Tema 42

La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar del mío Cid

«De los sos ojos tan fuertemientre llorando,/tornava la cabeça e estávalos catando», con
esta cinematográfica y efectiva imagen comienza el Cantar del mío Cid, obra
canonizada, como «monumento nacional» de nuestro patrimonio cultural y literario,
solitario testimonio de la temática del vasallo rebelde y único texto (casi) completo de la
épica española.
En esta exposición daré una definición genérica de épica, tras la cual abordaré las
diferentes teorías sobre la formación de la épica medieval y castellana. Posteriormente
estableceré las etapas de la épica hispana, su originalidad respecto a otras, para pasar a
definir los cantares de gesta, sus rasgos, los textos conservados en España y, finalmente,
desarrollaré por extenso el principal de estos, el Cantar del mío Cid, texto fundacional
de la literatura española.
Suele definirse a la épica —del griego epos, contar— como una narración heróica en
verso, cuyo objeto esencial ha sido definido como «la persecución del honor a través del
riesgo». El poeta épico aborda las hazañas de un héroe, individual o colectivo —en la
mayoría de los casos fuertemente arraigado en su contexto comunitario—. La épica
medieval europea (Hildebrand, Beowulf, Elder Edda, Chanson de Roland…) tiene su
origen en la épica grecolatina, que moderniza, pero cuyas líneas básicas sigue. La épica,
género literario de la Edad Media y una de las primeras manifestaciones literarias del
sentir de un pueblo en casi todas las culturas, se cultiva en toda Europa con fines
políticos tales como la propaganda o el ensalzamiento de un héroe paradigma de los
sentimientos de un pueblo. Pueden diferenciarse dos categorías: «épica heroica» (de
audiencia popular) y la «épica culta» (se hace en la Edad Media, en latín generalmente).
Martín de Riquer ha subrayado el carácter universal de la epopeya que, más que derivar
de un tronco común, vendría dado por las circunstancias básicas de composición y
difusión oral, entre un auditorio popular, que tienden a producir idénticos resultados
dondequiera que se den.

En torno a la formación de esta épica medieval se han elaborado varias teorías: No

citaré la Tesis romántica, la de las cantilenas, ni la teoría individualista de Joseph
Bédier, ya superadas. La teoría neotradicionalista (Menéndez Pidal), combinó la
preferencia por la autoría colectiva (de raíz romántica), con la participación de

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refundidores más caracterizados y con la aceptación matizada de intereses locales en la
difución de poemas (línea de Bédier). Menéndez Pidal da gran importancia al fermento
popular, y sostiene la lenta evolución de la épica y los numerosos textos que debieron
existir, hoy perdidos (para él no es posible que el Cantar o la Chanson sean textos
primigenios, por su perfección). Afirma que el autor no tiene conciencia de tal, como
puede verse por el anonimato, que se confunde con la colectividad, la constante
refundición (lo que Milá llamó «variantes»); un rasgo característico, en todo caso, de la
literatura medieval. La épica española vivió varios siglos de constante variación y en
estado latente (como hemos demostró Dámaso Alonso tras sacar a la luz la nota
emilianense). Ve los poemas menores (500-600 versos) como gérmenes de las grandes
gestas: se amplían por refundición, no por aglutinación. Teoría oralista: sostiene la
composición oral del poema y su constante recreación. Sin embargo, no se sabe dónde
se puede aplicar a la lírica occidental. Se reconoce la existencia de textos de transición,
entre el estilo oral y el escrito. Alan Deyermond (Historia de la Literatura de la Edad
Media, Ariel, [1973], 1999) habla de la profunda influencia en estilo, técnica y
contenido oral (visible no sólo en el Cantar de Mío Cid, sino también en Gil Vicente o
en don Juan Manuel). Deyermond destacó la compleja interrelación de elementos cultos
y juglarescos. En torno a los orígenes de la épica castellana se han elaborado,
asimismo, varias teorías: 1. Teoría latina: la épica castellana vendría de la épica latina a
través de una épica latina vulgar (de la que sí hay huellas latinas en la época romance).
2. Teoría francesa: para los defensores de esta teoría, la épica castellana procede de la
francesa, ya que el centro de la vida literaria en la Edad Media estaba en Francia. Milá
y Menéndez Pelayo afirman que se ha de diferenciar el influjo francés de un posible
origen común. Pidal admite el influjo francés a comienzos del siglo XII, cuando ya la
épica estaba formada, aunque en estado latente. 3. Teoría germánica: la épica castellana
sería herencia de los pueblos germánicos que cantaban en poemas épicos extensos sus
gestas. Se basa en el testimonio de Tácito. Sin embargo, pasó mucho tiempo entre la
dominación visigoda y las primeras obras épicas, por lo que parece difícil asumir esta
teoría. 4. Teoría arabista: sitúa la gestación en la influencia árabe, lo que se basa en que
existió epopeya andalusí. Para Marcos Marín los visigodos se habían romanizado y la
llegada de los árabes habría posibilitado el renacimiento de la épica (admite este autor
triple influencia: árabe, latina y germánica).

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Según Deyermond la génesis de la épica se sitúa en una edad heroica, que pudo ser: la
conquista goda (si bien cruzan los Pirineos ya latinizados); la primera reconquista (no
hay base para afirmar esto); la independencia de Castilla (aquí ya sí hay testimonios) y
la vida del Cid. Podemos distinguir cuatro periodos clave en la cronología de la épica
hispana:

1. Una etapa de formación, entre el siglo VIII y el año 1140 o 1207 (según
fechemos el poema del Mío Cid): tenemos aquí cantares breves de unos 500 a
600 versos con temas como la leyenda de Fernán Gómez o la del infante García.

2. Una etapa de florecimiento, entre 1140/1207 y 1236: se caracteriza por el

perfeccionamiento formal y la mayor extensión de los poemas, como el del Cid.

3. Etapa de la prosificación, datada entre 1236 y 1350: sus temas proceden de las
Crónicas de Alfonso X el Sabio.

4. Etapa de decadencia, entre 1350 y 1480: en ella la épica cede su verismo en

pro de elementos fantásticos. De esta etapa destacan Las mocedades de Rodrigo
del siglo XIV.

La épica medieval castellana en lengua vernácula:

A pesar de los indudables vínculos de la épica castellana con la francesa (Elena Real,
Épica medieval francesa, Síntesis, 2002) la épica medieval hispana en lengua vernácula
pronto mostró su propia originalidad, tanto por su temática, como por una visión del
mundo bastante distinta a la chanson de geste (Maria Luisa Meneghetti, «Chansons de
geste y Cantares de gesta. La singularidad de la épica española», en Francisco Rico,
Historia y crítica de la Literatura española, I). Además de por la diferencia de textos
conservados y la pervivencia de noticias a través de las crónicas, romances, y el teatro
del siglo XII en adelante (que recogen palabras textuales de poemas perdidos), se
distingue también de las tradiciones de ámbito románico por su acusado realismo,
manifestado en la sobriedad y mesura de un héroe muy distinto al presentado por la
épica románica; la importancia concedida a los elementos domésticos y paternales de la
vida del héroe, dotado de gran ternura familiar; destacado papel de la mujer; carácter
realista e histórico; el hecho de no desarrollar un tema demasiado elevado y sí más
humano; no presenta finales melodramáticos ni retóricos y su pertenencia al ámbito de
lo popular resulta evidente. Estas obras se llamaron gestas (plural del participio genere,
hechos que alguien, en este caso el héroe, realiza), cantares (debido a la interpretación

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rítmica de los juglares), con la reunión cantares de gesta para precisar la condición, y
nuevas (hechos importanes que corren de boca en boca para noticia de todos). Las
menciones de épica y epopeya son tardías y pertenecen a la terminología de la poética y
crítica modernas. (Francisco López Estrada, Historia de la Literatura española, I,
Cátedra,1990). La condición de hallarse en verso señala su diferencia con la crónica,
dentro de la cual algunos historiadores acomodaron los contenidos de algunos poemas
mediante una labor de prosificación de las obras oídas a los juglares. Su unidad estrófica
es la serie o tirada (o laisse) constituida por agrupaciones de variable número de versos
(de 3 a 185) unidos por la rima asonante con mezcla de rima consonante. A veces en las
series aparecen rimas anómalas y otras veces, rimas aproximadas. De estas la más
importante es la que se produce con la –e paragógica. Esta vocal (presente o ausente
según el códice) representa la persistencia de una –e en final de palabra que en la
evolución de la lengua se ha perdido, y que se convierte en un recurso poético propio
del grupo. También se aprecia a veces una rima interna entre el fin del primer
hemistiquio y el segundo (cada verso está compuesto por dos hemistiquios).

Conservación de los cantares de gesta en España: La principal dificultad a la hora de

hacer un estudio de los cantares de gesta, reside en la escasez de los textos conservados.
Aunque debió existir una gran abundancia de ellos, en España, a diferencia de Francia,
la obra conservada es mínima. Además del casi completo (3.730 versos) Cantar de mio
Cid se conservan 101 versos del Cantar de Roncesvalles (única huella medieval en
español de la temática carolingia); el tardío Mocedades de Rodrigo (1164 versos); la
refundición culta del Poema de Fernán González y fragmentos de Los siete infantes de
Lara del que se conservan varios centenares de versos de un poema exhumado por
Menéndez Pidal, de asunto casi imaginario, si bien el entorno político utilizado deja ver
un trasfondo de autenticidad histórica (fechado en torno al año 1000). El resto de los
Cantares de gesta que han llegado a nuestros días lo han hecho a través de las crónicas,
como señalé más arriba. Así, ha sido posible reconstruir algunos como: La condesa
traidora, Sancho II y el cerco de Zamora, La mora Zaida o Bernardo del Carpio, por
citar solo algunos. Las explicaciones aducidas en torno a la escasez de textos aluden a la
pérdida de manuscritos, ya fuese porque un cambio en la técnica amanuense los dejase
fuera de uso o bien porque en España los manuscritos estuviesen dirigidos a juglares,
mientras que en Francia, en cambio, iban destinados a lectores privados y bibliotecas.
Los poemas épicos sirvieron en nuestro país tanto para la propaganda política (o

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económica en el caso de monasterios e iglesias) como para la provisión de material para
los cronistas —así como a los fines más comunes de informar, divertir e inspirar al
pueblo—. Las copias escritas en este caso eran de uso restringido a las personas cultas,
mientras que la difusión oral constituía el camino más efectivo para alcanzar un
auditorio masivo. Carecemos de una explicación satisfactoria sobre las divergencias
entre la épica española y la francesa, no obstante, se ha podido tener noticia de varios
poemas épicos perdidos a través de los testimonios de los cronistas medievales. Es
difícil precisar cuándo comienza este trasvase de material, pero ya la Estoria de España
(o Primera crónica general), compilada en la segunda mitad del siglo XIII por Alfonso
X el Sabio, hace un uso muy amplio de la épica. La Estoria se sirve de la épica de dos
modos: por una parte da el asunto de varios poemas, por otra, incorpora versiones
prosificadas de extensos pasajes de unas pocas obras épicas.

La única obra que nos permite el conocimiento de un texto épico casi completo es el
Poema del mío Cid, poema épico o cantar de gesta castellano basado libremente en la
parte final de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, caballero de la corte
de Sancho II de Castilla (1065-1072) y Alfonso VI de Castilla y León (1065-1109). Los
hechos narrados en el Cantar se refieren a sucesos acaecidos tras el destierro de Rodrigo
Díaz por Alfonso VI en 1081, pero no constituyen un relato fiel de los hechos históricos,
sino una visión literaria de los mismos, a veces alterados o fingidos para satisfacer los
fines poéticos del relato. El Cantar se conserva en un único manuscrito del siglo XIV,
falto de la hoja inicial y de dos interiores, custodiado en la Biblioteca Nacional de
Madrid. Según su colofón, este códice es copia de otro de 1207, realizado por cierto Per
Abbat. En su composición actual consta de 3730 versos. La época de composición del
poema ha originado, así como la autoría, una larga polémica. Menéndez Pidal postuló
una fecha temprana en la primera mitad del siglo XII. Inicialmente lo consideró cercano
a 1140, datación admitida hasta 1950, momento en que empiezan a surgir algunas voces
discrepantes que abogaban por una fecha más cercana, en torno a 1200, como ya había
propuesto en 1881 Andrés Bello (en esta línea se encuentran Rusell, Gicovate y Ubieto).
Actualmente se acepta la datación a finales del siglo XII o principios del XIII, basada en
argumentos históricos fundados en la presencia en el poema de objetos, costumbres,
instituciones jurídicas o alusiones a sucesos que solo pueden fecharse en esa época. La
cuestión cronológica está íntimamente vinculada al establecimiento del modo de
composición del Cantar y su autoría. Menéndez Pidal determinó que el poema había

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sido compuesto hacia 1110 por un nativo de San Esteban de Gormaz y que otro juglar
de Medinaceli, hacia 1140, lo reelaboró incrementándolo en su parte imaginaria. Estas
teorías de Pidal, que fueron aceptadas casi unánimemente por los historiadores de la
literatura, han sido rechazadas por otros autores que, como Deyermond, consideran que
fue compuesto por un único autor culto, que bien pudo ser clérigo y versado en
cuestiones notariales y jurídicas. Vivió en el área de Burgos y dirigió el poema al
público de esa ciudad. El poema fue destinado a su difusión oral por juglares entre un
auditorio popular. En cuanto a las posibles fuentes sobre la vida de Rodrigo Díaz de
Vivar de las que pudo valerse el autor del Cantar, cabe suponer la existencia de
creaciones literarias orales sobre el héroe, por más que nos resulten casi desconocidas.
Junto a esta tradición estructurada (aunque oral) hay que contar con otra, la «historia
oral», quizá ligada a las tradiciones del monasterio de Cardeña, donde el Cid fue
enterrado. Además de estas fuentes hay que tener muy presente la Historia Roderici,
biografía latina del Campeador más precisa, de mediados del siglo XII.

El argumento del Cantar gira en torno a dos temas fundamentales: el destierro y la

afrenta de Corpes. El primero se centra en la honra pública o política del Campeador, al
narrar las hazañas que le permiten recuperar su situación social a través del perdón real
de Alfonso VI; cuya ira regia padece el vasallo como consecuencia de las mentiras de
unos maledicientes que hacen creer al rey que el Cid se ha quedado con parte de las
parias cobradas a Motamid, rey de Sevilla y que había roto las treguas que el rey de
Toledo tenía concertadas a Alfonso VI. La recuperación de la honra del Campeador se
realiza paulatinamente, siguiendo el patrón clásico de la realización de una serie de
hazañas de dificultad creciente que, al aumentar la fama y riqueza del héroe, le hacen
acreedor ante el rey de su reintegración a la comunidad política. El segundo tema, la
afrenta de Corpes, tiene por objeto un asunto familiar o privado, por más que afecte a su
honor, ya que el ultraje a sus hijas por los infantes de Carrión suponía una deshonra,
situación con graves repercusiones legales en la Edad Media. El héroe supera las
adversidades pero no para regresar a su posición previa, pues cuando lamenta la
contrariedad es para llegar más alto, en un proceso claramente promocional, que pone
de manifiesto el carácter del héroe. El heroismo —eje central de la gesta— se expresa
en el Cid a través de un principio rector de su personalidad que la crítica ha venido
subrayándo, entre otras cosas, porque le otorga cierta especificidad frente a otros héroes
épicos: la mesura. Esta virtud significa ponderación, equilibrio, templanza, pero también

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resignación, como se aprecia en el momento crítico del destierro o el de la recepción de
la afrenta de Corpes. En estos casos el Cid modera unos impulsos que hubiesen llevados
a otros héroes épicos a la rebeldía o la sangrienta venganza (pensemos en Roland). El
Campeador es el héroe de la grandeza de ánimo. Aunque desarrolla una acción
imparable que le permite vencer la adversidad, la mesura sigue siendo en ese despliegue
de fuerza y poder un principio de sus relaciones, por ejemplo, con los musulmanes
andalusíes vencidos o la obtención de reparación de la afrenta de Corpes no por
sangrienta venganza sino por un solemne y ponderado proceso jurídico (lo que dota a la
obra de un final apropiado y estimulante). Estas dos facetas del Cid, acción y
contención, se enmarcan en el tradicional binomio épico de sapientia y fortitudo, que no
solo equivale a sabiduría y fuerza sino que representa la unión de dos principios en
apariencia contrapuestos pero sabiamente equilibrados. Estos principios generales de
actuación se plasman en una serie de virtudes concretas: como natural de un reino
implica lealtad a su señor y su tierra; como guerrero se preocupa por el bienestar de sus
hombres; como caballero conlleva la valentía personal y el esfuerzo; en la esfera
familiar vela por el bienestar de su esposa e hijas, deberes que no suplantan al afecto
que le lleva incluso a desfallecer ante la separación de su familia en Cardeña. Este y
otros detalles muestran una imagen del Cid matizada, que no responde a un perfil único,
ni se corresponde con un personaje plano. Su variedad de registros resulta notable dadas
las convenciones del género épico. La falibilidad, el sentido del humor (que nunca cae
en lo extravagante, como en algunas chanson de geste), la ironía, no muestra ni a un
héroe «popular» o «folclórico», ni al guerrero de proezas imposibles de la épica
francesa. La compleja personalidad del Cid es portadora de un mensaje distinto al del
mero enfrentamiento entre buenos y malos, cristianos y moros, fieles y paganos
(Alberto Montaner, ed. Poema del mío Cid, Barcelona, Crítica, 1993). Su héroe está así,
como ha señalado Francisco Rico, más próximo al oyente, al que transmite un programa
de acción concreto y posibilista. Este programa de acción queda vehiculado a través de
una serie de recursos narrativos de los que paso a ocuparme, comenzando por el aspecto
prosódico, para abordar después las técnicas narrativas y el estilo.

El poema está compuesto en versos anisosilábicos o de medida variable, divididos por

una pausa interna o cesura en dos hemistiquios que oscilan entre 3 y 11 sílabas, siendo
los más frecuentes los de 7, 8 y 6 sílabas en orden decreciente. El hemistiquio, unidad
mínima del poema, lleva necesariamente un acento rítmico antes de la pausa que lo

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delimita (cesura o fin de verso). Los versos se agrupan en tiradas o series que presentan
la misma rima asonante y son de longitud diversa. Junto al prosódico, otro de los
aspectos más característicos del Cantar es el empleo de fórmulas y expresiones
formulares. Caso especial dentro del sistema formular es el del «epíteto épico». Se trata
de un sustantivo, adjetivo u oración de relativo que acompaña al nombre de un
personaje o bien que los sutituye. Destaca así una cualidad que se supone inherente al
individuo que se aplica, se asocia especialmente al héroe. Así, Rodrigo Díaz es llamado
«mío Cid el Campeador», «el Campeador contado», el de «la barba bellida»…En cuanto
a las técnicas narrativas, la voz del narrador se manifiesta en el Cantar como «narrador
omnisciente», no adopta, por tanto, la postura de un testigo de los hechos ni se restringe
a la perspectiva de un personaje. Generalmente le ofrece al público más elementos de
juicio que a sus propios actores, de modo que el auditorio asiste impotente a situaciones
en las que sabe que un personaje, por ejemplo, está siendo engañado. Esta voz narradora
emplea tanto el «tú», alocuciones al destinatario, como el «yo», sobre la individualidad
del narrador. Tales recursos están muy ligados al modo de difusión del Cantar, ejecutado
en voz alta, mediante el canto o recitado, en el que el juglar encarna al narrador. Otro de
los procedimientos empleados es la flexibilidad de tiempos verbales, alternancia que
contribuye a la creación de planos narrativos. El tono de la voz narrativa puede ser
neutro, tornarse serio o exultante, pero además se presenta en ocasiones bajo la ironía.
Una actitud que puede ser sostenida por el narrador o transferida a otros personajes,
como el Cid, uno de los pocos héroes épicos con sentido del humor, como muestra su
diálogo con Bucar. Las descripciones del Cantar, suelen tener como señaló Deyermond,
una función simbólica. Esta parquedad descriptiva y atención al detalle se dan en la
pretensión de los personajes. De ninguno se da una visión completa, solo se hace
referencia a aquellos aspectos con valor «paraverbal» que transmiten sugerencias
implícitas, tampoco se recrea en la etopeya. Los pensamientos de los personajes no se
transcriben directamente, sino que quedan plenamente caracterizados por sus acciones y
palabras. Ello hace que el papel del «discurso referido», de la plasmación de lo que
dicen los personajes, sea un elemento relevante en el Cantar, en el que la proporción del
diálogo es mayor que en otros textos narrativos medievales españoles o franceses. En
cuanto al estilo, su lengua arcaizante, característica de los poemas épicos, es un rasgo
estilístico de gran valor que aumenta la seriedad de la acción y el respeto con el que se
debe mirar al héroe, reforzando el estilo sublime que corresponde a la épica. El Cantar
utiliza procedimientos de repetición enfática, tanto el paralelismo sintáctico como

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semántico o léxico, y la anáfora o repetición de una palabra al principio de hemistiquios
o versos sucesivos. La metáfora apenas aparece, aunque informa del valor simbólico de
determinados seres u objetos (el león reverente, las espadas del Cid). La metonimia
resulta más usual, generalmente como sinécdoque (la parte por el todo) («en su
compaña sessaenta pendones»).

Estas técnicas están al servicio de la historia de Rodrigo Díaz de Vivar, aquel infanzón
voluntarioso y amigo del buen derecho. Una historia de enorme atractivo, en cuyo relato
no faltan el patetismo, el hondo sentido de la camaradería del guerrero, e incluso rasgos
de humor que forjan la inexcusable referencia de la primera narrativa hispánica. Con
ella termino un recorrido que nos ha llevado desde la definición de épica, teorías sobre
su surgimiento, épocas, principales obras y rasgos, hasta el héroe épico catellano por
excelencia, pórtico de nuestra literatura narrativa.