza
baile en dos ilas
y golpes rítmicos
en el suelo con
los garrotes al
acercarse ambas Foto: H. Picón, febrero de 2006VII.
ilas. También se
desplazan por el
terreno.
El Deshierbo Los Vasallos
o Aporco en dos ilas Danza
avanzando
simulan rastrillar
la tierra con
sus varas
golpeándolas Foto: H. Picón, febrero de 2006VIII.
suavemente
al piso; para
inalizar tararean
la melodía con la
sílaba “lo-lo”.
VI En http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4
VII Íd.
VIII Íd.
46 /ciclo agrario
El Palito Recogida del

Chechequeo producto de la Contradanza
siembra. Se golpea
el suelo de manera
rítmica con el palo
mientras las ilas
se cruzan varias Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012.
veces, mueven
los brazos como
venteando espigas.
Los capitanes
adelante dirigen
el recorrido de
las ilas con palo
en alto en dos
manos, hacen
rueda, Capitán en
el medio; termina
con el canto
de El Palito.
El Cruzado Recolección de los
últimos frutos. Las Contradanza
dos ilas se van
cruzando varias
veces, una frente a
la otra quedando
en dirección Foto: H. Picón, febrero de 2006IX.
lateral a la Virgen;
este movimiento
se realiza varias
veces hasta que el
Capitán indique
detenerse.
IX Íd.
El Paseo Regreso a casa.

(inal) Desplazamiento Contradanza
en dos ilas por
el lugar donde se
llevó a cabo la
faena.
Foto: H. Picón, febrero de 2006X.
DESPUÉS DE LA LABOR AGRÍCOLA

La Sapa Festejo; baile La Sapa
en parejas
independientes,
donde ambos
mantienen el palo
en alto con las dos
manos.
Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012.
El vestuario de los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar ha

cambiado varias veces debido a la inluencia de los curas del lugar.
Finalmente ha quedado un uniforme único que se compone de una
camisa blanca de manga larga, un pantalón rojo largo y una capa azul
que llega hasta el talón. El palo y la maraca que carga cada Vasallo
son pintados de rayas blancas y rojas. El Capitán se distingue del grupo
por llevar un traje de colores distintos y un tipo de corona especial. Él
no baila en ila con los Vasallos, sino se mueve libremente para diri-
girlos. Las danzas y la música son propias del lugar, a pesar de tener
varios componentes en común. La secuencia coreográica del ciclo de
danzas se compone de: Tumba, Quema, Aporco, Palito al Hombro,
La Cinta, El Mono y El Chivo. El baile es físicamente más exigente, ya
que incluye, por ejemplo, pasos donde se levantan las piernas hasta la
cintura (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada).
En Valle Grande los Locos de la Candelaria se disfrazan, lle-
van máscaras y palos de escoba donde amarran pelotas para pegar
X Íd.
48 /ciclo agrario
amistosamente a la gente en el camino. En el grupo destacan varios

personajes como la Vieja y el Viejo –quienes dirigen la danza, el
Payaso, el Oso, el Cazador, la Bruja y el Médico. Las danzas son
propias del lugar, donde destaca La Vueltecita, que consiste en dar
muchas pequeñas vueltas en la danza. Sin embargo tienen también
expresiones parecidas a las de La Parroquia, como la danza de El
Tejido, El Paseo y La Sapa (íd.).
Elementos de este ciclo coreográico se pueden encontrar tam-
bién en otras zonas de los Andes venezolanos, a propósito de oca-
siones distintas a las de las iestas de la Candelaria. A veces es usado
parcialmente, en orden distinto, con un signiicado variado o algunos
segmentos ampliados, como en los Cospes de Mirabel (p. 57), San
Benito en Timotes («Giros de San Benito», p. 301), San Isidro en La-
gunillas («Locos de San Isidro», p. 49) o en las Locainas de Santa Rita
(p. 53), todos en este volumen.
El Entierro del Gallo

El Entierro del Gallo, que se celebra el 3 de febrero, es una parte integral
y la más teatral de toda la iesta. Al iniciarla los Vasallos, cargando con
varios gallos, hacen un recorrido desde la casa del Segundo Capitán a
lugares puntuales donde los agasajan con bebidas17. Luego se dirigen
al lugar donde se realizará el Entierro. No es propiamente un baile y se
lleva a cabo sin música. Se trata de una variación del tradicional juego
“la gallinita ciega”, donde a uno de los Vasallos se le vendan los ojos
para que intente atrapar a un gallo vivo, que ha sido colocado dentro
de una caja en algún lugar de la plaza. En algún momento se mete el
gallo en un hueco, tapándolo con una piedra y sobre ésta se riegan
brasas. El vendado va defendiéndose con un látigo de los demás juga-
dores, quienes intentan desorientarlo danzando en círculos (véase foto
Nº 7, p. 219); muchos de ellos reciben latigazos como una manera de
pagar promesas.
En algunos estudios se airma que el Entierro del Gallo es un
ritual de origen africano (Universidad de Los Andes 2007). Según esta
airmación, el vendado está poseído por el espíritu del animal, inge
caer en trance y se desmaya. Gracias a la ayuda de “un padrino”, el
17 Íd.
vendado logra encontrar el gallo y simula la decapitación del animal

con bastonazos para luego beber la “sangre” del gallo, lo que en
realidad es ron con sangría, licor preparado para compartir en este
momento (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). En re-
conocimiento, los demás jugadores cargan en hombros al ganador
del juego quien, además, se convierte en el dueño del animal.
En Mesa Bolívar y en Valle Grande no se celebra el Entierro
del Gallo.
Locos de San Isidro 1/ pista 6

Katrin Lengwinat
El venerado San Isidro nació en el año 1082 de padres campesinos

pobres. Huérfano desde los 10 años, se desempeñó como peón de
campo. Se casó con Santa María de la Cabeza, en aquel momento
una sencilla campesina, con la cual tuvo un hijo. Era una persona
muy creyente y muy caritativa, compartiendo sus humildes ingresos
con el templo, los pobres y su familia. Se le atribuyen muchos mila-
gros, entre otros, el de resucitar a su hijo a través de rezos, después
de haber caído en un pozo profundo, o el hecho de comenzar su
jornada asistiendo a misa, mientras que un ángel conducía sus bue-
yes arando. Fue beatiicado en 1619 y la celebración de su iesta fue
ijada para el 15 de mayo18.
En Venezuela, igual que en Europa, San Isidro es considerado
el protector de la agricultura y de la cría de animales con grandes
poderes sobre vientos, tormentas, lluvia y sequía. La devoción a esta
igura del santoral se extiende a numerosas zonas rurales, donde ge-
neralmente se celebra con velorios, misas y procesiones. Aquí nos
concentraremos en la iesta en la población andina de Lagunillas.
La imagen de San Isidro tiene distintos tamaños. A veces es pe-
queña, pero muchas veces alcanza también tamaño humano (véase
foto Nº 9, p. 219). Suele ser acompañado de dos bueyes conducidos
por el ángel.
18 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Isidro_labrador5_15.htm
50 /ciclo agrario
Para la procesión la imagen se monta encima de un vehículo

que se adorna profusamente con matas de maíz, hojas de palma de
coco, frutas y lores. Los campesinos juntan estos frondosos adornos a
la yunta de bueyes, la cual traen al centro de la concentración (véase
foto Nº 8, p. 219). Además se arreglan altares con grandes arcos llenos
de productos agrícolas y diversos ornatos públicos de gran vistosidad
en las calles. Alrededor de la iglesia y a lo largo de esos altares se de-
sarrolla la procesión, en la cual participa también el sacerdote, quien
va bendiciendo las ofrendas y los bueyes. Muchas veces, como en el
pueblo trujillano de Niquitao, puede haber un desile de carrozas. En
los estados Mérida y Trujillo, donde se ha generado una iesta popular
especíica alrededor del santo, ésta suele terminar con la Quema, un
ritual de adoración al fuego (véase Acacio 1998), donde se encienden
montones de hojas secas rellenos de cohetes y fuegos artiiciales y
alrededor de los cuales danzan los Locos de San Isidro.
La iesta en Lagunillas
En Lagunillas, estado Mérida, la festividad religiosa tiene una ex-
presión especial (véase foto Nº 10, p. 220). Allí la cofradía se orga-
niza para rendirle tributo a San Isidro con una serie de danzas de
carácter agrícola, las cuales suelen relacionarse con un ritual que
le hacían los indígenas quinaroa19 a un ser mitológico: el Ches. El
Ches era su dios de las aguas, la fertilidad y las cosechas. El ritual
consistía en caminatas por los distintos asentamientos indígenas
y en danzas colectivas de ronda con chirimías, tambores, lautas
de carrizo y maracas20. Al instalarse los misioneros agustinos en la
zona, quienes traen la igura de San Isidro, se revela una afortunada
compatibilidad entre ambas celebraciones. En la laguna de Urao,
un lugar sagrado y lleno de mitos de la población de Lagunillas, se
realiza aún hoy en una primera parte de las iestas a San Isidro un
ritual de ofrenda con vestimenta y danzas indígenas, acompañadas
de pequeñas tamboras de dos parches, cachos, guaruras21 y maraca
grande. Para las celebraciones centrales, los devotos se organizan
en cofradías jerárquicas para dirigir a los que se llamaban “Negros
19 Pertenecientes al grupo chama.

20 Video: Los Locos de San Isidro. Lagunillas-Estado Mérida 2004.
21 Caracol grande.
de San Isidro” y actualmente son los Vasallos o Locos de San Isi-

dro22. La mitología asociada a la laguna ha ido cambiando. Lo que
era el Ches, fue reemplazado con el tiempo por la diosa Hamashía
quien, igual a Arca y Doña Simona, es considerada dueña de la
laguna (véase Clarac 2003, p. 145).
La vestimenta
Los danceros –todos promeseros– utilizan un traje de satén de co-
lores intensos, el cual consta de una chaqueta manga larga y un
pantalón ancho hasta las rodillas. Además usan medias largas y al-
pargatas. En la cabeza cargan un sombrero adornado con papel de
seda; en una mano portan un palo y en la otra una maraca y un pa-
ñuelo. El traje, especialmente a la altura del pecho y de los brazos,
así como el sombrero, está adornado con lentejuelas, canutillo y es-
pejos en miniatura. Los danceros cubren su rostro con una máscara
de hojalata (véase foto Nº 11, p. 220), parecida en su expresión a
otras máscaras venezolanas como la de los Zaragoza (véase p. 326
de este volumen). En este caso simbolizan el vínculo con los ances-
tros indígenas, quienes usaban máscaras de pieles de animales en el
culto al Ches (véase Clarac 2003, p. 145).
Hay algunos personajes especíicos que integran el grupo y
que se mueven independientemente de los danceros como el Viejo
y la Vieja, conocidos como José y María, con disfraces extravagantes
y jocosos, y máscaras diferentes a las otras. Siempre llevan en mano
un látigo, debido a que son los encargados de “poner el orden” en
la calle para que los danceros puedan ejecutar su ceremonia. Otros
personajes que destacan son animales como el Tigre, el Mono, el
Toro y el Oso (véase Acacio 1998).
Música y danza
La música para acompañar las danzas es instrumental y se ejecuta con
instrumentos típicos de la región como violines y cuatro. Se le agrega
el sonido de un tambor y de las maracas rítmicas que cada dancero
lleva consigo. Las danzas, de carácter netamente agrario, se ejecutan
antes de la Quema. Muchas se parecen a las danzas de los Vasallos de

52 /ciclo agrario
la Candelaria (véase p. 35 de este volumen) a pesar de llevar a veces

nombres distintos.
Danzas y músicas para San Isidro Labrador
Danza Tema Coreografía Tono y metro

El Palito o Limpieza Agrupados en Mayor
Paloteo o del terreno ilas: cruzan palos binario
La Batalla y los entrechocan
rítmicamente.
Usan la misma
música
La Siembra Apertura de En ilas golpean palo Mayor

huecos para en suelo del lado binario
sembrar derecho e izquierdo
alternadamente.
El Corte Desyerbo del En ilas se Mayor
sembradío entrechocan binario
los palos de los
danceros en forma
de cruz.
El Pañuelito Colocación de En rueda con el Mayor
la semilla que se palo entre la mano ternario
movió durante y la axila del mismo
el desyerbo brazo, levantando
en su lugar altamente las
piernas, el pañuelo
debe moverse
al compás
de la música.
La Zapatiera o Recolección En rueda, moviendo Mayor
Zapateara de la siembra y la maraca y binario
alegría por haber avanzando con
recibido frutos pasos cortos tipo
buenos zapateado
Locainas de Santa Rita

Katrin Lengwinat
En la pequeña localidad de Pueblo Nuevo del Sur en el estado Mé-

rida, a una altura de 1.500 metros y con un acceso relativamente
difícil, la gente vive sobre todo de la agricultura y la cría de ovejas
y chivos. Su mayor devoción se dirige hacia San Isidro, San Benito y
Santa Rita.
Santa Rita de Casia, que vivía en el siglo xv en Italia, es consi-
derada la “santa de lo imposible”. En Pueblo Nuevo se le agradecen
las buenas cosechas, la curación de enfermedades y casi cualquier
otro asunto resuelto. La tradición de honrarla cada 22 de mayo con
danzas y música tiene más de 150 años23.
Varios grupos se preparan para ese día, cada uno con disfraces
de diseño propio, pero todos tienen máscaras, dos palos para el baile
(uno en cada mano) y su propio conjunto musical. Las máscaras y
el nombre de “locainas” son compartidos con otras celebraciones
como los Santos Inocentes o San Isidro (véanse respectivamente pp.
325 y 49 en este volumen).
Hay un grupo en la vecindad de Horcaz que destaca por sus
disfraces muy elaborados. Se trata de un disfraz de cuerpo entero
que desde arriba hasta abajo tiene tejidas por encima tiras de tela con
muchos matices imitando un plumaje colorido. Se colocan además
una máscara de papel o tela con voluminosas pelucas de lana de
oveja. Calzan alpargatas y como curiosidad adicional todos llevan
una iguana viva, guindada en el cuerpo como parte del atuendo, que
sueltan en la noche (véase foto Nº 12, p. 220).
Aparte de la misa y la procesión, se honra a Santa Rita con
bailes que en Pueblo Nuevo del Sur se llaman “juegos”24. Los bailado-
res o “jugadores” realizan sus danzas con iguras como la rueda o se
agrupan en dos o tres ilas. Con un paso saltado, y sobre todo, usando
los palos como parte importante de la coreografía, se mueven coor-
dinadamente al son de la música. Los palos miden aproximadamente
70 cm. y muchas veces están adornados con tiras de papel de colores.
23 Video: Las Locainas de Santa Rita de Casia, 2004.

24 Íd.
54 /ciclo agrario
Unas veces se llevan hacia arriba, otras veces se golpean contra el

suelo, se entrechocan entre ellos mismos o con los de otros jugado-
res. Cada igura y cada giro de las danzas expresan simbólicamente
hechos de la siembra y de la cosecha25, danzas muy difundidas en la
cordillera andina26. Las locainas realizan también el Baile de las Cin-
tas, conocido en otras regiones como “sebucán”, en el cual los dance-
ros en forma de círculo tejen y destejen largas cintas alrededor de una
persona que se encuentra en el centro (véase foto Nº 13, p. 220).
La música que acompaña los juegos es principalmente de
compás binario. El conjunto de violín, cuatro y tambora, que se eje-
cuta con dos baquetas, va delante del grupo en los momentos de
desplazamiento.
Finalmente se pueden observar en esa iesta personajes que
tienen muchos años de tradición como el Oso, el Viejo, la Viejita
o el Toro. En ese sentido, así como también por el tipo de organi-
zación danzaria, el carácter agrario de los bailes y la música que se
ejecuta, esa iesta se parece mucho a las iestas de San Isidro y de
los Vasallos de La Candelaria (véanse pp. 49 y 35 respectivamente
en este volumen).
Negros de San Jerónimo 1/ pista 7

Katrin Lengwinat
San Jerónimo nació en el año 340 en Dalmacia (hoy Croacia y

parte de Montenegro) en una familia de buena posición económica.
En Roma estudió latín y llegó a tan extraordinario dominio de ese
idioma que fue encargado por el Papa de traducir la Biblia del griego
y hebreo al latín. La excelente interpretación, llamada Vulgata27, que
presentó, sirvió de versión oicial para la Iglesia durante 15 siglos.
Sus últimos 35 años los entregó al sacerdocio viviendo en una gruta
25 Íd.
26 Véanse los apartados «Vasallos de la Candelaria» (p. 35), «Locos de San Isidro»
(p. 49), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Cospes de Mirabel a la Virgen de
Coromoto» (p. 57) en este volumen.
27 Traducción hecha para el pueblo o vulgo.
cerca de la Cueva de Belén, lugar donde nació Jesús. Murió un 30

de septiembre del año 420. San Jerónimo es el patrono de los que
se dedican a hacer entender y amar las Sagradas Escrituras28.
La iesta en Santo Domingo

Desde 1619 San Jerónimo es el patrono de la población de Santo Do-
mingo que se encuentra en el páramo andino a unos 80 kilómetros
al norte de la capital del estado Mérida. Cada 30 de septiembre la
Sociedad Civil Negros de San Jerónimo, todos promeseros, le rinde
homenaje. Así como ellos acompañan las festividades de otros santos
en los pueblos vecinos, en su festividad participan las Locainas del
Niño Jesús de Pueblo Llano y los Sanbeniteros de Mupate.
Las festividades se inician desde tempranas horas con pólvora
y el toque de alba, realizado con lauta de carrizo, cacho, tambor
y maracas. Después comienzan los “ensayos de última hora”. A las
10 a.m. se celebra la misa, que termina con una procesión, en la
cual el clérigo carga el santo en andas al compás de una música
popular con cuatro y tambora. Alrededor de la plaza se ejecutan las
respectivas danzas, cuyas iguras expresan alegorías por la gratitud
a las bondades del campo. Seguidamente los devotos se trasladan
bailando al pozo que se encuentra en las afueras del pueblo. En ese
lugar, según la tradición, el santo había aparecido tres veces, y por
lo tanto llevan su imagen hasta allá y le danzan con especial fervor.
De acuerdo a la leyenda, la imagen de San Jerónimo había sido
llevada en varias ocasiones a la iglesia, donde debía permanecer;
pero pronto era encontrada de nuevo en el pozo. Para poder man-
tener al santo en la iglesia se le hizo la promesa de llevarlo y bailarle
siempre en su día en ese sitio, donde había aparecido. Se encuentra
allí un elemento común de varias manifestaciones. Una leyenda pa-
recida se maneja, por ejemplo, entre los Vasallos de la Candelaria
en La Parroquia, que se encuentra igualmente en el estado andino
de Mérida (véase p. 36 de este volumen). Al inal del día los devotos
regresan al pueblo para despedir al santo.
28 http://www.ewtn.com/Spanish/Saints/Jer%C3%B3nimo.htm
56 /ciclo agrario
La vestimenta y los personajes

Los Negros de San Jerónimo llevan una camisa blanca de manga
larga y un pantalón largo color caqui. En la cintura se ajustan
una cinta roja. En la cabeza los devotos se amarran un pañuelo
blanco y se pintan las caras con carbón, una alusión a los indíge-
nas que habitaban esas tierras y que según las crónicas de Fray
Pedro de Aguado, salieron al encuentro del conquistador espa-
ñol «todos tiznados los rostros y los cuerpos»29. En una mano
llevan una maraca y en la otra un látigo pequeño (véase foto Nº
14, p. 221).
Destaca la “Primera Dama” que es representada por un hom-
bre vestido muy parecido a los otros danceros. Lleva un látigo en
la mano y tiene la tarea de orientar el desarrollo del ritual. Resalta
igualmente el Capitán, quien viste ropa azulada, casi ordinaria, y
quien danza y castiga a los indisciplinados con su látigo. Tiene una
especial participación con una danza de ofrenda individual al santo
en el sitio de su aparición.
Los instrumentos
Las danzas de los Negros de San Jerónimo se acompañan con
lauta, cacho, tambor y maracas. La lauta es longitudinal y hecha
de carrizo. El tubo de insulación mide aproximadamente 30 cm.
Funciona como una lauta dulce y está dotada de un solo agujero.
Las distintas alturas se logran modiicando la presión de aire. Esa
lauta se ejecuta con una sola mano (véase foto Nº 15, p. 221).
El músico que toca la lauta, golpea con la otra mano un tam-
bor mediano, también llamado “caja”, que cuelga de su cuello. Esa
caja tiene dos membranas y es repicada con una baqueta de ma-
dera sobre un solo parche (véase foto Nº 16, p. 221).
El “cacho” es un tipo de cornetín compuesto por un tubo del-
gado de más de un metro que desemboca en una corneta. Suple el
antiguo cacho de bovino de los indígenas que efectuaba el llama-
miento al baile30. Aún hoy sirve para convocar la danza (véase foto
Nº 17, p. 221).
29 http://cardenalquintero-merida.gov.ve/portal-alcaldias/festividades3.
html?id=368
30 Video: Los Negros de San Jerónimo. Sto. Domingo-Edo. Mérida, 2005.
Cada dancero lleva en mano una maraca y la va agitando al

ritmo de la música. Toda la música ejecutada durante la festividad
es instrumental.
La danza
El baile de los Negros de San Jerónimo es colectivo y goza de una
amplia coreografía. Algunas partes de la danza representan las etapas
del cultivo de trigo: rozar, sembrar, desyerbar y cosechar, al igual que
muchas otras danzas andinas31. El trigo es el principal rubro de la
zona y la fecha de las iestas patronales coincide con el proceso de
siembra32.
El ciclo de danzas no hace alusión exclusiva a asuntos agra-
rios, sino además a hechos sociales. Se distinguen varias danzas con
melodías especíicas como La Siembra, La Esquina, El Matrimonio, la
Danza de Blancos y la Danza de Negros. Las coreografías son muy
diversas. Una situación básica es la de dos ilas que se pueden en-
trecruzar y en medio de las cuales puede haber individuos o pares
bailando por turnos. Además se observan ruedas, en las cuales los
danceros se mueven agarrados de las manos, así como ilas que avan-
zan, retroceden o doblan hacia un lado. El paso básico consiste en un
salto suave y el látigo se integra como elemento dancístico.
Cospes de Mirabel
a la Virgen de Coromoto
Katrin Lengwinat
La Virgen de Nuestra Señora de Coromoto, Patrona de Venezuela,

es venerada en todo el país. Su primera aparición fue en la región
llanera de Guanare en 165133 entre el grupo indígena de los cospes,
(p. 49), «Locainas de Santa Rita» (p. 53), «Cospes de Mirabel a la Virgen de Co-
romoto» (p. 57) en este volumen.
html?id=368
33 http://www.venezuelatuya.com/religion/coromoto.htm
58 /ciclo agrario
que habían huido hacia la selva ante la llegada de los españoles,

resistiéndose así también a la doctrina cristiana. La aparición de la
Virgen cambió el destino de los cospes, que comenzaron a aceptar
el bautismo y a integrarse a la nueva sociedad.
En el municipio La Azulita, en la falda de los Andes, al oeste
del estado Mérida, los pobladores se congregan cada último domingo
de octubre para celebrar su iesta religiosa de mayor devoción34, que
es dirigida a la Virgen de Coromoto. Lo hacen con una presentación
particular llamada Los Cospes de Mirabel. Ese culto mariano, que se
celebra desde 1956 en la zona, reúne varias ocurrencias especíicas.
Por un lado tenemos la fe hacia la Virgen de Coromoto como Madre
de Dios, y como tradición venezolana que fue iniciada y propagada
por el padre Deogracias Corredor. Por el otro, tenemos la represen-
tación del grupo indígena de los cospes de la región de Guanare. Y
inalmente, las danzas y la música, que fueron traídas por la familia
Urbina desde los pueblos del sur, de Mucutuy35.
La Congregación de los Cospes se concentra en el poblado
de Mirabel a 12 kilómetros de La Azulita. Allí residen los caciques
devotos a la Virgen en memoria de los nativos de la tierra llanera
en tiempos de su aparición. Semanas antes de la iesta, su imagen
recorre pueblos y caseríos de casa en casa, como una manera de
estimular la devoción a su culto. El compartir permite además crear
una cercanía afectiva y entusiasmo para la preparación de la solem-
nidad. Los devotos participantes piden que La Azulita se mantenga
unida, lejos de fracasos y situaciones difíciles36. Para el día de la
iesta se recrea el suceso de su aparición, se asiste a misa y se lleva
su imagen en procesión por las calles con cantos litúrgicos. Después
se le ofrecen a la Virgen las danzas de los Cospes de Mirabel y el
baile de las cintas o sebucán de las indígenas, como ofrenda colec-
tiva en la plaza.
Los Cospes de Mirabel visten con saya o guayuco, penacho y
alpargatas. El penacho es de cartón, al cual se adhieren atrás largas
ibras vegetales y arriba algunas plumas. La saya es de junco o enea.
34 Tabla informativa en el Centro de Información Turística, La Azulita, consultada

el 25 de diciembre de 2006.
35 Video: Los Cospes de Mirabel, 2005.
36 Íd.
Además traen diversos accesorios de rigor como collares, arco y

lecha, y dos varas. Los cuerpos se pintan de un color rojizo oscuro;
también tiñen el tricolor37 en el penacho, el guayuco y las varas
(véase foto Nº 18, p. 222).
Las danzas como La Siembra, La Espiga y El Palito expresan la
gratitud a la bondad de la tierra, simbolizando distintas faenas agrí-
colas que se asemejan al ciclo de danzas ampliamente difundido en
los Andes38. La conformación básica consiste en dos ilas paralelas
o en círculo, usando como elemento coreográico y musical impor-
tante el movimiento y sonido del golpeteo de los palos.
Las danzas son guiadas por el Capitán y acompañadas por un
conjunto musical que actualmente va montado en un camión con
pequeñas cornetas por delante del grupo de los danceros. El con-
junto se compone de un violín, cuatro, bajo, maracas y timbal o tam-
bor (véase foto Nº 19, p. 222). Las melodías, estrictamente binarias, se
encuentran casi sin diferencia entre los violineros del lado opuesto de
los Andes, en los pueblos del sur como Mucutuy o Pueblo Nuevo39.
Al principio la danza fue privilegio de los hombres, pero con el
tiempo se fue admitiendo la participación de niñas y jovencitas entre
siete y trece años40, quienes se visten de indígenas con atuendos de
plumaje, cinta frontal y una vara en la mano. Al inal de la procesión
ejecutan el baile de las cintas o sebucán como práctica ritual para ce-
lebrar los frutos de la cosecha al son de una música andina ternaria.
El baile de cintas tiene presencia en muchas regiones de Venezuela y
especialmente la región de los Andes (véase foto Nº 20, p. 222).
A pesar de ser una manifestación relativamente joven en La Azu-
lita, el uso de las varas que se manipulan diestramente para hacer iguras
y mudanzas o desplazamientos, así como el poste de cintas que trenzan
los danzantes, parecen haber tenido inluencia de los misioneros agusti-
37 Amarillo-azul-rojo: los colores de la bandera venezolana, ya que la Virgen es

venezolana y patrona del país.
Coromoto» (p. 57), todos en este volumen.
39 Véase en este volumen «Locainas de Santa Rita» (p. 53), en Mérida («Vasallos de
la Candelaria», p. 35) y también en Lagunillas («San Isidro», p. 49), situada en la
entrada o salida de esa zona.
60 /ciclo agrario
nos llegados en el siglo xvi (véase Rodríguez Mesa 1999, p. 215).

La representación de los indios cospes está difundida en va-
rias partes del país y también de los Andes, donde la encontramos
por ejemplo en los alrededores de Timotes y en Tostós, estado Tru-
jillo. Su danza representa la idelidad con que el campesino honra a
la Patrona con fervor anual, por la abundancia de la cosecha en sus
campos. La variante de La Azulita une distintos elementos culturales
y geográicos, en una expresión que la convierte en sitio digno de
peregrinaje de los devotos de la Patrona de Venezuela.
K A T R I N L E N G W I N A T,
M A RÍ A TERESA HERNÁ NDEZ
Y RUTH SUNI AG A
Ciclo vital.
Manifestaciones
Enfermedad
Cantos de curación en el tôhé de los pumé 1/ pista 8
Katrin Lengwinat
La etnia pumé es llamada también yaruro. Actualmente habita en el

centro del estado Apure. La violencia por parte de los criollos (véase
Orobitg 1999, p. 3) de la cual han sido víctimas, los ha obligado a
continuos desplazamientos desde el siglo xvii. En estos procesos las
tierras que habitan no sólo se han reducido considerablemente, sino
también son menos productivas. Sin embargo, se puede constatar
un permanente crecimiento de su población. Los censos indígenas
de 1982 y 2000 indican un aumento en el número de individuos
de casi el 40%41 y a pesar de su contacto natural con los criollos,
la gran mayoría sigue hablando su idioma, el pumemae42, lo cual es
una importante condición para desarrollar y mantener una cultura
propia. La mayor parte de los pumé vive en el campo, dedicada a la
41 Actualmente 7.250 miembros según el Instituto Nacional de Estadística-Apure

(http://portalapure.com/INDIGENAS.htm).
42 Familia lingüística independiente.
62 /ciclo vital
caza, la pesca, la recolección y la siembra a través de conucos con

yuca amarga y maíz. Debido al cambio estacional con inundaciones
y sequía muchos se mudan dos veces al año. Los pumé viven en
comunidades de menos de 50 habitantes (véase Lizarralde, s. f. ). Sus
casas suelen ser unifamiliares, rectangulares, sin paredes y con techo
de palma de moriche que desciende hasta un metro por encima del
suelo (véase Mitrani 1988, p. 176).
Los pumé tienen una cosmología bien desarrollada y represen-
tada en mitos, los cuales con el tiempo van cambiando debido a la
inclusión de las vivencias recientes para explicar la situación actual.
Orobitg, quien ha pasado varios años entre los pumé, deinió los mi-
tos como la memoria del grupo (1999, p. 5) por un lado, y por el otro
como la visión ideal de la vida humana. El mundo mítico pumé hace
muchas referencias a la modernidad y el mundo criollo. A través de
esas referencias establece un diálogo con aquella vida y expresa tam-
bién la conciencia de la marginación (ibíd., p. 8). En in, en los mitos
pumé se encuentran incluso razones (a veces de manera autocrítica)
de su pobreza actual (ibíd., p. 7). Orobitg concluye oportunamente:
«Cuanto menos marginados y más seguros de su supervivencia física
y como grupo estén los pumé, menos estarán presentes imágenes
[criollas] en su universo cosmológico o lo estarán de otra manera»
(ibíd., p. 11).
Los mitos se reviven constantemente en rituales. La ceremonia
central del tôhé, que hoy representa el centro de la vida social, es la
misma que fue descrita a mediados del siglo xviii (ibíd., p. 2). El tôhé
es una ceremonia religiosa colectiva a solicitud de los miembros del
grupo local, para atender un problema de salud de algún familiar. Ésta,
así como otras ceremonias, es guiada por un chamán, el cual puede
asumir su función sólo debido a que recibió una gran enseñanza en
otro mundo durante una enfermedad de él mismo. Sin embargo, no
cualquier enfermo se hace chamán, porque éste debe tener también
vocación, manejar fácilmente el lenguaje y saber improvisar cantos
(véase Mitrani 1988, p. 202). Una enfermedad se produce por la in-
cursión de un espíritu del mal en el cuerpo, por lo tanto se debe curar
el alma.
Las curaciones se realizan generalmente en un gran espacio
frente a la casa del chamán, que es la última del poblado (ibíd., p.
181), provisto de un tronco que se vincula a través de un hilo invisible
con el mundo divino. Por ese hilo bajarán los espíritus que deseen
participar en la ceremonia. En el centro de la plaza se sitúa el chamán,
acompañado por el cantor principal. De un lado de ellos se agrupan
las mujeres y del otro los hombres (ibíd., p. 204).
La ceremonia consta de tres partes. Mitrani la describe de la
siguiente manera (ibíd., pp. 204-205): durante la primera parte el
chamán calienta la voz cantando con bajo volumen mientras que
los otros presentes conversan. En la segunda etapa participan to-
dos los presentes. El chamán canta más fuerte y agita su maraca
emprendiendo su “viaje” hacia el otro mundo. El coro, compuesto
tanto por hombres como por mujeres, repite los textos. Poco a poco
van llegando los espíritus, a los que se saluda y se les pide alegría
y felicidad. La tercera parte del tôhé se dedica a la curación pro-
piamente dicha del enfermo. Es también el momento de consumir
yopo (Anadenanthera peregrina), árbol que abunda en Apure. Su
efecto alucinógeno favorece el viaje del alma del chamán al otro
mundo, así que sucede prácticamente un “intercambio de perso-
najes” entre ambos mundos. El chamán pasa sus manos por el en-
fermo y sopla humo de tabaco en gran cantidad a su alrededor,
mientras va nombrando los espíritus que intervienen. Entre ellos
Poaná, la Gran Serpiente, que es la dueña del canto y tiene el mayor
poder de curación.
La maraca es el único instrumento de los pumé. Debido a su
connotación religiosa está adornada con dibujos de divinidades. Ade-
más lleva en su interior semillas y piedras encontradas en su camino
por el aspirante a chamán. Con la maraca se acompañan cantos co-
lectivos con ines rituales. La música coral ejerce una función muy im-
portante en las ceremonias religiosas, ya que permite la comunicación
entre la dimensión humana y la cosmológica. Los toques, ritmos, fór-
mulas mágicas y palabras del canto chamánico «deben traspasar las
barreras de los cuerpos sometidos a curación, así como las barreras de
las rocas, de las montañas, de los ríos, de la selva, del irmamento, de
las aguas estancadas, de la tierra o de los iniernos» (Velásquez 2005d,
p. 25). Para poder interpretarlos hace falta mucho conocimiento de
todas esas circunstancias.
Una decena de estos cantos (véase Fundef EDU0143) fue ana-
lizada fenomenológicamente para poder describirla. Destaca la es-
tructura de alternancia entre solo y coro. El coro puede ser masculino
64 /ciclo vital
o mixto. El solo consta generalmente de dos frases melódicas cortas,

repetidas por el coro que canta a veces fragmentos cortos y otras
veces más largos. Los cantos son bastante rítmicos, debido a que son
ejecutados caminando de manera rítmica y coordinada en círculo. La
melodía de cada canto se desarrolla sobre una escala ija. Se regis-
traron melodías de tres, cuatro y más tonos. La maraca suele sonar
de manera discontinua y a veces también arrítmica, por cumplir una
función más mágica que musical.
Los dos ejemplos auditivos seleccionados (CD1, Nº 8) repre-
sentan los patrones más opuestos que se han encontrado en los can-
tos analizados. Suponemos que pertenecen a la segunda fase de la
ceremonia tôhé.
Cantos de curación del wisiratu warao 1/ pista 9

Katrin Lengwinat
Según el Censo Indígena de 2001, la etnia warao es, con unos

36.000 miembros (véase Allais 2004, p. 11), el segundo grupo in-
dígena más grande de Venezuela después de los wayúu. Ubicados
primordialmente en el amplio delta del Orinoco, el 90% habita en
los humedales del delta bajo. Se presume que llegaron a América
hace 7.000 u 8.000 años (véase Ayala Lafée y Wilbert 2001, p. 31).
Desde el siglo xvii han tenido ciertos contactos con el mundo occi-
dental a través de las misiones, especialmente capuchinas, que se
asentaron en la región.
Sin embargo, hasta el día de hoy han mantenido su vida y cul-
tura tradicional notoriamente intactas, al grado que sólo la mitad do-
mina el español (véase Editorial Santillana 2009b, p. 8). Tras haber
vivido como seminómadas durante varios milenios, desde la mitad
del siglo xx se han vuelto sedentarios debido a que comenzaron a
cultivar sembradíos de ocumo y arroz para la producción nacional.
Antes vivían exclusivamente de la recolección, pesca y caza, porque
no hallaron ningún cultivo adaptable a las tierras del Delta (véase
Heinen 1988, p. 611).
Las características de la topografía hacen que las casas tengan
que ser palafíticas y el medio de transporte principal una embarca-
ción (véase foto Nº 21, p. 223). De allí también se autodenominan
“warao” que signiica “gente de canoa”. Varias viviendas se comuni-
can a través de puentes y así se forman los asentamientos, donde se

aglomeran entre 50 y 250 personas (íd.).
Los warao entienden el mundo43 como un disco rodeado de
agua. La tierra donde viven se encuentra en el medio. Por debajo
de su tierra está el mundo inferior, habitado por una culebra de
doble cabeza, cuyos movimientos generan la marea baja y alta en
la parte que colinda con el mar. En los puntos cardinales, al inal de
la tierra, están las montañas sagradas donde se alojan los espíritus.
Al sur reside un tipo de rana que puede asumir también forma hu-
mana. La montaña del norte se conoce como “padre de las olas”.
Al este se encuentra el dios del origen y es el lugar más sagrado,
porque ahí sale el sol. A su extremo, al oeste, vive el dios del sub-
mundo y el espíritu supremo Hoa. Es el in del mundo, ya que allí
se mete el sol y de ahí que también es el lugar eterno de la muerte
y oscuridad, un sitio terrible.
Ahora, encima de la tierra se encuentra algo como una cúpula
celestial, donde viven los hebu, los espíritus ancestros. A través de ese
mundo superior los chamanes pueden viajar a las montañas sagradas.
El equilibrio entre el hombre, la naturaleza y los espíritus está
en permanente movimiento y, por lo tanto, es necesario velar por su
armonía en casi todas las acciones diarias. Los omnipresentes espíri-
tus tienen sexo y razón y pueden actuar de manera benéica, malé-
ica o neutra. Son llamados hebu que viven en –y controlan– prácti-
camente todos los objetos y aspectos de la vida.
Para mantener la estabilidad del universo se debe estar en con-
tacto con ellos y tranquilizarlos, activarlos o apartarlos. De eso se
encargan los chamanes que se especializan en diferentes áreas de in-
luencia de los hebu. Los chamanes que se ocupan de las curaciones
de enfermedades causadas por la intrusión de un hebu que genera
dolor, iebre y hasta muerte, son llamados wisiratu, lo que se traduce
como “señor del dolor” (véase Vaquero Rojo 2000, p. 17). El mismo
chamán es portador de un espíritu superior que se encuentra en su
pecho y sus entrañas, y que ingresó en una ceremonia de iniciación
desde su maestro wisiratu. A partir de ese momento el nuevo wisiratu
debe vivir al servicio de la comunidad y actuar siempre con intencio-
43 Según Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html

66 /ciclo vital
nes benévolas.
Después de ser llamado el wisiratu a ver a un enfermo y dar su
diagnóstico, se inicia el ritual de curación si es de su área de compe-
tencia. Estos rituales44 se hacen en horas nocturnas y a veces requieren
de varias sesiones. El enfermo reposa en un chinchorro y el wisiratu
se coloca cerca de él. Enciende un tabaco y riega el humo sobre la
maraca sagrada que le acompaña y ayuda durante la ceremonia. Esa
maraca, llamada hebu mataro, es un instrumento consagrado en cuyo
interior encierra entre 50 y 200 pequeños trozos de cuarzo, cada uno
habitado por un hebu al que previamente el wisiratu ha pedido alojarse
allí antes de su introducción. Esos hebu son los que le ayudarán en
caso de ser necesario.
Los warao creen que los espíritus se alimentan del humo del
tabaco, por lo que ése es fundamental en el ritual. Para poder recibir
su alimento, a la maraca, que es ovalada y muy grande con aproxima-
damente 20 cm. de extensión, se le abren cuatro ranuras que sirven
de boca (véase foto Nº 22, p. 223).
Comienza la curación como tal, que se compone de tres partes
ininterrumpidas. En la primera el wisiratu convoca al hebu que vive
dentro de él mismo. Le explica el caso y pide su ayuda en una especie
de diálogo cantado. Mientras que dura el ritual, el wisiratu asume otra
personalidad, por lo que enmascara su voz a través de otro timbre,
acento e incluso se remite a un lenguaje que no es común, solamente
comprensible por los chamanes. En esta primera parte, por lo tanto,
la voz es especialmente grave, a manera de gruñido45. Al inal del
ejemplo auditivo incluido se puede apreciar el enmascaramiento de
la voz de dos chamanes que trabajan algunas veces en conjunto. Las
fórmulas de vocablos como las frases melódicas son muy reiterativas,
lo que es una característica general de la música warao, que Olsen
llama «teúrgica». El manejo microtonal del canto que se observa en
la comunicación entre el chamán transformado y los espíritus corres-
ponde a «un ascenso de ainación gradual y continuo» (Olsen 1996,
p. 403). La maraca no se hace presente en esta parte cantada. Debido
a la “ausencia” del wisiratu, se necesita un ayudante, que es por lo
44 La descripción está basada en Vaquero Rojo (2000, pp. 41-50).

45 Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html
general allegado al enfermo y sirve de intermediario entre el hebu

portado y representado por el wisiratu, y el enfermo.
Allí comienza la segunda parte, dedicada a invocar los distin-
tos hebu, en la que se desarrollan varios diálogos entre el chamán
y el asistente warao para determinar cuál es el espíritu causante de
la enfermedad. Durante el proceso se presenta un espíritu tras otro.
En esa fase no hace falta enmascarar la voz, debido a que el chamán
está transformado en el espíritu que lo habita. Las melodías son más
extensas que en la parte inicial46. Además se puede apreciar muy
bien al comienzo del ejemplo musical la característica principal de
estos cantos, que es el intervalo de una tercera menor descendente,
típica en toda música warao. Sin embargo hay que considerar ese ele-
mento dentro de una estructura mayor, en este caso de una melodía
tetratónica.
En cierto momento, que se considera como tercera fase, es en-
contrado el hebu responsable de la enfermedad, que es el momento
culminante y de mucha tensión, la cual se maniiesta en el diálogo
entre el asistente warao y el hebu invasor, el cual intenta justiicar su
actitud en la voz del wisiratu. Es un tipo de recitación sobre una sola
nota en un registro elevado. Algunas veces el mismo wisiratu asume
el diálogo completo sin involucrar a su ayudante, por lo que usará la
técnica de ventrílocuo para un personaje47. Desesperadamente, pero
asumiendo su culpa, el hebu maléico decide abandonar al enfermo.
En ese momento el wisiratu emite un grito visceral y lanza al intruso
hacia un lugar lejano como castigo, continuamente agitando su ma-
raca para contar con el apoyo de sus hebu ancestrales.
Dependiendo de la evolución del enfermo, después de un rato
se inicia otra sesión, siempre en búsqueda de que el enfermo recu-
pere su salud y pueda volver a sus quehaceres cotidianos. En caso de
enfermedades graves y difícilmente superables, es normal que parti-
cipen otros chamanes en ella, y entonces cantan juntos como en la
segunda parte del ejemplo incluido. La relación tonal predominante
entre ambas voces es el intervalo de segunda menor, aunque la esta-
bilidad de esa concordancia es relativa.
46 Íd.
47 Íd.
68 /ciclo vital
El canto, como forma de comunicación entre los distintos

mundos, es primordial para que la curación pueda ser exitosa. Sin
el conocimiento de los cantos adecuados, el wisiratu no obtendría el
poder necesario para lograr su in.
Cánticos evangélicos: sanación48 1/ pista 10

Katrin Lengwinat
La religión evangélica tiene diferentes denominaciones49: Pentecos-

tal, Bautista y Libre, entre otras. Todas se sustentan en una creencia
cristocéntrica, es decir, en la salvación mediante la fe en Jesucristo,
que se expresa en la relación personal del creyente con él. Los evan-
gélicos se apoyan en el evangelio como palabra de Dios inspirada
por el Espíritu Santo.
Para 1990 se estimaban 30 millones de evangélicos en Lati-
noamérica, y en algunos países de tradición católica han llegado a
constituir el 25% de la población (véase Ramírez Calzadilla 2008,
p. 95) con tendencia creciente. Entre las distintas denominaciones
destaca el pentecostalismo, que comienza a llegar a partir de 1930
desde los Estados Unidos a Latinoamérica y el Caribe (íd.) y se ex-
tiende con mayor fuerza después de los años ochenta en Vene-
zuela. La congregación pentecostal atrae especialmente a personas
de las clases más humildes, aunque se ha venido abriendo también
hacia otros grupos sociales. Se enfoca más que otras denomina-
ciones en el recibimiento del Espíritu Santo, que sucede en forma
de posesión. Además la caracteriza como experiencia religiosa el
expresarse o “hablar en lenguas”50, tal como sucedió el Día de Pen-
tecostés, cuando se originó la Iglesia cristiana.
Como religión originaria de Estados Unidos, llega a otras lati-
tudes trayendo su música propia, la cual es de carácter tradicional,
como la marcha gospel Oh When the Saints Go Marching In. En los
himnarios se hallan cantos para distintas ocasiones, ya que la música
vocal e instrumental tiene gran presencia en la liturgia, al servir de
48 Gran parte de la información correspondiente a este apartado ha sido suminis-

trada y supervisada gentilmente por Itza Isea.
49 Término endógeno para distintas orientaciones.
50 Expresiones en palabras no inteligibles.
introducción, acompañamiento y complemento a la ceremonia de

culto y actividades conexas.
Los músicos son considerados “ministros”. Para los evangéli-
cos la expresión musical es un medio que Dios usa para ministrar51
su iglesia. Además de acompañar las distintas actividades cantando
o ejecutando un instrumento, ensamblar y ensayar agrupaciones,
enseñar o componer, entre sus funciones está la de otorgar especial
cuidado al contenido espiritual de la música que será interpretada y
velar por el buen testimonio del creyente que se involucra en las di-
versas intervenciones musicales.
Progresivamente se han ido integrando en el culto expresio-
nes musicales generacionales, regionales y hasta locales. Hoy día
se puede escuchar con frecuencia en los servicios religiosos prin-
cipales la utilización de música rock y pop, con sus instrumentos
característicos, en las actividades particulares de jóvenes, como
relejo de su entorno musical. Inicialmente, al querer incluir estos
géneros en los cultos donde participa gente de todas las edades,
surgió un conlicto debido a que esa música no es solamente propia
de la juventud, sino además de carácter eminentemente mundano.
A partir de esas discusiones comenzó un proceso de reeducación
de los adultos, argumentando que en el contenido de las letras se
encuentran las vivencias religiosas.
Después de la modernización generacional se produjo otro
cambio importante a través de la apertura hacia las músicas regio-
nales. Desde inales de los años ochenta se constata una presencia
creciente de música tradicional venezolana en el culto. Merengues,
tambores, joropos, gaitas, calipsos o valses venezolanos se usan en
los distintos contextos. A pesar de ser consideradas músicas profanas,
mantienen su estructura y carácter musical sin cambio. No identi-
icar ciertas expresiones musicales tradicionales con lo mundano o
lo pagano fue un proceso de aprendizaje que partió del concepto
de que Dios es quien usa la música para la ediicación de la iglesia.
Una vez más, los cambios se introducen a partir de la función y de
las letras de cualquier tipo de música usada en el culto. En su entorno
original casi todos esos géneros son bailados en pareja. Esa cualidad
51 Servir o ejercer un oicio (DRAE).

70 /ciclo vital
la pierden por completo, debido a que los movimientos corporales

en los cultos evangélicos tienen otro signiicado. En varios casos se
usan también géneros regionales en forma muy comercializada, lo
que se justiica con la intención de llevar la palabra de Dios a todos
los ieles. Poco a poco, composiciones e interpretaciones de la mú-
sica que mantiene su carácter regional tienen más acogida entre los
creyentes, a causa de sus inevitables raíces culturales y la convicción
de que Dios es digno de alabanza sin fronteras estilísticas que limiten
la comunicación.
La iglesia como tal, dirigida por el Espíritu Santo, entona cán-
ticos de acuerdo a la necesidad o la ocasión, todos con un propó-
sito espiritual y con la Biblia como fuente principal de los textos.
Por eso se encuentran allí narraciones sobre historias bíblicas, el co-
nocimiento de Dios, la fe y el comportamiento cristianos (Xiomaira
de Liendo, practicante del culto, correo electrónico, 12 de mayo de
2008). Los temas principales expresan adoración, alabanza o acción
de gracias del creyente hacia Dios. Otros son testimonios interpre-
tados por los evangélicos como un cambio espiritual, es decir, de la
transformación del cristiano (íd.).
Dentro de la religión evangélica hay algunos contextos espe-
ciales como la sanación y liberación donde también se entonan cán-
ticos. Es convicción evangélica y pentecostal que Dios otorga a los
feligreses una serie de dones particulares para el fortalecimiento de
la comunidad cristiana y la extensión del anuncio evangélico, entre
otros, el don de sanación o de “sanidad” a través del Espíritu Santo.
Esta persona no tiene por sí misma poder ni autoridad para liberar,
sino que la obra se atribuye a Dios. “Ministrar sanidad” a través de
este don está relacionado con los casos de enfermedad. Cuando una
enfermedad ata y esclaviza a un creyente, se reconoce un ataque de
Satanás, lo que amerita una liberación para que retorne al creyente su
salud física y espiritual. Otra situación que amerita una liberación es
la posesión demoníaca la cual, según la creencia evangélica, se da en
personas que no han tenido un encuentro con Dios (íd.).
En cada caso particular se usan las herramientas pertinentes,
y por lo tanto distintas. El acto de sanación o de liberación suele in-
cluir previamente la oración y el ayuno, la confesión de los pecados
y la unción del Espíritu Santo de los sanadores. En el trasncurso del
acto se recurre a la imposición de manos y la unción con aceite. Los
sanadores retiran los malos espíritus para que no intervengan en la

sanación a través de una adoración cantada y muchas veces dirigida
a Dios, quien debe tomar el control de la situación.
Los cantos suelen ser expresiones espontáneas, es decir, no son
planiicados –como suele suceder en un culto principal–, así que la
ocasión y la comunión con Dios darán la pauta para elegir lo que se
entonará, sin distinción de género musical y casi siempre a capela.
Puede ser una simple letanía sin mayor elaboración melódica o armó-
nica, o cantos “de guerra espiritual”.
Los “cantos de batalla” o “de guerra espiritual” son una moda-
lidad de cánticos de adoración. Se declara cantando que Dios es el
Todopoderoso. Exaltar su grandeza y conirmar la conianza en su
amor y protección es una de las herramientas que permiten perma-
necer irme ante las asechanzas del demonio. El cristiano evangé-
lico está convencido de que, al aceptar a Cristo como su salvador,
será objeto de ataques que intentarán hacer disminuir su fe, lo que
se conoce como la guerra espiritual que «no es contra sangre ni
carne, sino contra huestes de maldad…» (Efesios 6, 10-12).
Aunque no es una norma, una serie de elementos de perfor-
mance son considerados característicos en los cantos de sanación:
textos con alto contenido de temas ya expuestos, ritmos que impul-
san al intérprete a mantenerse en pie, irme y listo para la batalla. Las
melodías suelen cantarse con cierta intensidad, ya que son una decla-
ración de la victoria de Dios y de la derrota del enemigo. Las formas
más usadas suelen tener un estribillo que repite y conirma el tema
principal del canto. Algunos observadores destacan que en muchas
ocasiones hay un grupo de “cancionistas”52 nutrido, que el canto es
de alta intensidad, el tempo rápido y que se necesita una duración
prolongada (véase García M. A. 2005, p. 172). Estos mismos cánticos,
pero con un performance distinto, pueden ser interpretados también
en un culto que involucra a toda la congregación.
El ejemplo auditivo seleccionado no fue grabado en una se-
sión de sanación, sino es una grabación en estudio como los hay
incontables en el mercado. Sin embargo, se trata de un ejemplo que
por su mensaje y carácter musical, puede ser usado en el contexto
52 Término endógeno.
72 /ciclo vital
de sanación y liberación como un canto de batalla. El conjunto mu-

sical que produce el disco utiliza para sus mensajes evangélicos
exclusivamente géneros de la región oriental de Venezuela como el
polo, la malagueña, el galerón o el punto. La canción Cristo mi liber-
tador es una gaita oriental que se caracteriza por un ritmo en 5/8.
Generalmente las gaitas son confeccionadas por décimas con una
estructura especíica de interludios instrumentales. Sin embargo,
aquí se usa la forma estrofa con refrán. La estrofa se compone de
diez versos, pero con longitudes muy variables y sin rimas eviden-
tes, igual que el refrán que se dispone de cinco versos y repite los
dos últimos. La gaita que se canta aquí es, al igual que en su con-
texto tradicional, interpretada a una sola voz y acompañada por
los instrumentos típicos de la región como lo son la mandolina, el
cuatro y las maracas, los cuales se amplían en este caso con un bajo
eléctrico («Gaita de furro», Manifestaciones profanas, inédito).
Muerte
Velorio de ánimas 1/ pista 13
María Teresa Hernández
y Katrin Lengwinat
En varias regiones de Venezuela se llevan a cabo manifestaciones fu-

nerarias donde la muerte se transforma en un motivo de celebración.
Esa costumbre, tan particular, data de la época precolombina. Para ese
entonces y hasta el momento los nativos de esta Tierra de Gracia53, con-
memoran el fallecimiento de un ser querido con rituales donde la mú-
sica y la danza se hacen presentes en el marco de una reunión.
Eso sucede hasta el día de hoy en las zonas rurales cuyos ances-
tros culturales están emparentados con las costumbres de los pueblos
indígenas, pero también lo están con las de los colonizadores españo-
les; y es de las costumbres religiosas de estos últimos donde se eviden-
cian rasgos musicales, poéticos y devotos presentes en los llamados
“velorios de muertos”.
Un caso especíico –por ser cantado– es el velorio de ánimas.
53 Denominación que le otorgó Cristóbal Colón a Venezuela.

Conocido también como “rosario de ánimas”, se encuentra en casi

todo el territorio nacional, aunque con características particulares en
cada lugar, así en los estados Lara, Falcón, Yaracuy, Mérida, Trujillo,
Táchira, Cojedes, Barinas, Portuguesa, Apure, Miranda, Aragua, Dis-
trito Capital, Anzoátegui, Monagas y Nueva Esparta.
El alma del ser humano es el ánima de los muertos y es conside-
rada inmortal. Cuando la persona muere regresa a Dios. Sin embargo, en
las creencias católicas hay dos posibilidades: o “sube” al Purgatorio o al
cielo. Pero hasta que terminen todas las ceremonias funerarias perma-
nece en la tierra. Rezar al ánima no está dentro de las actitudes oiciales
del catolicismo, sino es un mero fenómeno de religiosidad popular.
Aquí se hace referencia a los velorios de ánimas comunes, no a
los rituales para las ánimas milagrosas54 que salen del marco familiar.
Estos velorios se mantienen generalmente desde la última noche del
novenario55 y seguidamente por ocho años en el día del fallecimiento
de la persona para iluminar el camino del ánima en su “ascenso”. Las
personas aspiran a que el ánima pida en el cielo por ellas, así como ellas
piden en la tierra por el ánima. Las celebraciones se caracterizan por
tratarse de rosarios cantados, generalmente a capela.
El altar. Para el velorio, en la casa de un familiar, casi siempre en la

sala principal o en algún recinto techado, se prepara un altar ador-
nado con lores, cruces, cruciijos y alumbrado con velas y velones.
Allí se coloca una fotografía del difunto junto a las imágenes de bulto56
y retablos de los santos que la familia venera. En algunas regiones se
acostumbra colocar altares para los muertos con varios escalones de
número impar, donde «cada escalón representa los distintos niveles
cósmicos por los cuales ha de atravesar el alma del difunto» (Urbina
1994, p. 6). En ocasiones se instala en la parte superior del altar una
tela blanca para simbolizar el cielo.
El ritual. En Curarigua, estado Lara, se ha encontrado un ritual es-
54 Ánimas milagrosas son José Gregorio Hernández, Lino Valles o Pancha Duarte,
entre otros.
55 Espacio de nueve días dedicados a rezos o rosarios que se hacen posterior a la
muerte de una persona.
56 Estatuas.
74 /ciclo vital
pecíico que no ha podido ser registrado en ninguna otra parte del

país. Según Ramón y Rivera se realiza «durante el mes de noviem-
bre –mes luctuoso por comenzar con el Día de los Muertos– y tam-
bién, en la última noche del novenario que sigue al fallecimiento de
alguna persona» (1969, p. 227). Según grabaciones hechas por él
para el año 1957 en Curarigua, hoy municipio Torres, «era una pro-
cesión, sólo de hombres, con rezos, tal como el breviario católico
lo exige, pero con “el canto del gritón” en cada esquina, precedido
de lúgubre campanazo» (ibíd., p. 228).
Se rezan ocho rosarios frente al altar con los asistentes senta-
dos dentro del recinto. El noveno, que es el último y llamado rosa-
rio de ánimas, se hace en las afueras de la casa. En procesión, los
concurrentes siguen un recorrido que preestablecen los familiares.
Un papel destacado en el grupo juegan los cantores, el rezandero
o la rezandera (véase foto Nº 23, p. 223), el santero quien lleva la
cruz, los veleros con velas encendidas, así como el animero, el cual
alumbra al ánima durante la ceremonia. Cada vez que inaliza un
misterio se oye el grito “¡Alto a la Cruz!” o “¡Alto y frente!”. En ese
momento se continúa rezando el rosario, para seguidamente avan-
zar cantando el siguiente misterio. Al terminar el quinto misterio se
coloca una cruz en el camino, lugar donde en los próximos años
se llevarán a cabo las entregas del alma del difunto. El grupo se de-
vuelve ahora hacia el altar cantando letanías a capela.
Después de esta primera parte del ritual, en algunos lugares
como Yaracuy se realiza una segunda que es dedicada a la Virgen
(Fernando Rodríguez, investigador yaracuyano, correo electrónico,
16 de mayo de 2008) en vez de la Cruz, y durante la cual se hará el
mismo recorrido pero sin la igura del animero. Los cantos del seg-
mento dedicado a la Virgen ya no son interpretados a capela, sino
acompañados por uno o varios cordófonos típicos de cada zona.
La música. En los estados Lara, Yaracuy y en los Andes, el rosario

es en parte cantado y en parte rezado. Por su carácter fúnebre, el
canto se hace a capela y siempre son hombres quienes lo asumen.
Se organizan en dúos o “coros”57. El cantor principal, llamado “te-
57 Nombre propio de la región centro-occidental para un dúo de cantores con

nor” o “a’lante”, hace la voz grave y como su nombre lo indica,

tiene la función de iniciar el canto o “salir a’lante con la canturía”. El
otro, llamado “tercera” o “prima”, le hace una segunda voz que es
más aguda. Generalmente cantan en movimientos melódicos que
ejecutan al mismo tiempo y en la misma dirección, ya sean ascen-
dentes o descendentes. La “prima”, en casi todos los fragmentos en
los cuales acompaña al “tenor”, lo hace con intervalos de tercera,
tal vez de allí su nombre. Sin embargo se encuentran también inter-
valos de primera que no se pueden llamar unísono, porque se trata
musicalmente de una voz distinta.
Esta manifestación se caracteriza porque el rosario es en parte
cantado y en parte rezado. La estructura es la misma de un rosario re-
zado; inicia con la Salve Regina cantada, los cinco Misterios Dolorosos
y termina con las Letanías, la Salve a la Virgen del Carmen y los Versos
cantados. El canto se desarrolla en forma de tonos, décimas y salves.
En cada uno de los misterios, quien guía el rosario canta junto
a otra persona que le hace la segunda voz, la primera parte del Pa-
dre Nuestro, del Ave María y el Requiem Æternam. A cada pedazo
de oración cantada le responde la concurrencia en forma rezada
como en el ejemplo siguiente:
Cantado:
Padre nuestro
que estáis en el Cielo,
santiicado sea tu nombre.
Venga nos tu reino,
hágase tu voluntad
así en la tierra
como en el cielo.
Rezado:
El pan nuestro de cada día
dánosle hoy.
perdona nuestras deudas
Así como nosotros perdonamos
voces distintas.
76 /ciclo vital
a nuestros deudores.
Y no nos dejes caer en la tentación,
mas líbranos de todo mal. Amén.
Cabe destacar que algunas de estas oraciones son cantadas en

latín, aunque ya criollizado, pero ciertas palabras conservan su forma
original. Así sucede por ejemplo en las Letanías: miseri nobis … espi-
ritu sancti deo… ora pro nobis.
El rosario de ánimas que se vuelve a hacer cada vez que el
difunto cumple años de muerto durante ocho años recibe distintos
nombres en las regiones; en Mérida se llama esta celebración anual
“cumples” (véase Urbina 1994, p. 6). En los campos de Lara y Falcón
se llama “cabo d’año” y en Yaracuy se le puede decir “animero” o
“entrega” (Fernando Rodríguez, correo citado).
Melodías mortuorias yukpa

de la lauta ayubu58 1/ pista 11
Katrin Lengwinat
Los yukpa residen en las montañas de la Sierra de Perijá del estado

Zulia. Son el único grupo en el noroccidente del país con iliación
lingüística caribe. En Venezuela fueron registrados en el año 2001
(véase Editorial Santillana 2009a, p. 52) más de 7.000 miembros de
esa etnia, mientras que del lado colombiano se encuentran unas
5.000 personas.
A ese grupo étnico lo unen numerosos rasgos culturales. Sin
embargo, debido a la geografía accidentada de su territorio, se han
producido muchas diferencias regionales, especialmente en cuanto a
los dialectos, lo que ha generado subgrupos diferentes en cada va-
lle59, entre los cuales se distinguen los irapa, macoita, parirí, wasama,
viakshi, shaparu y los del Río Negro.
Desde el siglo xvii la orden católica de los capuchinos ha inva-
dido las tierras yukpa, lo que trajo como consecuencia un verdadero
58 La información correspondiente a este párrafo ha sido suministrada en gran

parte por la especialista Laura Lozada.
59 http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/peril_historia6_l.html#
desafío para el mantenimiento de la cultura indígena, ya que el estilo

de vida de esa etnia se venía modiicando desde estos momentos
(ibíd, p. 60). No obstante, algunos grupos viven aún de manera tradi-
cional en asentamientos conformados por una familia extendida y vi-
viendas para cada núcleo familiar. Muchos otros habitan en poblados
mayores y en casas rurales prefabricadas. Los yukpa cultivan la tierra,
cazan, pescan y recolectan frutos. Las mujeres tejen e hilan algodón
para la confección de ropa.
Igual que muchos indígenas americanos, los yukpa practican un
doble entierro con sus muertos. En el primero se despide al cuerpo del
difunto, y en el segundo a su espíritu. Este segundo entierro ocurre en
luna llena unos meses después de la muerte60 y en él el espíritu debe
pasar “al otro lado del río” y así llegar al mundo de los muertos. Para eso
existe toda una ceremonia alrededor del desentierro que comprende
visitas, encuentros, cantos, bailes, lloros, comida y bebida.
En esta segunda ceremonia mortuoria se toca la lauta ayubu
o ayibú, que se elabora de un hueso de algún familiar del difunto.
Según un mito yukpa la inclusión de esa lauta en el ritual mortuorio
sucedió de la manera siguiente:
Mamachi era una mujer, se fue sola hasta donde viven los
muertos y se volvió. Allá no la dejaron hablar. Si hablaba se
moría también. Ayubo y otras mujeres también estuvieron allí
y trajeron muchos pitos de atumsha para los vivos. Los yucpas
tocan estos pitos o lautas para recordar a los muertos (Villa-
mañán 1982, p. 7).
“Ayubo” se llamó la mujer que, de acuerdo a la tradición, trajo

este tipo de aerófono hacia el mundo de los vivos. Sin embargo a las
mujeres yukpa les es prohibido tocarlo. Son los hombres quienes lo
hacen sonar durante el ritual y las mujeres los acompañan. El mito se
reiere además al uso del ayubu en los ritos alrededor de la muerte, y
airma su fabricación con huesos humanos y la función de recordar a
los difuntos con las melodías.
60 http://www.morrisproducciones.com/espanol/index.php?option=content&task
=blogcategory&id=73&Itemid=33
78 /ciclo vital
La ceremonia está difundida entre los distintos grupos yukpa

con algunas variaciones. Pero mientras más cerca del pie de la sie-
rra vive el grupo y mientras más inluenciado ha sido por la cultura
criolla, menos mantiene aquella costumbre. Ese hecho tiene que ver
también con circunstancias urbanísticas concretas. Es necesario dis-
poner de un lugar adecuado para efectuar el primer entierro alejado
del pueblo. Pero en la actualidad los cementerios se encuentran ha-
bitualmente dentro de los poblados, así que para practicar el ritual la
persona antes de morir debe declarar expresamente su deseo de ser
despedida de esa manera.
En el ritual siempre se toca la lauta ayubu. Es un instrumento
de fuerte connotación religiosa, por lo que los yukpa casi no hablan
de él, ni lo tocan fuera de contexto61, ni a los tomaira62 les gusta que
lo contemplen mucho (véase foto Nº 25, p. 224) 63.
El ayubu o ayibú es una lauta longitudinal abierta y con una
hendidura para el soplo. Posee un agujero delantero de digitación. El
ejemplar documentado por Lozada (2007) en la comunidad yukpa
macoíta de Sirapta mide 13,9 cm. de largo y cuenta con un diámetro
de 0,8 cm. en su parte superior y 0,6 cm. en su parte inferior (véase
foto Nº 24, p. 224). Se trata de una lauta a partir de un hueso que fue
recogido por la comunidad en antiguos cementerios yukpa.
Los cementerios viejos se encuentran en cuevas en las cabeceras
del río Apón. Son el lugar deinitivo del descanso de las osamentas
envueltas en apoto64 después del entierro secundario (véase Editorial
Santillana 2009a, p. 71). En el primer entierro los cadáveres, envueltos
en estera y en trapos, son colocados en forma acostada o sentada en
cuclillas (véase Lozada 2007) en un lugar que queda alejado de la co-
munidad en una plataforma erigida en un árbol, o a un metro de pro-
fundidad en la tierra por debajo de una especie de choza65. El ayubu
se toca para las celebraciones del segundo entierro durante la iesta
61 Laura Lozada (correo citado) indica que el tomaira Jaime Rincón mostraba un
comportamiento aprensivo y de sumo cuidado por tratarse de un contexto sa-
grado.
62 Denominación yukpa de músico.
63 Note las pocas tomas no muy claras en el video La danza del muerto, 2005.
64 Denominación yukpa de estera.
65 Video: La danza del muerto, 2005.
preparatoria, el traslado y el nuevo entierro.

Según Lozada (correo citado) un instrumento entona tres soni-
dos distintos66. Hay otros ejemplos, donde son emitidos sólo dos tonos
en un intervalo de cuarta67, y en el caso de dos ayubu tocando juntos
se escuchan tres sonidos68. Un patrón rítmico-melódico de carácter
circular y acentuado en el primer pulso apoya y dirige la danza que se
mueve con pasos de marcha hacia adelante, hacia atrás y en círculos.
Esas iguras las ejecutan hombres en una ila y mujeres en otra ila.
Suelen cargar un palo largo que golpean rítmicamente en el suelo
emitiendo a la vez un grito que apoya el acento del patrón rítmico.
Además levantan a veces los brazos como una señal de alerta diri-
giéndose al espacio abierto69.
Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto 1/ pista 12

Katrin Lengwinat
Los jivi son conocidos con distintos nombres, como por ejemplo gua-
jibo o cuiva. Su idioma es considerado independiente70. Viven tanto
en Colombia como en Venezuela. En la parte venezolana se encuen-
tran más de 10.000 miembros que habitan en su mayoría en las orillas
del río Orinoco en el estado Amazonas y otro grupo menor en los
llanos occidentales del estado Apure. Este pueblo fue desplazado de
su territorio, el cual además quedó reducido y fragmentado71. Hoy los
jivi se desempeñan primordialmente como cazadores, pescadores,
recolectores y agricultores estacionales. La base de su alimentación y
cultivo consiste en yuca amarga, el plátano, la piña, el maíz y la caña
de azúcar para el guarapo.
En la vía de Puerto Ayacucho hacia Samariapo en el estado
Amazonas, donde se encuentran varias comunidades jivi, se puede
observar que las viviendas tradicionales han sido reemplazadas desde
hace más de tres decenios por las sencillas casas rurales construidas
66 Describe los tres sonidos como si3, re3 y re sostenido 3.

67 Véase el CD Instrumentos musicales indígenas del estado Zulia (2001).
69 Íd.
70 No perteneciente a los grandes grupos lingüísticos como caribe o arawak.
71 www.gobiernoenlinea.gob.ve/venezuela/peril_historia6_c.html
80 /ciclo vital
por el Estado venezolano. Sin embargo, los jivi suelen construir detrás
de esas casas una choza72 rectangular con un alto techo de palma de
moriche que sirve de cocina tradicional (véanse fotos Nº 26, p. 224).
Allí se encuentran el sebucán73 y el budare para la preparación del
cazabe, el fogón de leña y generalmente algún chinchorro. Los uten-
silios para la cacería y la pesca los guardan en el medio del techo de
palma (véase Higuera 1987, p. 29). La caza la realizan los hombres con
lechas, escopetas y trampas (ibíd., p. 37), con los cuales persiguen
preferiblemente venado, lapa y danto. No obstante, los jivi no cazan ni
comen todos los animales, por considerar a algunos sagrados y respe-
tados como antepasados totémicos74.
Al igual que prácticamente todos los indígenas americanos, los
jivi creen en la existencia de un alma en el ser humano que es sepa-
rable del cuerpo y es el punto vulnerable por donde entran y salen las
enfermedades y experiencias sobrenaturales. Cuando llega la muerte,
el alma permanece junto al cadáver hasta que éste quede descom-
puesto por completo (ibíd, p. 74). Sin embargo, a veces el espíritu del
muerto molesta a los vivos y si el chamán no puede aplacarlo, los fa-
miliares queman la casa y se mudan a otro sitio (íd.). Cuando el espí-
ritu del muerto avisa que desea partir al cielo, los familiares preparan
un segundo entierro, la ceremonia del itomo. Varios investigadores
indican que ese punto se alcanza unos cinco años después del primer
entierro (véanse Hurtado 2006 y Santos 1989). Para esta ocasión se
prepara una gran iesta, en el transcurso de la cual se vuelven a en-
terrar los huesos. Los preparativos incluyen la cosecha de abundante
comida y caña de azúcar para el tradicional guarapo, ya que se in-
vitan a varias comunidades vecinas para este ritual sagrado. Al llegar
los concurrentes al lugar empiezan a danzar el jujú o “baile de cacho
de venado” alrededor del difunto. El nombre jujú representa una ono-
matopeya del sonido del cacho (véase Santos 1989, p. 69).
Se forman varios grupos, cada uno alrededor de un toca-
dor de cacho de venado u ovevi mataeto, con cuyos sonidos
72 Igual que otros indígenas que fueron “beneiciados” con casas rurales (véase
el apartado «Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu», p. 76 de este
volumen).
73 Prensa en forma de cesta alargada para exprimir yuca.
74 http://www.edumedia.org.ve/indigenas/indi1.asp
rítmicos se acompaña la danza. El ejecutante del ovevi toca pa-

ralelamente el txitxibi, una especie de maraca, apoyando con
ella el motivo rítmico creado entre dos ovevi, pero permitiendo
una mayor variedad rítmica (véase Mendívil 2009, p. 138). Los
participantes van avanzando y retrocediendo con pasos cortos
mientras los instrumentos suenan sincronizadamente75.
Sale una persona tocando el cachoevenao, solo, sale solo, y ha-

ciendo las piruetas… como hace el venado… tratando de es-
quivar que ninguna mujer lo atrape a uno porque el lujo está
en bailar lo más rato que se pueda en el centro… Al inal da
siempre un grito de ¡Juuu! Que signiica que hasta ahí se baila
(ibíd., p. 134).
La celebración, los bailes y el consumo de guarapo –que duran

varios días– son la última despedida del muerto antes de partir su alma
deinitivamente; así concluye la sepultura.
La danza de ovevi mataeto se realiza en forma parecida o igual
en la ocasión profana de la “iesta del guarapo”, una celebración para
favorecer la fertilidad en el momento de la cosecha de la caña, gene-
ralmente en diciembre (Igor Colina, musicólogo, entrevista personal,
25 de mayo de 2007). Todos los bailes jivi son dirigidos por el chamán
(véase Higuera 1987, p. 87), tanto los profanos como los sagrados.
El ovevi mataeto es un instrumento que se hace del cráneo del
venado (véase foto Nº 27, p. 225). Existen dos tipos de venado: el sa-
banero que es más pequeño y el montañero que es más grande (véase
Hurtado 2006). El cráneo es vaciado y limpiado completamente sin
quitarle los cachos, que sirven para sostenerlo al soplar. Después se
cubre con cera negra, cerrando su cavidad grande natural hasta dejar
un pequeño agujero, por el cual se ejecuta el soplo. Esa lauta globu-
lar no dispone de ningún aeroducto sino que funciona con el soplo
sobre el ilo de la embocadura, como en la lauta de Pan.
El venado no es un animal sagrado para los jivi, sino parte de
su dieta común. Sin embargo, se cree que el cráneo es el lugar donde
reside el alma de un ser, y de ahí la razón de su uso en los rituales
75 http://ecoportal9d.tripod.com/directur-danzas.htm
82 /ciclo vital
mortuorios. Así como los espíritus entran y salen por la boca de un

chamán, el cráneo es un medio apropiado para despedir a un alma
en paz76.
La iesta del itomo y la elaboración del ovevi se realizan cada
vez menos y se restringen a zonas retiradas de inluencias ajenas o
en contextos de recreación y presentación pública de la cultura jivi
(Juan Pablo Torrealba, entrevista personal, 22 de septiembre de 2010).
En algunos casos el ovevi es reemplazado por botellas (véase Mendí-
vil 2009, p. 129). El abandono y la transformación de las tradiciones
ancestrales en la actualidad son vinculados con la notoria presencia
de las iglesias evangélicas en la zona, que por un lado prohíben las
prácticas religiosas propias a favor de una cristianización, y por el otro
provocan la permanencia en condición folklórica como factor de la
identidad comunal en oposición a la intrusión del evangelismo y de la
modernidad (ibíd., p. 143).
Akaatompo: ritual fúnebre kariña 1/ pista 14

Ruth Suniaga
El Akaatompo, “iesta de los muertos”, es un reencuentro con los

difuntos que celebran los indígenas kariña entre el 1º y 3 de no-
viembre de cada año.
El pueblo kariña pertenece a la familia lingüística caribe. “Ka-
riña” es la manera de decir “caribe” en esta lengua. Son descendien-
tes directos de una antigua cultura aborigen de guerreros navegantes
que se desarrolló a lo largo de las costas del mar Caribe y sus islas, en
los tiempos precolombinos. Los antiguos kariña se asentaron origi-
nalmente en las riberas de los ríos Pao, Orinoco, Caura, Caroní y Gua-
rapiche, en Venezuela. Actualmente viven, en su mayoría, en el centro
y sur del estado Anzoátegui. Casi todos están ubicados en la zona de
la Mesa de Guanipa, especíicamente en la región nororiental. Tam-
bién habitan en los estados Monagas, Sucre y Bolívar. La unidad entre
sus miembros y el arraigo en sus costumbres y tradiciones permitió la
evolución del pueblo, conservando una gran riqueza histórica y cul-
76 El mismo instrumento con connotaciones parecidas se usa en el Baile de las

Turas en los estados Lara y Falcón (véase el apartado «Fiesta de las Turas», p. 19
de este volumen).
tural. Más de 16.000 personas habían sido contabilizadas en el Censo

Indígena oicial realizado en 2001.
Casi todos sus miembros de sexo masculino trabajan en empre-
sas criollas, sobre todo en empresas petroleras. Viven con los campesi-
nos de la región, en pequeñas casas rectangulares de paredes de adobe
y techo de palma de moriche o zinc. Los kariña se apoyan también en
el conuco, y para ello aprovechan al máximo las tierras húmedas de los
morichales, que permiten una gran productividad y aseguran la caza.
Las plantas alimenticias básicas de sus cultivos son la yuca, el maíz, los
frijoles y plátanos, entre otros. La cacería y la pesca también forman
parte de su alimentación y tradiciones. El cultivo del tabaco, planta sa-
grada para la mayoría de los indígenas, ha perdido su signiicado entre
los kariña, ya que actualmente compran cigarrillos.
En cuanto a artesanía hacen cerámicas, cestería y tejen algo-
dón y ibra de moriche. Utilizan también la cañabrava para hacer
lautas, y otros materiales como el cuero curtido para la elaboración
de tambores, correas y carteras. Las semillas y las conchas marinas
son usadas para elaborar collares. Los recipientes domésticos de los
kariña se obtienen de la totuma o tapara, que se cultivan con ese
propósito; se revisten con una fuerte cubierta trenzada de ibra de
moriche para darle forma de cantimploras para agua. Muchos de sus
productos los cambian por otros de fabricación industrial.
La deidad principal de los kariña es un espíritu llamado Ca-
puano, también conocido como “el señor de todo”77. Para los kariña
existen tres mundos: el mundo espiritual, el mundo natural y el mundo
kariña. En estos tres están incluidos todos los valores que se inculcan
a los niños y a los jóvenes. Para ellos es muy importante el respeto a
la naturaleza, a las tradiciones y a sí mismos. Sin embargo, debido al
contacto con los criollos han tenido la inluencia de otras religiones,
en especial por la católica.
La celebración. Durante los tres primeros días del mes de noviembre

los kariña celebran la festividad religiosa del Akaatompo, en honor
a sus difuntos. El 1º y 2 de noviembre de cada año son el Día de
los Santos y el Día de los Fieles Difuntos respectivamente, para la
84 /ciclo vital
religión católica. Sin embargo, estos no son días de duelo para los
kariña, pues en el primer día del Akaatompo se celebra y brinda por
el retorno del espíritu de los niños muertos, y a partir del segundo se
festeja la llegada de los espíritus de los difuntos adultos. Un grupo de
músicos y cantores inician el recorrido por las casas de quienes cele-
bran la “visita” de un familiar difunto. Los muertos se hacen presen-
tes en los hogares de sus familiares, representados por los visitantes,
dando consejos a los presentes.
El Akaatompo es una iesta de carácter familiar y comunal que,
con motivo de la llegada y visita de los añatos (muertos), hacen sus
familiares y amigos. Existe la creencia de que el 2 y el 3 de noviembre
los muertos regresan a visitar a sus familiares, quienes para recibirlos,
preparan reuniones con abundante comida y bebida, música, cantos
y bailes. Los visitantes personiican a parientes y conocidos que han
fallecido, y así reviven los sentimientos y recuerdos que se tienen de
los mismos; familiares, vecinos y amigos se embargan de una gran
alegría, lo que, por extensión, también contribuye al renacimiento de
estas comunidades y su cultura.
Es por esta razón por la que el Akaatompo se convierte en el
ritual más importante del pueblo kariña, siendo su origen relacionado
con los funerales que se hicieron en honor al cacique Mare Mare
quien, de acuerdo a investigaciones de docentes kariña, fue sepul-
tado en tiempos remotos bajo un árbol frondoso en el camino que
conducía de la Mesa de Guanipa (estado Anzoátegui) hacia Angos-
tura (estado Bolívar) (véase San Diego 2005).
Dos meses antes de la iesta comienzan los preparativos con
que obsequiarán a los niños el primer día y a los adultos el segundo
y tercer día. El ritual se puede prolongar dependiendo de la cantidad
de familias a las que haya que visitar.
El Akaatompo de los niños. Muy temprano en la mañana del 1º de

noviembre se inicia la actividad, cuando los menores de la comu-
nidad visitan las casas de las madres que han perdido a sus hijos
pequeños; a estos niños se les sirve comida y bebida y se les alumbra
con una vela encendida mientras ellos consumen la merienda. Cada
niño hace el papel de un niño muerto y lo esceniica. Esta acción de
ir de casa en casa es referida por los niños como “ir a muertiar”78.

En el pueblo kariña existe la creencia de que los pequeños falle-
cidos no se van, sino que quedan presentes en los pájaros, en las lores,
en el agua, en las mariposas o en los demás niños vivos. Para el pue-
blo kariña los niños y los ancianos tienen un signiicado trascendente
dentro del contexto social de la familia. El niño es la luz que ilumina el
futuro desde su inocencia y el anciano, con los aportes de su sabiduría,
es el relejo que irradia esa luz para que la cultura no se pierda. El niño
limpia los conocimientos y los abuelos son los encargados de trans-
mitirlos. Los abuelos muertos, durante la celebración del Akaatompo,
merodean los alrededores79.
Durante el Akaatompo los niños cantan y los adultos tocan
instrumentos musicales. Los docentes kariña aprovechan para in-
culcar los valores de su cultura a los escolares, realizando dramati-
zaciones didácticas con recreaciones similares a las de los adultos,
pero en menor espacio, y se prohíbe el consumo de bebidas alco-
hólicas; por supuesto, las letras del canto de los mare-mare son de
carácter infantil.
El Akaatompo de los adultos. Los adultos se esmeran en recibir a

sus familiares muertos con ofrendas y sus cosechas, cantándoles el
mare-mare con el objetivo de recibir sus bendiciones, porque para
los kariña, sus familiares no están muertos sino que «están como de
paseo o de viaje en un lugar que llaman Santa María»80. En casas
de las familias kariña donde ha fallecido alguna o más personas,
desde la madrugada del día del Akaatompo se preparan para recibir
el espíritu, cuya presencia se manifestará en las personas vivas que
visiten el hogar, bien sean del mismo pueblo o foráneas. De acuerdo
a sus creencias, se supone que, por tener tanto tiempo fuera de casa,
el difunto regresa con hambre y sed. Para satisfacerlo se prepara su-
iciente comida y bebida.
La bebida típica que se prepara es el kashiiri, especie de li-
cor que se obtiene del fermento del cazabe tostado o batata, con
79 http://yabarana.blogspot.com/2007/11/akaatompo.html
80 http://www.edumedia.org.ve/Productos/Publicaciones/publicacionescalenda-
riodetalle.asp?mes=Octubre&ano=2005
86 /ciclo vital
azúcar o papelón y agua. También se prepara chicha de arroz o de

batata y carato de maíz. Igual, se puede ofrecer tabaco macerado
si dentro del grupo existe alguien que lo mastique. En reportes re-
cientes de las comunidades de Taskabaña, Kashaama y Mapiricure
del estado Anzoátegui, puede observarse durante el Akaatompo la
preparación de la comida en forma colectiva. Se escoge un sitio y
cada dueño de casa aporta ingredientes para el convite (véase el
video Akaatompo, 2007).
Antes o después de visitar las casas los kariña van en gru-
pos familiares a los cementerios de las comunidades. Llevan rega-
los, lores, comida, bebida, cantos y música, con los que agasajan a
los muertos para que se sientan bien en el reencuentro, colocando
cuanto pueden en las tumbas, mientras obsequian a propios y visi-
tantes. Limpian el espacio y reacomodan objetos y pertenencias del
muerto que habían dejado en el lecho fúnebre al momento del en-
tierro hasta que el tiempo se encarga de desaparecerlos. Es tradición
kariña depositar dentro de la tumba del difunto sus pertenencias,
incluidas las últimas medicinas que consumió.
Los miembros de la etnia hablan con los muertos; los iluminan
encendiendo alguna vela; les cantan en idioma kariña y les bailan mare-
mare, función que casi siempre ejerce un anciano, mujer u hombre. Se
trata de una ceremonia de profundas emociones, en la que cantores,
bailadores y familiares presentes pueden entrar en trance. Este rito en
el que se conjugan canto y baile es una evocación a la memoria del di-
funto, a su paso por la tierra. Al mismo tiempo, es una invocación para
pedirle que ilumine a sus familiares que todavía transitan por la vida te-
rrenal, para que sus esfuerzos resulten fructíferos y tengan abundancia
de bienes y salud, las plagas se alejen de los sembradíos y las cosechas
se den sin contratiempos; igualmente para que interceda y facilite obras
buenas para el pueblo. También se le dan gracias por regresar, sin olvi-
dar los pasos que en vida material recorrió.
Dentro de esta celebración se repite el ritual llamado vomankan,
que se realiza a los ocho días de haber fallecido la persona. Después
de enterrado el cuerpo, hacen una cadena alrededor de éste narrando
toda la biografía del difunto. Son infaltables las visitas a las tumbas en
Kashaama, una de las comunidades, ubicada a muy pocos kilómetros
de El Tigre, donde reposan los restos del general Püddai, brujo curan-
dero, y la del abuelo Leonardo Tamanasho, quien tuvo participación
en la guerra independentista, por lo que goza de gran veneración en

la historia étnica local, es una especie de héroe para el pueblo kariña.
Comúnmente las visitas en los hogares kariña se reciben durante todo
el día, aunque al inal de la mañana se hace un breve reposo después
de regresar de los cementerios. En las primeras horas de la tarde son
más frecuentes las llegadas de grupos de otras comunidades.
Al atardecer se sale a la calle. Ya con el fervor de la iesta y el
efecto de la bebida en los adultos, se congregan en grupos de baile al
compás de la música en vivo y se reinicia el recorrido tipo comparsa,
tomados por la cintura y los hombros. Así, se continúan las visitas a
las viviendas en las que haya muerto algún miembro de familia. En
algunos casos, durante las visitas, el canto aviva tanto los recuerdos
del difunto que algunos familiares no pueden evitar el llanto, aunque
a veces lo hagan a escondidas81. De todos modos, el baile no se de-
tiene, casa tras casa, calle tras calle, hasta el amanecer.
La música y los instrumentos. La música del Akaatompo es tomada

del canto del mare-mare. Con el nombre de “mare-mare” se designa
tanto la música y el canto como el baile, y se reiere a una expresión
festiva practicada por distintos grupos indígenas venezolanos («Mare
kariña», Manifestaciones profanas, inédito), entre otros por los kariña
de la Mesa de Guanipa (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p.
255), en el estado Anzoátegui.
Durante los brindis que en el Akaatompo se hacen en honor a
los difuntos, una mujer inicia el canto en idioma kariña a nombre de
la persona recordada, acompañada por los cuatristas, las maracas y
los carrizos. El mare-mare puede ser interpretado por participantes
de ambos sexos que tengan experiencia en la improvisación. De he-
cho, los cantores del Akaatompo se turnan (hombre o mujer), aunque
es más común que sea la mujer quien improvisa sobre la vida del
difunto, hasta que por cansancio, es relevada por otra persona. Esto
se repite ininterrumpidamente hasta bien entrada la madrugada.
Entre los instrumentos musicales utilizados, los de origen in-
dígena son las maracas y las lautas de carrizo llamadas verekushi,
81 http://www.ipc.gov.ve/censo/cat_anzoategui/7_Las%20Manifestaciones%20
Colectivas_San%20Jose%20de%20Guanipa_Simon%20Rodriguez.pdf
88 /ciclo vital
las cuales se usan en juegos: verekushi apoto (pito grande) de seis

cañutos de carrizo atados, verekushi ki’vichano (pito mediano) de
cinco cañutos y verekushi’mie (pitico) de tres cañutos (ibíd., p. 257).
Éstas llevan la melodía mientras el cuatro, el cual se aina de forma
diferente a la tradicional (íd.), acompaña armónica y rítmicamente.
Actualmente suelen usarse también mandolinas, guitarras y tambores
de cuero y tapara.
Mientras se baila el mare-mare, el cantor o cantora, colocados
junto a los músicos en el centro de los danzantes, exalta y evoca las
virtudes del extinto; al mismo tiempo sus familiares atan ofrendas a
alguna parte del cuerpo de músicos y a los bailadores.
Según grabación (ver ejemplo musical CD1, Nº 14), una mujer
entona, en idioma kariña, frases de extensión y rima libre, compuestas
en base a cuatro sonidos, separados por intervalos de tono y medio,
tono y tono, siempre en sentido descendente, sobre el acompaña-
miento armónico y rítmico del cuatro y las maracas. Los comienzos
de frases son anacrúsicos y sus notas se desarrollan en fórmulas rít-
micas binarias (iguras pares y cuaternarias) en compases de división
y subdivisión binarias. El cuatro rasguea todas las subdivisiones mé-
tricas, alternando construcciones armónicas de estructuras diferentes
a las del acorde del sistema tonal sobre los dos sonidos extremos (el
más agudo y el más grave) de la melodía. Las maracas marcan sub-
divisiones binarias.
La danza. El mare-mare es un baile colectivo en parejas. Se organiza

en forma de ilas de personas de ambos sexos, unos frente a otros,
quienes se toman por la cintura para realizar una trayectoria de avan-
ces y retrocesos con pasos cortos, cuatro hacia adelante y cuatro
para atrás, antes de girar a la derecha o a la izquierda. De las ilas se
desprenden alas de tres o más personas, quienes repiten siempre las
mismas variantes y trayectorias, mientras describen simultáneamente
un círculo (véase foto Nº 28, p. 225).
En el Akaatompo el movimiento de la danza es considerado
parte de un ritual sagrado. La coreografía evoca una serpiente que
avanza y retrocede en actitud amenazante, para luego enrollarse y
desenrollarse.
Para el ritual del Akaatompo las mujeres kariña más conser-
vadoras llevan un vestido típico llamado sayal: camisón largo de
RUTH SUNI AG A
Ciclo vital.
Manifestaciones
rayas horizontales y/o verticales de colores vivos. El traje tradicional

de los hombres se llama pentü, que es un guayuco de tela azul con
rayas blancas verticales, el cual al atarlo a la cintura queda abierto
por un lado cubriéndoles los muslos y dejando las piernas al des-
cubierto. Además de lo colorido de la vestimenta y los collares,
las mujeres se pintan algunas partes del cuerpo, como el cabello
y el rostro, con tintes naturales elaborados a partir de la semilla de
un arbusto conocido como “onoto” o “achote”. Algunas y algunos
calzan alpargatas o zapatos, o simplemente bailan descalzos (véase
Gómez Zárraga 1999). Hoy día no todos los asistentes conservan la
indumentaria típica; por ejemplo el pentü ha variado, haciéndose
más colorido y más largo.
Estabilidad sociocultural
Fiesta piaroa Warime 1/ pista 15
El Warime no es un ritual en un acto sino un complejo de ritos,

el de mayor signiicación para los indígenas piaroa, un festejo de
gran variedad nominal: desde la celebración de la abundancia, pa-
sando por la deinición de roles y jerarquías, hasta la conirmación
90 /ciclo vital
de toda la normativa social, gracias a la cual una comunidad piaroa

es próspera y puede seguir siéndolo. En su esencia encarna el mo-
mento en que «los seres del universo acceden a compartir con los
seres humanos la representación de los tiempos míticos» (Mansutti-
Rodríguez 2006, p. 9).
Los piaroa son uno de los pueblos indígenas demográica-
mente más importantes de la región de la Guayana venezolana. Se
autodenominan wuotuja, “nosotros la gente”82. Debido a que su há-
bitat originario se caracteriza por una notable biodiversidad asociada
a distintas zonas itoclimáticas, en las que predominan los ambientes
boscosos tropicales, también se hacen llamar dearuwa, “señores de
la selva” (Rivas 2009a, p. 38).
El territorio tradicional de los piaroa ha sido la margen derecha
del Orinoco medio, principal río de Venezuela, que nace en el estado
Amazonas, cuenca a su vez de varios ríos en cuyas tierras altas se
encuentran aún las comunidades piaroa más conservadoras. Otras
han migrado hacia el curso bajo de estos ríos, tanto en sentido norte
como sur, llegando incluso hasta tierras colombianas. Actualmente
los piaroa venezolanos están ubicados mayoritariamente en el mu-
nicipio Manapiare del estado Amazonas y el municipio Cedeño del
estado Bolívar (véase Editorial Santillana 2009c, p. 21).
Los asentamientos piaroa tradicionales son de pequeñas dimen-
siones y de muy baja densidad poblacional, ya que se integran en
redes de interdependencia comercial y social. En términos políticos
cada uno funciona de forma autónoma en torno a la igura del chamán
fundador. Se trata de sociedades igualitarias en su cotidianidad, pero
en torno a los ritos se tejen un conjunto de funciones estrictamente je-
rarquizadas. El Warime sirve justamente para aianzar estas jerarquías
de autoridad y también otros atributos diferenciales internos, como los
de la edad y el género.
Entre los piaroa la igura del chamán es muy importante. En el
idioma ancestral se le llama isoderuwa, “el dueño de la casa” (íd.),
también tjujaturuwa, “el más importante dueño de gente” (Man-
sutti-Rodríguez 2006, p. 24), o simplemente ruwa, “señor” (Rivas
2009a, p. 39). Es el fundador y el más viejo de la comunidad, el que
82 También traducido como “gente pacíica”.

protege al pueblo y lo guía en valores morales y espirituales. Junto al

de mayor jerarquía, en una misma comunidad existen varios chama-
nes de diferentes rangos, virtudes y funciones, entre las cuales están
prevenir enfermedades, diagnosticar y curar los males, tanto de los
humanos como los de la tierra, para procurar mejores cosechas,
transmutarse en animales u otros seres del universo, trascender al
espacio y el tiempo, descifrar las claves de los mundos invisibles,
simultáneos al material, dominar sus instrumentos para hacer morir
a sus enemigos con sus piedras sagradas, pero también para «guiar
el espíritu de los ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 24), de quienes
fallezcan.
Uno de los atributos más reconocidos de un chamán, tal
vez el de mayor autoridad, es el de ser warimeruwa, “dueño de
Warime”, facultad que sólo puede adquirir cuando, al inal de su
ascenso en la jerarquía chamánica, hereda83 el derecho y el instru-
mental para ejecutarlo, cuando su anterior propietario así lo decida
antes de morir. Dado que el Warime celebra la abundancia de las
cosechas –en especial de la yuca amarga, planta de una gran signi-
icación histórica y cultural para los piaroa–, esta iesta se convierte
en un termómetro de la vitalidad de una comunidad en términos
de su prosperidad económica, sentido de identidad e identiicación
con sus tradiciones (véase Rivas 2009b, p. 45), aspectos que de-
muestran la sabiduría y las habilidades espirituales, organizativas y
de liderazgo del chamán principal.
Desde los testimonios más antiguos que se tienen de rituales
semejantes a lo que hoy conocemos como Warime, como el del
misionero jesuita Joseph Gumilla –quien residió en los llanos orino-
quenses a comienzos del siglo xviii–, los asocian tanto a ritos de transi-
ción femenina, como es el paso de la menarquía a la edad reproduc-
tiva, como a ritos de pubertad masculinos. También a matrimonios
y entierros de personajes de alta jerarquía social. No obstante, para
comprender el signiicado integrador del Warime es indispensable
conocer algunos aspectos de la sociedad piaroa.
Una de sus características, en comparación a sociedades
83 No necesariamente por linaje consanguíneo, según Mansutti-Rodríguez (2006,

p. 33).
92 /ciclo vital
como sáliva y arawak –con las que comparten iliación lingüística,

así como estrechas similitudes socioculturales–, se reiere a sus pa-
trones de movilidad intensos y frecuentes, tal vez provocados por
la presión ejercida por las incursiones de vecinos más agresivos y
mejor dotados para la guerra (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 21).
En la organización social la familia es un núcleo determinante,
tanto para marcar los vínculos como en la producción económica.
Los parentescos, consanguíneos o no, son determinantes en las rela-
ciones; el parentesco es consecuencia del matrimonio y éste, junto a
su descendencia, es una institución social indispensable para la sub-
sistencia del grupo. Cada núcleo familiar es a su vez parte de una gran
familia que comparte el mismo asentamiento, el mismo techo. Éste, a
diferencia de la vivienda unifamiliar criolla, es comunal, es decir, sin
divisiones materiales, donde viven varias familias. Para cada una hay
un espacio para colgar sus chinchorros, colocar sus pertenencias y
hacer su fogón, siendo la principal y dueña, la del chamán; el centro
es de uso común. De aquí su forma cónica y puntiaguda, y sus di-
mensiones, que pueden medir hasta 17 metros de diámetro y 12 de
altura (véase foto Nº 29, p. 225), y albergar permanentemente hasta
un centenar de personas (véase Overing y Kaplan 1988, p. 334).
Es de suponer que, desde el punto de vista de su arquitectura,
reconocida por muchos observadores como «sorprendentemente
racional» (íd.), la maloca reúne un conocimiento ancestral con res-
pecto al uso de los materiales proporcionados por la naturaleza.
Otras viviendas cónicas pero de menores dimensiones pueden
construirse para chamanes de menor jerarquía. También existen vi-
viendas construidas con los mismos materiales pero de forma rec-
tangular, destinadas a familias de estatus menor.
Personajes, trajes y preparativos. Hay varios tipos de Warime. La

principal diferencia entre ellos estriba en que cada uno se reiere
a la montaña que funge como tjianawome de la sociedad que lo
ejecute, es decir, el lugar «al que van a reposar las almas de sus
ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 32). Cada sociedad tiene su
tjianawome. Entre los Warime más comunes se deben citar el de
los Báquiros (o Váquiros) y el de los Chácharos84, referentes res-

pectivamente a dos dioses hermanos, creadores de dos linajes
principales: el del dios Wajari y el del dios Buoca. Estos dos seres
son los más destacados en el panteón mítico de los piaroa. Por su
parte Wajari, creador de la cultura wuotuja, así como de muchos
elementos de la naturaleza, está identiicado simbólicamente con
la danta (o tapir). Paradójicamente está presente en el Warime, no
sólo presenciando la esceniicación de su propia obra creadora,
sino protagonizándola entre los enmascarados de váquiro. Su ce-
loso hermano mayor Buoca, es el creador de los mako wirö, pue-
blo vecino de los wuotuja.
Warime más comunes
Imé Warime Wirö Warime o Mäkira

o Warime de los Báquiros Warime
o Warime de los
Chácharos
Tres máscaras de báquiros, Cinco máscaras de
una máscara de mono, chácharos,
Personajes una de murciélago y una máscara de mono,
una de Marä Reyó una de murciélago y
una de Marä Reyó
Mito Inspirado en el primer Inspirado en el primer
de origen Warime ejecutado por Wajari Warime ejecutado
por Buoca
Canta a los espacios sagrados Canta al río Guapuchí,
del hábitat tradicional piaroa, a los caños de la costa
en especial a las montañas del Orinoco aledaña al
Función
de los ríos Cuao, Cataniapo hábitat tradicional y a
y Autana. las montañas del hábitat
origen de los Mako Wirö.
84 Báquiros y chácharos son dos tipos diferentes de cerdos salvajes.

94 /ciclo vital
Fecha Temporada de lluvias (entre abril/mayo y octubre/

noviembre)
Frecuencia Anual, aunque no hay obligación que lo imponga.
Duración No está ijada. Puede durar entre unos días hasta siete
meses, dependiendo de la provisión de alimentos y las
premoniciones de los especialistas.
Centro Los espacios controlados por una comunidad: la casa
de acción masculina sagrada (ruwode), la maloca y sus alrededores
desprovistos de bosques.
Casi siempre en una de las malocas del warimeruwa
Los personajes que asisten al Warime por invocación del

meyeruwa85 están relacionados con los poderes chamánicos de
éste para convertirse en gerente de la naturaleza, en virtud de que
el Warime es una iesta de la fertilidad. Tal es la responsabilidad
del warimeruwa y lo decisivo que con sus poderes debe lograr
para su comunidad, que alrededor de dos semanas previas a la
salida de las máscaras, junto a sus meyeruwa asociados, inician
una serie de sesiones de canciones y baños preventivos a enfer-
medades y otros males. Esta protección se debe a que los actos
que deben llevar a cabo durante el Warime los hacen objeto de
la envidia de muchos vecinos o chamanes de otras comunidades.
Entre los seres del universo asistentes al Warime se han repor-
tado muchos por distintas investigaciones. Por ejemplo, Cashimana,
el espíritu que rige las estaciones y la fertilidad, es uno de los persona-
jes descritos en testimonios del siglo xviii por Alejandro de Humboldt,
quien además airma que la inalidad de esta iesta es propiciar la co-
secha del año siguiente (ibíd., p. 14). Terry Agerkop reporta también
a Warawa y Pablo Anduze a Urema (citado por Mansutti-Rodríguez
2006, p. 37). Cada personaje se distingue por su poder y signiicado
mítico. Algunos tienen una representación perceptible en la iesta,
como es el caso de los que hablan y cantan a través de los enmas-
carados; otros son invisibles para las mujeres y los niños, quienes,
desde la maloca86, sólo pueden escuchar sus cantos a través de los
85 “Dueño de cantos”, chamán asociado al warimeruwa, quien tiene la facultad de

conocer las voces sagradas.
86 Vivienda comunitaria ancestral ya descrita, típica de algunas etnias del Ama-
Invitados no humanos más comunes en el Warime
En el Imé Warime En el Wirö Warime o Mäkira Warime o Warime
o Warime de los Báquiros de los Chácharos
Personaje Representación Simbología Personaje Representación Simbología
Creador del Creador de los
Wajari Máscara de báquiro Buoka Máscara de chácharo
mundo piaroa Mako Wirö

Máscara propia Espíritu libidinoso pero benefactor y gran cazador.
Marä Reyó (exclusiva de este espíritu mitológico) Dueño de los animales de tierra y aire
Recipiente con forma de tapir y anaconda, la
Ojuodaa canoa de fermentación para tomar la wariwatsa Dueño de las aguas y sus recursos
o sarí
Espíritu inquieto y transgresor,
Visibles
Jichú Máscara de mono

cuyas imprudencias dan origen a las pesadillas.
Kuojuwa Máscara de murciélago Espíritu torpe y destructivo
Worá, Madre de las máscaras y Canta con voz grave y ronca, que La más importante de las voces musicales.
de todas las voces asocian al rugido del jaguar. Madre de las siembras
Büo-isa, el Viejo. Esposo de Worá Voz aguda y vibrante. Puede haber Libidinoso y juguetón. Trata de conversar
y por ende, el padre de las voces más de un Büo-isa en un Warime con las mujeres a través de las paredes de la
maloca sobre sus experiencias sexuales.
Presentes en ambos Warime
Chuvó Su voz es dulce y profunda, Es también la voz de Wajari.

pero nasal.
Yajó, Guardián de los warimetsaXI; Su voz imita la del tucán, gran Uno de los dueños del KuawäiXII, el más
los despierta y marca sus salidas comedor de frutos. importante depósito de espíritu de los
en el baile. vegetales que dan frutos y tubérculos.
No visibles
Imú, el Araguato Imita al mono aullador.

Da’a, la voz de la Anaconda Es un sonido monótono. El más
profundo después de Worá.
XI Nombre dado a los enmascarados, bien sea de báquiros o de chácharos.
XII Nombre indígena del cerro o tepuy Autana.
96 /ciclo vital
instrumentos musicales. Wajari o Buoca se presentan según el tipo

de Warime, los otros son comunes a todos los rituales de ese nivel.
Algunos de estos espíritus tienen propiedades contradictorias

o ambiguas; por eso no es sencillo para un extraño a esta cultura
asociarlos con un carácter benefactor. De alguna manera todos son
aliados del warimeruwa, en la medida en que sus poderes le permi-
tan acceder a ellos para obtener la protección y los beneicios posi-
bles para su comunidad. Marä Reyó, por ejemplo, a pesar de danzar
sugestivamente con un garabato87 para tratar de capturar a las muje-
res en busca de satisfacción sexual, llega ofreciendo productos de la
caza y de la recolección. Ojuodaa, quien es bicéfalo, es la metáfora
del poder modelador y natural del mundo: el poder del rayo, de las
aguas y del viento; fue quien le dio a Wajari el poder chamánico
para materializar el universo piaroa. Estos dioses ejecutan los instru-
mentos, cantan y danzan por medio de la interposición de hombres
protegidos por una vestimenta hecha de palmas, los cuales les sirven
en ese momento de cuerpo terrenal.
Para las máscaras los hombres tejen un armazón o base con
zonas.
87 Gancho que se usa regularmente para colgar la carne cruda del animal cazado.
bejuco mamure88 o tirita89, que luego se forra con cortezas de árboles

y se recubre con arcilla y/o cera de abeja90, o con pieles de animales
o ibras vegetales, dependiendo de la apariencia del personaje. Hay dos
tipos de armazón. Los cónicos, de aproximadamente 40 centímetros de
alto –para imitar la trompa de un báquiro o de un chácharo (cochinos
de monte)– se colocan sobre la cabeza del danzante con la trompa del
animal hacia arriba; el hueco del hocico se tapona con palmas donde
se incrustan plumas de colores de guacamayo; a este borde superior se
le abren pequeños agujeros, de donde se amarran con hilo de curagua
plumas más pequeñas de tucán, que quedan colgando como borlas.
Las otras máscaras más pequeñas llevan amarrada una gran
cantidad de tiras de bejuco como una peluca larga y se colocan en
la cara del danzante. A las máscaras grandes también se les ama-
rran lecos de moriche de aproximadamente 60 cm. de largo, de
modo que puestas sobre las cabezas de los danzantes les cubren
hasta la cadera. Ambas máscaras se pintan con iguras distintivas
de cada personaje en colores rojo, negro y blanco. La máscara que
representa al Jefe Wajari es la mejor hecha y la más adornada; se
destaca por cuatro líneas de puntos negros que van de la trompa
al cogote.
Los vestidos son elaborados con hojas de cucurito, que cubren
como una falda el resto del cuerpo del danzante hasta el piso, excepto
el traje de Marä Reyó que está hecho con la corteza de marima. La
confección de las vestimentas, en la que participan mujeres, hombres
y niños, también exige varios días de trabajo.
Parte del atuendo preparado para el Warime lo constituyen
los collares de los chamanes, los cuales son muy vistosos. Los co-
llares son usados como armas mortíferas y a los dijes con que los
confeccionan se les atribuyen poderes mágicos. Pueden ser de col-
millos de tigre, de báquiro, de uñas de armadillo gigante y/o de
warawa, fruta dura y negra que se rellena con un polvo especial y
se le incrustan piedras de cuarzo. Los chamanes llevan una corona
tejida de hojas de palma, la cual adornan con plumas de tucán.
88 Planta tropical trepadora o enredadera de la cual se usan sus raíces (que son en
forma de lianas) para tejer.
89 Tallo utilizado para tejer cestas.
90 http://www.indian-cultures.com/Cultures/piaroa.html
98 /ciclo vital
Así como los warimeruwa existen las sariruwaju, “dueñas del

Sari”, encargadas o jefas del espacio femenino del Warime.
El vestido tradicional de ambos consiste simplemente en un
guayuco hecho con ibras vegetales, preferiblemente de algodón;
triangular para los hombres y rectangular para las mujeres. Las sari-
ruwaju también usan collares y brazaletes. Ambos usan pinturas cor-
porales de color negro y rojo. Los diseños geométricos expresan se-
ñas particulares de cada persona que los porta, entre otros, el sexo.
Entre los preparativos de la iesta se incluye la cocción de
una gran cantidad de alimentos, hechos con distintos frutos, tu-
bérculos y carnes de distintos animales, los cuales serán repartidos
en el momento del ritual a distintos personajes de acuerdo a su
dieta. Estas actividades son llevadas a cabo principalmente por las
mujeres y dirigidas por las sariruwaju. Entre las bebidas que prepa-
ran los piaroa para la celebración está una chicha de la fruta de la
palmera de moriche, llamada por ellos wari; de este sustantivo se
compone la palabra “warime”, que puede traducirse literalmente
como “racimo de moriche”. De esta bebida, hecha para estos ri-
tuales, se tienen testimonios desde el siglo xviii (véase Mansutti-
Por su parte, los hombres piaroa construyen una pequeña
casa de troncos, palmas y bejucos, de aproximadamente 3 metros
de alto por 3 de diámetro en su circunferencia), exclusivamente para
fabricar las máscaras, trajes e instrumentos musicales que se usarán
en el Warime. Antiguamente lo común era que los instrumentos se
escondieran en el monte o bajo las aguas del río (ibíd., p. 14). Esta
actividad, dirigida por los jefes religiosos y principalmente por los
warimeruwa, es realizada sólo por los jóvenes y adultos hombres
iniciados (ibíd., p. 49), con la compañía activa de las voces sagradas
e inhalando yopo; también se hacen sonar las maracas; de aquí es
de donde saldrán las representaciones enmascaradas. La “casa de
los hombres” es llamada por los piaroa ruwode.
Dada la lista de actividades previas y las tareas dentro de
cada ritual, la preparación y realización del Warime requieren no
sólo un número considerable de personas, sino una consecuente
coordinación entre sus partes masculinas y femeninas, a cargo de
los warimeruwa y las sariruwaju.
La iesta ritual. En primer lugar, para hacer una iesta Warime es ne-
cesario que un warimeruwa91 maniieste su disposición de ejecutarla;
y esto lo motivan múltiples razones: desde el deseo intranscendente
de divertirse, pasando por la celebración de la construcción de una
nueva maloca, hasta la fundación de un nuevo sitio con sus conucos,
lo que puede aprovecharse como marco para otros ritos.
De tal manera que el Warime no es un rito en un acto, sino en
realidad un complejo de ritos llevados a cabo por el warimeruwa, en
varios eventos. La riqueza de símbolos presentes en el conjunto de
actos de cada ritual es sumamente compleja.
Uno de los ritos es la división de los espacios: por un lado la
ruwode, donde exclusivamente los hombres iniciados tienen derecho
a la participación de las tareas que se harán dentro de ella; y por el
otro, la maloca comunitaria, espacio controlado por las mujeres, pero
donde también estarán los miembros del sexo masculino, tanto hom-
bres no iniciados como niños.
Una de las tareas rituales de las mujeres dentro de la maloca
es preparar la wariwatsa, bebida fermentada obtenida de la mezcla
de agua con una masa dulce de cazabe92; también la preparación de
comidas para grandes banquetes, cuyo consumo es parte del ritual.
Para tal festín ha sido necesaria la caza previa durante varios días de
una gran cantidad de presas, las cuales son entregadas a la sariruwaju
también en un ritual, mientras voces y cantos de celebración se escu-
chan desde la ruwode. El contenido de los platos estará diferenciado:
algunos serán para los seres invocados que participan en el baile,
otros para los intrusos que se presentan en forma de perros y otros
animales salvajes cuya intención es dañar el desarrollo de la iesta,
otros para los warimeruwa, asociados e iniciados, otros para los que
están protegidos dentro de la maloca, otros para los niños...
Otro ritual es la manufactura del recipiente para tomar la
wariwatsa, a partir del tronco de un árbol de madera blanda, que se
horada en forma de canoa de aproximadamente 3 metros de largo, y
al que se le talla en cada extremo la cabeza de un tapir por un lado
y por el otro de anaconda, de 50 cm. aproximadamente cada una.
91 Chamán “dueño de Warime”.

92 Cuya base es la yuca.
100 /ciclo vital
En este ritual Worá acompaña con su canto los esfuerzos de la tala y

la horadación. Esta canoa de fermentación representa a Ojuodaa, ser
mítico, dueño de las aguas y sus recursos. Una vez que es trasladado
Ojuodaa hasta la maloca viene el rito de decorarlo. Su decoración
está cargada de símbolos mediante distintas iguras pintadas y ador-
nos clavados o incrustados.
El consumo de esta bebida también constituye un rito, pautado
para las 4 de la mañana dentro de la maloca como preparativo para
la visita de las máscaras. Todos deben tomarla en grandes cantidades,
quienes no cumplan con el rito se enfermarán. Las mujeres lo sirven
en recipientes de totuma en orden de edad, desde los más viejos
hasta los niños, luego debe ser vomitada de inmediato «con el in de
limpiar el cuerpo de sentimientos negativos como la ira y la soberbia»
(Terry Agerkop, citado por Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28).
Curación de enfermedades graves, entierros, partos, arreglos de
matrimonios y de intercambios comerciales son otros ritos que pueden
formar parte de un Warime. Pero el ritual que comúnmente asocian
los extraños al nombre de Warime es el baile de máscaras; el número
de éstas y los personajes que representan dependerá del tipo de la
fogón
warimetsa
Ojuodaa
mujer
ruwode
maloca
ceremonia.
La visita de los enmascarados. El baile de las máscaras representa el

mito ocurrido en el tiempo de las transmutaciones, cuando la gente
podía cambiar de forma y los animales eran como la gente (véase
Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28). Durante esta ceremonia, los an-
cestros míticos conversan con la gente y algunos hasta bromean con
ellos, propiciando el estrechamiento de todos los vínculos: entre los
miembros de la comunidad entre sí, entre éstos y sus tradiciones, y
con otras comunidades vecinas. El día previo a la visita de los enmas-
carados debe guardarse un ayuno riguroso; sólo se bebe agua con
mañoco, la bebida refrescante procesada de la yuca.
Para este ritual hay toda una disposición escenográica y una
puesta en escena llena de símbolos, donde cada personaje o partici-
pante cumple un rol especíico, el cual está relacionado con su posi-
ción social dentro de la comunidad piaroa, todo bajo la dirección del
“dueño de Warime”. En esta escenografía los elementos principales
serán la maloca, la ruwode y el woi93:
Al amanecer comienzan a escucharse las voces de báquiros (o
chácharos) desde la ruwode, en cuya puerta se ubican la “dueña del
Sari” y su hija mayor, sosteniendo cada una un tronco encendido con
caraña94. Salen uno a uno los warimetsa de la ruwode y se colocan
en ila. Si se trata de un Imé Warime salen tres báquiros, ubicado en
el medio el principal, aquél que representa a Wajari; si es un Wirö
Warime, salen cinco chácharos, ubicado en el medio aquél que re-
presenta a Buoka (en otros reportes salen sólo tres, y dos se quedan
dentro de la ruwode y se incorporan luego). Caminando con pasos
muy cortos y rítmicos, de modo de no separarse, sonando sus mara-
cas, se dirigen hacia la maloca, en cuya puerta se ha colocado una
estera grande para su entrada, mientras las mujeres los rodean ahu-
mándolos por alrededor del cuerpo con los trozos de caraña (véase
foto Nº 30, p. 226).
Al llegar a la puerta de la maloca le dan cuatro vueltas a la
vivienda acompañados por los chamanes, quienes van fumando ta-
baco porque su humo «les es grato a los dioses» (Bermúdez 2000)
93 Canoa de fermentación que representa a Ojuodaa.

94 Resina extraída del árbol del mismo nombre que al encenderse desprende un
humo perfumado.
102 /ciclo vital
y sacudiendo contra el viento las warawa95 para espantar a los

märimu96. Las mujeres, las únicas que estaban fuera de la maloca,
ya han entrado y cerrado la puerta. Entre vuelta y vuelta, una vez
resguardadas las mujeres dentro de la maloca, aparecen las voces de
los seres espirituales. Desde afuera los chamanes e iniciados invocan
a Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó. Los que permanecen dentro de
la maloca no deben verlos, sólo escucharán sus voces mientras los
entes invitados responden al llamado y pasean circundando la ma-
loca mientras cantan.
Después de la cuarta vuelta se detienen los warimetsa frente a
la puerta y entra el principal, y parado frente a Ojuodaa y la “dueña
del Sari”, entabla con ella un diálogo usando palabras del código sa-
grado. El principal habla en falsete y la mujer le responde tapándose
un oriicio nasal con una mano, con la otra se agarra de una hoja de
cucurito que está amarrada a uno de los travesaños del techo de la
maloca. El diálogo culmina cuando la mujer dice takú97; entonces el
warimetsa es guiado por el hijo mayor de la mujer hasta la puerta.
Regresa a unirse al grupo, danzan avanzando y retrocediendo cortos
pasos y gruñendo a imitación del báquiro (o el chácharo).
Luego el warimetsa entra a la maloca nuevamente, esta vez
acompañado por el resto del grupo; aquí los ayudantes les colocan
plumas de guacamayo en las puntas de las trompas, lo que da inicio
al canto del amanecer de las aves por el warimetsa principal (véase
foto Nº 31, p. 226). Le siguen los cantos de los orígenes: el warimetsa
cuenta cantando quiénes lo crearon y de dónde viene, la mujer le
responde con su propia historia.
Luego se entonan otros cantos. Entre canto y canto toman sarí,
para lo cual hacen un círculo, lo que les permite descubrirse un poco
el traje de moriche, lo suiciente como para beber y luego vomitar;
los iniciados se encargan de arreglarles y peinarles las hojas de los
trajes con el in de evitar que el resto pueda ver quiénes se ocultan
tras la cortina de ibras vegetales. Al inalizar los cantos les quitan
las plumas y salen en la misma danza de pasos cortos imitando los
95 Dijes mágicos de los collares.

96 Enemigos que aparecen en forma de pajarillos, mariposas o aves de mayor
tamaño.
97 “¡Ya, listo!”.
movimientos y sonidos del animal que representan y se dirigen hasta

la ruwode.
Culminada esta sesión matutina de cantos se sirve el gran ban-
quete. Esta es la primera comida que hacen todos los asistentes des-
pués del ayuno de 48 horas. Después de esta comilona se recuestan
en sus chinchorros a descansar hasta la segunda sesión de visitas al
inal de la tarde, cuando les tocará el turno protagónico a los invita-
dos no visibles.
Algunas de las escenas más intensas de la parte festiva del
Warime tienen lugar cuando les toca el turno a los seres espirituales
no visibles. Hasta entonces estas voces habían sido más discretas,
cuando acompañaban el tallado del árbol o el inicio y inal de la
elaboración de los instrumentos y atuendos, cuando festejaban la en-
trega de los cazadores, cuando son invocados durante la visita matu-
tina de los warimetsa… Pero en este momento, las distintas voces de
Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó dando vueltas alrededor de la ma-
loca producen una sensación de asedio a los que están dentro. Esta
confusión de sonidos tiene sus interrupciones cuando los Büo-isa,
únicas voces con capacidad de articular palabras, tratan de dialogar
con las mujeres de adentro en torno a su sexualidad y éstas se burlan
de su escasa capacidad para conseguir mujer.
Entre las sesiones matutinas y la nocturna pueden aparecer
otros enmascarados. Por ejemplo, Marä Reyó, quien danza dando
saltos, lleva consigo piezas de cacería y ofrece algunos alimentos
considerados exquisiteces por los piaroa, como algunas arañas co-
mestibles. Parte de su indumentaria es un cayado o garabato con el
que corretea a las mujeres tratando de engancharlas por las piernas.
Aunque su aparición es breve, las escenas protagonizadas por Marä
Reyó les dan un carácter de mucha jocosidad al Warime. También es
el caso de Jichú, el mono, quien danza imitando los movimientos y
sonidos del animal; hace gestos graciosos para hacer reír a los presen-
tes, se come y se bebe lo que encuentra; parte de su indumentaria es
un bastón con el que molesta a los que descansan en sus chincho-
rros. Kuojuwa, el murciélago, es torpe y destructivo; se arrastra por
el suelo para picar los pies de los asistentes, tal como lo hacen estos
animales, de los que intenta imitar su movimiento y sonido.
Todas estas visitas se repetirán varias veces los días que dure el
Warime, cuyo inal no queda claro si depende de la provisión de los
104 /ciclo vital
alimentos. Lo cierto es que en algún momento el “dueño de Warime”

decide hacer los ritos de fortaleza y transición, reservados para la
última etapa.
Convertirse en chamán98 es un proceso largo que comienza
a muy temprana edad, ya que implica la adquisición y la práctica
de una serie de habilidades, en especial de persistencia y memoria,
como por ejemplo el aprendizaje de una gran cantidad de cantos
para distintos ines, la preparación de las drogas y el manejo durante
varias horas seguidas de su potencia alucinógena, entre otros. Mas,
los ritos de cierre del Warime se reieren a los del control del dolor,
los cuales pueden resumirse en, al menos, cuatro grandes pruebas
que deberán realizar todos aquellos hombres y muchachos que se
están iniciando. En todas, los warimetsa tienen una participación es-
pecíica.
La prueba de la puya de raya consiste en atravesar la lengua
por el aguijón iloso que tiene el pez raya en la cola, después que
es rezado con el meyé apropiado. Esta operación hace botar mala
sangre contaminada de sentimientos de rabia, soberbia y maldad; es
homóloga a la menstruación en las mujeres. Esta prueba es condición
necesaria para convertirse en meyeruwa porque sirve para “aligerar
la lengua”, atributo indispensable en los rezadores. La prueba de los
latigazos se realiza con una vara lexible con la que se golpea el pecho
y la espalda del iniciado, mientras que los warimetsa que bailan alre-
dedor se levantan en algún momento las máscaras. Este rito permite
a los muchachos comenzar a comprender los misterios asociados a
la iesta, así como ver su propio futuro. La prueba de las hormigas
implica resistir la picadura de un puñado de hormigas que se colo-
can en una brocha de estera, la cual pasan por distintas partes del
cuerpo del iniciado –incluyendo las mejillas y la frente– quien debe
ser sostenido por ayudantes para que no se mueva ni grite. Si es niño,
a partir de esta prueba tendrá su propio espacio dentro de la maloca,
además de poder entrar a la ruwode. La última prueba es parecida a
la de las hormigas pero con avispas, cuya picadura es aún más fuerte:
el cuerpo del iniciado queda marcado con la misma disposición en la
98 Todo hombre, en la sociedad tradicional piaroa, era en alguna medida un cha-

mán, según Mansutti-Rodríguez (2006, p. 63).
que convencionalmente se colgarán los collares cuando le llegue su

turno: cruzando el pecho y la espalda por encima de los hombros y
bordeando la cintura.
Muchos rituales pueden llevarse a cabo en la comunidad pia-
roa fuera del marco de un Warime si fuese necesario, pero lo que
hace a éste único y peculiar es la separación de hombres y mujeres,
la ejecución de las voces sagradas, la salida de las máscaras y el rito
Instrumentos dibujados por Gumilla (Aretz 2009, p. 36).
de iniciación masculino mediante el cual los niños púberes varones

conocen sus secretos.
Los instrumentos, la música y los meyé o cantos chamánicos. Entre

los instrumentos usados durante el Warime se destacan los aerófonos,
no sólo por la cantidad usada con respecto a otras familias de instru-
mentos, sino por la variedad en su fabricación y en la representación
mítica a la cual están destinados. Los instrumentos musicales com-
portan para los piaroa una simbología análoga a la de los seres no
humanos que participan en la iesta, entre quienes hay parentescos:
Worá y Büo-isa son también los instrumentos y respectivamente la
madre y el padre de todos, de modo que los demás son hermanos
entre sí y cada uno representa a un ser.
La descripción más antigua que se tiene de estos instrumentos
data de comienzos del siglo xviii, gracias al testimonio del misionero
jesuita Gumilla quien, además de describir algunos ceremoniales, di-
106 /ciclo vital
bujó algunos instrumentos musicales identiicados por él como trom-

petas y lautas (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 11).
En el dibujo se observan dos tipos de aerófonos. Uno de ellos
es una vasija llamada por el propio Gumilla “lauta de cántaro” según
Aretz (2009, p. 36), la cual puede ser de uno o dos oriicios, por los que
se introducen dos lautas. Este instrumento es el principal del conjunto
ya que representa y reproduce la voz de Worá, descrita como «la diosa
escondida» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 15). A pesar de que uno de los
dibujos muestra a un ejecutante, muchos observadores atestiguan su
ejecución en pares: dos hombres, uno frente al otro, a ambos lados
del recipiente, introducen cada uno una lauta «de caña de aproxi-
madamente una vara y media»99; los mismos testigos describen el so-
nido como ronco y sordo que, aunque no muy fuerte, se escucha de
muy lejos.
Los otros son trompetas de gran tamaño, «de aproximadamente
una y dos varas», entre las que pueden distinguirse dos tipos: las poli-
globulares de dos o tres barrigas, fabricadas de barro, y las de madera
con tubos de bambú amarrados a hojas de palmas o cortezas de árbol
enrolladas en espiral, ambas ejecutadas de manera longitudinal.
Cabe destacar que los aérofonos usados en el Warime casi siem-
pre son ejecutados en pares (masculino y femenino, diferenciados por
colores y tamaños), costumbre observada en diversas culturas origi-
narias de todos los continentes en distintas épocas. Algunas de estas
lautas son libres, como el palo zumbador; otras son sopladas con o sin
canal de insulación. También se encuentra en el conjunto una lauta
soplada por la nariz, reconocida como la voz de Wajari y que repre-
senta al mismo tiempo al personaje Chuvó. Algunos organólogos cita-
dos por Agerkop hallan en las culturas aborígenes de las Guayanas el
centro de distribución de las lautas nasales en toda Suramérica y les
acreditan una edad muy antigua, superior a la de las lautas de Pan
(véase Agerkop, citado por Aretz 1991, p. 320).
Algunos de los instrumentos usados en el Warime son sagrados
por tradición ancestral, de acuerdo a la jerarquía de los personajes
con los que están emparentados. Una de sus características es que
99 Antigua medida de longitud usada por los españoles, equivalente a aproximada-

mente 83 centímetros.
no deben ser vistos por las mujeres de la comunidad, de modo que

son ejecutados sólo por los jóvenes y adultos hombres iniciados. Los
de soplo forman parte de una gran familia conocida genéricamente
como lautas yuruparí (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 13). El término
yuruparí o yurupary es usado por antropólogos, lingüistas y etnólogos
para referirse a uno de los sistemas míticos y rituales más importantes
de las sociedades del noroeste del Amazonas, el cual constituye la
expresión de su pensamiento simbólico (véase Osorio 2006).
Entre los wuotuja el de mayor signiicación simbólica es el worá,
realmente conformado por un conjunto de tres: una tinaja de barro
que sirve de caja de resonancia con uno o tres oriicios, y dos lautas
huecas tubulares de caña. Los ejecutantes sostienen con una mano
la tinaja mientras que con la otra sostienen la lauta, la cual soplan
metiéndola y sacándola del recipiente para lograr variaciones en el
sonido: cuanto más adentro se introduce, más grave suena; además,
este movimiento continuo produce oscilaciones que adornan las notas
producidas por el soplo (véase foto Nº 32, p. 226). Con el worá se eje-
cutan dos tipos de toques: los llamados “hablados”, cuando las lautas
se soplan introducidas dentro de la vasija y los “cantados” cuando se
ejecutan los tubos solos.
Instrumentos musicales sagrados del Warime100
Instrumento Construcción Representación

y ejecución míticaXIII y simbología
100 La descripción más completa de los instrumentos y la música del Warime se

debe al musicólogo Terry Agerkop (1983).
XIII Observar la equivalencia con los personajes antes descritos.
108 /ciclo vital
Worá Ejecutado por dos hombres, Worá. Madre de las

cada uno sopla una lauta de siembras o la diosa
aproximadamente 5 cm. de escondida.
diámetro y 30 de largo cada Madre de todos
una, cuyos extremos inferiores los instrumentos
introducen en la vasija. La musicales.
embocadura es de cera. Representa el grito
El sonido producido al vibrar del jaguar.
los labios del ejecutante es
ronco y sordo; varía mientras
los ejecutantes meten y sacan
las lautas del recipiente. No
es fuerte pero sí profundo.
Büo-isa Flauta de bambú de Büo-isa, el Viejo.
o wärini aproximadamente 1,5 cm. Esposo de Worá.
de diámetro y 10 de largo, Observadores lo
separada en el medio por reportan también
una hoja que funciona como como la voz de Marä
lengüeta batiente, lo que Reyó.
produce un sonido chillón El ejecutante puede
y penetrante. El sonido varía hasta imitar la risa y el
según la presión del llanto humanos.
aire soplado.
Chuvó Flautín nasal de caña de Observadores lo
bambú, longitudinal, de reportan también
sonido dulce y profundo. como la voz de
Aerófonos
Embocadura de cera y con un Wajari.

oriicio para modiicar
el sonido
Dzahó Flauta longitudinal de caña, Yajó, guardián de los

con canal de insulación. No warimetsa. Uno de los
tiene agujeros. El sonido varía dueños del Kuawäi.
según la presión del soplo o Imita el sonido del
bien tapando y destapando el tucán o piapoco.
extremo inferior.
Imi kuwo Palo zumbador. Aerófono Imita el sonido del
libre hecho con un pedazo araguato.
plano de madera atado con
una lámina vibrante sujeta al
extremo de una liana
Da’a Flauta con canal Da’a, la voz de la
de insulación, de Anaconda
aproximadamente 75 cm. de
largo, de sonido profundo. Se
tocan en pares.
Aerófonos
Urema Flauta pequeña longitudinal Imita el croar de una

rana de minúsculo
tamaño.
Raniñu Sonajero en forma de cesta Wiwitö rediyu. Cada
tejida de ibra de palma con warimetsa lleva una.
diseños diagonales y relleno
Idiófonos
con semillas de wiwita

Bastón Marca el ritmo golpeándolo Parte del atuendo de
contra el suelo. Jichú, el Mono
Según las observaciones de Terry Agerkop, tal como puede

apreciarse en el ejemplo musical, cuando los hombres iniciados eje-
cutan los instrumentos en conjunto cada uno lleva su propio ritmo,
de modo que las entradas y los silencios se producen a voluntad de
cada ejecutante, con independencia de los demás (véase Agerkop,
citado por Aretz 2009, p. 103). Según los análisis de Ramón y Ri-
vera, a pesar de la polifonía y heterorritmia tan particulares de este
conjunto instrumental que hace difícil su transcripción, los piaroa
forman una
… orquesta impresionante con pares de trompas y diferentes

tipos de lautas que constituyen un todo armonioso (véase
foto Nº 33, p. 227), en que las dos trompas ejecutan una es-
XIV pecie
Cantos de bajo continuo, al cual se superponen las lautas con
chamánicos.
110 /ciclo vital
total independencia rítmica y melódica, pero a sabiendas de

su papel sobre dicho bajo (Ramón y Rivera, citado por Aretz
1991, p. 48).
Otros instrumentos usados en el Warime
Yäwi kuwo Trompeta de gran tamaño, Hermano mayor

hecha con hojas de palma del jaguar
enrolladas. Su sonido es grave
y profundo. Hay dos tipos:
de madera (tubos largos de
bambú, se usan en pares) y de
espiral de corteza de árbol.
Ma’rana Flauta longitudinal de bambú Empleada para
de aproximadamente 65 producir melodías
cm. de largo, con canal de más elaboradas de
insulación en cuyo extremo se hasta siete sonidos
coloca un pedazo de algodón
para controlar la fuerza de la
entrada del aire. Tiene cuatro
agujeros para la digitación.
Ñaemae Flauta hecha con la tibia del Empleada por los
iwek’a o venado, de dos, tres o visitantes para
ñamèiwè’ka cuatro huecos anunciar su llegada
Tuá-ú Pito Cabeza de lapa
Silbatos de Pito de dos huecos fabricados
tortugas con el caparazón de tortugas
pequeñas
Aerófonos

cangrejos con tenazas de cangrejos de
agua dulce
Reddimu Maraca hecha con totuma, a Acompañante
la que se le hacen pequeños siempre en los
agujeros «por donde circulan meyéXIV. A veces les
los espíritus» (Aretz 1991, p. dan forma de aves.
318). El chamán usa una sola.
Idiófonos
Collares Sonajeros que suenan al bailar Sus dijes imitan

los personajes distintos animales
como las tortugas.
Caparazón Percutido con palos por la Tortuga. Su sonido

parte cóncava. Y también frotado imita el de
frotado con los dedos por la los grillos.
parte inferior untada con cera
Tambor Palo hueco de Labrado y pintado
de tierra aproximadamente 12 cm. con dibujos
Idiófonos
de diámetro y 1,20 m. de largo. geométricos en

Se percute contra el suelo. colores blanco, rojo
y negro
Otros instrumentos registrados por Agerkop y otros investiga-

dores se usan en el Warime, aunque no son sagrados, pero también
son de usanza habitual en otras actividades de los piaroa. Su carácter
profano no les resta signiicados míticos, ya que cada uno representa
una parte del cosmos de la cultura wuotuja, cuyos símbolos pueden
manifestarse en la forma, color o material con el que están fabricados,
como es el caso de la lauta ñamèiwè’ka, hecha con una parte de la
pata del venado (aproximadamente 20 cm. de largo y 2 de diámetro),
reservada para el anuncio de la llegada de visitantes (véase foto Nº 34,
p. 227).
Así como este aerófono hecho de hueso, otros son de caña o
de barro, dependiendo del animal que representan. El material, su-
mado a su forma tubular o globular, inluye en sus sonidos particula-
res, así como en sus registros, dependiendo de su tamaño.
Los piaroa usan dos tipos de maracas: la más conocida y usada
también por los criollos, de tapara redonda cuyo mango de palo la
atraviesa diametralmente. Las usan los chamanes meyeruwa en casi
todos sus rituales, para lo cual les introducen semillas, piedras y cris-
tales mágicos llamados wanali101. En ocasiones se graban diseños en
la calabaza cuando aún está verde y una vez secas las adornan con
plumas de diferentes aves tropicales (véase foto Nº 35, p. 227).
Otro tipo de maraca, usada sólo en el Warime, llamada wiwitö
rediyu, es muy peculiar en cuanto a su material y forma, ya que el
vaso dentro del cual se meten semillas y/o piedritas para ser sacudi-
das no es un fruto sino una cesta de aproximadamente 23 por 20 cm.,
tejida completamente de ibra vegetal, pequeña, en forma de cartera
112 /ciclo vital
de mano con asa. Son usadas sólo por los warimetsa102; cada quien
lleva una.
Cada uno de estos instrumentos posee su sonoridad particular,
dependiendo de su tamaño y confección; sin embargo, es particular-
mente reportada la habilidad de los ejecutantes piaroa para imitar los
sonidos de la selva, como el de ciertos animales salvajes, el viento, las
hojas y los árboles moviéndose, los frutos cayendo…
Con respecto a las letras, los cantos chamánicos o meyé, acom-
pañados siempre con una maraca –excepto el canto para el espíritu
de la culebra según Agerkop (citado por Aretz 1991, p. 336)–, están
basados en los topónimos del imaginario geográico piaroa, los cuales
constituyen un complejo compendio de signiicados que aluden no
sólo al nombre del lugar, sino a quien lo creó y para qué. De modo
que al cantar, el chamán hace un recuento de los dioses en jerarquía,
un repaso de las lenguas ancestrales, así como referencias, leyendas
y anécdotas íntimamente asociadas a la historia, economía, política y
diferencias culturales de su pueblo. Todo esto en un lenguaje de gran
riqueza poética y metafórica:
(…) Las montañas suelen ser almacenes de espíritus de

recursos y escenarios de hechos míticos e históricos;
las cascadas, trampas dejadas por los creadores para la
captura de seres del río; las lagunas y recodos de los ríos
habitáculos de seres culturales no humanos; las piedras
brillantes son almacenes de espíritus de peces; algunas la-
gunas, el lugar donde emerge la red de ríos subterráneos
que alimentan al río con recursos; una región dada, el área
otorgada por Wajari a algún grupo fundador piaroa (…)
(Mansutti-Rodríguez, 2006, p. 25).
El chamán invoca a una o varias entidades especíicas, depen-

diendo de las necesidades del momento. Cuando canta da un relato de
las propiedades de cada ente determinado, así como los procedimien-
tos complicados a través de los cuales ejerce este dios, benévolo o no,
102 Observar en la fotografía de los warimetsa (Nº 30, p. 226) al primero de la ila,
que lleva una en la mano derecha.
su naturaleza transformadora; quien conozca estos atributos y logre

descifrar el lenguaje confuso y metafórico del chamán sabrá a qué dios
se reiere.
Una de las características de la literatura piaroa cantada, tanto
en poesía como en relatos míticos, es la insistente reiteración: un verso
y a veces sólo una palabra, se repite en tonos y con acentos diferentes,
según el aparente capricho del recitador (véase Agerkop, citado por
Aretz 1991, p. 315).
Desde un punto de vista musical, dos tipos de canto se distin-
guen a lo largo del Warime. Unos son los interpretados por el chamán
y sus asociados, los cuales tienden a una estructura responsorial ija:
el líder canta una larga estrofa solo, por lo general improvisada, y el
grupo de rezadores que lo rodean la repite en coro.
Las sesiones de cantos chamánicos pueden comenzar días
antes de la aparición de los enmascarados. Se inician bien entrada
la noche y continúan hasta el amanecer, intercalándose un día sí y
uno no para permitir el descanso del “dueño de Warime”, quien los
dirige. Uno de los cantos previos son los meyé preventivos, cuya
inalidad es preparar el cuerpo de los piaroa para el posterior con-
sumo de todos los alimentos propios de la iesta Warime, algunos
de los cuales están prohibidos fuera de ésta. Los cantos chamánicos
tienen distintas inalidades, de ello depende que se realicen antes del
Warime, como parte de los preparativos, como los que acompañan
la construcción de la ruwode; pero también entre una sesión de en-
mascarados y otra.
Otros son los cantos observados durante los rituales de los
enmascarados, en los que dialogan un warimetsa principal con
la “dueña del Sari”, y cada uno desarrolla su estrofa de acuerdo
al texto, así como los interpretados por los seres espirituales no
visibles. Las letras más difíciles de entender son las cantadas por
el warimetsa principal solo, ya que son interpretados en un tono
bajo y nasal, y se componen de nombres sagrados propios de un
metalenguaje altamente especializado, sólo entendido por quie-
nes tengan entrenamiento chamánico.
En 1983 el musicólogo Terry Agerkop pudo registrar uno
de ellos donde Wajari cantaba “no soy un hombre de esta tierra.
Vengo de un lugar lejano…”, y agregaba una lista de «sustantivos
y nombres propios metáforas de otros sustantivos y nombres pro-
114 /ciclo vital
pios» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 59). Los cantos o meyé revis-

ten una importancia para los piaroa que sólo se puede compren-
der escuchando lo que dicen:
Para nosotros el pensamiento fue primero… luego vino la

palabra y el canto. Wajari pensó al hombre y lo nombró; su
canto le dio aliento de vida… Todo saber vino de Wajari,
de sus pensamientos, de sus cantos… Wajari fumó con los
danzantes del Warime y escuchó el llamado de sus voces…
Wajari creó los sonidos del Warime, que son las voces de los
ancestros… Wajari antes de morir enseñó sus cantos… que
ahora intentan curar la tierra y acompañan nuestro paso y
nuestra lucha por permanecer en ella. La tierra es para no-
sotros un legado de los dioses. Así dicen las palabras de mi
padre nacidas del canto del viento…103.
En ambos tipos de canto, así como en la música interpretada

con los instrumentos aerófonos, se han observado melodías, muchas
veces melismáticas y adornadas con apoyaturas y vibratos, sobre dos,
tres, cuatro, cinco y seis sonidos, cuyas ainaciones –llamadas “cantila-
ciones” por Ramón y Rivera según Aretz (1991, p. 47)– no siempre son
precisas. Sonidos oscilantes pueden alternar con otros de entonación
ija. También se han observado cantos sobre un solo sonido acom-
pañado de glisandos y elisiones al inal de las frases, de acuerdo a
Ramón y Rivera (íd.). Tanto en las voces masculinas como en las feme-
ninas se canta combinando con falsete, y es muy frecuente el recurso
de la nasalización, la boca cerrada y el canto aspirado104. Sobre todo
en los chamánicos, los cantos suelen intercalarse con muchas otras
expresiones como recitados, gritos, llanto, exclamaciones e imitación
de animales (ibíd., p. 49).
La música, y en especial el canto, es tan importante para los
wuotuja que viene a ser dentro de su cosmogonía el elemento cata-
103 Extractos del relato del chamán Carlos Caballero, traducidos del wuotuja al
español para la película Warime, las máscaras de los Dioses, de Beatriz Bermú-
dez (2000).
104 «El cantor aspira el aire mientras canta o aspira la sílaba inal de un motivo»
según Ramón y Rivera, en Aretz (1991, p. 44).
lizador. Wajari creó el mundo wuotuja cantando sus pensamientos...

Los conocimientos del chamán le son traídos por el enano que habita
en su cabeza cuando éste viaja hasta los dioses y le trae las palabras
que ellos cantan, de modo que cuando el chamán los repite, lo hace
con el poder que sus ancestros han depositado como cápsulas en
cada palabra cantada (véase Overing y Kaplan 1988, p. 390).
Vigencia. Según Mansutti-Rodríguez (2006), la realización del Warime

sufrió una merma debido a la desarticulación de «la modalidad bipo-
lar del sistema regional imperante en el territorio piaroa», ocasionada
por grandes migraciones ocurridas a mediados del siglo xx, «después
del éxito alcanzado por la cristianización evangélica» (ibíd., p. 10).
Sin embargo, ha comenzado a resurgir de una manera simpliicada,
es decir, con los elementos más vistosos del ritual, pero sin aquellos
más relacionados a su «complejidad sociológica» (íd.).
El declive del ritual tradicional se debió a la inluencia adversa
que soportaran muchas costumbres y creencias de las sociedades de
Amazonas, debido a la penetración de las misiones evangelizadoras
desde los tiempos de la colonización europea con la llegada de Co-
lón a América.
Los piaroa, así como muchas otras sociedades indígenas, hi-
cieron lo posible por alejarse del mundo criollo y mestizo ante la
persecución sufrida bajo el acecho de esclavistas y explotadores
mineros, aunada a la desestructuración de sus sistemas míticos, ar-
mada por las acciones de los misioneros, quienes al censurar los
ritos dándole interpretaciones equivocadas, no sólo tergiversaban
los signiicados de sus símbolos, sino que desautorizaban a los per-
sonajes jerárquicos que tenían el deber de mantenerlos. Este ataque
directo a la igura del jerarca religioso ocasionó la respuesta de re-
sistencia de los chamanes, al extremo de impedir la realización del
Warime: para proteger su profunda importancia y signiicado social
era preferible no llevarlo a cabo.
Una de las falsas interpretaciones de los misioneros observadas
entre antropólogos y etnólogos es en torno al mito de Yuruparí, raíz cul-
tural de un complejo sistema de ritos relacionados entre sí, y compar-
tido en muchos aspectos por diversas sociedades amazónicas, hoy día
asentadas en territorios pertenecientes a Venezuela, Colombia y Brasil.
Los ritos Yuruparí, además de su primordial función social, promovían la
116 /ciclo vital
integración de los grupos de iliación, lo cual permitía un sistema de in-

terdependencia regional con constantes y dinámicos intercambios cul-
turales, que garantizaba un equilibrio progresivo en estas sociedades.
El efecto negativo de los prejuicios que limitan una justa com-
prensión de estos ritos ha contribuido considerablemente a crear ba-
rreras de acceso al conocimiento de los mismos y, por supuesto, in-
luido en la resistencia de sus cultores a compartirlo. Ciertamente, el
Warime, como muchos otros ritos, consiste en una metáfora. Hay que
agregar que se trata de una metáfora consciente. Para comprender
esto no basta deinirlo como un teatro, ni mucho menos como un
engaño, como han pretendido los misioneros de todas las corrientes
cristianas que lo han invadido. Para comprenderlo debemos asumir
que todos los piaroa saben, incluidas las mujeres, que están frente a
una representación y que debajo de las máscaras hay seres humanos;
y que además, sin embargo, este conocimiento no sólo no debilita
la norma que prohíbe a mujeres y niños no iniciados identiicar a
quiénes están detrás de las máscaras, sino por el contrario, y, lo más
importante, no le resta su carácter sagrado. Mantener y respetar este
valor canónico originario es tan vital para los piaroa que transgredirlo
podría causarles la muerte.
Y RUTH SUNI AG A
Veneración a entidades divinas.

Manifestaciones
La resistencia responsable de los altos jerarcas chamanes –los

warimeruwa de las comunidades piaroa– ha diicultado hacer re-
gistros del Warime. Sin embargo, gracias a la insistencia de muchos
investigadores, después de dos siglos y medio, desde el primer con-
tacto occidental reportado con los piaroa, se empiezan a observar y
reconstruir muchos de sus rituales más sagrados, entre los que debe-
mos hacer mención especial al musicólogo surinamés Terry Agerkop,
gracias a cuyos estudios, realizados en 1974, podemos tener el co-
nocimiento más completo de la música de esta iesta tan importante
para la cultura piaroa.
La literatura piaroa, tanto en poesía como en cuentos y relatos
míticos, es prolíica. Esta es una de las razones para creer que los
cantos en los que se desarrolla el Warime consigan siempre cabida
en el quehacer cultural del piaroa, aunado a la estrategia repetitiva de
sus maestros, lo cual ha hecho posible su subsistencia, incluso en la
doble lengua: la de uso corriente y la de los chamanes.
La complejidad del festejo ritual y la variedad nominal dentro
del Warime son, por una parte, consecuencias de haber sido com-
partido por muchas y muy diferentes sociedades, y por la otra, el
testimonio de las que ya no existen. Debemos recordar que el grupo
étnico hoy identiicado como piaroa, no es de los más antiguos del
territorio venezolano, sino que forma parte de las sociedades hetero-
géneas, que ya portaban una gran diversidad étnica y cultural para
118 /veneración a entidades divinas
inales del siglo xv (véase Vargas 2007). Las no pocas investigaciones

con las que se cuenta de la cultura piaroa y las posibilidades del re-
surgimiento de algunas de sus costumbres ancestrales, auguradas por
observadores recientes, son muestras del carácter indeleble del signi-
icado de rituales vitales como el Warime. No obstante, dado que el
Warime es una iesta de la abundancia, así como de la conirmación
de las alianzas que han hecho posible tal prosperidad en la comuni-
dad piaroa, para llevarla a cabo es necesario invertir tiempo y trabajo
colectivo, para que releje ielmente lo que ella signiica.
La fuerza esencial en sus creencias, aunada al actual marco legal
que las protege, tal vez nos permita la oportunidad de futuros regis-
tros, y así aprender aún más sobre estos pueblos que, incluso siendo
objeto de procesos de colonizaciones ininterrumpidos desde antes de
la invasión europea hasta hoy, han luchado para preservarse como so-
ciedades plenas y autónomas.
Diablos de Corpus Christi 1/ pistas 16, 17
Katrin Lengwinat
La celebración de Corpus Christi, es decir, la reencarnación de Cristo

en la Eucaristía, se conoce desde el siglo iii en el Imperio Romano. Es
una fecha movible que coincide con el noveno jueves después del
Jueves Santo. Según Alemán, esa fecha se celebraba en España (Bar-
celona) desde 1320, con procesiones que simbolizaban la derrota del
Diablo y del pecado debido al poder de la Cruz y de Cristo. En esos
desiles había representaciones de monstruos, como por ejemplo dra-
gones. La iesta de Corpus Christi siempre se vinculaba con danzas
y uso de máscaras, entre las cuales se incorporó desde temprano la
representación de diablos (véase Alemán 1997, p. 157).
Las celebraciones llegan a Venezuela, donde en 1687 se eli-
minan los autos sacramentales, lo que le da más fuerza a la presen-
tación de gigantes y diablos en el espectáculo (ibíd, p. 163), ya que
quedan como único elemento teatral. En la población de Ocumare de
la Costa hay evidencias de diablos danzantes desde 1621105. También
en Patanemo, estado Carabobo (William Lobo, diablo de Patanemo,
105 Según se airma en González y otros (s. f.).

entrevista personal, 10 de junio de 2011), y en Cata, estado Aragua

(Antulio Pacheco, presidente de la Asociación de Diablos Danzantes
en Venezuela, entrevista personal, 8 de junio de 2011) hay registros
tempranos de 1634 y 1676 respectivamente sobre el hecho de que el
día del Corpus salían los diablos danzantes. En muchos lugares de Ve-
nezuela se presentaban diablos enmascarados, pero su sobrevivencia,
prácticamente inalterada, se mantuvo sólo en la región central, en zo-
nas pesqueras y de plantaciones agrícolas, que fueron asentamientos
afrovenezolanos y esclavos. Es posible que el culto al Santísimo Sa-
cramento como parte del adoctrinamiento religioso haya tenido tanta
asimilación entre grupos afrodescendientes gracias al uso de másca-
ras, danzas y la igura del demonio, elementos que tienen mucha pre-
sencia en los ritos africanos (véase García Carbó y Hernández 2000).
En Venezuela se trata de un ritual mágico-religioso que «re-
airma el poder de las fuerzas divinas y sagradas sobre las fuerzas del
mal» (Ortiz 1998a, p. 37). Todas las manifestaciones son motivadas
por un profundo sentido de fe y por promesa, para agradecer bonda-
des recibidas.
La representación de Diablos en Corpus Christi (véase foto Nº
36, p. 228) la encontramos hoy en seis estados: Aragua, Carabobo,
Cojedes, Guárico, Miranda y Vargas106. A pesar de las diferencias
regionales y locales se pueden establecer características comunes
a todos, como la organización jerárquica entre los cultores, la cual
con pocas excepciones107 parte de hermandades o cofradías, la única
forma que se aprobaba para la asociación de las clases inferiores y
cuyo solo objetivo era la organización del culto. Las cofradías del San-
tísimo coordinan hasta hoy la instalación de altares en la vía procesio-
nal108, conieren sus conocimientos a los iniciados y dirigen tanto los
ensayos como la danza de la diablada (Hernández y Fuentes, s. f., p.
163). Las personas se hacen miembros a través de promesas al San-
106 Las cofradías reconocidas por su testimonio de fe son actualmente once: Ara-
gua: Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa y Turiamo (Maracay); Ca-
rabobo: Patanemo y San Millán; Cojedes: Tinaquillo; Guárico: San Rafael de
Orituco; Miranda: San Francisco de Yare; Vargas: Naiguatá. Aparte de ellos,
hay algunos más que “rescataron la tradición”, pero no bailan. Por Carabobo:
Guacara, Tocuyito y Canoabo; Miranda: Capaya; y Vargas: Tarmas.
107 Una excepción es Naiguatá.
108 Excepto en el caso de Patanemo, donde no hay altares en la vía.
tísimo Sacramento y suelen cotizar una cuota anual. Además deben

rendir homenaje a Dios a través de la danza de diablos. La promesa es
usualmente de siete años; sin embargo, hay quienes se comprometen
por un tiempo menor. En este caso deben bailar un año más de los
prometidos, llamado “año de gracia”, para completar el ciclo como
es debido. Quien baila por más de siete años “queda en manos del
Santísimo”, será llamado “hermano” (Andrés Lugo, Primer Capataz de
Patanemo, entrevista personal, 5 de agosto de 1993) y debe seguir bai-
lando hasta su muerte, aunque no necesariamente todos los años.
Organización jerárquica
Los cargos en esas sociedades son vitalicios y concedidos a los suce-
sores según su experiencia y conducta. Casi siempre la máxima auto-
ridad de la hermandad es llamada Primer Capataz y/o Primer Capitán,
quien lleva un distintivo bien visible el día de Corpus. Le compete pre-
parar y dirigir la iesta. Además hay otros dirigentes, como segundos
y terceros capataces o capitanes (o “perreros”), y por supuesto, gran
cantidad de diablos rasos (véase foto Nº 37, p. 228).
La participación de mujeres en público está reducida a ser acom-
pañante109, no deben bailar ni pueden cargar máscaras, ya que esto se
interpreta como una falta de respeto. En muchos casos se encuentra la
igura de la Sayona o Primera Capataz. La Sayona funge como esposa
del Primer Capataz y/o como Madre de los diablos, quien a veces
puede ser personiicada por una mujer110 sin máscara, y otras veces
por un hombre con una máscara afeminada y distinta a las otras111.
Desarrollo de la celebración
Todas las manifestaciones de diablos danzantes tienen un desarrollo
parecido que se distribuye entre las actividades en la víspera, el día
de Corpus y algunas veces la octavita. El miércoles, es decir, en las
vísperas del jueves de Corpus, se parte desde la Casa del Diablo,
sede de la cofradía. Es dedicado a la petición de permiso para el baile
al cura en algunos casos, pero generalmente al recorrido de calles,
109 Se admiten en Naiguatá desde los años cincuenta (Sonia García, investigadora,
entrevista personal, 5 de junio de 2009).
110 En Patanemo (Carabobo) y Turiamo (Aragua) la Sayona la hace una mujer.
111 Por ejemplo en Chuao, estado Aragua.
colegios y casas municipales. En algunos lugares aún sucede sin la

vestimenta del diablo, la cual está reservada para el propio día de
Corpus Christi, mientras en otras partes se realiza con la indumentaria
completa. Durante la noche de la víspera se acostumbra efectuar un
velorio en la sede de los diablos; algunas veces se cantan fulías res-
ponsoriales (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 en este
volumen), otras veces se rezan rosarios y se comparten largas horas
enfrente del altar.
El jueves de Corpus, antes de la misa, en determinados pueblos
se realiza algún homenaje a los diablos difuntos. Durante la misa los
diablos aguardan, en unos casos fuera de la iglesia, y en otros, den-
tro del templo (véase foto Nº 38, p. 229). A veces, cuando no hay
sacerdote, simplemente colocan un altar en la puerta. Después tiene
lugar por lo general la rendición ante el Santísimo Sacramento frente
al templo. Ese momento piadoso es considerado el más importante
del día y dura bastante tiempo, según la cantidad de promeseros que
hacen su ritual en pareja delante de la custodia (véase foto Nº 39, p.
229). Seguidamente hay actividades alrededor de la plaza principal,
por las calles y especialmente en las casas de promeseros que han
preparado un altar bien vestido, en las casas de amigos y de lugares
de carácter público como escuelas, las cuales pueden durar hasta
altas horas de la noche. En algún momento del día, generalmente
después de las ceremonias eclesiásticas, los diablos se congregan
para compartir una comida especial. En algunos lugares los diablos
deben salir a bailar también la llamada “octavita” que se produce una
semana después de la celebración central, porque de no hacerlo se
considera que no han pagado su promesa (Andrés y Julián Lugo, en-
trevista personal, 20 de agosto de 2011). El día de Corpus salen todos
los promeseros, pero en la octavita lo hacen sólo los hermanos, que
son los que han bailado más de siete años. Ese día se paga frente al
altar que se desmontará ese mismo día y también se recorre el pueblo
por la mañana.
Simbología
La celebración gira alrededor de dos elementos básicos: por un lado,
la fuerza divina que recibe homenajes y peticiones, y por el otro, la
fuerza contraria personiicada por el Diablo, ente imperfecto, jugue-
tón y parrandero, el cual termina rindiéndose ante Dios. La represen-
tación del diablo entonces no atiende al Maligno como igura, sino

como concepto. Es una expresión de la intención de controlar el mal.
Para eso los Diablos se protegen de distintas maneras, por ejemplo
a través de rezos, portando cruces, escapularios, látigos y otros amu-
letos. La protección principal proviene de la ejecución de un paso
básico en el baile, donde se traza una cruz con movimientos del pie,
la cual se dibuja igualmente con la maraca112, que se lleva en la mano
derecha y de la misma manera en la coreografía del grupo al cruzarse
permanentemente las ilas o dos diablos.
El altar y la custodia representan al Santísimo Sacramento y la
presencia de Cristo. La custodia o su réplica acompaña el acto de
“rendir” y la procesión. Los distintos altares suelen incorporar dicha
custodia, además puede haber una cruz de madera, oraciones, velas y
un recipiente para ofrendas monetarias (véase foto Nº 40, p. 230). De-
bido a la alta carga de presencia sobrenatural, jamás se debe aparecer
con la máscara puesta en su cercanía, ni se le puede dar la espalda.
Las máscaras, hechas de diferentes materiales, formas y tama-
ños, poco tienen que ver con el imaginario europeo del diablo. En
algunos lugares ni siquiera tienen cachos. Por lo general represen-
tan seres fantásticos, y su forma y materiales revelan su ubicación
geográica. Todas son muy expresivas y coloridas, sólo las de Chuao
se limitan a tres colores característicos: negro, blanco y rojo. A ve-
ces son máscaras que no pueden colocarse sobre la cara, porque
tienen un palo atravesado para ser cargadas y bailadas con la mano,
como en Naiguatá. Una máscara permite ocultar la identidad y la
de los Diablos transmite cierto misterio y carácter demoníaco (véase
foto Nº 41, p. 230). Pocas veces durante el ritual se carga puesta,
debido a que dejarla caer y cargarla colgando simboliza humilla-
ción y “derrota”.
La vestimenta usual de los Diablos consta además de un traje
colorido de camisa y pantalón, en varios lugares también de una
capa mediana o larga. Una cola suele estar adherida a la parte pos-
terior del pantalón y se portan en varios sitios cruces y escapula-
rios. Con la mano derecha se agita una maraca113 que acompaña y
112 En caso de Naiguatá, donde no portan maracas, se dibuja la cruz con la más-
cara en mano.
113 Excepto en Naiguatá, estado Vargas, donde no se usan maracas.
coordina el ritmo del baile, y con la izquierda se sostiene un látigo.

En un cinturón acostumbran llevar campanitas para alejar las malas
inluencias (véanse fotos Nº 42, 43 y 44, pp. 230-231). Por esta razón
muchas veces son multiplicadas considerablemente no obstante el
peso que generan para el baile durante todo el día.
Música y danza
Los instrumentos musicales que dan la pauta de la danza pueden ser la
“caja”114 o el cuatro, dependiendo de la localidad115. La caja o tambor
siempre es portátil y ejecutada con dos baquetas. Toda la música de
los diablos es instrumental y el instrumento principal (caja o cuatro) es
uno solo116. Además se crea un fondo tímbrico a través de las campa-
nitas amarradas en el cuerpo y las maracas en manos de la diablada.
La música es bastante reiterativa debido a su función de coor-
dinar la danza. Hay momentos de fuertes aceleraciones que llevan a
momentos frenéticos. El cuatro de los diablos aragüeños y carabobe-
ños toca en las danzas la interminable secuencia armónica de T-S-
T-D7 durante cuatro compases binarios. Según la actividad a realizar,
existen distintos toques, muchas veces con la misma secuencia armó-
nica, pero variando tanto la intensidad del rasgueo como la dinámica
y también la velocidad. Dentro de esos toques se distinguen danzas
con diferentes funciones, fórmulas para las diferentes etapas de la
ofrenda, rinde o pago de promesa, y enunciados que sirven de enlace
e indican el paso a otra etapa del ritual.
La danza en algunos casos es relativamente libre, pero en otros
se registran coreografías más estrictas con varios elementos repetiti-
vos como
… desplazamientos en espiral, en igura de ocho, en círculo con

uno o más danzantes en medio. También la danza en retroceso,
propia de los momentos en que se retiran o están ante algún
símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos hacia adelante y
atrás, acostados sobre el piso, de rodillas… (González y otros,
s. f., p. 5).
114 Tambor tipo redoblante.

115 Sólo en Chuao se usan ambos instrumentos, sin embargo no simultáneamente.
116 En Cata puede haber varios cuatros tocando simultáneamente.
Cuadro comparativo de Diablos de Corpus Christi

Instrumentos Música y baile Personajes Trajes Máscaras
ARAGUA
Cata Cuatros (pueden ser Reverenciales: Miembros activos y Estampados y bicolor De tela metálica,
varios a la vez), Danza corría, ex-miembros; transparente, con
Capa mediana o
maracas, cencerros Danza cruzada 1er y 2do Capataz, cintas coloridas entre
larga, pantalón a la
Capitán, Perrero, los cuernos
Profanos: Danza del rodilla, medias largas
Sayona (hombre)
Mono Quitungo, con Anteriormente
1er Capataz lleva
zapateo en ruedas de tapara
maraca en mano
izquierda, los otros
en la derecha.
Cuyagua Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er y 2do Capataz, Estampados, De malla de
cencerros Corrío, Rendir; 1er y 2do Perrero, pantalón a la rodilla alambre con cintillos
Sayona (mujer) o largo coloridos
Profanos: Danza
del Mono
Chuao Un cuatro o una Reverenciales: 1er, 2do, 3er Capitán, Estampados De arcilla con papel
caja redoblante de Corrío, Mojiganga, Capataz, Sayona maché; rojo-blanco-
Pantalón a la rodilla,
dos parches y dos La Cruz, La Rueda (hombre) negro, coronadas
medias largas
baquetas, (con caja), Dancita con cinta tricolor
maracas, cencerros (con cuatro) entre cuernos; a
mayor jerarquía,
Profanos: Carabalí
más larga la barba
Ocumare de Un cuatro, maracas, Toque para General en Jefe, Estampados, o de Material diverso:
la Costa cencerros Rendir, Toque para tres capataces, tres dos a tres colores, cartón, alambre,
Recorrido, Baile perreros destacan amarillo, papel.

del Caracol rojo, blanco Rojo, negro y blanco,
cintas multicolores
Capa larga, a la
entre cuernos
rodilla y medias o
cortos, diseño
pantalón largo
antropomórico
1er Capataz: lleva
1er Capataz: máscara
paltó-levita, sin capa
más grande
y látigo con cuatro
nudos.
Perrero: chaqueta
hasta rodillas, sin
capa y látigo con tres
nudos
Turiamo Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er, 2do Capataz, Estampados o tipo De alambre y papel
(Maracay) cencerros Danza del Camino Perrero, Sayona arlequín con colores pintado, cuernos
(mujer) fuertes, capa y adornados con cintas
Profanos: Danzas del
pantalón largos,
Mono, del Borracho,
medias, camisa
del Muerto, del
manga larga
Galerón, del Zambe
CARABOBO
Patanemo Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er, 2do Capataz, Estampados Tapara o tela de
cencerros Toque para Rendir, Perrero, Sayona metal, o alambre
Mayormente
Danza del Camino, (mujer sin traje de con papel periódico
pantalón a la rodilla
Danza Cruzada diablo) pintado, colores
y medias o pantalón
llamativos: azul, rojo,
Profanos: Galerón, largo
amarillo; cinta entre
Danzas del Muerto,
Capa larga cuernos o guindando
del Diablo Perdido;
de ellos
Palo de cintas
San Millán Un cuatro maracas, Reverenciales: Toque 1er, 2do Capataz, Estampados De alambre con
cencerros para Rendir, Danza Perrero, Sayona papel periódico
del Camino (mujer sin traje de Pantalón a la rodilla pintado, colores
diablo) con medias largas llamativos: azul, rojo,
largas amarillo; cinta entre
cuernos o guindando
Capa larga de ellos
COJEDES
Tinaquillo Un cuatro, maracas, Rinde, Caracol; 1er y 2do Capataz Tipo arlequín: Plano en forma
cencerros Palo de cintas al son blusón rojo bordado, de lengua, de tela
de pasacalle pantalón negro a la metálica, colores
rodilla, tiras de tela predominantes de
de varios colores en rojo, negro, blanco
la cintura y marrón
GUÁRICO
San Rafael Un cuatro y Capataz, Diabla Tipo arlequín, De cartón pintado,
de Orituco un tambor de (hombre o mujer) bicolor: rojo/negro coloridas y bastante
un parche y una alargadas, Capataz
Blusón manga larga,
baqueta, maracas con máscara más
pantalón largo

exagerada en
cuanto a longitud y
expresión, Diabla
con cara redonda y
plana
MIRANDA
San Una caja redoblante Reverenciales: 1er, 2do, 3er Capataz, Rojo a partir de De papel engomado,
Francisco de de dos parches y dos Corrío; Bamba (en diablos rasos, la 1948: (Fiesta de la muy coloridas y de
Yare baquetas; maracas, casa de 1er Capataz) Capataz (mujer) sin Tradición), antes era gran tamaño, cuatro
cencerros traje de diablo estampado cuernos para 1er
Profanos: no hay.
Capataz, tres cuernos
Pantalón largo
2do y 3er Capataz, dos
cuernos para diablos
rasos
VARGAS
Naiguatá Una caja y dos Reverenciales: Diablo mayor, Colores vivos con Armadura de
baquetas, cencerros Toque de Llamada y Sayona; mujeres motivos geométricos alambre forrado con
para bailar participan con pintados a mano papel engomado,
indumentaria de diseños inspirados en
Profano: Baile del Camisa y pantalón
diablo. animales marinos y
Vaso y del Huevo largo
domésticos, de gran
tamaño
Siempre se puede observar el paso reiterado que dibuja una

cruz, además de giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoya-
dos sobre los brazos, elevando alternativa y rápidamente las piernas
(íd.). Aparte de las danzas devocionales, puede haber bailes profanos
de carácter jocoso y recreacional que se realizan después de la Danza
de Pagar y a buena distancia de la iglesia. Así por ejemplo la Danza del
Muerto117, en la cual un diablo cae muerto y se revive a través de un
toque mágico del Capataz o de una especie de brujo. Los intentos de
reanimación tienen muchos elementos cómicos y son inalmente exito-
sos. Otra danza es el Baile del Vaso118, donde el diablo debe demostrar
sus habilidades bailando a un ritmo que se va acelerando con diversos
pasos por encima de un vaso sin tumbarlo. En caso de lograrlo le perte-
nece el contenido (véase foto Nº 45, p. 231).
A continuación se presenta un cuadro que recoge algunas dife-
rencias entre las manifestaciones119 de Diablos de Corpus Christi120.
117 En Cata y Turiamo, Patanemo y San Millán.

118 En Naiguatá.
119 Los datos se extraen de: Alemán 1997, Castillo 1996, Colina 1992, García
Carbó y Hernández 2000, González y otros, s. f., Lugo 1993, Ortiz y otros
1982, Ortiz 1998a, Ortiz y Aliaga 2005a, Diablos Danzantes de San Rafael de
Orituco (2006) y observaciones propias.
120 Aparte de los lugares mencionados en el cuadro se celebra Corpus Christi con
diablos también en Capaya, Los Caneyes, Canoabo, Guacara y Tocuyito, todos
en el estado Carabobo (Ortiz 1998a, p. 40), pero no se tienen a mano datos de-
tallados. Los Diablos de Canoabo parecen ser iguales a los de Guacara; los dos
fueron rescatados hacia 1980. En ambas manifestaciones no se acostumbra la
celebración de un velorio en las vísperas. Además se permite la participación
de mujeres. Mientras que los guacareños asumen la ceremonia por promesa,
los Diablos de Canoabo la acatan por diversión (Castillo 1996, p. 44).
Escenarios performativos de los Diablos de Yare
NARRATIVA RECORRIDO POR LA CALLE FRENTE ALTAR CASERO DELANTE CASA PROMESERA
Performativa Grupo completo de promeseros que Grupo pequeño, ajustado a la Grupo mediano, que espera
se vuelca por la calle siguiendo la capacidad del local, entra y sale su turno para entrar, baila;

réplica del Santísimo Sacramento; ordenadamente por aviso del algunos de manera individual
bailando al ritmo de la caja se tambor y bajo la coordinación del en una especie de círculo, otros
entremezclan con el público que los Capataz; baila un rato (entre tres y conversando o descansando.
acompaña (el triple de los diablos). cuatro minutos).
Coreográica Semicoordinada; Completamente coordinada; Individual; baile con máscara
baile con máscara caída diferentes secciones repetitivas con por ausencia de símbolo
descansos pequeños por el medio; eclesiástico
baile con máscara caída
Musical y sonora Predomina sonido de maracas, Mayor presencia y permanencia de Predomina sonido de maracas,
presencia de sonido de tambor varía sonido de tambor; improvisaciones sonido de tambor constante,
según distancia. rítmicas inspiradas y comprensibles pero lejano, presencia de
sólo en el momento tintineo de campanitas.
Actitudinal- DEBEN participar y no salirse de las TIENEN QUE participar PUEDEN participar en
conductual actividades del grupo. disciplinadamente; dinámica grupal, la actividad bailando o
sin público. aguardando su turno,
aprovechando el menor
compromiso para tomar un
trago de ron a escondidas.
Devocional Mediana, dependiendo de cercanía Mayor excitación y concentración Más libre, ya que no tienen
a los símbolos religiosos y la caja religiosa, descansos breves entre una ni un altar ni el Santísimo
danza y otra ayudan a interiorizar la Sacramento enfrente.
situación, con rezos silenciosos.
Escenarios sonoros y performativos

El hecho de que la música sea bastante reiterativa durante toda la cere-
monia no implica que no haya escenarios sonoros distintos. El ejemplo
de San Francisco de Yare lo demuestra.
San Francisco de Yare, un pueblo mirandino aproximadamente
a una hora de la capital Caracas, tiene una tradición de Diablos en
Corpus que data de por lo menos 1750. Se organizan en una cofradía
jerárquica con tres capataces hombres, una capataz mujer, los caje-
ros que tocan el tambor y una multitud de diablos rasos, que para el
año 2004 llegaban a 1.200 (Los diablos de Yare, canal Televen, 16 de
junio de 2004). Para el baile suena una caja tipo redoblante de dos
parches que se ejecuta con dos baquetas sobre uno de ellos. Además
suenan las maracas y los cencerros que sacuden los diablos bailando.
Sus trajes son rojos desde 1948, cuando se uniformaron para par-
ticipar en un gran festival de folklore en Caracas121. Las máscaras,
hechas de papel engomado, son muy coloridas. El Primer Capataz se
distingue por tener cuatro cuernos, el Segundo y el Tercer Capataz
tienen tres cuernos y la máscara de la diablada general está dotada
de dos cuernos (véase foto Nº 46, p. 232).
El análisis de tres escenarios preformativos (el recorrido por las
calles, el pago de promesa ante un altar casero y la actividad delante
de la casa promesera) arroja diferencias notorias. En las tres circuns-
tancias suena el mismo toque musical y se usan los mismos recursos
dancísticos, pero la narrativa performativa, coreográica, actitudinal-
conductual y hasta devocional se distinguen considerablemente.
121 Cantos y danzas de Venezuela, 17 de febrero de 1948, espectáculo en el

Nuevo Circo, Caracas ante 15.000 personas, concebido y dirigido por Juan
Liscano con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos.
Resulta entonces que a cada entorno espiritual corresponde

un cuadro sonoro distinto, en el cual destaca uno u otro instrumento.
El toque de tambor concuerda con la mayor organización grupal y
rigor religioso. La dominación de las maracas coincide con un nivel
devocional medio y el paisaje tímbrico con mayor presencia de las
campanitas se encuentra en una situación más individualizada y en
un entorno más permisivo y mundano.
En Venezuela la Iglesia está separada del Estado desde comien-
zos del siglo xix. Se airma que en los años 1960 el 90% de la pobla-
ción se identiicaba con el catolicismo; sin embargo, solamente una
cuarta parte practicaba la religión, la mayoría mujeres (véase Pollak-
Eltz 1968, p. 25). Estos datos deben ser actualmente modiicados122,
debido a la creciente inluencia de otras religiones como la evangé-
lica o recientemente la santería, que han producido conversiones en
todos los estratos sociales de la población. Un indiscutible sentimiento
religioso se encuentra muy arraigado entre los sectores populares y se
maniiesta, por ejemplo, en la veneración de santos o en la actitud de
los Diablos de Corpus Christi. Es una de sus principales maneras de
encontrar refugio y esperanzas al no conseguir respuestas adecuadas
a los problemas cotidianos en el mundo profano, ya sea por falta de
conocimiento, exclusión o bajos recursos monetarios.
La fe en el Santísimo Sacramento y la forma de rendirle homenaje
son de carácter sincrético, donde no tiene sentido un elemento sin el
otro. La profunda convicción junto a cada acto de la celebración, cada
atuendo visible e invisible, las danzas, los matices musicales, los paisa-
jes sonoros y espirituales están íntimamente unidos.
A pesar de que la devoción representada por el diablo es una
de las manifestaciones más cuestionadas por la Iglesia católica, y no
obstante que los propios devotos la entienden como un peligro, esa ce-
lebración tiene un profundo arraigo en muchos pueblos venezolanos.
Existe la convicción de que Satanás anda suelto en esa fecha y puede
mandar inluencias negativas e instigaciones a maldecir, por lo cual en-
vueltos en atuendos demoníacos, los promeseros se dedican a comer,
bailar y parrandear para satisfacer y alejar al Diablo, a la vez que se hu-
millan ante el cuerpo de Cristo como forma de dominar la inluencia del
122 En las diversas fuentes se encuentran datos bastante contradictorios.

Tentador por todo el año siguiente. Por otro lado, están convencidos de
que por esa vía se logra el triunfo del bien de Jesús sobre el mal.
Adoración pentecostal 1/ pista 18

Katrin Lengwinat
Desde los años ochenta del siglo xx, el movimiento evangélico

ha venido creciendo muy rápidamente (véase foto Nº 47, p. 232).
Aproximadamente el 75% de su feligresía pertenece a la orientación
pentecostal. El pentecostalismo en Venezuela era, en sus inicios,
más bien atractivo para los sectores populares, los cuales encontra-
ban un grupo que les daba apoyo moral y espiritual en situaciones
especiales, como cuando abandonaban sus hogares en búsqueda
de un trabajo. Como la religión evangélica en general –y la pente-
costal en especíico– es bastante dinámica y se adapta con relativa
facilidad al mundo moderno, es ahora también atractiva para otras
clases sociales. Según estimaciones, actualmente el 5% de la pobla-
ción adulta practicante pertenece a iglesias evangélicas pentecosta-
les, habiéndose cuadruplicado el número de creyentes desde 1970
(véase Pollak-Eltz 2000a, p. 77).
Los evangélicos asisten con mucha regularidad a los servicios
dominicales de varias horas, donde se adora a Dios, se ora, se canta,
se dan testimonios, se predica y se practican sanaciones (véase el
apartado «Cánticos evangélicos: sanación», p. 68 de este volumen).
Las actividades cumplen también una función liberadora de estrés y
propicia a la catarsis, debido a que las adoraciones enfatizan el mo-
vimiento de cuerpo, brazos y pies, y la manifestación de gritos, llanto
y risas. La atmósfera es muy festiva y participativa.
Según Pollak-Eltz (2000a, pp. 11 y 23), la fe evangélica se fun-
damenta en la Biblia y se espera la vuelta de Cristo después de la des-
trucción del planeta, la cual puede ocurrir pronto debido a los altos
grados de contaminación, corrupción y crisis social. En ese instante
serán salvados sólo los creyentes. Por lo tanto se hace hincapié en la
evangelización, la alabanza y la predicación, que son considerados
como herramientas indispensables para la salvación.
Entre los evangélicos, la música es un medio central para pro-
pagar, orar, alabar y también para sanar. La apertura a expresiones
musicales modernas y/o tradicionales de los pueblos, desde los años

ochenta ha sido por un lado una gran atracción para los jóvenes, y
por el otro un vehículo efectivo para un mayor sentido de perte-
nencia debido al uso de un lenguaje cuyos códigos son familiares.
La música como tal es la misma; son más bien las letras las que se re-
lacionan ahora exclusivamente con contenidos religiosos. También
cambia la funcionalidad, ya que casi todos los géneros adoptados
son bailados en su forma original, y en su nuevo contexto pierden
esa función por completo.
Una de las expresiones musicales de carácter más popular utiliz-
ada en el contexto pentecostal es el joropo central con arpa, maraca y
“buche”123, manifestación con exclusiva función de baile en su contexto
originario. Ese género ha servido para ser ejecutado en contextos pú-
blicos como adoraciones, presentación de historias bíblicas o predica-
ciones. En su nuevo entorno nunca es bailado. La pieza incluida puede
acompañar el comienzo o el inal de una adoración evangélica.
El joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito) de la re-
gión alrededor de Caracas siempre es ejecutado por dos personas.
Una toca un arpa diatónica de 34 cuerdas, de las cuales las agudas
son de metal. La otra persona canta y toca las maracas. Las formas
musicales básicas del joropo son el pasaje y el golpe. Los ejemplos
encontrados en el contexto evangélico presentan sin excepción la
forma de golpe. El número seleccionado presenta una estructura sen-
cilla que cumple perfectamente con el reglamento de la composición
central: cuatro estrofas de cuatro versos cada una y un estribillo de
igual longitud. La letra hace referencia al Espíritu Santo, que es el sím-
bolo que mueve a los creyentes. El pentecostalismo se caracteriza por
el Bautizo del Espíritu Santo, una experiencia personal muy emotiva
para sus adeptos. En este contexto se produce un fenómeno llamado
“glosolalia”124 que es considerado la voz divina y al cual se reiere la
letra de este joropo cuando dice que «hablaban en nuevas lenguas».
En la actualidad y en el contexto profano del baile de joropo
central, los golpes suelen llevar una segunda sección muy extensa
que se llama “yaguazo”, la cual se caracteriza por una gran libertad,
123 Voz.
124 La vocalización de gozo y fe expresada en palabras no inteligibles (Pollak-Eltz
2000a, p. 14).
improvisación y gozo. Ese yaguazo no se ha podido encontrar en

ninguna de las grabaciones religiosas.
Parranda del Niño Jesús 1/ pistas 19, 20, 21

Ruth Suniaga
El ciclo de celebraciones referidas al nacimiento del Niño Jesús es el

de mayor difusión a nivel nacional. La Navidad muestra la profunda
inluencia de la religiosidad católica ejercida en buena parte de Oc-
cidente, para explicar, junto a otros ritos de fuerte arraigo, como la
Semana Santa, la presencia y acción de Dios, a través de su hijo, Jesús
Cristo o Niño Dios.
Se trata en Venezuela de un ciclo festivo de los más variados
en el país, tanto en costumbres típicas, como en la presencia de
cofradías, el uso de altares, el pago de promesas y la realización
de procesiones y recorridos, al igual que en elementos artísticos
(musicales, dancísticos y teatrales). Además, destaca aquí una gas-
tronomía propia no sólo de la celebración misma, sino de la cultura
culinaria venezolana, así como los momentos de reencuentros y
prácticas fraternales.
Los rituales y las celebraciones de los pueblos se pueden agru-
par según calendarios diferentes, siendo la manera más frecuente de
acuerdo a los ciclos de la naturaleza. Lo resaltante está en el hecho
de cerrar un ciclo temporal y abrir otro, lo cual es muy característico
en la vida de los seres humanos; tal vez por eso las iestas decem-
brinas conservan los elementos simbólicos más signiicativos como
ocasión para la solidaridad, la reunión familiar y el acercamiento
humano. El despedir un período y darle la bienvenida a otro es un
motivo para reairmar la fe y la esperanza en el futuro: es esto lo que
simboliza el nacimiento del Niño Dios.
Antecedentes de la devoción al Niño Jesús

Los antiguos historiadores narran que la devoción hacia el Niño Jesús
comienza en el Monte Carmelo en Israel, muy cercano a Nazaret, ya
que acudían con frecuencia José y María con su hijo y los abuelos,
Joaquín y Ana. Las personas que allí se reunían para pasear y orar le
tomaron cariño al niño y a sus familiares. Después de la muerte de
Jesús los religiosos moradores del Monte Carmelo siguieron recor-

dándolo. Hacia el año 1200, San Francisco de Asís dispuso recordar
la Navidad haciendo un pesebre lo más parecido posible al de Belén
y celebrando la misa de la medianoche125.
Existen alrededor del mundo muchas iguras e imágenes re-
presentando al Niño Jesús. Entre las más conocidas se encuentran
el Niño Jesús de Praga en la República Checa, el Divino Niño de
Arenzano en Italia, el Santo Niño de Atocha en México y el Milagroso
Niño Jesús de Bogotá en Colombia, entre otros.
En Venezuela el ciclo de la Navidad abarca casi tres meses del
año. Se inicia a mediados de noviembre con distintos actos que sim-
bolizan la espera y preparación del nacimiento del Niño Jesús. Esto
motiva la construcción de pesebres en las casas de familia y en sitios
públicos, serenatas a los pesebres, parrandas, procesiones, velorios y
misas de gallo. Cabe destacar entre estos, los novenarios previos al
nacimiento del Niño Jesús que se llevan a cabo en muchos barrios
y pueblos del 16 al 24 de diciembre, durante los cuales se hacen las
misas de aguinaldo (véase Ortiz 2000, p. 26). En los estados Zulia y
Portuguesa se saluda la entrada de la Navidad desde el día de la Vir-
gen de Chiquinquirá, el 12 de noviembre. En Caracas también es fa-
moso el Pregón Navideño a mediados de diciembre, tradición desde
hace más de un siglo, con Misa de Gallo en la Catedral de Caracas y
representaciones alusivas en la plaza Bolívar que incluyen la presen-
cia de “Pacheco”, personaje que pregona a los caraqueños la llegada
de la Navidad junto al frío decembrino.
Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero

Consiste en el paseo y visita del Niño Jesús por distintas localidades
vecinas durante varias semanas, en las que se realizan procesiones,
velorios y misas, las cuales recuerdan la peregrinación de San José
y la Virgen María desde su pueblo de Nazaret hasta Belén, y los su-
frimientos que pasaron mientras buscaban albergue126. El Niño Jesús
sale todos los años a recorrer los campos, a bendecir los pueblos y
caseríos, a visitar a los campesinos para que tengan buenas cosechas,
125 http://www.devocionario.com/jesucristo/infancia_3.html
126 http://folkloreando.com/articulos/FiestasyCeremonias.html?-ession=folklore-
ando:0AD05D1E0326c14923lOk319045E
a bendecir sus tierras y a buscar medios para acomodar la casa del

“Eterno Padre” (véase Benítez 1993, p. 49). Los parranderos llevan la
imagen del Niño Jesús de casa en casa y en cada una de ellas los habi-
tantes la besan, le rezan, le cantan y le dan su limosna127. El dinero que
se recolecta en cada parada es administrado por los organizadores
para cubrir los gastos de la celebración y, dependiendo de lo reunido,
ayudar a algún vecino con problemas.
El día y mes en que el Niño Jesús inicia su peregrinación varía
de pueblo en pueblo. En algunos se acostumbra salir desde la iglesia,
en otros trasladan al Niño primero a la casa de uno de los organiza-
dores, previamente escogida y adornada para tal in. En medio de la
algarabía, campanadas de la iglesia y fuegos artiiciales, la imagen del
Niño metida en una caja de cristal para que pueda ser apreciada por el
público, adornada por dentro y por fuera, es trasladada desde la iglesia
hasta dicha casa después de ser bendecida y entregada formalmente
a quien será su responsable durante su recorrido, el cual puede durar
en algunos casos varios meses, hasta que lo entregue el 24 o el 31 de
diciembre, fecha que determina cada organización.
Bien sea en casa o en la iglesia, se reúnen todos los vecinos
del sector, le rezan rosarios y le cantan aguinaldos, parrandas, déci-
mas y/o fulías, según la región. Después de este primer velorio (véase
el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen) el Niño
inicia su recorrido de visitas al día siguiente, quedándose cada no-
che en una casa distinta. En cada casa donde es homenajeado con
rezos y cantos, los dueños se esmeran en preparar el pesebre donde
pasará la noche. En las casas anitrionas preparan un altar adornado
con lores donde lo colocan con velas encendidas y un plato para
que los asistentes den su limosna o colaboración (véase Benítez
1993, p. 51).
Las casas de posada escogidas son de devotos que requieren pa-
gar promesas al Niño; sus anitriones tienen el compromiso adquirido
con los organizadores de darles aposento, comida y las comodidades
posibles a los “santeros”128. El “santero” y su ayudante están provistos
de pequeños bolsos con apenas una o dos mudas de ropa, una cobija
127 http://www.chacao.gov.ve/munidetail.asp?Id=47
128 Así llaman a los cargadores responsables del Niño; no debe confundirse con
quienes practican la santería. En otras zonas también le llaman “mayordomo”.
y algo de comida. Durante el recorrido los acompañan los devotos y

parranderos de cada sector hasta que llegan a la siguiente parada y allí
le ceden el turno a los que lo reciben, devolviéndose a sus hogares. A
veces los mismos acompañantes los siguen por varios sectores durante
algunos días.
Dadas las ocupaciones laborales y domésticas de los asistentes
y organizadores, de lunes a viernes las visitas se hacen al inal de la
tarde y hasta la media noche, pero el entusiasmo se acrecienta es-
pecialmente los sábados en los que el homenaje se convierte en una
iesta, donde sobresalen las improvisaciones en las diferentes músi-
cas dedicadas al Niño Dios.
Los vecinos se preparan para la procesión nocturna, especial-
mente los dueños de las casas que darán posada al Niño, quienes
para pagar su promesa ofrecen una sencilla velada a los visitantes.
En vista de que este ritual puede durar varias horas en cada casa,
la gastronomía típica de cada región se convierte en otro aspecto a
resaltar de esta tradición. Entre las bebidas destacan café, chocolate
caliente, aguardiente, vino, ron, carato de acupe (maíz tierno), anís
y ponche crema, que es una bebida alcohólica a base de huevo y
leche, conocida como “leche e’ burra” (véase García, T. 2008); entre
los alimentos, hallacas129, sopas, granos en sopa y guisados, cochino,
arepas saladas y dulces, dulce de lechosa, dulce de toronja, majarete,
churros con azúcar, mazapanes, frutas frescas y secas.
Las visitas del Niño Jesús son alternadas con otras celebracio-
nes que no dejan de realizarse, como por ejemplo, el Día de Todos
los Santos (1º de noviembre) y de los Difuntos (2 de noviembre), la
Paradura (después del 24 de diciembre) y otros. En todo caso se unen
al velorio del Niño.
El regreso del Santo Niño el 23, 24 ó 31 de diciembre (depen-
diendo del caso) es anunciado con campanadas y cohetes; la gente
sale a recibirlo. En la noche en que es devuelto a la iglesia se celebra
una misa (en algunas partes a medianoche), durante la cual el cura
descubre la imagen del Niño para signiicar que ya nació, y arrancan
nuevamente las parrandas.
129 Pastel de harina de maíz relleno de un guiso de carne e ingredientes menores,

envuelto en hoja de plátano.
Por ejemplo, los habitantes de los barrios que conforman

Petare (sector muy poblado del este de Caracas) comienzan hacia
inales del mes de octubre, cuando la imagen del Niño Jesús es sa-
cada de la iglesia para iniciar su recorrido hasta el 23 de diciembre.
Después de recorrer los sectores y barrios vecinos lo trasladan a la
Colina Monagas del barrio El Cerrito para pasar la noche en el sitio
más alto y comenzar desde allí la bajada del día de Nochebuena
(Coromoto Méndez, cronista del municipio, entrevista personal, 15
de febrero de 2008). Por eso esta tradición es llamada aquí “la ba-
jada del Niño Jesús de Petare”. La noche del 24 de diciembre el pá-
rroco decreta el nacimiento del Niño y se inicia la procesión desde
El Cerrito hasta el casco central. El Niño descansa esa noche en la
iglesia y los días siguientes sale nuevamente en procesión y conti-
núan las visitas domiciliarias hasta el 27 de diciembre, cuando cul-
mina la parranda del Niño y es resguardado en la Casa Parroquial,
ya que al día siguiente se conmemora la persecución de Herodes.
Los velorios al Santo Niño Jesús tienen también un gran arraigo
y difusión en casi todos los pueblos de la región de Barlovento, la cual
está constituida por seis municipios del estado Miranda. Entre dichos
velorios destacan los de la Sociedad de El Niño Jesús de Sotillo, el
Niño Jesús de Birongo, el Niño Jesús de El Guapo y la Sociedad Niño
Jesús de Curiepe. Entre los meses de septiembre y octubre diferentes
imágenes del Niño Jesús de la zona inician una larga peregrinación
por los pueblos aledaños y continúan por los pueblos costeros del es-
tado Vargas, llegando muchas veces hasta La Guaira. La devoción que
los habitantes de esta región le profesan al Niño Jesús es asumida con
una visión terrenal: el Niño debe cantar y parrandear como nosotros
lo hacemos (véase García, J., s. f./a). El Niño debe salir de la iglesia para
celebrar la recogida de la segunda cosecha de cacao del año.
El regreso del Niño a Curiepe, por ejemplo, está previsto para el
24 de diciembre, y es cuando la celebración de la parranda adquiere
más notoriedad. Ese día sus devotos entran en procesión al pueblo y
hacen un recorrido al compás de furrucos, tambores, cohetes e instru-
mentos de viento. El “mayordomo” se dirige a los presentes para contar
los pormenores del viaje. Otros lo esperan en una capilla tradicional-
mente ubicada en una de las bocas de calle que conduce al río. Se trata
de una casa pequeña de construcción sencilla con palmeras. Allí per-
manecerá un rato recibiendo plegarias con velas encendidas. Luego el
pueblo acompaña al Niño hasta la iglesia mientras la iesta continúa

con conjuntos de parrandas que recorren las casas entonando cancio-
nes tradicionales. El Niño Jesús de Curiepe saldrá otra vez el 1º de enero
para recibir el Año Nuevo.
El Niño Jesús de El Guapo llega hasta Las Lapas y por río hasta
Tacarigua de la Laguna. A pesar de que estos pueblos tienen su pro-
pio Niño Jesús, esta tradición se ha mantenido desde la época en que
en ellos aún no había iglesias construidas (Josefa, devota y heredera
de la tradición en Tacarigua de la Laguna, entrevista personal, 29 de
enero de 2011). Uno de los momentos estelares de este recorrido es
cuando el Niño se encuentra con la Virgen de La Candelaria en la
madrugada del día 2 de febrero en la laguna de Tacarigua. Para los
pobladores esta laguna está llena de cuentos y leyendas. El encuen-
tro entre la Virgen y el Niño tiene gran trascendencia, puesto que el
origen de esta tradición coincide con las primeras labores masivas
de la pesca de lebranche, hecho que es interpretado como un regalo
de “Chanchamire”, personaje encantador de las aguas, en agradeci-
miento a que éstas fueron bendecidas por la Virgen y el Niño (véase
García, J., s. f./b).
En Caigua, parroquia del estado Anzoátegui, a unos 40 kilóme-
tros de Barcelona, el recorrido del Niño Pascualito (o Parrandero) se
inicia el 23 de noviembre y termina un mes después cuando llega a
la iglesia donde lo arreglan para su nacimiento (véase foto Nº 48, p.
232). Al día siguiente continúa sus visitas y regresa al templo el 26 del
mismo mes, donde reposa en su pesebre (véase Farías 2007).
En Caigua hay dos niños: “el chiquitico” y el “santo patrono”; los
patronos del pueblo son Jesús, María y José, “la sagrada familia” (Espe-
ranza Parra, delegada del templo, entrevista personal, 1º de enero de
2009). El Niño Pascualito, llamado también “niño chiquito y parran-
dero”, se encarga de las salidas más largas. Su imagen es una igura
de aproximadamente 35 cm. de alto. En cambio la del Niño Grande o
“santo patrono” mide aproximadamente 1,10 m. y está ijada sobre un
pedestal. Su traje, por ser más vistoso, es más elaborado. Con motivo
de las iestas patronales, las cuales se celebran a partir del 1º de enero,
la imagen del “niño grande” sale en procesión los dos primeros días
por los alrededores de la plaza y se guarda en la iglesia (véase foto Nº
49, p. 233).
Durante las procesiones, tanto del Niño Pascualito como del
“niño grande”, es importante la parada frente al monumento del Indio

Caigua, cacique indígena quien le da nombre al pueblo (Francisco
Belisario y Liseth García, presidentes saliente y entrante respectiva-
mente de la Asociación de Jesús, María y José de Caigua, entrevista
personal, 31 de diciembre de 2008).
En El Pedregal (barrio del municipio Chacao en Caracas), el
Niño Jesús sale a mediados del mes de noviembre y regresa el 31 de
diciembre. Este día los invitados acuden en la noche a la casa esco-
gida para celebrar la despedida del Año Viejo y recibir el nuevo, y
se celebra además el velatorio del Niño Jesús. La iesta dura hasta el
amanecer; además de la música, el baile, la comida y la bebida, se
cuentan historias, chistes, anécdotas, se juega dominó y otros juegos
de mesa con el in de pasar un momento agradable130.
Entre agosto y septiembre sale el Santo Niño Jesús de Tarmas
(estado Vargas) e inicia un recorrido por varios pueblos aledaños.
En Tarmas se acostumbra sacar al Niño de la iglesia y trasladarlo
a una casa donde pasará su primera noche. Uno de los vecinos
ofrece su casa para realizar la despedida, como lo ha hecho en
muchas oportunidades Epifania Mayora (entrevista personal, 8 de
enero de 2011), patrimonio intangible y gran protectora de las tra-
diciones en Tarmas. Mientras tanto en la iglesia, otra imagen del
Niño Jesús, donada por una de las familias devotas, es dejada al
lado de la Virgen María para que esté siempre acompañada (véase
Benítez 1993, p. 50).
A pesar de que el regreso a Tarmas está pautado para el 23 de
diciembre, allí no termina el recorrido. Éste se reinicia el 1º de enero
del siguiente año, esta vez por las casas del pueblo, y es después
de Reyes (primer sábado después del 6 de enero) cuando realmente
descansa el Niño Jesús en la iglesia de Tarmas.
Esta tradición la iniciaron los colonos españoles para inanciar
la construcción de la primera iglesia de una vasta región montañosa
y costera llamada Tarmas hacia el año 1609. Designaban a una per-
sona –a la cual llamaban “santoche”– para que recorriera todas las
haciendas de los alrededores con la igura del Niño Jesús y así reco-
ger el dinero necesario. Hoy día son el párroco del pueblo, el jefe
civil de la parroquia, los vecinos responsables del mantenimiento

de la iglesia y las familias encargadas de administrar las inanzas
recogidas por el Niño Jesús todos los años, los que se reúnen desde
junio para decidir quién será el “santero” y su ayudante, así como
los límites del recorrido para ese año. Mientras tanto se reúne tam-
bién un grupo de señoras para confeccionar y coser el traje que
estrenará el Niño.
El pueblo de Tarmas está ubicado en el punto más alto de la
zona montañosa del estado Vargas que colinda con Aragua, por lo
que la topografía de los caseríos y pueblos que visita el Niño Jesús
hace muy característico su recorrido, el cual, combinando montaña
y costa puede durar hasta seis meses. Los “santeros” deben respetar
el itinerario planiicado y no deben entrar al pueblo de Tarmas por el
mismo lugar por el que salieron (véase foto Nº 50, p. 233).
Cuando los “santeros” se van aproximando a un caserío, los
anitriones anuncian a la población la llegada del Niño haciendo sonar
un cacho o un caracol; también se unen las campanadas de las iglesias
y disparos de escopetas. Los “santeros” son recibidos con aguardiente
ligado con agua de coco para refrescarse. A causa del deterioro que
por razones obvias sufre la cuna del Niño, los anitriones le reservan
otras nuevas construidas para su regreso.
El itinerario del Santo Niño se hace del conocimiento público;
además, gracias a los actuales medios de comunicación, los pueblos
pueden seguirlo a detalle y precisar los preparativos para su bienve-
nida. Entre éstos, es tradicional la siembra de maíz en potes pequeños
por parte de los niños de Tarmas a comienzos del mes de diciembre,
de modo que para el día 23 ya han crecido lo suiciente y los colocan
alrededor de los pesebres, sobre todo el que construyen entre todos
dentro de la iglesia. El maíz se coloca como ofrenda al santo para que
traiga buena cosecha a los que viven del campo y prosperidad a todos;
las matas de palma también simbolizan lluvias suicientes para mojar
la tierra (véase Benítez 1993, p. 70).
El 23 de diciembre es recibido el Niño en Tarmas con algarabía.
Aún falta una última posada donde se hará el último velorio por el
año; éste puede durar hasta el amanecer. Ya el 24 el “santero” en-
trega el Niño a la iglesia donde se hará una misa a medianoche. Por
tradición familiar el “santero” principal encargado del recorrido hasta
esta fecha durante los últimos 40 años ha sido Daniel Benítez (María
Alejandra Díaz, devota y artesana de Tarmas, entrevista personal, 8 de

enero de 2011), quien comparte esta responsabilidad con otros para
que continúen el recorrido del mes de enero del próximo año.
En Naguanagua y en San Joaquín (estado Carabobo) sacan la
imagen del Niño Jesús de la iglesia desde los últimos días del mes de
noviembre hasta el 23 de diciembre. En San Joaquín danzan también
para esta ocasión los “pastores” de allí y los de Aguas Calientes (véase
el apartado «Pastores del Niño», p. 150 de este volumen).
El Niño Jesús Parrandero de San Joaquín está representado en
una imagen hecha de yeso que colocan acostada (véase foto Nº 51,
p. 233). El Niño está vestido con un traje blanco de organza; destacan
los zapatos, lo que tal vez simbolice el recorrido que hace por distin-
tos pueblos y el apelativo de “parrandero”.
La parranda del Niño en Carabobo también tiene la función
de dar cierre al ciclo de la Navidad. Esta última fase de recorridos,
procesiones y velorios, conocida como “el remate”, se lleva a cabo en
varios pueblos desde la semana después del día de los Reyes Magos
hasta el 2 de febrero, día de la Virgen de La Candelaria.

La música de la Parranda del Niño Jesús varía dependiendo de la
zona. Se puede distinguir el uso de rosarios, décimas, aguinaldos y
parrandas en los estados Mérida (Santo Niño de Macao), Trujillo, Ya-
racuy, Carabobo, Aragua (Niño Jesús Parrandero) y Anzoátegui (Niño
Pascualito de Caigua). Se agregan las fulías en los estados Miranda,
Vargas y el Distrito Capital.
Los rosarios y las décimas cantadas durante los velorios, al
igual que en las paraduras (véase el apartado «Paradura del Niño»,
p. 160 de este volumen), están compuestos de versos luctuantes
entre hexasílabos y octosílabos de rima asonante y consonante a-
b-c-b. Las melodías son entonadas en modos menor y mayor, con
compás de pulso binario. La forma de cantar los rosarios puede ser
a dos voces masculinas con distancias interválicas de terceras, cuar-
tas, quintas y sextas. O responsorial: una persona dirige el canto y
los demás responden. El acompañamiento instrumental está cons-
tituido principalmente por cuatros, que marcan un compás binario
(2/4) con los acordes básicos T-S-D (véanse los apartados «Velorio
de ánimas», p. 72, y «Velorios en Occidente», p. 180, en este volu-
men).
En los velorios de Curiepe y El Guapo (estado Miranda) y Tarmas

(estado Vargas) las décimas son cantadas en forma de contrapunteos
entre los devotos que pagan sus promesas al Niño, quienes las impro-
visan sobre el compás de la fulía típica de esa zona (6/8), acompañadas
con cuatro, tambores, maracas, charrascas y platos de peltre.
Los aguinaldos y parrandas son acompañados con cuatros, gui-
tarras, maracas, furrucos y tambores; en Miranda, Vargas y Distrito
Capital se agregan panderetas, charrascas, güiros131 e instrumentos
de viento (trompetas, clarinetes, saxos y guaruras132); en Anzoátegui
(Caigua), Carabobo y Aragua se suma el violín (véanse fotos Nº 52 y
53, pp. 233-234).
Tamboras, tumbadoras (en Tarmas), furrucos, maracas y el resto
de los instrumentos de percusión hacen el acompañamiento rítmico.
Los cuatros, guitarras y otros cordófonos se tocan rasgueados y sirven
de acompañamiento armónico sobre un ciclo básico completo; las
cadencias inales, tanto en las estrofas como en el coro de aguinaldos
y parrandas, son conclusivas. Sin embargo, tanto en el desarrollo me-
lódico como en el armónico de las frases internas se encuentran va-
riaciones melismáticas, cambios de tonalidad y modulaciones, como
por ejemplo la cadencia andaluza.
El aguinaldo es una canción alusiva a las creencias y formas de
celebrar la Navidad venezolana. Algunas letras, según estudios com-
parativos (véase Ramón y Rivera 1992b, p. 33), coinciden con las de
villancicos españoles; no obstante, aún en esos casos, se pueden dis-
tinguir en su interpretación características poéticas y musicales pro-
pias de nuestra cultura tradicional. Una de ellas es el ritmo de meren-
gue, el cual, según la zona del país, puede variar entre los compases
de 2/4, 6/8 y 5/8, observándose estos cambios incluso en las interpre-
taciones de las mismas canciones, como sucede por ejemplo con el
conocido Niño lindo, identiicado como un aguinaldo anónimo ve-
nezolano (véase Moreira 1972, p. 137), el cual se puede escuchar en
distintas regiones del país interpretado en compás de 2/4 o de 5/8.
131 Idiófono frotado con un palo al estilo de la charrasca, pero hecho de tapara.
132 Caracol intervenido para convertirlo en instrumento musical aerófono.
Las melodías de los aguinaldos pueden ser en modo mayor

o menor y sus formas varían, desde las más sencillas –compuestas
sólo de estrofas–, hasta las que alternan estrofas y coros, construidas
sobre versos luctuantes, agrupados en dos, en cuartetas y hasta en
décimas. La manera de cantarlas también varía; a veces las cantan
todos los presentes al unísono; cuando están compuestas de estrofa
y coro, se suele alternar el canto de un solista, que puede ser hombre
o mujer, con el estribillo coreado por varias personas. En los casos
de canciones largas, generalmente comienza una o un solista, y otro
u otros le siguen en competencia, a veces en forma sucesiva y alter-
nada, y otras haciendo dúos a intervalos de terceras, cuartas, quintas
y hasta sextas menores.
El carácter de los aguinaldos puede variar también, desde los
más íntimos y religiosos –como los de alabanzas al Niño Jesús y a la
Virgen María, cantados sobre todo durante los velorios y novenarios–
hasta los más alegres y festivos, cantados durante los recorridos de
calle y en los cierres de velatorios. Probablemente en el carácter de
estas canciones se encuentre la diferencia más marcada entre agui-
naldo y parranda, para lo cual cambiarían las letras y el acompaña-
miento rítmico.
Las melodías de las parrandas –y de los aguinaldos que se can-
tan en los momentos más festivos de la Navidad– se desarrollan casi
siempre en modo mayor. Por lo general, su estructura poética se basa
en versos agrupados en cuartetas de rima asonante y consonante (a-b-
c-b). Sobre las cuartetas se construyen estrofas que pueden ser de siete
a diez versos al repetir algunos de ellos. En el ejemplo musical (CD1,
Nº 19), se puede escuchar una de las estructuras típicas de parranda
de la zona, cantada en la calle durante el recorrido inal del Niño Jesús
desde Carayaca hasta Tarmas (véase foto Nº 54, p. 234)133.
Las cuartetas del solista se repiten cada dos versos, a diferencia
de las del coro que se repiten cada cuatro:
Coro
Corre, corre, corre, 6 a
133 http://www.youtube.com/watch?v=amyZN4wRonQ&feature=related
corre Santa Clara 6 b

y deja la orden 6 a
que el mundo se acaba (bis). 6 b
Solista
Si no lo habían visto 6 a
venga a verlo bien (bis). 5 b
Chiquito el tamaño 6 c
y grande el poder…134 (bis) 5 b
Sobre el ritmo de fulía también se cantan cuartetas de versos

luctuantes de cinco a ocho sílabas, de rima asonante y consonante
(a-b-c-b), improvisadas y contrapunteadas entre solistas; los asisten-
tes cantan al unísono interjecciones como por ejemplo “a-la-la-lá-la-
la-lá”, que son intercaladas cada par de versos de los solistas (véase
el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). En la
misma grabación (ejemplo musical CD1, Nº 20), después de que las
parrandas han acompañado el recorrido y el Niño ha sido ubicado en
un altar, se inicia una fulía con una introducción de versos sin acom-
pañamiento y un posterior repique de tambor:
Solista
Allá arriba en aquel cerro (bis) 8 a
hay un pozo de agua clara. 8 b
Coro
A-la-la-lá-la-la-lá
Solista
Hay un pozo de agua clara.
Coro
134 Minuto 3’50” al 4’57” de video en: http://www.youtube.com/watch?v=amyZN

4wRonQ&feature=related
Solista
Donde se lavan los niños (bis) 8 c
¡Ay! los piecitos y la cara. 8 b
Coro
Solista
¡Ay! los piecitos y la cara.
Coro
A-a-la-lá-la-la-lá…135
En esta oportunidad se trata de cuartetas donde los cuatro ver-

sos se repiten dos veces cada uno de la siguiente manera: el solista
canta el primer verso y lo repite, luego el segundo seguido del coro,
el solista repite el segundo e inmediatamente interviene el coro, por
último el solista canta el tercero y lo repite, al instante el cuarto se-
guido del coro, el solista repite el cuarto e interviene el coro; y así
sucesivamente turnándose los solistas.
El uso de parrandas y fulías en esta zona data del año 1862
aproximadamente, y se debe a la inluencia de los pobladores de
La Florida, pueblo extinto de negros (antiguo cumbe) localizado en
las montañas aledañas a Chichiriviche y Oricao, quienes ya para
entonces adoraban la Cruz con esos ritmos. Antes de esta fecha la
celebración al Niño se hacía sólo con aguinaldos y villancicos (Da-
niel Benítez, entrevista personal, 15 de octubre de 2011).
En los estados Carabobo y Aragua se construyen estrofas de
seis, siete y diez versos sobre las cuartetas de las parrandas. En el
registro musical del ejemplo (CD1, Nº 21), grabado en enero de
2008 durante una parranda en Naguanagua –la cual coincidió con
una paradura–, se pueden escuchar estrofas de siete versos hexa-
sílabos, donde se repiten el primero, el tercero y el cuarto de la
cuarteta original. Se alternan un par de solistas, quienes cantan una
estrofa cada uno, y el coro que canta dos estrofas seguidas. Así,
135 Video citado, minuto 6’48” al 8’16”.

pueden improvisar y cantar versos conocidos durante varios minu-

tos. Cuando se agotan los solistas hacen un breve descanso para
comer y refrescarse.
Un solista
Hay muchos que tienen, 6 a
hay muchos que tienen
al Niño por juego 6 b
y se acuerdan de él 6 c
cuando están enfermos, 6 b
y se acuerdan de él
cuando están enfermos.
Otro solista
Mira lo que alumbra, 6 a
mira lo que alumbra
dentro de la cuna 6 a
lo regio del sol 5 b
junto con la luna, 6 a
lo regio del sol
junto con la luna.
Coro
Niño chiquitico, 6 a
Niño chiquitico,
Niño parrandero 6 b
canta con nosotros 6 c
hasta el mes de enero, 6 b
canta con nosotros
hasta el mes de enero,
hasta el mes de enero, 6 a

canta con nosotros 6 b
aquí en Naguanagua 6 c
Todopoderoso, 6 b
aquí en Naguanagua
Todopoderoso…136
En las décimas o estrofas de diez versos se expone la cuarteta,

luego se repiten el tercer y el cuarto verso y se vuelve a repetir la
cuarteta original. En este tipo de parranda no hay coro, únicamente
solistas que se alternan e improvisan una estrofa cada uno.
Solista
Fueron los tres Reyes 6 a
los que allí llegaron, 6 b
a llevarle al Niño 6 c
un manto sagrado, 6 b
fueron los tres Reyes 6 a
un manto sagrado…137 6 b
En los poblados de la zona conocida como Campo de Cara-

bobo138 es típico el joropo de violín, el cual se baila durante todo el
año, pero en esta ocasión, dado que se trata de un pago de promesas
al Niño Jesús, el baile precede al velorio, durante el cual los anitrio-
nes ofrecen además sancocho y carato (véase Ortiz 2000, p. 56).
Pastores del Niño 1/ pistas 22, 23

Ruth Suniaga
Dentro del mundo cristiano, el origen del nombre de “pastores” se

encuentra por primera vez en Lucas 2, 8-20 y se reiere al momento
136 Video citado, minuto 1’35” al 3’05”, en: http://www.youtube.com/

watch?v=9Flwmb7ZMIg
137 Video citado, minuto 6’52” al 7’12” en: http://www.youtube.com/
watch?v=9Flwmb7ZMIg
138 Barrera, Barrerita, Cortadora, Las Manzanas, La Arenosa, Pirapira, Cerro Ne-
gro, La Pica y El Rincón.
más importante del ciclo de la Navidad, que es el del nacimiento del

Niño Dios, acaecido convencionalmente el 24 de diciembre a las 12
de la noche. Para celebrarlo se canta, se come, se bebe y se baila
en familia, se hacen regalos, se asiste a misas de gallo y se realizan
procesiones y recorridos por todos los vecindarios, visitando las ca-
sas donde se han armado pesebres, acompañados de rezos, tonos,
aguinaldos y parrandas. Los asistentes pagan sus promesas mediante
velorios a la imagen (véase el apartado «Velorios de cruz y santos», p.
176 de este volumen).
Sin embargo, puede decirse que desde el primer domingo de
diciembre hasta la llegada de los Reyes Magos el 6 de enero, se ce-
lebra en distintas regiones del país la bienvenida al Niño Jesús. Los
recorridos y procesiones son conocidos en distintos estados de Ve-
nezuela con los nombres de Velorios del Niño, Danza o Romería
de los Pastores en Chuao y El Limón, estado Aragua; la Romería del
Niño Jesús en Naguanagua, estado Carabobo; también se escenii-
can los Pastores del Niño en Mariara, Aguas Calientes y San Joaquín
(Carabobo), Los Teques (estado Miranda) y Boconó (estado Trujillo).
Estos lugares conservan –algunos desde hace más de cien años– la
tradición de cantar y danzar en honor al Niño Dios, mediante una es-
pecie de auto sacramental que contiene representación teatral, danza
y música, con lo que sus devotos cumplen promesas y reairman su
identidad cultural.
El origen de los Pastores como celebración al Niño Jesús en
Venezuela es compartido con casi todos los rituales y costumbres
de la práctica cristiana que, mediante la acción evangelizadora de
la Iglesia católica europea, especíicamente durante la época de la
Conquista, introdujeron en el continente americano los misioneros
españoles. Los indígenas que poblaban la cuenca del lago de Valen-
cia asimilaron cantos y danzas relacionadas en estas prácticas con
el nacimiento del Dios cristiano, transformándolas en su proceso
de mestizaje y criollización, hasta convertirla en lo que se conoce
desde hace más de un siglo como la Danza de los Pastores. Y es
justamente en esta zona del país donde se encuentran las cofradías
más antiguas.
Muchos miembros de distintas cofradías de la zona coinciden
en que es en la población de Aguas Calientes, cuyo patrono es el Niño
Jesús de Praga, donde nació en 1752 (véase Contreras 2004, p. 4) la
celebración del baile de los Pastores, las danzas, los cantos, las vesti-
mentas, las primeras cofradías. Francisco Contreras, miembro de la di-
rectiva de Los Pastores del Niño Jesús de El Limón, adjudica la disper-
sión de los Pastores desde Aguas Calientes hacia distintos poblados
aledaños a la relación económica instaurada a principios de siglo xx.
Como es sabido ambos espacios estaban comunicados por la agricul-
tura, la siembra de caña era su principal producto y en los tiempos de
zafra eran intercambiados los campesinos, lo que posibilitó en gran
medida el intercambio cultural (ibíd., p. 5).
Asisclo Martínez, pastor de El Limón, cuenta que
… los Pastores de Aguas Calientes bajaban por el Cerro El Pe-

riquito y agarraban lo que estaba a su alcance para empezar
la iesta y hacer la danza… con ramas hacían trajes y de un be-
juco doblado simulaban los cachos... la danza era realizada si se
quiere de manera informal en los patios de las casas (íd.).
Con el tiempo, cada poblado fue construyendo su capilla para

adorar la imagen del Niño y así bailar los Pastores: los de El Limón desde
1914 y los de San Joaquín desde 1916, por ejemplo (un “pastor” de El
Limón, entrevista personal, 19 de diciembre de 2009).
El recorrido
Durante el primer sábado del mes de diciembre en Aguas Calientes
(estado Carabobo), el segundo sábado en El Limón (estado Aragua),
el segundo domingo de diciembre en Los Teques (estado Miranda)
y la noche del 24 de diciembre en San Joaquín (estado Carabobo)
y San Miguel de Boconó (estado Trujillo), los habitantes del pueblo
salen a acompañar a los Pastores en su recorrido por todas las ca-
lles y en sus paradas llamadas “serenatas al Niño Jesús”, las cuales
realizan frente a los pesebres de distintos hogares e instituciones
previamente acordadas. En Aguas Calientes comienzan los Pasto-
res niños en el día, y luego en la noche dan el turno a los adultos.
En cada parada los dueños de casa ofrecen bebidas y comidas a
los pastores y músicos, los cuales por su parte entonan aguinaldos
dedicados al Niño. Este recorrido hacia la iglesia es guiado por la
igura del Cachero en un lapso de tiempo que puede abarcar más
de cuatro horas, ya que deberán coincidir, a la llegada a la iglesia,
con la Misa de Gallo.

Los Pastores realizan el recorrido detrás del Cachero bailando
en procesión formados en dos hileras, una de Pastores y otra de
Pastorcillas. Delante de ambas ilas va la imagen del Niño Jesús, car-
gada por un responsable; va metida en una caja de cristal para que
pueda ser apreciada por el público. Durante el recorrido algunos
asistentes depositan en ella dinero, el cual será administrado por
las cofradías de pastores de cada región. Más atrás y a los lados se
unen el resto de los personajes y los asistentes.
El recorrido termina en la iglesia en donde todos presencian la
Misa de Gallo. Al inalizar ésta el Cachero conduce a los Pastores y al
público a la plaza, justo frente a la iglesia, donde se esceniica la apa-
rición del Ángel Gabriel, interpretado por una niña o un niño, quien
recita el texto extraído de la Biblia atribuido a San Lucas sobre un
diálogo entre el ángel y los pastores, lo que da pie a que los Pastores,
uno a uno o en pareja, saluden la imagen del Niño Jesús mediante
una danza que puede durar hasta el amanecer, dependiendo de la
cantidad de ofrendarios.

La música de la danza de los Pastores se acompaña con cuatros,
guitarras, tambores de una y dos membranas, maracas, panderetas,
charrascas de madera y de metal, y furrucos. Es interesante el uso
en San Joaquín del “furruco-tambora”; se trata de un unimembra-
nófono que se golpea con dos varas, una de las cuales se frota al
mismo tiempo que se percute contra la membrana de la tambora,
aun cuando no está ija a ninguna punta139 y tiene una maraca pe-
gada en el otro extremo. En Aguas Calientes se añade la botijuela
(véase foto Nº 55, p. 235), vasija de barro a la cual se le hace un ori-
icio para convertirla en aérofono, cuya función es reforzar al furruco
dada la gravedad del sonido que se produce al soplarla (Roseliano
Rivas, soplador de botijuela de Aguas Calientes, entrevista personal,
20 de diciembre de 2008).
Además, como instrumento musical también debe mencio-
139 Se le llama “punta” a un pico de madera que se pega en el centro de la mem-

brana del furruco donde se ija la vara que se frota. El “furruco-tambora” de
San Joaquín no tiene punta porque cumple doble función.
narse el “gajillo” que usan los Pastores como parte de su atuendo

para acompañar la danza, y que simboliza el báculo del pastor para
guiar las ovejas (véase foto Nº 56, p. 235).
La música para la danza de ofrenda en la plaza se divide en tres
partes: El Entregue, El Levanten y El Villano. En El Entregue, las parejas
de pastor y pastorcilla van saliendo en orden de sus ilas y se dirigen
hacia la imagen del Niño, ante cuyo altar se arrodillan y hacen un gesto
de entrega de una dádiva mientras los cuatros tocan al unísono una in-
troducción instrumental en trémolo sobre una secuencia armónica en
modo mayor (T-D7-T-S-T-D7-T). Seguidamente los mismos cuatristas y
otros cantores entonan cuartetas de versos heptasílabos y octosílabos
con rima asonante y consonante (a-b-c-b), al unísono, en forma de
recitativo ad libitum, con el mismo fondo de trémolo interpretado por
los cuatros; es decir, la métrica musical de esta parte es a libre albedrío
de los cantores según el tiempo que se tome cada pareja para hacer su
promesa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22)140:
Yo soy un triste pastor 7 a

que vengo de Maracay, 7 b
para dar limosna al Niño 8 c
aquí le traigo este real… (bis) 7 b
Durante los entregues los cantores suelen improvisar versos

referentes al pago de las promesas, sobre todo por cantidad de ve-
ces que deben interpretar dicha entonación. Aquí demuestran su
capacidad creativa y también su humor particular, el cual está pre-
sente incluso en los momentos de mayor solemnidad y misticismo,
tal como se observa en esta copla escuchada en San Joaquín, es-
tado Carabobo:
Yo soy un pobre pastor 7 a

que vengo de Cumaná; 7 b
como vengo en carrera 8 c
no le pude trae ná … (bis) 7 b
140 Hasta el minuto 0’45” del fonograma.

La segunda parte, El Levanten, es un canto a dos voces que

puede interpretarse con solistas o con dos coros, donde las líneas me-
lódicas se desarrollan por movimiento conjunto no siempre paralelo:
los cantores juegan libremente con intervalos de terceras a sextas e
incluso el unísono (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22)141. Los co-
ros se forman en la medida en que los músicos acompañantes se unen
indistintamente a una u otra voz. El ritmo es de compás binario y los
versos son repartidos en frases de catorce compases cada estrofa con
acompañamiento armónico en modo mayor (T-D-T-S-D7-T-S-D7-T).
El Levanten se entona después de cada Entregue, con el que la
pareja de Pastores vuelve bailando a su puesto en la ila hasta que
se incorpora una nueva pareja para llevar simbólicamente su regalo;
y así sucesivamente se alternan Entregue y Levanten, hasta que cada
uno de cada ila haya pagado su promesa.
En El Limón (estado Aragua) también se conoce la parte de El
Levanten como El Aguinaldo; es interpretado en compás de 6/8 con un
carácter muy alegre que contrasta con el de procesión de El Entregue.
Así también, en El Levanten los músicos interpretan tantas estrofas (o
frases de catorce compases) como sean necesarias para que cada pa-
reja regrese a la ila. Estas estrofas de siete versos se desarrollan a partir
de cuartetas de versos pentasílabos y hexasílabos con rima asonante y
consonante (a-b-c-b), donde se repiten el primero, tercero y cuarto:
Los pastores dicen, 6 a

los pastores dicen,
que vieron bajar 5 b
una luz del cielo 6 c
derecho al portal, 5 b
una luz del cielo
derecho al portal…
Levanten pastores, 6 a
levanten pastores,
vamos a Belén 5 b
a adorar al Niño 6 c
141 Minuto 0’46” al 1’20” del fonograma.

para nuestro bien, 5 b

a adorar al Niño
para nuestro bien…
Las músicas de la segunda y tercera parte, compuestas sobre

ritmos de aguinaldos y parrandas, son propicias para el desarrollo
de las iguras coreográicas. La música de la tercera parte, conocida
en algunas regiones como El Villano, se entona también cuando la
imagen del Niño Jesús es paseada hasta la iglesia, siendo en este
caso interpretada a un tempo andante, puesto que se trata de una
procesión. El carácter, en cambio, se hace más alegre cuando las
iguras coreográicas son realizadas en la plaza para alternar con
los levanten. Las melodías de El Villano se desarrollan en cuartetas
de versos heptasílabos y octosílabos rimados en asonantes y con-
sonantes (a-b-c-b), seguidas de un estribillo compuesto por algunos
de los versos de la cuarteta originaria, separada la cuarteta y el es-
tribillo por una interjección (“¡ay, ay, ay!”).
La forma de construir las estrofas de distintos tamaños sobre
cuartetas es propia de la música de aguinaldos y parrandas de esta
región, tal como sucede durante el Niño Parrandero y la Paradura
(véase los apartados «Parranda del Niño Jesús», p. 135, y «Paradura
del Niño», p. 160 en este volumen); es decir, se construyen estrofas
de seis, siete y de diez versos, repitiendo en distintos órdenes los
de una cuarteta originaria. En el ejemplo escogido (escuchar ejem-
plo musical CD1, Nº 22) se repiten el último y los dos primeros
versos, formando una estrofa de siete versos:
¡Oh! Niño Jesús bendito 8 a

échanos tu bendición, 7 b
te cantamos y te adoramos 8 c
los Pastores de El Limón. 7 b
¡Ay, ay, ay, ay, ay, ay!
los Pastores de El Limón.
¡Oh! Niño Jesús bendito
échanos tu bendición...142
142 Minuto 1’22” al 3’04” del ejemplo musical en el CD1 Nº 23.

Se entonan a ritmo de compás binario (4/4) en modo mayor y

son interpretadas, al igual que los levanten, a una o dos voces. Las fra-
ses siempre son anacrúsicas y se desarrollan en ocho o más compases,
dependiendo de la cantidad de versos a combinar, sobre una secuen-
cia armónica de cadencia perfecta T-S-D7-T-(D7 S)-S-D7-T-D7-T-(D7
S)-S-D7-T que puede variar ligeramente dependiendo también de la
extensión de la melodía.
En El Villano los cantores improvisan las letras sobre temas de-
dicados al Niño Jesús, la naturaleza, personajes del lugar y lo que
está sucediendo en el momento. Por esta razón se han identiicado
las letras de esta parte como “villanos a lo divino”, “villanos al Niño”,
“a la Virgen”, “a la naturaleza” y otros. Al comienzo de la parte de los
Villanos, los Pastores acostumbran imitar la voz de los arrieros con la
interjección “¡ar!”, enfatizando la letra “r” y repitiéndola varias veces
tanto al comienzo como al inal.
Las letras, tanto de los levanten como de los Villanos, también
hacen alusión a las iguras coreográicas:
Ahora sí salió a bailar 7 a

la rosa con el clavel, 7 b
la rosa que se deshoja 8 c
el clavel la ha de coger. 7 b
El clavel la ha de coger.
Ahora sí salió a bailar
la rosa con el clavel...
Los personajes
El Cachero o “cuerno” es el bailador con mayor jerarquía: en sus
manos lleva un par de cuernos (cachos de ganado) ijados a un so-
porte de madera, que representan el buey que acompañó al Niño
Jesús durante su nacimiento. El Cachero guía el baile y señaliza el
recorrido con los cuernos. Su vestimenta es muy parecida al resto
de los pastores: un sombrero adornado de donde se desprenden
cintas de papel de seda o crepé de muchos colores que llegan a
la cintura. El tocado y los accesorios del sombrero del Cachero se
destacan del resto por las lores y otras variantes llamativas (picos
hechos con papel de regalo, cruces, cintillas, estrellas y escarcha).
Lleva una correa con cintas de seda o crepé de muchos colores

hasta los tobillos. Los cachos también se adornan con lores de co-
lores (véase foto Nº 57, p. 235).
La función de Cachero, por lo general vitalicia, recae en aque-
llos integrantes de los Pastores que poseen mayor destreza, dominio
y liderazgo, porque debe también motivar el mantenimiento de la
tradición. En Aguas Calientes y en San Joaquín hay un solo Cachero,
pero en El Limón puede haber hasta tres.
Los Pastores poseen las mismas características de vestimenta
del Cachero: pantalón y camisa sobre los cuales llevan colgando tiras
de papel y tela de colores diversos y muy alegres que les cubren de
cabeza a los pies, sombrero de copa alta, muy vistoso, alpargatas, co-
rrea o saya. Como parte de su atuendo, los Pastores danzantes usan
el gajillo: una vara larga de madera con gajos de chapas de latón y
de cascabeles colgados en travesaños y adornada con cintas y lores
de papel de colores. Este instrumento, que percuten contra el piso
mientras bailan, representa el bastón o báculo del pastor.
Las Pastorcillas o “mariquillas” visten faldas estampadas, ca-
misas unicolores, trenzas postizas, rostros maquillados, con aretes,
collares y sombrero con lores y lazos de papel y alpargatas. Se dife-
rencian Pastores de Pastorcillas en que los primeros llevan el gajillo
mientras que las segundas portan maracas adornadas también con
cintas de colores. Estos personajes son interpretados por hombres,
debido a una prohibición por parte de la Iglesia católica que data de
mediados del siglo xviii, que impedía la participación de mujeres (Gil
Herrera, pastor de Aguas Calientes, entrevista personal, 20 de diciem-
bre de 2008), excepto en El Limón y en Los Teques, donde éstas sí
intervienen (véase foto Nº 58, p. 235).
Además de estos personajes principales se añaden otros que
varían según las costumbres locales: el Viejo, la Vieja, los Ovejos y
otros animales típicos de la región, cuya función es alegrar a manera
de sátira el recorrido, como el Titirijí.
El Viejo y la Vieja representan para algunos participantes la
vejez, el in del ciclo de vida del hombre, la perpetuidad de la mani-
festación y presencia de la sabiduría (Contreras 2004, p. 9). Los que
los interpretan visten como un viejo y una vieja, hacen parodias có-
micas durante el recorrido pero son respetados por los asistentes. En
algunos pueblos el Viejo lleva el aguardiente para él y los músicos.
El Titirijí (una alusión al ave oriunda de América), emite un so-

nido parecido a su nombre, le hace bromas al Cachero, a los baila-
dores y al público. El traje puede estar hecho de tiras de periódico,
de papel blanco, recortes de tela blanca, de tela de color o de felpa
(véase foto Nº 59, p. 236). Sus movimientos imitan a los del ave, lo
que le permite salirse del espacio del baile o entrar en él con liber-
tad. A veces lleva un pito y una pandereta que toca al compás de
la música. También cumple la función de mantener libre el espacio
para la danza de los Pastores espantando a los asistentes del público.
Algunos Pastores de San Joaquín conocen este pájaro como “aguaita-
caminos” (Jorge Ramírez, pastor de San Joaquín, entrevista personal,
Danza
Las iguras de la danza y sus nombres varían de una región a otra: La
Empalizada, El Molinete, La Escuadra son algunas que pueden citarse,
entre otras, cuyas formas les dan nombre. Por ejemplo, El Arco, La
Cruz, El Entremetío o igura de la “s”, La U y El Caracol, son coreogra-
fías cuyas formas se sobreentienden. En otros momentos se colocan
en hileras, bien sea de Pastores y Pastorcillas separados como en
la Posición Inicial, La Rosa y El Clavel; o en parejas entremezcladas
como en El Uno y Uno, y El Dos y Dos.
Las coreografías se realizan frente a la imagen del Niño Jesús.
Algunas iguras se realizan sin desplazamientos; son interpretadas en
forma individual y otras en pareja; en algunas se establece una espe-
cie de cortejo donde cada personaje realiza la danza hacia el espacio
de su contrario, como son los casos de La Rosa y El Clavel.
Las Pastorcillas ejecutan los movimientos acompañándose con
una maraca en la mano derecha y los Pastores marcan el pulso del
ritmo percutiendo el gajillo contra el piso. «Durante este proceso el
movimiento del vestuario y las cintas multicolores al compás de la
melodía causan un efecto cinético vistoso» (Contreras 2004, p. 13).
Las distintas iguras, su orden de presentación y alternancia,
interrumpida por breves descansos, son guiadas por el Cachero o
Cuernos, quien anuncia el cierre del acto al entregar los cuernos, sím-
bolos de su rango y autoridad, ante la imagen del Niño Jesús (véase
foto Nº 60, p. 236).
Acto seguido, los músicos interpretan un último aguinaldo,
al inal del cual el público se dispersa hacia sus casas a continuar la

celebración. Los Pastores y los amigos más allegados a esta cofradía
después de cambiarse el traje, se reúnen para compartir un sancocho,
donde continúan los aguinaldos, parrandas y serenatas al Niño por el
resto de la noche, o del día, si es que ya amaneció.
Aunque las de Aguas Calientes, San Joaquín y El Limón son las
más difundidas, hasta los momentos se registraron por lo menos doce
cofradías de Pastores, cuyos miembros comparten estrechamente las
tradiciones de sus respectivas regiones con la inalidad de crear una
Confederación Nacional de Pastores del Niño Jesús de Venezuela (Fran-
cisco Contreras, pastor de El Limón, entrevista personal, 20 de diciem-
bre de 2008):
Actividad de Pastores
Estado Lugar de procedencia Fecha de la celebración

Carabobo Aguas Calientes 1er sábado de diciembre
Mariara Movible desde el 1º de diciembre
Naguanagua Movible desde el 1º de diciembre
Patanemo Movible desde el 1º de diciembre
San Joaquín 24 de diciembre
Miranda Los Teques 2do domingo de diciembre
Petare Movible desde el 1º de diciembre
Aragua El Limón 2do sábado de diciembre
Chuao 24 de diciembre
Trujillo San Miguel de Boconó 24 de diciembre
Mérida Mocao, Mucuchíes 24 de diciembre
Vargas Macuto Movible o 6 de diciembre
Paradura del Niño 1/ pistas 24, 25

Ruth Suniaga
La Paradura o Parada es una celebración referida al nacimiento y los

primeros meses de la vida de Jesucristo. Se celebra entre el 25 de
diciembre y el 2 de febrero del año siguiente, día de Nuestra Señora
de la Candelaria, en distintas zonas de Venezuela. Las referencias
más frecuentes que se tienen de esta iesta provienen de los estados

andinos del país; sin embargo, se ha registrado en otros estados como
Carabobo, Sucre143 e incluso en algunos barrios de Caracas, bajo la
hipótesis de que fue llevada allí por familias andinas que emigraron
(véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).
Los festejos del Niño son de tradición familiar y se desarrollan
en los hogares, de donde surge la idea de organizarse para celebrar-
los, acarreando cada familia con los gastos necesarios para los prepa-
rativos, incluyendo la contratación de músicos y los agasajos de co-
mida y bebida para los concurrentes. Esta celebración se caracteriza
por su teatralidad, ya que en ella se esceniican algunos momentos
que representan detalles sobre el nacimiento de Jesucristo y los pri-
meros años de su vida.
Al igual que en la iesta de los Pastores (véase el apartado
«Pastores del Niño», p. 150 de este volumen), la Paradura, Robo y
Búsqueda del Niño (ibíd., p. 331), giran en torno al pesebre. Sin él,
también conocido en Venezuela como “nacimiento”, sería imposi-
ble “parar” al Niño Jesús, “robarlo” o “buscarlo”. Es por esta razón
por la que su montaje, ya sea dentro de las casas o en sitios públi-
cos como plazas e instituciones, es ya motivo tanto de celebración
como de sana competencia, puesto que toda familia que realiza
una paradura, quiere exhibir y compartir el pesebre más atractivo
(véase foto Nº 61, p. 237). Tal como sucede con otras celebraciones
religiosas del país, esta iniciativa está determinada por la necesidad
de las familias en cuestión de pagar promesas al Divino Niño, por
algún favor concedido.
La celebración
Después del nacimiento del Niño Jesús el 24 de diciembre, es opor-
tuno celebrar que se pueda incorporar y dar su primer paseo. La fa-
milia dueña del pesebre que ha decidido celebrar la Paradura elige a
dos o cuatro “padrinos” del Niño e invita a sus amigos a brindar por
tal acontecimiento. Con toda seguridad, los que toman la iniciativa de
celebrar una Paradura de Niño en su casa tienen un compromiso de
143 Bárbula, Tarapío y La Entrada del municipio Naguanagua, y los municipios

Bejuma y Miranda del estado Carabobo; también en Güiria del estado Sucre.
fe especíico; sin embargo, para el resto de los asistentes no hace falta

una razón de peso, más que lograr la bendición del recién nacido Hijo
de Dios, bien sea para sus hogares y sus familias, así como la prospe-
ridad y el bienestar general para la comunidad.
El ritual de “parar” al Niño varía de pueblo en pueblo. En muchas
poblaciones de los estados Táchira, Mérida y Trujillo se han registrado
escenas secuenciales como el Paseo del Niño, el Beso, la Paradura
(véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13) y otras.
Después del rosario cantado (véase el apartado «Velorios en
Occidente», p. 180 de este volumen) que puede durar varias horas,
se da comienzo al paseo cuando los padrinos toman la imagen del
Niño Jesús del pesebre y realizan un primer brindis. Los invitados
sostienen en sus manos velas o faroles encendidos y se inicia un re-
corrido por dentro de la casa y las calles cercanas. En algunos pue-
blos se eligen hasta cuatro parejas de padrinos ya que éstos llevan la
imagen del Niño Jesús puesta sobre una sábana de seda que agarran
por las cuatro puntas (véase foto Nº 62, p. 237). En algunos pueblos
este recorrido se conoce también como “Serenada del Niño”.
Después del Paseo los padrinos regresan la imagen del Niño
Jesús al pesebre, pero antes de colocarlo se arrodillan para besarlo
y lo pasan a los demás para que cada uno de los asistentes lo bese.
La Paradura propiamente dicha consiste en que los padrinos colo-
can de pie al Niño Jesús en el pesebre en medio de las imágenes
de San José y la Virgen María; los asistentes brindan nuevamente y
continúan con cantos y rezos.

El ritual de la Paradura es un velorio al Niño Dios, con versos y
coplas que se alternan en forma de canto y de rezo, entre los cua-
les se han registrado rosarios, romances y décimas. Los metristas
rezanderos y cantores los llaman “Versos del Niño Dios” (véase
Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13), en los que usan frases
en español antiguo y un latín doméstico con algunas deformaciones
(Rosa Iraima Sulbarán, musicóloga, entrevista personal, 16 de abril
de 2008). Las letras son el fundamento de la representación de la
Paradura; se reieren todas a la adoración de Jesús en el pesebre e
incluyen citas textuales de la liturgia católica. La música es entonces
un acompañamiento, es decir, siempre está en un segundo plano.
Las cantadurías de rosario, conocidas también con el nombre

de “gloriaos” (véase Ramón y Rivera 1992a, p. 7), pueden variar en
melodías, letras y formas de interpretarse pero, siguiendo la instruc-
ción católica, su estructura se mantiene en once partes: Invocación,
Oraciones, Misterios, Padre Nuestro, Ave María, Gloria, Salve, Letanías,
Jaculatorias, Bendito y Alabado en honor al Santísimo Sacramento.
La Invocación da inicio con el acto de persignarse los asis-
tentes. Los episodios que corresponden al rezo constan de cinco
estancias llamadas popularmente “casas” (Rosa Iraima Sulbarán,
entrevista citada), cada una de las cuales está integrada por diez
avemarías, y separada por la recitación de un Misterio, un Padre
Nuestro y un Gloria. Las partes cantadas, que se intercalan con las
rezadas en forma antifonal144 y pueden estructurarse en diez piezas
musicales cortas: Maristela, Versos del misterio, Padre Nuestro, Ave
María, Salve, Letanías, Bendita sea tu pureza, Mater Gracia, Alaban-
zas, Bendito sea Dios. Generalmente se estila que los hagan de dos
a cuatro pares de cantores (Rosa Iraima Sulbarán, entrevista citada).
Están compuestas de versos luctuantes, dependiendo de la
parte del texto litúrgico pueden ser desde cuatro hasta ocho sílabas,
ordenados en cuartetas de rima asonante (a-b-c-b) y consonante (a-
b-a-b):
Salve de dolores 6 a
de dolores madre 6 b
salve de dolores 6 a
salve, salve, salve. 6 b
Salve tortolilla 6 a
que tres días errantes 7 b
buscando lamentos 6 c
de tu tierno infante145. 6 b
Las melodías son entonadas indistintamente, a gusto del

cantor, en modo menor o mayor, con ritmo de compás binario. Se
144 En forma alternada por dos coros.

145 Parte de un “Salve misterioso doloroso” recogido por Rosa Iraima Sulbarán
(entrevista citada).
acompañan con cuatros y maracas y, dependiendo de la zona, se

le incorporan tiple146, guitarra, mandolina y violín. Los cuatros ha-
cen el acompañamiento rítmico y armónico, así como también la
guitarra o el tiple (cuando los hay); en cambio, si se dispone de un
violín (o mandolina), éste apoya con la melodía, facilitándoles a los
cantores la entonación (véase foto Nº 63, p. 237). La melodía puede
ser cantada al unísono o a dos voces.
A partir del ejemplo musical (CD1, Nº 24) la parte cantada
del rosario (Versos del misterio) es a dos voces con intervalos por
lo general de tercera de separación y en modo mayor; el cuatro
acompaña con iguras rítmicas binarias (y cuaternarias al inal de las
frases) sobre una cadencia armónica plagal (T-S-T) en los períodos
intermedios y perfecta en los inales de frases (T-S-T-D7-T).
Los romances registrados durante estos velorios son compues-
tos de versos octosílabos, agrupados en cuartetas con rima asonante
(a-b-c-b). El romance se deriva de una forma literaria introducida en
Venezuela por los colonizadores españoles como canción popular; su
sencillez estilística permitió que se adaptara a las características de la
región, popularizándose y manteniéndose por medio de la tradición
oral. A pesar de que en esta ocasión se trata de versos “a lo divino”,
pueden encontrarse romances con textos referidos a otros temas lla-
mados “humanos” para diferenciarlos. Al igual que los rosarios, son
intercalados por rezos sin acompañamiento musical.
En el ejemplo musical (CD1, Nº 25) se aprecia un romance
entonado a dos voces con distancias interválicas de terceras. El
acompañamiento instrumental está constituido principalmente por
cuatros, que marcan un compás binario (2/4) con los acordes bási-
cos. En ambos casos, tanto en el ejemplo de rosario cantado como
en el de romance, puede observarse la tradicional forma de guiar al
grupo por parte de la igura del “maestro de cantauría”147 (véase el
apartado «Velorios en Occidente», p. 180 de este volumen).
Las décimas consisten en alabanzas al Niño Jesús y aluden a
su vida. A pesar de que no todas están compuestas de diez versos
146 Instrumento de diez o doce cuerdas de metal, distribuidas en cuatro órdenes

triples.
147 Uno de los cantores cuya función, entre otras, es recordar las letras y melodías
entonando las primeras palabras de los versos.
son, de todas formas, identiicadas por sus intérpretes como tales. Los
versos son luctuantes entre hexasílabos y octosílabos, y cantados en
melodías en modos mayor y menor, desarrolladas en frases de ocho
compases (2/4 y 6/8). Según algunos autores, tienen como función
«complementar los tonos en el canto-rezo adoptando un ritmo más
ágil y contrastante con el movimiento lento de los tonos» (Ramón y
Rivera 1992a, p. 7).
En los pueblos más conservadores de esta tradición se consi-
dera una falta de respeto y de devoción bailar durante esta celebra-
ción (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 19); sin embargo,
en las zonas más urbanas han incorporado el baile después del
ritual como una forma de prolongarlo hasta el amanecer con agui-
naldos y parrandas.
Santería 1/ pistas 26, 27

Katrin Lengwinat
La santería o Regla Ocha148 es una religión de origen yoruba y con

algunos elementos católicos, que invoca a los oricha, las deidades,
para el bienestar de sus devotos. Las distintas ceremonias están estre-
chamente vinculadas con la música –tanto instrumental como vocal–
textos en yoruba, baile e incontables símbolos especíicos.
Los yoruba son una de las mayores etnias149 en África Occi-
dental que habitan especíicamente en Nigeria. Una gran cantidad
de esclavos fue llevada desde allí hacia la isla de Cuba (véase León
1984, p. 33) hasta el año 1880, donde siguieron practicando sus ri-
tos. Sin embargo, recibieron también inluencias religiosas, cultura-
les y musicales nuevas, lo cual desembocó en lo que hoy se conoce
como la santería. A pesar de los fuertes vínculos con la cultura yo-
ruba se puede constatar cierto sincretismo, como en la asignación
de nombres de santos católicos a los oricha. De hecho, los seguido-
res de la santería no suelen sentir contradicción entre esta religión y
el catolicismo, por lo cual generalmente practican ambas. Además,
148 Nombre que recibe entre los yoruba-lucumí.

149 Más de 10.000.000 de miembros según Meyer (1997, p. 87).
una buena parte de ellos son igualmente espiritistas practicantes.

En Venezuela la santería es una práctica religiosa reciente que
llegó en 1959 (véase Pollak-Eltz 1991, p. 108) y se ha ido extendiendo
lentamente. Mayor arraigo encontraba en las grandes ciudades caribe-
ñas como Caracas, Maracay, Puerto La Cruz y Maracaibo (véase García,
J. 2006, p. 49). Desde principios del siglo xxi cuenta con una mayor vi-
gencia, lo que se debe seguramente a la apertura política, económica y
cultural de Venezuela hacia la isla de Cuba.
La santería es una religión que es practicada por todas las clases
sociales. Sin embargo, los costos del proceso y de la ceremonia de inicia-
ción –requisito indispensable para convertirse en santero– son tan ele-
vados en Venezuela, que quizás por esta razón aquí es más una religión
de la clase media, mientras que las clases populares, en mayor medida,
incursionan solamente en el espiritismo. Además la difusión del culto en
Venezuela se vio propiciada porque varios afamados artistas y deportis-
tas se hicieron santeros. Hoy día Venezuela es, después de Cuba, el país
con más creyentes en la santería (véase Olivero 2005, pp. 57-58).
La santería se rige por una organización jerárquica. En el escalafón
inferior se encuentran los iyawó, que son los iniciados. Los siguen
los iyalocha, las santeras, y los babalocha, los santeros. La mayor
jerarquía la tienen los babalao, los sacerdotes, quienes bajo estrictas
reglas pueden ascender dentro de su categoría.
Otras jerarquías se encuentran en el sistema religioso mismo,
donde Oloi es el dios omnipotente y los oricha o santos son sus emi-
sarios. Cada santo tiene una mitología y un cuadro simbólico particu-
lar. Ellos guían, orientan, ayudan y bajan para posesionarse del devoto,
el cual por su parte les dirige peticiones, veneraciones y iestas especí-
icas. El oricha más popular en Cuba es Babalú Ayé o San Lázaro, y en
Venezuela es Changó, que corresponde a Santa Bárbara y se celebra
el 4 de diciembre. Eso se debe quizás a que Santa Bárbara es una
igura importante en la corte espiritista venezolana (José Richard Pa-
rada, cultor de la santería, entrevista personal, 25 de enero de 2009).
Aparte de los días de cumpleaños del santo, el cual es derivado
del santuario católico, no hay un calendario ijo para realizar una
iesta, sino distintos motivos como la iniciación o el aniversario de la
iniciación, la presentación de un nuevo iyawó (ahijado), el pago de un
favor recibido por un oricha o una ceremonia mortuoria.
La iesta
La realización de una iesta de santería incluye varios preparativos.
Se debe arreglar el patio o la sala de la casa, que es generalmente
del santero o de su padrino. Allí se acondiciona el igbodú (recinto sa-
grado) con el altar, las ofrendas y los símbolos especíicos de los ori-
cha (véase foto Nº 64, p. 238). Además se preparan los alimentos, la
ofrenda animal y los instrumentos musicales (véase Vinueza 1994).
Vinueza (1994) describe los siguientes momentos en una iesta:
en el igbodú se entona el primer oru (toque y/o canto ritual) para
saludar a los oricha. La celebración continúa en la sala con el toque
festivo, dentro del cual el akpwón (director de canto) convoca a los
santeros a saludar al tambor y a sus tocadores, y se realiza otro oru,
el cual es bastante extenso y según un orden predeterminado invoca
a cada oricha. El “hijo” respectivo pasa al centro y baila para el “santo
de su cabeza”. En caso de que haya un nuevo iyawó, éste será pre-
sentado ante un tambor “de fundamento” (sacro) con cantos especíi-
cos para el oricha de la ocasión. El iyawó bailará dentro de un círculo
de los asistentes y ante el tambor buscando la posesión por el oricha.
Al ocurrir ese momento se canta a la deidad presente. Suele ocurrir
que otras personas están dispuestas a “montarse”, es decir a caer en
trance, de lo que los músicos se van a percatar y actuarán para que
suceda. Por eso los cantos y toques, siempre vinculado con baile, se
subordinan ahora a las demandas del oricha. En esta fase pueden
bajar sucesivamente varios oricha. El ciclo termina con un canto a
Eleguá, el dueño de todos los caminos.
El in de las acciones religiosas indica un vaso o tobo de agua,
en el cual se han acumulado las energías negativas, y que será arro-
jado a la calle. Mientras que en Venezuela es sencillamente un sím-
bolo de limpieza que no ha sido involucrado antes en la ceremonia,
en Cuba se han “limpiado” los presentes en el ritual con esa agua
y algunas hierbas contenidas en una palangana. “Limpiarse” quiere
decir humedecerse con esa agua la nuca y sacudir las manos para
despojarse del agua que ha quedado en ellas. De hecho, la palabra
“despojarse” viene a ser sinónimo de “limpiarse”, particularmente en
el espiritismo cubano. Así el creyente se “despoja” de todo lo malo
(Rolando Pérez, musicólogo cubano, correo elecrónico, 24 de oc-
tubre de 2008). Después de ese acto queda el reparto de dulces y

frutas entre los presentes. Mientras más oricha hayan bajado, mejor
es caliicada la iesta.
En Cuba, después de la ceremonia de gran espiritualidad, se
suele llevar a cabo una segunda parte que consiste en un toque no
ritual. Es lo que se llama la “rumbita” que tiene cada oricha y sólo es
para el recreo de las deidades y de los creyentes (véase León 1984, p.
48). Esta parte más mundana no se practica en Venezuela (Roberto
Ojeda, musicólogo venezolano, entrevista personal, 4 de junio de
2008).
Los instrumentos
Existen tres conjuntos percusivos instrumentales que pueden acom-
pañar una iesta de santería, además de la percusión menor corres-
pondiente a cada oricha. El conjunto más emblemático es el batá;
sin embargo los más frecuentes son el güiro y el bembé, aunque
este último hasta la fecha no ha llegado a Venezuela (José Richard
Parada, entrevista personal, 13 de marzo de 2009). Cada uno de
esos conjuntos proporciona tres registros distintos, de los cuales el
más grave suministra el ritmo parlante o igurativo, mientras que los
otros ritmos son reiterativos.
El conjunto de batá consiste en tres tambores bimembranófo-
nos que se ejecutan horizontalmente y con ambas manos. Su forma
es la de dos copas de diferente tamaño debido a un estrechamiento
hacia un tercio del cuerpo de resonancia. Los parches son trenza-
dos por aros que tradicionalmente eran conectados por tirantes en
forma de “n”. Hoy en día se observa, por lo general, un sistema de
prensado de aro moderno con cerraduras de metal. La trilogía so-
nora está conformada, de grave a agudo, por iyá, itótele y okónkolo.
Las partes de la boca del iyá van recubiertas de campanas llamadas
chaworó.
Hay dos tipos de batá. Por un lado los añá que son deiica-
dos, y por lo tanto también, objetos de culto. Por el otro lado, están
los batá no consagrados con el nombre de aberikolá (véase foto Nº
66, p. 238). La estructura musical de ambos es similar, sin embargo
los ejecutantes y las implicaciones para los asistentes son especíi-
cos (Roberto Ojeda, entrevista citada). Los tambores aberikolá no
se emplean en Cuba para ritos religiosos (Rolando Pérez, correo
electrónico, 13 de marzo de 2009).

En Venezuela existían durante mucho tiempo sólo batá abe-
rikolá, debido a la falta de personas de alta jerarquía necesarias en
gran número para la ceremonia de consagración. Apenas en 1995
aparecen los primeros añá (Africamérica 1996, p. 5). Pero una dé-
cada después ya había aproximadamente 20 conjuntos batá “de fun-
damento” en el país (véase Olivero 2005, p. 59). Esa debe ser la razón
por la que los tambores aberikolá se usen también en los cultos a los
oricha (véanse fotos Nº 65 y 66, p. 238).
Los güiro, abwes o chequeré se tocan en número de tres con
distintos tamaños: caja, dos golpes, salidor. Se trata de idiófonos
cuya calabaza está recubierta de una malla de semillas, las cuales
al moverse percuten en la parte exterior de la calabaza (véase foto
Nº 67, p. 239). Al conjunto se suman de una a tres tumbadoras y
un cencerro. La función improvisadora la asume el güiro mayor
(caja). Cabe destacar que en Venezuela el conjunto de güiro es
tocado con frecuencia por músicos no vinculados con la santería,
pero ensayados para tal in. Sin embargo, el güiro mayor lo asume
siempre una persona iniciada y de conocimientos más profundos.
En Cuba se acostumbra el uso de otro conjunto que se com-
pone de tres tambores bembé con forma cilíndrica. Tienen dife-
rente tamaño y el mayor mide más de un metro. Los bembé tienen
un solo parche clavado, el cual se tensa con candela. En la parte
del tronco son percutidos con palos de madera. A veces los bembé
son reemplazados por congas o tumbadoras. Los bembé no tienen
carácter sacro.
Finalmente, se utiliza una gran cantidad de percusión menor
que es particular para cada oricha (véase León 1984, p. 53).
La música y el baile
El centro de las actividades musicales lo forman los oru que se compo-
nen de una serie de cantos y/o toques para saludar a los oricha. El oru
tiene un orden preestablecido. Siempre comienza y concluye con una
reverencia a Eleguá, quien es el dueño de todos los caminos. Seguida-
mente los creyentes se dirigen a los oricha guerreros como Changó y
Ogún, después a otros oricha masculinos como Acayú y Babalú Ayé,
y inalmente a una serie de oricha femeninos como Ochún y Yemayá.
Existen diferentes tipos de oru. El oru “seco” es instrumen-
tal con tambores. El oru cantado se ejecuta en forma responsorial

progresiva entre el solista y el coro. Los oru cantados pueden ser a
capela o acompañados de añá, aberikolá o güiro (Roberto Ojeda,
entrevista citada).
Las iguras rítmicas cambian según el santo al cual se dedica
la música. Pero además hay para cada santo diversos ritmos que se
emplean según el momento de su mitología (íd.). García, J. (2006, p.
47) reiere la cantidad de 64 golpes de batá.
Los toques instrumentales son parlantes y sirven de canal de
comunicación con los oricha. Según León (1984, p. 45), el toque
imita una breve frase en yoruba que es la resultante de los esque-
mas rítmicos de los distintos tambores y registros. Ese lenguaje se
produce en especial en momentos de trance cuando el tocador de
iyá dialoga directamente con la persona que recorre ese proceso.
La lengua yoruba en Latinoamérica está muy alterada y entremezcla
diferentes dialectos (ibíd., p. 41). Se canta en yoruba aludiendo a dis-
tintos momentos y hechos notables en la vida del oricha (ibíd, p. 43).
La estructura de los cantos siempre es antifonal entre solo y coro. El
solista es una persona especializada llamada akpwón.
Las melodías siguen un concepto de desarrollo entre dos pla-
nos sonoros opuestos. Comienzan en un registro agudo para terminar
en un registro grave, el cual corresponde a una relajación emotiva.
De esta manera, las melodías se componen de una «concatenación
de motivos, cuya tensión expresiva (emotiva) se logra en la medida
que demora el llegar al plano grave» (ibíd., p. 55). En ese contexto el
coro funciona como un elemento de contraste tímbrico. Debido al
concepto de la expresividad tímbrica no importa que el canto sea
ainado o unísono.
Los toques y cantos son acompañados por el baile. La con-
currencia ejecuta pasos de baile sencillos en el mismo lugar, o bien
en un círculo que gira en sentido contrario a las manecillas del re-
loj, este último dedicado a Yemayá. Los bailes característicos que
representan los oricha, por lo cual son un documento viviente de la
religión, aparecen solamente entre los posesos o “montados”; no es
frecuente verlos si no hay posesión. A Changó se le suele represen-
tar con movimientos acentuados de cadera, mientras que a Ogún
con saltos y a Obatalá con una inclinación hacia delante que imita
el andar de un anciano encorvado. Uno de los bailes que caracte-
riza a Yemayá es muy sencillo: las mujeres aluden a la deidad ha-

ciendo ondular sus faldas. Pero también hay bailes más violentos y
agitados, precisamente como puede serlo el mar, del cual es dueño
Yemayá. Las expresiones corporales y los gestos interpretan la per-
sonalidad de la deidad (véase foto Nº 68, p. 239). En Venezuela
el baile como tal aún está subdesarrollado (José Richard Parada,
entrevista personal, 25 de enero 2009), donde pocas veces hacen
diferencia entre un oricha y otro.
En los ejemplos auditivos se incluye una grabación cubana para
permitir apreciar el toque original por un lado, y por el otro unos instru-
mentos batá extraordinarios en su calidad tímbrica y sonora, construidos
por Amado Díaz Alfonso en Matanzas. La familia Díaz Alfonso tiene una
muy antigua tradición en la fabricación y ejecución de estos tambores.
Fiesta a Santa Lucía 1/ pista 28

Ruth Suniaga
Lucía fue una mártir cristiana nacida en Siracusa, Italia, en el año 286.
En el mundo cristiano es conmemorada el 13 de diciembre, y es con-
siderada protectora de los pobres y patrona de los ciegos.
Hija de padres cristianos y de alta posición económica, se con-
sagró a la fe cristiana desde muy joven. Lucía persuadió a su madre,
viuda y enferma, para que le pidiese a Santa Águeda que la curara;
tuvo que prometer que si lo lograba, no se casaría con un joven pa-
gano, con quien su madre la había comprometido, conservando así
su voto de castidad. La curación se produjo y Lucía repartió entre los
pobres el dinero que había heredado. El pretendiente, molesto, la
acusó de cristiana, lo cual era prohibido en los tiempos del empera-
dor Diocleciano. Fue llevada a juicio y por negarse a renunciar a la fe
cristiana, la decapitaron.
Desde el 13 de diciembre del 304, fecha en la que fue asesi-
nada, se invoca en Italia y España a esta virgen y mártir contra las
enfermedades de los ojos, probablemente porque su nombre signi-
ica “la que lleva la luz” (véase www.devocionario.com).
En Venezuela es venerada cada 13 de diciembre en algunos
pueblos de los Andes y del estado Zulia (íd.), pero de manera es-
pecial en algunas poblaciones al norte de la ciudad de Maracaibo,
como Santa Rosa de Agua, El Moján, Nazaret, San Carlos, Zapara y

Sinamaica, y sobre todo en la parroquia de la ciudad de Maracaibo
que lleva su nombre, también conocida como El Empedrao.
Documentos de la catedral de Maracaibo testimonian la exis-
tencia para inales de 1667 de un altar dedicado al culto a Santa Lucía.
Ya aproximadamente en el año 1840 existía la parroquia o municipio
Santa Lucía en el orden civil, pero no en el eclesiástico, por lo que los
feligreses y vecinos se organizaron para presionar a las autoridades y
lograron la construcción de un templo propio en honor a la mártir ita-
liana. La iglesia de Santa Lucía, con inluencia de arquitectura gótica,
fue terminada en 1876 por orden del entonces Presidente del Zulia,
general Venancio Pulgar (véase Ocando 2008).
La parroquia Santa Lucía de Maracaibo, conocida como El Em-
pedrao, fue dividida por la Iglesia en 1989 en dos parroquias: Santa
Lucía y San Benito. Aunque cada una tiene su santo patrono con
fechas distintas, hoy conviven sin conlictos los dos tipos de festivida-
des, lo que resulta en un intercambio de ritmos, danzas y letras.
Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao

La celebración a Santa Lucía en El Empedrao, estado Zulia, reviste gran
devoción. Según sus habitantes, la iesta religiosa conmemora la su-
bida de la imagen a su trono, evocando la ascensión de su espíritu al
cielo hace más de 1.700 años, cuando fue decapitada por ser cristiana.
Celebramos su subida al trono para recordar su gloriosa llegada

al cielo. Acompañarla es una muestra de fe y de amor por todas
las humillaciones a las que fue sometida por entregar su vida a
la religión y el servicio a Dios. Vengo cada año a la procesión y
a la serenata para agradecer los favores concedidos y pedirle
muchas cosas buenas para el país (Gotera 2008).
Comienza la última semana de noviembre, fecha en la que es

bajada de su altar para pasear por las calles de la parroquia, acompa-
ñada por los vecinos, visitantes y turistas. Para esta ocasión se pre-
paran los devotos, quienes arreglan las fachadas de sus casas y ne-
gocios, así como las calles por donde pasará. La tradición prescribe
el uso de banderines rojos y blancos en los ventanales, bombillos de
colores en las carreteras, mucha música alusiva en las calles y un espí-
ritu de alegría generalizado.

Un día de esta semana se realiza una misa aproximadamente
a las seis de la tarde. La eucaristía termina una hora y media después
con gritos de “¡viva Santa Lucía!” (véase Villasmil 2008) y se descubre
la imagen de la patrona, cuyo altar está también adornado de rosas
blancas y amarillas.
La procesión de la imagen montada en una carroza cubierta de
lores, incluye varias calles y avenidas de la parroquia, donde los luci-
teños, con velas encendidas, esperan para tocarla, hacerle peticiones y
ofrendas, entre las cuales se incluyen lores, joyas y vestidos. Después
de algunas horas de paseo y paradas entre cantos y oraciones, la ima-
gen será llevada nuevamente al templo, hasta que transcurran los no-
venarios y la víspera de su ascensión.
Para los habitantes de estas comunidades y, sobre todo, para
los miembros de la Sociedad Santa Lucía, su tesoro más preciado es
Santa Lucía, después de la Chinita. A la santa dan gracias y le llevan
lores por los favores recibidos. Hasta el 16 de diciembre la algarabía
no parará de escucharse en los barrios de la parroquia (véase Rincón
2008). Para las fechas también se pintan las fachadas interiores y ex-
teriores de la iglesia y adornadas con lores y banderas. Centenares
de luciteños de todas partes del estado se congregan en este templo
para rendirle honores con oraciones, cantos y gaitas.
A las 12 de la noche del 13 de diciembre se le canta una
serenata y se realiza otra procesión. Durante las iestas en honor a
Santa Lucía, período que puede abarcar más de un mes, se reali-
zan varias procesiones. Al menos tres revisten carácter emblemá-
tico, es lo que se llama “triduo preparatorio”: la primera se hace
en noviembre con motivo de su primera bajada del altar en el año,
con la que se inician los novenarios (véase foto Nº 69, p. 239). La
segunda, y tal vez la más visitada, se lleva a cabo el 13 de diciem-
bre, día con el que igura en el canon de la misa romana. Aproxi-
madamente una semana después se realiza una tercera, llamada
“de la aurora” (véase Flen-Bers 2008), con la que se despide la
santa hasta el próximo año.
La imagen de Santa Lucía se presenta sosteniendo con una
mano un platillo en el que reposan sus dos ojos, y con la otra una
palma dorada, símbolo de triunfo; una cortada en su cuello como re-
lejo de la manera en que falleció y una corona sobre su cabeza que
representa su entrada al reino del Señor (Rincón 2008).

Las imágenes que se veneran son producto de la imaginación
de los pintores de los últimos 300 años. La historia de sus penas y
sacriicios a causa de su adhesión a la pureza ha dado origen a varias
leyendas, como la de que el tirano mandó a los guardias que le saca-
ran los ojos y ella recobró la vista (véase www.corazones.org).
Yskia Avendaño, una devota de 60 años, fue quien confeccionó
el vestido que lleva puesto la imagen de Santa Lucía el día de la bajada.
Consiste en un ropaje y cinturón blancos como símbolo de pureza (Rin-
cón 2008), de raso italiano pintado a mano con adornos de lores de
colores y escarcha dorada, una mantilla española blanca, un manto de
terciopelo rojo y una peluca con rizos. La santa portará el vestido hasta
el 12 de diciembre; el 13 saldrá con una nueva vestimenta.
Con la subida de la patrona se cierran las iestas patronales y se
da inicio a la celebración navideña.
Música y letras
La música con que se venera a esta santa se conoce como “gaita a
Santa Lucía”, uno de los cuatro tipos de gaitas identiicadas en la región
zuliana, junto con la de tambora, la de furro y la perijanera (véanse los
apartados «Gaita de tambora», p. 293, y «Gaita perijanera», p. 297, en
este volumen, así como «Gaita de furro» en el volumen Manifestacio-
nes profanas, inédito).
En vista de la popularidad de que goza Santa Lucía fuera de la
parroquia donde es patrona en Maracaibo, durante toda la festividad
propia de la Navidad venezolana pueden escucharse versos dedicados
a ella en los distintos géneros y ritmos que caracterizan la música de
esta época. De hecho, la gaita perijanera, que se canta y baila en los
pueblos del distrito Perijá del estado Zulia, a pesar de poseer caracte-
rísticas particulares y ser dirigida principalmente a San Benito, se lleva
a cabo también el 13 de diciembre con la intención de homenajear a
Santa Lucía. También hay música y poesía dedicadas a Santa Lucía en
los pueblos del sur del lago de Maracaibo, pero con los respectivos ras-
gos musicales del tipo de gaita de esta región, que es la de tambora.
La gaita a Santa Lucía típica de los barrios del norte de Maracaibo
es cantada acompañada con cuatros, maracas, tamboras, charrascas150

y furrucos151. Los versos se cantan a la manera responsorial sobre una
estructura poética y musical ija compuesta de estrofas que entona un
solista y estribillos que cantan varias personas al unísono, entre los mú-
sicos y el resto de los asistentes.
Los versos pueden ser improvisados por el solista o tomados
de un repertorio conocido; se estructuran en distintas formas, alter-
nándose solistas y coros, partiendo siempre de una cuarteta básica
de versos octosílabos, donde puede variar la rima dependiendo de la
improvisación (a-b-b-a, a-b-c-a, a-a-b-c, a-b-c-b). El solista construye
estrofas de diez y de ocho versos:
Señora Santa Lucía, 8 a a

señora Santa Lucía a
por qué estáis tan amarilla, 8 a a
por qué estáis tan amarilla, a

señora Santa Lucía, a
De comer lechoza verde, 8 b b

de comer lechoza verde b
y beber agua del río, 8 c c
y beber agua del río c

(Coro)
Desde aquí te estoy mirando, 8 a a

desde aquí te estoy mirando a
cara a cara, frente a frente. 8 b b
Cara a cara, frente a frente b

desde aquí te estoy mirando. a
150 Palo raspador.

151 Tambor de fricción.
Y no te puedo decir, 7 c c
y no te puedo decir c
lo que mi corazón siente. 8 b b
No obstante estas variaciones, existe una base común en la

estructura poética de las gaitas a Santa Lucía: mientras el o la solista
entona dos versos, repitiendo siempre el primero, el coro (o el mismo
solista como en el ejemplo citado) los repite invirtiéndoles el orden.
De esta manera, el solista va improvisando de dos en dos versos y
entre solista y coro construyen las estrofas.
Las estrofas son alternadas de una en una o de dos en dos,
dependiendo de las habilidades improvisatorias del solista, por un
estribillo único cantado por el coro, compuesto de cinco versos de
diez a once sílabas:
Coro
Canten muchachos con alegría, 10 a
que esta es la gaita de Santa Lucía, 11 a
canten muchachos con alegría, 10 a
que esta es la gaita de Santa Lucía. 11 a
Gloria demos a Santa Lucía (véase Ocando 2008). 10 a
También puede ser cantado por el solista, quien le hace

una variación:
Coro
Canten muchachos con alegría 10 a
Gloria le demos a Santa Lucía, 11 a
comemos dulce al mediodía 10 a
y el majarete pa’l mediodía. 10 a
Todos los motivos melódicos de las estrofas son anacrúsicos y

ricos en síncopas, mientras que los del estribillo único son tésicos152.
La melodía puede transcribirse en compás binario a 2/4, en cualquier
152 Acentuados en el tiempo fuerte.

tonalidad mayor, la cual depende principalmente de las cualidades y

preferencias del cantante solista. El ritmo, sin embargo, cuando se le
añade el resto de los instrumentos, puede ser transcrito también a 6/8.
En cuanto a la armonía, tanto en las estrofas como en el estri-
billo las sucesiones son las mismas, presentándose el ciclo básico ar-
mónico completo (T-S-D7), con la particularidad de que las cadencias
son suspendidas.
Velorios de cruz y santos

Los velorios de santos constituyen una manifestación religiosa ba-

sada en el catolicismo que se asienta en Venezuela desde los inicios
de la Conquista, hace ya más de 500 años. En algunos estados per-
vive la fe sencilla del pueblo unida a la promesa de un velorio que el
promesero debe pagar según los términos de su ofrecimiento.
Algunos velorios actuales incluyen reminiscencias de cantos
medievales, en los que se resaltaban las virtudes de la vida piadosa
de un santo o santa, e incluyen también reminiscencias de texturas
musicales renacentistas. Los frailes de las diversas congregaciones
religiosas que invadieron a América Latina en el siglo xvi utilizaron
la práctica del canto para adoctrinar y facilitar la comprensión y el
aprendizaje del catecismo y otras enseñanzas del ritual católico,
como vidas de santos e historias bíblicas, entre otras.
Para un venezolano decir “velorio” signiica, en primer tér-
mino, la velación a un difunto, sea niño o adulto; pero en algunas
regiones del país, velorio es sinónimo de iesta a un santo, así como
de velación a un difunto, pero de una manera especial. El velorio,
concebido como una institución social, signiica la convivencia y la
hermandad entre los que proponen la festividad, no importa si es
de difunto o santo.
A un velorio puede asistir quien quiera: familiares, amigos,
desconocidos y hasta enemigos. Es curioso observar que las zonas
donde arraigó el velorio como manifestación cultural corresponden
a los lugares más recónditos, para la época de la Colonia, aquellos
que eran atendidos esporádicamente por los frailes y curas doctri-
neros. De esta manera se airma que el velorio en las regiones de
Lara, Yaracuy, Falcón, Trujillo, Mérida, los Llanos y Oriente es una

manifestación cultural mestiza que data de los primeros años de
colonización y que posteriormente se estableció en algunas zonas,
como la central: Miranda, costas aragüeñas y carabobeña y en el sur
del lago de Maracaibo, donde se le suman características culturales
de los afrodescendientes para dar paso a la creación de otras mani-
festaciones de devoción a un santo llamadas “iestas a los santos”, o
también “velorios a los santos”.
Los tipos de velorios son: “velorios de muertos” (véase el apar-
tado «Velorio de ánimas», p. 72 de este volumen), “velorios de ange-
litos” (Manifestaciones profanas, inédito) y “velorios de santos”. Aquí
se hace referencia especial a los velorios de santos incluyendo los
velorios de cruz.
No existe velorio de santo si no hay devoción a un santo en
particular. A veces es motivo para celebrar el velorio el pago de una
promesa o el simple fervor, aunque este último caso se da especial-
mente con la devoción a la Cruz.
La devoción a los santos es una tradición que ha sido legada
por la religión católica. Para los venezolanos católicos, especialmente
los campesinos, la igura de un santo representa el ser intercesor entre
Dios y los hombres, y el único que puede oír sus peticiones y ayu-
darle a resolver aquellos problemas donde no hay acción humana
que la remedie, es decir, el que tiene poder para hacer un milagro; en-
tonces, el creyente, por la necesidad que tiene de que ese milagro se
conceda, hace una promesa al santo y se compromete a cumplirla.
Algunas iguras a las cuales se les ofrecen velorios son: San José,
la Virgen del Carmen, el Divino Niño, San Rafael, San Isidro Labrador,
la Santísima Cruz y San Antonio, entre otros. Y aunque todas tienen
fecha ija dentro del santoral católico, los velorios ofrecidos a algunas
de ellas pueden hacerse en cualquier época del año. Los Velorios a
la Cruz, por ejemplo, se realizan preferiblemente durante el mes de
mayo (véase foto Nº 70, p. 240).
Paréntesis sobre la décima

Katrin Lengwinat
En el canto popular se encuentra frecuentemente el uso de la forma

poética de la décima, tanto en cantos profanos como religiosos. Siem-
pre se vincula con determinados géneros musicales y, debido a que en

los velorios de las tres macro-regiones abarcadas es una versiicación
frecuente, se le abre aquí un paréntesis para su mejor comprensión.
Se distinguen dos tipos de décima: la que corresponde al arte ma-
yor y la que es llamada arte menor. La diferencia entre ambas reside en
la cantidad de sílabas que se aplican a cada verso. Mientras que el arte
mayor usa diez y más sílabas, el arte menor es octosílabo. Y este último se
ha difundido en el canto popular en forma de décima espinela por todo
el continente; llegó a Latinoamérica desde España, donde había sido ela-
borada por el vihuelista, poeta y novelista andaluz Vicente Espinel.
Espinel publicó en 1591 en Madrid su obra Diversas rimas,
que se basa en la forma creada por él, es decir décimas octosílabas
con un esquema de rima especíico: a-b-b-a-a-c-c-d-d-c. Veamos un
ejemplo del mismo maestro:
a No hay bien que del mal me guarde,

b temeroso y encogido,
b de sinrazón ofendido,
a y de ofendido cobarde.
a Y aunque mi queja, ya es tarde,
c y razón me la deiende,
c más en mi daño se enciende,
d que voy contra quien me agravia,
d como el perro que con rabia
c a su mismo dueño ofende153.
Esta forma es entonces asumida por el pueblo y descartada

a la vez por los poetas cultos. Se supone que en Latinoamérica se
hizo popular a través del «teatro de tradición oral, en la recreación
de escenas de la vida del campo» (Novo 1999, p. 38).
La décima espinela se ha convertido en una forma, tanto del
repentismo, sobre todo en el contexto de contrapunteos y desafíos,
como de la composición elaborada con anterioridad. Eso se vincula
con los diferentes grados de complejidad que puede alcanzar.
153 El fragmento está tomado de Trapero (2000), quien cita al poeta con leves mo-
diicaciones de puntuación a partir de la edición de Diversas rimas por Navarro
González y Navarro Velasco (1980) (N. del E.).
a) La décima suelta. Es una décima independiente que puede estar

sola o combinada.
b) La décima plana. El verso inal se repite igual en cada décima.
c) La décima encadenada o de pie forzado. Cada nueva décima

comienza con el verso inal de la anterior.
d) La décima glosada. Un conjunto de cuatro décimas está prece-

dido por una cuarteta (glosa) con una rima interna (preferiblemente
a-b-b-a) que contiene el tema. Cada verso de la glosa constituye ade-
más el último verso de una décima.
El pueblo ha creado su propia terminología para los elemen-

tos constitutivos de la décima, que no necesariamente coinciden
entre las regiones. El poeta caraqueño Santiago Escobar explica, por
ejemplo (entrevista personal, 30 de julio de 1997), que una línea es
un verso, diez versos son una décima y cuatro décimas conforman
un “trovo”. El último verso de cada décima se llama “pie”.
En todas partes del país los decimistas, a veces también llama-
dos “decimeros”, gozan de gran respeto y admiración, debido a que
este arte es considerado complejo y para el cual hay que tener mucha
experiencia, así que son especialistas en ese tipo de versiicación. Por
lo tanto, son individuos que se destacan en la comunidad y que en
algunos casos, por ejemplo en los galerones orientales, han creado
fórmulas ijas propias de introducción a sus poesías que los identii-
can claramente, como por ejemplo “¡Ay, nanay, nanay!”, “¿por qué no
te’chas pa’llá?”. Estas expresiones individuales no forman parte de la
décima como tal, sino la anteceden a manera de presentación.
En los cantos de velorio en Oriente se usa la décima en el
punto, la fulía oriental, el galerón y la malagueña; en Occidente se
usa para la forma musical con el mismo nombre de “décima” en las
cantaurías y en los velorios afrovenezolanos de la costa central las
décimas no son cantadas sino recitadas, pero con una entonación
propia en cada región que permite distinguirlas claramente.
Velorios en Occidente (Yaracuy, Lara, Falcón,

los Andes, los Llanos) 2/ pistas 5, 6, 7
El altar. No hay velorio sin altar y sin un espacio dentro de la casa

dispuesto para eso. El espacio puede corresponder a la sala o a un
lugar dedicado sólo para este in y para guardar las cosechas, como
ocurre en muchos caseríos. El altar puede ser una mesa vestida con
un mantel blanco, donde colocan a todos los santos –incluyendo la
cruz que venera esa familia– y en el centro el santo de la promesa.
Al frente del altar se sientan los músicos y cantores dispuestos en ilas
o en semicírculo. Ellos, durante toda la noche, entre tragos de aguar-
diente, desarrollarán la cantauría154. El conjunto entre altar, colectivo
sentado frente al altar, cantos, rezos y el aguardiente concede el título
de sagrado a ese espacio, que horas o minutos antes de que se inicie
el velorio, no lo tiene.
El ritual. El velorio ocurre usualmente entre las 6 de la tarde y las 6

de la mañana del día siguiente. Se pueden evidenciar tres momentos
esenciales comunes: inicio, desarrollo y cierre. Cada uno presenta
oraciones y cantos especíicos.
Se inicia por lo general con el canto de una salve, ya sea a
la Cruz o la Virgen; posteriormente se reza un rosario seguido de
jaculatorias155 cantadas y de los versos o misterios. Posterior al ro-
sario, se comienza la cantauría propiamente dicha: entonces, frente
al altar (véase foto Nº 71, p. 240), los hombres pasan toda la noche
cantando tonos, romances, glosas, décimas y todas las formas que
constituyen la cantauría de velorio en cada lugar. Según avanza la
noche se oyen diversas entonaciones. Hay tonos para la media no-
che como en Lara los rondiamantes; y para el amanecer, los de alba
o de aurora que reieren diversos autores. Se cierra el velorio con
tonos y décimas de despedida, cantos de salves, versos a la Cruz,
a la Virgen o al santo, y rezos para dar in a la jornada nocturna.
Luego… se prenden la iesta y el baile.
La iesta ocurre muchas veces al mismo tiempo que la cantauría;
154 El término de cantauría se usa aquí de manera genérica para los velorios polifó-
nicos occidentales, aunque su denominación regional concreta pueda cambiar
levemente.
155 Oración breve y fervorosa.
mientras unos tocan y cantan frente al altar, otros se divierten contando

cuentos y, si están retirados del altar, a veces hacen otro tipo de música
–valses, merengues, guarachas, joropos–; lo único que no se permite
mientras está el santo descubierto en el altar es bailar, aún en las inme-
diaciones del recinto sagrado. Es habitual este comportamiento en todos
los lugares donde hay velorio de santo. Sin embargo, cuando los canto-
res quieren descansar un poco de la cantauría, pueden tocar otro tipo
de música, aún en el recinto sagrado, sólo que de acuerdo a la zona, hay
normas para hacerlo. En algunos lugares tapan al santo con una manta y
en otros lo colocan de espalda a los músicos, porque se cree que se irres-
peta al santo si se le canta o toca en ese lugar y se encuentra de frente
a los músicos. Una vez que inaliza el velorio, en casi todas las regiones
se prende un baile: en los Andes, un toque de violín; en los Llanos, un
joropo; y en Lara, por lo general, un tamunangue y golpes tocuyanos.
La letra. Todos los textos que se cantan en las cantaurías de velorio

a los santos son de carácter religioso. En cada región existen poesías
que son cantadas en los velorios, que narran la vida y hazañas de los
santos, o los textos se reieren a la cruciixión en el caso de velorios
de cruz; pero algo importante subyace en ellas que muestran no sólo
las historias bíblicas y las del santo, sino que además dejan entrever el
mundo interno de los cultores: su ilosofía, sus creencias más allá de
las religiones, las maneras como se establecen las relaciones sociales
entre ellos. Las formas poéticas que se encuentran en la cantauría a
los santos corresponden, en primer lugar, a los tonos o romances y a
las décimas.
La música y las entonaciones. Después del pago de la promesa, el

canto simboliza el acto más importante durante el velorio. Es el me-
dio de interacción con la divinidad y la única manera de agradecer
los favores recibidos. El canto en esta manifestación es la expresión
más sincera de fe. Tiene características similares en la región occidental
del país que comprende Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes y los Llanos.
Testimonio de éstas se encuentran en los reportes de investigación de
Ramón y Rivera (1969), Velásquez (1983), Urbina (1994), Peñín y Guido
(1998) y Hernández (2000):
–Es una práctica exclusivamente masculina, en muy pocas ocasiones

participan las mujeres del canto.
–La melodía está supeditada al texto; así, por lo general, cada verso
corresponde a un período musical. Si la frase literaria no es lo su-
icientemente larga, como para ocupar la frase musical, se com-
pleta con expresiones como “ay”, “alalay”, “ja jay”, “aylá”, “a na, ná”,
“ananay”, “ajá”, “ajajá”, entre otras similares.
–Son polifónicos, a dos o tres voces.
–Independientemente del lugar, al cantor que tiene la responsabili-
dad de llevar adelante la canturía en un momento especíico se le
llama “a’lante”.
–Si son acompañados por instrumentos, la textura es homofónica, al
estilo trovadoresco de la Edad Media y del Renacimiento. La única
cantauría que se conoce a capela es la que se hace en Carabobo
(véase Peñín y Guido 1998).
–Las relaciones de intervalos que se producen entre las voces, inde-
pendientemente que sean a dos o a tres voces, son por lo general
terceras paralelas, cuartas y quintas justas; y en menor escala, se evi-
dencia la implementación de intervalos de sextas, cuartas aumenta-
das, disminuidas y en algunos casos séptimas.
–La técnica de cantar es gutural y en falsete. Dice Peñín y Guido
(1998) que esta manera evidencia el origen de estos cantos, pues
para el siglo xvi la técnica del falsetto era muy apreciada en España,
especialmente, en la música eclesiástica156.
Sin embargo, es necesario establecer algunas diferencias entre

un lugar y otro, porque la variedad de entonaciones lo exige. No
se pueden establecer comparaciones entre las entonaciones de una
zona y otra, porque cada sector tiene sus particularidades que ade-
más van unidas a las que cada cantor le imprime.
156 Voz de registro femenino (contratenor) que suplanta a la mujer.

XV Maestro de cantauría es la persona que se hace responsable de la canturía del velorio,
incluyendo los rezos. Especialmente cuida que las entonaciones y las letras de los to-
nos y décimas sean las adecuadas para la ocasión y los rezos se realicen con el debido
respeto y devoción.
XVI “Dar letra” signiica que el Maestro de canturía reparte entre los cantores los versos o
palabras de las poesías cantadas. Y si no es él, autoriza a otro cantor para que lo haga.
Velorios en Occidente
Lugar Coros Organización Cantos
XVII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007.

XVIII Signiica que es el primero en cantar.
XIX Ramón y Rivera (1969) y Peñín y Guido (1998, p. 472).
XX Velásquez (1983).
Mérida, Dúos El Maestro de Salve Regina,

Lara, Trujillo cantauríaXV “da Salve a los Santos,
Lara: letra”XVI y los Misterios, Gozos,
Tenor o a’lante = cantores en Tonos menores
voz principal pareja cantan (versos hasta
Tercera exactamente ocho sílabas) o
o Prima = lo que les va Romance, Tonos
voz aguda diciendo. mayores (más de
ocho sílabas),
Cada verso de Décima (como
cada estrofa es respuesta al tono)
cantado por o Glosa (Tórtola,
una pareja de Rondiamante,
cantores y van Recitao, Alba,
interviniendo una de Llanto,
pareja tras otra, Resplandores,
repitiendo el ciclo Relejo, Amable)
de participación
hasta que se agote
la letra.
Falcón/ Dúos Coro 1 o solistas Siete Salves,
SierraXVII van adelante Décimas
Coro 1: primera cantando cuatro
y segundo versos (junto o de
Coro 2: tercia y dos en dos), Coro
cuarto 2 contesta con
refrán ijo o repite
último verso.
XXI Cordófono de cuatro cuerdas triples de metal con función acompañante, un

poco más pequeño que la guitarra.
Llanos, Tríos El Guía conduce Tonos “de

Carabobo, el canto, “sale Rompida, de
Aragua, Guía, prima a’lante”XVIII con Batalla, de Medio
Barinas, o a’lante = voz la letra y la Punto, de Media
Cojedes, intermedia entonación de la Falsa, de Juguete,
Guárico y Tenol = canturía y si antes de Pasión, por
Apure voz grave ha cantado otro Derecho, Tono
Farsa = trío, debe saber el Corrido, Tono
voz aguda verso de la frase Llanero, Tono
siguiente. de Décima, Tono
Carabobeño, Tono
Yabajero…”XIX
YaracuyXX Tríos Tonos en solfa: los Tonos: Tonos en
tres cantores salen solfa;
Adelante = voz juntos a cantar. tono en media
central y guía solfa
Contrato = Tono en media
voz aguda solfa: primero
Tenor = canta el
voz grave “Adelante” verso
y medio, después
los otros dos le
completan el
verso.
El diálogo gestual que se produce entre los cantores responde

a la devoción que los inspira. Es común que mientras un dúo o
trío esté desarrollando una frase, otro cantor por su emoción emita
expresiones gritadas como “¡Ajá!”, “¡ay!” o se exprese con carcaja-
das. Los cantores con sus miradas se comunican y anticipan lo que
sucederá después en un diálogo silencioso. Toda esa exaltación es
favorecida además por la ingesta de aguardiente, que es casi obli-
gatoria para poder participar, pues genera en los devotos un estado
de conciencia alterado y le coniere un carácter de ritual ancestral
ligado a los cultos aborígenes.
Los instrumentos musicales. La textura homofónica en los velorios de

santos se debe, esencialmente, al acompañamiento de las voces con
XXII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007.

XXIII Según Peñín 1998.
instrumentos de cuerda. El instrumento común para todos los velorios

en el occidente del país es el cuatro. No es casualidad que sea este
instrumento, pues su origen se remonta al Renacimiento y su ancestro
directo es la vihuela. La instrumentación que se utiliza en cada región
para acompañar velorios de santos y de angelitos se indica a conti-
nuación. Sin embargo, en el Rosario de ánimas y el Velorio de ánimas
(véase p. 72 de este volumen) no se utilizan instrumentos musicales,
excepto en algunos lugares donde repican una campanilla.
Instrumentos en los velorios en Occidente
Lugar Instrumentos
Estado Lara: *Sanare, Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,
Barquisimeto, Curarigua ocasionalmente violín
Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,
*El Tocuyo
furro de mano, ocasionalmente violín
*Humocaro Bajo y Alto,
campana, tambora y maracas,
Barbacoas
a veces violín
Cuatro, puede haber tipleXXI (llamado
Mérida, Trujillo, Portuguesa también segundo o “guitarro”)
y ocasionalmente violín.
Cuatro, cuatro y medio, cinco y
medio, furro de mano, maracas,
Sierra de FalcónXXII
tambora serrana, ocasionalmente
violín
Yaracuy Cuatro, cinco y seis
Cuatro, al sur del estado Apure
LlanosXXIII además bandola, tiple, maracas y
a veces arpa
En Lara, el cinco es el guía: tiene cuatro órdenes de cuerdas,

pero el cuarto orden es doble y ainado en octava. Su cuerpo es como
una guitarra pequeña tipo vihuela. La caja de resonancia del medio
cinco es más pequeña que la del cinco. Las cuerdas tienen la misma
conformación, pero se ainan una cuarta más aguda que en el cinco.
El cuatro es el típico cuatro larense con su caja menos profunda que
la oriental y con una ainación común. El requinto dispone de cuer-
das de cuatro órdenes con el cuarto orden doble en octava. Tiene
una caja más pequeña, el diapasón más largo y el sonido más agudo
que todos los otros. El violín se aina de manera convencional.
En Falcón encontramos el cuatro y medio y el cinco y medio
(véanse fotos Nº 72 y 73, pp. 240-241). Ellos se distinguen por tener
una cuerda de bordón como último orden, que llega en su longitud
sólo hasta el comienzo del mango, donde está sujeta por una clavija.
De esa media cuerda deriva el agregado “y medio”.
Entre los instrumentos de percusión en la música de venera-
ción de San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente
grande, cuyo ejecutante muchas veces tiene la particularidad de to-
carlas con una sola mano. Además se toca una tambora de doble
parche con dos baquetas sobre el cuero y a veces también sobre el
borde de madera. En el estado Falcón, pero también en El Tocuyo (es-
tado Lara) se agrega un furro de mano que es una pandereta redonda
y plana de un solo parche, que se frota con los dedos (véase foto Nº
74, p. 241). Además en la Sierra de Falcón se cuenta con una tambora
golpeada con baqueta (véase foto Nº 75, p. 241).
En Mérida el instrumento central es el cuatro, que es acom-
pañado generalmente por un tiple que a veces es llamado también
segundo o “guitarro”. Ese tiple es un cordófono de doce cuerdas
de metal agrupadas en cuatro órdenes triples. Hay también tiples
de diez cuerdas, distribuidas de la siguiente manera: 2-3-3-2. Su
corpus acostumbra ser un poco más pequeño que el de la guitarra.
El tiple cumple una función acompañante (véase foto Nº 76, p. 241).
Ocasionalmente puede haber en el conjunto un violín que dobla las
melodías cantadas.
Vigencia. La pervivencia de los velorios en Occidente pone de ma-

niiesto que son una de las expresiones culturales más antiguas. Tal
vez por su carácter religioso, más que festivo, y por las habilidades
que amerita su desempeño en torno al ritual, nada fáciles, incom-
prensibles e inútiles para la fe de la juventud de hoy, se evidencia
poco interés en aprender lo que esta tradición implica, no sólo en
lo musical, sino especialmente en lo poético y en lo que a devoción
se reiere. Además hay actualmente otras maneras de organización
social y económica en la vida del campesino que inluyen directa-
mente en la decadencia de la tradición: falta de disposición econó-
mica y de tiempo para hacer la iesta, la inseguridad social y la falta
de incentivos tanto económicos como espirituales. Y inalmente in-

luye también el éxodo de los campesinos a las ciudades, quienes al
emigrar se separan de sus familiares y amigos y ya no hay espacios
para estas manifestaciones ni posibilidades de realizarlas.
Velorios en Oriente (costas de Sucre,

Nueva Esparta, Anzoátegui) 2/ pistas 1, 2, 3, 4
Ruth Suniaga
El altar. Además del Niño Jesús y los respectivos santos patrones

locales, como el Cristo del Buen Viaje en Pampatar (Nueva Esparta),
Santa Inés en Cumaná, (Sucre), Nuestra Señora de los Desampara-
dos en Puerto Píritu (Anzoátegui), entre muchos, las iguras más ve-
neradas en el oriente costero de Venezuela son la Virgen del Valle
y la Santa Cruz de Mayo.
Dada esta popularidad, es costumbre que en los hogares se man-
tenga un altar a la Virgen del Valle, construido y adornado de acuerdo
al gusto de cada familia; así también es frecuente observarla en los co-
mercios, escuelas y demás instituciones públicas. Sin embargo, en cada
pueblo donde se conserva la tradición de celebrarla, los habitantes de-
votos, organizados a veces en cofradías o juntas religiosas reconocidas
por las autoridades eclesiásticas y gubernamentales de sus respectivas
parroquias y municipios, deciden los puntos especíicos donde colocar
los altares para el ritual de mayor congregación, que se lleva a cabo el
día de su onomástico, el 8 de septiembre de cada año.
La Virgen del Valle, patrona de muchos pueblos, protectora de
los pescadores, goza de un lugar predilecto dentro de las iglesias del
Oriente, donde permanece durante todo el año. Días antes de la fecha
es bajada de este lugar y colocada en un altar fabricado especialmente
para la procesión por todo el pueblo que se llevará a cabo el día 8.
Para entonces es vestida con un traje nuevo cada año y su altar ador-
nado con arreglos de lores naturales que han sido preparados por mu-
chas personas la noche anterior. Dependiendo de la capacidad orga-
nizativa de dichas cofradías y los recursos que manejen, este altar, así
como su imagen, serán adornados y preparados para un más cómodo
desplazamiento por las calles del pueblo, como es el caso del Valle
del Espíritu Santo, capital del municipio García de la isla de Margarita.
A la misa y a la procesión los asistentes llevan sus imágenes

para ser bendecidas. Luego las colocan en las puertas de sus casas
en una variedad de altares para que sean observadas durante todo el
día por el público que transita las calles, las cuales son adornadas con
imágenes de la Virgen y las lores naturales de la región, así como las
plazas, esquinas y postes.
Para el Velorio de la Cruz se construyen ranchos con horcones
y vigas de los troncos más fuertes de cada región y paredes de pal-
mas tejidas adornadas, al igual que la cruz hecha de madera, con las
lores silvestres más abundantes de cada zona. También se adorna
con lores sintéticas porque son más duraderas, ya que la cruz estará
en su altar aproximadamente durante un mes. Cuando hay recursos
se mandan a comprar otro tipo de lores naturales. Los ranchos se
levantan en las calles, plazas, también en escuelas, entradas y pa-
tios de casas de familia. El altar, mesa construida de madera, tiene
siete escalones «por las siete provincias del cielo… las siete estrellas
que aparecen en el cielo formando una cruz durante todo el mes de
mayo» (Paula Núñez, cantautora de Marigüitar, estado Sucre, entre-
vista personal, 27 de mayo de 2012).
El ritual. Los preparativos comienzan días, y hasta semanas y meses

antes de los onomásticos de las santas. Las diferentes organizaciones
comunitarias realizan rifas y ferias gastronómicas, entre otras activida-
des comerciales, para recaudar los fondos que les permitan inanciar la
producción de sus iestas locales. Algunas de estas organizaciones son
muy formales y funcionan como juntas de apoyo a los párrocos, pero
en su mayoría dependen de la iniciativa y el fervor devocional que por
tradición le profesan a las santas los más comprometidos promeseros.
La celebración a la Virgen en el Valle del Espíritu Santo (Nueva
Esparta), como en muchos pueblos de Oriente, comienza el 1º de sep-
tiembre, día en que se lleva a cabo la “bajada de la Virgen”, es decir,
durante una misa la imagen es extraída del nicho en que se encuentra
ija en la iglesia y puesta en otro, donde días después será sacada en
procesión (véase foto Nº 77, p. 242). Este acto, que respeta el ritual
católico, es conocido como “la Entronización” y simboliza para los
creyentes «la cercanía física con nuestra Santa» (Fernando Fernán-
dez, profesor y cultor del Sector La Cruz Grande, Porlamar, entrevista
personal, 6 de septiembre de 2011). Todos los días subsiguientes se
celebran misas, oraciones y rosarios, hasta la víspera del día 8, es

decir, la noche anterior, en la que se realizan salves con fuegos arti-
iciales. Mientras esto sucede, en algunos casos en un estricto orden
litúrgico simultáneamente en muchas iglesias de diferentes pueblos, se
observan también, sobre todo frente a los altares en las calles y casas,
distintos cantos dedicados a la Virgen, compuestos en los diferentes
géneros tradicionales y populares propios de los lugares de origen de
los devotos asistentes.
Desde las 12 de la medianoche, para amanecer el día 8 le dan
una serenata a la Virgen y le cantan el cumpleaños. Los feligreses espe-
ran afuera la primera misa del día que se llevará a cabo a las 5:30 a.m. En
el Valle del Espíritu Santo a veces se hace la misa en la plaza frente a la
Basílica para que puedan asistir más personas. Luego se realiza la misa
central a las 10 a.m. Después de un descanso, durante el cual puede
haber presentaciones de grupos de música y bailes tradicionales de
cada región, al atardecer se inicia el recorrido en solemne procesión
por las calles de los pueblos. Al terminar la procesión, ya siendo casi
la noche, se celebra la última misa del día y se le canta nuevamente el
cumpleaños a la Virgen, la cual se despide de los asistentes con fuegos
artiiciales antes de cerrarse la iglesia. Al concluir esta fase se inicia otra,
en las calles y plazas de los pueblos, donde previamente se han prepa-
rado tarimas para la presentación de diversos conjuntos musicales, con
los que la gente canta y baila hasta el amanecer. Las misas, así como las
iestas en calles, plazas y casas continúan durante el resto del mes, en-
tre las cuales es importante la de la octava, una semana después del 8.
En los poblados que están más cerca de la costa, la Virgen
del Valle es “barloventeada”157 en peñeros por los pescadores resi-
dentes, quienes tienen sus propias imágenes, las cuales bañan con
agua de mar, les cantan y bailan mientras las pasean en sus lanchas
y en las orillas de las playas cuando la reciben los que habitan en
las costas, tal como sucede en los pueblos costeros de los estados
Anzoátegui, Sucre y Nueva Esparta (véase foto Nº 78, p. 242).
La celebración a la Virgen del Valle culmina formalmente el
día 8 del mes de diciembre, fecha en que es “subida” y colocada
nuevamente a su nicho ijo dentro de la iglesia, para lo cual se hace
157 ”Paseada”, según Fernando Fernández (entrevista citada).

una misa y nuevamente se le canta lo tradicional para despedirla

hasta septiembre del próximo año.
Durante la celebración a la Cruz también pueden distinguirse
tres momentos. A pesar de que pueden observarse vigilias desde la
noche del día 2 en los pueblos más devotos, para orarle y cantarle
justo a la medianoche, por lo general el ritual comienza el día 3 de
mayo, cuando por lo general siete parejas de padrinos la traen car-
gada hasta el altar preparado. Se trata de una procesión ceremonial
con cantos y música instrumental hasta colocarla en el altar, frente
al cual ya están preparados otros músicos, quienes seguidamente le
entonan cantos en rondas improvisados, que se van turnando durante
horas. Estos son interrumpidos por breves descansos para comer y
beber, mientras la Cruz es alumbrada con velas y cuidada por los
padrinos, quienes se turnan frente a ella. Al concluir estas rondas, ya
al inal de la noche, la Cruz es volteada o tapada con una sábana para
darle paso a la tercera parte, llamada en muchos pueblos orientales
como “la parranda”, en la cual la música y la letra de los cantos se
hace más festiva para que los asistentes bailen. Esto se acompaña
con mucha comida y bebidas típicas de las regiones y otras bebidas
alcohólicas de distribución comercial, por el resto de la noche hasta
el amanecer.
La Cruz permanece en su altar, ante el cual se repiten los can-
tos y bailes respectivos de las tres fases, durante los siguientes ines de
semana del mes. Todavía a comienzos de junio pueden escucharse
cantos a la Cruz.
La letra. Los cantores se preparan semanas antes componiendo sus

versos a las santas y recordando las letras ya conocidas. Los temas
versan sobre la vida de los santos, la cruciixión en el caso de velo-
rios de cruz, el respeto y la veneración que merecen, la signiicación
de las santas para los creyentes, los milagros atribuidos y concedidos
a los devotos, los sentimientos íntimos que despierta la fe, así como
las alegrías, desgracias e historias personales; pero también hay otros
temas alusivos a las características de la celebración tal como se
lleva en cada región, así como a las personas más destacadas del
pueblo que han mantenido la tradición. Igualmente sobre el paisaje
de estas regiones, sus atractivos turísticos y las virtudes de sus cos-
tumbres y habitantes, así como sus labores cotidianas.
Todos estos temas tienen coplas conocidas que la buena me-

moria de los cantores ayuda a conservar, ya que no suele usarse un
cancionero impreso. A las ya compuestas se le suman las innumera-
bles improvisaciones que surgen cada año, muy pocas de las cuales
son transcritas, debido a que es parte del espíritu del oriental devoto
considerar los cantos de veneración a la Virgen y a la Cruz como
inspiración del momento. Cantarles a la Virgen y a la Cruz es com-
ponerles versos, por eso los cantores son los propios autores de lo
que cantan y es una habilidad que se preocupan en desarrollar. A los
cantautores se les llama “repentistas” justamente por su habilidad de
componer en el momento justo de las entonaciones.
Se observan dos grupos de formas poéticas que acompañan
los velorios y las celebraciones a la Virgen del Valle y a la Cruz. Uno
está conformado por las que son propias del ritual litúrgico católico
y se cantan tal como lo permite la estructura convencional de toda
misa. En el otro grupo podemos incluir las iguras poéticas presentes
en algunos géneros de la música tradicional de la región e incluso de
otras regiones, donde predomina el uso de la décima y las cuartetas.
Cuando se trata de cuartetas cantadas se observan composicio-
nes de dos tipos: de versos octosílabos, como es el caso de la jota, y
de versos de diez y hasta catorce sílabas, como en la malagueña. En-
tre las décimas cantadas predomina la décima espinela, pero también
suceden igurajes mixtos, como sumarle una cuarteta a una décima.
La décima puede cantarse de principio a in sin interrupción, como
es el caso del galerón; pero también puede desglosarse en grupos de
versos de dos, cuatro o seis para componer frases musicales, como
es el caso de la fulía. La rima usada en todas estas iguras puede ser
consonante y asonante, justamente por su carácter improvisatorio.
La música. Aunque muchos investigadores coinciden en que el gale-

rón oriental es el género por excelencia para la celebración a la Virgen
del Valle, y que la fulía oriental es exclusiva del Velorio de la Cruz
de Mayo, también se cantan otros géneros tradicionales de la región
como la malagueña, el punto y la jota, así como el polo, la gaita orien-
tal y el joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito).
Los tres momentos que distinguen en la actualidad el Velorio
de la Cruz están marcados también por las músicas que los acompa-
ñan. En el primero se cantan fulías orientales, «la fulía es para subirla
y montarla en su altar» (Paula Núñez, entrevista citada). En Margarita

suele usarse el punto «como introducción al galerón» (Eladio Mujica,
guitarrista e investigador, entrevista personal, 13 de junio de 2012).
El galerón oriental se reserva al segundo momento, en que la
cruz ya está dentro del rancho. Frente a ella cantarán durante horas y
los días subsiguientes, en rondas de alternancia de solistas llamadas
“tandas”. Éstas pueden ser de parejas, tríos o cuartetos de cantores.
Los galeronistas se destacan por el gran virtuosismo al improvisar en
la poesía y melodía, respetando siempre la estructura de la décima
y de la frase melódica construida sobre un plan armónico básico en
tonalidad mayor.
«El mismo canto marca el paso del segundo al tercer momento
cuando los cantores dicen “vamos a voltear la Cruz y que se prenda
el joropo”» (Remigio “Morocho” Fuentes, bandolinista cumanés, en-
trevista personal, 27 de mayo de 2012). Este pase se da por el deseo
de los participantes de cantar y bailar joropo, para lo cual cubren la
cruz con una manta en señal de respeto, en otras partes la voltean.
Esta parte, llamada “parranda” en algunos pueblos de Sucre, se ca-
racteriza por su alegría, sobre todo por el baile del joropo oriental.
Sin embargo, esta es una alegría particular ya que no se olvida que el
motivo de la reunión es la veneración a la Cruz y en cualquier mo-
mento puede surgir nuevamente la necesidad de cantarle ahora con
otras formas. «Después de las 12 de la medianoche se dice que ya es
parranda pero a veces uno se pone melancólico y le provoca cantarle
su malagueña, su jota, su punto…» (Paula Núñez, entrevista citada).
Durante la celebración a la Virgen del Valle se puede observar
una gama muy amplia de músicas. Por su gran popularidad, la cele-
bración a esta virgen ha tomado carácter internacional, de modo que
pueden observarse agrupaciones de devotos de países vecinos que
vienen a venerar a su santa con las músicas de sus regiones.
En las misas, tanto dentro como fuera de las iglesias, se escuchan
los cantos litúrgicos propios, para los cuales, sin embargo, pueden
cantarse composiciones llamadas “criollas”, porque combinan con el
estilo propio de la música litúrgica católica algunos elementos musi-
cales y poéticos tradicionales de la música regional. Este ritual sucede
XXIV Eladio Mujica, entrevista citada.
XXV Competencia entre cantores, según Ernesto Da Silva “El Ciclón de Margarita”, repentista
del estado Nueva Esparta (entrevista personal, 6 de mayo de 2012).
así cuando la celebración a la Virgen está dirigida principalmente por

las autoridades eclesiásticas de cada pueblo. Pero hay organizaciones
mixtas, donde los devotos civiles participan en las decisiones del ve-
lorio o sencillamente se hace dentro de sus casas. En esta medida se
observan los géneros de música tradicionales propios ya nombrados,
entre los cuales resaltan algunos patrones musicales y poéticos (véase
foto Nº 80, p. 243).
Galerón oriental
El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, siempre

Sistema en modo mayor; con esporádicas tonalizaciones sólo para
musical adornar en los pasajes instrumentales o para adaptarse al
referencial registro en la alternancia de cantores solistas.
No obstante, el fraseo melódico que los cantores
desarrollan, en gran medida improvisándolo, es muy libre
en cuanto a la métrica del acompañamiento.
Ciclo
armónico 6/8 T S | D7 :||
Se compone de tres partes: una entrada instrumental,
Estructura la décima cantada y una coda instrumental corta para
formal inalizar.
Las cadencias, muy sencillas, se repiten adaptándose a
la improvisación del cantor. También varía la longitud
dependiendo del número de décimas cantadas y del
número de cantores en competencia.
XXVI D7 = dominante con séptima de... / s = subdominante del menor / t = tónica menor /
sp = subdominante paralela (en este caso del mayor) o IIdo grado / m indica el modo
menor M indica el modo mayor.
Siempre comienza con una introducción instrumental de

cuatro a seis compases aproximadamente.
El cantor (o la cantora) desglosa la décima en frases
melódicas de cuatro-cuatro-dos versos (lo más frecuente) o
Fraseo cuatro-seis o dos-dos-seis.
melódico Interludio instrumental entre una décima y otra de dos a
ocho compases.
Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas. La longitud
varía dependiendo de la capacidad improvisatoria del
cantor o cantora.
Las frases cantadas abarcan una tesitura de
aproximadamente una octava y tienden a concluir en
sentido descendente.
Coda instrumental para inalizar, similar a la introducción en
melodía y número de compases.
Décima espinela, la más frecuente.
Figura Cada décima se comienza a cantar con una interjección
poética (“¡Ay!”) o expresión ija que identiica al decimista (“¡Ay,
aquí está Héctor Benjamín!”). Algunos cultores y teóricos la
llaman “mote”XXIV.
Aunque predomina el sexo masculino, pueden ser hombres
o mujeres, solos o acompañados en parejas, tríos o
Cantores cuartetos, que pueden ser mixtos.
Es importante la capacidad vocal en volumen y proyección,
aún en los casos en que se usen ampliicadores eléctricos.
También la destreza para improvisar tanto melodía como
letra, así como poseer conocimiento sobre la temática.
Cuando hay porfíaXXV, el primer cantor marca una temática
particular que los demás deben desarrollar.
Se trata de un canto recio, aun cuando sea parte de
Carácter un velorio. Sin embargo, a pesar de ser cantado con
acompañamiento instrumental, este carácter se reserva
especialmente al desarrollo vocal y al discurso lingüístico.
No se baila.
Fulía oriental

Sistema en modo menor; con una modulación muy breve (seis
musical compases) al relativo mayor, siempre al comienzo de cada
referencial frase cantada.
Ciclo 2/4 m : D7 s |s | D7 | D7 | t D7 | t | M : D7 sp | sp |
armónicoXXVI D7 | D7 | D7 T | T |T | m : D7 s |s |s |
D7 D | D7 | D7 |t D7 | t :||
Se compone de cuatro partes ijas: una entrada
instrumental, los dos primeros versos de la cuarteta, un
Estructura interludio instrumental corto y los otros dos versos de
formal la cuarteta. Esta secuencia se repite tantas veces como
cuartetas se canten. Para inalizar, una pequeña coda
que consiste en repetir el último verso. De esta manera
se conserva la estructura, ya que en esta última cuarteta
se omite el interludio instrumental corto. Todos los
instrumentos terminan juntos con la voz.
Sin embargo, puede variar la longitud dependiendo del
número de cuartetas cantadas, según el recorrido de la Cruz
hacia el altar.
XXVII vii = séptimo grado eólico / vi = sexto grado eólico / Dp = dominante paralela o
IIIer grado.
Siempre comienza con una o dos frases instrumentales de

seis compases cada una.
Aunque la melodía cantada es poco variable, la
cantora improvisa frases compuestas por cuartetas,
descomponiendo la décima siempre en el siguiente orden
de versos: 1-2-2-3, 3-4-4-5, 5-6-6-7, 7-8-8-9, 9-10-
Fraseo 9-10, resultando la pieza en cinco estrofas. Otras veces se le
melódico suma una cuarteta a una décima, lo que suma siete estrofas.
Dos interludios instrumentales ijos: uno corto de tres
compases en medio de cada cuarteta y otro de seis
compases entre una cuarteta y otra, el cual puede ser la
misma introducción, dependiendo de las habilidades (o
cansancio) del bandolinista acompañante.
Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en
cuanto a longitud.
Sólo en la última cuarteta se repite siempre el último verso
a manera de coda para concluir musicalmente según la
cadencia perfecta tonal, ya que las cuartetas intermedias
terminan siempre en una cadencia frigia (hacia el Vto grado
de la escala) sólo en la melodía del cantor.
Figura Predomina la décima, aunque no siempre es espinela.
poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante, ya que
la letra es en gran medida improvisada, según la longitud
del recorrido de la Cruz hacia el altar.
Predomina el sexo femenino y siempre es una sola cantora
Cantores para cada fulía.
Es importante la destreza para improvisar, sobre todo en
Puesto que se usa principalmente para acompañar la
Carácter procesión de la Cruz hasta el altar, posee características
de pasacalle, para cuyo paso el cuatro marca un ostinato
rítmico: 2/4     :||
Algunos cultores la llaman también “comparsa”.
Punto
XXVIII Eladio Mujica, entrevista citada.

XXIX sp = subdominante paralela (en este caso del menor) o VIto grado.
El acompañamiento armónico es tonal, siempre en modo

Sistema menor.
musical En el Punto de Navegante se destaca un giro frigio con el que
referencial suelen adornarse los comienzos de algunas frases.
El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la
métrica del acompañamiento.
Punto de Velorio y Punto y Llanto (Sucre):
6/8 + 3/4 t | D7 | t | D | Dp | D | Dp | D7 | t | t :||

Punto de Navegante (Nueva Esparta):
Ciclo
armónicoXXVII 6/8 + 3/4
t | vii | vi |v |v |v | s | t | D7 |t |t |t |
t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v |
t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v ||
t | vii | vi |v |v |v | s | t | D7 | t | t | t ||
Dos partes ijas: una entrada instrumental y la décima

Estructura cantada desglosada en dos o cuatro versos con interludios
formal instrumentales cortos. Esta secuencia se repite tantas veces
como décimas se canten.
Siempre se introduce con una o dos frases instrumentales.
Las frases cantadas se basan en una décima con pequeños
Fraseo interludios instrumentales cada dos o cuatro versos e
melódico interludios más largos entre una décima y otra. Éste puede ser
la misma introducción, dependiendo de las habilidades del
bandolinista acompañante.
Todas las frases cantadas son ijas en cuanto a longitud.
Para darle conclusión musical se repiten los dos últimos
versos a manera de coda.
Figura Décima, aunque no siempre es espinela.
poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante
Puede ser cantado por uno o dos solistas, sean del sexo
Cantores femenino, masculino o en parejas mixtas. Un coro, reforzado
por los asistentes al velorio, repite los dos últimos versos de
la décima.
Varía dependiendo del momento en el cual se canta. En

los momentos de mayor recogimiento posee características
Carácter de pasacalle, marcando el cuatro un ostinato rítmico: 3/4
        :||
En otros momentos la interpretación es más lírica y libre
en cuanto a la métrica. Se alternan compases binarios
con ternarios, sobre todo en los pasajes instrumentales,
destacándose el acompañamiento sincopado del bandolín y
la bandola.
En Margarita suele usarse «como introducción
al galerón» XXVIII.
Malagueña
El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, con

Sistema modulación del modo mayor al relativo menor, siempre al
musical inal de cada frase y, a veces, en la introducción.
referencial El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la
3/4 m : sp | sp | s | D7 | D7 | t ||:
Ciclo M : D7 | T | D7 | T | T | T | D7 S | D7 S|S |
armónicoXXIX S | S | D7 | D7 | T | T | T | T | D7 D | D7 |
D7 | D7 | D | D7 | T | T | m : sp | s | D7 | D7 |
t : || M : D7 | T ||
Se compone de dos partes ijas: una entrada instrumental
Estructura y tantas frases melódicas como cuartetas se canten.
formal A veces pueden intercalarse las cuartetas con un interludio
instrumental de la misma longitud que la frase melódica
completa.
Puede variar la longitud dependiendo del número
de cuartetas cantadas.
Fraseo Cada frase cantada se desarrolla en 30 compases. La
melódico melodía se compone con base en una cuarteta que se
desglosa siempre en el siguiente orden de versos: 1-1-2-3-
4-1 ó 1-1-2-3-4-4.
Cada dos frases cantadas pueden estar intercaladas por un
interludio instrumental de igual longitud. Todas las frases,
cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en longitud.
Figura Cuartetas de versos entre nueve y quince sílabas, de

poética rima consonante y asonante, a-b-b-a, a-b-a-b (los más
frecuentes), a-b-c-b, a-b-b-c.
Cantores Siempre cantada por un solista, sea del sexo femenino o
masculino.
Se reserva para los momentos de mayor intimidad por su
carácter nostálgico.
Carácter Al igual que la fulía, posee características de pasacalle, el
cuatro marca un ostinato rítmico: 3/4     :||
Los instrumentos musicales. Acompañan los géneros descritos para la

celebración a la Virgen del Valle y la Cruz, los instrumentos musicales
típicos de la región: el cuatro, la guitarra, la bandola, la cuereta, el
bandolín, las maracas, el tambor cuadrado y la marímbola.
En toda la textura tímbrica se destaca la participación del ban-
dolín oriental158, instrumento de cuatro cuerdas dobles, pulsadas con
plectros de plástico llamados “pajuelas”, ainadas de grave a agudo
en G-d-a-e’. De forma contraria a esta denominación encontrada en
los textos teóricos, las cuerdas son llamadas por los ejecutantes de la
región “mi prima”, “la segunda”, “re tercera” y “sol cuarta”, desde la
más aguda a la más grave. Primas y segundas son de acero, terceras
y cuartas son entorchadas. Los bandolistas suelen ser muy talentosos,
ya que deben tejer un contrapunto con la voz solista, además de ha-
cer las introducciones melódicas y los interludios entre estrofas, los
cuales en muchos casos completan la línea melódica. De modo que
es el instrumento que inicia y cierra las piezas sin dejar de escucharse
de principio a in, tanto en la construcción de una contramelodía –que
muchas veces es improvisada– como en la deinición del acompaña-
miento armónico. También es el solista en las piezas instrumentales
como galerones y joropos compuestos por los mismos bandolinistas,
que recuerdan los preludios e interludios de la música europea de los
siglos xvii y xviii por los arpegios adornados con escalas. Aquí tal vez
cumplan la función de dar descanso a los cantautores.
La función del cuatro, en su ainación más común (de grave a
agudo A-d-f#-B) es armonizar y marcar la base rítmica del compás; lo
158 Nombre popular para designar la mandolina.

mismo puede decirse de la guitarra (también ainada comúnmente de

grave a agudo E-A-d-g-b-e’), que, junto a la bandola –cuando están pre-
sentes– deinen los movimientos y las funciones de los acordes gracias
a sus registros más graves. En algunos pueblos se conserva el uso de la
marímbola, una caja de madera a la que se le clavan dos, tres o cuatro
lengüetas metálicas de diferentes tamaños, centradas a la altura de una
boca de resonancia. En las agrupaciones más urbanas esta función es eje-
cutada por un contrabajo. La bandola oriental, de cuatro cuerdas dobles
de nailon, en otros casos hace las veces del bandolín; así como la cuereta,
el acordeón oriental de botones, cuya presencia es más escasa durante
la parte del velorio, su uso es más frecuente en la interpretación de los jo-
ropos. Las maracas se ejecutan en pares cuando están presentes –sobre
todo en el galerón y el joropo– y acompañan rítmicamente, al igual que
el tambor cuadrado, membranófono pequeño que se percute con palos.
El conjunto completo está conformado por al menos un cuatro,
un bandolín y un cantor solista, aunque lo frecuente es la alternancia
de varios solistas cantores. El par de maracas es imprescindible sólo en
el joropo.
Velorios en el Centro (Aragua, Carabobo, Miranda,

Distrito Capital, Vargas) 2/ pistas 8, 9
Katrin Lengwinat
Los velorios de cruz y santos del centro-norte del país se caracterizan

por el uso de la fulía, la décima y la “sirena”, un canto responsorial
entre un solista y un coro homofónico, así como por el acompaña-
miento de tambores y maracas. Se extienden desde el estado Mi-
randa, por Vargas, Aragua hasta Carabobo y parcialmente, lo que
respecta el canto de sirenas, a Yaracuy.
El altar. En los velorios de la región central no siempre se erige un

altar como tal, sino el lugar de veneración igualmente puede ser a
la intemperie y el suelo. Esto sucede especialmente en los velorios
de cruz que son más un evento comunitario que familiar, por lo
que se realizan en espacios abiertos (véase foto Nº 81, p. 243). Para
un altar, en todo caso, sirve una mesita con su mantel y muchas
veces un arco elaborado de hojas de palma para enmarcarlo y
representar un techo. Cuando por detrás se tiende una sábana, se
hace para simbolizar el cielo.

En todos los lugares de veneración el centro lo conforma el
símbolo del objeto de devoción. Alrededor de éste puede haber
tanto imaginería que representa el mismo símbolo, pero que sea de
procedencia distinta –por ejemplo de los vecinos–, como también
imaginería de diferentes devociones, por lo general otros santos que
venera la familia. En la Cruz de Mayo suele haber tres cruces de dis-
tinto tamaño, representando la mayor que se encuentra en el centro
a Jesús, y las laterales al ladrón bueno y al ladrón malo que fueron
cruciicados junto a él.
Las cruces siempre son bien forradas con papeles de colores
o con lores. También se ven velones y cestas con frutas impecables
que representan parte del agradecimiento por la cosecha, debido
a que la Cruz de Mayo se vincula con la entrada de las lluvias y la
siembra. Además se colocan ramos de lores y en algunos casos,
como el de San Juan, una botella de ron.
Algunas veces los altares son muy grandes y pueden tomar
toda una pared de una sala o de un caney. Eso ocurre especial-
mente cuando participa mucha gente de la localidad en la celebra-
ción, o incluso cuando se reciben visitantes de otros lados. Igual
que la cruz, se viste también el santo o la imagen de la Virgen con
atuendos nuevos y atractivos (véase foto Nº 82, p. 244), función
asumida por algún promesero.
El ritual. Un velorio digno a una entidad divina requiere disponer de

ciertos recursos inancieros para poder preparar un sancocho a los asis-
tentes, ofrecer pasapalos y café, así como para comprar o madurar be-
bidas alcohólicas. En el centro del país se usa ante todo ron, el cual se
toma puro. El dueño del velorio habrá de buscar y comprometer a los
músicos y decimistas, que no necesariamente abundan hoy día, ade-
más de girar invitaciones a los vecinos, y por supuesto armar el altar.
Los velorios se inician al anochecer, cuando llegan los invita-
dos. En un velorio de cruz traerán alguna colaboración como frutas,
bebidas o pasapalos. Comienza el compartir en el espacio donde se
encuentra el altar. Primeramente se reza entre los presentes un rosario
y otras oraciones dirigido por una persona especializada. Después se
entonan los cantos que durarán varias horas, mientras que los devo-
tos están agrupados alrededor del altar (véase foto Nº 83, p. 244). En
Miranda se practica una alternancia permanente de canto de fulía y

recitado de décima, mientras que en los estados Aragua y Carabobo
primero se acostumbra una sección de cantos de sirena y después, en
caso de la Cruz, una sección con cantos de fulía.
Cada vez menos, pero aún en la actualidad, se pueden escu-
char cantos de salve159 antes de entonar cualquier otro género musi-
cal. Igualmente va desapareciendo el manejo consecutivo de temas
especíicos, ya que se solían interpretar primero tópicos a lo divino
–a la cruz y posteriormente de la historia sagrada– y mucho después
a lo humano con temas cotidianos.
En las fulías intervienen varios solistas que se van cambiando
de turno según un sistema determinado. Generalmente los instru-
mentistas y cantores, tanto mujeres como hombres, se agrupan en
forma de media luna alrededor del altar y el turno de intervención
se establece según la ubicación de cada uno, avanzando en sentido
contrario de las manecillas del reloj. Otra forma de cambiar el turno
es a través de un detalle llamado testigo, normalmente una lor, que
se va entregando al próximo cantor. En otros sistemas de garantizar el
orden de intervención puede pasar que comiencen dos solistas a la
vez, entonces el que tenga la voz más fuerte se impone. Esto puede
suceder, sobre todo, cuando el cambio de solista se establece a través
de una señal de mano que el otro no haya observado.
Para terminar la fulía, una persona exclama “¡Hasta ahí!”. Ge-
neralmente es un decimista quien quiere tomar el turno en ese mo-
mento. Él establece el tema y la forma de la décima que debe retomar
el mismo cuando le toque de nuevo y en algunos casos también el
siguiente recitador. La mayoría de los decimistas son muy experimen-
tados en ese arte, porque no solamente deben saber confeccionar
bien una décima sino improvisarla al momento. Después de un rato
arranca con otra exclamación, “¡Tambor y canto!”, un nuevo canto
animado de fulía.
En cierto momento de la madrugada cambia el carácter de la
celebración. Se tapa o voltea el símbolo, otras veces también se cam-
bia de lugar, para entrar en la parte diversional del encuentro que en
unas partes se llama “rabo de velorio” y en otras “bailorio”. La mú-
159 Por ejemplo en Carayaca y Patanemo.

sica es ahora profana y generalmente bailada; pueden darse, según

la tradición del lugar, joropos, golpes de tambor o también música
bailable diversa, como merengues o pasodobles que durarán hasta el
amanecer, cuando los invitados retornan a sus hogares.
También se han registrado formas de realización algo distintas,
especialmente en la Cruz de Mayo. Eso sucede cuando se involucra,
por ejemplo, un grupo organizado por la iglesia que hace un llamado
a adorar la Cruz. Entonces la gente sale en la madrugada del pueblo
en peregrinación hacia un sitio sagrado, por ejemplo una cruz o capi-
lla a cierta distancia. La romería va a lo largo de las cruces que mar-
can el viacrucis y que para la ocasión han sido adornadas. En cada
una se hace una parada para enunciar un rezo determinado (véase
foto Nº 84, p. 244). Entre una y otra parada se entonan cánticos ecle-
siásticos homofónicos. Al llegar al destino inal, comienzan los cantos
de fulía por varias horas y después se forma un templete con música
en vivo y baile.
Música y letras. En el velorio central entran tres géneros distintos:

la sirena, la fulía y la décima, la última en forma recitada. Cada uno
tiene su momento, carácter y estructura propia y hasta los intérpretes
suelen ser distintos.
La sirena. Las sirenas son cantos solistas que se entonan especíica-

mente al comienzo de la celebración. Se trata de cantos con carácter
de grito, de afán y de insinuación que se dirigen primero a la entidad
venerada, pero con el transcurrir del tiempo pueden desarrollarse
también en forma de porfía entre dos cantadores y con cualquier
tema, ya sea religioso o profano. Allí entra muchas veces un factor lú-
dico, porque se ingen estados de ánimo como embriaguez o niveles
de sabiduría que se expresan en adivinanzas rimadas.
Los cantadores de sirenas no abundan, pero a los asistentes
siempre les agrada su verso, que por lo improvisado aporta espon-
taneidad y muchas veces jocosidad a la ejecución. Las sirenas son
bastante libres en su interpretación, debido a que se cantan a capela
y se entonan por un solista.
Las letras tienen forma de cuarteta, en la cual riman por lo me-
nos dos versos, puede ser el primero con el cuarto (a-b-c-a) y even-
tualmente también el segundo con el tercero (a-b-b-a), conformando
así una redondilla. Sin embargo, más frecuente y más fácil es la rima
entre el segundo y el cuarto verso (a-b-c-b). La métrica de los versos
es octosílaba, lo que signiica que un verso ideal termina en palabra
grave y así se conforma en ocho sílabas. Si termina en palabra aguda,
debe tener siete sílabas y una pequeña pausa. Esta forma se encuen-
tra en el ejemplo del disco (CD2, Nº 9):
Yo me/enamoré de noche 8 a
y la luna me/engañó. 7 b
La luna no/engaña/a nadie, 8 c
la engañada fui yo. 7 b
Otra libertad reside en la repetición de algún verso; casi siem-

pre se repite el primero, y eso con una melodía igual o semejante
a la primera vez. El segundo y tercer verso también se pueden re-
petir con melodías parecidas, pero el último es siempre único. Eso
tiene que ver con un corito que surge al inalizar la cuarteta y que
exclama, por ejemplo, “¡San Juan!”. Además se suelen anteponer a
los versos sílabas redundantes como “ay”.
Libertad se percibe también a nivel musical, por ejemplo en
cuanto a la velocidad, la altura, la ainación, las fórmulas melódicas y
el ámbito tonal. El rango de voz suele ser muy amplio, en el ejemplo
auditivo se registra un ámbito de décima tercera. Esto se debe a la es-
tructura general del canto, que comienza siempre muy agudo y con
cada verso va descendiendo hasta terminar en su registro más grave.
Es apenas allí donde entran los presentes con su corito, las tamboras y
las maracas que se ejecutan con énfasis, pero libremente.
Las sirenas eran cantadas sobre todo por mujeres y aún hoy
son sus principales intérpretes, aunque no es raro que participen
hombres. No se sabe cómo llegó el término “sirena” a designar estos
cantos, pero quizás sea por su evocadora expresividad. Según la mi-
tología griega, las sirenas son criaturas marinas fabulosas con aspecto
de mujer que tientan a los marineros con sus cantos. Justamente el
canto libre a capela, así como su intensidad e insinuación en la inter-
pretación –apoyados por los registros extremos de la voz– permiten
cierta evocación de estos seres fantásticos.
La fulía. El género por excelencia de un velorio en la región central es

la fulía, la cual no tiene otro contexto sino ese. Es un canto responsorial

entre solista y coro, que se realiza en tono mayor o menor, aunque el pri-
mero es más frecuente. Una misma fulía puede durar media hora y más.
Al comenzar siempre debe darse el saludo al “madero” –o al santo– y a
los presentes, para después desarrollar los más variados temas.
Las letras se desarrollan en cuartetas y tienen la misma cons-
trucción de las sirenas. Aquí un ejemplo del disco adjunto (CD2, Nº 8):
1 Mi madre me dio/un consejo 8 a

2 y se lo voy a decir, 7 b
3 que no cante con novato, 8 c
4 tampoco con aprendiz. 7 b
Especialmente en la zona de Barlovento se aprecia el desa-

rrollo de una redondilla (a-b-b-a) al que se le da el caliicativo de
“canto perfecto” (Jesús Rondón, director musical del grupo Vasallos
del Sol en la Fundación Bigott, entrevista personal, 9 de junio de
2008), que no obstante está cayendo cada vez más en desuso, qui-
zás por su mayor complejidad.
El coro suele cantar una secuencia onomatopéyica basada
principalmente en las sílabas “o-lo-le-la-lai” (y) y retoma a veces
una parte de la cuarteta u otro verso ijo, como en el ejemplo “adiós
mujer” (x). Puede escucharse también un refrán completo. De todos
modos, el coro siempre tiene la misma extensión musical que el
solista.
La interpretación de las cuartetas en la fulía es mucho más es-
tricta que en la sirena, debido a su medida temporal exacta y a la
combinación con el coro y los instrumentos de acompañamiento.
Hay varias fórmulas que se utilizan, pero una vuelta completa siem-
pre consiste en doce frases musicales. La forma más difundida es qui-
zás la que se encuentra también en el disco. Si la desciframos musical-
mente, notaremos que hay un cambio permanente entre dos frases
musicales hasta completar doce, que es cuando comienza un nuevo
ciclo con un solista distinto.
1 1 2 y y x 3 3 4 y y x Distribución de versos
solista coro solista coro Ejecución
a b a b a b a b a b a b Frase musical
En algunas zonas de Barlovento (por ejemplo, Birongo) pode-

mos encontrar también la siguiente estructura que no repite los versos
de la cuarteta:
1 x 2 y y x 3 x 4 y y x Distribución de versos
a b a b c b a b a b c b Frase musical
Otro esquema posible de repartición de letra y participación

se encuentra en la región occidental del estado Vargas, donde el
refrán, constituido por un verso completo, se canta después de cada
verso de la cuarteta; pero mientras la primera vez lo hace el mismo
solista, las dos veces seguidas lo hace el coro. Además el solista
repite siempre el segundo verso, por lo que surge la siguiente es-
tructura de distribución de las doce frases musicales que componen
la fulía:
1 x 2 x 2 x 3 x 4 x 4 x Distribución de versos
solista solista
coro coro
a b c b c b a b c b c b Frase musical
Un tipo de fulía que cumple una función especial se encuentra

en la misma zona, especialmente entre Tarmas y Carayaca. Es el Cu-
mané que cierra el velorio. El coro no es desarrollado sino ocupa sólo
media frase musical con la palabra “cumané”, que es exclusiva del
coro, el cual interviene constantemente después de cada verso.
1 2 1 2 3 4 3 4 solista
x x x x x x x x coro
Contando ese estribillo como media frase musical, nuevamente

se cumplen los doce períodos para cerrar un ciclo.
El solista de la fulía de Barlovento suele comenzar su canto con

un agudo y largo grito, lo que no necesariamente sucede en otras
regiones. Además, pueden usarse vocablos de relleno después del
verso para darle más densidad a la expresión.
A pesar de haber diferencias regionales, el carácter de la fulía
siempre es animado, en un metro de 6/8, donde la negra con puntillo
corresponde a 150 MM. El carácter animado no es determinado so-
lamente por la velocidad, sino también por la estructura polirrítmica
que se genera entre los diferentes componentes. Así se forman po-
lirritmias dentro de la batería de tamboras, entre ella y la charrasca
que Brandt (1987, p. 183) transcribe como 8/8, ciertas paradas que
introducen de repente y por un tiempo limitado el metro de 3/2. El
canto sigue generalmente la acentuación del 6/8, pero a veces cae en
3/4, y por Ramón y Rivera (1969, pp. 46-47) es interpretado incluso
como tresillo dentro de un compás de 2/4.
Para comenzar una fulía se suele entonar primero el canto y
después entran los otros instrumentos. Si hay una batería de tam-
boritas de fulía, entra primero la más pequeña, después la mediana
y seguidamente la mayor (véase foto Nº 85, p. 245). La pequeña
ejecuta siempre un patrón rítmico ijo sobre el parche. Las otras
pueden salirse de sus patrones básicos, que se desenvuelven entre
parche y madera para lorear o repicar, estableciendo así una suerte
de diálogo.
Los instrumentos. El conjunto de fulía es variable. Lo más fundamen-

tal es tener algún tipo de tambor y quizás un tipo de charrasca. Hoy
día cualquier otro instrumento es prescindible, ¡pero no tambor y
canto! Sin embargo, hay ciertos estándares que tratan de cumplirse
según la zona.
En la parte de Miranda se acostumbra utilizar varias tamboritas
de fulía, cuatro, charrasca de metal y un par de maracas. Además se
ha registrado la inclusión de un plato de peltre (en sustitución de la
charrasca), un tobo-bajo (un tobo de agua al revés con un palo atra-
vesado y una cuerda), un furruco y la marímbola; Ramón y Rivera
(1969, p. 47) transcribe incluso una clave.
Las tamboritas de fulía, en un caso ideal, se componen de
un trío de distinto tamaño y se ejecutan con una mano y un palo.
Hoy en día suelen recibir la misma nomenclatura de los tambores
redondos que se encuentran en la zona de Barlovento y que se to-
can para honrar a San Juan (véase el apartado «Fiesta a San Juan»,
p. 263 de este volumen). Quizás debido a la gran inluencia de la
tradición del pueblo de Curiepe en la zona y a la visita de muchos
músicos –que fueron a aprenderlos por allá–, se popularizaran los
nombres especíicos que allí siempre han tenido en esa pobla-
ción. Así la tamborita más pequeña se llama “prima”, la mediana
“cruzao” y la mayor “pujao”. En otras poblaciones se conocen o
conocían con los nombres de “corrío” –cruzao– “tambor macho”
(Tacarigüita) o “quitimba” –cruzao– macho” (área de Caucagua)
según Brandt (1987, p. 84). Y se ejecutan también igual que los
redondos, es decir, con los dedos y la palma de una mano y con
una baqueta en la otra (véase foto Nº 86, p. 245).
Hasta el aspecto de las tamboritas recuerda los tambores
redondos, por ser elaboradas de la misma madera liviana del lano

(Ochroma pyramidale) y por el amarre de los dos parches con cuer-
das cruzadas en forma de “y”. Una de las diferencias signiicativas
entre ellos es, sin embargo, su interior. Mientras la tamborita de fulía
es cilíndrica por dentro, el redondo tiene forma de reloj de arena.
Y en la tamborita la altura y el diámetro suelen asemejarse; las de
Barlovento son de las más pequeñas, con una altura de aproximada-
mente 30 cm. y un diámetro un poco menor; en los Valles del Tuy
acostumbran usar instrumentos más grandes. Sin embargo, si hubiese
una sola, dos o incluso más de tres tamboritas, pueden igualmente
acompañar el canto de fulía.
En los pueblos de los estados Vargas, Aragua y Carabobo suele
usarse una tambora corta y típica de la zona, que no es comparable
con la tamborita de fulía, por tener un solo parche, otro amarre, ma-
dera y forma. Además pueden acompañar el cuatro, las maracas y
cualquier otro instrumento percusivo (véase foto Nº 87, p. 245).
Vigencia. Los velorios a los santos en la zona central del país tie-
nen plena vigencia. Una iesta popular de santo no puede ir sin su
correspondiente velorio en la víspera. En la región mirandina pre-
dominan el cuatro y las tamboritas en la fulía y la décima recitada,
mientras que de Aragua a Yaracuy se encuentran ante todo cantos
de sirenas sin acompañamiento instrumental, y sólo tambores y ma-
racas en las cadencias.
Los velorios de cruz no se han mantenido con la misma fuerza
ni con la misma forma. Actualmente hay pocos velorios que se ha-
cen por promesa y a nivel familiar. Pero a la vez, ha crecido induda-
blemente la municipalización de este evento y en forma de actos
culturales organizados por la alcaldía, la casa de cultura o algún
grupo escolar. La diferencia con los tradicionales reside sobre todo
en la dinámica menos espontánea, menos colectiva y además son
de relativamente corta duración. También ha cambiado el carácter
agrario y el signiicado de la celebración. Mientras que se veneraba
la Cruz durante centenarios para pedir ante todo suiciente lluvia
para los sembradíos, ahora pocas veces se convoca para pagar una
promesa y si fuere el caso, ésta por lo general se vincula con otros
asuntos, especialmente con la salud.

En algunas zonas como en Carabobo, los velorios de cruz han
mermado considerablemente; en algunos lugares a tal grado que,
por ejemplo, para la ocasión de despedidas de cruz cada 31 de mayo
que se vinculan con la aparición de San Juan, se invitan a cultores de
otras regiones.
En las ciudades, especíicamente en Caracas, la festividad de la
Cruz de Mayo tiene una buena acogida. No solamente en las institu-
ciones y lugares públicos, sino en los barrios populares, donde se ha
desarrollado una fuerte tradición durante todo el mes y con mayor én-
fasis los días sábado de mayo, así como el 31. En Caracas se cultiva la
manifestación generalmente al estilo mirandino, con rezos de rosario a
la Cruz, cantos de salve y fulía y recitado de décimas, aunque inmigran-
tes de otras zonas puedan hacerlo a la usanza de su región de origen.
Comparación por regiones

Velorios por regiones
Región Altar Ritual Vigencia

Occidente Mesa revestida de blanco, Comienza al atardecer y Decreciente

engalanada dura hasta el amanecer.
con lores, velas
Dos secciones: (1)
Cruz adornada o santo de devocional, (2) festiva
la promesa en el centro, (después de medianoche)
alrededor otros santos
(1) a) Inicio: canto de
A veces resguardado en tono o salve a la Cruz
cobertizo rectangular o o la Virgen, rezo de
adornado con hojas de rosario, jaculatorias
palma verde en arco cantadas y versos o
misterios
Músicos y cantores en
b) Desarrollo: canto de
ilas o semicírculo frente
tonos, romances, glosas,
al altar
décimas entre otros
Al comenzar baile o c) Cierre: tonos y
sección festiva del velorio décimas de despedida,
el santo o cruz se cubren salves, versos a la Cruz,
con manta o se voltean. a la Virgen o al santo, y
rezos
(2) Baile, frecuentemente
de joropo
Oriente Mesa adornada con lores, Comienza al atardecer Repunte

manteles de colores y hasta el amanecer de en los
velas encendidas varios días del mes. últimos
años
Siete escalones Alternancia constante
para la Cruz de dos momentos
característicos: uno más
Paredes y techo de rancho
festivo que otro, sobre
hecho de palmas de coco
todo, después de la
Altares adornados con medianoche
lores y manteles de
Baile de joropo oriental
colores para la Virgen;
especialmente en Sucre
algunos
con ruedas para la
procesión y motores
para iluminación eléctrica
Centro Mesa revestida de blanco Comienza al atardecer Alta
adornada con lores, velas hasta el amanecer.
encendidas y frutas, entre
Dos secciones: (1)
otros
devocional, (2) festiva
Generalmente tres cruces
(1) a) Inicio: con rezo de
adornadas o santo en el
oraciones o de un rosario
centro. A veces imágenes
b) Desarrollo en Miranda
o cuadros de otros santos
y Vargas: alternancia de
Sábana blanca o azul recitado de décimas y
sobre altar representa al canto de fulías centrales
cielo b) Desarrollo en Aragua
y Carabobo: canto de
A la intemperie: cruces
fulías centrales, sirenas y
de madera decoradas
parrandas
con papeles y lores en el
suelo o sobre una mesa y (2) Baile de joropo o
eventualmente dentro de tambor
una capilla de palmas
Al comenzar el baile o
sección festiva del velorio,
la cruz o el santo se
cubren o se voltean.
XXX Véase el apartado «Fiesta a San Juan», p. 263 de este volumen.

Imágenes
1. La Reina
con los tureros
en Mapararí,
El Tural, estado
Falcón.
Foto: Nelson
Garrido, cortesía
de la Fundación
Bigott.
2. El baile
de las Turas.
Foto: Centro
de la Diversidad
Cultural,
septiembre
de 2009.
3. Instrumentos
en las Turas.
Foto: Katrin
Lengwinat,
septiembre
de 2009.
4. El Capataz seguido por los tureros

de Los Cañitos. Foto: Centro de la
Diversidad Cultural, septiembre de 2009.
216 /imágenes
5. Shabono en una comunidad yanomami.

Foto: Napoleon Chagnon. En Gasparini y Margolies 1986, p. 55.
6. Chamán.
Foto: Graziano
Gasparini.
En Gasparini
y Margolies
1986, p. 61.
7. Entierro
del Gallo
en La Parroquia,
estado Mérida.
Foto: H. Picón,
febrero de 20061.
1 En http://www2.
ula.ve/coppermine/
cpg134//thumbnails.
php?album=
58&pos=4
8. Bueyes
adornados
para la festividad
de San Isidro
en Mérida.
Foto: N. Garrido,
en: Calendario
2008 Fundación
Bigott.
9. Talla de San
Isidro Labrador.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre
de 2008.
218 /imágenes
10. San Isidro en Lagunillas:

procesión con violín y cuatro.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 1998.
11. Loco de San Isidro. Foto: Video

Los Locos de San Isidro, 2004.
12. Locainas de Horcaz en Pueblo Nuevo 13. Baile de las Cintas de las Locainas
del Sur, estado Mérida. Foto: Video de Santa Rita. Foto: Video Las Locainas
Las Locainas de Santa Rita, 2004. de Santa Rita, 2004.
14. La danza
de los Negros
de San Jerónimo,
Santo Domingo,
estado Mérida.
Foto: Video Los
Negros de San
Jerónimo, 2005.
15. Flauta de los Negros de San

Jerónimo. Foto: Video Los Negros 16. Flauta y caja. Foto: Video Los Negros
de San Jerónimo, 2005. de San Jerónimo, 2005.
17. Cornetín
de los Negros
de San Jerónimo.
Foto: Video Los
Negros de San
Jerónimo, 2005.
220 /imágenes
18. La danza
de los Cospes
de Mirabel,
La Azulita, estado
Mérida. Fotos:
Video Los Cospes
de Mirabel, 2005.
19. Los músicos

de los Cospes.
Foto: Video
Los Cospes de
Mirabel, 2005.
20. Baile
de las cintas.
Foto: Video
Los Cospes de
Mirabel, 2005.
21. Hábitat
warao en el Delta
del Orinoco.
Foto: http://www.
dolsenmusic.net/
advocacy/case_
study_1.html
22. Maraca
sagrada warao:
hebu mataro.
dolsenmusic.com/
advocacy/case_
study_1.html
23. Rezandero
en un velorio
de ánimas
en Yaracuy.
Foto: Andrés
Fernando Rodríguez,
julio de 2005.
222 /imágenes
24. Flauta ayubu del ritual mortuorio

de los yukpa, Perijá, estado Zulia. 25. Tomaira Jaime Rincón en Sirapta,
Foto: Laura Lozada, 2000. estado Zulia. Foto: L. Lozada, 2000.
26. El hábitat
de los jivi,
Samariapo,
estado Amazonas.
Fotos: Juan Pablo
Torrealba, 2010.
27. Ovevi mataeto.

Foto: Archivo Fundef.
28. Danzando el ritual kariña

del Akaatompo en Anzoátegui.
Foto: N. Garrido, en Fuentes
y Hernández 2003, p. 40.
29. Maloca, típica vivienda comunitaria ancestral piaroa

de Amazonas y Bolívar. Foto: http://www.himnos.org/VE%20
Churuata%20Piaroas.jpg
224 /imágenes
30. Los warimetsa

del ritual piaroa.
Foto: Terry Agerkop,
Inidef, 1983.
31. Los warimetsa

dentro de la maloca.
Foto: Terry Agerkop
1975 (en Aretz 1991).
32. Worá.
Foto: T. Agerkop,
Inidef, 1983.
33. Conjunto
instrumental piaroa.
Foto: T. Agerkop,
Inidef, 1983.
34. Flauta piaroa

ñamèiwè’ka.
Foto: Adriana Peña,
agosto de 2012.
35. Maraca piaroa

reddimu. Foto: A.
Peña, agosto de 2012.
226 /imágenes
36. Diablos de Corpus Christi

de distintos lugares.
Foto: K. Lengwinat, Museo A. Otero,
Caracas, diciembre de 2006.
37. Jerarquías en Yare,

representadas por
número de cuernos.
Foto: Ortiz y Aliaga
2005a, p. 44.
38. Ante la iglesia

en Yare, estado
Miranda. Foto:
Leopoldo Angulo,
junio de 2006.
39. Diablos de Turiamo, estado Aragua,

rindiendo ante el Santísimo Sacramento.
Foto: K. Lengwinat, junio de 2007.
228 /imágenes
40. Altar en Patanemo, estado 41. Máscara de Naiguatá,

Carabobo. Foto: K. Lengwinat, estado Vargas. Foto: K. Lengwinat,
junio de 2011 noviembre de 2007.
42. De izquierda a derecha, diablos

de Chuao y Ocumare de la Costa,
estado Aragua. Fotos: K. Lengwinat,
Museo A. Otero, Caracas diciembre
de 2006.
43. Diablito de Turiamo, estado Aragua. 44. Campanas, Naiguatá, estado Vargas.
Foto: K. Lengwinat, junio de 2007. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011.
45. Baile del vaso en Naiguatá.

Foto: Belén Ojeda, junio de 2011.
230 /imágenes
46. Diablo
de Yare.
Foto: L. Angulo,
junio de 2006.
47. Emblema de la iglesia pentecostal.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2008
48. Niño Pascualito de Caigua,

estado Anzoátegui.
Foto: Ruth Suniaga, diciembre de 2008.
49. Niño Jesús

Patrono de
Caigua.
Foto: R. Suniaga,
enero de 2009.
50. Ana María Mayora dándole 51. Niño Jesús Parrandero

posada al Niño de Tarmas en Oricao. de San Joaquín, estado Carabobo.
Foto: B. Ojeda, octubre de 2011. Foto: N. Garrido en Ortiz 2000, p. 57.
52. Parranda
La Verde Clarita
en Carabobo.
Foto: N. Garrido
en Ortiz 2000,
p. 22.
232 /imágenes
53. Parranda
del Niño Jesús
de Caigua.
Foto: R. Suniaga,
enero de 2009.
54. Niño Jesús de Tarmas en Chichirivichi,

estado Vargas, cargado por Daniel Benítez.
Foto: K. Lengwinat, octubre de 2011.
55. Botijuela de los Pastores 57. Cachero de los Pastores de Aguas

de Aguas Calientes, estado Carabobo. Calientes. Foto: N. Garrido,
Foto: R. Suniaga, diciembre de 2008. en Ortiz 2000, p. 24.
58. Pastores de El Limón, estado Aragua.

Foto: Francisco Contreras,
diciembre de 2005.
56. Pastor con gajillo de Los Teques,

estado Miranda. Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2009.
234 /imágenes
59. El Titirijí y Pastor de San Joaquín,

estado Carabobo. Foto: N. Garrido,
en Ortiz 2000.
60. Cachero con pastorcillas

de Los Teques. Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2009.
61. Pesebre navideño.

Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
62. El paseo del Niño

en Niquitao,
estado Trujillo.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
63. Cantando el
rosario en Niquitao.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
236 /imágenes
64. Altar de santería.

Foto: K. Lengwinat,
enero de 2009.
65. Fiesta de batá

aberikolá
en Propatria,
Caracas.
Foto: K. Lengwinat,
enero de 2009.
66. Batá
reconstruidos
por Yonder
Rodríguez.
Foto: K. Lengwinat,
agosto de 2008.
67. Güiros hechos

por Yonder Rodríguez.
Foto: K. Lengwinat,
agosto de 2008.
68. Bailando para el oricha.

Foto: http://santeria-iyamioya.
blogspot.com/2007/07/
origen-historico-de-la-
boveda.html
69. Bajada de Santa Lucía,

Maracaibo, estado Zulia.
Foto: www.lamaracucharadio.com/
NOTICIAS/StaLuciaEmpedrao.htm
238 /imágenes
70. La Cruz de Mayo.

Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2007.
71. Velorio de
Occidente: una
cantauría larense.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2004.
72. Cuatro y medio,

cinco de Falcón.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2006.
73. Cuatro y medio

falconiano.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2006.
75. María Chirino de San Hilario

de la Sierra de Falcón
74. Furro de mano. con la tambora. Foto: K. Lengwinat,
Foto: K. Lengwinat, mayo de 2006. mayo de 2006.
76. Tiple en El Cobre,

estado Táchira. Foto: de
videograbación de Rafael
Antonio Martínez, 2008.
240 /imágenes
77. Velorio de Oriente:

Procesión de
la Virgen del Valle
en Nueva Esparta.
Foto: R. Suniaga,
septiembre de 2011.
78. Paseo de la
Virgen por el mar.
Foto: K. Lengwinat,
septiembre de 2010.
79. Celebraciones
en el Valle del
Espíritu Santo, estado
Nueva Esparta.
Foto: R. Suniaga,
septiembre de 2011.
80. Música variada

en un velorio
neoespartano.
Foto: K. Lengwinat,
septiembre de 2010.
81. Velorio en el Centro:

cruces en Patanemo,
estado Carabobo. Foto: K.
Lengwinat, mayo de 2008.
242 /imágenes
82. Altar a San Juan

en Chuao,
estado Aragua.
Foto: Atilia Moreno,
junio de 2008.
83. Velorio
mirandino
de cruz.
Foto: Maroa
Tarazona,
mayo de 2012.
84. Parada
en Tacarigua,
estado Miranda.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 1993.
85. Tamboras
de fulía. Foto: K.
Lengwinat, 2006.
86. Tamborita de fulía. Foto: Archivo Fundef.
87. Tambora de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2011.
244 /imágenes
88. Fiesta de San Juan:

imágenes del santo
en Patanemo,
estado Carabobo.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2007.
89. Conjuntos de
percusión mirandina:
tambor redondo,
quitiplás, mina.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
90. Ainación de
pipas y cumacos.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 1994.
91. Quitiplás.
Foto: K.
Lengwinat,
junio de 1993.
92. Toque de tambor

redondo.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2006.
246 /imágenes
93. Mina.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
94. Guarura.
Foto: http://
elsapilato.wordpress.
com/2008/06/
95. Cumacos
de Tarmas, estado
Vargas. Foto: K.
Lengwinat, junio
de 2010.
96. Cumaco
y tamboras
de Carabobo.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2008.
97. Toque de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,
junio de 1994.
248 /imágenes
98. Baile trancado a San Juan en Chuao, estado Aragua.

Foto: A. Moreno, junio de 2008.
99. Cumaco, tamboras y cantores

en Patanemo, estado Carabobo.
Fotos: K. Lengwinat, junio de 2008.
100. Arriba
e izquierda,
Sangueo
carabobeño.
Fotos: K.
Lengwinat,
junio de 1993.
101. Sangueo
de los Negros
kimbánganos
en Lezama,
estado Guárico.
Foto: K.
Lengwinat, junio
de 2008.
250 /imágenes
102. Jinca
en Lezama.
Foto: Ismael
Vitriago, junio
de 2008.
103. Morisquetas
en festividad
sanjuanera.
Foto: Juan de Dios
López, junio
de 2008.
104. Fiesta de San Benito: imágenes del santo.

105. Los
chimbángueles
frente a la iglesia.
Foto: Carlos
Suárez, en Suárez
2004a, p. 75.
106. Campanas en San José

de Heras, estado Zulia. Foto: C. Suárez,
en: Suárez 2004a, p.114.
107. Tambor macho de los

chimbángueles: medio golpe.
Foto: C. Suárez, en: Suárez 2004b, p. 80.
252 /imágenes
108. Gaita de tambora en Bobures.

Estado Zulia (tambora: Juan de Dios
Martínez). Foto: Otilio Delgado, s. f.
109. Baile durante “revoleo” o “loreo” del clarinete

en Caja Seca, estado Zulia (clarinete: Rafael Chourio).
Foto: Rafael Alejandro Chourio Veitía, s. f.
110. Altar a San Benito en casa

de Yoicy Morán, La Villa
del Rosario, estado Zulia.
Foto: Cecilia Montero,
enero de 2007.
111. Músicos
de los Giros
de San Benito.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2011.
112. Parranda de San Pedro: María

Ignacia con su hija Rosa Ignacia.
254 /imágenes
113. Los Tucusitos. Foto: K. Lengwinat,

abril de 2011.
115. El cargador del santo.

114. Sanpedreños de Guatire-Guarenas.

Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.
116. Cotizas de la Parranda de San Pedro.

117. El banderúo. Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.
118. Altar a San Antonio. Foto: K. Lengwinat, noviembre de 2010.
119. Tambor de negro

del tamunangue.
Foto: K. Lengwinat,
abril de 2006.
256 /imágenes
120. Sones de negros:

Yiyivamos.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2009.
121. Seis igureao.

Foto: K. Lengwinat,
junio de 2009.
122. Altar a los Santos

Inocentes en Sanare,
estado Lara.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
123. Cuadro a los

Santos Inocentes.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
124. Los zaragozas por las calles de Sanare.

Foto: K. Lengwinat, diciembre de 2006.
258 /imágenes
125. Dos zaragozas.

Foto: K.Lengwinat,
diciembre de 2006.
126. Zaragoza bailando a un niño.

Foto: K. Lengwinat, Sanare,
diciembre de 2006.
127. Locainas
recorriendo las calles
de Agua Blanca,
estado Portuguesa.
Foto: Janina Nowak,
diciembre de 2008.
128. Locainas
de Agua Blanca:
pago de promesa con
baile de galerones.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
129. Los muñecos bailadores de las Locainas.

260 /imágenes
130. Búsqueda del Niño Perdido en San Rafael del Páramo

de Mucuchíes. Foto: N. Garrido, en Dubuc de Isea y Salas
1998, p. 17.
131. Búsqueda del Niño Perdido. Foto: N. Garrido,

en Dubuc de Isea y Salas (1998, p. 16).

Manifestaciones
Elementos musicales de los velorios
Región Letra Música Instrumentos

Occidente Textos religiosos Cantadurías: Según regiones

y profanos cantos masculinos
y polifónicos (dos Yaracuy, Lara,
Formas: tonos o y tres voces) en Falcón: cuatro, y
Estados: romances, décimas, terceras paralelas, familia del cuatro:
Yaracuy, salves, versos, cuartas y quintas cuatro y medio,
Lara, misterios justas cinco, medio
Falcón, cinco, requinto,
sur de Canto gutural y en seis.
Carabobo, falsete Además
los Andes, percusión:
Llanos Llano: tonos maracas, tambora,
centrales comienza alante, campana, furro de
complementan mano
tenol y farsa con la
misma letra o ayes, Los Andes: cuatro,
después interludio violín, tiple
instrumental.
Llanos: cuatro,
Yaracuy: canto a bandola y/o arpa,
capela de sirenas maracas
Única cantaduría
a tres voces
conocida a capela
es de Carabobo
A San Antonio
con cuatro
Oriente Textos religiosos Predominan Voz masculina

y profanos géneros cantados. y femenina
Estados: Gran variedad de Galerones y fulías Cuatro, bandolín,

Nueva textos estudiados orientales, sobre guitarra, bandola,
Esparta, con anterioridad todo para la Cruz. cuereta, maracas,
Sucre y como preparación También tambor cuadrado
Anzoátegui para la improvisación malagueñas, y marímbola
puntos, polos,
Décimas, gaitas orientales
generalmente y jotas
espinelas (a-b-b-a-a-
c-c-d-d-c) y cuartetas Para la Virgen
del Valle en
Nueva Esparta,
además, todo tipo
de música tanto
del país como
de otros países
vecinos (vallenatos,
rancheras,
merengues
dominicanos)
Joropo oriental, en
especial en Sucre
En algunos barrios
se incorporan
diversiones
Centro Textos religiosos y Fulía central en Miranda y Vargas:

profanos Miranda y Vargas; tamboritas de fulía
fulía central, sirenas(prima, cruzao,
Estados: Formas: coplas y parranda en pujao), maracas,
Miranda en los cantos Aragua y Carabobo charrasca,
Vargas, generalmente cuatro, a veces
Aragua y octosílabas Fulía central de seis marímbola y plato
Carabobo y recitado de frases musicales: de peltre
décimas espinelas tres para el solista
y tres para el Aragua y
coro, el cual Carabobo:
generalmente canta cumacoXXX
con vocablos; y tamboras,
la estructura cuatro y maracas
tiene algunas
variantes; canto
responsorial con
acompañamiento
instrumental;
ritmo de
acompañamiento
en 6/8.
Sirenas: canto
solista a capela,
a menudo de
controversia
Fiesta a San Juan

Katrin Lengwinat
Anunciado por el arcángel Gabriel y concebido prácticamente como

un milagro160, San Juan Bautista nace un 24 de junio, medio año antes
de Jesucristo. Desde su juventud se entrega a la penitencia y a la ora-
ción. A los 30 años de edad, conducido por el Espíritu Santo, Juan se
dirige hacia la ribera del Jordán para predicar el bautismo de peniten-
cia y la solidaridad entre las personas que deben compartir sus perte-
nencias161. Fue allí donde, según la tradición cristiana, bautizó a Jesús.
San Juan es el único santo de quien se celebra el día de naci-
miento. Después de María es la igura más importante en el catolicismo.
A nivel litúrgico le corresponde la iesta de mayor rango, con igual im-
portancia que la Semana Santa. Los otros santos que comparten el
mismo rango festivo son San José (19 de marzo), San Pedro y San Pablo
(29 de junio) así como el día de Todos los Santos (1º de noviembre)162.
San Juan cuenta en el mundo cristiano como protector de mu-
chos artesanos, de los pastores, los campesinos, los bailadores y los
músicos, y se le adscriben mayores poderes contra el alcoholismo, do-
lor de cabeza, angustias y otros.
En los siglos xvi y xvii las iestas de San Juan eran la celebración
más popular de España, por lo cual fue transferida, por supuesto,
al Nuevo Mundo. Esa transferencia del calendario festivo ayudaba
además para mantener los españoles su identidad como grupo en
un ambiente radicalmente extraño (véase Tovar Zambrano 2010, p.
105). Además tenía una función fundamental en la dominación de
los indígenas y más tarde también de los esclavos negros.
En Venezuela es la igura católica más popular y más festejada
aparte del Niño Jesús (véase foto Nº 88, p. 246). No es una simple
coincidencia que las celebraciones oiciales y populares de ambos se
encuentren en los solsticios opuestos del calendario (junio-diciembre)
que nos legaron desde Europa. Según Tovar Zambrano (ibíd., p. 69) los
primeros cristianos celebraban su nacimiento como “navidad de ve-
rano”, coincidiendo con el cambio del solsticio para borrar las iestas y
prácticas paganas de esos períodos. Las fechas se dejaban adaptar con
relativa facilidad en Venezuela, porque la de San Juan coincidía por
ejemplo con una de las dos cosechas de cacao, actividad económica
160 Sus padres ya eran bastante mayores y no habían podido tener hijos.
161 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Nacimiento_Juan_Bautista.htm
162 http://de.wikipedia.org/wiki/Hochfest
principal de las haciendas esclavistas del norte, donde se desarrolló la

iesta con mayor fervor. La Iglesia católica, cuya tarea fue la catequiza-
ción de la población, debe haber aportado bastante a su popularidad.
Sin embargo recibió una profunda resigniicación a nivel popular en
los siglos xvii y xviii, cuando se encubre en la celebración una devoción
hacia deidades africanas (véase Liscano 1973, pp. 45-46). Muchos de-
votos creen aún hoy día que “el Supremo” le concedió el día más
largo del año para poder tocarle bastante tambor (véase Ortiz 1998b,
p. 52). Se le rinde homenaje para recibir protección, curar enfermeda-
des, encontrar soluciones en asuntos de amor (véase Alemán 1997, p.
295), lluvia y sol, así como para tener ligereza para la huida y fortaleza
para soportarlo todo (véase Crespo 2005, p. 24), entre otros.
Difusión y arraigo
A lo largo y ancho del país se celebra a San Juan. Según González
Ordosgoitti (1995), es venerado en alrededor de 200 poblaciones.
Llama la atención que en los lugares donde es el patrono no cuenta
con una expresión musical propia, la cual se encuentra más bien en
el 58% de las zonas donde es festejado sin ser el santo oicial (ibíd.,
pp. 37-38). En los asentamientos afrovenezolanos que tienen un pa-
sado marcado por la esclavitud y la explotación, es agasajado con
tambores y mucho fervor. En esas regiones, a las cuales pertenecen
Yaracuy, las costas de Falcón, Carabobo, Aragua, Miranda, Vargas, el
valle de Orituco en Guárico y Yaguaraparo en Sucre predominaban
grandes haciendas que producían gracias a la mano de obra esclava.
Los esclavos africanos, al pisar tierra venezolana, fueron bau-
tizados inmediatamente por ley. Los amos no tenían mayor interés
en el alma de los siervos, pero el Código Negro de 1784 hacía én-
fasis en la responsabilidad de los amos por la cristianización de sus
súbditos (véase Pollak-Eltz 2000b, p. 85), estando obligados a pagar
el adoctrinamiento permanente. La educación del esclavo se dirigía
a la formación del espíritu en la religiosidad cristiana. El objetivo
era “despersonalizar” al africano y a sus descendientes para que
se adaptase más rápido a su condición de esclavo (véase García, J.
1989, pp. 40-50).
Quizás el duro destino de San Juan al ser traicionado, preso du-
rante un largo tiempo y inalmente decapitado, pero también como
“vocero permanente y denunciante de la injusticia” pudo haber origi-
nado una mayor identiicación de los esclavos con este santo, debido
a que estaban viviendo situaciones similares. Además pudo haber
ayudado la alta jerarquía que tiene San Juan en la liturgia, lo que
hizo más fácil adoptarlo en el proceso de búsqueda de un escape de
la ardua realidad y de una nueva identidad que se expresa allí con
extraordinaria fuerza. En el siglo xix la iesta de San Juan tuvo, tanto
para el esclavo como para el campesino después de la abolición de la
esclavitud, una función liberadora y catártica que contribuía a aliviar
la tensión creada por un régimen social de explotación (véase Liscano
1995, p. 44). La negritud coincidía con la pobreza y la opresión, en
in, con la marginalización, por lo cual hasta el día de hoy la cele-
bración del santo sigue representando una expresión de resistencia
decidida y orgullosa (véase Guss 2005, pp. 62 y 70). En ese proceso el
santo fue humanizado y asimilado por el pueblo como un integrante
más, aunque con poderes milagrosos. San Juan es considerado un
santo parrandero, «que toma aguardiente, canta, baila, cobra los mi-
lagros y participa de grandes comilonas» (Gedler 2006, p. 86).
La iesta
A pesar de la amplia difusión del culto a San Juan en regiones con
características culturales diversas, sus celebraciones tienen rasgos co-
munes que permiten clasiicarlas en dos grandes grupos. Por un lado
están los poblados afrovenezolanos que lo celebran con tambores y
donde San Juan no es el patrono. Por el otro, tenemos lugares donde
es venerado como el santo oicial, pero no se formaron expresiones
musicales propias sino que se celebra con los recursos eclesiásticos y
actividades profanas en iestas patronales.
Aquí nos ocupamos de las manifestaciones afrovenezolanas,
que a grandes rasgos presentan una estructura festiva parecida. La
iesta es preparada por la cofradía de San Juan y consiste siempre en
dos momentos claves: la víspera y el día propio. A menudo se celebra
también un evento inal llamado “Encierro de San Juan”.
En la víspera, el 23 de junio, se prepara el altar y se viste la ima-
gen festivamente163, y por la noche se acostumbra un velorio de santo
163 El 23 de junio se viste con la cabeza descubierta, el 24 suele ponérsele un

sombrero (véase Alemán 1997, p. 302).
con música y baile (véase la explicación sobre el altar en el apartado

«Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). A medianoche o en
la madrugada del 24 los devotos se trasladan generalmente al mar o
al río para sumergir al santo y para bañarse en las aguas que “están
benditas” ese día. En la mañana llevan la imagen en una procesión
por el pueblo para luego asistir a misa. En el estado Yaracuy no se
celebra con misa; allí es una iesta que no involucra a la iglesia de
ninguna manera.
Hasta más de la mitad del siglo xix los negros no podían entrar en
el templo y esperaban al santo frente al mismo con sus tambores. Hoy
en día hay grandes diferencias locales en ese aspecto. Así por ejemplo
en Patanemo (estado Carabobo) se celebran tres misas a San Juan: el
22, el 23 y el 24 de junio y los tambores resuenan también dentro del
templo (Gaudys Rodríguez, cultor de Patanemo, entrevista personal, 30
de diciembre de 2007). Después de la misa se prende de nuevo la iesta
con mucha fuerza, se recorren las calles y se visitan las casas siguiendo
un orden jerárquico de los promeseros. La festividad, acompañada de
un segundo velorio, dura toda la noche hasta el 25 de junio, día en que
se devuelve la imagen a la iglesia o a la casa donde está custodiada, y
donde quedará encerrada. Este momento es llamado “encierro”.
En regiones como la costa carabobeña existe la costumbre de
robar el santo por grupos que no tienen la imagen y que quieren ren-
dirle su homenaje propio. Por eso se suele ver siempre a los dueños
pegados a la mesa donde está su santo. Es más un préstamo que un
robo, debido a que lo devuelven al ser solicitado (Nancy y Germán
Villanueva, cultores de Puerto Cabello, entrevista personal, 26 de di-
ciembre de 2007).
Por lo general existen en cada pueblo varias imágenes del
santo con historias y seguidores distintos. Cada uno forma su pa-
rranda que recorre una zona especíica. En ciertos momentos se
cruzan por casualidad y se realiza un rito muy ceremonioso con
bendiciones, saludos y banderas. Entre los dueños de santos se
intercambian unas frases secretas que sólo saben las personas que
habían sido instruidas por los dueños anteriores (Luis Guevara, in-
vestigador y cultor, correo electrónico, 13 de febrero de 2008). En
algunos lugares, especialmente los costeros, San Juan sale a pasear
en lancha o por la montaña, para celebrar un encuentro con las
imágenes de distintos pueblos donde es recibido con cantos espe-
cíicos.
En diversas regiones San Juan es honrado nuevamente el 29 de
junio, cuando se organiza su encuentro con San Pedro. En unos casos
vuelve a sonar sólo su música, sin la presencia de la imagen164, en otros
el santo participa nuevamente165.
Elementos comunes
En todas esas zonas las iestas de San Juan son de carácter afrovene-
zolano y tienen varios aspectos en común:
– Reuniones previas de grupos, familiares y sociedades

para planiicar las responsabilidades en la festividad.
– El comienzo del ciclo sanjuanero el 1º de junio como “Apa-
rición de San Juan”166 o “Repique de San Juan” después de
despedir la Cruz de Mayo.
– El desarrollo de la iesta en víspera, día y encierro
con los elementos descritos arriba.
– La amplia participación de banderas unicolores.
– El uso del canto homofónico y de instrumentos de percusión
como agentes musicales principales; la percusión habitual-
mente agrupada en baterías con tesituras distintas.
– La amplia participación activa de mujeres, especialmente
como cantoras.
– El uso de polirritmias en combinación con posibilidades tímbricas.
– El predominio de patrones rítmicos de pulsación ternaria que
son típicos de la música de culto de origen africano.
– El uso de texturas rítmicas que combinan instrumen-
tos con patrones ijos de sostenimiento y de escape y otro
con función de improvisación o repique.
– El movimiento rítmico estable de la maraca de los (canto-
res) devotos.
– Formas musicales distintas para el traslado del santo
164 Por ejemplo en Tarmas.

165 Por ejemplo en Guatire.
166 En los estados Aragua y Carabobo con el canto del Ave María y otros toques
de tambor.
(“sangueo”167 como término generalizado) y para el baile esta-

cionario (“golpe”).
– El golpe con dos variantes, una más reposada (“golpeao”) y
otra muy rápida (“corrío” o “trancao”), que cumplen funcio-
nes y momentos distintos. El corrío puede ser la parte desa-
rrollada hacia el inal del golpeao.
– En el baile del sangueo y los cantos de las sirenas168, como expre-
siones devotas, la imagen está presente. Para el baile de los golpes,
como expresión profana, se retira o aparta a San Juan del lugar.
– Cuatro tipos de baile: individual, de pareja dependiente,
de pareja suelta y colectivo.
– Bailes individuales ocurren con las banderas, por los partici-
pantes del sangueo, por el cargador169 del santo y frente a la
imagen en forma de sangueo.
– Bailes de pareja dependiente se encuentran menos, por
ejemplo en El Pato de Guatire, en el Lejío de Tarmas o en La
Guacamaya y Rajuñao de Barlovento (Luis Guevara, correo
electrónico, 15 de febrero de 2008).
– En pareja suelta se baila la mayoría de los golpes, pero con dos
variantes. La primera imita las iguras y actividades que va nom-
brando la letra. La segunda es el movimiento libre y enérgico
de cortejo por parejas cambiantes dentro de un círculo. Gene-
ralmente guía la mujer, quien provoca con picardía y evade a la
vez al hombre, el cual trata de procurarla. En este juego pueden
participar sucesivamente cuantas personas lo deseen.
– Las danzas colectivas suceden en forma de sangueo, tanto
frente a la iglesia, como por las calles, dentro de las casas y en-
tre San Juan y los devotos (Alemán 1997, pp. 307 y 340), gene-
ralmente con el golpe del tambor mina.
– El canto festivo responsorial en alternancia de solista o
apuntador, y coro con letras generalmente improvisadas
167 Según Fernando Ortiz (citado por Liscano 1995, p. 52), “sangueo” es un voca-
blo congo que signiica “baile” y “saltar de alegría”.
168 Cantos a capela en los velorios (véase el apartado «Velorios en el Centro», p.
200 de este volumen)
169 O “burro” como se llama en Aragua. Baila al taburete con el santo con los
brazos alzados o frente al propio cuerpo.
y coros ijos.
– Letras generalmente profanas, algunas a lo divino durante
la parte ceremonial y en forma musical de sangueo (por
ejemplo en algunas sirenas, al bautizar al santo en el río,
al sacar al santo de la iglesia).
– Refranes a menudo no relacionados con versos del solista.
– Uso de sílabas “le-le-lé”, “le-lo-lé”, “le-lo-lá”, “lo-lo-é”
como estribillo: provienen del ideófono kimbundu-bantú
le-le-le usado para llamar la atención (Rolando Pérez,
musicólogo cubano, correo electrónico, 11 de octubre
de 2008).
Música, instrumentos y baile por regiones

En las iestas particulares de veneración a San Juan se pueden distin-
guir cuatro regiones relativamente homogéneas:
– Región costera central: Vargas, Miranda (especialmente

Barlovento y Valles del Tuy)
– Región centro occidental: Aragua, Carabobo, Yaracuy
– Región valle Guatire-Guarenas
– Región valle de Orituco
En cada región se constatan tanto tipos de percusión como

conjuntos, ritmos musicales y iguras dancísticas propios. A continua-
ción las zonas y subregiones serán presentadas a partir de un punto
de vista organológico que divide cada zona según los diferentes con-
juntos instrumentales. Este enfoque arroja un interesante resultado
en cuanto al grado de africanía que se mantiene en los conjuntos de
percusión. En las baterías de tambores de procedencia subsahariana
predomina la combinación de tres tambores con registros distintos.
En la música ritual afroide el de registro más grave asume la improvi-
sación para invocar a la divinidad respectiva, mientras que los demás
realizan patrones rítmicos reiterativos. Según León (1984, p. 155) los
conjuntos de tambores presentan un patrón invertido cuando han
sido inluenciados por la música occidental, donde los planos agudos
suelen ser más elaborados que los graves, y así el papel invocatorio
de los tambores pasa a dialogar con el bailador.
En la mayoría de los conjuntos mirandinos –y especialmente en

los barloventeños– repica170 el instrumento más grave. Eso indica que
allí se sigue el patrón africano. En otras regiones los planos sonoros
presentan no sólo conceptos invertidos, sino a veces también una ins-
trumentación reducida. Por lo tanto, se puede concluir que los con-
juntos barloventeños (quitiplás, tambor redondo, mina) muestran un
mayor grado de africanía que otros conjuntos sanjuaneros, a pesar de
que todos tengan una alta expresividad afrovenezolana.
Región costera central 2/ pistas 10, 11, 12, 13, 14, 15
La zona costera central, que comprende tanto la costa del estado Var-
gas como la región barloventeña y algunos otros pueblos mirandinos,
es considerada una zona relativamente homogénea en cuanto a sus
expresiones musicales sanjuaneras. Sin embargo, los conjuntos ins-
trumentales son distintos porque tienen características propias (véase
foto Nº 89, p. 246).
Pipas. El conjunto de pipas se toca especialmente en Naiguatá y Ca-

raballeda en el estado Vargas. Son membranófonos de un solo par-
che clavado o prensado con un aro, que se elaboran con un barril de
madera. Según Ortiz (1998c, p. 163) son una evolución reciente de
antiguos tambores africanos subsaharianos, que fueron inluenciados
por la gran existencia de barriles de transportación en los puertos y
zonas marítimas. Con una altura mayor a 80 cm. están de pie frente al
tamborero, quien toca sobre el parche con dos baquetas.
La música en Naiguatá surge de tres líneas rítmicas. Por un lado
hay tres o más pipas o “empujes” que suministran la base rítmica y la
masa sonora. Otra línea rítmica la provee una pipa solista y única que
es la del primer repique. La tercera línea se conforma por el toque de
los laures o “palos” (véase Suárez 2004a) sobre el cuerpo de unos cu-
macos llamados “mina” que se ejecutan sobre una armazón en forma
horizontal. Desde el año 2000 aproximadamente ese tambor se está fa-
bricando de plástico, mientras anteriormente se elaboraba en madera
de lano. La popularidad del toque de tambor a San Juan ha crecido
170 “Repicar” signiica que no sólo ejecuta un patrón básico sino que improvisa.
mucho a inales del siglo xx, así que existe actualmente en Naiguatá un
tambor sin nombre especíico que es multiplicado casi por un centenar
y repite los ritmos de las “pipas empujes” repartidos entre empuje y
cruzao. Ese tambor se parece a la curbata, es recto y se coloca frente
al ejecutante con sus dos baquetas. En Caraballeda la textura rítmica
es aún más compleja y conformada por las seis líneas de: “pipa”, “burro
negro”171 que repica, tres cumacos, pujo I, pujo II, campanas y palos,
asemejándose ese conjunto al del cumaco que se aborda más adelante.
Quitiplás. Los quitiplás se tocan en la parte occidental de Barlovento,

en pueblos como Tacarigua de Mamporal y Panaquire. Son idiófonos
de golpe directo sobre la tierra o una piedra, así como de entrechoque.
Están hechos de tubos de bambú cerrados por un nudo natural en el
lado inferior. El conjunto se compone de cinco tubos de longitudes
y diámetros distintos conocidos como “quitiplás”, “prima”, “cruzao” y
“pujao”, de longitud ascendente. El quitiplás se compone de dos bam-
búes tocados por una persona, produciendo la base rítmica constituida
por tres sonidos distintos que se traducen onomatopéyicamente como
“qui-ti-plás”: primer quitiplás abierto contra el piso, segundo quitiplás
abierto contra el piso, entrechoque. La prima, el cruzao y el pujao son
tocados golpeando el tubo en el piso, alternando golpes abiertos y
cerrados con la mano en la parte superior del tubo (véase foto Nº 91,
p. 247).
Mientras la prima y el cruzao dialogan con un esquema rítmico
ijo, el pujao funge de solista y puede variar su toque desarrollando
a veces los patrones de escape (véase Suárez 2004a). El golpe tapado
suena bajo y el ‘golpe de boca’ con el tubo abierto sirve de repique.
También hay conjuntos que se componen de cuatro tubos,
como sucede en el pueblo de Tapipa. Allá los nombres que se le
asignan son distintos: “quitiplás”, “bocón” y “macho”, el cual, por su-
puesto, es el más grande (véase Belén María Palacios en el video
Fuente viva, 2011).
El conjunto siempre es acompañado por una maraca, algunas
veces también por un par de maracas que se agita con una sola mano.
Además son componentes imprescindibles el canto y el baile. Los qui-
171 “Burro negro” es un cumaco del tronco de aguacate.

tiplás, ya por su manera de ejecución, no permiten la ejecución de san-

gueos, sino exclusivamente de golpes corridos para el baile. Los ritmos
de quitiplás son los mismos de los tambores redondos, por lo cual los
niños aprenden a veces los patrones primero con los quitiplás.
Tambores redondos o culo ’e puya. Los tambores redondos reciben

también el nombre de “culo ‘e puya”. Están presentes en las iestas
mirandinas de San Juan, tanto en poblaciones de la zona occidental
de Barlovento como Curiepe y Tacarigua, como en poblaciones de
la zona de los Valles del Tuy como Santa Lucía.
Esa batería de tres membranófonos, hecha de la liviana madera
de lano o balsa (Ochroma pyramidale), tiene una altura entre 60 y 75
cm. y parches de pequeño diámetro entre 18 y 24 cm., que son pren-
sados uno con el otro a través de cuerdas cruzadas. Son los únicos
tambores venezolanos con forma interior de reloj de arena.
Para lograr sonidos distintos, los tres tambores redondos se ela-
boran de longitud y diámetro levemente diferente. Reciben los nom-
bres de “prima”, “cruzao” y “pujao”. El pujao suena más grave y es el que
canta o repica. Los tamboreros están de pie –el pujao en el medio– y
se colocan los instrumentos entre las piernas (véase foto Nº 92, p. 247).
Los tres se ejecutan con la mano y un palito delgado de 25 a 30 cm. de
largo sobre un solo cuero. Pero mientras que en la prima la baqueta
golpea solamente sobre el parche, en el pujao y el cruzao lo hace tanto
sobre el parche como sobre la madera lateral, logrando así una gama
tímbrica muy diversa. Además,
… se le dice pujao porque el tocador puede súbitamente dar

un golpe con el talón de la mano para que el sonido del tam-
bor se haga más grave, esto se logra con ese golpe que des-
templa ligeramente el tambor. Luego puede reprensarlo mien-
tras toca suministrando golpes en el borde del cuero, cerca
del amarre y el sonido se hará más agudo. El ejecutante da
tantos golpes para bajar el tono del cuero como guste (pujar)
y así mismo para subirlo. Un tocador puede optar por no pujar
el tambor y no se le criticará por eso (Jesús Rondón, correo
electrónico, 9 de enero de 2008).
Los golpes de tambor redondo se acompañan con baile de

pareja sin contacto corporal. Ella se encuentra en un espacio circular

formado por los espectadores; aquellos de sexo masculino pueden re-
emplazar al bailador de turno si les provoca. La mujer trata de sacar al
hombre haciéndole perder balance. El baile de tambor redondo es más
sereno y de menor movimiento de caderas que el baile de otros golpes
sanjuaneros en zonas como Carabobo.
En el pueblo de Santa Lucía los tambores redondos se usan
también en el baile, pero son más grandes en su diámetro y de una
madera más fuerte. Además tienen una ejecución distinta. Mientras
que en los golpes dos de ellos se tocan con el palito y la mano sobre
el parche, el tercero es golpeado con la baqueta sobre el cuerpo del
instrumento. En el sangueo172 el mayor de ellos es tocado con las dos
manos (véase video Santa Lucía-La Sultana del Tuy, 1990).
Mina. En la parte oriental del estado Miranda
… los bailes de tambor mina se realizan cuando se saca a San

Juan el 24 de junio después de la misa de las 10 a.m. La gente
baila al ritmo binario que se toca pasándose los brazos por la
cintura en grupos que pueden llegar a ocho personas o más...
en Barlovento y en el toque procesional (Jesús Rondón, correo
Eso indica que los bailes del mina son colectivos.

El conjunto mina, conformado por el mina y la curbata, se en-
cuentra en toda el área barloventeña. Estos dos tambores se elaboran
del tronco cilíndrico de una madera más pesada como el aguacate
(Persea americana).
El mina mide en promedio 2 m. de largo y la curbata alrededor
de 80 cm. Ambos están provistos de un solo parche, el cual se ija a
través de cuerdas amarradas a cuatro cuñas insertadas en el cuerpo
del tambor (véase foto Nº 93, p. 248). Especialmente el uso de clavijas
para tensar el parche, su construcción y el tipo de ejecución con dos
palos, sugieren una procedencia dahomeyana (ewe) según Fernando
172 Toque de camino.

Ortiz (mencionado en Ortiz 1998c, p. 163). El mina173 se eleva sobre

dos palos cruzados que forman una horqueta a la altura del pecho
del tamborero quien se coloca en frente. La curbata cuenta con tres
patas recortadas en forma de “v” y se ejecuta en posición vertical.
Además entran en el conjunto sonoro dos o tres paliteros174 que
realizan una estructura rítmica ija y simultánea sobre el cuerpo de ma-
dera del mina. En la curbata se ejecuta con dos palos sobre el parche
también un ritmo base o guía. El toque en la boca del mina, donde se
produce el sonido más grave de todos los componentes sonoros, es el
elemento más libre e improvisador dentro del conjunto instrumental.
En los lugares donde se tocan tanto el tambor redondo como el
mina, estos no se mezclan. Los tambores redondos acostumbran reso-
nar en las casas y en la procesión por las calles, mientras que el mina se
toca en algún lugar estacionario de la calle o en un rincón de la plaza.
Cumaco. Los conjuntos instrumentales que incluyen el cumaco se

encuentran sobre todo en la costa oriental del estado Vargas. El cu-
maco se parece en muchos aspectos al mina, ya que es también
un tambor cilíndrico largo fabricado a partir de un tronco de agua-
cate. Pero una de las principales diferencias con el mina reside en la
membrana del cumaco, que está clavada en el cuerpo del tambor.
Además se diferencia por ser ejecutado en posición acostada, con el
tamborero sentado encima del instrumento, percutiendo el cuero con
las manos. Las músicas de ambos conjuntos (mina y cumaco) tienen
diferencias signiicativas, aún en regiones limítrofes con Barlovento
(véase Brandt 1987, p. 88).
El cumaco puede ser multiplicado, a veces se encuentran tres
simultáneamente como en La Sabana. En la parte trasera de cada
cumaco pueden ubicarse hasta cuatro paliteros percutiendo con sus
laures sobre la madera. Éstos están acompañados por una curbata
y varias guaruras (Strombus gigas) que son aerófonos naturales de
caracol marino (véase foto Nº 94, p. 248). La curbata y los laures
interpretan una línea rítmica ija. Los cumacos siguen también un
173 “Mina” es también el nombre de una etnia en Togo, país vecino de Benín,
que se llamaba antes Dahomey (véase http://www.everyculture.com/Africa-
Middle-East/Ewe-and-Fon-History-and-Cultural-Relations.html).
174 Personas que tocan los laures, baquetas o palos.
patrón rítmico ijo. El más agudo de ellos repica y a veces lorean

sucesivamente, y así varían el toque.
En Guayabal se acostumbra usar el tambor largo175, algunas ve-
ces golpeado con las manos sobre el parche, y otras veces sólo por
cuatro paliteros sobre la madera, dos curbatas que llaman “pipas” y se
tocan con laures recubiertos, y guaruras. Allí es la curbata más aguda
la que repica (José Liendo, cultor de Guayabal, entrevista personal, 14
de agosto de 2005). Y en Tarmas, que ya se encuentra en una zona
limítrofe entre la costa central y centro-occidental, se cuenta con un
amplio conjunto de cumacos de un diámetro mayor que cualquier
otro del país, además de unas paredes gruesas y una longitud menor.
Allí se distinguen el bajo, llamado “burro negro”, dos tenores y dos
repiques que son los cumacos más agudos, así como los laures (véase
foto Nº 95, p. 248).
Región centro-occidental 2/ pistas 16, 17, 18, 19

La zona centro-occidental se caracteriza también por el uso del cu-
maco, pero formando otros ensambles y toques diferentes que en la
región costera central. En la parte occidental del centro hay que dife-
renciar dos subregiones por el tipo de conjunto instrumental: por un
lado la costa aragüeña donde se utilizan únicamente el cumaco o la
caja en Chuao, y por el otro los estados Carabobo y Yaracuy, donde se
tocan tamboras además del cumaco (véase foto Nº 96, p. 249).
En Aragua176 suelen tocarse dos cumacos. El cumaco aragüeño
es bastante largo, generalmente alrededor de 2 m. y hecho de un
tronco de aguacate. Su único parche está clavado en el cuerpo de re-
sonancia. Para templarlo y llevarlo a la altura deseada es acercado al
fuego (véase foto Nº 90, p. 246). El tamborero suele sentarse encima de
los dos cumacos acostados, tocando un parche con una sola mano y el
otro con las dos, ayudándose también con el pie para variar el timbre
(véase foto Nº 97, p. 249). Dos paliteros se agachan y golpean con dos
palos cada uno sobre el cuerpo de madera. Los palos se denominan en
la costa aragüeña “macuayas” (véase Salazar 2003a, p. 75). Durante los
sangueos y el desplazamiento el cumaco reposa sobre los hombros de
175 El cumaco se llama ahí “tambor largo”.

176 Y en el interior del estado Carabobo, especíicamente en San Joaquín, adonde
debe haber llegado por migrantes aragüeños.
una o varias personas –ya que es bastante pesado– y el que va adelante

lo toca con una o ambas manos sobre el parche. Algunas veces, como
en Cata, se observan dos paliteros y tres cumaqueros: uno ejecutando
dos cumacos y otro el tercero.
En Chuao existe la particularidad de que los sangueos y los
golpes antes de medianoche (23 de junio) se bailan con una caja177,
mientras que después de medianoche se baila con el cumaco (Ale-
mán 1997, p. 309) (véase foto Nº 98, p. 250). Debido al bajo volu-
men sonoro de los tambores en Aragua, donde no suelen sonar más
de dos simultáneamente, el canto puede trascender más fácilmente
y desarrollar así estructuras más melodiosas que en otras regiones.
En la costa carabobeña y en Yaracuy se toca un solo cumaco,
que se acompaña de un conjunto de tambores cortos, además de
las maracas. El cumaco, también del tronco de aguacate, es más pe-
queño que el aragüeño, pero siempre pasa de 1,20 m. El parche, de
cuero de chivo u ovejo, está prensado hoy día con un aro de bejuco
clavado, pero hay testimonios que describen el cuero clavado como
una vieja técnica de fabricación (véase Marín 2006, p. 45). El eje-
cutante se posiciona a horcajadas sobre el instrumento acostado y
percute la membrana con las manos. El cumaquero ejecuta muchas
veces también con una mano sobre el cumaco y con la otra sobre
el parche de una tambora de ritmo estable llamada “primo”; en este
caso presiona además con el talón del pie sobre el cuero para variar
el timbre del cumaco; en la parte trasera tocan uno o dos palite-
ros con dos palos sobre la madera. Para los sangueos el cumaco se
transporta en los hombros y algunas veces simplemente en carretilla
sin ser tocado. Se conoce con distintos nombres regionales como
“luango” en Yaracuy o “culo largo” en Carabobo. Los palos en Yara-
cuy se llaman “toricos”.
Aparte del cumaco, el conjunto lo integran tambores cortos
de un tronco grueso y de forma cilíndrica en Yaracuy y en la costa
carabobeña. Organológicamente no se distinguen en su clasiica-
ción de los cumacos. La diferencia reside en sus dimensiones: miden
aproximadamente medio metro. El único parche prensado con un aro
177 Bimembranófono con aros prensados que se ejecuta colgado del hombro con
una baqueta sobre un solo parche.
Manifestaciones sanjuaneras regionales

Región Instrumento Conjuntos percusivos Ubicación Toques especíicos
emblemático (Re=repique, Sangueo (S);
Br= base rítmica) golpe:
– golpeao (Gg)
– corrido (Gc)
Costera Pipas 1 Pipa (Re) Costa central de Buen día Juan (S) en Naiguatá;
central pipas o tambor “empujes” (Br) Vargas (Naiguatá) Bimbé (S) en Caraballeda
palos o mina (Br)
Quitiplás Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental
prima (Br), quitiplás (Br)
Tambor Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental, Malembe (S) en Barlovento;
redondo prima (Br) valles del Tuy Caminero (S) en el Tuy
Mina Mina (Re), curbata (Br), Barlovento Sólo golpes (Gg)
palos (Br)
Cumaco Tres cumacos (agudo: Re), Costa oriental Malembe (S), despedida,
curbata (Br), palos (Br) de Vargas Macizón (Gg), Perra (Gc)
– golpeao (Gg)
– corrido (Gc)
Centro- Cumaco Cumaco (Br), palos (Br), tambora Costa de Carabobo Canto de sirenasXXXI, sangueo (S), golpe de
occidental 1 (Re), tambora 2 y 3 (Br) tambor o de cumaco, o golpe trancao (G)
Yaracuy Canto de sirenas, sangueo (S), golpiao (Gg)
corrío (Gc)
Uno o dos cumacos, palos Aragua, costa Canto de sirenas;
occidental de Vargas, Llamada a San Juan en Tarmas; lejío (Gg) en
interior de Carabobo Tarmas; jinca (Gc) en Tarmas; golpe de plaza
(Gg) en Cata
Caja o cumaco Chuao Canto de sirenas; golpe de caja o corridito

(Gg); golpe de cumaco (Gc)
Valle Redoblante Redoblante (Re), tambores Changulé (S), despedida
Guatire- redondos (Br):
Guarenas – curbata
– cruzao
Valle de Cumaco Uno o dos cumacos (Re), Altagracia, San José, Cumacos sanjuaneros:
Orituco palos (Br) San Rafael ocumareño, medio lucero (Gg),
y otros lucero corrido (Gc)
Lezama, Negros kimbánganos: oyoyó (S),
Fila Maestra lucero (Gg), jinca (Gc)
XXXI Canto en el velorio (ver el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen).
de bejuco y clavos se percute directamente con las manos. Suelen

guindarse con una correa por el hombro para el sangueo y durante
el golpe se mantienen entre las piernas del tamborero, quien está
sentado. El parche se percute tanto en el medio como en la orilla con
dedos, palma, puño, en forma abierta o cerrada (ibíd., pp. 71-72),
lo que genera distintos timbres. Generalmente son tres tamboras de
distinta tesitura, de las cuales la más aguda canta, improvisa y deter-
mina el desarrollo del golpe, mientras que las más graves, el cumaco
y los palos ejecutan patrones rítmicos ijos. Finalmente participan en
el conjunto sonoro algunas maracas que sacuden uniformemente los
cantores solistas o apuntadores.
En la tradición cumaquera de la región centro-occidental se in-
tegra también la manifestación sanjuanera de San Millán. San Millán
es un barrio afrocaribeño de Puerto Cabello en el estado Carabobo,
donde se ha desarrollado un toque propio que destaca por su particu-
lar energía. En 1976 se reunieron varios jóvenes con la inquietud de res-
catar las viejas tradiciones del barrio para enfrentar así los vicios de la
modernidad (Núñez Lira 2007, p. 36). Recuperando la información de la
memoria de los viejos miembros de la comunidad sobre ritos, danzas,
cantos y toques, y agregándole también un aporte propio, hoy recons-
truyen artísticamente sus tradiciones (ibíd, p. 30) con un estilo muy in-
tenso. Con el cumaco o “culo largo”, el tambor pequeño o “primo” –que
son tocados por una sola persona con dos palitos– y los tres tambores
cortos –redondo, clarín y campana–, con la maraca del apuntador, la
charrasca metálica, además de los cantos responsoriales entre solista y
coro, los ejecutantes construyen un tejido rítmico complejo, en el cual
todos los tambores pueden repicar, aunque lo hacen con mayor fre-
cuencia los más agudos (Nancy y Germán Villanueva, entrevista citada).
La proyección discográica de los Tambores de San Millán ha repercu-
tido en muchos lugares venezolanos e incluso a nivel internacional, a
tal punto que en varias comunidades se han ido sustituyendo los to-
ques originales o se han mezclado con giros rítmicos sanmillaneros.
Región valle Guatire-Guarenas 2/ pista 20

En el valle entre Guatire y Guarenas se ha desarrollado una expresión
musical sanjuanera especíica, en la que destaca un conjunto instru-
mental que se compone de tres tambores y charrasca, sin maracas.
De los tres tambores, uno es grande y se llama “redoblante”.
Además hay dos pequeños, llamados “cruzao” y “curvata”, que

pertenecen a los tambores redondos (ver arriba). El redoblante, un
membranófono de dos parches, pero tocado en un solo cuero, está
sujeto al hombro del ejecutante y percutido con dos palos. El cruzao
y la curvata se tocan sobre uno de los dos parches con una baqueta
y la mano. La curvata, en otras regiones conocida como “prima”,
aquí se denomina también “llamador” debido a que da los primeros
sonidos, sobre los cuales se integran a continuación los otros instru-
mentos. Mientras que el cruzao y la curvata suministran ritmos ijos
como en los tambores redondos, el redoblante asume la función del
“pujao” y se maneja con mayor libertad, determinando el desarrollo
estructural y emocional con sus repiques acelerados (véase Suárez
2004a). Dentro de la casa del promesero generalmente no parti-
cipa el redoblante, sino tres tambores redondos: dos tocados con la
baqueta en la madera y con la mano sobre el parche, y el tercero
tocado tanto con la baqueta como con la mano sobre la membrana
(véase video La Parranda de San Juan en Guatire, 1989).
En la región del valle de Guatire y Guarenas hay cantos especí-
icos para recibir a San Juan frente la iglesia, para entrar y salir de las
casas, para el recorrido del altar, para el velorio y otras funciones (íd.).
Región valle de Orituco 2/ pista 21

Los sanjuaneros del valle de Orituco, al norte del estado Guárico, ce-
lebran a su santo con toques de cumaco, bailes y cantos especiales. Se
distinguen por un lado la manifestación de los cumacos sanjuaneros y
por el otro la de los negros kimbánganos (véase foto Nº 101, p. 251).
Los cumacos sanjuaneros se encuentran en todo el valle de Ori-
tuco. Consisten en uno o dos cumacos que se tocan acostados y con
las dos manos sobre el parche, mientras que el palitero lo percute con
dos palos en la parte trasera sobre la madera. El palitero suministra un
ritmo básico que varía poco. El cumaquero determina el desarrollo de
la pieza con una ejecución muy variada en cuanto a los esquemas rít-
micos y además tímbricos, ya que utiliza también el talón del pie para
ese in. Al conjunto se integran igualmente las maracas. Las tonadas
se componen de coplas solistas y estribillos corales.
Los negros kimbánganos178 son una cofradía bien organizada con

capitanes, vocales y tesorero, quienes se ponen de acuerdo en cuanto a
su vestimenta, que consta de una franela roja, un sombrero del mismo
color adornado con cintas multicolores, machetes de madera tallada y
la cara pintada de negro (véase foto Nº 102, p. 252). Las cofradías de los
negros kimbánganos se ubican en la población guariqueña de Lezama
y en los pueblos de la Fila Maestra. Su tradición sanjuanera se remonta
al siglo xvii, cuando un grupo de esclavos llegó a la hacienda Tocoragua
procedente de la lejana Angola179.
El cumaco se llama acá “quimbángano” y es tocado solo o en
pares en posición acostada. El ejecutante se sienta encima y percute
el parche clavado con ambas manos. En la parte trasera de cada cu-
maco se ubican uno o dos “paleros”180 que realizan el patrón rítmico
básico. El conjunto es completado por un par de maracas.
Los negros hacen un recorrido por las calles al son del oyoyó,
e incluso visitan a los capitanes muertos en el cementerio, al ritmo
de los tres golpes, donde el coro dice solamente “ió-ió-ió” y la per-
cusión lo acompaña con el mismo ritmo. Durante ese sangueo el
tamborero lleva el cumaco a cuestas y lo toca con una sola mano
sobre el parche, mientras el palero sincroniza su toque con un solo
palo sobre la madera. En el golpe lento llamado “lucero”, un solista
entona dos versos para alternar con otro solista que también canta
dos versos. Después de cada verso hay un estribillo corto y ijo. En
el golpe trancado de la jinca el solista entona una frase melódica
onomatopéyica, a la cual agrega dos versos. El estribillo que le sigue
es polifónico y con giros melódicos muy parecidos a los cantos en la
Parranda de Negros (volumen Manifestaciones profanas, inédito) que
se ejecutan en la misma región.
Hay distintos bailes que acompañan la celebración. En el baile
llamado “tambor redondo”, un golpe que cambia de velocidades y
178 Hay distintas formas de escritura. Elegimos la preferida y estampada en sus

franelas para indicar la tradición como tal, mientras que para los cumacos
designamos la escritura con “q”. Quimbo es un término que viene de Angola
y del Congo y signiica, según Fernando Ortiz, “hacha de monte” en bantú
(citado por Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 57).
179 http://gracitano-orituco.blogspot.com/search?q=kimbangano
180 Persona que toca los palos o baquetas.
que en el baile del golpe trancado es llamado jinca, los hombres en

parejas esceniican peleas con los machetes y iguras que representan
calambres en todo el cuerpo y matanzas. Son bailes de mucha fuerza
y agilidad entre ataque y defensa. En esas escenas son importantes
también las morisquetas que caracterizan la batalla (véase foto Nº
103, p. 252), ya que le gustan tanto al santo como al público (véase
Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 116). En la jinca –que no
se toca frente al santo– participa la mujer, quien debe bailar suave y
sereno (ibíd., p. 124) con su falda ancha, hasta tumbar a su parejo.
Los paralelos entre las divinidades del África subsahariana y los
santos católicos pueden explicar en parte la aceptación del cristia-
nismo popular por los esclavos negros. En África Occidental la entidad
suprema está encima de un panteón de divinidades, las cuales sirven
como intermediarios a los seres humanos. Son también seres sobre-
naturales que se invocan para ayudar a los hombres a solucionar sus
problemas. Igual a los santos, no son ni buenos ni malos, pero tienen
sus debilidades y vicios (véase Pollak-Eltz 1989, p. 16). De ahí pudieron
sobrevivir no solamente algunos conceptos africanos, sino también
elementos estructurales, musicales y organizativos en los cultos católi-
cos en Venezuela, como es el caso de la iesta de San Juan. Y a pesar de
la gran diversidad en las manifestaciones afrovenezolanas, se explica a
partir de ahí la gran cantidad de aspectos que tienen en común.
Fiesta a San Benito

Katrin Lengwinat
San Benito de Palermo era un franciscano del siglo xvi que murió en
la ciudad de Palermo, Sicilia, y fue canonizado en 1807. San Benito se
caracteriza por descender de padres esclavos negros y por su humil-
dad, extremada caridad y prudencia. Aunque nunca aprendió a leer
y a escribir fue un gran sabio, a quien consultaban otros sacerdotes
y teólogos. Su día de celebración es el 4 de abril, según el calendario
católico. San Benito es venerado en muchas partes del mundo y se

convirtió especialmente en protector de los pueblos negros (véase
Ferrini y Ramírez 2000, pp. 104-105).
En territorio venezolano su culto arraigó sobre todo en la zona
occidental del país, entre los estados Zulia, Trujillo y Mérida (véase
foto Nº 104, p. 252). Las iestas se extienden desde el último trimestre
del año hasta enero, acostumbrado en el Zulia el 27 de diciembre y
en los Andes el 29 de diciembre como el día de celebración central
de San Benito. El santo se caracteriza en Venezuela por su bondad,
pero también a causa de su gusto por las parrandas y la bebida, por
lo cual los devotos suelen derramar sobre él cantidades inmensas de
ron, especialmente de la marca Cacique, con lo cual simbolizan que lo
reconocen como su líder.
Comisaría
2do Capitán
Plaza Calles
con iglesia del pueblo
Director
de banda
2do Mayordomo
1er Mandador
1er Mayordomo
Recorrido obligatorio durante el ensayo de obligación en San José de Heras

(según Video: San Benito y sus vasallos, s. f.).
El culto a San Benito tiene características muy disímiles en

cada región, que son determinadas por elementos históricos, étni-
cos y culturales especíicos. Se pueden distinguir claramente cuatro
manifestaciones musicales: los chimbángueles, la gaita de tambora,
la gaita perijanera y los giros de San Benito.
Chimbángueles 3/ pista 1

Arraigo. El culto a San Benito con chimbángueles (una batería de mem-
branófonos), se estableció principalmente al sur del lago de Maracaibo
en el estado Zulia, adonde fueron llevados alrededor del año 1600
esclavos negros en gran número para trabajar en las plantaciones de
cacao y tabaco. Según varios investigadores (Suárez 2004b; Martínez
1990) procedían de los grupos Ewe Fon en la antigua Dahomey (Togo
y Benín), de los Eik y Efok en Nigeria y de los Imbangala de Angola.
De estas culturas han sobrevivido muchos elementos en el culto. San
Benito no es necesariamente el patrono de los pueblos donde lo vene-
ran. Es más, a sus patronos no los celebran con chimbángueles.
De los chimbángueles zulianos se derivó una variante de ese
culto en el estado Trujillo donde lleva características propias en cuanto
a la estructura organizacional, la música, el canto y la danza.
Organización. La organización religiosa de los chimbángueles está a

cargo de una cofradía con estructuras estrictamente jerárquicas y con
atribuciones y requisitos especíicos para desempeñar los cargos.
Jerarquías y cargos de la cofradía de San Benito

Cargo Función Requisitos
Mayordomo Enlace principal entre los devotos y Buen conocimiento
la iglesia, da permisos para sacar la en la ejecución
imagen del templo, organiza la iesta, de los tambores
consigue dinero para ron, comida y
lores de adorno en la imagen.
Primer Capitán Máxima autoridad en el
de plaza chimbánguele, responsable del santo
fuera de la iglesia, dirige el culto
y vela por el cumplimiento de los
compromisos de los otros capitanes,
lleva el bastón de mando.
Segundo Acompaña, apoya o reemplaza
Capitán al primero.
de plaza
Primer Canta o recita la letanía, oración Dominio de todas

Capitán o gozo correspondiente al lugar y las oraciones y
de lengua momento, permite la comunicación cantos del santo,
entre Dios y los vasallos. incluyendo
las voces de
procedencia
africana
de lengua
Capitán o Vigila el correcto desarrollo y el
Director orden de la ceremonia junto con su
de brigada grupo de “mandadoreros”, sustituye
a la autoridad civil del pueblo.
Director Dirige el conjunto de los Conocimiento del
de banda chimbángueles, debe ijar el golpe toque de cada uno
o Mayor a ejecutar según el momento y sitio; de los tambores
toca el tambor mayor. en los seis golpes
diferentes
Seis Ordenados según la jerarquía y
tamboreros función de los instrumentos
Primer Va marcando el compás durante
maraquero todo el recorrido.
Primer Encabeza los toques de lauta. Buen conocimiento
lautero de las melodías
a ejecutar en los
distintos golpes
Abanderado Va delante del grupo con una
bandera puriicando
el camino a recorrer o limpiando el
toque del chimbánguele atravesado
Cargadores Llevar y custodiar el santo Ser promesero
del santo en el camino.
En el estado Trujillo el santo tiene también a sus esclavos, que

son los que lo cuidan.
Desarrollo de la iesta. Los chimbángueles, cuya ejecución está vin-

culada exclusivamente con el culto a San Benito, se pueden tocar
XXXII Suárez 2004b, p. 30.

durante todo el año, debido a que las promesas se deben pagar y el

momento propicio depende en gran medida de la situación econó-
mica del promesero, quien tiene que ofrecer comidas y bebidas a los
presentes.
El ciclo de San Benito se extiende desde el primer sábado de
octubre hasta el 1º de enero. El día central de las festividades es en la
mayoría de los pueblos181 el 27 de diciembre. En otros casos es el 25 de
diciembre o el 1º de enero182. En el sur del lago de Maracaibo el santo
suele ser representado ese día en tamaño humano, así que mide alre-
dedor de 1,70 m. La imagen se lleva en una parihuela adornada con
muchas lores. En algunos rituales antes del 27 de diciembre la igura
del santo es más pequeña y no pertenece a la iglesia, sino a los devotos.
La iesta principal en tierras zulianas suele ser anticipada por
tres ensayos de obligación. El primer ensayo se efectúa el primer sá-
bado de octubre por la noche, el segundo ensayo el 31 de octu-
bre y el tercero el 7 de diciembre. Son realizados por los “tocadores
obligados” que cumplen una promesa de por vida. Es el momento
de ensayar para la iesta principal, pero también tiene el objetivo de
hacerle escuchar a San Benito los tambores, debido a que anda por
el mundo y debe ser avisado de que se acerca su iesta y tiene que
regresar al sur del lago. Cuando inalmente San Benito sale el 27 de
diciembre de la iglesia (véase foto Nº 105, p. 253), sus vasallos han
hecho todo para que esté presente el propio San Benito, así que no
le rinden homenaje a la imagen sino al propio santo (Betty Mendoza,
conferencia en Unearte, 27 de mayo de 2009).
Los ensayos de obligación tienen un recorrido preestablecido
que se extiende aproximadamente entre las 8 y las 12 de la noche.
En el caso del pueblo de San José de Heras, el grupo ensaya en la
casa del director de banda y después se dirige a la casa del Segundo
Capitán, pasando por la iglesia y por la casa del Primer Capitán hacia
la cruz mayor. De ahí vuelven a la iglesia, donde los tres capitanes
de plaza cantan las novenas del santo y se toca el “golpe de plaza”.
Seguidamente se trasladan a la comisaría para un brindis, después
181 San José, Gibraltar, Palmarito, San Miguel, San Antonio, Santa María.
182 El Batey y Bobures, respectivamente.
XXXIII Suárez 2004b, p. 13.

del cual cantan, tocan y bailan por las distintas calles del pueblo
hasta llegar a la casa del Mayordomo y continuar hacia la residencia
del Primer Mandador. En esas dos estaciones los devotos son agasa-
jados. De ahí su camino sigue por las calles cantando un Avemaría
y tocando un golpe de plaza, para llegar al domicilio del Segundo
Capitán, donde nuevamente son agasajados. El ensayo termina en el
hogar del director de banda (véase video San Benito y sus vasallos, s.
f.), donde se cierra el círculo.
El Día de Todos los Santos, el 1º de noviembre de cada año,
se festeja “San Benito Multiplicado”. Es la fecha en que se reúnen los
devotos de varios pueblos con sus santos en un mismo lugar (íd.).
Después de una misa y una procesión en las cercanías de la iglesia,
sigue la iesta del santo “multiplicado” con bailes libres y colectivos.
Durante todo el mes de diciembre se realizan visitas con el santo a
otros pueblos.
En Bobures la iesta principal se hace el 1º de enero y tiene tam-
bién su horario y recorrido ijo. Comienza a las 11 a.m. con una misa
en la iglesia, lugar en el cual terminará hacia las 10 p.m. Las campanas
llaman a los devotos (véase foto Nº 106, p. 253) y ellos se sitúan ante
las puertas del templo para recibir al santo, al cual llevan después por
todo el pueblo al son de diferentes golpes. En la tarde se acercan al
cementerio para rendir tributo a los difuntos y después continúan por
las calles del pueblo hasta regresar a la iglesia en la noche.
En el estado Trujillo, después de una procesión, comienza el
recorrido por las calles para trasladarse a los hogares donde hay un
santo y una promesa. Allí realizan velorios cantados seguidos por los
bailes de ofrenda, en ceremonias que duran varias horas. La iesta
termina al devolver la imagen a su lugar de origen.
Algunos devotos, tanto en la región zuliana como en la truji-
llana, visten encima de un pantalón caqui una saya o falda de hojas
de palma, que es un típico atuendo afrodescendiente. En el estado
Trujillo incluyen también un aporte propio, que es un tocado llamado
“coroza”, del cual penden cintas de varios colores.
Los instrumentos. La festividad del santo negro está acompañada

por el conjunto de los chimbángueles, lautas, maracas, voces solis-
tas y corales.
Los chimbángueles son una batería de siete unimembranófonos
cónicos, distintos en tamaño, sonido, función y nombre. Son hechos

de una madera liviana como el lano o balso (Ochroma pyramidale).
Se ejecutan con una baqueta, la cual percute el cuero y una mano
que varía el timbre. Los tambores miden entre 84 y 92 cm., de altura
y su diámetro de parche varía entre 22 y 40 cm. (Suárez 2004b, p.
29). El cuero está enrollado alrededor de un aro y el aro está ama-
rrado con mecates que descienden casi hasta el fondo del tambor,
lugar donde son prensados con cuñas de madera.
En el conjunto de los chimbángueles se diferencian tambores
machos y hembras, los cuales van intercalados alrededor del tambor
mayor y avanzando de manera circular (véase foto Nº 107, p. 253).
El conjunto de chimbángueles
Tambores machos (cuatro) Tambores hembras (tres)

Mayor tamaño con registro grave Menor tamaño con registro más
agudo
Ejecución con una baqueta de Ejecución con una baqueta de
madera dura y rígida sobre el parche madera delgada y lexible sobre
y la mano que cambia el timbre del el parche y la mano que cambia
sonido en el cuero. el timbre del sonido en el cuero
de becerrito.
Ritmos más espaciados debido a la Ritmos más densos, especialmente
mayor duración del sonido en una en el más pequeño que repica sobre
caja de resonancia grande todos los otros.
Parafraseo del cantoXXXII, por lo cual
se denominan también tambores
hablantes, especialmente en el caso
del tambor mayor o arriero.
Nombres de mayor a menor: mayor Nombres de mayor a menor:
o arriero, respondón, cantante, primera requinta, segunda requinta,
medio golpe o tamborito requinta media
La batería de chimbángueles está acompañada por unas lau-

tas en cantidad libre. Miden entre 50 y 80 cm. y no tienen aperturas
de digitación (ibíd, p. 65). Los distintos sonidos se logran variando
la intensidad de soplo, que anteriormente se realizaba con la nariz,
cuando el tubo (que hoy en día es de plástico) era de madera.
En el paisaje sonoro se integra además la maraca, la cual es bas-
tante grande y puede alcanzar 30 cm. de diámetro (ibíd, p. 66). Suele

marcar una fórmula rítmica básica a través de movimientos circulares.
Con la fuerza sonora de los instrumentos, especialmente de los
siete tambores, no puede desarrollarse un canto solista persistente. Sin
embargo, no puede faltar tampoco. Los cantos solistas son ejecutados
por los capitanes de lengua y tienen un rol especíico al comienzo del
golpe y antes de entrar los chimbángueles. Inician el golpe con un tipo
de recitativo y se callan luego. Cuando ya suena el golpe en los tambo-
res, el pueblo o coro puede cantar, con una entonación regional propia
y no temperada los “ritmos hablados” por los tambores (ibíd, p. 132).
La tradición musical trujillana se asemeja mucho a los chim-
bángueles del sur del lago de Maracaibo. Sin embargo incluye tam-
bién características propias de la zona andina. De la batería de los
siete chimbángueles zulianos quedan en Trujillo cuatro183, tres ma-
chos: el “arriero”, el “mediogolpe”, el “respondón”, y una hembra: la
“requintilla”. Además se han incorporado una campanita, la maraca y
muchas veces el cuatro. En Pueblo Nuevo (estado Mérida), a donde
ha llegado esa tradición directamente desde Trujillo, se tocan dos
cuatros y además un cacho184. En las tradiciones trujillanas se canta
tanto en coro como algunas veces de manera solista, pero no en
forma responsorial.
La música. Actualmente se ejecutan seis golpes en el contexto chim-

banguelero. Martínez (1993) menciona tres golpes más (Guaro cómo
estáis…, El Chipolo, La Candela) que se han ido perdiendo (elepé Mú-
sica, canto y danza de origen africano presentes en los estados Mérida,
Trujillo y Zulia, 1993). Los seis golpes obligatorios son: Cántica, Cho-
cho, Ajé, Chimbangalero vaya, Misericordia y San Gorongome vaya.
Golpes de chimbángueles
Golpe Función
183 En el pueblo de Chejendé hoy son cinco tambores y anteriormente eran seis
según Ortiz y Aliaga (2005b, p. 14).
184 http://www.pueblollano.com.ve/sanbenito.htm
Cántica Para llamar a congregarse y en el camino hacia

el templo, donde está esperando el santo
Chocho Frente a la iglesia. Expresa el llamado al santo. Es
percibido como muy sacroXXXIII. Además suena
en la visita al cementerio y al entregar al santo de
nuevo a la iglesia y a veces en la procesión del
santo recorriendo las calles del pueblo.
Golpe Función
Ajé Recibe al santo, tanto cuando sale del templo
como cuando regresa allí, por lo que asume una
posición especial.
Agwe (ajé) es el dios del mar de la etnia Ewe Fon
en Dahomey y fue reinterpretado en el santo
católico, por lo cual obtiene una signiicación
distinta a la Iglesia.
Chimbangalero vaya En la procesión del santo recorriendo las
calles del pueblo
Misericordia En la procesión del santo recorriendo las calles
del pueblo y en el cementerio al visitar a los
devotos difuntos
San Gorongome vaya En la procesión del santo recorriendo las
calles del pueblo
Para conformar cada uno de los golpes, los distintos timbres

de los tambores juegan un papel destacado. Además, cada tambor
tiene una fórmula rítmica especíica: al unirse los siete, generan una
polirritmia muy compleja. «Algunos ritmos conforman melodías de
timbres que al combinarse, producen una intensa red de diálogos»
(Suárez 2004a, p. 28). Para poder apreciar ese diálogo, un tambor
debe bajar la fuerza de sonido para que se escuche como el otro
“habla”. Suárez (ibíd., p. 13) muestra cinco golpes en metros terna-
rios (12/8: Cántica, Chimbangalero vaya; 6/8: Chocho, Misericordia,
San Gorongome vaya) y el ritmo Ajé como binario (4/4), lo que des-
taca una vez más su rol especial.
El plano rítmico-tímbrico es además ampliado por la integración
precisa de los toques de lauta y de maraca, y por supuesto por las par-
tes cantadas en grupo.
En la música de procedencia trujillana hay ciertas características

propias que no se vinculan con la tradición chimbangalera zuliana.
La reducción de la cantidad de tambores genera un cuadro tímbrico
más homogéneo y menos polirrítmico. Los cantos, principalmente
corales, son a dos voces, típicos en la región andina y practicados
también en los velorios de cruz y del Niño Jesús (ver el apartado «Ve-
lorios en Occidente», p. 180). Los textos corales son ijos y conocidos.
Hay algunos versos cantados por los capitanes que son solistas y
por lo general improvisados, especialmente en algunas gaitas. Con La
Gaita se suele solicitar o agradecerle un favor al santo. El Juego de la
Botella rinde honores al santo con destrezas dancísticas, bañándolo
y brindando con la bebida espirituosa. La Ofrenda se canta al inal y
es el canto de despedida. Además hay otros toques que acompañan
danzas especíicas (Ortiz y Aliaga 2005b, pp. 11-12).
La danza. Los diferentes golpes tienen no solamente una función

y un mensaje especíicos, sino también pasos de baile correspon-
dientes. Varias de las iguras se encuentran en diversos golpes, sin
embargo cada uno tiene su propia identidad. Todas las coreografías
son de pareja, solamente el golpe Ajé es colectivo y los partici-
pantes actúan en dos ilas colocadas de frente. A las iguras que se
repiten en los distintos golpes y que son ampliamente descritas por
Martínez (1994), pertenecen los movimientos de mariposa, los mo-
vimientos circulares sobre el eje del cuerpo, movimientos de cadera
que se realzan con el uso de la saya (una falda de enea) y durante
los cuales se dibujan arcos de 90º con las piernas. Si alguien es
“bailador de saya” o no, es por decisión propia.
Así como se destaca el golpe Ajé con su danza colectiva,
en la cual cada participante hace una ofrenda personal dentro del
círculo colectivo de energía (ibíd., p. 18), los otros golpes también
tienen su característica. Chimbangalero vaya tiene por ejemplo la
particularidad de que «la mujer, bailando, se lleva al hombre em-
pujándolo con el pecho» (ibíd., p. 16). Y en San Gorongome vaya
el hombre baila alrededor de la mujer, la cual realiza constantes
movimientos pélvicos, rindiendo honores a su capacidad de dar a
luz (ibíd., p. 17).
En la tradición trujillana destacan en la ceremonia los bailes el
Juego de la Botella, La Gaita y La Ofrenda. El Juego de la Botella con-

siste en el baile de un danzante sobre y alrededor de una botella que
se encuentra en el piso, la cual no se debe tumbar. La Gaita se hace en
una rueda y tomados de las manos, avanzando hacia adentro, retroce-
diendo y moviéndose a los lados. Esta manera de bailar sugiere algún
vínculo con la gaita de tambora. Otra danza vinculada con las iestas
de San Benito con tambores185 es el Chumangue (¿de chimbangle?)
que bailan sólo los de mayor jerarquía frente a la imagen girando en
pequeños círculos con los faldones en mano. La Redoblada se baila
al llegar a la iglesia, tomándose de las manos y en semicírculo. Cada
extremo avanza pasando por debajo de los brazos de los demás par-
ticipantes. En la Contradanza dos ilas encabezadas por capitanes do-
blan hacia afuera y después de conformarse de nuevo, hacia adentro.
Es una danza de procesión y alora en momentos cumbre de algunas
comparsas de negros o de blancos (véase el video San Benito en Ti-
motes, 2005).
Gaita de tambora 3/ pistas 2, 3

Arraigo. La gaita de tambora se practica en la misma región y en
los mismos pueblos que los chimbángueles, es decir en las tierras
habitadas por afrodescendientes al sur del lago de Maracaibo. Con
las migraciones hacia las zonas petroleras y hacia las ciudades ma-
yores como Cabimas o Maracaibo, la gaita de tambora se extiende
experimentando varios cambios. En su vínculo con la veneración
de San Benito es una expresión musical y devocional paralela a los
chimbángueles, aunque celebrada siempre en fechas fuera de las
efemérides del santo. Sirve para pagar promesas en cualquier mo-
mento del año a distintas divinidades y también conlleva variadas
expresiones profanas. Es un típico medio para denuncias sociales,
protestas encubiertas o comentarios sobre sucesos en la comunidad.
Debe tomarse en cuenta que durante el siglo xix hubo una apropia-
ción y redeinición de San Benito como un negro más (véase Mora
Queipo y Chourio 2007).
La iesta. La gaita de tambora en el pago de promesas a San Benito de

Palermo es el medio apropiado para honrarlo fuera de sus iestas oi-
ciales. Las celebraciones organizadas en su honor tienen una duración
de doce horas o más, e incluyen el ofrecimiento de bebidas y comida
a los presentes. Por lo tanto, el promesero debe disponer de recursos
suicientes en el momento de retribuir el favor concedido. La gaita de
tambora se toca también el día 26 de diciembre, que es la víspera
de la iesta central del santo, y es llamada “gaita de obligación” (Martí-
nez 1992, p. 28). El ritual se lleva a cabo sin la presencia de la imagen
del santo, debido a la salida reglamentada de éste de la iglesia.
Gran parte de la celebración se desenvuelve en la calle, acción
que según Mora Queipo y Chourio (2007), simboliza de manera cons-
ciente la diferencia entre los antiguos esclavos y el amo, quien honraba
al santo dentro de la iglesia. Es una festividad en la que las mujeres tie-
nen mayor protagonismo al contrario de los chimbángueles, donde
hay absoluta predominancia masculina (véase foto Nº 108, p. 254). La
música es acompañada por danzas que se realizan en espacios amplios
y abiertos, como la playa. El tipo de gaita cambia según el momento
del día, por lo cual se diferencian gaitas de tambora “de temprana”, “de
medianoche” y “de amanecer” (Martínez 1992, pp. 62-65), aunque hoy
día se va perdiendo esa distinción.
Los instrumentos. El conjunto básico lo conforman tres músicos que

tocan la tambora, el tamborito y el clarinete, varios cantores solistas
con una maraca en mano y la comunidad como coro. El grupo de
los cantores solistas está compuesto mayoritariamente por mujeres.
Sin embargo es cada vez mayor la participación masculina (ibíd., p.
20). Ese grupo de solistas es reemplazado después de un tiempo por
otro grupo. Los cantores tocan una pequeña maraca, la cual suelen
elaborar ellos mismos.
La tambora que le da el nombre a ese género es un membra-
nófono de dos parches, de aproximadamente 70 cm. de altura y un
diámetro de 40 a 50 cm. (véase Mora Queipo y Chourio 2007). Se
ejecuta con dos baquetas de diferente grosor y lexibilidad sobre un
solo parche. La tambora suena con un tono bajo.
El tamborito es el “medio golpe” de los chimbángueles, es decir
el menor de los chimbángueles machos. Tiene una sola membrana y
su cuerpo de madera es cónico. Mide 63 cm. de altura y el diámetro

del parche es de 25 (Suárez 2004b, p. 29). Se ejecuta con una ba-
queta gruesa sobre el parche y sobre la madera. La mano libre mani-
pula el cuero para variar el timbre. El tamborito suena más agudo que
la tambora debido a su menor volumen de aire y el fondo abierto.
En la gaita de tambora se acostumbra además el uso del cla-
rinete, que se registra desde inales de la década de 1960 (Mora
Queipo y Chourio 2007). Martínez (1992, p. 27) indica que ante-
riormente usaban una lauta africana de madera denominada buto
que desapareció, pero que podría explicar por qué un instrumento
tan complejo como el clarinete hoy produzca solamente la melodía
cantada del estribillo. Sin embargo hay que destacar que el clarinete
tiene partes solistas más libres con las largas improvisaciones que se
llaman loreo. Suceden cada tres a cuatro minutos y despiertan la ale-
gría de los presentes y de los bailadores (véase foto Nº 109, p. 254).
La música y letra. La gaita de tambora tiene sus raíces en los cantos de

trabajo de las mujeres afrodescendientes de la zona (véanse Martínez
1992, Mora Queipo y Chourio 2007), especíicamente en los cantos
de lavanderas y de pilón entonados durante la época de la Colonia.
De ahí se explican tanto su carácter dialógico como el protagonismo
femenino. Es uno de los pocos casos encontrados y documentados
que representan una evolución funcional de profano a devocional.
Las evidencias más remotas de gaitas de tambora datan de co-
mienzos del siglo xvii186, momento desde el cual va a ir desarrollando
su forma actual, que se caracteriza por un canto responsorial con un
sinfín de estribillos tradicionales y también nuevos. Se insertan en
un ritual colectivo, donde los músicos se encuentran rodeados de los
devotos. Los solistas se escuchan claramente debido a que son acom-
pañados sólo por dos tambores; cantan versos aprendidos y también
improvisados; después de cada par de versos el coro suele entonar el
estribillo con seis o más sílabas por línea; el estribillo, desenvolvién-
dose dentro de un ámbito de quinta y ejecutado por el coro de los de-
votos es doblado por el clarinete. Los coros tienen ritmos complejos.
Los tambores ejecutan un patrón rítmico básico y a veces hay
186 Martínez (1992, p. 20) menciona gaitas como Ampoa y La Mona.

Los sones de la gaita perijanera
Son Ritmo Estructura Baile Otros

Gaita o Gaita Binario Estrofas sucesivas Invitados se toman de las
enrollada manos, bailan en círculo,

Solista canta los versos hacen espirales como una
octosílabos de una cuarteta culebra (¡gaita enrollada!)
de dos en dos y el coro repite o iguras caprichosasXXXIV.
el último verso.
Sambe Amerengado Solista: cuarteta a-b-a-b-c-d Se baila en parejas pero Era pincipalmente
con tendencia sin tocarseXXXV instrumental y el estribillo
a 6/8 Coro: c-d aquí citado se cantaba
Estribillo dos veces a vecesXXXVI.
(“Bailando el sambe se
me perdió pañuelito blanco,
quién lo encontró”)
Chimbangle Binario Parte solista: dos versos (a-a-b) o Bailar al y con el santo Texto hace constante
estrofa completa alusión al santo.
Parte coral: repite el último verso Musicalmente no

del solista y agrega un tipo de tiene que ver con los
estribillo onomatopéyico corto. chimbángueles del sur
del lago de Maracaibo.
XXXIV Ortiz 1998d, p. 136.

XXXV Íd.
XXXVI Íd. y http://www.saborgaitero.com/2_Enciclopedia/Tipo%20perijanera.htm
Guacharaca Amerengado Coro canta dos veces estribillo En parejas, con una Considerada canción
(cantada) ijo (“Dale a la guacharaca”, entusiasta participación alegre
“Oíla como resuena”, “Dale colectivaXXXVII
duro morena”, “Que se azote la
maraca”).
Solista: cuarteta corrida dos

veces. La parte solista se
distingue de la coral también a
través de progresiones armónicas
distintas.
XXXVII Íd.
repiques del tamborito que son contestados por la tambora (véase

Suárez 2004b, p. 22). La tambora, por su sonido más grave y dura-
dero, tiene menos densidad musical que el tamborito, que gracias a
su sonido más agudo y corto, es más ágil. La maraca, ejecutada por
el mismo cantor(a) presenta una pulsación poco variada.
Se distinguen tres momentos en la gaita de tambora (Martínez
1992, pp. 62-70). La gaita de tambora de temprana se canta en la
primera parte de la celebración. En ella se expresan ante todo con-
tenidos de control social. Puede ser humorística o anecdótica, tratar
una denuncia o aspectos de la historia. Destaca su forma singular de
canto que alarga usualmente la última letra187 del verso para impri-
mirle mayor énfasis. Otra gaita de tambora es la de medianoche. Es la
más antigua y se canta en lenguas africanas, hoy incomprendidas. En
la última parte, entre las 5 y 6 a.m. y frente a la iglesia o frente a una
cruz se entona la gaita de tambora de amanecer. Esta gaita es de natu-
raleza netamente divina y además cantada en décimas, señal de clara
inluencia española. Se llama también Pío, pío, haciendo referencia al
estribillo del coro que entra después de cada verso solista y que dice:
Pío, pío, pío,

llorá gavilán…
Se comen los pollos
y a mí no me dan.
La primera parte de ese estribillo suele cantarse después de

cada verso, y tanto después de la mitad como al concluir la décima se
canta la cuarteta completa. Su contenido expresa resistencia y lucha
de clase de los esclavos negros (Martínez 1992, p. 68). Las décimas
que cantan los solistas suelen ser conocidas y no improvisadas.
La danza. En el pago de promesa a San Benito celebrado con la

gaita de tambora, se unen música, rito, formas de organización,
comidas y por supuesto danzas de carácter colectivo. La devoción
es en un primer momento personal por parte del promesero, pero
en la realización se vuelve grupal. Los músicos se encuentran den-
187 Tanto si es una consonante como cuando es una vocal.

tro de una rueda de hombres y mujeres intercalados y en muchos

momentos agarrados de las manos. Ellos giran sus cuerpos, danzan
rondando en círculo, levantan los brazos sincronizadamente (ibíd.,
p. 20). A veces se desprende una o varias parejas para entrar al cen-
tro de la rueda o a reemplazar a alguien que se encuentra bailando
allí. Como pareja individual cada uno puede expresar en mayor
medida sus habilidades, alegría y devoción, para después formar
parte de nuevo del colectivo.
Gaita perijanera 3/ pista 4

Arraigo. La gaita perijanera está enraizada en la población criolla que
radica al pie de la montaña de la Sierra de Perijá, al oeste del estado
Zulia, primordialmente en la región de La Villa del Rosario. Se celebra
en honor a San Benito de Palermo entre diciembre y enero y con
mayor fervor el día 27 de diciembre. Esta manifestación sirve también
para celebrar el onomástico de Santa Lucía el 13 de diciembre (ver el
apartado «Fiesta a Santa Lucía», p. 170). En la mayoría de los pueblos
se ejecuta una serie de cuatro sones, excepto en el pueblo de San Ig-
nacio, donde consta de un ciclo de diez golpes (Ortiz 1998d, p. 136).
Organización. La iglesia no interviene ni en la celebración ni en la

custodia del santo. La iesta la organiza el devoto como pago de pro-
mesa. Durante un tiempo antes de la fecha, el promesero junto a
los músicos y acompañado por el santo recorren el pueblo pidiendo
colaboración y ejecutando el primer son del día de la celebración,
que es la Gaita enrollada. Esta vez no la bailan, sólo se desplazan
al ritmo de la música. Cada colaborador aporta con lo que pueda
de acuerdo a su grado de devoción. Además es el momento para la
invitación a la iesta propagando su lugar y fecha (véase Montero y
Quintero 2007).
La iesta. La iesta tradicional, como pago de promesa y en compañía

de familiares y vecinos, tiene varios componentes que le dan signii-
cación y sentido al ritual: los devotos, los músicos, las bebidas y la
comida, y especialmente la presencia del santo en un altar. El altar do-
méstico está erguido sobre una mesa cubierta de un mantel. El centro
está ocupado por la imagen de San Benito que se encuentra dentro de
un nicho adornado con lores (véase foto Nº 110, p. 255). El santo mide
entre 20 y 30 cm. de altura. El fondo del altar está recubierto de largas

hojas de palma de coco en variados diseños. Se acostumbra insertar
lores en las palmeras (íd.). Al lado del santo se encuentran velas y mu-
chas veces una botella de ron para alegrarlo y para brindar con él.
Al comienzo los músicos y los presentes se colocan frente al altar
y al santo. Siempre en presencia de San Benito, la iesta se desenvuelve
tocando, cantando y bailando el ciclo correspondiente de sones.
Desde los años 19 9 0 se realizan a menudo iestas comerciales188,
donde se mezcla la gaita perijanera con otros tipos de música. Ahora
los grupos son “profesionales”, interpretan también nuevos sones y se
contratan por servicio. En ese contexto ya no es menester la devoción
ni el pago de promesa (íd.).
Los instrumentos. Los instrumentos fundamentales para ejecutar la

gaita son el cuatro, la tambora (un membranófono tocado con dos
baquetas sobre el parche y la madera) y las maracas. Además hay
cantores solistas y el coro que conforman los asistentes y especial-
mente los bailadores. De reciente data son las inclusiones del furruco,
un membranófono sobre el cual se apoya un palo de madera que se
va frotando, y de la charrasca, un idiófono de frotación.
La música, letra y danza. En muchas partes la gaita perijanera se

compone de cuatro sones que conforman un ciclo. En algunos luga-
res como San Ignacio se encuentran hasta diez sones distintos, inclu-
yendo los cuatro más difundidos. Los cuatro sones, o “golpes” como
los llaman a veces189, son los siguientes: Gaita o Gaita enrollada,
Sambe, Chimbangle y Guacharaca (cantada).
Giros de San Benito 3/ pista 5
188 A partir del éxito de un Encuentro de Cultura Popular en el marco del aniver-
sario de la empresa cervecera Polar.
189 Por ejemplo, en la página de http://zulianidades.bitacoras.com
Arraigo. El culto a San Benito se encuentra en distintos pueblos andi-

nos desde los estados Trujillo, Mérida y hasta algunos lugares del norte
del Táchira. En estas zonas es reverenciado en los sectores populares
hispanovenezolanos. La fe en el santo negro y su veneración se de-
sarrollan en esta región apenas desde comienzos del siglo xx como
una manifestación ampliamente difundida. Sin embargo se conocen
algunos antecedentes durante las luchas independentistas en Niqui-
tao (estado Trujillo), donde en 1813 un soldado campesino hizo una
promesa a San Benito de celebrarlo “con misa, música y alegre proce-
sión” (véase video Los Negros de San Benito, 2005). Todos los pueblos
andinos, donde se observa el culto a San Benito, tienen un punto de
partida ijo, que es la casa de los descendientes de quienes habían
traído esa fe. Quizás por comenzar como una promesa individual que
se va extendiendo poco a poco al colectivo, las fechas de celebración
son distintas y se extienden de octubre a enero. Sin embargo, el santo
es festejado el 29 de diciembre en la mayoría de los pueblos andinos.
En los Andes venezolanos se distinguen dos tipos de celebra-
ciones a San Benito. Por un lado son las danzas de los Giros de San
Benito en el estado Mérida, que se acompañan con los instrumentos
típicos de la región como violín, cuatro y tambora, y por el otro son
los tambores chimbángueles con cantos y danzas en el estado Truji-
llo, considerados en el apartado anterior.
Organización. Los devotos se organizan en cofradías, donde se ins-

criben como vasallos. Algunos se han registrado como sociedades,
agrupando a varios sectores. En caso de una sociedad, la máxima
autoridad es el Presidente. En otros casos son el Primer Capitán o
Capitán Mayor que se destaca por llevar un bastón o mandador.
Además hay otros capitanes, un Mayordomo, el director de los mú-
sicos, un Abanderado y los cargadores del santo. En el estado Mé-
rida hay también una Reina que acompaña al santo todo el día.
Desde principios de octubre los vasallos comienzan la colecta
de aportes inancieros para la iesta bailando junto al santo por las ca-
lles del pueblo. Además se inician desde esa fecha otros preparativos
como los detalles de las coreografías, los ensayos y otros asuntos.
Vestimenta y desarrollo de la iesta. La imagen del santo negro con

una estatura de hasta medio metro es cuidadosamente vestida de
Cuadro comparativo de veneraciones a San Benito
Chimbángueles Gaita de tambora Gaita perijanera Giros

Dispersión Zulia: sur del lago de Maracaibo; Zulia: sur del lago de Zulia: oeste, Sierra Los Andes: Mérida
Mérida: Palmarito, Pueblo Nuevo; Maracaibo; Mérida: de Perijá
Trujillo Palmarito
Fecha 31 de octubre, 7 de diciembre, 27 26 de diciembre 27 de diciembre 29 de diciembre
de diciembre, 1º de enero
Instrumentos Cuatro a siete tambores Tambora, tamborito Cuatro, tambora, Violín, cuatro, tambora,
chimbángueles, lauta, maraca (chimbánguele), clarinete, maracas, furruco, maraca de devotos
de devotos maraca charrasca
Cantos solistas y corales Cantos solistas y corales Cantos solistas y

corales
Música Seis golpes con distintas funciones Cantos solistas Cuatro sones o Danzas colectivas de
(preferiblemente mujeres) golpes pulso ternario con ritmo
y estribillos corales amerengado
Ritual Ensayo de obligación, encuentros Actuación en la calle, Celebración casera Comparsas de giros con
de cofradías de San Benito; misa, en espacios amplios y alrededor de altar turbantes, traje dominguero y
procesión, recorrido del pueblo abiertos cintas coloridas;
por puntos ijos misa, procesión, danzas de
ofrenda
iesta con una capa y otras prendas. El ícono se coloca sobre un altar
portátil adornado con mantel y una profusión de lores.
Los Giros se destacan por su vestimenta colorida, que depende
del concepto y del gusto de cada comparsa. La más difundida son los
Giros Blancos. Cargan un turbante o corona de cartón adornada con
papelillos de colores, la cual se sujeta de la cabeza con un cordón.
Visten el “traje dominguero”, que consta de pantalón y casaca blan-
cos. En el pecho y la espalda se ajustan largas cintas multicolores que
están ceñidas en la cintura con una cinta tricolor (véase foto Nº 111,
p. 255). Además sostienen una maraca en la mano.
También hay Giros Negros, que llevan su nombre por embetu-
narse la cara y así asemejarse a los antiguos esclavos negros. Además
se visten con atuendos más oscuros.
Desde 1980 son admitidas también las “Giras”, que es un grupo
de mujeres con falda larga unicolor, blusa blanca y pañuelitos en el
cuello y la cabeza. Generalmente no llevan maraca. Las Giras Negras
también se pintan la cara de negro (véanse videos Los Negros de San
Benito, 2005, y San Benito en Timotes, 2005). Igualmente se encuen-
tran grupos homogéneos vestidos de artilleros, “apaches cimarrones”,
indios cospes y de varias otras representaciones (véase el video San
Benito en Timotes, 2005).
El 29 de diciembre, temprano en la mañana, los vasallos se
reúnen en la capilla o en la casa de los descendientes devotos que
introdujeron al santo en la región. Después de algunas danzas en
honor a San Benito, los distintos grupos pertenecientes a la sociedad
o cofradía se dirigen ordenadamente bailando hacia la plaza mayor
del pueblo, donde se efectúa la iesta central. Muchas veces acuden
desde distintos caseríos a ese lugar común. Por lo tanto se realizan
ceremonias de encuentro y reencuentro bailando al son de la música
de cada uno. Sigue una misa con muchos devotos enfrente de la igle-
sia por no poder albergar el templo a la multitud asistente. Después
se realiza una procesión alrededor de la plaza, en la cual los clérigos
forman parte del cortejo.
Terminada la procesión comienza el recorrido por las calles del
pueblo, en el que cada comparsa ofrece sus danzas al santo.
Los instrumentos y la música. Los instrumentos usados por los Giros

de San Benito son el violín para entonar las melodías, el cuatro –cuya
función predominante es la armónica– y la tambora, que aporta una

sonoridad y timbre característicos al conjunto musical. La tambora es
un bimembranófono colgado del cuello del músico, quien la ejecuta
con dos baquetas gruesas de madera sobre los parches. No se debe
tocar la madera. A ese grupo de instrumentos se une el sonido de la
maraca que carga cada uno de los danzantes.
La música de los Giros es instrumental y protagonizada por el
violín. Se conocen varias melodías adscritas a diferentes momentos
de las danzas de la ceremonia. La mayoría suena en un ritmo ame-
rengado con tendencia a ser de pulso ternario, así el Baile de la Reina
o el Baile del Caracol. Una excepción en ese sentido la constituye La
Marcha, que es de compás binario. Esta última conforma la música
para la procesión del santo y se parece a una marcha militar. Además
existe el Baile de Pares, que tiene un ritmo de merengue inconfundi-
ble. La estructura musical formal que siempre se construye sobre fra-
ses de cuatro compases es básicamente la siguiente: II:aabb:II:ccdd:II.
La tonalidad de las piezas es mayor y las armonías se quedan en el
ámbito de T-S-D, cambiando cada cuatro compases.
Las danzas. En los Giros de San Benito destaca una danza que le da
su nombre (de girar) y la cual ejecutan todas las comparsas. Se llama
también el Baile de las Cintas o el Baile de la Reina. Los andinos no lo
llaman sebucán, aunque se parece mucho a su desarrollo. Se trata de
un grupo de danzantes que tejen y destejen cintas coloridas alrede-
dor de un poste, bailando y haciendo sonar la maraca. Esta coreogra-
fía ha generado una increíble inspiración y creatividad, y actualmente
presenta muchas variantes cada vez más complejas (véase el video
San Benito en Timotes, 2005).
Una ceremonia de saludo al santo ejecutan los Giros en la
Danza de Frente, en la cual los danzantes de Mucuchíes (estado Mé-
rida) entrechocan sus bastones y los golpean contra el suelo (Ortiz
1998b, p. 56). Para La Marcha como danza de procesión en Mucu-
chíes, los Giros se organizan en dos ilas doblando las rodillas exa-
geradamente, lo cual se asemeja a una marcha militar. En el Baile
del Caracol también se parte de dos ilas, las cuales el Capitán va
dirigiendo para realizar varias iguras de bamboleo o zigzag; después
se organiza una sola ila que evoca la forma circular de un caracol.
Además se han registrado otros bailes como la Danza del Pañuelo o

la Danza del Sombrero190.
Parranda de San Pedro 3/ pistas 6, 7

Ruth Suniaga
Según las fuentes bíblicas el nombre original de San Pedro era Si-
món. Era galileo, casado y pescador cuando conoció a Jesucristo y
comenzó a seguirlo. Fue el primero en ver en Jesús al hijo de Dios
(Mateo 16:13), por lo que éste destacó su autoridad llamándolo Ce-
fas, equivalente de “piedra” en griego, que en español derivó hasta
el apelativo “Pedro”. Por esta razón es conocido como el “príncipe
de los apóstoles” (véase Dalmau i Jover 1953, p. 1.400). Posterior-
mente a la resurrección de Jesús se encargó de dirigir la comunidad
cristiana de Jerusalén, pero todos los apóstoles eran perseguidos, por
lo que tuvieron que dispersarse por Palestina. Pedro fue hostigado y
arrestado varias veces. Es posible que haya sido obispo en Antioquía
e incluso que hubiese estado en Roma, donde muriera martirizado
entre los años 64 y 67 de la era cristiana, para convertirse en el pri-
mero de la sucesión ininterrumpida de papas (véase Encyclopædia
Británica 1995, p. 275). De acuerdo con una antigua tradición se
airma que el sepulcro de San Pedro se halla bajo la basílica que
lleva su nombre.
Justicia y libertad, las dos gracias divinas anunciadas en las car-
tas atribuidas a San Pedro, son razones suicientes que pueden tener
los seres humanos de cualquier parte del mundo para profesar la fe
cristiana por medio de la devoción al apóstol Pedro; y especialmente,
para aquellos a quienes se les ha violado su integridad tanto física
como moral.
En Venezuela, como en otros países latinoamericanos, San Pedro
Apóstol es muy popular: muchas ciudades y pueblos venezolanos lle-
van el nombre del santo. Hacia la costa central de Venezuela (estados
Vargas, Miranda, Aragua y Carabobo) se encuentran varios ejemplos de
iestas de San Pedro, donde resulta interesante la comparación entre
190 http://www.venezueladigital.net/merida/folklore.htm
los cantos dedicados a este santo y los de San Juan, ya que se encuen-
tra gran similitud entre los versos de las coplas, como es el caso de
las entonaciones de los llamados “cantos de sirena” (véanse Ramón
y Rivera 1990, p. 55, y el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de
este volumen). Otro ejemplo lo constituyen las procesiones llevadas
a cabo en San Pedro de Coche, capital de la isla de Coche (estado
Nueva Esparta). Aquí, el santo Pedro es un pescador que usa tiara (mi-
tra de tres coronas, insignia de la autoridad suprema del Papa) y en
la procesión «reparte sus bendiciones por todo el pueblo haciendo
siete paradas obligadas [una por cada sector de la isla], remembranza
de las repetidas veces que cayó Cristo en su camino al calvario» (Gon-
zález Ordosgoitti 1993, p. 20).
De todas las celebraciones a San Pedro en Venezuela es necesa-
rio hacer mención especial de la Parranda de San Pedro de Guatire y
Guarenas, dos ciudades del estado Miranda culturalmente unidas, en
parte por su geografía. Por extensión, también se da en otras ciudades
del país y algunos barrios de Caracas, trasladada por personas que se
han mudado, tales son los casos de la Parranda de San José de Guaribe
(estado Guárico) y la del barrio Sarría (Distrito Capital, Caracas).
La celebración en Guatire y Guarenas

La forma de hacer honor a este santo en Guatire y Guarenas tiene
características muy particulares. Sus orígenes radican en una historia
cuyos personajes, de los años de esclavitud de la Colonia, aún no
tienen probada realidad histórica. Mientras autoridades municipales,
antropólogos, historiadores y cronistas continúan haciendo el trabajo
de investigación al respecto, los habitantes oriundos de la región
mantienen su creencia en la leyenda de la esclava María Ignacia,
quien perteneciera al dueño de una hacienda llamada San Pedro,
cuya existencia y localidad sí puede veriicarse a partir de registros
municipales (véase Caballero 1991, pp. 35-38).
Según la anécdota, María Ignacia le ofreció a San Pedro Após-
tol una celebración anual si salvaba a su niña Rosa Ignacia, quien ha-
bía enfermado de gravedad. La niña fue salvada por el santo y María
Ignacia quedó comprometida a bailarle a San Pedro cada 29 de junio.
El ritual fue desarrollado, según la leyenda, por el marido de María
Ignacia, en quien recayó el compromiso de la promesa a petición de
la negra esclava en su lecho de muerte, razón por la cual aquél debe
vestirse de mujer. No obstante, ocasionalmente se han visto en la

parranda personajes de esclavas interpretadas por mujeres.
Puede decirse que la celebración a San Pedro en Guatire y Gua-
renas consta de dos partes: el velorio y la parranda propiamente dicha.
El día 28 de junio en la tarde se reúnen los devotos en sus
respectivas sedes, en compañía de los habitantes de los barrios ve-
cinos y demás asistentes, para llevar a cabo el velorio del santo, el
cual consiste en rezos, cantos y bailes, animados por bebidas y co-
midas preparadas especialmente para la ocasión por los miembros
de las distintas cofradías de ambas ciudades; sólo que esta vez los
sanpedreños no llevan su indumentaria tradicional, ya que ésta está
reservada para la parranda del día siguiente. La comida consiste en
un plato típico llamado “tere-tere”: un guiso de riñones y demás
vísceras que acompañan con cazabe. Alrededor de las 5 de la tarde,
algunos encargados de cada cofradía trasladan su santo hasta la
iglesia donde pasará la noche, regresan a la sede de la cofradía y la
reunión continúa hasta la media noche. Este velorio, que muchos
coinciden en llamar más bien “bailorio” –puesto que es una cele-
bración con música y baile–, no se queda sin San Pedro, ya que la
imagen que es trasladada a la iglesia no es la única con que cuentan
las parrandas. Para el velorio o “bailorio” adornan otra en un altar.
El día siguiente se inicia con una misa en la iglesia donde se
encuentran los santos llevados la noche anterior. Además de los
feligreses habitantes del pueblo, asisten visitantes, invitados, turis-
tas y observadores. Al inalizar la liturgia las cofradías retiran los
santos. El orden en que salen de la iglesia no siempre es el mismo;
hay un acuerdo previo entre los organizadores de cada una, tanto
en ese asunto como en lo relacionado con la ambientación de la
iglesia y la logística general del evento. Una vez que el cura ben-
dice la imagen del santo y a los integrantes de las parrandas, cada
cargador de santo lo toma alzándolo en brazos como en gesto de
ofrecimiento y como parte del pago de su promesa; comienza a
desplazarse por el pasillo de la nave central de la iglesia hacia la
salida bailando, detrás de él viene el personaje de María Ignacia
con otros personajes de la parranda, los “tucusitos”. Los músicos
tocan sus instrumentos y cantan. Los feligreses se agolpan en las
bocas de las ilas de asientos para ver pasar a los sanpedreños y
a María Ignacia, a quien las madres asistentes le dan sus bebés
“para que los bailen”. Así, salen poco a poco hacia la plaza frente
a la iglesia, donde se encuentra una aglomeración de personas
que no pudieron entrar a la misa.
Cada cofradía tiene su propio recorrido por las calles y barrios del
pueblo, antes del cual bailan unos breves minutos en la plaza. Cada una
es seguida por un grupo considerable de personas que cantan, bailan o
simplemente caminan tras ellos durante el resto de la tarde. El recorrido
se establece con anterioridad en las reuniones entre los miembros para
deinir los preparativos, en las cuales se recogen todas las peticiones de
familias, negocios y demás entidades que han solicitado durante el año
la visita de la parranda el día de San Pedro, con la inalidad de cumplir
sus promesas. Además de estas visitas, durante las cuales los parrande-
ros son agasajados con bebidas y comidas, para los miembros de las co-
fradías hay paradas obligadas, como por ejemplo la Policía, la Alcaldía,
la Casa de la Cultura, la Capilla del Nazareno y las casas de sanpedreños
mayores muy ancianos o ya fallecidos, que son o han sido colaboradores
importantes de la celebración.
Al inal de la tarde todos coinciden en un punto del pueblo, donde
tradicionalmente se encontrarán San Pedro y San Juan; este punto varía
cada año. Así como existe más de una Parranda de San Pedro, en Guatire
y en Guarenas existen también varias cofradías de San Juan.
Las músicas para estos santos son muy diferentes; sin embargo,
para el momento del encuentro se hacen sonar las dos simultáneamente
en una total confusión hasta que los realizadores de cada iesta, los san-
pedreños calle abajo y los sanjuaneros calle arriba con sus respectivos
adeptos, coinciden. La música de San Juan, ejecutada con tambores, ab-
sorbe la de la Parranda acompañada por cuatros; los sanpedreños termi-
nan bailando tambores de San Juan, el cargador de San Pedro también y
los cargadores de los santos se los intercambian. Se alternan las músicas,
un rato bailan Parranda de San Pedro y otro, tambores de San Juan. Esta
iesta termina en una gran algarabía. Ya de noche, los integrantes de las
cofradías se retiran a sus sedes donde continuarán bailando.
Al día siguiente (30 de junio) se reúnen en alguno de los ríos de
la localidad para compartir lo vivido el día anterior, en medio de be-
bidas y comidas, lo cual sirve de descanso e intercambios personales
de ideas y afectos. Es allí donde evalúan lo que realmente signiica la
Parranda para ellos (Francisco Requena, cantante de la Parranda del
Centro de Educación Artística Andrés Eloy Blanco de Guatire, entre-
vista personal, 30 de junio de 2001).

Durante toda la festividad suena una sola tonada cantada de estruc-
tura corta y repetitiva en 3/4 y 6/8, acompañada por cuatros y ma-
racas. Por su construcción melódica y armónica, se puede dividir en
dos partes: exposición y cierre. La primera parte cuenta con un ciclo
armónico de dos compases y la segunda de cuatro, con distintas re-
soluciones.
Los versos de la Parranda de San Pedro son luctuantes octosíla-
bos, es decir, su métrica silábica luctúa entre los versos de siete, ocho
y hasta nueve sílabas, siendo el octosílabo el predominante. Los de la
primera parte o exposición aparecen estructurados en cuartetas de
pares rimados e impares sueltos (a-b-c-b). La forma como se cantan es
responsorial, es decir, un solista entona dos versos y un coro los repite.
De esta manera, el solista va construyendo cuartetas, de dos en dos
versos que son repetidos por el coro:
Solista
Si San Pedro se muriera 8 a
todo el mundo lo llorara. 8 b
Coro
Si San Pedro se muriera
todo el mundo lo llorara
Solista
Por lo menos María Ignacia 8 c
los cabellos se arrancara 8 b
Coro
Por lo menos María Ignacia
los cabellos se arrancara…
La mayoría de los versos, como se observa en el ejemplo re-

gistrado durante una celebración, son improvisados de acuerdo a lo
que acontece en el momento, pero también existe un repertorio de
cuartetas de las cuales el solista hace uso a su gusto y necesidad. Esta
parte puede durar varios minutos, dependiendo del recorrido por las
calles y de las paradas que hagan los parranderos, y extenderse a va-
rias cuartetas (en algunas grabaciones hasta 20, alcanzando unos 300
compases aproximadamente). Si el solista se cansa le pasa el turno a
otro sin parar la música, hasta llegar al cierre.
El cierre es anunciado por el solista en el mismo canto para pre-
parar tanto a los cuatristas como a los bailadores; esta advertencia del
cantante es identiicada por los sanpedreños como “la llamada” o “la
vuelta”, la cual anuncia no sólo un cambio en el tipo de estrofa, sino
en la armonía y en el carácter del ritmo, ya que todos deben dejar de
caminar y darle espacio al baile con zapateo:
“Llamada” del solista

Y se me ponen de frente, 8 a
que ya los voy a llamar. 7 b
Coro
Y se me ponen de frente,
que ya los voy a llamar.
Solista
En esta vuelta y la otra 8 c
voy a cambiar la toná. 7 b
Coro
En esta vuelta y la otra
voy a cambiar la toná...
Formalmente el cierre consiste en un estribillo de diez compases

de 6/8 cantado al unísono por todos los presentes, a veces con letra
y otras tarareado, que se repite para concluir en el grito “¡Bueno!”, el
cual da pie a una pequeña pausa de descanso de breves minutos, para
comenzar nuevamente con otra exposición y reinicio del recorrido.
Cuando ocasionalmente usan letra en esta parte, sólo consta de un dís-
tico o pareado191, cuyos versos pueden ser compuestos:
191 Dos versos compuestos por cualquier número de sílabas que riman entre sí.
Guaití, guaití pasó por aquí (eneasílabo)

con su botellita llenita de aní... (endecasílabo)
(y luego completan la frase con el tarareo)
Todos los motivos melódicos son anacrúsicos, tanto los de prin-

cipios de frases largas como los internos de cada período y subpe-
ríodo. La melodía de la Parranda de San Pedro se puede transcribir
en compases 6/8 y 3/4, de manera alternativa, dependiendo de los
acentos presentes en la improvisación. Desde el punto de vista me-
lódico, en la Parranda de San Pedro hay un sincretismo de modalida-
des: mixolidio con jónico. El uso de una u otra modalidad depende
principalmente de las cualidades y preferencias del cantante solista.
En cuanto a la armonía, todas las cadencias son conclusivas,
tanto en los períodos internos como en los inales de frases:
Exposición: 3/4 T D7 | T T D7 | T :||
En el cierre se presenta el ciclo básico armónico completo en

la siguiente sucesión:
1, 2, 3, 4 5
6/8 T D7 | T S | T D7 | T ||
Los metros de 6/8 y 3/4 se presentan tanto de manera alterna

(horizontalmente en una misma línea instrumental, como en la voz),
como simultánea (verticalmente entre diferentes líneas, como en la
voz y el cuatro), produciéndose en este último caso una relación de
3/2 conocida como hemiola.
El acompañamiento del cuatro marca fundamentalmente un
compás de 3/4 en la exposición, mientras que en el cierre lo hace a 6/8.
La técnica interpretativa en el rasgueo del cuatro varía de un ejecu-
tante a otro; sin embargo, se hacen notorias las habilidades virtuosís-
ticas en la mano derecha de algunos cuatristas en ciertos momentos,
como por ejemplo en la parte del cierre en la que bailan los coticeros192,
y en otros momentos de la exposición en los que cantante y cuatristas
192 Bailadores con cotizas o alpargatas especiales que realzan el ritmo.

buscan una comunicación musical: el cuatrista estimula con “repiques”,

que le dan más dinamismo al baile (Francisco Aponte, cuatrista de la
Parranda del Centro de Educación Artística de Guatire, entrevista per-
sonal, mayo 2002), y el cantante responde dándole más intensidad a la
melodía. Las maracas siempre marcan un movimiento de 6/8 y en las
cotizas se producen hemiolas (entre 6/8 y 3/4), al igual que en la melo-
día, dependiendo de las cualidades del bailador.
La constante alternancia de metros también contribuye con
su dinámica rítmica al carácter festivo y bailable. Sin embargo, pue-
den destacarse dos momentos diferentes en cuanto a la dinámica. La
parte expositiva y más larga se caracteriza por ser más melódica, y
su tempo se relaciona con un andante, ya que se ejecuta para des-
plazarse por las calles del pueblo. Pero al detenerse en las paradas
previstas comienza el baile, alrededor del cual el público hace círcu-
los. En éstos puede notarse una aceleración del tempo, así como un
incremento de intensidad, cuyo clímax lo constituyen los últimos 20
compases.
Este momento de clímax –cuyo protagonismo está reservado a las
cotizas– encierra un importante signiicado social entre los guatireños y
guareneros quienes, como afrodescendientes, reviven la fuerza con que
maniiestan su rechazo hacia cualquier forma de opresión. El carácter
que la percusión de las cotizas contra el piso le da a la música de la Pa-
rranda las eleva a la categoría de instrumento musical idiófono. Para los
sanpedreños las cotizas representan los tambores de la Parranda.
La variedad y textura tímbrica presentes en la Parranda de San
Pedro consiste en el uso de cuatro instrumentos, cuya clasiicación, par-
ticipación y funciones musicales se detallan en el siguiente cuadro:
Elementos musicales en la Parranda de San Pedro
Instrumentos Cantidad Función musical

Solista Uno (a la vez)
Voces Lírica y melódica
Los parranderos y el público;
Coro más de 80 personas
Acompañamiento rítmico
Cuatros Entre diez y quince. Están armónico, marcando de
ainados de grave a agudo forma alternada compases
A-d-f#-B. de pulso binario y ternario
Expresividad y carácter
Cotizas Dos pares de rebelión y protesta,
marcando de forma
alternativa compases de
pulsos binario y ternario
Maracas Entre diez y veinte, de uso Acompañamiento rítmico,
individual marcando un compás de
pulso binario
En cuanto a su carácter musical, la Parranda de San Pedro es

una celebración eminentemente festiva y alegre. Aun cuando es la
ocasión para que los devotos de San Pedro paguen sus promesas,
muchas de las cuales hacen recordar tiempos difíciles o situaciones
penosas, es motivo para celebrar el favor concedido por el santo, y
al mismo tiempo, también es el momento de hacer peticiones. De
modo que tanto en las letras como en la música y el baile se pueden
percibir la alegría y el sentimiento de gratitud de los promeseros
por una parte, y por la otra, la esperanza en las nuevas peticiones.
Danza y personajes
En la Parranda de San Pedro no hay una representación dramática
como tal. Sin embargo, existen personajes, cada uno cumpliendo
una función, no sólo en el baile, sino también en toda la iesta,
teniendo las calles del pueblo como escenario. La trama es muy
clara y sirve de inspiración a todas las acciones y reacciones: la
leyenda del milagro concedido por San Pedro Apóstol a la negra

esclava María Ignacia.
María Ignacia. O más bien, el marido de María Ignacia, quien la repre-

senta ya que ella murió. El marido de María Ignacia no tiene nombre,
es llamado “María Ignacia”, a pesar de que no oculta su identidad mas-
culina. Algunas “María Ignacia” ni siquiera se afeitan el bigote para ese
día. Siempre van vestidas de forma muy alegre, de colores variados,
maquilladas y adornadas. Puede estar embarazada y lleva cargada a su
hija Rosa Ignacia (véase foto Nº 112, p. 255). Ocupa siempre el centro
de la escena, aunque no canta ni toca instrumentos musicales. Su ma-
nera de bailar es muy suave y “valseada”. María Ignacia, por ser madre
y beneiciaria de los milagros de San Pedro, es escogida con preferen-
cia entre todos los parranderos por otras madres del público para que
baile a sus bebés.
Rosa Ignacia. Representada por una muñeca de trapo que siempre

lleva cargada María Ignacia. Este personaje no puede faltar, ya que
es en ella en quien se cumple el milagro de salvación que pide María
Ignacia.
Los tucusitos193. En el signiicado de los tucusitos no hay acuerdo.

Algunos sanpedreños airman que son otros hijos de María Ignacia.
Otros opinan que representan la razón del milagro concedido por
San Pedro: la niñez y la inocencia. Pero no hay titubeo al explicar la
razón de los colores de sus trajes: el amarillo y el rojo representan los
colores de las dos posturas políticas enfrentadas durante la época de
la Guerra Federal: los liberales y los conservadores, respectivamente
(véase foto Nº 113, p. 256). Por tal razón, algunos investigadores han
airmado que la presencia de los dos tucusitos como iguras no data
del mismo origen que el resto de los personajes, sino que fueron
incorporados más tarde por los sanpedreños para simbolizar la im-
parcialidad política de la parranda (véase Domínguez 1990, p. 143).
Los parranderos o sanpedreños. Representan a los esclavos de las ha-
193 “Tucuso” se le llama en Venezuela al colibrí, pájaro pequeño chupalor.

ciendas de caña de azúcar del Valle de Pacairigua que acompañaron

al marido de María Ignacia en el pago de su promesa a San Pedro. Son
los encargados de tocar los cuatros, las maracas y bailar. Su vestimenta
consiste en atuendos viejos que representan la dádiva otorgada por los
amos ese día para que tuvieran cómo homenajear al santo. Contrasta
el traje de levita y pumpá con el uso de las alpargatas para ridiculizar
a los dueños de esclavos. Los parranderos se untan el rostro de betún
negro, una mezcla de hollín en polvo con vaselina (véase foto Nº 114,
p. 256). Esto le hace parecerse más a sus antepasados esclavos, ya que,
a pesar de que la población de Guatire y Guarenas es predominante-
mente de color oscuro, ellos no se consideran negros sino mestizos.
Entre los parranderos resaltan el encargado de llevar y bailar al santo y
los coticeros.
El cargador del santo. Este papel es considerado un altísimo ho-

nor. Siempre va al frente y manteniendo cierta distancia de todos.
Alrededor de él, el público hace espacio para que se luzca con
sus pasos, los cuales son muy amplios y en todas las direcciones.
A pesar de que todos caminan hacia delante, el cargador tiene la
oportunidad de retroceder y dar vueltas, además de elevar el santo,
mientras lo balancea (véase foto Nº 115, p. 256).
San Pedro Apóstol. Es una imagen pequeña, de unos 30 cm., hecha

de yeso por artesanos de la región, la cual está muy bien pegada a
un cajoncito de madera adornado con lores.
Los coticeros. Son parranderos cuya función se destaca en el baile,

especíicamente una pareja de bailadores que se coloca las cotizas
para el zapateo durante la parte inal de la pieza, llamada “cierre”.
Por lo general, poseen habilidades especiales para la danza, debido
a que zapatean con fuerza, haciendo gran variedad de ritmos al
golpear las cotizas contra el piso.
Todos los personajes de la parranda calzan alpargatas, pero
para el cierre la pareja de coticeros ata a las suyas las cotizas, las
cuales consisten en unas láminas duras o placas de cuero de vaca
de aproximadamente 35 x 25 cm (véase foto Nº 116, p. 256). El baile
del cierre debe hacerse sobre una supericie dura, usualmente el
piso de cemento o cerámica de una casa o acera, contra la cual se
golpean las cotizas. Esto es lo que algunos informantes denominan

el “zapateo”.
El abanderado. Llamado “banderúo”, cumple la importante función

de guiar no sólo a sus compañeros de parranda, sino al público que
los sigue. Debe ondear la bandera en alto con el in de ser visto a
distancia, entre la multitud. El banderúo es el parrandero que ma-
neja con absoluta precisión el itinerario del recorrido y las paradas
que se harán, por lo tanto es él quien inicia o interrumpe la proce-
sión (véase foto Nº 117, p. 257).
En la bandera, así como en los pañuelos que llevan los parran-
deros atados al cuello, están representes también los colores de los
bandos políticos mencionados.
Fiesta a San Antonio:

sones de negros  3/ pista 8
Katrin Lengwinat
Con los sones de negros o tamunangue es venerado en el occidente

de Venezuela San Antonio de Padua, quien nació en 1195 en Lisboa,
Portugal, y se llamó Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo194.
Desde adolescente sintió una gran devoción a la Virgen María y al
Niño Jesús. Ya a los 17 años comenzó una vida en un monasterio. Pri-
mero fue adscrito a los agustinos, y luego, a los 27 años, cambió a la
orden de los Frailes Menores de San Francisco de Asís. Al ingresar allí
cambió su nombre por el de Antonio. Fue un gran predicador a quien
seguían multitudes.
San Antonio es uno de los santos más populares y venerados
en el mundo. Según el santoral católico es el protector de los albañi-
les y vendedores, ayuda a conseguir buenos matrimonios, conmueve
a los ricos para ayudar a los pobres y se le adscribe la facultad especial
para encontrar objetos perdidos195.
La imagen de San Antonio siempre es representada joven, ya
194 http://www.corazones.org/santos/antonio_padua.htm
195 http://www.churchforum.org.mx/santoral/Junio/1306.htm
que no alcanzó mucha edad. Junto a un lirio que representa su alma

pura, lo acompaña también la Biblia que tanto había estudiado y pre-
dicado, y además el Niño Jesús que representa su íntima familiaridad
hacia Jesucristo196. Muchas veces aparece con un pan en la mano –el
llamado “pan de los pobres”–, porque compartía sus alimentos con
los más necesitados197.
En Venezuela San Antonio tiene mayor popularidad en la zona
noroccidental, especíicamente en los estados Lara, Falcón, Yaracuy y
Portuguesa. Aparte de eso es patrono de muchos lugares en todo el
país, mas no siempre esto implica una celebración especíica. El día
de San Antonio es el 13 de junio. Aquí se hace referencia únicamente
a manifestaciones de promesa, las cuales se cumplen generalmente
durante todo el mes de junio y a veces también en otros momentos
del año. La devoción a San Antonio en Venezuela se debe sobre todo
a su don de protector de los animales y de las cosechas, vinculándolo
así especialmente con el campo. Se le pide propiciar las lluvias para
que el trabajo agrícola dé fruto, un buen matrimonio o la curación de
una enfermedad, entre otros (véase Hernández 2000, p. 46).
Manifestaciones especíicas y relacionadas con la devoción a
ese santo son la cantauría (véase el apartado «Velorios en Occidente»,
p. 180 en este volumen) y el tamunangue. Ambas suelen darse jun-
tas. El término “tamunangue” fue introducido por algunos estudiosos
(Aretz, Liscano) en los años cuarenta y difundido en los años sesenta
en vez de su nombre original: “sones de negros”. En aquel tiempo
se quería transformar la danza en un espectáculo nacional sin con-
notaciones raciales –lo que no permitía ese nombre–, mientras que
“tamunangue” era supuestamente más neutro y podía transmitir no-
ciones de un mestizaje idealizado (véase Guss 2005, p. 197).
Organización y desarrollo de la iesta

El jefe de familia, que generalmente es el promesero, organiza la
iesta y prepara el altar, el cual lleva un arco de lores y en el centro
la imagen de San Antonio. Alrededor de él hay otros santos que se
veneran en la casa de la familia, además de velas. Debido a que en
196 http://www.rafaes.com/advocacion-antonio-padua.htm
197 En Lara, al inal de la celebración se reparte aún el pan de San Antonio entre
los presentes como gesto de solidaridad.
las celebraciones participan familiares, vecinos y amigos se arregla

comida generosa en forma de sancocho y también bebida como el
tradicional cocuy de penca198, el cual se tiene madurando durante
todo el año especialmente para esa ocasión.
En la noche de la víspera del pago de la promesa se lleva a
cabo tradicionalmente un velorio (cantauría) con rezos y cantos de
salves, tonos y décimas en frente del altar adornado (véase foto Nº
118, p. 257). Los cantos son de mucha espiritualidad, el velorio dura
hasta el amanecer. Al día siguiente, después de la misa, se saca la
imagen de la iglesia para ofrendarle ahora los sones de negros (ta-
munangue). Esto ocurre sólo del día 12 para el 13 de junio. El resto
de las celebraciones es diferente: no hay misa y se saca el santo del
salón donde está el altar para algún lugar de la casa que sea có-
modo para bailar (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, correo
electrónico, 1º de octubre de 2007).
El ciclo de danzas que se realiza en la casa del promesero
consta de siete sones con una amplia coreografía. Se baila delante
del altar, pues se trata de ofrendas a San Antonio. El ciclo se puede
repetir cuantas veces se quiera, hasta que hayan bailado todos los
que sientan un vínculo devocional con el santo. El contenido es más
bien profano y varios sones hacen referencia a la faena agrícola y la
vida campesina.
Antes y después de bailar el tamunangue se acostumbra ento-
nar salves religiosas. Esa cantauría requiere de mucho conocimiento
y experiencia, así que actualmente se encuentran numerosas pro-
mesas que se pagan únicamente con un tamunangue. Sin embargo,
el tamunangue es medio de veneración sólo en Lara. En Falcón y
Yaracuy se pagan las promesas a San Antonio con un velorio can-
tado de línea o escala199 especíica.
No hay un vestuario especíico, pero siempre es festivo. Los
hombres usan un sombrero de cogollo y las mujeres preieren faldas
largas200. Las adaptaciones de ese baile a un espectáculo público
disminuyeron considerablemente el aspecto devocional, y además
198 Aguardiente de agave.

199 Temario.
200 Según la tradición, sería una falta de respeto que una mujer bailase
en pantalones.
Los sones de negros

Son Tonalidad, Estructura Baile
armonías y metro
Yiyivamos Tono mayor, Solista: un verso penta y otro hexasílabo Pareja con varas coqueteando.
o alternados (un compás) indica a los bailadores qué El cantor da instrucciones para la
Chichivamos T-D7 deben hacer. salutación, el galanteo y una especie
o de enamoramiento.
Coro: contesta (compás siguiente) con estribillo
Yeyevamos Metro ternario
ijo: “¡Oevangüé!”.
La Bella Tono mayor, Dúos polifónicos cantan cuartetas octosílabas, el Pareja suelta, de galanteo y coqueteo,
primer dúo canta la mitad de la cuarteta cayendo con la vara en mano; pueden entrar
T-T7-S-D7-T-T7-S-
al estribillo que dice "A la bella bella, a la bella va" distintas parejas sucesivamente.
D7-T
y otro dúo le responde con el resto de la cuarteta.
Metro ternario
La Juruminga Tono mayor, Solista: un verso hexasílabo (un compás) Pareja suelta obedece a las iguras
exigidas por el cantor, quien en esta
T-D7 Coro: dice “¡Dubirá!” o “¡Túmira!” o “¡Túmbira!”
parte suele referirse al trabajo de
(un compás).
Metro ternario campo y de casa.
La Perrendenga Tono mayor, Canto responsorial Pareja suelta y de galanteo, donde
se usan más que en otros sones los
T-S-D7-T
Solista: cuarteta octosílaba (dos compases) garrotes.
Metro ternario
Coro: contesta (dos compases) “Tomé ay tó”.
Poco a Poco Tono mayor
1. Los calambres Primera parte: 1ra parte: solista canta un verso pentasílabo Carácter jocoso, que representa
T-S, metro binario y el coro responde “Así”. calambres que le dan al hombre y
la mujer que lo auxilia, se expresa la
Segunda parte:
2da parte: de repente entra la guabina cantada por reanimación del hombre (1ra parte) y el

T-S-D, metro
el coro a dos voces con coplas octosílabas baile alegre entre ambos (2da parte).
ternario
y cuartetas tarareadas tipo estribillo.
2. El caballito La misma música Hombre agachado imita caballo

salvaje, mujer con pañuelo como lazo
debe domarlo según órdenes
del cantor.
3. El guabinero La misma música Hombre debe tratar de agarrarle la

pantorilla y el tobillo a la mujer, la cual
se deiende con el garrote.
Galerón Tono mayor, Cantado por dúo a dos voces. Pareja se toma de las manos y ejecuta
Comienzan con una serie indeterminada de versos un sinfín de iguras generalmente
T-D7 y
pentasílabos y octosílabos para continuar con una vinculadas con cambios en el agarre de
T-S-D7 y
especie de estribillo ijo. manos, brazos cruzados y otros.
variaciones
Metro ternario
Seis iguriao Tono menor, Dúo: después de un canto onomatopéyico (lalaleo) Grupos de tres parejas que bajo la
o a dos voces se divide en dos solistas, donde uno guía de uno de los hombres realizan
t-s-D7-D7
Seis igureao repite el verso octosílabo del otro hasta completar distintas iguras encadenadas y
Metro ternario la cuarteta, para añadirle otra cuarteta a dos voces simultáneas; se conocen 32
y terminar con otro lalaleo. Después entra el y más iguras.
siguiente dúo con la misma estructura.
los bailadores suelen vestirse ahora de una manera uniforme.
Los instrumentos
Los instrumentos que se usan en el tamunangue son una amplia gama
de cordófonos rasgueados, que abarcan el cinco, el medio cinco, el
requinto y el cuatro, así como el cumaco, la tambora y un par de ma-
racas. Puede haber tantos cordófonos como se quiera, únicamente
existe una restricción en cuanto al cinco, que sólo puede ser ejecutado
por el maestro, y por lo tanto es único. Todos tocan los mismos patro-
nes rítmicos y armónicos; no obstante, el requinto “lorea”201 muchas
veces en forma más libre que los otros. El sentido de esa batería de
cordófonos, en la cual todos sus integrantes hacen lo mismo, es de ca-
rácter tímbrico, ya que los instrumentos se diferencian por el tamaño,
la cantidad de cuerdas y la ainación. Todos se ainan por el concepto
antiguo que no es sucesivo en cuanto a las alturas.
El cinco cumple la función de guía; tiene cuatro órdenes de
cuerdas, pero el cuarto orden es doble y ainado en octava; su
cuerpo se asemeja a una guitarra pequeña tipo vihuela. El medio
cinco tiene una caja de resonancia más pequeña que la del cinco;
las cuerdas tienen la misma conformación, pero se ainan una cuarta
más aguda que en el cinco. El cuatro es el típico cuatro larense con
su caja menos profunda que la oriental y con una ainación común.
El requinto dispone de cuerdas en cuatro órdenes con el cuarto
orden doble en octava. Su caja es más pequeña, el diapasón más
largo y el sonido más agudo que todos los otros («Joropo centro-
occidental», volumen Manifestaciones profanas, inédito).
ción a San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente
grandes, que muchas veces tienen la particularidad de que se las
hace sonar con una sola mano. Además se toca una tambora de
doble parche con dos baquetas sobre uno de los cueros, y a veces
también sobre el borde de madera. En El Tocuyo se agrega un furro
de mano que es una pandereta redonda y plana de un solo parche
que se frota con los dedos.
Además entra un tambor largo hecho de un tronco ahuecado
201 Ejecuta adornos y varía el patrón rítmico.

de árbol y con un solo parche clavado tipo cumaco. Según Ramón

y Rivera (1969, p. 97) se le daba el nombre de “tamunango”, desde
donde se derivaba la designación de toda esa manifestación tradicio-
nal. Sin embargo, en la práctica actualmente denominan a ese instru-
mento “tambor de negro” en el momento de su ejecución y “cumaco”
en momentos de inactividad202. Un músico se sienta sobre el tambor y
golpea el cuero con las manos y otro músico percute con dos baque-
tas sobre el cuerpo de madera (véase foto Nº 119, p. 257).
El tamunangue en honor a San Antonio es precedido por una breve
cantauría. Después se ejecuta el golpe de La Batalla, que también
acompaña la procesión por la calle hacia y desde la iglesia. Es un
juego inicial en el cual dos hombres simulan una lucha de garrotes.
Musicalmente de metro binario y en tono menor –que pasa posterior-
mente a mayor para volver en otro momento a menor– es interpre-
tado por dúos sucesivos a dos voces que cantan una estrofa de dos
versos octosílabos y un estribillo que reza “adorar a San Antonio”.
Antes de cantar el siguiente dúo se suele incluir una vuelta instrumen-
tal. Después de La Batalla vienen siete sones.
Los siete “sones de negros” que constituyen el tamunangue en
sí son los siguientes: el Yiyivamos, La Bella, La Juruminga, La Perren-
denga, el Poco a Poco, el Galerón y el Seis igureao (véase foto Nº
120, p. 258). Musical y coreográicamente se distinguen en ellos dos
grupos. Uno es cantado por dúos consecutivos a dos voces (La Bella,
Galerón, Seis igureao) y en el baile participa una pareja tras otra con
una coreografía libre (véase foto Nº 121, p. 258). Sólo en el último, la
danza es de tres parejas simultáneas y con iguras coordinadas203. El
otro grupo es cantado por un solista que improvisa algunas partes y
contestado por un coro con un estribillo ijo (Yiyivamos, La Juruminga,
La Perrendenga, Poco a Poco). Lo bailan parejas independientes eje-
cutando contenidos y iguras que se describen y exigen a través de
los textos cantados. A pesar de ser bailes de expresión profana, son
202 Cuando está colocado en algún lugar sin ser tocado (María Teresa Hernández,
etnomusicóloga, correo electrónico, 21 de octubre de 2007).
203 En Sanare, dicen, hay 32 iguras, en otros lugares aún más.
dedicados a San Antonio, por lo cual las parejas comienzan su baile

siempre con un saludo al santo en el altar.
Interpretaciones y cambios históricos

El baile de los negros se originó entre esclavos de las plantacio-
nes de azúcar en los alrededores de El Tocuyo (Guss 2005, p. 198,
analizando a Linares). En las letras de cada uno de los sones se
llama a los participantes “negros”, por ejemplo “viene otra negra”
o “sale otro negro”. Guss (ibíd., p. 202) argumenta la derivación de
esa danza de la Danza de los Moros y Cristianos que se incluía a
menudo en las iestas patronales y representaba la victoria del bien
sobre las hordas paganas. Muchas veces incluía luchas de espadas.
A través del cambio de actores, que ahora son los latinoamericanos,
se dieron varias resemantizaciones, especialmente como conlictos
étnicos entre blancos y otros.
Los cuentos populares sobre los orígenes del tamunangue re-
latan que San Antonio confronta sin ayuda de nadie a los moros en
África «con el solo poder de una canción y un baile» (ibíd, p. 204). Allí
el término “negros” no se reiere al esclavo sino a los moros, y la devo-
ción a San Antonio contribuye a la fusión de las razas y pueblos.
El tamunangue trae permanentemente un mensaje moralizante,
«un teatro de dominación, donde todo lo que es salvaje e indómito
puede ser civilizado y domesticado» (ibíd., p. 209). Así por ejemplo en
la doma del caballito, en los calambres que debe atender la mujer con
cariño, en la tierra que se debe mimar para tener buen fruto, en las ta-
reas domésticas que debe cumplir la mujer para mantener al hombre
contento y en la sumisión de la mujer al hombre, teniendo que bailar
cabizbaja y con movimientos medidos sin manifestar sus emociones.
Con la “nacionalización” del tamunangue a partir de los años
cuarenta en los escenarios públicos y profanizados, el rol de la mujer
va cambiando hacia una mujer venezolana segura de sí, la cual baila
ahora con la frente en alto y una sonrisa permanente. También las
letras son percibidas más de manera burlesca que como un mensaje
intrínseco.
Celebraciones de los Santos Inocentes

Katrin Lengwinat
Cada 28 de diciembre se conmemora la matanza de todos los niños

menores de dos años en Belén, ordenada por Herodes, quien que-
ría eliminar a Jesús, el Mesías.
En la Edad Media la Iglesia mezcló esta celebración con otra pa-
gana conocida como la “Fiesta de los Locos”, debido a que los orígenes
de la celebración de los Inocentes no fueron de grato recuerdo (véase
Encinoza 2006). La iesta que se teje alrededor de “los locos” y/o “las lo-
cainas” tiene orígenes en las saturnalias de la antigüedad romana, en las
cuales se alteraban las normas que regían la sociedad en forma de burlas.
Otra referencia más inmediata de la España medieval (véase Meli 1998,
p. 137), indica que se realizaba la Fiesta de los Locos entre Navidad y Año
Nuevo como una sátira de los subdiáconos con disfraces y bromas.
En muchos poblados venezolanos se encuentran mamarra-
chos el Día de los Santos Inocentes, disfrazados, locos y locainas,
204
como por ejemplo en la Zaragoza en Lara, el Gobierno de las Mu-

jeres en Naiguatá, el Mono de Caicara (volumen Manifestaciones
profanas, inédito), las Locainas de Agua Blanca en Portuguesa o los
Locos de la Vela de Coro (íd.). Sin embargo, hay que destacar que la
celebración con la igura de “locos” no se limita exclusivamente al
28 de diciembre, sino también a otras fechas como la del Espuntón
o Locainas del Niño Jesús en Pueblo Llano en Mérida (1º de enero),
los Locos y Locainas de la Candelaria en los estados Mérida, Truji-
llo, Táchira y Portuguesa (2 de febrero) o las Locainas de Santa Rita
en Pueblo Nuevo del Sur en Mérida (21 de mayo).
En estas celebraciones de los Santos Inocentes se destaca el uso
frecuente de comparsas con máscaras afeminadas y disfraces. Pero ade-
más se encuentra a menudo la pública inversión de roles y valores, actos
bufonescos de calle, bromas y juegos para la diversión colectiva, hom-
bres vestidos de mujer y otros personajes grotescos como los mama-
204 Persona mal vestida y cómica.

rrachos o la “mojiganga”205. Esta última igura representa a un esclavo

liberado y vestido como los señores de la época, pero ridiculizándolos,
ya que a pesar de llevar un traje de levita y un sombrero de copa, usa
como medio de transporte un burro. Además se acostumbra en distin-
tas regiones el simbólico despojo de su investidura a las autoridades.
Muchas manifestaciones se han desarrollado hacia una iesta
netamente profana, como es el caso del Mono de Caicara, los Locos
de la Vela o los Locos de Moruy en Falcón. Otras siguen realizándose
por promesa, y por lo tanto son tratadas en este tomo. Fueron seleccio-
nadas dos celebraciones distintas: la Zaragoza de Sanare y las Locainas
de Agua Blanca.
Zaragoza 3/ pistas 9, 10

En la población montañosa de Sanare, estado Lara, cada 28 de di-
ciembre se inundan las calles con los zaragozas que rinden culto a los
Santos Inocentes, representados en un cuadro pintado que conservan
desde hace mucho tiempo. Con trajes coloridos y máscaras bailan
y cantan al son de una canción llamada Ay Zaragoza, descrita más
adelante, y se dirigen con alegres bromas a los asistentes.
Los Zaragozas o Locos de Sanare, cuyo origen aún se desconoce,
se organizan en una cofradía con cargos vitalicios. La máxima jerarquía
la tiene el Capitán Mayor. Ese grupo prepara la iesta de los prome-
seros. Debido a la gran cantidad de visitantes que recibe Sanare ese
día206, se establecen responsabilidades compartidas con la alcaldía y
con las autoridades eclesiásticas. La alcaldía desde hace mucho tiempo
asume, entre otras cosas, el registro de los zaragozas. Unos días antes de
la festividad, los hombres que desean disfrazarse, deben registrarse en la
jefatura civil del pueblo con la entrega de una carta de buena conducta.
Allí se les asigna un número que deben cargar visiblemente para el con-
trol del comportamiento cívico de los disfrazados. Con esto se quiere
garantizar que no haya iniltrados ni abusos, ya que las máscaras permi-
ten el anonimato. Cada año se anotan cientos de personas; ejemplo de
ello son los 700 participantes registrados en 2004 (Molina Morales 2005),
unas lo hacen por promesa y otras por diversión.
205 Por ejemplo, entre los Locos de La Vela.

206 Para el año 2004 20.000, mientras que la población sanareña cuenta con
17.000 habitantes (véase Molina Morales 2005).
Parte de la diversión comienza con la elaboración de su ves-

timenta y máscara, que los zaragozas deben hacer a escondidas
para no ser reconocidos el día de su salida; incluso, usan guantes para
que no se les reconozca por las manos. Ese anonimato les permite
divertir a los presentes con sus actitudes cómicas. Solamente se
quitan la máscara delante del cuadro sagrado.
La iesta comienza a las 5 de la mañana, cuando los devotos
se concentran en la casa de la Capitana Mayor (una mujer que no
va disfrazada). Allí, frente a un amplio altar vistosamente adornado
con lores y velas, se reza y se cantan algunas salves polifónicas
(véase foto Nº 122, p. 259). Después de encomendarse cada uno
de los promeseros ante el cuadro, los músicos tocan golpes laren-
ses y los zaragozas bailan solos, entre ellos o con cualquiera de los
asistentes. Más tarde y al son de La Zaragoza (con el estribillo “Ay
Zaragoza”) se trasladan bailando por las calles hasta llegar en cierto
momento a una iglesia, donde asisten a una primera misa. Desde los
años ochenta se admiten a los zaragozas enmascarados dentro del
templo, donde también bailan. Posteriormente bailan un buen rato
en la plaza del frente para acercarse a las 10 de la mañana a la misa
principal en la iglesia de la plaza Bolívar. A mediodía se celebra un
acto público con la música y el baile del día en la tarima de la concha
acústica. Luego, ya prácticamente entre ellos, los zaragozas se dirigen
a las distintas casas a pagar promesas. Al frente del grupo van los
cargadores con la bandera amarrilla y el cuadro. Los promeseros le
hacen ofrendas al cuadro en forma de pequeños niños de bronce, los
cuales se cuelgan en el marco (véase foto Nº 123, p. 259).
Dentro o frente a los numerosos hogares que visitan son re-
cibidos con una mesa para colocar el cuadro, donde hay también
un refrigerio consistente en chicha, pastelitos y otros comestibles. Se
entona un canto a la imagen, en unos casos con golpes, en otros con
salves si fuera solicitado. Ese es el momento de bailar a los niños,
especialmente a los menores de dos años, porque así lo indica la
tradición. Después se bailan y cantan golpes con la intervención de
quienes lo deseen, lo que es el lado profano de la festividad. Final-
mente se retiran de las casas al son de Ay Zaragoza. La conmemora-
ción culmina después de las 6 de la tarde al reunirse de nuevo en la
casa de la Capitana para el “encierro”, en el cual se entona de nuevo
una salve frente al cuadro sagrado.
Los grupos de participantes se visten con un estilo homogéneo

entre ellos y con trajes completos llenos de originalidad y colorido,
a los cuales muchas veces se le agregan cintas de tela y cascabeles
metálicos que se integran alegremente en el cuadro sonoro. Las más-
caras con diseño humano son elaboradas con papel maché (véase
foto Nº 125, p. 260). Actualmente se observan distintos estilos, pero
la originaria que se encuentra aún con bastante frecuencia es rosada
con rasgos afeminados. Todos los promeseros son hombres; sin em-
bargo un gran número de ellos se viste de mujer y aprovecha su rol
para bromear con los asistentes.
En Sanare hay un solo grupo de músicos que acompaña a los
zaragozas. Ellos no se disfrazan pero se visten uniformemente. Tocan
el instrumental larense típico: cinco, requinto, cuatro, mediocinco, ma-
racas y tambora (véanse el apartado «Fiesta a San Antonio: sones de
negros», p. 317 de este volumen y «Joropo centro-occidental», Manifes-
taciones profanas, inédito). La tambora es ejecutada con una baqueta
acolchada dando un golpe sobre el parche en el primer tiempo del
compás ternario y otro en el tercero. El sonido del golpe del primer
tiempo es además manipulado por la otra mano que presiona el par-
che, para obtener un sonido más agudo y lograr así un determinado
acento musical. A veces se incluye en la interpretación de los golpes
el pandero o “furro de mano”207. Durante la entonación de salves se
tocan únicamente cordófonos. En el cuadro sonoro general tienen
mucha presencia el tintineo de los cascabeles, así como los sonidos
parecidos a gritos agudos y alegres en forma de “brrr…” que emiten
constantemente los zaragozas. Por cierto, como estrategia para no ser
reconocido por los demás, ellos hablan de manera exclusiva en falsete.
En los momentos en que hay un sentimiento profundamente
religioso ante el cuadro sagrado –lo que sucede al comenzar y al
concluir la festividad, así como frente a los altares de algunas casas–,
se entonan salves divinas a dos voces entre coros sucesivos, iguales a
las de las cantaurías de velorios (véase el apartado «Velorios en Occi-
dente», p. 180). Seguidamente se cantan golpes larenses de cualquier
tema, a cuyo ritmo los zaragozas bailan con pasos suaves de joropo.
207 Membranófono de frotación («Joropo centro-occidental», volumen Manifesta-

ciones profanas, inédito).
Cada uno lleva una vara delgada y lexible que muchas veces se
mantiene doblada con ambas manos entre la pareja. Pueden bailar
solos, con otro zaragoza o con una persona del público. Cuando se
encuentran frente a símbolos religiosos como la iglesia o ante un altar
casero, los zaragozas frecuentemente bailan a los niños a solicitud de
los padres (véase foto Nº 126, p. 260), en búsqueda de sanación para
sus males o protección ante estos (véase Molina Morales 2005). En
los golpes larenses (una variante regional de joropo) pueden interve-
nir otros cantores que no pertenecen al conjunto musical. Todas las
letras son profanas (volumen Manifestaciones profanas, inédito).
La festividad de los Locos de Sanare tiene una canción espe-
cíica para la ocasión, que se puede entonar como canto de camino
o para entrar y salir de las respectivas casas. También es cantada
y bailada en la iglesia y enfrente del cuadro sagrado cuando no se
entonan salves. Se llama La Zaragoza por el estribillo que dice “Ay
Zaragoza”. Los músicos de hoy día airman que se trata de un golpe
larense lento, mientras los mayores insisten que lleva el ritmo de me-
rengue larense (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, entrevista
personal, 28 de diciembre de 2006). Ambos géneros se tocan en 6/8
y pueden llevar la misma secuencia armónica. Se distinguen por cier-
tos acentos musicales que al interpretarlos de una u otra manera ha-
cen la diferencia, manteniendo siempre mucha cercanía. La Zaragoza
es compuesta por un ciclo armónico en cuatro compases: T-S-D-D.
Después de una copla solista con rima a-b-c-b, en la cual el coro
contesta cada verso de la estrofa con la frase “ay Zaragoza”, entra el
estribillo a dos voces, recurso típico larense.
Solista Coro
Que vivan los capitanes Ay Zaragoza
de esta iesta tan hermosa. Ay Zaragoza
Calle arriba, calle abajo Ay Zaragoza
alzamos la Zaragoza. Ay Zaragoza
Estribillo a dos voces

Ayayayayai Zaragoza,
ayayayayai Zaragoza.
Los zaragozas salen cada 28 de diciembre, no sólo en Sanare,

sino también en otros pueblos larenses como Guarico.
Locainas de Agua Blanca 3/ pista 11

En la pequeña población de Agua Blanca, al igual que en el cercano
municipio San Rafael de Onoto, al norte del estado llanero de Por-
tuguesa, existe una tradición centenaria de locainas, en la cual cada
28 de diciembre los habitantes de la zona se congregan para pagar
sus promesas. Ese momento es antecedido por actividades durante
varios días, cuando un grupo se traslada por las calles en procura de
limosnas, y por el baile de joropos durante la noche de la víspera en
ausencia de las imágenes religiosas.
Las locainas se organizan en diferentes grupos de aproxima-
damente 50 personas. Cada uno debe tener su santo de veneración,
generalmente protegido en un nicho detrás de un vidrio. Además
poseen un estandarte, banderas de diversos colores, “el burriquito”
–que cumple la función de un cepo para retener a las personas que
hayan cometido una falta– y por supuesto instrumentos musicales.
Las locainas se destacan por el uso de sombreros adornados
con cintas de colores y otros ornamentos con cierto brillo. La orga-
nización de los grupos es estricta y asigna responsables, que deben
ser siempre hombres (véase Moya 2007), para las distintas tareas:
oiciales y capitanes de tropa, de la banda de músicos, de los muñe-
cos, de los cacheros, de los abanderados…
El 28 de diciembre por la mañana se congregan los diferen-
tes grupos en la plaza Bolívar y se mueven en desile varias veces
alrededor de la estatua del Libertador, acompañados de cantos y
toques de música (véase Noguera de Stergios 2001, p. 60). Segui-
damente asisten a la misa para trasladarse después al macote, la
sede principal, y realizar el pago de promesa.
El conjunto musical que acompaña cada grupo se compone de
cuatros, maracas, ocasionalmente guitarra y cachos vacunos, los cua-
les son soplados especialmente por los jóvenes. El cacho o cuerno es
un elemento muy común entre los músicos de locainas en el centro
y el occidente del país (Hernández y Fuentes, s. f., p. 96). Además hay
tamboras de un parche prensado con un arco metálico y una altura
de aproximadamente 70 cm.; se tocan colgadas del hombro con dos
baquetas gruesas sobre la membrana y algunas veces sobre la madera.
En el traslado por varias cuadras del pueblo desde la iglesia
hasta la sede, cada grupo va tocando joropos, algunos también van

cantando en forma de contrapunteo (véase foto Nº 127, p. 260). La
dominante presencia sonora de los cachos y las tamboras, general-
mente con un constante repique en el primer y el tercer tiempo del
compás, hace difícil que se perciban las letras y melodías del canto.
Llegados a la sede, los distintos grupos participantes entran en ila
y forman ruedas en el patio, donde dan varias vueltas al son de su
música. Este elemento, pero también la presencia de los cachos, son
netamente indígenas.
El pago de promesa consiste en bailar galerón. Generalmente
se piden siete galerones a personas conocedoras de ese género, los
cuales se cancelan con dinero (Noguera de Stergios 2001, p. 60). De
vez en cuando se bailan también joropos.
El galerón, igual que en el tamunangue de la zona cercana de
Lara, mucho tiene que ver con un joropo, siendo el galerón más lento
en un metro de 3/4, modo mayor y con una secuencia armónica ija
de los acordes básicos. La danza comienza en pareja para luego seguir
como baile individual, generalmente con niños de los promeseros en
los brazos (véase foto Nº 128, p. 261). Ocasionalmente se juntan parejas
sueltas que bailan de manera independiente y con movimientos sua-
ves. Una característica del galerón es su brevedad. Algunas veces se
para después de ocho compases, otras veces, dependiendo del grupo
de músicos, es signiicativamente más largo. Después de cada parada
vuelve la melodía, hasta completar los siete bailes.
La tradición de Agua Blanca cuenta con un elemento muy par-
ticular: muñecos articulados con brazos y piernas móviles, atados a un
palo largo, que se mueven bailando encima de la multitud y al son de
la música durante los joropos de camino. Sus creadores invierten mu-
cha creatividad en ellos en cuanto a materiales, colores, expresiones, e
incluso en el manejo de sus movimientos (véase foto Nº 129, p. 261).
Robo y Búsqueda del Niño 3/ pistas 12, 13

Ruth Suniaga
Al igual que la Paradura (véase el apartado «Paradura del Niño», p.

160 de este volumen), el Robo y la Búsqueda del Niño es una iesta
de carácter religioso cuya temática gira en torno a acontecimientos
acaecidos después del nacimiento de Jesucristo y sus primeros meses

de vida. Se llevan a cabo entre el 25 de diciembre y el 2 de febrero
del año siguiente, día de Nuestra Señora de La Candelaria, en distin-
tas zonas de Venezuela.
Las referencias más frecuentes que se tienen de estas iestas pro-
vienen de los estados andinos del país; sin embargo, se han registrado
en otros estados como Carabobo, Sucre208, e incluso en algunos barrios
de Caracas, bajo la hipótesis de que fueron llevadas allí por familias an-
dinas (véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).
El Robo y Búsqueda del Niño son juegos y dramatizaciones
que se llevan a cabo cuando algún vecino ha retrasado por alguna
razón el festejo de la Paradura en su casa. Esto motiva que alguien
conocido robe la imagen del Niño Jesús del pesebre propiedad del
que debe la Paradura, sin que éste lo note, para colocarla en el
pesebre de otro amigo. Es una manera de comprometerlo para que
realice la Paradura; sin embargo, antes debe recuperar la imagen,
para lo cual se lleva a cabo la Búsqueda. Por lo tanto, en este caso
se invierte el ciclo, quedando Robo, Búsqueda y Paradura del Niño.
La celebración
Algunas comunidades acostumbran celebrar el Robo de manera
más formal y ritual, anunciándolo por medio de un disparo de co-
hete y el envío de una carta algunas veces anónima, dirigida a los
dueños de la imagen después de haber sucedido el robo, la cual
deben responder también por escrito para concretar la fecha y los
detalles de la búsqueda.
El moroso al que le han robado el Niño elige una noche e invita
a sus amigos para que le ayuden a buscarlo. Para el acto escoge a los
padrinos del Niño y contrata a los músicos. La Búsqueda es un simu-
lacro, puesto que por vía secreta ya se ha averiguado en cuál casa
reposa la imagen.
La procesión parte desde la casa de donde fue hurtada la ima-
gen, haciendo un recorrido de casa en casa preguntando, de manera
cantada y/o hablada, si se encuentra allí el Niño extraviado. Los parti-
208 Bárbula, Tarapío y la entrada del municipio Naguanagua, y los municipios Be-
juma y Miranda del estado Carabobo; Güiria del estado Sucre.
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http://zulianidades.bitacoras.com (consultado en agosto de 2007).
http://www.churchforum.org.mx/santoral/Junio/1306.htm (consultado en
septiembre de 2007).
http://www.rafaes.com/advocacion-antonio-padua.htm (consultado en sep-

tiembre de 2007).
http://www.corazones.org/santos/antonio_padua.htm (consultado en sep-

tiembre de 2007).
www.travelvideos365.com/tag/Locainas (consultado en enero de 2008).
www.venelogia.com/archivos/2074/ (consultado en marzo de 2008).

Anexos
354 /a nexos
Mar Caribe
Antillas
Neerlandesas
Curazao
Aruba Bonair
Punto
Golfo Fijo
de
Venezuela Coro
Falcón
Maracaibo
San Yaracuy
Cabimas Ma
Lara Felipe Cara
Zulia
Barquisimeto Valenc
Lago
de
Maracaibo San
Valera
Carl
Trujillo Guanare Río Cojed
C oj
Portuguesa ed
es
Mérida Barinas
Mérida
Barinas
re
Táchira pu
oA
San Rí
Fe
Cristóbal
Apure
Venezuela Colombia
Límite internacional
Límite de estado
Capital
Capital de estado
Carretera
Vía férrea
Río
0 50 100 150 Kilómetros
0 50 100 150 Millas

San Vincente y Barbados

Las Granadinas
re 12
Granada
Nueva Tobago
Isla la Esparta La Asunción
Tortuga Isla de
Trinidad
Margarita y Tobago
Distrito Güiria
Capital La Guaira
Cumaná Sucre Golfo
aracay Caracas de
abobo
cia
Los Miranda
Aragua
Teques
Barcelona
Maturín
Paria Trinidad
Océano
n
San Juan
Anzoategui
Atlántico
de los Monagas
los Morros
des Tucupita
Delta
Guárico Amacuro
Ciudad Curiapo
Bolívar Ciudad
Río Orinoco Guayana
San Bochinche
Guasipati
ernando Ciudad Embalse
Piar de Guri Tumeremo
El
Dorado
La Paragua
Canaima
Zona
Bolívar en
Río Ca
Venezuela Reclamación
Rio
roni
San Juan
Puerto
Ca
de Manapiare
Ayacucho
ura
Santa Elena
de Uairén
San Fernando
de Atabapo
Amazonas
e
iar
Río
iqu
Orin
oco
as
oC
B r a s i l
Rí
Índice de fonogramas
356 /a nexos
Masterización de sonido: Emiliano Montes
Estudio: Humana Cooperativa Audiovisual
Replicación: Centro Nacional del Disco (CENDIS) 2012
Panorama musical de tradiciones venezolanas

CD 1
Función o género Título/ Incipit Intérpretes Música / Letra Duración Fuente
1 Las Turas Son del venado Desconocido Tradicional 1:57 Archivo Fundef
2 Propiciación de Canto para la Desconocido Tradicional 1:32 Isabel Aretz (1991). Música de
lluvia yanomami lluvia los aborígenes de Venezuela,
Caracas. Recolección: Martín
Vegas, Rafael Medina, Alto
Orinoco, 1960
(archivo Fundef)
3 Vasallos de la a) Danza con Desconocido Tradicional 1:03 LP Folklore de Mérida (Vol. I),
Candelaria coplas Sonidos Laffer, 1968
4 b) Contradanza Violín: Isaac Milano Ramírez; 2:29 b) + c) Grabación: Katrin

tiple: Manuel Torres Castillo; Lengwinat, 5 de febrero de 2012
c) La Sapa cuatro: Johandry la Cruz (archivo privado)
5 Moreno; 2:52
tambor: Antony Castillo
Santiago
6 Los Locos La Siembra Grupo de los Locos de San Tradicional 0:40 Video Los Locos de San Isidro.
de San Isidro Isidro en Lagunillas Lagunillas-Edo. Mérida (2004).
Ramón Sosa Pérez (guión-
investigación), Imacondor R. L.

7 Negros La Siembra Grupo de los Negros de San Tradicional 1:46 Video: Los Negros de San
de San Jerónimo y La Esquina Jerónimo, Santo Domingo Jerónimo. Sto. Domingo- Edo.
Mérida (2005). Ramón Sosa
Pérez (guión-investigación),
Imacondor R. L.
8 Tôhé de los pumé Cantos de Desconocido Tradicional 1:38 Archivo Fundef
curación
9 Canción de s. t. Bernardo Jiménez Tovar Tradicional 3:15 CD del libro Music of the Warao
curación del wisiratu (Yaruara Akoho), of Venezuela, Song People of the
warao (solo con Juan Bustillo Calderón (Hebu Rain Forest, Dale Olsen (1996).
hebu mataro y dúo Wabanoko) Edición: Emiliano Montes
de chamanes)
10 Sanación evangélica Cristo mi Grupo Horizonte Cristiano Anacleto 2:13 CD La Biblia
(gaita oriental) libertador Jiménez (producción informal)
11 Toques mortuorios Toque de dos Comunidad yukpa Tradicional 1:56 Video: La danza del muerto.
yukpa lautas ayubu, Yukpa (2005). Morris
danza colectiva Producciones y Comunicaciones,
con palos Serie Contravía, Colombia
golpeados en el
suelo y lloros
12 Ritual mortuorio Ovevi mataeto Cacho de venado: Tradicional 0:39 Archivo Fundef
jivi desconocido
13 Velorio de ánimas Cabo de Año de Desconocido Tradicional 4:00 Archivo Fundef. Misión Yaracuy,
358 /a nexos
Francisco Javier matriz 1, fonograma 1; caserío La
Chirinos: Gotera, mun. Sucre, Yaracuy, 22
Rezo 0:00, de junio de 1990
Piadosísimo
Jesús 0:36,
Letanía 1:14,
Salve 2:38
14 Akaatompo kariña s. t. Canto: Luisa Elena Medina; Tradicional 1:55 Grabación: Ruth Suniaga, Mesa
maracas: Rafael Arai; de Guanipa-Tascabaña, 2 de
cuatro: desconocido noviembre de 2009 (archivo
privado)
15 Warime piaroa Sesión Desconocidos Tradicional 2:00 Archivo Inidef, recopilación:
instrumental Terry Agerkop, 1983
nocturna
16 Diablos de Yare Toque corrío Caja: desconocido Tradicional 1:36 Grabación: Katrin Lengwinat, San
Francisco de Yare, 15 de junio de
2006 (archivo privado)
Grabación: K. Lengwinat,
Maracay, 7 de junio de 2007
17 Diablos de Turiamo s. t. Cuatro: desconocido Tradicional 0:51 (archivo privado)
18 Adoración Espíritu Santo Desconocido Desconocido 3:13 CD Música tullera [sic],
evangélica Producciones Y & S
(joropo central) (producción informal)
19 Parranda del Niño Parranda del Desconocido Tradicional 1:10 Recolección: Pedro Isea (2007),
Niño Jesús de http://www.youtube.com/watch
Tarmas ?v=amyZN4wRonQ&feature=re
lated

Recolección: Pedro Isea (2007),
20 Fulía al Niño de Desconocido Tradicional 1:21 http://www.youtube.com/watch
lated
21 Parrandas Desconocido Tradicional 1:50 http://www.youtube.com/

del Niño de watch?v=9Flwmb7ZMIg
Naguanagua
22 Pastores Entregue y Pastores de El Limón Tradicional 1:52 MC Música navideña de
Aguinaldo Venezuela. Fundef. Recolección:
Gustavo Silva, El Limón, estado
Aragua, 1968
23 Villano Rafael Segovia Tradicional 1:49 Grabación: Francisco Contreras,

(voz solista, cuatro, coro); El Limón, estado Aragua, 2004
Lorenzo Francés (archivo privado)
(voz solista, furro y coro);
Pedro Ruiz (tambor y coro),
Inocencio Martínez (güiro
y coro);
Francisco Contreras (voz
solista, cuatro y coro)
24 Paradura del Niño Rosario cantado Desconocido Tradicional 3:05 Grabación: K. Lengwinat,
360 /a nexos
con rezo Niquitao, estado Trujillo, 4 de
enero de 1992 (archivo privado)
Romance Desconocido Tradicional 3:12 Ídem

25
26 Santería Oru de igbogdú: Conjuntos de tambores 4:02 Recopilación: María Elena
Toques de batá Omo Irago del difunto Vinueza, grabación: Raúl Díaz
tambores batá a olubatá Armando Díaz Puig; archivo Cidmuc, La Habana
Yemayá Alfonso. Matanzas, Cuba,
10 de noviembre de 1984
Canto y toque Canto: Richard Parada 5:24 Grabación y edición: Emiliano

27 de batá a Montes, Caracas, Propatria 25 de
Yemayá enero de 2009
28 Fiesta a Santa Lucía Gaita a Santa Grupo Quinto Criollo Tradicional 2:50 http://www.4shared.com/
Lucía audio/N_iXEFGZ/Gaita_a_Santa_
Lucia.html
CD 2

1 Velorios de cruz y Le canto a la María Rodríguez y el Grupo Música: 2:55 CD B de Antología Musical
santos Cruz de Mayo de Estelio Padilla tradicional; Venezolana. Rafael Salazar,
(oriental) (fulía) letra: Rafael Caracas, 2003
Salazar
2 Galerón Emilio Rodríguez, Héctor Música: 3:44 Grabación: K. Lengwinat,
Benjamín Rojas, Jesús tradicional; Caracas, 6 de mayo de 2006
Bellorín, José Farías letras: Emilio (archivo privado)
Rodríguez,
Héctor
Benjamín
Rojas, Jesús
Bellorín, José
Farías
3 De la mansión Juana Gómez, Epifanio Música: 2:47 CD Cruces, diablos y santos,
celestial vine Rodríguez y Luis Mariano tradicional; Fundef (2000). Recopilación:
aquí Rivera letra: Carlos García y Juan M. Guevara,
(punto de desconocido Carúpano, 1988
velorio)
4 Malagueña a la Canto: Alejandrina Rasse; Música: 4:08 MC Escuela de Cantos
Virgen del Valle cuatro: Alberto Valderrama tradicional; Tradicionales de Nueva Esparta
Domínguez; letra: Andrés
bajo y guitarra: Carlos Rasse
Valderrama Domínguez;
mandolina: Jonny Escobar y
Javier Valderrama Domínguez
5 Velorios de cruz y Salve a las lores Los Salveros de San Hilario; Tradicional 2:09 Grabación: K. Lengwinat,
santos (Falcón) canto + tambora: María Caracas, 13 de mayo de 2006
362 /a nexos
(occidental) Chirino; canto + maracas: (archivo privado)
Alba Rosa Miranda; pandero:
Aurelio Rodríguez; cuatro,
cuatro y medio, cinco y
medio: Dionisio Sangronis,
Alexander González, Vicente
Paz
6 Tono de velorio Solista + bandola: Anselmo Tradicional 2:53 Grabación: K. Lengwinat,
(llano/ Guanare) López; cuatro + 2ª voz; Caracas, 20 de mayo de 2006
maracas; bajo; 3ª voz (archivo privado)
7 Salve mayor a Maestro de cantauría: Tradicional 4:14 Grabación: María Teresa

San Isidro Roseliano Colmenarez Hernández, en casa de la familia
(Lara) Sequera Jiménez, Sanare, 15 de
mayo de 2011 (archivo privado)
8 Velorios de cruz y Fulía central Grupo Caucaucuar de Música: 4:34 Grabación: K. Lengwinat,
santos Caucagua tradicional; Caracas, 27 de mayo de 2006
(central) letra: (archivo privado)
desconocido
9 Sirenas Librada Hernández, Andrea Improvisado 2:28 CD Afroyaracuyana, Colección

Avelina Graterol, Úrsula Patrimonio Musical, Serie
López, Juan y Juana Landínez Afrovenezolana 7, Conac 2001
10 San Juan Buen día, Juan Brígida Iriarte, Grupo de Tradicional 2:07 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
Tamboreros de Naiguatá Caribe y Música. Caracas,
Pipas (Naiguatá) Fundalares.
Recopilación: Oswaldo Lares,
Naiguatá, 1975

11 Toque de Grupo de Panaquire Tradicional 1:06 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
quitiplás Caribe y Música. Caracas,
Fundalares.
Panaquire, 1980
12 Malembe Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 1:05 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
Belloterán, Santiago Muñoz; Caribe y Música. Caracas,
Tambor redondo canto: desconocido Fundalares.
Curiepe, 1977
13 Malembe tai’ Desconocido Tradicional 2:41 Grabación: Raúl Monsalve y Jean
puei’ Millieux, Curiepe, 25 de junio
de 2007 (archivo privado R.
Tambor redondo Monsalve)
14 Tambor largo Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 3:10 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
Mina canto: desconocido Fundalares.
Curiepe, 1977
15 Macizón Desconocido Tradicional 5:08 CD Proyecto Afrovenezuela. La
de La Sabana Música de Bobures y La Sabana.
Fundación Afroamérica/Conac,
Cumaco CD 1001
de Vargas
16 Serení Desconocido Música: 2:31 Grabación: K. Lengwinat,
364 /a nexos
tradicional; Patanemo, 23 de junio de 1996
Cumaco de letra: (archivo privado)
Carabobo improvisada
17 Se va Bautista Tambores de San Millán Letra: Víctor 1:09 CD Raíces. Tambores de San
Hermoso Millán. Orisha Producciones
Cumaco de
Carabobo
18 Adiós Gerbasio Juana Landínez Díaz (canto Música: 3:47 CD Afroyaracuyana, Colección
solista) tradicional; Patrimonio Musical, Serie
Cumaco/ letra: Afrovenezolana 7, Conac 2001
golpe corrío improvisada
(Yaracuy )
19 Saludo a Juan, Cumacos de Tarmas Música: 4:52 Grabación: K. Lengwinat,

Lejío y Jinca tradicional; Caracas 13 de junio de 2010
letra: (archivo privado)
Cumaco improvisada Edición: E. Montes
de Tarmas
20 Cantos de San Parrandas unidas de San Juan Tradicional 3:39 Grabación: K. Lengwinat,
Juan de Guatire Caracas, 19 de junio de 2010
(archivo privado)
Guatire
21 La estrella del Falito y Arturo Mijares y sus Tradicional 4:03 CD Proyecto Afrovenezuela
paraíso acompañantes (vol. 3), Fundación Afroamérica/
Conac; edición: Emiliano Montes
Quimbángano/
jinca (Guárico)
CD 3

1 San Benito Chimbángueles, Cántica, Desconocido Tradicional 5:47 LP: Música, canto y danza
sur del lago de Chocho 0:48, de origen africano presentes
Maracaibo Misericordia en los estados Mérida,
1:34, Trujillo y Zulia (1993).
Chimbangalero Conac/Fundajé
vaya 2:27,
San Gorongome
vaya 3:30, Ajé
4:33
2 Gaita de Me enamoró Músicos de Caja Tradicional 2:02 Grabación: Rafael Chourio,
tambora, sur Seca; Rafael Chourio Urb. La Conquista, Caja
del lago de (clarinete) Seca, estado Zulia, 20 de
Maracaibo noviembre de 1999 (archivo
privado R. Chourio)
3 Pío, pío Solista: Olimpia Tradicional 2:21 LP: Música, canto y danza
López, coro: Jesús de origen africano presentes
Armando, Claudia, en los estados Mérida,
Ana M., “Diablito” Trujillo y Zulia (1993).
Conac/Fundajé
4 Gaita perijanera, Gaita, Sambe Desconocido Tradicional 4:04 LP: Música, canto y danza
Sierra de Perijá 0:55, Chimbán- de origen africano presentes
gueles 1:55, en los estados Mérida,
Guacharaca Trujillo y Zulia (1993).
2:45 Conac/Fundajé
5
366 /a nexos
5 Giros, San Baile de la Grupo folklórico San Tradicional 3:26 CD Tradiciones merideñas
Rafael del Reina trenzado Rafael del Páramo (vol. 1). Grupo folklórico
Páramo, estado tradicional San Rafael del Páramo,
Mérida Recopilación: G. F. Sarapa
6 San Pedro Exposición Parranda del CEA de Tradicional 3:12 Grabación: K. Lengwinat,
Guatire Caracas, 19 de junio de
7 Llamada y cierre Parranda del CEA de Tradicional 1:01 Grabación: K. Lengwinat,
8 San Antonio Batalla 0:00 y 0:00-1:49 grupo Los Tradicional 9:02 CD Cruces, diablos y
sones de negros: Hermanos Rojas, de santos, Fundef, dep.
Yiyivamos 0:57, Sanare, 1978, legal FD 2522000627,
Bella 1:49, 1:49-4:28 Los recopilación: varios
Juruminga 2:35, Golperos de El
Perrendenga Tocuyo, 1976, Edición: Jorge Salazar
3:30, Poco a 4:28-in Pío Alvarado
poco 4:28, y su Grupo de
Galerón 5:58 Curarigua, 1972
Seis igureao
7:37
9 Zaragoza Ay Zaragoza Desconocido Tradicional 2:42 CD Entre rito y parranda,
Fundef, dep. legal FD
25298677; recopilación:
Norma González y Héctor
Moreno, Sanare, 1978
10 La Chuchurucha Desconocido Pío R. 2:37 CD Don Pío Alvarado “El
Alvarado viejo roble de Curarigua”
20 éxitos. Lara Records
Producciones 250

11 Locainas de Agua Blanca Galerones Cuatro: Andrés Emilio Tradicional 1:58 Grabación: K. Lengwinat,
(recreación) Cartaya; tambora: Luis Caracas, 8 de febrero de
Santana; maracas: 2011 (archivo privado)
Gustavo Márquez
12 Robo y Búsqueda del Niño Una linda Desconocido Tradicional 1:50 MC Música navideña
estrella. de Venezuela. Fundef.
Grabación: Isabel Aretz y
Búsqueda Luis Felipe Ramón y Rivera,
del Niño en en Queniquea, estado
Queniquea Táchira, 1978
13 Villancico para Desconocido Tradicional 1:15 MC Música navideña
la búsqueda del de Venezuela, Fundef.
Niño Colectores: Yolanda Salas
y Héctor Moreno, en Santo
Domingo, estado Mérida,
1980
Acerca de las autoras
Katrin Lengwinat, nacida en Alemania, realizó estudios de Musicología

y Latinoamericanística en las universidades Mickiewicz (Poznán, Polonia)
y Humboldt (Berlín, Alemania), así como un PhD en esta última. Desde
1995 reside en Venezuela.
En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo educativo, investi-
gativo y gerencial. Sus indagaciones en el área de la musicología se han
concentrado en las culturas tradicionales y populares venezolanas y lati-
noamericanas, en las que ha abarcado aspectos metodológicos, clasiica-
torios, históricos y fenomenológicos, entre otros, y como resultado de ello
ha participado en numerosos congresos y publicaciones a nivel nacional
e internacional.
Es actualmente la representante oicial de Venezuela en el Consejo Inter-
nacional para la Música Tradicional (ICTM, por sus siglas en inglés), pre-
sidenta de la Sociedad Venezolana de Musicología y miembro activo en
la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular / Rama
Latinoamérica (IASPM). Desde 1997 se desempeña como profesora en la
Universidad Simón Bolívar (USB) y en la Universidad Nacional Experimen-
tal de las Artes (Unearte), en la cual dirige también la Coordinación de
Investigación de Artes Tradicionales.
Ruth Suniaga, musicóloga egresada del Instituto Universitario de Estudios
Musicales (IUDEM, Caracas). Paralelamente ha complementado su forma-
ción con la realización de estudios de Teatro, Danza, Cine, Psicología, Edu-
cación y Filosofía. En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo de
la educación musical y la gerencia cultural.
Su línea investigativa, tanto en musicología como en educación musical y
ilosofía, ha sido el patrimonio musical venezolano y latinoamericano, tal
como lo muestran sus talleres, charlas, ponencias y publicaciones. Su in-
quietud en el tema de la identidad la ha motivado a promover diversas
actividades comunitarias utilizando el arte como herramienta para la con-
cientización. Estos trabajos se han llevado a cabo en instituciones como
Universidad Bolivariana de Venezuela, Fundación José Á. Lamas, Junta Pa-
rroquial San Juan, Ministerio del Ambiente, Universidad de Los Andes, Red
de Escuelas Asociadas a la UNESCO, Cenamec, Fundación de Etnomusi-
cología y Folklore (Fundef), entre otras. Esta constante tarea le ha merecido
algunos reconocimientos en su trayectoria.
Desde el año 2008 imparte clases de música en las escuelas pertenecientes
al Ministerio de Cultura, entre las que se encuentra la Unidad Educativa del
Conac, institución bandera del Sistema de Formación para las Artes, de la
cual es cofundadora.
María Teresa Hernández Escalona, etnomusicóloga egresada del Instituto
Universitario de Estudios Musicales (IUDEM, Caracas). Diplomado en Do-
cencia Universitaria y Magíster en Educación, mención Investigación Educa-
tiva en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (UPEL, Barqui-
simeto). En el año 2008, en la Universidad de Valladolid (España) culmina
un Magíster en Música Hispana, con mención en Etnomusicología, y en la
actualidad prepara su tesis doctoral en Musicología, mención etnomusico-
logía.
Su interés como investigadora se ha focalizado en las culturas musicales
tradicionales y populares de Venezuela, así como también en metodolo-
gías musicológicas aplicadas al ámbito educativo, catalogación y documen-
tación de materiales etnográicos y organología. Sus investigaciones giran
alrededor de temas como cambio e identidad, música religiosa popular,
formación autodidacta de músicos y luthiers, patrimonio inmaterial y patri-
monio viviente.
Desde 2005 ejerce como docente en el Instituto Pedagógico Dr. Luis Beltrán
Prieto Figueroa de Barquisimeto, en el Departamento de Educación Musical,
y en 2013 entra como consejera del Programa de Música en la Universidad
Centro-Occidental Lisandro Alvarado (UCLA). Forma parte de la IASPM,
la Sociedad de Etnomusicología y la Sociedad Venezolana de Musicología.
Complementa su labor docente e investigativa con actividades artísticas y
de gerencia cultural.
Índice general
Presentación
Alejandro Bruzual 7
Manifestaciones musicales religiosas

Katrin Lengwinat 11
Ciclo agrario. Manifestaciones de mayor recogimiento

Fiesta de las Turas 19
Los personajes y los preparativos 21
La iesta ritual 23
Los instrumentos y su música 26
Vigencia 29
Canto yanomami para la lluvia 30
Ciclo agrario. Manifestaciones de menor recogimiento

Vasallos de la Candelaria 35
La iesta en La Parroquia 36
Desarrollo de la iesta 37
Música, instrumentos y letras 39
Personajes, vestuario y danza de los Vasallos 42
El Entierro del Gallo 48
Locos de San Isidro 49
La iesta en Lagunillas 50
La vestimenta 51
Música y danza 51
Locainas de Santa Rita 53
Negros de San Jerónimo 54
La iesta en Santo Domingo 55
La vestimenta y los personajes 56
Los instrumentos 56
La danza 57
Cospes de Mirabel a la Virgen de Coromoto 57
Ciclo vital. Manifestaciones de mayor recogimiento
Enfermedad
Cantos de curación en el tôhé de los pumé 61
Cantos de curación del wisiratu warao 64
Cánticos evangélicos: sanación 68
Muerte
Velorio de ánimas 72
Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu 76
Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto 79
Akaatompo: ritual fúnebre kariña 82
Ciclo vital. Manifestaciones de menor recogimiento

Fiesta piaroa Warime 90

Manifestaciones de mayor recogimiento
Diablos de Corpus Christi 117
Organización jerárquica 119
Desarrollo de la celebración 119
Simbología 120
Música y danza 122
Escenarios sonoros y performativos 128
Adoración pentecostal 131
Parranda del Niño Jesús 133
Antecedentes de la devoción al Niño Jesús 133
Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero 134
Pastores del Niño 147
El recorrido 149
Los personajes 154
Danza 156
Paradura del Niño 157
La celebración 158
Santería 162
La iesta 164
Los instrumentos 165
La música y el baile 166
Fiesta a Santa Lucía 168
Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao 169
Música y letras 171
Velorios de cruz y santos 174
Paréntesis sobre la décima 175
(Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes, los Llanos) 177
Velorios en Oriente
(costas de Sucre, Nueva Esparta, Anzoátegui) 185
Velorios en el Centro
(Aragua, Carabobo, Miranda, Distrito Capital, Vargas) 198
Comparación por regiones 208
Imágenes 213

Manifestaciones de menor recogimiento
Fiesta a San Juan 261
Difusión y arraigo 262
La iesta 263
Elementos comunes 265
Música, instrumentos y baile por regiones 267
Región costera central 268
Región centro-occidental 273
Región valle Guatire-Guarenas 276
Región valle de Orituco 276
Fiesta a San Benito 281
Chimbángueles 281
Gaita de tambora 290
Gaita perijanera 294
Giros de San Benito 296
Parranda de San Pedro 301
La celebración en Guatire y Guarenas 302
Danza y personajes 310
Fiesta a San Antonio: sones de negros 313
Organización y desarrollo de la iesta 314
Interpretaciones y cambios históricos 318
Celebraciones de los Santos Inocentes 318
Zaragoza 322
Locainas de Agua Blanca 325
Robo y Búsqueda del Niño 327
La celebración 328
Los personajes 332
Fuentes bibliográicas 333
Fuentes audiovisuales 346
Fuentes electrónicas 348
Anexos 353
Mapa de Venezuela 354
Índice de fonogramas 356
Acerca de las autoras 369

Este libro se terminó de imprimir
en los talleres de XXX
XXX, Venezuela, en el mes de XXX.
En su diseño se utilizaron las familias tipográicas
Lubalin Graph y Optima.
La edición consta de XXX ejemplares.
Este volumen pone en las manos del estudioso y el lector interesado el
producto de una serie de investigaciones de campo realizadas por las
autoras en las tradiciones musicales venezolanas. Esta primera entrega
se centra en la música, la danza, el vestuario y los rituales representativos
de la religiosidad popular venezolana, cuya práctica se traduce en
expresiones de carácter esencialmente comunitario.
Aparte de estudiar el riquísimo acervo de manifestaciones musicales
de arraigo católico –sin duda de índole mayoritaria en Venezuela–, este
exhaustivo trabajo aborda también las muestras de diferentes etnias
indígenas, así como de la religión evangélica y prácticas de la santería,
sin juicios subjetivos ni comparaciones referenciales, dándoles un
valor equiparable con las tradiciones del catolicismo como objetos de
investigación etnomusicológica.
Centrándose en la expresión musical de diferentes pueblos y grupos
de la geografía nacional, las investigadoras han tenido el cuidado de
ponerla en el contexto simbólico de los rituales, en sus componentes
visuales, sonoros, corporales y teatrales, para expresar la relación del ser
humano con las fuerzas sobrenaturales. Sorprendentes son además la
variedad, la vitalidad y el grado de especiicidad con que muchas de esas
manifestaciones se han mantenido en el tiempo, desaiando los procesos
de estandarización de un mundo pretendidamente globalizado.
Esta obra se complementa con tres discos compactos que recogen
grabaciones de la música estudiada, gracias al apoyo del Centro Nacional
del Disco (Cendis).
Ministerio del Poder Popular

para la Cultura
f r a n c i s c o c u r t l a n g e
Panorama
de tradiciones
musicales
venezolanas
Panorama
de tradiciones
musicales
venezolanas

Fundación Celarg
Colección de Musicología Latinoamericana

Libro CONSEJO SUPERIOR
Panorama de tradiciones musicales venezolanas Fidel Barbarito
Manifestaciones religiosas Ministro del Poder Popular para la Cultura
Ricardo Menéndez
Ciudad Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria
Caracas Andrés Eloy Ruiz Adrián
Viceministro para la Articulación con las
Concepto, coordinación y supervisión Instituciones de Educación Universitaria
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VICERRECTORADO ACADÉMICO
Presentación
Este nuevo volumen de la Colección de Musicología Latinoamericana

Francisco Curt Lange ratiica la pluralidad de objetivos y de mira-
das diversas en los estudios musicales de nuestra propuesta edito-
rial, iniciada en 2011. Comenzamos con una recopilación de ensayos
teóricos sobre el tema de las músicas populares, y luego se publicó
un análisis de la hemerografía musical cubana centrado en los años
1959-1973. Ahora, presentamos una investigación etnomusicológica
sobre Venezuela, producto de una peculiar cooperación autoral fe-
menina: Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga y María Teresa Hernández.
Llama la atención que este esfuerzo se vea, más que como una obra
colectiva, como la unión de aportes individuales e individualizados
sobre el tema. De ahí el énfasis, quizás demasiado marcado aunque
respetado por la colección, de señalar la autoría particular en cada
sección del libro, lo que no es óbice para una lectura luida y cohe-
rente del texto todo, moviéndose con cierta lexibilidad en la forma y
en los puntos de vista del abordaje particular.
En este primer Panorama de tradiciones musicales venezolanas,
dedicado a las Manifestaciones religiosas (como en su contraparte y
complemento, aún inédito, sobre las manifestaciones profanas), se po-
nen al día las fuentes bibliográicas hasta ahora conocidas en el país, y
se agrega un signiicativo trabajo de campo realizado por las autoras,
lo que se traduce en una vasta recopilación de información, ordenada
y analizada con criterios novedosos. Como investigación de lo étnico,
8 /Presentación
en su sentido más amplio, se piensa la música en y desde lo popular-

tradicional, como airmación de comunidad y de esfuerzos compar-
tidos en coordenadas que, en algunos casos, superan el tiempo de la
nación (en particular, las manifestaciones indígenas) y hasta su espacio,
por el énfasis en rasgos regionales que van más allá de las divisiones
políticas artiiciales de origen colonial. Por otro lado, las autoras abun-
dan en una Venezuela llena de márgenes internos, que en muchos
sentidos reieren a grupos sociales que no acceden a los espacios he-
gemónicos de representación nacional, a veces incluso en resistencia
ante las tendencias de borramiento y uniformidad que provocan las
percepciones culturales “desde arriba”, así como también las de una
modernidad que se creyó única, unidireccional e inevitable.
Por el contrario, en este volumen se muestra un pueblo plural
y complejo, que se fortalece en prácticas tradicionales de notable
vigencia, con una sorprendente recepción de las generaciones re-
cientes, que ejercen su acción e inluencia sobre ellas. Una nación
vigorosa en su sentido colectivo, formas de vida coexistentes, a des-
pecho de discusiones posnacionales que airman el in de lo identita-
rio, esa posmodernidad que pareciera ahora hacer aguas en la crisis
económica mundial en proceso. Si la globalización habría subsumido
las diferencias o las reduciría hasta hacer equivalente toda expresión
cultural a cualquier otra –no importa de dónde proviniera–, en Ve-
nezuela encontramos un ejemplo puntual de la supervivencia de la
variedad, sin caer en esencialismos, objetivada en la relación entre
experiencias de vida y acción creadora en entornos determinados de
autoconciencia cultural.
Curiosamente atractivo es el hecho de que en este libro se
atienda y se enfoque lo musical ligado a lo religioso, entendido como
el conjunto de creencias sobrenaturales que aloran en su ejercicio
de cotidianidad. No obstante, las autoras aclaran que no estudian lo
surgido de la Iglesia católica institucionalizada (que ahora atraviesa,
percibimos nosotros, su más deinitoria crisis interna de valores éticos
y morales), sino que se enfocan en un cristianismo popular, si bien
mayoritario en el país. Además, en un acto crítico de complementa-
riedad y de comprensión amplia de la realidad actual del continente,
se aborda también la música relacionada con prácticas evangélicas y
con la santería, así como la que está presente en la vasta complejidad
de la acción cultural de las diversas etnias indígenas. Es de notar, sin
embargo, que se estudian y se emplazan a lo largo del texto sin asu-

mir posiciones subjetivas, que pudieran hacer ver a una u otra como
religión referencial, y sin establecer comparaciones entre ellas, mos-
trándolas como manifestaciones de validez equivalente, recalcando
muchas veces sus cruces con formas musicales de orígenes profanos.
Más allá del válido pero inalcanzable deseo de incluir la tota-
lidad del fenómeno –sugerencia de un título que imagina una nación
efectiva y plenamente abarcadora–, la mirada de este panorama crea
un discurso que no recusa la actitud casi cientíica, y evidencia su
necesidad clasiicadora, no obstante sensible a los sutiles matices del
entramado cultural que lo sustenta. Así, se invita a una comprensión
contextual de lo musical, con descripciones variadas, de coreogra-
fías o procesos rituales, estructuras y particularidades literarias de sus
textos (a menudo de vieja procedencia española), además de exor-
dios sobre orígenes, características y costumbres (de todo tipo, hasta
culinarias) del pueblo que lo produce o de la tradición a la que per-
tenecen. Importante, también, el que se aborden, con metodologías
equivalentes, tradiciones de origen reciente, en particular las que se
desarrollan en barrios humildes de Caracas y de algunas ciudades
del interior, con una frescura de dato nuevo, de construcción en mo-
vimiento. En esta dirección, las autoras apuestan a diagnosticar pro-
cesos de cambio que no ocultan su inestabilidad y, hasta en algunos
casos inevitable, la posible extinción de ciertas tradiciones.
Toda esta información está apoyada con esquemas y gráicos,
fotos y un notable material iconográico, así como con ejemplos sono-
ros contenidos en tres discos –hecho novedoso en nuestra colección–,
gracias a la colaboración del Centro Nacional del Disco (Cendis), lo
que da a esta obra una mayor proyección de recepción e impacto
intelectual. Y queremos terminar reconociendo la participación de
la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), en la
producción editorial inal de este volumen, como una oportuna y es-
tratégica unión institucional, que fortalece y consolida este esfuerzo
editorial del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.
Dr. Alejandro Bruzual

Director de la Colección de Musicología Latinoamericana
Manifestaciones
musicales religiosas
Este libro está dedicado a las manifestaciones musicales religiosas

como complemento a otro referido a las manifestaciones profanas.
Al igual que aquél, se deine aquí música tradicional o folklórica a
toda aquella música que se origine desde una intencionalidad grupal
que suele conducir a la pérdida de autorías, tenga uso y difusión
regional en zonas relativamente homogéneas, no posea valor co-
mercial y se transmita predominantemente por vía memorial1, lo que
propicia variabilidad y formación de variantes. En caso de sociedades
desarrolladas, la música tradicional es un enunciado de las clases
populares no partícipes de la plusvalía de producción y, por lo tanto,
no dominantes.
Bajo esos criterios fueron consideradas diferentes manifesta-
ciones musicales vinculadas con las religiones católica, evangélica
y santera, así como las aborígenes. El catolicismo, como religión
más arraigada en Venezuela, integra especialmente en sus prácticas
populares las expresiones musicales propias del pueblo. Los gru-
pos indígenas conservan sus creencias religiosas integrales y voces
musicales ancestrales. Además, hay otras religiones de diversa pro-
cedencia, introducidas recientemente, que ganan cada día mayor
1 Memoria entendida como una función cerebral mediante la cual el ser humano
puede retener experiencias pasadas.
cantidad de adeptos. Casos como la santería y el evangelismo son

relativamente nuevos en tierras venezolanas e interpretados por ana-
listas como un producto del deseo por una mejor orientación en la
vida, seguridad en cuanto al futuro y una mayor espiritualidad, ya
que el hombre está cansado de que se le identiiquen sus proble-
mas, pero no se solucionen. En las distintas religiones el ser humano
encuentra ese espacio necesario para el marginado y respuestas su-
puestamente más satisfactorias. Esas necesidades han causado una
especie de “re-encantamiento” del mundo actual y el «“mercado
religioso” mundial, a inales del siglo xx, ofrece una gran variedad de
opciones» (Pollak-Eltz 2000a, p. 30), las cuales se han adaptado a la
nueva realidad, criollizándose no sólo a través de la integración de
las músicas tradicionales.
Las manifestaciones musicales religiosas se diferencian esencial-
mente de las profanas por su razón ideológica y funcional, pero ade-
más por atender una circunstancia especíica. Mientras que un baile
o una canción profana pueden ocurrir espontáneamente, la expresión
musical religiosa está relacionada con un hecho o una necesidad es-
pecíicos, si no es el calendario: tiene que haber de por medio una en-
fermedad, el espíritu de un muerto que debe descansar, una presencia
demoníaca indeseada, una meta no alcanzada o un rito derivado de
la agenda religiosa o agraria.
Una religión comprende un conjunto de creencias, normas
y prácticas rituales que relaciona al hombre con fuerzas sobrena-
turales. Los fenómenos tratados en este tomo son parte de la cos-
movisión del pueblo, y así, integrados directamente a su vida y de-
terminados por las necesidades de la cotidianidad. En el caso del
catolicismo se abordan únicamente representaciones de religiosidad
popular, una manera interpretativa especíica de ejercer la religión
oicial y la cual prescinde de orientación externa alguna. La religio-
sidad popular es menos sistematizada en cuanto a teoría y organi-
zación, pero tiene más componentes pragmáticos y espontáneos
que la religión oicial. La religiosidad popular, bajo el concepto de
la cual se subsumen todas las manifestaciones musicales tradiciona-
les, ya sean de carácter católico, indígena, evangélico o santero, se
caracteriza por no ser ni doctrinal ni dogmática, pero sí apegada a
un canon de normas crecidas históricamente y aún vigentes en el
grupo sociocultural.
Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas

por la utilidad práctica. Los aspectos pragmáticos se expresan gene-
ralmente en los conceptos de “pido y pago” y “como doy debo ser
retribuido”. Es una relación estrictamente bilateral, en la cual el cre-
yente presupone ser escuchado por su objeto de devoción y en la
que este último es capaz de intervenir modiicando el curso de los
acontecimientos a favor del creyente (véase Ramírez Calzadilla 2004).
Habitualmente se buscan curación de enfermedades y soluciones a
problemas económicos y afectivos. En el acto de petición no suele
haber un contacto directo con el ser supremo, más bien se utiliza un
intermediario, ya sea un espíritu, algún santo, el oricha o el mismo
Espíritu Santo. En unos casos se le baila, canta u ora para invocarlo, en
otros se realizan rituales para agradecer el favor concedido.
La iesta popular se expresa en prácticas comunitarias. A pesar
de que muchas veces es preparada y guiada por un grupo de personas
con estructura jerárquica y/o especializada como chamanes, pastores,
babalaos, sociedades y cofradías familiares o hereditarias cerradas, el
sentido y la intencionalidad colectivos del grupo sociocultural posi-
bilitan la participación de todo aquel que quiera incorporarse en esa
iesta. Para poder asumir una función concreta dentro del grupo guía,
la persona debe tener conocimientos especíicos, facultades determi-
nadas y generalmente ciertos rasgos de personalidad. Cada miembro
atenderá una responsabilidad particular. En algunos casos existen re-
glamentos escritos que establecen las normas de organización y de
la celebración popular como en las distintas cofradías de Diablos de
Corpus o de San Juan. Otros responden a códigos memoriales esta-
blecidos a lo largo del tiempo, como en la iesta piaroa Warime, o a
innovaciones recientes como la creación de la igura del “adorador”
en las celebraciones evangélicas.
Toda manifestación popular religiosa es parte de un microcos-
mos social, cultural, emotivo, político, valorativo, ético y estético, el
cual puede ser cuestionado, validado o subvertido (véase García, M. A.
2005, p. 49). Debido a eso se admite cierta variabilidad que se ajusta
a las condiciones cambiables de la vida. Sin embargo, en algunos ca-
sos el margen admitido es excedido, lo que genera un desvío enorme
de la religiosidad popular y de las expresiones musicales tradicionales,
especíicamente cuando se van imponiendo poderosas estructuras co-
merciales, como sucede con la gaita perijanera a San Benito o con
las televisoras que se dedican exclusivamente a la propagación del

evangelismo.
Sobre el catolicismo como la religión más difundida por una
parte, y por la otra como credo que tiene una doctrina y una ma-
nera oicial de ser practicado al lado de una costumbre popular no
oicial, deben hacerse algunas observaciones particulares. Al llegar
a Latinoamérica el calendario festivo católico ya traía el vínculo con
el orden natural de los solsticios y cambios estacionales; en tierras
americanas fue adaptado parcialmente a ciclos productivos distintos
a los europeos. Los pueblos combinaban algunas veces ambas moti-
vaciones con aún mayor énfasis que la Iglesia, ya que habían tenido
cosmovisiones distintas al asumir la cristiana. Así sucedió por ejemplo
en el Baile de las Turas, con el cual se celebran la cosecha de maíz y
la iesta de la Virgen de las Mercedes.
La Iglesia católica se impuso durante varios siglos y presionó,
desde la cúpula eclesiástica y las clases dominantes, a los sectores
populares. Para atraer a más creyentes, tuvo que admitir un ritual oi-
cial “americanizado” a través de ciertas aperturas, como el uso de
instrumentos musicales, cantos, danzas y otros elementos populares
distintos a los establecidos en el continente europeo. Paralelamente,
se creó una religiosidad popular al margen de la Iglesia o fuera de ella,
donde las manifestaciones religiosas populares «pudieron alorar en
la mayoría de los casos como reinterpretaciones locales del cristia-
nismo» (Fuentes y Hernández 2003, p. 10), adaptadas a las necesida-
des cotidianas especíicas y con expresiones propias del pueblo. Este
catolicismo popular se pudo desarrollar aún más después de la Inde-
pendencia, debido a que hubo escaso control por la Iglesia e insui-
ciencia de sacerdotes (véase Pollak-Eltz 1991, p. 80). Hasta el día de
hoy muchos de ellos son extranjeros que muestran poca sensibilidad
hacia la idiosincrasia venezolana, e incluso los sacerdotes venezola-
nos, por costumbre e ignorancia, muchas veces comparten prejuicios
en este sentido.
En el caso de la veneración popular a santos católicos se trata
de una relación rentable y directa con ese intermediario, en la cual si el
invocado no responde en un tiempo razonable, es castigado con indi-
ferencia, con el retiro del altar, con ser tapado o escondido. Los santos
son humanizados, tienen sus vicios y debilidades: a unos les gusta bai-
lar, a otros la bebida o las caricias de mujeres. Esto constituye un fuerte
contraste con los santos puros y perfectos del dogma de la religión

católica. La veneración de santos no se conocía en el cristianismo ori-
ginario: fue en la Edad Media cuando esta actitud se extendió enorme-
mente (véase Gurjewitsch 1986, p. 121). Casi todos los santos (y tam-
bién las deidades de otras religiones) se asocian a situaciones de dolor,
pobreza y otras que son comunes a la vida del pueblo (véase Ramírez
Calzadilla 2004). La religiosidad popular integra lo institucional con lo
imaginario, aunque la Iglesia no participe en el rito. «La religión cató-
lica es el esqueleto y la matriz de la temática de la iesta, (…) el com-
ponente popular se hace presente no sólo en los excesos ligados a la
iesta: danzas, bebidas, máscaras (…), sino que (…) los santos pueden
danzar y beber con el pueblo» (Talavera 2000, p. 167). El catolicismo
ortodoxo no puede aceptar muchas de esas expresiones populares
por ser ajenas a la doctrina y por contener elementos provenientes
de otras religiones. Sin embargo, para el pueblo ambas visiones se
integran perfectamente.
Este trabajo intenta ser representativo en cuanto a la gran di-
versidad existente en las manifestaciones musicales tradicionales de
Venezuela. Las que no fueron consideradas expresamente están im-
plícitas por su función o área temática. El criterio2 usado para distri-
buir las manifestaciones en los diferentes capítulos de este tomo se
basa en la distinción de tres áreas temáticas en cuanto a la función
y la representación (performance), de acuerdo con el sentido de la
etnomusicología tradicional que toma como representación las accio-
nes y prácticas que rodean la interpretación musical dentro de con-
textos culturales especíicos (véase Madrid 2009, p. 6). Esas áreas se
relacionan con el ciclo de vida, relejan el ciclo agrario y se reieren
a la adoración directa de entidades sobrenaturales. Muchas veces,
sin embargo, la función enunciada y la representación no coinciden.
Por ejemplo, las actividades dentro del ciclo agrario son vinculadas
en varios casos con las celebraciones de santos, pero en las repre-
sentaciones encontramos un gran énfasis en las labores del campo.
Aquellas hibridaciones requieren determinar las prioridades para la
ubicación de la manifestación dentro de la clasiicación de este tomo.
2 Elaborado en largas discusiones entre Katrin Lengwinat, Sofía Barreto y Ruth

Suniaga entre los años 2007 y 2008.
Un primer rubro constituye el ciclo agrario, el cual tiene mayor

importancia entre los indígenas y los hispanovenezolanos, debido a
que desde tiempos de la Colonia han tenido un interés personal en
las cosechas. Los rituales de fertilidad, propios de una cultura agrí-
cola, se han conservado conjuntamente con la sacralización de la
tierra y sus productos. El esclavo afrovenezolano no podía desarro-
llar el mismo interés en la cosecha debido a que era despojado del
producto de su trabajo. Por lo tanto sus ritos agrícolas ancestrales se
fueron perdiendo y quedaron los ritos de protección y adivinación
(véase Ramírez Calzadilla 2004).
En la segunda sección que constituye el ciclo vital se incluyen
aquellas manifestaciones que se vinculan con el ritmo de la vida in-
dividual y por lo tanto no responden a fechas ijas, y sólo en pocos
casos a fechas comunes a todo el grupo. Sin embargo, las represen-
taciones son similares en las distintas ocasiones.
El tercer rubro constituye el complejo venerativo a entidades
divinas que se halla en cualquier tipo de religiosidad popular, debido
al anhelo humano por un poder protector y bondadoso, cuyo buen
ánimo debe mantenerse para que sus milagros sigan recayendo sobre
el pueblo. Venerar a una deidad que no tuviera capacidades milagro-
sas no tendría sentido (véase Gurjewitsch 1986, p. 122).
Los ritos se destinan primordialmente a solucionar problemas,
pero cumplen también ines recreacionales, psicológicos, sociales y
curativos (véase Pollak-Eltz 1991, pp. 78-79). Por lo tanto, el objetivo
puede ser alcanzado con énfasis en distintos aspectos. Tomando en
cuenta tal variedad, en el presente tomo las manifestaciones religiosas
se clasiicaron en tres tópicos principales: el ciclo vital, el ciclo agrario
y la veneración a entidades divinas, cada uno de los cuales está divi-
dido a su vez en dos grandes subgrupos, en cuanto a su carácter. Por
un lado se plasma el grupo de las expresiones predominantemente
devocionales, que fue llamado de «mayor recogimiento», y por el
otro, el grupo donde prevalece el carácter festivo denominado de
«menor recogimiento».
Las manifestaciones de mayor recogimiento se concentran en
su objetivo directamente, y casi nunca se salen del contexto prima-
rio, que puede ser curativo, agrario, mortuorio o venerativo. Siempre
prevalecerá el recogimiento místico en él. Así sucede en el ruego por
la lluvia de los yanomami, en los rosarios cantados para las ánimas,
en los cánticos evangélicos para la liberación de una posesión demo-

níaca o en la invocación de un oricha.
El grupo de manifestaciones religiosas con una representación
más festiva, y así de menor recogimiento, atiende sus ines de una ma-
nera más indirecta y lúdica. Así, los Zaragozas no sólo pagan su pro-
mesa concentrándose en la veneración de los Santos Inocentes, sino
igualmente bromean todo el día y bailan golpes larenses profanos. El
verdadero recogimiento místico sucede sólo en ciertos momentos,
cuando se encuentran frente al símbolo religioso cantando salves. Sin
embargo, ambas actitudes son parte íntegra del pago de promesa.
Igual sucede en la festividad para la Virgen de la Candelaria, la cual
es dirigida a ella, pero cuyos bailes representan más bien contextos
profanos, como los trabajos del campo, la iesta y el juego.
A pesar de que la gran mayoría de los ejemplos que repre-
sentan la categoría «menor recogimiento» provenga del contexto ca-
tólico, no signiica que no exista en otras religiones. Aquí se hace
referencia extensiva a la iesta piaroa Warime, pero igual se podrían
haber incluido en este libro los cantos evangélicos para el disfrute en
la comunidad o los toques de regocijo para los oricha y santeros.
Los rituales tienen diferentes componentes: sonoros, visuales,
corporales y teatrales. Además, en ellos intervienen muchos aspectos
simbólicos. De ahí que las celebraciones deban ser entendidas como
manifestaciones complejas, de las cuales se pueden analizar las par-
tes, pero sólo adquieren sentido en conjunto. Si esos dramas escéni-
cos, donde la música es una acción más y su carácter artístico queda
en segundo plano, son vistos desde la representación, es posible in-
terpretar y reconstruir el contexto sociocultural de la manifestación.
Katrin Lengwinat
K ATRIN LENGW INAT
Ciclo agrario.
Manifestaciones
Fiesta de las Turas 1/ pista 1

En la zona montañosa entre los estados Falcón y Lara se desarrolla,
posiblemente desde tiempos prehispánicos, un ritual complejo diri-
gido a los espíritus del bosque y al dueño de la montaña, para agra-
decer y propiciar el alimento que dan a los cazadores y conuqueros.
Ese ritual de las Turas entre los descendientes de las etnias ayamán y
jirajara se sigue practicando hasta el día de hoy en aproximadamente
30 comunidades3 con el mismo sentido, pero con diferencias regio-
nales en cuanto a su realización, aparte de su diversidad musical y
simbólica. Con danzas colectivas, música instrumental de turas, ca-
chos y maracas, brindis con chicha de maíz y diferentes ceremonias
celebran durante un tiempo prolongado ese rito agrario.
Los lugares que más han sido investigados y reseñados en
cuanto a esta tradición son Mapararí, Santa Cruz de Bucaral y San
Pedro del lado falconiano y Moroturo y El Copey del lado larense.
Son variados los nombres que se le asignan. “Danza de las Turas”
es uno de ellos. El término “tura” se relaciona con distintos signiicados,
por ejemplo, la mazorca de maíz en espiga en idioma ayamán (José
Caldero, Capataz de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista personal,
19 de septiembre de 2009), dato plausible por ser el maíz uno de los
productos principales de cultivo de estos pueblos. “Tura” se denomina
también uno de los instrumentos musicales que interviene durante todo
el ritual. Y una fuente menciona que los misioneros llamaban a toda la
3 Véase el Registro de Turas del 23 de agosto de 2011, Instituto del Patrimonio

Cultural. Domínguez y Salazar Quijada (2004, p. 226) nombran 37 pueblos para
el año 1969 y Domínguez (1998, p. 120) 44 localidades.
20 /ciclo agrario
etnia con ese nombre (véase Ávila 1940, p. 7). También hay quienes le
dicen “Baile de las Turas”. Aún no hay una distinción clara entre baile y
danza. Una de las tendencias ya bastante aceptadas es vincular danza
por un lado a un contexto funcional muy concreto y no sustituible, y
por el otro adscribirla a una coreografía preestablecida, mientras que
baile se vincularía entonces con pasos libremente ejecutables en un
contexto variable. Finalmente, se ha registrado el nombre estercuye,
que parece ser una palabra jirajara para dicha danza.
Con el arribo de los misioneros en la zona, los indígenas hicie-
ron concesiones e incluyeron algo de la imaginería católica en su ri-
tual. Sin embargo las Turas son un ejemplo de resistencia y del arraigo
profundo de las creencias indígenas en un pueblo que ni siquiera
conserva su idioma. Mientras más arriba y adentro en la montaña, el
catolicismo parece haberse iniltrado menos en el ritual, que allí tam-
bién mantiene una complejidad mayor que en zonas más bajas.
La Fiesta de las Turas fue vinculada con la celebración litúrgica
de la Virgen de las Mercedes, por lo cual una de las fechas de su rea-
lización puede ser el 24 de septiembre. Una imagen de la Virgen está
presente en la iesta; sin embargo, no goza de un ritual especíico,
sino constituye parte de un tipo de corte de respeto. Con el tiempo, la
religiosidad popular ha desarrollado en algunas poblaciones su pro-
pio razonamiento, según el cual la Virgen María se escondería con
el Niño Jesús en la montaña cuando huían del rey Herodes. Llegaron
a un tronco de árbol, donde los ayamanes bailaban las Turas y les
dieron refugio entre sus raíces. Al llegar los fariseos en su búsqueda,
siguieron bailando y no los delataron. Así fue salvado Jesús (Críspula
Vásquez, Reina de las Turas de Los Cañitos, estado Falcón, entrevista
personal, 19 de septiembre de 2009).
También hay presencia de una cruz, que es interpretada por
algunos como un símbolo eclesiástico y por otros como un elemento
indígena que representa las cuatro dimensiones cósmicas o el equili-
brio. Se encuentran además unos velones que en algunos casos son
trece y representan a Jesús y los doce apóstoles. Finalmente, hay que
mencionar una misa que se visita algunas veces en honor a la Virgen
antes de comenzar la Fiesta de las Turas.
A pesar de la presencia de los elementos católicos, estos no tie-
nen casi impacto en el ritual propiamente dicho; ni en la ilosofía de la
ceremonia, ni en la danza, ni en la música se notan tales inluencias.
Los personajes y los preparativos

Se distinguen dos tipos de iesta: la Tura pequeña y la Tura grande.
Diferencias entre Tura pequeña y Tura grande
Tura pequeña Tura grande

Lugar El patio Retirado en la montaña
al pie de un árbol
Carácter Público Secreto
Frecuencia y Dos veces al año. Una vez al año.
fecha Cuando el maíz está Cuando el maíz está
tierno a inales de julio maduro (últimos días
y/o 24 de septiembre de septiembre)
(Virgen de las Mercedes)
Duración Uno a tres días Nueve días
Centro de acción El “palacio” Árbol selvático sagrado
Participantes Cualquiera Sólo descendientes
de ayamanes o jirajarasI
Los otros elementos son de mucho parecido. En la celebración

la comunidad es dirigida por un grupo de personajes que asumen
funciones especíicas. Éstas se diferencian un poco de lugar en lugar,
pero no signiicativamente.
La Reina de las Turas cumple un rol fundamental y le concierne,
entre otros asuntos, preparar la chicha y el hervido, ayudar a construir
el palacio, atender a los y las visitantes –especialmente a las mujeres–,
encender las velas y ofrecer la chicha para el brindis en el que será el
Árbol de la Basura. Ella se distingue por llevar una corona que puede
ser de cartón y recubierta con ramitas de frijol y adornarse con unas
plumas (véase foto Nº 1, p. 217)4.
El Capataz también es anitrión principal. Además tiene que
velar por el estricto cumplimiento del desarrollo de la celebración,
4 Llama la atención que Acosta Saignes (1985) no mencionara ninguna reina en la

experiencia turera que tuvo en 1949 en Aguada Grande, estado Lara.
I Quien la baila una vez debe bailarla por lo menos por siete años más en Moroturo, según
Historia de las Turas en el Municipio Urdaneta.
22 /ciclo agrario
por lo que dirige la danza (véase foto Nº 4, p. 217). Es el encargado de

elegir los espacios adecuados y el árbol ceremonial. Algunas veces
usa un adorno en la cabeza, como un penacho de vainitas o plumas.
La Reina y el Capataz ocupan su cargo de por vida. La Reina
hereda su función generalmente de la madre, pero además tiene ya
un largo y estrecho vínculo con el ritual. El Capataz es electo por los
espíritus divinos en una ceremonia especial entre mayordomos que
dura varios días en un lugar secreto (véase Catálogo del Patrimonio
Cultural Venezolano 2004-2006, p. 110).
Los mayordomos son varios y parte de ellos mujeres. Junto
al Capataz montan el “palacio”, el centro de acción. También se
desempeñan como músicos y asumen una función especial en las
“cortesías”. Ellos, al igual que todos los otros participantes, visten
de forma normal.
Parece que los cazadores han tenido un rol importante, sobre
todo en las regiones altas de Falcón. Un grupo especialmente confor-
mado para la ocasión sale a cazar y regresa con los respectivos ani-
males para el comienzo de la iesta. Por supuesto, hay un grupo de
músicos que toca los cachos, las turas y las maracas, así como otro
grupo de bailadores que está conformado prácticamente por todos
los participantes.
Los preparativos de la ceremonia consisten en la adecuación del
terreno, el levantamiento del “palacio” o la selección del árbol sagrado,
la preparación de la chicha y la selección de los frutos óptimos para el
acto de agradecimiento, en lo que participa cada quien. El terreno debe
ser lo suicientemente amplio para realizar la danza y además tiene que
ser limpiado. En caso de una Tura pequeña, ésta es convocada por una
persona de la comunidad que es llamada “dueño de patio”. Dentro de
ese patio se construye un palacio, alrededor del cual se desarrollará
toda la acción. El palacio consta de un tipo de arco, generalmente con-
formado por dos postes de madera y un soporte horizontal, en el cual
se guindarán varios productos de la cosecha y algunas veces también
de la caza. Un fruto que no puede faltar es la mazorca de maíz. Pero
además, por colaboración de los participantes, se encuentran tanto
colgados como colocados al pie del palacio auyamas, naranjas,
aguacates, parchitas, yuca, granos –especialmente de caraota5 – y

cualquier otro. El arco es revestido de caña de azúcar y algunas ve-
ces de hojas de palmas (tejidas) para simbolizar el logro de la co-
secha, por lo que es llamado también “Árbol de la Abundancia” o
“Árbol de la Comida”. En el medio son colocados la cruz de madera, la
imagen de la Virgen, los velones, las cestas y los recipientes con lores.
La chicha es preparada por la Reina unos días antes, para lo cual
cocina el maíz muy tierno, lo muele, lo cuela, le añade azúcar, concha
de limón, naranja y piña, así como batata cocida. Lo muele y cuela todo
nuevamente y le agrega hielo (Críspula Vásquez, entrevista citada).
Ahora puede comenzar la iesta dedicada a la bondad de la naturaleza.
La iesta ritual
Una Tura suele comenzar al caer la noche. Los invitados llegan al lu-
gar de la celebración y son recibidos por los anitriones y en especial
por la Reina de las Turas. Cada uno trae consigo los mejores frutos
que le ha dado la tierra y los coloca en el palacio o el árbol sagrado.
Antes de comenzar la danza, los asistentes se aglomeran alre-
dedor del Árbol de la Abundancia y en un momento de calma intros-
pectiva y concentración, el Capataz ejecuta el acto del “embariqui-
zamiento” para alejar a cualquier espíritu rebelde que pueda interferir
en el desarrollo del ritual (véase Canelón Meléndez 2005). Para ello
utiliza el jugo rojo o morado de la planta de bariquí y dibuja iguras
en la cara, la frente y el pecho de los participantes (véase Domínguez
y Salazar Quijada 2004, p. 232), además también en los instrumentos
musicales, el Árbol de la Abundancia y los animales producto de la
cacería. En una Tura pública esta parte suele ser asumida por la Reina
o el Capataz, quienes bendicen a los presentes uno a uno, marcando
una cruz en su frente.
Ahora puede comenzar la danza, que se va a extender con
algunos descansos hasta inalizar el encuentro. Los participantes
se desplazan en círculo alrededor del palacio o del árbol sagrado
(véase foto Nº 2, p. 217). Dentro de la circunferencia van los mú-
sicos, que ejecutan las turas, los cachos y las maracas y marcan el
5 Frijol negro.
24 /ciclo agrario
paso al ritmo del son correspondiente. Frecuentemente se agrupan

por pares, tal como corresponde al proceso de la creación musical.
En la misma dirección, pero en otro círculo alrededor de los mú-
sicos, giran los bailadores enlazados por la cintura y los hombros.
Una de las iguras fundamentales dentro del desplazamiento lateral
consiste en la ejecución de tres pasos hacia adelante y tres pasos
hacia atrás, durando cada tercer paso el doble del tiempo de los
otros. El mayordomo, quien baila en el círculo interior, indica de
vez en cuando un cambio de dirección. Esporádicamente alguien
comienza a emitir un largo grito6, el cual es reforzado por el grupo
y simboliza el grito de los cazadores.
Muchas veces, por las limitaciones del espacio o por la gran
cantidad de gente, se forma un segundo círculo de bailadores que
hará exactamente lo mismo que el primero. Según unos testimonios
que recoge Domínguez (1998, p. 130) con esto se evita «que las ema-
naciones maléicas de los espíritus (…) traspasen el (…) círculo doble
de los danzantes y dañen los frutos sementales (…) expuestos en el
palacio y tributados a la madre naturaleza». Hay una descripción recu-
rrente de una danza que podría corresponder al son de la carrera del
venado o el son de la cacería, ya que esceniica una persecución:
Era indudablemente una escena de caza: dos sonaban cuernos

de venado, adelante. Les seguían dos con maracas y por entre
ellos cruzaban, como el viento, actor de tanta importancia en
las cacerías, los sonadores de las turas. Ya no hubo tregua. El
círculo seguía su giro sinistroverso; los venados continuaron
perseguidos por los cazadores; el viento silbaba, melancólico y
encadenado por las lautas (Acosta Saignes 1985, p. 85).
Para terminar de bailar el son, el mayordomo emite siete vivas

que son respondidos por los tureros: “¡Vivan las turas! —¡Que vivan!”.
Hay diferentes personajes que se pueden saludar; los más frecuentes
son la Virgen Santísima, los santos espíritus, la Reina de las Turas, el Árbol
6 Según Canelón Meléndez (2005) en Turén es llamado “jopío” e indica un cam-

bio de dirección en la danza.
de la Abundancia, los espíritus divinos… Pero también se escuchan sa-

lutaciones a Simón Bolívar, la patria, a los santos católicos o la Virgen de
Guadalupe. Al terminar los bailadores disuelven la cadena y se dirigen a
un sitio cercano que fue erigido para los ines de descanso, y donde se
encuentra la chicha que será servida en ese intermedio.
Al rato prosigue la danza seguida de otro descanso. En total se
han diferenciado alrededor de siete danzas musicalmente distintas,
aunque por nombres se conocen muchas más. Pareciera que esto
ocurre debido a las denominaciones especíicas de cada localidad y
tal vez danzas con nombre y función distintos pueden ejecutarse con
la misma música. Entre los más sonados (por la razón que sea) se en-
cuentran El Bariquí, Los Cazadores, El Chorro de Agua, El Murciélago,
El Gonzalito, Las Hormigas, La Paloma. Se nota el estricto vínculo
con fenómenos naturales y ninguno con algo sobrenatural. Esto no
signiica una profanación de la iesta, sino la integralidad entre la vida
terrenal que se inserta en esa condición espiritual que la rodea y con-
diciona. Al inal de este apartado se incluye un cuadro que recoge
tanto algunos nombres de las danzas y las funciones de cada una,
como sus características musicales.
Hay ciertos momentos de especial interés, como cuando los
mayordomos realizan las “cortesías”, que son un tipo de reverencia.
Para tal in uno baila enfrente del otro y cada cual agita su maraca
muy cerca del suelo y danza con cierta lentitud ceremonial y am-
plios movimientos, retrocediendo e intercambiando su posición. Se-
gún Aretz (1991, p. 171) y Ávila (1940, p. 7) deben completarse siete
cortesías. Originalmente las cortesías se realizaban a modo de sa-
ludo cuando llegaba un nuevo grupo, o también como despedida. Y
aún es un acto obligatorio al desmontar el Árbol de la Abundancia.
Actualmente se pueden observar gestos parecidos entre los músicos
tureros durante las danzas, sin que haya un motivo especial.
Después de largas horas y muchas veces días y noches de re-
frendar con la danza su tributo a la madre naturaleza y los espíritus
del bosque, llega el ritual inal que es el desmontaje del Árbol de la
Abundancia. Al son de la música correspondiente se retira poco a
poco cada elemento. Los frutos serán repartidos entre los presentes
y los elementos no comestibles –como partes de la caña de azúcar,
las hojas del maíz o las tusas de la chicha– también son repartidos,
26 /ciclo agrario
pero para ser llevados a otro lugar previamente elegido por el Capa-
taz, que es el Árbol de la Basura o Árbol de los Desechos. Éste se
encuentra generalmente algo retirado del lugar. Con el son respectivo
los tureros se trasladan hasta ahí. Al pie de ese árbol serán colocados
todos los desechos y entonces comienza la ceremonia inal, esta vez
sin música. La Reina de las Turas rocía una solución especíica, por
ejemplo cocuy, sobre el tronco y los desechos, emitiendo a la vez
ciertas fórmulas eclesiásticas y otros vivas. El último viva es dirigido
a “los reinos de las turas”. Los participantes le arrancan algunas hojas
verdes al árbol para echarlas sobre los desechos y así invisibilizar el
ritual ocurrido por estos lares. Algunos se llevan también esas hojas
verdes para atraer la buena suerte. Se ofrece un último brindis y se
acaba la iesta.
Los instrumentos y su música

En la música de las Turas se utiliza un conjunto que se compone de
tres tipos de instrumentos: las turas, los cachos y las maracas (véase
foto Nº 3, p. 217). En un conjunto completo los músicos se agrupan
en pares para tocar dos turas (hembra y macho), dos cachos menores
y dos cachos mayores. Muchas veces la comunidad turera es visitada
y acompañada por otra, por lo que el conjunto puede ampliarse en
su totalidad.
Todos los cacheros sostienen su instrumento con una mano,
mientras que con la otra agitan la maraca. Así sucede también con los
tureros, sin embargo se ha observado en varias ocasiones y lugares
que el turero puede prescindir de la maraca.
Las turas son un tipo de lauta longitudinal de carrizo, cerrada
por el lado inferior a través de un nudo natural y abierta por el lado
superior, donde se encuentra también una embocadura en forma de
“u” o “w”. Existen turas grandes y turas pequeñas según su tamaño.
Las pequeñas tendrán unos 20 centímetros y las grandes miden alre-
dedor de 30. Además poseen entre dos y cuatro oriicios de digita-
ción, muchas veces correspondiendo la cantidad a su naturaleza de
“macho” o “hembra”. Entre las dos turas se tejen complejas texturas
melódicas, rítmicas y tímbricas que caracterizan cada son.
Los cachos son otro aerófono en forma de lauta globular o sil-

bato, hecha del cráneo de venado, del cual se cierran todas las abertu-
ras con cera de abeja negra, dejando solamente un agujero de soplo7.
Se distinguen por su tamaño físico en cachos grandes y pequeños, los
cuales se agrupan. Los cuernos o cachos como tales no tienen otra
función especíica que no sea la de sostener el instrumento. Es muy
posible que su uso se derive del rito propiciatorio de la cacería. Entre
los dos cachos se producen bifonías sincrónicas debido a que cada
uno puede emitir un solo sonido. Por lo tanto los cachos aportan so-
bre todo un elemento rítmico.
Las maracas son idiófonos de sacudimiento que en esta oca-
sión se ejecutan de a una. Su característica particular son los nu-
merosos agujeritos de su cuerpo resonador. Su tamaño es regular y
su forma redonda. Por su sonido parece tener relativamente pocos
elementos movibles por dentro. Se ejecuta sobre todo de dos formas:
de manera sonora imprecisa moviéndola circularmente o de manera
precisa, produciendo un golpe seco.
Los sones se desenvuelven en una medida binaria y en tempo
moderado. Se diferencian uno de otro por el núcleo melódico gene-
rado por las turas, el cual consiste de un patrón de tres a cinco notas,
agrupadas generalmente en forma ondulada, que puede ser variado
en alguna medida. Los sones también se diferencian por los cachos,
que suelen seguir un esquema rítmico especíico en cada uno, al
igual que las maracas. Pero es la combinación de patrones de los tres
tipos de instrumentos lo que le da la idiosincrasia particular a cada
uno. Toda esa música instrumental es determinada por el timbre ca-
racterístico, que se deine por la estabilidad entre el sonido más grave
y la bifonía de los cachos, y el sonido más agudo de las turas y por
supuesto la constancia de la maraca multiplicada.
7 El mismo instrumento con connotaciones parecidas utilizan los jivi en el estado

Amazonas con el nombre ovevi mataeto (véase el apartado «Ritual mortuorio
jivi» en este volumen, p. 79).
28 /ciclo agrario
Los sones de la Fiesta de las Turas
Son Función Música

(Según Domínguez 1998: (Según Aretz
en Mapararí; 1991: en Copey,
según Historia de las Turas en Pozo Largo,
el Municipio Urdaneta: Mapararí)
en Moroturo)
Paloma o Cualquier momento. Cacho puede ser
Golpeao o Imitación de la caída de agua el guía; cada tura
Chorro de Agua o en la montaña, para que los con tres o cinco
Son de la Lluvia espíritus de aire, agua y tierra notas cercanas,
favorezcan lluvia suiciente tetratonal
para los plantíos
También a las 6 a.m. para

recoger los desperdicios y en
el traslado hacia el Árbol de la
Basura
Segundo o Cualquier momento, también
Ensayo o para ainar los instrumentos
Ensaye
Murciélago o En la Tura grande para castigar Murciélago:
Sapito o y despertar a los tureros tura bitonal con
Sapito lipón dormidos. tercera menor
Imita el croar, el sapo es
considerado protector Sapito: tura
de las plantas y conservador tetratonal dentro
de las aguas. de una cuarta
En la madrugada
Gonzal(it)o o Toque precipitado Tura tritonal
Turupial o para comenzar la Danza con salto de
Descans(a)o o de las Turas; imita pájaros sexta mayor
Son de las Aves del monte que alegran
el espíritu de la gente.
6:30 p.m.
Son de las Turas o Para ainar los instrumentos
Son de los Cachos
El Báquiro o Toque rochelero para que Mucha

Carrera del cacheros mayores embistan importancia
Venado con los cuernos y hagan retirar de los cachos
a los danzantes que se acercan
demasiado al Árbol de la
Abundancia
El Bariquí Para el acto de Tura con tres
embariquizamiento notas contiguas
Las Hormigas En el árbol de los desechos
Son de la Cacería Primera danza a las 6 p.m.
Baile de la Se reparte chicha y se agradece
ceremonia la cosecha, después del Son
de las aves
Vigencia
La tradición de las Turas está viva y también extendiéndose hacia lu-
gares donde no se practicaba. Eso tiene que ver con las migraciones
que siempre ha habido y que también han traído cambios debido a los
nuevos contextos, diferentes participantes o inluencias de las prácti-
cas de la nueva región. Una de las últimas migraciones asentó el ritual
desde 1965 en el estado Portuguesa, especíicamente en Turén.
De esa manera en algunos patios tureros se han transformado
melodías, se ha reducido la cantidad de los sones, se ha cambiado
la composición de conjuntos musicales, se han sustituido elementos
de sabiduría indígena por criollos y especíicamente católicos, se han
borrado partes constitutivas y simbólicas como la cacería, e incluso
se ha acortado considerablemente en algunos lugares la duración, en
los que una sola noche puede ser suiciente.
El anhelo por un equilibrio entre la naturaleza y el hombre para
garantizar el sustento de la especie y las contradicciones con los va-
lores ancestrales que se encuentran en los nuevos hábitat, pueden
profundizar en los agricultores descendientes de ayamanes y jirajaras
la necesidad de practicar sus creencias religiosas que les habían re-
sultado provechosas durante siglos.
Hay elementos tan propios que no pueden ser sustituidos por la
modernidad. Así por ejemplo, el pensamiento de orientación marca-
damente ecologista que preconiza la necesidad de no generar ningún
30 /ciclo agrario
daño a la tierra ni al aire, y que se caracteriza por el gran respeto a

la madre tierra y a la armonía total con la naturaleza a través de una
comunicación sensible con sus fuerzas interiores, en este caso con el
dueño de la montaña, los espíritus del bosque y también con los an-
tepasados que representan la voz de la fragilidad del ecosistema, del
conocimiento y de la garantía de supervivencia del grupo.
Gracias a las políticas educacionales, las Turas son cada vez
más consideradas como objeto digno de estudio y relexión. La era
cibernética también ha ayudado a darle más presencia que nunca en
el cuadro identitario de la nación, que la considera un elemento im-
portante de la diversidad cultural.
Finalmente, las políticas culturales han contribuido a darle ma-
yor importancia a esa tradición. Así, se organizan encuentros tureros
entre las diferentes comunidades para el convivir y el intercambio de
saberes que cada cierto tiempo obtienen cobertura de los medios
regionales de comunicación.
Todos esos procesos e iniciativas pueden aportar al conoci-
miento de la diversidad cultural, a la conciencia y la relexión eco-
lógica, lo que de hecho sucede. Pero ese reconocimiento público
puede además transferir fuerza y autoconianza a los mismos tureros
y su cosmología.
Canto yanomami para la lluvia 1/ pista 2

El grupo indígena de los yanomami incluye los grupos yanomam,
yanam, yanomano y sanemá. Es una de las etnias más grandes. En
Venezuela tiene aproximadamente 15.000 miembros (véase Velás-
quez 2005b) y además cuenta con otra cantidad un poco menor en
Brasil. Los yanomami habitan en un área muy vasta del Amazonas
al sur de Venezuela. Es una región que se encuentra en un extenso
bosque tropical perenne en la zona llamada Alto Orinoco. Debido al
difícil acceso han tenido relativamente poco contacto con las culturas
occidentales, a pesar de las labores destructivas de los garimpeiros
que devastan la zona desde inales de los años 1950 en búsqueda
de oro. Ya antes de ese invasor, temido por su agresividad, se habían
establecido varias misiones evangelizadoras, unas más tolerantes que
otras. Sin embargo, la cultura milenaria yanomami 8 se ha mantenido

prácticamente intacta.
Los yanomami viven de la caza, la pesca, la recolección y la
agricultura. En los conucos siembran mediante el sistema de rotación
de cultivos. Su producto principal es el plátano, pero cultivan también
yuca, maíz, ocumo y otros. Las plantaciones, que son atendidas por
grupos familiares, se encuentran en la inmediata cercanía del poblado.
El poblado está constituido por el shabono, una vivienda circular irre-
gular grande alrededor de un inmenso patio (véase foto Nº 5, p. 218).
Allí viven entre 50 y 200 personas (véase Gasparini y Margolies 1986,
p. 54) por ailiación patriarcal.
El shabono es una casa colectiva formada «por una serie de
paravientos de una sola pendiente arrimados uno a otro (…) El pa-
raviento es la forma de abrigo más antigua que el hombre ha in-
ventado (…) Es una construcción de fácil y rápida ejecución» (íd.).
El shabono está organizado según las normas sociales del grupo y
además releja su cosmovisión. En la parte trasera cada familia tiene
un espacio íntimo, donde alrededor de un fogón se cuelgan las ha-
macas. A medida que el espacio se abre hacia el patio central, más
público se hace. La plaza como tal sirve para toda actividad pú-
blica. Allí juegan los niños, se realizan las iestas y actúan los cha-
manes. El shabono mismo representa el universo y los chamanes
usan sus elementos simbólicos: el techo desciende al suelo, igual
que el cielo, los postes que soportan el techo sirven para ascender
al cielo y la plaza representa la parte celeste, donde viven las almas
y los espíritus (véase Lizot 1988, p. 566).
Un shabono no suele durar más de cinco años. Entonces
el grupo lo abandona y se establece en otro lugar. Una mudanza
completa puede ocurrir también por enemistades con algún vecino.
Aparte de las mudanzas regulares, los yanomami acampan durante
el período de sequía alrededor de tres meses al año en la selva (ibíd.,
p. 537) para recolectar ciertas frutas o asistir a iestas de sus vecinos,
con los cuales tienen lazos familiares.
8 Velásquez (2005b) airma que los yanomami existen desde hace más de
25.000 años.
32 /ciclo agrario
Los indígenas del Alto Orinoco dependen de las condiciones

que les ofrece el bosque tropical, y cada fenómeno que se pro-
duce allí recibe una dimensión sobrenatural. Las enfermedades, la
muerte, el rayo, una buena cosecha, una mala caza, todo es in-
terpretado a través de la inluencia de dioses, demonios, espíritus
(hekura) y almas de los muertos. Para no sentirse tan dependientes
de la voluntad de ellos, practican un chamanismo muy activo9, ya
que el chamán se identiica a sí mismo con el equilibrio ecológico
del medio ambiente y con él se mantiene en armonía. Es él quien
dirige «los destinos espirituales de su pueblo» (Velásquez 2005c).
Su in es comunicarse con los hekura aliados para controlar el des-
tino. Los hekura son espíritus del bosque: los de forma animal son
masculinos y los vegetales son femeninos. El chamán yanomami es
siempre de sexo masculino y uno de cada tres varones toma la de-
cisión personal de iniciarse (Lizot 1988, p. 570). El contacto con el
mundo sobrenatural se logra con la ayuda del yopo (Anadenanthera
peregrina), una sustancia alucinógena que propicia estados de éxta-
sis y trance, a través de los cuales el chamán puede acercarse a los
hekura. Estos estados se alcanzan en medio de actuaciones ritua-
les, que comprenden danza, pantomima, canto y habla. El chamán
mismo se transforma en hekura y baila como ellos (ibíd., p. 569), ya
sea para poder curar enfermedades, inluir en el clima, predecir el
lugar y momento adecuado para la caza, propiciar asuntos amoro-
sos y también para vengar a su grupo (véase foto Nº 6, p. 218).
La gran mayoría de los estudiosos de la cultura yanomami coin-
cide en que es uno de los pocos pueblos que no posee instrumentos
musicales sino que usa exclusivamente el canto y el cuerpo como
resonador (véase Velásquez 2005d). Sin embargo, Lizot (1988, p. 520
y 2004, p. 43) describe en varias oportunidades una lauta de hueso
de pájaro con tres oriicios y también lautas de caña que observó en
los bailes de presentación en iestas de varias comunidades. Aretz
(1991, p. 250), basándose en informaciones de Zerries, reiere además
un palo zumbador con funciones míticas. Además, citando a Baran-
diarán, menciona una maraca chamánica entre el grupo sanemá, que
por ser objeto de suma veneración y respeto, no puede ser mostrada
9 Velásquez (2005c) lo llama «chamanismo central».

a los ojos profanos (ibíd., p. 253). Pareciera que estos instrumentos

son circunstanciales, ya que han sido observados en ocasiones no
generalizables.
La música de los chamanes cumple una función mágico-reli-
giosa y por ello se vincula estrechamente con la mitología, el idioma,
el canto, el baile y el teatro. En sus expresiones musicales utilizan
imitaciones de sonidos reales, como las voces de animales, o icti-
cios, como las voces de sus ancestros. Aretz (1982, p. 23) destaca el
frecuente uso de falsete, gritos, sonidos guturales, jadeos, chasqueo
de lengua, recursos que también se encuentran entre chamanes de
otros grupos. Propios de los yanomami parecen ser más bien los can-
tos silábicos al usar el idioma.
Musicalmente algunos tonos centrales forman el marco meló-
dico. Típicas son también las constantes repeticiones de una fórmula
melódica corta que apoya el carácter de conjuro del rito. La tenden-
cia melódica al ostinato es muchas veces acompañada por fórmulas
rítmicas cambiantes. Otros recursos son glissandi, entonaciones nasa-
les, vibraciones de sonidos y ornamentaciones (íd.).
El ritmo de vida de los yanomami está vinculado en gran me-
dida con las épocas de lluvia y sequía. «Durante la mayor parte del
año (…) permanecen en su shabono, pero en la época de sequía, de
noviembre a marzo aproximadamente, organizan largas andanzas
(…) en los bosques (…) salidas de familias enteras y a veces de toda
la comunidad» (Gasparini y Margolies 1986, p. 51). Esto implica
que los conucos quedan sin atención. En caso de mudanzas com-
pletas que también se hacen durante la sequía, muchas veces no
solamente debido al deterioro del shabono sino también a la baja
productividad de la tierra, deben habilitarse sembradíos completa-
mente nuevos. Para poder alimentarse necesitan la bonanza de los
cultivos que entre otros dependen de suiciente riego natural. Lizot
(1988, p. 499) destaca en sus investigaciones que la relación de
estaciones de año en año no es igual, sino que hay años más secos
o más lluviosos que otros, así que puede haber varias razones para
invocar la lluvia.
La lluvia forma parte de la mitología yanomami:
En la época de los ancestros mitológicos, Ömawë, el menor

de los demiurgos, quiso dar de beber a su hijo que tenía
34 /ciclo agrario
sed. Perforó la supericie terrestre con su arco, allí donde

se escondía el agua subterránea. Repentinamente brotó un
chorro con tal fuerza que llegó al cielo y se depositó allí; ése
es el origen de la lluvia (ibíd., p. 565).
En caso de extrema necesidad se puede invocar la lluvia. Aretz

(1991) publica un interesante ejemplo sonoro para tal circunstancia que
se retoma en esta edición. Es cantado por dos personas y los chama-
nes yanomami en muchas ocasiones actúan en grupo, respetando, por
supuesto, las jerarquías internas (véase Lizot 2004, en varias descripcio-
nes). Además representa varios elementos musicales y expresivos ca-
racterísticos del grupo como la imitación, en este caso del croar de las
ranas, animales cuya actividad está muy vinculada a la lluvia. Con este
recurso pueden enmascarar además la voz propia, ya que se dirigen
con su petición a algún ente sobrenatural que se va a revelar en ellos. Y
inalmente, la estructura musical con duraciones iguales entre ambos
cantores, el centro tonal con dos tonos, la cantilación, el canto silábico
y la repetitividad también son componentes musicales representativos
de la música chamánica yanomami.
Ciclo agrario.
Manifestaciones
Vasallos de la Candelaria 1/ pistas 3, 4, 5

Ruth Suniaga
El 2 de febrero se celebra en todo el mundo católico la iesta de Nues-

tra Señora de la Candelaria con procesiones y velas encendidas, en la
que se conmemora la presentación de Jesús en el templo y la puriica-
ción de la Virgen María.
En Venezuela las iestas de la Candelaria también se conocen
con los nombres de Danza de la Candelaria, Danza de los Vasallos,
Moros de la Candelaria, Negritos de la Candelaria, Baile de la Cande-
laria y otros. Las celebraciones en honor a la Virgen de la Candelaria
revisten signiicaciones y motivos similares en diferentes regiones. En
muchos lugares del país la asocian con el cierre de la Navidad, como
por ejemplo la Quema del Arbolito y la Bendición de las Candelas
en Valencia (estado Carabobo), o la Bendición de la Vela Amarilla y
Roja en Puerto Cabello (estado Carabobo), donde según una creencia
popular, las velas bendecidas este día por la Virgen de la Candelaria
tienen poderes milagrosos (véase Ortiz 2000, p. 31). Muchos vene-
zolanos esperan hasta este día para desmontar sus pesebres. En otros
lugares del país la Candelaria da comienzo a las iestas de carnaval
celebrándola con disfraces.
36 /ciclo agrario
Existen tres lugares especíicos del estado Mérida en los que di-
versas danzas agrarias se vinculan con la iesta de la Candelaria, con
algunas variaciones: La Parroquia, Mesa de Bolívar y Valle Grande.
A los dos últimos pueblos llegó esa tradición a través de promeseros
oriundos de La Parroquia que se mudaron (José Leonardo Torres Uz-
cátegui, vasallo de La Parroquia, entrevista personal, 27 de febrero
de 2009). Los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar, pueblo a
dos horas de La Parroquia, se formaron hace más de 80 años; aquí
la iesta se realiza el 1º y el 2 de febrero. En Valle Grande, pueblo a
media hora de La Parroquia, también hay una tradición de venerar a
la Virgen de la Candelaria desde hace más de 70 años; aquí se llaman
Locos de la Candelaria y se festeja el 3 de febrero y la octavita.
No obstante la popularidad de la Virgen de la Candelaria en
todo el país, las danzas de los Vasallos de la Candelaria en La Parro-
quia destacan entre todas por su carácter profundamente religioso.
Tienen su escenario frente a las iglesias, durante las procesiones y
cuentan con la participación activa de los párrocos. La imagen de la
Virgen es sacada de la iglesia por los vasallos, pero también algunas
personas llevan sus propias vírgenes de devoción hogareña que han
conservado y heredado por muchos años. Además la Virgen es rela-
cionada por Clarac (2003) con deidades ancestrales como Hamashía,
la diosa de la agricultura y con Arca, la dueña de la laguna de Urao.
La iesta en La Parroquia
En La Parroquia, al sur de la ciudad de Mérida, con más de 200 años
de fundada, y a pesar de tener otro patrono, se desarrolla una cele-
bración teatral pero también mística, de acuerdo a una leyenda sobre
la aparición de la Virgen, contada por Josefa Colmenares, habitante
de la zona:
Hace algún tiempo una señora de Zumba, Caserío de La Punta,

encontró en su casa una tabla que tenía dibujada la Virgen de
La Candelaria y unos danceros...; en vista de que cada vez que
barría se encontraba con aquella estampa en el suelo resolvió lle-
varla al cura, quien la colocó en un sitio de preferencia dentro del
templo. Cierto día el padre observó que la igura no estaba en el
puesto destinado y su sorpresa fue más grande aún cuando la
señora de quien hablamos se la presentó y le confesó que la ha-
bía encontrado de nuevo en su vivienda. El sacerdote, admirado

ante aquel misterio y comprendiendo el deseo de la aparecida,
bendijo la casa y ofreció a la Virgen organizar todos los años un
grupo de personas que representaran la danza que iguraba en
aquel trozo de madera, siempre que ella permaneciera en la igle-
sia. Desde entonces no ha vuelto a desaparecer… (Domínguez y
Salazar Quijada 1969, p. 33)10.
En La Parroquia los preparativos comienzan con la novena, es de-

cir nueve días antes del 2 de febrero (José Leonardo Torres Uzcátegui,
entrevista citada), con los ensayos de la danza por parte de los vasallos.
Según cuenta Poririo Urbina (véase Cárdenas 2005), Primer Capitán,
la agrupación Vasallos de Nuestra Señora de la Candelaria tiene desde
hace más de 130 años la responsabilidad de llevar a cabo, año tras año,
la representación de la imagen encontrada en la tablilla. Esto le ha me-
recido el reconocimiento de “Patrimonio Cultural” del estado Mérida.
Actualmente está integrada por más de 400 personas, entre adultos y
niños, quienes devotamente mantienen esa tradición religiosa vigente.
Desarrollo de la iesta
La iesta comienza con la celebración de la misa donde se hace la
Bendición del Fuego de la Candelaria. Durante todo el día hay mú-
sica en las calles y constantes detonaciones de cohetes, se rompen
piñatas, se hacen carreras de sacos, se juegan bolas criollas, se hacen
procesiones, se reza, se canta, se baila y se pagan promesas para
festejar a la Virgen.
Posterior a la misa se inicia la procesión por algunas calles del
pueblo con la imagen de la Virgen de la Candelaria, a la cual siguen
los músicos y dos ilas de vasallos comandados por sus respectivos
capitanes. El recorrido termina en el punto de partida, la iglesia, frente
a la cual se ordenan los vasallos en dos hileras. Los músicos se sientan
a un lado; la imagen es colocada en un altar y a ella se dirigen los
vasallos dedicándole coplas intercaladas con la danza, como parte
de una representación teatral y coreográica.
10 Elementos legendarios parecidos se encuentran entre los Negros de San Jeró-

nimo, en la población merideña de Santo Domingo (véase el apartado «Negros
de San Jerónimo» en este volumen, p. 54).
38 /ciclo agrario
Después de realizarse estos halagos y peticiones a la Virgen,

se inicia nuevamente la música y el Capitán de los vasallos, haciendo
sonar una maraca y zumbar en el aire su palo con el rejo en la punta,
ordena a sus camaradas que lo sigan. Seguidamente se ejecuta el ciclo
de danzas de los vasallos que simboliza y evoca las faenas del cam-
pesino durante la preparación y el cultivo de la tierra. La celebración
concluye por este día cuando los vasallos repiten el pasacalle11 inal.
La manera como se desarrolla esta iesta religiosa es típica en
muchas celebraciones andinas12. Pero no todo gira en torno a la Can-
delaria o los ciclos de la agricultura. Hay combinaciones con manifes-
taciones de teatralidad en el Entierro del Gallo13, una de las partes de
acento profano de la celebración, que se ejecuta el día 3 de febrero
en la plaza, aun cuando no menos mística si se la observa con la
mirada del sincretismo religioso entre las culturas europea, indoame-
ricana y africana.
Propio de La Parroquia es una procesión el día 3 de febrero,
acompañada por el conjunto musical, en la cual los vasallos llevan la
imagen hasta Zumba, lugar donde la tradición atribuye su milagrosa
aparición14. Una vez en el sitio se realiza una misa exclusiva para los
vasallos, quienes se congregan frente a la capilla para escuchar las
palabras del sacerdote. Al inalizar la misa, los vasallos ofrendan nue-
vamente el baile a la Virgen para luego regresarla al templo de La Pa-
rroquia. También se disparan cohetes durante los recorridos. Continúa
la celebración en la casa del Capitán, donde los vasallos bailan y son
obsequiados con licor y chicha. Posteriormente se dirigen a la plaza
para realizar el Entierro del Gallo.
11 Pasaje instrumental que se repite constantemente mientras la gente recorre las

calles. Según José Leonardo Torres, vasallo de La Parroquia, en la zona no se
denomina pasacalle sino “paseo”.
12 Como puede veriicarse en los apartados «Locos de San Isidro» (p. 49), «Locai-
nas de Santa Rita» (p. 53), «Negros de San Jerónimo» (p. 54), «Los Cospes de
Mirabel a la Virgen de Coromoto» (p. 57), «Giros de San Benito» (p. 301) en
este volumen.
13 Celebración posterior a la misa.
14 Hechos muy parecidos suceden en otras manifestaciones como en los Negros
de San Jerónimo en Santo Domingo.

El conjunto de instrumentos que acompaña a los Vasallos de la Can-
delaria está compuesto por un violín, un cuatro, un tambor y un tiple.
Este conjunto es típico en toda la región andina. En ocasiones pueden
usarse también mandolinas.
El violín lleva la melodía principal, el cuatro y el tiple se usan
como acompañamiento armónico y rítmico, en forma de rasgueo. Al
usar mandolinas, éstas hacen una contravoz al violín. El tiple, gracias
a la distribución de sus cuerdas, le permite al ejecutante gran varie-
dad de construcciones armónicas, de la cual hace uso dependiendo
de los escenarios donde se desarrollan las distintas danzas de los
Vasallos y del entusiasmo de los presentes.
El violín y las mandolinas (cuando éstas se usan) están ainados
de grave a agudo G-d-a-e’ y el cuatro A-d-f#-B. El tiple, algo más pe-
queño que una guitarra, tiene diez o doce cuerdas en cuatro órdenes
triples. Las cuerdas del primer orden, el más agudo, son de acero,
las del segundo, tercero y cuarto están combinadas con una cuerda
entorchada ainada una octava más grave, lo que le permite hacer el
bajo ostinato durante las procesiones. Se aina de la siguiente manera:
d-g-b-e.
El tambor cilíndrico de madera mide aproximadamente 50 cm.
de alto. Sus dos membranas de cuero, con un diámetro de aproxi-
madamente 30 cm., son atadas con sogas a cada borde. El tambor
se ejecuta tanto sentado como de pie y caminando, gracias a una
cuerda que se cuelga al cuello. Se percute con dos baquetas, a veces
directamente al cuero, otras a la madera y otras combinadas, según
el ritmo y la proyección del sonido que se desee. A este conjunto se
agregan con función de acompañamiento rítmico las maracas (cada
vasallo lleva una) y el palo o garrote, el cual es percutido por los vasa-
llos algunas veces contra el suelo y otras en choque directo unos con
otros en parejas, dependiendo del contenido de la danza.
En La Parroquia se usan tres tipos de música en momentos
claramente diferenciados durante toda la festividad: Danza, Contra-
danza y La Sapa. La Danza es usada durante la procesión. Ésta, lla-
mada también paseo inicial, es el desplazamiento de los Vasallos por
las calles del pueblo, lo cual hacen en ilas paralelas, a veces cami-
nando y otras bailando. En algunos lugares, mientras caminan o bai-
lan, también entrechocan sus garrotes al compás de la música. Para
40 /ciclo agrario
este momento puede usarse ocasionalmente una retreta, además del

grupo musical que acompaña a los vasallos.
La Danza se usa también para acompañar los saludos a la Vir-
gen. Según se constata en la grabación (escuchar ejemplo musical CD1,
Nº 3), estos saludos son en forma de coplas que se recitan sin acompa-
ñamiento musical, pero intercalados con la música instrumental de la
Danza. El Primer Capitán inicia las coplas y luego da paso a los Vasa-
llos que deseen acercarse para dar gracias u ofrecer su promesa. Tam-
bién se ofrecen los niños como vasallos. Los versos de las coplas son
luctuantes octosílabos; aparecen estructurados en cuartetas donde lo
predominante son los pares rimados y los impares sueltos:
Para llegar a esta iglesia 8 a

yo siempre me persigno. 7 b
Que viva el padre Panchito 8 b
y toditos sus vecinos. 8 b
¡Oh! Virgen de la Candelaria, 9 a

centro de mi corazón. 7 b
Aquí me tenés presente 8 c
cumpliendo tu devoción 7 b
La melodía de la Danza está desarrollada por el violín en frases

de ocho compases sobre un ritmo ostinato de habanera (2/4) que re-
piten el tambor y las maracas. El cuatro y el tiple acompañan con los
acordes básicos de la cadencia perfecta en modo mayor, rasgueando
el mismo ritmo que el tambor y las maracas. Las frases melódicas
se repiten con leves variaciones intercalando las loas hasta que este
ciclo termina, para dar paso al ciclo de danzas que representan el
proceso de labor agrícola.
Las primeras seis coreografías de este ciclo que representan esta-
dios de la faena son El Tejido, El Encierro de los Animales, La Tumba, La
Quema, La Siembra y El Deshierbo. Se bailan con la misma música de
la Danza, con los respectivos cambios de carácter y acento para refor-
zar la esceniicación de la tarea. Por ejemplo, en el caso de La Tumba
el tiempo fuerte del ritmo de habanera coincide con el entrechocar de
los garrotes de los vasallos danzando en ilas; y en el caso de La Siem-
bra cambia el carácter, ya que los Vasallos se entrecruzan bailando.
Para este momento se observa un ambiente cada vez más fes-

tivo. De hecho, la música cambia y es identiicada por los Vasallos
como Contradanza. Se usa para bailar los últimos tres estadios (El Palito
Chechequeo, El Cruzado y El Paseo). Por cierto, El Palito Chechequeo
también puede interpretarse como una celebración, puesto que sim-
boliza la recogida del producto de la siembra. Según se constata en la
grabación (ejemplo musical CD1, Nº 4)15, se trata de frases melódicas
también de ocho compases, acompañadas a ritmo de merengue a 6/8.
El cuatro y el tiple rasguean a pulso de corcheas. El tambor hace el
acompañamiento sincopado de un merengue venezolano en 6/8 y las
maracas marcan los dos tiempos fuertes de cada compás, coincidiendo
con los golpes que dan los Vasallos con sus garrotes contra el piso en
El Palito Chechequeo. El público asistente acompaña con las palmas.
Para terminar esta igura se canta El Palito, una cuarteta de versos octo-
sílabos con rima consonante, que se entona bajo el mismo nombre y la
misma música y letra al inal del ciclo de danzas de La Llora, festejada
cada 2 de noviembre en el estado Aragua:
Si el palito se te quiebra 8 a
no te pongas a llorar. 7 b
Que palos hay en el monte 8 c
pa’ que lo sepas labrar. 7 b
Lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo
lo-lo-lo-lo lo-lo-lo-lo
¡IUJU! (grito)
Finalmente, la tercera y última música usada en La Parroquia

es La Sapa, un baile de diversión que representa el festejo. Se eje-
cuta sin coreografía y en pareja. El nombre La Sapa es el de una
pieza musical instrumental especíica que se usa con frecuencia en
esta parte de la iesta por su ritmo de merengue (6/8); sin embargo,
puede ser sustituida por cualquier otra del mismo ritmo, propia de
la región (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). La
melodía de La Sapa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 5)16, in-
15 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=mYuTJJWxNn8

16 Video en: http://www.youtube.com/watch?v=EZ8KPM27fGk
42 /ciclo agrario
terpretada por el violín, desarrolla la forma armónica AABB, cada

parte compuesta de frases anacrúsicas de ocho compases y al inal
un estribillo de cuatro compases. Este esquema se repite varias ve-
ces sin mayores variaciones. El cuatro y el tiple rasguean corcheas
haciendo los acordes básicos de una cadencia perfecta en modo
mayor. El tambor hace el acompañamiento sincopado tradicional
del merengue. Las maracas y los garrotes no se escuchan porque en
este momento los Vasallos están sosteniéndolos con ambas manos
en pareja, mientras bailan.
Desde hace varios años los Vasallos son acompañados por un
grupo musical que no forma parte de los promeseros, sino es invitado
para tocar durante toda la festividad. Se trata del Grupo Folklórico
San Rafael del Páramo, que vincula la ejecución con la investigación.
Hay músicos en La Parroquia que podrían tocar igualmente, pero
preieren bailar ese día (íd.).
En Mesa Bolívar el conjunto musical se compone de cuatro,
violín y tambora, aparte del sonido de las maracas y de los palos de
los danceros (íd.). En Valle Grande los Locos de la Candelaria no lle-
van maracas, la música es propia del lugar y el conjunto se compone
de cuatro, violín y charrasca (íd.).
Personajes, vestuario y danza de los Vasallos

Todos los Vasallos de La Parroquia son hombres, aunque en los úl-
timos ocho años se divisa la presencia de niñas (íd.), que usan trajes
vistosos con casaca y capa corta adornada con lentejuelas y otros
elementos, pantalones bombachos a media pierna de varios colores,
cinturones gruesos de tela, sombrero de paja de ala ancha que fo-
rran en tela y adornan. Llevan un palo y una maraca en las manos y
calzan alpargatas, aunque algunos bailan descalzos como una forma
de pago de promesa. En cuanto a los adornos hay mucha libertad en
la expresión individual. Estos trajes, de confección casera, los usan
tanto el 2 como el 3 de febrero. El Primer y el Segundo Capitán del
grupo se distinguen por llevar un rejo en la punta del palo con el cual
dirigen los movimientos de las diversas danzas.
La danza que realizan los Vasallos tiene distintas partes y des-
tacan los pasos de rasgos predominantemente indígenas.
Las danzas de los Vasallos de la Candelaria de La Parroquia
Nombre Signiicado y Imagen Música

de la danza coreografía
ANTES DE LA LABOR AGRÍCOLA
La Procesión Desplazamiento Danza
o Paseo de los Vasallos
por las calles
del pueblo en
ilas paralelas.
A veces se hace
caminando y otras Foto: Henry Picón, febrero de 2006II
bailando.
DURANTE LA FAENA (ciclo agrario de danzas)
El Saludo Saludo a la Virgen; Danza
alternancia de
coplas recitadas
y danza con
movimientos entre
ila y ila
El Tejido Cercado del Danza
y Adiós terreno y
despedida para
partir a preparar
el terreno; un
grupo se posiciona
en línea, el otro Foto: H. Picón, febrero de 2006III
grupo la traspasa
en forma de
serpentina, se
acompañan
con el ritmo de
sus respectivas
maracas.
II En: http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4.
III Íd.
44 /ciclo agrario
El Encierro Simulación de
del Chivo encierro de los Danza
animales en área
vecina del terreno
a sembrar; en
ilas corriendo
uno detrás del Foto: H. Picón, febrero de 2006IV.
otro se persiguen,
formando un
círculo, una ila
dentro gira en un
sentido y la otra
por fuera gira en
sentido contrario,
luego intercambian
los roles. Gritan
e imitan sonidos
de animales como
machos cabríos y
otros.
La Tumba o Limpieza del
Roza terreno; los Danza
Vasallos ingen
cortar ramas de un
monte imaginario
entrechocando
garrotes, mientras Foto: N. GarridoV.
se desplazan por
el espacio.
IV Íd.
V En Urbina 1998, p. 22.

La Quema Simulación de
pegar fuego a Danza
las ramas que
han amontonado
durante la tumba;
baile en dos ilas,
por el medio
pasa bailador con
bagazo de caña
encendida para
simular prender Foto: H. Picón, febrero de 2006VI.
fuego a la basura
en el piso.
La Siembra Depósito de la
semilla en el suelo; Danza
baile en dos ilas
y golpes rítmicos
en el suelo con
los garrotes al
acercarse ambas Foto: H. Picón, febrero de 2006VII.
ilas. También se
desplazan por el
terreno.
El Deshierbo Los Vasallos
o Aporco en dos ilas Danza
avanzando
simulan rastrillar
la tierra con
sus varas
golpeándolas Foto: H. Picón, febrero de 2006VIII.
suavemente
al piso; para
inalizar tararean
la melodía con la
sílaba “lo-lo”.
VI En http://www2.ula.ve/coppermine/cpg134//thumbnails.php?album=58&pos=4
VII Íd.
VIII Íd.
46 /ciclo agrario
El Palito Recogida del

Chechequeo producto de la Contradanza
siembra. Se golpea
el suelo de manera
rítmica con el palo
mientras las ilas
se cruzan varias Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012.
veces, mueven
los brazos como
venteando espigas.
Los capitanes
adelante dirigen
el recorrido de
las ilas con palo
en alto en dos
manos, hacen
rueda, Capitán en
el medio; termina
con el canto
de El Palito.
El Cruzado Recolección de los
últimos frutos. Las Contradanza
dos ilas se van
cruzando varias
veces, una frente a
la otra quedando
en dirección Foto: H. Picón, febrero de 2006IX.
lateral a la Virgen;
este movimiento
se realiza varias
veces hasta que el
Capitán indique
detenerse.
IX Íd.
El Paseo Regreso a casa.

(inal) Desplazamiento Contradanza
en dos ilas por
el lugar donde se
llevó a cabo la
faena.
Foto: H. Picón, febrero de 2006X.
DESPUÉS DE LA LABOR AGRÍCOLA

La Sapa Festejo; baile La Sapa
en parejas
independientes,
donde ambos
mantienen el palo
en alto con las dos
manos.
Foto: K. Lengwinat, febrero de 2012.
El vestuario de los Vasallos de la Candelaria en Mesa Bolívar ha

cambiado varias veces debido a la inluencia de los curas del lugar.
Finalmente ha quedado un uniforme único que se compone de una
camisa blanca de manga larga, un pantalón rojo largo y una capa azul
que llega hasta el talón. El palo y la maraca que carga cada Vasallo
son pintados de rayas blancas y rojas. El Capitán se distingue del grupo
por llevar un traje de colores distintos y un tipo de corona especial. Él
no baila en ila con los Vasallos, sino se mueve libremente para diri-
girlos. Las danzas y la música son propias del lugar, a pesar de tener
varios componentes en común. La secuencia coreográica del ciclo de
danzas se compone de: Tumba, Quema, Aporco, Palito al Hombro,
La Cinta, El Mono y El Chivo. El baile es físicamente más exigente, ya
que incluye, por ejemplo, pasos donde se levantan las piernas hasta la
cintura (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada).
En Valle Grande los Locos de la Candelaria se disfrazan, lle-
van máscaras y palos de escoba donde amarran pelotas para pegar
X Íd.
48 /ciclo agrario
amistosamente a la gente en el camino. En el grupo destacan varios

personajes como la Vieja y el Viejo –quienes dirigen la danza, el
Payaso, el Oso, el Cazador, la Bruja y el Médico. Las danzas son
propias del lugar, donde destaca La Vueltecita, que consiste en dar
muchas pequeñas vueltas en la danza. Sin embargo tienen también
expresiones parecidas a las de La Parroquia, como la danza de El
Tejido, El Paseo y La Sapa (íd.).
Elementos de este ciclo coreográico se pueden encontrar tam-
bién en otras zonas de los Andes venezolanos, a propósito de oca-
siones distintas a las de las iestas de la Candelaria. A veces es usado
parcialmente, en orden distinto, con un signiicado variado o algunos
segmentos ampliados, como en los Cospes de Mirabel (p. 57), San
Benito en Timotes («Giros de San Benito», p. 301), San Isidro en La-
gunillas («Locos de San Isidro», p. 49) o en las Locainas de Santa Rita
(p. 53), todos en este volumen.
El Entierro del Gallo

El Entierro del Gallo, que se celebra el 3 de febrero, es una parte integral
y la más teatral de toda la iesta. Al iniciarla los Vasallos, cargando con
varios gallos, hacen un recorrido desde la casa del Segundo Capitán a
lugares puntuales donde los agasajan con bebidas17. Luego se dirigen
al lugar donde se realizará el Entierro. No es propiamente un baile y se
lleva a cabo sin música. Se trata de una variación del tradicional juego
“la gallinita ciega”, donde a uno de los Vasallos se le vendan los ojos
para que intente atrapar a un gallo vivo, que ha sido colocado dentro
de una caja en algún lugar de la plaza. En algún momento se mete el
gallo en un hueco, tapándolo con una piedra y sobre ésta se riegan
brasas. El vendado va defendiéndose con un látigo de los demás juga-
dores, quienes intentan desorientarlo danzando en círculos (véase foto
Nº 7, p. 219); muchos de ellos reciben latigazos como una manera de
pagar promesas.
En algunos estudios se airma que el Entierro del Gallo es un
ritual de origen africano (Universidad de Los Andes 2007). Según esta
airmación, el vendado está poseído por el espíritu del animal, inge
caer en trance y se desmaya. Gracias a la ayuda de “un padrino”, el
17 Íd.
vendado logra encontrar el gallo y simula la decapitación del animal

con bastonazos para luego beber la “sangre” del gallo, lo que en
realidad es ron con sangría, licor preparado para compartir en este
momento (José Leonardo Torres Uzcátegui, entrevista citada). En re-
conocimiento, los demás jugadores cargan en hombros al ganador
del juego quien, además, se convierte en el dueño del animal.
En Mesa Bolívar y en Valle Grande no se celebra el Entierro
del Gallo.
Locos de San Isidro 1/ pista 6

Katrin Lengwinat
El venerado San Isidro nació en el año 1082 de padres campesinos

pobres. Huérfano desde los 10 años, se desempeñó como peón de
campo. Se casó con Santa María de la Cabeza, en aquel momento
una sencilla campesina, con la cual tuvo un hijo. Era una persona
muy creyente y muy caritativa, compartiendo sus humildes ingresos
con el templo, los pobres y su familia. Se le atribuyen muchos mila-
gros, entre otros, el de resucitar a su hijo a través de rezos, después
de haber caído en un pozo profundo, o el hecho de comenzar su
jornada asistiendo a misa, mientras que un ángel conducía sus bue-
yes arando. Fue beatiicado en 1619 y la celebración de su iesta fue
ijada para el 15 de mayo18.
En Venezuela, igual que en Europa, San Isidro es considerado
el protector de la agricultura y de la cría de animales con grandes
poderes sobre vientos, tormentas, lluvia y sequía. La devoción a esta
igura del santoral se extiende a numerosas zonas rurales, donde ge-
neralmente se celebra con velorios, misas y procesiones. Aquí nos
concentraremos en la iesta en la población andina de Lagunillas.
La imagen de San Isidro tiene distintos tamaños. A veces es pe-
queña, pero muchas veces alcanza también tamaño humano (véase
foto Nº 9, p. 219). Suele ser acompañado de dos bueyes conducidos
por el ángel.
18 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Isidro_labrador5_15.htm
50 /ciclo agrario
Para la procesión la imagen se monta encima de un vehículo

que se adorna profusamente con matas de maíz, hojas de palma de
coco, frutas y lores. Los campesinos juntan estos frondosos adornos a
la yunta de bueyes, la cual traen al centro de la concentración (véase
foto Nº 8, p. 219). Además se arreglan altares con grandes arcos llenos
de productos agrícolas y diversos ornatos públicos de gran vistosidad
en las calles. Alrededor de la iglesia y a lo largo de esos altares se de-
sarrolla la procesión, en la cual participa también el sacerdote, quien
va bendiciendo las ofrendas y los bueyes. Muchas veces, como en el
pueblo trujillano de Niquitao, puede haber un desile de carrozas. En
los estados Mérida y Trujillo, donde se ha generado una iesta popular
especíica alrededor del santo, ésta suele terminar con la Quema, un
ritual de adoración al fuego (véase Acacio 1998), donde se encienden
montones de hojas secas rellenos de cohetes y fuegos artiiciales y
alrededor de los cuales danzan los Locos de San Isidro.
La iesta en Lagunillas
En Lagunillas, estado Mérida, la festividad religiosa tiene una ex-
presión especial (véase foto Nº 10, p. 220). Allí la cofradía se orga-
niza para rendirle tributo a San Isidro con una serie de danzas de
carácter agrícola, las cuales suelen relacionarse con un ritual que
le hacían los indígenas quinaroa19 a un ser mitológico: el Ches. El
Ches era su dios de las aguas, la fertilidad y las cosechas. El ritual
consistía en caminatas por los distintos asentamientos indígenas
y en danzas colectivas de ronda con chirimías, tambores, lautas
de carrizo y maracas20. Al instalarse los misioneros agustinos en la
zona, quienes traen la igura de San Isidro, se revela una afortunada
compatibilidad entre ambas celebraciones. En la laguna de Urao,
un lugar sagrado y lleno de mitos de la población de Lagunillas, se
realiza aún hoy en una primera parte de las iestas a San Isidro un
ritual de ofrenda con vestimenta y danzas indígenas, acompañadas
de pequeñas tamboras de dos parches, cachos, guaruras21 y maraca
grande. Para las celebraciones centrales, los devotos se organizan
en cofradías jerárquicas para dirigir a los que se llamaban “Negros
19 Pertenecientes al grupo chama.

21 Caracol grande.
de San Isidro” y actualmente son los Vasallos o Locos de San Isi-

dro22. La mitología asociada a la laguna ha ido cambiando. Lo que
era el Ches, fue reemplazado con el tiempo por la diosa Hamashía
quien, igual a Arca y Doña Simona, es considerada dueña de la
laguna (véase Clarac 2003, p. 145).
La vestimenta
Los danceros –todos promeseros– utilizan un traje de satén de co-
lores intensos, el cual consta de una chaqueta manga larga y un
pantalón ancho hasta las rodillas. Además usan medias largas y al-
pargatas. En la cabeza cargan un sombrero adornado con papel de
seda; en una mano portan un palo y en la otra una maraca y un pa-
ñuelo. El traje, especialmente a la altura del pecho y de los brazos,
así como el sombrero, está adornado con lentejuelas, canutillo y es-
pejos en miniatura. Los danceros cubren su rostro con una máscara
de hojalata (véase foto Nº 11, p. 220), parecida en su expresión a
otras máscaras venezolanas como la de los Zaragoza (véase p. 326
de este volumen). En este caso simbolizan el vínculo con los ances-
tros indígenas, quienes usaban máscaras de pieles de animales en el
culto al Ches (véase Clarac 2003, p. 145).
Hay algunos personajes especíicos que integran el grupo y
que se mueven independientemente de los danceros como el Viejo
y la Vieja, conocidos como José y María, con disfraces extravagantes
y jocosos, y máscaras diferentes a las otras. Siempre llevan en mano
un látigo, debido a que son los encargados de “poner el orden” en
la calle para que los danceros puedan ejecutar su ceremonia. Otros
personajes que destacan son animales como el Tigre, el Mono, el
Toro y el Oso (véase Acacio 1998).
Música y danza
La música para acompañar las danzas es instrumental y se ejecuta con
instrumentos típicos de la región como violines y cuatro. Se le agrega
el sonido de un tambor y de las maracas rítmicas que cada dancero
lleva consigo. Las danzas, de carácter netamente agrario, se ejecutan
antes de la Quema. Muchas se parecen a las danzas de los Vasallos de

52 /ciclo agrario
la Candelaria (véase p. 35 de este volumen) a pesar de llevar a veces

nombres distintos.
Danzas y músicas para San Isidro Labrador
Danza Tema Coreografía Tono y metro

El Palito o Limpieza Agrupados en Mayor
Paloteo o del terreno ilas: cruzan palos binario
La Batalla y los entrechocan
rítmicamente.
Usan la misma
música
La Siembra Apertura de En ilas golpean palo Mayor

huecos para en suelo del lado binario
sembrar derecho e izquierdo
alternadamente.
El Corte Desyerbo del En ilas se Mayor
sembradío entrechocan binario
los palos de los
danceros en forma
de cruz.
El Pañuelito Colocación de En rueda con el Mayor
la semilla que se palo entre la mano ternario
movió durante y la axila del mismo
el desyerbo brazo, levantando
en su lugar altamente las
piernas, el pañuelo
debe moverse
al compás
de la música.
La Zapatiera o Recolección En rueda, moviendo Mayor
Zapateara de la siembra y la maraca y binario
alegría por haber avanzando con
recibido frutos pasos cortos tipo
buenos zapateado
Locainas de Santa Rita

Katrin Lengwinat
En la pequeña localidad de Pueblo Nuevo del Sur en el estado Mé-

rida, a una altura de 1.500 metros y con un acceso relativamente
difícil, la gente vive sobre todo de la agricultura y la cría de ovejas
y chivos. Su mayor devoción se dirige hacia San Isidro, San Benito y
Santa Rita.
Santa Rita de Casia, que vivía en el siglo xv en Italia, es consi-
derada la “santa de lo imposible”. En Pueblo Nuevo se le agradecen
las buenas cosechas, la curación de enfermedades y casi cualquier
otro asunto resuelto. La tradición de honrarla cada 22 de mayo con
danzas y música tiene más de 150 años23.
Varios grupos se preparan para ese día, cada uno con disfraces
de diseño propio, pero todos tienen máscaras, dos palos para el baile
(uno en cada mano) y su propio conjunto musical. Las máscaras y
el nombre de “locainas” son compartidos con otras celebraciones
como los Santos Inocentes o San Isidro (véanse respectivamente pp.
325 y 49 en este volumen).
Hay un grupo en la vecindad de Horcaz que destaca por sus
disfraces muy elaborados. Se trata de un disfraz de cuerpo entero
que desde arriba hasta abajo tiene tejidas por encima tiras de tela con
muchos matices imitando un plumaje colorido. Se colocan además
una máscara de papel o tela con voluminosas pelucas de lana de
oveja. Calzan alpargatas y como curiosidad adicional todos llevan
una iguana viva, guindada en el cuerpo como parte del atuendo, que
sueltan en la noche (véase foto Nº 12, p. 220).
Aparte de la misa y la procesión, se honra a Santa Rita con
bailes que en Pueblo Nuevo del Sur se llaman “juegos”24. Los bailado-
res o “jugadores” realizan sus danzas con iguras como la rueda o se
agrupan en dos o tres ilas. Con un paso saltado, y sobre todo, usando
los palos como parte importante de la coreografía, se mueven coor-
dinadamente al son de la música. Los palos miden aproximadamente
70 cm. y muchas veces están adornados con tiras de papel de colores.
23 Video: Las Locainas de Santa Rita de Casia, 2004.

24 Íd.
54 /ciclo agrario
Unas veces se llevan hacia arriba, otras veces se golpean contra el

suelo, se entrechocan entre ellos mismos o con los de otros jugado-
res. Cada igura y cada giro de las danzas expresan simbólicamente
hechos de la siembra y de la cosecha25, danzas muy difundidas en la
cordillera andina26. Las locainas realizan también el Baile de las Cin-
tas, conocido en otras regiones como “sebucán”, en el cual los dance-
ros en forma de círculo tejen y destejen largas cintas alrededor de una
persona que se encuentra en el centro (véase foto Nº 13, p. 220).
La música que acompaña los juegos es principalmente de
compás binario. El conjunto de violín, cuatro y tambora, que se eje-
cuta con dos baquetas, va delante del grupo en los momentos de
desplazamiento.
Finalmente se pueden observar en esa iesta personajes que
tienen muchos años de tradición como el Oso, el Viejo, la Viejita
o el Toro. En ese sentido, así como también por el tipo de organi-
zación danzaria, el carácter agrario de los bailes y la música que se
ejecuta, esa iesta se parece mucho a las iestas de San Isidro y de
los Vasallos de La Candelaria (véanse pp. 49 y 35 respectivamente
en este volumen).
Negros de San Jerónimo 1/ pista 7

Katrin Lengwinat
San Jerónimo nació en el año 340 en Dalmacia (hoy Croacia y

parte de Montenegro) en una familia de buena posición económica.
En Roma estudió latín y llegó a tan extraordinario dominio de ese
idioma que fue encargado por el Papa de traducir la Biblia del griego
y hebreo al latín. La excelente interpretación, llamada Vulgata27, que
presentó, sirvió de versión oicial para la Iglesia durante 15 siglos.
Sus últimos 35 años los entregó al sacerdocio viviendo en una gruta
25 Íd.
Coromoto» (p. 57) en este volumen.
27 Traducción hecha para el pueblo o vulgo.
cerca de la Cueva de Belén, lugar donde nació Jesús. Murió un 30

de septiembre del año 420. San Jerónimo es el patrono de los que
se dedican a hacer entender y amar las Sagradas Escrituras28.
La iesta en Santo Domingo

Desde 1619 San Jerónimo es el patrono de la población de Santo Do-
mingo que se encuentra en el páramo andino a unos 80 kilómetros
al norte de la capital del estado Mérida. Cada 30 de septiembre la
Sociedad Civil Negros de San Jerónimo, todos promeseros, le rinde
homenaje. Así como ellos acompañan las festividades de otros santos
en los pueblos vecinos, en su festividad participan las Locainas del
Niño Jesús de Pueblo Llano y los Sanbeniteros de Mupate.
Las festividades se inician desde tempranas horas con pólvora
y el toque de alba, realizado con lauta de carrizo, cacho, tambor
y maracas. Después comienzan los “ensayos de última hora”. A las
10 a.m. se celebra la misa, que termina con una procesión, en la
cual el clérigo carga el santo en andas al compás de una música
popular con cuatro y tambora. Alrededor de la plaza se ejecutan las
respectivas danzas, cuyas iguras expresan alegorías por la gratitud
a las bondades del campo. Seguidamente los devotos se trasladan
bailando al pozo que se encuentra en las afueras del pueblo. En ese
lugar, según la tradición, el santo había aparecido tres veces, y por
lo tanto llevan su imagen hasta allá y le danzan con especial fervor.
De acuerdo a la leyenda, la imagen de San Jerónimo había sido
llevada en varias ocasiones a la iglesia, donde debía permanecer;
pero pronto era encontrada de nuevo en el pozo. Para poder man-
tener al santo en la iglesia se le hizo la promesa de llevarlo y bailarle
siempre en su día en ese sitio, donde había aparecido. Se encuentra
allí un elemento común de varias manifestaciones. Una leyenda pa-
recida se maneja, por ejemplo, entre los Vasallos de la Candelaria
en La Parroquia, que se encuentra igualmente en el estado andino
de Mérida (véase p. 36 de este volumen). Al inal del día los devotos
regresan al pueblo para despedir al santo.
28 http://www.ewtn.com/Spanish/Saints/Jer%C3%B3nimo.htm
56 /ciclo agrario
La vestimenta y los personajes

Los Negros de San Jerónimo llevan una camisa blanca de manga
larga y un pantalón largo color caqui. En la cintura se ajustan
una cinta roja. En la cabeza los devotos se amarran un pañuelo
blanco y se pintan las caras con carbón, una alusión a los indíge-
nas que habitaban esas tierras y que según las crónicas de Fray
Pedro de Aguado, salieron al encuentro del conquistador espa-
ñol «todos tiznados los rostros y los cuerpos»29. En una mano
llevan una maraca y en la otra un látigo pequeño (véase foto Nº
14, p. 221).
Destaca la “Primera Dama” que es representada por un hom-
bre vestido muy parecido a los otros danceros. Lleva un látigo en
la mano y tiene la tarea de orientar el desarrollo del ritual. Resalta
igualmente el Capitán, quien viste ropa azulada, casi ordinaria, y
quien danza y castiga a los indisciplinados con su látigo. Tiene una
especial participación con una danza de ofrenda individual al santo
en el sitio de su aparición.
Los instrumentos
Las danzas de los Negros de San Jerónimo se acompañan con
lauta, cacho, tambor y maracas. La lauta es longitudinal y hecha
de carrizo. El tubo de insulación mide aproximadamente 30 cm.
Funciona como una lauta dulce y está dotada de un solo agujero.
Las distintas alturas se logran modiicando la presión de aire. Esa
lauta se ejecuta con una sola mano (véase foto Nº 15, p. 221).
El músico que toca la lauta, golpea con la otra mano un tam-
bor mediano, también llamado “caja”, que cuelga de su cuello. Esa
caja tiene dos membranas y es repicada con una baqueta de ma-
dera sobre un solo parche (véase foto Nº 16, p. 221).
El “cacho” es un tipo de cornetín compuesto por un tubo del-
gado de más de un metro que desemboca en una corneta. Suple el
antiguo cacho de bovino de los indígenas que efectuaba el llama-
miento al baile30. Aún hoy sirve para convocar la danza (véase foto
Nº 17, p. 221).
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30 Video: Los Negros de San Jerónimo. Sto. Domingo-Edo. Mérida, 2005.
Cada dancero lleva en mano una maraca y la va agitando al

ritmo de la música. Toda la música ejecutada durante la festividad
es instrumental.
La danza
El baile de los Negros de San Jerónimo es colectivo y goza de una
amplia coreografía. Algunas partes de la danza representan las etapas
del cultivo de trigo: rozar, sembrar, desyerbar y cosechar, al igual que
muchas otras danzas andinas31. El trigo es el principal rubro de la
zona y la fecha de las iestas patronales coincide con el proceso de
siembra32.
El ciclo de danzas no hace alusión exclusiva a asuntos agra-
rios, sino además a hechos sociales. Se distinguen varias danzas con
melodías especíicas como La Siembra, La Esquina, El Matrimonio, la
Danza de Blancos y la Danza de Negros. Las coreografías son muy
diversas. Una situación básica es la de dos ilas que se pueden en-
trecruzar y en medio de las cuales puede haber individuos o pares
bailando por turnos. Además se observan ruedas, en las cuales los
danceros se mueven agarrados de las manos, así como ilas que avan-
zan, retroceden o doblan hacia un lado. El paso básico consiste en un
salto suave y el látigo se integra como elemento dancístico.
Cospes de Mirabel
a la Virgen de Coromoto
Katrin Lengwinat
La Virgen de Nuestra Señora de Coromoto, Patrona de Venezuela,

es venerada en todo el país. Su primera aparición fue en la región
llanera de Guanare en 165133 entre el grupo indígena de los cospes,
(p. 49), «Locainas de Santa Rita» (p. 53), «Cospes de Mirabel a la Virgen de Co-
romoto» (p. 57) en este volumen.
html?id=368
33 http://www.venezuelatuya.com/religion/coromoto.htm
58 /ciclo agrario
que habían huido hacia la selva ante la llegada de los españoles,

resistiéndose así también a la doctrina cristiana. La aparición de la
Virgen cambió el destino de los cospes, que comenzaron a aceptar
el bautismo y a integrarse a la nueva sociedad.
En el municipio La Azulita, en la falda de los Andes, al oeste
del estado Mérida, los pobladores se congregan cada último domingo
de octubre para celebrar su iesta religiosa de mayor devoción34, que
es dirigida a la Virgen de Coromoto. Lo hacen con una presentación
particular llamada Los Cospes de Mirabel. Ese culto mariano, que se
celebra desde 1956 en la zona, reúne varias ocurrencias especíicas.
Por un lado tenemos la fe hacia la Virgen de Coromoto como Madre
de Dios, y como tradición venezolana que fue iniciada y propagada
por el padre Deogracias Corredor. Por el otro, tenemos la represen-
tación del grupo indígena de los cospes de la región de Guanare. Y
inalmente, las danzas y la música, que fueron traídas por la familia
Urbina desde los pueblos del sur, de Mucutuy35.
La Congregación de los Cospes se concentra en el poblado
de Mirabel a 12 kilómetros de La Azulita. Allí residen los caciques
devotos a la Virgen en memoria de los nativos de la tierra llanera
en tiempos de su aparición. Semanas antes de la iesta, su imagen
recorre pueblos y caseríos de casa en casa, como una manera de
estimular la devoción a su culto. El compartir permite además crear
una cercanía afectiva y entusiasmo para la preparación de la solem-
nidad. Los devotos participantes piden que La Azulita se mantenga
unida, lejos de fracasos y situaciones difíciles36. Para el día de la
iesta se recrea el suceso de su aparición, se asiste a misa y se lleva
su imagen en procesión por las calles con cantos litúrgicos. Después
se le ofrecen a la Virgen las danzas de los Cospes de Mirabel y el
baile de las cintas o sebucán de las indígenas, como ofrenda colec-
tiva en la plaza.
Los Cospes de Mirabel visten con saya o guayuco, penacho y
alpargatas. El penacho es de cartón, al cual se adhieren atrás largas
ibras vegetales y arriba algunas plumas. La saya es de junco o enea.
34 Tabla informativa en el Centro de Información Turística, La Azulita, consultada

el 25 de diciembre de 2006.
36 Íd.
Además traen diversos accesorios de rigor como collares, arco y

lecha, y dos varas. Los cuerpos se pintan de un color rojizo oscuro;
también tiñen el tricolor37 en el penacho, el guayuco y las varas
(véase foto Nº 18, p. 222).
Las danzas como La Siembra, La Espiga y El Palito expresan la
gratitud a la bondad de la tierra, simbolizando distintas faenas agrí-
colas que se asemejan al ciclo de danzas ampliamente difundido en
los Andes38. La conformación básica consiste en dos ilas paralelas
o en círculo, usando como elemento coreográico y musical impor-
tante el movimiento y sonido del golpeteo de los palos.
Las danzas son guiadas por el Capitán y acompañadas por un
conjunto musical que actualmente va montado en un camión con
pequeñas cornetas por delante del grupo de los danceros. El con-
junto se compone de un violín, cuatro, bajo, maracas y timbal o tam-
bor (véase foto Nº 19, p. 222). Las melodías, estrictamente binarias, se
encuentran casi sin diferencia entre los violineros del lado opuesto de
los Andes, en los pueblos del sur como Mucutuy o Pueblo Nuevo39.
Al principio la danza fue privilegio de los hombres, pero con el
tiempo se fue admitiendo la participación de niñas y jovencitas entre
siete y trece años40, quienes se visten de indígenas con atuendos de
plumaje, cinta frontal y una vara en la mano. Al inal de la procesión
ejecutan el baile de las cintas o sebucán como práctica ritual para ce-
lebrar los frutos de la cosecha al son de una música andina ternaria.
El baile de cintas tiene presencia en muchas regiones de Venezuela y
especialmente la región de los Andes (véase foto Nº 20, p. 222).
A pesar de ser una manifestación relativamente joven en La Azu-
lita, el uso de las varas que se manipulan diestramente para hacer iguras
y mudanzas o desplazamientos, así como el poste de cintas que trenzan
los danzantes, parecen haber tenido inluencia de los misioneros agusti-
37 Amarillo-azul-rojo: los colores de la bandera venezolana, ya que la Virgen es

venezolana y patrona del país.
Coromoto» (p. 57), todos en este volumen.
39 Véase en este volumen «Locainas de Santa Rita» (p. 53), en Mérida («Vasallos de
la Candelaria», p. 35) y también en Lagunillas («San Isidro», p. 49), situada en la
entrada o salida de esa zona.
60 /ciclo agrario
nos llegados en el siglo xvi (véase Rodríguez Mesa 1999, p. 215).

La representación de los indios cospes está difundida en va-
rias partes del país y también de los Andes, donde la encontramos
por ejemplo en los alrededores de Timotes y en Tostós, estado Tru-
jillo. Su danza representa la idelidad con que el campesino honra a
la Patrona con fervor anual, por la abundancia de la cosecha en sus
campos. La variante de La Azulita une distintos elementos culturales
y geográicos, en una expresión que la convierte en sitio digno de
peregrinaje de los devotos de la Patrona de Venezuela.
Y RUTH SUNI AG A
Ciclo vital.
Manifestaciones
Enfermedad
Cantos de curación en el tôhé de los pumé 1/ pista 8
Katrin Lengwinat
La etnia pumé es llamada también yaruro. Actualmente habita en el

centro del estado Apure. La violencia por parte de los criollos (véase
Orobitg 1999, p. 3) de la cual han sido víctimas, los ha obligado a
continuos desplazamientos desde el siglo xvii. En estos procesos las
tierras que habitan no sólo se han reducido considerablemente, sino
también son menos productivas. Sin embargo, se puede constatar
un permanente crecimiento de su población. Los censos indígenas
de 1982 y 2000 indican un aumento en el número de individuos
de casi el 40%41 y a pesar de su contacto natural con los criollos,
la gran mayoría sigue hablando su idioma, el pumemae42, lo cual es
una importante condición para desarrollar y mantener una cultura
propia. La mayor parte de los pumé vive en el campo, dedicada a la
41 Actualmente 7.250 miembros según el Instituto Nacional de Estadística-Apure

(http://portalapure.com/INDIGENAS.htm).
42 Familia lingüística independiente.
62 /ciclo vital
caza, la pesca, la recolección y la siembra a través de conucos con

yuca amarga y maíz. Debido al cambio estacional con inundaciones
y sequía muchos se mudan dos veces al año. Los pumé viven en
comunidades de menos de 50 habitantes (véase Lizarralde, s. f. ). Sus
casas suelen ser unifamiliares, rectangulares, sin paredes y con techo
de palma de moriche que desciende hasta un metro por encima del
suelo (véase Mitrani 1988, p. 176).
Los pumé tienen una cosmología bien desarrollada y represen-
tada en mitos, los cuales con el tiempo van cambiando debido a la
inclusión de las vivencias recientes para explicar la situación actual.
Orobitg, quien ha pasado varios años entre los pumé, deinió los mi-
tos como la memoria del grupo (1999, p. 5) por un lado, y por el otro
como la visión ideal de la vida humana. El mundo mítico pumé hace
muchas referencias a la modernidad y el mundo criollo. A través de
esas referencias establece un diálogo con aquella vida y expresa tam-
bién la conciencia de la marginación (ibíd., p. 8). En in, en los mitos
pumé se encuentran incluso razones (a veces de manera autocrítica)
de su pobreza actual (ibíd., p. 7). Orobitg concluye oportunamente:
«Cuanto menos marginados y más seguros de su supervivencia física
y como grupo estén los pumé, menos estarán presentes imágenes
[criollas] en su universo cosmológico o lo estarán de otra manera»
(ibíd., p. 11).
Los mitos se reviven constantemente en rituales. La ceremonia
central del tôhé, que hoy representa el centro de la vida social, es la
misma que fue descrita a mediados del siglo xviii (ibíd., p. 2). El tôhé
es una ceremonia religiosa colectiva a solicitud de los miembros del
grupo local, para atender un problema de salud de algún familiar. Ésta,
así como otras ceremonias, es guiada por un chamán, el cual puede
asumir su función sólo debido a que recibió una gran enseñanza en
otro mundo durante una enfermedad de él mismo. Sin embargo, no
cualquier enfermo se hace chamán, porque éste debe tener también
vocación, manejar fácilmente el lenguaje y saber improvisar cantos
(véase Mitrani 1988, p. 202). Una enfermedad se produce por la in-
cursión de un espíritu del mal en el cuerpo, por lo tanto se debe curar
el alma.
Las curaciones se realizan generalmente en un gran espacio
frente a la casa del chamán, que es la última del poblado (ibíd., p.
181), provisto de un tronco que se vincula a través de un hilo invisible
con el mundo divino. Por ese hilo bajarán los espíritus que deseen
participar en la ceremonia. En el centro de la plaza se sitúa el chamán,
acompañado por el cantor principal. De un lado de ellos se agrupan
las mujeres y del otro los hombres (ibíd., p. 204).
La ceremonia consta de tres partes. Mitrani la describe de la
siguiente manera (ibíd., pp. 204-205): durante la primera parte el
chamán calienta la voz cantando con bajo volumen mientras que
los otros presentes conversan. En la segunda etapa participan to-
dos los presentes. El chamán canta más fuerte y agita su maraca
emprendiendo su “viaje” hacia el otro mundo. El coro, compuesto
tanto por hombres como por mujeres, repite los textos. Poco a poco
van llegando los espíritus, a los que se saluda y se les pide alegría
y felicidad. La tercera parte del tôhé se dedica a la curación pro-
piamente dicha del enfermo. Es también el momento de consumir
yopo (Anadenanthera peregrina), árbol que abunda en Apure. Su
efecto alucinógeno favorece el viaje del alma del chamán al otro
mundo, así que sucede prácticamente un “intercambio de perso-
najes” entre ambos mundos. El chamán pasa sus manos por el en-
fermo y sopla humo de tabaco en gran cantidad a su alrededor,
mientras va nombrando los espíritus que intervienen. Entre ellos
Poaná, la Gran Serpiente, que es la dueña del canto y tiene el mayor
poder de curación.
La maraca es el único instrumento de los pumé. Debido a su
connotación religiosa está adornada con dibujos de divinidades. Ade-
más lleva en su interior semillas y piedras encontradas en su camino
por el aspirante a chamán. Con la maraca se acompañan cantos co-
lectivos con ines rituales. La música coral ejerce una función muy im-
portante en las ceremonias religiosas, ya que permite la comunicación
entre la dimensión humana y la cosmológica. Los toques, ritmos, fór-
mulas mágicas y palabras del canto chamánico «deben traspasar las
barreras de los cuerpos sometidos a curación, así como las barreras de
las rocas, de las montañas, de los ríos, de la selva, del irmamento, de
las aguas estancadas, de la tierra o de los iniernos» (Velásquez 2005d,
p. 25). Para poder interpretarlos hace falta mucho conocimiento de
todas esas circunstancias.
Una decena de estos cantos (véase Fundef EDU0143) fue ana-
lizada fenomenológicamente para poder describirla. Destaca la es-
tructura de alternancia entre solo y coro. El coro puede ser masculino
64 /ciclo vital
o mixto. El solo consta generalmente de dos frases melódicas cortas,

repetidas por el coro que canta a veces fragmentos cortos y otras
veces más largos. Los cantos son bastante rítmicos, debido a que son
ejecutados caminando de manera rítmica y coordinada en círculo. La
melodía de cada canto se desarrolla sobre una escala ija. Se regis-
traron melodías de tres, cuatro y más tonos. La maraca suele sonar
de manera discontinua y a veces también arrítmica, por cumplir una
función más mágica que musical.
Los dos ejemplos auditivos seleccionados (CD1, Nº 8) repre-
sentan los patrones más opuestos que se han encontrado en los can-
tos analizados. Suponemos que pertenecen a la segunda fase de la
ceremonia tôhé.
Cantos de curación del wisiratu warao 1/ pista 9

Katrin Lengwinat
Según el Censo Indígena de 2001, la etnia warao es, con unos

36.000 miembros (véase Allais 2004, p. 11), el segundo grupo in-
dígena más grande de Venezuela después de los wayúu. Ubicados
primordialmente en el amplio delta del Orinoco, el 90% habita en
los humedales del delta bajo. Se presume que llegaron a América
hace 7.000 u 8.000 años (véase Ayala Lafée y Wilbert 2001, p. 31).
Desde el siglo xvii han tenido ciertos contactos con el mundo occi-
dental a través de las misiones, especialmente capuchinas, que se
asentaron en la región.
Sin embargo, hasta el día de hoy han mantenido su vida y cul-
tura tradicional notoriamente intactas, al grado que sólo la mitad do-
mina el español (véase Editorial Santillana 2009b, p. 8). Tras haber
vivido como seminómadas durante varios milenios, desde la mitad
del siglo xx se han vuelto sedentarios debido a que comenzaron a
cultivar sembradíos de ocumo y arroz para la producción nacional.
Antes vivían exclusivamente de la recolección, pesca y caza, porque
no hallaron ningún cultivo adaptable a las tierras del Delta (véase
Heinen 1988, p. 611).
Las características de la topografía hacen que las casas tengan
que ser palafíticas y el medio de transporte principal una embarca-
ción (véase foto Nº 21, p. 223). De allí también se autodenominan
“warao” que signiica “gente de canoa”. Varias viviendas se comuni-
can a través de puentes y así se forman los asentamientos, donde se

aglomeran entre 50 y 250 personas (íd.).
Los warao entienden el mundo43 como un disco rodeado de
agua. La tierra donde viven se encuentra en el medio. Por debajo
de su tierra está el mundo inferior, habitado por una culebra de
doble cabeza, cuyos movimientos generan la marea baja y alta en
la parte que colinda con el mar. En los puntos cardinales, al inal de
la tierra, están las montañas sagradas donde se alojan los espíritus.
Al sur reside un tipo de rana que puede asumir también forma hu-
mana. La montaña del norte se conoce como “padre de las olas”.
Al este se encuentra el dios del origen y es el lugar más sagrado,
porque ahí sale el sol. A su extremo, al oeste, vive el dios del sub-
mundo y el espíritu supremo Hoa. Es el in del mundo, ya que allí
se mete el sol y de ahí que también es el lugar eterno de la muerte
y oscuridad, un sitio terrible.
Ahora, encima de la tierra se encuentra algo como una cúpula
celestial, donde viven los hebu, los espíritus ancestros. A través de ese
mundo superior los chamanes pueden viajar a las montañas sagradas.
El equilibrio entre el hombre, la naturaleza y los espíritus está
en permanente movimiento y, por lo tanto, es necesario velar por su
armonía en casi todas las acciones diarias. Los omnipresentes espíri-
tus tienen sexo y razón y pueden actuar de manera benéica, malé-
ica o neutra. Son llamados hebu que viven en –y controlan– prácti-
camente todos los objetos y aspectos de la vida.
Para mantener la estabilidad del universo se debe estar en con-
tacto con ellos y tranquilizarlos, activarlos o apartarlos. De eso se
encargan los chamanes que se especializan en diferentes áreas de in-
luencia de los hebu. Los chamanes que se ocupan de las curaciones
de enfermedades causadas por la intrusión de un hebu que genera
dolor, iebre y hasta muerte, son llamados wisiratu, lo que se traduce
como “señor del dolor” (véase Vaquero Rojo 2000, p. 17). El mismo
chamán es portador de un espíritu superior que se encuentra en su
pecho y sus entrañas, y que ingresó en una ceremonia de iniciación
desde su maestro wisiratu. A partir de ese momento el nuevo wisiratu
debe vivir al servicio de la comunidad y actuar siempre con intencio-
43 Según Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html

66 /ciclo vital
nes benévolas.
Después de ser llamado el wisiratu a ver a un enfermo y dar su
diagnóstico, se inicia el ritual de curación si es de su área de compe-
tencia. Estos rituales44 se hacen en horas nocturnas y a veces requieren
de varias sesiones. El enfermo reposa en un chinchorro y el wisiratu
se coloca cerca de él. Enciende un tabaco y riega el humo sobre la
maraca sagrada que le acompaña y ayuda durante la ceremonia. Esa
maraca, llamada hebu mataro, es un instrumento consagrado en cuyo
interior encierra entre 50 y 200 pequeños trozos de cuarzo, cada uno
habitado por un hebu al que previamente el wisiratu ha pedido alojarse
allí antes de su introducción. Esos hebu son los que le ayudarán en
caso de ser necesario.
Los warao creen que los espíritus se alimentan del humo del
tabaco, por lo que ése es fundamental en el ritual. Para poder recibir
su alimento, a la maraca, que es ovalada y muy grande con aproxima-
damente 20 cm. de extensión, se le abren cuatro ranuras que sirven
de boca (véase foto Nº 22, p. 223).
Comienza la curación como tal, que se compone de tres partes
ininterrumpidas. En la primera el wisiratu convoca al hebu que vive
dentro de él mismo. Le explica el caso y pide su ayuda en una especie
de diálogo cantado. Mientras que dura el ritual, el wisiratu asume otra
personalidad, por lo que enmascara su voz a través de otro timbre,
acento e incluso se remite a un lenguaje que no es común, solamente
comprensible por los chamanes. En esta primera parte, por lo tanto,
la voz es especialmente grave, a manera de gruñido45. Al inal del
ejemplo auditivo incluido se puede apreciar el enmascaramiento de
la voz de dos chamanes que trabajan algunas veces en conjunto. Las
fórmulas de vocablos como las frases melódicas son muy reiterativas,
lo que es una característica general de la música warao, que Olsen
llama «teúrgica». El manejo microtonal del canto que se observa en
la comunicación entre el chamán transformado y los espíritus corres-
ponde a «un ascenso de ainación gradual y continuo» (Olsen 1996,
p. 403). La maraca no se hace presente en esta parte cantada. Debido
a la “ausencia” del wisiratu, se necesita un ayudante, que es por lo
44 La descripción está basada en Vaquero Rojo (2000, pp. 41-50).

45 Olsen (s. f.), http://www.dolsenmusic.net/advocacy/case_study_1.html
general allegado al enfermo y sirve de intermediario entre el hebu

portado y representado por el wisiratu, y el enfermo.
Allí comienza la segunda parte, dedicada a invocar los distin-
tos hebu, en la que se desarrollan varios diálogos entre el chamán
y el asistente warao para determinar cuál es el espíritu causante de
la enfermedad. Durante el proceso se presenta un espíritu tras otro.
En esa fase no hace falta enmascarar la voz, debido a que el chamán
está transformado en el espíritu que lo habita. Las melodías son más
extensas que en la parte inicial46. Además se puede apreciar muy
bien al comienzo del ejemplo musical la característica principal de
estos cantos, que es el intervalo de una tercera menor descendente,
típica en toda música warao. Sin embargo hay que considerar ese ele-
mento dentro de una estructura mayor, en este caso de una melodía
tetratónica.
En cierto momento, que se considera como tercera fase, es en-
contrado el hebu responsable de la enfermedad, que es el momento
culminante y de mucha tensión, la cual se maniiesta en el diálogo
entre el asistente warao y el hebu invasor, el cual intenta justiicar su
actitud en la voz del wisiratu. Es un tipo de recitación sobre una sola
nota en un registro elevado. Algunas veces el mismo wisiratu asume
el diálogo completo sin involucrar a su ayudante, por lo que usará la
técnica de ventrílocuo para un personaje47. Desesperadamente, pero
asumiendo su culpa, el hebu maléico decide abandonar al enfermo.
En ese momento el wisiratu emite un grito visceral y lanza al intruso
hacia un lugar lejano como castigo, continuamente agitando su ma-
raca para contar con el apoyo de sus hebu ancestrales.
Dependiendo de la evolución del enfermo, después de un rato
se inicia otra sesión, siempre en búsqueda de que el enfermo recu-
pere su salud y pueda volver a sus quehaceres cotidianos. En caso de
enfermedades graves y difícilmente superables, es normal que parti-
cipen otros chamanes en ella, y entonces cantan juntos como en la
segunda parte del ejemplo incluido. La relación tonal predominante
entre ambas voces es el intervalo de segunda menor, aunque la esta-
bilidad de esa concordancia es relativa.
46 Íd.
47 Íd.
68 /ciclo vital
El canto, como forma de comunicación entre los distintos

mundos, es primordial para que la curación pueda ser exitosa. Sin
el conocimiento de los cantos adecuados, el wisiratu no obtendría el
poder necesario para lograr su in.
Cánticos evangélicos: sanación48 1/ pista 10

Katrin Lengwinat
La religión evangélica tiene diferentes denominaciones49: Pentecos-

tal, Bautista y Libre, entre otras. Todas se sustentan en una creencia
cristocéntrica, es decir, en la salvación mediante la fe en Jesucristo,
que se expresa en la relación personal del creyente con él. Los evan-
gélicos se apoyan en el evangelio como palabra de Dios inspirada
por el Espíritu Santo.
Para 1990 se estimaban 30 millones de evangélicos en Lati-
noamérica, y en algunos países de tradición católica han llegado a
constituir el 25% de la población (véase Ramírez Calzadilla 2008,
p. 95) con tendencia creciente. Entre las distintas denominaciones
destaca el pentecostalismo, que comienza a llegar a partir de 1930
desde los Estados Unidos a Latinoamérica y el Caribe (íd.) y se ex-
tiende con mayor fuerza después de los años ochenta en Vene-
zuela. La congregación pentecostal atrae especialmente a personas
de las clases más humildes, aunque se ha venido abriendo también
hacia otros grupos sociales. Se enfoca más que otras denomina-
ciones en el recibimiento del Espíritu Santo, que sucede en forma
de posesión. Además la caracteriza como experiencia religiosa el
expresarse o “hablar en lenguas”50, tal como sucedió el Día de Pen-
tecostés, cuando se originó la Iglesia cristiana.
Como religión originaria de Estados Unidos, llega a otras lati-
tudes trayendo su música propia, la cual es de carácter tradicional,
como la marcha gospel Oh When the Saints Go Marching In. En los
himnarios se hallan cantos para distintas ocasiones, ya que la música
vocal e instrumental tiene gran presencia en la liturgia, al servir de
48 Gran parte de la información correspondiente a este apartado ha sido suminis-

trada y supervisada gentilmente por Itza Isea.
49 Término endógeno para distintas orientaciones.
50 Expresiones en palabras no inteligibles.
introducción, acompañamiento y complemento a la ceremonia de

culto y actividades conexas.
Los músicos son considerados “ministros”. Para los evangéli-
cos la expresión musical es un medio que Dios usa para ministrar51
su iglesia. Además de acompañar las distintas actividades cantando
o ejecutando un instrumento, ensamblar y ensayar agrupaciones,
enseñar o componer, entre sus funciones está la de otorgar especial
cuidado al contenido espiritual de la música que será interpretada y
velar por el buen testimonio del creyente que se involucra en las di-
versas intervenciones musicales.
Progresivamente se han ido integrando en el culto expresio-
nes musicales generacionales, regionales y hasta locales. Hoy día
se puede escuchar con frecuencia en los servicios religiosos prin-
cipales la utilización de música rock y pop, con sus instrumentos
característicos, en las actividades particulares de jóvenes, como
relejo de su entorno musical. Inicialmente, al querer incluir estos
géneros en los cultos donde participa gente de todas las edades,
surgió un conlicto debido a que esa música no es solamente propia
de la juventud, sino además de carácter eminentemente mundano.
A partir de esas discusiones comenzó un proceso de reeducación
de los adultos, argumentando que en el contenido de las letras se
encuentran las vivencias religiosas.
Después de la modernización generacional se produjo otro
cambio importante a través de la apertura hacia las músicas regio-
nales. Desde inales de los años ochenta se constata una presencia
creciente de música tradicional venezolana en el culto. Merengues,
tambores, joropos, gaitas, calipsos o valses venezolanos se usan en
los distintos contextos. A pesar de ser consideradas músicas profanas,
mantienen su estructura y carácter musical sin cambio. No identi-
icar ciertas expresiones musicales tradicionales con lo mundano o
lo pagano fue un proceso de aprendizaje que partió del concepto
de que Dios es quien usa la música para la ediicación de la iglesia.
Una vez más, los cambios se introducen a partir de la función y de
las letras de cualquier tipo de música usada en el culto. En su entorno
original casi todos esos géneros son bailados en pareja. Esa cualidad
51 Servir o ejercer un oicio (DRAE).

70 /ciclo vital
la pierden por completo, debido a que los movimientos corporales

en los cultos evangélicos tienen otro signiicado. En varios casos se
usan también géneros regionales en forma muy comercializada, lo
que se justiica con la intención de llevar la palabra de Dios a todos
los ieles. Poco a poco, composiciones e interpretaciones de la mú-
sica que mantiene su carácter regional tienen más acogida entre los
creyentes, a causa de sus inevitables raíces culturales y la convicción
de que Dios es digno de alabanza sin fronteras estilísticas que limiten
la comunicación.
La iglesia como tal, dirigida por el Espíritu Santo, entona cán-
ticos de acuerdo a la necesidad o la ocasión, todos con un propó-
sito espiritual y con la Biblia como fuente principal de los textos.
Por eso se encuentran allí narraciones sobre historias bíblicas, el co-
nocimiento de Dios, la fe y el comportamiento cristianos (Xiomaira
de Liendo, practicante del culto, correo electrónico, 12 de mayo de
2008). Los temas principales expresan adoración, alabanza o acción
de gracias del creyente hacia Dios. Otros son testimonios interpre-
tados por los evangélicos como un cambio espiritual, es decir, de la
transformación del cristiano (íd.).
Dentro de la religión evangélica hay algunos contextos espe-
ciales como la sanación y liberación donde también se entonan cán-
ticos. Es convicción evangélica y pentecostal que Dios otorga a los
feligreses una serie de dones particulares para el fortalecimiento de
la comunidad cristiana y la extensión del anuncio evangélico, entre
otros, el don de sanación o de “sanidad” a través del Espíritu Santo.
Esta persona no tiene por sí misma poder ni autoridad para liberar,
sino que la obra se atribuye a Dios. “Ministrar sanidad” a través de
este don está relacionado con los casos de enfermedad. Cuando una
enfermedad ata y esclaviza a un creyente, se reconoce un ataque de
Satanás, lo que amerita una liberación para que retorne al creyente su
salud física y espiritual. Otra situación que amerita una liberación es
la posesión demoníaca la cual, según la creencia evangélica, se da en
personas que no han tenido un encuentro con Dios (íd.).
En cada caso particular se usan las herramientas pertinentes,
y por lo tanto distintas. El acto de sanación o de liberación suele in-
cluir previamente la oración y el ayuno, la confesión de los pecados
y la unción del Espíritu Santo de los sanadores. En el trasncurso del
acto se recurre a la imposición de manos y la unción con aceite. Los
sanadores retiran los malos espíritus para que no intervengan en la

sanación a través de una adoración cantada y muchas veces dirigida
a Dios, quien debe tomar el control de la situación.
Los cantos suelen ser expresiones espontáneas, es decir, no son
planiicados –como suele suceder en un culto principal–, así que la
ocasión y la comunión con Dios darán la pauta para elegir lo que se
entonará, sin distinción de género musical y casi siempre a capela.
Puede ser una simple letanía sin mayor elaboración melódica o armó-
nica, o cantos “de guerra espiritual”.
Los “cantos de batalla” o “de guerra espiritual” son una moda-
lidad de cánticos de adoración. Se declara cantando que Dios es el
Todopoderoso. Exaltar su grandeza y conirmar la conianza en su
amor y protección es una de las herramientas que permiten perma-
necer irme ante las asechanzas del demonio. El cristiano evangé-
lico está convencido de que, al aceptar a Cristo como su salvador,
será objeto de ataques que intentarán hacer disminuir su fe, lo que
se conoce como la guerra espiritual que «no es contra sangre ni
carne, sino contra huestes de maldad…» (Efesios 6, 10-12).
Aunque no es una norma, una serie de elementos de perfor-
mance son considerados característicos en los cantos de sanación:
textos con alto contenido de temas ya expuestos, ritmos que impul-
san al intérprete a mantenerse en pie, irme y listo para la batalla. Las
melodías suelen cantarse con cierta intensidad, ya que son una decla-
ración de la victoria de Dios y de la derrota del enemigo. Las formas
más usadas suelen tener un estribillo que repite y conirma el tema
principal del canto. Algunos observadores destacan que en muchas
ocasiones hay un grupo de “cancionistas”52 nutrido, que el canto es
de alta intensidad, el tempo rápido y que se necesita una duración
prolongada (véase García M. A. 2005, p. 172). Estos mismos cánticos,
pero con un performance distinto, pueden ser interpretados también
en un culto que involucra a toda la congregación.
El ejemplo auditivo seleccionado no fue grabado en una se-
sión de sanación, sino es una grabación en estudio como los hay
incontables en el mercado. Sin embargo, se trata de un ejemplo que
por su mensaje y carácter musical, puede ser usado en el contexto
52 Término endógeno.
72 /ciclo vital
de sanación y liberación como un canto de batalla. El conjunto mu-

sical que produce el disco utiliza para sus mensajes evangélicos
exclusivamente géneros de la región oriental de Venezuela como el
polo, la malagueña, el galerón o el punto. La canción Cristo mi liber-
tador es una gaita oriental que se caracteriza por un ritmo en 5/8.
Generalmente las gaitas son confeccionadas por décimas con una
estructura especíica de interludios instrumentales. Sin embargo,
aquí se usa la forma estrofa con refrán. La estrofa se compone de
diez versos, pero con longitudes muy variables y sin rimas eviden-
tes, igual que el refrán que se dispone de cinco versos y repite los
dos últimos. La gaita que se canta aquí es, al igual que en su con-
texto tradicional, interpretada a una sola voz y acompañada por
los instrumentos típicos de la región como lo son la mandolina, el
cuatro y las maracas, los cuales se amplían en este caso con un bajo
eléctrico («Gaita de furro», Manifestaciones profanas, inédito).
Muerte
Velorio de ánimas 1/ pista 13
y Katrin Lengwinat
En varias regiones de Venezuela se llevan a cabo manifestaciones fu-

nerarias donde la muerte se transforma en un motivo de celebración.
Esa costumbre, tan particular, data de la época precolombina. Para ese
entonces y hasta el momento los nativos de esta Tierra de Gracia53, con-
memoran el fallecimiento de un ser querido con rituales donde la mú-
sica y la danza se hacen presentes en el marco de una reunión.
Eso sucede hasta el día de hoy en las zonas rurales cuyos ances-
tros culturales están emparentados con las costumbres de los pueblos
indígenas, pero también lo están con las de los colonizadores españo-
les; y es de las costumbres religiosas de estos últimos donde se eviden-
cian rasgos musicales, poéticos y devotos presentes en los llamados
“velorios de muertos”.
Un caso especíico –por ser cantado– es el velorio de ánimas.
53 Denominación que le otorgó Cristóbal Colón a Venezuela.

Conocido también como “rosario de ánimas”, se encuentra en casi

todo el territorio nacional, aunque con características particulares en
cada lugar, así en los estados Lara, Falcón, Yaracuy, Mérida, Trujillo,
Táchira, Cojedes, Barinas, Portuguesa, Apure, Miranda, Aragua, Dis-
trito Capital, Anzoátegui, Monagas y Nueva Esparta.
El alma del ser humano es el ánima de los muertos y es conside-
rada inmortal. Cuando la persona muere regresa a Dios. Sin embargo, en
las creencias católicas hay dos posibilidades: o “sube” al Purgatorio o al
cielo. Pero hasta que terminen todas las ceremonias funerarias perma-
nece en la tierra. Rezar al ánima no está dentro de las actitudes oiciales
del catolicismo, sino es un mero fenómeno de religiosidad popular.
Aquí se hace referencia a los velorios de ánimas comunes, no a
los rituales para las ánimas milagrosas54 que salen del marco familiar.
Estos velorios se mantienen generalmente desde la última noche del
novenario55 y seguidamente por ocho años en el día del fallecimiento
de la persona para iluminar el camino del ánima en su “ascenso”. Las
personas aspiran a que el ánima pida en el cielo por ellas, así como ellas
piden en la tierra por el ánima. Las celebraciones se caracterizan por
tratarse de rosarios cantados, generalmente a capela.
El altar. Para el velorio, en la casa de un familiar, casi siempre en la

sala principal o en algún recinto techado, se prepara un altar ador-
nado con lores, cruces, cruciijos y alumbrado con velas y velones.
Allí se coloca una fotografía del difunto junto a las imágenes de bulto56
y retablos de los santos que la familia venera. En algunas regiones se
acostumbra colocar altares para los muertos con varios escalones de
número impar, donde «cada escalón representa los distintos niveles
cósmicos por los cuales ha de atravesar el alma del difunto» (Urbina
1994, p. 6). En ocasiones se instala en la parte superior del altar una
tela blanca para simbolizar el cielo.
El ritual. En Curarigua, estado Lara, se ha encontrado un ritual es-
54 Ánimas milagrosas son José Gregorio Hernández, Lino Valles o Pancha Duarte,
entre otros.
55 Espacio de nueve días dedicados a rezos o rosarios que se hacen posterior a la
muerte de una persona.
56 Estatuas.
74 /ciclo vital
pecíico que no ha podido ser registrado en ninguna otra parte del

país. Según Ramón y Rivera se realiza «durante el mes de noviem-
bre –mes luctuoso por comenzar con el Día de los Muertos– y tam-
bién, en la última noche del novenario que sigue al fallecimiento de
alguna persona» (1969, p. 227). Según grabaciones hechas por él
para el año 1957 en Curarigua, hoy municipio Torres, «era una pro-
cesión, sólo de hombres, con rezos, tal como el breviario católico
lo exige, pero con “el canto del gritón” en cada esquina, precedido
de lúgubre campanazo» (ibíd., p. 228).
Se rezan ocho rosarios frente al altar con los asistentes senta-
dos dentro del recinto. El noveno, que es el último y llamado rosa-
rio de ánimas, se hace en las afueras de la casa. En procesión, los
concurrentes siguen un recorrido que preestablecen los familiares.
Un papel destacado en el grupo juegan los cantores, el rezandero
o la rezandera (véase foto Nº 23, p. 223), el santero quien lleva la
cruz, los veleros con velas encendidas, así como el animero, el cual
alumbra al ánima durante la ceremonia. Cada vez que inaliza un
misterio se oye el grito “¡Alto a la Cruz!” o “¡Alto y frente!”. En ese
momento se continúa rezando el rosario, para seguidamente avan-
zar cantando el siguiente misterio. Al terminar el quinto misterio se
coloca una cruz en el camino, lugar donde en los próximos años
se llevarán a cabo las entregas del alma del difunto. El grupo se de-
vuelve ahora hacia el altar cantando letanías a capela.
Después de esta primera parte del ritual, en algunos lugares
como Yaracuy se realiza una segunda que es dedicada a la Virgen
(Fernando Rodríguez, investigador yaracuyano, correo electrónico,
16 de mayo de 2008) en vez de la Cruz, y durante la cual se hará el
mismo recorrido pero sin la igura del animero. Los cantos del seg-
mento dedicado a la Virgen ya no son interpretados a capela, sino
acompañados por uno o varios cordófonos típicos de cada zona.
La música. En los estados Lara, Yaracuy y en los Andes, el rosario

es en parte cantado y en parte rezado. Por su carácter fúnebre, el
canto se hace a capela y siempre son hombres quienes lo asumen.
Se organizan en dúos o “coros”57. El cantor principal, llamado “te-
57 Nombre propio de la región centro-occidental para un dúo de cantores con

nor” o “a’lante”, hace la voz grave y como su nombre lo indica,

tiene la función de iniciar el canto o “salir a’lante con la canturía”. El
otro, llamado “tercera” o “prima”, le hace una segunda voz que es
más aguda. Generalmente cantan en movimientos melódicos que
ejecutan al mismo tiempo y en la misma dirección, ya sean ascen-
dentes o descendentes. La “prima”, en casi todos los fragmentos en
los cuales acompaña al “tenor”, lo hace con intervalos de tercera,
tal vez de allí su nombre. Sin embargo se encuentran también inter-
valos de primera que no se pueden llamar unísono, porque se trata
musicalmente de una voz distinta.
Esta manifestación se caracteriza porque el rosario es en parte
cantado y en parte rezado. La estructura es la misma de un rosario re-
zado; inicia con la Salve Regina cantada, los cinco Misterios Dolorosos
y termina con las Letanías, la Salve a la Virgen del Carmen y los Versos
cantados. El canto se desarrolla en forma de tonos, décimas y salves.
En cada uno de los misterios, quien guía el rosario canta junto
a otra persona que le hace la segunda voz, la primera parte del Pa-
dre Nuestro, del Ave María y el Requiem Æternam. A cada pedazo
de oración cantada le responde la concurrencia en forma rezada
como en el ejemplo siguiente:
Cantado:
Padre nuestro
que estáis en el Cielo,
santiicado sea tu nombre.
Venga nos tu reino,
hágase tu voluntad
así en la tierra
como en el cielo.
Rezado:
El pan nuestro de cada día
dánosle hoy.
perdona nuestras deudas
Así como nosotros perdonamos
voces distintas.
76 /ciclo vital
a nuestros deudores.
Y no nos dejes caer en la tentación,
mas líbranos de todo mal. Amén.
Cabe destacar que algunas de estas oraciones son cantadas en

latín, aunque ya criollizado, pero ciertas palabras conservan su forma
original. Así sucede por ejemplo en las Letanías: miseri nobis … espi-
ritu sancti deo… ora pro nobis.
El rosario de ánimas que se vuelve a hacer cada vez que el
difunto cumple años de muerto durante ocho años recibe distintos
nombres en las regiones; en Mérida se llama esta celebración anual
“cumples” (véase Urbina 1994, p. 6). En los campos de Lara y Falcón
se llama “cabo d’año” y en Yaracuy se le puede decir “animero” o
“entrega” (Fernando Rodríguez, correo citado).
Melodías mortuorias yukpa

de la lauta ayubu58 1/ pista 11
Katrin Lengwinat
Los yukpa residen en las montañas de la Sierra de Perijá del estado

Zulia. Son el único grupo en el noroccidente del país con iliación
lingüística caribe. En Venezuela fueron registrados en el año 2001
(véase Editorial Santillana 2009a, p. 52) más de 7.000 miembros de
esa etnia, mientras que del lado colombiano se encuentran unas
5.000 personas.
A ese grupo étnico lo unen numerosos rasgos culturales. Sin
embargo, debido a la geografía accidentada de su territorio, se han
producido muchas diferencias regionales, especialmente en cuanto a
los dialectos, lo que ha generado subgrupos diferentes en cada va-
lle59, entre los cuales se distinguen los irapa, macoita, parirí, wasama,
viakshi, shaparu y los del Río Negro.
Desde el siglo xvii la orden católica de los capuchinos ha inva-
dido las tierras yukpa, lo que trajo como consecuencia un verdadero
58 La información correspondiente a este párrafo ha sido suministrada en gran

parte por la especialista Laura Lozada.
59 http://www.gobiernoenlinea.ve/venezuela/peril_historia6_l.html#
desafío para el mantenimiento de la cultura indígena, ya que el estilo

de vida de esa etnia se venía modiicando desde estos momentos
(ibíd, p. 60). No obstante, algunos grupos viven aún de manera tradi-
cional en asentamientos conformados por una familia extendida y vi-
viendas para cada núcleo familiar. Muchos otros habitan en poblados
mayores y en casas rurales prefabricadas. Los yukpa cultivan la tierra,
cazan, pescan y recolectan frutos. Las mujeres tejen e hilan algodón
para la confección de ropa.
Igual que muchos indígenas americanos, los yukpa practican un
doble entierro con sus muertos. En el primero se despide al cuerpo del
difunto, y en el segundo a su espíritu. Este segundo entierro ocurre en
luna llena unos meses después de la muerte60 y en él el espíritu debe
pasar “al otro lado del río” y así llegar al mundo de los muertos. Para eso
existe toda una ceremonia alrededor del desentierro que comprende
visitas, encuentros, cantos, bailes, lloros, comida y bebida.
En esta segunda ceremonia mortuoria se toca la lauta ayubu
o ayibú, que se elabora de un hueso de algún familiar del difunto.
Según un mito yukpa la inclusión de esa lauta en el ritual mortuorio
sucedió de la manera siguiente:
Mamachi era una mujer, se fue sola hasta donde viven los
muertos y se volvió. Allá no la dejaron hablar. Si hablaba se
moría también. Ayubo y otras mujeres también estuvieron allí
y trajeron muchos pitos de atumsha para los vivos. Los yucpas
tocan estos pitos o lautas para recordar a los muertos (Villa-
mañán 1982, p. 7).
“Ayubo” se llamó la mujer que, de acuerdo a la tradición, trajo

este tipo de aerófono hacia el mundo de los vivos. Sin embargo a las
mujeres yukpa les es prohibido tocarlo. Son los hombres quienes lo
hacen sonar durante el ritual y las mujeres los acompañan. El mito se
reiere además al uso del ayubu en los ritos alrededor de la muerte, y
airma su fabricación con huesos humanos y la función de recordar a
los difuntos con las melodías.
60 http://www.morrisproducciones.com/espanol/index.php?option=content&task
=blogcategory&id=73&Itemid=33
78 /ciclo vital
La ceremonia está difundida entre los distintos grupos yukpa

con algunas variaciones. Pero mientras más cerca del pie de la sie-
rra vive el grupo y mientras más inluenciado ha sido por la cultura
criolla, menos mantiene aquella costumbre. Ese hecho tiene que ver
también con circunstancias urbanísticas concretas. Es necesario dis-
poner de un lugar adecuado para efectuar el primer entierro alejado
del pueblo. Pero en la actualidad los cementerios se encuentran ha-
bitualmente dentro de los poblados, así que para practicar el ritual la
persona antes de morir debe declarar expresamente su deseo de ser
despedida de esa manera.
En el ritual siempre se toca la lauta ayubu. Es un instrumento
de fuerte connotación religiosa, por lo que los yukpa casi no hablan
de él, ni lo tocan fuera de contexto61, ni a los tomaira62 les gusta que
lo contemplen mucho (véase foto Nº 25, p. 224) 63.
El ayubu o ayibú es una lauta longitudinal abierta y con una
hendidura para el soplo. Posee un agujero delantero de digitación. El
ejemplar documentado por Lozada (2007) en la comunidad yukpa
macoíta de Sirapta mide 13,9 cm. de largo y cuenta con un diámetro
de 0,8 cm. en su parte superior y 0,6 cm. en su parte inferior (véase
foto Nº 24, p. 224). Se trata de una lauta a partir de un hueso que fue
recogido por la comunidad en antiguos cementerios yukpa.
Los cementerios viejos se encuentran en cuevas en las cabeceras
del río Apón. Son el lugar deinitivo del descanso de las osamentas
envueltas en apoto64 después del entierro secundario (véase Editorial
Santillana 2009a, p. 71). En el primer entierro los cadáveres, envueltos
en estera y en trapos, son colocados en forma acostada o sentada en
cuclillas (véase Lozada 2007) en un lugar que queda alejado de la co-
munidad en una plataforma erigida en un árbol, o a un metro de pro-
fundidad en la tierra por debajo de una especie de choza65. El ayubu
se toca para las celebraciones del segundo entierro durante la iesta
61 Laura Lozada (correo citado) indica que el tomaira Jaime Rincón mostraba un
comportamiento aprensivo y de sumo cuidado por tratarse de un contexto sa-
grado.
62 Denominación yukpa de músico.
63 Note las pocas tomas no muy claras en el video La danza del muerto, 2005.
64 Denominación yukpa de estera.
preparatoria, el traslado y el nuevo entierro.

Según Lozada (correo citado) un instrumento entona tres soni-
dos distintos66. Hay otros ejemplos, donde son emitidos sólo dos tonos
en un intervalo de cuarta67, y en el caso de dos ayubu tocando juntos
se escuchan tres sonidos68. Un patrón rítmico-melódico de carácter
circular y acentuado en el primer pulso apoya y dirige la danza que se
mueve con pasos de marcha hacia adelante, hacia atrás y en círculos.
Esas iguras las ejecutan hombres en una ila y mujeres en otra ila.
Suelen cargar un palo largo que golpean rítmicamente en el suelo
emitiendo a la vez un grito que apoya el acento del patrón rítmico.
Además levantan a veces los brazos como una señal de alerta diri-
giéndose al espacio abierto69.
Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto 1/ pista 12

Katrin Lengwinat
Los jivi son conocidos con distintos nombres, como por ejemplo gua-
jibo o cuiva. Su idioma es considerado independiente70. Viven tanto
en Colombia como en Venezuela. En la parte venezolana se encuen-
tran más de 10.000 miembros que habitan en su mayoría en las orillas
del río Orinoco en el estado Amazonas y otro grupo menor en los
llanos occidentales del estado Apure. Este pueblo fue desplazado de
su territorio, el cual además quedó reducido y fragmentado71. Hoy los
jivi se desempeñan primordialmente como cazadores, pescadores,
recolectores y agricultores estacionales. La base de su alimentación y
cultivo consiste en yuca amarga, el plátano, la piña, el maíz y la caña
de azúcar para el guarapo.
En la vía de Puerto Ayacucho hacia Samariapo en el estado
Amazonas, donde se encuentran varias comunidades jivi, se puede
observar que las viviendas tradicionales han sido reemplazadas desde
hace más de tres decenios por las sencillas casas rurales construidas
66 Describe los tres sonidos como si3, re3 y re sostenido 3.

67 Véase el CD Instrumentos musicales indígenas del estado Zulia (2001).
69 Íd.
70 No perteneciente a los grandes grupos lingüísticos como caribe o arawak.
71 www.gobiernoenlinea.gob.ve/venezuela/peril_historia6_c.html
80 /ciclo vital
por el Estado venezolano. Sin embargo, los jivi suelen construir detrás
de esas casas una choza72 rectangular con un alto techo de palma de
moriche que sirve de cocina tradicional (véanse fotos Nº 26, p. 224).
Allí se encuentran el sebucán73 y el budare para la preparación del
cazabe, el fogón de leña y generalmente algún chinchorro. Los uten-
silios para la cacería y la pesca los guardan en el medio del techo de
palma (véase Higuera 1987, p. 29). La caza la realizan los hombres con
lechas, escopetas y trampas (ibíd., p. 37), con los cuales persiguen
preferiblemente venado, lapa y danto. No obstante, los jivi no cazan ni
comen todos los animales, por considerar a algunos sagrados y respe-
tados como antepasados totémicos74.
Al igual que prácticamente todos los indígenas americanos, los
jivi creen en la existencia de un alma en el ser humano que es sepa-
rable del cuerpo y es el punto vulnerable por donde entran y salen las
enfermedades y experiencias sobrenaturales. Cuando llega la muerte,
el alma permanece junto al cadáver hasta que éste quede descom-
puesto por completo (ibíd, p. 74). Sin embargo, a veces el espíritu del
muerto molesta a los vivos y si el chamán no puede aplacarlo, los fa-
miliares queman la casa y se mudan a otro sitio (íd.). Cuando el espí-
ritu del muerto avisa que desea partir al cielo, los familiares preparan
un segundo entierro, la ceremonia del itomo. Varios investigadores
indican que ese punto se alcanza unos cinco años después del primer
entierro (véanse Hurtado 2006 y Santos 1989). Para esta ocasión se
prepara una gran iesta, en el transcurso de la cual se vuelven a en-
terrar los huesos. Los preparativos incluyen la cosecha de abundante
comida y caña de azúcar para el tradicional guarapo, ya que se in-
vitan a varias comunidades vecinas para este ritual sagrado. Al llegar
los concurrentes al lugar empiezan a danzar el jujú o “baile de cacho
de venado” alrededor del difunto. El nombre jujú representa una ono-
matopeya del sonido del cacho (véase Santos 1989, p. 69).
Se forman varios grupos, cada uno alrededor de un toca-
dor de cacho de venado u ovevi mataeto, con cuyos sonidos
72 Igual que otros indígenas que fueron “beneiciados” con casas rurales (véase
el apartado «Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu», p. 76 de este
volumen).
73 Prensa en forma de cesta alargada para exprimir yuca.
rítmicos se acompaña la danza. El ejecutante del ovevi toca pa-

ralelamente el txitxibi, una especie de maraca, apoyando con
ella el motivo rítmico creado entre dos ovevi, pero permitiendo
una mayor variedad rítmica (véase Mendívil 2009, p. 138). Los
participantes van avanzando y retrocediendo con pasos cortos
mientras los instrumentos suenan sincronizadamente75.
Sale una persona tocando el cachoevenao, solo, sale solo, y ha-

ciendo las piruetas… como hace el venado… tratando de es-
quivar que ninguna mujer lo atrape a uno porque el lujo está
en bailar lo más rato que se pueda en el centro… Al inal da
siempre un grito de ¡Juuu! Que signiica que hasta ahí se baila
(ibíd., p. 134).
La celebración, los bailes y el consumo de guarapo –que duran

varios días– son la última despedida del muerto antes de partir su alma
deinitivamente; así concluye la sepultura.
La danza de ovevi mataeto se realiza en forma parecida o igual
en la ocasión profana de la “iesta del guarapo”, una celebración para
favorecer la fertilidad en el momento de la cosecha de la caña, gene-
ralmente en diciembre (Igor Colina, musicólogo, entrevista personal,
25 de mayo de 2007). Todos los bailes jivi son dirigidos por el chamán
(véase Higuera 1987, p. 87), tanto los profanos como los sagrados.
El ovevi mataeto es un instrumento que se hace del cráneo del
venado (véase foto Nº 27, p. 225). Existen dos tipos de venado: el sa-
banero que es más pequeño y el montañero que es más grande (véase
Hurtado 2006). El cráneo es vaciado y limpiado completamente sin
quitarle los cachos, que sirven para sostenerlo al soplar. Después se
cubre con cera negra, cerrando su cavidad grande natural hasta dejar
un pequeño agujero, por el cual se ejecuta el soplo. Esa lauta globu-
lar no dispone de ningún aeroducto sino que funciona con el soplo
sobre el ilo de la embocadura, como en la lauta de Pan.
El venado no es un animal sagrado para los jivi, sino parte de
su dieta común. Sin embargo, se cree que el cráneo es el lugar donde
reside el alma de un ser, y de ahí la razón de su uso en los rituales
75 http://ecoportal9d.tripod.com/directur-danzas.htm
82 /ciclo vital
mortuorios. Así como los espíritus entran y salen por la boca de un

chamán, el cráneo es un medio apropiado para despedir a un alma
en paz76.
La iesta del itomo y la elaboración del ovevi se realizan cada
vez menos y se restringen a zonas retiradas de inluencias ajenas o
en contextos de recreación y presentación pública de la cultura jivi
(Juan Pablo Torrealba, entrevista personal, 22 de septiembre de 2010).
En algunos casos el ovevi es reemplazado por botellas (véase Mendí-
vil 2009, p. 129). El abandono y la transformación de las tradiciones
ancestrales en la actualidad son vinculados con la notoria presencia
de las iglesias evangélicas en la zona, que por un lado prohíben las
prácticas religiosas propias a favor de una cristianización, y por el otro
provocan la permanencia en condición folklórica como factor de la
identidad comunal en oposición a la intrusión del evangelismo y de la
modernidad (ibíd., p. 143).
Akaatompo: ritual fúnebre kariña 1/ pista 14

Ruth Suniaga
El Akaatompo, “iesta de los muertos”, es un reencuentro con los

difuntos que celebran los indígenas kariña entre el 1º y 3 de no-
viembre de cada año.
El pueblo kariña pertenece a la familia lingüística caribe. “Ka-
riña” es la manera de decir “caribe” en esta lengua. Son descendien-
tes directos de una antigua cultura aborigen de guerreros navegantes
que se desarrolló a lo largo de las costas del mar Caribe y sus islas, en
los tiempos precolombinos. Los antiguos kariña se asentaron origi-
nalmente en las riberas de los ríos Pao, Orinoco, Caura, Caroní y Gua-
rapiche, en Venezuela. Actualmente viven, en su mayoría, en el centro
y sur del estado Anzoátegui. Casi todos están ubicados en la zona de
la Mesa de Guanipa, especíicamente en la región nororiental. Tam-
bién habitan en los estados Monagas, Sucre y Bolívar. La unidad entre
sus miembros y el arraigo en sus costumbres y tradiciones permitió la
evolución del pueblo, conservando una gran riqueza histórica y cul-
76 El mismo instrumento con connotaciones parecidas se usa en el Baile de las

Turas en los estados Lara y Falcón (véase el apartado «Fiesta de las Turas», p. 19
de este volumen).
tural. Más de 16.000 personas habían sido contabilizadas en el Censo

Indígena oicial realizado en 2001.
Casi todos sus miembros de sexo masculino trabajan en empre-
sas criollas, sobre todo en empresas petroleras. Viven con los campesi-
nos de la región, en pequeñas casas rectangulares de paredes de adobe
y techo de palma de moriche o zinc. Los kariña se apoyan también en
el conuco, y para ello aprovechan al máximo las tierras húmedas de los
morichales, que permiten una gran productividad y aseguran la caza.
Las plantas alimenticias básicas de sus cultivos son la yuca, el maíz, los
frijoles y plátanos, entre otros. La cacería y la pesca también forman
parte de su alimentación y tradiciones. El cultivo del tabaco, planta sa-
grada para la mayoría de los indígenas, ha perdido su signiicado entre
los kariña, ya que actualmente compran cigarrillos.
En cuanto a artesanía hacen cerámicas, cestería y tejen algo-
dón y ibra de moriche. Utilizan también la cañabrava para hacer
lautas, y otros materiales como el cuero curtido para la elaboración
de tambores, correas y carteras. Las semillas y las conchas marinas
son usadas para elaborar collares. Los recipientes domésticos de los
kariña se obtienen de la totuma o tapara, que se cultivan con ese
propósito; se revisten con una fuerte cubierta trenzada de ibra de
moriche para darle forma de cantimploras para agua. Muchos de sus
productos los cambian por otros de fabricación industrial.
La deidad principal de los kariña es un espíritu llamado Ca-
puano, también conocido como “el señor de todo”77. Para los kariña
existen tres mundos: el mundo espiritual, el mundo natural y el mundo
kariña. En estos tres están incluidos todos los valores que se inculcan
a los niños y a los jóvenes. Para ellos es muy importante el respeto a
la naturaleza, a las tradiciones y a sí mismos. Sin embargo, debido al
contacto con los criollos han tenido la inluencia de otras religiones,
en especial por la católica.
La celebración. Durante los tres primeros días del mes de noviembre

los kariña celebran la festividad religiosa del Akaatompo, en honor
a sus difuntos. El 1º y 2 de noviembre de cada año son el Día de
los Santos y el Día de los Fieles Difuntos respectivamente, para la
84 /ciclo vital
religión católica. Sin embargo, estos no son días de duelo para los
kariña, pues en el primer día del Akaatompo se celebra y brinda por
el retorno del espíritu de los niños muertos, y a partir del segundo se
festeja la llegada de los espíritus de los difuntos adultos. Un grupo de
músicos y cantores inician el recorrido por las casas de quienes cele-
bran la “visita” de un familiar difunto. Los muertos se hacen presen-
tes en los hogares de sus familiares, representados por los visitantes,
dando consejos a los presentes.
El Akaatompo es una iesta de carácter familiar y comunal que,
con motivo de la llegada y visita de los añatos (muertos), hacen sus
familiares y amigos. Existe la creencia de que el 2 y el 3 de noviembre
los muertos regresan a visitar a sus familiares, quienes para recibirlos,
preparan reuniones con abundante comida y bebida, música, cantos
y bailes. Los visitantes personiican a parientes y conocidos que han
fallecido, y así reviven los sentimientos y recuerdos que se tienen de
los mismos; familiares, vecinos y amigos se embargan de una gran
alegría, lo que, por extensión, también contribuye al renacimiento de
estas comunidades y su cultura.
Es por esta razón por la que el Akaatompo se convierte en el
ritual más importante del pueblo kariña, siendo su origen relacionado
con los funerales que se hicieron en honor al cacique Mare Mare
quien, de acuerdo a investigaciones de docentes kariña, fue sepul-
tado en tiempos remotos bajo un árbol frondoso en el camino que
conducía de la Mesa de Guanipa (estado Anzoátegui) hacia Angos-
tura (estado Bolívar) (véase San Diego 2005).
Dos meses antes de la iesta comienzan los preparativos con
que obsequiarán a los niños el primer día y a los adultos el segundo
y tercer día. El ritual se puede prolongar dependiendo de la cantidad
de familias a las que haya que visitar.
El Akaatompo de los niños. Muy temprano en la mañana del 1º de

noviembre se inicia la actividad, cuando los menores de la comu-
nidad visitan las casas de las madres que han perdido a sus hijos
pequeños; a estos niños se les sirve comida y bebida y se les alumbra
con una vela encendida mientras ellos consumen la merienda. Cada
niño hace el papel de un niño muerto y lo esceniica. Esta acción de
ir de casa en casa es referida por los niños como “ir a muertiar”78.

En el pueblo kariña existe la creencia de que los pequeños falle-
cidos no se van, sino que quedan presentes en los pájaros, en las lores,
en el agua, en las mariposas o en los demás niños vivos. Para el pue-
blo kariña los niños y los ancianos tienen un signiicado trascendente
dentro del contexto social de la familia. El niño es la luz que ilumina el
futuro desde su inocencia y el anciano, con los aportes de su sabiduría,
es el relejo que irradia esa luz para que la cultura no se pierda. El niño
limpia los conocimientos y los abuelos son los encargados de trans-
mitirlos. Los abuelos muertos, durante la celebración del Akaatompo,
merodean los alrededores79.
Durante el Akaatompo los niños cantan y los adultos tocan
instrumentos musicales. Los docentes kariña aprovechan para in-
culcar los valores de su cultura a los escolares, realizando dramati-
zaciones didácticas con recreaciones similares a las de los adultos,
pero en menor espacio, y se prohíbe el consumo de bebidas alco-
hólicas; por supuesto, las letras del canto de los mare-mare son de
carácter infantil.
El Akaatompo de los adultos. Los adultos se esmeran en recibir a

sus familiares muertos con ofrendas y sus cosechas, cantándoles el
mare-mare con el objetivo de recibir sus bendiciones, porque para
los kariña, sus familiares no están muertos sino que «están como de
paseo o de viaje en un lugar que llaman Santa María»80. En casas
de las familias kariña donde ha fallecido alguna o más personas,
desde la madrugada del día del Akaatompo se preparan para recibir
el espíritu, cuya presencia se manifestará en las personas vivas que
visiten el hogar, bien sean del mismo pueblo o foráneas. De acuerdo
a sus creencias, se supone que, por tener tanto tiempo fuera de casa,
el difunto regresa con hambre y sed. Para satisfacerlo se prepara su-
iciente comida y bebida.
La bebida típica que se prepara es el kashiiri, especie de li-
cor que se obtiene del fermento del cazabe tostado o batata, con
79 http://yabarana.blogspot.com/2007/11/akaatompo.html
80 http://www.edumedia.org.ve/Productos/Publicaciones/publicacionescalenda-
riodetalle.asp?mes=Octubre&ano=2005
86 /ciclo vital
azúcar o papelón y agua. También se prepara chicha de arroz o de

batata y carato de maíz. Igual, se puede ofrecer tabaco macerado
si dentro del grupo existe alguien que lo mastique. En reportes re-
cientes de las comunidades de Taskabaña, Kashaama y Mapiricure
del estado Anzoátegui, puede observarse durante el Akaatompo la
preparación de la comida en forma colectiva. Se escoge un sitio y
cada dueño de casa aporta ingredientes para el convite (véase el
video Akaatompo, 2007).
Antes o después de visitar las casas los kariña van en gru-
pos familiares a los cementerios de las comunidades. Llevan rega-
los, lores, comida, bebida, cantos y música, con los que agasajan a
los muertos para que se sientan bien en el reencuentro, colocando
cuanto pueden en las tumbas, mientras obsequian a propios y visi-
tantes. Limpian el espacio y reacomodan objetos y pertenencias del
muerto que habían dejado en el lecho fúnebre al momento del en-
tierro hasta que el tiempo se encarga de desaparecerlos. Es tradición
kariña depositar dentro de la tumba del difunto sus pertenencias,
incluidas las últimas medicinas que consumió.
Los miembros de la etnia hablan con los muertos; los iluminan
encendiendo alguna vela; les cantan en idioma kariña y les bailan mare-
mare, función que casi siempre ejerce un anciano, mujer u hombre. Se
trata de una ceremonia de profundas emociones, en la que cantores,
bailadores y familiares presentes pueden entrar en trance. Este rito en
el que se conjugan canto y baile es una evocación a la memoria del di-
funto, a su paso por la tierra. Al mismo tiempo, es una invocación para
pedirle que ilumine a sus familiares que todavía transitan por la vida te-
rrenal, para que sus esfuerzos resulten fructíferos y tengan abundancia
de bienes y salud, las plagas se alejen de los sembradíos y las cosechas
se den sin contratiempos; igualmente para que interceda y facilite obras
buenas para el pueblo. También se le dan gracias por regresar, sin olvi-
dar los pasos que en vida material recorrió.
Dentro de esta celebración se repite el ritual llamado vomankan,
que se realiza a los ocho días de haber fallecido la persona. Después
de enterrado el cuerpo, hacen una cadena alrededor de éste narrando
toda la biografía del difunto. Son infaltables las visitas a las tumbas en
Kashaama, una de las comunidades, ubicada a muy pocos kilómetros
de El Tigre, donde reposan los restos del general Püddai, brujo curan-
dero, y la del abuelo Leonardo Tamanasho, quien tuvo participación
en la guerra independentista, por lo que goza de gran veneración en

la historia étnica local, es una especie de héroe para el pueblo kariña.
Comúnmente las visitas en los hogares kariña se reciben durante todo
el día, aunque al inal de la mañana se hace un breve reposo después
de regresar de los cementerios. En las primeras horas de la tarde son
más frecuentes las llegadas de grupos de otras comunidades.
Al atardecer se sale a la calle. Ya con el fervor de la iesta y el
efecto de la bebida en los adultos, se congregan en grupos de baile al
compás de la música en vivo y se reinicia el recorrido tipo comparsa,
tomados por la cintura y los hombros. Así, se continúan las visitas a
las viviendas en las que haya muerto algún miembro de familia. En
algunos casos, durante las visitas, el canto aviva tanto los recuerdos
del difunto que algunos familiares no pueden evitar el llanto, aunque
a veces lo hagan a escondidas81. De todos modos, el baile no se de-
tiene, casa tras casa, calle tras calle, hasta el amanecer.
La música y los instrumentos. La música del Akaatompo es tomada

del canto del mare-mare. Con el nombre de “mare-mare” se designa
tanto la música y el canto como el baile, y se reiere a una expresión
festiva practicada por distintos grupos indígenas venezolanos («Mare
kariña», Manifestaciones profanas, inédito), entre otros por los kariña
de la Mesa de Guanipa (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p.
255), en el estado Anzoátegui.
Durante los brindis que en el Akaatompo se hacen en honor a
los difuntos, una mujer inicia el canto en idioma kariña a nombre de
la persona recordada, acompañada por los cuatristas, las maracas y
los carrizos. El mare-mare puede ser interpretado por participantes
de ambos sexos que tengan experiencia en la improvisación. De he-
cho, los cantores del Akaatompo se turnan (hombre o mujer), aunque
es más común que sea la mujer quien improvisa sobre la vida del
difunto, hasta que por cansancio, es relevada por otra persona. Esto
se repite ininterrumpidamente hasta bien entrada la madrugada.
Entre los instrumentos musicales utilizados, los de origen in-
dígena son las maracas y las lautas de carrizo llamadas verekushi,
81 http://www.ipc.gov.ve/censo/cat_anzoategui/7_Las%20Manifestaciones%20
Colectivas_San%20Jose%20de%20Guanipa_Simon%20Rodriguez.pdf
88 /ciclo vital
las cuales se usan en juegos: verekushi apoto (pito grande) de seis

cañutos de carrizo atados, verekushi ki’vichano (pito mediano) de
cinco cañutos y verekushi’mie (pitico) de tres cañutos (ibíd., p. 257).
Éstas llevan la melodía mientras el cuatro, el cual se aina de forma
diferente a la tradicional (íd.), acompaña armónica y rítmicamente.
Actualmente suelen usarse también mandolinas, guitarras y tambores
de cuero y tapara.
Mientras se baila el mare-mare, el cantor o cantora, colocados
junto a los músicos en el centro de los danzantes, exalta y evoca las
virtudes del extinto; al mismo tiempo sus familiares atan ofrendas a
alguna parte del cuerpo de músicos y a los bailadores.
Según grabación (ver ejemplo musical CD1, Nº 14), una mujer
entona, en idioma kariña, frases de extensión y rima libre, compuestas
en base a cuatro sonidos, separados por intervalos de tono y medio,
tono y tono, siempre en sentido descendente, sobre el acompaña-
miento armónico y rítmico del cuatro y las maracas. Los comienzos
de frases son anacrúsicos y sus notas se desarrollan en fórmulas rít-
micas binarias (iguras pares y cuaternarias) en compases de división
y subdivisión binarias. El cuatro rasguea todas las subdivisiones mé-
tricas, alternando construcciones armónicas de estructuras diferentes
a las del acorde del sistema tonal sobre los dos sonidos extremos (el
más agudo y el más grave) de la melodía. Las maracas marcan sub-
divisiones binarias.
La danza. El mare-mare es un baile colectivo en parejas. Se organiza

en forma de ilas de personas de ambos sexos, unos frente a otros,
quienes se toman por la cintura para realizar una trayectoria de avan-
ces y retrocesos con pasos cortos, cuatro hacia adelante y cuatro
para atrás, antes de girar a la derecha o a la izquierda. De las ilas se
desprenden alas de tres o más personas, quienes repiten siempre las
mismas variantes y trayectorias, mientras describen simultáneamente
un círculo (véase foto Nº 28, p. 225).
En el Akaatompo el movimiento de la danza es considerado
parte de un ritual sagrado. La coreografía evoca una serpiente que
avanza y retrocede en actitud amenazante, para luego enrollarse y
desenrollarse.
Para el ritual del Akaatompo las mujeres kariña más conser-
vadoras llevan un vestido típico llamado sayal: camisón largo de
RUTH SUNI AG A
Ciclo vital.
Manifestaciones
rayas horizontales y/o verticales de colores vivos. El traje tradicional

de los hombres se llama pentü, que es un guayuco de tela azul con
rayas blancas verticales, el cual al atarlo a la cintura queda abierto
por un lado cubriéndoles los muslos y dejando las piernas al des-
cubierto. Además de lo colorido de la vestimenta y los collares,
las mujeres se pintan algunas partes del cuerpo, como el cabello
y el rostro, con tintes naturales elaborados a partir de la semilla de
un arbusto conocido como “onoto” o “achote”. Algunas y algunos
calzan alpargatas o zapatos, o simplemente bailan descalzos (véase
Gómez Zárraga 1999). Hoy día no todos los asistentes conservan la
indumentaria típica; por ejemplo el pentü ha variado, haciéndose
más colorido y más largo.
Fiesta piaroa Warime 1/ pista 15
El Warime no es un ritual en un acto sino un complejo de ritos,

el de mayor signiicación para los indígenas piaroa, un festejo de
gran variedad nominal: desde la celebración de la abundancia, pa-
sando por la deinición de roles y jerarquías, hasta la conirmación
90 /ciclo vital
de toda la normativa social, gracias a la cual una comunidad piaroa

es próspera y puede seguir siéndolo. En su esencia encarna el mo-
mento en que «los seres del universo acceden a compartir con los
seres humanos la representación de los tiempos míticos» (Mansutti-
Los piaroa son uno de los pueblos indígenas demográica-
mente más importantes de la región de la Guayana venezolana. Se
autodenominan wuotuja, “nosotros la gente”82. Debido a que su há-
bitat originario se caracteriza por una notable biodiversidad asociada
a distintas zonas itoclimáticas, en las que predominan los ambientes
boscosos tropicales, también se hacen llamar dearuwa, “señores de
la selva” (Rivas 2009a, p. 38).
El territorio tradicional de los piaroa ha sido la margen derecha
del Orinoco medio, principal río de Venezuela, que nace en el estado
Amazonas, cuenca a su vez de varios ríos en cuyas tierras altas se
encuentran aún las comunidades piaroa más conservadoras. Otras
han migrado hacia el curso bajo de estos ríos, tanto en sentido norte
como sur, llegando incluso hasta tierras colombianas. Actualmente
los piaroa venezolanos están ubicados mayoritariamente en el mu-
nicipio Manapiare del estado Amazonas y el municipio Cedeño del
estado Bolívar (véase Editorial Santillana 2009c, p. 21).
Los asentamientos piaroa tradicionales son de pequeñas dimen-
siones y de muy baja densidad poblacional, ya que se integran en
redes de interdependencia comercial y social. En términos políticos
cada uno funciona de forma autónoma en torno a la igura del chamán
fundador. Se trata de sociedades igualitarias en su cotidianidad, pero
en torno a los ritos se tejen un conjunto de funciones estrictamente je-
rarquizadas. El Warime sirve justamente para aianzar estas jerarquías
de autoridad y también otros atributos diferenciales internos, como los
de la edad y el género.
Entre los piaroa la igura del chamán es muy importante. En el
idioma ancestral se le llama isoderuwa, “el dueño de la casa” (íd.),
también tjujaturuwa, “el más importante dueño de gente” (Man-
sutti-Rodríguez 2006, p. 24), o simplemente ruwa, “señor” (Rivas
2009a, p. 39). Es el fundador y el más viejo de la comunidad, el que
82 También traducido como “gente pacíica”.

protege al pueblo y lo guía en valores morales y espirituales. Junto al

de mayor jerarquía, en una misma comunidad existen varios chama-
nes de diferentes rangos, virtudes y funciones, entre las cuales están
prevenir enfermedades, diagnosticar y curar los males, tanto de los
humanos como los de la tierra, para procurar mejores cosechas,
transmutarse en animales u otros seres del universo, trascender al
espacio y el tiempo, descifrar las claves de los mundos invisibles,
simultáneos al material, dominar sus instrumentos para hacer morir
a sus enemigos con sus piedras sagradas, pero también para «guiar
el espíritu de los ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 24), de quienes
fallezcan.
Uno de los atributos más reconocidos de un chamán, tal
vez el de mayor autoridad, es el de ser warimeruwa, “dueño de
Warime”, facultad que sólo puede adquirir cuando, al inal de su
ascenso en la jerarquía chamánica, hereda83 el derecho y el instru-
mental para ejecutarlo, cuando su anterior propietario así lo decida
antes de morir. Dado que el Warime celebra la abundancia de las
cosechas –en especial de la yuca amarga, planta de una gran signi-
icación histórica y cultural para los piaroa–, esta iesta se convierte
en un termómetro de la vitalidad de una comunidad en términos
de su prosperidad económica, sentido de identidad e identiicación
con sus tradiciones (véase Rivas 2009b, p. 45), aspectos que de-
muestran la sabiduría y las habilidades espirituales, organizativas y
de liderazgo del chamán principal.
Desde los testimonios más antiguos que se tienen de rituales
semejantes a lo que hoy conocemos como Warime, como el del
misionero jesuita Joseph Gumilla –quien residió en los llanos orino-
quenses a comienzos del siglo xviii–, los asocian tanto a ritos de transi-
ción femenina, como es el paso de la menarquía a la edad reproduc-
tiva, como a ritos de pubertad masculinos. También a matrimonios
y entierros de personajes de alta jerarquía social. No obstante, para
comprender el signiicado integrador del Warime es indispensable
conocer algunos aspectos de la sociedad piaroa.
Una de sus características, en comparación a sociedades
83 No necesariamente por linaje consanguíneo, según Mansutti-Rodríguez (2006,

p. 33).
92 /ciclo vital
como sáliva y arawak –con las que comparten iliación lingüística,

así como estrechas similitudes socioculturales–, se reiere a sus pa-
trones de movilidad intensos y frecuentes, tal vez provocados por
la presión ejercida por las incursiones de vecinos más agresivos y
mejor dotados para la guerra (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 21).
En la organización social la familia es un núcleo determinante,
tanto para marcar los vínculos como en la producción económica.
Los parentescos, consanguíneos o no, son determinantes en las rela-
ciones; el parentesco es consecuencia del matrimonio y éste, junto a
su descendencia, es una institución social indispensable para la sub-
sistencia del grupo. Cada núcleo familiar es a su vez parte de una gran
familia que comparte el mismo asentamiento, el mismo techo. Éste, a
diferencia de la vivienda unifamiliar criolla, es comunal, es decir, sin
divisiones materiales, donde viven varias familias. Para cada una hay
un espacio para colgar sus chinchorros, colocar sus pertenencias y
hacer su fogón, siendo la principal y dueña, la del chamán; el centro
es de uso común. De aquí su forma cónica y puntiaguda, y sus di-
mensiones, que pueden medir hasta 17 metros de diámetro y 12 de
altura (véase foto Nº 29, p. 225), y albergar permanentemente hasta
un centenar de personas (véase Overing y Kaplan 1988, p. 334).
Es de suponer que, desde el punto de vista de su arquitectura,
reconocida por muchos observadores como «sorprendentemente
racional» (íd.), la maloca reúne un conocimiento ancestral con res-
pecto al uso de los materiales proporcionados por la naturaleza.
Otras viviendas cónicas pero de menores dimensiones pueden
construirse para chamanes de menor jerarquía. También existen vi-
viendas construidas con los mismos materiales pero de forma rec-
tangular, destinadas a familias de estatus menor.
Personajes, trajes y preparativos. Hay varios tipos de Warime. La

principal diferencia entre ellos estriba en que cada uno se reiere
a la montaña que funge como tjianawome de la sociedad que lo
ejecute, es decir, el lugar «al que van a reposar las almas de sus
ojos» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 32). Cada sociedad tiene su
tjianawome. Entre los Warime más comunes se deben citar el de
los Báquiros (o Váquiros) y el de los Chácharos84, referentes res-

pectivamente a dos dioses hermanos, creadores de dos linajes
principales: el del dios Wajari y el del dios Buoca. Estos dos seres
son los más destacados en el panteón mítico de los piaroa. Por su
parte Wajari, creador de la cultura wuotuja, así como de muchos
elementos de la naturaleza, está identiicado simbólicamente con
la danta (o tapir). Paradójicamente está presente en el Warime, no
sólo presenciando la esceniicación de su propia obra creadora,
sino protagonizándola entre los enmascarados de váquiro. Su ce-
loso hermano mayor Buoca, es el creador de los mako wirö, pue-
blo vecino de los wuotuja.
Warime más comunes
Imé Warime Wirö Warime o Mäkira

o Warime de los Báquiros Warime
o Warime de los
Chácharos
Tres máscaras de báquiros, Cinco máscaras de
una máscara de mono, chácharos,
Personajes una de murciélago y una máscara de mono,
una de Marä Reyó una de murciélago y
una de Marä Reyó
Mito Inspirado en el primer Inspirado en el primer
de origen Warime ejecutado por Wajari Warime ejecutado
por Buoca
Canta a los espacios sagrados Canta al río Guapuchí,
del hábitat tradicional piaroa, a los caños de la costa
en especial a las montañas del Orinoco aledaña al
Función
de los ríos Cuao, Cataniapo hábitat tradicional y a
y Autana. las montañas del hábitat
origen de los Mako Wirö.
84 Báquiros y chácharos son dos tipos diferentes de cerdos salvajes.

94 /ciclo vital
Fecha Temporada de lluvias (entre abril/mayo y octubre/

noviembre)
Frecuencia Anual, aunque no hay obligación que lo imponga.
Duración No está ijada. Puede durar entre unos días hasta siete
meses, dependiendo de la provisión de alimentos y las
premoniciones de los especialistas.
Centro Los espacios controlados por una comunidad: la casa
de acción masculina sagrada (ruwode), la maloca y sus alrededores
desprovistos de bosques.
Casi siempre en una de las malocas del warimeruwa
Los personajes que asisten al Warime por invocación del

meyeruwa85 están relacionados con los poderes chamánicos de
éste para convertirse en gerente de la naturaleza, en virtud de que
el Warime es una iesta de la fertilidad. Tal es la responsabilidad
del warimeruwa y lo decisivo que con sus poderes debe lograr
para su comunidad, que alrededor de dos semanas previas a la
salida de las máscaras, junto a sus meyeruwa asociados, inician
una serie de sesiones de canciones y baños preventivos a enfer-
medades y otros males. Esta protección se debe a que los actos
que deben llevar a cabo durante el Warime los hacen objeto de
la envidia de muchos vecinos o chamanes de otras comunidades.
Entre los seres del universo asistentes al Warime se han repor-
tado muchos por distintas investigaciones. Por ejemplo, Cashimana,
el espíritu que rige las estaciones y la fertilidad, es uno de los persona-
jes descritos en testimonios del siglo xviii por Alejandro de Humboldt,
quien además airma que la inalidad de esta iesta es propiciar la co-
secha del año siguiente (ibíd., p. 14). Terry Agerkop reporta también
a Warawa y Pablo Anduze a Urema (citado por Mansutti-Rodríguez
2006, p. 37). Cada personaje se distingue por su poder y signiicado
mítico. Algunos tienen una representación perceptible en la iesta,
como es el caso de los que hablan y cantan a través de los enmas-
carados; otros son invisibles para las mujeres y los niños, quienes,
desde la maloca86, sólo pueden escuchar sus cantos a través de los
85 “Dueño de cantos”, chamán asociado al warimeruwa, quien tiene la facultad de

conocer las voces sagradas.
86 Vivienda comunitaria ancestral ya descrita, típica de algunas etnias del Ama-
Invitados no humanos más comunes en el Warime
En el Imé Warime En el Wirö Warime o Mäkira Warime o Warime
o Warime de los Báquiros de los Chácharos
Personaje Representación Simbología Personaje Representación Simbología
Creador del Creador de los
Wajari Máscara de báquiro Buoka Máscara de chácharo
mundo piaroa Mako Wirö

Máscara propia Espíritu libidinoso pero benefactor y gran cazador.
Marä Reyó (exclusiva de este espíritu mitológico) Dueño de los animales de tierra y aire
Recipiente con forma de tapir y anaconda, la
Ojuodaa canoa de fermentación para tomar la wariwatsa Dueño de las aguas y sus recursos
o sarí
Espíritu inquieto y transgresor,
Visibles
Jichú Máscara de mono

cuyas imprudencias dan origen a las pesadillas.
Kuojuwa Máscara de murciélago Espíritu torpe y destructivo
Worá, Madre de las máscaras y Canta con voz grave y ronca, que La más importante de las voces musicales.
de todas las voces asocian al rugido del jaguar. Madre de las siembras
Büo-isa, el Viejo. Esposo de Worá Voz aguda y vibrante. Puede haber Libidinoso y juguetón. Trata de conversar
y por ende, el padre de las voces más de un Büo-isa en un Warime con las mujeres a través de las paredes de la
maloca sobre sus experiencias sexuales.
Presentes en ambos Warime
Chuvó Su voz es dulce y profunda, Es también la voz de Wajari.

pero nasal.
Yajó, Guardián de los warimetsaXI; Su voz imita la del tucán, gran Uno de los dueños del KuawäiXII, el más
los despierta y marca sus salidas comedor de frutos. importante depósito de espíritu de los
en el baile. vegetales que dan frutos y tubérculos.
No visibles
Imú, el Araguato Imita al mono aullador.

Da’a, la voz de la Anaconda Es un sonido monótono. El más
profundo después de Worá.
XI Nombre dado a los enmascarados, bien sea de báquiros o de chácharos.
XII Nombre indígena del cerro o tepuy Autana.
96 /ciclo vital
instrumentos musicales. Wajari o Buoca se presentan según el tipo

de Warime, los otros son comunes a todos los rituales de ese nivel.
Algunos de estos espíritus tienen propiedades contradictorias

o ambiguas; por eso no es sencillo para un extraño a esta cultura
asociarlos con un carácter benefactor. De alguna manera todos son
aliados del warimeruwa, en la medida en que sus poderes le permi-
tan acceder a ellos para obtener la protección y los beneicios posi-
bles para su comunidad. Marä Reyó, por ejemplo, a pesar de danzar
sugestivamente con un garabato87 para tratar de capturar a las muje-
res en busca de satisfacción sexual, llega ofreciendo productos de la
caza y de la recolección. Ojuodaa, quien es bicéfalo, es la metáfora
del poder modelador y natural del mundo: el poder del rayo, de las
aguas y del viento; fue quien le dio a Wajari el poder chamánico
para materializar el universo piaroa. Estos dioses ejecutan los instru-
mentos, cantan y danzan por medio de la interposición de hombres
protegidos por una vestimenta hecha de palmas, los cuales les sirven
en ese momento de cuerpo terrenal.
Para las máscaras los hombres tejen un armazón o base con
zonas.
87 Gancho que se usa regularmente para colgar la carne cruda del animal cazado.
bejuco mamure88 o tirita89, que luego se forra con cortezas de árboles

y se recubre con arcilla y/o cera de abeja90, o con pieles de animales
o ibras vegetales, dependiendo de la apariencia del personaje. Hay dos
tipos de armazón. Los cónicos, de aproximadamente 40 centímetros de
alto –para imitar la trompa de un báquiro o de un chácharo (cochinos
de monte)– se colocan sobre la cabeza del danzante con la trompa del
animal hacia arriba; el hueco del hocico se tapona con palmas donde
se incrustan plumas de colores de guacamayo; a este borde superior se
le abren pequeños agujeros, de donde se amarran con hilo de curagua
plumas más pequeñas de tucán, que quedan colgando como borlas.
Las otras máscaras más pequeñas llevan amarrada una gran
cantidad de tiras de bejuco como una peluca larga y se colocan en
la cara del danzante. A las máscaras grandes también se les ama-
rran lecos de moriche de aproximadamente 60 cm. de largo, de
modo que puestas sobre las cabezas de los danzantes les cubren
hasta la cadera. Ambas máscaras se pintan con iguras distintivas
de cada personaje en colores rojo, negro y blanco. La máscara que
representa al Jefe Wajari es la mejor hecha y la más adornada; se
destaca por cuatro líneas de puntos negros que van de la trompa
al cogote.
Los vestidos son elaborados con hojas de cucurito, que cubren
como una falda el resto del cuerpo del danzante hasta el piso, excepto
el traje de Marä Reyó que está hecho con la corteza de marima. La
confección de las vestimentas, en la que participan mujeres, hombres
y niños, también exige varios días de trabajo.
Parte del atuendo preparado para el Warime lo constituyen
los collares de los chamanes, los cuales son muy vistosos. Los co-
llares son usados como armas mortíferas y a los dijes con que los
confeccionan se les atribuyen poderes mágicos. Pueden ser de col-
millos de tigre, de báquiro, de uñas de armadillo gigante y/o de
warawa, fruta dura y negra que se rellena con un polvo especial y
se le incrustan piedras de cuarzo. Los chamanes llevan una corona
tejida de hojas de palma, la cual adornan con plumas de tucán.
88 Planta tropical trepadora o enredadera de la cual se usan sus raíces (que son en
forma de lianas) para tejer.
89 Tallo utilizado para tejer cestas.
98 /ciclo vital
Así como los warimeruwa existen las sariruwaju, “dueñas del

Sari”, encargadas o jefas del espacio femenino del Warime.
El vestido tradicional de ambos consiste simplemente en un
guayuco hecho con ibras vegetales, preferiblemente de algodón;
triangular para los hombres y rectangular para las mujeres. Las sari-
ruwaju también usan collares y brazaletes. Ambos usan pinturas cor-
porales de color negro y rojo. Los diseños geométricos expresan se-
ñas particulares de cada persona que los porta, entre otros, el sexo.
Entre los preparativos de la iesta se incluye la cocción de
una gran cantidad de alimentos, hechos con distintos frutos, tu-
bérculos y carnes de distintos animales, los cuales serán repartidos
en el momento del ritual a distintos personajes de acuerdo a su
dieta. Estas actividades son llevadas a cabo principalmente por las
mujeres y dirigidas por las sariruwaju. Entre las bebidas que prepa-
ran los piaroa para la celebración está una chicha de la fruta de la
palmera de moriche, llamada por ellos wari; de este sustantivo se
compone la palabra “warime”, que puede traducirse literalmente
como “racimo de moriche”. De esta bebida, hecha para estos ri-
tuales, se tienen testimonios desde el siglo xviii (véase Mansutti-
Por su parte, los hombres piaroa construyen una pequeña
casa de troncos, palmas y bejucos, de aproximadamente 3 metros
de alto por 3 de diámetro en su circunferencia), exclusivamente para
fabricar las máscaras, trajes e instrumentos musicales que se usarán
en el Warime. Antiguamente lo común era que los instrumentos se
escondieran en el monte o bajo las aguas del río (ibíd., p. 14). Esta
actividad, dirigida por los jefes religiosos y principalmente por los
warimeruwa, es realizada sólo por los jóvenes y adultos hombres
iniciados (ibíd., p. 49), con la compañía activa de las voces sagradas
e inhalando yopo; también se hacen sonar las maracas; de aquí es
de donde saldrán las representaciones enmascaradas. La “casa de
los hombres” es llamada por los piaroa ruwode.
Dada la lista de actividades previas y las tareas dentro de
cada ritual, la preparación y realización del Warime requieren no
sólo un número considerable de personas, sino una consecuente
coordinación entre sus partes masculinas y femeninas, a cargo de
los warimeruwa y las sariruwaju.
La iesta ritual. En primer lugar, para hacer una iesta Warime es ne-
cesario que un warimeruwa91 maniieste su disposición de ejecutarla;
y esto lo motivan múltiples razones: desde el deseo intranscendente
de divertirse, pasando por la celebración de la construcción de una
nueva maloca, hasta la fundación de un nuevo sitio con sus conucos,
lo que puede aprovecharse como marco para otros ritos.
De tal manera que el Warime no es un rito en un acto, sino en
realidad un complejo de ritos llevados a cabo por el warimeruwa, en
varios eventos. La riqueza de símbolos presentes en el conjunto de
actos de cada ritual es sumamente compleja.
Uno de los ritos es la división de los espacios: por un lado la
ruwode, donde exclusivamente los hombres iniciados tienen derecho
a la participación de las tareas que se harán dentro de ella; y por el
otro, la maloca comunitaria, espacio controlado por las mujeres, pero
donde también estarán los miembros del sexo masculino, tanto hom-
bres no iniciados como niños.
Una de las tareas rituales de las mujeres dentro de la maloca
es preparar la wariwatsa, bebida fermentada obtenida de la mezcla
de agua con una masa dulce de cazabe92; también la preparación de
comidas para grandes banquetes, cuyo consumo es parte del ritual.
Para tal festín ha sido necesaria la caza previa durante varios días de
una gran cantidad de presas, las cuales son entregadas a la sariruwaju
también en un ritual, mientras voces y cantos de celebración se escu-
chan desde la ruwode. El contenido de los platos estará diferenciado:
algunos serán para los seres invocados que participan en el baile,
otros para los intrusos que se presentan en forma de perros y otros
animales salvajes cuya intención es dañar el desarrollo de la iesta,
otros para los warimeruwa, asociados e iniciados, otros para los que
están protegidos dentro de la maloca, otros para los niños...
Otro ritual es la manufactura del recipiente para tomar la
wariwatsa, a partir del tronco de un árbol de madera blanda, que se
horada en forma de canoa de aproximadamente 3 metros de largo, y
al que se le talla en cada extremo la cabeza de un tapir por un lado
y por el otro de anaconda, de 50 cm. aproximadamente cada una.
91 Chamán “dueño de Warime”.

92 Cuya base es la yuca.
100 /ciclo vital
En este ritual Worá acompaña con su canto los esfuerzos de la tala y

la horadación. Esta canoa de fermentación representa a Ojuodaa, ser
mítico, dueño de las aguas y sus recursos. Una vez que es trasladado
Ojuodaa hasta la maloca viene el rito de decorarlo. Su decoración
está cargada de símbolos mediante distintas iguras pintadas y ador-
nos clavados o incrustados.
El consumo de esta bebida también constituye un rito, pautado
para las 4 de la mañana dentro de la maloca como preparativo para
la visita de las máscaras. Todos deben tomarla en grandes cantidades,
quienes no cumplan con el rito se enfermarán. Las mujeres lo sirven
en recipientes de totuma en orden de edad, desde los más viejos
hasta los niños, luego debe ser vomitada de inmediato «con el in de
limpiar el cuerpo de sentimientos negativos como la ira y la soberbia»
(Terry Agerkop, citado por Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28).
Curación de enfermedades graves, entierros, partos, arreglos de
matrimonios y de intercambios comerciales son otros ritos que pueden
formar parte de un Warime. Pero el ritual que comúnmente asocian
los extraños al nombre de Warime es el baile de máscaras; el número
de éstas y los personajes que representan dependerá del tipo de la
fogón
warimetsa
Ojuodaa
mujer
ruwode
maloca
ceremonia.
La visita de los enmascarados. El baile de las máscaras representa el

mito ocurrido en el tiempo de las transmutaciones, cuando la gente
podía cambiar de forma y los animales eran como la gente (véase
Mansutti-Rodríguez 2006, p. 28). Durante esta ceremonia, los an-
cestros míticos conversan con la gente y algunos hasta bromean con
ellos, propiciando el estrechamiento de todos los vínculos: entre los
miembros de la comunidad entre sí, entre éstos y sus tradiciones, y
con otras comunidades vecinas. El día previo a la visita de los enmas-
carados debe guardarse un ayuno riguroso; sólo se bebe agua con
mañoco, la bebida refrescante procesada de la yuca.
Para este ritual hay toda una disposición escenográica y una
puesta en escena llena de símbolos, donde cada personaje o partici-
pante cumple un rol especíico, el cual está relacionado con su posi-
ción social dentro de la comunidad piaroa, todo bajo la dirección del
“dueño de Warime”. En esta escenografía los elementos principales
serán la maloca, la ruwode y el woi93:
Al amanecer comienzan a escucharse las voces de báquiros (o
chácharos) desde la ruwode, en cuya puerta se ubican la “dueña del
Sari” y su hija mayor, sosteniendo cada una un tronco encendido con
caraña94. Salen uno a uno los warimetsa de la ruwode y se colocan
en ila. Si se trata de un Imé Warime salen tres báquiros, ubicado en
el medio el principal, aquél que representa a Wajari; si es un Wirö
Warime, salen cinco chácharos, ubicado en el medio aquél que re-
presenta a Buoka (en otros reportes salen sólo tres, y dos se quedan
dentro de la ruwode y se incorporan luego). Caminando con pasos
muy cortos y rítmicos, de modo de no separarse, sonando sus mara-
cas, se dirigen hacia la maloca, en cuya puerta se ha colocado una
estera grande para su entrada, mientras las mujeres los rodean ahu-
mándolos por alrededor del cuerpo con los trozos de caraña (véase
foto Nº 30, p. 226).
Al llegar a la puerta de la maloca le dan cuatro vueltas a la
vivienda acompañados por los chamanes, quienes van fumando ta-
baco porque su humo «les es grato a los dioses» (Bermúdez 2000)
93 Canoa de fermentación que representa a Ojuodaa.

94 Resina extraída del árbol del mismo nombre que al encenderse desprende un
humo perfumado.
102 /ciclo vital
y sacudiendo contra el viento las warawa95 para espantar a los

märimu96. Las mujeres, las únicas que estaban fuera de la maloca,
ya han entrado y cerrado la puerta. Entre vuelta y vuelta, una vez
resguardadas las mujeres dentro de la maloca, aparecen las voces de
los seres espirituales. Desde afuera los chamanes e iniciados invocan
a Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó. Los que permanecen dentro de
la maloca no deben verlos, sólo escucharán sus voces mientras los
entes invitados responden al llamado y pasean circundando la ma-
loca mientras cantan.
Después de la cuarta vuelta se detienen los warimetsa frente a
la puerta y entra el principal, y parado frente a Ojuodaa y la “dueña
del Sari”, entabla con ella un diálogo usando palabras del código sa-
grado. El principal habla en falsete y la mujer le responde tapándose
un oriicio nasal con una mano, con la otra se agarra de una hoja de
cucurito que está amarrada a uno de los travesaños del techo de la
maloca. El diálogo culmina cuando la mujer dice takú97; entonces el
warimetsa es guiado por el hijo mayor de la mujer hasta la puerta.
Regresa a unirse al grupo, danzan avanzando y retrocediendo cortos
pasos y gruñendo a imitación del báquiro (o el chácharo).
Luego el warimetsa entra a la maloca nuevamente, esta vez
acompañado por el resto del grupo; aquí los ayudantes les colocan
plumas de guacamayo en las puntas de las trompas, lo que da inicio
al canto del amanecer de las aves por el warimetsa principal (véase
foto Nº 31, p. 226). Le siguen los cantos de los orígenes: el warimetsa
cuenta cantando quiénes lo crearon y de dónde viene, la mujer le
responde con su propia historia.
Luego se entonan otros cantos. Entre canto y canto toman sarí,
para lo cual hacen un círculo, lo que les permite descubrirse un poco
el traje de moriche, lo suiciente como para beber y luego vomitar;
los iniciados se encargan de arreglarles y peinarles las hojas de los
trajes con el in de evitar que el resto pueda ver quiénes se ocultan
tras la cortina de ibras vegetales. Al inalizar los cantos les quitan
las plumas y salen en la misma danza de pasos cortos imitando los
95 Dijes mágicos de los collares.

96 Enemigos que aparecen en forma de pajarillos, mariposas o aves de mayor
tamaño.
97 “¡Ya, listo!”.
movimientos y sonidos del animal que representan y se dirigen hasta

la ruwode.
Culminada esta sesión matutina de cantos se sirve el gran ban-
quete. Esta es la primera comida que hacen todos los asistentes des-
pués del ayuno de 48 horas. Después de esta comilona se recuestan
en sus chinchorros a descansar hasta la segunda sesión de visitas al
inal de la tarde, cuando les tocará el turno protagónico a los invita-
dos no visibles.
Algunas de las escenas más intensas de la parte festiva del
Warime tienen lugar cuando les toca el turno a los seres espirituales
no visibles. Hasta entonces estas voces habían sido más discretas,
cuando acompañaban el tallado del árbol o el inicio y inal de la
elaboración de los instrumentos y atuendos, cuando festejaban la en-
trega de los cazadores, cuando son invocados durante la visita matu-
tina de los warimetsa… Pero en este momento, las distintas voces de
Worá, Büo-isa, Chuvó, Imú y Yajó dando vueltas alrededor de la ma-
loca producen una sensación de asedio a los que están dentro. Esta
confusión de sonidos tiene sus interrupciones cuando los Büo-isa,
únicas voces con capacidad de articular palabras, tratan de dialogar
con las mujeres de adentro en torno a su sexualidad y éstas se burlan
de su escasa capacidad para conseguir mujer.
Entre las sesiones matutinas y la nocturna pueden aparecer
otros enmascarados. Por ejemplo, Marä Reyó, quien danza dando
saltos, lleva consigo piezas de cacería y ofrece algunos alimentos
considerados exquisiteces por los piaroa, como algunas arañas co-
mestibles. Parte de su indumentaria es un cayado o garabato con el
que corretea a las mujeres tratando de engancharlas por las piernas.
Aunque su aparición es breve, las escenas protagonizadas por Marä
Reyó les dan un carácter de mucha jocosidad al Warime. También es
el caso de Jichú, el mono, quien danza imitando los movimientos y
sonidos del animal; hace gestos graciosos para hacer reír a los presen-
tes, se come y se bebe lo que encuentra; parte de su indumentaria es
un bastón con el que molesta a los que descansan en sus chincho-
rros. Kuojuwa, el murciélago, es torpe y destructivo; se arrastra por
el suelo para picar los pies de los asistentes, tal como lo hacen estos
animales, de los que intenta imitar su movimiento y sonido.
Todas estas visitas se repetirán varias veces los días que dure el
Warime, cuyo inal no queda claro si depende de la provisión de los
104 /ciclo vital
alimentos. Lo cierto es que en algún momento el “dueño de Warime”

decide hacer los ritos de fortaleza y transición, reservados para la
última etapa.
Convertirse en chamán98 es un proceso largo que comienza
a muy temprana edad, ya que implica la adquisición y la práctica
de una serie de habilidades, en especial de persistencia y memoria,
como por ejemplo el aprendizaje de una gran cantidad de cantos
para distintos ines, la preparación de las drogas y el manejo durante
varias horas seguidas de su potencia alucinógena, entre otros. Mas,
los ritos de cierre del Warime se reieren a los del control del dolor,
los cuales pueden resumirse en, al menos, cuatro grandes pruebas
que deberán realizar todos aquellos hombres y muchachos que se
están iniciando. En todas, los warimetsa tienen una participación es-
pecíica.
La prueba de la puya de raya consiste en atravesar la lengua
por el aguijón iloso que tiene el pez raya en la cola, después que
es rezado con el meyé apropiado. Esta operación hace botar mala
sangre contaminada de sentimientos de rabia, soberbia y maldad; es
homóloga a la menstruación en las mujeres. Esta prueba es condición
necesaria para convertirse en meyeruwa porque sirve para “aligerar
la lengua”, atributo indispensable en los rezadores. La prueba de los
latigazos se realiza con una vara lexible con la que se golpea el pecho
y la espalda del iniciado, mientras que los warimetsa que bailan alre-
dedor se levantan en algún momento las máscaras. Este rito permite
a los muchachos comenzar a comprender los misterios asociados a
la iesta, así como ver su propio futuro. La prueba de las hormigas
implica resistir la picadura de un puñado de hormigas que se colo-
can en una brocha de estera, la cual pasan por distintas partes del
cuerpo del iniciado –incluyendo las mejillas y la frente– quien debe
ser sostenido por ayudantes para que no se mueva ni grite. Si es niño,
a partir de esta prueba tendrá su propio espacio dentro de la maloca,
además de poder entrar a la ruwode. La última prueba es parecida a
la de las hormigas pero con avispas, cuya picadura es aún más fuerte:
el cuerpo del iniciado queda marcado con la misma disposición en la
98 Todo hombre, en la sociedad tradicional piaroa, era en alguna medida un cha-

mán, según Mansutti-Rodríguez (2006, p. 63).
que convencionalmente se colgarán los collares cuando le llegue su

turno: cruzando el pecho y la espalda por encima de los hombros y
bordeando la cintura.
Muchos rituales pueden llevarse a cabo en la comunidad pia-
roa fuera del marco de un Warime si fuese necesario, pero lo que
hace a éste único y peculiar es la separación de hombres y mujeres,
la ejecución de las voces sagradas, la salida de las máscaras y el rito
Instrumentos dibujados por Gumilla (Aretz 2009, p. 36).
de iniciación masculino mediante el cual los niños púberes varones

conocen sus secretos.
Los instrumentos, la música y los meyé o cantos chamánicos. Entre

los instrumentos usados durante el Warime se destacan los aerófonos,
no sólo por la cantidad usada con respecto a otras familias de instru-
mentos, sino por la variedad en su fabricación y en la representación
mítica a la cual están destinados. Los instrumentos musicales com-
portan para los piaroa una simbología análoga a la de los seres no
humanos que participan en la iesta, entre quienes hay parentescos:
Worá y Büo-isa son también los instrumentos y respectivamente la
madre y el padre de todos, de modo que los demás son hermanos
entre sí y cada uno representa a un ser.
La descripción más antigua que se tiene de estos instrumentos
data de comienzos del siglo xviii, gracias al testimonio del misionero
jesuita Gumilla quien, además de describir algunos ceremoniales, di-
106 /ciclo vital
bujó algunos instrumentos musicales identiicados por él como trom-

petas y lautas (véase Mansutti-Rodríguez 2006, p. 11).
En el dibujo se observan dos tipos de aerófonos. Uno de ellos
es una vasija llamada por el propio Gumilla “lauta de cántaro” según
Aretz (2009, p. 36), la cual puede ser de uno o dos oriicios, por los que
se introducen dos lautas. Este instrumento es el principal del conjunto
ya que representa y reproduce la voz de Worá, descrita como «la diosa
escondida» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 15). A pesar de que uno de los
dibujos muestra a un ejecutante, muchos observadores atestiguan su
ejecución en pares: dos hombres, uno frente al otro, a ambos lados
del recipiente, introducen cada uno una lauta «de caña de aproxi-
madamente una vara y media»99; los mismos testigos describen el so-
nido como ronco y sordo que, aunque no muy fuerte, se escucha de
muy lejos.
Los otros son trompetas de gran tamaño, «de aproximadamente
una y dos varas», entre las que pueden distinguirse dos tipos: las poli-
globulares de dos o tres barrigas, fabricadas de barro, y las de madera
con tubos de bambú amarrados a hojas de palmas o cortezas de árbol
enrolladas en espiral, ambas ejecutadas de manera longitudinal.
Cabe destacar que los aérofonos usados en el Warime casi siem-
pre son ejecutados en pares (masculino y femenino, diferenciados por
colores y tamaños), costumbre observada en diversas culturas origi-
narias de todos los continentes en distintas épocas. Algunas de estas
lautas son libres, como el palo zumbador; otras son sopladas con o sin
canal de insulación. También se encuentra en el conjunto una lauta
soplada por la nariz, reconocida como la voz de Wajari y que repre-
senta al mismo tiempo al personaje Chuvó. Algunos organólogos cita-
dos por Agerkop hallan en las culturas aborígenes de las Guayanas el
centro de distribución de las lautas nasales en toda Suramérica y les
acreditan una edad muy antigua, superior a la de las lautas de Pan
(véase Agerkop, citado por Aretz 1991, p. 320).
Algunos de los instrumentos usados en el Warime son sagrados
por tradición ancestral, de acuerdo a la jerarquía de los personajes
con los que están emparentados. Una de sus características es que
99 Antigua medida de longitud usada por los españoles, equivalente a aproximada-

mente 83 centímetros.
no deben ser vistos por las mujeres de la comunidad, de modo que

son ejecutados sólo por los jóvenes y adultos hombres iniciados. Los
de soplo forman parte de una gran familia conocida genéricamente
como lautas yuruparí (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 13). El término
yuruparí o yurupary es usado por antropólogos, lingüistas y etnólogos
para referirse a uno de los sistemas míticos y rituales más importantes
de las sociedades del noroeste del Amazonas, el cual constituye la
expresión de su pensamiento simbólico (véase Osorio 2006).
Entre los wuotuja el de mayor signiicación simbólica es el worá,
realmente conformado por un conjunto de tres: una tinaja de barro
que sirve de caja de resonancia con uno o tres oriicios, y dos lautas
huecas tubulares de caña. Los ejecutantes sostienen con una mano
la tinaja mientras que con la otra sostienen la lauta, la cual soplan
metiéndola y sacándola del recipiente para lograr variaciones en el
sonido: cuanto más adentro se introduce, más grave suena; además,
este movimiento continuo produce oscilaciones que adornan las notas
producidas por el soplo (véase foto Nº 32, p. 226). Con el worá se eje-
cutan dos tipos de toques: los llamados “hablados”, cuando las lautas
se soplan introducidas dentro de la vasija y los “cantados” cuando se
ejecutan los tubos solos.
Instrumentos musicales sagrados del Warime100
Instrumento Construcción Representación

y ejecución míticaXIII y simbología
100 La descripción más completa de los instrumentos y la música del Warime se

debe al musicólogo Terry Agerkop (1983).
XIII Observar la equivalencia con los personajes antes descritos.
108 /ciclo vital
Worá Ejecutado por dos hombres, Worá. Madre de las

cada uno sopla una lauta de siembras o la diosa
aproximadamente 5 cm. de escondida.
diámetro y 30 de largo cada Madre de todos
una, cuyos extremos inferiores los instrumentos
introducen en la vasija. La musicales.
embocadura es de cera. Representa el grito
El sonido producido al vibrar del jaguar.
los labios del ejecutante es
ronco y sordo; varía mientras
los ejecutantes meten y sacan
las lautas del recipiente. No
es fuerte pero sí profundo.
Büo-isa Flauta de bambú de Büo-isa, el Viejo.
o wärini aproximadamente 1,5 cm. Esposo de Worá.
de diámetro y 10 de largo, Observadores lo
separada en el medio por reportan también
una hoja que funciona como como la voz de Marä
lengüeta batiente, lo que Reyó.
produce un sonido chillón El ejecutante puede
y penetrante. El sonido varía hasta imitar la risa y el
según la presión del llanto humanos.
aire soplado.
Chuvó Flautín nasal de caña de Observadores lo
bambú, longitudinal, de reportan también
sonido dulce y profundo. como la voz de
Aerófonos
Embocadura de cera y con un Wajari.

oriicio para modiicar
el sonido
Dzahó Flauta longitudinal de caña, Yajó, guardián de los

con canal de insulación. No warimetsa. Uno de los
tiene agujeros. El sonido varía dueños del Kuawäi.
según la presión del soplo o Imita el sonido del
bien tapando y destapando el tucán o piapoco.
extremo inferior.
Imi kuwo Palo zumbador. Aerófono Imita el sonido del
libre hecho con un pedazo araguato.
plano de madera atado con
una lámina vibrante sujeta al
extremo de una liana
Da’a Flauta con canal Da’a, la voz de la
de insulación, de Anaconda
aproximadamente 75 cm. de
largo, de sonido profundo. Se
tocan en pares.
Aerófonos
Urema Flauta pequeña longitudinal Imita el croar de una

rana de minúsculo
tamaño.
Raniñu Sonajero en forma de cesta Wiwitö rediyu. Cada
tejida de ibra de palma con warimetsa lleva una.
diseños diagonales y relleno
Idiófonos
con semillas de wiwita

Bastón Marca el ritmo golpeándolo Parte del atuendo de
contra el suelo. Jichú, el Mono
Según las observaciones de Terry Agerkop, tal como puede

apreciarse en el ejemplo musical, cuando los hombres iniciados eje-
cutan los instrumentos en conjunto cada uno lleva su propio ritmo,
de modo que las entradas y los silencios se producen a voluntad de
cada ejecutante, con independencia de los demás (véase Agerkop,
citado por Aretz 2009, p. 103). Según los análisis de Ramón y Ri-
vera, a pesar de la polifonía y heterorritmia tan particulares de este
conjunto instrumental que hace difícil su transcripción, los piaroa
forman una
… orquesta impresionante con pares de trompas y diferentes

tipos de lautas que constituyen un todo armonioso (véase
foto Nº 33, p. 227), en que las dos trompas ejecutan una es-
XIV pecie
Cantos de bajo continuo, al cual se superponen las lautas con
chamánicos.
110 /ciclo vital
total independencia rítmica y melódica, pero a sabiendas de

su papel sobre dicho bajo (Ramón y Rivera, citado por Aretz
1991, p. 48).
Otros instrumentos usados en el Warime
Yäwi kuwo Trompeta de gran tamaño, Hermano mayor

hecha con hojas de palma del jaguar
enrolladas. Su sonido es grave
y profundo. Hay dos tipos:
de madera (tubos largos de
bambú, se usan en pares) y de
espiral de corteza de árbol.
Ma’rana Flauta longitudinal de bambú Empleada para
de aproximadamente 65 producir melodías
cm. de largo, con canal de más elaboradas de
insulación en cuyo extremo se hasta siete sonidos
coloca un pedazo de algodón
para controlar la fuerza de la
entrada del aire. Tiene cuatro
agujeros para la digitación.
Ñaemae Flauta hecha con la tibia del Empleada por los
iwek’a o venado, de dos, tres o visitantes para
ñamèiwè’ka cuatro huecos anunciar su llegada
Tuá-ú Pito Cabeza de lapa
tortugas con el caparazón de tortugas
pequeñas
Aerófonos

cangrejos con tenazas de cangrejos de
agua dulce
Reddimu Maraca hecha con totuma, a Acompañante
la que se le hacen pequeños siempre en los
agujeros «por donde circulan meyéXIV. A veces les
los espíritus» (Aretz 1991, p. dan forma de aves.
318). El chamán usa una sola.
Idiófonos
Collares Sonajeros que suenan al bailar Sus dijes imitan

los personajes distintos animales
como las tortugas.
Caparazón Percutido con palos por la Tortuga. Su sonido

parte cóncava. Y también frotado imita el de
frotado con los dedos por la los grillos.
parte inferior untada con cera
Tambor Palo hueco de Labrado y pintado
de tierra aproximadamente 12 cm. con dibujos
Idiófonos
de diámetro y 1,20 m. de largo. geométricos en

Se percute contra el suelo. colores blanco, rojo
y negro
Otros instrumentos registrados por Agerkop y otros investiga-

dores se usan en el Warime, aunque no son sagrados, pero también
son de usanza habitual en otras actividades de los piaroa. Su carácter
profano no les resta signiicados míticos, ya que cada uno representa
una parte del cosmos de la cultura wuotuja, cuyos símbolos pueden
manifestarse en la forma, color o material con el que están fabricados,
como es el caso de la lauta ñamèiwè’ka, hecha con una parte de la
pata del venado (aproximadamente 20 cm. de largo y 2 de diámetro),
reservada para el anuncio de la llegada de visitantes (véase foto Nº 34,
p. 227).
Así como este aerófono hecho de hueso, otros son de caña o
de barro, dependiendo del animal que representan. El material, su-
mado a su forma tubular o globular, inluye en sus sonidos particula-
res, así como en sus registros, dependiendo de su tamaño.
Los piaroa usan dos tipos de maracas: la más conocida y usada
también por los criollos, de tapara redonda cuyo mango de palo la
atraviesa diametralmente. Las usan los chamanes meyeruwa en casi
todos sus rituales, para lo cual les introducen semillas, piedras y cris-
tales mágicos llamados wanali101. En ocasiones se graban diseños en
la calabaza cuando aún está verde y una vez secas las adornan con
plumas de diferentes aves tropicales (véase foto Nº 35, p. 227).
Otro tipo de maraca, usada sólo en el Warime, llamada wiwitö
rediyu, es muy peculiar en cuanto a su material y forma, ya que el
vaso dentro del cual se meten semillas y/o piedritas para ser sacudi-
das no es un fruto sino una cesta de aproximadamente 23 por 20 cm.,
tejida completamente de ibra vegetal, pequeña, en forma de cartera
112 /ciclo vital
de mano con asa. Son usadas sólo por los warimetsa102; cada quien
lleva una.
Cada uno de estos instrumentos posee su sonoridad particular,
dependiendo de su tamaño y confección; sin embargo, es particular-
mente reportada la habilidad de los ejecutantes piaroa para imitar los
sonidos de la selva, como el de ciertos animales salvajes, el viento, las
hojas y los árboles moviéndose, los frutos cayendo…
Con respecto a las letras, los cantos chamánicos o meyé, acom-
pañados siempre con una maraca –excepto el canto para el espíritu
de la culebra según Agerkop (citado por Aretz 1991, p. 336)–, están
basados en los topónimos del imaginario geográico piaroa, los cuales
constituyen un complejo compendio de signiicados que aluden no
sólo al nombre del lugar, sino a quien lo creó y para qué. De modo
que al cantar, el chamán hace un recuento de los dioses en jerarquía,
un repaso de las lenguas ancestrales, así como referencias, leyendas
y anécdotas íntimamente asociadas a la historia, economía, política y
diferencias culturales de su pueblo. Todo esto en un lenguaje de gran
riqueza poética y metafórica:
(…) Las montañas suelen ser almacenes de espíritus de

recursos y escenarios de hechos míticos e históricos;
las cascadas, trampas dejadas por los creadores para la
captura de seres del río; las lagunas y recodos de los ríos
habitáculos de seres culturales no humanos; las piedras
brillantes son almacenes de espíritus de peces; algunas la-
gunas, el lugar donde emerge la red de ríos subterráneos
que alimentan al río con recursos; una región dada, el área
otorgada por Wajari a algún grupo fundador piaroa (…)
(Mansutti-Rodríguez, 2006, p. 25).
El chamán invoca a una o varias entidades especíicas, depen-

diendo de las necesidades del momento. Cuando canta da un relato de
las propiedades de cada ente determinado, así como los procedimien-
tos complicados a través de los cuales ejerce este dios, benévolo o no,
102 Observar en la fotografía de los warimetsa (Nº 30, p. 226) al primero de la ila,
que lleva una en la mano derecha.
su naturaleza transformadora; quien conozca estos atributos y logre

descifrar el lenguaje confuso y metafórico del chamán sabrá a qué dios
se reiere.
Una de las características de la literatura piaroa cantada, tanto
en poesía como en relatos míticos, es la insistente reiteración: un verso
y a veces sólo una palabra, se repite en tonos y con acentos diferentes,
según el aparente capricho del recitador (véase Agerkop, citado por
Aretz 1991, p. 315).
Desde un punto de vista musical, dos tipos de canto se distin-
guen a lo largo del Warime. Unos son los interpretados por el chamán
y sus asociados, los cuales tienden a una estructura responsorial ija:
el líder canta una larga estrofa solo, por lo general improvisada, y el
grupo de rezadores que lo rodean la repite en coro.
Las sesiones de cantos chamánicos pueden comenzar días
antes de la aparición de los enmascarados. Se inician bien entrada
la noche y continúan hasta el amanecer, intercalándose un día sí y
uno no para permitir el descanso del “dueño de Warime”, quien los
dirige. Uno de los cantos previos son los meyé preventivos, cuya
inalidad es preparar el cuerpo de los piaroa para el posterior con-
sumo de todos los alimentos propios de la iesta Warime, algunos
de los cuales están prohibidos fuera de ésta. Los cantos chamánicos
tienen distintas inalidades, de ello depende que se realicen antes del
Warime, como parte de los preparativos, como los que acompañan
la construcción de la ruwode; pero también entre una sesión de en-
mascarados y otra.
Otros son los cantos observados durante los rituales de los
enmascarados, en los que dialogan un warimetsa principal con
la “dueña del Sari”, y cada uno desarrolla su estrofa de acuerdo
al texto, así como los interpretados por los seres espirituales no
visibles. Las letras más difíciles de entender son las cantadas por
el warimetsa principal solo, ya que son interpretados en un tono
bajo y nasal, y se componen de nombres sagrados propios de un
metalenguaje altamente especializado, sólo entendido por quie-
nes tengan entrenamiento chamánico.
En 1983 el musicólogo Terry Agerkop pudo registrar uno
de ellos donde Wajari cantaba “no soy un hombre de esta tierra.
Vengo de un lugar lejano…”, y agregaba una lista de «sustantivos
y nombres propios metáforas de otros sustantivos y nombres pro-
114 /ciclo vital
pios» (Mansutti-Rodríguez 2006, p. 59). Los cantos o meyé revis-

ten una importancia para los piaroa que sólo se puede compren-
der escuchando lo que dicen:
Para nosotros el pensamiento fue primero… luego vino la

palabra y el canto. Wajari pensó al hombre y lo nombró; su
canto le dio aliento de vida… Todo saber vino de Wajari,
de sus pensamientos, de sus cantos… Wajari fumó con los
danzantes del Warime y escuchó el llamado de sus voces…
Wajari creó los sonidos del Warime, que son las voces de los
ancestros… Wajari antes de morir enseñó sus cantos… que
ahora intentan curar la tierra y acompañan nuestro paso y
nuestra lucha por permanecer en ella. La tierra es para no-
sotros un legado de los dioses. Así dicen las palabras de mi
padre nacidas del canto del viento…103.
En ambos tipos de canto, así como en la música interpretada

con los instrumentos aerófonos, se han observado melodías, muchas
veces melismáticas y adornadas con apoyaturas y vibratos, sobre dos,
tres, cuatro, cinco y seis sonidos, cuyas ainaciones –llamadas “cantila-
ciones” por Ramón y Rivera según Aretz (1991, p. 47)– no siempre son
precisas. Sonidos oscilantes pueden alternar con otros de entonación
ija. También se han observado cantos sobre un solo sonido acom-
pañado de glisandos y elisiones al inal de las frases, de acuerdo a
Ramón y Rivera (íd.). Tanto en las voces masculinas como en las feme-
ninas se canta combinando con falsete, y es muy frecuente el recurso
de la nasalización, la boca cerrada y el canto aspirado104. Sobre todo
en los chamánicos, los cantos suelen intercalarse con muchas otras
expresiones como recitados, gritos, llanto, exclamaciones e imitación
de animales (ibíd., p. 49).
La música, y en especial el canto, es tan importante para los
wuotuja que viene a ser dentro de su cosmogonía el elemento cata-
103 Extractos del relato del chamán Carlos Caballero, traducidos del wuotuja al
español para la película Warime, las máscaras de los Dioses, de Beatriz Bermú-
dez (2000).
104 «El cantor aspira el aire mientras canta o aspira la sílaba inal de un motivo»
según Ramón y Rivera, en Aretz (1991, p. 44).
lizador. Wajari creó el mundo wuotuja cantando sus pensamientos...

Los conocimientos del chamán le son traídos por el enano que habita
en su cabeza cuando éste viaja hasta los dioses y le trae las palabras
que ellos cantan, de modo que cuando el chamán los repite, lo hace
con el poder que sus ancestros han depositado como cápsulas en
cada palabra cantada (véase Overing y Kaplan 1988, p. 390).
Vigencia. Según Mansutti-Rodríguez (2006), la realización del Warime

sufrió una merma debido a la desarticulación de «la modalidad bipo-
lar del sistema regional imperante en el territorio piaroa», ocasionada
por grandes migraciones ocurridas a mediados del siglo xx, «después
del éxito alcanzado por la cristianización evangélica» (ibíd., p. 10).
Sin embargo, ha comenzado a resurgir de una manera simpliicada,
es decir, con los elementos más vistosos del ritual, pero sin aquellos
más relacionados a su «complejidad sociológica» (íd.).
El declive del ritual tradicional se debió a la inluencia adversa
que soportaran muchas costumbres y creencias de las sociedades de
Amazonas, debido a la penetración de las misiones evangelizadoras
desde los tiempos de la colonización europea con la llegada de Co-
lón a América.
Los piaroa, así como muchas otras sociedades indígenas, hi-
cieron lo posible por alejarse del mundo criollo y mestizo ante la
persecución sufrida bajo el acecho de esclavistas y explotadores
mineros, aunada a la desestructuración de sus sistemas míticos, ar-
mada por las acciones de los misioneros, quienes al censurar los
ritos dándole interpretaciones equivocadas, no sólo tergiversaban
los signiicados de sus símbolos, sino que desautorizaban a los per-
sonajes jerárquicos que tenían el deber de mantenerlos. Este ataque
directo a la igura del jerarca religioso ocasionó la respuesta de re-
sistencia de los chamanes, al extremo de impedir la realización del
Warime: para proteger su profunda importancia y signiicado social
era preferible no llevarlo a cabo.
Una de las falsas interpretaciones de los misioneros observadas
entre antropólogos y etnólogos es en torno al mito de Yuruparí, raíz cul-
tural de un complejo sistema de ritos relacionados entre sí, y compar-
tido en muchos aspectos por diversas sociedades amazónicas, hoy día
asentadas en territorios pertenecientes a Venezuela, Colombia y Brasil.
Los ritos Yuruparí, además de su primordial función social, promovían la
116 /ciclo vital
integración de los grupos de iliación, lo cual permitía un sistema de in-

terdependencia regional con constantes y dinámicos intercambios cul-
turales, que garantizaba un equilibrio progresivo en estas sociedades.
El efecto negativo de los prejuicios que limitan una justa com-
prensión de estos ritos ha contribuido considerablemente a crear ba-
rreras de acceso al conocimiento de los mismos y, por supuesto, in-
luido en la resistencia de sus cultores a compartirlo. Ciertamente, el
Warime, como muchos otros ritos, consiste en una metáfora. Hay que
agregar que se trata de una metáfora consciente. Para comprender
esto no basta deinirlo como un teatro, ni mucho menos como un
engaño, como han pretendido los misioneros de todas las corrientes
cristianas que lo han invadido. Para comprenderlo debemos asumir
que todos los piaroa saben, incluidas las mujeres, que están frente a
una representación y que debajo de las máscaras hay seres humanos;
y que además, sin embargo, este conocimiento no sólo no debilita
la norma que prohíbe a mujeres y niños no iniciados identiicar a
quiénes están detrás de las máscaras, sino por el contrario, y, lo más
importante, no le resta su carácter sagrado. Mantener y respetar este
valor canónico originario es tan vital para los piaroa que transgredirlo
podría causarles la muerte.
Y RUTH SUNI AG A

Manifestaciones
La resistencia responsable de los altos jerarcas chamanes –los

warimeruwa de las comunidades piaroa– ha diicultado hacer re-
gistros del Warime. Sin embargo, gracias a la insistencia de muchos
investigadores, después de dos siglos y medio, desde el primer con-
tacto occidental reportado con los piaroa, se empiezan a observar y
reconstruir muchos de sus rituales más sagrados, entre los que debe-
mos hacer mención especial al musicólogo surinamés Terry Agerkop,
gracias a cuyos estudios, realizados en 1974, podemos tener el co-
nocimiento más completo de la música de esta iesta tan importante
para la cultura piaroa.
La literatura piaroa, tanto en poesía como en cuentos y relatos
míticos, es prolíica. Esta es una de las razones para creer que los
cantos en los que se desarrolla el Warime consigan siempre cabida
en el quehacer cultural del piaroa, aunado a la estrategia repetitiva de
sus maestros, lo cual ha hecho posible su subsistencia, incluso en la
doble lengua: la de uso corriente y la de los chamanes.
La complejidad del festejo ritual y la variedad nominal dentro
del Warime son, por una parte, consecuencias de haber sido com-
partido por muchas y muy diferentes sociedades, y por la otra, el
testimonio de las que ya no existen. Debemos recordar que el grupo
étnico hoy identiicado como piaroa, no es de los más antiguos del
territorio venezolano, sino que forma parte de las sociedades hetero-
géneas, que ya portaban una gran diversidad étnica y cultural para
inales del siglo xv (véase Vargas 2007). Las no pocas investigaciones

con las que se cuenta de la cultura piaroa y las posibilidades del re-
surgimiento de algunas de sus costumbres ancestrales, auguradas por
observadores recientes, son muestras del carácter indeleble del signi-
icado de rituales vitales como el Warime. No obstante, dado que el
Warime es una iesta de la abundancia, así como de la conirmación
de las alianzas que han hecho posible tal prosperidad en la comuni-
dad piaroa, para llevarla a cabo es necesario invertir tiempo y trabajo
colectivo, para que releje ielmente lo que ella signiica.
La fuerza esencial en sus creencias, aunada al actual marco legal
que las protege, tal vez nos permita la oportunidad de futuros regis-
tros, y así aprender aún más sobre estos pueblos que, incluso siendo
objeto de procesos de colonizaciones ininterrumpidos desde antes de
la invasión europea hasta hoy, han luchado para preservarse como so-
ciedades plenas y autónomas.
Diablos de Corpus Christi 1/ pistas 16, 17
Katrin Lengwinat
La celebración de Corpus Christi, es decir, la reencarnación de Cristo

en la Eucaristía, se conoce desde el siglo iii en el Imperio Romano. Es
una fecha movible que coincide con el noveno jueves después del
Jueves Santo. Según Alemán, esa fecha se celebraba en España (Bar-
celona) desde 1320, con procesiones que simbolizaban la derrota del
Diablo y del pecado debido al poder de la Cruz y de Cristo. En esos
desiles había representaciones de monstruos, como por ejemplo dra-
gones. La iesta de Corpus Christi siempre se vinculaba con danzas
y uso de máscaras, entre las cuales se incorporó desde temprano la
representación de diablos (véase Alemán 1997, p. 157).
Las celebraciones llegan a Venezuela, donde en 1687 se eli-
minan los autos sacramentales, lo que le da más fuerza a la presen-
tación de gigantes y diablos en el espectáculo (ibíd, p. 163), ya que
quedan como único elemento teatral. En la población de Ocumare de
la Costa hay evidencias de diablos danzantes desde 1621105. También
en Patanemo, estado Carabobo (William Lobo, diablo de Patanemo,
105 Según se airma en González y otros (s. f.).

entrevista personal, 10 de junio de 2011), y en Cata, estado Aragua

(Antulio Pacheco, presidente de la Asociación de Diablos Danzantes
en Venezuela, entrevista personal, 8 de junio de 2011) hay registros
tempranos de 1634 y 1676 respectivamente sobre el hecho de que el
día del Corpus salían los diablos danzantes. En muchos lugares de Ve-
nezuela se presentaban diablos enmascarados, pero su sobrevivencia,
prácticamente inalterada, se mantuvo sólo en la región central, en zo-
nas pesqueras y de plantaciones agrícolas, que fueron asentamientos
afrovenezolanos y esclavos. Es posible que el culto al Santísimo Sa-
cramento como parte del adoctrinamiento religioso haya tenido tanta
asimilación entre grupos afrodescendientes gracias al uso de másca-
ras, danzas y la igura del demonio, elementos que tienen mucha pre-
sencia en los ritos africanos (véase García Carbó y Hernández 2000).
En Venezuela se trata de un ritual mágico-religioso que «re-
airma el poder de las fuerzas divinas y sagradas sobre las fuerzas del
mal» (Ortiz 1998a, p. 37). Todas las manifestaciones son motivadas
por un profundo sentido de fe y por promesa, para agradecer bonda-
des recibidas.
La representación de Diablos en Corpus Christi (véase foto Nº
36, p. 228) la encontramos hoy en seis estados: Aragua, Carabobo,
Cojedes, Guárico, Miranda y Vargas106. A pesar de las diferencias
regionales y locales se pueden establecer características comunes
a todos, como la organización jerárquica entre los cultores, la cual
con pocas excepciones107 parte de hermandades o cofradías, la única
forma que se aprobaba para la asociación de las clases inferiores y
cuyo solo objetivo era la organización del culto. Las cofradías del San-
tísimo coordinan hasta hoy la instalación de altares en la vía procesio-
nal108, conieren sus conocimientos a los iniciados y dirigen tanto los
ensayos como la danza de la diablada (Hernández y Fuentes, s. f., p.
163). Las personas se hacen miembros a través de promesas al San-
106 Las cofradías reconocidas por su testimonio de fe son actualmente once: Ara-
gua: Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa y Turiamo (Maracay); Ca-
rabobo: Patanemo y San Millán; Cojedes: Tinaquillo; Guárico: San Rafael de
Orituco; Miranda: San Francisco de Yare; Vargas: Naiguatá. Aparte de ellos,
hay algunos más que “rescataron la tradición”, pero no bailan. Por Carabobo:
Guacara, Tocuyito y Canoabo; Miranda: Capaya; y Vargas: Tarmas.
107 Una excepción es Naiguatá.
108 Excepto en el caso de Patanemo, donde no hay altares en la vía.
tísimo Sacramento y suelen cotizar una cuota anual. Además deben

rendir homenaje a Dios a través de la danza de diablos. La promesa es
usualmente de siete años; sin embargo, hay quienes se comprometen
por un tiempo menor. En este caso deben bailar un año más de los
prometidos, llamado “año de gracia”, para completar el ciclo como
es debido. Quien baila por más de siete años “queda en manos del
Santísimo”, será llamado “hermano” (Andrés Lugo, Primer Capataz de
Patanemo, entrevista personal, 5 de agosto de 1993) y debe seguir bai-
lando hasta su muerte, aunque no necesariamente todos los años.
Los cargos en esas sociedades son vitalicios y concedidos a los suce-
sores según su experiencia y conducta. Casi siempre la máxima auto-
ridad de la hermandad es llamada Primer Capataz y/o Primer Capitán,
quien lleva un distintivo bien visible el día de Corpus. Le compete pre-
parar y dirigir la iesta. Además hay otros dirigentes, como segundos
y terceros capataces o capitanes (o “perreros”), y por supuesto, gran
cantidad de diablos rasos (véase foto Nº 37, p. 228).
La participación de mujeres en público está reducida a ser acom-
pañante109, no deben bailar ni pueden cargar máscaras, ya que esto se
interpreta como una falta de respeto. En muchos casos se encuentra la
igura de la Sayona o Primera Capataz. La Sayona funge como esposa
del Primer Capataz y/o como Madre de los diablos, quien a veces
puede ser personiicada por una mujer110 sin máscara, y otras veces
por un hombre con una máscara afeminada y distinta a las otras111.
Desarrollo de la celebración
Todas las manifestaciones de diablos danzantes tienen un desarrollo
parecido que se distribuye entre las actividades en la víspera, el día
de Corpus y algunas veces la octavita. El miércoles, es decir, en las
vísperas del jueves de Corpus, se parte desde la Casa del Diablo,
sede de la cofradía. Es dedicado a la petición de permiso para el baile
al cura en algunos casos, pero generalmente al recorrido de calles,
109 Se admiten en Naiguatá desde los años cincuenta (Sonia García, investigadora,
entrevista personal, 5 de junio de 2009).
110 En Patanemo (Carabobo) y Turiamo (Aragua) la Sayona la hace una mujer.
111 Por ejemplo en Chuao, estado Aragua.
colegios y casas municipales. En algunos lugares aún sucede sin la

vestimenta del diablo, la cual está reservada para el propio día de
Corpus Christi, mientras en otras partes se realiza con la indumentaria
completa. Durante la noche de la víspera se acostumbra efectuar un
velorio en la sede de los diablos; algunas veces se cantan fulías res-
ponsoriales (véase el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 en este
volumen), otras veces se rezan rosarios y se comparten largas horas
enfrente del altar.
El jueves de Corpus, antes de la misa, en determinados pueblos
se realiza algún homenaje a los diablos difuntos. Durante la misa los
diablos aguardan, en unos casos fuera de la iglesia, y en otros, den-
tro del templo (véase foto Nº 38, p. 229). A veces, cuando no hay
sacerdote, simplemente colocan un altar en la puerta. Después tiene
lugar por lo general la rendición ante el Santísimo Sacramento frente
al templo. Ese momento piadoso es considerado el más importante
del día y dura bastante tiempo, según la cantidad de promeseros que
hacen su ritual en pareja delante de la custodia (véase foto Nº 39, p.
229). Seguidamente hay actividades alrededor de la plaza principal,
por las calles y especialmente en las casas de promeseros que han
preparado un altar bien vestido, en las casas de amigos y de lugares
de carácter público como escuelas, las cuales pueden durar hasta
altas horas de la noche. En algún momento del día, generalmente
después de las ceremonias eclesiásticas, los diablos se congregan
para compartir una comida especial. En algunos lugares los diablos
deben salir a bailar también la llamada “octavita” que se produce una
semana después de la celebración central, porque de no hacerlo se
considera que no han pagado su promesa (Andrés y Julián Lugo, en-
trevista personal, 20 de agosto de 2011). El día de Corpus salen todos
los promeseros, pero en la octavita lo hacen sólo los hermanos, que
son los que han bailado más de siete años. Ese día se paga frente al
altar que se desmontará ese mismo día y también se recorre el pueblo
por la mañana.
Simbología
La celebración gira alrededor de dos elementos básicos: por un lado,
la fuerza divina que recibe homenajes y peticiones, y por el otro, la
fuerza contraria personiicada por el Diablo, ente imperfecto, jugue-
tón y parrandero, el cual termina rindiéndose ante Dios. La represen-
tación del diablo entonces no atiende al Maligno como igura, sino

como concepto. Es una expresión de la intención de controlar el mal.
Para eso los Diablos se protegen de distintas maneras, por ejemplo
a través de rezos, portando cruces, escapularios, látigos y otros amu-
letos. La protección principal proviene de la ejecución de un paso
básico en el baile, donde se traza una cruz con movimientos del pie,
la cual se dibuja igualmente con la maraca112, que se lleva en la mano
derecha y de la misma manera en la coreografía del grupo al cruzarse
permanentemente las ilas o dos diablos.
El altar y la custodia representan al Santísimo Sacramento y la
presencia de Cristo. La custodia o su réplica acompaña el acto de
“rendir” y la procesión. Los distintos altares suelen incorporar dicha
custodia, además puede haber una cruz de madera, oraciones, velas y
un recipiente para ofrendas monetarias (véase foto Nº 40, p. 230). De-
bido a la alta carga de presencia sobrenatural, jamás se debe aparecer
con la máscara puesta en su cercanía, ni se le puede dar la espalda.
Las máscaras, hechas de diferentes materiales, formas y tama-
ños, poco tienen que ver con el imaginario europeo del diablo. En
algunos lugares ni siquiera tienen cachos. Por lo general represen-
tan seres fantásticos, y su forma y materiales revelan su ubicación
geográica. Todas son muy expresivas y coloridas, sólo las de Chuao
se limitan a tres colores característicos: negro, blanco y rojo. A ve-
ces son máscaras que no pueden colocarse sobre la cara, porque
tienen un palo atravesado para ser cargadas y bailadas con la mano,
como en Naiguatá. Una máscara permite ocultar la identidad y la
de los Diablos transmite cierto misterio y carácter demoníaco (véase
foto Nº 41, p. 230). Pocas veces durante el ritual se carga puesta,
debido a que dejarla caer y cargarla colgando simboliza humilla-
ción y “derrota”.
La vestimenta usual de los Diablos consta además de un traje
colorido de camisa y pantalón, en varios lugares también de una
capa mediana o larga. Una cola suele estar adherida a la parte pos-
terior del pantalón y se portan en varios sitios cruces y escapula-
rios. Con la mano derecha se agita una maraca113 que acompaña y
112 En caso de Naiguatá, donde no portan maracas, se dibuja la cruz con la más-
cara en mano.
113 Excepto en Naiguatá, estado Vargas, donde no se usan maracas.
coordina el ritmo del baile, y con la izquierda se sostiene un látigo.

En un cinturón acostumbran llevar campanitas para alejar las malas
inluencias (véanse fotos Nº 42, 43 y 44, pp. 230-231). Por esta razón
muchas veces son multiplicadas considerablemente no obstante el
peso que generan para el baile durante todo el día.
Música y danza
Los instrumentos musicales que dan la pauta de la danza pueden ser la
“caja”114 o el cuatro, dependiendo de la localidad115. La caja o tambor
siempre es portátil y ejecutada con dos baquetas. Toda la música de
los diablos es instrumental y el instrumento principal (caja o cuatro) es
uno solo116. Además se crea un fondo tímbrico a través de las campa-
nitas amarradas en el cuerpo y las maracas en manos de la diablada.
La música es bastante reiterativa debido a su función de coor-
dinar la danza. Hay momentos de fuertes aceleraciones que llevan a
momentos frenéticos. El cuatro de los diablos aragüeños y carabobe-
ños toca en las danzas la interminable secuencia armónica de T-S-
T-D7 durante cuatro compases binarios. Según la actividad a realizar,
existen distintos toques, muchas veces con la misma secuencia armó-
nica, pero variando tanto la intensidad del rasgueo como la dinámica
y también la velocidad. Dentro de esos toques se distinguen danzas
con diferentes funciones, fórmulas para las diferentes etapas de la
ofrenda, rinde o pago de promesa, y enunciados que sirven de enlace
e indican el paso a otra etapa del ritual.
La danza en algunos casos es relativamente libre, pero en otros
se registran coreografías más estrictas con varios elementos repetiti-
vos como
… desplazamientos en espiral, en igura de ocho, en círculo con

uno o más danzantes en medio. También la danza en retroceso,
propia de los momentos en que se retiran o están ante algún
símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos hacia adelante y
atrás, acostados sobre el piso, de rodillas… (González y otros,
s. f., p. 5).
114 Tambor tipo redoblante.

115 Sólo en Chuao se usan ambos instrumentos, sin embargo no simultáneamente.
116 En Cata puede haber varios cuatros tocando simultáneamente.
Cuadro comparativo de Diablos de Corpus Christi

ARAGUA
Cata Cuatros (pueden ser Reverenciales: Miembros activos y Estampados y bicolor De tela metálica,
varios a la vez), Danza corría, ex-miembros; transparente, con
Capa mediana o
maracas, cencerros Danza cruzada 1er y 2do Capataz, cintas coloridas entre
larga, pantalón a la
Capitán, Perrero, los cuernos
Profanos: Danza del rodilla, medias largas
Sayona (hombre)
Mono Quitungo, con Anteriormente
1er Capataz lleva
zapateo en ruedas de tapara
maraca en mano
izquierda, los otros
en la derecha.
Cuyagua Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er y 2do Capataz, Estampados, De malla de
cencerros Corrío, Rendir; 1er y 2do Perrero, pantalón a la rodilla alambre con cintillos
Sayona (mujer) o largo coloridos
Profanos: Danza
del Mono
Chuao Un cuatro o una Reverenciales: 1er, 2do, 3er Capitán, Estampados De arcilla con papel
caja redoblante de Corrío, Mojiganga, Capataz, Sayona maché; rojo-blanco-
Pantalón a la rodilla,
dos parches y dos La Cruz, La Rueda (hombre) negro, coronadas
medias largas
baquetas, (con caja), Dancita con cinta tricolor
maracas, cencerros (con cuatro) entre cuernos; a
mayor jerarquía,
Profanos: Carabalí
más larga la barba
Ocumare de Un cuatro, maracas, Toque para General en Jefe, Estampados, o de Material diverso:
la Costa cencerros Rendir, Toque para tres capataces, tres dos a tres colores, cartón, alambre,
Recorrido, Baile perreros destacan amarillo, papel.

del Caracol rojo, blanco Rojo, negro y blanco,
cintas multicolores
Capa larga, a la
entre cuernos
rodilla y medias o
cortos, diseño
pantalón largo
antropomórico
1er Capataz: lleva
1er Capataz: máscara
paltó-levita, sin capa
más grande
y látigo con cuatro
nudos.
Perrero: chaqueta
hasta rodillas, sin
capa y látigo con tres
nudos
Turiamo Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er, 2do Capataz, Estampados o tipo De alambre y papel
(Maracay) cencerros Danza del Camino Perrero, Sayona arlequín con colores pintado, cuernos
(mujer) fuertes, capa y adornados con cintas
Profanos: Danzas del
pantalón largos,
Mono, del Borracho,
medias, camisa
del Muerto, del
manga larga
Galerón, del Zambe
CARABOBO
Patanemo Un cuatro, maracas, Reverenciales: 1er, 2do Capataz, Estampados Tapara o tela de
cencerros Toque para Rendir, Perrero, Sayona metal, o alambre
Mayormente
Danza del Camino, (mujer sin traje de con papel periódico
pantalón a la rodilla
Danza Cruzada diablo) pintado, colores
y medias o pantalón
llamativos: azul, rojo,
Profanos: Galerón, largo
amarillo; cinta entre
Danzas del Muerto,
Capa larga cuernos o guindando
del Diablo Perdido;
de ellos
Palo de cintas
San Millán Un cuatro maracas, Reverenciales: Toque 1er, 2do Capataz, Estampados De alambre con
cencerros para Rendir, Danza Perrero, Sayona papel periódico
del Camino (mujer sin traje de Pantalón a la rodilla pintado, colores
diablo) con medias largas llamativos: azul, rojo,
largas amarillo; cinta entre
cuernos o guindando
Capa larga de ellos
COJEDES
Tinaquillo Un cuatro, maracas, Rinde, Caracol; 1er y 2do Capataz Tipo arlequín: Plano en forma
cencerros Palo de cintas al son blusón rojo bordado, de lengua, de tela
de pasacalle pantalón negro a la metálica, colores
rodilla, tiras de tela predominantes de
de varios colores en rojo, negro, blanco
la cintura y marrón
GUÁRICO
San Rafael Un cuatro y Capataz, Diabla Tipo arlequín, De cartón pintado,
de Orituco un tambor de (hombre o mujer) bicolor: rojo/negro coloridas y bastante
un parche y una alargadas, Capataz
Blusón manga larga,
baqueta, maracas con máscara más
pantalón largo

exagerada en
cuanto a longitud y
expresión, Diabla
con cara redonda y
plana
MIRANDA
San Una caja redoblante Reverenciales: 1er, 2do, 3er Capataz, Rojo a partir de De papel engomado,
Francisco de de dos parches y dos Corrío; Bamba (en diablos rasos, la 1948: (Fiesta de la muy coloridas y de
Yare baquetas; maracas, casa de 1er Capataz) Capataz (mujer) sin Tradición), antes era gran tamaño, cuatro
cencerros traje de diablo estampado cuernos para 1er
Profanos: no hay.
Capataz, tres cuernos
Pantalón largo
2do y 3er Capataz, dos
cuernos para diablos
rasos
VARGAS
Naiguatá Una caja y dos Reverenciales: Diablo mayor, Colores vivos con Armadura de
baquetas, cencerros Toque de Llamada y Sayona; mujeres motivos geométricos alambre forrado con
para bailar participan con pintados a mano papel engomado,
indumentaria de diseños inspirados en
Profano: Baile del Camisa y pantalón
diablo. animales marinos y
Vaso y del Huevo largo
domésticos, de gran
tamaño
Siempre se puede observar el paso reiterado que dibuja una

cruz, además de giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoya-
dos sobre los brazos, elevando alternativa y rápidamente las piernas
(íd.). Aparte de las danzas devocionales, puede haber bailes profanos
de carácter jocoso y recreacional que se realizan después de la Danza
de Pagar y a buena distancia de la iglesia. Así por ejemplo la Danza del
Muerto117, en la cual un diablo cae muerto y se revive a través de un
toque mágico del Capataz o de una especie de brujo. Los intentos de
reanimación tienen muchos elementos cómicos y son inalmente exito-
sos. Otra danza es el Baile del Vaso118, donde el diablo debe demostrar
sus habilidades bailando a un ritmo que se va acelerando con diversos
pasos por encima de un vaso sin tumbarlo. En caso de lograrlo le perte-
nece el contenido (véase foto Nº 45, p. 231).
A continuación se presenta un cuadro que recoge algunas dife-
rencias entre las manifestaciones119 de Diablos de Corpus Christi120.
117 En Cata y Turiamo, Patanemo y San Millán.

118 En Naiguatá.
119 Los datos se extraen de: Alemán 1997, Castillo 1996, Colina 1992, García
Carbó y Hernández 2000, González y otros, s. f., Lugo 1993, Ortiz y otros
1982, Ortiz 1998a, Ortiz y Aliaga 2005a, Diablos Danzantes de San Rafael de
Orituco (2006) y observaciones propias.
120 Aparte de los lugares mencionados en el cuadro se celebra Corpus Christi con
diablos también en Capaya, Los Caneyes, Canoabo, Guacara y Tocuyito, todos
en el estado Carabobo (Ortiz 1998a, p. 40), pero no se tienen a mano datos de-
tallados. Los Diablos de Canoabo parecen ser iguales a los de Guacara; los dos
fueron rescatados hacia 1980. En ambas manifestaciones no se acostumbra la
celebración de un velorio en las vísperas. Además se permite la participación
de mujeres. Mientras que los guacareños asumen la ceremonia por promesa,
los Diablos de Canoabo la acatan por diversión (Castillo 1996, p. 44).
Escenarios performativos de los Diablos de Yare
NARRATIVA RECORRIDO POR LA CALLE FRENTE ALTAR CASERO DELANTE CASA PROMESERA
Performativa Grupo completo de promeseros que Grupo pequeño, ajustado a la Grupo mediano, que espera
se vuelca por la calle siguiendo la capacidad del local, entra y sale su turno para entrar, baila;

réplica del Santísimo Sacramento; ordenadamente por aviso del algunos de manera individual
bailando al ritmo de la caja se tambor y bajo la coordinación del en una especie de círculo, otros
entremezclan con el público que los Capataz; baila un rato (entre tres y conversando o descansando.
acompaña (el triple de los diablos). cuatro minutos).
Coreográica Semicoordinada; Completamente coordinada; Individual; baile con máscara
baile con máscara caída diferentes secciones repetitivas con por ausencia de símbolo
descansos pequeños por el medio; eclesiástico
baile con máscara caída
Musical y sonora Predomina sonido de maracas, Mayor presencia y permanencia de Predomina sonido de maracas,
presencia de sonido de tambor varía sonido de tambor; improvisaciones sonido de tambor constante,
según distancia. rítmicas inspiradas y comprensibles pero lejano, presencia de
sólo en el momento tintineo de campanitas.
Actitudinal- DEBEN participar y no salirse de las TIENEN QUE participar PUEDEN participar en
conductual actividades del grupo. disciplinadamente; dinámica grupal, la actividad bailando o
sin público. aguardando su turno,
aprovechando el menor
compromiso para tomar un
trago de ron a escondidas.
Devocional Mediana, dependiendo de cercanía Mayor excitación y concentración Más libre, ya que no tienen
a los símbolos religiosos y la caja religiosa, descansos breves entre una ni un altar ni el Santísimo
danza y otra ayudan a interiorizar la Sacramento enfrente.
situación, con rezos silenciosos.
Escenarios sonoros y performativos

El hecho de que la música sea bastante reiterativa durante toda la cere-
monia no implica que no haya escenarios sonoros distintos. El ejemplo
de San Francisco de Yare lo demuestra.
San Francisco de Yare, un pueblo mirandino aproximadamente
a una hora de la capital Caracas, tiene una tradición de Diablos en
Corpus que data de por lo menos 1750. Se organizan en una cofradía
jerárquica con tres capataces hombres, una capataz mujer, los caje-
ros que tocan el tambor y una multitud de diablos rasos, que para el
año 2004 llegaban a 1.200 (Los diablos de Yare, canal Televen, 16 de
junio de 2004). Para el baile suena una caja tipo redoblante de dos
parches que se ejecuta con dos baquetas sobre uno de ellos. Además
suenan las maracas y los cencerros que sacuden los diablos bailando.
Sus trajes son rojos desde 1948, cuando se uniformaron para par-
ticipar en un gran festival de folklore en Caracas121. Las máscaras,
hechas de papel engomado, son muy coloridas. El Primer Capataz se
distingue por tener cuatro cuernos, el Segundo y el Tercer Capataz
tienen tres cuernos y la máscara de la diablada general está dotada
de dos cuernos (véase foto Nº 46, p. 232).
El análisis de tres escenarios preformativos (el recorrido por las
calles, el pago de promesa ante un altar casero y la actividad delante
de la casa promesera) arroja diferencias notorias. En las tres circuns-
tancias suena el mismo toque musical y se usan los mismos recursos
dancísticos, pero la narrativa performativa, coreográica, actitudinal-
conductual y hasta devocional se distinguen considerablemente.
121 Cantos y danzas de Venezuela, 17 de febrero de 1948, espectáculo en el

Nuevo Circo, Caracas ante 15.000 personas, concebido y dirigido por Juan
Liscano con motivo de la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos.
Resulta entonces que a cada entorno espiritual corresponde

un cuadro sonoro distinto, en el cual destaca uno u otro instrumento.
El toque de tambor concuerda con la mayor organización grupal y
rigor religioso. La dominación de las maracas coincide con un nivel
devocional medio y el paisaje tímbrico con mayor presencia de las
campanitas se encuentra en una situación más individualizada y en
un entorno más permisivo y mundano.
En Venezuela la Iglesia está separada del Estado desde comien-
zos del siglo xix. Se airma que en los años 1960 el 90% de la pobla-
ción se identiicaba con el catolicismo; sin embargo, solamente una
cuarta parte practicaba la religión, la mayoría mujeres (véase Pollak-
Eltz 1968, p. 25). Estos datos deben ser actualmente modiicados122,
debido a la creciente inluencia de otras religiones como la evangé-
lica o recientemente la santería, que han producido conversiones en
todos los estratos sociales de la población. Un indiscutible sentimiento
religioso se encuentra muy arraigado entre los sectores populares y se
maniiesta, por ejemplo, en la veneración de santos o en la actitud de
los Diablos de Corpus Christi. Es una de sus principales maneras de
encontrar refugio y esperanzas al no conseguir respuestas adecuadas
a los problemas cotidianos en el mundo profano, ya sea por falta de
conocimiento, exclusión o bajos recursos monetarios.
La fe en el Santísimo Sacramento y la forma de rendirle homenaje
son de carácter sincrético, donde no tiene sentido un elemento sin el
otro. La profunda convicción junto a cada acto de la celebración, cada
atuendo visible e invisible, las danzas, los matices musicales, los paisa-
jes sonoros y espirituales están íntimamente unidos.
A pesar de que la devoción representada por el diablo es una
de las manifestaciones más cuestionadas por la Iglesia católica, y no
obstante que los propios devotos la entienden como un peligro, esa ce-
lebración tiene un profundo arraigo en muchos pueblos venezolanos.
Existe la convicción de que Satanás anda suelto en esa fecha y puede
mandar inluencias negativas e instigaciones a maldecir, por lo cual en-
vueltos en atuendos demoníacos, los promeseros se dedican a comer,
bailar y parrandear para satisfacer y alejar al Diablo, a la vez que se hu-
millan ante el cuerpo de Cristo como forma de dominar la inluencia del
122 En las diversas fuentes se encuentran datos bastante contradictorios.

Tentador por todo el año siguiente. Por otro lado, están convencidos de
que por esa vía se logra el triunfo del bien de Jesús sobre el mal.
Adoración pentecostal 1/ pista 18

Katrin Lengwinat
Desde los años ochenta del siglo xx, el movimiento evangélico

ha venido creciendo muy rápidamente (véase foto Nº 47, p. 232).
Aproximadamente el 75% de su feligresía pertenece a la orientación
pentecostal. El pentecostalismo en Venezuela era, en sus inicios,
más bien atractivo para los sectores populares, los cuales encontra-
ban un grupo que les daba apoyo moral y espiritual en situaciones
especiales, como cuando abandonaban sus hogares en búsqueda
de un trabajo. Como la religión evangélica en general –y la pente-
costal en especíico– es bastante dinámica y se adapta con relativa
facilidad al mundo moderno, es ahora también atractiva para otras
clases sociales. Según estimaciones, actualmente el 5% de la pobla-
ción adulta practicante pertenece a iglesias evangélicas pentecosta-
les, habiéndose cuadruplicado el número de creyentes desde 1970
(véase Pollak-Eltz 2000a, p. 77).
Los evangélicos asisten con mucha regularidad a los servicios
dominicales de varias horas, donde se adora a Dios, se ora, se canta,
se dan testimonios, se predica y se practican sanaciones (véase el
apartado «Cánticos evangélicos: sanación», p. 68 de este volumen).
Las actividades cumplen también una función liberadora de estrés y
propicia a la catarsis, debido a que las adoraciones enfatizan el mo-
vimiento de cuerpo, brazos y pies, y la manifestación de gritos, llanto
y risas. La atmósfera es muy festiva y participativa.
Según Pollak-Eltz (2000a, pp. 11 y 23), la fe evangélica se fun-
damenta en la Biblia y se espera la vuelta de Cristo después de la des-
trucción del planeta, la cual puede ocurrir pronto debido a los altos
grados de contaminación, corrupción y crisis social. En ese instante
serán salvados sólo los creyentes. Por lo tanto se hace hincapié en la
evangelización, la alabanza y la predicación, que son considerados
como herramientas indispensables para la salvación.
Entre los evangélicos, la música es un medio central para pro-
pagar, orar, alabar y también para sanar. La apertura a expresiones
musicales modernas y/o tradicionales de los pueblos, desde los años

ochenta ha sido por un lado una gran atracción para los jóvenes, y
por el otro un vehículo efectivo para un mayor sentido de perte-
nencia debido al uso de un lenguaje cuyos códigos son familiares.
La música como tal es la misma; son más bien las letras las que se re-
lacionan ahora exclusivamente con contenidos religiosos. También
cambia la funcionalidad, ya que casi todos los géneros adoptados
son bailados en su forma original, y en su nuevo contexto pierden
esa función por completo.
Una de las expresiones musicales de carácter más popular utiliz-
ada en el contexto pentecostal es el joropo central con arpa, maraca y
“buche”123, manifestación con exclusiva función de baile en su contexto
originario. Ese género ha servido para ser ejecutado en contextos pú-
blicos como adoraciones, presentación de historias bíblicas o predica-
ciones. En su nuevo entorno nunca es bailado. La pieza incluida puede
acompañar el comienzo o el inal de una adoración evangélica.
El joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito) de la re-
gión alrededor de Caracas siempre es ejecutado por dos personas.
Una toca un arpa diatónica de 34 cuerdas, de las cuales las agudas
son de metal. La otra persona canta y toca las maracas. Las formas
musicales básicas del joropo son el pasaje y el golpe. Los ejemplos
encontrados en el contexto evangélico presentan sin excepción la
forma de golpe. El número seleccionado presenta una estructura sen-
cilla que cumple perfectamente con el reglamento de la composición
central: cuatro estrofas de cuatro versos cada una y un estribillo de
igual longitud. La letra hace referencia al Espíritu Santo, que es el sím-
bolo que mueve a los creyentes. El pentecostalismo se caracteriza por
el Bautizo del Espíritu Santo, una experiencia personal muy emotiva
para sus adeptos. En este contexto se produce un fenómeno llamado
“glosolalia”124 que es considerado la voz divina y al cual se reiere la
letra de este joropo cuando dice que «hablaban en nuevas lenguas».
En la actualidad y en el contexto profano del baile de joropo
central, los golpes suelen llevar una segunda sección muy extensa
que se llama “yaguazo”, la cual se caracteriza por una gran libertad,
123 Voz.
124 La vocalización de gozo y fe expresada en palabras no inteligibles (Pollak-Eltz
2000a, p. 14).
improvisación y gozo. Ese yaguazo no se ha podido encontrar en

ninguna de las grabaciones religiosas.
Parranda del Niño Jesús 1/ pistas 19, 20, 21

Ruth Suniaga
El ciclo de celebraciones referidas al nacimiento del Niño Jesús es el

de mayor difusión a nivel nacional. La Navidad muestra la profunda
inluencia de la religiosidad católica ejercida en buena parte de Oc-
cidente, para explicar, junto a otros ritos de fuerte arraigo, como la
Semana Santa, la presencia y acción de Dios, a través de su hijo, Jesús
Cristo o Niño Dios.
Se trata en Venezuela de un ciclo festivo de los más variados
en el país, tanto en costumbres típicas, como en la presencia de
cofradías, el uso de altares, el pago de promesas y la realización
de procesiones y recorridos, al igual que en elementos artísticos
(musicales, dancísticos y teatrales). Además, destaca aquí una gas-
tronomía propia no sólo de la celebración misma, sino de la cultura
culinaria venezolana, así como los momentos de reencuentros y
prácticas fraternales.
Los rituales y las celebraciones de los pueblos se pueden agru-
par según calendarios diferentes, siendo la manera más frecuente de
acuerdo a los ciclos de la naturaleza. Lo resaltante está en el hecho
de cerrar un ciclo temporal y abrir otro, lo cual es muy característico
en la vida de los seres humanos; tal vez por eso las iestas decem-
brinas conservan los elementos simbólicos más signiicativos como
ocasión para la solidaridad, la reunión familiar y el acercamiento
humano. El despedir un período y darle la bienvenida a otro es un
motivo para reairmar la fe y la esperanza en el futuro: es esto lo que
simboliza el nacimiento del Niño Dios.
Antecedentes de la devoción al Niño Jesús

Los antiguos historiadores narran que la devoción hacia el Niño Jesús
comienza en el Monte Carmelo en Israel, muy cercano a Nazaret, ya
que acudían con frecuencia José y María con su hijo y los abuelos,
Joaquín y Ana. Las personas que allí se reunían para pasear y orar le
tomaron cariño al niño y a sus familiares. Después de la muerte de
Jesús los religiosos moradores del Monte Carmelo siguieron recor-

dándolo. Hacia el año 1200, San Francisco de Asís dispuso recordar
la Navidad haciendo un pesebre lo más parecido posible al de Belén
y celebrando la misa de la medianoche125.
Existen alrededor del mundo muchas iguras e imágenes re-
presentando al Niño Jesús. Entre las más conocidas se encuentran
el Niño Jesús de Praga en la República Checa, el Divino Niño de
Arenzano en Italia, el Santo Niño de Atocha en México y el Milagroso
Niño Jesús de Bogotá en Colombia, entre otros.
En Venezuela el ciclo de la Navidad abarca casi tres meses del
año. Se inicia a mediados de noviembre con distintos actos que sim-
bolizan la espera y preparación del nacimiento del Niño Jesús. Esto
motiva la construcción de pesebres en las casas de familia y en sitios
públicos, serenatas a los pesebres, parrandas, procesiones, velorios y
misas de gallo. Cabe destacar entre estos, los novenarios previos al
nacimiento del Niño Jesús que se llevan a cabo en muchos barrios
y pueblos del 16 al 24 de diciembre, durante los cuales se hacen las
misas de aguinaldo (véase Ortiz 2000, p. 26). En los estados Zulia y
Portuguesa se saluda la entrada de la Navidad desde el día de la Vir-
gen de Chiquinquirá, el 12 de noviembre. En Caracas también es fa-
moso el Pregón Navideño a mediados de diciembre, tradición desde
hace más de un siglo, con Misa de Gallo en la Catedral de Caracas y
representaciones alusivas en la plaza Bolívar que incluyen la presen-
cia de “Pacheco”, personaje que pregona a los caraqueños la llegada
de la Navidad junto al frío decembrino.
Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero

Consiste en el paseo y visita del Niño Jesús por distintas localidades
vecinas durante varias semanas, en las que se realizan procesiones,
velorios y misas, las cuales recuerdan la peregrinación de San José
y la Virgen María desde su pueblo de Nazaret hasta Belén, y los su-
frimientos que pasaron mientras buscaban albergue126. El Niño Jesús
sale todos los años a recorrer los campos, a bendecir los pueblos y
caseríos, a visitar a los campesinos para que tengan buenas cosechas,
125 http://www.devocionario.com/jesucristo/infancia_3.html
126 http://folkloreando.com/articulos/FiestasyCeremonias.html?-ession=folklore-
ando:0AD05D1E0326c14923lOk319045E
a bendecir sus tierras y a buscar medios para acomodar la casa del

“Eterno Padre” (véase Benítez 1993, p. 49). Los parranderos llevan la
imagen del Niño Jesús de casa en casa y en cada una de ellas los habi-
tantes la besan, le rezan, le cantan y le dan su limosna127. El dinero que
se recolecta en cada parada es administrado por los organizadores
para cubrir los gastos de la celebración y, dependiendo de lo reunido,
ayudar a algún vecino con problemas.
El día y mes en que el Niño Jesús inicia su peregrinación varía
de pueblo en pueblo. En algunos se acostumbra salir desde la iglesia,
en otros trasladan al Niño primero a la casa de uno de los organiza-
dores, previamente escogida y adornada para tal in. En medio de la
algarabía, campanadas de la iglesia y fuegos artiiciales, la imagen del
Niño metida en una caja de cristal para que pueda ser apreciada por el
público, adornada por dentro y por fuera, es trasladada desde la iglesia
hasta dicha casa después de ser bendecida y entregada formalmente
a quien será su responsable durante su recorrido, el cual puede durar
en algunos casos varios meses, hasta que lo entregue el 24 o el 31 de
diciembre, fecha que determina cada organización.
Bien sea en casa o en la iglesia, se reúnen todos los vecinos
del sector, le rezan rosarios y le cantan aguinaldos, parrandas, déci-
mas y/o fulías, según la región. Después de este primer velorio (véase
el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen) el Niño
inicia su recorrido de visitas al día siguiente, quedándose cada no-
che en una casa distinta. En cada casa donde es homenajeado con
rezos y cantos, los dueños se esmeran en preparar el pesebre donde
pasará la noche. En las casas anitrionas preparan un altar adornado
con lores donde lo colocan con velas encendidas y un plato para
que los asistentes den su limosna o colaboración (véase Benítez
1993, p. 51).
Las casas de posada escogidas son de devotos que requieren pa-
gar promesas al Niño; sus anitriones tienen el compromiso adquirido
con los organizadores de darles aposento, comida y las comodidades
posibles a los “santeros”128. El “santero” y su ayudante están provistos
de pequeños bolsos con apenas una o dos mudas de ropa, una cobija
128 Así llaman a los cargadores responsables del Niño; no debe confundirse con
quienes practican la santería. En otras zonas también le llaman “mayordomo”.
y algo de comida. Durante el recorrido los acompañan los devotos y

parranderos de cada sector hasta que llegan a la siguiente parada y allí
le ceden el turno a los que lo reciben, devolviéndose a sus hogares. A
veces los mismos acompañantes los siguen por varios sectores durante
algunos días.
Dadas las ocupaciones laborales y domésticas de los asistentes
y organizadores, de lunes a viernes las visitas se hacen al inal de la
tarde y hasta la media noche, pero el entusiasmo se acrecienta es-
pecialmente los sábados en los que el homenaje se convierte en una
iesta, donde sobresalen las improvisaciones en las diferentes músi-
cas dedicadas al Niño Dios.
Los vecinos se preparan para la procesión nocturna, especial-
mente los dueños de las casas que darán posada al Niño, quienes
para pagar su promesa ofrecen una sencilla velada a los visitantes.
En vista de que este ritual puede durar varias horas en cada casa,
la gastronomía típica de cada región se convierte en otro aspecto a
resaltar de esta tradición. Entre las bebidas destacan café, chocolate
caliente, aguardiente, vino, ron, carato de acupe (maíz tierno), anís
y ponche crema, que es una bebida alcohólica a base de huevo y
leche, conocida como “leche e’ burra” (véase García, T. 2008); entre
los alimentos, hallacas129, sopas, granos en sopa y guisados, cochino,
arepas saladas y dulces, dulce de lechosa, dulce de toronja, majarete,
churros con azúcar, mazapanes, frutas frescas y secas.
Las visitas del Niño Jesús son alternadas con otras celebracio-
nes que no dejan de realizarse, como por ejemplo, el Día de Todos
los Santos (1º de noviembre) y de los Difuntos (2 de noviembre), la
Paradura (después del 24 de diciembre) y otros. En todo caso se unen
al velorio del Niño.
El regreso del Santo Niño el 23, 24 ó 31 de diciembre (depen-
diendo del caso) es anunciado con campanadas y cohetes; la gente
sale a recibirlo. En la noche en que es devuelto a la iglesia se celebra
una misa (en algunas partes a medianoche), durante la cual el cura
descubre la imagen del Niño para signiicar que ya nació, y arrancan
nuevamente las parrandas.
129 Pastel de harina de maíz relleno de un guiso de carne e ingredientes menores,

envuelto en hoja de plátano.
Por ejemplo, los habitantes de los barrios que conforman

Petare (sector muy poblado del este de Caracas) comienzan hacia
inales del mes de octubre, cuando la imagen del Niño Jesús es sa-
cada de la iglesia para iniciar su recorrido hasta el 23 de diciembre.
Después de recorrer los sectores y barrios vecinos lo trasladan a la
Colina Monagas del barrio El Cerrito para pasar la noche en el sitio
más alto y comenzar desde allí la bajada del día de Nochebuena
(Coromoto Méndez, cronista del municipio, entrevista personal, 15
de febrero de 2008). Por eso esta tradición es llamada aquí “la ba-
jada del Niño Jesús de Petare”. La noche del 24 de diciembre el pá-
rroco decreta el nacimiento del Niño y se inicia la procesión desde
El Cerrito hasta el casco central. El Niño descansa esa noche en la
iglesia y los días siguientes sale nuevamente en procesión y conti-
núan las visitas domiciliarias hasta el 27 de diciembre, cuando cul-
mina la parranda del Niño y es resguardado en la Casa Parroquial,
ya que al día siguiente se conmemora la persecución de Herodes.
Los velorios al Santo Niño Jesús tienen también un gran arraigo
y difusión en casi todos los pueblos de la región de Barlovento, la cual
está constituida por seis municipios del estado Miranda. Entre dichos
velorios destacan los de la Sociedad de El Niño Jesús de Sotillo, el
Niño Jesús de Birongo, el Niño Jesús de El Guapo y la Sociedad Niño
Jesús de Curiepe. Entre los meses de septiembre y octubre diferentes
imágenes del Niño Jesús de la zona inician una larga peregrinación
por los pueblos aledaños y continúan por los pueblos costeros del es-
tado Vargas, llegando muchas veces hasta La Guaira. La devoción que
los habitantes de esta región le profesan al Niño Jesús es asumida con
una visión terrenal: el Niño debe cantar y parrandear como nosotros
lo hacemos (véase García, J., s. f./a). El Niño debe salir de la iglesia para
celebrar la recogida de la segunda cosecha de cacao del año.
El regreso del Niño a Curiepe, por ejemplo, está previsto para el
24 de diciembre, y es cuando la celebración de la parranda adquiere
más notoriedad. Ese día sus devotos entran en procesión al pueblo y
hacen un recorrido al compás de furrucos, tambores, cohetes e instru-
mentos de viento. El “mayordomo” se dirige a los presentes para contar
los pormenores del viaje. Otros lo esperan en una capilla tradicional-
mente ubicada en una de las bocas de calle que conduce al río. Se trata
de una casa pequeña de construcción sencilla con palmeras. Allí per-
manecerá un rato recibiendo plegarias con velas encendidas. Luego el
pueblo acompaña al Niño hasta la iglesia mientras la iesta continúa

con conjuntos de parrandas que recorren las casas entonando cancio-
nes tradicionales. El Niño Jesús de Curiepe saldrá otra vez el 1º de enero
para recibir el Año Nuevo.
El Niño Jesús de El Guapo llega hasta Las Lapas y por río hasta
Tacarigua de la Laguna. A pesar de que estos pueblos tienen su pro-
pio Niño Jesús, esta tradición se ha mantenido desde la época en que
en ellos aún no había iglesias construidas (Josefa, devota y heredera
de la tradición en Tacarigua de la Laguna, entrevista personal, 29 de
enero de 2011). Uno de los momentos estelares de este recorrido es
cuando el Niño se encuentra con la Virgen de La Candelaria en la
madrugada del día 2 de febrero en la laguna de Tacarigua. Para los
pobladores esta laguna está llena de cuentos y leyendas. El encuen-
tro entre la Virgen y el Niño tiene gran trascendencia, puesto que el
origen de esta tradición coincide con las primeras labores masivas
de la pesca de lebranche, hecho que es interpretado como un regalo
de “Chanchamire”, personaje encantador de las aguas, en agradeci-
miento a que éstas fueron bendecidas por la Virgen y el Niño (véase
García, J., s. f./b).
En Caigua, parroquia del estado Anzoátegui, a unos 40 kilóme-
tros de Barcelona, el recorrido del Niño Pascualito (o Parrandero) se
inicia el 23 de noviembre y termina un mes después cuando llega a
la iglesia donde lo arreglan para su nacimiento (véase foto Nº 48, p.
232). Al día siguiente continúa sus visitas y regresa al templo el 26 del
mismo mes, donde reposa en su pesebre (véase Farías 2007).
En Caigua hay dos niños: “el chiquitico” y el “santo patrono”; los
patronos del pueblo son Jesús, María y José, “la sagrada familia” (Espe-
ranza Parra, delegada del templo, entrevista personal, 1º de enero de
2009). El Niño Pascualito, llamado también “niño chiquito y parran-
dero”, se encarga de las salidas más largas. Su imagen es una igura
de aproximadamente 35 cm. de alto. En cambio la del Niño Grande o
“santo patrono” mide aproximadamente 1,10 m. y está ijada sobre un
pedestal. Su traje, por ser más vistoso, es más elaborado. Con motivo
de las iestas patronales, las cuales se celebran a partir del 1º de enero,
la imagen del “niño grande” sale en procesión los dos primeros días
por los alrededores de la plaza y se guarda en la iglesia (véase foto Nº
49, p. 233).
Durante las procesiones, tanto del Niño Pascualito como del
“niño grande”, es importante la parada frente al monumento del Indio

Caigua, cacique indígena quien le da nombre al pueblo (Francisco
Belisario y Liseth García, presidentes saliente y entrante respectiva-
mente de la Asociación de Jesús, María y José de Caigua, entrevista
personal, 31 de diciembre de 2008).
En El Pedregal (barrio del municipio Chacao en Caracas), el
Niño Jesús sale a mediados del mes de noviembre y regresa el 31 de
diciembre. Este día los invitados acuden en la noche a la casa esco-
gida para celebrar la despedida del Año Viejo y recibir el nuevo, y
se celebra además el velatorio del Niño Jesús. La iesta dura hasta el
amanecer; además de la música, el baile, la comida y la bebida, se
cuentan historias, chistes, anécdotas, se juega dominó y otros juegos
de mesa con el in de pasar un momento agradable130.
Entre agosto y septiembre sale el Santo Niño Jesús de Tarmas
(estado Vargas) e inicia un recorrido por varios pueblos aledaños.
En Tarmas se acostumbra sacar al Niño de la iglesia y trasladarlo
a una casa donde pasará su primera noche. Uno de los vecinos
ofrece su casa para realizar la despedida, como lo ha hecho en
muchas oportunidades Epifania Mayora (entrevista personal, 8 de
enero de 2011), patrimonio intangible y gran protectora de las tra-
diciones en Tarmas. Mientras tanto en la iglesia, otra imagen del
Niño Jesús, donada por una de las familias devotas, es dejada al
lado de la Virgen María para que esté siempre acompañada (véase
Benítez 1993, p. 50).
A pesar de que el regreso a Tarmas está pautado para el 23 de
diciembre, allí no termina el recorrido. Éste se reinicia el 1º de enero
del siguiente año, esta vez por las casas del pueblo, y es después
de Reyes (primer sábado después del 6 de enero) cuando realmente
descansa el Niño Jesús en la iglesia de Tarmas.
Esta tradición la iniciaron los colonos españoles para inanciar
la construcción de la primera iglesia de una vasta región montañosa
y costera llamada Tarmas hacia el año 1609. Designaban a una per-
sona –a la cual llamaban “santoche”– para que recorriera todas las
haciendas de los alrededores con la igura del Niño Jesús y así reco-
ger el dinero necesario. Hoy día son el párroco del pueblo, el jefe
civil de la parroquia, los vecinos responsables del mantenimiento

de la iglesia y las familias encargadas de administrar las inanzas
recogidas por el Niño Jesús todos los años, los que se reúnen desde
junio para decidir quién será el “santero” y su ayudante, así como
los límites del recorrido para ese año. Mientras tanto se reúne tam-
bién un grupo de señoras para confeccionar y coser el traje que
estrenará el Niño.
El pueblo de Tarmas está ubicado en el punto más alto de la
zona montañosa del estado Vargas que colinda con Aragua, por lo
que la topografía de los caseríos y pueblos que visita el Niño Jesús
hace muy característico su recorrido, el cual, combinando montaña
y costa puede durar hasta seis meses. Los “santeros” deben respetar
el itinerario planiicado y no deben entrar al pueblo de Tarmas por el
mismo lugar por el que salieron (véase foto Nº 50, p. 233).
Cuando los “santeros” se van aproximando a un caserío, los
anitriones anuncian a la población la llegada del Niño haciendo sonar
un cacho o un caracol; también se unen las campanadas de las iglesias
y disparos de escopetas. Los “santeros” son recibidos con aguardiente
ligado con agua de coco para refrescarse. A causa del deterioro que
por razones obvias sufre la cuna del Niño, los anitriones le reservan
otras nuevas construidas para su regreso.
El itinerario del Santo Niño se hace del conocimiento público;
además, gracias a los actuales medios de comunicación, los pueblos
pueden seguirlo a detalle y precisar los preparativos para su bienve-
nida. Entre éstos, es tradicional la siembra de maíz en potes pequeños
por parte de los niños de Tarmas a comienzos del mes de diciembre,
de modo que para el día 23 ya han crecido lo suiciente y los colocan
alrededor de los pesebres, sobre todo el que construyen entre todos
dentro de la iglesia. El maíz se coloca como ofrenda al santo para que
traiga buena cosecha a los que viven del campo y prosperidad a todos;
las matas de palma también simbolizan lluvias suicientes para mojar
la tierra (véase Benítez 1993, p. 70).
El 23 de diciembre es recibido el Niño en Tarmas con algarabía.
Aún falta una última posada donde se hará el último velorio por el
año; éste puede durar hasta el amanecer. Ya el 24 el “santero” en-
trega el Niño a la iglesia donde se hará una misa a medianoche. Por
tradición familiar el “santero” principal encargado del recorrido hasta
esta fecha durante los últimos 40 años ha sido Daniel Benítez (María
Alejandra Díaz, devota y artesana de Tarmas, entrevista personal, 8 de

enero de 2011), quien comparte esta responsabilidad con otros para
que continúen el recorrido del mes de enero del próximo año.
En Naguanagua y en San Joaquín (estado Carabobo) sacan la
imagen del Niño Jesús de la iglesia desde los últimos días del mes de
noviembre hasta el 23 de diciembre. En San Joaquín danzan también
para esta ocasión los “pastores” de allí y los de Aguas Calientes (véase
el apartado «Pastores del Niño», p. 150 de este volumen).
El Niño Jesús Parrandero de San Joaquín está representado en
una imagen hecha de yeso que colocan acostada (véase foto Nº 51,
p. 233). El Niño está vestido con un traje blanco de organza; destacan
los zapatos, lo que tal vez simbolice el recorrido que hace por distin-
tos pueblos y el apelativo de “parrandero”.
La parranda del Niño en Carabobo también tiene la función
de dar cierre al ciclo de la Navidad. Esta última fase de recorridos,
procesiones y velorios, conocida como “el remate”, se lleva a cabo en
varios pueblos desde la semana después del día de los Reyes Magos
hasta el 2 de febrero, día de la Virgen de La Candelaria.

La música de la Parranda del Niño Jesús varía dependiendo de la
zona. Se puede distinguir el uso de rosarios, décimas, aguinaldos y
parrandas en los estados Mérida (Santo Niño de Macao), Trujillo, Ya-
racuy, Carabobo, Aragua (Niño Jesús Parrandero) y Anzoátegui (Niño
Pascualito de Caigua). Se agregan las fulías en los estados Miranda,
Vargas y el Distrito Capital.
Los rosarios y las décimas cantadas durante los velorios, al
igual que en las paraduras (véase el apartado «Paradura del Niño»,
p. 160 de este volumen), están compuestos de versos luctuantes
entre hexasílabos y octosílabos de rima asonante y consonante a-
b-c-b. Las melodías son entonadas en modos menor y mayor, con
compás de pulso binario. La forma de cantar los rosarios puede ser
a dos voces masculinas con distancias interválicas de terceras, cuar-
tas, quintas y sextas. O responsorial: una persona dirige el canto y
los demás responden. El acompañamiento instrumental está cons-
tituido principalmente por cuatros, que marcan un compás binario
(2/4) con los acordes básicos T-S-D (véanse los apartados «Velorio
de ánimas», p. 72, y «Velorios en Occidente», p. 180, en este volu-
men).
En los velorios de Curiepe y El Guapo (estado Miranda) y Tarmas

(estado Vargas) las décimas son cantadas en forma de contrapunteos
entre los devotos que pagan sus promesas al Niño, quienes las impro-
visan sobre el compás de la fulía típica de esa zona (6/8), acompañadas
con cuatro, tambores, maracas, charrascas y platos de peltre.
Los aguinaldos y parrandas son acompañados con cuatros, gui-
tarras, maracas, furrucos y tambores; en Miranda, Vargas y Distrito
Capital se agregan panderetas, charrascas, güiros131 e instrumentos
de viento (trompetas, clarinetes, saxos y guaruras132); en Anzoátegui
(Caigua), Carabobo y Aragua se suma el violín (véanse fotos Nº 52 y
53, pp. 233-234).
Tamboras, tumbadoras (en Tarmas), furrucos, maracas y el resto
de los instrumentos de percusión hacen el acompañamiento rítmico.
Los cuatros, guitarras y otros cordófonos se tocan rasgueados y sirven
de acompañamiento armónico sobre un ciclo básico completo; las
cadencias inales, tanto en las estrofas como en el coro de aguinaldos
y parrandas, son conclusivas. Sin embargo, tanto en el desarrollo me-
lódico como en el armónico de las frases internas se encuentran va-
riaciones melismáticas, cambios de tonalidad y modulaciones, como
por ejemplo la cadencia andaluza.
El aguinaldo es una canción alusiva a las creencias y formas de
celebrar la Navidad venezolana. Algunas letras, según estudios com-
parativos (véase Ramón y Rivera 1992b, p. 33), coinciden con las de
villancicos españoles; no obstante, aún en esos casos, se pueden dis-
tinguir en su interpretación características poéticas y musicales pro-
pias de nuestra cultura tradicional. Una de ellas es el ritmo de meren-
gue, el cual, según la zona del país, puede variar entre los compases
de 2/4, 6/8 y 5/8, observándose estos cambios incluso en las interpre-
taciones de las mismas canciones, como sucede por ejemplo con el
conocido Niño lindo, identiicado como un aguinaldo anónimo ve-
nezolano (véase Moreira 1972, p. 137), el cual se puede escuchar en
distintas regiones del país interpretado en compás de 2/4 o de 5/8.
131 Idiófono frotado con un palo al estilo de la charrasca, pero hecho de tapara.
132 Caracol intervenido para convertirlo en instrumento musical aerófono.
Las melodías de los aguinaldos pueden ser en modo mayor

o menor y sus formas varían, desde las más sencillas –compuestas
sólo de estrofas–, hasta las que alternan estrofas y coros, construidas
sobre versos luctuantes, agrupados en dos, en cuartetas y hasta en
décimas. La manera de cantarlas también varía; a veces las cantan
todos los presentes al unísono; cuando están compuestas de estrofa
y coro, se suele alternar el canto de un solista, que puede ser hombre
o mujer, con el estribillo coreado por varias personas. En los casos
de canciones largas, generalmente comienza una o un solista, y otro
u otros le siguen en competencia, a veces en forma sucesiva y alter-
nada, y otras haciendo dúos a intervalos de terceras, cuartas, quintas
y hasta sextas menores.
El carácter de los aguinaldos puede variar también, desde los
más íntimos y religiosos –como los de alabanzas al Niño Jesús y a la
Virgen María, cantados sobre todo durante los velorios y novenarios–
hasta los más alegres y festivos, cantados durante los recorridos de
calle y en los cierres de velatorios. Probablemente en el carácter de
estas canciones se encuentre la diferencia más marcada entre agui-
naldo y parranda, para lo cual cambiarían las letras y el acompaña-
miento rítmico.
Las melodías de las parrandas –y de los aguinaldos que se can-
tan en los momentos más festivos de la Navidad– se desarrollan casi
siempre en modo mayor. Por lo general, su estructura poética se basa
en versos agrupados en cuartetas de rima asonante y consonante (a-b-
c-b). Sobre las cuartetas se construyen estrofas que pueden ser de siete
a diez versos al repetir algunos de ellos. En el ejemplo musical (CD1,
Nº 19), se puede escuchar una de las estructuras típicas de parranda
de la zona, cantada en la calle durante el recorrido inal del Niño Jesús
desde Carayaca hasta Tarmas (véase foto Nº 54, p. 234)133.
Las cuartetas del solista se repiten cada dos versos, a diferencia
de las del coro que se repiten cada cuatro:
Coro
Corre, corre, corre, 6 a
133 http://www.youtube.com/watch?v=amyZN4wRonQ&feature=related
corre Santa Clara 6 b

y deja la orden 6 a
que el mundo se acaba (bis). 6 b
Solista
Si no lo habían visto 6 a
venga a verlo bien (bis). 5 b
Chiquito el tamaño 6 c
y grande el poder…134 (bis) 5 b
Sobre el ritmo de fulía también se cantan cuartetas de versos

luctuantes de cinco a ocho sílabas, de rima asonante y consonante
(a-b-c-b), improvisadas y contrapunteadas entre solistas; los asisten-
tes cantan al unísono interjecciones como por ejemplo “a-la-la-lá-la-
la-lá”, que son intercaladas cada par de versos de los solistas (véase
el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). En la
misma grabación (ejemplo musical CD1, Nº 20), después de que las
parrandas han acompañado el recorrido y el Niño ha sido ubicado en
un altar, se inicia una fulía con una introducción de versos sin acom-
pañamiento y un posterior repique de tambor:
Solista
Allá arriba en aquel cerro (bis) 8 a
hay un pozo de agua clara. 8 b
Coro
Solista
Hay un pozo de agua clara.
Coro
134 Minuto 3’50” al 4’57” de video en: http://www.youtube.com/watch?v=amyZN

4wRonQ&feature=related
Solista
Donde se lavan los niños (bis) 8 c
¡Ay! los piecitos y la cara. 8 b
Coro
Solista
¡Ay! los piecitos y la cara.
Coro
A-a-la-lá-la-la-lá…135
En esta oportunidad se trata de cuartetas donde los cuatro ver-

sos se repiten dos veces cada uno de la siguiente manera: el solista
canta el primer verso y lo repite, luego el segundo seguido del coro,
el solista repite el segundo e inmediatamente interviene el coro, por
último el solista canta el tercero y lo repite, al instante el cuarto se-
guido del coro, el solista repite el cuarto e interviene el coro; y así
sucesivamente turnándose los solistas.
El uso de parrandas y fulías en esta zona data del año 1862
aproximadamente, y se debe a la inluencia de los pobladores de
La Florida, pueblo extinto de negros (antiguo cumbe) localizado en
las montañas aledañas a Chichiriviche y Oricao, quienes ya para
entonces adoraban la Cruz con esos ritmos. Antes de esta fecha la
celebración al Niño se hacía sólo con aguinaldos y villancicos (Da-
niel Benítez, entrevista personal, 15 de octubre de 2011).
En los estados Carabobo y Aragua se construyen estrofas de
seis, siete y diez versos sobre las cuartetas de las parrandas. En el
registro musical del ejemplo (CD1, Nº 21), grabado en enero de
2008 durante una parranda en Naguanagua –la cual coincidió con
una paradura–, se pueden escuchar estrofas de siete versos hexa-
sílabos, donde se repiten el primero, el tercero y el cuarto de la
cuarteta original. Se alternan un par de solistas, quienes cantan una
estrofa cada uno, y el coro que canta dos estrofas seguidas. Así,
135 Video citado, minuto 6’48” al 8’16”.

pueden improvisar y cantar versos conocidos durante varios minu-

tos. Cuando se agotan los solistas hacen un breve descanso para
comer y refrescarse.
Un solista
Hay muchos que tienen, 6 a
hay muchos que tienen
al Niño por juego 6 b
y se acuerdan de él 6 c
cuando están enfermos, 6 b
y se acuerdan de él
cuando están enfermos.
Otro solista
Mira lo que alumbra, 6 a
mira lo que alumbra
dentro de la cuna 6 a
lo regio del sol 5 b
junto con la luna, 6 a
lo regio del sol
junto con la luna.
Coro
Niño chiquitico, 6 a
Niño chiquitico,
Niño parrandero 6 b
canta con nosotros 6 c
hasta el mes de enero, 6 b
canta con nosotros
hasta el mes de enero, 6 a

canta con nosotros 6 b
aquí en Naguanagua 6 c
Todopoderoso, 6 b
aquí en Naguanagua
Todopoderoso…136
En las décimas o estrofas de diez versos se expone la cuarteta,

luego se repiten el tercer y el cuarto verso y se vuelve a repetir la
cuarteta original. En este tipo de parranda no hay coro, únicamente
solistas que se alternan e improvisan una estrofa cada uno.
Solista
Fueron los tres Reyes 6 a
fueron los tres Reyes 6 a
un manto sagrado…137 6 b
En los poblados de la zona conocida como Campo de Cara-

bobo138 es típico el joropo de violín, el cual se baila durante todo el
año, pero en esta ocasión, dado que se trata de un pago de promesas
al Niño Jesús, el baile precede al velorio, durante el cual los anitrio-
nes ofrecen además sancocho y carato (véase Ortiz 2000, p. 56).
Pastores del Niño 1/ pistas 22, 23

Ruth Suniaga
Dentro del mundo cristiano, el origen del nombre de “pastores” se

encuentra por primera vez en Lucas 2, 8-20 y se reiere al momento
136 Video citado, minuto 1’35” al 3’05”, en: http://www.youtube.com/

watch?v=9Flwmb7ZMIg
137 Video citado, minuto 6’52” al 7’12” en: http://www.youtube.com/
watch?v=9Flwmb7ZMIg
138 Barrera, Barrerita, Cortadora, Las Manzanas, La Arenosa, Pirapira, Cerro Ne-
gro, La Pica y El Rincón.
más importante del ciclo de la Navidad, que es el del nacimiento del

Niño Dios, acaecido convencionalmente el 24 de diciembre a las 12
de la noche. Para celebrarlo se canta, se come, se bebe y se baila
en familia, se hacen regalos, se asiste a misas de gallo y se realizan
procesiones y recorridos por todos los vecindarios, visitando las ca-
sas donde se han armado pesebres, acompañados de rezos, tonos,
aguinaldos y parrandas. Los asistentes pagan sus promesas mediante
velorios a la imagen (véase el apartado «Velorios de cruz y santos», p.
176 de este volumen).
Sin embargo, puede decirse que desde el primer domingo de
diciembre hasta la llegada de los Reyes Magos el 6 de enero, se ce-
lebra en distintas regiones del país la bienvenida al Niño Jesús. Los
recorridos y procesiones son conocidos en distintos estados de Ve-
nezuela con los nombres de Velorios del Niño, Danza o Romería
de los Pastores en Chuao y El Limón, estado Aragua; la Romería del
Niño Jesús en Naguanagua, estado Carabobo; también se escenii-
can los Pastores del Niño en Mariara, Aguas Calientes y San Joaquín
(Carabobo), Los Teques (estado Miranda) y Boconó (estado Trujillo).
Estos lugares conservan –algunos desde hace más de cien años– la
tradición de cantar y danzar en honor al Niño Dios, mediante una es-
pecie de auto sacramental que contiene representación teatral, danza
y música, con lo que sus devotos cumplen promesas y reairman su
identidad cultural.
El origen de los Pastores como celebración al Niño Jesús en
Venezuela es compartido con casi todos los rituales y costumbres
de la práctica cristiana que, mediante la acción evangelizadora de
la Iglesia católica europea, especíicamente durante la época de la
Conquista, introdujeron en el continente americano los misioneros
españoles. Los indígenas que poblaban la cuenca del lago de Valen-
cia asimilaron cantos y danzas relacionadas en estas prácticas con
el nacimiento del Dios cristiano, transformándolas en su proceso
de mestizaje y criollización, hasta convertirla en lo que se conoce
desde hace más de un siglo como la Danza de los Pastores. Y es
justamente en esta zona del país donde se encuentran las cofradías
más antiguas.
Muchos miembros de distintas cofradías de la zona coinciden
en que es en la población de Aguas Calientes, cuyo patrono es el Niño
Jesús de Praga, donde nació en 1752 (véase Contreras 2004, p. 4) la
celebración del baile de los Pastores, las danzas, los cantos, las vesti-
mentas, las primeras cofradías. Francisco Contreras, miembro de la di-
rectiva de Los Pastores del Niño Jesús de El Limón, adjudica la disper-
sión de los Pastores desde Aguas Calientes hacia distintos poblados
aledaños a la relación económica instaurada a principios de siglo xx.
Como es sabido ambos espacios estaban comunicados por la agricul-
tura, la siembra de caña era su principal producto y en los tiempos de
zafra eran intercambiados los campesinos, lo que posibilitó en gran
medida el intercambio cultural (ibíd., p. 5).
Asisclo Martínez, pastor de El Limón, cuenta que
… los Pastores de Aguas Calientes bajaban por el Cerro El Pe-

riquito y agarraban lo que estaba a su alcance para empezar
la iesta y hacer la danza… con ramas hacían trajes y de un be-
juco doblado simulaban los cachos... la danza era realizada si se
quiere de manera informal en los patios de las casas (íd.).
Con el tiempo, cada poblado fue construyendo su capilla para

adorar la imagen del Niño y así bailar los Pastores: los de El Limón desde
1914 y los de San Joaquín desde 1916, por ejemplo (un “pastor” de El
Limón, entrevista personal, 19 de diciembre de 2009).
El recorrido
Durante el primer sábado del mes de diciembre en Aguas Calientes
(estado Carabobo), el segundo sábado en El Limón (estado Aragua),
el segundo domingo de diciembre en Los Teques (estado Miranda)
y la noche del 24 de diciembre en San Joaquín (estado Carabobo)
y San Miguel de Boconó (estado Trujillo), los habitantes del pueblo
salen a acompañar a los Pastores en su recorrido por todas las ca-
lles y en sus paradas llamadas “serenatas al Niño Jesús”, las cuales
realizan frente a los pesebres de distintos hogares e instituciones
previamente acordadas. En Aguas Calientes comienzan los Pasto-
res niños en el día, y luego en la noche dan el turno a los adultos.
En cada parada los dueños de casa ofrecen bebidas y comidas a
los pastores y músicos, los cuales por su parte entonan aguinaldos
dedicados al Niño. Este recorrido hacia la iglesia es guiado por la
igura del Cachero en un lapso de tiempo que puede abarcar más
de cuatro horas, ya que deberán coincidir, a la llegada a la iglesia,
con la Misa de Gallo.

Los Pastores realizan el recorrido detrás del Cachero bailando
en procesión formados en dos hileras, una de Pastores y otra de
Pastorcillas. Delante de ambas ilas va la imagen del Niño Jesús, car-
gada por un responsable; va metida en una caja de cristal para que
pueda ser apreciada por el público. Durante el recorrido algunos
asistentes depositan en ella dinero, el cual será administrado por
las cofradías de pastores de cada región. Más atrás y a los lados se
unen el resto de los personajes y los asistentes.
El recorrido termina en la iglesia en donde todos presencian la
Misa de Gallo. Al inalizar ésta el Cachero conduce a los Pastores y al
público a la plaza, justo frente a la iglesia, donde se esceniica la apa-
rición del Ángel Gabriel, interpretado por una niña o un niño, quien
recita el texto extraído de la Biblia atribuido a San Lucas sobre un
diálogo entre el ángel y los pastores, lo que da pie a que los Pastores,
uno a uno o en pareja, saluden la imagen del Niño Jesús mediante
una danza que puede durar hasta el amanecer, dependiendo de la
cantidad de ofrendarios.

La música de la danza de los Pastores se acompaña con cuatros,
guitarras, tambores de una y dos membranas, maracas, panderetas,
charrascas de madera y de metal, y furrucos. Es interesante el uso
en San Joaquín del “furruco-tambora”; se trata de un unimembra-
nófono que se golpea con dos varas, una de las cuales se frota al
mismo tiempo que se percute contra la membrana de la tambora,
aun cuando no está ija a ninguna punta139 y tiene una maraca pe-
gada en el otro extremo. En Aguas Calientes se añade la botijuela
(véase foto Nº 55, p. 235), vasija de barro a la cual se le hace un ori-
icio para convertirla en aérofono, cuya función es reforzar al furruco
dada la gravedad del sonido que se produce al soplarla (Roseliano
Rivas, soplador de botijuela de Aguas Calientes, entrevista personal,
Además, como instrumento musical también debe mencio-
139 Se le llama “punta” a un pico de madera que se pega en el centro de la mem-

brana del furruco donde se ija la vara que se frota. El “furruco-tambora” de
San Joaquín no tiene punta porque cumple doble función.
narse el “gajillo” que usan los Pastores como parte de su atuendo

para acompañar la danza, y que simboliza el báculo del pastor para
guiar las ovejas (véase foto Nº 56, p. 235).
La música para la danza de ofrenda en la plaza se divide en tres
partes: El Entregue, El Levanten y El Villano. En El Entregue, las parejas
de pastor y pastorcilla van saliendo en orden de sus ilas y se dirigen
hacia la imagen del Niño, ante cuyo altar se arrodillan y hacen un gesto
de entrega de una dádiva mientras los cuatros tocan al unísono una in-
troducción instrumental en trémolo sobre una secuencia armónica en
modo mayor (T-D7-T-S-T-D7-T). Seguidamente los mismos cuatristas y
otros cantores entonan cuartetas de versos heptasílabos y octosílabos
con rima asonante y consonante (a-b-c-b), al unísono, en forma de
recitativo ad libitum, con el mismo fondo de trémolo interpretado por
los cuatros; es decir, la métrica musical de esta parte es a libre albedrío
de los cantores según el tiempo que se tome cada pareja para hacer su
promesa (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22)140:
Yo soy un triste pastor 7 a

que vengo de Maracay, 7 b
para dar limosna al Niño 8 c
aquí le traigo este real… (bis) 7 b
Durante los entregues los cantores suelen improvisar versos

referentes al pago de las promesas, sobre todo por cantidad de ve-
ces que deben interpretar dicha entonación. Aquí demuestran su
capacidad creativa y también su humor particular, el cual está pre-
sente incluso en los momentos de mayor solemnidad y misticismo,
tal como se observa en esta copla escuchada en San Joaquín, es-
tado Carabobo:
Yo soy un pobre pastor 7 a

que vengo de Cumaná; 7 b
como vengo en carrera 8 c
no le pude trae ná … (bis) 7 b
140 Hasta el minuto 0’45” del fonograma.

La segunda parte, El Levanten, es un canto a dos voces que

puede interpretarse con solistas o con dos coros, donde las líneas me-
lódicas se desarrollan por movimiento conjunto no siempre paralelo:
los cantores juegan libremente con intervalos de terceras a sextas e
incluso el unísono (escuchar ejemplo musical CD1, Nº 22)141. Los co-
ros se forman en la medida en que los músicos acompañantes se unen
indistintamente a una u otra voz. El ritmo es de compás binario y los
versos son repartidos en frases de catorce compases cada estrofa con
acompañamiento armónico en modo mayor (T-D-T-S-D7-T-S-D7-T).
El Levanten se entona después de cada Entregue, con el que la
pareja de Pastores vuelve bailando a su puesto en la ila hasta que
se incorpora una nueva pareja para llevar simbólicamente su regalo;
y así sucesivamente se alternan Entregue y Levanten, hasta que cada
uno de cada ila haya pagado su promesa.
En El Limón (estado Aragua) también se conoce la parte de El
Levanten como El Aguinaldo; es interpretado en compás de 6/8 con un
carácter muy alegre que contrasta con el de procesión de El Entregue.
Así también, en El Levanten los músicos interpretan tantas estrofas (o
frases de catorce compases) como sean necesarias para que cada pa-
reja regrese a la ila. Estas estrofas de siete versos se desarrollan a partir
de cuartetas de versos pentasílabos y hexasílabos con rima asonante y
consonante (a-b-c-b), donde se repiten el primero, tercero y cuarto:
Los pastores dicen, 6 a

los pastores dicen,
que vieron bajar 5 b
una luz del cielo 6 c
derecho al portal, 5 b
una luz del cielo
derecho al portal…
Levanten pastores, 6 a
levanten pastores,
vamos a Belén 5 b
a adorar al Niño 6 c
141 Minuto 0’46” al 1’20” del fonograma.

para nuestro bien, 5 b

a adorar al Niño
para nuestro bien…
Las músicas de la segunda y tercera parte, compuestas sobre

ritmos de aguinaldos y parrandas, son propicias para el desarrollo
de las iguras coreográicas. La música de la tercera parte, conocida
en algunas regiones como El Villano, se entona también cuando la
imagen del Niño Jesús es paseada hasta la iglesia, siendo en este
caso interpretada a un tempo andante, puesto que se trata de una
procesión. El carácter, en cambio, se hace más alegre cuando las
iguras coreográicas son realizadas en la plaza para alternar con
los levanten. Las melodías de El Villano se desarrollan en cuartetas
de versos heptasílabos y octosílabos rimados en asonantes y con-
sonantes (a-b-c-b), seguidas de un estribillo compuesto por algunos
de los versos de la cuarteta originaria, separada la cuarteta y el es-
tribillo por una interjección (“¡ay, ay, ay!”).
La forma de construir las estrofas de distintos tamaños sobre
cuartetas es propia de la música de aguinaldos y parrandas de esta
región, tal como sucede durante el Niño Parrandero y la Paradura
(véase los apartados «Parranda del Niño Jesús», p. 135, y «Paradura
del Niño», p. 160 en este volumen); es decir, se construyen estrofas
de seis, siete y de diez versos, repitiendo en distintos órdenes los
de una cuarteta originaria. En el ejemplo escogido (escuchar ejem-
plo musical CD1, Nº 22) se repiten el último y los dos primeros
versos, formando una estrofa de siete versos:
¡Oh! Niño Jesús bendito 8 a

échanos tu bendición, 7 b
te cantamos y te adoramos 8 c
los Pastores de El Limón. 7 b
los Pastores de El Limón.
¡Oh! Niño Jesús bendito
échanos tu bendición...142
142 Minuto 1’22” al 3’04” del ejemplo musical en el CD1 Nº 23.

Se entonan a ritmo de compás binario (4/4) en modo mayor y

son interpretadas, al igual que los levanten, a una o dos voces. Las fra-
ses siempre son anacrúsicas y se desarrollan en ocho o más compases,
dependiendo de la cantidad de versos a combinar, sobre una secuen-
cia armónica de cadencia perfecta T-S-D7-T-(D7 S)-S-D7-T-D7-T-(D7
S)-S-D7-T que puede variar ligeramente dependiendo también de la
extensión de la melodía.
En El Villano los cantores improvisan las letras sobre temas de-
dicados al Niño Jesús, la naturaleza, personajes del lugar y lo que
está sucediendo en el momento. Por esta razón se han identiicado
las letras de esta parte como “villanos a lo divino”, “villanos al Niño”,
“a la Virgen”, “a la naturaleza” y otros. Al comienzo de la parte de los
Villanos, los Pastores acostumbran imitar la voz de los arrieros con la
interjección “¡ar!”, enfatizando la letra “r” y repitiéndola varias veces
tanto al comienzo como al inal.
Las letras, tanto de los levanten como de los Villanos, también
hacen alusión a las iguras coreográicas:
Ahora sí salió a bailar 7 a

la rosa con el clavel, 7 b
la rosa que se deshoja 8 c
el clavel la ha de coger. 7 b
El clavel la ha de coger.
Ahora sí salió a bailar
la rosa con el clavel...
Los personajes
El Cachero o “cuerno” es el bailador con mayor jerarquía: en sus
manos lleva un par de cuernos (cachos de ganado) ijados a un so-
porte de madera, que representan el buey que acompañó al Niño
Jesús durante su nacimiento. El Cachero guía el baile y señaliza el
recorrido con los cuernos. Su vestimenta es muy parecida al resto
de los pastores: un sombrero adornado de donde se desprenden
cintas de papel de seda o crepé de muchos colores que llegan a
la cintura. El tocado y los accesorios del sombrero del Cachero se
destacan del resto por las lores y otras variantes llamativas (picos
hechos con papel de regalo, cruces, cintillas, estrellas y escarcha).
Lleva una correa con cintas de seda o crepé de muchos colores

hasta los tobillos. Los cachos también se adornan con lores de co-
lores (véase foto Nº 57, p. 235).
La función de Cachero, por lo general vitalicia, recae en aque-
llos integrantes de los Pastores que poseen mayor destreza, dominio
y liderazgo, porque debe también motivar el mantenimiento de la
tradición. En Aguas Calientes y en San Joaquín hay un solo Cachero,
pero en El Limón puede haber hasta tres.
Los Pastores poseen las mismas características de vestimenta
del Cachero: pantalón y camisa sobre los cuales llevan colgando tiras
de papel y tela de colores diversos y muy alegres que les cubren de
cabeza a los pies, sombrero de copa alta, muy vistoso, alpargatas, co-
rrea o saya. Como parte de su atuendo, los Pastores danzantes usan
el gajillo: una vara larga de madera con gajos de chapas de latón y
de cascabeles colgados en travesaños y adornada con cintas y lores
de papel de colores. Este instrumento, que percuten contra el piso
mientras bailan, representa el bastón o báculo del pastor.
Las Pastorcillas o “mariquillas” visten faldas estampadas, ca-
misas unicolores, trenzas postizas, rostros maquillados, con aretes,
collares y sombrero con lores y lazos de papel y alpargatas. Se dife-
rencian Pastores de Pastorcillas en que los primeros llevan el gajillo
mientras que las segundas portan maracas adornadas también con
cintas de colores. Estos personajes son interpretados por hombres,
debido a una prohibición por parte de la Iglesia católica que data de
mediados del siglo xviii, que impedía la participación de mujeres (Gil
Herrera, pastor de Aguas Calientes, entrevista personal, 20 de diciem-
bre de 2008), excepto en El Limón y en Los Teques, donde éstas sí
intervienen (véase foto Nº 58, p. 235).
Además de estos personajes principales se añaden otros que
varían según las costumbres locales: el Viejo, la Vieja, los Ovejos y
otros animales típicos de la región, cuya función es alegrar a manera
de sátira el recorrido, como el Titirijí.
El Viejo y la Vieja representan para algunos participantes la
vejez, el in del ciclo de vida del hombre, la perpetuidad de la mani-
festación y presencia de la sabiduría (Contreras 2004, p. 9). Los que
los interpretan visten como un viejo y una vieja, hacen parodias có-
micas durante el recorrido pero son respetados por los asistentes. En
algunos pueblos el Viejo lleva el aguardiente para él y los músicos.
El Titirijí (una alusión al ave oriunda de América), emite un so-

nido parecido a su nombre, le hace bromas al Cachero, a los baila-
dores y al público. El traje puede estar hecho de tiras de periódico,
de papel blanco, recortes de tela blanca, de tela de color o de felpa
(véase foto Nº 59, p. 236). Sus movimientos imitan a los del ave, lo
que le permite salirse del espacio del baile o entrar en él con liber-
tad. A veces lleva un pito y una pandereta que toca al compás de
la música. También cumple la función de mantener libre el espacio
para la danza de los Pastores espantando a los asistentes del público.
Algunos Pastores de San Joaquín conocen este pájaro como “aguaita-
caminos” (Jorge Ramírez, pastor de San Joaquín, entrevista personal,
Danza
Las iguras de la danza y sus nombres varían de una región a otra: La
Empalizada, El Molinete, La Escuadra son algunas que pueden citarse,
entre otras, cuyas formas les dan nombre. Por ejemplo, El Arco, La
Cruz, El Entremetío o igura de la “s”, La U y El Caracol, son coreogra-
fías cuyas formas se sobreentienden. En otros momentos se colocan
en hileras, bien sea de Pastores y Pastorcillas separados como en
la Posición Inicial, La Rosa y El Clavel; o en parejas entremezcladas
como en El Uno y Uno, y El Dos y Dos.
Las coreografías se realizan frente a la imagen del Niño Jesús.
Algunas iguras se realizan sin desplazamientos; son interpretadas en
forma individual y otras en pareja; en algunas se establece una espe-
cie de cortejo donde cada personaje realiza la danza hacia el espacio
de su contrario, como son los casos de La Rosa y El Clavel.
Las Pastorcillas ejecutan los movimientos acompañándose con
una maraca en la mano derecha y los Pastores marcan el pulso del
ritmo percutiendo el gajillo contra el piso. «Durante este proceso el
movimiento del vestuario y las cintas multicolores al compás de la
melodía causan un efecto cinético vistoso» (Contreras 2004, p. 13).
Las distintas iguras, su orden de presentación y alternancia,
interrumpida por breves descansos, son guiadas por el Cachero o
Cuernos, quien anuncia el cierre del acto al entregar los cuernos, sím-
bolos de su rango y autoridad, ante la imagen del Niño Jesús (véase
foto Nº 60, p. 236).
Acto seguido, los músicos interpretan un último aguinaldo,
al inal del cual el público se dispersa hacia sus casas a continuar la

celebración. Los Pastores y los amigos más allegados a esta cofradía
después de cambiarse el traje, se reúnen para compartir un sancocho,
donde continúan los aguinaldos, parrandas y serenatas al Niño por el
resto de la noche, o del día, si es que ya amaneció.
Aunque las de Aguas Calientes, San Joaquín y El Limón son las
más difundidas, hasta los momentos se registraron por lo menos doce
cofradías de Pastores, cuyos miembros comparten estrechamente las
tradiciones de sus respectivas regiones con la inalidad de crear una
Confederación Nacional de Pastores del Niño Jesús de Venezuela (Fran-
cisco Contreras, pastor de El Limón, entrevista personal, 20 de diciem-
bre de 2008):
Actividad de Pastores
Estado Lugar de procedencia Fecha de la celebración

Carabobo Aguas Calientes 1er sábado de diciembre
Mariara Movible desde el 1º de diciembre
Naguanagua Movible desde el 1º de diciembre
Patanemo Movible desde el 1º de diciembre
San Joaquín 24 de diciembre
Miranda Los Teques 2do domingo de diciembre
Petare Movible desde el 1º de diciembre
Aragua El Limón 2do sábado de diciembre
Chuao 24 de diciembre
Trujillo San Miguel de Boconó 24 de diciembre
Mérida Mocao, Mucuchíes 24 de diciembre
Vargas Macuto Movible o 6 de diciembre
Paradura del Niño 1/ pistas 24, 25

Ruth Suniaga
La Paradura o Parada es una celebración referida al nacimiento y los

primeros meses de la vida de Jesucristo. Se celebra entre el 25 de
diciembre y el 2 de febrero del año siguiente, día de Nuestra Señora
de la Candelaria, en distintas zonas de Venezuela. Las referencias
más frecuentes que se tienen de esta iesta provienen de los estados

andinos del país; sin embargo, se ha registrado en otros estados como
Carabobo, Sucre143 e incluso en algunos barrios de Caracas, bajo la
hipótesis de que fue llevada allí por familias andinas que emigraron
(véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).
Los festejos del Niño son de tradición familiar y se desarrollan
en los hogares, de donde surge la idea de organizarse para celebrar-
los, acarreando cada familia con los gastos necesarios para los prepa-
rativos, incluyendo la contratación de músicos y los agasajos de co-
mida y bebida para los concurrentes. Esta celebración se caracteriza
por su teatralidad, ya que en ella se esceniican algunos momentos
que representan detalles sobre el nacimiento de Jesucristo y los pri-
meros años de su vida.
Al igual que en la iesta de los Pastores (véase el apartado
«Pastores del Niño», p. 150 de este volumen), la Paradura, Robo y
Búsqueda del Niño (ibíd., p. 331), giran en torno al pesebre. Sin él,
también conocido en Venezuela como “nacimiento”, sería imposi-
ble “parar” al Niño Jesús, “robarlo” o “buscarlo”. Es por esta razón
por la que su montaje, ya sea dentro de las casas o en sitios públi-
cos como plazas e instituciones, es ya motivo tanto de celebración
como de sana competencia, puesto que toda familia que realiza
una paradura, quiere exhibir y compartir el pesebre más atractivo
(véase foto Nº 61, p. 237). Tal como sucede con otras celebraciones
religiosas del país, esta iniciativa está determinada por la necesidad
de las familias en cuestión de pagar promesas al Divino Niño, por
algún favor concedido.
La celebración
Después del nacimiento del Niño Jesús el 24 de diciembre, es opor-
tuno celebrar que se pueda incorporar y dar su primer paseo. La fa-
milia dueña del pesebre que ha decidido celebrar la Paradura elige a
dos o cuatro “padrinos” del Niño e invita a sus amigos a brindar por
tal acontecimiento. Con toda seguridad, los que toman la iniciativa de
celebrar una Paradura de Niño en su casa tienen un compromiso de
143 Bárbula, Tarapío y La Entrada del municipio Naguanagua, y los municipios

Bejuma y Miranda del estado Carabobo; también en Güiria del estado Sucre.
fe especíico; sin embargo, para el resto de los asistentes no hace falta

una razón de peso, más que lograr la bendición del recién nacido Hijo
de Dios, bien sea para sus hogares y sus familias, así como la prospe-
ridad y el bienestar general para la comunidad.
El ritual de “parar” al Niño varía de pueblo en pueblo. En muchas
poblaciones de los estados Táchira, Mérida y Trujillo se han registrado
escenas secuenciales como el Paseo del Niño, el Beso, la Paradura
(véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13) y otras.
Después del rosario cantado (véase el apartado «Velorios en
Occidente», p. 180 de este volumen) que puede durar varias horas,
se da comienzo al paseo cuando los padrinos toman la imagen del
Niño Jesús del pesebre y realizan un primer brindis. Los invitados
sostienen en sus manos velas o faroles encendidos y se inicia un re-
corrido por dentro de la casa y las calles cercanas. En algunos pue-
blos se eligen hasta cuatro parejas de padrinos ya que éstos llevan la
imagen del Niño Jesús puesta sobre una sábana de seda que agarran
por las cuatro puntas (véase foto Nº 62, p. 237). En algunos pueblos
este recorrido se conoce también como “Serenada del Niño”.
Después del Paseo los padrinos regresan la imagen del Niño
Jesús al pesebre, pero antes de colocarlo se arrodillan para besarlo
y lo pasan a los demás para que cada uno de los asistentes lo bese.
La Paradura propiamente dicha consiste en que los padrinos colo-
can de pie al Niño Jesús en el pesebre en medio de las imágenes
de San José y la Virgen María; los asistentes brindan nuevamente y
continúan con cantos y rezos.

El ritual de la Paradura es un velorio al Niño Dios, con versos y
coplas que se alternan en forma de canto y de rezo, entre los cua-
les se han registrado rosarios, romances y décimas. Los metristas
rezanderos y cantores los llaman “Versos del Niño Dios” (véase
Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 13), en los que usan frases
en español antiguo y un latín doméstico con algunas deformaciones
(Rosa Iraima Sulbarán, musicóloga, entrevista personal, 16 de abril
de 2008). Las letras son el fundamento de la representación de la
Paradura; se reieren todas a la adoración de Jesús en el pesebre e
incluyen citas textuales de la liturgia católica. La música es entonces
un acompañamiento, es decir, siempre está en un segundo plano.
Las cantadurías de rosario, conocidas también con el nombre

de “gloriaos” (véase Ramón y Rivera 1992a, p. 7), pueden variar en
melodías, letras y formas de interpretarse pero, siguiendo la instruc-
ción católica, su estructura se mantiene en once partes: Invocación,
Oraciones, Misterios, Padre Nuestro, Ave María, Gloria, Salve, Letanías,
Jaculatorias, Bendito y Alabado en honor al Santísimo Sacramento.
La Invocación da inicio con el acto de persignarse los asis-
tentes. Los episodios que corresponden al rezo constan de cinco
estancias llamadas popularmente “casas” (Rosa Iraima Sulbarán,
entrevista citada), cada una de las cuales está integrada por diez
avemarías, y separada por la recitación de un Misterio, un Padre
Nuestro y un Gloria. Las partes cantadas, que se intercalan con las
rezadas en forma antifonal144 y pueden estructurarse en diez piezas
musicales cortas: Maristela, Versos del misterio, Padre Nuestro, Ave
María, Salve, Letanías, Bendita sea tu pureza, Mater Gracia, Alaban-
zas, Bendito sea Dios. Generalmente se estila que los hagan de dos
a cuatro pares de cantores (Rosa Iraima Sulbarán, entrevista citada).
Están compuestas de versos luctuantes, dependiendo de la
parte del texto litúrgico pueden ser desde cuatro hasta ocho sílabas,
ordenados en cuartetas de rima asonante (a-b-c-b) y consonante (a-
b-a-b):
Salve de dolores 6 a
de dolores madre 6 b
salve de dolores 6 a
salve, salve, salve. 6 b
Salve tortolilla 6 a
que tres días errantes 7 b
buscando lamentos 6 c
de tu tierno infante145. 6 b
Las melodías son entonadas indistintamente, a gusto del

cantor, en modo menor o mayor, con ritmo de compás binario. Se
144 En forma alternada por dos coros.

145 Parte de un “Salve misterioso doloroso” recogido por Rosa Iraima Sulbarán
(entrevista citada).
acompañan con cuatros y maracas y, dependiendo de la zona, se

le incorporan tiple146, guitarra, mandolina y violín. Los cuatros ha-
cen el acompañamiento rítmico y armónico, así como también la
guitarra o el tiple (cuando los hay); en cambio, si se dispone de un
violín (o mandolina), éste apoya con la melodía, facilitándoles a los
cantores la entonación (véase foto Nº 63, p. 237). La melodía puede
ser cantada al unísono o a dos voces.
A partir del ejemplo musical (CD1, Nº 24) la parte cantada
del rosario (Versos del misterio) es a dos voces con intervalos por
lo general de tercera de separación y en modo mayor; el cuatro
acompaña con iguras rítmicas binarias (y cuaternarias al inal de las
frases) sobre una cadencia armónica plagal (T-S-T) en los períodos
intermedios y perfecta en los inales de frases (T-S-T-D7-T).
Los romances registrados durante estos velorios son compues-
tos de versos octosílabos, agrupados en cuartetas con rima asonante
(a-b-c-b). El romance se deriva de una forma literaria introducida en
Venezuela por los colonizadores españoles como canción popular; su
sencillez estilística permitió que se adaptara a las características de la
región, popularizándose y manteniéndose por medio de la tradición
oral. A pesar de que en esta ocasión se trata de versos “a lo divino”,
pueden encontrarse romances con textos referidos a otros temas lla-
mados “humanos” para diferenciarlos. Al igual que los rosarios, son
intercalados por rezos sin acompañamiento musical.
En el ejemplo musical (CD1, Nº 25) se aprecia un romance
entonado a dos voces con distancias interválicas de terceras. El
acompañamiento instrumental está constituido principalmente por
cuatros, que marcan un compás binario (2/4) con los acordes bási-
cos. En ambos casos, tanto en el ejemplo de rosario cantado como
en el de romance, puede observarse la tradicional forma de guiar al
grupo por parte de la igura del “maestro de cantauría”147 (véase el
apartado «Velorios en Occidente», p. 180 de este volumen).
Las décimas consisten en alabanzas al Niño Jesús y aluden a
su vida. A pesar de que no todas están compuestas de diez versos
146 Instrumento de diez o doce cuerdas de metal, distribuidas en cuatro órdenes

triples.
147 Uno de los cantores cuya función, entre otras, es recordar las letras y melodías
entonando las primeras palabras de los versos.
son, de todas formas, identiicadas por sus intérpretes como tales. Los
versos son luctuantes entre hexasílabos y octosílabos, y cantados en
melodías en modos mayor y menor, desarrolladas en frases de ocho
compases (2/4 y 6/8). Según algunos autores, tienen como función
«complementar los tonos en el canto-rezo adoptando un ritmo más
ágil y contrastante con el movimiento lento de los tonos» (Ramón y
Rivera 1992a, p. 7).
En los pueblos más conservadores de esta tradición se consi-
dera una falta de respeto y de devoción bailar durante esta celebra-
ción (véase Domínguez y Salazar Quijada 1969, p. 19); sin embargo,
en las zonas más urbanas han incorporado el baile después del
ritual como una forma de prolongarlo hasta el amanecer con agui-
naldos y parrandas.
Santería 1/ pistas 26, 27

Katrin Lengwinat
La santería o Regla Ocha148 es una religión de origen yoruba y con

algunos elementos católicos, que invoca a los oricha, las deidades,
para el bienestar de sus devotos. Las distintas ceremonias están estre-
chamente vinculadas con la música –tanto instrumental como vocal–
textos en yoruba, baile e incontables símbolos especíicos.
Los yoruba son una de las mayores etnias149 en África Occi-
dental que habitan especíicamente en Nigeria. Una gran cantidad
de esclavos fue llevada desde allí hacia la isla de Cuba (véase León
1984, p. 33) hasta el año 1880, donde siguieron practicando sus ri-
tos. Sin embargo, recibieron también inluencias religiosas, cultura-
les y musicales nuevas, lo cual desembocó en lo que hoy se conoce
como la santería. A pesar de los fuertes vínculos con la cultura yo-
ruba se puede constatar cierto sincretismo, como en la asignación
de nombres de santos católicos a los oricha. De hecho, los seguido-
res de la santería no suelen sentir contradicción entre esta religión y
el catolicismo, por lo cual generalmente practican ambas. Además,
148 Nombre que recibe entre los yoruba-lucumí.

149 Más de 10.000.000 de miembros según Meyer (1997, p. 87).
una buena parte de ellos son igualmente espiritistas practicantes.

En Venezuela la santería es una práctica religiosa reciente que
llegó en 1959 (véase Pollak-Eltz 1991, p. 108) y se ha ido extendiendo
lentamente. Mayor arraigo encontraba en las grandes ciudades caribe-
ñas como Caracas, Maracay, Puerto La Cruz y Maracaibo (véase García,
J. 2006, p. 49). Desde principios del siglo xxi cuenta con una mayor vi-
gencia, lo que se debe seguramente a la apertura política, económica y
cultural de Venezuela hacia la isla de Cuba.
La santería es una religión que es practicada por todas las clases
sociales. Sin embargo, los costos del proceso y de la ceremonia de inicia-
ción –requisito indispensable para convertirse en santero– son tan ele-
vados en Venezuela, que quizás por esta razón aquí es más una religión
de la clase media, mientras que las clases populares, en mayor medida,
incursionan solamente en el espiritismo. Además la difusión del culto en
Venezuela se vio propiciada porque varios afamados artistas y deportis-
tas se hicieron santeros. Hoy día Venezuela es, después de Cuba, el país
con más creyentes en la santería (véase Olivero 2005, pp. 57-58).
La santería se rige por una organización jerárquica. En el escalafón
inferior se encuentran los iyawó, que son los iniciados. Los siguen
los iyalocha, las santeras, y los babalocha, los santeros. La mayor
jerarquía la tienen los babalao, los sacerdotes, quienes bajo estrictas
reglas pueden ascender dentro de su categoría.
Otras jerarquías se encuentran en el sistema religioso mismo,
donde Oloi es el dios omnipotente y los oricha o santos son sus emi-
sarios. Cada santo tiene una mitología y un cuadro simbólico particu-
lar. Ellos guían, orientan, ayudan y bajan para posesionarse del devoto,
el cual por su parte les dirige peticiones, veneraciones y iestas especí-
icas. El oricha más popular en Cuba es Babalú Ayé o San Lázaro, y en
Venezuela es Changó, que corresponde a Santa Bárbara y se celebra
el 4 de diciembre. Eso se debe quizás a que Santa Bárbara es una
igura importante en la corte espiritista venezolana (José Richard Pa-
rada, cultor de la santería, entrevista personal, 25 de enero de 2009).
Aparte de los días de cumpleaños del santo, el cual es derivado
del santuario católico, no hay un calendario ijo para realizar una
iesta, sino distintos motivos como la iniciación o el aniversario de la
iniciación, la presentación de un nuevo iyawó (ahijado), el pago de un
favor recibido por un oricha o una ceremonia mortuoria.
La iesta
La realización de una iesta de santería incluye varios preparativos.
Se debe arreglar el patio o la sala de la casa, que es generalmente
del santero o de su padrino. Allí se acondiciona el igbodú (recinto sa-
grado) con el altar, las ofrendas y los símbolos especíicos de los ori-
cha (véase foto Nº 64, p. 238). Además se preparan los alimentos, la
ofrenda animal y los instrumentos musicales (véase Vinueza 1994).
Vinueza (1994) describe los siguientes momentos en una iesta:
en el igbodú se entona el primer oru (toque y/o canto ritual) para
saludar a los oricha. La celebración continúa en la sala con el toque
festivo, dentro del cual el akpwón (director de canto) convoca a los
santeros a saludar al tambor y a sus tocadores, y se realiza otro oru,
el cual es bastante extenso y según un orden predeterminado invoca
a cada oricha. El “hijo” respectivo pasa al centro y baila para el “santo
de su cabeza”. En caso de que haya un nuevo iyawó, éste será pre-
sentado ante un tambor “de fundamento” (sacro) con cantos especíi-
cos para el oricha de la ocasión. El iyawó bailará dentro de un círculo
de los asistentes y ante el tambor buscando la posesión por el oricha.
Al ocurrir ese momento se canta a la deidad presente. Suele ocurrir
que otras personas están dispuestas a “montarse”, es decir a caer en
trance, de lo que los músicos se van a percatar y actuarán para que
suceda. Por eso los cantos y toques, siempre vinculado con baile, se
subordinan ahora a las demandas del oricha. En esta fase pueden
bajar sucesivamente varios oricha. El ciclo termina con un canto a
Eleguá, el dueño de todos los caminos.
El in de las acciones religiosas indica un vaso o tobo de agua,
en el cual se han acumulado las energías negativas, y que será arro-
jado a la calle. Mientras que en Venezuela es sencillamente un sím-
bolo de limpieza que no ha sido involucrado antes en la ceremonia,
en Cuba se han “limpiado” los presentes en el ritual con esa agua
y algunas hierbas contenidas en una palangana. “Limpiarse” quiere
decir humedecerse con esa agua la nuca y sacudir las manos para
despojarse del agua que ha quedado en ellas. De hecho, la palabra
“despojarse” viene a ser sinónimo de “limpiarse”, particularmente en
el espiritismo cubano. Así el creyente se “despoja” de todo lo malo
(Rolando Pérez, musicólogo cubano, correo elecrónico, 24 de oc-
tubre de 2008). Después de ese acto queda el reparto de dulces y

frutas entre los presentes. Mientras más oricha hayan bajado, mejor
es caliicada la iesta.
En Cuba, después de la ceremonia de gran espiritualidad, se
suele llevar a cabo una segunda parte que consiste en un toque no
ritual. Es lo que se llama la “rumbita” que tiene cada oricha y sólo es
para el recreo de las deidades y de los creyentes (véase León 1984, p.
48). Esta parte más mundana no se practica en Venezuela (Roberto
Ojeda, musicólogo venezolano, entrevista personal, 4 de junio de
2008).
Los instrumentos
Existen tres conjuntos percusivos instrumentales que pueden acom-
pañar una iesta de santería, además de la percusión menor corres-
pondiente a cada oricha. El conjunto más emblemático es el batá;
sin embargo los más frecuentes son el güiro y el bembé, aunque
este último hasta la fecha no ha llegado a Venezuela (José Richard
Parada, entrevista personal, 13 de marzo de 2009). Cada uno de
esos conjuntos proporciona tres registros distintos, de los cuales el
más grave suministra el ritmo parlante o igurativo, mientras que los
otros ritmos son reiterativos.
El conjunto de batá consiste en tres tambores bimembranófo-
nos que se ejecutan horizontalmente y con ambas manos. Su forma
es la de dos copas de diferente tamaño debido a un estrechamiento
hacia un tercio del cuerpo de resonancia. Los parches son trenza-
dos por aros que tradicionalmente eran conectados por tirantes en
forma de “n”. Hoy en día se observa, por lo general, un sistema de
prensado de aro moderno con cerraduras de metal. La trilogía so-
nora está conformada, de grave a agudo, por iyá, itótele y okónkolo.
Las partes de la boca del iyá van recubiertas de campanas llamadas
chaworó.
Hay dos tipos de batá. Por un lado los añá que son deiica-
dos, y por lo tanto también, objetos de culto. Por el otro lado, están
los batá no consagrados con el nombre de aberikolá (véase foto Nº
66, p. 238). La estructura musical de ambos es similar, sin embargo
los ejecutantes y las implicaciones para los asistentes son especíi-
cos (Roberto Ojeda, entrevista citada). Los tambores aberikolá no
se emplean en Cuba para ritos religiosos (Rolando Pérez, correo
electrónico, 13 de marzo de 2009).

En Venezuela existían durante mucho tiempo sólo batá abe-
rikolá, debido a la falta de personas de alta jerarquía necesarias en
gran número para la ceremonia de consagración. Apenas en 1995
aparecen los primeros añá (Africamérica 1996, p. 5). Pero una dé-
cada después ya había aproximadamente 20 conjuntos batá “de fun-
damento” en el país (véase Olivero 2005, p. 59). Esa debe ser la razón
por la que los tambores aberikolá se usen también en los cultos a los
oricha (véanse fotos Nº 65 y 66, p. 238).
Los güiro, abwes o chequeré se tocan en número de tres con
distintos tamaños: caja, dos golpes, salidor. Se trata de idiófonos
cuya calabaza está recubierta de una malla de semillas, las cuales
al moverse percuten en la parte exterior de la calabaza (véase foto
Nº 67, p. 239). Al conjunto se suman de una a tres tumbadoras y
un cencerro. La función improvisadora la asume el güiro mayor
(caja). Cabe destacar que en Venezuela el conjunto de güiro es
tocado con frecuencia por músicos no vinculados con la santería,
pero ensayados para tal in. Sin embargo, el güiro mayor lo asume
siempre una persona iniciada y de conocimientos más profundos.
En Cuba se acostumbra el uso de otro conjunto que se com-
pone de tres tambores bembé con forma cilíndrica. Tienen dife-
rente tamaño y el mayor mide más de un metro. Los bembé tienen
un solo parche clavado, el cual se tensa con candela. En la parte
del tronco son percutidos con palos de madera. A veces los bembé
son reemplazados por congas o tumbadoras. Los bembé no tienen
carácter sacro.
Finalmente, se utiliza una gran cantidad de percusión menor
que es particular para cada oricha (véase León 1984, p. 53).
El centro de las actividades musicales lo forman los oru que se compo-
nen de una serie de cantos y/o toques para saludar a los oricha. El oru
tiene un orden preestablecido. Siempre comienza y concluye con una
reverencia a Eleguá, quien es el dueño de todos los caminos. Seguida-
mente los creyentes se dirigen a los oricha guerreros como Changó y
Ogún, después a otros oricha masculinos como Acayú y Babalú Ayé,
y inalmente a una serie de oricha femeninos como Ochún y Yemayá.
Existen diferentes tipos de oru. El oru “seco” es instrumen-
tal con tambores. El oru cantado se ejecuta en forma responsorial

progresiva entre el solista y el coro. Los oru cantados pueden ser a
capela o acompañados de añá, aberikolá o güiro (Roberto Ojeda,
entrevista citada).
Las iguras rítmicas cambian según el santo al cual se dedica
la música. Pero además hay para cada santo diversos ritmos que se
emplean según el momento de su mitología (íd.). García, J. (2006, p.
47) reiere la cantidad de 64 golpes de batá.
Los toques instrumentales son parlantes y sirven de canal de
comunicación con los oricha. Según León (1984, p. 45), el toque
imita una breve frase en yoruba que es la resultante de los esque-
mas rítmicos de los distintos tambores y registros. Ese lenguaje se
produce en especial en momentos de trance cuando el tocador de
iyá dialoga directamente con la persona que recorre ese proceso.
La lengua yoruba en Latinoamérica está muy alterada y entremezcla
diferentes dialectos (ibíd., p. 41). Se canta en yoruba aludiendo a dis-
tintos momentos y hechos notables en la vida del oricha (ibíd, p. 43).
La estructura de los cantos siempre es antifonal entre solo y coro. El
solista es una persona especializada llamada akpwón.
Las melodías siguen un concepto de desarrollo entre dos pla-
nos sonoros opuestos. Comienzan en un registro agudo para terminar
en un registro grave, el cual corresponde a una relajación emotiva.
De esta manera, las melodías se componen de una «concatenación
de motivos, cuya tensión expresiva (emotiva) se logra en la medida
que demora el llegar al plano grave» (ibíd., p. 55). En ese contexto el
coro funciona como un elemento de contraste tímbrico. Debido al
concepto de la expresividad tímbrica no importa que el canto sea
ainado o unísono.
Los toques y cantos son acompañados por el baile. La con-
currencia ejecuta pasos de baile sencillos en el mismo lugar, o bien
en un círculo que gira en sentido contrario a las manecillas del re-
loj, este último dedicado a Yemayá. Los bailes característicos que
representan los oricha, por lo cual son un documento viviente de la
religión, aparecen solamente entre los posesos o “montados”; no es
frecuente verlos si no hay posesión. A Changó se le suele represen-
tar con movimientos acentuados de cadera, mientras que a Ogún
con saltos y a Obatalá con una inclinación hacia delante que imita
el andar de un anciano encorvado. Uno de los bailes que caracte-
riza a Yemayá es muy sencillo: las mujeres aluden a la deidad ha-

ciendo ondular sus faldas. Pero también hay bailes más violentos y
agitados, precisamente como puede serlo el mar, del cual es dueño
Yemayá. Las expresiones corporales y los gestos interpretan la per-
sonalidad de la deidad (véase foto Nº 68, p. 239). En Venezuela
el baile como tal aún está subdesarrollado (José Richard Parada,
entrevista personal, 25 de enero 2009), donde pocas veces hacen
diferencia entre un oricha y otro.
En los ejemplos auditivos se incluye una grabación cubana para
permitir apreciar el toque original por un lado, y por el otro unos instru-
mentos batá extraordinarios en su calidad tímbrica y sonora, construidos
por Amado Díaz Alfonso en Matanzas. La familia Díaz Alfonso tiene una
muy antigua tradición en la fabricación y ejecución de estos tambores.
Fiesta a Santa Lucía 1/ pista 28

Ruth Suniaga
Lucía fue una mártir cristiana nacida en Siracusa, Italia, en el año 286.
En el mundo cristiano es conmemorada el 13 de diciembre, y es con-
siderada protectora de los pobres y patrona de los ciegos.
Hija de padres cristianos y de alta posición económica, se con-
sagró a la fe cristiana desde muy joven. Lucía persuadió a su madre,
viuda y enferma, para que le pidiese a Santa Águeda que la curara;
tuvo que prometer que si lo lograba, no se casaría con un joven pa-
gano, con quien su madre la había comprometido, conservando así
su voto de castidad. La curación se produjo y Lucía repartió entre los
pobres el dinero que había heredado. El pretendiente, molesto, la
acusó de cristiana, lo cual era prohibido en los tiempos del empera-
dor Diocleciano. Fue llevada a juicio y por negarse a renunciar a la fe
cristiana, la decapitaron.
Desde el 13 de diciembre del 304, fecha en la que fue asesi-
nada, se invoca en Italia y España a esta virgen y mártir contra las
enfermedades de los ojos, probablemente porque su nombre signi-
ica “la que lleva la luz” (véase www.devocionario.com).
En Venezuela es venerada cada 13 de diciembre en algunos
pueblos de los Andes y del estado Zulia (íd.), pero de manera es-
pecial en algunas poblaciones al norte de la ciudad de Maracaibo,
como Santa Rosa de Agua, El Moján, Nazaret, San Carlos, Zapara y

Sinamaica, y sobre todo en la parroquia de la ciudad de Maracaibo
que lleva su nombre, también conocida como El Empedrao.
Documentos de la catedral de Maracaibo testimonian la exis-
tencia para inales de 1667 de un altar dedicado al culto a Santa Lucía.
Ya aproximadamente en el año 1840 existía la parroquia o municipio
Santa Lucía en el orden civil, pero no en el eclesiástico, por lo que los
feligreses y vecinos se organizaron para presionar a las autoridades y
lograron la construcción de un templo propio en honor a la mártir ita-
liana. La iglesia de Santa Lucía, con inluencia de arquitectura gótica,
fue terminada en 1876 por orden del entonces Presidente del Zulia,
general Venancio Pulgar (véase Ocando 2008).
La parroquia Santa Lucía de Maracaibo, conocida como El Em-
pedrao, fue dividida por la Iglesia en 1989 en dos parroquias: Santa
Lucía y San Benito. Aunque cada una tiene su santo patrono con
fechas distintas, hoy conviven sin conlictos los dos tipos de festivida-
des, lo que resulta en un intercambio de ritmos, danzas y letras.
Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao

La celebración a Santa Lucía en El Empedrao, estado Zulia, reviste gran
devoción. Según sus habitantes, la iesta religiosa conmemora la su-
bida de la imagen a su trono, evocando la ascensión de su espíritu al
cielo hace más de 1.700 años, cuando fue decapitada por ser cristiana.
Celebramos su subida al trono para recordar su gloriosa llegada

al cielo. Acompañarla es una muestra de fe y de amor por todas
las humillaciones a las que fue sometida por entregar su vida a
la religión y el servicio a Dios. Vengo cada año a la procesión y
a la serenata para agradecer los favores concedidos y pedirle
muchas cosas buenas para el país (Gotera 2008).
Comienza la última semana de noviembre, fecha en la que es

bajada de su altar para pasear por las calles de la parroquia, acompa-
ñada por los vecinos, visitantes y turistas. Para esta ocasión se pre-
paran los devotos, quienes arreglan las fachadas de sus casas y ne-
gocios, así como las calles por donde pasará. La tradición prescribe
el uso de banderines rojos y blancos en los ventanales, bombillos de
colores en las carreteras, mucha música alusiva en las calles y un espí-
ritu de alegría generalizado.

Un día de esta semana se realiza una misa aproximadamente
a las seis de la tarde. La eucaristía termina una hora y media después
con gritos de “¡viva Santa Lucía!” (véase Villasmil 2008) y se descubre
la imagen de la patrona, cuyo altar está también adornado de rosas
blancas y amarillas.
La procesión de la imagen montada en una carroza cubierta de
lores, incluye varias calles y avenidas de la parroquia, donde los luci-
teños, con velas encendidas, esperan para tocarla, hacerle peticiones y
ofrendas, entre las cuales se incluyen lores, joyas y vestidos. Después
de algunas horas de paseo y paradas entre cantos y oraciones, la ima-
gen será llevada nuevamente al templo, hasta que transcurran los no-
venarios y la víspera de su ascensión.
Para los habitantes de estas comunidades y, sobre todo, para
los miembros de la Sociedad Santa Lucía, su tesoro más preciado es
Santa Lucía, después de la Chinita. A la santa dan gracias y le llevan
lores por los favores recibidos. Hasta el 16 de diciembre la algarabía
no parará de escucharse en los barrios de la parroquia (véase Rincón
2008). Para las fechas también se pintan las fachadas interiores y ex-
teriores de la iglesia y adornadas con lores y banderas. Centenares
de luciteños de todas partes del estado se congregan en este templo
para rendirle honores con oraciones, cantos y gaitas.
A las 12 de la noche del 13 de diciembre se le canta una
serenata y se realiza otra procesión. Durante las iestas en honor a
Santa Lucía, período que puede abarcar más de un mes, se reali-
zan varias procesiones. Al menos tres revisten carácter emblemá-
tico, es lo que se llama “triduo preparatorio”: la primera se hace
en noviembre con motivo de su primera bajada del altar en el año,
con la que se inician los novenarios (véase foto Nº 69, p. 239). La
segunda, y tal vez la más visitada, se lleva a cabo el 13 de diciem-
bre, día con el que igura en el canon de la misa romana. Aproxi-
madamente una semana después se realiza una tercera, llamada
“de la aurora” (véase Flen-Bers 2008), con la que se despide la
santa hasta el próximo año.
La imagen de Santa Lucía se presenta sosteniendo con una
mano un platillo en el que reposan sus dos ojos, y con la otra una
palma dorada, símbolo de triunfo; una cortada en su cuello como re-
lejo de la manera en que falleció y una corona sobre su cabeza que
representa su entrada al reino del Señor (Rincón 2008).

Las imágenes que se veneran son producto de la imaginación
de los pintores de los últimos 300 años. La historia de sus penas y
sacriicios a causa de su adhesión a la pureza ha dado origen a varias
leyendas, como la de que el tirano mandó a los guardias que le saca-
ran los ojos y ella recobró la vista (véase www.corazones.org).
Yskia Avendaño, una devota de 60 años, fue quien confeccionó
el vestido que lleva puesto la imagen de Santa Lucía el día de la bajada.
Consiste en un ropaje y cinturón blancos como símbolo de pureza (Rin-
cón 2008), de raso italiano pintado a mano con adornos de lores de
colores y escarcha dorada, una mantilla española blanca, un manto de
terciopelo rojo y una peluca con rizos. La santa portará el vestido hasta
el 12 de diciembre; el 13 saldrá con una nueva vestimenta.
Con la subida de la patrona se cierran las iestas patronales y se
da inicio a la celebración navideña.
Música y letras
La música con que se venera a esta santa se conoce como “gaita a
Santa Lucía”, uno de los cuatro tipos de gaitas identiicadas en la región
zuliana, junto con la de tambora, la de furro y la perijanera (véanse los
apartados «Gaita de tambora», p. 293, y «Gaita perijanera», p. 297, en
este volumen, así como «Gaita de furro» en el volumen Manifestacio-
nes profanas, inédito).
En vista de la popularidad de que goza Santa Lucía fuera de la
parroquia donde es patrona en Maracaibo, durante toda la festividad
propia de la Navidad venezolana pueden escucharse versos dedicados
a ella en los distintos géneros y ritmos que caracterizan la música de
esta época. De hecho, la gaita perijanera, que se canta y baila en los
pueblos del distrito Perijá del estado Zulia, a pesar de poseer caracte-
rísticas particulares y ser dirigida principalmente a San Benito, se lleva
a cabo también el 13 de diciembre con la intención de homenajear a
Santa Lucía. También hay música y poesía dedicadas a Santa Lucía en
los pueblos del sur del lago de Maracaibo, pero con los respectivos ras-
gos musicales del tipo de gaita de esta región, que es la de tambora.
La gaita a Santa Lucía típica de los barrios del norte de Maracaibo
es cantada acompañada con cuatros, maracas, tamboras, charrascas150

y furrucos151. Los versos se cantan a la manera responsorial sobre una
estructura poética y musical ija compuesta de estrofas que entona un
solista y estribillos que cantan varias personas al unísono, entre los mú-
sicos y el resto de los asistentes.
Los versos pueden ser improvisados por el solista o tomados
de un repertorio conocido; se estructuran en distintas formas, alter-
nándose solistas y coros, partiendo siempre de una cuarteta básica
de versos octosílabos, donde puede variar la rima dependiendo de la
improvisación (a-b-b-a, a-b-c-a, a-a-b-c, a-b-c-b). El solista construye
estrofas de diez y de ocho versos:
Señora Santa Lucía, 8 a a

señora Santa Lucía a
por qué estáis tan amarilla, 8 a a
por qué estáis tan amarilla, a

señora Santa Lucía, a
De comer lechoza verde, 8 b b

y beber agua del río, 8 c c
y beber agua del río c

(Coro)
Desde aquí te estoy mirando, 8 a a

desde aquí te estoy mirando a
cara a cara, frente a frente. 8 b b
Cara a cara, frente a frente b

desde aquí te estoy mirando. a
150 Palo raspador.

151 Tambor de fricción.
Y no te puedo decir, 7 c c
y no te puedo decir c
lo que mi corazón siente. 8 b b
No obstante estas variaciones, existe una base común en la

estructura poética de las gaitas a Santa Lucía: mientras el o la solista
entona dos versos, repitiendo siempre el primero, el coro (o el mismo
solista como en el ejemplo citado) los repite invirtiéndoles el orden.
De esta manera, el solista va improvisando de dos en dos versos y
entre solista y coro construyen las estrofas.
Las estrofas son alternadas de una en una o de dos en dos,
dependiendo de las habilidades improvisatorias del solista, por un
estribillo único cantado por el coro, compuesto de cinco versos de
diez a once sílabas:
Coro
Canten muchachos con alegría, 10 a
que esta es la gaita de Santa Lucía, 11 a
canten muchachos con alegría, 10 a
Gloria demos a Santa Lucía (véase Ocando 2008). 10 a
También puede ser cantado por el solista, quien le hace

una variación:
Coro
Canten muchachos con alegría 10 a
Gloria le demos a Santa Lucía, 11 a
comemos dulce al mediodía 10 a
y el majarete pa’l mediodía. 10 a
Todos los motivos melódicos de las estrofas son anacrúsicos y

ricos en síncopas, mientras que los del estribillo único son tésicos152.
La melodía puede transcribirse en compás binario a 2/4, en cualquier
152 Acentuados en el tiempo fuerte.

tonalidad mayor, la cual depende principalmente de las cualidades y

preferencias del cantante solista. El ritmo, sin embargo, cuando se le
añade el resto de los instrumentos, puede ser transcrito también a 6/8.
En cuanto a la armonía, tanto en las estrofas como en el estri-
billo las sucesiones son las mismas, presentándose el ciclo básico ar-
mónico completo (T-S-D7), con la particularidad de que las cadencias
son suspendidas.
Velorios de cruz y santos

Los velorios de santos constituyen una manifestación religiosa ba-

sada en el catolicismo que se asienta en Venezuela desde los inicios
de la Conquista, hace ya más de 500 años. En algunos estados per-
vive la fe sencilla del pueblo unida a la promesa de un velorio que el
promesero debe pagar según los términos de su ofrecimiento.
Algunos velorios actuales incluyen reminiscencias de cantos
medievales, en los que se resaltaban las virtudes de la vida piadosa
de un santo o santa, e incluyen también reminiscencias de texturas
musicales renacentistas. Los frailes de las diversas congregaciones
religiosas que invadieron a América Latina en el siglo xvi utilizaron
la práctica del canto para adoctrinar y facilitar la comprensión y el
aprendizaje del catecismo y otras enseñanzas del ritual católico,
como vidas de santos e historias bíblicas, entre otras.
Para un venezolano decir “velorio” signiica, en primer tér-
mino, la velación a un difunto, sea niño o adulto; pero en algunas
regiones del país, velorio es sinónimo de iesta a un santo, así como
de velación a un difunto, pero de una manera especial. El velorio,
concebido como una institución social, signiica la convivencia y la
hermandad entre los que proponen la festividad, no importa si es
de difunto o santo.
A un velorio puede asistir quien quiera: familiares, amigos,
desconocidos y hasta enemigos. Es curioso observar que las zonas
donde arraigó el velorio como manifestación cultural corresponden
a los lugares más recónditos, para la época de la Colonia, aquellos
que eran atendidos esporádicamente por los frailes y curas doctri-
neros. De esta manera se airma que el velorio en las regiones de
Lara, Yaracuy, Falcón, Trujillo, Mérida, los Llanos y Oriente es una

manifestación cultural mestiza que data de los primeros años de
colonización y que posteriormente se estableció en algunas zonas,
como la central: Miranda, costas aragüeñas y carabobeña y en el sur
del lago de Maracaibo, donde se le suman características culturales
de los afrodescendientes para dar paso a la creación de otras mani-
festaciones de devoción a un santo llamadas “iestas a los santos”, o
también “velorios a los santos”.
Los tipos de velorios son: “velorios de muertos” (véase el apar-
tado «Velorio de ánimas», p. 72 de este volumen), “velorios de ange-
litos” (Manifestaciones profanas, inédito) y “velorios de santos”. Aquí
se hace referencia especial a los velorios de santos incluyendo los
velorios de cruz.
No existe velorio de santo si no hay devoción a un santo en
particular. A veces es motivo para celebrar el velorio el pago de una
promesa o el simple fervor, aunque este último caso se da especial-
mente con la devoción a la Cruz.
La devoción a los santos es una tradición que ha sido legada
por la religión católica. Para los venezolanos católicos, especialmente
los campesinos, la igura de un santo representa el ser intercesor entre
Dios y los hombres, y el único que puede oír sus peticiones y ayu-
darle a resolver aquellos problemas donde no hay acción humana
que la remedie, es decir, el que tiene poder para hacer un milagro; en-
tonces, el creyente, por la necesidad que tiene de que ese milagro se
conceda, hace una promesa al santo y se compromete a cumplirla.
Algunas iguras a las cuales se les ofrecen velorios son: San José,
la Virgen del Carmen, el Divino Niño, San Rafael, San Isidro Labrador,
la Santísima Cruz y San Antonio, entre otros. Y aunque todas tienen
fecha ija dentro del santoral católico, los velorios ofrecidos a algunas
de ellas pueden hacerse en cualquier época del año. Los Velorios a
la Cruz, por ejemplo, se realizan preferiblemente durante el mes de
mayo (véase foto Nº 70, p. 240).
Paréntesis sobre la décima

Katrin Lengwinat
En el canto popular se encuentra frecuentemente el uso de la forma

poética de la décima, tanto en cantos profanos como religiosos. Siem-
pre se vincula con determinados géneros musicales y, debido a que en

los velorios de las tres macro-regiones abarcadas es una versiicación
frecuente, se le abre aquí un paréntesis para su mejor comprensión.
Se distinguen dos tipos de décima: la que corresponde al arte ma-
yor y la que es llamada arte menor. La diferencia entre ambas reside en
la cantidad de sílabas que se aplican a cada verso. Mientras que el arte
mayor usa diez y más sílabas, el arte menor es octosílabo. Y este último se
ha difundido en el canto popular en forma de décima espinela por todo
el continente; llegó a Latinoamérica desde España, donde había sido ela-
borada por el vihuelista, poeta y novelista andaluz Vicente Espinel.
Espinel publicó en 1591 en Madrid su obra Diversas rimas,
que se basa en la forma creada por él, es decir décimas octosílabas
con un esquema de rima especíico: a-b-b-a-a-c-c-d-d-c. Veamos un
ejemplo del mismo maestro:
a No hay bien que del mal me guarde,

b temeroso y encogido,
b de sinrazón ofendido,
a y de ofendido cobarde.
a Y aunque mi queja, ya es tarde,
c y razón me la deiende,
c más en mi daño se enciende,
d que voy contra quien me agravia,
d como el perro que con rabia
c a su mismo dueño ofende153.
Esta forma es entonces asumida por el pueblo y descartada

a la vez por los poetas cultos. Se supone que en Latinoamérica se
hizo popular a través del «teatro de tradición oral, en la recreación
de escenas de la vida del campo» (Novo 1999, p. 38).
La décima espinela se ha convertido en una forma, tanto del
repentismo, sobre todo en el contexto de contrapunteos y desafíos,
como de la composición elaborada con anterioridad. Eso se vincula
con los diferentes grados de complejidad que puede alcanzar.
153 El fragmento está tomado de Trapero (2000), quien cita al poeta con leves mo-
diicaciones de puntuación a partir de la edición de Diversas rimas por Navarro
González y Navarro Velasco (1980) (N. del E.).
a) La décima suelta. Es una décima independiente que puede estar

sola o combinada.
b) La décima plana. El verso inal se repite igual en cada décima.
c) La décima encadenada o de pie forzado. Cada nueva décima

comienza con el verso inal de la anterior.
d) La décima glosada. Un conjunto de cuatro décimas está prece-

dido por una cuarteta (glosa) con una rima interna (preferiblemente
a-b-b-a) que contiene el tema. Cada verso de la glosa constituye ade-
más el último verso de una décima.
El pueblo ha creado su propia terminología para los elemen-

tos constitutivos de la décima, que no necesariamente coinciden
entre las regiones. El poeta caraqueño Santiago Escobar explica, por
ejemplo (entrevista personal, 30 de julio de 1997), que una línea es
un verso, diez versos son una décima y cuatro décimas conforman
un “trovo”. El último verso de cada décima se llama “pie”.
En todas partes del país los decimistas, a veces también llama-
dos “decimeros”, gozan de gran respeto y admiración, debido a que
este arte es considerado complejo y para el cual hay que tener mucha
experiencia, así que son especialistas en ese tipo de versiicación. Por
lo tanto, son individuos que se destacan en la comunidad y que en
algunos casos, por ejemplo en los galerones orientales, han creado
fórmulas ijas propias de introducción a sus poesías que los identii-
can claramente, como por ejemplo “¡Ay, nanay, nanay!”, “¿por qué no
te’chas pa’llá?”. Estas expresiones individuales no forman parte de la
décima como tal, sino la anteceden a manera de presentación.
En los cantos de velorio en Oriente se usa la décima en el
punto, la fulía oriental, el galerón y la malagueña; en Occidente se
usa para la forma musical con el mismo nombre de “décima” en las
cantaurías y en los velorios afrovenezolanos de la costa central las
décimas no son cantadas sino recitadas, pero con una entonación
propia en cada región que permite distinguirlas claramente.
Velorios en Occidente (Yaracuy, Lara, Falcón,

los Andes, los Llanos) 2/ pistas 5, 6, 7
El altar. No hay velorio sin altar y sin un espacio dentro de la casa

dispuesto para eso. El espacio puede corresponder a la sala o a un
lugar dedicado sólo para este in y para guardar las cosechas, como
ocurre en muchos caseríos. El altar puede ser una mesa vestida con
un mantel blanco, donde colocan a todos los santos –incluyendo la
cruz que venera esa familia– y en el centro el santo de la promesa.
Al frente del altar se sientan los músicos y cantores dispuestos en ilas
o en semicírculo. Ellos, durante toda la noche, entre tragos de aguar-
diente, desarrollarán la cantauría154. El conjunto entre altar, colectivo
sentado frente al altar, cantos, rezos y el aguardiente concede el título
de sagrado a ese espacio, que horas o minutos antes de que se inicie
el velorio, no lo tiene.
El ritual. El velorio ocurre usualmente entre las 6 de la tarde y las 6

de la mañana del día siguiente. Se pueden evidenciar tres momentos
esenciales comunes: inicio, desarrollo y cierre. Cada uno presenta
oraciones y cantos especíicos.
Se inicia por lo general con el canto de una salve, ya sea a
la Cruz o la Virgen; posteriormente se reza un rosario seguido de
jaculatorias155 cantadas y de los versos o misterios. Posterior al ro-
sario, se comienza la cantauría propiamente dicha: entonces, frente
al altar (véase foto Nº 71, p. 240), los hombres pasan toda la noche
cantando tonos, romances, glosas, décimas y todas las formas que
constituyen la cantauría de velorio en cada lugar. Según avanza la
noche se oyen diversas entonaciones. Hay tonos para la media no-
che como en Lara los rondiamantes; y para el amanecer, los de alba
o de aurora que reieren diversos autores. Se cierra el velorio con
tonos y décimas de despedida, cantos de salves, versos a la Cruz,
a la Virgen o al santo, y rezos para dar in a la jornada nocturna.
Luego… se prenden la iesta y el baile.
La iesta ocurre muchas veces al mismo tiempo que la cantauría;
154 El término de cantauría se usa aquí de manera genérica para los velorios polifó-
nicos occidentales, aunque su denominación regional concreta pueda cambiar
levemente.
155 Oración breve y fervorosa.
mientras unos tocan y cantan frente al altar, otros se divierten contando

cuentos y, si están retirados del altar, a veces hacen otro tipo de música
–valses, merengues, guarachas, joropos–; lo único que no se permite
mientras está el santo descubierto en el altar es bailar, aún en las inme-
diaciones del recinto sagrado. Es habitual este comportamiento en todos
los lugares donde hay velorio de santo. Sin embargo, cuando los canto-
res quieren descansar un poco de la cantauría, pueden tocar otro tipo
de música, aún en el recinto sagrado, sólo que de acuerdo a la zona, hay
normas para hacerlo. En algunos lugares tapan al santo con una manta y
en otros lo colocan de espalda a los músicos, porque se cree que se irres-
peta al santo si se le canta o toca en ese lugar y se encuentra de frente
a los músicos. Una vez que inaliza el velorio, en casi todas las regiones
se prende un baile: en los Andes, un toque de violín; en los Llanos, un
joropo; y en Lara, por lo general, un tamunangue y golpes tocuyanos.
La letra. Todos los textos que se cantan en las cantaurías de velorio

a los santos son de carácter religioso. En cada región existen poesías
que son cantadas en los velorios, que narran la vida y hazañas de los
santos, o los textos se reieren a la cruciixión en el caso de velorios
de cruz; pero algo importante subyace en ellas que muestran no sólo
las historias bíblicas y las del santo, sino que además dejan entrever el
mundo interno de los cultores: su ilosofía, sus creencias más allá de
las religiones, las maneras como se establecen las relaciones sociales
entre ellos. Las formas poéticas que se encuentran en la cantauría a
los santos corresponden, en primer lugar, a los tonos o romances y a
las décimas.
La música y las entonaciones. Después del pago de la promesa, el

canto simboliza el acto más importante durante el velorio. Es el me-
dio de interacción con la divinidad y la única manera de agradecer
los favores recibidos. El canto en esta manifestación es la expresión
más sincera de fe. Tiene características similares en la región occidental
del país que comprende Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes y los Llanos.
Testimonio de éstas se encuentran en los reportes de investigación de
Ramón y Rivera (1969), Velásquez (1983), Urbina (1994), Peñín y Guido
(1998) y Hernández (2000):
–Es una práctica exclusivamente masculina, en muy pocas ocasiones

participan las mujeres del canto.
–La melodía está supeditada al texto; así, por lo general, cada verso
corresponde a un período musical. Si la frase literaria no es lo su-
icientemente larga, como para ocupar la frase musical, se com-
pleta con expresiones como “ay”, “alalay”, “ja jay”, “aylá”, “a na, ná”,
“ananay”, “ajá”, “ajajá”, entre otras similares.
–Son polifónicos, a dos o tres voces.
–Independientemente del lugar, al cantor que tiene la responsabili-
dad de llevar adelante la canturía en un momento especíico se le
llama “a’lante”.
–Si son acompañados por instrumentos, la textura es homofónica, al
estilo trovadoresco de la Edad Media y del Renacimiento. La única
cantauría que se conoce a capela es la que se hace en Carabobo
(véase Peñín y Guido 1998).
–Las relaciones de intervalos que se producen entre las voces, inde-
pendientemente que sean a dos o a tres voces, son por lo general
terceras paralelas, cuartas y quintas justas; y en menor escala, se evi-
dencia la implementación de intervalos de sextas, cuartas aumenta-
das, disminuidas y en algunos casos séptimas.
–La técnica de cantar es gutural y en falsete. Dice Peñín y Guido
(1998) que esta manera evidencia el origen de estos cantos, pues
para el siglo xvi la técnica del falsetto era muy apreciada en España,
especialmente, en la música eclesiástica156.
Sin embargo, es necesario establecer algunas diferencias entre

un lugar y otro, porque la variedad de entonaciones lo exige. No
se pueden establecer comparaciones entre las entonaciones de una
zona y otra, porque cada sector tiene sus particularidades que ade-
más van unidas a las que cada cantor le imprime.
156 Voz de registro femenino (contratenor) que suplanta a la mujer.

XV Maestro de cantauría es la persona que se hace responsable de la canturía del velorio,
incluyendo los rezos. Especialmente cuida que las entonaciones y las letras de los to-
nos y décimas sean las adecuadas para la ocasión y los rezos se realicen con el debido
respeto y devoción.
XVI “Dar letra” signiica que el Maestro de canturía reparte entre los cantores los versos o
palabras de las poesías cantadas. Y si no es él, autoriza a otro cantor para que lo haga.
XVII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007.

XVIII Signiica que es el primero en cantar.
XIX Ramón y Rivera (1969) y Peñín y Guido (1998, p. 472).
XX Velásquez (1983).
Mérida, Dúos El Maestro de Salve Regina,

Lara, Trujillo cantauríaXV “da Salve a los Santos,
Lara: letra”XVI y los Misterios, Gozos,
Tenor o a’lante = cantores en Tonos menores
voz principal pareja cantan (versos hasta
Tercera exactamente ocho sílabas) o
o Prima = lo que les va Romance, Tonos
voz aguda diciendo. mayores (más de
ocho sílabas),
Cada verso de Décima (como
cada estrofa es respuesta al tono)
cantado por o Glosa (Tórtola,
una pareja de Rondiamante,
cantores y van Recitao, Alba,
interviniendo una de Llanto,
pareja tras otra, Resplandores,
repitiendo el ciclo Relejo, Amable)
de participación
hasta que se agote
la letra.
Falcón/ Dúos Coro 1 o solistas Siete Salves,
SierraXVII van adelante Décimas
Coro 1: primera cantando cuatro
y segundo versos (junto o de
Coro 2: tercia y dos en dos), Coro
cuarto 2 contesta con
refrán ijo o repite
último verso.
XXI Cordófono de cuatro cuerdas triples de metal con función acompañante, un

poco más pequeño que la guitarra.
Llanos, Tríos El Guía conduce Tonos “de

Carabobo, el canto, “sale Rompida, de
Aragua, Guía, prima a’lante”XVIII con Batalla, de Medio
Barinas, o a’lante = voz la letra y la Punto, de Media
Cojedes, intermedia entonación de la Falsa, de Juguete,
Guárico y Tenol = canturía y si antes de Pasión, por
Apure voz grave ha cantado otro Derecho, Tono
Farsa = trío, debe saber el Corrido, Tono
voz aguda verso de la frase Llanero, Tono
siguiente. de Décima, Tono
Carabobeño, Tono
Yabajero…”XIX
YaracuyXX Tríos Tonos en solfa: los Tonos: Tonos en
tres cantores salen solfa;
Adelante = voz juntos a cantar. tono en media
central y guía solfa
Contrato = Tono en media
voz aguda solfa: primero
Tenor = canta el
voz grave “Adelante” verso
y medio, después
los otros dos le
completan el
verso.
El diálogo gestual que se produce entre los cantores responde

a la devoción que los inspira. Es común que mientras un dúo o
trío esté desarrollando una frase, otro cantor por su emoción emita
expresiones gritadas como “¡Ajá!”, “¡ay!” o se exprese con carcaja-
das. Los cantores con sus miradas se comunican y anticipan lo que
sucederá después en un diálogo silencioso. Toda esa exaltación es
favorecida además por la ingesta de aguardiente, que es casi obli-
gatoria para poder participar, pues genera en los devotos un estado
de conciencia alterado y le coniere un carácter de ritual ancestral
ligado a los cultos aborígenes.
Los instrumentos musicales. La textura homofónica en los velorios de

santos se debe, esencialmente, al acompañamiento de las voces con
XXII Katrin Lengwinat, entrevista personal, 30 de octubre de 2007.

XXIII Según Peñín 1998.
instrumentos de cuerda. El instrumento común para todos los velorios

en el occidente del país es el cuatro. No es casualidad que sea este
instrumento, pues su origen se remonta al Renacimiento y su ancestro
directo es la vihuela. La instrumentación que se utiliza en cada región
para acompañar velorios de santos y de angelitos se indica a conti-
nuación. Sin embargo, en el Rosario de ánimas y el Velorio de ánimas
(véase p. 72 de este volumen) no se utilizan instrumentos musicales,
excepto en algunos lugares donde repican una campanilla.
Instrumentos en los velorios en Occidente
Lugar Instrumentos
Estado Lara: *Sanare, Cuatro, cinco, medio cinco, requinto,
Barquisimeto, Curarigua ocasionalmente violín
*El Tocuyo
furro de mano, ocasionalmente violín
*Humocaro Bajo y Alto,
campana, tambora y maracas,
Barbacoas
a veces violín
Cuatro, puede haber tipleXXI (llamado
Mérida, Trujillo, Portuguesa también segundo o “guitarro”)
y ocasionalmente violín.
Cuatro, cuatro y medio, cinco y
medio, furro de mano, maracas,
Sierra de FalcónXXII
tambora serrana, ocasionalmente
violín
Yaracuy Cuatro, cinco y seis
Cuatro, al sur del estado Apure
LlanosXXIII además bandola, tiple, maracas y
a veces arpa
En Lara, el cinco es el guía: tiene cuatro órdenes de cuerdas,

pero el cuarto orden es doble y ainado en octava. Su cuerpo es como
una guitarra pequeña tipo vihuela. La caja de resonancia del medio
cinco es más pequeña que la del cinco. Las cuerdas tienen la misma
conformación, pero se ainan una cuarta más aguda que en el cinco.
El cuatro es el típico cuatro larense con su caja menos profunda que
la oriental y con una ainación común. El requinto dispone de cuer-
das de cuatro órdenes con el cuarto orden doble en octava. Tiene
una caja más pequeña, el diapasón más largo y el sonido más agudo
que todos los otros. El violín se aina de manera convencional.
En Falcón encontramos el cuatro y medio y el cinco y medio
(véanse fotos Nº 72 y 73, pp. 240-241). Ellos se distinguen por tener
una cuerda de bordón como último orden, que llega en su longitud
sólo hasta el comienzo del mango, donde está sujeta por una clavija.
De esa media cuerda deriva el agregado “y medio”.
ción de San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente
grande, cuyo ejecutante muchas veces tiene la particularidad de to-
carlas con una sola mano. Además se toca una tambora de doble
parche con dos baquetas sobre el cuero y a veces también sobre el
borde de madera. En el estado Falcón, pero también en El Tocuyo (es-
tado Lara) se agrega un furro de mano que es una pandereta redonda
y plana de un solo parche, que se frota con los dedos (véase foto Nº
74, p. 241). Además en la Sierra de Falcón se cuenta con una tambora
golpeada con baqueta (véase foto Nº 75, p. 241).
En Mérida el instrumento central es el cuatro, que es acom-
pañado generalmente por un tiple que a veces es llamado también
segundo o “guitarro”. Ese tiple es un cordófono de doce cuerdas
de metal agrupadas en cuatro órdenes triples. Hay también tiples
de diez cuerdas, distribuidas de la siguiente manera: 2-3-3-2. Su
corpus acostumbra ser un poco más pequeño que el de la guitarra.
El tiple cumple una función acompañante (véase foto Nº 76, p. 241).
Ocasionalmente puede haber en el conjunto un violín que dobla las
melodías cantadas.
Vigencia. La pervivencia de los velorios en Occidente pone de ma-

niiesto que son una de las expresiones culturales más antiguas. Tal
vez por su carácter religioso, más que festivo, y por las habilidades
que amerita su desempeño en torno al ritual, nada fáciles, incom-
prensibles e inútiles para la fe de la juventud de hoy, se evidencia
poco interés en aprender lo que esta tradición implica, no sólo en
lo musical, sino especialmente en lo poético y en lo que a devoción
se reiere. Además hay actualmente otras maneras de organización
social y económica en la vida del campesino que inluyen directa-
mente en la decadencia de la tradición: falta de disposición econó-
mica y de tiempo para hacer la iesta, la inseguridad social y la falta
de incentivos tanto económicos como espirituales. Y inalmente in-

luye también el éxodo de los campesinos a las ciudades, quienes al
emigrar se separan de sus familiares y amigos y ya no hay espacios
para estas manifestaciones ni posibilidades de realizarlas.
Velorios en Oriente (costas de Sucre,

Nueva Esparta, Anzoátegui) 2/ pistas 1, 2, 3, 4
Ruth Suniaga
El altar. Además del Niño Jesús y los respectivos santos patrones

locales, como el Cristo del Buen Viaje en Pampatar (Nueva Esparta),
Santa Inés en Cumaná, (Sucre), Nuestra Señora de los Desampara-
dos en Puerto Píritu (Anzoátegui), entre muchos, las iguras más ve-
neradas en el oriente costero de Venezuela son la Virgen del Valle
y la Santa Cruz de Mayo.
Dada esta popularidad, es costumbre que en los hogares se man-
tenga un altar a la Virgen del Valle, construido y adornado de acuerdo
al gusto de cada familia; así también es frecuente observarla en los co-
mercios, escuelas y demás instituciones públicas. Sin embargo, en cada
pueblo donde se conserva la tradición de celebrarla, los habitantes de-
votos, organizados a veces en cofradías o juntas religiosas reconocidas
por las autoridades eclesiásticas y gubernamentales de sus respectivas
parroquias y municipios, deciden los puntos especíicos donde colocar
los altares para el ritual de mayor congregación, que se lleva a cabo el
día de su onomástico, el 8 de septiembre de cada año.
La Virgen del Valle, patrona de muchos pueblos, protectora de
los pescadores, goza de un lugar predilecto dentro de las iglesias del
Oriente, donde permanece durante todo el año. Días antes de la fecha
es bajada de este lugar y colocada en un altar fabricado especialmente
para la procesión por todo el pueblo que se llevará a cabo el día 8.
Para entonces es vestida con un traje nuevo cada año y su altar ador-
nado con arreglos de lores naturales que han sido preparados por mu-
chas personas la noche anterior. Dependiendo de la capacidad orga-
nizativa de dichas cofradías y los recursos que manejen, este altar, así
como su imagen, serán adornados y preparados para un más cómodo
desplazamiento por las calles del pueblo, como es el caso del Valle
del Espíritu Santo, capital del municipio García de la isla de Margarita.
A la misa y a la procesión los asistentes llevan sus imágenes

para ser bendecidas. Luego las colocan en las puertas de sus casas
en una variedad de altares para que sean observadas durante todo el
día por el público que transita las calles, las cuales son adornadas con
imágenes de la Virgen y las lores naturales de la región, así como las
plazas, esquinas y postes.
Para el Velorio de la Cruz se construyen ranchos con horcones
y vigas de los troncos más fuertes de cada región y paredes de pal-
mas tejidas adornadas, al igual que la cruz hecha de madera, con las
lores silvestres más abundantes de cada zona. También se adorna
con lores sintéticas porque son más duraderas, ya que la cruz estará
en su altar aproximadamente durante un mes. Cuando hay recursos
se mandan a comprar otro tipo de lores naturales. Los ranchos se
levantan en las calles, plazas, también en escuelas, entradas y pa-
tios de casas de familia. El altar, mesa construida de madera, tiene
siete escalones «por las siete provincias del cielo… las siete estrellas
que aparecen en el cielo formando una cruz durante todo el mes de
mayo» (Paula Núñez, cantautora de Marigüitar, estado Sucre, entre-
vista personal, 27 de mayo de 2012).
El ritual. Los preparativos comienzan días, y hasta semanas y meses

antes de los onomásticos de las santas. Las diferentes organizaciones
comunitarias realizan rifas y ferias gastronómicas, entre otras activida-
des comerciales, para recaudar los fondos que les permitan inanciar la
producción de sus iestas locales. Algunas de estas organizaciones son
muy formales y funcionan como juntas de apoyo a los párrocos, pero
en su mayoría dependen de la iniciativa y el fervor devocional que por
tradición le profesan a las santas los más comprometidos promeseros.
La celebración a la Virgen en el Valle del Espíritu Santo (Nueva
Esparta), como en muchos pueblos de Oriente, comienza el 1º de sep-
tiembre, día en que se lleva a cabo la “bajada de la Virgen”, es decir,
durante una misa la imagen es extraída del nicho en que se encuentra
ija en la iglesia y puesta en otro, donde días después será sacada en
procesión (véase foto Nº 77, p. 242). Este acto, que respeta el ritual
católico, es conocido como “la Entronización” y simboliza para los
creyentes «la cercanía física con nuestra Santa» (Fernando Fernán-
dez, profesor y cultor del Sector La Cruz Grande, Porlamar, entrevista
personal, 6 de septiembre de 2011). Todos los días subsiguientes se
celebran misas, oraciones y rosarios, hasta la víspera del día 8, es

decir, la noche anterior, en la que se realizan salves con fuegos arti-
iciales. Mientras esto sucede, en algunos casos en un estricto orden
litúrgico simultáneamente en muchas iglesias de diferentes pueblos, se
observan también, sobre todo frente a los altares en las calles y casas,
distintos cantos dedicados a la Virgen, compuestos en los diferentes
géneros tradicionales y populares propios de los lugares de origen de
los devotos asistentes.
Desde las 12 de la medianoche, para amanecer el día 8 le dan
una serenata a la Virgen y le cantan el cumpleaños. Los feligreses espe-
ran afuera la primera misa del día que se llevará a cabo a las 5:30 a.m. En
el Valle del Espíritu Santo a veces se hace la misa en la plaza frente a la
Basílica para que puedan asistir más personas. Luego se realiza la misa
central a las 10 a.m. Después de un descanso, durante el cual puede
haber presentaciones de grupos de música y bailes tradicionales de
cada región, al atardecer se inicia el recorrido en solemne procesión
por las calles de los pueblos. Al terminar la procesión, ya siendo casi
la noche, se celebra la última misa del día y se le canta nuevamente el
cumpleaños a la Virgen, la cual se despide de los asistentes con fuegos
artiiciales antes de cerrarse la iglesia. Al concluir esta fase se inicia otra,
en las calles y plazas de los pueblos, donde previamente se han prepa-
rado tarimas para la presentación de diversos conjuntos musicales, con
los que la gente canta y baila hasta el amanecer. Las misas, así como las
iestas en calles, plazas y casas continúan durante el resto del mes, en-
tre las cuales es importante la de la octava, una semana después del 8.
En los poblados que están más cerca de la costa, la Virgen
del Valle es “barloventeada”157 en peñeros por los pescadores resi-
dentes, quienes tienen sus propias imágenes, las cuales bañan con
agua de mar, les cantan y bailan mientras las pasean en sus lanchas
y en las orillas de las playas cuando la reciben los que habitan en
las costas, tal como sucede en los pueblos costeros de los estados
Anzoátegui, Sucre y Nueva Esparta (véase foto Nº 78, p. 242).
La celebración a la Virgen del Valle culmina formalmente el
día 8 del mes de diciembre, fecha en que es “subida” y colocada
nuevamente a su nicho ijo dentro de la iglesia, para lo cual se hace
157 ”Paseada”, según Fernando Fernández (entrevista citada).

una misa y nuevamente se le canta lo tradicional para despedirla

hasta septiembre del próximo año.
Durante la celebración a la Cruz también pueden distinguirse
tres momentos. A pesar de que pueden observarse vigilias desde la
noche del día 2 en los pueblos más devotos, para orarle y cantarle
justo a la medianoche, por lo general el ritual comienza el día 3 de
mayo, cuando por lo general siete parejas de padrinos la traen car-
gada hasta el altar preparado. Se trata de una procesión ceremonial
con cantos y música instrumental hasta colocarla en el altar, frente
al cual ya están preparados otros músicos, quienes seguidamente le
entonan cantos en rondas improvisados, que se van turnando durante
horas. Estos son interrumpidos por breves descansos para comer y
beber, mientras la Cruz es alumbrada con velas y cuidada por los
padrinos, quienes se turnan frente a ella. Al concluir estas rondas, ya
al inal de la noche, la Cruz es volteada o tapada con una sábana para
darle paso a la tercera parte, llamada en muchos pueblos orientales
como “la parranda”, en la cual la música y la letra de los cantos se
hace más festiva para que los asistentes bailen. Esto se acompaña
con mucha comida y bebidas típicas de las regiones y otras bebidas
alcohólicas de distribución comercial, por el resto de la noche hasta
el amanecer.
La Cruz permanece en su altar, ante el cual se repiten los can-
tos y bailes respectivos de las tres fases, durante los siguientes ines de
semana del mes. Todavía a comienzos de junio pueden escucharse
cantos a la Cruz.
La letra. Los cantores se preparan semanas antes componiendo sus

versos a las santas y recordando las letras ya conocidas. Los temas
versan sobre la vida de los santos, la cruciixión en el caso de velo-
rios de cruz, el respeto y la veneración que merecen, la signiicación
de las santas para los creyentes, los milagros atribuidos y concedidos
a los devotos, los sentimientos íntimos que despierta la fe, así como
las alegrías, desgracias e historias personales; pero también hay otros
temas alusivos a las características de la celebración tal como se
lleva en cada región, así como a las personas más destacadas del
pueblo que han mantenido la tradición. Igualmente sobre el paisaje
de estas regiones, sus atractivos turísticos y las virtudes de sus cos-
tumbres y habitantes, así como sus labores cotidianas.
Todos estos temas tienen coplas conocidas que la buena me-

moria de los cantores ayuda a conservar, ya que no suele usarse un
cancionero impreso. A las ya compuestas se le suman las innumera-
bles improvisaciones que surgen cada año, muy pocas de las cuales
son transcritas, debido a que es parte del espíritu del oriental devoto
considerar los cantos de veneración a la Virgen y a la Cruz como
inspiración del momento. Cantarles a la Virgen y a la Cruz es com-
ponerles versos, por eso los cantores son los propios autores de lo
que cantan y es una habilidad que se preocupan en desarrollar. A los
cantautores se les llama “repentistas” justamente por su habilidad de
componer en el momento justo de las entonaciones.
Se observan dos grupos de formas poéticas que acompañan
los velorios y las celebraciones a la Virgen del Valle y a la Cruz. Uno
está conformado por las que son propias del ritual litúrgico católico
y se cantan tal como lo permite la estructura convencional de toda
misa. En el otro grupo podemos incluir las iguras poéticas presentes
en algunos géneros de la música tradicional de la región e incluso de
otras regiones, donde predomina el uso de la décima y las cuartetas.
Cuando se trata de cuartetas cantadas se observan composicio-
nes de dos tipos: de versos octosílabos, como es el caso de la jota, y
de versos de diez y hasta catorce sílabas, como en la malagueña. En-
tre las décimas cantadas predomina la décima espinela, pero también
suceden igurajes mixtos, como sumarle una cuarteta a una décima.
La décima puede cantarse de principio a in sin interrupción, como
es el caso del galerón; pero también puede desglosarse en grupos de
versos de dos, cuatro o seis para componer frases musicales, como
es el caso de la fulía. La rima usada en todas estas iguras puede ser
consonante y asonante, justamente por su carácter improvisatorio.
La música. Aunque muchos investigadores coinciden en que el gale-

rón oriental es el género por excelencia para la celebración a la Virgen
del Valle, y que la fulía oriental es exclusiva del Velorio de la Cruz
de Mayo, también se cantan otros géneros tradicionales de la región
como la malagueña, el punto y la jota, así como el polo, la gaita orien-
tal y el joropo (volumen Manifestaciones profanas, inédito).
Los tres momentos que distinguen en la actualidad el Velorio
de la Cruz están marcados también por las músicas que los acompa-
ñan. En el primero se cantan fulías orientales, «la fulía es para subirla
y montarla en su altar» (Paula Núñez, entrevista citada). En Margarita

suele usarse el punto «como introducción al galerón» (Eladio Mujica,
guitarrista e investigador, entrevista personal, 13 de junio de 2012).
El galerón oriental se reserva al segundo momento, en que la
cruz ya está dentro del rancho. Frente a ella cantarán durante horas y
los días subsiguientes, en rondas de alternancia de solistas llamadas
“tandas”. Éstas pueden ser de parejas, tríos o cuartetos de cantores.
Los galeronistas se destacan por el gran virtuosismo al improvisar en
la poesía y melodía, respetando siempre la estructura de la décima
y de la frase melódica construida sobre un plan armónico básico en
tonalidad mayor.
«El mismo canto marca el paso del segundo al tercer momento
cuando los cantores dicen “vamos a voltear la Cruz y que se prenda
el joropo”» (Remigio “Morocho” Fuentes, bandolinista cumanés, en-
trevista personal, 27 de mayo de 2012). Este pase se da por el deseo
de los participantes de cantar y bailar joropo, para lo cual cubren la
cruz con una manta en señal de respeto, en otras partes la voltean.
Esta parte, llamada “parranda” en algunos pueblos de Sucre, se ca-
racteriza por su alegría, sobre todo por el baile del joropo oriental.
Sin embargo, esta es una alegría particular ya que no se olvida que el
motivo de la reunión es la veneración a la Cruz y en cualquier mo-
mento puede surgir nuevamente la necesidad de cantarle ahora con
otras formas. «Después de las 12 de la medianoche se dice que ya es
parranda pero a veces uno se pone melancólico y le provoca cantarle
su malagueña, su jota, su punto…» (Paula Núñez, entrevista citada).
Durante la celebración a la Virgen del Valle se puede observar
una gama muy amplia de músicas. Por su gran popularidad, la cele-
bración a esta virgen ha tomado carácter internacional, de modo que
pueden observarse agrupaciones de devotos de países vecinos que
vienen a venerar a su santa con las músicas de sus regiones.
En las misas, tanto dentro como fuera de las iglesias, se escuchan
los cantos litúrgicos propios, para los cuales, sin embargo, pueden
cantarse composiciones llamadas “criollas”, porque combinan con el
estilo propio de la música litúrgica católica algunos elementos musi-
cales y poéticos tradicionales de la música regional. Este ritual sucede
XXIV Eladio Mujica, entrevista citada.
XXV Competencia entre cantores, según Ernesto Da Silva “El Ciclón de Margarita”, repentista
del estado Nueva Esparta (entrevista personal, 6 de mayo de 2012).
así cuando la celebración a la Virgen está dirigida principalmente por

las autoridades eclesiásticas de cada pueblo. Pero hay organizaciones
mixtas, donde los devotos civiles participan en las decisiones del ve-
lorio o sencillamente se hace dentro de sus casas. En esta medida se
observan los géneros de música tradicionales propios ya nombrados,
entre los cuales resaltan algunos patrones musicales y poéticos (véase
foto Nº 80, p. 243).
Galerón oriental

Sistema en modo mayor; con esporádicas tonalizaciones sólo para
musical adornar en los pasajes instrumentales o para adaptarse al
referencial registro en la alternancia de cantores solistas.
Ciclo
armónico 6/8 T S | D7 :||
Se compone de tres partes: una entrada instrumental,
Estructura la décima cantada y una coda instrumental corta para
formal inalizar.
Las cadencias, muy sencillas, se repiten adaptándose a
la improvisación del cantor. También varía la longitud
dependiendo del número de décimas cantadas y del
número de cantores en competencia.
XXVI D7 = dominante con séptima de... / s = subdominante del menor / t = tónica menor /
sp = subdominante paralela (en este caso del mayor) o IIdo grado / m indica el modo
menor M indica el modo mayor.
Siempre comienza con una introducción instrumental de

cuatro a seis compases aproximadamente.
El cantor (o la cantora) desglosa la décima en frases
melódicas de cuatro-cuatro-dos versos (lo más frecuente) o
Fraseo cuatro-seis o dos-dos-seis.
melódico Interludio instrumental entre una décima y otra de dos a
ocho compases.
Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas. La longitud
varía dependiendo de la capacidad improvisatoria del
cantor o cantora.
Las frases cantadas abarcan una tesitura de
aproximadamente una octava y tienden a concluir en
sentido descendente.
Coda instrumental para inalizar, similar a la introducción en
melodía y número de compases.
Décima espinela, la más frecuente.
Figura Cada décima se comienza a cantar con una interjección
poética (“¡Ay!”) o expresión ija que identiica al decimista (“¡Ay,
aquí está Héctor Benjamín!”). Algunos cultores y teóricos la
llaman “mote”XXIV.
Aunque predomina el sexo masculino, pueden ser hombres
o mujeres, solos o acompañados en parejas, tríos o
Cantores cuartetos, que pueden ser mixtos.
Es importante la capacidad vocal en volumen y proyección,
aún en los casos en que se usen ampliicadores eléctricos.
También la destreza para improvisar tanto melodía como
Cuando hay porfíaXXV, el primer cantor marca una temática
particular que los demás deben desarrollar.
Se trata de un canto recio, aun cuando sea parte de
Carácter un velorio. Sin embargo, a pesar de ser cantado con
acompañamiento instrumental, este carácter se reserva
especialmente al desarrollo vocal y al discurso lingüístico.
No se baila.
Fulía oriental

Sistema en modo menor; con una modulación muy breve (seis
musical compases) al relativo mayor, siempre al comienzo de cada
referencial frase cantada.
Ciclo 2/4 m : D7 s |s | D7 | D7 | t D7 | t | M : D7 sp | sp |
armónicoXXVI D7 | D7 | D7 T | T |T | m : D7 s |s |s |
D7 D | D7 | D7 |t D7 | t :||
Se compone de cuatro partes ijas: una entrada
instrumental, los dos primeros versos de la cuarteta, un
Estructura interludio instrumental corto y los otros dos versos de
formal la cuarteta. Esta secuencia se repite tantas veces como
cuartetas se canten. Para inalizar, una pequeña coda
que consiste en repetir el último verso. De esta manera
se conserva la estructura, ya que en esta última cuarteta
se omite el interludio instrumental corto. Todos los
instrumentos terminan juntos con la voz.
Sin embargo, puede variar la longitud dependiendo del
número de cuartetas cantadas, según el recorrido de la Cruz
hacia el altar.
XXVII vii = séptimo grado eólico / vi = sexto grado eólico / Dp = dominante paralela o
IIIer grado.

Aunque la melodía cantada es poco variable, la
cantora improvisa frases compuestas por cuartetas,
descomponiendo la décima siempre en el siguiente orden
de versos: 1-2-2-3, 3-4-4-5, 5-6-6-7, 7-8-8-9, 9-10-
Fraseo 9-10, resultando la pieza en cinco estrofas. Otras veces se le
melódico suma una cuarteta a una décima, lo que suma siete estrofas.
Dos interludios instrumentales ijos: uno corto de tres
compases en medio de cada cuarteta y otro de seis
compases entre una cuarteta y otra, el cual puede ser la
misma introducción, dependiendo de las habilidades (o
cansancio) del bandolinista acompañante.
Todas las frases, cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en
cuanto a longitud.
Sólo en la última cuarteta se repite siempre el último verso
a manera de coda para concluir musicalmente según la
cadencia perfecta tonal, ya que las cuartetas intermedias
terminan siempre en una cadencia frigia (hacia el Vto grado
de la escala) sólo en la melodía del cantor.
Figura Predomina la décima, aunque no siempre es espinela.
poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante, ya que
la letra es en gran medida improvisada, según la longitud
del recorrido de la Cruz hacia el altar.
Predomina el sexo femenino y siempre es una sola cantora
Cantores para cada fulía.
Es importante la destreza para improvisar, sobre todo en
Puesto que se usa principalmente para acompañar la
Carácter procesión de la Cruz hasta el altar, posee características
de pasacalle, para cuyo paso el cuatro marca un ostinato
rítmico: 2/4     :||
Algunos cultores la llaman también “comparsa”.
Punto
XXVIII Eladio Mujica, entrevista citada.

XXIX sp = subdominante paralela (en este caso del menor) o VIto grado.
El acompañamiento armónico es tonal, siempre en modo

Sistema menor.
musical En el Punto de Navegante se destaca un giro frigio con el que
referencial suelen adornarse los comienzos de algunas frases.
El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la
Punto de Velorio y Punto y Llanto (Sucre):
6/8 + 3/4 t | D7 | t | D | Dp | D | Dp | D7 | t | t :||

Punto de Navegante (Nueva Esparta):
Ciclo
armónicoXXVII 6/8 + 3/4
t | D | Dp | D | Dp | Dp | t | vii | vi | v | v | v ||
t | vii | vi |v |v |v | s | t | D7 | t | t | t ||
Dos partes ijas: una entrada instrumental y la décima

Estructura cantada desglosada en dos o cuatro versos con interludios
formal instrumentales cortos. Esta secuencia se repite tantas veces
como décimas se canten.
Siempre se introduce con una o dos frases instrumentales.
Las frases cantadas se basan en una décima con pequeños
Fraseo interludios instrumentales cada dos o cuatro versos e
melódico interludios más largos entre una décima y otra. Éste puede ser
la misma introducción, dependiendo de las habilidades del
bandolinista acompañante.
Todas las frases cantadas son ijas en cuanto a longitud.
Para darle conclusión musical se repiten los dos últimos
versos a manera de coda.
Figura Décima, aunque no siempre es espinela.
poética Versos octosílabos de rima consonante y asonante
Puede ser cantado por uno o dos solistas, sean del sexo
Cantores femenino, masculino o en parejas mixtas. Un coro, reforzado
por los asistentes al velorio, repite los dos últimos versos de
la décima.
Varía dependiendo del momento en el cual se canta. En

los momentos de mayor recogimiento posee características
Carácter de pasacalle, marcando el cuatro un ostinato rítmico: 3/4
        :||
En otros momentos la interpretación es más lírica y libre
en cuanto a la métrica. Se alternan compases binarios
con ternarios, sobre todo en los pasajes instrumentales,
destacándose el acompañamiento sincopado del bandolín y
la bandola.
En Margarita suele usarse «como introducción
al galerón» XXVIII.
Malagueña
El acompañamiento rítmico-armónico es tonal, con

Sistema modulación del modo mayor al relativo menor, siempre al
musical inal de cada frase y, a veces, en la introducción.
referencial El fraseo melódico de los cantores es libre en cuanto a la
3/4 m : sp | sp | s | D7 | D7 | t ||:
Ciclo M : D7 | T | D7 | T | T | T | D7 S | D7 S|S |
armónicoXXIX S | S | D7 | D7 | T | T | T | T | D7 D | D7 |
D7 | D7 | D | D7 | T | T | m : sp | s | D7 | D7 |
t : || M : D7 | T ||
Se compone de dos partes ijas: una entrada instrumental
Estructura y tantas frases melódicas como cuartetas se canten.
formal A veces pueden intercalarse las cuartetas con un interludio
instrumental de la misma longitud que la frase melódica
completa.
Puede variar la longitud dependiendo del número
de cuartetas cantadas.
Fraseo Cada frase cantada se desarrolla en 30 compases. La
melódico melodía se compone con base en una cuarteta que se
desglosa siempre en el siguiente orden de versos: 1-1-2-3-
4-1 ó 1-1-2-3-4-4.
Cada dos frases cantadas pueden estar intercaladas por un
interludio instrumental de igual longitud. Todas las frases,
cantadas o no, son anacrúsicas y ijas en longitud.
Figura Cuartetas de versos entre nueve y quince sílabas, de

poética rima consonante y asonante, a-b-b-a, a-b-a-b (los más
frecuentes), a-b-c-b, a-b-b-c.
Cantores Siempre cantada por un solista, sea del sexo femenino o
masculino.
Se reserva para los momentos de mayor intimidad por su
carácter nostálgico.
Carácter Al igual que la fulía, posee características de pasacalle, el
cuatro marca un ostinato rítmico: 3/4     :||
Los instrumentos musicales. Acompañan los géneros descritos para la

celebración a la Virgen del Valle y la Cruz, los instrumentos musicales
típicos de la región: el cuatro, la guitarra, la bandola, la cuereta, el
bandolín, las maracas, el tambor cuadrado y la marímbola.
En toda la textura tímbrica se destaca la participación del ban-
dolín oriental158, instrumento de cuatro cuerdas dobles, pulsadas con
plectros de plástico llamados “pajuelas”, ainadas de grave a agudo
en G-d-a-e’. De forma contraria a esta denominación encontrada en
los textos teóricos, las cuerdas son llamadas por los ejecutantes de la
región “mi prima”, “la segunda”, “re tercera” y “sol cuarta”, desde la
más aguda a la más grave. Primas y segundas son de acero, terceras
y cuartas son entorchadas. Los bandolistas suelen ser muy talentosos,
ya que deben tejer un contrapunto con la voz solista, además de ha-
cer las introducciones melódicas y los interludios entre estrofas, los
cuales en muchos casos completan la línea melódica. De modo que
es el instrumento que inicia y cierra las piezas sin dejar de escucharse
de principio a in, tanto en la construcción de una contramelodía –que
muchas veces es improvisada– como en la deinición del acompaña-
miento armónico. También es el solista en las piezas instrumentales
como galerones y joropos compuestos por los mismos bandolinistas,
que recuerdan los preludios e interludios de la música europea de los
siglos xvii y xviii por los arpegios adornados con escalas. Aquí tal vez
cumplan la función de dar descanso a los cantautores.
La función del cuatro, en su ainación más común (de grave a
agudo A-d-f#-B) es armonizar y marcar la base rítmica del compás; lo
158 Nombre popular para designar la mandolina.

mismo puede decirse de la guitarra (también ainada comúnmente de

grave a agudo E-A-d-g-b-e’), que, junto a la bandola –cuando están pre-
sentes– deinen los movimientos y las funciones de los acordes gracias
a sus registros más graves. En algunos pueblos se conserva el uso de la
marímbola, una caja de madera a la que se le clavan dos, tres o cuatro
lengüetas metálicas de diferentes tamaños, centradas a la altura de una
boca de resonancia. En las agrupaciones más urbanas esta función es eje-
cutada por un contrabajo. La bandola oriental, de cuatro cuerdas dobles
de nailon, en otros casos hace las veces del bandolín; así como la cuereta,
el acordeón oriental de botones, cuya presencia es más escasa durante
la parte del velorio, su uso es más frecuente en la interpretación de los jo-
ropos. Las maracas se ejecutan en pares cuando están presentes –sobre
todo en el galerón y el joropo– y acompañan rítmicamente, al igual que
el tambor cuadrado, membranófono pequeño que se percute con palos.
El conjunto completo está conformado por al menos un cuatro,
un bandolín y un cantor solista, aunque lo frecuente es la alternancia
de varios solistas cantores. El par de maracas es imprescindible sólo en
el joropo.
Velorios en el Centro (Aragua, Carabobo, Miranda,

Distrito Capital, Vargas) 2/ pistas 8, 9
Katrin Lengwinat
Los velorios de cruz y santos del centro-norte del país se caracterizan

por el uso de la fulía, la décima y la “sirena”, un canto responsorial
entre un solista y un coro homofónico, así como por el acompaña-
miento de tambores y maracas. Se extienden desde el estado Mi-
randa, por Vargas, Aragua hasta Carabobo y parcialmente, lo que
respecta el canto de sirenas, a Yaracuy.
El altar. En los velorios de la región central no siempre se erige un

altar como tal, sino el lugar de veneración igualmente puede ser a
la intemperie y el suelo. Esto sucede especialmente en los velorios
de cruz que son más un evento comunitario que familiar, por lo
que se realizan en espacios abiertos (véase foto Nº 81, p. 243). Para
un altar, en todo caso, sirve una mesita con su mantel y muchas
veces un arco elaborado de hojas de palma para enmarcarlo y
representar un techo. Cuando por detrás se tiende una sábana, se
hace para simbolizar el cielo.

En todos los lugares de veneración el centro lo conforma el
símbolo del objeto de devoción. Alrededor de éste puede haber
tanto imaginería que representa el mismo símbolo, pero que sea de
procedencia distinta –por ejemplo de los vecinos–, como también
imaginería de diferentes devociones, por lo general otros santos que
venera la familia. En la Cruz de Mayo suele haber tres cruces de dis-
tinto tamaño, representando la mayor que se encuentra en el centro
a Jesús, y las laterales al ladrón bueno y al ladrón malo que fueron
cruciicados junto a él.
Las cruces siempre son bien forradas con papeles de colores
o con lores. También se ven velones y cestas con frutas impecables
que representan parte del agradecimiento por la cosecha, debido
a que la Cruz de Mayo se vincula con la entrada de las lluvias y la
siembra. Además se colocan ramos de lores y en algunos casos,
como el de San Juan, una botella de ron.
Algunas veces los altares son muy grandes y pueden tomar
toda una pared de una sala o de un caney. Eso ocurre especial-
mente cuando participa mucha gente de la localidad en la celebra-
ción, o incluso cuando se reciben visitantes de otros lados. Igual
que la cruz, se viste también el santo o la imagen de la Virgen con
atuendos nuevos y atractivos (véase foto Nº 82, p. 244), función
asumida por algún promesero.
El ritual. Un velorio digno a una entidad divina requiere disponer de

ciertos recursos inancieros para poder preparar un sancocho a los asis-
tentes, ofrecer pasapalos y café, así como para comprar o madurar be-
bidas alcohólicas. En el centro del país se usa ante todo ron, el cual se
toma puro. El dueño del velorio habrá de buscar y comprometer a los
músicos y decimistas, que no necesariamente abundan hoy día, ade-
más de girar invitaciones a los vecinos, y por supuesto armar el altar.
Los velorios se inician al anochecer, cuando llegan los invita-
dos. En un velorio de cruz traerán alguna colaboración como frutas,
bebidas o pasapalos. Comienza el compartir en el espacio donde se
encuentra el altar. Primeramente se reza entre los presentes un rosario
y otras oraciones dirigido por una persona especializada. Después se
entonan los cantos que durarán varias horas, mientras que los devo-
tos están agrupados alrededor del altar (véase foto Nº 83, p. 244). En
Miranda se practica una alternancia permanente de canto de fulía y

recitado de décima, mientras que en los estados Aragua y Carabobo
primero se acostumbra una sección de cantos de sirena y después, en
caso de la Cruz, una sección con cantos de fulía.
Cada vez menos, pero aún en la actualidad, se pueden escu-
char cantos de salve159 antes de entonar cualquier otro género musi-
cal. Igualmente va desapareciendo el manejo consecutivo de temas
especíicos, ya que se solían interpretar primero tópicos a lo divino
–a la cruz y posteriormente de la historia sagrada– y mucho después
a lo humano con temas cotidianos.
En las fulías intervienen varios solistas que se van cambiando
de turno según un sistema determinado. Generalmente los instru-
mentistas y cantores, tanto mujeres como hombres, se agrupan en
forma de media luna alrededor del altar y el turno de intervención
se establece según la ubicación de cada uno, avanzando en sentido
contrario de las manecillas del reloj. Otra forma de cambiar el turno
es a través de un detalle llamado testigo, normalmente una lor, que
se va entregando al próximo cantor. En otros sistemas de garantizar el
orden de intervención puede pasar que comiencen dos solistas a la
vez, entonces el que tenga la voz más fuerte se impone. Esto puede
suceder, sobre todo, cuando el cambio de solista se establece a través
de una señal de mano que el otro no haya observado.
Para terminar la fulía, una persona exclama “¡Hasta ahí!”. Ge-
neralmente es un decimista quien quiere tomar el turno en ese mo-
mento. Él establece el tema y la forma de la décima que debe retomar
el mismo cuando le toque de nuevo y en algunos casos también el
siguiente recitador. La mayoría de los decimistas son muy experimen-
tados en ese arte, porque no solamente deben saber confeccionar
bien una décima sino improvisarla al momento. Después de un rato
arranca con otra exclamación, “¡Tambor y canto!”, un nuevo canto
animado de fulía.
En cierto momento de la madrugada cambia el carácter de la
celebración. Se tapa o voltea el símbolo, otras veces también se cam-
bia de lugar, para entrar en la parte diversional del encuentro que en
unas partes se llama “rabo de velorio” y en otras “bailorio”. La mú-
159 Por ejemplo en Carayaca y Patanemo.

sica es ahora profana y generalmente bailada; pueden darse, según

la tradición del lugar, joropos, golpes de tambor o también música
bailable diversa, como merengues o pasodobles que durarán hasta el
amanecer, cuando los invitados retornan a sus hogares.
También se han registrado formas de realización algo distintas,
especialmente en la Cruz de Mayo. Eso sucede cuando se involucra,
por ejemplo, un grupo organizado por la iglesia que hace un llamado
a adorar la Cruz. Entonces la gente sale en la madrugada del pueblo
en peregrinación hacia un sitio sagrado, por ejemplo una cruz o capi-
lla a cierta distancia. La romería va a lo largo de las cruces que mar-
can el viacrucis y que para la ocasión han sido adornadas. En cada
una se hace una parada para enunciar un rezo determinado (véase
foto Nº 84, p. 244). Entre una y otra parada se entonan cánticos ecle-
siásticos homofónicos. Al llegar al destino inal, comienzan los cantos
de fulía por varias horas y después se forma un templete con música
en vivo y baile.
Música y letras. En el velorio central entran tres géneros distintos:

la sirena, la fulía y la décima, la última en forma recitada. Cada uno
tiene su momento, carácter y estructura propia y hasta los intérpretes
suelen ser distintos.
La sirena. Las sirenas son cantos solistas que se entonan especíica-

mente al comienzo de la celebración. Se trata de cantos con carácter
de grito, de afán y de insinuación que se dirigen primero a la entidad
venerada, pero con el transcurrir del tiempo pueden desarrollarse
también en forma de porfía entre dos cantadores y con cualquier
tema, ya sea religioso o profano. Allí entra muchas veces un factor lú-
dico, porque se ingen estados de ánimo como embriaguez o niveles
de sabiduría que se expresan en adivinanzas rimadas.
Los cantadores de sirenas no abundan, pero a los asistentes
siempre les agrada su verso, que por lo improvisado aporta espon-
taneidad y muchas veces jocosidad a la ejecución. Las sirenas son
bastante libres en su interpretación, debido a que se cantan a capela
y se entonan por un solista.
Las letras tienen forma de cuarteta, en la cual riman por lo me-
nos dos versos, puede ser el primero con el cuarto (a-b-c-a) y even-
tualmente también el segundo con el tercero (a-b-b-a), conformando
así una redondilla. Sin embargo, más frecuente y más fácil es la rima
entre el segundo y el cuarto verso (a-b-c-b). La métrica de los versos
es octosílaba, lo que signiica que un verso ideal termina en palabra
grave y así se conforma en ocho sílabas. Si termina en palabra aguda,
debe tener siete sílabas y una pequeña pausa. Esta forma se encuen-
tra en el ejemplo del disco (CD2, Nº 9):
Yo me/enamoré de noche 8 a
y la luna me/engañó. 7 b
La luna no/engaña/a nadie, 8 c
la engañada fui yo. 7 b
Otra libertad reside en la repetición de algún verso; casi siem-

pre se repite el primero, y eso con una melodía igual o semejante
a la primera vez. El segundo y tercer verso también se pueden re-
petir con melodías parecidas, pero el último es siempre único. Eso
tiene que ver con un corito que surge al inalizar la cuarteta y que
exclama, por ejemplo, “¡San Juan!”. Además se suelen anteponer a
los versos sílabas redundantes como “ay”.
Libertad se percibe también a nivel musical, por ejemplo en
cuanto a la velocidad, la altura, la ainación, las fórmulas melódicas y
el ámbito tonal. El rango de voz suele ser muy amplio, en el ejemplo
auditivo se registra un ámbito de décima tercera. Esto se debe a la es-
tructura general del canto, que comienza siempre muy agudo y con
cada verso va descendiendo hasta terminar en su registro más grave.
Es apenas allí donde entran los presentes con su corito, las tamboras y
las maracas que se ejecutan con énfasis, pero libremente.
Las sirenas eran cantadas sobre todo por mujeres y aún hoy
son sus principales intérpretes, aunque no es raro que participen
hombres. No se sabe cómo llegó el término “sirena” a designar estos
cantos, pero quizás sea por su evocadora expresividad. Según la mi-
tología griega, las sirenas son criaturas marinas fabulosas con aspecto
de mujer que tientan a los marineros con sus cantos. Justamente el
canto libre a capela, así como su intensidad e insinuación en la inter-
pretación –apoyados por los registros extremos de la voz– permiten
cierta evocación de estos seres fantásticos.
La fulía. El género por excelencia de un velorio en la región central es

la fulía, la cual no tiene otro contexto sino ese. Es un canto responsorial

entre solista y coro, que se realiza en tono mayor o menor, aunque el pri-
mero es más frecuente. Una misma fulía puede durar media hora y más.
Al comenzar siempre debe darse el saludo al “madero” –o al santo– y a
los presentes, para después desarrollar los más variados temas.
Las letras se desarrollan en cuartetas y tienen la misma cons-
trucción de las sirenas. Aquí un ejemplo del disco adjunto (CD2, Nº 8):
1 Mi madre me dio/un consejo 8 a

2 y se lo voy a decir, 7 b
3 que no cante con novato, 8 c
4 tampoco con aprendiz. 7 b
Especialmente en la zona de Barlovento se aprecia el desa-

rrollo de una redondilla (a-b-b-a) al que se le da el caliicativo de
“canto perfecto” (Jesús Rondón, director musical del grupo Vasallos
del Sol en la Fundación Bigott, entrevista personal, 9 de junio de
2008), que no obstante está cayendo cada vez más en desuso, qui-
zás por su mayor complejidad.
El coro suele cantar una secuencia onomatopéyica basada
principalmente en las sílabas “o-lo-le-la-lai” (y) y retoma a veces
una parte de la cuarteta u otro verso ijo, como en el ejemplo “adiós
mujer” (x). Puede escucharse también un refrán completo. De todos
modos, el coro siempre tiene la misma extensión musical que el
solista.
La interpretación de las cuartetas en la fulía es mucho más es-
tricta que en la sirena, debido a su medida temporal exacta y a la
combinación con el coro y los instrumentos de acompañamiento.
Hay varias fórmulas que se utilizan, pero una vuelta completa siem-
pre consiste en doce frases musicales. La forma más difundida es qui-
zás la que se encuentra también en el disco. Si la desciframos musical-
mente, notaremos que hay un cambio permanente entre dos frases
musicales hasta completar doce, que es cuando comienza un nuevo
ciclo con un solista distinto.
1 1 2 y y x 3 3 4 y y x Distribución de versos
a b a b a b a b a b a b Frase musical
En algunas zonas de Barlovento (por ejemplo, Birongo) pode-

mos encontrar también la siguiente estructura que no repite los versos
de la cuarteta:
1 x 2 y y x 3 x 4 y y x Distribución de versos
a b a b c b a b a b c b Frase musical
Otro esquema posible de repartición de letra y participación

se encuentra en la región occidental del estado Vargas, donde el
refrán, constituido por un verso completo, se canta después de cada
verso de la cuarteta; pero mientras la primera vez lo hace el mismo
solista, las dos veces seguidas lo hace el coro. Además el solista
repite siempre el segundo verso, por lo que surge la siguiente es-
tructura de distribución de las doce frases musicales que componen
la fulía:
1 x 2 x 2 x 3 x 4 x 4 x Distribución de versos
solista solista
coro coro
a b c b c b a b c b c b Frase musical
Un tipo de fulía que cumple una función especial se encuentra

en la misma zona, especialmente entre Tarmas y Carayaca. Es el Cu-
mané que cierra el velorio. El coro no es desarrollado sino ocupa sólo
media frase musical con la palabra “cumané”, que es exclusiva del
coro, el cual interviene constantemente después de cada verso.
1 2 1 2 3 4 3 4 solista
x x x x x x x x coro
Contando ese estribillo como media frase musical, nuevamente

se cumplen los doce períodos para cerrar un ciclo.
El solista de la fulía de Barlovento suele comenzar su canto con

un agudo y largo grito, lo que no necesariamente sucede en otras
regiones. Además, pueden usarse vocablos de relleno después del
verso para darle más densidad a la expresión.
A pesar de haber diferencias regionales, el carácter de la fulía
siempre es animado, en un metro de 6/8, donde la negra con puntillo
corresponde a 150 MM. El carácter animado no es determinado so-
lamente por la velocidad, sino también por la estructura polirrítmica
que se genera entre los diferentes componentes. Así se forman po-
lirritmias dentro de la batería de tamboras, entre ella y la charrasca
que Brandt (1987, p. 183) transcribe como 8/8, ciertas paradas que
introducen de repente y por un tiempo limitado el metro de 3/2. El
canto sigue generalmente la acentuación del 6/8, pero a veces cae en
3/4, y por Ramón y Rivera (1969, pp. 46-47) es interpretado incluso
como tresillo dentro de un compás de 2/4.
Para comenzar una fulía se suele entonar primero el canto y
después entran los otros instrumentos. Si hay una batería de tam-
boritas de fulía, entra primero la más pequeña, después la mediana
y seguidamente la mayor (véase foto Nº 85, p. 245). La pequeña
ejecuta siempre un patrón rítmico ijo sobre el parche. Las otras
pueden salirse de sus patrones básicos, que se desenvuelven entre
parche y madera para lorear o repicar, estableciendo así una suerte
de diálogo.
Los instrumentos. El conjunto de fulía es variable. Lo más fundamen-

tal es tener algún tipo de tambor y quizás un tipo de charrasca. Hoy
día cualquier otro instrumento es prescindible, ¡pero no tambor y
canto! Sin embargo, hay ciertos estándares que tratan de cumplirse
según la zona.
En la parte de Miranda se acostumbra utilizar varias tamboritas
de fulía, cuatro, charrasca de metal y un par de maracas. Además se
ha registrado la inclusión de un plato de peltre (en sustitución de la
charrasca), un tobo-bajo (un tobo de agua al revés con un palo atra-
vesado y una cuerda), un furruco y la marímbola; Ramón y Rivera
(1969, p. 47) transcribe incluso una clave.
Las tamboritas de fulía, en un caso ideal, se componen de
un trío de distinto tamaño y se ejecutan con una mano y un palo.
Hoy en día suelen recibir la misma nomenclatura de los tambores
redondos que se encuentran en la zona de Barlovento y que se to-
can para honrar a San Juan (véase el apartado «Fiesta a San Juan»,
p. 263 de este volumen). Quizás debido a la gran inluencia de la
tradición del pueblo de Curiepe en la zona y a la visita de muchos
músicos –que fueron a aprenderlos por allá–, se popularizaran los
nombres especíicos que allí siempre han tenido en esa pobla-
ción. Así la tamborita más pequeña se llama “prima”, la mediana
“cruzao” y la mayor “pujao”. En otras poblaciones se conocen o
conocían con los nombres de “corrío” –cruzao– “tambor macho”
(Tacarigüita) o “quitimba” –cruzao– macho” (área de Caucagua)
según Brandt (1987, p. 84). Y se ejecutan también igual que los
redondos, es decir, con los dedos y la palma de una mano y con
una baqueta en la otra (véase foto Nº 86, p. 245).
Hasta el aspecto de las tamboritas recuerda los tambores
redondos, por ser elaboradas de la misma madera liviana del lano

(Ochroma pyramidale) y por el amarre de los dos parches con cuer-
das cruzadas en forma de “y”. Una de las diferencias signiicativas
entre ellos es, sin embargo, su interior. Mientras la tamborita de fulía
es cilíndrica por dentro, el redondo tiene forma de reloj de arena.
Y en la tamborita la altura y el diámetro suelen asemejarse; las de
Barlovento son de las más pequeñas, con una altura de aproximada-
mente 30 cm. y un diámetro un poco menor; en los Valles del Tuy
acostumbran usar instrumentos más grandes. Sin embargo, si hubiese
una sola, dos o incluso más de tres tamboritas, pueden igualmente
acompañar el canto de fulía.
En los pueblos de los estados Vargas, Aragua y Carabobo suele
usarse una tambora corta y típica de la zona, que no es comparable
con la tamborita de fulía, por tener un solo parche, otro amarre, ma-
dera y forma. Además pueden acompañar el cuatro, las maracas y
cualquier otro instrumento percusivo (véase foto Nº 87, p. 245).
Vigencia. Los velorios a los santos en la zona central del país tie-
nen plena vigencia. Una iesta popular de santo no puede ir sin su
correspondiente velorio en la víspera. En la región mirandina pre-
dominan el cuatro y las tamboritas en la fulía y la décima recitada,
mientras que de Aragua a Yaracuy se encuentran ante todo cantos
de sirenas sin acompañamiento instrumental, y sólo tambores y ma-
racas en las cadencias.
Los velorios de cruz no se han mantenido con la misma fuerza
ni con la misma forma. Actualmente hay pocos velorios que se ha-
cen por promesa y a nivel familiar. Pero a la vez, ha crecido induda-
blemente la municipalización de este evento y en forma de actos
culturales organizados por la alcaldía, la casa de cultura o algún
grupo escolar. La diferencia con los tradicionales reside sobre todo
en la dinámica menos espontánea, menos colectiva y además son
de relativamente corta duración. También ha cambiado el carácter
agrario y el signiicado de la celebración. Mientras que se veneraba
la Cruz durante centenarios para pedir ante todo suiciente lluvia
para los sembradíos, ahora pocas veces se convoca para pagar una
promesa y si fuere el caso, ésta por lo general se vincula con otros
asuntos, especialmente con la salud.

En algunas zonas como en Carabobo, los velorios de cruz han
mermado considerablemente; en algunos lugares a tal grado que,
por ejemplo, para la ocasión de despedidas de cruz cada 31 de mayo
que se vinculan con la aparición de San Juan, se invitan a cultores de
otras regiones.
En las ciudades, especíicamente en Caracas, la festividad de la
Cruz de Mayo tiene una buena acogida. No solamente en las institu-
ciones y lugares públicos, sino en los barrios populares, donde se ha
desarrollado una fuerte tradición durante todo el mes y con mayor én-
fasis los días sábado de mayo, así como el 31. En Caracas se cultiva la
manifestación generalmente al estilo mirandino, con rezos de rosario a
la Cruz, cantos de salve y fulía y recitado de décimas, aunque inmigran-
tes de otras zonas puedan hacerlo a la usanza de su región de origen.
Comparación por regiones

Velorios por regiones
Región Altar Ritual Vigencia

Occidente Mesa revestida de blanco, Comienza al atardecer y Decreciente

engalanada dura hasta el amanecer.
con lores, velas
Dos secciones: (1)
Cruz adornada o santo de devocional, (2) festiva
la promesa en el centro, (después de medianoche)
alrededor otros santos
(1) a) Inicio: canto de
A veces resguardado en tono o salve a la Cruz
cobertizo rectangular o o la Virgen, rezo de
adornado con hojas de rosario, jaculatorias
palma verde en arco cantadas y versos o
misterios
Músicos y cantores en
b) Desarrollo: canto de
ilas o semicírculo frente
tonos, romances, glosas,
al altar
décimas entre otros
Al comenzar baile o c) Cierre: tonos y
sección festiva del velorio décimas de despedida,
el santo o cruz se cubren salves, versos a la Cruz,
con manta o se voltean. a la Virgen o al santo, y
rezos
(2) Baile, frecuentemente
de joropo
Oriente Mesa adornada con lores, Comienza al atardecer Repunte

manteles de colores y hasta el amanecer de en los
velas encendidas varios días del mes. últimos
años
Siete escalones Alternancia constante
para la Cruz de dos momentos
característicos: uno más
Paredes y techo de rancho
festivo que otro, sobre
hecho de palmas de coco
todo, después de la
Altares adornados con medianoche
lores y manteles de
Baile de joropo oriental
colores para la Virgen;
especialmente en Sucre
algunos
con ruedas para la
procesión y motores
para iluminación eléctrica
Centro Mesa revestida de blanco Comienza al atardecer Alta
adornada con lores, velas hasta el amanecer.
encendidas y frutas, entre
Dos secciones: (1)
otros
devocional, (2) festiva
Generalmente tres cruces
(1) a) Inicio: con rezo de
adornadas o santo en el
oraciones o de un rosario
centro. A veces imágenes
b) Desarrollo en Miranda
o cuadros de otros santos
y Vargas: alternancia de
Sábana blanca o azul recitado de décimas y
sobre altar representa al canto de fulías centrales
cielo b) Desarrollo en Aragua
y Carabobo: canto de
A la intemperie: cruces
fulías centrales, sirenas y
de madera decoradas
parrandas
con papeles y lores en el
suelo o sobre una mesa y (2) Baile de joropo o
eventualmente dentro de tambor
una capilla de palmas
Al comenzar el baile o
sección festiva del velorio,
la cruz o el santo se
cubren o se voltean.
XXX Véase el apartado «Fiesta a San Juan», p. 263 de este volumen.

Imágenes
1. La Reina
con los tureros
en Mapararí,
El Tural, estado
Falcón.
Foto: Nelson
Garrido, cortesía
de la Fundación
Bigott.
2. El baile
de las Turas.
Foto: Centro
de la Diversidad
Cultural,
septiembre
de 2009.
3. Instrumentos
en las Turas.
Foto: Katrin
Lengwinat,
septiembre
de 2009.
4. El Capataz seguido por los tureros

de Los Cañitos. Foto: Centro de la
Diversidad Cultural, septiembre de 2009.
216 /imágenes
5. Shabono en una comunidad yanomami.

Foto: Napoleon Chagnon. En Gasparini y Margolies 1986, p. 55.
6. Chamán.
Foto: Graziano
Gasparini.
En Gasparini
y Margolies
1986, p. 61.
7. Entierro
del Gallo
en La Parroquia,
estado Mérida.
Foto: H. Picón,
febrero de 20061.
1 En http://www2.
ula.ve/coppermine/
cpg134//thumbnails.
php?album=
58&pos=4
8. Bueyes
adornados
para la festividad
de San Isidro
en Mérida.
Foto: N. Garrido,
en: Calendario
2008 Fundación
Bigott.
9. Talla de San
Isidro Labrador.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre
de 2008.
218 /imágenes
10. San Isidro en Lagunillas:

procesión con violín y cuatro.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 1998.
11. Loco de San Isidro. Foto: Video

Los Locos de San Isidro, 2004.
12. Locainas de Horcaz en Pueblo Nuevo 13. Baile de las Cintas de las Locainas
del Sur, estado Mérida. Foto: Video de Santa Rita. Foto: Video Las Locainas
Las Locainas de Santa Rita, 2004. de Santa Rita, 2004.
14. La danza
de los Negros
de San Jerónimo,
Santo Domingo,
estado Mérida.
Foto: Video Los
Negros de San
Jerónimo, 2005.
15. Flauta de los Negros de San

Jerónimo. Foto: Video Los Negros 16. Flauta y caja. Foto: Video Los Negros
de San Jerónimo, 2005. de San Jerónimo, 2005.
17. Cornetín
de los Negros
de San Jerónimo.
Foto: Video Los
Negros de San
Jerónimo, 2005.
220 /imágenes
18. La danza
de los Cospes
de Mirabel,
La Azulita, estado
Mérida. Fotos:
Video Los Cospes
de Mirabel, 2005.
19. Los músicos

de los Cospes.
Foto: Video
Los Cospes de
Mirabel, 2005.
20. Baile
de las cintas.
Foto: Video
Los Cospes de
Mirabel, 2005.
21. Hábitat
warao en el Delta
del Orinoco.
dolsenmusic.net/
advocacy/case_
study_1.html
22. Maraca
sagrada warao:
hebu mataro.
dolsenmusic.com/
advocacy/case_
study_1.html
23. Rezandero
en un velorio
de ánimas
en Yaracuy.
Foto: Andrés
Fernando Rodríguez,
julio de 2005.
222 /imágenes
24. Flauta ayubu del ritual mortuorio

de los yukpa, Perijá, estado Zulia. 25. Tomaira Jaime Rincón en Sirapta,
Foto: Laura Lozada, 2000. estado Zulia. Foto: L. Lozada, 2000.
26. El hábitat
de los jivi,
Samariapo,
estado Amazonas.
Fotos: Juan Pablo
Torrealba, 2010.
27. Ovevi mataeto.

Foto: Archivo Fundef.
28. Danzando el ritual kariña

del Akaatompo en Anzoátegui.
Foto: N. Garrido, en Fuentes
y Hernández 2003, p. 40.
29. Maloca, típica vivienda comunitaria ancestral piaroa

de Amazonas y Bolívar. Foto: http://www.himnos.org/VE%20
Churuata%20Piaroas.jpg
224 /imágenes
30. Los warimetsa

del ritual piaroa.
Foto: Terry Agerkop,
Inidef, 1983.
31. Los warimetsa

dentro de la maloca.
Foto: Terry Agerkop
1975 (en Aretz 1991).
32. Worá.
Foto: T. Agerkop,
Inidef, 1983.
33. Conjunto
instrumental piaroa.
Foto: T. Agerkop,
Inidef, 1983.
34. Flauta piaroa

ñamèiwè’ka.
Foto: Adriana Peña,
agosto de 2012.
35. Maraca piaroa

reddimu. Foto: A.
Peña, agosto de 2012.
226 /imágenes
36. Diablos de Corpus Christi

de distintos lugares.
Foto: K. Lengwinat, Museo A. Otero,
Caracas, diciembre de 2006.
37. Jerarquías en Yare,

representadas por
número de cuernos.
Foto: Ortiz y Aliaga
2005a, p. 44.
38. Ante la iglesia

en Yare, estado
Miranda. Foto:
Leopoldo Angulo,
junio de 2006.
39. Diablos de Turiamo, estado Aragua,

rindiendo ante el Santísimo Sacramento.
228 /imágenes
40. Altar en Patanemo, estado 41. Máscara de Naiguatá,

Carabobo. Foto: K. Lengwinat, estado Vargas. Foto: K. Lengwinat,
junio de 2011 noviembre de 2007.
42. De izquierda a derecha, diablos

de Chuao y Ocumare de la Costa,
estado Aragua. Fotos: K. Lengwinat,
Museo A. Otero, Caracas diciembre
de 2006.
43. Diablito de Turiamo, estado Aragua. 44. Campanas, Naiguatá, estado Vargas.
Foto: K. Lengwinat, junio de 2007. Foto: K. Lengwinat, junio de 2011.
45. Baile del vaso en Naiguatá.

Foto: Belén Ojeda, junio de 2011.
230 /imágenes
46. Diablo
de Yare.
Foto: L. Angulo,
junio de 2006.
47. Emblema de la iglesia pentecostal.

Foto: K. Lengwinat, junio de 2008
48. Niño Pascualito de Caigua,

estado Anzoátegui.
Foto: Ruth Suniaga, diciembre de 2008.
49. Niño Jesús

Patrono de
Caigua.
Foto: R. Suniaga,
enero de 2009.
50. Ana María Mayora dándole 51. Niño Jesús Parrandero

posada al Niño de Tarmas en Oricao. de San Joaquín, estado Carabobo.
Foto: B. Ojeda, octubre de 2011. Foto: N. Garrido en Ortiz 2000, p. 57.
52. Parranda
La Verde Clarita
en Carabobo.
Foto: N. Garrido
en Ortiz 2000,
p. 22.
232 /imágenes
53. Parranda
del Niño Jesús
de Caigua.
Foto: R. Suniaga,
enero de 2009.
54. Niño Jesús de Tarmas en Chichirivichi,

estado Vargas, cargado por Daniel Benítez.
Foto: K. Lengwinat, octubre de 2011.
55. Botijuela de los Pastores 57. Cachero de los Pastores de Aguas

de Aguas Calientes, estado Carabobo. Calientes. Foto: N. Garrido,
Foto: R. Suniaga, diciembre de 2008. en Ortiz 2000, p. 24.
58. Pastores de El Limón, estado Aragua.

Foto: Francisco Contreras,
diciembre de 2005.
56. Pastor con gajillo de Los Teques,

estado Miranda. Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2009.
234 /imágenes
59. El Titirijí y Pastor de San Joaquín,

estado Carabobo. Foto: N. Garrido,
en Ortiz 2000.
60. Cachero con pastorcillas

de Los Teques. Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2009.
61. Pesebre navideño.

Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
62. El paseo del Niño

en Niquitao,
estado Trujillo.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
63. Cantando el
rosario en Niquitao.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
236 /imágenes
64. Altar de santería.

Foto: K. Lengwinat,
enero de 2009.
65. Fiesta de batá

aberikolá
en Propatria,
Caracas.
Foto: K. Lengwinat,
enero de 2009.
66. Batá
reconstruidos
por Yonder
Rodríguez.
Foto: K. Lengwinat,
agosto de 2008.
67. Güiros hechos

por Yonder Rodríguez.
Foto: K. Lengwinat,
agosto de 2008.
68. Bailando para el oricha.

Foto: http://santeria-iyamioya.
blogspot.com/2007/07/
origen-historico-de-la-
boveda.html
69. Bajada de Santa Lucía,

Maracaibo, estado Zulia.
Foto: www.lamaracucharadio.com/
NOTICIAS/StaLuciaEmpedrao.htm
238 /imágenes
70. La Cruz de Mayo.

Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2007.
71. Velorio de
Occidente: una
cantauría larense.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2004.
72. Cuatro y medio,

cinco de Falcón.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2006.
73. Cuatro y medio

falconiano.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2006.
75. María Chirino de San Hilario

de la Sierra de Falcón
74. Furro de mano. con la tambora. Foto: K. Lengwinat,
Foto: K. Lengwinat, mayo de 2006. mayo de 2006.
76. Tiple en El Cobre,

estado Táchira. Foto: de
videograbación de Rafael
Antonio Martínez, 2008.
240 /imágenes
77. Velorio de Oriente:

Procesión de
la Virgen del Valle
en Nueva Esparta.
Foto: R. Suniaga,
septiembre de 2011.
78. Paseo de la
Virgen por el mar.
Foto: K. Lengwinat,
septiembre de 2010.
79. Celebraciones
en el Valle del
Espíritu Santo, estado
Nueva Esparta.
Foto: R. Suniaga,
septiembre de 2011.
80. Música variada

en un velorio
neoespartano.
Foto: K. Lengwinat,
septiembre de 2010.
81. Velorio en el Centro:

cruces en Patanemo,
estado Carabobo. Foto: K.
Lengwinat, mayo de 2008.
242 /imágenes
82. Altar a San Juan

en Chuao,
estado Aragua.
Foto: Atilia Moreno,
junio de 2008.
83. Velorio
mirandino
de cruz.
Foto: Maroa
Tarazona,
mayo de 2012.
84. Parada
en Tacarigua,
estado Miranda.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 1993.
85. Tamboras
de fulía. Foto: K.
Lengwinat, 2006.
86. Tamborita de fulía. Foto: Archivo Fundef.
87. Tambora de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2011.
244 /imágenes
88. Fiesta de San Juan:

imágenes del santo
en Patanemo,
estado Carabobo.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2007.
89. Conjuntos de
percusión mirandina:
tambor redondo,
quitiplás, mina.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
90. Ainación de
pipas y cumacos.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 1994.
91. Quitiplás.
Foto: K.
Lengwinat,
junio de 1993.
92. Toque de tambor

redondo.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2006.
246 /imágenes
93. Mina.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
94. Guarura.
Foto: http://
elsapilato.wordpress.
com/2008/06/
95. Cumacos
de Tarmas, estado
Vargas. Foto: K.
Lengwinat, junio
de 2010.
96. Cumaco
y tamboras
de Carabobo.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2008.
97. Toque de cumaco.

Foto: K. Lengwinat,
junio de 1994.
248 /imágenes
98. Baile trancado a San Juan en Chuao, estado Aragua.

Foto: A. Moreno, junio de 2008.
99. Cumaco, tamboras y cantores

en Patanemo, estado Carabobo.
Fotos: K. Lengwinat, junio de 2008.
100. Arriba
e izquierda,
Sangueo
carabobeño.
Fotos: K.
Lengwinat,
junio de 1993.
101. Sangueo
de los Negros
kimbánganos
en Lezama,
estado Guárico.
Foto: K.
Lengwinat, junio
de 2008.
250 /imágenes
102. Jinca
en Lezama.
Foto: Ismael
Vitriago, junio
de 2008.
103. Morisquetas
en festividad
sanjuanera.
Foto: Juan de Dios
López, junio
de 2008.
104. Fiesta de San Benito: imágenes del santo.

105. Los
chimbángueles
frente a la iglesia.
Foto: Carlos
Suárez, en Suárez
2004a, p. 75.
106. Campanas en San José

de Heras, estado Zulia. Foto: C. Suárez,
en: Suárez 2004a, p.114.
107. Tambor macho de los

chimbángueles: medio golpe.
Foto: C. Suárez, en: Suárez 2004b, p. 80.
252 /imágenes
108. Gaita de tambora en Bobures.

Estado Zulia (tambora: Juan de Dios
Martínez). Foto: Otilio Delgado, s. f.
109. Baile durante “revoleo” o “loreo” del clarinete

en Caja Seca, estado Zulia (clarinete: Rafael Chourio).
Foto: Rafael Alejandro Chourio Veitía, s. f.
110. Altar a San Benito en casa

de Yoicy Morán, La Villa
del Rosario, estado Zulia.
Foto: Cecilia Montero,
enero de 2007.
111. Músicos
de los Giros
de San Benito.
Foto: K. Lengwinat,
mayo de 2011.
112. Parranda de San Pedro: María

Ignacia con su hija Rosa Ignacia.
254 /imágenes
113. Los Tucusitos. Foto: K. Lengwinat,

abril de 2011.
115. El cargador del santo.

114. Sanpedreños de Guatire-Guarenas.

Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.
116. Cotizas de la Parranda de San Pedro.

117. El banderúo. Foto: K. Lengwinat, abril de 2011.
118. Altar a San Antonio. Foto: K. Lengwinat, noviembre de 2010.
119. Tambor de negro

del tamunangue.
Foto: K. Lengwinat,
abril de 2006.
256 /imágenes
120. Sones de negros:

Yiyivamos.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2009.
121. Seis igureao.

Foto: K. Lengwinat,
junio de 2009.
122. Altar a los Santos

Inocentes en Sanare,
estado Lara.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
123. Cuadro a los

Santos Inocentes.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2006.
124. Los zaragozas por las calles de Sanare.

258 /imágenes
125. Dos zaragozas.

Foto: K.Lengwinat,
diciembre de 2006.
126. Zaragoza bailando a un niño.

Foto: K. Lengwinat, Sanare,
diciembre de 2006.
127. Locainas
recorriendo las calles
de Agua Blanca,
estado Portuguesa.
Foto: Janina Nowak,
diciembre de 2008.
128. Locainas
de Agua Blanca:
pago de promesa con
baile de galerones.
Foto: K. Lengwinat,
diciembre de 2008.
129. Los muñecos bailadores de las Locainas.

260 /imágenes
130. Búsqueda del Niño Perdido en San Rafael del Páramo

de Mucuchíes. Foto: N. Garrido, en Dubuc de Isea y Salas
1998, p. 17.
131. Búsqueda del Niño Perdido. Foto: N. Garrido,

en Dubuc de Isea y Salas (1998, p. 16).

Manifestaciones
Elementos musicales de los velorios

Occidente Textos religiosos Cantadurías: Según regiones

y profanos cantos masculinos
y polifónicos (dos Yaracuy, Lara,
Formas: tonos o y tres voces) en Falcón: cuatro, y
Estados: romances, décimas, terceras paralelas, familia del cuatro:
Yaracuy, salves, versos, cuartas y quintas cuatro y medio,
Lara, misterios justas cinco, medio
Falcón, cinco, requinto,
sur de Canto gutural y en seis.
Carabobo, falsete Además
los Andes, percusión:
Llanos Llano: tonos maracas, tambora,
centrales comienza alante, campana, furro de
complementan mano
tenol y farsa con la
misma letra o ayes, Los Andes: cuatro,
después interludio violín, tiple
instrumental.
Llanos: cuatro,
Yaracuy: canto a bandola y/o arpa,
capela de sirenas maracas
Única cantaduría
a tres voces
conocida a capela
es de Carabobo
A San Antonio
con cuatro
Oriente Textos religiosos Predominan Voz masculina

y profanos géneros cantados. y femenina
Estados: Gran variedad de Galerones y fulías Cuatro, bandolín,

Nueva textos estudiados orientales, sobre guitarra, bandola,
Esparta, con anterioridad todo para la Cruz. cuereta, maracas,
Sucre y como preparación También tambor cuadrado
Anzoátegui para la improvisación malagueñas, y marímbola
puntos, polos,
Décimas, gaitas orientales
generalmente y jotas
espinelas (a-b-b-a-a-
c-c-d-d-c) y cuartetas Para la Virgen
del Valle en
Nueva Esparta,
además, todo tipo
de música tanto
del país como
de otros países
vecinos (vallenatos,
rancheras,
merengues
dominicanos)
Joropo oriental, en
especial en Sucre
En algunos barrios
se incorporan
diversiones
Centro Textos religiosos y Fulía central en Miranda y Vargas:

profanos Miranda y Vargas; tamboritas de fulía
fulía central, sirenas(prima, cruzao,
Estados: Formas: coplas y parranda en pujao), maracas,
Miranda en los cantos Aragua y Carabobo charrasca,
Vargas, generalmente cuatro, a veces
Aragua y octosílabas Fulía central de seis marímbola y plato
Carabobo y recitado de frases musicales: de peltre
décimas espinelas tres para el solista
y tres para el Aragua y
coro, el cual Carabobo:
generalmente canta cumacoXXX
con vocablos; y tamboras,
la estructura cuatro y maracas
tiene algunas
variantes; canto
responsorial con
acompañamiento
instrumental;
ritmo de
acompañamiento
en 6/8.
Sirenas: canto
solista a capela,
a menudo de
controversia
Fiesta a San Juan

Katrin Lengwinat
Anunciado por el arcángel Gabriel y concebido prácticamente como

un milagro160, San Juan Bautista nace un 24 de junio, medio año antes
de Jesucristo. Desde su juventud se entrega a la penitencia y a la ora-
ción. A los 30 años de edad, conducido por el Espíritu Santo, Juan se
dirige hacia la ribera del Jordán para predicar el bautismo de peniten-
cia y la solidaridad entre las personas que deben compartir sus perte-
nencias161. Fue allí donde, según la tradición cristiana, bautizó a Jesús.
San Juan es el único santo de quien se celebra el día de naci-
miento. Después de María es la igura más importante en el catolicismo.
A nivel litúrgico le corresponde la iesta de mayor rango, con igual im-
portancia que la Semana Santa. Los otros santos que comparten el
mismo rango festivo son San José (19 de marzo), San Pedro y San Pablo
(29 de junio) así como el día de Todos los Santos (1º de noviembre)162.
San Juan cuenta en el mundo cristiano como protector de mu-
chos artesanos, de los pastores, los campesinos, los bailadores y los
músicos, y se le adscriben mayores poderes contra el alcoholismo, do-
lor de cabeza, angustias y otros.
En los siglos xvi y xvii las iestas de San Juan eran la celebración
más popular de España, por lo cual fue transferida, por supuesto,
al Nuevo Mundo. Esa transferencia del calendario festivo ayudaba
además para mantener los españoles su identidad como grupo en
un ambiente radicalmente extraño (véase Tovar Zambrano 2010, p.
105). Además tenía una función fundamental en la dominación de
los indígenas y más tarde también de los esclavos negros.
En Venezuela es la igura católica más popular y más festejada
aparte del Niño Jesús (véase foto Nº 88, p. 246). No es una simple
coincidencia que las celebraciones oiciales y populares de ambos se
encuentren en los solsticios opuestos del calendario (junio-diciembre)
que nos legaron desde Europa. Según Tovar Zambrano (ibíd., p. 69) los
primeros cristianos celebraban su nacimiento como “navidad de ve-
rano”, coincidiendo con el cambio del solsticio para borrar las iestas y
prácticas paganas de esos períodos. Las fechas se dejaban adaptar con
relativa facilidad en Venezuela, porque la de San Juan coincidía por
ejemplo con una de las dos cosechas de cacao, actividad económica
160 Sus padres ya eran bastante mayores y no habían podido tener hijos.
161 http://www.ewtn.com/spanish/Saints/Nacimiento_Juan_Bautista.htm
162 http://de.wikipedia.org/wiki/Hochfest
principal de las haciendas esclavistas del norte, donde se desarrolló la

iesta con mayor fervor. La Iglesia católica, cuya tarea fue la catequiza-
ción de la población, debe haber aportado bastante a su popularidad.
Sin embargo recibió una profunda resigniicación a nivel popular en
los siglos xvii y xviii, cuando se encubre en la celebración una devoción
hacia deidades africanas (véase Liscano 1973, pp. 45-46). Muchos de-
votos creen aún hoy día que “el Supremo” le concedió el día más
largo del año para poder tocarle bastante tambor (véase Ortiz 1998b,
p. 52). Se le rinde homenaje para recibir protección, curar enfermeda-
des, encontrar soluciones en asuntos de amor (véase Alemán 1997, p.
295), lluvia y sol, así como para tener ligereza para la huida y fortaleza
para soportarlo todo (véase Crespo 2005, p. 24), entre otros.
Difusión y arraigo
A lo largo y ancho del país se celebra a San Juan. Según González
Ordosgoitti (1995), es venerado en alrededor de 200 poblaciones.
Llama la atención que en los lugares donde es el patrono no cuenta
con una expresión musical propia, la cual se encuentra más bien en
el 58% de las zonas donde es festejado sin ser el santo oicial (ibíd.,
pp. 37-38). En los asentamientos afrovenezolanos que tienen un pa-
sado marcado por la esclavitud y la explotación, es agasajado con
tambores y mucho fervor. En esas regiones, a las cuales pertenecen
Yaracuy, las costas de Falcón, Carabobo, Aragua, Miranda, Vargas, el
valle de Orituco en Guárico y Yaguaraparo en Sucre predominaban
grandes haciendas que producían gracias a la mano de obra esclava.
Los esclavos africanos, al pisar tierra venezolana, fueron bau-
tizados inmediatamente por ley. Los amos no tenían mayor interés
en el alma de los siervos, pero el Código Negro de 1784 hacía én-
fasis en la responsabilidad de los amos por la cristianización de sus
súbditos (véase Pollak-Eltz 2000b, p. 85), estando obligados a pagar
el adoctrinamiento permanente. La educación del esclavo se dirigía
a la formación del espíritu en la religiosidad cristiana. El objetivo
era “despersonalizar” al africano y a sus descendientes para que
se adaptase más rápido a su condición de esclavo (véase García, J.
1989, pp. 40-50).
Quizás el duro destino de San Juan al ser traicionado, preso du-
rante un largo tiempo y inalmente decapitado, pero también como
“vocero permanente y denunciante de la injusticia” pudo haber origi-
nado una mayor identiicación de los esclavos con este santo, debido
a que estaban viviendo situaciones similares. Además pudo haber
ayudado la alta jerarquía que tiene San Juan en la liturgia, lo que
hizo más fácil adoptarlo en el proceso de búsqueda de un escape de
la ardua realidad y de una nueva identidad que se expresa allí con
extraordinaria fuerza. En el siglo xix la iesta de San Juan tuvo, tanto
para el esclavo como para el campesino después de la abolición de la
esclavitud, una función liberadora y catártica que contribuía a aliviar
la tensión creada por un régimen social de explotación (véase Liscano
1995, p. 44). La negritud coincidía con la pobreza y la opresión, en
in, con la marginalización, por lo cual hasta el día de hoy la cele-
bración del santo sigue representando una expresión de resistencia
decidida y orgullosa (véase Guss 2005, pp. 62 y 70). En ese proceso el
santo fue humanizado y asimilado por el pueblo como un integrante
más, aunque con poderes milagrosos. San Juan es considerado un
santo parrandero, «que toma aguardiente, canta, baila, cobra los mi-
lagros y participa de grandes comilonas» (Gedler 2006, p. 86).
La iesta
A pesar de la amplia difusión del culto a San Juan en regiones con
características culturales diversas, sus celebraciones tienen rasgos co-
munes que permiten clasiicarlas en dos grandes grupos. Por un lado
están los poblados afrovenezolanos que lo celebran con tambores y
donde San Juan no es el patrono. Por el otro, tenemos lugares donde
es venerado como el santo oicial, pero no se formaron expresiones
musicales propias sino que se celebra con los recursos eclesiásticos y
actividades profanas en iestas patronales.
Aquí nos ocupamos de las manifestaciones afrovenezolanas,
que a grandes rasgos presentan una estructura festiva parecida. La
iesta es preparada por la cofradía de San Juan y consiste siempre en
dos momentos claves: la víspera y el día propio. A menudo se celebra
también un evento inal llamado “Encierro de San Juan”.
En la víspera, el 23 de junio, se prepara el altar y se viste la ima-
gen festivamente163, y por la noche se acostumbra un velorio de santo
163 El 23 de junio se viste con la cabeza descubierta, el 24 suele ponérsele un

sombrero (véase Alemán 1997, p. 302).
con música y baile (véase la explicación sobre el altar en el apartado

«Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen). A medianoche o en
la madrugada del 24 los devotos se trasladan generalmente al mar o
al río para sumergir al santo y para bañarse en las aguas que “están
benditas” ese día. En la mañana llevan la imagen en una procesión
por el pueblo para luego asistir a misa. En el estado Yaracuy no se
celebra con misa; allí es una iesta que no involucra a la iglesia de
ninguna manera.
Hasta más de la mitad del siglo xix los negros no podían entrar en
el templo y esperaban al santo frente al mismo con sus tambores. Hoy
en día hay grandes diferencias locales en ese aspecto. Así por ejemplo
en Patanemo (estado Carabobo) se celebran tres misas a San Juan: el
22, el 23 y el 24 de junio y los tambores resuenan también dentro del
templo (Gaudys Rodríguez, cultor de Patanemo, entrevista personal, 30
de diciembre de 2007). Después de la misa se prende de nuevo la iesta
con mucha fuerza, se recorren las calles y se visitan las casas siguiendo
un orden jerárquico de los promeseros. La festividad, acompañada de
un segundo velorio, dura toda la noche hasta el 25 de junio, día en que
se devuelve la imagen a la iglesia o a la casa donde está custodiada, y
donde quedará encerrada. Este momento es llamado “encierro”.
En regiones como la costa carabobeña existe la costumbre de
robar el santo por grupos que no tienen la imagen y que quieren ren-
dirle su homenaje propio. Por eso se suele ver siempre a los dueños
pegados a la mesa donde está su santo. Es más un préstamo que un
robo, debido a que lo devuelven al ser solicitado (Nancy y Germán
Villanueva, cultores de Puerto Cabello, entrevista personal, 26 de di-
ciembre de 2007).
Por lo general existen en cada pueblo varias imágenes del
santo con historias y seguidores distintos. Cada uno forma su pa-
rranda que recorre una zona especíica. En ciertos momentos se
cruzan por casualidad y se realiza un rito muy ceremonioso con
bendiciones, saludos y banderas. Entre los dueños de santos se
intercambian unas frases secretas que sólo saben las personas que
habían sido instruidas por los dueños anteriores (Luis Guevara, in-
vestigador y cultor, correo electrónico, 13 de febrero de 2008). En
algunos lugares, especialmente los costeros, San Juan sale a pasear
en lancha o por la montaña, para celebrar un encuentro con las
imágenes de distintos pueblos donde es recibido con cantos espe-
cíicos.
En diversas regiones San Juan es honrado nuevamente el 29 de
junio, cuando se organiza su encuentro con San Pedro. En unos casos
vuelve a sonar sólo su música, sin la presencia de la imagen164, en otros
el santo participa nuevamente165.
Elementos comunes
En todas esas zonas las iestas de San Juan son de carácter afrovene-
zolano y tienen varios aspectos en común:
– Reuniones previas de grupos, familiares y sociedades

para planiicar las responsabilidades en la festividad.
– El comienzo del ciclo sanjuanero el 1º de junio como “Apa-
rición de San Juan”166 o “Repique de San Juan” después de
despedir la Cruz de Mayo.
– El desarrollo de la iesta en víspera, día y encierro
con los elementos descritos arriba.
– La amplia participación de banderas unicolores.
– El uso del canto homofónico y de instrumentos de percusión
como agentes musicales principales; la percusión habitual-
mente agrupada en baterías con tesituras distintas.
– La amplia participación activa de mujeres, especialmente
como cantoras.
– El uso de polirritmias en combinación con posibilidades tímbricas.
– El predominio de patrones rítmicos de pulsación ternaria que
son típicos de la música de culto de origen africano.
– El uso de texturas rítmicas que combinan instrumen-
tos con patrones ijos de sostenimiento y de escape y otro
con función de improvisación o repique.
– El movimiento rítmico estable de la maraca de los (canto-
res) devotos.
– Formas musicales distintas para el traslado del santo
164 Por ejemplo en Tarmas.

165 Por ejemplo en Guatire.
166 En los estados Aragua y Carabobo con el canto del Ave María y otros toques
de tambor.
(“sangueo”167 como término generalizado) y para el baile esta-

cionario (“golpe”).
– El golpe con dos variantes, una más reposada (“golpeao”) y
otra muy rápida (“corrío” o “trancao”), que cumplen funcio-
nes y momentos distintos. El corrío puede ser la parte desa-
rrollada hacia el inal del golpeao.
– En el baile del sangueo y los cantos de las sirenas168, como expre-
siones devotas, la imagen está presente. Para el baile de los golpes,
como expresión profana, se retira o aparta a San Juan del lugar.
– Cuatro tipos de baile: individual, de pareja dependiente,
de pareja suelta y colectivo.
– Bailes individuales ocurren con las banderas, por los partici-
pantes del sangueo, por el cargador169 del santo y frente a la
imagen en forma de sangueo.
– Bailes de pareja dependiente se encuentran menos, por
ejemplo en El Pato de Guatire, en el Lejío de Tarmas o en La
Guacamaya y Rajuñao de Barlovento (Luis Guevara, correo
electrónico, 15 de febrero de 2008).
– En pareja suelta se baila la mayoría de los golpes, pero con dos
variantes. La primera imita las iguras y actividades que va nom-
brando la letra. La segunda es el movimiento libre y enérgico
de cortejo por parejas cambiantes dentro de un círculo. Gene-
ralmente guía la mujer, quien provoca con picardía y evade a la
vez al hombre, el cual trata de procurarla. En este juego pueden
participar sucesivamente cuantas personas lo deseen.
– Las danzas colectivas suceden en forma de sangueo, tanto
frente a la iglesia, como por las calles, dentro de las casas y en-
tre San Juan y los devotos (Alemán 1997, pp. 307 y 340), gene-
ralmente con el golpe del tambor mina.
– El canto festivo responsorial en alternancia de solista o
apuntador, y coro con letras generalmente improvisadas
167 Según Fernando Ortiz (citado por Liscano 1995, p. 52), “sangueo” es un voca-
blo congo que signiica “baile” y “saltar de alegría”.
168 Cantos a capela en los velorios (véase el apartado «Velorios en el Centro», p.
200 de este volumen)
169 O “burro” como se llama en Aragua. Baila al taburete con el santo con los
brazos alzados o frente al propio cuerpo.
y coros ijos.
– Letras generalmente profanas, algunas a lo divino durante
la parte ceremonial y en forma musical de sangueo (por
ejemplo en algunas sirenas, al bautizar al santo en el río,
al sacar al santo de la iglesia).
– Refranes a menudo no relacionados con versos del solista.
– Uso de sílabas “le-le-lé”, “le-lo-lé”, “le-lo-lá”, “lo-lo-é”
como estribillo: provienen del ideófono kimbundu-bantú
le-le-le usado para llamar la atención (Rolando Pérez,
musicólogo cubano, correo electrónico, 11 de octubre
de 2008).
Música, instrumentos y baile por regiones

En las iestas particulares de veneración a San Juan se pueden distin-
guir cuatro regiones relativamente homogéneas:
– Región costera central: Vargas, Miranda (especialmente

Barlovento y Valles del Tuy)
– Región centro occidental: Aragua, Carabobo, Yaracuy
– Región valle Guatire-Guarenas
– Región valle de Orituco
En cada región se constatan tanto tipos de percusión como

conjuntos, ritmos musicales y iguras dancísticas propios. A continua-
ción las zonas y subregiones serán presentadas a partir de un punto
de vista organológico que divide cada zona según los diferentes con-
juntos instrumentales. Este enfoque arroja un interesante resultado
en cuanto al grado de africanía que se mantiene en los conjuntos de
percusión. En las baterías de tambores de procedencia subsahariana
predomina la combinación de tres tambores con registros distintos.
En la música ritual afroide el de registro más grave asume la improvi-
sación para invocar a la divinidad respectiva, mientras que los demás
realizan patrones rítmicos reiterativos. Según León (1984, p. 155) los
conjuntos de tambores presentan un patrón invertido cuando han
sido inluenciados por la música occidental, donde los planos agudos
suelen ser más elaborados que los graves, y así el papel invocatorio
de los tambores pasa a dialogar con el bailador.
En la mayoría de los conjuntos mirandinos –y especialmente en

los barloventeños– repica170 el instrumento más grave. Eso indica que
allí se sigue el patrón africano. En otras regiones los planos sonoros
presentan no sólo conceptos invertidos, sino a veces también una ins-
trumentación reducida. Por lo tanto, se puede concluir que los con-
juntos barloventeños (quitiplás, tambor redondo, mina) muestran un
mayor grado de africanía que otros conjuntos sanjuaneros, a pesar de
que todos tengan una alta expresividad afrovenezolana.
Región costera central 2/ pistas 10, 11, 12, 13, 14, 15
La zona costera central, que comprende tanto la costa del estado Var-
gas como la región barloventeña y algunos otros pueblos mirandinos,
es considerada una zona relativamente homogénea en cuanto a sus
expresiones musicales sanjuaneras. Sin embargo, los conjuntos ins-
trumentales son distintos porque tienen características propias (véase
foto Nº 89, p. 246).
Pipas. El conjunto de pipas se toca especialmente en Naiguatá y Ca-

raballeda en el estado Vargas. Son membranófonos de un solo par-
che clavado o prensado con un aro, que se elaboran con un barril de
madera. Según Ortiz (1998c, p. 163) son una evolución reciente de
antiguos tambores africanos subsaharianos, que fueron inluenciados
por la gran existencia de barriles de transportación en los puertos y
zonas marítimas. Con una altura mayor a 80 cm. están de pie frente al
tamborero, quien toca sobre el parche con dos baquetas.
La música en Naiguatá surge de tres líneas rítmicas. Por un lado
hay tres o más pipas o “empujes” que suministran la base rítmica y la
masa sonora. Otra línea rítmica la provee una pipa solista y única que
es la del primer repique. La tercera línea se conforma por el toque de
los laures o “palos” (véase Suárez 2004a) sobre el cuerpo de unos cu-
macos llamados “mina” que se ejecutan sobre una armazón en forma
horizontal. Desde el año 2000 aproximadamente ese tambor se está fa-
bricando de plástico, mientras anteriormente se elaboraba en madera
de lano. La popularidad del toque de tambor a San Juan ha crecido
170 “Repicar” signiica que no sólo ejecuta un patrón básico sino que improvisa.
mucho a inales del siglo xx, así que existe actualmente en Naiguatá un
tambor sin nombre especíico que es multiplicado casi por un centenar
y repite los ritmos de las “pipas empujes” repartidos entre empuje y
cruzao. Ese tambor se parece a la curbata, es recto y se coloca frente
al ejecutante con sus dos baquetas. En Caraballeda la textura rítmica
es aún más compleja y conformada por las seis líneas de: “pipa”, “burro
negro”171 que repica, tres cumacos, pujo I, pujo II, campanas y palos,
asemejándose ese conjunto al del cumaco que se aborda más adelante.
Quitiplás. Los quitiplás se tocan en la parte occidental de Barlovento,

en pueblos como Tacarigua de Mamporal y Panaquire. Son idiófonos
de golpe directo sobre la tierra o una piedra, así como de entrechoque.
Están hechos de tubos de bambú cerrados por un nudo natural en el
lado inferior. El conjunto se compone de cinco tubos de longitudes
y diámetros distintos conocidos como “quitiplás”, “prima”, “cruzao” y
“pujao”, de longitud ascendente. El quitiplás se compone de dos bam-
búes tocados por una persona, produciendo la base rítmica constituida
por tres sonidos distintos que se traducen onomatopéyicamente como
“qui-ti-plás”: primer quitiplás abierto contra el piso, segundo quitiplás
abierto contra el piso, entrechoque. La prima, el cruzao y el pujao son
tocados golpeando el tubo en el piso, alternando golpes abiertos y
cerrados con la mano en la parte superior del tubo (véase foto Nº 91,
p. 247).
Mientras la prima y el cruzao dialogan con un esquema rítmico
ijo, el pujao funge de solista y puede variar su toque desarrollando
a veces los patrones de escape (véase Suárez 2004a). El golpe tapado
suena bajo y el ‘golpe de boca’ con el tubo abierto sirve de repique.
También hay conjuntos que se componen de cuatro tubos,
como sucede en el pueblo de Tapipa. Allá los nombres que se le
asignan son distintos: “quitiplás”, “bocón” y “macho”, el cual, por su-
puesto, es el más grande (véase Belén María Palacios en el video
Fuente viva, 2011).
El conjunto siempre es acompañado por una maraca, algunas
veces también por un par de maracas que se agita con una sola mano.
Además son componentes imprescindibles el canto y el baile. Los qui-
171 “Burro negro” es un cumaco del tronco de aguacate.

tiplás, ya por su manera de ejecución, no permiten la ejecución de san-

gueos, sino exclusivamente de golpes corridos para el baile. Los ritmos
de quitiplás son los mismos de los tambores redondos, por lo cual los
niños aprenden a veces los patrones primero con los quitiplás.
Tambores redondos o culo ’e puya. Los tambores redondos reciben

también el nombre de “culo ‘e puya”. Están presentes en las iestas
mirandinas de San Juan, tanto en poblaciones de la zona occidental
de Barlovento como Curiepe y Tacarigua, como en poblaciones de
la zona de los Valles del Tuy como Santa Lucía.
Esa batería de tres membranófonos, hecha de la liviana madera
de lano o balsa (Ochroma pyramidale), tiene una altura entre 60 y 75
cm. y parches de pequeño diámetro entre 18 y 24 cm., que son pren-
sados uno con el otro a través de cuerdas cruzadas. Son los únicos
tambores venezolanos con forma interior de reloj de arena.
Para lograr sonidos distintos, los tres tambores redondos se ela-
boran de longitud y diámetro levemente diferente. Reciben los nom-
bres de “prima”, “cruzao” y “pujao”. El pujao suena más grave y es el que
canta o repica. Los tamboreros están de pie –el pujao en el medio– y
se colocan los instrumentos entre las piernas (véase foto Nº 92, p. 247).
Los tres se ejecutan con la mano y un palito delgado de 25 a 30 cm. de
largo sobre un solo cuero. Pero mientras que en la prima la baqueta
golpea solamente sobre el parche, en el pujao y el cruzao lo hace tanto
sobre el parche como sobre la madera lateral, logrando así una gama
tímbrica muy diversa. Además,
… se le dice pujao porque el tocador puede súbitamente dar

un golpe con el talón de la mano para que el sonido del tam-
bor se haga más grave, esto se logra con ese golpe que des-
templa ligeramente el tambor. Luego puede reprensarlo mien-
tras toca suministrando golpes en el borde del cuero, cerca
del amarre y el sonido se hará más agudo. El ejecutante da
tantos golpes para bajar el tono del cuero como guste (pujar)
y así mismo para subirlo. Un tocador puede optar por no pujar
el tambor y no se le criticará por eso (Jesús Rondón, correo
Los golpes de tambor redondo se acompañan con baile de

pareja sin contacto corporal. Ella se encuentra en un espacio circular

formado por los espectadores; aquellos de sexo masculino pueden re-
emplazar al bailador de turno si les provoca. La mujer trata de sacar al
hombre haciéndole perder balance. El baile de tambor redondo es más
sereno y de menor movimiento de caderas que el baile de otros golpes
sanjuaneros en zonas como Carabobo.
En el pueblo de Santa Lucía los tambores redondos se usan
también en el baile, pero son más grandes en su diámetro y de una
madera más fuerte. Además tienen una ejecución distinta. Mientras
que en los golpes dos de ellos se tocan con el palito y la mano sobre
el parche, el tercero es golpeado con la baqueta sobre el cuerpo del
instrumento. En el sangueo172 el mayor de ellos es tocado con las dos
manos (véase video Santa Lucía-La Sultana del Tuy, 1990).
Mina. En la parte oriental del estado Miranda
… los bailes de tambor mina se realizan cuando se saca a San

Juan el 24 de junio después de la misa de las 10 a.m. La gente
baila al ritmo binario que se toca pasándose los brazos por la
cintura en grupos que pueden llegar a ocho personas o más...
en Barlovento y en el toque procesional (Jesús Rondón, correo
Eso indica que los bailes del mina son colectivos.

El conjunto mina, conformado por el mina y la curbata, se en-
cuentra en toda el área barloventeña. Estos dos tambores se elaboran
del tronco cilíndrico de una madera más pesada como el aguacate
(Persea americana).
El mina mide en promedio 2 m. de largo y la curbata alrededor
de 80 cm. Ambos están provistos de un solo parche, el cual se ija a
través de cuerdas amarradas a cuatro cuñas insertadas en el cuerpo
del tambor (véase foto Nº 93, p. 248). Especialmente el uso de clavijas
para tensar el parche, su construcción y el tipo de ejecución con dos
palos, sugieren una procedencia dahomeyana (ewe) según Fernando
172 Toque de camino.

Ortiz (mencionado en Ortiz 1998c, p. 163). El mina173 se eleva sobre

dos palos cruzados que forman una horqueta a la altura del pecho
del tamborero quien se coloca en frente. La curbata cuenta con tres
patas recortadas en forma de “v” y se ejecuta en posición vertical.
Además entran en el conjunto sonoro dos o tres paliteros174 que
realizan una estructura rítmica ija y simultánea sobre el cuerpo de ma-
dera del mina. En la curbata se ejecuta con dos palos sobre el parche
también un ritmo base o guía. El toque en la boca del mina, donde se
produce el sonido más grave de todos los componentes sonoros, es el
elemento más libre e improvisador dentro del conjunto instrumental.
En los lugares donde se tocan tanto el tambor redondo como el
mina, estos no se mezclan. Los tambores redondos acostumbran reso-
nar en las casas y en la procesión por las calles, mientras que el mina se
toca en algún lugar estacionario de la calle o en un rincón de la plaza.
Cumaco. Los conjuntos instrumentales que incluyen el cumaco se

encuentran sobre todo en la costa oriental del estado Vargas. El cu-
maco se parece en muchos aspectos al mina, ya que es también
un tambor cilíndrico largo fabricado a partir de un tronco de agua-
cate. Pero una de las principales diferencias con el mina reside en la
membrana del cumaco, que está clavada en el cuerpo del tambor.
Además se diferencia por ser ejecutado en posición acostada, con el
tamborero sentado encima del instrumento, percutiendo el cuero con
las manos. Las músicas de ambos conjuntos (mina y cumaco) tienen
diferencias signiicativas, aún en regiones limítrofes con Barlovento
(véase Brandt 1987, p. 88).
El cumaco puede ser multiplicado, a veces se encuentran tres
simultáneamente como en La Sabana. En la parte trasera de cada
cumaco pueden ubicarse hasta cuatro paliteros percutiendo con sus
laures sobre la madera. Éstos están acompañados por una curbata
y varias guaruras (Strombus gigas) que son aerófonos naturales de
caracol marino (véase foto Nº 94, p. 248). La curbata y los laures
interpretan una línea rítmica ija. Los cumacos siguen también un
173 “Mina” es también el nombre de una etnia en Togo, país vecino de Benín,
que se llamaba antes Dahomey (véase http://www.everyculture.com/Africa-
Middle-East/Ewe-and-Fon-History-and-Cultural-Relations.html).
174 Personas que tocan los laures, baquetas o palos.
patrón rítmico ijo. El más agudo de ellos repica y a veces lorean

sucesivamente, y así varían el toque.
En Guayabal se acostumbra usar el tambor largo175, algunas ve-
ces golpeado con las manos sobre el parche, y otras veces sólo por
cuatro paliteros sobre la madera, dos curbatas que llaman “pipas” y se
tocan con laures recubiertos, y guaruras. Allí es la curbata más aguda
la que repica (José Liendo, cultor de Guayabal, entrevista personal, 14
de agosto de 2005). Y en Tarmas, que ya se encuentra en una zona
limítrofe entre la costa central y centro-occidental, se cuenta con un
amplio conjunto de cumacos de un diámetro mayor que cualquier
otro del país, además de unas paredes gruesas y una longitud menor.
Allí se distinguen el bajo, llamado “burro negro”, dos tenores y dos
repiques que son los cumacos más agudos, así como los laures (véase
foto Nº 95, p. 248).
Región centro-occidental 2/ pistas 16, 17, 18, 19

La zona centro-occidental se caracteriza también por el uso del cu-
maco, pero formando otros ensambles y toques diferentes que en la
región costera central. En la parte occidental del centro hay que dife-
renciar dos subregiones por el tipo de conjunto instrumental: por un
lado la costa aragüeña donde se utilizan únicamente el cumaco o la
caja en Chuao, y por el otro los estados Carabobo y Yaracuy, donde se
tocan tamboras además del cumaco (véase foto Nº 96, p. 249).
En Aragua176 suelen tocarse dos cumacos. El cumaco aragüeño
es bastante largo, generalmente alrededor de 2 m. y hecho de un
tronco de aguacate. Su único parche está clavado en el cuerpo de re-
sonancia. Para templarlo y llevarlo a la altura deseada es acercado al
fuego (véase foto Nº 90, p. 246). El tamborero suele sentarse encima de
los dos cumacos acostados, tocando un parche con una sola mano y el
otro con las dos, ayudándose también con el pie para variar el timbre
(véase foto Nº 97, p. 249). Dos paliteros se agachan y golpean con dos
palos cada uno sobre el cuerpo de madera. Los palos se denominan en
la costa aragüeña “macuayas” (véase Salazar 2003a, p. 75). Durante los
sangueos y el desplazamiento el cumaco reposa sobre los hombros de
175 El cumaco se llama ahí “tambor largo”.

176 Y en el interior del estado Carabobo, especíicamente en San Joaquín, adonde
debe haber llegado por migrantes aragüeños.
una o varias personas –ya que es bastante pesado– y el que va adelante

lo toca con una o ambas manos sobre el parche. Algunas veces, como
en Cata, se observan dos paliteros y tres cumaqueros: uno ejecutando
dos cumacos y otro el tercero.
En Chuao existe la particularidad de que los sangueos y los
golpes antes de medianoche (23 de junio) se bailan con una caja177,
mientras que después de medianoche se baila con el cumaco (Ale-
mán 1997, p. 309) (véase foto Nº 98, p. 250). Debido al bajo volu-
men sonoro de los tambores en Aragua, donde no suelen sonar más
de dos simultáneamente, el canto puede trascender más fácilmente
y desarrollar así estructuras más melodiosas que en otras regiones.
En la costa carabobeña y en Yaracuy se toca un solo cumaco,
que se acompaña de un conjunto de tambores cortos, además de
las maracas. El cumaco, también del tronco de aguacate, es más pe-
queño que el aragüeño, pero siempre pasa de 1,20 m. El parche, de
cuero de chivo u ovejo, está prensado hoy día con un aro de bejuco
clavado, pero hay testimonios que describen el cuero clavado como
una vieja técnica de fabricación (véase Marín 2006, p. 45). El eje-
cutante se posiciona a horcajadas sobre el instrumento acostado y
percute la membrana con las manos. El cumaquero ejecuta muchas
veces también con una mano sobre el cumaco y con la otra sobre
el parche de una tambora de ritmo estable llamada “primo”; en este
caso presiona además con el talón del pie sobre el cuero para variar
el timbre del cumaco; en la parte trasera tocan uno o dos palite-
ros con dos palos sobre la madera. Para los sangueos el cumaco se
transporta en los hombros y algunas veces simplemente en carretilla
sin ser tocado. Se conoce con distintos nombres regionales como
“luango” en Yaracuy o “culo largo” en Carabobo. Los palos en Yara-
cuy se llaman “toricos”.
Aparte del cumaco, el conjunto lo integran tambores cortos
de un tronco grueso y de forma cilíndrica en Yaracuy y en la costa
carabobeña. Organológicamente no se distinguen en su clasiica-
ción de los cumacos. La diferencia reside en sus dimensiones: miden
aproximadamente medio metro. El único parche prensado con un aro
177 Bimembranófono con aros prensados que se ejecuta colgado del hombro con
una baqueta sobre un solo parche.
Manifestaciones sanjuaneras regionales

– golpeao (Gg)
– corrido (Gc)
Costera Pipas 1 Pipa (Re) Costa central de Buen día Juan (S) en Naiguatá;
central pipas o tambor “empujes” (Br) Vargas (Naiguatá) Bimbé (S) en Caraballeda
palos o mina (Br)
Quitiplás Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental
prima (Br), quitiplás (Br)
Tambor Pujao (Re), cruzao (Br), Barlovento occidental, Malembe (S) en Barlovento;
redondo prima (Br) valles del Tuy Caminero (S) en el Tuy
Mina Mina (Re), curbata (Br), Barlovento Sólo golpes (Gg)
palos (Br)
Cumaco Tres cumacos (agudo: Re), Costa oriental Malembe (S), despedida,
curbata (Br), palos (Br) de Vargas Macizón (Gg), Perra (Gc)
– golpeao (Gg)
– corrido (Gc)
Centro- Cumaco Cumaco (Br), palos (Br), tambora Costa de Carabobo Canto de sirenasXXXI, sangueo (S), golpe de
occidental 1 (Re), tambora 2 y 3 (Br) tambor o de cumaco, o golpe trancao (G)
Yaracuy Canto de sirenas, sangueo (S), golpiao (Gg)
corrío (Gc)
Uno o dos cumacos, palos Aragua, costa Canto de sirenas;
occidental de Vargas, Llamada a San Juan en Tarmas; lejío (Gg) en
interior de Carabobo Tarmas; jinca (Gc) en Tarmas; golpe de plaza
(Gg) en Cata
Caja o cumaco Chuao Canto de sirenas; golpe de caja o corridito

(Gg); golpe de cumaco (Gc)
Valle Redoblante Redoblante (Re), tambores Changulé (S), despedida
Guatire- redondos (Br):
Guarenas – curbata
– cruzao
Valle de Cumaco Uno o dos cumacos (Re), Altagracia, San José, Cumacos sanjuaneros:
Orituco palos (Br) San Rafael ocumareño, medio lucero (Gg),
y otros lucero corrido (Gc)
Lezama, Negros kimbánganos: oyoyó (S),
Fila Maestra lucero (Gg), jinca (Gc)
XXXI Canto en el velorio (ver el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de este volumen).
de bejuco y clavos se percute directamente con las manos. Suelen

guindarse con una correa por el hombro para el sangueo y durante
el golpe se mantienen entre las piernas del tamborero, quien está
sentado. El parche se percute tanto en el medio como en la orilla con
dedos, palma, puño, en forma abierta o cerrada (ibíd., pp. 71-72),
lo que genera distintos timbres. Generalmente son tres tamboras de
distinta tesitura, de las cuales la más aguda canta, improvisa y deter-
mina el desarrollo del golpe, mientras que las más graves, el cumaco
y los palos ejecutan patrones rítmicos ijos. Finalmente participan en
el conjunto sonoro algunas maracas que sacuden uniformemente los
cantores solistas o apuntadores.
En la tradición cumaquera de la región centro-occidental se in-
tegra también la manifestación sanjuanera de San Millán. San Millán
es un barrio afrocaribeño de Puerto Cabello en el estado Carabobo,
donde se ha desarrollado un toque propio que destaca por su particu-
lar energía. En 1976 se reunieron varios jóvenes con la inquietud de res-
catar las viejas tradiciones del barrio para enfrentar así los vicios de la
modernidad (Núñez Lira 2007, p. 36). Recuperando la información de la
memoria de los viejos miembros de la comunidad sobre ritos, danzas,
cantos y toques, y agregándole también un aporte propio, hoy recons-
truyen artísticamente sus tradiciones (ibíd, p. 30) con un estilo muy in-
tenso. Con el cumaco o “culo largo”, el tambor pequeño o “primo” –que
son tocados por una sola persona con dos palitos– y los tres tambores
cortos –redondo, clarín y campana–, con la maraca del apuntador, la
charrasca metálica, además de los cantos responsoriales entre solista y
coro, los ejecutantes construyen un tejido rítmico complejo, en el cual
todos los tambores pueden repicar, aunque lo hacen con mayor fre-
cuencia los más agudos (Nancy y Germán Villanueva, entrevista citada).
La proyección discográica de los Tambores de San Millán ha repercu-
tido en muchos lugares venezolanos e incluso a nivel internacional, a
tal punto que en varias comunidades se han ido sustituyendo los to-
ques originales o se han mezclado con giros rítmicos sanmillaneros.
Región valle Guatire-Guarenas 2/ pista 20

En el valle entre Guatire y Guarenas se ha desarrollado una expresión
musical sanjuanera especíica, en la que destaca un conjunto instru-
mental que se compone de tres tambores y charrasca, sin maracas.
De los tres tambores, uno es grande y se llama “redoblante”.
Además hay dos pequeños, llamados “cruzao” y “curvata”, que

pertenecen a los tambores redondos (ver arriba). El redoblante, un
membranófono de dos parches, pero tocado en un solo cuero, está
sujeto al hombro del ejecutante y percutido con dos palos. El cruzao
y la curvata se tocan sobre uno de los dos parches con una baqueta
y la mano. La curvata, en otras regiones conocida como “prima”,
aquí se denomina también “llamador” debido a que da los primeros
sonidos, sobre los cuales se integran a continuación los otros instru-
mentos. Mientras que el cruzao y la curvata suministran ritmos ijos
como en los tambores redondos, el redoblante asume la función del
“pujao” y se maneja con mayor libertad, determinando el desarrollo
estructural y emocional con sus repiques acelerados (véase Suárez
2004a). Dentro de la casa del promesero generalmente no parti-
cipa el redoblante, sino tres tambores redondos: dos tocados con la
baqueta en la madera y con la mano sobre el parche, y el tercero
tocado tanto con la baqueta como con la mano sobre la membrana
(véase video La Parranda de San Juan en Guatire, 1989).
En la región del valle de Guatire y Guarenas hay cantos especí-
icos para recibir a San Juan frente la iglesia, para entrar y salir de las
casas, para el recorrido del altar, para el velorio y otras funciones (íd.).
Región valle de Orituco 2/ pista 21

Los sanjuaneros del valle de Orituco, al norte del estado Guárico, ce-
lebran a su santo con toques de cumaco, bailes y cantos especiales. Se
distinguen por un lado la manifestación de los cumacos sanjuaneros y
por el otro la de los negros kimbánganos (véase foto Nº 101, p. 251).
Los cumacos sanjuaneros se encuentran en todo el valle de Ori-
tuco. Consisten en uno o dos cumacos que se tocan acostados y con
las dos manos sobre el parche, mientras que el palitero lo percute con
dos palos en la parte trasera sobre la madera. El palitero suministra un
ritmo básico que varía poco. El cumaquero determina el desarrollo de
la pieza con una ejecución muy variada en cuanto a los esquemas rít-
micos y además tímbricos, ya que utiliza también el talón del pie para
ese in. Al conjunto se integran igualmente las maracas. Las tonadas
se componen de coplas solistas y estribillos corales.
Los negros kimbánganos178 son una cofradía bien organizada con

capitanes, vocales y tesorero, quienes se ponen de acuerdo en cuanto a
su vestimenta, que consta de una franela roja, un sombrero del mismo
color adornado con cintas multicolores, machetes de madera tallada y
la cara pintada de negro (véase foto Nº 102, p. 252). Las cofradías de los
negros kimbánganos se ubican en la población guariqueña de Lezama
y en los pueblos de la Fila Maestra. Su tradición sanjuanera se remonta
al siglo xvii, cuando un grupo de esclavos llegó a la hacienda Tocoragua
procedente de la lejana Angola179.
El cumaco se llama acá “quimbángano” y es tocado solo o en
pares en posición acostada. El ejecutante se sienta encima y percute
el parche clavado con ambas manos. En la parte trasera de cada cu-
maco se ubican uno o dos “paleros”180 que realizan el patrón rítmico
básico. El conjunto es completado por un par de maracas.
Los negros hacen un recorrido por las calles al son del oyoyó,
e incluso visitan a los capitanes muertos en el cementerio, al ritmo
de los tres golpes, donde el coro dice solamente “ió-ió-ió” y la per-
cusión lo acompaña con el mismo ritmo. Durante ese sangueo el
tamborero lleva el cumaco a cuestas y lo toca con una sola mano
sobre el parche, mientras el palero sincroniza su toque con un solo
palo sobre la madera. En el golpe lento llamado “lucero”, un solista
entona dos versos para alternar con otro solista que también canta
dos versos. Después de cada verso hay un estribillo corto y ijo. En
el golpe trancado de la jinca el solista entona una frase melódica
onomatopéyica, a la cual agrega dos versos. El estribillo que le sigue
es polifónico y con giros melódicos muy parecidos a los cantos en la
Parranda de Negros (volumen Manifestaciones profanas, inédito) que
se ejecutan en la misma región.
Hay distintos bailes que acompañan la celebración. En el baile
llamado “tambor redondo”, un golpe que cambia de velocidades y
178 Hay distintas formas de escritura. Elegimos la preferida y estampada en sus

franelas para indicar la tradición como tal, mientras que para los cumacos
designamos la escritura con “q”. Quimbo es un término que viene de Angola
y del Congo y signiica, según Fernando Ortiz, “hacha de monte” en bantú
(citado por Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 57).
179 http://gracitano-orituco.blogspot.com/search?q=kimbangano
180 Persona que toca los palos o baquetas.
que en el baile del golpe trancado es llamado jinca, los hombres en

parejas esceniican peleas con los machetes y iguras que representan
calambres en todo el cuerpo y matanzas. Son bailes de mucha fuerza
y agilidad entre ataque y defensa. En esas escenas son importantes
también las morisquetas que caracterizan la batalla (véase foto Nº
103, p. 252), ya que le gustan tanto al santo como al público (véase
Escala Muñoz y Fernández Villegas 2005, p. 116). En la jinca –que no
se toca frente al santo– participa la mujer, quien debe bailar suave y
sereno (ibíd., p. 124) con su falda ancha, hasta tumbar a su parejo.
Los paralelos entre las divinidades del África subsahariana y los
santos católicos pueden explicar en parte la aceptación del cristia-
nismo popular por los esclavos negros. En África Occidental la entidad
suprema está encima de un panteón de divinidades, las cuales sirven
como intermediarios a los seres humanos. Son también seres sobre-
naturales que se invocan para ayudar a los hombres a solucionar sus
problemas. Igual a los santos, no son ni buenos ni malos, pero tienen
sus debilidades y vicios (véase Pollak-Eltz 1989, p. 16). De ahí pudieron
sobrevivir no solamente algunos conceptos africanos, sino también
elementos estructurales, musicales y organizativos en los cultos católi-
cos en Venezuela, como es el caso de la iesta de San Juan. Y a pesar de
la gran diversidad en las manifestaciones afrovenezolanas, se explica a
partir de ahí la gran cantidad de aspectos que tienen en común.
Fiesta a San Benito

Katrin Lengwinat
San Benito de Palermo era un franciscano del siglo xvi que murió en
la ciudad de Palermo, Sicilia, y fue canonizado en 1807. San Benito se
caracteriza por descender de padres esclavos negros y por su humil-
dad, extremada caridad y prudencia. Aunque nunca aprendió a leer
y a escribir fue un gran sabio, a quien consultaban otros sacerdotes
y teólogos. Su día de celebración es el 4 de abril, según el calendario
católico. San Benito es venerado en muchas partes del mundo y se

convirtió especialmente en protector de los pueblos negros (véase
Ferrini y Ramírez 2000, pp. 104-105).
En territorio venezolano su culto arraigó sobre todo en la zona
occidental del país, entre los estados Zulia, Trujillo y Mérida (véase
foto Nº 104, p. 252). Las iestas se extienden desde el último trimestre
del año hasta enero, acostumbrado en el Zulia el 27 de diciembre y
en los Andes el 29 de diciembre como el día de celebración central
de San Benito. El santo se caracteriza en Venezuela por su bondad,
pero también a causa de su gusto por las parrandas y la bebida, por
lo cual los devotos suelen derramar sobre él cantidades inmensas de
ron, especialmente de la marca Cacique, con lo cual simbolizan que lo
reconocen como su líder.
Comisaría
2do Capitán
Plaza Calles
con iglesia del pueblo
Director
de banda
2do Mayordomo
1er Mandador
1er Mayordomo
Recorrido obligatorio durante el ensayo de obligación en San José de Heras

(según Video: San Benito y sus vasallos, s. f.).
El culto a San Benito tiene características muy disímiles en

cada región, que son determinadas por elementos históricos, étni-
cos y culturales especíicos. Se pueden distinguir claramente cuatro
manifestaciones musicales: los chimbángueles, la gaita de tambora,
la gaita perijanera y los giros de San Benito.
Chimbángueles 3/ pista 1

Arraigo. El culto a San Benito con chimbángueles (una batería de mem-
branófonos), se estableció principalmente al sur del lago de Maracaibo
en el estado Zulia, adonde fueron llevados alrededor del año 1600
esclavos negros en gran número para trabajar en las plantaciones de
cacao y tabaco. Según varios investigadores (Suárez 2004b; Martínez
1990) procedían de los grupos Ewe Fon en la antigua Dahomey (Togo
y Benín), de los Eik y Efok en Nigeria y de los Imbangala de Angola.
De estas culturas han sobrevivido muchos elementos en el culto. San
Benito no es necesariamente el patrono de los pueblos donde lo vene-
ran. Es más, a sus patronos no los celebran con chimbángueles.
De los chimbángueles zulianos se derivó una variante de ese
culto en el estado Trujillo donde lleva características propias en cuanto
a la estructura organizacional, la música, el canto y la danza.
Organización. La organización religiosa de los chimbángueles está a

cargo de una cofradía con estructuras estrictamente jerárquicas y con
atribuciones y requisitos especíicos para desempeñar los cargos.
Jerarquías y cargos de la cofradía de San Benito

Cargo Función Requisitos
Mayordomo Enlace principal entre los devotos y Buen conocimiento
la iglesia, da permisos para sacar la en la ejecución
imagen del templo, organiza la iesta, de los tambores
consigue dinero para ron, comida y
lores de adorno en la imagen.
Primer Capitán Máxima autoridad en el
de plaza chimbánguele, responsable del santo
fuera de la iglesia, dirige el culto
y vela por el cumplimiento de los
compromisos de los otros capitanes,
lleva el bastón de mando.
de plaza
Primer Canta o recita la letanía, oración Dominio de todas

Capitán o gozo correspondiente al lugar y las oraciones y
de lengua momento, permite la comunicación cantos del santo,
entre Dios y los vasallos. incluyendo
las voces de
procedencia
africana
de lengua
Capitán o Vigila el correcto desarrollo y el
Director orden de la ceremonia junto con su
de brigada grupo de “mandadoreros”, sustituye
a la autoridad civil del pueblo.
Director Dirige el conjunto de los Conocimiento del
de banda chimbángueles, debe ijar el golpe toque de cada uno
o Mayor a ejecutar según el momento y sitio; de los tambores
toca el tambor mayor. en los seis golpes
diferentes
Seis Ordenados según la jerarquía y
tamboreros función de los instrumentos
Primer Va marcando el compás durante
maraquero todo el recorrido.
Primer Encabeza los toques de lauta. Buen conocimiento
lautero de las melodías
a ejecutar en los
distintos golpes
Abanderado Va delante del grupo con una
bandera puriicando
el camino a recorrer o limpiando el
toque del chimbánguele atravesado
Cargadores Llevar y custodiar el santo Ser promesero
del santo en el camino.
En el estado Trujillo el santo tiene también a sus esclavos, que

son los que lo cuidan.
Desarrollo de la iesta. Los chimbángueles, cuya ejecución está vin-

culada exclusivamente con el culto a San Benito, se pueden tocar
XXXII Suárez 2004b, p. 30.

durante todo el año, debido a que las promesas se deben pagar y el

momento propicio depende en gran medida de la situación econó-
mica del promesero, quien tiene que ofrecer comidas y bebidas a los
presentes.
El ciclo de San Benito se extiende desde el primer sábado de
octubre hasta el 1º de enero. El día central de las festividades es en la
mayoría de los pueblos181 el 27 de diciembre. En otros casos es el 25 de
diciembre o el 1º de enero182. En el sur del lago de Maracaibo el santo
suele ser representado ese día en tamaño humano, así que mide alre-
dedor de 1,70 m. La imagen se lleva en una parihuela adornada con
muchas lores. En algunos rituales antes del 27 de diciembre la igura
del santo es más pequeña y no pertenece a la iglesia, sino a los devotos.
La iesta principal en tierras zulianas suele ser anticipada por
tres ensayos de obligación. El primer ensayo se efectúa el primer sá-
bado de octubre por la noche, el segundo ensayo el 31 de octu-
bre y el tercero el 7 de diciembre. Son realizados por los “tocadores
obligados” que cumplen una promesa de por vida. Es el momento
de ensayar para la iesta principal, pero también tiene el objetivo de
hacerle escuchar a San Benito los tambores, debido a que anda por
el mundo y debe ser avisado de que se acerca su iesta y tiene que
regresar al sur del lago. Cuando inalmente San Benito sale el 27 de
diciembre de la iglesia (véase foto Nº 105, p. 253), sus vasallos han
hecho todo para que esté presente el propio San Benito, así que no
le rinden homenaje a la imagen sino al propio santo (Betty Mendoza,
conferencia en Unearte, 27 de mayo de 2009).
Los ensayos de obligación tienen un recorrido preestablecido
que se extiende aproximadamente entre las 8 y las 12 de la noche.
En el caso del pueblo de San José de Heras, el grupo ensaya en la
casa del director de banda y después se dirige a la casa del Segundo
Capitán, pasando por la iglesia y por la casa del Primer Capitán hacia
la cruz mayor. De ahí vuelven a la iglesia, donde los tres capitanes
de plaza cantan las novenas del santo y se toca el “golpe de plaza”.
Seguidamente se trasladan a la comisaría para un brindis, después
181 San José, Gibraltar, Palmarito, San Miguel, San Antonio, Santa María.
182 El Batey y Bobures, respectivamente.
XXXIII Suárez 2004b, p. 13.

del cual cantan, tocan y bailan por las distintas calles del pueblo
hasta llegar a la casa del Mayordomo y continuar hacia la residencia
del Primer Mandador. En esas dos estaciones los devotos son agasa-
jados. De ahí su camino sigue por las calles cantando un Avemaría
y tocando un golpe de plaza, para llegar al domicilio del Segundo
Capitán, donde nuevamente son agasajados. El ensayo termina en el
hogar del director de banda (véase video San Benito y sus vasallos, s.
f.), donde se cierra el círculo.
El Día de Todos los Santos, el 1º de noviembre de cada año,
se festeja “San Benito Multiplicado”. Es la fecha en que se reúnen los
devotos de varios pueblos con sus santos en un mismo lugar (íd.).
Después de una misa y una procesión en las cercanías de la iglesia,
sigue la iesta del santo “multiplicado” con bailes libres y colectivos.
Durante todo el mes de diciembre se realizan visitas con el santo a
otros pueblos.
En Bobures la iesta principal se hace el 1º de enero y tiene tam-
bién su horario y recorrido ijo. Comienza a las 11 a.m. con una misa
en la iglesia, lugar en el cual terminará hacia las 10 p.m. Las campanas
llaman a los devotos (véase foto Nº 106, p. 253) y ellos se sitúan ante
las puertas del templo para recibir al santo, al cual llevan después por
todo el pueblo al son de diferentes golpes. En la tarde se acercan al
cementerio para rendir tributo a los difuntos y después continúan por
las calles del pueblo hasta regresar a la iglesia en la noche.
En el estado Trujillo, después de una procesión, comienza el
recorrido por las calles para trasladarse a los hogares donde hay un
santo y una promesa. Allí realizan velorios cantados seguidos por los
bailes de ofrenda, en ceremonias que duran varias horas. La iesta
termina al devolver la imagen a su lugar de origen.
Algunos devotos, tanto en la región zuliana como en la truji-
llana, visten encima de un pantalón caqui una saya o falda de hojas
de palma, que es un típico atuendo afrodescendiente. En el estado
Trujillo incluyen también un aporte propio, que es un tocado llamado
“coroza”, del cual penden cintas de varios colores.
Los instrumentos. La festividad del santo negro está acompañada

por el conjunto de los chimbángueles, lautas, maracas, voces solis-
tas y corales.
Los chimbángueles son una batería de siete unimembranófonos
cónicos, distintos en tamaño, sonido, función y nombre. Son hechos

de una madera liviana como el lano o balso (Ochroma pyramidale).
Se ejecutan con una baqueta, la cual percute el cuero y una mano
que varía el timbre. Los tambores miden entre 84 y 92 cm., de altura
y su diámetro de parche varía entre 22 y 40 cm. (Suárez 2004b, p.
29). El cuero está enrollado alrededor de un aro y el aro está ama-
rrado con mecates que descienden casi hasta el fondo del tambor,
lugar donde son prensados con cuñas de madera.
En el conjunto de los chimbángueles se diferencian tambores
machos y hembras, los cuales van intercalados alrededor del tambor
mayor y avanzando de manera circular (véase foto Nº 107, p. 253).
El conjunto de chimbángueles
Tambores machos (cuatro) Tambores hembras (tres)

Mayor tamaño con registro grave Menor tamaño con registro más
agudo
Ejecución con una baqueta de Ejecución con una baqueta de
madera dura y rígida sobre el parche madera delgada y lexible sobre
y la mano que cambia el timbre del el parche y la mano que cambia
sonido en el cuero. el timbre del sonido en el cuero
de becerrito.
Ritmos más espaciados debido a la Ritmos más densos, especialmente
mayor duración del sonido en una en el más pequeño que repica sobre
caja de resonancia grande todos los otros.
Parafraseo del cantoXXXII, por lo cual
se denominan también tambores
hablantes, especialmente en el caso
del tambor mayor o arriero.
Nombres de mayor a menor: mayor Nombres de mayor a menor:
o arriero, respondón, cantante, primera requinta, segunda requinta,
medio golpe o tamborito requinta media
La batería de chimbángueles está acompañada por unas lau-

tas en cantidad libre. Miden entre 50 y 80 cm. y no tienen aperturas
de digitación (ibíd, p. 65). Los distintos sonidos se logran variando
la intensidad de soplo, que anteriormente se realizaba con la nariz,
cuando el tubo (que hoy en día es de plástico) era de madera.
En el paisaje sonoro se integra además la maraca, la cual es bas-
tante grande y puede alcanzar 30 cm. de diámetro (ibíd, p. 66). Suele

marcar una fórmula rítmica básica a través de movimientos circulares.
Con la fuerza sonora de los instrumentos, especialmente de los
siete tambores, no puede desarrollarse un canto solista persistente. Sin
embargo, no puede faltar tampoco. Los cantos solistas son ejecutados
por los capitanes de lengua y tienen un rol especíico al comienzo del
golpe y antes de entrar los chimbángueles. Inician el golpe con un tipo
de recitativo y se callan luego. Cuando ya suena el golpe en los tambo-
res, el pueblo o coro puede cantar, con una entonación regional propia
y no temperada los “ritmos hablados” por los tambores (ibíd, p. 132).
La tradición musical trujillana se asemeja mucho a los chim-
bángueles del sur del lago de Maracaibo. Sin embargo incluye tam-
bién características propias de la zona andina. De la batería de los
siete chimbángueles zulianos quedan en Trujillo cuatro183, tres ma-
chos: el “arriero”, el “mediogolpe”, el “respondón”, y una hembra: la
“requintilla”. Además se han incorporado una campanita, la maraca y
muchas veces el cuatro. En Pueblo Nuevo (estado Mérida), a donde
ha llegado esa tradición directamente desde Trujillo, se tocan dos
cuatros y además un cacho184. En las tradiciones trujillanas se canta
tanto en coro como algunas veces de manera solista, pero no en
forma responsorial.
La música. Actualmente se ejecutan seis golpes en el contexto chim-

banguelero. Martínez (1993) menciona tres golpes más (Guaro cómo
estáis…, El Chipolo, La Candela) que se han ido perdiendo (elepé Mú-
sica, canto y danza de origen africano presentes en los estados Mérida,
Trujillo y Zulia, 1993). Los seis golpes obligatorios son: Cántica, Cho-
cho, Ajé, Chimbangalero vaya, Misericordia y San Gorongome vaya.
Golpes de chimbángueles
Golpe Función
183 En el pueblo de Chejendé hoy son cinco tambores y anteriormente eran seis
según Ortiz y Aliaga (2005b, p. 14).
Cántica Para llamar a congregarse y en el camino hacia

el templo, donde está esperando el santo
Chocho Frente a la iglesia. Expresa el llamado al santo. Es
percibido como muy sacroXXXIII. Además suena
en la visita al cementerio y al entregar al santo de
nuevo a la iglesia y a veces en la procesión del
santo recorriendo las calles del pueblo.
Golpe Función
Ajé Recibe al santo, tanto cuando sale del templo
como cuando regresa allí, por lo que asume una
posición especial.
Agwe (ajé) es el dios del mar de la etnia Ewe Fon
en Dahomey y fue reinterpretado en el santo
católico, por lo cual obtiene una signiicación
distinta a la Iglesia.
Chimbangalero vaya En la procesión del santo recorriendo las
calles del pueblo
Misericordia En la procesión del santo recorriendo las calles
del pueblo y en el cementerio al visitar a los
devotos difuntos
San Gorongome vaya En la procesión del santo recorriendo las
calles del pueblo
Para conformar cada uno de los golpes, los distintos timbres

de los tambores juegan un papel destacado. Además, cada tambor
tiene una fórmula rítmica especíica: al unirse los siete, generan una
polirritmia muy compleja. «Algunos ritmos conforman melodías de
timbres que al combinarse, producen una intensa red de diálogos»
(Suárez 2004a, p. 28). Para poder apreciar ese diálogo, un tambor
debe bajar la fuerza de sonido para que se escuche como el otro
“habla”. Suárez (ibíd., p. 13) muestra cinco golpes en metros terna-
rios (12/8: Cántica, Chimbangalero vaya; 6/8: Chocho, Misericordia,
San Gorongome vaya) y el ritmo Ajé como binario (4/4), lo que des-
taca una vez más su rol especial.
El plano rítmico-tímbrico es además ampliado por la integración
precisa de los toques de lauta y de maraca, y por supuesto por las par-
tes cantadas en grupo.
En la música de procedencia trujillana hay ciertas características

propias que no se vinculan con la tradición chimbangalera zuliana.
La reducción de la cantidad de tambores genera un cuadro tímbrico
más homogéneo y menos polirrítmico. Los cantos, principalmente
corales, son a dos voces, típicos en la región andina y practicados
también en los velorios de cruz y del Niño Jesús (ver el apartado «Ve-
lorios en Occidente», p. 180). Los textos corales son ijos y conocidos.
Hay algunos versos cantados por los capitanes que son solistas y
por lo general improvisados, especialmente en algunas gaitas. Con La
Gaita se suele solicitar o agradecerle un favor al santo. El Juego de la
Botella rinde honores al santo con destrezas dancísticas, bañándolo
y brindando con la bebida espirituosa. La Ofrenda se canta al inal y
es el canto de despedida. Además hay otros toques que acompañan
danzas especíicas (Ortiz y Aliaga 2005b, pp. 11-12).
La danza. Los diferentes golpes tienen no solamente una función

y un mensaje especíicos, sino también pasos de baile correspon-
dientes. Varias de las iguras se encuentran en diversos golpes, sin
embargo cada uno tiene su propia identidad. Todas las coreografías
son de pareja, solamente el golpe Ajé es colectivo y los partici-
pantes actúan en dos ilas colocadas de frente. A las iguras que se
repiten en los distintos golpes y que son ampliamente descritas por
Martínez (1994), pertenecen los movimientos de mariposa, los mo-
vimientos circulares sobre el eje del cuerpo, movimientos de cadera
que se realzan con el uso de la saya (una falda de enea) y durante
los cuales se dibujan arcos de 90º con las piernas. Si alguien es
“bailador de saya” o no, es por decisión propia.
Así como se destaca el golpe Ajé con su danza colectiva,
en la cual cada participante hace una ofrenda personal dentro del
círculo colectivo de energía (ibíd., p. 18), los otros golpes también
tienen su característica. Chimbangalero vaya tiene por ejemplo la
particularidad de que «la mujer, bailando, se lleva al hombre em-
pujándolo con el pecho» (ibíd., p. 16). Y en San Gorongome vaya
el hombre baila alrededor de la mujer, la cual realiza constantes
movimientos pélvicos, rindiendo honores a su capacidad de dar a
luz (ibíd., p. 17).
En la tradición trujillana destacan en la ceremonia los bailes el
Juego de la Botella, La Gaita y La Ofrenda. El Juego de la Botella con-

siste en el baile de un danzante sobre y alrededor de una botella que
se encuentra en el piso, la cual no se debe tumbar. La Gaita se hace en
una rueda y tomados de las manos, avanzando hacia adentro, retroce-
diendo y moviéndose a los lados. Esta manera de bailar sugiere algún
vínculo con la gaita de tambora. Otra danza vinculada con las iestas
de San Benito con tambores185 es el Chumangue (¿de chimbangle?)
que bailan sólo los de mayor jerarquía frente a la imagen girando en
pequeños círculos con los faldones en mano. La Redoblada se baila
al llegar a la iglesia, tomándose de las manos y en semicírculo. Cada
extremo avanza pasando por debajo de los brazos de los demás par-
ticipantes. En la Contradanza dos ilas encabezadas por capitanes do-
blan hacia afuera y después de conformarse de nuevo, hacia adentro.
Es una danza de procesión y alora en momentos cumbre de algunas
comparsas de negros o de blancos (véase el video San Benito en Ti-
motes, 2005).
Gaita de tambora 3/ pistas 2, 3

Arraigo. La gaita de tambora se practica en la misma región y en
los mismos pueblos que los chimbángueles, es decir en las tierras
habitadas por afrodescendientes al sur del lago de Maracaibo. Con
las migraciones hacia las zonas petroleras y hacia las ciudades ma-
yores como Cabimas o Maracaibo, la gaita de tambora se extiende
experimentando varios cambios. En su vínculo con la veneración
de San Benito es una expresión musical y devocional paralela a los
chimbángueles, aunque celebrada siempre en fechas fuera de las
efemérides del santo. Sirve para pagar promesas en cualquier mo-
mento del año a distintas divinidades y también conlleva variadas
expresiones profanas. Es un típico medio para denuncias sociales,
protestas encubiertas o comentarios sobre sucesos en la comunidad.
Debe tomarse en cuenta que durante el siglo xix hubo una apropia-
ción y redeinición de San Benito como un negro más (véase Mora
Queipo y Chourio 2007).
La iesta. La gaita de tambora en el pago de promesas a San Benito de

Palermo es el medio apropiado para honrarlo fuera de sus iestas oi-
ciales. Las celebraciones organizadas en su honor tienen una duración
de doce horas o más, e incluyen el ofrecimiento de bebidas y comida
a los presentes. Por lo tanto, el promesero debe disponer de recursos
suicientes en el momento de retribuir el favor concedido. La gaita de
tambora se toca también el día 26 de diciembre, que es la víspera
de la iesta central del santo, y es llamada “gaita de obligación” (Martí-
nez 1992, p. 28). El ritual se lleva a cabo sin la presencia de la imagen
del santo, debido a la salida reglamentada de éste de la iglesia.
Gran parte de la celebración se desenvuelve en la calle, acción
que según Mora Queipo y Chourio (2007), simboliza de manera cons-
ciente la diferencia entre los antiguos esclavos y el amo, quien honraba
al santo dentro de la iglesia. Es una festividad en la que las mujeres tie-
nen mayor protagonismo al contrario de los chimbángueles, donde
hay absoluta predominancia masculina (véase foto Nº 108, p. 254). La
música es acompañada por danzas que se realizan en espacios amplios
y abiertos, como la playa. El tipo de gaita cambia según el momento
del día, por lo cual se diferencian gaitas de tambora “de temprana”, “de
medianoche” y “de amanecer” (Martínez 1992, pp. 62-65), aunque hoy
día se va perdiendo esa distinción.
Los instrumentos. El conjunto básico lo conforman tres músicos que

tocan la tambora, el tamborito y el clarinete, varios cantores solistas
con una maraca en mano y la comunidad como coro. El grupo de
los cantores solistas está compuesto mayoritariamente por mujeres.
Sin embargo es cada vez mayor la participación masculina (ibíd., p.
20). Ese grupo de solistas es reemplazado después de un tiempo por
otro grupo. Los cantores tocan una pequeña maraca, la cual suelen
elaborar ellos mismos.
La tambora que le da el nombre a ese género es un membra-
nófono de dos parches, de aproximadamente 70 cm. de altura y un
diámetro de 40 a 50 cm. (véase Mora Queipo y Chourio 2007). Se
ejecuta con dos baquetas de diferente grosor y lexibilidad sobre un
solo parche. La tambora suena con un tono bajo.
El tamborito es el “medio golpe” de los chimbángueles, es decir
el menor de los chimbángueles machos. Tiene una sola membrana y
su cuerpo de madera es cónico. Mide 63 cm. de altura y el diámetro

del parche es de 25 (Suárez 2004b, p. 29). Se ejecuta con una ba-
queta gruesa sobre el parche y sobre la madera. La mano libre mani-
pula el cuero para variar el timbre. El tamborito suena más agudo que
la tambora debido a su menor volumen de aire y el fondo abierto.
En la gaita de tambora se acostumbra además el uso del cla-
rinete, que se registra desde inales de la década de 1960 (Mora
Queipo y Chourio 2007). Martínez (1992, p. 27) indica que ante-
riormente usaban una lauta africana de madera denominada buto
que desapareció, pero que podría explicar por qué un instrumento
tan complejo como el clarinete hoy produzca solamente la melodía
cantada del estribillo. Sin embargo hay que destacar que el clarinete
tiene partes solistas más libres con las largas improvisaciones que se
llaman loreo. Suceden cada tres a cuatro minutos y despiertan la ale-
gría de los presentes y de los bailadores (véase foto Nº 109, p. 254).
La música y letra. La gaita de tambora tiene sus raíces en los cantos de

trabajo de las mujeres afrodescendientes de la zona (véanse Martínez
1992, Mora Queipo y Chourio 2007), especíicamente en los cantos
de lavanderas y de pilón entonados durante la época de la Colonia.
De ahí se explican tanto su carácter dialógico como el protagonismo
femenino. Es uno de los pocos casos encontrados y documentados
que representan una evolución funcional de profano a devocional.
Las evidencias más remotas de gaitas de tambora datan de co-
mienzos del siglo xvii186, momento desde el cual va a ir desarrollando
su forma actual, que se caracteriza por un canto responsorial con un
sinfín de estribillos tradicionales y también nuevos. Se insertan en
un ritual colectivo, donde los músicos se encuentran rodeados de los
devotos. Los solistas se escuchan claramente debido a que son acom-
pañados sólo por dos tambores; cantan versos aprendidos y también
improvisados; después de cada par de versos el coro suele entonar el
estribillo con seis o más sílabas por línea; el estribillo, desenvolvién-
dose dentro de un ámbito de quinta y ejecutado por el coro de los de-
votos es doblado por el clarinete. Los coros tienen ritmos complejos.
Los tambores ejecutan un patrón rítmico básico y a veces hay
186 Martínez (1992, p. 20) menciona gaitas como Ampoa y La Mona.

Los sones de la gaita perijanera

Gaita o Gaita Binario Estrofas sucesivas Invitados se toman de las
enrollada manos, bailan en círculo,

Solista canta los versos hacen espirales como una
octosílabos de una cuarteta culebra (¡gaita enrollada!)
de dos en dos y el coro repite o iguras caprichosasXXXIV.
el último verso.
Sambe Amerengado Solista: cuarteta a-b-a-b-c-d Se baila en parejas pero Era pincipalmente
con tendencia sin tocarseXXXV instrumental y el estribillo
a 6/8 Coro: c-d aquí citado se cantaba
Estribillo dos veces a vecesXXXVI.
(“Bailando el sambe se
me perdió pañuelito blanco,
quién lo encontró”)
Chimbangle Binario Parte solista: dos versos (a-a-b) o Bailar al y con el santo Texto hace constante
estrofa completa alusión al santo.
Parte coral: repite el último verso Musicalmente no

del solista y agrega un tipo de tiene que ver con los
estribillo onomatopéyico corto. chimbángueles del sur
del lago de Maracaibo.
XXXIV Ortiz 1998d, p. 136.

XXXV Íd.
XXXVI Íd. y http://www.saborgaitero.com/2_Enciclopedia/Tipo%20perijanera.htm
Guacharaca Amerengado Coro canta dos veces estribillo En parejas, con una Considerada canción
(cantada) ijo (“Dale a la guacharaca”, entusiasta participación alegre
“Oíla como resuena”, “Dale colectivaXXXVII
duro morena”, “Que se azote la
maraca”).
Solista: cuarteta corrida dos

veces. La parte solista se
distingue de la coral también a
través de progresiones armónicas
distintas.
XXXVII Íd.
repiques del tamborito que son contestados por la tambora (véase

Suárez 2004b, p. 22). La tambora, por su sonido más grave y dura-
dero, tiene menos densidad musical que el tamborito, que gracias a
su sonido más agudo y corto, es más ágil. La maraca, ejecutada por
el mismo cantor(a) presenta una pulsación poco variada.
Se distinguen tres momentos en la gaita de tambora (Martínez
1992, pp. 62-70). La gaita de tambora de temprana se canta en la
primera parte de la celebración. En ella se expresan ante todo con-
tenidos de control social. Puede ser humorística o anecdótica, tratar
una denuncia o aspectos de la historia. Destaca su forma singular de
canto que alarga usualmente la última letra187 del verso para impri-
mirle mayor énfasis. Otra gaita de tambora es la de medianoche. Es la
más antigua y se canta en lenguas africanas, hoy incomprendidas. En
la última parte, entre las 5 y 6 a.m. y frente a la iglesia o frente a una
cruz se entona la gaita de tambora de amanecer. Esta gaita es de natu-
raleza netamente divina y además cantada en décimas, señal de clara
inluencia española. Se llama también Pío, pío, haciendo referencia al
estribillo del coro que entra después de cada verso solista y que dice:
Pío, pío, pío,

llorá gavilán…
Se comen los pollos
y a mí no me dan.
La primera parte de ese estribillo suele cantarse después de

cada verso, y tanto después de la mitad como al concluir la décima se
canta la cuarteta completa. Su contenido expresa resistencia y lucha
de clase de los esclavos negros (Martínez 1992, p. 68). Las décimas
que cantan los solistas suelen ser conocidas y no improvisadas.
La danza. En el pago de promesa a San Benito celebrado con la

gaita de tambora, se unen música, rito, formas de organización,
comidas y por supuesto danzas de carácter colectivo. La devoción
es en un primer momento personal por parte del promesero, pero
en la realización se vuelve grupal. Los músicos se encuentran den-
187 Tanto si es una consonante como cuando es una vocal.

tro de una rueda de hombres y mujeres intercalados y en muchos

momentos agarrados de las manos. Ellos giran sus cuerpos, danzan
rondando en círculo, levantan los brazos sincronizadamente (ibíd.,
p. 20). A veces se desprende una o varias parejas para entrar al cen-
tro de la rueda o a reemplazar a alguien que se encuentra bailando
allí. Como pareja individual cada uno puede expresar en mayor
medida sus habilidades, alegría y devoción, para después formar
parte de nuevo del colectivo.
Gaita perijanera 3/ pista 4

Arraigo. La gaita perijanera está enraizada en la población criolla que
radica al pie de la montaña de la Sierra de Perijá, al oeste del estado
Zulia, primordialmente en la región de La Villa del Rosario. Se celebra
en honor a San Benito de Palermo entre diciembre y enero y con
mayor fervor el día 27 de diciembre. Esta manifestación sirve también
para celebrar el onomástico de Santa Lucía el 13 de diciembre (ver el
apartado «Fiesta a Santa Lucía», p. 170). En la mayoría de los pueblos
se ejecuta una serie de cuatro sones, excepto en el pueblo de San Ig-
nacio, donde consta de un ciclo de diez golpes (Ortiz 1998d, p. 136).
Organización. La iglesia no interviene ni en la celebración ni en la

custodia del santo. La iesta la organiza el devoto como pago de pro-
mesa. Durante un tiempo antes de la fecha, el promesero junto a
los músicos y acompañado por el santo recorren el pueblo pidiendo
colaboración y ejecutando el primer son del día de la celebración,
que es la Gaita enrollada. Esta vez no la bailan, sólo se desplazan
al ritmo de la música. Cada colaborador aporta con lo que pueda
de acuerdo a su grado de devoción. Además es el momento para la
invitación a la iesta propagando su lugar y fecha (véase Montero y
Quintero 2007).
La iesta. La iesta tradicional, como pago de promesa y en compañía

de familiares y vecinos, tiene varios componentes que le dan signii-
cación y sentido al ritual: los devotos, los músicos, las bebidas y la
comida, y especialmente la presencia del santo en un altar. El altar do-
méstico está erguido sobre una mesa cubierta de un mantel. El centro
está ocupado por la imagen de San Benito que se encuentra dentro de
un nicho adornado con lores (véase foto Nº 110, p. 255). El santo mide
entre 20 y 30 cm. de altura. El fondo del altar está recubierto de largas

hojas de palma de coco en variados diseños. Se acostumbra insertar
lores en las palmeras (íd.). Al lado del santo se encuentran velas y mu-
chas veces una botella de ron para alegrarlo y para brindar con él.
Al comienzo los músicos y los presentes se colocan frente al altar
y al santo. Siempre en presencia de San Benito, la iesta se desenvuelve
tocando, cantando y bailando el ciclo correspondiente de sones.
Desde los años 19 9 0 se realizan a menudo iestas comerciales188,
donde se mezcla la gaita perijanera con otros tipos de música. Ahora
los grupos son “profesionales”, interpretan también nuevos sones y se
contratan por servicio. En ese contexto ya no es menester la devoción
ni el pago de promesa (íd.).
Los instrumentos. Los instrumentos fundamentales para ejecutar la

gaita son el cuatro, la tambora (un membranófono tocado con dos
baquetas sobre el parche y la madera) y las maracas. Además hay
cantores solistas y el coro que conforman los asistentes y especial-
mente los bailadores. De reciente data son las inclusiones del furruco,
un membranófono sobre el cual se apoya un palo de madera que se
va frotando, y de la charrasca, un idiófono de frotación.
La música, letra y danza. En muchas partes la gaita perijanera se

compone de cuatro sones que conforman un ciclo. En algunos luga-
res como San Ignacio se encuentran hasta diez sones distintos, inclu-
yendo los cuatro más difundidos. Los cuatro sones, o “golpes” como
los llaman a veces189, son los siguientes: Gaita o Gaita enrollada,
Sambe, Chimbangle y Guacharaca (cantada).
Giros de San Benito 3/ pista 5
188 A partir del éxito de un Encuentro de Cultura Popular en el marco del aniver-
sario de la empresa cervecera Polar.
189 Por ejemplo, en la página de http://zulianidades.bitacoras.com
Arraigo. El culto a San Benito se encuentra en distintos pueblos andi-

nos desde los estados Trujillo, Mérida y hasta algunos lugares del norte
del Táchira. En estas zonas es reverenciado en los sectores populares
hispanovenezolanos. La fe en el santo negro y su veneración se de-
sarrollan en esta región apenas desde comienzos del siglo xx como
una manifestación ampliamente difundida. Sin embargo se conocen
algunos antecedentes durante las luchas independentistas en Niqui-
tao (estado Trujillo), donde en 1813 un soldado campesino hizo una
promesa a San Benito de celebrarlo “con misa, música y alegre proce-
sión” (véase video Los Negros de San Benito, 2005). Todos los pueblos
andinos, donde se observa el culto a San Benito, tienen un punto de
partida ijo, que es la casa de los descendientes de quienes habían
traído esa fe. Quizás por comenzar como una promesa individual que
se va extendiendo poco a poco al colectivo, las fechas de celebración
son distintas y se extienden de octubre a enero. Sin embargo, el santo
es festejado el 29 de diciembre en la mayoría de los pueblos andinos.
En los Andes venezolanos se distinguen dos tipos de celebra-
ciones a San Benito. Por un lado son las danzas de los Giros de San
Benito en el estado Mérida, que se acompañan con los instrumentos
típicos de la región como violín, cuatro y tambora, y por el otro son
los tambores chimbángueles con cantos y danzas en el estado Truji-
llo, considerados en el apartado anterior.
Organización. Los devotos se organizan en cofradías, donde se ins-

criben como vasallos. Algunos se han registrado como sociedades,
agrupando a varios sectores. En caso de una sociedad, la máxima
autoridad es el Presidente. En otros casos son el Primer Capitán o
Capitán Mayor que se destaca por llevar un bastón o mandador.
Además hay otros capitanes, un Mayordomo, el director de los mú-
sicos, un Abanderado y los cargadores del santo. En el estado Mé-
rida hay también una Reina que acompaña al santo todo el día.
Desde principios de octubre los vasallos comienzan la colecta
de aportes inancieros para la iesta bailando junto al santo por las ca-
lles del pueblo. Además se inician desde esa fecha otros preparativos
como los detalles de las coreografías, los ensayos y otros asuntos.
Vestimenta y desarrollo de la iesta. La imagen del santo negro con

una estatura de hasta medio metro es cuidadosamente vestida de
Cuadro comparativo de veneraciones a San Benito
Chimbángueles Gaita de tambora Gaita perijanera Giros

Dispersión Zulia: sur del lago de Maracaibo; Zulia: sur del lago de Zulia: oeste, Sierra Los Andes: Mérida
Mérida: Palmarito, Pueblo Nuevo; Maracaibo; Mérida: de Perijá
Trujillo Palmarito
Fecha 31 de octubre, 7 de diciembre, 27 26 de diciembre 27 de diciembre 29 de diciembre
de diciembre, 1º de enero
Instrumentos Cuatro a siete tambores Tambora, tamborito Cuatro, tambora, Violín, cuatro, tambora,
chimbángueles, lauta, maraca (chimbánguele), clarinete, maracas, furruco, maraca de devotos
de devotos maraca charrasca
Cantos solistas y corales Cantos solistas y corales Cantos solistas y

corales
Música Seis golpes con distintas funciones Cantos solistas Cuatro sones o Danzas colectivas de
(preferiblemente mujeres) golpes pulso ternario con ritmo
y estribillos corales amerengado
Ritual Ensayo de obligación, encuentros Actuación en la calle, Celebración casera Comparsas de giros con
de cofradías de San Benito; misa, en espacios amplios y alrededor de altar turbantes, traje dominguero y
procesión, recorrido del pueblo abiertos cintas coloridas;
por puntos ijos misa, procesión, danzas de
ofrenda
iesta con una capa y otras prendas. El ícono se coloca sobre un altar
portátil adornado con mantel y una profusión de lores.
Los Giros se destacan por su vestimenta colorida, que depende
del concepto y del gusto de cada comparsa. La más difundida son los
Giros Blancos. Cargan un turbante o corona de cartón adornada con
papelillos de colores, la cual se sujeta de la cabeza con un cordón.
Visten el “traje dominguero”, que consta de pantalón y casaca blan-
cos. En el pecho y la espalda se ajustan largas cintas multicolores que
están ceñidas en la cintura con una cinta tricolor (véase foto Nº 111,
p. 255). Además sostienen una maraca en la mano.
También hay Giros Negros, que llevan su nombre por embetu-
narse la cara y así asemejarse a los antiguos esclavos negros. Además
se visten con atuendos más oscuros.
Desde 1980 son admitidas también las “Giras”, que es un grupo
de mujeres con falda larga unicolor, blusa blanca y pañuelitos en el
cuello y la cabeza. Generalmente no llevan maraca. Las Giras Negras
también se pintan la cara de negro (véanse videos Los Negros de San
Benito, 2005, y San Benito en Timotes, 2005). Igualmente se encuen-
tran grupos homogéneos vestidos de artilleros, “apaches cimarrones”,
indios cospes y de varias otras representaciones (véase el video San
Benito en Timotes, 2005).
El 29 de diciembre, temprano en la mañana, los vasallos se
reúnen en la capilla o en la casa de los descendientes devotos que
introdujeron al santo en la región. Después de algunas danzas en
honor a San Benito, los distintos grupos pertenecientes a la sociedad
o cofradía se dirigen ordenadamente bailando hacia la plaza mayor
del pueblo, donde se efectúa la iesta central. Muchas veces acuden
desde distintos caseríos a ese lugar común. Por lo tanto se realizan
ceremonias de encuentro y reencuentro bailando al son de la música
de cada uno. Sigue una misa con muchos devotos enfrente de la igle-
sia por no poder albergar el templo a la multitud asistente. Después
se realiza una procesión alrededor de la plaza, en la cual los clérigos
forman parte del cortejo.
Terminada la procesión comienza el recorrido por las calles del
pueblo, en el que cada comparsa ofrece sus danzas al santo.
Los instrumentos y la música. Los instrumentos usados por los Giros

de San Benito son el violín para entonar las melodías, el cuatro –cuya
función predominante es la armónica– y la tambora, que aporta una

sonoridad y timbre característicos al conjunto musical. La tambora es
un bimembranófono colgado del cuello del músico, quien la ejecuta
con dos baquetas gruesas de madera sobre los parches. No se debe
tocar la madera. A ese grupo de instrumentos se une el sonido de la
maraca que carga cada uno de los danzantes.
La música de los Giros es instrumental y protagonizada por el
violín. Se conocen varias melodías adscritas a diferentes momentos
de las danzas de la ceremonia. La mayoría suena en un ritmo ame-
rengado con tendencia a ser de pulso ternario, así el Baile de la Reina
o el Baile del Caracol. Una excepción en ese sentido la constituye La
Marcha, que es de compás binario. Esta última conforma la música
para la procesión del santo y se parece a una marcha militar. Además
existe el Baile de Pares, que tiene un ritmo de merengue inconfundi-
ble. La estructura musical formal que siempre se construye sobre fra-
ses de cuatro compases es básicamente la siguiente: II:aabb:II:ccdd:II.
La tonalidad de las piezas es mayor y las armonías se quedan en el
ámbito de T-S-D, cambiando cada cuatro compases.
Las danzas. En los Giros de San Benito destaca una danza que le da
su nombre (de girar) y la cual ejecutan todas las comparsas. Se llama
también el Baile de las Cintas o el Baile de la Reina. Los andinos no lo
llaman sebucán, aunque se parece mucho a su desarrollo. Se trata de
un grupo de danzantes que tejen y destejen cintas coloridas alrede-
dor de un poste, bailando y haciendo sonar la maraca. Esta coreogra-
fía ha generado una increíble inspiración y creatividad, y actualmente
presenta muchas variantes cada vez más complejas (véase el video
San Benito en Timotes, 2005).
Una ceremonia de saludo al santo ejecutan los Giros en la
Danza de Frente, en la cual los danzantes de Mucuchíes (estado Mé-
rida) entrechocan sus bastones y los golpean contra el suelo (Ortiz
1998b, p. 56). Para La Marcha como danza de procesión en Mucu-
chíes, los Giros se organizan en dos ilas doblando las rodillas exa-
geradamente, lo cual se asemeja a una marcha militar. En el Baile
del Caracol también se parte de dos ilas, las cuales el Capitán va
dirigiendo para realizar varias iguras de bamboleo o zigzag; después
se organiza una sola ila que evoca la forma circular de un caracol.
Además se han registrado otros bailes como la Danza del Pañuelo o

la Danza del Sombrero190.
Parranda de San Pedro 3/ pistas 6, 7

Ruth Suniaga
Según las fuentes bíblicas el nombre original de San Pedro era Si-
món. Era galileo, casado y pescador cuando conoció a Jesucristo y
comenzó a seguirlo. Fue el primero en ver en Jesús al hijo de Dios
(Mateo 16:13), por lo que éste destacó su autoridad llamándolo Ce-
fas, equivalente de “piedra” en griego, que en español derivó hasta
el apelativo “Pedro”. Por esta razón es conocido como el “príncipe
de los apóstoles” (véase Dalmau i Jover 1953, p. 1.400). Posterior-
mente a la resurrección de Jesús se encargó de dirigir la comunidad
cristiana de Jerusalén, pero todos los apóstoles eran perseguidos, por
lo que tuvieron que dispersarse por Palestina. Pedro fue hostigado y
arrestado varias veces. Es posible que haya sido obispo en Antioquía
e incluso que hubiese estado en Roma, donde muriera martirizado
entre los años 64 y 67 de la era cristiana, para convertirse en el pri-
mero de la sucesión ininterrumpida de papas (véase Encyclopædia
Británica 1995, p. 275). De acuerdo con una antigua tradición se
airma que el sepulcro de San Pedro se halla bajo la basílica que
lleva su nombre.
Justicia y libertad, las dos gracias divinas anunciadas en las car-
tas atribuidas a San Pedro, son razones suicientes que pueden tener
los seres humanos de cualquier parte del mundo para profesar la fe
cristiana por medio de la devoción al apóstol Pedro; y especialmente,
para aquellos a quienes se les ha violado su integridad tanto física
como moral.
En Venezuela, como en otros países latinoamericanos, San Pedro
Apóstol es muy popular: muchas ciudades y pueblos venezolanos lle-
van el nombre del santo. Hacia la costa central de Venezuela (estados
Vargas, Miranda, Aragua y Carabobo) se encuentran varios ejemplos de
iestas de San Pedro, donde resulta interesante la comparación entre
190 http://www.venezueladigital.net/merida/folklore.htm
los cantos dedicados a este santo y los de San Juan, ya que se encuen-
tra gran similitud entre los versos de las coplas, como es el caso de
las entonaciones de los llamados “cantos de sirena” (véanse Ramón
y Rivera 1990, p. 55, y el apartado «Velorios en el Centro», p. 200 de
este volumen). Otro ejemplo lo constituyen las procesiones llevadas
a cabo en San Pedro de Coche, capital de la isla de Coche (estado
Nueva Esparta). Aquí, el santo Pedro es un pescador que usa tiara (mi-
tra de tres coronas, insignia de la autoridad suprema del Papa) y en
la procesión «reparte sus bendiciones por todo el pueblo haciendo
siete paradas obligadas [una por cada sector de la isla], remembranza
de las repetidas veces que cayó Cristo en su camino al calvario» (Gon-
zález Ordosgoitti 1993, p. 20).
De todas las celebraciones a San Pedro en Venezuela es necesa-
rio hacer mención especial de la Parranda de San Pedro de Guatire y
Guarenas, dos ciudades del estado Miranda culturalmente unidas, en
parte por su geografía. Por extensión, también se da en otras ciudades
del país y algunos barrios de Caracas, trasladada por personas que se
han mudado, tales son los casos de la Parranda de San José de Guaribe
(estado Guárico) y la del barrio Sarría (Distrito Capital, Caracas).
La celebración en Guatire y Guarenas

La forma de hacer honor a este santo en Guatire y Guarenas tiene
características muy particulares. Sus orígenes radican en una historia
cuyos personajes, de los años de esclavitud de la Colonia, aún no
tienen probada realidad histórica. Mientras autoridades municipales,
antropólogos, historiadores y cronistas continúan haciendo el trabajo
de investigación al respecto, los habitantes oriundos de la región
mantienen su creencia en la leyenda de la esclava María Ignacia,
quien perteneciera al dueño de una hacienda llamada San Pedro,
cuya existencia y localidad sí puede veriicarse a partir de registros
municipales (véase Caballero 1991, pp. 35-38).
Según la anécdota, María Ignacia le ofreció a San Pedro Após-
tol una celebración anual si salvaba a su niña Rosa Ignacia, quien ha-
bía enfermado de gravedad. La niña fue salvada por el santo y María
Ignacia quedó comprometida a bailarle a San Pedro cada 29 de junio.
El ritual fue desarrollado, según la leyenda, por el marido de María
Ignacia, en quien recayó el compromiso de la promesa a petición de
la negra esclava en su lecho de muerte, razón por la cual aquél debe
vestirse de mujer. No obstante, ocasionalmente se han visto en la

parranda personajes de esclavas interpretadas por mujeres.
Puede decirse que la celebración a San Pedro en Guatire y Gua-
renas consta de dos partes: el velorio y la parranda propiamente dicha.
El día 28 de junio en la tarde se reúnen los devotos en sus
respectivas sedes, en compañía de los habitantes de los barrios ve-
cinos y demás asistentes, para llevar a cabo el velorio del santo, el
cual consiste en rezos, cantos y bailes, animados por bebidas y co-
midas preparadas especialmente para la ocasión por los miembros
de las distintas cofradías de ambas ciudades; sólo que esta vez los
sanpedreños no llevan su indumentaria tradicional, ya que ésta está
reservada para la parranda del día siguiente. La comida consiste en
un plato típico llamado “tere-tere”: un guiso de riñones y demás
vísceras que acompañan con cazabe. Alrededor de las 5 de la tarde,
algunos encargados de cada cofradía trasladan su santo hasta la
iglesia donde pasará la noche, regresan a la sede de la cofradía y la
reunión continúa hasta la media noche. Este velorio, que muchos
coinciden en llamar más bien “bailorio” –puesto que es una cele-
bración con música y baile–, no se queda sin San Pedro, ya que la
imagen que es trasladada a la iglesia no es la única con que cuentan
las parrandas. Para el velorio o “bailorio” adornan otra en un altar.
El día siguiente se inicia con una misa en la iglesia donde se
encuentran los santos llevados la noche anterior. Además de los
feligreses habitantes del pueblo, asisten visitantes, invitados, turis-
tas y observadores. Al inalizar la liturgia las cofradías retiran los
santos. El orden en que salen de la iglesia no siempre es el mismo;
hay un acuerdo previo entre los organizadores de cada una, tanto
en ese asunto como en lo relacionado con la ambientación de la
iglesia y la logística general del evento. Una vez que el cura ben-
dice la imagen del santo y a los integrantes de las parrandas, cada
cargador de santo lo toma alzándolo en brazos como en gesto de
ofrecimiento y como parte del pago de su promesa; comienza a
desplazarse por el pasillo de la nave central de la iglesia hacia la
salida bailando, detrás de él viene el personaje de María Ignacia
con otros personajes de la parranda, los “tucusitos”. Los músicos
tocan sus instrumentos y cantan. Los feligreses se agolpan en las
bocas de las ilas de asientos para ver pasar a los sanpedreños y
a María Ignacia, a quien las madres asistentes le dan sus bebés
“para que los bailen”. Así, salen poco a poco hacia la plaza frente
a la iglesia, donde se encuentra una aglomeración de personas
que no pudieron entrar a la misa.
Cada cofradía tiene su propio recorrido por las calles y barrios del
pueblo, antes del cual bailan unos breves minutos en la plaza. Cada una
es seguida por un grupo considerable de personas que cantan, bailan o
simplemente caminan tras ellos durante el resto de la tarde. El recorrido
se establece con anterioridad en las reuniones entre los miembros para
deinir los preparativos, en las cuales se recogen todas las peticiones de
familias, negocios y demás entidades que han solicitado durante el año
la visita de la parranda el día de San Pedro, con la inalidad de cumplir
sus promesas. Además de estas visitas, durante las cuales los parrande-
ros son agasajados con bebidas y comidas, para los miembros de las co-
fradías hay paradas obligadas, como por ejemplo la Policía, la Alcaldía,
la Casa de la Cultura, la Capilla del Nazareno y las casas de sanpedreños
mayores muy ancianos o ya fallecidos, que son o han sido colaboradores
importantes de la celebración.
Al inal de la tarde todos coinciden en un punto del pueblo, donde
tradicionalmente se encontrarán San Pedro y San Juan; este punto varía
cada año. Así como existe más de una Parranda de San Pedro, en Guatire
y en Guarenas existen también varias cofradías de San Juan.
Las músicas para estos santos son muy diferentes; sin embargo,
para el momento del encuentro se hacen sonar las dos simultáneamente
en una total confusión hasta que los realizadores de cada iesta, los san-
pedreños calle abajo y los sanjuaneros calle arriba con sus respectivos
adeptos, coinciden. La música de San Juan, ejecutada con tambores, ab-
sorbe la de la Parranda acompañada por cuatros; los sanpedreños termi-
nan bailando tambores de San Juan, el cargador de San Pedro también y
los cargadores de los santos se los intercambian. Se alternan las músicas,
un rato bailan Parranda de San Pedro y otro, tambores de San Juan. Esta
iesta termina en una gran algarabía. Ya de noche, los integrantes de las
cofradías se retiran a sus sedes donde continuarán bailando.
Al día siguiente (30 de junio) se reúnen en alguno de los ríos de
la localidad para compartir lo vivido el día anterior, en medio de be-
bidas y comidas, lo cual sirve de descanso e intercambios personales
de ideas y afectos. Es allí donde evalúan lo que realmente signiica la
Parranda para ellos (Francisco Requena, cantante de la Parranda del
Centro de Educación Artística Andrés Eloy Blanco de Guatire, entre-
vista personal, 30 de junio de 2001).

Durante toda la festividad suena una sola tonada cantada de estruc-
tura corta y repetitiva en 3/4 y 6/8, acompañada por cuatros y ma-
racas. Por su construcción melódica y armónica, se puede dividir en
dos partes: exposición y cierre. La primera parte cuenta con un ciclo
armónico de dos compases y la segunda de cuatro, con distintas re-
soluciones.
Los versos de la Parranda de San Pedro son luctuantes octosíla-
bos, es decir, su métrica silábica luctúa entre los versos de siete, ocho
y hasta nueve sílabas, siendo el octosílabo el predominante. Los de la
primera parte o exposición aparecen estructurados en cuartetas de
pares rimados e impares sueltos (a-b-c-b). La forma como se cantan es
responsorial, es decir, un solista entona dos versos y un coro los repite.
De esta manera, el solista va construyendo cuartetas, de dos en dos
versos que son repetidos por el coro:
Solista
Si San Pedro se muriera 8 a
todo el mundo lo llorara. 8 b
Coro
Si San Pedro se muriera
todo el mundo lo llorara
Solista
Por lo menos María Ignacia 8 c
los cabellos se arrancara 8 b
Coro
Por lo menos María Ignacia
los cabellos se arrancara…
La mayoría de los versos, como se observa en el ejemplo re-

gistrado durante una celebración, son improvisados de acuerdo a lo
que acontece en el momento, pero también existe un repertorio de
cuartetas de las cuales el solista hace uso a su gusto y necesidad. Esta
parte puede durar varios minutos, dependiendo del recorrido por las
calles y de las paradas que hagan los parranderos, y extenderse a va-
rias cuartetas (en algunas grabaciones hasta 20, alcanzando unos 300
compases aproximadamente). Si el solista se cansa le pasa el turno a
otro sin parar la música, hasta llegar al cierre.
El cierre es anunciado por el solista en el mismo canto para pre-
parar tanto a los cuatristas como a los bailadores; esta advertencia del
cantante es identiicada por los sanpedreños como “la llamada” o “la
vuelta”, la cual anuncia no sólo un cambio en el tipo de estrofa, sino
en la armonía y en el carácter del ritmo, ya que todos deben dejar de
caminar y darle espacio al baile con zapateo:
“Llamada” del solista

Y se me ponen de frente, 8 a
que ya los voy a llamar. 7 b
Coro
Y se me ponen de frente,
que ya los voy a llamar.
Solista
En esta vuelta y la otra 8 c
voy a cambiar la toná. 7 b
Coro
En esta vuelta y la otra
voy a cambiar la toná...
Formalmente el cierre consiste en un estribillo de diez compases

de 6/8 cantado al unísono por todos los presentes, a veces con letra
y otras tarareado, que se repite para concluir en el grito “¡Bueno!”, el
cual da pie a una pequeña pausa de descanso de breves minutos, para
comenzar nuevamente con otra exposición y reinicio del recorrido.
Cuando ocasionalmente usan letra en esta parte, sólo consta de un dís-
tico o pareado191, cuyos versos pueden ser compuestos:
191 Dos versos compuestos por cualquier número de sílabas que riman entre sí.
Guaití, guaití pasó por aquí (eneasílabo)

con su botellita llenita de aní... (endecasílabo)
(y luego completan la frase con el tarareo)
Todos los motivos melódicos son anacrúsicos, tanto los de prin-

cipios de frases largas como los internos de cada período y subpe-
ríodo. La melodía de la Parranda de San Pedro se puede transcribir
en compases 6/8 y 3/4, de manera alternativa, dependiendo de los
acentos presentes en la improvisación. Desde el punto de vista me-
lódico, en la Parranda de San Pedro hay un sincretismo de modalida-
des: mixolidio con jónico. El uso de una u otra modalidad depende
principalmente de las cualidades y preferencias del cantante solista.
En cuanto a la armonía, todas las cadencias son conclusivas,
tanto en los períodos internos como en los inales de frases:
Exposición: 3/4 T D7 | T T D7 | T :||
En el cierre se presenta el ciclo básico armónico completo en

la siguiente sucesión:
1, 2, 3, 4 5
6/8 T D7 | T S | T D7 | T ||
Los metros de 6/8 y 3/4 se presentan tanto de manera alterna

(horizontalmente en una misma línea instrumental, como en la voz),
como simultánea (verticalmente entre diferentes líneas, como en la
voz y el cuatro), produciéndose en este último caso una relación de
3/2 conocida como hemiola.
El acompañamiento del cuatro marca fundamentalmente un
compás de 3/4 en la exposición, mientras que en el cierre lo hace a 6/8.
La técnica interpretativa en el rasgueo del cuatro varía de un ejecu-
tante a otro; sin embargo, se hacen notorias las habilidades virtuosís-
ticas en la mano derecha de algunos cuatristas en ciertos momentos,
como por ejemplo en la parte del cierre en la que bailan los coticeros192,
y en otros momentos de la exposición en los que cantante y cuatristas
192 Bailadores con cotizas o alpargatas especiales que realzan el ritmo.

buscan una comunicación musical: el cuatrista estimula con “repiques”,

que le dan más dinamismo al baile (Francisco Aponte, cuatrista de la
Parranda del Centro de Educación Artística de Guatire, entrevista per-
sonal, mayo 2002), y el cantante responde dándole más intensidad a la
melodía. Las maracas siempre marcan un movimiento de 6/8 y en las
cotizas se producen hemiolas (entre 6/8 y 3/4), al igual que en la melo-
día, dependiendo de las cualidades del bailador.
La constante alternancia de metros también contribuye con
su dinámica rítmica al carácter festivo y bailable. Sin embargo, pue-
den destacarse dos momentos diferentes en cuanto a la dinámica. La
parte expositiva y más larga se caracteriza por ser más melódica, y
su tempo se relaciona con un andante, ya que se ejecuta para des-
plazarse por las calles del pueblo. Pero al detenerse en las paradas
previstas comienza el baile, alrededor del cual el público hace círcu-
los. En éstos puede notarse una aceleración del tempo, así como un
incremento de intensidad, cuyo clímax lo constituyen los últimos 20
compases.
Este momento de clímax –cuyo protagonismo está reservado a las
cotizas– encierra un importante signiicado social entre los guatireños y
guareneros quienes, como afrodescendientes, reviven la fuerza con que
maniiestan su rechazo hacia cualquier forma de opresión. El carácter
que la percusión de las cotizas contra el piso le da a la música de la Pa-
rranda las eleva a la categoría de instrumento musical idiófono. Para los
sanpedreños las cotizas representan los tambores de la Parranda.
La variedad y textura tímbrica presentes en la Parranda de San
Pedro consiste en el uso de cuatro instrumentos, cuya clasiicación, par-
ticipación y funciones musicales se detallan en el siguiente cuadro:
Elementos musicales en la Parranda de San Pedro

Solista Uno (a la vez)
Voces Lírica y melódica
Los parranderos y el público;
Coro más de 80 personas
Acompañamiento rítmico
Cuatros Entre diez y quince. Están armónico, marcando de
ainados de grave a agudo forma alternada compases
A-d-f#-B. de pulso binario y ternario
Expresividad y carácter
Cotizas Dos pares de rebelión y protesta,
marcando de forma
alternativa compases de
pulsos binario y ternario
Maracas Entre diez y veinte, de uso Acompañamiento rítmico,
individual marcando un compás de
pulso binario
En cuanto a su carácter musical, la Parranda de San Pedro es

una celebración eminentemente festiva y alegre. Aun cuando es la
ocasión para que los devotos de San Pedro paguen sus promesas,
muchas de las cuales hacen recordar tiempos difíciles o situaciones
penosas, es motivo para celebrar el favor concedido por el santo, y
al mismo tiempo, también es el momento de hacer peticiones. De
modo que tanto en las letras como en la música y el baile se pueden
percibir la alegría y el sentimiento de gratitud de los promeseros
por una parte, y por la otra, la esperanza en las nuevas peticiones.
Danza y personajes
En la Parranda de San Pedro no hay una representación dramática
como tal. Sin embargo, existen personajes, cada uno cumpliendo
una función, no sólo en el baile, sino también en toda la iesta,
teniendo las calles del pueblo como escenario. La trama es muy
clara y sirve de inspiración a todas las acciones y reacciones: la
leyenda del milagro concedido por San Pedro Apóstol a la negra

esclava María Ignacia.
María Ignacia. O más bien, el marido de María Ignacia, quien la repre-

senta ya que ella murió. El marido de María Ignacia no tiene nombre,
es llamado “María Ignacia”, a pesar de que no oculta su identidad mas-
culina. Algunas “María Ignacia” ni siquiera se afeitan el bigote para ese
día. Siempre van vestidas de forma muy alegre, de colores variados,
maquilladas y adornadas. Puede estar embarazada y lleva cargada a su
hija Rosa Ignacia (véase foto Nº 112, p. 255). Ocupa siempre el centro
de la escena, aunque no canta ni toca instrumentos musicales. Su ma-
nera de bailar es muy suave y “valseada”. María Ignacia, por ser madre
y beneiciaria de los milagros de San Pedro, es escogida con preferen-
cia entre todos los parranderos por otras madres del público para que
baile a sus bebés.
Rosa Ignacia. Representada por una muñeca de trapo que siempre

lleva cargada María Ignacia. Este personaje no puede faltar, ya que
es en ella en quien se cumple el milagro de salvación que pide María
Ignacia.
Los tucusitos193. En el signiicado de los tucusitos no hay acuerdo.

Algunos sanpedreños airman que son otros hijos de María Ignacia.
Otros opinan que representan la razón del milagro concedido por
San Pedro: la niñez y la inocencia. Pero no hay titubeo al explicar la
razón de los colores de sus trajes: el amarillo y el rojo representan los
colores de las dos posturas políticas enfrentadas durante la época de
la Guerra Federal: los liberales y los conservadores, respectivamente
(véase foto Nº 113, p. 256). Por tal razón, algunos investigadores han
airmado que la presencia de los dos tucusitos como iguras no data
del mismo origen que el resto de los personajes, sino que fueron
incorporados más tarde por los sanpedreños para simbolizar la im-
parcialidad política de la parranda (véase Domínguez 1990, p. 143).
Los parranderos o sanpedreños. Representan a los esclavos de las ha-
193 “Tucuso” se le llama en Venezuela al colibrí, pájaro pequeño chupalor.

ciendas de caña de azúcar del Valle de Pacairigua que acompañaron

al marido de María Ignacia en el pago de su promesa a San Pedro. Son
los encargados de tocar los cuatros, las maracas y bailar. Su vestimenta
consiste en atuendos viejos que representan la dádiva otorgada por los
amos ese día para que tuvieran cómo homenajear al santo. Contrasta
el traje de levita y pumpá con el uso de las alpargatas para ridiculizar
a los dueños de esclavos. Los parranderos se untan el rostro de betún
negro, una mezcla de hollín en polvo con vaselina (véase foto Nº 114,
p. 256). Esto le hace parecerse más a sus antepasados esclavos, ya que,
a pesar de que la población de Guatire y Guarenas es predominante-
mente de color oscuro, ellos no se consideran negros sino mestizos.
Entre los parranderos resaltan el encargado de llevar y bailar al santo y
los coticeros.
El cargador del santo. Este papel es considerado un altísimo ho-

nor. Siempre va al frente y manteniendo cierta distancia de todos.
Alrededor de él, el público hace espacio para que se luzca con
sus pasos, los cuales son muy amplios y en todas las direcciones.
A pesar de que todos caminan hacia delante, el cargador tiene la
oportunidad de retroceder y dar vueltas, además de elevar el santo,
mientras lo balancea (véase foto Nº 115, p. 256).
San Pedro Apóstol. Es una imagen pequeña, de unos 30 cm., hecha

de yeso por artesanos de la región, la cual está muy bien pegada a
un cajoncito de madera adornado con lores.
Los coticeros. Son parranderos cuya función se destaca en el baile,

especíicamente una pareja de bailadores que se coloca las cotizas
para el zapateo durante la parte inal de la pieza, llamada “cierre”.
Por lo general, poseen habilidades especiales para la danza, debido
a que zapatean con fuerza, haciendo gran variedad de ritmos al
golpear las cotizas contra el piso.
Todos los personajes de la parranda calzan alpargatas, pero
para el cierre la pareja de coticeros ata a las suyas las cotizas, las
cuales consisten en unas láminas duras o placas de cuero de vaca
de aproximadamente 35 x 25 cm (véase foto Nº 116, p. 256). El baile
del cierre debe hacerse sobre una supericie dura, usualmente el
piso de cemento o cerámica de una casa o acera, contra la cual se
golpean las cotizas. Esto es lo que algunos informantes denominan

el “zapateo”.
El abanderado. Llamado “banderúo”, cumple la importante función

de guiar no sólo a sus compañeros de parranda, sino al público que
los sigue. Debe ondear la bandera en alto con el in de ser visto a
distancia, entre la multitud. El banderúo es el parrandero que ma-
neja con absoluta precisión el itinerario del recorrido y las paradas
que se harán, por lo tanto es él quien inicia o interrumpe la proce-
sión (véase foto Nº 117, p. 257).
En la bandera, así como en los pañuelos que llevan los parran-
deros atados al cuello, están representes también los colores de los
bandos políticos mencionados.
Fiesta a San Antonio:

sones de negros  3/ pista 8
Katrin Lengwinat
Con los sones de negros o tamunangue es venerado en el occidente

de Venezuela San Antonio de Padua, quien nació en 1195 en Lisboa,
Portugal, y se llamó Fernando de Bulloes y Taveira de Azevedo194.
Desde adolescente sintió una gran devoción a la Virgen María y al
Niño Jesús. Ya a los 17 años comenzó una vida en un monasterio. Pri-
mero fue adscrito a los agustinos, y luego, a los 27 años, cambió a la
orden de los Frailes Menores de San Francisco de Asís. Al ingresar allí
cambió su nombre por el de Antonio. Fue un gran predicador a quien
seguían multitudes.
San Antonio es uno de los santos más populares y venerados
en el mundo. Según el santoral católico es el protector de los albañi-
les y vendedores, ayuda a conseguir buenos matrimonios, conmueve
a los ricos para ayudar a los pobres y se le adscribe la facultad especial
para encontrar objetos perdidos195.
La imagen de San Antonio siempre es representada joven, ya
194 http://www.corazones.org/santos/antonio_padua.htm
195 http://www.churchforum.org.mx/santoral/Junio/1306.htm
que no alcanzó mucha edad. Junto a un lirio que representa su alma

pura, lo acompaña también la Biblia que tanto había estudiado y pre-
dicado, y además el Niño Jesús que representa su íntima familiaridad
hacia Jesucristo196. Muchas veces aparece con un pan en la mano –el
llamado “pan de los pobres”–, porque compartía sus alimentos con
los más necesitados197.
En Venezuela San Antonio tiene mayor popularidad en la zona
noroccidental, especíicamente en los estados Lara, Falcón, Yaracuy y
Portuguesa. Aparte de eso es patrono de muchos lugares en todo el
país, mas no siempre esto implica una celebración especíica. El día
de San Antonio es el 13 de junio. Aquí se hace referencia únicamente
a manifestaciones de promesa, las cuales se cumplen generalmente
durante todo el mes de junio y a veces también en otros momentos
del año. La devoción a San Antonio en Venezuela se debe sobre todo
a su don de protector de los animales y de las cosechas, vinculándolo
así especialmente con el campo. Se le pide propiciar las lluvias para
que el trabajo agrícola dé fruto, un buen matrimonio o la curación de
una enfermedad, entre otros (véase Hernández 2000, p. 46).
Manifestaciones especíicas y relacionadas con la devoción a
ese santo son la cantauría (véase el apartado «Velorios en Occidente»,
p. 180 en este volumen) y el tamunangue. Ambas suelen darse jun-
tas. El término “tamunangue” fue introducido por algunos estudiosos
(Aretz, Liscano) en los años cuarenta y difundido en los años sesenta
en vez de su nombre original: “sones de negros”. En aquel tiempo
se quería transformar la danza en un espectáculo nacional sin con-
notaciones raciales –lo que no permitía ese nombre–, mientras que
“tamunangue” era supuestamente más neutro y podía transmitir no-
ciones de un mestizaje idealizado (véase Guss 2005, p. 197).
Organización y desarrollo de la iesta

El jefe de familia, que generalmente es el promesero, organiza la
iesta y prepara el altar, el cual lleva un arco de lores y en el centro
la imagen de San Antonio. Alrededor de él hay otros santos que se
veneran en la casa de la familia, además de velas. Debido a que en
196 http://www.rafaes.com/advocacion-antonio-padua.htm
197 En Lara, al inal de la celebración se reparte aún el pan de San Antonio entre
los presentes como gesto de solidaridad.
las celebraciones participan familiares, vecinos y amigos se arregla

comida generosa en forma de sancocho y también bebida como el
tradicional cocuy de penca198, el cual se tiene madurando durante
todo el año especialmente para esa ocasión.
En la noche de la víspera del pago de la promesa se lleva a
cabo tradicionalmente un velorio (cantauría) con rezos y cantos de
salves, tonos y décimas en frente del altar adornado (véase foto Nº
118, p. 257). Los cantos son de mucha espiritualidad, el velorio dura
hasta el amanecer. Al día siguiente, después de la misa, se saca la
imagen de la iglesia para ofrendarle ahora los sones de negros (ta-
munangue). Esto ocurre sólo del día 12 para el 13 de junio. El resto
de las celebraciones es diferente: no hay misa y se saca el santo del
salón donde está el altar para algún lugar de la casa que sea có-
modo para bailar (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, correo
electrónico, 1º de octubre de 2007).
El ciclo de danzas que se realiza en la casa del promesero
consta de siete sones con una amplia coreografía. Se baila delante
del altar, pues se trata de ofrendas a San Antonio. El ciclo se puede
repetir cuantas veces se quiera, hasta que hayan bailado todos los
que sientan un vínculo devocional con el santo. El contenido es más
bien profano y varios sones hacen referencia a la faena agrícola y la
vida campesina.
Antes y después de bailar el tamunangue se acostumbra ento-
nar salves religiosas. Esa cantauría requiere de mucho conocimiento
y experiencia, así que actualmente se encuentran numerosas pro-
mesas que se pagan únicamente con un tamunangue. Sin embargo,
el tamunangue es medio de veneración sólo en Lara. En Falcón y
Yaracuy se pagan las promesas a San Antonio con un velorio can-
tado de línea o escala199 especíica.
No hay un vestuario especíico, pero siempre es festivo. Los
hombres usan un sombrero de cogollo y las mujeres preieren faldas
largas200. Las adaptaciones de ese baile a un espectáculo público
disminuyeron considerablemente el aspecto devocional, y además
198 Aguardiente de agave.

199 Temario.
200 Según la tradición, sería una falta de respeto que una mujer bailase
en pantalones.
Los sones de negros

Son Tonalidad, Estructura Baile
armonías y metro
Yiyivamos Tono mayor, Solista: un verso penta y otro hexasílabo Pareja con varas coqueteando.
o alternados (un compás) indica a los bailadores qué El cantor da instrucciones para la
Chichivamos T-D7 deben hacer. salutación, el galanteo y una especie
o de enamoramiento.
Coro: contesta (compás siguiente) con estribillo
Yeyevamos Metro ternario
ijo: “¡Oevangüé!”.
La Bella Tono mayor, Dúos polifónicos cantan cuartetas octosílabas, el Pareja suelta, de galanteo y coqueteo,
primer dúo canta la mitad de la cuarteta cayendo con la vara en mano; pueden entrar
T-T7-S-D7-T-T7-S-
al estribillo que dice "A la bella bella, a la bella va" distintas parejas sucesivamente.
D7-T
y otro dúo le responde con el resto de la cuarteta.
Metro ternario
La Juruminga Tono mayor, Solista: un verso hexasílabo (un compás) Pareja suelta obedece a las iguras
exigidas por el cantor, quien en esta
T-D7 Coro: dice “¡Dubirá!” o “¡Túmira!” o “¡Túmbira!”
parte suele referirse al trabajo de
(un compás).
Metro ternario campo y de casa.
La Perrendenga Tono mayor, Canto responsorial Pareja suelta y de galanteo, donde
se usan más que en otros sones los
T-S-D7-T
Solista: cuarteta octosílaba (dos compases) garrotes.
Metro ternario
Coro: contesta (dos compases) “Tomé ay tó”.
Poco a Poco Tono mayor
1. Los calambres Primera parte: 1ra parte: solista canta un verso pentasílabo Carácter jocoso, que representa
T-S, metro binario y el coro responde “Así”. calambres que le dan al hombre y
la mujer que lo auxilia, se expresa la
Segunda parte:
2da parte: de repente entra la guabina cantada por reanimación del hombre (1ra parte) y el

T-S-D, metro
el coro a dos voces con coplas octosílabas baile alegre entre ambos (2da parte).
ternario
y cuartetas tarareadas tipo estribillo.
2. El caballito La misma música Hombre agachado imita caballo

salvaje, mujer con pañuelo como lazo
debe domarlo según órdenes
del cantor.
3. El guabinero La misma música Hombre debe tratar de agarrarle la

pantorilla y el tobillo a la mujer, la cual
se deiende con el garrote.
Galerón Tono mayor, Cantado por dúo a dos voces. Pareja se toma de las manos y ejecuta
Comienzan con una serie indeterminada de versos un sinfín de iguras generalmente
T-D7 y
pentasílabos y octosílabos para continuar con una vinculadas con cambios en el agarre de
T-S-D7 y
especie de estribillo ijo. manos, brazos cruzados y otros.
variaciones
Metro ternario
Seis iguriao Tono menor, Dúo: después de un canto onomatopéyico (lalaleo) Grupos de tres parejas que bajo la
o a dos voces se divide en dos solistas, donde uno guía de uno de los hombres realizan
t-s-D7-D7
Seis igureao repite el verso octosílabo del otro hasta completar distintas iguras encadenadas y
Metro ternario la cuarteta, para añadirle otra cuarteta a dos voces simultáneas; se conocen 32
y terminar con otro lalaleo. Después entra el y más iguras.
siguiente dúo con la misma estructura.
los bailadores suelen vestirse ahora de una manera uniforme.
Los instrumentos
Los instrumentos que se usan en el tamunangue son una amplia gama
de cordófonos rasgueados, que abarcan el cinco, el medio cinco, el
requinto y el cuatro, así como el cumaco, la tambora y un par de ma-
racas. Puede haber tantos cordófonos como se quiera, únicamente
existe una restricción en cuanto al cinco, que sólo puede ser ejecutado
por el maestro, y por lo tanto es único. Todos tocan los mismos patro-
nes rítmicos y armónicos; no obstante, el requinto “lorea”201 muchas
veces en forma más libre que los otros. El sentido de esa batería de
cordófonos, en la cual todos sus integrantes hacen lo mismo, es de ca-
rácter tímbrico, ya que los instrumentos se diferencian por el tamaño,
la cantidad de cuerdas y la ainación. Todos se ainan por el concepto
antiguo que no es sucesivo en cuanto a las alturas.
El cinco cumple la función de guía; tiene cuatro órdenes de
cuerdas, pero el cuarto orden es doble y ainado en octava; su
cuerpo se asemeja a una guitarra pequeña tipo vihuela. El medio
cinco tiene una caja de resonancia más pequeña que la del cinco;
las cuerdas tienen la misma conformación, pero se ainan una cuarta
más aguda que en el cinco. El cuatro es el típico cuatro larense con
su caja menos profunda que la oriental y con una ainación común.
El requinto dispone de cuerdas en cuatro órdenes con el cuarto
orden doble en octava. Su caja es más pequeña, el diapasón más
largo y el sonido más agudo que todos los otros («Joropo centro-
occidental», volumen Manifestaciones profanas, inédito).
ción a San Antonio se encuentra un par de maracas relativamente
grandes, que muchas veces tienen la particularidad de que se las
hace sonar con una sola mano. Además se toca una tambora de
doble parche con dos baquetas sobre uno de los cueros, y a veces
también sobre el borde de madera. En El Tocuyo se agrega un furro
de mano que es una pandereta redonda y plana de un solo parche
que se frota con los dedos.
Además entra un tambor largo hecho de un tronco ahuecado
201 Ejecuta adornos y varía el patrón rítmico.

de árbol y con un solo parche clavado tipo cumaco. Según Ramón

y Rivera (1969, p. 97) se le daba el nombre de “tamunango”, desde
donde se derivaba la designación de toda esa manifestación tradicio-
nal. Sin embargo, en la práctica actualmente denominan a ese instru-
mento “tambor de negro” en el momento de su ejecución y “cumaco”
en momentos de inactividad202. Un músico se sienta sobre el tambor y
golpea el cuero con las manos y otro músico percute con dos baque-
tas sobre el cuerpo de madera (véase foto Nº 119, p. 257).
El tamunangue en honor a San Antonio es precedido por una breve
cantauría. Después se ejecuta el golpe de La Batalla, que también
acompaña la procesión por la calle hacia y desde la iglesia. Es un
juego inicial en el cual dos hombres simulan una lucha de garrotes.
Musicalmente de metro binario y en tono menor –que pasa posterior-
mente a mayor para volver en otro momento a menor– es interpre-
tado por dúos sucesivos a dos voces que cantan una estrofa de dos
versos octosílabos y un estribillo que reza “adorar a San Antonio”.
Antes de cantar el siguiente dúo se suele incluir una vuelta instrumen-
tal. Después de La Batalla vienen siete sones.
Los siete “sones de negros” que constituyen el tamunangue en
sí son los siguientes: el Yiyivamos, La Bella, La Juruminga, La Perren-
denga, el Poco a Poco, el Galerón y el Seis igureao (véase foto Nº
120, p. 258). Musical y coreográicamente se distinguen en ellos dos
grupos. Uno es cantado por dúos consecutivos a dos voces (La Bella,
Galerón, Seis igureao) y en el baile participa una pareja tras otra con
una coreografía libre (véase foto Nº 121, p. 258). Sólo en el último, la
danza es de tres parejas simultáneas y con iguras coordinadas203. El
otro grupo es cantado por un solista que improvisa algunas partes y
contestado por un coro con un estribillo ijo (Yiyivamos, La Juruminga,
La Perrendenga, Poco a Poco). Lo bailan parejas independientes eje-
cutando contenidos y iguras que se describen y exigen a través de
los textos cantados. A pesar de ser bailes de expresión profana, son
202 Cuando está colocado en algún lugar sin ser tocado (María Teresa Hernández,
etnomusicóloga, correo electrónico, 21 de octubre de 2007).
203 En Sanare, dicen, hay 32 iguras, en otros lugares aún más.
dedicados a San Antonio, por lo cual las parejas comienzan su baile

siempre con un saludo al santo en el altar.
Interpretaciones y cambios históricos

El baile de los negros se originó entre esclavos de las plantacio-
nes de azúcar en los alrededores de El Tocuyo (Guss 2005, p. 198,
analizando a Linares). En las letras de cada uno de los sones se
llama a los participantes “negros”, por ejemplo “viene otra negra”
o “sale otro negro”. Guss (ibíd., p. 202) argumenta la derivación de
esa danza de la Danza de los Moros y Cristianos que se incluía a
menudo en las iestas patronales y representaba la victoria del bien
sobre las hordas paganas. Muchas veces incluía luchas de espadas.
A través del cambio de actores, que ahora son los latinoamericanos,
se dieron varias resemantizaciones, especialmente como conlictos
étnicos entre blancos y otros.
Los cuentos populares sobre los orígenes del tamunangue re-
latan que San Antonio confronta sin ayuda de nadie a los moros en
África «con el solo poder de una canción y un baile» (ibíd, p. 204). Allí
el término “negros” no se reiere al esclavo sino a los moros, y la devo-
ción a San Antonio contribuye a la fusión de las razas y pueblos.
El tamunangue trae permanentemente un mensaje moralizante,
«un teatro de dominación, donde todo lo que es salvaje e indómito
puede ser civilizado y domesticado» (ibíd., p. 209). Así por ejemplo en
la doma del caballito, en los calambres que debe atender la mujer con
cariño, en la tierra que se debe mimar para tener buen fruto, en las ta-
reas domésticas que debe cumplir la mujer para mantener al hombre
contento y en la sumisión de la mujer al hombre, teniendo que bailar
cabizbaja y con movimientos medidos sin manifestar sus emociones.
Con la “nacionalización” del tamunangue a partir de los años
cuarenta en los escenarios públicos y profanizados, el rol de la mujer
va cambiando hacia una mujer venezolana segura de sí, la cual baila
ahora con la frente en alto y una sonrisa permanente. También las
letras son percibidas más de manera burlesca que como un mensaje
intrínseco.
Celebraciones de los Santos Inocentes

Katrin Lengwinat
Cada 28 de diciembre se conmemora la matanza de todos los niños

menores de dos años en Belén, ordenada por Herodes, quien que-
ría eliminar a Jesús, el Mesías.
En la Edad Media la Iglesia mezcló esta celebración con otra pa-
gana conocida como la “Fiesta de los Locos”, debido a que los orígenes
de la celebración de los Inocentes no fueron de grato recuerdo (véase
Encinoza 2006). La iesta que se teje alrededor de “los locos” y/o “las lo-
cainas” tiene orígenes en las saturnalias de la antigüedad romana, en las
cuales se alteraban las normas que regían la sociedad en forma de burlas.
Otra referencia más inmediata de la España medieval (véase Meli 1998,
p. 137), indica que se realizaba la Fiesta de los Locos entre Navidad y Año
Nuevo como una sátira de los subdiáconos con disfraces y bromas.
En muchos poblados venezolanos se encuentran mamarra-
chos el Día de los Santos Inocentes, disfrazados, locos y locainas,
204
como por ejemplo en la Zaragoza en Lara, el Gobierno de las Mu-

jeres en Naiguatá, el Mono de Caicara (volumen Manifestaciones
profanas, inédito), las Locainas de Agua Blanca en Portuguesa o los
Locos de la Vela de Coro (íd.). Sin embargo, hay que destacar que la
celebración con la igura de “locos” no se limita exclusivamente al
28 de diciembre, sino también a otras fechas como la del Espuntón
o Locainas del Niño Jesús en Pueblo Llano en Mérida (1º de enero),
los Locos y Locainas de la Candelaria en los estados Mérida, Truji-
llo, Táchira y Portuguesa (2 de febrero) o las Locainas de Santa Rita
en Pueblo Nuevo del Sur en Mérida (21 de mayo).
En estas celebraciones de los Santos Inocentes se destaca el uso
frecuente de comparsas con máscaras afeminadas y disfraces. Pero ade-
más se encuentra a menudo la pública inversión de roles y valores, actos
bufonescos de calle, bromas y juegos para la diversión colectiva, hom-
bres vestidos de mujer y otros personajes grotescos como los mama-
204 Persona mal vestida y cómica.

rrachos o la “mojiganga”205. Esta última igura representa a un esclavo

liberado y vestido como los señores de la época, pero ridiculizándolos,
ya que a pesar de llevar un traje de levita y un sombrero de copa, usa
como medio de transporte un burro. Además se acostumbra en distin-
tas regiones el simbólico despojo de su investidura a las autoridades.
Muchas manifestaciones se han desarrollado hacia una iesta
netamente profana, como es el caso del Mono de Caicara, los Locos
de la Vela o los Locos de Moruy en Falcón. Otras siguen realizándose
por promesa, y por lo tanto son tratadas en este tomo. Fueron seleccio-
nadas dos celebraciones distintas: la Zaragoza de Sanare y las Locainas
de Agua Blanca.
Zaragoza 3/ pistas 9, 10

En la población montañosa de Sanare, estado Lara, cada 28 de di-
ciembre se inundan las calles con los zaragozas que rinden culto a los
Santos Inocentes, representados en un cuadro pintado que conservan
desde hace mucho tiempo. Con trajes coloridos y máscaras bailan
y cantan al son de una canción llamada Ay Zaragoza, descrita más
adelante, y se dirigen con alegres bromas a los asistentes.
Los Zaragozas o Locos de Sanare, cuyo origen aún se desconoce,
se organizan en una cofradía con cargos vitalicios. La máxima jerarquía
la tiene el Capitán Mayor. Ese grupo prepara la iesta de los prome-
seros. Debido a la gran cantidad de visitantes que recibe Sanare ese
día206, se establecen responsabilidades compartidas con la alcaldía y
con las autoridades eclesiásticas. La alcaldía desde hace mucho tiempo
asume, entre otras cosas, el registro de los zaragozas. Unos días antes de
la festividad, los hombres que desean disfrazarse, deben registrarse en la
jefatura civil del pueblo con la entrega de una carta de buena conducta.
Allí se les asigna un número que deben cargar visiblemente para el con-
trol del comportamiento cívico de los disfrazados. Con esto se quiere
garantizar que no haya iniltrados ni abusos, ya que las máscaras permi-
ten el anonimato. Cada año se anotan cientos de personas; ejemplo de
ello son los 700 participantes registrados en 2004 (Molina Morales 2005),
unas lo hacen por promesa y otras por diversión.
205 Por ejemplo, entre los Locos de La Vela.

206 Para el año 2004 20.000, mientras que la población sanareña cuenta con
17.000 habitantes (véase Molina Morales 2005).
Parte de la diversión comienza con la elaboración de su ves-

timenta y máscara, que los zaragozas deben hacer a escondidas
para no ser reconocidos el día de su salida; incluso, usan guantes para
que no se les reconozca por las manos. Ese anonimato les permite
divertir a los presentes con sus actitudes cómicas. Solamente se
quitan la máscara delante del cuadro sagrado.
La iesta comienza a las 5 de la mañana, cuando los devotos
se concentran en la casa de la Capitana Mayor (una mujer que no
va disfrazada). Allí, frente a un amplio altar vistosamente adornado
con lores y velas, se reza y se cantan algunas salves polifónicas
(véase foto Nº 122, p. 259). Después de encomendarse cada uno
de los promeseros ante el cuadro, los músicos tocan golpes laren-
ses y los zaragozas bailan solos, entre ellos o con cualquiera de los
asistentes. Más tarde y al son de La Zaragoza (con el estribillo “Ay
Zaragoza”) se trasladan bailando por las calles hasta llegar en cierto
momento a una iglesia, donde asisten a una primera misa. Desde los
años ochenta se admiten a los zaragozas enmascarados dentro del
templo, donde también bailan. Posteriormente bailan un buen rato
en la plaza del frente para acercarse a las 10 de la mañana a la misa
principal en la iglesia de la plaza Bolívar. A mediodía se celebra un
acto público con la música y el baile del día en la tarima de la concha
acústica. Luego, ya prácticamente entre ellos, los zaragozas se dirigen
a las distintas casas a pagar promesas. Al frente del grupo van los
cargadores con la bandera amarrilla y el cuadro. Los promeseros le
hacen ofrendas al cuadro en forma de pequeños niños de bronce, los
cuales se cuelgan en el marco (véase foto Nº 123, p. 259).
Dentro o frente a los numerosos hogares que visitan son re-
cibidos con una mesa para colocar el cuadro, donde hay también
un refrigerio consistente en chicha, pastelitos y otros comestibles. Se
entona un canto a la imagen, en unos casos con golpes, en otros con
salves si fuera solicitado. Ese es el momento de bailar a los niños,
especialmente a los menores de dos años, porque así lo indica la
tradición. Después se bailan y cantan golpes con la intervención de
quienes lo deseen, lo que es el lado profano de la festividad. Final-
mente se retiran de las casas al son de Ay Zaragoza. La conmemora-
ción culmina después de las 6 de la tarde al reunirse de nuevo en la
casa de la Capitana para el “encierro”, en el cual se entona de nuevo
una salve frente al cuadro sagrado.
Los grupos de participantes se visten con un estilo homogéneo

entre ellos y con trajes completos llenos de originalidad y colorido,
a los cuales muchas veces se le agregan cintas de tela y cascabeles
metálicos que se integran alegremente en el cuadro sonoro. Las más-
caras con diseño humano son elaboradas con papel maché (véase
foto Nº 125, p. 260). Actualmente se observan distintos estilos, pero
la originaria que se encuentra aún con bastante frecuencia es rosada
con rasgos afeminados. Todos los promeseros son hombres; sin em-
bargo un gran número de ellos se viste de mujer y aprovecha su rol
para bromear con los asistentes.
En Sanare hay un solo grupo de músicos que acompaña a los
zaragozas. Ellos no se disfrazan pero se visten uniformemente. Tocan
el instrumental larense típico: cinco, requinto, cuatro, mediocinco, ma-
racas y tambora (véanse el apartado «Fiesta a San Antonio: sones de
negros», p. 317 de este volumen y «Joropo centro-occidental», Manifes-
taciones profanas, inédito). La tambora es ejecutada con una baqueta
acolchada dando un golpe sobre el parche en el primer tiempo del
compás ternario y otro en el tercero. El sonido del golpe del primer
tiempo es además manipulado por la otra mano que presiona el par-
che, para obtener un sonido más agudo y lograr así un determinado
acento musical. A veces se incluye en la interpretación de los golpes
el pandero o “furro de mano”207. Durante la entonación de salves se
tocan únicamente cordófonos. En el cuadro sonoro general tienen
mucha presencia el tintineo de los cascabeles, así como los sonidos
parecidos a gritos agudos y alegres en forma de “brrr…” que emiten
constantemente los zaragozas. Por cierto, como estrategia para no ser
reconocido por los demás, ellos hablan de manera exclusiva en falsete.
En los momentos en que hay un sentimiento profundamente
religioso ante el cuadro sagrado –lo que sucede al comenzar y al
concluir la festividad, así como frente a los altares de algunas casas–,
se entonan salves divinas a dos voces entre coros sucesivos, iguales a
las de las cantaurías de velorios (véase el apartado «Velorios en Occi-
dente», p. 180). Seguidamente se cantan golpes larenses de cualquier
tema, a cuyo ritmo los zaragozas bailan con pasos suaves de joropo.
207 Membranófono de frotación («Joropo centro-occidental», volumen Manifesta-

ciones profanas, inédito).
Cada uno lleva una vara delgada y lexible que muchas veces se
mantiene doblada con ambas manos entre la pareja. Pueden bailar
solos, con otro zaragoza o con una persona del público. Cuando se
encuentran frente a símbolos religiosos como la iglesia o ante un altar
casero, los zaragozas frecuentemente bailan a los niños a solicitud de
los padres (véase foto Nº 126, p. 260), en búsqueda de sanación para
sus males o protección ante estos (véase Molina Morales 2005). En
los golpes larenses (una variante regional de joropo) pueden interve-
nir otros cantores que no pertenecen al conjunto musical. Todas las
letras son profanas (volumen Manifestaciones profanas, inédito).
La festividad de los Locos de Sanare tiene una canción espe-
cíica para la ocasión, que se puede entonar como canto de camino
o para entrar y salir de las respectivas casas. También es cantada
y bailada en la iglesia y enfrente del cuadro sagrado cuando no se
entonan salves. Se llama La Zaragoza por el estribillo que dice “Ay
Zaragoza”. Los músicos de hoy día airman que se trata de un golpe
larense lento, mientras los mayores insisten que lleva el ritmo de me-
rengue larense (María Teresa Hernández, etnomusicóloga, entrevista
personal, 28 de diciembre de 2006). Ambos géneros se tocan en 6/8
y pueden llevar la misma secuencia armónica. Se distinguen por cier-
tos acentos musicales que al interpretarlos de una u otra manera ha-
cen la diferencia, manteniendo siempre mucha cercanía. La Zaragoza
es compuesta por un ciclo armónico en cuatro compases: T-S-D-D.
Después de una copla solista con rima a-b-c-b, en la cual el coro
contesta cada verso de la estrofa con la frase “ay Zaragoza”, entra el
estribillo a dos voces, recurso típico larense.
Solista Coro
Que vivan los capitanes Ay Zaragoza
de esta iesta tan hermosa. Ay Zaragoza
Calle arriba, calle abajo Ay Zaragoza
alzamos la Zaragoza. Ay Zaragoza
Estribillo a dos voces

Ayayayayai Zaragoza,
ayayayayai Zaragoza.
Los zaragozas salen cada 28 de diciembre, no sólo en Sanare,

sino también en otros pueblos larenses como Guarico.
Locainas de Agua Blanca 3/ pista 11

En la pequeña población de Agua Blanca, al igual que en el cercano
municipio San Rafael de Onoto, al norte del estado llanero de Por-
tuguesa, existe una tradición centenaria de locainas, en la cual cada
28 de diciembre los habitantes de la zona se congregan para pagar
sus promesas. Ese momento es antecedido por actividades durante
varios días, cuando un grupo se traslada por las calles en procura de
limosnas, y por el baile de joropos durante la noche de la víspera en
ausencia de las imágenes religiosas.
Las locainas se organizan en diferentes grupos de aproxima-
damente 50 personas. Cada uno debe tener su santo de veneración,
generalmente protegido en un nicho detrás de un vidrio. Además
poseen un estandarte, banderas de diversos colores, “el burriquito”
–que cumple la función de un cepo para retener a las personas que
hayan cometido una falta– y por supuesto instrumentos musicales.
Las locainas se destacan por el uso de sombreros adornados
con cintas de colores y otros ornamentos con cierto brillo. La orga-
nización de los grupos es estricta y asigna responsables, que deben
ser siempre hombres (véase Moya 2007), para las distintas tareas:
oiciales y capitanes de tropa, de la banda de músicos, de los muñe-
cos, de los cacheros, de los abanderados…
El 28 de diciembre por la mañana se congregan los diferen-
tes grupos en la plaza Bolívar y se mueven en desile varias veces
alrededor de la estatua del Libertador, acompañados de cantos y
toques de música (véase Noguera de Stergios 2001, p. 60). Segui-
damente asisten a la misa para trasladarse después al macote, la
sede principal, y realizar el pago de promesa.
El conjunto musical que acompaña cada grupo se compone de
cuatros, maracas, ocasionalmente guitarra y cachos vacunos, los cua-
les son soplados especialmente por los jóvenes. El cacho o cuerno es
un elemento muy común entre los músicos de locainas en el centro
y el occidente del país (Hernández y Fuentes, s. f., p. 96). Además hay
tamboras de un parche prensado con un arco metálico y una altura
de aproximadamente 70 cm.; se tocan colgadas del hombro con dos
baquetas gruesas sobre la membrana y algunas veces sobre la madera.
En el traslado por varias cuadras del pueblo desde la iglesia
hasta la sede, cada grupo va tocando joropos, algunos también van

cantando en forma de contrapunteo (véase foto Nº 127, p. 260). La
dominante presencia sonora de los cachos y las tamboras, general-
mente con un constante repique en el primer y el tercer tiempo del
compás, hace difícil que se perciban las letras y melodías del canto.
Llegados a la sede, los distintos grupos participantes entran en ila
y forman ruedas en el patio, donde dan varias vueltas al son de su
música. Este elemento, pero también la presencia de los cachos, son
netamente indígenas.
El pago de promesa consiste en bailar galerón. Generalmente
se piden siete galerones a personas conocedoras de ese género, los
cuales se cancelan con dinero (Noguera de Stergios 2001, p. 60). De
vez en cuando se bailan también joropos.
El galerón, igual que en el tamunangue de la zona cercana de
Lara, mucho tiene que ver con un joropo, siendo el galerón más lento
en un metro de 3/4, modo mayor y con una secuencia armónica ija
de los acordes básicos. La danza comienza en pareja para luego seguir
como baile individual, generalmente con niños de los promeseros en
los brazos (véase foto Nº 128, p. 261). Ocasionalmente se juntan parejas
sueltas que bailan de manera independiente y con movimientos sua-
ves. Una característica del galerón es su brevedad. Algunas veces se
para después de ocho compases, otras veces, dependiendo del grupo
de músicos, es signiicativamente más largo. Después de cada parada
vuelve la melodía, hasta completar los siete bailes.
La tradición de Agua Blanca cuenta con un elemento muy par-
ticular: muñecos articulados con brazos y piernas móviles, atados a un
palo largo, que se mueven bailando encima de la multitud y al son de
la música durante los joropos de camino. Sus creadores invierten mu-
cha creatividad en ellos en cuanto a materiales, colores, expresiones, e
incluso en el manejo de sus movimientos (véase foto Nº 129, p. 261).
Robo y Búsqueda del Niño 3/ pistas 12, 13

Ruth Suniaga
Al igual que la Paradura (véase el apartado «Paradura del Niño», p.

160 de este volumen), el Robo y la Búsqueda del Niño es una iesta
de carácter religioso cuya temática gira en torno a acontecimientos
acaecidos después del nacimiento de Jesucristo y sus primeros meses

de vida. Se llevan a cabo entre el 25 de diciembre y el 2 de febrero
del año siguiente, día de Nuestra Señora de La Candelaria, en distin-
tas zonas de Venezuela.
Las referencias más frecuentes que se tienen de estas iestas pro-
vienen de los estados andinos del país; sin embargo, se han registrado
en otros estados como Carabobo, Sucre208, e incluso en algunos barrios
de Caracas, bajo la hipótesis de que fueron llevadas allí por familias an-
dinas (véase Ortiz 2000, pp. 9 y 27).
El Robo y Búsqueda del Niño son juegos y dramatizaciones
que se llevan a cabo cuando algún vecino ha retrasado por alguna
razón el festejo de la Paradura en su casa. Esto motiva que alguien
conocido robe la imagen del Niño Jesús del pesebre propiedad del
que debe la Paradura, sin que éste lo note, para colocarla en el
pesebre de otro amigo. Es una manera de comprometerlo para que
realice la Paradura; sin embargo, antes debe recuperar la imagen,
para lo cual se lleva a cabo la Búsqueda. Por lo tanto, en este caso
se invierte el ciclo, quedando Robo, Búsqueda y Paradura del Niño.
La celebración
Algunas comunidades acostumbran celebrar el Robo de manera
más formal y ritual, anunciándolo por medio de un disparo de co-
hete y el envío de una carta algunas veces anónima, dirigida a los
dueños de la imagen después de haber sucedido el robo, la cual
deben responder también por escrito para concretar la fecha y los
detalles de la búsqueda.
El moroso al que le han robado el Niño elige una noche e invita
a sus amigos para que le ayuden a buscarlo. Para el acto escoge a los
padrinos del Niño y contrata a los músicos. La Búsqueda es un simu-
lacro, puesto que por vía secreta ya se ha averiguado en cuál casa
reposa la imagen.
La procesión parte desde la casa de donde fue hurtada la ima-
gen, haciendo un recorrido de casa en casa preguntando, de manera
cantada y/o hablada, si se encuentra allí el Niño extraviado. Los parti-
208 Bárbula, Tarapío y la entrada del municipio Naguanagua, y los municipios Be-
juma y Miranda del estado Carabobo; Güiria del estado Sucre.
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Anexos
354 /a nexos
Mar Caribe
Antillas
Neerlandesas
Curazao
Aruba Bonair
Punto
Golfo Fijo
de
Venezuela Coro
Falcón
Maracaibo
San Yaracuy
Cabimas Ma
Lara Felipe Cara
Zulia
Barquisimeto Valenc
Lago
de
Maracaibo San
Valera
Carl
Trujillo Guanare Río Cojed
C oj
Portuguesa ed
es
Mérida Barinas
Mérida
Barinas
re
Táchira pu
oA
San Rí
Fe
Cristóbal
Apure
Venezuela Colombia
Límite internacional
Límite de estado
Capital
Capital de estado
Carretera
Vía férrea
Río
0 50 100 150 Kilómetros
0 50 100 150 Millas

San Vincente y Barbados

Las Granadinas
re 12
Granada
Nueva Tobago
Isla la Esparta La Asunción
Tortuga Isla de
Trinidad
Margarita y Tobago
Distrito Güiria
Capital La Guaira
Cumaná Sucre Golfo
aracay Caracas de
abobo
cia
Los Miranda
Aragua
Teques
Barcelona
Maturín
Paria Trinidad
Océano
n
San Juan
Anzoategui
Atlántico
de los Monagas
los Morros
des Tucupita
Delta
Guárico Amacuro
Ciudad Curiapo
Bolívar Ciudad
Río Orinoco Guayana
San Bochinche
Guasipati
ernando Ciudad Embalse
Piar de Guri Tumeremo
El
Dorado
La Paragua
Canaima
Zona
Bolívar en
Río Ca
Venezuela Reclamación
Rio
roni
San Juan
Puerto
Ca
de Manapiare
Ayacucho
ura
Santa Elena
de Uairén
San Fernando
de Atabapo
Amazonas
e
iar
Río
iqu
Orin
oco
as
oC
B r a s i l
Rí
Índice de fonogramas
356 /a nexos
Masterización de sonido: Emiliano Montes
Estudio: Humana Cooperativa Audiovisual
Replicación: Centro Nacional del Disco (CENDIS) 2012
Panorama musical de tradiciones venezolanas

CD 1
1 Las Turas Son del venado Desconocido Tradicional 1:57 Archivo Fundef
2 Propiciación de Canto para la Desconocido Tradicional 1:32 Isabel Aretz (1991). Música de
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Vegas, Rafael Medina, Alto
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Candelaria coplas Sonidos Laffer, 1968
4 b) Contradanza Violín: Isaac Milano Ramírez; 2:29 b) + c) Grabación: Katrin

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c) La Sapa cuatro: Johandry la Cruz (archivo privado)
5 Moreno; 2:52
tambor: Antony Castillo
Santiago
6 Los Locos La Siembra Grupo de los Locos de San Tradicional 0:40 Video Los Locos de San Isidro.
de San Isidro Isidro en Lagunillas Lagunillas-Edo. Mérida (2004).
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7 Negros La Siembra Grupo de los Negros de San Tradicional 1:46 Video: Los Negros de San
de San Jerónimo y La Esquina Jerónimo, Santo Domingo Jerónimo. Sto. Domingo- Edo.
Mérida (2005). Ramón Sosa
Pérez (guión-investigación),
Imacondor R. L.
8 Tôhé de los pumé Cantos de Desconocido Tradicional 1:38 Archivo Fundef
curación
9 Canción de s. t. Bernardo Jiménez Tovar Tradicional 3:15 CD del libro Music of the Warao
curación del wisiratu (Yaruara Akoho), of Venezuela, Song People of the
warao (solo con Juan Bustillo Calderón (Hebu Rain Forest, Dale Olsen (1996).
hebu mataro y dúo Wabanoko) Edición: Emiliano Montes
de chamanes)
10 Sanación evangélica Cristo mi Grupo Horizonte Cristiano Anacleto 2:13 CD La Biblia
(gaita oriental) libertador Jiménez (producción informal)
11 Toques mortuorios Toque de dos Comunidad yukpa Tradicional 1:56 Video: La danza del muerto.
yukpa lautas ayubu, Yukpa (2005). Morris
danza colectiva Producciones y Comunicaciones,
con palos Serie Contravía, Colombia
golpeados en el
suelo y lloros
12 Ritual mortuorio Ovevi mataeto Cacho de venado: Tradicional 0:39 Archivo Fundef
jivi desconocido
13 Velorio de ánimas Cabo de Año de Desconocido Tradicional 4:00 Archivo Fundef. Misión Yaracuy,
358 /a nexos
Francisco Javier matriz 1, fonograma 1; caserío La
Chirinos: Gotera, mun. Sucre, Yaracuy, 22
Rezo 0:00, de junio de 1990
Piadosísimo
Jesús 0:36,
Letanía 1:14,
Salve 2:38
14 Akaatompo kariña s. t. Canto: Luisa Elena Medina; Tradicional 1:55 Grabación: Ruth Suniaga, Mesa
maracas: Rafael Arai; de Guanipa-Tascabaña, 2 de
cuatro: desconocido noviembre de 2009 (archivo
privado)
15 Warime piaroa Sesión Desconocidos Tradicional 2:00 Archivo Inidef, recopilación:
instrumental Terry Agerkop, 1983
nocturna
16 Diablos de Yare Toque corrío Caja: desconocido Tradicional 1:36 Grabación: Katrin Lengwinat, San
Francisco de Yare, 15 de junio de
Grabación: K. Lengwinat,
Maracay, 7 de junio de 2007
17 Diablos de Turiamo s. t. Cuatro: desconocido Tradicional 0:51 (archivo privado)
18 Adoración Espíritu Santo Desconocido Desconocido 3:13 CD Música tullera [sic],
evangélica Producciones Y & S
(joropo central) (producción informal)
19 Parranda del Niño Parranda del Desconocido Tradicional 1:10 Recolección: Pedro Isea (2007),
Niño Jesús de http://www.youtube.com/watch
lated

Recolección: Pedro Isea (2007),
20 Fulía al Niño de Desconocido Tradicional 1:21 http://www.youtube.com/watch
lated
21 Parrandas Desconocido Tradicional 1:50 http://www.youtube.com/

del Niño de watch?v=9Flwmb7ZMIg
Naguanagua
22 Pastores Entregue y Pastores de El Limón Tradicional 1:52 MC Música navideña de
Aguinaldo Venezuela. Fundef. Recolección:
Gustavo Silva, El Limón, estado
Aragua, 1968
23 Villano Rafael Segovia Tradicional 1:49 Grabación: Francisco Contreras,

(voz solista, cuatro, coro); El Limón, estado Aragua, 2004
Lorenzo Francés (archivo privado)
(voz solista, furro y coro);
Pedro Ruiz (tambor y coro),
Inocencio Martínez (güiro
y coro);
Francisco Contreras (voz
solista, cuatro y coro)
24 Paradura del Niño Rosario cantado Desconocido Tradicional 3:05 Grabación: K. Lengwinat,
360 /a nexos
con rezo Niquitao, estado Trujillo, 4 de
enero de 1992 (archivo privado)
Romance Desconocido Tradicional 3:12 Ídem

25
26 Santería Oru de igbogdú: Conjuntos de tambores 4:02 Recopilación: María Elena
Toques de batá Omo Irago del difunto Vinueza, grabación: Raúl Díaz
tambores batá a olubatá Armando Díaz Puig; archivo Cidmuc, La Habana
Yemayá Alfonso. Matanzas, Cuba,
10 de noviembre de 1984
Canto y toque Canto: Richard Parada 5:24 Grabación y edición: Emiliano

27 de batá a Montes, Caracas, Propatria 25 de
Yemayá enero de 2009
28 Fiesta a Santa Lucía Gaita a Santa Grupo Quinto Criollo Tradicional 2:50 http://www.4shared.com/
Lucía audio/N_iXEFGZ/Gaita_a_Santa_
Lucia.html
CD 2

1 Velorios de cruz y Le canto a la María Rodríguez y el Grupo Música: 2:55 CD B de Antología Musical
santos Cruz de Mayo de Estelio Padilla tradicional; Venezolana. Rafael Salazar,
(oriental) (fulía) letra: Rafael Caracas, 2003
Salazar
2 Galerón Emilio Rodríguez, Héctor Música: 3:44 Grabación: K. Lengwinat,
Benjamín Rojas, Jesús tradicional; Caracas, 6 de mayo de 2006
Bellorín, José Farías letras: Emilio (archivo privado)
Rodríguez,
Héctor
Benjamín
Rojas, Jesús
Bellorín, José
Farías
3 De la mansión Juana Gómez, Epifanio Música: 2:47 CD Cruces, diablos y santos,
celestial vine Rodríguez y Luis Mariano tradicional; Fundef (2000). Recopilación:
aquí Rivera letra: Carlos García y Juan M. Guevara,
(punto de desconocido Carúpano, 1988
velorio)
4 Malagueña a la Canto: Alejandrina Rasse; Música: 4:08 MC Escuela de Cantos
Virgen del Valle cuatro: Alberto Valderrama tradicional; Tradicionales de Nueva Esparta
Domínguez; letra: Andrés
bajo y guitarra: Carlos Rasse
Valderrama Domínguez;
mandolina: Jonny Escobar y
Javier Valderrama Domínguez
5 Velorios de cruz y Salve a las lores Los Salveros de San Hilario; Tradicional 2:09 Grabación: K. Lengwinat,
santos (Falcón) canto + tambora: María Caracas, 13 de mayo de 2006
362 /a nexos
(occidental) Chirino; canto + maracas: (archivo privado)
Alba Rosa Miranda; pandero:
Aurelio Rodríguez; cuatro,
cuatro y medio, cinco y
medio: Dionisio Sangronis,
Alexander González, Vicente
Paz
6 Tono de velorio Solista + bandola: Anselmo Tradicional 2:53 Grabación: K. Lengwinat,
(llano/ Guanare) López; cuatro + 2ª voz; Caracas, 20 de mayo de 2006
maracas; bajo; 3ª voz (archivo privado)
7 Salve mayor a Maestro de cantauría: Tradicional 4:14 Grabación: María Teresa

San Isidro Roseliano Colmenarez Hernández, en casa de la familia
(Lara) Sequera Jiménez, Sanare, 15 de
mayo de 2011 (archivo privado)
8 Velorios de cruz y Fulía central Grupo Caucaucuar de Música: 4:34 Grabación: K. Lengwinat,
santos Caucagua tradicional; Caracas, 27 de mayo de 2006
(central) letra: (archivo privado)
desconocido
9 Sirenas Librada Hernández, Andrea Improvisado 2:28 CD Afroyaracuyana, Colección

Avelina Graterol, Úrsula Patrimonio Musical, Serie
López, Juan y Juana Landínez Afrovenezolana 7, Conac 2001
10 San Juan Buen día, Juan Brígida Iriarte, Grupo de Tradicional 2:07 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
Tamboreros de Naiguatá Caribe y Música. Caracas,
Pipas (Naiguatá) Fundalares.
Naiguatá, 1975

11 Toque de Grupo de Panaquire Tradicional 1:06 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
quitiplás Caribe y Música. Caracas,
Fundalares.
Panaquire, 1980
12 Malembe Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 1:05 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
Tambor redondo canto: desconocido Fundalares.
Curiepe, 1977
13 Malembe tai’ Desconocido Tradicional 2:41 Grabación: Raúl Monsalve y Jean
puei’ Millieux, Curiepe, 25 de junio
de 2007 (archivo privado R.
Tambor redondo Monsalve)
14 Tambor largo Fortunato Piña, Guillermo Tradicional 3:10 Rafael Salazar (2003). Venezuela,
Mina canto: desconocido Fundalares.
Curiepe, 1977
15 Macizón Desconocido Tradicional 5:08 CD Proyecto Afrovenezuela. La
de La Sabana Música de Bobures y La Sabana.
Fundación Afroamérica/Conac,
Cumaco CD 1001
de Vargas
16 Serení Desconocido Música: 2:31 Grabación: K. Lengwinat,
364 /a nexos
tradicional; Patanemo, 23 de junio de 1996
Cumaco de letra: (archivo privado)
Carabobo improvisada
17 Se va Bautista Tambores de San Millán Letra: Víctor 1:09 CD Raíces. Tambores de San
Hermoso Millán. Orisha Producciones
Cumaco de
Carabobo
18 Adiós Gerbasio Juana Landínez Díaz (canto Música: 3:47 CD Afroyaracuyana, Colección
solista) tradicional; Patrimonio Musical, Serie
Cumaco/ letra: Afrovenezolana 7, Conac 2001
golpe corrío improvisada
(Yaracuy )
19 Saludo a Juan, Cumacos de Tarmas Música: 4:52 Grabación: K. Lengwinat,

Lejío y Jinca tradicional; Caracas 13 de junio de 2010
letra: (archivo privado)
Cumaco improvisada Edición: E. Montes
de Tarmas
20 Cantos de San Parrandas unidas de San Juan Tradicional 3:39 Grabación: K. Lengwinat,
Juan de Guatire Caracas, 19 de junio de 2010
(archivo privado)
Guatire
21 La estrella del Falito y Arturo Mijares y sus Tradicional 4:03 CD Proyecto Afrovenezuela
paraíso acompañantes (vol. 3), Fundación Afroamérica/
Conac; edición: Emiliano Montes
Quimbángano/
jinca (Guárico)
CD 3

1 San Benito Chimbángueles, Cántica, Desconocido Tradicional 5:47 LP: Música, canto y danza
sur del lago de Chocho 0:48, de origen africano presentes
Maracaibo Misericordia en los estados Mérida,
1:34, Trujillo y Zulia (1993).
Chimbangalero Conac/Fundajé
vaya 2:27,
San Gorongome
vaya 3:30, Ajé
4:33
2 Gaita de Me enamoró Músicos de Caja Tradicional 2:02 Grabación: Rafael Chourio,
tambora, sur Seca; Rafael Chourio Urb. La Conquista, Caja
del lago de (clarinete) Seca, estado Zulia, 20 de
Maracaibo noviembre de 1999 (archivo
privado R. Chourio)
3 Pío, pío Solista: Olimpia Tradicional 2:21 LP: Música, canto y danza
López, coro: Jesús de origen africano presentes
Armando, Claudia, en los estados Mérida,
Ana M., “Diablito” Trujillo y Zulia (1993).
Conac/Fundajé
4 Gaita perijanera, Gaita, Sambe Desconocido Tradicional 4:04 LP: Música, canto y danza
Sierra de Perijá 0:55, Chimbán- de origen africano presentes
gueles 1:55, en los estados Mérida,
Guacharaca Trujillo y Zulia (1993).
2:45 Conac/Fundajé
5
366 /a nexos
5 Giros, San Baile de la Grupo folklórico San Tradicional 3:26 CD Tradiciones merideñas
Rafael del Reina trenzado Rafael del Páramo (vol. 1). Grupo folklórico
Páramo, estado tradicional San Rafael del Páramo,
Mérida Recopilación: G. F. Sarapa
6 San Pedro Exposición Parranda del CEA de Tradicional 3:12 Grabación: K. Lengwinat,
7 Llamada y cierre Parranda del CEA de Tradicional 1:01 Grabación: K. Lengwinat,
8 San Antonio Batalla 0:00 y 0:00-1:49 grupo Los Tradicional 9:02 CD Cruces, diablos y
sones de negros: Hermanos Rojas, de santos, Fundef, dep.
Yiyivamos 0:57, Sanare, 1978, legal FD 2522000627,
Bella 1:49, 1:49-4:28 Los recopilación: varios
Juruminga 2:35, Golperos de El
Perrendenga Tocuyo, 1976, Edición: Jorge Salazar
3:30, Poco a 4:28-in Pío Alvarado
poco 4:28, y su Grupo de
Galerón 5:58 Curarigua, 1972
Seis igureao
7:37
9 Zaragoza Ay Zaragoza Desconocido Tradicional 2:42 CD Entre rito y parranda,
Fundef, dep. legal FD
25298677; recopilación:
Norma González y Héctor
Moreno, Sanare, 1978
10 La Chuchurucha Desconocido Pío R. 2:37 CD Don Pío Alvarado “El
Alvarado viejo roble de Curarigua”
20 éxitos. Lara Records
Producciones 250

11 Locainas de Agua Blanca Galerones Cuatro: Andrés Emilio Tradicional 1:58 Grabación: K. Lengwinat,
(recreación) Cartaya; tambora: Luis Caracas, 8 de febrero de
Santana; maracas: 2011 (archivo privado)
Gustavo Márquez
12 Robo y Búsqueda del Niño Una linda Desconocido Tradicional 1:50 MC Música navideña
estrella. de Venezuela. Fundef.
Grabación: Isabel Aretz y
Búsqueda Luis Felipe Ramón y Rivera,
del Niño en en Queniquea, estado
Queniquea Táchira, 1978
13 Villancico para Desconocido Tradicional 1:15 MC Música navideña
la búsqueda del de Venezuela, Fundef.
Niño Colectores: Yolanda Salas
y Héctor Moreno, en Santo
Domingo, estado Mérida,
1980
Acerca de las autoras
Katrin Lengwinat, nacida en Alemania, realizó estudios de Musicología

y Latinoamericanística en las universidades Mickiewicz (Poznán, Polonia)
y Humboldt (Berlín, Alemania), así como un PhD en esta última. Desde
1995 reside en Venezuela.
En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo educativo, investi-
gativo y gerencial. Sus indagaciones en el área de la musicología se han
concentrado en las culturas tradicionales y populares venezolanas y lati-
noamericanas, en las que ha abarcado aspectos metodológicos, clasiica-
torios, históricos y fenomenológicos, entre otros, y como resultado de ello
ha participado en numerosos congresos y publicaciones a nivel nacional
e internacional.
Es actualmente la representante oicial de Venezuela en el Consejo Inter-
nacional para la Música Tradicional (ICTM, por sus siglas en inglés), pre-
sidenta de la Sociedad Venezolana de Musicología y miembro activo en
la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular / Rama
Latinoamérica (IASPM). Desde 1997 se desempeña como profesora en la
Universidad Simón Bolívar (USB) y en la Universidad Nacional Experimen-
tal de las Artes (Unearte), en la cual dirige también la Coordinación de
Investigación de Artes Tradicionales.
Ruth Suniaga, musicóloga egresada del Instituto Universitario de Estudios
Musicales (IUDEM, Caracas). Paralelamente ha complementado su forma-
ción con la realización de estudios de Teatro, Danza, Cine, Psicología, Edu-
cación y Filosofía. En el ámbito laboral se ha desempeñado en el campo de
la educación musical y la gerencia cultural.
Su línea investigativa, tanto en musicología como en educación musical y
ilosofía, ha sido el patrimonio musical venezolano y latinoamericano, tal
como lo muestran sus talleres, charlas, ponencias y publicaciones. Su in-
quietud en el tema de la identidad la ha motivado a promover diversas
actividades comunitarias utilizando el arte como herramienta para la con-
cientización. Estos trabajos se han llevado a cabo en instituciones como
Universidad Bolivariana de Venezuela, Fundación José Á. Lamas, Junta Pa-
rroquial San Juan, Ministerio del Ambiente, Universidad de Los Andes, Red
de Escuelas Asociadas a la UNESCO, Cenamec, Fundación de Etnomusi-
cología y Folklore (Fundef), entre otras. Esta constante tarea le ha merecido
algunos reconocimientos en su trayectoria.
Desde el año 2008 imparte clases de música en las escuelas pertenecientes
al Ministerio de Cultura, entre las que se encuentra la Unidad Educativa del
Conac, institución bandera del Sistema de Formación para las Artes, de la
cual es cofundadora.
María Teresa Hernández Escalona, etnomusicóloga egresada del Instituto
Universitario de Estudios Musicales (IUDEM, Caracas). Diplomado en Do-
cencia Universitaria y Magíster en Educación, mención Investigación Educa-
tiva en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (UPEL, Barqui-
simeto). En el año 2008, en la Universidad de Valladolid (España) culmina
un Magíster en Música Hispana, con mención en Etnomusicología, y en la
actualidad prepara su tesis doctoral en Musicología, mención etnomusico-
logía.
Su interés como investigadora se ha focalizado en las culturas musicales
tradicionales y populares de Venezuela, así como también en metodolo-
gías musicológicas aplicadas al ámbito educativo, catalogación y documen-
tación de materiales etnográicos y organología. Sus investigaciones giran
alrededor de temas como cambio e identidad, música religiosa popular,
formación autodidacta de músicos y luthiers, patrimonio inmaterial y patri-
monio viviente.
Desde 2005 ejerce como docente en el Instituto Pedagógico Dr. Luis Beltrán
Prieto Figueroa de Barquisimeto, en el Departamento de Educación Musical,
y en 2013 entra como consejera del Programa de Música en la Universidad
Centro-Occidental Lisandro Alvarado (UCLA). Forma parte de la IASPM,
la Sociedad de Etnomusicología y la Sociedad Venezolana de Musicología.
Complementa su labor docente e investigativa con actividades artísticas y
de gerencia cultural.
Índice general
Presentación
Alejandro Bruzual 7
Manifestaciones musicales religiosas

Katrin Lengwinat 11
Ciclo agrario. Manifestaciones de mayor recogimiento

Fiesta de las Turas 19
Los personajes y los preparativos 21
La iesta ritual 23
Los instrumentos y su música 26
Vigencia 29
Canto yanomami para la lluvia 30
Ciclo agrario. Manifestaciones de menor recogimiento

Vasallos de la Candelaria 35
La iesta en La Parroquia 36
Desarrollo de la iesta 37
Personajes, vestuario y danza de los Vasallos 42
El Entierro del Gallo 48
Locos de San Isidro 49
La iesta en Lagunillas 50
La vestimenta 51
Música y danza 51
Locainas de Santa Rita 53
Negros de San Jerónimo 54
La iesta en Santo Domingo 55
La vestimenta y los personajes 56
Los instrumentos 56
La danza 57
Cospes de Mirabel a la Virgen de Coromoto 57
Ciclo vital. Manifestaciones de mayor recogimiento
Enfermedad
Cantos de curación en el tôhé de los pumé 61
Cantos de curación del wisiratu warao 64
Cánticos evangélicos: sanación 68
Muerte
Velorio de ánimas 72
Melodías mortuorias yukpa de la lauta ayubu 76
Ritual mortuorio jivi: baile de ovevi mataeto 79
Akaatompo: ritual fúnebre kariña 82
Ciclo vital. Manifestaciones de menor recogimiento

Fiesta piaroa Warime 90

Manifestaciones de mayor recogimiento
Diablos de Corpus Christi 117
Desarrollo de la celebración 119
Simbología 120
Música y danza 122
Escenarios sonoros y performativos 128
Adoración pentecostal 131
Parranda del Niño Jesús 133
Antecedentes de la devoción al Niño Jesús 133
Parranda del Niño Jesús o Niño Jesús Parrandero 134
Pastores del Niño 147
El recorrido 149
Los personajes 154
Danza 156
Paradura del Niño 157
La celebración 158
Santería 162
La iesta 164
Fiesta a Santa Lucía 168
Fiesta de Santa Lucía en El Empedrao 169
Música y letras 171
Velorios de cruz y santos 174
Paréntesis sobre la décima 175
(Yaracuy, Lara, Falcón, los Andes, los Llanos) 177
Velorios en Oriente
(costas de Sucre, Nueva Esparta, Anzoátegui) 185
Velorios en el Centro
(Aragua, Carabobo, Miranda, Distrito Capital, Vargas) 198
Comparación por regiones 208
Imágenes 213

Manifestaciones de menor recogimiento
Fiesta a San Juan 261
Difusión y arraigo 262
La iesta 263
Elementos comunes 265
Música, instrumentos y baile por regiones 267
Región costera central 268
Región centro-occidental 273
Región valle Guatire-Guarenas 276
Región valle de Orituco 276
Fiesta a San Benito 281
Chimbángueles 281
Gaita de tambora 290
Gaita perijanera 294
Giros de San Benito 296
Parranda de San Pedro 301
La celebración en Guatire y Guarenas 302
Danza y personajes 310
Fiesta a San Antonio: sones de negros 313
Organización y desarrollo de la iesta 314
Interpretaciones y cambios históricos 318
Celebraciones de los Santos Inocentes 318
Zaragoza 322
Locainas de Agua Blanca 325
Robo y Búsqueda del Niño 327
La celebración 328
Los personajes 332
Fuentes bibliográicas 333
Fuentes audiovisuales 346
Fuentes electrónicas 348
Anexos 353
Mapa de Venezuela 354
Índice de fonogramas 356
Acerca de las autoras 369

Este libro se terminó de imprimir
en los talleres de XXX
XXX, Venezuela, en el mes de XXX.
En su diseño se utilizaron las familias tipográicas
Lubalin Graph y Optima.
La edición consta de XXX ejemplares.
Este volumen pone en las manos del estudioso y el lector interesado el
producto de una serie de investigaciones de campo realizadas por las
autoras en las tradiciones musicales venezolanas. Esta primera entrega
se centra en la música, la danza, el vestuario y los rituales representativos
de la religiosidad popular venezolana, cuya práctica se traduce en
expresiones de carácter esencialmente comunitario.
Aparte de estudiar el riquísimo acervo de manifestaciones musicales
de arraigo católico –sin duda de índole mayoritaria en Venezuela–, este
exhaustivo trabajo aborda también las muestras de diferentes etnias
indígenas, así como de la religión evangélica y prácticas de la santería,
sin juicios subjetivos ni comparaciones referenciales, dándoles un
valor equiparable con las tradiciones del catolicismo como objetos de
investigación etnomusicológica.
Centrándose en la expresión musical de diferentes pueblos y grupos
de la geografía nacional, las investigadoras han tenido el cuidado de
ponerla en el contexto simbólico de los rituales, en sus componentes
visuales, sonoros, corporales y teatrales, para expresar la relación del ser
humano con las fuerzas sobrenaturales. Sorprendentes son además la
variedad, la vitalidad y el grado de especiicidad con que muchas de esas
manifestaciones se han mantenido en el tiempo, desaiando los procesos
de estandarización de un mundo pretendidamente globalizado.
Esta obra se complementa con tres discos compactos que recogen
grabaciones de la música estudiada, gracias al apoyo del Centro Nacional
del Disco (Cendis).
Ministerio del Poder Popular

para la Cultura

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colección de musicología latinoamericana

francisco curt lange

Universidad Nacional Experimental de las Artes

K ATRIN LENGW INAT Y RUTH SUNI AG A

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Colección de Musicología Latinoamericana

Casa de Rómulo Gallegos

Hecho el depósito de ley If16320130691904

Impreso en venezuela por

Este nuevo volumen de la Colección de Musicología Latinoamericana

en su sentido más amplio, se piensa la música en y desde lo popular-

embargo, que se estudian y se emplazan a lo largo del texto sin asu-

Dr. Alejandro Bruzual

Este libro está dedicado a las manifestaciones musicales religiosas

cantidad de adeptos. Casos como la santería y el evangelismo son

Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas

las televisoras que se dedican exclusivamente a la propagación del

contraste con los santos puros y perfectos del dogma de la religión

2 Elaborado en largas discusiones entre Katrin Lengwinat, Sofía Barreto y Ruth

Un primer rubro constituye el ciclo agrario, el cual tiene mayor

en los cánticos evangélicos para la liberación de una posesión demo-

Fiesta de las Turas 1/ pista 1

3 Véase el Registro de Turas del 23 de agosto de 2011, Instituto del Patrimonio

Los personajes y los preparativos

Diferencias entre Tura pequeña y Tura grande

Tura pequeña Tura grande

Los otros elementos son de mucho parecido. En la celebración

4 Llama la atención que Acosta Saignes (1985) no mencionara ninguna reina en la

por lo que dirige la danza (véase foto Nº 4, p. 217). Es el encargado de

aguacates, parchitas, yuca, granos –especialmente de caraota5 – y

paso al ritmo del son correspondiente. Frecuentemente se agrupan

Era indudablemente una escena de caza: dos sonaban cuernos

Para terminar de bailar el son, el mayordomo emite siete vivas

6 Según Canelón Meléndez (2005) en Turén es llamado “jopío” e indica un cam-

de la Abundancia, los espíritus divinos… Pero también se escuchan sa-

Los instrumentos y su música

Los cachos son otro aerófono en forma de lauta globular o sil-

7 El mismo instrumento con connotaciones parecidas utilizan los jivi en el estado

Los sones de la Fiesta de las Turas

Son Función Música

También a las 6 a.m. para

El Báquiro o Toque rochelero para que Mucha

daño a la tierra ni al aire, y que se caracteriza por el gran respeto a

Canto yanomami para la lluvia 1/ pista 2

otras. Sin embargo, la cultura milenaria yanomami 8 se ha mantenido

Los indígenas del Alto Orinoco dependen de las condiciones

9 Velásquez (2005c) lo llama «chamanismo central».

a los ojos profanos (ibíd., p. 253). Pareciera que estos instrumentos

En la época de los ancestros mitológicos, Ömawë, el menor

sed. Perforó la supericie terrestre con su arco, allí donde

En caso de extrema necesidad se puede invocar la lluvia. Aretz

Vasallos de la Candelaria 1/ pistas 3, 4, 5

El 2 de febrero se celebra en todo el mundo católico la iesta de Nues-

Hace algún tiempo una señora de Zumba, Caserío de La Punta,

bía encontrado de nuevo en su vivienda. El sacerdote, admirado

En La Parroquia los preparativos comienzan con la novena, es de-

10 Elementos legendarios parecidos se encuentran entre los Negros de San Jeró-

Después de realizarse estos halagos y peticiones a la Virgen,

11 Pasaje instrumental que se repite constantemente mientras la gente recorre las