Revista Signum, 2012, vol. 13, n. 2.

PERSPECTIVA NATURALIS Y PERSPECTIVA ARTIFICIALIS: LOS

APORTES DE LA ÓPTICA Y CATÓPTRICA EN EL DESARROLLO
DEL SISTEMA PERSPECTIVO DE FILIPPO BRUNELLESCHI

PERSPECTIVA NATURALIS AND PERSPECTIVA ARTIFICIALIS:

CONTRIBUTIONS OF OPTICS AND CATOPTRICS TO FILIPPO
BRUNELLESCHI’S PERSPECTIVE SYSTEM

María Laura Montemurro1

UBA-UNGS-CONICET

Resumen: Entre 1416 y 1424 aproximadamen- Abstract: Between 1416 y 1424, Filippo Brunel-
te, el arquitecto, escultor e ingeniero floren- leschi, Florentine architect sculptor and engi-
tino, Filippo Brunelleschi, hizo la primera neer, was responsible for the first picture in
demostración de la que se tiene noticia de una linear perspective for which we have notice.
pintura en correcta perspectiva matemática. Si Although this information is transmitted by
bien estos datos son recogidos por distintas several sources, none of them tell us exactly
fuentes, ninguna de ellas aclara el medio por the process by which the principles of the per-
el cual llega a la deducción de los principios spective method were deduced. In this article I
de este sistema. En el presente artículo argu- argue that optics, whose status as autonomous
mentaremos que la óptica, cuya autonomía science has definitely been achieved in the sec-
como ciencia es alcanzada de manera defi- ond half of the thirteenth century, had a crucial
nitiva hacia mediados del siglo XIII, tuvo un role in the development of Brunelleschi’s per-
rol crucial en el desarrollo del método pers- spective method. I will also try to unveil the
pectivo de Brunelleschi. Intentaremos esclare- role played by the mirror and the basic princi-
cer también el rol que el espejo cumplió en su ples of catoptrics in his public demonstration.
demostración así como los principios básicos
de la catóptrica aplicados en la misma.

Palabras clave: Brunelleschi; Perspectiva; Keywords: Brunelleschi; Perspective; Optics

Óptica

Recebido em: 09/10/2012

Aprovado em: 05/01/2013

1 E-mail: [email protected]

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Introducción

En el segundo cuarto del siglo XIV, en el seno del gótico pleno, las miniatu-
ras ejecutadas por Jean Poucelle para el Libro de Horas de Jeanne d’ Evreux, nos
brindan una de las muestras más tempranas de la inquietud que comenzaba a
aflorar en los ilustradores y artesanos, sólo más tarde llamados artistas, por repre-
sentar un espacio tridimensional en una superficie bidimensional. A estos tempra-
nos intentos le siguieron aquellos más osados como los de Giotto quien, perfeccio-
nando los procedimientos de su maestro Cimabúe, fue capaz de hallar el modo de
“romper el muro” con sus perspectivas oblicuas y crear la ilusión de espacio en
sus tempranos frescos en la basílica inferior de San Francisco de Asís. Sin embar-
go, todos estos resultados no pueden calificarse más que como perspectiva empíri-
ca dado que sus creadores los conseguían de forma más o menos intuitiva. No fue
hasta 1428, aproximadamente, que una obra pictórica fue representada haciendo
uso de lo que hoy llamamos perspectiva lineal o matemática. Se trata de La Sagrada
Trinidad con Santa María y San Juan Evangelista, fresco pintado por Masaccio en la
iglesia de Santa María Novella. Casi simultáneamente, Donatello la aplicaba en su
panel, La Fiesta de Herodes, en la fuente bautismal de Siena. Sin embargo, y a pesar
de la corrección con la que estos artistas aplicaron las reglas de la perspectiva em-
pírica, sus principios teóricos aún no habían sido definidos. Entonces, ¿cómo es
que Donatello y Masaccio llegaron a las mismas conclusiones acerca de la cons-
trucción óptica de un espacio tridimensional? La respuesta yace en otra brillante
personalidad del siglo XV: Filippo Brunelleschi. En algún momento entre los años
1416 y 1425, este escultor, ingeniero y arquitecto hizo una de las demostraciones
más tempranas conocidas de la aplicación de la perspectiva matemática.

Filippo Brunelleschi y el desarrollo de la perspectiva matemática

La descripción más detallada de la experiencia realizada por Brunelleschi 2

se encuentra en la biografía que le dedicara Antonio di Tuccio Manetti, biógrafo de

2 En efecto, se trata de la más detallada pero no de la más temprana. Ésta corresponde a Antonio
Averlino (1400-1469), mejor conocido como Filarete, otro eximio arquitecto del Renacimiento ita-
liano que en su Tratado de Arquitectura (1460-1464) se refiere a la experiencia de la siguiente manera:
“ …e cosí credo che Pippo de Ser Brunellesco fiorentio trovasse il modo di fare questo piano che
veramente fu una sortile e bella cosa; per ragione trovasse quello, que nello specchio ti si dimos-
tra…”. SPENCER, John (ed.). Filarete’s treatise on architecture: being the treatise by Antonio Di Piero
Averlino known as Filarete. The Facsimile. New Haven: Yale University Press, 1966, vol. 2, p. 178, rec-
to. También Giorgio Vasari da cuenta de los hechos aunque de manera más resumida que Manetti

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algunos de los artistas del Quattrocento. De acuerdo con este relato, en un panel de
medio braccio3, Brunelleschi representó el baptisterio de San Giovanni, ubicado
frente a la catedral de Florencia, así como parte de la piazza y de los edificios que
podían visualizarse desde el interior del portal central de Santa Maria del Fiore
donde, según Manetti, Brunelleschi se había situado para realizar su pintura. En la
zona del panel donde debía representar el cielo colocó plata bruñida, siendo el
verdadero cielo el que se reflejaba en la pintura. Tomando en cuenta el largo y an-
cho de los lados así como la distancia, para que no se cometa errores mirando des-
de cualquier otro punto, hizo un agujero “del tamaño de una lenteja” en el lado
pintado justo en el lugar del baptisterio exactamente opuesto al ojo de cualquiera
que estuviese parado en el portal central de la catedral. Invitaba a todo aquel que
quisiera prestarse a la experiencia a mirar por el reverso de la pintura, donde el
orificio era mayor, sosteniendo el panel con una mano y con la otra un espejo
plano, reflejando así la representación. Según explica Manetti, el espejo debía ser
sostenido guardando una distancia con la pintura semejante en pequeñas braccia a
las braccia regulares que habían distanciado a Brunelleschi del baptisterio mientras
lo pintaba. De esta manera, todo aquel que miraba la pintura sentía como que es-
taba mirando el baptisterio mismo 4.
El problema con la descripción realizada por Manetti es que no explicó có-
mo fue que Brunelleschi llegó a deducir el sistema de la perspectiva matemática.
De ahí los numerosos intentos de los historiadores del arte por explicar aquello
que Manetti no dijo (y probablemente tampoco sabía). Existen distintas teorías que

y posiblemente, considerando los 150 años que lo distanciaban de los hechos, más inexacta. Ver
MILANESI, Gaetano (ed.). Le Opere di Giorio Vasari. Firenze: Sansoni. 1878, vol. 2 p.332 y siguientes.
La descripción de Manetti se encuentra en DI TUCCIO MANETTI, Antonio. Vita di Filippo di Ser
Brunellesco. SAALMAN, Howard (ed). The Life of Brunelleschi by Antonio di Tuccio Manetti. Universi-
ty Park, PA.: Pennsylvania State University Press, 1970, pp.42-43.
3 Braccio, (pl. braccia): unidad de medida de uso común en Florencia durante el Renacimiento
equivalente a 58 cm. aproximadamente. Ver EDGERTON, Samuel. The Renaissance Rediscovery of
Linear Perspective. New York: Basic Book Inc. Publishers, 1975, p. 195 (glosario).
4 Además de esta experiencia, Brunelleschi realizó un segundo panel donde representó el Palazzo de
la Signoria visto desde una de las esquinas de la piazza. Esta pintura seguía los mismos principios
de la perspectiva deducidos en el primer panel pero, en lugar de representar una perspectiva fron-
tal como aquel, representaba una perspectiva oblicua. Al respecto ver EDGERTON, S. The Mirror,
the Window and the Telescope. How Renaissance Linear Perspective Changed our Vision of the Universe.
Ithaca and London: Cornell University Press, 2009, pp.69-76.

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intentan deducir cómo Brunelleschi realizó su pintura 5. Entre éstas, la que goza de
mayor consenso es la formulada por Richard Krautheimer y Trude Krautheimer-
Hess. Según estos autores, Brunelleschi utilizó dibujos a escala de la planta y alza-
dos de la fachada de la catedral así como de la piazza y del baptisterio con los cua-
les fue capaz de reproducir este último a partir de la proyección ortográfica6. Su
argumento se basa principalmente en el dato aportado por Manetti y Vasari según
el cual, en su juventud, Brunelleschi había visitado Roma en la compañía de Dona-
tello. Según Vasari, fascinado por los edificios antiguos, Brunelleschi “daba la or-
den de medir las cornisas y levantar las medidas de las plantas de dichos edifi-
cios”7.
Sin embargo, quedan cabos sueltos. Por ejemplo, según esta interpretación
el punto de fuga surgiría más bien como consecuencia de la aplicación del sistema
cuando, en la perspectiva matemática, es uno de los elementos estructurales 8. Por
otro lado, Samuel Edgerton, autor al cual volveremos a referirnos enseguida, plan-
tea una pregunta bastante sugestiva: si Brunelleschi ideó su método a partir de la
técnica del dibujo proyectual aprendida en el ejercicio de su profesión como arqui-
tecto, ¿por qué sus contemporáneos lo llamaban “prospettiva”, término utilizado
exclusivamente para referirse a los temas estudiados por la óptica 9?

5 Algunas de estas teorías son discutidas en KEMP, Martin. Science, Non-Science and Nonsense:
The interpretation of Brunelleschi’s Perspective. En Art History 1, N°2, 1978, pp. 134-161. A éstas
habría que agregar la propuesta por John Lynes según la cual Brunelleschi habría hecho uso de su
experiencia como relojero y, por ende su familiaridad con los relojes de arena, para idear su méto-
do sin necesidad de recurrir a la construcción geométrica. Ver LYNES, J.A. Brunelleschi’s perspec-
tive reconsidered. En Perception 9, 1980, pp.87-99.
6KRAUTHEIMER, R. y KRAUTHEIMER-HESS, Trude. Lorenzo Ghiberti. Princeton: Princeton Uni-
versity Press, 1970, pp. 229-253.
7 MILANESI (ed.). Op. cit., p. 337.
8 Esta observación se encuentra en HOWARD, Ian (ed.). Perceiving in Depth. Basic Mechanisms. Ox-
ford, New York: Oxford University Press, 2012, vol. 1, p. 52.
9 EDGERTON. The Mirror, the Window and the Telescope…. op.cit., p. 56. Una de las menciones más
tempranas de la palabra perspectiva en relación con las artes visuales aparece en el Primer Comenta-
rio, de Lorenzo Ghiberti (ca. 1452): GHIBERTI, L. I Commetarii (I): 21. MORISANI, Ottavio (ed.).
Naples: Ricardo Ricardi, 1947. Hasta entonces este término se refería exclusivamente a los proble-
mas relacionados con la naturaleza y la propagación de la luz y color, el ojo y la visión, las propie-
dades de los espejos y superficies reflectantes, la formación de imágenes por refracción y reflexión
y fenómenos meteorológicos que involucran la luz. Sobre el concepto de perspectiva en relación a
la óptica ver: LINDBERG, David. Study in the History of Medieval Optics. London: Variorum Repri-
nts, 1983, pp.338 y 339. Respecto a la relación entre perspectiva y artes visuales ver EDGERTON, S.
The Mirror, the Window and the Telescope…. op. cit. pp. 39-43.

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Ante este panorama surge la posibilidad de que una disciplina que desde
mediados del siglo XIII venía gozando de una considerable pujanza, haya ejercido
mayor influencia en el desarrollo de la perspectiva matemática que lo que se había
previsto hasta el momento: la perspectiva naturalis o dicho llanamente, la ciencia
óptica10.
Uno de los teóricos que más se interesó por comprender y recrear el método
de Brunelleschi es el ya mencionado Samuel Edgerton. En su libro The Mirror, the
Window and the Telescope, expone una detallada explicación de cómo Brunelleschi
podría haber llegado a realizar una copia fiel del baptisterio descubriendo algunos
de los pasos técnicos en la creación de la perspectiva matemática 11. Sin embargo,
su explicación no dice cómo Brunelleschi pudo haber notado la importancia del
punto central y de la línea de horizonte. Estos pasos fueron tratados por Edgerton

10El conjunto de temas relacionados con la óptica no se constituye como disciplina autónoma sino
hasta la difusión en Occidente de tratados antiguos y árabes que versaban exclusivamente sobre la
luz, el color y la visión. Perspectiva, de Roger Bacon, fue la obra fundante para la constitución de la
óptica como ciencia. Ver al respecto LINDBERG, D. Roger Bacon and the origins of Perspectiva in the
Middle Ages. Oxford: Clarendon Press, 1996, introd. pp. xxv-xxxvii.
11Según su recreación de los hechos, Brunelleschi debió haber situado el espejo en el portal central
de Santa María del Fiore, justo en frente del baptisterio. Probablemente al lado del espejo, en el
mismo caballete, situó su tabla donde habría trazado los lineamientos generales de la piazza, inclu-
yendo un baldosado (convención generalizada entre los pintores del Renacimiento temprano), de
manera tal que las diagonales del mismo convergiesen en un punto central. Directamente sobre el
reflejo, marcaría las líneas que dibujaban las alas oblicuas del baptisterio a 45 °, prolongándolas
tanto en la base como en la parte superior del edificio (para lo que debió agregar una extensión al
espejo dónde dibujar) descubriendo que en cada lado coincidían en un punto que estaba al mismo
nivel del punto central. Habría notado también que cada uno de estos puntos se encontraba a me-
dio braccio de distancia con respecto al punto central. Enseguida tendría que haber advertido tam-
bién que la línea vertical que resultara de haber marcado el baldosado y que pasa justo por el pun-
to central funcionaría como una regla graduada utilizada por un agrimensor que estuviese de pie
al mismo nivel visual del punto central, a medio braccio de cada lado del mismo. A medida que los
“rayos visuales” de cada uno de los puntos equidistantes marcados por el baldosado en la base de
la pintura cruzaba la línea vertical en dirección al ojo del agrimensor situado a cada lado, haría una
marca en cada uno de esos lugares en la línea advirtiendo que la distancia entre los mismos decrece
gradualmente a medida que se alejan de la base. Si luego trazara las líneas diagonales de cada uno
de los rayos visuales así como las horizontales que pasan por la línea vertical, entonces tendría un
baldosado en perfecta perspectiva matemática. Ver la explicación detallada en: EDGERTON. The
mirror, the Window and the Telescope…op.cit., pp. 64-66. Lo que Edgerton no parece tomar en cuenta
en su recreación de los hechos es que si Brunelleschi efectivamente hubiese trabajado sobre el refle-
jo del espejo, la imagen del baptisterio se hubiese visto opacada por la suya propia y de haberse
hecho a un lado, la perspectiva del reflejo seria diferente ya que depende del punto de vista del
observador. Esto tampoco es tenido en cuenta al conjeturar el descubrimiento del punto de fuga, al
que nos referiremos más adelante.

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en una obra anterior, que discutiremos a continuación12. Edgerton destaca el rol

que la ciencia óptica habría tenido en el desarrollo de la perspectiva matemática y
asume que Brunelleschi tenía conocimiento de la misma. También menciona la re-
lación entre su descubrimiento y la catóptrica, una subdivisión de la óptica centra-
da en las superficies reflectantes. Sin embargo, su reconstrucción de los hechos de-
ja al lector la impresión de que Brunelleschi descubrió su sistema simplemente
prestando mucha atención a lo que veía sin necesidad de ningún conocimiento
particular sobre óptica y catóptrica. La conjetura de Edgerton acerca de cómo Bru-
nelleschi pudo haber llegado a descubrir el punto de fuga sufre de la misma do-
lencia a pesar de que allí introduce la mención de la pirámide visual 13.
En síntesis, su recreación de los hechos sería como sigue: deberíamos ima-
ginarnos a Brunelleschi en una habitación de pie frente a un espejo plano. Consi-
derando que su eje visual caía de manera perpendicular sobre el espejo, éste fun-
cionaría como la base de la pirámide visual. Así posicionado tuvo que haber nota-
do cómo los bordes de todas las cosas en la habitación donde se encontraba se re-
flejaban en el espejo convergiendo en puntos que coincidían con su nivel visual, es
decir con sus propios ojos reflejados en el espejo. Incluso, si el espejo hubiese esta-
do centrado en una pared perfectamente cuadrangular habría notado cómo los
bordes del techo y del suelo perecían converger en el mismo punto donde coinci-
día el reflejo de sus ojos y que, si elevaba su posición o la bajaba, este punto de
convergencia también subía o bajaba manteniéndose siempre coincidente con su
nivel visual. Habiendo notado todo esto, dice Edgerton, Brunelleschi pudo haber
concluido que la pirámide visual estaba invertida en el espejo. El vértice (sus ojos)
de la pirámide visual se conectaba mediante el eje visual y el cateto (la perpendi-
cular que se forma desde el objeto visible hasta la superficie del espejo) al eje de la
pirámide visual reflejada en el espejo. El eje visual en el lado del espejo marcaba
también el punto de fuga.
La principal objeción a la hipótesis de Edgerton es que la observación de la
convergencia de las paralelas en un punto no es tan fácil de observar como su rela-
to parece sugerir. Brunelleschi hubiese necesitado un espejo de gran tamaño para
poder distanciarse lo suficiente del mismo y que la convergencia de las líneas en el
punto de su mirada resultase lo suficientemente evidente. El mismo Edgerton se-

12 EDGERTON. The Renaissance Rediscovery … op. cit., pp. 124-142.

13 Para una explicación básica acerca de cómo se entendía el proceso visual en la Edad Media remi-
tirse a la p. 9.

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ñaló lo poco usual que eran todavía en tiempos de Brunelleschi los espejos planos
de gran tamaño y de buena calidad. Un espejo menor, incluso de un braccio y me-
dio como el que según Edgerton, Brunelleschi no debió haber reparado energías
en conseguir para la pintura del baptisterio, hubiese resultado insuficiente. No so-
lo no hubiese logrado captar de manera satisfactoria el retroceso en perspectiva de
las líneas de la habitación sino que además gran parte de su superficie habría que-
dado cubierta por el reflejo del mismo Brunelleschi, ya que la posición centrada
del observador sería crucial para la experiencia, haciendo el punto de convergen-
cia todavía menos evidente.
Estas observaciones, sin embargo, no invalidan completamente la hipótesis
de Edgerton. Es posible que el espejo haya cumplido un papel importante, tal co-
mo él lo plantea. De hecho, el uso de espejos por parte de los pintores para ayu-
darse en la creación de sus obras está documentado14. Pero si todo lo que hacía fal-
ta para descubrir el punto de fuga era prestar atención al reflejo de una imagen, es
probable que este descubrimiento hubiese acontecido antes. Es más factible, en
cambio, que Brunelleschi haya combinado una aguda observación y afán experi-
mental con conocimientos teóricos acerca de la óptica y catóptrica. Resulta más ve-
rosímil pensar que Brunelleschi llegó a sus conclusiones primero a partir de razo-
namientos teóricos que luego pudo haber buscado comprobar en su experimenta-
ción con el reflejo.
La clave del que depende el sistema de la perspectiva matemática es el pun-
to de vista del observador y es este elemento, considerado desde la ciencia de la
óptica, uno de los factores fundamentales que llevan a Brunelleschi, según cree-
mos, a deducir la importancia del punto de fuga. A continuación argumentaremos
en qué medida y de qué manera Brunelleschi pudo haber conocido los planteos
generales de la óptica y catóptrica y cómo pudo haber puesto éstos al servicio de
sus indagaciones.

La óptica al servicio de la perspectiva matemática

Brunelleschi no había recibido una educación universitaria y por lo tanto es

poco probable que hubiese adquirido un conocimiento formal sobre óptica. Sin
embargo, estaba relacionado con sujetos que bien podrían haberlo introducido en

14 SPENCER (ed.). Filarete’s treatise … op. cit., pp. 305-306.

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este conocimiento y guiado en las lecturas necesarias. Paolo dal Pozzo Toscanelli
(1397-1482) era médico, geógrafo, cartógrafo y versado en óptica 15. Había estudia-
do medicina en Padua donde también había enseñado matemática Biagio Pelacani
di Parma (1347 – 1416), autor de un comentario a Perspectiva Communis, de Pe-
cham: Questiones super Perspectiva Communi16. Por otro lado, el mismo Toscanelli
parece haber sido autor de algunos tratados sobre óptica 17 incluyendo uno escrito
en italiano conocido como Della prospettiva18. Brunelleschi mantenía una amistad
con Toscanelli, lo cual nos es relatado por Giorgio Vasari en su Vitas…. Allí cuenta
cómo, después de regresar de Padua, Toscanelli mantuvo discusiones con Bru-
nelleschi sobre geometría en las que el arquitecto, sin haberse formado en esa dis-
ciplina, demostró razonar muy bien gracias a los conocimientos obtenidos de la
experiencia19. No sería inverosímil suponer que en tales encuentros, Toscanelli
compartiese con él algo de sus saberes sobre óptica.
Aunque Biagio Pelacani, el autor de Questiones super Perspectiva Communi
antes mencionado, no coincidiese en Florencia en el periodo de residencia de Bru-
nelleschi, sus enseñanzas llegaron de la mano de su alumno, Giovanni di Gherar-
do da Prato quien, desde 1410, también fue amigo de Brunelleschi aunque luego se
convirtió en su detractor20. Por otro lado, si bien Biagio di Parma enseñaba en Pa-
dua, el comentario que había escrito sobre Perspectiva Communis circulaba en Flo-
rencia en tiempos de Brunelleschi21.

15 La biografía de Toscanelli puede verse en GARIN, Eugenio. Ritratto di Paolo Dal Pozzo Tos-
canelli. En Ritratti di Umanisti. Milano: Bompiani, 1996, pp. 41-67.
16 Editado por Graziella Federici-Vescovini: FEDERICI-VESCOVINI y otros (eds.). Questiones super

Perspectiva Communi de Blasius de Parma. Paris: J. Vrin, 2009.

17 Así lo refiere Ugolino Verino en su poema De illustratione urbis Florentiae, escrito hacia fines del
siglo XV. Ver BOTTARI, Giovanni Gaetano y BUONAVENTURA, Tommaso (eds.). Carmina illus-
trium poetarum, X. Firenze: apud J.C. Tartinium et S. Franchium , 1724, p. 347.
18El texto de Della Prospettiva fue publicado completo por PARRONCHI, Alessandro en Studi su la
Dolce Prospettiva. Milan: Martello, 1964, pp. 599–645. Allí Parronchi argumenta en favor de la auto-
ría de Toscanelli: pp. 599–645. Sin embargo, las opiniones están divididas con respecto a esta atri-
bución. Mientras que algunos académicos como Edgerton están a favor (EDGERTON. The Renais-
sance Rediscovery … op. cit. p. 77) otros se muestran más suspicacesi. Ver, por ejemplo, JERVIS, Jane
L. Commentary Theory in Fifteenth–Century Europe. Dordrecht, Boston, Lancaster: D. Reidel Publish-
ing Company, 1985, p. 48.
19 MILANESI (ed.). Op. cit., p. 333.
20 Sobre esta relación se refiere SUMMERS. Op. cit., p. 54.
21Sobre esto ver FEDERICI-VESCOVINI. La prospettiva del Brunelleschi, Alhazen e Biagio Pelaca-
ni a Firenze. En Arti' e filosofia, Studi sulla tradizione aristotelica e i 'moderni'. Florence: Nuovedizioni
Vallecchi, 1983, pp. 143-168. Específicamente sobre la influencia que Brunelleschi pudo haber reci-

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Por último podemos mencionar el único testimonio contemporáneo que

asocia a Brunelleschi con los conocimientos sobre óptica. En una carta escrita por
el poeta Domenico da Prato a un amigo en Florencia, Domenico comenta los atrac-
tivos de la ciudad entre los que se encontraba el ingenioso Brunelleschi, quien era
conocido como “prospettivo”22. Por lo tanto existen distintos caminos por los que
Brunelleschi pudo haberse acercado al conocimiento de la óptica. ¿Qué es lo que
pudo haber conocido de ella? Posible y principalmente, los principios básicos que
explican el funcionamiento del proceso visual. Las explicaciones acerca del proce-
so de la visión y la anatomía del ojo desarrolladas en la antigüedad fueron adop-
tadas y reelaboradas por los árabes volviendo a Occidente donde constituyeron,
junto con las obras griegas, la base de los tratados realizados en la segunda mitad
del siglo XIII por Bacon, Witelo y Pecham 23. La principal fuente de estos tratadistas
fue Alhazen24 quien, además de liberar a la teoría de la intromisión de sus debili-
dades lógicas y de exponer argumentos irrefutables contra la teoría de la extromi-
sión, deja en claro que los rayos visuales no consisten en ninguna entidad corpórea

bido de Biagio ver FEDERICI-VESCOVINI. A new origin of perspective. En RES: Anthropology and
Aesthetics, N°38, 2000, pp. 73–81.
22Ver TANTURLI, Giuliano. Rapporti del Brunelleschi con gli ambienti letterari fiorentini, p. 125.
En De ANGELIS, Guglielmo y otros (eds.). Filippo Brunelleschi. La sua opera e il suo tempo. Firenze:
Centro Di, 1980, vol. 1, pp. 125–44.
23 Una buena síntesis acerca del desarrollo de estos temas en la antigüedad con mayor profundidad
en el aporte de Alhazen y el desarrollo de la ciencia óptica en el Occidente Medieval puede leerse
en LINDBERG, David. Theories of Vision. From Al-Kindi to Kepler. Chicago and London: The Univer-
sity of Chicago Press, 1976, pp. 1-17 y pp. 57-86. Esta obra incluye también un capítulo sobre la re-
lación entre el desarrollo de la perspectiva lineal y la teoría visual medieval: pp. 147-176. Otra sín-
tesis, aunque muy completa, del mismo autor puede consultarse en LINDBERG. Study in the Histo-
ry of Medieval Optics. Op. cit., pp. 339–363. Con respecto a los tratados mencionados, son los si-
guientes: BACON, Roger, Opus Maius, pt. V. BRIDGES John H. (ed.). The Opus Maius of Roger Bacon,
Frankfurt y Main: Minerva, 1964, vol. 2. También editado más recientemente por LINDBERG: Ro-
ger Bacon and the origins of Perspectiva…op.cit.; WITELO. Perspectiva. RISNER, Friedrich (ed.). Opticae
thesaurus Alhazeni nuncprimum editi. Eiusdem liber De Crepusculis et nubium ascensionibus. Item Vite-
llonis Thuringopoloni libir X. Basel. 1572. Reimpreso con una introducción de LINDBERG. Nueva
York: Johnson Reprint, 1972. También editado por SMITH, Mark: Witelonis Perspectivae liber quintus:
Book V of Witelo’ s Perspectiva. Wroclaw: Polish Academy of Science Press, 1983 y UNGURU, Sabetai
(ed.). Witelonis Perspectivae Liber Primus: Book I of Witelo’s Perspectiva. Wroclaw: The Polish Academy
of Science, 1977; PECHAM John. Perspectiva Communis. D. Lindberg (ed.). John Pecham and the Sci-
ence of Optics. Perspectiva Communis. Madison, Milwaukee and London: The University of Winscon-
sin Press, 1970.
24La única edición del tratado de Alhazen es Opticae thesaurus Alhazeni Arabis libri septem, nunc pri-
mum editi a Federico Risnero. Basel, 1572. Reimpreso con una introducción de Lindberg. New York:
Johnson Reprint, 1972.

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sino que son sólo una abstracción matemática útil para comprender el proceso vi-
sual25. Su exposición del proceso visual y posterior adaptación en Occidente po-
dría resumirse de la siguiente manera 26: de todos los puntos de un objeto luminoso
emanan rayos visuales que pueden ser diagramados en forma de líneas rectas.
Ésos caen en toda la superficie del ojo, pero solamente aquellos que caen de mane-
ra perpendicular son los suficientemente claros como para estimular el poder vi-
sual y formar la imagen27. Estos rayos perpendiculares conforman una pirámide
con su base en el objeto y su vértice en el ojo. De esta manera cada punto del obje-
to se corresponde con un punto en el ojo formando una imagen correcta y fidedig-
na de aquél. Pero la visión no se concreta en la córnea sino en el nervio común. La
anatomía del ojo, conocida principalmente a partir de Galeno 28, se consideraba
comprendida por tres túnicas y tres humores, todos de forma más o menos esféri-
ca y que convergían en el nervio común para llegar a la parte frontal del cerebro.
A pesar de ciertas concesiones a la tradición realizadas por algunos de los
grandes sintetizadores medievales de la teoría óptica, De Aspectibus es el trabajo
sobre óptica más influyente en Occidente hacia la segunda mitad del siglo XIII29.

25 De acuerdo con las propiedades que Euclides otorga a los rayos visuales en algunos de los postu-
lados de la Óptica, se desprende que éstos tienen una naturaleza física. También Herón de Alejan-
dría sostuvo la naturaleza material de los rayos y lo mismo Ptolomeo en su Óptica. Ver LIND-
BERG. Theories of Vision… op. cit, pp. 13, 14 y 15 respectivamente. Sobre la postura de Alhazen
ver.LINDBERG. Alhazen‘s theory of vision and its reception in the West, p. 326. En Isis, Vol. 58, N°
3, 1947, pp. 321–341.
26No intentamos aquí reproducir los matices de los distintos trabajos sobre óptica que circulaban
en la Edad Media, tan sólo dar los esbozos básicos sobre la teoría del proceso visual que posible-
mente tuviesen circulación en tiempos de Brunelleschi. Por otro lado, el tratamiento de la óptica
parece haber alcanzado cierto grado de homogeneidad a partir del tratado de Alhazen (sobre los
que se basan los trabajos de Bacon, Witelo y Pecham) y, posteriormente, a partir de la importante
difusión del tratado de Pecham. Respecto a la influencia ejercida en el occidente medieval por De
Aspectibus, de Alhazen, ver LINDBERG. Alhazen ‘s theory of vision and its reception in the the
West. Op.cit. Acerca de la influencia y difusión del tratado de Pecham ver LINDBERG (ed.). John
Pecham … op. cit, pp. 29-32.
27Bacon considera que el humor cristalino y el vítreo difieren en densidad por lo que los rayos
oblicuos que llegan al cristalino son refractados y sólo entran los perpendiculares. Pecham, en
cambio, considera que el humor vítreo está descentrado con respecto al cristalino y a la córnea. De
este modo, los rayos que conforman la pirámide, excepto el central, son refractados y de este modo
se evita la inversión de la imagen. Ver LINDBERG (ed.) Pecham... op.cit. p. 119.
28Ver GALENO. De Usu Partium. En DAREMBERG, Charles (ed.). Oeuvres Anatomiques,
Physiologiques et Médicales de Galien. Paris: J. B. Bailliére, 1854, tomo I, libro X, pp. 607-651.
29Había una fuerte tradición que se imponía contra las argumentaciones intromisionistas de Al-
hazen. En primer lugar, Aristóteles atribuía al ojo cierto papel activo así como Euclides, Ptolomeo y
Al–Kindi quienes sostenían que los rayos emanaban del ojo hacia el objeto visual. Por otro lado el

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Incluso algunos estudiosos del siglo XV, como Biagio Pelacani, recogen los cono-
cimientos de Alhazen de manera todavía más fiel que los medievales, llevándolos
a la Florencia de Brunelleschi. Así, al menos, lo entiende Graziella Vescovini quien
en su artículo “A new origin of perspective” 30 plantea que Biagio Pelacani contri-
buyó directamente al descubrimiento de la perspectiva matemática gracias a su
correcta interpretación de Alhazen, la cual no habría sido alcanzada completamen-
te por sus antecesores. Entre los distanciamientos de Biagio y la tradición óptica
señalados por Vescovini, es fundamental la reelaboración que hace sobre la propo-
sición 4 de la Óptica de Euclides 31. Esta proposición plantea que la apariencia vi-
sual del tamaño de una figura es siempre proporcional al ángulo bajo el cual es
visto. Por lo tanto, las figuras vistas bajo un ángulo mayor aparecerán mayores, las
vistas bajo un ángulo menor, menores y las que son vistas bajo ángulos iguales
aparecerán iguales. Euclides no tomó en cuenta el problema de la relación entre el
sujeto que percibe y el objeto percibido, por ende, la relación entre un objeto y su
ángulo visual sería siempre igual sin importar la posición ni la distancia del espec-
tador respecto del mismo. Biagio, por el contrario, refuta este razonamiento di-
ciendo que la representación óptica de las cosas no depende de la medida del án-
gulo visual sino de las distancias proporcionales de los objetos en relación con el
punto de vista de un observador, de cuyo ojo dependen los ángulos visuales. Este
es el principio fundante de la perspectiva renacentista.

concepto de species desarrollado por Grosseteste implicaba que el ojo, como cualquier otro objeto,
irradiaba también sus species y, como dice Lindberg, de ahí a pensar que éstas tuviesen algún rol en
la visión había sólo un paso. Dado todo esto, tanto Bacon como Pecham hacen ciertas concesiones
y, después de exponer los mismos argumentos que Alhazen contra la teoría extromisionista, sos-
tienen que el ojo también irradia rayos visuales. Pecham les atribuye incluso un pequeño rol, adap-
tando los rayos excesivamente brillantes que vienen del objeto a la capacidad visual del ojo. Mien-
tras que Bacon se limita a decir que así como todas las cosas naturales completan su acción a partir
de su propio poder y species, el ojo debe percibir el objeto visible a partir de sus propias species mul-
tiplicadas hacia el objeto. Sobre este tema en Bacon ver Perspectiva, pt. IV, dist. 7, cap.4. LINDBERG
(ed.). Roger Bacon’s Perspectiva…op. cit., pp. 105–107 e introducción pp. Ixxxv y lxxxvi. Sobre Pe-
cham y la tradición intromisionnista a la que nos referimos al comienzo de la nota Perspectiva Com-
munis I. 44, I. 45 y I.47. LINDBERG (ed.). John Pecham… op. cit. pp. 127–131 e introducción, pp. 34 y
35, respectivamente.
30FEDERICI-VESCOVINI. A New Origin of Perspective. Op. cit. Para la discusión que viene a con-
tinuación remitirse a las pp. 79–81.
31Según la edición de HEIBERG J. L. y MENGE, H. Euclidis Opera Omnia. Lepzig: B. G. Teubner,
1883–1916 (griego y latín), cit. por MORRIS, RaphaelL ,COHEN, Israel. y DRABKIN, Edward. En A
Source Book in Greek Science. Cambridge, Mass: Harvard University. Press, 1958, p. 257.

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Suponiendo, como lo hace Vescovini, que Brunelleschi estuviese al tanto de

las reformulaciones hechas por Biagio sobre el postulado euclidiano y aunando los
conocimientos básicos sobre óptica antes expuestos es posible que razonara elabo-
rando un diagrama como el siguiente: en un plano fijaría un punto de vista (x) y
una figura (a) a cierta distancia del mismo a partir de los cuales trazara las líneas
correspondientes de la pirámide visual, incluyendo el eje perpendicular. Luego,
manteniendo siempre el mismo punto de vista y teniendo en cuenta la proporcio-
nalidad entre el tamaño de la figura y la apertura del ángulo (el cual será propor-
cional a la distancia entre el observador y el objeto visual), dibujaría la misma fi-
gura en retroceso, por ende algo más pequeña que la anterior y así sucesivamente
hasta reducir la figura prácticamente a un punto, señalando en cada caso la pirá-
mide visual correspondiente. Con este esquema sería fácil notar cómo las diagona-
les formadas por los vértices de las figuras en retroceso convergen en un punto
central. Este punto central, Brunelleschi no habría perdido de vista, se corresponde
con el punto de vista x, marcado en el plano, es decir, con el punto de vista del ob-
servador. Este punto central señalaría nada menos que el horizonte visto por el
observador o, en términos modernos, la línea de horizonte. La aplicación práctica
de sus razonamientos, por ejemplo en la reproducción del baptisterio, le habría
hecho notar que la prolongación de los lados oblicuos del baptisterio culminaban
al mismo nivel del punto central, sobre la línea de horizonte del espectador, de-
pendiente de su nivel visual. Por ende, las reglas básicas de la perspectiva lineal
habrían sido deducidas.
De esta manera, y a partir de conocimientos principalmente teóricos, los
elementos constitutivos de la perspectiva matemática: la convergencia de las para-
lelas en un punto central que señala al mismo tiempo la línea del horizonte del es-
pectador, podrían haber sido advertidos por Brunelleschi. Este esquema le dio la
fórmula para representar la realidad a partir de un diagrama geométrico que emu-
laba la geometría aplicada en la explicación del proceso visual. Como comenza-
mos diciendo al principio de este artículo, desde mediados del siglo XIV los artis-
tas aplicaban una suerte de perspectiva empírica. Es decir que las nociones genera-
les para reproducir un espacio tridimensional en una superficie bidimensional es-
taban siendo deducidas a partir de la observación. Lo que faltaba era un sistema
matemático que pudiese ajustar esa representación a cómo el ojo percibe y, si
nuestras conjeturas son correctas, esto fue lo que Brunelleschi dio a sus contempo-
ráneos. Pero, ¿qué papel pudo haber tenido entonces el uso del espejo?

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Todas las explicaciones referentes al proceso visual que dimos hasta ahora
consisten en la visión directa, pero tradicionalmente el estudio de los fenómenos
ópticos incluía también la catóptrica y la dióptrica. La segunda de estas divisiones,
la catóptrica, estudia el fenómeno de los rayos visuales que en su recorrido son in-
terceptados por un cuerpo opaco y reflejados de tal forma que sus ángulos de in-
cidencia y reflexión son iguales, ya se trate de una superficie plana, cóncava o
convexa32. Sus principios habían sido desarrollados en los trabajos de Euclides,
Ptolomeo, Al-Kindi y Alhazen33 y retomados en el siglo XIII por Bacon Witelo y
Pecham y, posteriormente, por los teóricos del Renacimiento. En este punto reto-
mamos la pregunta que nos habíamos planteado al comienzo: ¿qué es lo que Bru-
nelleschi pudo haber conocido y aplicado de la catóptrica en sus experiencias y
eventual descubrimiento de la perspectiva lineal?
Nos centraremos solamente en lo que respecta a los espejos planos, ya que
este es el tipo de espejo usado por Brunelleschi según la descripción de Manettti.
El primer principio general ya fue enunciado: los ángulos de incidencia y reflexión
son iguales. Es decir que un punto visto por reflexión aparece ubicado en la inter-
sección rectilínea del rayo visual con el cateto. Esto significa que la reflexión de un
objeto posicionado de manera perpendicular sobre la superficie de un espejo se
extenderá siguiendo la misma dirección y distancia en el espacio virtual del espejo
que la mantenida por el objeto frente a la superficie del mismo 34.
Para Avicenna, el ojo es como un espejo y el objeto visible es como aquello
que se refleja en el espejo 35. Dado el uso que Brunelleschi hizo de este instrumento

32PECHAM. Perspectiva Communis II. 6. LINDBERG (ed.). Pecham .…op. cit. p. 161. Ver LINDBERG.
Ibid. nota 10 para una lista de fuentes en las que se cita este principio.
33 PSEUDO EUCLIDES. De Speculis. En BJÖRNBO, Axel y Vogl, Sebastian. Alkindi, Tideus und
Pseudo-Euklid. Drei optische Werke (eds). Leipzig und Berlin: B. G. Teubner, 1912, pp. 95-119; PTO-
LOMEO. Optica. LEJEUNE, Albert (ed.). L’Optique de Claude Ptolémée, dans la versión latine d’après
l’arabe de l’émir Eugène de Sicile. New York, Leiden, Köln: E. J. Brill, 1989; AL-KINDI. De Aspectibus.
En BJÖRNBO y VOGL. Alkindi, Tideus und Pseudo-Euklid…”, op. cit, pp. 3-41; ALHAZEN. De Aspec-
tibus. RISNER, (ed.). Opticae thesaurus... op. cit.
34 PSEUDO EUCLIDES. De Speculis. En en BJÖRNBO (ed.). Op.cit. Vol. 26, pt. 3 pp. 1-176, en pp.
104 y 105; GROSSETESTE. De lineis, angulis et figuris. en BAUR, Ludwig (ed.). Die philosophischen
Werke des Robert Grosseteste. Münster: BGPM, 1912, p. 63 y también en LERTORA MENDOZA, Ce-
lina A. (ed.). Optica. Buenos Aires: Ediciones del Rey, 1985, p. 39, prop. 8; BACON. Opus Maius, pt.
IV, dist. 2, cap. 2. BRIDGES. Op. cit. Vol. 1, pp. 115-117 y también Perspectiva part. II, dist. I, cap. 3,
en LINDBERG. Roger Bacon… Op. cit. p. 262 y 263; BACON De multiplicatione specierum. BRIDGES
(ed.). Op.cit. Vol. 2, cap. 7, pp. 486–491; WITELO. Optica. RISNER (ed.). Op. cit. Vol.9, pp. 392-403 y
PECHAM. Perspectiva Communis, II. 16. LINDBERG (ed.). Op. cit., p. 167.
35 LINDBERG. Theories of Vision… op. cit. p.49.

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en la creación de su panel, es factible suponer que adhería a esta forma de concebir

el ojo y que por ende lo usara para certificar aquello deducido intelectualmente.
Tomando en cuenta la distancia entre el baptisterio y la catedral reprodujo el edifi-
cio y parte de la piazza tal como lo veía pero adaptándolo al esquema geométrico
por él deducido. La mejor manera de certificar la verosimilitud del efecto ilusionis-
ta creado era contrastándolo con su reflejo. Visualizar el reflejo del panel a partir
del orifico efectuado justo en el punto de fuga permitía comprobar empíricamente
lo que ya había deducido por medio de su diagrama geométrico de forma más
controlada que simplemente sosteniendo el panel y fijando la vista hacia la con-
vergencia de las paralelas. Además, de esta manera hacía evidente la conexión en-
tre el ojo del observador y el punto central o de fuga. Es muy posible que el uso
del espejo fuese alentado por la certeza dada por la ley de la catóptrica a la cual ya
hicimos referencia, asegurando la simetría de la imagen reflejada con la imagen
real. Así, Brunelleschi sabría que el ángulo formado por el cateto y la perpendicu-
lar de la pirámide visual es igual a la prolongación de ambos en el espacio virtual
del espejo (con la correspondiente inversión izquierda-derecha). Esto permitiría
certificar la corrección de la pintura ya que, como explica Giulio Argan, si la ima-
gen no es simétrica el espejo hará esto más evidente porque desplaza la imagen de
una posición a la que el ojo se había acostumbrado. Si por el contrario la imagen es
simétrica, la inversión no será suficiente para modificarla. Por ende, si el pintor ha
determinado y mantenido de manera constante su punto de vista, el rayo central
de la visión directa y el rayo central de la visión refleja coincidirán, de lo contrario
serán divergentes36. El punto central es sólo una construcción geométrica, sin em-
bargo Brunelleschi lo materializó agujereando su panel, por ende, proyectándolo
en el espejo haciendo evidente su coincidencia con el punto de vista del observa-
dor y comprobando así cómo su pintura era percibida por el ojo de la misma ma-
nera en que el ojo percibía el verdadero baptisterio, si el espectador se posicionaba
en la puerta central de la catedral37.

36ARGAN, G.A. The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the Fif-
teenth Century, p. 105. En Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 9, 1946, pp. 96-121.
37A esta misma conclusión llega también David Summers aunque por medio de razonamientos
distintos. Ver SUMMERS. Vision, Reflection and Desire… op. cit. p. 65.

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Conclusión

De esta manera consideramos que Brunelleschi se valió del espejo, no tanto

para deducir el punto de fuga como cree Edgerton, sino para certificar aquello que
ya había deducido por medio de un esquema geométrico haciendo uso de sus co-
nocimientos de la óptica medieval, enriquecida con las aportaciones que pudieron
haber hecho personajes como Toscanelli y, especialmente, Biagio Pelacani di Par-
ma.
La fijación del punto de fuga y su rol en la constitución de a perspectiva son
los elementos esenciales, pero no los únicos en la construcción de la perspectiva
matemática. Por ello es posible que Brunelleschi se valiese de otros procedimien-
tos, ya sea la proyección arquitectónica como quiere Krautheimer, o el uso de un
espejo donde copiara la imagen, como sugiere Edgerton.
Es probable que las conclusiones a las que llegara Brunelleschi fuesen
transmitidas a algunos amigos cercanos como Donatello y Masaccio38. Quizás, no
siendo él mismo un pintor no se dedicó a desarrollar este sistema y a ponerlo por
escrito como luego haría Alberti39. Si bien en ningún pasaje de su tratado Alberti
menciona a Brunelleschi, sin duda hay un reconocimiento implícito al dedicarle la
versión italiana de su obra 40.

38La amistad con Masaccio y Donatello nos es comunicada por Vasari. En el caso de Masaccio, Va-
sari dice incluso que Brunelelschi le enseñó el sistema de la perspectiva. Ver Milanesi. Op. cit. p.
332. La amistad con Donatello se menciona en distintas partes a lo largo del capítulo correspon-
diente a Brunelleschi, ibid. pp. 327-387.
39ALBERTI, Leon Battista. Della Pittura. Girolamo Tiraboschi (ed.). Milano: Societa Topografica de
Classici Italiani, 1804, pp. 1-100.
40 La versión italiana fue también dedicada a Donatello, Masaccio, Ghiberti y Lucca della Robbia.

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