O' XX

Título de la obra en inglés:

SCOPE OF TOTAL ARCHITECTURE
Walter Gropius
Traducción de:
LUIS FABRICAN!

Tapa y diagramación de:

H. B. LAGÜN ALCANCES
DE LA
ARQUITECTURA
INTEGRAL
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

5402691169

Primera edición:
MARZO DE 1956

Segunda edición:
MARZO DE 1957 E D I C I O N E S LA ISLA / BUENOS AIRES
I. ENFOQUE

Mi INTENCIÓN no es introducir desde Europa un "Estilo

Moderno" preparado de antemano, por así decirlo, sino
por el contrario, introducir un método de enfoque que
nos permita encarar un problema de acuerdo con sus con-
diciones peculiares. Quiero que el arquitecto joven pueda
encontrar su camino cualesquiera sean las circunstancias;
quiero que cree con independencia formas verdaderas,
auténticas, a partir de las condiciones técnicas, econó-
micas y sociales en las que se encuentra, en lugar de tra-
tar de imponer una fórmula aprendida a medios que
pueden requerir una solución totalmente distinta. Lo
que cteseo enseñar no es un dogma ya confeccionado^ sino
ungracEtuTd ante los problemas de nuestra generación, una
actitud imparcial, original y elástica. Que mi nombra-
iñiente tüerar como -resultadu la multiplicación de una
idea fija de "arquitectura tipo Gropius", me resultaría
verdaderamente horrible. Lo que deseo es hacer com-
prender a los jóvenes cuan inagotables son los medios
de creación si hacen uso de los innumerables productos

1 De una declaración formulada a The Architectural Re-

cord, al comienzo de mi carrera docente como Profesor de
Arquitectura en la Universidad de Harvard, mayo de 1937.
28 [ P E R S P E C T I V A S DEL M U N D O / W. G R O P I U S

modernos de nuestra era, y alentar a estos jóvenes a Y ello implica un conocimiento íntimo de los problemas
encontrar sus propias soluciones. faológico, social, técnico y artístico. Pero aún así, ni si-
Algunas" veces me"ira. embargado cierta decepción al quiera eso es suficiente. Para hacer una unidad de todas
verme interrogado sobre los hechos y triquiñuelas de estas ramas diferentes de la actividad humana, se requiere
mi trabajo, cuando mi Ínteres residía en transmitir mis un carácter firme y aquí es donde terminan, en parte,
experiencias básicas y subrayar los métodos. Aprendien- los medios de la educación. Empero, debiera constituir
do los hechos y las triquiñuelas, algunos pueden obtener nuestro más elevado objetivo producir ese tipo de hom-
resultados seguros en un tiempo relativamente breve, bres capaces^ de visualizar la totalidad, y no dejarse ab-
por supuesto; pero estos resultados son superficiales y sorber demasiado pronto por los estrechos :^niÍ:-s -ie"a _
poco satisfactorios pues aún dejan indefenso al estu- '
espsciaiización.. Nuestro' siglo ha producido el tipo ex-
diante en caso de encontrarse frente a una situación perto por millones; dejemos ahora lugar a los hombres
nueva e inesperada. Si no ha sido adiestrado para pene- de visión.
trar en el desarrollo orgánico, ninguna habilidosa adi-
ción de motivos modernos, por elaborada que sea, le
capacitará para realizar un trabajo creador. 2. MI CONCEPCIÓN DE LA IDEA
A menudo se han interpretado mis ideas como una DEL BAUHAUSí
cima de la racionalización y la mecanización. Esto con-
forma un cuadro totalmente erróneo de mis intentos. Objetivo. Después de haber hallado mi propia orien-
Siempre^ be destacajo que el otro aspecto, Ja safrísfaq- ¡pn_ tación dentro de la arquitectura antes de la primera gue-
del alma humana, es tan importante como el aspecto rra mundial, como queda evidenciado en el edificio Fa-
material, y que la realización de una nueva visión espa- gus de 1911 y en la exposición Werkbund de Colonia
cial significa algo más que la economía estructural y la (AlemañíaJ 3e 1914, me asaltó Fa plena conciencia de
perfección funcional. El slogan "la aptitud para un fín mí responsabilidad como arquitecto, basada sobre mis
equivale a belleza", es sólo una verdad a medias. ¿Cuán- propias reflexiones como resultado de esa guerra durante
do decimos que un rostro humano es hermoso? Todo la cual tomaron forma por primera vez mis premisas
rostro es apto para una finalidad en cada una de sus teóricas.
partes, mas sólo las proporciones y los colores perfectos, Terminada esa violenta erupción, todo hombre que
en armonía bien equilibrada, merecen ese título de ho- pensara sintió la necesidad de un cambio de frente inte-
nor: hermoso. Lo mismo es cierto en arquitectura. ,¿ólp lectual. En su esfera particular de actividad, cada uno
^
la^armonía perfecta tanto, fp g"g aspiró a colaborar para salvar el desastroso abismo en-
to ..en sus proporciones, puede dar como resultado la. tre realidad e idealismo. Fue entonces cuando, por pri-
belleza.^ Esto es lo que torna tan múltiple y compleja mera vez, caí en la cuenta de la inmensidad de la mi-
nuestra tarea. sión del arquitecto de mi propia generación. Vi que en
Hoy más que nunca está en nuestras manos, las de
1 Véase: The J^SML^d££¿ÍÍ££í^re^ and iba Bauhaus. (La nue-
los arquitectos, ayudar a nuestros contemporáneos a vivir
va arquitectura y el Bauhaus), por W. Gropius, Faber & Fa-
una vida natural y sensata en lugar de pagar pesado tri- ber, Londres, 1935. "Educación towarcls Creative Design" (Edu-
buto a los falsos dioses del artificio. Sólo podemos res- cación hacia un diseño creador), por W. Gropius, American
ponder a esta exigencia si no tememos encarar nuestra Architect and Architecture, Nueva York, mayo de 1937. "The
labor desde el ángulo más amplio posible. La buena Gropius Symposium" (El simposio sobre Gropius), en The Ame-
rican Acádemy of Arts and Sciences, Arís and Ar chite dure,
Arquitectura debiera, ser una proyección de la vielajnisma California, mayo de 1952.
 30 PERSPECTIVAS DEL MUNDO / W. GROPIUS A L C A N C E S DE LA A R Q U I T E C T U R A I N T E G R A L | 31

primer lugar debía delinearse un nuevo alcance para dor, y su interdependencia lógica en el mundo moderno.
la arquitectura; no podía esperar realizar tal tarea, sin Nuestro principio rector sostuvo que el diseño no es
embargo, mediante mi propia contribución arquitectónica asunto intelectual ni material, sino senciUamentejíia
exclusivamente, sino que debería ser logrado adiestrando parte integral de la substancia de la vida, necesaria para
y preparando una nueva generación de arquitectos en todos~eñ~ el sen<T"3e una VocTedad "civilizada. Nuestra
estrecho contacto con los modernos medios de produc- ambición era arrancar al artista de su uítraterrenalidad
~
cióñ7 ea .uua-s&cuela, pil oto 1 1 a ma H a reintegrándolo al mundo cotidTano de las realidades y,
significación. al mismo tiempo, ensanchar y humanizar la mentalidad
También vi que poder hacerlo requería todo un cuer- rígida, casi exclusivamente material, del comerciante.
po de colaboradores y asistentes, hombres que no traba- Nuestra concepción en cuanto a la unidad básica de todo
jarían como una orquesta, obedeciendo a la batuta del diseño en relación con la vida, era diametralmente opues-
director, sino en forma independiente, si bien en íntima ta a la concepción del "arte por el arte mismo" y a la
cooperación para llevar adelante una causa común. En filosofía mucho más peligrosa, de la cual surgía: los
consecuencia, traté de hacer recaer la tónica de mi obra negocios como un fin en sí mismos.
sobre la integración y coordinación, sobre la inclusión, Esto explica que nos concentráramos en el diseño de
no la exclusión, pues sentía que el arte de construir es productos técnicos y en la sucesión orgánica de sus pro-
contingente con el trabajo coordinado de un equipo de cesos elaborativos, lo que dio origen a una errónea idea
colaboradores activos, cuya cooperación simboliza el or- según la cual el Bauhaus se había erigido en apoteosis
ganismo cooperativo de lo que llamamos sociedad. del racionalismo. En realidad, sin embargo, nos preocu-
Así se inauguró el Bauhaus en 1919, con el objeto r
paba mucho E
más — la exploración
'—•
del territorio
•"•
común a
• •
, específico de llevar a la práctica un arte arquitectónico las esferas técnica y formal, la definición de la zona
; moderno que, como la naturaleza humana, estaba des- donde ambas dejan de coincidir. La estandarización de
, tinado a abarcarlo todo dentro de sus límites. En forma la maquinaria práctica de la vida no implica la roboti-
deliberada, se concentró primariamente alrededor de zación del individuo sino, por el contrario, aliviar su
aquello que ha llegado a constituir en la actualidad existencia de un abundante e innecesario peso muerto,
una labor de imperativa urgencia — impedir el esclavi- en forma de dejarle más libre para evolucionar hacia un
zamiento de la humanidad por parte de la máquina, plano superior.
salvando de la anarquía mecánica el hogar y los artícu- Nuestras intenciones verdaderas han sido demasiado
los producidos en masa, y devolviéndoles finalidad, sen- a menudo, y aún lo son, mal comprendidas, sobre todo
tido y vida. Esto significa desarrollar bienes y edificios cuando se quiere ver en el movimiento un intento de
específicamente diseñados para la producción industrial. crear un "estilo" y cuando se quiere identificar como
Nuestro objetivo era eliminar las limitaciones de la má- ejemplos de un imaginario "Estilo Bauhaus" todo edi-
quina sin sacrificar ninguna de sus verdaderas ventajas. ficio y objeto en los cuales parece haberse descartado
Tendíamos a la realización de normas de excelencia, no el ornamento y las características de un período deter-
a la creación de novedades transitorias. minado. Esto se opone a lo que constituía nuestro ob-
La experimentación se convirtió una vez más en el jetivo. El objetivo del Bauhaus no fue propagar "estilo",'
centro de la arquitectura, lo cual exige una mente am- sistema q dogma algunos, sino sencillamente ejercer una f
plia, coordinadora, y no la del especialista estrecho. influencia revivificante sobre el diseño. Un "Estilo Bau-
• Lo que el Bauhaus predicaba en la práctica era la haus" hubiese sido una confesión de fracaso y un re-
ciudadanía común para todas las formas del arte crea- torno a esa inercia desvitalizadora, a ese academicismo
 ALCANCES DE LA A R Q U I T E C T U R A INTEGRAL 33
32 i P E R S P E C T I V A S DEL M U N D O / W. G R O P I U S

estancado al que yo había convocado para combatirlo. tienda, el proceso de elaboración escapó de sus manos
]>Íuestro empeño consistía en hallar un nnevn enfngnp y el artesano se convirtió en comerciante. Despojado de
que promovería un estado ~de ánimo creador en quienes la parte creadora de su trabajo, el individuo completo
tomaran parte, y conduciría finalmente a una nueva degeneró así en un ser parcial. Su capacidad para adies-
actitud ante la vida. Según mi conociraientófel Bauhaus~ trar e instruir a sus discípulos comenzó a desvanecerse
fue ía primera institución del mundo que osó corporí- y los jóvenes aprendices se trasladaron gradualmente a
zar este principio en un programa de estudios bien defi- las fábricas. Allí se encontraron rodeados de una meca-
nido. Precedió a la concepción de este programa un nización sin sentido, que embotaba sus instintos creado-
análisis de las condiciones de nuestro período industrial res y el placer que sentían en su propia labor; su in-
y de sus tendencias dominantes. clinación a aprender desapareció rápidamente.

_ _ Cuando, e n e l siglo DIFERENCIA ENTRE MANUALIDAD Y TRABAJO A MÁ-

pasado, los productos elaborados a máquina parecieron QUINA. ¿Cuál es la razón de este proceso desvitalizante?
invadir el mundo, colocando a artesanos y artistas en un ¿Cuál es la diferencia entre la manualidad y el trabajo
serio aprieto, creció paulatinamente una reacción natural a máquina? La diferencia entre industria y manualidad
contra el abandono de la forma y la disminución de la se debe mucho menos a la índole distinta de las herrg-
calidad. Ruskin y Morris fueron los primeros en oponer mienias utilizadas en cada una de ellas que a ¡a sub-
sus pechos a la marejada, pero su oposición contra la má- división del trabajo
,' i en la *-iprimera
..M.i-.ii . y el .contralor
j_
indivi-
—7*~^~r^~
quina no logró contener las aguas. Sólo mucho después, la so, per p^-íí Je un solo obrero, en la secunda. Esta
mente perpleja de los interesados en el desarrollo de restricción obligatoria de la iniciativa personal constituye
la forma se hizo cargo de que arte y producción pueden el Amenazador peligro cultural de la forma industrial
reunirse solamente aceptando la máquina y sometién- actual. El único remedio se encuentra en una actitud ante/
dola al dominio de la mente. Las escuelas "de artes y el trabajo completamente modificada; si bien basada en
oficios" destinadas al "arte aplicado" surgieron funda- la sensata comprensión de que el desarrollo de la téc-
mentalmente en Alemania; pero la mayoría de ellas sa- nica ha demostrado cómo una forma colectiva de trabajo
tisfizo la exigencia sólo a medias, pues la formación que puede llevar la humanidad a una mayor eficiencia total
impartían era demasiado superficial y técnicamente de- que el trabajo autocrático del individuo aislado, esta acti-
masiado "tipo aficionado" para producir un verdadero tud no debe desmerecer el poder y la importancia del
progreso. Las fábricas continuaron lanzando masas de esfuerzo personal. Esta actitud ya no percibe en la má-
artículos mal formados, mientras el artista luchaba en quina un mero medio económico para prescindir del
I vano para suministrarles diseños platónicos. La dificul- mayor número posible de trabajadores manuales y una
tad consistió en que ninguno de ellos logró adentrarse manera de privarles de su medio de vida, como tampoco
; suficientemente en el dominio del otro, como para lo- concibe la máquina como medio de imitar el trabajo
grar una fusión eficaz de ambos empeños. manual; por el contrario, la concibe como un instrumen-
Con el transcurso del tiempo, por otra parte, el arte- to para aliviar al hombre la labor física más oprimente
sano comenzó a mostrar sólo una débil semejanza con y para fortalecer su mano de modo de permitirle dar
el vigoroso e independiente representante de la cultura forma a su impulso creador. El hecho de que no haya-
medieval, que gozara de plena autoridad sobre toda la mos aún dominado los nuevos medios de producción y,
producción de su tiempo y que fuera a un tiempo téc- en consecuencia, todavía debamos sufrir por causa de
nico, artista y comerciante. Su taller se convirtió en ellos, no es argumento valedero contra su necesidad. El
34 ¡ P E R S P E C T I V A S DEL M U N D O / W. G R O P I U S A L C A N C E S DE LA A R Q U I T E C T U R A I N T E G R A L ' 35

problema principal consistirá en descubrir la manera más talento artístico, como proyectistas en la industria y como
eficaz de distribuir las energías creadoras dentro de la artesanos, como escultores, pintores y arquitectos. Sirvió
organización considerada en su totalidad. El artífice inte- como base un programa completo y coordinado de todas
ligente del pasado será en el futuro responsable del las manualidades, en punto a técnica y forma, con el
trabajo especulativo preliminar a la producción de ar- objeto de llegar al trabajo de equipo en la construcción.
tículos industriales. En lugar de verse obligado a aten- El hecho de que el hombre de hoy se halla, desde un
der el trabajo mecánico de una máquina, su capacidad primer momento, abandonado en grado excesivo al tra-
debe ser utilizada para el trabajo de laboratorio y de i
dicional aprendizaje especializado —el cual le imparte
fabricación de herramientas, y amalgamada con la in- meramente un conocimiento especializado, mas no le
dustria para formar una nueva unidad de trabajo. En aclara el significado y la substancia de su trabajo, como
la actualidad el joven artesano se ve forzado por moti- tampoco la relación en que se encuentra con el mundo
vos económicos, ya sea a descender al nivel de un ope-
en su totalidad— fue contrarrestado en el Bauhaus co-
rario fabril en la industria, ya a convertirse en órgano
locando al comienzo de su programa, no el "oficio",
para llevar a la práctica las ideas platónicas de otros,
sino el "ser humano" en su disposición natural para
vale decir, del artista-proyectista. En ningún caso resuel-
aprehender la vida como un todo. La base de su ense-
ve problemas propios. Con ayuda del artista, produce
ñanza era un curso preliminar donde se introducía al
artículos dotados de meros matices decorativos del gusto
nuevo, el cual, si bien asociado a un sentido de calidad, alumno en la experiencia de la proporción y la escala,
carece de todo progreso profundamente arraigado en el ritmo, la luz, la sombra y eí color, permitiéndole al
cuanto al desarrollo estructural nacido de un conocimiento mismo tiempo recorrer todas las etapas de ía experiencia
de los nuevos medios de producción. primitiva con materiales y herramientas de todas clases,
¿Qué debemos hacer, entonces, para dar a la genera- para potarle en condiciones de hallar un lugar en el cual,
ción que surge un enfoque más promisor de su futura dentro de los límites de sus dotes naturales, pudiera
profesión como proyectistas, artesanos o arquitectos ? ¿Qué hallar un fondeadero seguro. Este curso, que duraba seis
establecimientos de aprendizaje debemos crear para po- meses estaba destinado a desarrollar y madurar la inteli-
der descubrir la persona de dotes artísticas y prepararla gencia, el sentimiento y las ideas, con el objetivo general
mediante un extensivo adiestramiento manual y mental de permitir la evolución del "ser completo" que, par-
para el trabajo creador independiente, dentro de la pro- tiendo de su centro biológico, podría encarar todas las
ducción industrial? Sólo en casos muy aislados se han cosas de la vida con instintiva certidumbre y ya no sería
establecido escuelas de adiestramiento con la finalidad sorprendido inopinadamente por el apresuramiento y la
de producir este nuevo tipo de trabajador, capaz de com- convulsión de nuestra "Era Mecánica". La objeción de
binar en sí las cualidades de un artista, un técnico y un que en este mundo de economía industrial, semejante
comerciante. Uno de los intentos de restablecer el con- adiestramiento general implica extravagancia o pérdida
tacto con la producción y de preparar a los jóvenes estu- de tiempo, carece de valor según mi pensar y mi expe-
diantes tanto para el trabajo manual como para el trabajo ciencia. Por el contrario, he podido observar que no
mecánico, y al mismo tiempo como proyectistas, fue el sólo confiere al alumno mayor confianza, sino también
realizado por el Bauhaus. ! acrecienta la productividad y la rapidez de su adiestra-
miento especializado subsiguiente. Sólo cuando se des-
PROGRAMA DEL BAUHAUS: CURSO PRELIMINAR. El pierta en él a una edad temprana una comprensión de
Bauhaus tendió a preparar a personas que poseyesen la relación mutua entre los fenómenos del mundo que
 P E R S P E C T I V A S DEL MUNDO / W. G R O P I U S ALCANCES DE LA ARQUITECTURA INTEGRAL | 37

le rodea, podrá ese alumno incorporar su propio aporte fracasó porque perdió contacto con la realidad. Por
personal a la labor creadora de su tiempo. consiguiente, en el Bauhaus se llevaron a cabo intensivos
Puesto que en el Bauhaus tanto el futuro artesano estudios para redescubrir esta gramática del diseño, con
como el futuro artista eran sometidos al mismo adies- el objeto de brindar al estudiante un conocimiento ob-
tramiento fundamental, éste debía ser suficientemente jetivo de los hechos ópticos, tales como proporción, ilu-
amplio para permitir a cada talento encontrar su propio siones ópticas y colores. El cultivo cuidadoso y la ulte-
camino. La estructura concéntrica del programa abarcaba rior investigación de estas leyes naturales contribuiría a
todas Jas componentes esenciales del diseño y la técnica, fomentar la verdadera tradición más que cualquier ins-
a partir del comienzo mismo, para dar al alumno una trucción dedicada a la imitación de antiguas formas y
visión inmediata de todo el campo de sus futuras activi- estilos.
dades. El aprendizaje ulterior se limitaba a conferirle
amplitud y profundidad; difería del "adiestramiento ADIESTRAMIENTO DE TALLER. En el curso de su apren-
preliminar" elemental sólo en grado y minuciosidad, no dizaje, después de haber completado el curso preliminar
en esencia. Simultáneamente a los primeros ejercicios cada uno de los estudiantes del Bauhaus debía ingresar
con materiales y herramientas, comenzaba el adiestramien- a un taller de su propia elección. Allí estudiaba sirnultár—
to en el diseño propiamente dicho. neamente .con dos maestros —un maestro de manuali-
dades y un maestro de diseño. Esta idea de comenzar
LENGUAJE DE LA VISIÓN. Además del aprendizaje téc- con dos grupos diferentes de profesores fue una nece-
nico y manual, el proyectista debe también aprender sidad, pues no había manera de encontrar artistas que
un lenguaje especial para poder dar expresión visible a poseyeran suficiente conocimiento técnico, ni artesanos
sus ideas; debe absorber un conocimiento científico de dotados de imaginación suficiente para los problemas
hechos ópticos objetivamente válidos, una teoría que di- artísticos, quienes pudiesen haber sido designados direc-
rija la mano formadora y suministre una base general tores de los departamentos de trabajo. Era necesario for-
sobre la cual puedan trabajar conjuntamente y en armo- mar primero una nueva generación capaz de combinar
nía una multitud de individuos. Esta teoría no es, natu- ambas actitudes. En años posteriores, el Bauhaus pudo
ralmente, una receta para producir obras de arte; pero nombrar como maestros a cargo de los talleres, a ex alum-
es el medio objetivo de mayor importancia para el tra- nos, equipados entonces con tal experiencia técnica y
bajo colectivo de proyecto. La mejor manera de expli- artística equivalente, que la separación del cuerpo do-
carla es utilizar un ejemplo extraído del mundo de la cente en maestros de forma y maestros de técnica resultó
música: aunque la teoría del contrapunto haya sufrido ya superflua.
ciertos cambios en el transcurso del tiempo, todavía es, La enseñanza del trabajo manual impartida en los ta-
no obstante ello, un sistema supraindividualista destinado lleres del Eauhaus no debe considerarse como un fin
a regular el mundo de los tonos. Su dominio es necesa- en sí misma, sino como un irreemplazable medio de edu-
rio para que la idea musical no quede perdida en el cación. El objetivo de esta enseñanza era producir pro-
caos; pues la libertad creadora no reside en la infinitud yectistas capaces, merced a su conocimiento íntimo de los
de los medios de expresión y de formación, sino en el materiales y les procesos de elaboración, de influir sobre
libre movimiento dentro de sus límites estrictamente le- la producción industrial de nuestro tiempo. En conse-
gales. La academia, cuya tarea había consistido desde un cuencia, se realizó un intento de producir modelos para
comienzo —mientras era todavía una fuerza vital— en la industria, no sólo diseñados sino realmente elabora-
vigilar y desarrollar esta teoría para las artes ópticas, dos en los talleres del Bauhaus. La principal preocupa-
38 I PERSPECTIVAS DEL MUNDO / W. GROPIUS ALCANCES DE LA ARQUITECTURA INTEGRAL 39

ción fue la creación de tipos normalizados, para los ar- paia el cual se ha prometido un determinado plazo de
tículos de uso diario. Estos talleres eran en esencia labo- entrega; es decir, entre el proceso creador de inventar
ratorios en los cuales se desarrollaban cuidadosamente un modelo y el proceso técnico involucrado en su pro-
y mejoraban de continuo los modelos para esos artículos. ducción en masa. Las ideas creadoras no pueden hacerse
Aunque estos modelos se hacían a mano, los proyectistas por pedido, pero el inventor de un modelo debe sin
de los mismos debían hallarse plenamente familiarizados embargo desarrollar un juicio atinado sobre un método
con los métodos de producción en escala industrial, y económico para manufacturar subsiguientemente su mo-
así, durante su aprendizaje, el Bauhaus enviaba a sus delo según líneas de producción en masa, aunque el
mejores estudiantes a cumplir trabajo práctico durante un tiempo y el consumo de material desempeñan sólo una
tiempo en fábricas. Recíprocamente, obreros calificados parte subordinada en el diseño y la ejecución del modelo
venían de las fábricas a los talleres del Bauhaus para mismo.
discutir con maestros y estudiantes las necesidades de la Toda la institución de la enseñanza en el Bauhaus de-
industria. En esta forma, surgió una influencia mutua muestra el valor educativo atribuido a los problemas
que halló su expresión en productos de valor, cuya cali- prácticos, que impulsan al alumno a superar todas las
dad técnica y artística era apreciada por igual por fabri- fricciones internas y externas. La colaboración en pe-
cante y comprador. didos reales, que debía ejecutar el maestro, fue una de
las ventajas sobresalientes del adiestramiento manual du-
DESARROLLO DE TIPOS NORMALIZADOS. La creación rante la Edad Media. Por ese motivo, traté de conseguir
de tipos normalizados para bienes de uso cotidiano es para el Bauhaus pedidos efectivos, en los cuales tanto
una necesidad social. El producto standard no es en maestros como alumnos pudiesen poner a prueba su
manera alguna invento de nuestra era. Son sólo los mé- trabajo. En particular, la construcción de los edificios
todos de producirlo Jos que han cambiado. Implica toda- de nuestro propio instituto, en la cual cooperaron la
vía el nivel más elevado de civilización, la búsqueda de totalidad del Bauhaus y sus talleres, representó una ta-
lo mejor, el separar lo esencial y suprapersonal de lo rea ideal. La demostración de toda suerte de nuevos
personal y accidental. Hoy en día, resulta más necesario modelos realizados en nuestros talleres, modelos cuya
que nunca comprender el significado subyacente de la utilización práctica pudimos mostrar en nuestro edificio,
concepción standard —esto es. como título de honor convenció tan a fondo a los fabricantes que concertaron
cultural—-, y combatir firmemente la propaganda super- contratos con el Bauhaus sobre la base de regalías. A
ficial y hecha a base de slogans, que eleva a ese alto medida que aumentaba la inscripción de alumnos, estos
rango a todo producto industrial. contratos resultaron una valiosa fuente de recursos para
En su colaboración con la industria, el Bauhaus con- el Bauhaus. La institución de trabajos prácticos obliga-
cedió también especial importancia al hecho de poner torios brindó simultáneamente la posibilidad de pagar
a los estudiantes en contacto más íntimo con los proble- a los estudiantes —aún durante sus tres años de apren-
mas económicos. Me opongo a la opinión errónea de dizaje— por los artículos y modelos producidos por ellos,
que la capacidad artística de un estudiante puede sufrir y luego vendidos. Esto suministró algún medio de sub-
algún desmedro si se agudiza su sentido de la economía, sistencia a más de un estudiante de condiciones.
el tiempo, el dinero y el consumo de material. A todas Al cabo de un aprendizaje de tres años en rnanua-
luces, es esencial diferenciar claramente entre el trabajo lidades y diseño, el alumno debía someterse a un exa-
sin restricciones en un laboratorio, al cual difícilmente men ante los maestros del Bauhaus y la "Cámara de
puede imponerse límites estrictos de tiempo, y el trabajo Manualidades", para obtener el "Certificado de joma-
40 PERSPECTIVAS DEL MUNDO / W. G R O P I U S ALCANCES DE LA ARQUITECTURA INTEGRAL 41

lero". La tercera etapa, para quienes deseaban continuar aún más decisivo que su conocimiento y destreza técnica,
su formación, era el aprendizaje constructivo. La coope- pues de las características personales del maestro depende
ración en obras de construcción, los experimentos prác- primordialmente el éxito de una colaboración fructífera
ticos con nuevos materiales de construcción, estudios de con la juventud. Si han de conquistarse para un instituto
dibujo técnico e ingeniería, además de diseño, llevaban hombres de sobresaliente capacidad artística, debe brin-
al "Certificado de Maestro" del Bauhaus. Los estudian- dárseles desde un primer momento a?nplias posibilidades
tes llegaban entonces a ser ya arquitectos prácticos, ya para su propio desarrollo ulterior, concediéndoles tiempo
colaboradores de la industria, ya profesores — según sus y espacio para su labor privada. El mero hecho de que
condiciones especiales. El minucioso adiestramiento ma- estos hombres continúen desarrollando su labor en el
nual en los talleres servía de equipo sumamente valioso instituto, produce esa atmósfera creadora tan esencial para
para esos estudiantes imposibilitados de penetrar en la una escuela de diseño, y en la cual pueden desenvol-
tarea más amplia y más compleja de la profesión arqui- verse jóvenes de talento. Este es el postulado más im-
tectónica. La instrucción gradual y múltiple del Bauhaus portante, al cual deben subordinarse todos los demás
les capacitaba para concentrarse precisamente en el tipo problemas que afecten a la organización. Nada hay más
de trabajo más conveniente a su capacidad. X mortal para la vitalidad de una escuela de diseño que sus
El factor más esencial de la labor del Bauhaus fue el maestros se vean obligados, año tras año, a consagrar
hecho de que, con el correr del tiempo, todos sus pro- todo su tiempo a las clases. Aún los mejores se fatigan
ductos desarrollaron cierta homogeneidad; esto sucedió en este círculo interminable y, con el tiempo, pierden
como resultado del espíritu, conscientemente desarrolla- inevitablemente su flexibilidad. El arte, en efecto, no
do, de trabajo en colaboración, y también a pesar de la es una rama de la ciencia, _ que _pueda aprenderse paso
cooperación de las personalidades e individualidades más a paso en un libro. La capacidad artística innata sólo
dispares. No se basaba en rasgos estilísticos externos: puede intensificarse influyendo sobre la totalidad del ser,
antes bien, en el esfuerzo por diseñar cosas, simple y mediante el ejemplo del maestro de diseño y su obra.
sinceramente, con arreglo a sus leyes intrínsecas. Las Mientras las materias técnicas y científicas pueden apren-
formas adoptadas por los productos del Bauhaus no derse mediante cursos progresivos de conferencias, el
constituyen una moda nueva, sino el resultado de una aprendizaje del diseño debe tener lugar, para lograr
clara reflexión y de innumerables procesos de pensa- éxito, en la forma más libre posible, sujeta a la discre-
miento y trabajo en una dirección técnica, económica y ción personal del artista. Las lecciones destinadas a im-
formativa. El individuo no puede alcanzar este objetivo partir dirección e incentivo artístico a la labor de los
a solas; sólo la colaboración de muchos puede tener éxito individuos y grupos no necesitan en manera alguna ser
en el hallazgo de soluciones que trascienden el aspecto muy frecuentes, pero en cambio deben suministrar ele-
individual — que conservarán su validez durante mu- mentos esenciales que estimulen al alumno. Con dema-
chos años. siada frecuencia se confunde la capacidad para el dibujo
con la capacidad de producir diseños creadores. Al igual
EL MAESTRO CREADOR. El éxito de toda idea depende que la destreza en el trabajo manual, no es —sin em-
de los atributos personales de aquellos a quienes cabe bargo— más que una habilidad técnica, un medio valioso
la responsabilidad de llevarla a la práctica. La selección : para expresar ideas espaciales. La virtuosidad en el di-
del maestro adecuado es el factor decisivo en los resul- bujo y en el trabajo manual no es arte. La enseñanza
tados que obtiene un instituto de enseñanza. Sus atri- artística debe suministrar alimento a la imaginación y
butos personales como hombres, desempeñan un papel a las facultades creadoras. Una "atmósfera" intensiva es
42 j P E R S P E C T I V A S DEL M U N D O / W. G R O P I U S

la cosa de mayor valor que puede recibir un estudiante.

Tal "jluidum" sólo puede crecer cuando un número de
personalidades trabajan conjuntamente persiguiendo un
fin común; no puede ser creado por la organización, ni
puede definírselo en términos temporales.
Cuando traté de describir por mí mismo por qué las
semillas de la aventura del Bauhaus no habían germi-
nado con más rapidez, hallé que las exigencias plantea-
das a la flexibilidad de la naturaleza humana durante la
última generación habían sido, por cierto, excesivamente
abrumadoras. Con ese rápido torrente de constantes cam-
bios en todos los campos de actividad —tanto material
como espiritual—, la natural inercia humana no podía
mantenerse a igual ritmo.
Las ideas de gran magnitud cultural no pueden dise-
minarse y desarrollarse con más rapidez que la sociedad
nueva a la cual tratan de señar. Sin embargo, creo no
exagerar cuando afirmo que mediante la totalidad de su
enfoque la comunidad del Bauhaus, ha contribuido a res-
tablecer la arquitectura y el diseño de hoy en sus lugares
como arte social.

3. ¿EXISTE UNA CIENCIA DEL DISEÑO? i

Durante muchos años he reunido en forma sistemá-

tica datos acerca del fenómeno de nuestra vista humana
y sus relaciones con los demás sentidos, y acerca de
nuestras experiencias psicológicas con forma, espacio y
color. Se trata de problemas tan reales como cualquier
problema material de estructura y economía, a los que
pasaré aquí por alto. Considero los problemas psicoló-
gicos, en verdad, como básicos y primarios, mientras las
componentes técnicas del dhsño son nuestros auxiliares
intelectuales para realizar lo intangible a través de lo
tangible,
El término "diseño" abarca en forma amplia toda la
órbita del medio visible de factura humana, desde los
1 Véase: "Design Topics" (Tópicos de diseño), por W. Gro-
pius, Magazine of Art, diciembre de 1947.