Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento...

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La paradoja en el discurso.
Tópicos del Seminario, 34.
Julio-diciembre 2015, pp. 131-153.

Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento

“El otro”, de Jorge Luis Borges

Liviu Lutas
Universidad de Linneo, Suecia

En el presente artículo abordaré la importancia de la paradoja

para el procedimiento narrativo de la metalepsis, para ello toma-
ré como ejemplo el cuento “El otro”, de Jorge Luis Borges. Así
pues, este trabajo se coloca bajo la égida de la narratología y, en
especial, en el marco de lo que algunos teóricos llaman narrato-
logía postclásica. Me refiero a la narratología en las formas que
se han cristalizado a partir de 1995, es decir, más de dos decenios
después de la publicación de uno de los textos capitales de la
narratología clásica: “Discurso del relato”, publicado como una
parte de Figuras III (1972), del teórico francés Gérard Genette.
Para empezar, el concepto narratología postclásica necesita
un breve comentario. Se trata, como señalé, de las formas que ha
tomado la narratología hoy en día, después de la crisis que siguió
a su periodo clásico. La narratología clásica tuvo su auge en las
décadas de 1960 y 1970, al mismo tiempo que el formalismo y
el estructuralismo. Sin embargo, fue empleada de una manera
demasiado mecánica, en la que los textos estudiados fueron redu-
cidos a listas de términos esotéricos que los alumnos aprendían
132 Liviu Lutas

sin entender sus funciones. Uno de los críticos más vehementes

de esta tendencia es el teórico al que debemos el término narra-
tología: el estudioso franco-búlgaro Tzvetan Todorov (1969: 10).
En La littérature en peril (2007 [La literatura en peligro, 2009]),
opinó, entre otras cosas, que hoy en día los alumnos no aprenden
lo que dice la novela sino lo que dicen los teóricos (2007: 19).
¿Por qué leer literatura —se pregunta Todorov retóricamente—
si la lectura sólo se utiliza ulteriormente para ilustrar los métodos
que se emplean para su análisis? (2007: 31).
No cabe duda de que parcialmente Todorov tiene razón: una
aplicación mecánica de los términos de la narratología clásica no
debería ser un fin en sí mismo en la pedagogía de los institutos
de educación secundaria, sino una herramienta para un mejor
entendimiento de textos literarios o de películas. Además, como
propone la estudiosa francesa Sylvie Patron (2011), los conceptos
narratológicos podrían ser estudiados por sí mismos, pero no
como enseñan los institutos franceses, sino invitando a la re-
flexión a los alumnos, para que éstos sean capaces de cuestionar
la relevancia de los conceptos.
Evitaré abordar aquí los aspectos didácticos de los conceptos
de la narratología clásica, pero creo que la reflexión de Patron
muestra que los estudios literarios de hoy no deberían perder
todo contacto con la narratología clásica sólo porque ésta ha
sido tratada inadecuadamente en las escuelas. De hecho, después
de unos años durante los cuales teorías de varios tipos —en
especial del tipo Cultural Studies— condujeron a un abandono
de los estudios textual-inmanentes, la narratología postclásica
está reciclando ahora los conceptos introducidos por Genette.
Como han constatado, entre otros, David Herman (1999), Ansgar
Nünning (2003) y Roy Sommer (2012), este reciclaje se produce
de varias formas, las cuales propongo distribuir sobre un eje.
En un polo de este eje se encuentran estudiosos que quieren
abrir la narratología hacia el mundo exterior, en otras palabras,
contextualizarla: aquí entran los ejemplos de la narratología
feminista (representada, por ejemplo, por Susan Lanser), la
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 133

narratología cognitivista (Monika Fludernik y David Herman),

la narratología axiológica (Monika Fludernik), la narratología
terapéutica (Rita Charon), la narratología del discurso (Jarmila
Mildorf), la narratología filosófica o de los mundos posibles
(Marie-Laure Ryan), la etnonarratología (Gérard Derèze), etc.
En el otro polo del eje encontramos a autores que quieren seguir
profundizando la reflexión teórica sobre los conceptos clásicos,
porque su significado no ha sido definido de manera exhaustiva
en el periodo de oro de la narratología. Al contrario de la ten-
dencia contextualizante de los primeros ejemplos, esta tendencia
es de consolidación.
En el presente artículo adoptaré esta última perspectiva,
aunque no a ultranza. Enseguida profundizaré en unos detalles
taxonómicos de tipo claramente estructural. A la vez, subrayaré
el carácter transmedial de estos conceptos acuñados en el campo
literario, e igualmente enfatizaré sus valores hermenéuticos y
sus dependencias del contexto exterior. También me propongo
precisar que trabajar para una consolidación de la narratología
clásica no impide el desarrollo de ésta, pues la producción li-
teraria contemporánea, al igual que la producción de los otros
medios, entraña la necesidad de reconsiderar una teoría que se
basa principalmente en la obra de Marcel Proust. También es
posible integrar los logros adquiridos en las otras ramas de la
narratología postclásica y, más importante aún, los logros de
otras disciplinas para profundizar en el estudio de los conceptos
de Genette.

**

Por consiguiente, en este artículo analizaré una de las tipologías

de la narratológica clásica, aquella de uno de los procedimien-
tos narrativos introducidos por Genette en su famoso Discurso
del relato; me refiero a la metalepsis narrativa. Desde una
perspectiva cronológica, la primera definición de la metalepsis
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narrativa es: “Toda intrusión del narrador o del narratario ex-

tradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos
en el universo metadiegético, etc.), o inversamente” (Genette
[1972] 1989: 290).
Lo extraño de esta definición es que Genette vacila: la meta-
lepsis forma parte del subcapítulo que trata de la voz, y la mayoría
de los ejemplos de metalepsis son de tipo discursivo. A primera
vista, cuando en su definición Genette menciona al narrador y al
narratario, es decir al receptor del discurso del narrador, parece
privilegiar el aspecto de la voz. No obstante, cuando Genette habla
de una intrusión en un universo diegético diferente, la transgre-
sión parece ser física u ontológica. Así, se abre la posibilidad de
aplicar el procedimiento a lo que Genette llamaría “transgresión
del umbral de representación” (2004: 14).*
Ya en 1983, Genette había aludido a esa flexibilidad, es decir,
once años después de la primera definición de la metalepsis, al
volver a definir el concepto en su Nuevo discurso del relato como
“esa transgresión deliberada del umbral de inserción” (1998:
69). Como señala el teórico francés de la ficción Jean-Marie
Schaeffer, tales redefiniciones permiten una transferencia del
concepto al campo de la representación en general, lo que hace
de la metalepsis un procedimiento transmedial (2005: 325 y
327). De hecho, Genette había mencionado ya la primera vez una
eventual transmedialidad del concepto, al hablar de “personajes
escapados de un cuadro, de un libro, de un recuerdo de prensa, de
una fotografía” (Genette, 1989: 290-291) y también del medio ci-
nematográfico. Esa obvia falta de claridad alrededor del concepto
ha acompañado el discurso sobre la metalepsis durante toda su
historia, específicamente en lo que concierne a su clasificación,
como veremos después. De modo que puede resultar escabroso
saber exactamente cuándo hay una metalepsis. Sin embargo, lo
que aparece como un elemento invariable en el discurso sobre
la metalepsis es la consideración de su estatuto paradójico. De

*
[La traducción es mía].
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 135

hecho, la metalepsis narrativa, según las definiciones elaboradas

por Genette, se adapta muy bien a la definición que establece la
teórica alemana Sabine Lang acerca de la paradoja en la narra-
ción: “Mediante la paradoja se anulan y transgreden los límites
entre lo que es permitido y lo que no es permitido dentro de un
sistema narrativo” (2006: 22). Partiendo de esta definición
de la paradoja, Sabine Lang y sus colaboradores del Grupo de
Investigaciones Narratológicas de Hamburgo, Klaus Meyer
Minneman, Sabine Schlickers y Nina Grabe, han llevado a cabo
entre 2001 y 2004 un proyecto de clasificación de lo que ellos
denominan “los procedimientos de la narración paradójica”. La
metalepsis es uno de los cuatro procedimientos posibles según
el tipo de paradoja: la metalepsis y la hiperlepsis son los dos
procedimientos de transgresión de límites, mientras que la si-
lepsis y la epanalepsis —o la mise en abyme, según un término
más conocido— son procedimientos de anulación de límites
(Lang, 2006: 31). Por consiguiente, la metalepsis narrativa
tendría una dimensión paradójica a causa de la transgresión
del límite entre el mundo del narrador y el mundo narrado, dos
mundos que deberían permanecer ontológicamente separados.
Pero hay algunos problemas con esta teoría. En primer lugar,
existe el problema de la clasificación, en el que me detendré
más adelante: de hecho, las cuatro clases establecidas por el
Grupo de Investigaciones Narratológicas de Hamburgo no
parecen suficientemente bien diferenciadas, particularmente la
silepsis, pues ésta se muestra como una versión de la metalep-
sis. Y, más relevante todavía es que hay algunas subclases de
metalepsis en las que la transgresión no es de tipo ontológica.
Se trata, por ejemplo, de las metalepsis de retórica, es decir,
cuando un narrador se dirige al lector: tal procedimiento, que
es más bien una convención de la literatura de tipo realista,
parece mucho menos paradójico que casos como el de Niebla,
de Miguel de Unamuno, cuando el encuentro entre el escritor
y el personaje creado por él es presentado como un aconteci-
miento físico. El cuento “El otro”, de Borges, publicado en 1975
136 Liviu Lutas

en el último volumen de cuentos titulado El libro de arena, me

parece ejemplar para ilustrar y problematizar las clasificaciones
de la metalepsis y para evidenciar lo débil que es establecer un
tipo de narración exclusivamente sobre la base del criterio de
la paradoja, y eso a pesar de que el encuentro del viejo Borges
con la versión más joven de él mismo indubitablemente es
paradójico. De hecho, el encuentro, contado en una primera
vista desde el nivel extradiegético por el escritor Borges en
el año 1972, parece tener lugar en 1969 en Cambridge, cerca
de Boston en los Estados Unidos, frente al río Charles, por lo
menos desde la perspectiva del viejo Borges, quien tenía enton-
ces setenta años. Al mismo tiempo, desde el punto de vista del
joven Borges, el encuentro tiene lugar en Ginebra, frente al río
Ródano, en 1918, cuando tenía diecinueve años. Sin embargo,
no resulta claro para el lector si el encuentro realmente tiene
lugar —lo que sería un hecho paradójico—, o si se trata sólo de
un acontecimiento ficticio, producto de una enunciación, algo
que sería menos paradójico. En otras palabras: ¿se trata aquí
de un encuentro paradójico, o sólo de un caso de enunciación
ambigua?
Es tiempo ahora de pasar revista a algunos de los inten-
tos de clasificación de las metalepsis. Como mencioné, se
han hecho múltiples intentos por clasificar las metalepsis
ya en la primera presentación del concepto. En su Discurso
del relato, Genette habla de metalepis de autor (2004: 10).
Además, como hemos revisado en la primera definición, el
autor introdujo la posibilidad de una dirección inversa de la
intrusión, esto es, cuando los personajes entran en el mun-
do extradiegético. Cuando volvió al concepto en su ensayo
enteramente dedicado a la metalepsis, Genette (2004: 27)
bautizó los dos tipos de metalepsis según la dirección de la
transgresión: metalepsis ascendente, que para él es cuando
el narrador entra en la diégesis, y metalepsis descendente, o
antimetalepsis, que se refiere a cuando los personajes salen
de la ficción. Es discutible si el movimiento se puede llamar
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 137

ascendente cuando el narrador entra en la diégesis, y la argu-

mentación de Genette es poco convincente. Pero desde el punto
de vista del tema de este artículo, eso es menos importante que
la constatación de que la necesidad de clasificación surgió al
mismo tiempo que el término.
La dirección de la transgresión es uno de los criterios a
partir del cual se han hecho diferentes tipos de clasifica-
ciones de las metalepsis. He creado una taxonomía propia
a partir de estas otras clasificaciones, basándome en el
criterio de base de cada una de ellas. El hecho mismo de que
haya varios tipos de clasificación acentúa las dificultades de
conceptualizar el término metalepsis. Como veremos, algunos
de los cinco tipos que he logrado distinguir se superponen y
se entrecruzan:

1. El primer tipo, basado sobre una distinción entre dis-

curso e historia, con las clases de metalepsis ontológica,
retórica y epistemológica.
2. El segundo tipo, basado en la diferenciación entre rea-
lidad y ficción, con las clases de metalepsis externa e
interna.
3- El tercer tipo, basado en las diferencias entre medios,
incluidas las clases de metalepsis en la literatura y la
metalepsis en otros medios.
4. El cuarto tipo, basado en la jerarquía de los niveles
narrativos, incluidas las clases de la metalepsis ver-
tical (ascendente y descendente) y la metalepsis hori-
zontal.
5. El quinto tipo, según el tipo de infracción, incluidas
la transgresión (metalepsis) y la clase de anulación
(silepsis).

Vamos ahora a profundizar en cada uno de estos tipos de

clasificaciones de las metalepsis narrativas.
138 Liviu Lutas

***

El primer tipo de clasificaciones se funda sobre el criterio de

una distinción entre discurso e historia, es decir, entre el acto
de enunciación y el producto de la enunciación; el enunciado, o
el mundo ficcional producido por esa enunciación. Según este
criterio, especialistas como Marie-Laure Ryan, Dorit Cohn y
Monika Fludernik han fijado dos clases de metalepsis: la onto-
lógica y la retórica (o discursiva). Las metalepsis retóricas son
consideradas como un acto discursivo, pertenecen, pues, a la
voz narrativa, y son mucho menos “audaces”, como dice Cohn,
que las metalepsis ontológicas, es decir, cuando los personajes
entran o salen literalmente del mundo ficcional.
Es importante observar que el límite entre estas dos clases
puede ser muy difícil de trazar. Es complicado, por ejemplo,
decidir por qué un cambio de voz narrativa de tercera persona a
primera persona, no podría ser visto como una intrusión literal
en el mundo ficcional sólo porque la intrusión no se encuentra
representada o dramatizada. Este tipo de problemas explicaría
por qué una tercera categoría, la metalepsis epistemológica, ha
sido añadida por Werner Wolf (2009: 52-53) a este modelo. Esta
clase de metalepsis correspondería al caso en que un personaje
sabe más de lo que su estatus narrativo lo permite. Pero se de-
bería subrayar aquí que Genette ya había acuñado otro término
para este tipo de transgresión: la paralepsis. Además, algunos de
los aspectos que pertenecen al último tipo de metalepsis también
agudizan el problema. De hecho, la distinción entre metalepsis y
el otro procedimiento narrativo definido por Genette, la silepsis,
podría ser incluida en el tipo que hemos venido discutiendo.
Lo que Monika Fludernik llama una metalepsis retórica
(2005: 79-81) es más bien un caso de silepsis, a juzgar por el ejem-
plo que elige. En efecto, se trata exactamente del mismo ejemplo
que elije Dorit Cohn: una cita de Las ilusiones perdidas (1836),
de Honoré de Balzac, para ilustrar la metalepsis discursiva y
distinguirla de la metalepsis diegética, o la metalepsis de historia
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 139

(Cohn, 2005: 122). Tanto Fludernik como Cohn consideran las

metalepsis de tipo retórico (o discursivo) menos audaces y más
inofensivas que las de tipo ontológico, y las tienen en baja estima
debido a esto. Tales desestimaciones se basan en evaluaciones
semejantes hechas por Genette ya en 1972, cuando afirmó que
las metalepsis del tipo que ahora llamamos retórico son “triviales
e inocentes” ([1972] 1989: 290).
Es interesante verificar que Genette se basa en el mismo ejem-
plo que Fludernik y Cohn, es decir, el pasaje de Las ilusiones
perdidas, de Balzac: “Mientras el venerable eclesiástico sube las
rampas de Angulema, no es inútil explicar la red de intereses en
que iba a meterse”. Pero, según mi opinión, esto es más bien un
caso de silepsis narrativa, o sea, un caso de simultaneización.
Volveré a la discusión sobre las diferencias entre metalepsis y
silepsis más adelante. Por el momento, es más relevante investi-
gar si el encuentro que se describe en el cuento “El otro” debería
ser considerado como metalepsis retórica o como metalepsis
ontológica. En una revisión somera, parecería que se trata de
una metalepsis ontológica. De hecho, un encuentro físico parece
ocurrir entre los personajes, lo que se refuerza al principio del
cuento: “El hecho ocurrió el mes de febrero de 1969” (Borges,
2012: 9). Pero la pregunta es si este encuentro tiene realmente
lugar. ¿No es posible que se trate de un sueño, como lo sugiere
el viejo Borges extradiegético al final del cuento, cuando habla
del joven Borges: “El otro me soñó, pero no me soñó rigurosa-
mente”? (2012: 19).
Si el encuentro fuera sólo un sueño, contado desde la perspec-
tiva del joven Borges, evidentemente no sería un acontecimiento
real. Sería más bien el producto de la imaginación del joven
Borges. Esta es, de hecho, una posible lectura del cuento, la cual
resultaría ser el producto de una enunciación hecha por el joven
Borges, quien imagina un encuentro con una versión más vieja
de sí mismo. El lector podría considerar todos los detalles del
futuro que el viejo Borges enumera también como el producto
de la imaginación del joven Borges. El hecho de que estos deta-
140 Liviu Lutas

lles correspondan a la realidad extratextual podría ser sólo una

coincidencia. El elemento paradójico sería, por consiguiente,
bastante débil.
Sin embargo, las cosas son más complicadas, dado que el
viejo Borges, el Borges de 1969 —supuestamente un personaje
soñado o, más bien, inventado dentro de una ficción por el joven
Borges— parece adquirir vida y tomar la responsabilidad de la
voz. En efecto, nada impide la interpretación de que sea el Bor-
ges del año 1969 el que está contando el encuentro. ¿Sería esta
versión de Borges el tercero mencionado al principio del libro
por el Borges extradiegético del año 1972? “Ello no significa
que su relato pueda conmover a un tercero”, escribe el Borges
extradiegético desde el presente del acto la escritura que ya había
establecido usando el deíctico ahora (2012: 9). Es verdad que “el
tercero” parece más bien hacer referencia a un lector cualquiera,
pero en la lógica, o falta de lógica, del cuento, este lector podría
ser Borges mismo.
Leamos atentamente el fragmento donde se encuentra el ex-
tracto transcrito arriba:

He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he contado a nadie.

Creo haber descubierto la clave. El encuentro fue real, pero el otro
conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo
conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el encuentro.
El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente (Borges, 2012: 19).

Como acabo de mencionar, si consideramos al Borges del año

1969 como el enunciador, el encuentro podría ser un hecho real,
lo que significaría que la metalepsis sería de tipo ontológico. Pero
esta situación paradójica, en la que los sueños se transforman en
realidad y la realidad se transforma en sueños, nos muestra lo
difícil que es llegar a conclusiones finales en casos como estos.
En efecto, también en esa circunstancia, el viejo Borges podría
ser un narrador intradiegético construido por el joven Borges,
que sólo intenta describir el encuentro ficticio con él mismo
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 141

desde un punto de un futuro imaginado. Esto significaría que la

enunciación del viejo Borges sólo sería un artificio retórico y,
por consiguiente, la metalepsis sería retórica también.

****

En la clasificación del segundo tipo, propuesta por Dorrit Cohn

(2005), se hace una distinción entre las metalepsis que ocurren
entre el autor real y el mundo ficcional (llamadas metalepsis
externas) y las metalepsis que ocurren entre niveles narrativos
dentro de la ficción (llamadas metalepsis internas). Ejemplos de
metalepsis internas son los relatos encajados, donde un personaje
de una historia cuenta otra historia.
Una clasificación como ésta es bastante fácil de criticar. En
efecto, parece difícil establecer cómo podría ocurrir una autén-
tica metalepsis externa. La frontera entre el autor y su libro es
ontológicamente insuperable, y sólo puede ocurrir en un nivel
ficcional, es decir, cuando el autor es un personaje ficcionalizado.
El ejemplo ya mencionado de Niebla, es ilustrativo desde este
punto de vista, dado que el personaje de Unamuno que aparece
en el libro es sometido a un proceso de ficcionalización. Además,
Borges es un experto en hacer que el lector confunda al escritor
ontológico con el autor creado por el texto. Pero la frontera entre
los niveles narrativos dentro del mundo ficcional es susceptible
de ser vista como un espejo de la frontera entre la realidad y la
ficción. Tal espejo podría, en algunos casos, tener efectos deses-
tabilizadores sobre el lector, dado que quizá haría que el lector
cuestione su propio estatus ontológico. Esto es algo que Genette
había notado en 1972, cuando parafraseaba a Borges:

Lo más sorprendente de la metalepsis radica en esa hipótesis inacep-

table e insistente de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y
de que el narrador y sus narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez
pertenezcamos aún a algún relato (Genette [1972: 245], 1989: 291).
142 Liviu Lutas

No profundizaré más aquí en esta cuestión, sino que me li-

mitaré a constatar que el Borges del cuento parece ser el escritor
real, aunque no lo es. El hecho mismo de que haya tres avatares
diferentes de Borges en el cuento, de los años 1918, 1969 y 1972,
complica la situación de una manera que se podría aplicar a la
ficción en general: la figura autorial creada por el texto no debe-
ría ser confundida con el escritor real u ontológico.

*****

El tercer tipo de clasificación se basa en la transmedialidad

del fenómeno. Como ya he aludido, hay argumentos a favor
de la consideración de la metalepsis como un procedimiento
estrictamente textual, dado la fuerte dependencia de un acto de
enunciación. Genette mismo había situado la metalepsis en el
capítulo que trataba de la voz. No obstante, como hemos visto,
Genette abrió el concepto de metalepsis hacia el campo de la re-
presentación en general. No sólo lo redefinió en 2004 como la
transgresión del umbral de representación, sino también lo había
ilustrado con muchos ejemplos de otros medios, preponderan-
temente, del medio cinematográfico. El narratólogo John Pier
considera que la metalepsis no es un fenómeno específicamente
vinculado a un solo medio, y que como tal tiene un papel signifi-
cativo en la narratología transmedial y en la intermedialidad, una
conexión que no ha sido suficientemente explorada (2009: 200).
La definición de la metalepsis hecha por Werner Wolf (2005:
91) me parece, por consiguiente, más adaptada a un contexto
transmedial, tanto más en lo que a la paradoja se refiere:

un procedimiento generalmente intencional de transgresión de, o

confusión entre, los (sub)mundos y/o los niveles (onto)lógicamente
distintos que existen, o a los cuales se hace referencia, dentro de las
representaciones de los mundos posibles.**

**
El texto original en inglés es: “a usually intentional paradoxical transgres-
sion of, or confusion between, (onto) logically distinct (sub)worlds and/or levels
that exist, or are.
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 143

Pero el hecho de que la metalepsis sea considerada más a

menudo como un procedimiento transmedial no significa que
su definición no exija la existencia de diferentes niveles narra-
tivos. Sólo significa que estos niveles se pueden establecer de
diferentes maneras, no sólo a través del lenguaje, sino a veces
de formas explícitas, y, otras más, implícitas, o hipotéticas. Para
ejemplificar este argumento, sería interesante comparar el texto
del cuento con su adaptación cinematográfica. De hecho, el rea-
lizador Tristán Bauer incluyó algunas adaptaciones de las obras
de Borges, entre ellas “El otro”, en el documental Los libros y
la noche (2000).
¿Qué conclusiones se podrían extraer sobre los niveles
narrativos después de una comparación entre el texto y la
adaptación? De inicio, se podría constatar que el lenguaje es
empleado en la película también para sugerir la distinción entre
dos niveles. Visualmente, los dos personajes, el viejo y el
joven Borges, existen en el mismo mundo o, mejor dicho, en
el mismo nivel narrativo. El encuentro entre ellos no tendría
nada de paradojal si no fuera por el diálogo entre los dos
personajes. El espectador no se da cuenta de que los dos son la
misma persona antes de que el viejo Borges se lo diga al joven,
usando exactamente las mismas palabras que en el cuento:
“usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis
Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge”. Además,
el lenguaje es implicado también cuando el realizador utiliza el
procedimiento de la voz en off, o voz superpuesta, que introduce
la escena desde la primera imagen con exactamente la misma
primera frase, como en el cuento: “El hecho ocurrió en el mes
de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge”. Esta voz
en off correspondería a un tercer nivel narrativo, el nivel extra-
diegético o el relato marco, que se establece en el cuento ya en
las primeras líneas. En efecto, como ya hemos mencionado, el

that exist, or are referred to, within representations of possible worlds” [La
traducción es mía].
144 Liviu Lutas

encuentro de 1969 es narrado al principio por una voz extradie-

gética que parece pertenecer al escritor real, u ontológico, quien
también comenta sobre el proceso de escritura:

El hecho ocurrió el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en

Cambridge. No lo escribí inmediatamente porque mi primer propósito
fue olvidarlo, para no perder la razón. Ahora, en 1972, pienso que si
lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los años, lo será
tal vez para mí (Borges, 2012: 9).

Debo precisar directamente que el hecho de que el realizador

emplee el lenguaje para sugerir la existencia de diferentes niveles
narrativos no significa que éste no hubiera podido efectuarse de
otra manera. Hay muchos ejemplos de películas, modernas o
viejas, en las que tal diferenciación entre niveles narrativos se
hace visualmente o se sugiere con sonidos que no forman un
lenguaje. Es lo que pasa en la adaptación de 1975 de la novela
Niebla, de Miguel de Unamuno. Es verdad que en esta película
también el realizador, Fernando Méndez-Leite, no logra liberarse
completamente del logocentrismo cuando presenta el encuentro
entre el autor y Augusto Pérez, el personaje ficticio creado por
él. Aquí también hay una voz en off que se dirige al público,
siguiendo de muy cerca el texto del libro. Se utilizan pocos pro-
cedimientos propiamente fílmicos para representar el encuentro
en el medio cinematográfico. No podemos, sin embargo, omitir
dos de estos procedimientos. El primero, empleado para dar la
impresión al espectador de que Augusto aparece y desaparece de
la imagen de manera sobrenatural, es de tipo visual, efectuado
con la ayuda de las técnicas de montaje. El segundo, con la ayuda
del sonido para dar la impresión al espectador de que la voz
de Miguel de Unamuno cambia después de la desaparición de
Augusto, transformándose desde una voz intrediegética que se
dirige a Augusto en una voz extradiegética, o una voz en off, que
se dirige a nosotros, el público.
La discusión sobre si el encuentro entre los personajes del ni-
vel extradiegético —es decir el viejo Borges y Unamuno— y los
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 145

personajes del nivel diegético —el joven Borges y Augusto Pé-

rez— es metaléptico o no, parece bastante académica. De hecho,
aunque podamos decir que el encuentro ocurre en el mismo nivel
ontológico, esto no significaría que no hay una metalepsis. En
efecto, la metalepsis había ocurrido antes del encuentro, cuando
el autor se había ficcionalizado, transfiriéndose desde el mundo
extradiegético al mundo diegético. Es lo que muestra el medio
cinematográfico, donde es más importante exponer el momento
del cambio de estatus diegético para que todo sea comprensible.
Una pregunta interesante concerniente a este tipo de meta-
lepsis es: ¿Por qué Unamuno y Borges se transfieren así a un
mundo diegético? Una posible respuesta es sugerida en Niebla:
podría ser porque la ficción es una manera de inmortalizarse. Y,
de verdad, es una estrategia que parece funcionar. Exactamente
un siglo después de la publicación de Niebla y cuarenta años
después de la publicación del Libro de arena, Unamuno y Bor-
ges están, de alguna manera, paradójicamente presentes entre
sus lectores. ¿Pero se debe esto al hecho de que ambos se han
transformado en personajes de sus propios libros? ¿No es sobre
todo gracias a la calidad de los libros?

******

Seguimos sin dar una respuesta final a esta pregunta hacia el

cuarto tipo de clasificación de las metalepsis, que se asienta
sobre la jerarquía de los niveles narrativos. En este tipo se
establecen clases de metalepsis vertical, con las subclases de
metalepsis ascendente y descendente, y metalepsis horizontal.
Una metalepsis vertical, la que había definido Genette, ocu-
rre cuando hay una transgresión del límite entre dos niveles
narrativos (Lang, 2006: 39), mientras que la metalepsis ho-
rizontal ocurre cuando hay una transgresión del límite entre
dos mundos diferentes situados en el mismo nivel narrativo.
La metalepsis horizontal es indubitablemente la más difícil de
aceptar y entender, entre otras causas, por la complejidad del
146 Liviu Lutas

concepto de mundo (Bunia, 2010). En palabras de Sabine Lang,

una metalepsis horizontal ocurre cuando

elementos del plano del discurso y/o del plano de la historia de un

relato y/o el discurso y/o la historia en su totalidad aparecen en el
plano del discurso y/o en el plano de la historia del mismo relato y/o
de otro(s) relato(s) (paralelo[s]) situado(s) al mismo nivel diegético
y/u ontológico. Se trata de una ruptura de límites espaciales y/o tem-
porales (2006: 39).

Si seguimos tal definición, pareciera que las metalepsis ver-

ticales son de tipo discursivo, dado que lo que las provoca es
una ruptura de la frontera entre los niveles narrativos, mientras
que las metalepsis horizontales son más bien de tipo diegético,
puesto que ocurren entre historias ubicadas en el mismo nivel
narrativo. La estudiosa alemana Sonia Klimek no quiere ni si-
quiera considerar las metalepsis horizontales como metalepsis,
porque, según ella, el aspecto distintivo de la metalepsis en la
definición original de Genette es la transgresión del límite entre
los niveles narrativos:

Si incluimos las transgresiones entre dos mundos paralelos bajo el

término metalepsis tendremos que quitar la definición de Genette,
donde la frontera transgredida tiene que ser entre el mundo de la re-
presentación y el mundo representado —una definición que excluye
claramente saltos horizontales (Klimek, 2011: 25).***

En otro texto he criticado esta opinión debido a su perspec-

tiva demasiado logocéntrica (Lutas, 2014), y no es mi intención
repetir aquella argumentación ahora. Lo que cuenta en este
artículo es investigar si el encuentro descrito en “El otro” es
una metalepsis de tipo vertical u horizontal. En apariencia, se

***
El texto original en inglés es: “[i]f we include transgressions between two
parallel worlds under the term metalepsis, we must give up Genette’s definition,
in which the transgressed frontier must be between the world of representation
and the world which is represented —a definition that clearly excludes horizontal
jumps” [La traducción es mía].
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 147

trata de una metalepsis horizontal, porque los dos personajes,

el Borges de 1918 y el Borges de 1969, se ubican en un nivel
inmediatamente inferior al nivel extradiegético donde está si-
tuado el Borges del 1972. Parece, por consiguiente, ilógico que
haya una diferencia jerárquica de nivel narrativo entre 1918 y
1969. Los dos personajes pertenecen a dos mundos separados
espacio-temporalmente. Se podrían aplicar aquí las teorías de
los mundos posibles, sobre todo, la división entre los diferentes
tipos de estas teorías que han propuesto Alice Bell y Jan Alber.
De acuerdo con ambos teóricos, hay dos perspectivas diferentes:
una perspectiva abstraccionista, según la cual hay un mundo
tangible y los otros mundos son creaciones imaginarias, y una
perspectiva concretista, según la cual todos los mundos tienen
el mismo estatus ontológico (Bell & Alber, 2012: 171).
Desde la perspectiva abstraccionista, el mundo del joven
Borges y el del Borges del año 1969 serían creaciones ima-
ginarias hechas por un narrador del año 1972. En tal caso, el
contacto entre estos mundos sería un hecho paradójico entre
dos mundos paralelos, y la metalepsis sería, en consecuencia,
horizontal. Sin embargo, como ya hemos visto en el análisis
de la clasificación de las metalepsis retóricas y ontológicas,
la ambigüedad del cuento de Borges sugiere que sería posible
interpretar el encuentro como el producto de la enunciación
del joven Borges. De hecho, nada impide que la gente invente
historias con ellos mismos como personajes. Tal interpreta-
ción es, de hecho, sugerida al principio del cuento, cuando
las palabras del Borges extradiegético abren la posibilidad de
interpretar el encuentro como un hecho ficticio: “pienso que
si lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los
años, lo será tal vez para mí” (Borges, 2012: 9). El encuentro
entre los dos personajes ocurriría en tal caso a través de las
fronteras entre los niveles narrativos, y la metalepsis sería de tipo
horizontal, aunque desde la perspectiva logocéntrica de Sonia
Klimek.
148 Liviu Lutas

*******
Pasamos ahora al último tipo de clasificación, que se sustenta
en el tipo de infracción, y donde encontramos la clase de trans-
gresión de los límites, que contendría la metalepsis, y la clase
de anulación de límites, donde habría la silepsis. De hecho, es
Genette quien había introducido el concepto de silepsis narrativa
en el mismo libro, pero no la había definido de una manera muy
clara y, sobre todo, no en relación con la metalepsis. La primera
definición aparece en el capítulo “Orden”: “agrupaciones ana-
crónicas regidas por tal o cual parentesco, espacial, temático o
de otra índole” (Genette, 1989: 143. Nota 116). Genette volvió al
concepto 65 páginas más adelante, en el capítulo “Frecuencia”,
para precisar un poco su primera vaga definición: “la silepsis
afecta también al orden (ya que al sintetizar acontecimientos
‘semejantes’ elimina su sucesión) y a la duración (ya que elimina
al mismo tiempo sus intervalos)” (1989: 208).
Como se puede deducir a partir de estas definiciones, en este
caso Genette había únicamente considerado acontecimientos del
mismo nivel narrativo, lo que haría de la silepsis una infracción
de tipo horizontal. Había focalizado en la dimensión temporal,
pero no había tomado en consideración la posibilidad de agrupar
temporalidades de niveles narrativos diferentes.
En su definición de la silepsis, Sabine Lang ha puesto un
énfasis mucho más claro en la importancia de los niveles na-
rrativos. Según Lang, “la silepsis resulta ser un procedimiento
de simultaneización de lo no simultáneo”, como en “mientras el
personaje hace esto, yo, el narrador, les explico/les voy a explicar
a Uds. aquello” (2006: 33). Pero aunque el Grupo de Investiga-
ciones Narratológicas de Hamburgo había criticado a Genette por
sólo haber insistido en la dimensión temporal y descuidado el
criterio de la diferencia entre transgresión y anulación de límites,
resulta muy claro de la definición de Lang que el tiempo es la
dimensión capital para ellos también. La silepsis se podría, por
lo tanto, definir como un tipo de metalepsis donde la dimensión
temporal está particularmente enfatizada.
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 149

La simultaneización de dos tiempos diferentes, sin embargo,

hace que la dimensión paradójica también esté particularmente
enfatizada en el caso de la silepsis. Miremos de cerca, por ejem-
plo, la definición de la paradoja según Lang:

La lógica concibe la paradoja como un punto ciego de la observación,

en el que el principio de bivalencia, que dice que toda afirmación es
necesariamente o cierta o falsa, está sin vigencia, llegando a perci-
birse al mismo tiempo tanto una como otra de las afirmaciones que
se excluyen mutualmente […] ajenos a toda clase de sistematización,
la paradoja convierte la dicotomía entre la unidad y la alteridad, es
decir, entre la identidad y la diferencia, en la ‘identidad de lo dife-
rente’ (2006: 21).

Esta definición se aplicaría muy bien a la silepsis y al encuen-

tro entre el viejo y el joven Borges. En especial, la subclase de
la “silepsis horizontal del personaje”, que ocurre, según Lang,
cuando “los personajes de diferentes historias paralelas parecen
compartir el mismo espacio y el mismo tiempo” (2006: 35),
aparenta ser adecuada para describir el encuentro. El problema
es que la subclase de la “silepsis vertical del personaje”, según el
modelo de Lang, podría ser igualmente relevante en este caso: es
decir, cuando “los personajes de la historia de un nivel diegético
superior y de un nivel diegético inferior parecen compartir el
mismo espacio y el mismo tiempo” (2006: 35). De hecho, como
hemos visto en el caso de la metalepsis vertical u horizontal,
la clasificación depende de la decisión de si el enunciador es el
viejo Borges o el joven.
Se podría considerar que elegir entre una silepsis horizontal
o una silepsis vertical del personaje para describir el encuentro
del cuento “El otro” es algo demasiado teorético y abstracto. A
pesar de ello, es probablemente en tales detalles en los que resi-
de la esencia del cuento de Borges. Nada es fácil en un cuento
como éste, un cuento que se puede apreciar como un buen in-
tento para ilustrar la famosa cinta de Moebius. Esta banda, que
no tiene ni principio ni fin y que parece autointersectarse, es un
150 Liviu Lutas

ejemplo visual adecuado para ilustrar el encuentro paradójico

entre el joven y el viejo Borges.

La cinta de Moebius

*******

¿Qué conclusiones se pueden extraer del presente estudio? Pri-

meramente, que hay una falta de consenso entre los diferentes
tipos de clasificaciones de los procedimientos de la narración
paradójica. Hay, en efecto, unos intentos de clasificación de las
metalepsis, pero cada uno se basa sobre una asunción diferente
de los otros, lo que resulta en superposiciones repetitivitas. Ade-
más, podemos constatar que estas clasificaciones no nos ayudan
siempre a decidir cuándo estamos ante un caso de metalepsis
narrativa.
El único intento de clasificación exhaustivo, efectuado por
el Grupo de Estudios Narratológicos de la Universidad de
Hamburgo, parece demasiado complicado para ser empleado
como una herramienta heurística eficaz. Así también, como ya
hemos corroborado en la distinción que hacen entre metalepsis
y silepsis, las bases de sus clasificaciones son a veces inapro-
Paradoja y metalepsis narrativa en el cuento... 151

piadas. Sobre todo, me parece que la paradoja no es el mejor

criterio para definir estos procedimientos. De hecho, es difícil
y complejo diferenciar entre un acontecimiento paradójico y un
discurso paradójico. En otras palabras, no creo que un procedi-
miento narrativo sea automáticamente paradójico sólo porque
relata un acontecimiento paradójico. El cuento “El otro”, ha
sido muy apropiado para ilustrar eso, pero también para ilus-
trar que el concepto de la paradoja no se deja captar en un solo
procedimiento narrativo, y que el procedimiento respectivo es
demasiado complejo de clasificar.

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