Lectores de Rulfo

Una de las figuras señeras de la modernidad literaria hispanoamericana es, sin

duda, la del escritor mexicano al que dedicamos nuestro comentario. La obra y la
figura de Juan Rulfo son celebrados y sus lectores han crecido en estas tres últimas
décadas, las de la mayor difusión de la literatura escrita en la América de habla española.
Dos libros —una novela, un libro de cuentos— y algunos textos, han bastado. Así
nos lo refieren las numerosas tentativas de acercamiento y procesamiento crítico, que
nunca dejan de acusar el asombro. La exigua e intensa obra de Rulfo motiva nuevas
lecturas que advierten su complejidad, su elaboración decantada, sus logros lingüísti-
cos, su tono poético, su aptitud simbólica, su resonancia mítica. Su antigüedad y
modernidad en extraña y estrecha amalgama.
Casi diríamos que Rulfo tiende a convertirse en mito. Regionalismo y modernidad,
tradicionalismo y novedad, antiguos materiales literarios y evocación, de ámbitos
primitivos recreados con las modalidades narrativas del siglo.
Más de novecientas fichas bibliográficas l, un sinfín de entrevistas, testimonios de
peregrinaciones de críticos y profesores en busca del secreto del hombre modesto y
sencillo que había condensado en admirables páginas un universo singularísimo, dan
alguna idea acerca de la dimensión alcan2ada por su difusión. Recupero para los
lectores el fervoroso comentario del reciente Nobel de nuestras letras:

«... Alvaro Mutis subió a grandes zancadas los siete pisos de mi casa con un paquete de
libros, separó del montón el más pequeño y corto, y me dijo muerto de risa:
—¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda!
Era Pedro Páramo.
Aquella noche no pude dormir mientras no terminé la segunda lectura. Nunca, desde la
noche tremenda en que leí la Metamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes de
Bogotá —casi diez años atrás— había sufrido una conmoción semejante. Al día siguiente leí El
Llano en llamas, y el asombro permaneció intacto. Mucho después, en la antesala de un
consultorio, encontré una revista médica con otra obra maestra deshalagada. La herencia de
Matilde Arcángel. El resto de aquel año no pude leer a ningún otro autor, porque todos me
parecían menores.
No había acabado de escapar al deslumbramiento, cuando alguien le dijo a Carlos Velo que
yo era capaz de recitar de memoria párrafos completos de Pedro Páramo. La verdad iba más lejos:
podía recitar el libro completo, al derecho y al revés, sin una falla apreciable, y podía decir en
qué pagina de mi edición se encontraba cada episodio, y no había un solo rasgo del carácter del
personaje que no conociera a fondo. ( )» 2 .

1
V. CARLOS GONZALEZ BOIXO: Claves narrativas de Juan Rulfo, Universidad de León, 198}, nota
número 3, pág. 74.
2
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: «Breves nostalgias sobre Juan Rulfo», en Inframmdo, pág. 24. V. más
adelante, nota 8.

"7
 Este entusiasmo, esta exaltación, verdadero ditirambo en honor de la creación de
Rulfo contribuye, claro está,* a la sustentación de una mitología. Surgida en la década
del 50, ella constituye uno de los puntales de lo que habría de llamarse «nueva novela»,
categoría literaria que convendría relacionar con otras formas de lo nuevo, para situar
el momento histórico de Rulfo y de los otros «grandes» del presente siglo. Así, nueva
novela, hombre nuevo, novedad, renovación, etcétera, son los signos característicos
de un discurso crítico que hizo época. Carlos Fuentes, Jorge Lafforgue, Luis Harss,
Emir Rodríguez Monegal, César Fernández Moreno, Mario Benedetti, entre muchos
otros, albergan y propagan, si no apelan directamente a estas denominaciones, la
concepción que las alienta. La de una creación referida prácticamente a la totalidad de
la vida, de índole pujante, joven, entusiasta, original hasta cierto punto, inédita,
americana, vital. El optimismo que se desprende de estas caracterizaciones es sólo
equiparable a las expectativas generadas por diversos síntomas —la revolución cubana
es uno de los más claros y esperanzados— que auspician el ingreso en la gran rueda
de la historia occidental y el abandono, tal vez próximo, de la condición periférica. Y
parece oportuno anunciarlo desde la conquista de un espacio importante en la
literatura universal. Había llegado el momento de pasar de la etapa de la formulación
de los sueños a la de la realización de los deseos. De abandonar, efectivamente, la
periferia cultural.
Si dirigimos la mirada hacia la región específica que constituye en el interior de la
literatura hispanoamericana la de México, pueden delimitarse los principales condicio-
namientos estéticos y sociológicos que rodean la obra de Juan Rulfo. Es lo que lleva
a cabo Jorge Ruffinelli 3, algunas de cuyas precisiones nos parece útil retener:
1. El narrador mexicano reitera, en alguna medida, el modelo de Rimbaud, por
su intenso, breve y fulgurante paso por la literatura.
2. La autonomía de la obra literaria es siempre relativa. Ella reconoce siempre
un contexto histórico original. Para leer a Rulfo es necesario tener presentes los
últimos años de la revolución mexicana, incluida la rebelión de los cristeros. La época
de su afianzamiento (Obregón), los períodos presidenciales de Alemán y Ruiz
Cortínez. La infancia de Rulfo está asignada por la generalización de la violencia y la
devastación y, como se sabe, la destrucción del ámbito familiar. Hacia los años 50
produce su obra el despoblamiento del campo jalisciente y el consiguiente éxodo
campesino hacia las ciudades y fronteras se suma a la violencia originaria, signando la
experiencia del escritor por un suceder en el que el despojo, la muerte, el exilio y la
erosión de las formas sociales, informan el contexto social en el cual se inscribe.
3. La Secretaría de Estado e Instrucción Pública, creada por José Vasconcelos
en 1921, desarrolla una importante tarea cultural: edita los clásicos de la literatura
universal y valora y difunda las artes y la música nacionales, como también la literatura
que se escribe en este período. Ella conforma el ciclo de la que se ha llamado novela
de la revolución mexicana —Azuela, Martín Luis Guzmán, Rafael Muñoz, José
Mancisidor, etcétera—, desarrollándose a lo largo de dos décadas el impulso nacional

3
JORGE RUFFINELLI: El lugar de Rulfo y otros ensayos, México, Universidad Veracruzana, 1980.

Il8
y popular que la conforma y sostiene. Este aparece como una de las coordenadas
internas de la obra de Rulfo.
4. El período desarrollista de Alemán (aliento a la inversión extranjera y
favorecimiento de la centralización estatal) coexiste con la internalización de la cultura.
La Revista Mexicana de Literatura fundada por Carlos Fuentes y Enmanuel Carballo
cumple en estos años análogo papel al de Sur en el Río de la Plata, insertando la
literatura europea y norteamericana en la tradición nacionalista.
Si los cuentos de El llano en llamas rendían tributo al regionalismo y al indigenismo
(ciclo de Chiapas, con Rosario Castellanos como principal figura), pudo advertirse en
ellos una organización diferente. Desde 1942, y en especial desde 1945, en que publicó
algunos en la revista Pan dirigida por él y por Arreóla y Alatorre en Guadalajara,
despierta admiración creciente por el cuidado de la forma y el pulimento del lenguaje.
Hay diferentes versiones de varios cuentos: «Nos han dado la tierra» sufrió un sinfín
de modificaciones que a veces suprimen frases enteras, y buscan popularizar la
expresión sin alteración de su estructura. Por esta abundancia de expresiones
populares, sigue las huellas del regionalismo —que exige la lengua hablada y la
inscripción del habla campesina en particular—, pero no persigue con ello un
propósito de verosimilitud que lo inscribiera en las coordenadas del realismo, sino que
lo convierte en uno de los soportes de una creación que lo supera y trasciende
ampliamente. (Estas valoraciones críticas se fundamentan en las de Arreóla y
Emmanuel Carballo: «Rulfo ha dado los más grandes palos de ciego de nuestra
literatura», La Cultura en México, número 187, 15/9/1965, XIII-XIV, págs. 359-451,
entre otras.)
Es pertinente recordar que los primeros textos de Rulfo no rinden tributo a la
temática rural (hay incluso una novela —perdida— en la cual el protagonista, un
desarraigado de Jalisco, se enfrentaba a su soledad en la ciudad de México). La
temática y el ambiente urbanos, abandonados por Rulfo, serán retomados por otros
narradores. El caso de Fuentes en La región más transparente (1958) encuentra eco,
sustento y en fenómenos similares que se producen en otros puntos de América. Un
ejemplo es el del Perú, donde la generación de 1950 funda, con Sebastián Salazar
Bondy a la cabeza, la moderna narrativa urbana. Otro el de Uruguay, una de cuyas
novelas señeras, La vida breve de Onetti, que inicia el ciclo de Santa María, es de 1950.
Pero en Rulfo hay la incorporación del modo de novelar característico de esta
generación, que es la suya, tributario de lecturas múltiples de autores localizables en
diferentes ámbitos, el europeo y el norteamericano esencialmente. Desde el perspecti-
vismo de Faulkner en Absalón Absalón o incluso algún modelo de personaje —Macario,
deudor del Benjy de El sonido y la furia— hasta la lectura de autores nórdicos y rusos
de los siglos XIX y XX (larga lista: en el caso de Rulfo puede acotarse el terreno
señalando a Andreiev, Korolenko, Lagerloff, Byornson, Hamsum, Sillampa, Laxness,
Ramuz, Giono).
Ruffinelli nos recuerda que, en la historia de la recepción de la obra de Rulfo,
algunos críticos se han preocupado, un tanto inútilmente, de establecer la mayor o
menor bondad del cuentista o el novelista. Más importante y curioso resulta el.hecho
de la sorpresa y la incomodidad que ocasionó . j ^ r ^ j ^ r ^ w o a una buena parte de la

119
crítica. Así, Alí Chumacero advertía su «composición desordenada», el «adverso
encuentro de un estilo preponderantemente realista y una imaginación dada a lo irreal»
(Cfr. Chumacero, Alí: El Pedro Páramo de Juan Rulfo, Univ. de México, IX, 8/4/55,
págs. 25-26). Vale la pena trascribir el siguiente párrafo:
«En el esquema sobre el que Rulfo se basó para escribir esta novela se contiene la falla
principal. Primordialmente, Pedro Páramo intenta ser una obra fantástica, pero la fantasía empieza
donde lo real aún no termina. Desde el comienzo, ya el personaje que nos lleva a la relación se
topa con un arriero que no existe y que le habla de personas que murieron hace mucho tiempo.
Después la llegada del muchacho al pueblo de Cómala, desaparecido también, y las subsiguientes
peripecias •—concebidas sin delimitar los planos de los varios tiempos en que transcurren—
tornan en confusión lo que debió haberse estructurado previamente cuidando de no caer en el
adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista y una imaginación dada a lo irreal.
Se adviene, entonces, una desordenada composición n ue no ayuda a hacer de la novela la unidad
que, ante tantos ejemplos que la novelística moderna nos proporciona, se ha de exigir de una
obra de esta naturaleza.. Sin núcleo, sin un pasaje central en que concurran los demás, su lectura
nos deja a la postre una serie de escenas hiladas solamente por el valor aislado de cada una. Mas
no olvidemos, en cambio., que se trata de la prjmexa. novela- de ¿tuestce jev«fl "srritor jv dicho
sea en su desquite, esos.diversos elementos reafirman, con *..itos momentos ímpreslonantes.las
calidades únicas de su prosa.»

Hasta 1959, con el pronunciamiento de Alfonso Reyes, no se admite, en verdad,

la singularidad del estilo de Rulfo como tal:
«Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una época histórica, pero
seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia, donde
la narración lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la
condición misma de los hechos. Una valoración estricta de la obra de Rulfo tendrá que ocuparse,
necesariamente, del estilo que este escritor ha logrado manejar en forma tan diestra, en su extraña
novela Pedro Páramo.» (Vida Universitaria, Monterrey, Nuevo León, IX, número 429, 10/6/1959,
pág- 5.)

Así que, la novela de Juan Rulfo, la que lo unlversaliza y- rodea áerun -&u*a de_
leyenda, no fue reconocida corno íal en un primer momento. Fueron los cuentos del
escritor mexicano los que le granjearon el respeto inmediato de sus coetáneos y
labraron su fama inicial. Dice Ruffinelü:
«No sé si la crítica latinoamericana ha venido abandonando su lucidez crítica, su independen-
cia de valoración, o si una obra, a medida que la fama crece en torno suyo, empieza a
transformarse en intocable y perfecta. Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los
"defectos" señalados en Pedro Páramo aunque hoy nadie los recuerde. Entonces se mencionaba
que la novela era una mezcla híbrida de realismo e imaginación no perfectamente disueltos uno
en otro; que los personajes estaban vistos en una dimensión inusual, como paisaje, y el paisaje
como personaje, anímicamente. Y, también, que Pedro Páramo era una novela demasiado
sintética, sin respiración, constreñida y apretada en un lenguaje en exceso escueto.» (Ob. cit.,
pág. 40.)

Esta valoración de las valoraciones, recientemente formulada, nos parece fecunda

en la medida en que hace hincapié en lo que frecuentemente se soslaya: el sitio que
ocupa un texto en el conjunto de textos que conforman la cultura, sus condiciona-
mientos, modelos, adecuación o transgresión a los cánones y el gusto imperantes, su
120
capacidad para conmover dada la convergencia de diversos materiales y el afinamiento
de una visión determinada.
En un libro de inexcusable lectura en el itinerario de la crítica en estos últimos
años, América Latina en su literatura, compilado por César Fernández Moreno y
auspiciado por la UNESCO 4, se contienen varias menciones a la obra y figura de
Rulfo. Una de ellas es la tesis de Barreiro Saguier: Encuentro de culturas (págs. 21-40),
quien lo visualiza como pieza esencial del gran proceso de síntesis que impulsa la
literatura hispanoamericana. Advierte en el escritor la presencia de ciertos elementos
hallables de igual modo en Fuentes, Arreóla, Yáñez, en la literatura mexicana, y en
otros escritores como Arguedas y Roa Bastos, cuya cifra común estaría dada por la
utilización de símbolos mitológicos indígenas; símbolos que aparecerían transforma-
dos literariamente. Barreiro Saguier precisa la «adaptación contemporánea —en
función del relate»— del elemento legendario» (pág. 40).
Esta pervivencia de antiguos elementos culturales es ensalzada también por Anto-
nio Cándido en Literatura y subdesarrollo (págs. 335-353)» quien sitúa la obra de Rulfo
junto a la de otros creadores, como Guimaraes Rosa, Vargas Llosa, Cortázar, quienes
instauran la superación del naturalismo en el ámbito hispanoamericano. Pero cuya
«literatura todavía se articula de manera transfiguradora con el propio material del
nativismo», puesto que «El hecho de haberse superado lo pintoresco y lo documental
no hace menos viva la presencia de la región en obras como las de Juan Rulfo, sea
en la realidad fragmentaria y obsesiva de El llano en llamas, sea en la sobriedad
fantasmal de Pedro Páramo» (pág. 353).
Esta presencia de personajes ligados al ámbito rural, cuya cosmogonía reconoce
invariablemente la huella cultural de antiguas civilizaciones prehispánicas, llama
poderosamente la atención de una buena parte de la crítica. Mario Benedetti ve de este
modo su comportamiento Temas y problemas (págs. 354-371):
«En los cuentos de El llano en llamas o en la novela Los ríos profundos, el indio o el mestizo
no son marionetas, sino seres humanos. El maniqueísmo cede paso a la hondura psicológica. El
problema social, políticamente decisivo, sale del manual, se desprende de su esquematismo, se
introduce como el aire en los pulmones del personaje, y así pasa a la sangre, se funde con su
pasión individual. (...)» (pág. j ; 8 ) .
«En Rulfo, el paisaje es presencia fantasmal; el lector tiene noción de que existe aunque no
se lo mencione, pero pocas veces tiene ocasión de imaginar un contorno tan despojado, y, sin
embargo, tan imprescindible» (pág. 361).

Más preocupado por la dimensión universal de la obra rulfiana, Ramón Xirau y

Noé Jitrik se detienen en importantes planteamientos relativos a su estética. Así, para
Xirau en Crisis del realismo (págs. 185-203), Rulfo y Lezama Lima son los dos autores en
quienes se plantea más agudamente el problema de las relaciones entre realidad y
fantasía. La reunión de un lenguaje popular y un lenguaje poético hace que ambos
niveles sean indiscernibles. Xirau halla en los cuentos escritos en primera persona un
tono confesional, que da la sensación de que los personajes quisieran huir de su
soledad para comunicarla a sus lectores (págs. 199-200), la negación de la temporalidad

América Latina en su literatura, México, Siglo XXI ed., 1972.

121
futura, lo que les otorga la pátina de hondísima tristreza y el fatalismo esencial. Esta
negación radical del tiempo convierte a Pedro Páramo en una «maravillosa novela real
e imaginaria», antecedente de otras novelas, entre ellas «acaso la de García Márquez»;
«es la novela de una memoria fantástica,, mágica y real. La apariencia de la novela —y
de los cuentos de Rulfo— es realista; su verdadera sustancia onírica», (pág. 200),
Jitrik, en Destrucción y formas en las narraciones (págs. 216-242), se expresa en parecidos
términos, al inscribir en la tradición de la novela rural y social, pero cuyos «contenidos
explícitos» son presentados por procedimientos que no tienen por objeto disminuirlos,
sino trascenderlos aunque asumiéndolos:

«... el tema es aquí fundamental, pero es como una base, una trama sobre la que tos
procedimientos van tejiendo las significaciones» (...).
«... el retrato de Pedro Páramo, la descripción ambiental y la prolija revisión del mito
mexicano de la muerte, van tomando forma a partir de todas estas maneras de narrar que no
procuran enfoques diferentes de una misma realidad, sino simplemente complementaciones,
datos que se acumulan y que como provienen de distintas perspectivas atomizan una mirada y
reagrupan, como en la pintura puntiilista, el objeto en un instante. El rema y los personajes
obligan a pensar en el muralismo mexicano, pero la gama de procedimientos aplicados nos lleva
al puntillismo: el cruce es enriquecedor, la adopción de ciertas técnicas permite dar un salto e
imaginar que detrás del contenido tradicional, más eficazmente presentado, hay también un
pensamiento que está en todos los niveles de la realidad y no sólo depositado en la denuncia, de
por sí valiosa...» (pág. 2jj).
«... en la narración, al avanzar mediante un sistema muy complejo de retrocesos, rompe la
linealidad temporal (...). El resultado es una malla de líneas que no diluyen una acción llena de
sentido desde un punto de vista histórico, pero que proponen sobre todo una experiencia del
tiempo tratado como un objeto de conciencia, incrustado en una memoria, fijo como una
estampa o como un traumatismo cuyas raíces se están investigando. El retroceso, el raconto y
la fragmentación son formas de la recuperación de esa memoria, tratamiento similar al del
psicoanálisis, y, como el psicoanálisis, en la medida en que configuran un objeto, crean un
espacio, el Jugar novelístico donde transcurre todo el intento recuperativo.» (...) (págs. 254-255).

Por su parte, Carlos Fuentes afirmaba también, en La nueva novela hispanoamerica-

5
na , que con la mitificación de situaciones, tipos y lenguaje del campo mexicano,
Rulfo pone fin a la temática documental de la revolución. Puede hacerlo merced a la
utilJ2ación sutil de grandes mitos universales, como el de Telémaco, al que encarna
Juan Preciado en esa contra-odisea en busca de su padre perdido (pág. 16). Esta es la
manera hallada por el escritor para otorgar universalidad a su creación, según Fuentes:

«... todo ese trasfondo mítico permite a Juan Rulfo proyectar la ambigüedad humana de un
cacique, sus mujeres, sus pistoleros y sus víctimas y, a través de ellos, incorporar la temática del
campo y la revolución mexicanas a un contexto universal» (pág, 16).

Fuentes, como tantos otros críticos, opina que la novela de Rulfo es la máxima
expresión de la novela mexicana, al proyectarse decididamente hacia la modernidad
literaria:
«... a través de Pedro Páramo, podemos encontrar el hilo que nos conduce a la nueva novela
latinoamericana y a su relación con los problemas que plantea la llamada crisis internacional de
la novela» (págs- 16-17).

5
CARLOS FUENTES: L« nueva novela hispanoamericana, México, ed. Joaquín Mortiz, 1972.

122
 Afirmaciones que tienen sentido al tratar de precisar la evolución del género
novelístico. Frente a las de Alberto Moravia a propósito de la muerte de la novela,
cuya clausura se habría producido por Flaubert (novela de costumbres) y Proust y
Joyce (novela psicológica), Fuentes cree que sólo se ha agotado la forma burguesa de
la novela y con ella la estética realista, que le es propia y consustancial. El realismo
burgués deja paso a «una realidad literaria mucho más poderosa». El desafío para el
escritor de nuestros días está en hallar el lenguaje que exprese los mitos y profecías
de una época signada por la transformación de la vida, ahora enteramente regida por
la sociedad industrial. Es así como debe operarse un «tránsito desde la antigua
literatura naturalista y documental a la nueva novela diversificada, crítica y ambigua».
Este proceso, que encarna Ruífo en México, ya fue iniciado por Horacio Quiroga,
Felisberto Hernández, Macedonio Fernández y Roberto Arlt, a quienes Carlos Fuentes
otorga el rango de fundadores de la modernidad literaria en Hispanoamérica (pág. 24).
Al respecto, opina Luis Harss 6 : «No es propiamente un renovador, sino el más
sutil de los tradicionalistas» (pág. 314). Y, en este sentido, ve en Pedro Páramo su
convencionalismo junto a la renovación:

«Hay una figura de Madre, con mayúscula, típicamente mexicana, que languidece en el fondo
con lagrimones en los ojos. Siempre que se evoca su imagen nos balanceamos al borde de la
sensiblería. Además, la misma figura de Pedro Páramo está cortada a la medida de un viejo
molde. El estilo austero, el enfoque oblicuo, no alteran el hecho de que fundamentalmente
andamos por terreno conocido. La caracterización es demasiado tenue y convencional para que
agregue algo nuevo al tema del déspota local. Los instintos carnívoros de Pedro Páramo, su
oportunismo y ambición, y hasta su nostalgia algo fatua por un amor de juventud que simboliza
la inocencia perdida, son todos materias primas literarias. Pero aquí son sólo puntos de partida
para la visión poética. Rulfo no cuenta una historia: capta la esencia de una experiencia. Pedro
Páramo no es épica, sino elegía.» (pág. 331.)

En su trabajo, que es ya un clásico dentro de la bibliografía rulfiana y,

probablemente, la piedra de fundación de este nutrido corpus crítico, Carlos Blanco
Aguinaga examina la obra de Rulfo con mayor detenimiento, llegando a la siguiente
formulación: Rulfo es a la vez que universal y moderno, tradicional y mexicano 7.
El escritor mexicano abre nuevos derroteros para la narrativa por su plasmación
estética de la subjetividad angustiada del hombre contemporáneo, angustia que
aparece sin solución. Por el registro de la «agonía contemplativa» del solitario sin fe,
para quien las cosas que lo rodean no son, sino, «símbolos mudos». Rulfo permite
inferir que la pérdida total de la fe entraña la vigencia de la «violencia sorda» del
fatalismo. Introduce en la cultura mexicana la pura angustia interior frente al realismo
y costumbrismo de los novelistas de la revolución. Trata el tiempo y los personajes
en la vivencia de la propia interioridad, acentuando la temporalidad subjetiva y
recreándola estéticamente, operándose la «penetración lírica del tema y el lenguaje».
Esto es visible en los cuentos, cuya marca más ostensible es su laconismo monótono

6
Luis HARSS: «Juan Rulfo, o la pena sin nombre», en Los nuestros, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1966.
7
CARLOS BLANCO AGUINAGA: «Realidad y estilo de Juan Rulfo», Revista Mexicana de Literatura, I, 1,
sept.-oct. 1955. Citamos por Jorge Lafforgue, Nueva Novela Latinoamericana, Buenos Aires, Ed. Paidós, 1969
(compilación).

123
y descriptivo, sin acción; son casi oníricos, como Luvma; dialogados, dramáticos,
como Di/es que no me maten. Y en aquellos en los que se narran acontecimientos
externos, como Talpa, se detiene el suceder temporal, se borran las apariencias
exteriores de los personajes, para dejar que aflore entonces su vivencia interior trágica.
Blanco Aguinaga advierte que el soporte espacial de estas narraciones no es sino una
«engañosa geografía inconcreta», que acentúa la indefinición de realidades interiores,
en el que se sucede el «meditar obstinado» de personajes que hablan, seres de ficción
que muchas veces carecen de nombre, de apariencia externa. Los diálogos son también
aparentes: en realidad son monólogos interiores, verdadera construcción imaginativa
que exalta la dimensión ensimismada de sus personajes, su narrativa «sin persona,
espacio ni tiempo». La ausencia de situaciones concretas, los colores que tienden a
diluirse en un generalizado gris parduzco, las repeticiones frecuentes de palabras,
frases, ideas, operan hacia el aislamiento del mundo narrado, que queda en suspenso,
fantasmátícamente, y da origen, claro está, al de la novela.
Entre otras precisiones, Blanco Aguinaga nos recuerda la vigencia de un nuevo
idealismo que recorre el siglo XIX para estallar en el irracionalismo finisecular, nuevo
idealismo que se convierte en apoyo ideológico de la angustia del hombre moderno
que erige su subjetividad en medida de todas las cosas. Origen del nacimiento del
impresionismo, esplritualismo y simbolismo, cuaja también en un nuevo y angustiado
realismo, que procura la destrucción de los límites espacio-temporales, de la exterio-
ridad-interioridad, de la pesadilla y el mundo concreto. Esta tendencia enlaza a los
antinaturalistas y neorrealistas con los subjetivistas y los abstraccionistas (Cfr. pág. 8 5
y siguientes), cuya medida común en literatura la hallamos en la destrucción de las
relaciones clásicas entre el narrador y la realidad, lo narrado y el espacio y el tiempo.
En esa vasta corriente universal contemporánea es situable la narrativa de Juan Rulfo:

«Frente a la escuela realista analítica que trata la realidad desde fuera del sujeto (narrador)
hacia el dentro del objeto, Rulfo (como el primer Joyce, como S. Anderson, como Hemingway)
trata la realidad desde el dentro del sujeto hacia «1 fuera del objeto. Así, aparece éste teñido de
la sensibilidad del narrador, pero sin que se le imponga ningún significado conceptual a través
del análisis. (...) Ruifo no trata de explicar los mecanismos internos de la realidad objetiva: ésta
se le da y lo único que cabe hacer es darla para que se explique a sí misma. De ahí la curiosa
objetividad aparente de estos cuentos. Frente a la prosa mexicana anterior, ideológica, dogmática
a veces, prosa que subrayaba, analizaba y explicaba, Rulfo incorpora al cuento mexicano la forma
objetiva de narrar característica de los escritores subjetivistas modernos.» (págs. 97-98.)

Pedro Paramo absorbe esta matriz de rasgos, y así nos presenta básicamente
construida por una atmósfera en la que cada personaje narrador «vive su verdad más
honda aislado de los demás, en total ensimismamiento» y parecieran, todos ellos,
transcurrir una existencia independiente del acaecer externo. Aparecen sin descripcio-
nes físicas ni morales, durante un buen tiempo algunos permanecen en una deliberada
anomia, son verdaderos fantasmas de un mundo sin tiempo, muerto, en un espacio
que se diluye en la inespecificidad, puesto que Cómala carece de situación geográfica
precisa. Fuera de la historia, aludiendo vagamente a sucesos acaecidos desde 191 o a
1920-30, Cómala «... carcomido por dentro (...) como un montón de tierra se desbarata
124
imperceptiblemente por fuera y por dentro, al paso imperceptible del tiempo...»
(pág. 101).
En relación a la historia, surge la dimensión interiorizada sobre la que se ejerce la
violencia exterior de un cacique, en un ámbito marginal a la revolución, donde sólo
llegaron algunos ecos. El orden cronológico de la narración pierde toda razón de ser
en un mundo de fantasmas y rumores, y otro tanto cabe decir de la organización en
capítulos, convención simbólica de un orden aquí ausente. Hay en la novela, por
tanto, fragmentos de tiempos diversos y una organización narrativa basada en la
ordenación de la confusión, caos de voces y rumores atemporales. En sus dos partes
y su remanso pueden precisarse las grandes articulaciones que subsumen otras
menores, como también el mayor relieve de Pedro Páramo, estructurador del mundo
de los personajes de la novela. Construido en base a planos alusivos, accedemos a su
conocimiento por su presencia en los demás «... es el único personaje porque para
crearse a sí mismo en la historia ha aplastado a los demás, los ha reducido a rumores,
a ecos de su presencia que, como un símbolo del destino ineluctable hacia la muerte,
se levanta desde las primeras páginas» (pág. 107). Lejos de todo naturalismo y de todo
realismo, Pedro Páramo es una novela paradigmática de su época. Blanco Aguinaga
nos remite a Lukács y su visión de la angustia contemporánea como constitutiva de
la modernidad novelística:

«Los cuentos y la novela de Rulfo corresponden a una angustia contemporánea bien definida
por Lukács y ejemplificada en múltiples escritores. Pero se dan en una tierra concreta donde la
situación de los personajes adquiere un muy particular cariz porque sobre ella pesa una muy
particular condición histórica. De ahí que, por subjetiva que sea la visión de Rulfo, por muy
impregnadas de aparente irrealidad y lejanía que estén sus narraciones, todo ello es ejemplar: vía
de entrada a la realidad histórica más real de un momento muy concreto de existencia mexicana»
(pág. 115).

Paradoja aparente claramente anunciada que nos pone frente a una de las
dificultades habituales de la crítica de hoy: ¿Cómo explicar que el realismo no es
idóneo para plasmar la angustiada realidad contemporánea? La irrealidad y la lejanía,
la oblicuidad y el subjetivismo, devienen ejemplares y se convierten en una vía de
entrada a la realidad histórica más real que la realista. Aseveración enteramente digna
de tenerse en cuenta para el debate en profundidad a propósito de la modernidad
literaria y artística.
Pero la historia de la crítica sobre Rulfo sólo ha comenzado con el lúcido ensayo
de Blanco Aguinaga. A partir de este momento, una abundante bibliografía se
consagra a elucidar los aspectos formales, temáticos, sociológicos, de la obra del
escritor mexicano, y especialmente de su novela Pedro Páramo 8 .

8
Cfr. ARTHUR RAMÍREZ: «Hacia una bibliografía de y sobre Juan Rulfo», Repista Iberoamericana, XL,
86, enero-marzo de 1974, págs. 135-171, y E. K E N T LIORET: «Continuación de una bibliografía de y sobre
Juan Rulfo», Revista Iberoamericana, 89, octubre-diciembre 1974, págs. 695-705. Parece oportuno citar aquí
los volúmenes colectivos, que contienen numerosos artículos dedicados al estudio de la obra de Rulfo:
Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, Lz Habana, Casa de las Américas, serie «Valoración múltiple», 1966;
La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, México, Sep/Setentas, 1974; Homenaje a Juan Rulfo, Madrid,
Anaya-Las Américas, 1975; Los mundos de Juan Rulfo, INTI, Revista de Literatura Hispánica, número 15-14,

125
 En una adecuada síntesis a la que remito al lector, Joseph Sommers puntualiza las
principales tendencias seguidas por los críticos. Sólo retengo de ella Ib esencial; hay
tres orientaciones básicas; la formalista, que indaga las relaciones internas que guardan
entre sí los diversos módulos expresivos de la novela, como es el caso de Hugo
Rodríguez Alcalá, Luis Leal, Mariana Frenk. En la segunda se sitúan los trabajos de
Carlos Fuentes, Julio Ortega, G. R. Freeman, quienes encuentran en ella patrones
modélicos, fijados por la tradición cultural griega y judeocristiana. De este modo, nos
remiten a experiencias vertebradas en mitos o arquetipos de antigua data. La tercera
enfatiza la relación de la obra con su contexto histórico, preocupándose por la
inserción del texto en su cultura, procurando extraer de ella el sistema de valores que
orienta la conciencia histórica y delata las relaciones sociales. Blanco Aguinaga, el
propio Sommers, Jean Franco, Ariel Dorfman son, entre otros, los representantes de
este tercer abordaje a la obra rulfiana.
Es la primera orientación la que ha suscitado el mayor número de comentarios.
Ello se debe, sin duda, a la complejidad formal de la novela y el acicate que supone
para el crítico explicar cómo puede transcurrir en un tiempo y espacio que suponen
la negación de todo tiempo y la evanescencia del espacio. Esta aparente paradoja de
la novela pone, sin duda, el acento, en el carácter sui generis del espacio novelesco y,
claro está, en la autonomía de la ficción, no ligada sino estéticamente al marco de
referencia al que alude. Y resulta sumamente atractivo, a la vez que funcionalmente
operativo, desentrañar las claves que permiten armar élpu^le y ofrecerlo a los lectores
especializados. Por otra parte, los cuentos también son sometidos a diferentes análisis,
en los que tienen cabida las indagaciones acerca de su organización. Todos ellos suelen
poner de manifiesto el eclecticismo metodológico imperante en las universidades en
estos últimos años.
Así, Mariana Frenk analizaba Pedro Páramo a la luz de las técnicas narrativas
propias de la novela moderna, es decir, la que difiere de la decimonónica en sus
variantes realista, naturalista y psicológica. De todos los aspectos específicos —elimi-
nación o reducción del papel del narrador, punto de vista múltiple, incorporación de
lo documental, eliminación de nexos que alteran la sintaxis narrativa, predominio de
lo alusivo y elusivo en la conformación del discurso, transgresiones provocadas por
la irrupción de elementos fantásticos, etcétera. Mariana Frenk destaca el deliberado
desorden en la cronología de las acciones, desorden que halla su sentido en una unidad
espiritual o mental que dicta su organización 10.
Algunos de estos ensayos han motivado controversias. Dorfman reprochaba a
Rodríguez Alcalá, su «pedagogismo fácil que no captura plenamente el objeto, sino
que lo simplifica», por ejemplo. Pero también reconocía aciertos, como «... la seriedad
con la que se ha dedicado al estudio intrínseco de la obra», la «... forma con la que
ha descubierto paso a paso el cosmos estético que anima Rulfo», llegando a

primavera-otoño de 1981; Inframmdo, el México de Juan Rulfo, México, Ediciones del Norte, 1983 (2.a
edición: la primera es de 1980, publicada por el Instituto de Bellas Artes de la Ciudad de México, Homenaje
Nacional a Juan Rulfo).
9
JOSEPH SOMMERS: «Introducción» a ha narrativa de Juan Rulfo, pág. 8.
10
MARIANA FRENK: «Pedro Páramo», Revista Universidad de México, XV, 11 (julio de 1961), págs. 18-21.

126
considerarlo como «el mejor y más completo estudio de Rulfo de que disponemos» n .
Es decir, si bien Hugo Rodríguez Alcalá está, fundamentalmente, orientado por una
concepción formalista del estudio de la obra literaria, no deja de observar que este
tipo de análisis rinde sus frutos. Y le permite, por otra parte, profundizar algunos de
sus asertos, enriqueciendo su propia percepción de la obra y estimulando sus
intuiciones y reflexiones críticas. En este sentido, ha existido, en relación a la obra de
Rulfo, un verdadero chisporroteo de la crítica en torno a cuestiones interpretativas,
un verdadero diálogo registrado en los múltiples ensayos, muchas veces ejerciendo la
controversia en torno a aspectos organizativos o temáticos de la novela. También es
necesario señalar que este tipo de crítica fue erigida en contestación a las afirmaciones
de quienes, como es el caso de Alí Chumacero y Rojas Garcidueñas, no encontraron
sino el caos y la confusión en la organización de la novela.
Ya nos hemos referido a las interpretaciones de Carlos Fuentes, producidas en uno
de los libros más leídos a propósito de la modernidad novelística en Hispanoamérica.
Agregaremos sólo algunas observaciones que lo amplían. En un artículo reciente 12 dice:

«Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo, llega a Cómala: como Telémaco, busca a Ulises.
Un arriero llamado Abundio lo conduce. El Caronte y el Estigio que ambos cruzan es un río de
polvo. Abundio se revela como hijo de Pedro Páramo y abandona a Juan Preciado en la boca
del infierno de Cómala. Juan Preciado asume el mito de Orfeo: va a contar y va a cantar mientras
desciende al infierno, pero a condición de no mirar hacia atrás. Lo guía la voz de su madre,
Doloritas, la Penélope humillada del Ulises de barro, Pedro Páramo. Pero esa voz se vuelve cada
vez más tenue: Orfeo no puede mirar hacia atrás y, esta vez, desconoce a Eurídice: no son esta
sucesión de mujeres que suplantan a la madre y que más bien parecen Virgilios con faldas (...)»
(pág. 11).

Jung, Mircea Elíade, Levi Strauss, guían esta lectura de Fuentes que quiere hallar
en la novela de Rulfo un lenguaje anterior al de la épica y la tragedia, «un esfuerzo
gigantesco y prolongado para llegar a identificar mito y palabra y, en su encuentro,
mantener al recuerdo, la psique original de la tribu (...)»17.
También Donald Freeman , 3 , orientado por Mircea Eliade (Cosmos e historia), ve
en la novela la presencia del mito del eterno retorno: la historia no es progresiva; ella
repite cíclicamente un modelo arquetípico original. Refiere la caída desde la idealidad
hacia la muerte y la desintegración. Los distintos elementos constitutivos de la Cómala
paradisíaca —«cercos, árboles, cuerpos físicos»— pierden su solidez y se desintegran.
El tiempo es el agente erosionador. De tal manera que las imágenes, tales como las
estrellas cayendo del cielo, y las palabras —expresiones oráculas de Eduviges, el padre
Rentería y la abuela— deterioran el mundo físico y precipitan su caída. La destrucción
última se produce con la muerte de Pedro, suerte de apocalipsis que consagra el fin
de los tiempos.

11
ARIEL DORFMAN: «En torno a Pedro Páramo de J. Rulfo», en Imaginación y violencia en América,
Barcelona, Ed. Anagrama, págs. 199-212.
12
CARLOS FUENTES: «Rulfo, el tiempo del mito», en Inframundo, págs. 11-21.
13
FREEMAN, DONALD: «La escatología de Pedro Páramo», en Homenaje a Juan Rulfo, compilado por
Helmy F. Giacoman, Madrid, Anaya-Las Américas, 1975, págs. 255-281.

127
 En este sentido, hay un determinismo que pesa sobre los habitantes del pueblo y
los torna impotentes para modificar sus destinos:
«El tema central, por tanto, no es la atracción de los personajes por el pecado y el
subsiguiente sentido de culpa, sino la corrección de un sistema que crea dentro del individuo
ciertos modelos de respuesta innatos y, sin embargo, los castiga por responder de esta manera.»
<pág. 268).

En tanto hay una tranquila aceptación de la muerte, lo perturbador es la condena

religiosa que pende sobre los personajes. Durante la vida —sólo un aspecto de la
existencia total— «descienden hacia abajo (...) viendo desmoronarse sus esperanzas e
ilusiones», se desencantan y comprueban "que la vida no vale un puro carajo"»
(pág. 269), desilusión que facilita la aceptación de la muerte. Esta aparecería, entonces,
como liberadora no tanto porque implique esperanza de salvación, sino porque
significa la detención de la caída, el descanso y sueño compensador de las frustraciones
de la vida. Pero puesto que el sufrimiento (la culpa) no cesa y no se obtiene el alivio,
se frustra la esperanza de descanso, del fin del descenso guiado por la caída (estructura
arquetípíca de la novela). Así, ella rechaza, irónicamente, el eterno retorno que
retrotraería a ios pecadores al paraíso original (pág. 274). Los cuerpos en la muerte
viven su existencia de «cadáveres animados», estado de suspensión en el que los
sueños, monólogos y diálogos, transcurren acentuando las diferentes perspectivas de
los personajes.
Esta interpretación supera la contraposición optimismo/pesimismo, que divide a
la crítica. Así, Julieta Campos, Rodríguez Alcalá, Joseph Sommers, cuya visión es
negativa: «pesadilla eterna» (Campos), «suplicio» (Rodríguez Alcalá), «infierno»
(Sommers). Para Sergio Fernández y Raúl Chávarri ella es, contrariamente, positiva:
tranquilidad, calma (Fernández); permanencia del amor (Frenk); «inusitadamente
esperanzada», de «bello e ilusionado acento» (Chávarri). Freeman advierte la condición
diferente de las «ánimas de pena» que arrastran sus culpas en la muerte y claman por
el descanso que no logran obtener, y la de los cuerpos, cuya vida en la tumba no los
corrompe ni los muestra atribulados, sino existiendo en el suspenso, en una suerte de
ensoñación.
Esta lectura de la novela de Rulfo destaca sus configuraciones estéticas haciendo
hincapié en el hecho de que no sólo atañen a la organización de la novela; pues
muestran una de sus significaciones primordiales: la renuncia a la religión —entién-
dase: a la cristiana—, ineficaz para proporcionar la gracia final que salva y redime.
Ella condena a la caída perpetua, acentuando los rigores de la vida y de la muerte,
intensificando en ésta el «vicio de los remordimientos», como dice Dorotea. El
consuelo, el descanso, sólo opera fuera del marco de las creencias religiosas, en las
tumbas convertidas en ámbito donde son posibles las experiencias sensoriales y
adquieren relieve las acciones y los objetos considerados insignificantes en la vida diaria.
Las lecturas simbólicas de la novela han permitido la formulación de un discurso
crítico que procura especificar las constelaciones significativas que nutren su trama,
especialmente. Así, Violeta Peralta u procura hallar en ellas las claves de la existencia
14
VIOLETA PERALTA y LILIANA BEFUMO BOSCHI: Kuijo. La soledad creadora, Buenos Aires, Ed. F.

128
humana, atendiendo a los signos recurrentes y centrales de los cuentos y de la novela
de Rulfo. En los cuentos aparece el sometimiento «... a un orden cósmico predeter-
minado e invariable», cuya ineluctabüidad actúa coaccionando a los personajes,
doblegados por la naturaleza y sus propios instintos. En este sentido, opera la visión
desesperanzada del autor, condicionado por sus frustraciones individuales y sociales.
Por ello, la presencia de conciencias semilúcidas, los monólogos que se traducen en
«una memoria que convierte el tiempo en objeto de conciencia». Aparecen la
precariedad y la finitud, la ausencia de futuro, una trágica tensión entre el desaliento
y la esperanza. Las apariencias de lo real resultan destacadas como tales, lo engañoso
sensorial enfatizado. La vida como sucesión de gestos mecánicos, la instalación en una
atmósfera de ensueño cuando no en lo francamente onírico. El individuo queda preso
de «... la esterilidad de su clausura individual», de rasgos vagos indicadores más que
de su índole de personajes literarios, de «una antropología» (pág. 22), ya que en cada
uno de los cuentos de El llano en llamas se muestra un aspecto esencial del mexicano;
en cada uno de ellos emerge un pasado casi siempre culpable.
La obsesiva conciencia de culpa es uno de los ejes vertebradores de la narrativa
de Rulfo, culpa que aparece ambivalente en su doble capacidad de justificar «... una
visión pesimista de la existencia y, a la vez, permitir el acceso a la esperanza». En esta
dualidad existiría la posibilidad de hallar un camino hacia la «salvación» que, si no
aparece clara en el horizonte de los personajes, tiene la virtud de convertirlos en
caminantes o peregrinos que se orientan de acuerdo a determinadas señales de su cielo
particular: «Seres desgastados o aniquilados por el tiempo, pueblos abandonados en
los que ha crecido la hierba, casas y altares en ruinas: esa es la imagen del hombre y
del mundo que nos transmite Rulfo» (pág. 23). Y en esa búsqueda, en esos caminos,
es posible trascender la circularidad y la pasividad frente a las sobredeterminaciones
de la naturaleza y el ambiente social, medíante el denodado atisbo de las señales de un
nuevo pacto con Dios. Esto convierte al universo narrativo rulfiano en uno
esencialmente religioso e inscribe su literatura en un realismo trascendente «... que
explora la sacralidad del hombre y del mundo y las relaciones del hombre con lo
sagrado» (pág. 24).
Mircea Eliade, Ernst Cassírer, Octavio Paz, Paul Ricoeur orientan este enfoque
crítico que no desdeña, apoyándose en ellas, formulaciones como las sustentadas por
Graciela Maturo en sus Claves simbólicas de Gabriel García Marque^. Esta lectura aparece
guiada, entonces, por el deseo de precisar el «sentido» de la creación literaria, lo que
debe entenderse como lo translingüístico, lo que está en y más allá del lenguaje. La
condición de caminante hacia lo sagrado es también propia de Juan Preciado, cuya
búsqueda mítica se acentúa por la^jie^aciójije la. temporalidad al instituir la novela
un mundo en el cual el tiempo y el espacio se diluyen por la amnipresencia deja muerte.
Esta lectura define la narrativa rulfiana como metáfora antropocósmica (pág. 82)
y aventura la presencia de mitos provenientes de antiguas tradiciones mexicanas
—como la apelación a Quetzalcoatl, ligada al viento que barre Cómala para que Tlaloc

García Cambciro, 1975. Contiene: Violeta Peralta: «El hombre como signo en la narrativa de Juan Rulfo»,
págs. 7-86, y Liliana Befumo Boschi: «Pedro Páramo o el regreso al hombre», págs. 87-245.

129
la purifique con la lluvia (pág. 56)—. Aventura también, un especial significado
trascendente de la novela en el contexto histórico hispanoamericano:

«La tierra 1 la que retorna el alma de Juan y en cuyo seno renace, no es la Cómala idílica de
Dolores, tampoco la devastada por Pedro ni la que Ka regado con sangre el parricidio de
Abundio: porque el mito libera de las limitaciones del espacio y del tiempo, bien puede ser
Cómala un símbolo de América y Juan, la promesa del hombre nuevo que ha de llegar
enunciando la superación del parricidio y la devastación» (pág. 83).

Liliana Befumo, siguiendo a Bachelard, quiere atravesar «... los mismos umbrales
de la primera plasmacíón de la percepción en imagen», «atravesar ese valle de imágenes
para arribar a la verdadera zona donde se produce la apertura; Ja región imaginaria,
allí donde los símbolos se han empezado a generar». Consecuentemente con ello, se
dirige a las latencias que se sitúan en una zona fronteriza entre la conciencia y la
inconsciencia. Esta autora otorga gran importancia a la intervención del lector en la
producción de la obra atendiendo, fundamentalmente, a su proceso emocional, a la
inquietud, estremecimiento, desazón, angustia que conforman la emoción poética.
Pese a la dificultad derivada de la vaguedad, falta de precisión, etcétera, del discurso
rulfiano, esta autora puede aislar aspectos que considera fundamentales: el lenguaje,
la búsqueda de un espacio, la simbología. En esto, como en otros aspectos, coincide
con las frecuentes apreciaciones de la crítica. Como nota específica se destaca la
metodología utilizada para la determinación de las funciones y la fcrmalización de un
amplio cuadro descriptivo de la estructura de la novela, con especificación de los
núcleos narrativos, las catálisis, interpolaciones, como así también las relaciones y
correlaciones que se establecen entre las diferentes unidades sintagmáticas del relato.
En la segunda parte de su trabajo procura hallar, asimismo, las correlaciones
simbólicas con el esquema estructural desarrollado en la primera. Bachelard, Guenon,
permiten este tipo de lectura (a través de su poética del espacio, el primero; por su
indagación en torno al espacio sagrado, el segundo). Paul Ricoeur, Mircea Eliade, Luis
Sencillo, también se constituyen en modelos orientadores.
Liliana Befumo nos insta a leer Pedro Páramo como un «encadenamiento simbóli-
co» de signos convergentes:

«... En el espacio-tiempo en el que se produce nuevamente la primera Caída y la inclusión

en el estado de la soledad básica. Allí se superponen múltiples planos de manera tal que es
sincrónicamente nuestra Caída y la de todos los hombres, y a la vez la predicción de nuestro
porvenir. Se alcanza así, por consiguiente, la constitución de una verdadera hierofanía» (pág. 214).

Hay en Pedro Páramo un sentido segundo que resulta de su regreso a lo primordial,

a lo caótico e índiferenciado. El Génesis, la confrontación primera del sujeto con el
mundo, surgen de esta lectura que quiere ver el itinerario de la novela como
trayectoria desde el caos al cosmos. El lenguaje como constituyente de otra realidad,
la textual, adquiere con su poder «nominador» una apertura que, al reorganizar el caos,
redunda en «un mayor acercamiento al mundo»;

«El regreso al origen le permite al escritor ejercer la función nonunadora y por medio de ella
lograr la constitución de un orden nuevo que abarca toda la realidad. Pero ese retorno al punto
inicial, obtenido por el encadenamiento mítico simbólico no hubiera sido suficiente si, además,

130
 la palabra no se hubiera convertido en el lugar del encuentro, en la posibilidad fundamental para
la organización del hombre. Es por eso que la palabra cobra su valor máximo, su punto
culminante, en los momentos en que simultáneamente se produce el encuentro del j o y del tú, y
es justamente el amor, en sus dos manifestaciones más importantes, que admite la utilización de
la palabra como encuentro: amor maternal y amor de pareja» {págs. 217-18).

Sí los estudios de orientación simbólica se apoyan, como en este caso, en análisis

formales, la combinatoria de tipo ecléctico de que hablábamos más arriba encuentra
otra expresión en el libro de Marta Portal, Ru/fo: dinámica de la violencia, donde a la
acertada —a nuestro juicio— localización de los textos de nuestro autor en el contexto
de la novela mexicana, partiendo de El periquillo Sarniento, se sigue el análisis formalista
de los relatos de El llano en llamas, en los que hace hincapié especialmente. En el
mismo sentido, Un estudio de la narrativa de Rulfo de Iber H. Verdugo 15 es un examen
minucioso de las unidades formales que integran la narrativa del escritor mexicano,
especialmente útil para la práctica del análisis literario, concebido desde el ángulo de
la semiología.
Tiene interés el enfoque de María Luisa Bastos en «Clichés lingüísticos y
ambigüedad en Pedro Páramo» 16, quien sigue a Román Jakobson en sus afirmaciones
acerca de la duplicidad del lenguaje, categoría correlativa de la ambigüedad. Los
atributos y funciones de los personajes, las situaciones que articulan su accionar, son
observados a la luz de los presupuestos saussurianos: aparecen como unidades cuyo
relevo es constante. María Luisa Bastos dirige su atención hacia las diferentes unidades
lingüísticas que conforman el discurso rulfiano, advirtiendo la abundante aparición de
clichés, la notoria presencia de frases hechas o giros idiomáticos, formas fijas que
parecerían unir unívocamente significantes y significados, y la utilización mimética de
las mismas. En efecto, la fijeza de tales sintagmas no puede ser sino aparente. La tarea
del escritor ha consistido en buena medida en «socavarlos», evidenciando su estabili-
dad, su condición aparentemente consolidada, en verdad contingenté y connotativa.
Su remisión a verdades pretendidamente universales, pero en verdad aptas para recibir
otras atribuciones. Resumo algunas de las conclusiones: No hay duplicaciones
simétricas de situaciones o atributos de los personajes, pues los diversos signos reciben
un tratamiento diferente en las diferentes secuencias. «Estas repeticiones en lo diverso
dan su carácter paradigmático a la escritura de Pedro Páramo» (pág. 36.) Aun cuando
no faltan sintagmas de tono sentencioso, no hay en la novela un solo refrán («el sueño
es muy buen colchón para el cansancio», replica Eduviges a Juan Preciado, quien
advierte la inexistencia de una cama en la habitación que se le ha destinado.) Las frases
hechas aparecen como indicios temáticos, porque las sinécdoques corrientes y
estereotipadas, se literalizan (como ocurre con «rencor vivo»); los fáciles juegos de
palabras sirven para reflejar metafóricamente otros malentendidos propios del habla.
Por otra parte, hay un flagrante contraste entre las fórmulas utilizadas y sus
connotaciones textuales. Tal vez el párrafo final de este interesante artículo sintetice
adecuadamente la excelencia de la creación rulfiana:

15
MARTA PORTAL: Kulfo: Dinámica de la violencia, Madrid, Ed. de Cultura Hispánica, 1984. Iber
Verdugo: Un estudio de la narrativa de Juan Kulfo, México, UNAM, 1982.
16
Artículo incluido en Revista Iberoamericana, número 102-103, enero-junio de 1978, págs. 51-44.

131
 «Parece redundante —y hasta escolar— insistir en que la novela de Rulfo posee una
combinación de logros sobresalientes. Pero acaso, a 22 años de su publicación valga la pena
resumir la calidad de esos logros: reactivación y reducción de mitos universales, no por simple
adaptación, sino por síntesis, y superposición de funciones arquetípicas, tratamiento lírico de la
materia narrativa; huecos narrativos que son funcionales, pues remiten a transformaciones o
analogías del contexto; lúcido e implacable control, que somete los referentes extratextuales a las
necesidades anecdóticas. Resulta pertinente subrayar como uno de los sustentos principales de
esos valores la utilización no paródica, no documental sino marcadamente irónica, dúplice, de los
aspectos más imitables y tipificadores del habla popular. Esa utilización ha dado como resultado
una de las obras más anticonvencionales de una literatura —la de lengua española— que viene
luchando con despareja fortuna en los últimos cincuenta años por liberarse del mimetismo y del
amaneramiento» (págs. 40-41).

Un estudio lingüístico que se detiene en el examen de la prosa, sobre todo la de

El llano en llamas, es el de Nila Gutiérrez Marrone 17. Apelando a la teoría de la
gramática transformacional generativa, indaga la sintaxis de la oración rulfiana, y la
compara con la de García Márquez y Leopoldo Alas. Toma un corpus de oraciones,
cuya situación en el discurso es también tratada en relación con el tema. Concluye
advirtiendo la construcción predominantemente conjuntiva, típica del lenguaje popu-
lar, pero también la inclusión de otras estructuras sintácticas, como las de repetición
y las negativas. La tercera parte de este trabajo examina el léxico, observando que una
buena parte del mismo procede del mundo campesino, la omisión de términos cultos,
la escasez de los pertenecientes al campo de la tecnología, que denotan el aislamiento
del área rural mexicana con respecto al desarrollo industrial de la capital.
Entre nosotros, José Carlos González Boixo 18 lleva a cabo una minuciosa
indagación de las referencias contextúales y de la organización de los cuentos y de la
novela. Las claves que sustentan el mundo narrativo rulfiano —«el código vida-muer-
te», «universalismo-mexicanismo», la «funcionalidad de escenas y personajes», «la
ilusión», «la temporalidad»— quieren ser una síntesis de sus principales aspectos. Ellas
orientan esta lectura que tiene el mérito de reunir las modalidades informativa,
analítica y didáctica del discurso crítico.
En la extensa bibliografía rulfiana brillan por su ausencia los enfoques psicoanalí-
ticos 19. Lo cual no deja de parecer curioso, sobre todo porque el cuestionamiento de
la relación vida/muerte, la desolación, el laconismo, la presencia/ausencia de algunos
personajes, la culpa, el deseo amoroso compensatorio de las frustraciones, el incesto,
la conflictividad de la relación padre/hijo, etcétera, nos parecen lo suficientemente
ricos en su complejidad como para estimular lecturas de esta índole. Esperamos que
las futuras indagaciones, que no dudamos habrán de producirse, remedien esta
carencia y completen en relación a la obra de Juan Rulfo, la fecunda hermenéutica de
sus textos en esta aventura de saber que se lleva a cabo con la construcción crítica del
objeto literario.

17
NlLA GUTIÉRREZ MARRONE: El estilo de Juan Rulfo: estudio lingüístico, Nueva York, Bilingual Press, 1978.
18
Ob. cit., en nota 1.
19
Quizá el estudio de SAMUEL J. O'NEILL, JR.: «Psychological-Literary Techniques in Representative
Contemporary Novéis of México», College Park, Maryland (tesis doctoral inédita) sea una excepción a esta
carencia. La referencia aparece en la Bibliografía de Arthur Ramírez, antes citada.

132
 En lo que respecta a los estudios comparativos, merece nuestra mención el
inteligente ensayo de Suzanne Jill Levine: «Pedro Páramo, Cien años de soledad: un
paralelo», incluido en el Homenaje de Helmy Giacoman. Un buen ejemplo de crítica
analítica y creativa que no es siempre dable hallar en el incesante estudio de la obra
literaria.

ENRIQUETA MORILLAS VENTURA

San Gerardo, 2, j.° C
JSOJJ MADRID

T
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