Yves Klein

YVES
KLEIN
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YVES
KLEIN
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MUAC 059
Retrato de—Portrait of Yves Klein en su taller, París—in his atelier, Paris, ca. 1956. Foto—Photo © Jean Michalon
El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, UNAM, agradece el
generoso apoyo de—The University Museum of Contemporary Art, MUAC,
UNAM, thanks the generous support of:
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Publicado con motivo de la exposición Yves Klein (26 de agosto de 2017 al 14 de enero de 2018)
MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de
México, Ciudad de México.
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Published on occasion of the exhibition Yves Klein (August 26, 2017 to January 14, 2018) MUAC, Museo
Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México City.
Textos—Texts
Daniela Franco, Yves Klein, Klaus Ottmann,
Daniel Saldaña París, Jorge Volpi
Traducción—Translation
Christopher Michael Fraga, Martín Gambarotta
Klaus Ottman, Martí Soler
Edición—Editor
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Coordinación editorial—Editorial Coordination
Ana Xanic López ∙ MUAC
Asistente editorial—Editorial Assistant
Adrián Martínez Caballero
Maritere Martínez Román
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC, Ana Xanic López ∙ MUAC
Jaime Soler Frost, Christopher Michael Fraga
Diseño—Design
Cristina Paoli ∙ Periferia
Asistente de formación—Layout Assistant
Krystal Mejía
Primera edición 2017—First edition 2017

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Insurgentes Sur 3000,
Centro Cultural Universitario, C.P. 04510, Ciudad de México
D.R. © Yves Klein Estate, ADAGP, Paris, SOMAAP, México 2017 for all reproductions of works,
documents and texts by Yves Klein
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores y—the authors for the images and
© 2017, Editorial RM, S.A. de C.V.
Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc, 06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
# 332
ISBN RM Verlag 978-84-17047-31-3
ISBN UNAM 978-607-02-9550-8
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total
o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
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All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium
or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.
Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico
Imagen en página 1—Image on page 1: Antropometría sin título—Untitled Anthropometry

(ANT 97), ca. 1960 [Cat. 4]
Imagen en página 4—Image on page 4: Detalle de Pigmento puro—Detail of Pure Pigment
(PIG 1), 1957. Instalación—Installation, 2017 [Cat. 74]
YVES
KLEIN
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MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

Presentación 12
Presentation 16
—
JORGE VOLPI
Mi posición en el combate entre la línea y el color 20

My Position in the Battle between Line and Color 24
La evolución del arte hacia lo inmaterial 28

The Evolution of Art towards the Immaterial 62
Manifiesto del Hotel Chelsea 94

Chelsea Hotel Manifesto 104
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YVES KLEIN
La utopía del entusiasmo de Yves Klein 178

Yves Klein’s Utopia of Enthusiasm 194
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KLAUS OTTMANN
Yves Klein por Yves Klein por Yves Klein por daniela franco 210
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DANIELA FRANCO
El libro, la ficción, el cielo 232

Book, Fiction, Sky 240
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DANIEL SALDAÑA PARÍS
Cronología—Timeline 249
Exhibiciones Individuales—Personal Exhibitions (1950–1962) 295
Filmografía Selecta—Selective Filmography (1953–1963) 300
Bibliografía—Bibliography 303
Catálogo—Catalogue 311
Créditos—Credits 321
< Salto al vacío—Leap into the Void, 5, rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, octubre—October, 1960.
Artwork © Yves Klein Estate, ADAGP, Paris, SOMAAP, México 2017. Foto—Photo © Collaboration
Harry Shunk and Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles
Páginas—Pages 10-11: Dimanche 27 novembre 1960—Le journal d’un seul jour [Domingo 27 de noviembre de
1960—El diario de un solo día—Sunday November 27, 1960—The Diary of One Day] (IMMA 36), 1960 [Cat. 15]
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11
Presentación
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JORGE VOLPI
Muro de fuego y Fuente de fuego—Wall of Fire and Fountain of Fire, enero—January,

1961. Vista de la exposición—View of the exhibition Monochrome und Feuer en el—
at the Museum Haus Lange, Krefeld. © Foto—Photo: Bernward Wember
Yves Klein (Niza, 1928–París, 1962) consideró el arte una
experiencia liberadora, bajo cualquier precepto y en cual-
quier ámbito. Hijo de Fred Klein, pintor figurativo, y Marie
Raymond, pintora abstracta, creció en un ambiente marcado
por lo visual. Siendo adolescente, a finales de la década de
1940, inquirió con asiduidad sobre la cuestión del color y
una década después, hacia mediados de los años cincuenta,
comenzó a exhibir sus cuadros monocromos, fungiendo las
exposiciones de las galerías Iris Clert y Colette Allendy de
París, en 1957, como el advenimiento de la “época azul”
—su iniciación—, lo que al mismo tiempo confirmaría
sus más íntimas sospechas: “mis cuadros no son más que
las cenizas de mi arte”. Contrario a la línea y el dibujo, el
color es libertad y sensibilidad —la esencia del International
Klein Blue [Azul Internacional Klein], el icónico tono
proyectado por el propio Klein. La premisa es la composición
de un “ambiente”, una “irradiación”, dentro del cerco que
representa cualquier galería y de ese modo revelarle al
espectador que lo que no se ve es lo auténtico, lo relevante,
que lo mejor es apelar a la inocencia que conlleva la
ilusión. Enaltecer lo intangible e inmaterializar las obras
—erradicando marcos, formatos— supone eludir cualquier
intermediación entre el artista y el observador, ello abre
o restablece un vínculo primordial, da rienda suelta al
juego que yace en la percepción y la asimilación. El arte,
así, se aboca al desafío de la introspección placentera,
para sí mismo o para aquellos que ansían percibir otras
emociones y abandonar el simple acto de mirar.
La creación, bajo las premisas de Klein, es más un
acto vital que pretende desencadenar hechos sensitivos que
trasciendan no necesariamente a partir de la materia o
la reinvención de categorías y espacios, sino del desapego
de cánones, fórmulas, contenidos o muros. Su ideal esté-
tico, que contempla la evocación y el regreso a un paraíso
extraviado, primigenio, donde la sensibilidad sería el gran
logro, se sitúa dentro de la añeja estirpe de los utopistas.
Klein terminó de concebir su mundo ideal, no exento de
inocencia, menos aún de lógica, una vez que fue consciente
de que “la imaginación es el vehículo de la sensibilidad”.
Klein no buscaba el fin del arte, o una “respuesta defini-
tiva”, solamente dar un paso en otra dirección, retornar a
algo que probablemente nos recompensaría con renovadas
13
costumbres de sentir y admirar. Quizá por esto, su labor y
obsesiones resultan más cercanos a la utopía como causa
y señal —un derrotero— que como un lugar o estadio
inamovible que se deba conquistar —y al que más nos
valdría no llegar—, pues no vacila en invocar la imagina-
ción desmarcada de teorías y fronteras, sin bordes ni tonos
manipulados, sino tal cual la representación del gozo, que
no es otra cosa sino una forma depurada de la razón.
De este modo, a cada obra debemos impelerle a abandonar
su faceta visible —al fin predecible— para que su exis-
tencia palpable no sea un obstáculo, pues a decir de Oscar
Wilde, los hechos no pueden ocupar el lugar de la fantasía.
La obra —la vida— de Yves Klein es una apología de
esa evolución que pugna por conocer y apreciar una obra
de arte bajo un cariz radicalmente diferente al tradicional,
uno donde sean el color o lo evanescente, y no un trazo o un
contenedor, una prisión, aquello que determine su natura-
leza y alcance. En esta liberación de los sentidos a partir
del despojo de las formas, de la pureza en sí, resulta indis-
pensable una ruptura con las corrientes de las artes visua-
les que hicieron de la línea, el diseño y el contorno no sólo
una fuente de inspiración sino, paradójicamente, un límite
a la impresión plena que los colores por sí mismos brindan
sin ambages dotándonos de sensibilidad, lo cual para el
creador nizardo equivale a “entusiasmo puro”.
Yves Klein encarna, no sin ironía pues descreía de
los símbolos, un referente del arte contemporáneo, quien,
en su afán por depurar de influencias, alegorías e incluso
creencias todo espacio susceptible de albergar el color
sin recato alguno, condujo a otro plano lo que, según el
propio Klein, el pintor francés Eugène Delacroix, célebre
entre otras cosas por su manejo del color, exaltaba como
lo indefinible y esencial de la pintura: “Ya no se trata de
ver el color, sino de percibirlo”; todo debe transcurrir en
un espacio despejado como la “forma definitiva de tratar
el color”, por tanto el vacío es un preludio al “reino de lo
sensible”. Así llegó a alertar Klein, tomando palabras de
Gaston Bachelard, que “primero, no hay nada, luego hay un
nada profundo, y después una profundidad azul”. Se trata
de escuchar silencios y decorar recuerdos. No es casual
además que el creador de “estados pictóricos inmateriales”,
el atizador del vacío y la abstracción, apostara incluso en
14 JORGE VOLPI
sus etapas posteriores al desarrollo de los monocromos por
los elementos naturales —fuego, agua— o el dinamismo
del cuerpo humano —punto de partida de sus antropome-
trías— como instrumentos para pintar bajo la medida de
lo impredecible, y hasta por el aire como argamasa de un
nuevo urbanismo —universal, abierto—, ya que solo ahí
se podrían plasmar otras nociones de belleza y valores de
intercambio material, como el arte acción o el ejercicio
de prácticas inmateriales.
Este recorrido por la obra de Yves Klein nos permite
atisbar un capítulo relevante de la historia del arte, no solo
por los episodios biográficos de un personaje visionario,
que de manera singular se mimetizan con su aprendizaje
y maduración como artista, pionero en más de un sentido de
los fundamentos de las artes visuales de nuestro tiempo
y que apostó por la creación de imágenes infinitas y la pro-
vocación de sensaciones aletargadas o inéditas.
La retrospectiva, coorganizada por el Museo Univer-
sitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad
Nacional Autónoma de México y la Fundación Proa, es una
oportunidad excepcional para conocer y apreciar amplia-
mente la aventura que hay detrás de la historia de un
creador fuera de serie, cuyo legado sigue marcando pautas
y liberando miradas.
PRESENTACIÓN 15
Presentation
—
JORGE VOLPI
Obelisco y la fuente en la—Obelisque and Fountain in the Place de la Concorde iluminados

de azul por la occasion de “la Noche Blanca”—illuminated in blue for the occasion of the
“Nuit Blanche”, París—Paris, 2006. Foto—Photo © David Bordes
Yves Klein (Nice, 1928–Paris, 1962) considered art to be a
liberating experience, under any precept and in any set-
ting. The son of Fred Klein, a figurative painter, and Marie
Raymond, an abstract painter, he was born in an environ-
ment marked by the visual dimension. As an adolescent at
the end of the 1940s, he assiduously pursued the question
of color. A decade later he started showing his monochrome
paintings, with the 1957 exhibitions at the Paris galleries
of Iris Clert and Colette Allendy acting as the advent of the
“blue period”—his initiation—which at the same time would
confirm his most intimate suspicions: “my paintings are but
the ashes of my art.” By contrast to line and drawing, color
is freedom and sensibility—the essence of International
Klein Blue, the iconic tone developed by Klein himself. The
premise is to compose an “environment” or a “radiation”
within the enclosed setting of any gallery, and thereby to
reveal to the spectator that what is seen is not the authentic
or the relevant, and that the best thing to do is to appeal to
the innocence that brings hope along with it. Exalting the
intangible and immaterializing artworks—eradicating frames
and formats—entails avoiding any intermediation whatso-
ever between artist and observer. It opens or reestablishes a
primordial connection, giving free rein to the play between
perception and assimilation. Art is thus directed at the chal-
lenge of pleasurable introspection, for oneself or for those
who are anxious to feel other emotions and to move beyond
the simple act of looking.
Under Klein’s premises, creation is more than a vital act
that attempts to unleash sensitive facts that would transcend
not necessarily on the basis of matter or the reinvention of
categories and spaces, but from the disregard of canons,
formulas, contents or walls. His aesthetic ideal, which
contemplates the evocation of and return to a lost original
paradise, where sensibility would be a great achievement,
is situated within the old lineage of the Utopians. Klein
stopped conceiving of his ideal world, not exempt from
innocence and less still from logic, once he became aware
that “the imagination is the vehicle of sensibility.” Klein
was not seeking the end of art, or a “the definitive answer,”
but simply to take a step in a different direction, to return to
something that would be likely to reward us with reinvigo-
rated habits of feeling and admiring. Perhaps this is why his
17
work and his obsessions end up being closer to utopia as a
cause and signal—a path to follow—than as an immovable
place or stage that must be conquered—and which we would
be better off not reaching—for he did not hesitate to invoke
the imagination disassociated from theories and boundar-
ies, without edges or manipulated tones, but as such the
representation of enjoyment, which is nothing other than a
purified form of reason. In this way, we must propel each work
to abandon its visible—and ultimately predictable—side, in
order for its palpable existence not to be an obstacle. For, as
Oscar Wilde would say, facts are no substitute for fantasy.
Yves Klein’s work—and moreover his life—is an apologia
for the evolution that strives to know and appreciate a work of
art under a radically different aspect from the traditional one,
in which it is color or the evanescent rather than a trace or a
container—a prison—that determines its nature and scope.
In this liberation of the senses through the stripping away
of forms, of purity in itself, there is an inescapable rup-
ture with the currents of the visual arts that made the line,
design and the contour not only a source of inspiration but
paradoxically a limit to the full impression afforded directly
by colors themselves, bestowing us with sensibility, which for
the artist from Nice equates to “pure enthusiasm.”
Not without some irony, since he did not credit symbols,
Yves Klein embodies a point of reference for contemporary
art. His utterly immodest ambition to purify every space
capable of housing color, ridding it of influences, allegories
and even beliefs, took to another plane what, according
to Klein, the French painter Eugène Delacroix—renowned
among other things for his handling of color—exalted as the
indefinable and essential quality of painting: “It is no longer a
matter of seeing color, but of perceiving it”; everything must
happen in a clear space as the “definitive way of treating
color,” therefore the void is a prelude to the “reign of the
sensible.” Thus Klein drew on Gaston Bachelard’s words
when he warned that “First there is nothing, then there is a
deep nothing, then there is a blue depth.” It is a matter of lis-
tening to silences and decorating memories. It is no accident
that the creator of “immaterial pictorial states,” the poker
of the void and abstraction, would even, in his later stages,
wager on the development of monochromes by natural
elements—fire, water—or the dynamism of the human
18 JORGE VOLPI
body—a point of departure for his anthropometries—as
instruments for painting under the measure of the unpredict-
able, and even through the air as a mortar of a new, universal,
open urbanism, since it was only there that other notions of
beauty and values of material exchange could be captured,
like action art or the exercise of immaterial practices.
This survey of Yves Klein’s oeuvre allows us to take a
look at an important chapter in the history of art, not only
through the biographical episodes of a visionary figure,
which uniquely follow his training and maturation as an
artist; a pioneering figure, in more than one way, of the fun-
damentals of the visual arts of our time, who made a bid for
the creation of infinite images and the provocation of slug-
gish or unprecedented sensations.
Co-organized by the Museo Universitario Arte Contem-
poráneo (MUAC) at the Universidad Nacional Autónoma
de México and the Fundación Proa, this exhibition is an
exceptional opportunity to learn about and appreciate the
adventure behind the history of an exceptional artist whose
legacy continues to provide guidelines for artists and to
liberate our ways of looking.
PRESENTATION 19
Mi posición en el
combate entre la
línea y el color
—
YVES KLEIN
Detalle de uno de los Relieves de esponja monuentales en el Teatro-Ópera de Gelsenkirchen—Detail of

one of the monumental Sponge-Relief at the Gelsenkirchen Opera-House. Foto—Photo © David Bordes
París, 16 de abril de 1958
El arte de pintar consiste, por lo que a mí respecta, en

darle libertad al estado primordial de la materia. Un cua-
dro ordinario, tal como lo comprendemos en su materia
general, es para mí como una ventana carcelaria, en el
que las líneas, los contornos, las formas y la composición
están determinadas por los barrotes. Para mí, las líneas
dan concreción a nuestro estado de mortales, a nuestra
vida afectiva, a nuestra razón, incluso a nuestra espiritua-
lidad. Son nuestros límites psicológicos, nuestro pasado
histórico, nuestra educación, nuestro esqueleto; son nues-
tras debilidades y nuestros deseos, nuestras facultades
y nuestros artificios.
Por el contrario, el color tiene una medida natural
y humana, está inmerso en una sensibilidad cósmica. La
sensibilidad de un pintor no está atestada de rincones y
recovecos misteriosos. Al contrario de lo que la línea buscaría
hacernos creer, es como la humedad en el aire; el color es
la sensibilidad convertida en materia, la materia en su
estado primordial.
No puedo aprobar un cuadro “legible”, mis ojos no
están hechos para leer un cuadro, sino para verlo. La pin-
tura es color y Van Gogh se quejó: “Quisiera ser liberado
de no sé qué prisión”.1 Creo que inconscientemente sufría
por ver el color cortado por la línea y sus consecuentes.
Sólo los colores habitan el espacio, mientras que la
línea no hace más que viajar a su través y surcarlo. La línea
atraviesa el infinito, mientras que el color permanece. Por el
color, experimento una identificación total con el espacio;
estoy realmente libre.
Durante mi segunda exposición parisiense en la casa
Colette Allendy, mostré en 1956 una selección de proposi-
ciones de colores y de formatos diferentes. Lo que esperaba
1— Georges Philippart (ed.), Lettres de Vincent van Gogh à son frère Théo,
París, Éditions Bernard Grasset, 1937, p. 43. La siguiente es la cita exacta: “Y
los hombres se encuentran con frecuencia ante la imposibilidad de hacer algo,
prisioneros en no sé qué jaula horrible, horrible, absolutamente horrible.” La
palabra prisión figura algunas líneas después: “¿Sabes lo que hace desaparecer
la prisión?, se trata de todo afecto profundo, serio”.
21
del gran público era ese “Minuto de verdad”2 del que
hablaba Pierre Restany en su texto dedicado a mi exposi-
ción. Tomarse la libertad de hacer “tabula rasa” de toda esa
capa de impureza exterior, e intentar alcanzar ese grado
de contemplación en el que el color se vuelve plena y pura
sensibilidad. Por desgracia, se comprobó en el trascurso de
las manifestaciones que tuvieron lugar en esta ocasión
que muchos de los espectadores eran esclavos de su forma
habitual de ver y que se mostraban mucho más sensibles
a la relación de las PROPOSICIONES entre sí y se recreaban
los elementos decorativos y arquitecturales de un motivo de
muchos colores.
Eso me incitó a ir todavía más adelante en mis búsque-
das y hacer en enero de 1957, esta vez en Milán en la Gale-
ría Apollinaire, una exposición dedicada a lo que me permití
llamar mi “Periodo Azul” (cierto es que desde hacía más de
un año que me había dedicado a la búsqueda de la expresión
más perfecta del azul). Esta exposición contaba con diez3
cuadros de un ultramarino oscuro, todos rigurosamente
idénticos de tono, valor, proporción y amplitud. Las contro-
versias apasionadas que resultaron de ella, y la profunda
emoción que provocó entre las personas de buena volun-
tad, dispuestas a sustraerse de la esclerosis de las antiguas
concepciones y de las reglas ancladas, señalan con el dedo la
importancia del fenómeno. A pesar de todos los errores,
las ingenuidades y las utopías en las que vivo, estoy feliz de
andar en la búsqueda de un problema de tan gran actuali-
dad. Nos falta —y esto no es una exageración— pensar que
vivimos en la era atómica, en la que todo lo que es material
y físico puede desaparecer de la noche a la mañana para
ceder el lugar a todo lo que podamos imaginar como más
abstracto. Creo que, para el pintor, existe una materia sensi-
ble y coloreada que es intangible.
Considero pues que el propio color, en su aspecto físico,
llega a limitar y a sojuzgar mi esfuerzo hacia la creación de
estados artísticos sensibles.
2— “La Minute de vérité” [El momento de la verdad], texto de Pierre Restany

para la invitación de la apertura de la exposición Propositions monochromes en
la galería Colette Allendy, 21 de febrero de 1956.
3— Once cuadros. Véase “La evolución del arte hacia lo inmaterial” en esta
publicación, p. 42.
22 YVES KLEIN
Para alcanzar ese “indefinible”4 de Delacroix que es la
esencia misma de la pintura, me dediqué a la “especializa-
ción” del espacio, que es mi última forma de tratar el color.
No se trata ya de ver el color, sino de “percibirlo”.
En estos últimos tiempos, el trabajo del color me ha
llevado a pesar mío a buscar poco a poco la realización de
la materia con un apoyo (del observador, del traductor) y
he decidido ponerle fin al conflicto; en la actualidad mis
cuadros son invisibles y ellos son los que quiero mostrar
en mi próxima exposición parisina en la galería Iris Clert
de una manera clara y positiva.
Voyelles
A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales,

Algún día diré su oculto nacimiento:
Negro corsé velludo, la A, de moscas brillantes
Zumbando alrededor de crueles pestilencias,
Golfo umbrío; la E, candor de vapor y tiendas,

Nobles lanzas de helero, reyes blancos, temblor
[de umbelas;
La I, púrpuras, sangre expectorada y risas
De labio hermoso en ira o embriaguez contrita;
La U, ciclos, divino vibrar de mares verdes,

Paz de los pastos sembrados de reses, paz de arrugas
Impresas por la alquimia en frentes estudiosas;
La O, Clarín Supremo de estridores extraños,

Silencios travesados por Ángeles y Mundos
–¡O la Omega, violeta el rayo de Sus Ojos!
Arthur Rimbaud5
4— Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, París, Plon (1931-1932), 1980, p. 850.
5— Arthur Rimbaud, “Voyelles”, en Obra poética y correspondencia escogida,

trad. de José Luis Rivas y Frédéric-Yves Jeannet, ed. Marc Cheymol, México,
UNAM-Embajada de Francia en México-Alianza Francesa de México, A. C.,
1999, p. 132.
MI POSICIÓN EN EL COMBATE ENTRE LA LÍNEA Y EL COLOR 23

My Position in the
Battle between
Line and Color
—
YVES KLEIN
Carta inivtación con sello azul enviada por Yves Klein a Hans Hartung para su exposición doble—Invitation
card with blue stamp sent by Yves Klein to Hans Hartung for his double exhibition Yves Klein: Propositions
monochromes en la—at Galerie Iris Clert y en la—and Galerie Colette Allendy, mayo—May, 1957
Paris, April 16, 1958
For my part, the art of painting consists in liberating

the first state of matter. Ordinary painting, painting as it
is commonly understood, is a prison window, whose lines,
contours, forms, and composition are all determined by
bars. For me the lines concretize our mortality, our emo-
tional life, our reason, and even our spirituality. They are
our psychological boundaries, our historic past, our skeletal
framework; they are our weaknesses and our desires, our
faculties, and our contrivances.
Color, on the other hand, is the natural and human
measure; it bathes in a cosmic sensibility. The sensibility of
a painter is not encumbered by mysterious nooks and cran-
nies. Contrary to what the line tends to lead us to believe, it is
like humidity in the air; color is the materialization of matter,
matter in its first, primal state.
I can no longer approve of a “readable” painting; my
eyes are made not to read a painting but, rather, to see it.
Painting is COLOR, and Van Gogh proclaims: “I long to be
freed from I know not what horrible cage.”1 I believe that
he unconsciously suffered from seeing color cut into pieces
by lines and by its consequences.
Colors alone inhabit space, whereas the line only
travels through it and furrows it. The line travels through
infinity, whereas color is infinity. Through color I experience
total identification with space; I am truly free.
In the course of my second Paris exposition at the
Colette Allendy gallery in 1956, I displayed a selection of
PROPOSITIONS of colors in varying formats. What I expected
from the general public was that “Minute of Truth” of which
Pierre Restany2 spoke in a text written for the exhibition.
Taking the liberty of making a “clean slate” of any exterior
impurity, I attempted to attain that degree of contemplation
1— The exact citation is as follows: “And men are often prevented in circum-
stance from doing things, imprisoned in I do not know what horrible, horrible,
most horrible cage.” The Letters of Vincent van Gogh, ed. Mark Roskill, New
York, Touchstone, 1997, p. 126.
2— “La Minute de vérité” [The Moment of Truth], by Pierre Restany for the
Propositions monochromes opening invitation at the Colette Allendy’s Gallery,
February 21, 1956.
25
where color becomes full and pure sensibility. Unfortunately
this occasion made apparent that many spectators were
slaves to their manner of seeing, and that they were much
more sensitive to the relationships of the PROPOSITIONS to
each other and tended to recreate decorative and architec-
tural elements out of colors.
This forced me to go much further in my experiments
and to present, in January 1957 at the Apollinaire Gallery
in Milan, a show devoted to what I dared to call my “Blue
Period” (it is true that for more than a year I had devoted
myself to the pursuit of the perfect expression of blue).
This show included ten3 paintings in ultramarine blue, all
of them rigorously identical in tone, value, proportion, and
size. The passionate controversies that arose from these
and the deep emotions that they provoked among persons
of good will, who were prepared to suspend the sclerosis of
old conceptions and set rules, testify to the importance of the
event. Despite all the errors, the naïveté, and the utopian
ideals in which I live, I am happy to be in pursuit of a prob-
lem of such great significance. We absolutely must realize—
and this is no exaggeration—that we are living in the atomic
age, where all physical matter can vanish from one day to
the next to surrender its place to what we can envision as the
most abstract. I believe that for the painter, there exists
a sensible and colored matter that is intangible.
I thus believe that color itself, in its physicality, can
limit and control my effort towards creating perceptible
artistic states.
In order to attain this “indefinable” quality4 that Delac-
roix regards as the essence of painting, I became a “specialist”
of space, which is my ultimate way of treating color. It is no
longer a question of seeing color, but rather of “perceiving” it.
Lately, working with color has led me, in spite of myself,
to pursuit, little by little, the creation of matter with a sup-
port structure (that of the observer, of the translator) and
I have decided to bring an end to the conflict; at present, my
3— Eleven paintings. See “The Evolution of Art towards the Immaterial” in this
publication, p. 62.
4— Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, second edition, edited

by Hubert Wellington, translated by Lucy Norton, Oxford, Phaidon, 1980.
26 YVES KLEIN
paintings are invisible and it is these that I wish to display at
my next Paris exhibition at the Iris Clert Gallery in a clear
and positive manner.
Vowels
Black A, White E, Red I, Green U, Blue O: vowels.

Someday I’ll explain your bourgeoning births:
A, a corset; black, hairy, buzzing with flies
Bumbling like bees around a merciless stench.
And shadowy gulfs; E, white vapors and tents, proud

Glacial peaks, white kings, shivering Queen Anne’s lace;
I, purples, bloody spittle, lips’ lovely laughter
In anger or drunken contrition;
U, cycles, divine vibrations of viridian seas;

Peace of pastures sown with beasts, wrinkles
Stamped on studious brows as if by alchemy;
O, that last Trumpet, overflowing with strange discord,

Silences bridged by Worlds and Angels:
– O the Omega, the violet beam from His Eyes!
Arthur Rimbaud 5
5— Arthur Rimbaud, “Voyelles”, in Poésies [Rimbaud Complete, trans. Wyatt

Mason, New York, Modern Library, 2002, p. 104].
MY POSITION IN THE BATTLE BETWEEN LINE AND COLOR 27

La evolución del arte
hacia lo inmaterial
—
YVES KLEIN
Yves Klein dando su conferencia en la—giving his lecture at the Université Paris-Sorbonne,
París—Paris, 3 de junio de—June 3, 1959. Foto—Photo © Roger Duval
Conferencia en la Université Paris-Sorbonne, 3 de junio de 19591
Presentación de Iris Clert
Señoras y señores, tengo el placer esta noche de presentar-

les a Yves Klein.
Yves Klein es hijo de pintores. Después de haber estu-
diado en la Escuela Nacional de la Marina Mercante2 y en
la Escuela Nacional de Lenguas Orientales, es sucesiva-
mente librero en Niza y entrenador de caballos de carreras
en Irlanda. En 1949, 1950 y 1951 viaja por toda Europa.
En 1952 se embarca hacia Japón, donde estudia las anti-
guas artes marciales. Regresa del Japón después de haber
obtenido el grado de cinturón negro, 4º dan, del Kôdôkan
de Tokio. Es entonces cuando se le nombra Director Téc-
nico de la Federación Nacional de Judo de España en 1954.
Durante todo este tiempo sigue con la pintura y ya en su
forma monocromática desde 1946, y publica simultánea-
mente Les fondements du Judo en Bernard Grasset de París
y una selección de reproducciones a color de sus obras,
1— Se ha establecido el texto de la conferencia en la Université Paris-Sorbonne

a partir de la grabación. El manuscrito mecanografiado conservado en los Yves
Klein Archivos fue retrabajado y presenta variantes con relación a lo que efec-
tivamente dice en su alocución. Se conoce igualmente un manuscrito de gran
formato que le habría servido a Klein para una lectura en voz alta, pero está
incompleto y no parece corresponder al documento que vemos colocado sobre
el pupitre que aparece en las fotografías tomadas en la Université Paris-Sor-
bonne. En estas condiciones, la grabación es el documento más fiable, aunque
parezca haber sido objeto de cortes o de montajes. Según la nota intitulada
“Origines de la carrière picturale”, por ejemplo, un film a color de quince minu-
tos fue proyectado durante la conferencia, pero no hay nada en la grabación
en disco que corresponda a una interrupción por el tiempo de la proyección.
Se han usado comillas o el texto se ha puesto a bando para las frases clara-
mente identificables como citas. Las variantes introducidas por Yves Klein al
igual que los cortes y las referencias se señalan en notas.
2— En dos notas biográficas, Klein escribe que fue alumno de la Escuela de

la Marina Mercante y de la Escuela de Lenguas Orientales. La primera fue
publicada bajo el título “Histoire personnelle” en Le dépassement de la problé-
matique de l’art, La Louvière, Editions de Montbliart, 1959. La segunda, fue
retomada en parte por Iris Clert en su presentación de la conferencia. El embe-
llecimiento de la realidad (Klein en realidad trabajó en un criadero de caballos
y vendió libros en la tienda de su tía en Niza) bordea aquí la ficción pura y
simple. Nunca fue alumno de la Escuela de la Marina Mercante, pero sin duda
soñó con serlo hasta 1944, cuando entró en la Escuela de Ingeniería en París,
que prepara para la Escuela de la Marina Mercante, pero también para el bachi-
llerato. Esta presentación ventajosa será divulgada con frecuencia más tarde.
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en las ediciones Franco de Sarabia en Madrid, que envía a
París. Desde esa época empieza a llamar la atención sobre
su persona. En 1955 decide abandonar toda actividad
judoca por la pintura y regresa a vivir a París.
Debo confesar que cuando vi por primera vez sus
cuadros me quedé pasmada. Quise en principio pensar en
una enorme broma y después, poco a poco, a pesar mío,
me dejé envolver por la magia del color puro, y comprendí.
Pero ¿comprender qué? No hay nada, exclama en su inte-
rior la personalidad al despertar sobresaltada.
Yves Klein había expuesto, en 1955 y 1956, en la
galería Colette Allendy en París. Me decidí a exponerlo en
mi galería en 1957. Acababa de iniciar su época azul, una
de las más importantes manifestaciones de su carrera de
pintor. Ahí fue donde me di cuenta del poder extraordi-
nario de ese estilo, aunque inadmisible a primera vista,
en el marco de los conceptos, incluso los más audaces,
establecidos y reconocidos hoy. Si Kazimir Malévich llegó
a la exasperación de la forma, Yves Klein había llegado
hasta la exasperación del color e incluso más allá, hasta
la inmaterialización del cuadro, exposición que presenté
en mi galería en abril de 1958 y que fue un éxito total.
Mientras tanto, emprendió la realización de dos cuadros
gigantescos en el salón de la Ópera de Gelsenkirchen, en
Alemania, cuya maqueta fue expuesta en ese momento
en mi galería.
Hoy, toda una ola de seguidores apasionados sigue
sus pasos por toda Europa, continuando con su ética, lo que
transforma a este joven de treinta y un años, con frecuen-
cia a pesar suyo, en director de escuela. A este título les
hablará esta noche junto con el arquitecto Werner Ruhnau,
su colaborador en la arquitectura del aire, de la inmateria-
lización en el arte. [Aplausos]
Señoras y señores,
Me permito desde ahora devolverle a Iris ese título
que ha querido atribuirme de director de escuela, pues
creo que es ella la directora de escuela que nos agrupa
en su galería y que nos estimula en nuestro trabajo y en
nuestras búsquedas. [Aplausos]
Parece que una vez llegados a los hechos que vamos
a exponerles en estas dos comunicaciones, la de esta
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tarde y la del viernes,3 Werner Ruhnau y yo, debo tomar mi
impulso ante ustedes remontando en retrospectiva a partir
del trampolín de mi evolución, mirando hacia atrás, sin
perder de vista el extremo tan conscientemente alcanzado,
el de la inmaterialización en el arte, para intentar rebotar,
en un solo salto prodigioso, desde la orilla de la proble-
mática del arte a una auténtica realidad inmaterial, y ello
porque apelamos a la sensibilidad, de la que creemos haber
delimitado la inteligente existencia desde hace ya largo
tiempo, incluso quedándonos a pesar nuestro aprisionados
en el vértigo psicológico de la composición, en los límites
del inconmensurable prestigio de la propia vida, de la vida
en sí, en la que la personalidad en ningún caso puede inscri-
birse. El arquitecto Werner Ruhnau los llevará por lo inma-
terial mediante un desarrollo histórico de la arquitectura
a través de las edades. Por mi lado, como pintor, intentaré
llevarlos por ese mismo inmaterial según mis experiencias
personales, entrecortado de reflexiones sobre las operacio-
nes sucesivas que volveremos a ver a contrapelo del tiempo.
¿Por qué este remontar retrospectivo en el tiempo?
Porque justamente no quiero dejarme captar ni que uste-
des se dejen captar ni por un instante por el fenómeno del
ensueño sentimental y pintoresco que crea inevitable-
mente un aterrizaje brusco en determinada parte del
pasado, precisamente en el pasado psicológico, que es
el contra-espacio,4 el espacio del que intento salir mediante
mi trabajo desde hace diez años. Trabajo ingrato, penoso
y sembrado de dudas crueles con frecuencia, que no obs-
tante terminó por engendrar la arquitectura del aire, que
ya casi es una realidad elaborada por Werner Ruhnau
y yo mismo, y que promete, en un futuro que espero cer-
cano, la organización según nuestros deseos de una
comodidad física total ante los fenómenos y circunstancias
3— La conferencia tuvo lugar el 3 de junio de 1959, en la sala Turgot. Bajo el

patrocinio de la Embajada de Alemania y de su agregado cultural Bernhard von
Tieschowitz, parecería que inicialmente se había previsto una segunda sesión
para el 5 de junio.
4— El término ha sido utilizado por Bachelard, que cita a Raoul Ubac (Gaston
Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, París,
Librairie José Corti, 1943, Le Livre de Poche, col. “Biblio/Essai”, s. f., p. 15 [Hay
trad. española: El aire y los sueños, trad. Ernestina de Champourcin, México,
Fondo de Cultura Económica, 1958, Col. Breviarios, v. p. 19]).
LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 31

atmosféricas y térmicas de la naturaleza en la superficie
de nuestro planeta.
Así pues, empiezo con frialdad a recoger el hilo de
Ariadna, que es para mí esa impalpable sensibilidad,
nueva materia y nueva dimensión, antes de entrar en el
laberinto de la sensiblería, prometiéndome firmemente no
dejarle jamás hasta el regreso. Y he aquí cómo han suce-
dido las cosas.
En un principio en Amberes, apenas hace dos meses,
cuando fui invitado a exponer con un grupo de artistas com-
puesto por [Pol] Bury, [Jean] Tinguely, [Dieter] Rot, [Robert]
Breer, [Heinz] Mack, [Bruno] Munari, [Daniel] Spoerri, [Otto]
Piene, [Rafael] Soto; me presento, y, en el momento de la
inauguración, en el lugar que se me reservó en la sala de
exposiciones de Hessenhuis, en lugar de colocarle un cua-
dro o un objeto tangible y visible cualquiera, pronuncio en
alta voz ante el público estas palabras tomadas de Gaston
Bachelard: “Primero no hay nada, luego hay una nada pro-
funda, después hay una profundidad azul”.5
El organizador belga de esa exposición me pregunta
entonces dónde está mi obra. Le respondo:
—Aquí, aquí en donde estoy hablando en este momento.
—Y, ¿cuál es el precio de esta obra?
—Un kilo de oro, un lingote de oro de un kilo será
suficiente.
¿Por qué estas condiciones extravagantes en vez del
precio normal representado simplemente por una suma
de dinero? Porque, en vista de la sensibilidad pictórica en
su estado de materia prima en el espacio por mí especia-
lizado y estabilizado, al pronunciar esas pocas palabras a
mi llegada, que han hecho correr la sangre de esa sensibi-
lidad espacial, no se puede pedir dinero. “La sangre de la
sensibilidad es azul”, dijo Shelley y ésta es precisamente mi
opinión. El precio de la sangre azul en ningún caso puede
ser en dinero. Es preciso que sea en oro. Y después, como
lo veremos más tarde, en el análisis del sueño despierto del
doctor Robert Desoille,6 el azul, el oro y el rosado son de la
5— Ibid., p. 218. [Trad. esp., p. 210].
6— Robert Desoille (1890-1966), al que Yves Klein descubrió probablemente

a través de los escritos de Bachelard, es el inventor en 1923 de un método
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misma naturaleza. El trueque en el nivel de estos tres esta-
dos es razonable.
El público es muy receptivo, se le capta con un valor
nuevo y, lleno de buena voluntad, queda perplejo y atiende a
cualquier cosa, ya que no ve una y otra vez nada con sus ojos,
ni pintura, ni cualquier fenómeno visual. Resuelvo comen-
tar mi acto y declaro: “Les parece quizá que ahí intento lo
imposible, que me precipito hacia algo que es inhumano…
Para decir verdad, casi desearía eso por mi parte; quiero
decir que desearía comenzar hoy mediante ese acto mi
carrera pictórica, pero ¡ay! todo esto es bello y tan humano
en el sentido más auténtico y constructivo que sea, el más
clásico que sea, ya que es el resultado de una larga evolución,
de una continua y perseverante búsqueda personal, con
frecuencia difícil a través de los años, de una liberación,
de una comodidad cada vez más cierta, más justa y más
aireada en la existencia material y tangible que vivimos,
existencia ahogada y oscurecida por la técnica, que es la
falsa perspectiva ilusoria de la ciencia. La verdadera cien-
cia que es, ella sí, arte puro”.
Justamente he buscado reducir a los límites más extre-
mos mi acción pictórica para esta exposición. Podría haber
hecho gestos simbólicos, como barrer el lugar que me ha
sido reservado en esta sala, asimismo podría haber pintado
los muros con un pincel seco, sin color. ¡No! Estas pocas
palabras que pronuncié ya eran demasiadas. No debería
haber venido para nada ni mi nombre debería de haber
figurado en el catálogo. [Aplausos]
“Donde la técnica fracasa, la ciencia comienza”, dijo
Herschel.7 Y creo poder decir con sentido común, en esta
tarde que no será con cohetes, con sputniks o misiles,
que el Hombre realizará la conquista del espacio, ya que de
este modo siempre será un turista de ese espacio; pero
sí habitándolo con sensibilidad, es decir, no sólo inscribién-
donos en él sino impregnándonos de él, al corporizarnos
con la vida misma que es este espacio en el que reina la
terapéutico llamado “Sueño despierto dirigido”. Es el autor sobre todo de Explora-

tion de l’affectivité subconsciente para la méthode du rêve éveillé. Sublimation et
acquisitions psychologiques, aparecido en París en 1938.
7— Sir William Herschel (1738-1822), astrónomo y músico germano-británico.

fuerza tranquila y formidable de la imaginación pura y de
un mundo feudal en el que, como nosotros, el Hombre, ¡no
tiene jamás ni comienzo ni fin!
No hay que entender que yo condene la técnica, no,
pero dejémosla en su lugar. Cuanto más vivimos en lo
inmaterial, más amamos la materia. La técnica es un
medio, la ciencia como el arte es un fin. En ningún caso
la técnica puede convertirse en una entidad completa,
autónoma, como lo es el hecho científico o la obra de arte.
“¡Malhaya el cuadro que nada muestra más allá de lo finito!
El mérito del cuadro es indefinible: es justamente lo que
escapa a la precisión”, transcribe Delacroix en su diario.8
Con ocasión de una inauguración, el último enero, de
uno de mis amigos pintores, pronuncié estas pocas palabras
sobre uno de los problemas que según nosotros, Werner Ruh-
nau y yo, están siempre entre los más importantes, los más
humanos que siempre han existido: la cooperación en el arte.
Esta alocución se resume en sustancia a esto: coope-
rar quiere decir conjugar su acción con otras, frente a una
meta a alcanzar. La meta por la que yo propongo la coope-
ración es el arte. En el arte se encuentra sin problemática
alguna la fuente de vida inagotable según la cual, si somos
verdaderos artistas liberados de la imaginación soñadora y
pintoresca del dominio psicológico que es el contra-espa-
cio, el espacio del pasado, alcanzaremos la vida eterna, la
inmortalidad. La inmortalidad se conquista en común, es
una de las leyes de la naturaleza del Hombre, en función
del universo: para crear, nunca hay que volver atrás para
considerar su obra, pues entonces viene la interrupción,
viene la muerte. La obra debe ser como una estela volumé-
trica de penetración por impregnación en la sensibilidad,
en el espacio inmaterial de la propia vida.
En esta asociación de esfuerzos, debemos pues practi-
car individualmente la imaginación pura. Esta imaginación
de la que hablo no es una percepción, recuerdo de una
percepción, memoria familiar, costumbre de colores y de
formas. Nada tiene que ver con los cinco sentidos, con el
dominio sentimental o incluso pura y fundamentalmente
emocional. Ésa es la imaginación de los artistas que no
8— Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, París, Plon (1931-1932), 1980, p. 850.
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pueden en ningún caso participar, ya que, si quieren salvar
a todo precio su personalidad, matan a su individuo espiri-
tual fundamental y pierden la vida.
Esos artistas que no pueden cooperar trabajan desde
el vientre, desde el plexus, desde las tripas. Los artistas
que pueden crear en común son aquellos que trabajan con
el corazón y la cabeza. Son artistas que saben lo que es la
responsabilidad de ser hombres frente al universo. En esos
artistas, la imaginación está en su psiquismo. La experien-
cia continua de la apertura, la experiencia misma de la
novedad, como dice Gaston Bachelard.9 Para esos artistas
dispuestos a la cooperación, imaginar es ausentarse, es lan-
zarse a una vida nueva. En sus múltiples impulsos, en todas
las direcciones y en todas las dimensiones, están paradó-
jicamente unidos y separados a la vez. La imaginación es
para ellos “la audacia de la sensibilidad”.
¿Qué es la sensibilidad? Es lo que existe más allá de
nuestro ser y que sin embargo nos pertenece siempre.
La vida misma no nos pertenece. Mediante la sensibilidad
es que la vida nos pertenece y la podemos alcanzar. La sen-
sibilidad es la moneda del universo, del espacio, de la gran
naturaleza que nos permite alcanzar la vida en su estado
de materia primera.
La imaginación es el vehículo de la sensibilidad. Trans-
portados por la imaginación, logramos la vida, la propia
vida, la vida que es el arte absoluto. En la estela de esos des-
plazamientos volumétricos, en ese lugar, gracias a una velo-
cidad estática vertiginosa, se materializa de pronto y aparece
ante el mundo tangible el arte absoluto, lo que los mortales
llaman con una sensación de vértigo: el “gran arte”.
Propongo pues, la creación en común a los artistas
que ya conocen lo que acabo de enunciar y quizá más aún,
burlarse de su personalidad posesiva, egoísta y egocéntrica,
mediante una especie de exasperación del Yo, en todas sus
actividades representativas del mundo teatral, tangible,
psíquico y efímero, en el que bien conocen estar a punto de
desempeñar un papel —yo les propongo continuar diciendo
“mi obra” cada uno por su lado por separado, al hablar a
los muertos vivos que nos rodean en la vida cotidiana de la
9— Bachelard, op. cit., pp. 5-6 [pp. 9-10].

obra común, realizada sin embargo en cooperación. Les
propongo continuar alegremente diciendo “yo, mi, la mía,
el mío”, etc., y no el hipócrita “nuestra” y “de nosotros”,
pero tan sólo después de haberse adherido todos espiri-
tualmente a esta idea de conjugación de los medios en la
creación de arte.
Encontraría entonces normal y natural enterarme un
día que uno de los miembros del famoso pacto ha firmado
de pronto, espontáneamente, uno de mis cuadros en algún
lugar del mundo, sin siquiera hablar de mí ni de nuestra
empresa. Por lo mismo, todo lo que me guste de entre las
obras de los demás miembros de esta especie de pacto, me
apresuraré a firmarlo sin preocuparme para nada en seña-
lar que la obra no es mía, de hecho. [Aplausos] Llego a este
extremo en cierto modo algo primario en apariencia, inge-
nuo y excéntrico, quizá, para mostrar claramente cómo, en
esta cooperación que propongo, se tratará de no hacer caso
del mundo convencional, psicológico, para llegar a vernos
libres de él.
No hablo de manera utópica al proponer este pro-
grama, con el fin de intentar poner en marcha, bajo bases
diferentes, un perfecto Bauhaus en 1959. Hablo con cono-
cimiento de causa. Desde hace ya un año que practico con
éxito, junto con el arquitecto Werner Ruhnau, este género
de cooperación. Hemos creado juntos la arquitectura del
aire y muchas otras cosas que aún están en preparación.
Con el escultor Norbert Kricke hemos creado, sin que se
haya todavía realizado, plásticas de agua, de viento, de
fuego y de luz. Con Jean Tinguely hemos ahondado juntos
un venero de maravillas constantemente renovado desde
hace diez meses: la del conmovedor movimiento estático
fundamental en el universo.
Finalmente, quiero rendir homenaje muy especialmente
a Iris Clert, en nombre de todos sus “potros”, como ella nos
llama, por su espíritu elevado y entusiasta de trabajo en
común, por su genio magnético de organizadora que, apenas
en dos años, ha sabido reunir en su galería, ya lo dije, a los
investigadores más obstinados y más auténticos en el arte
de hoy.
En conclusión, al proponer una empresa común en
el arte a los artistas del corazón y de la cabeza, les pro-
pongo de hecho sobrepasar el arte mismo y trabajar
36 YVES KLEIN
individualmente de regreso a la vida real, aquella en que
el hombre pensante ya no es el centro del universo, sino el
universo, el centro del Hombre. Entonces conoceremos el
prestigio con relación al vértigo de antes, y así nos converti-
remos en hombres aéreos, conoceremos la fuerza de atrac-
ción hacia lo alto, hacia el espacio, hacia ninguna parte y
por todas partes a la vez. La fuerza de atracción así domi-
nada, levitaremos literalmente en una libertad total física y
espiritual.
Aprovecho este momento para responder a toda clase
de intentos pictóricos de hoy, llamados de “gesto”, llama-
dos de “signo”, llamados de la “velocidad”, pues conozco un
artista que ha creado máquinas para pintar cuadros de
este tipo. Estas máquinas y sus obras serán presentadas den-
tro de poco tiempo en París. Se trata de cierto arte abstracto
o no figurativo, lo que fue la fotografía frente al realismo del
siglo XIX. Al igual que la exasperación académica del rea-
lismo fue detenida por la fotografía que, según yo, permitió
que la pintura volviera a tomar el camino del asombro,
lo que siempre debe hacer para ser justamente pintura,
arte —ese camino fue el impresionismo. Incluso, estas
máquinas extraordinarias que producen cuadros de una
calidad, de una improvisación, de una variedad inaudita
e indiscutible, en este espíritu técnico del “signo” y de
la “velocidad”, detendrán felizmente a tiempo esa clase
de arte abstracto que, peligrosamente desde hace años,
precipita toda una generación hacia un vacío no pleno,
justamente hacia lo que es el azote moral de Occidente: la
hipertrofia del Yo, de la personalidad.
Busco precisarles a estos artistas que han atacado
con frecuencia mi forma de pintar, que no me interesa
ningún signo para orientarme en la navegación por el mar
de la sensibilidad. A partir de Poincaré, podríamos decir
que nuestras sensaciones no nos pueden dar la noción
de espacio. Esta noción se construye gracias al espíritu
con elementos que preexisten en él. Las sensaciones por
sí mismas no tienen ningún carácter espacial. “No es por ir
deprisa que alcanzamos velocidad”.
Descartes, a quien todos los fanáticos de este arte del
gesto y del signo condenan y desprecian, previó el ingenio
técnico que se vuelve en objeto científico. Estas máquinas
para pintar estarán bien pronto a disposición de quien

desee ejecutar no importa a qué velocidad o lapso tempo-
ral, limitado o ilimitado, con fuga o sin fuga, cólera, deli-
cadeza, dulzura, brutalidad, una tela abstracta de calidad,
rellena de signos extraordinarios, ejecutada por gestos
no menos extraordinarios de esas máquinas que son en sí
mismas, además, el colmo de lo espectacular. [Aplausos]
Dicho esto, regreso a los intentos de coordinación entre
artistas en la cooperación por un arte absoluto, intentos
que todavía hoy no son fáciles de realizar. He aquí en prin‑
cipio una suma de lo que esta búsqueda ha realizado.
Se trata de un manifiesto publicado por Werner Ruhnau y
yo: “Creación de un Centro de la Sensibilidad”.10 Ese Centro
de la Sensibilidad tiene como misión revelar las posibi-
lidades de imaginación creadora en tanto que fuerza de la
responsabilidad personal. Un nuevo concepto, la verda-
dera noción de calidad, debe sustituir a la cantidad, hoy
agotada y sobreestimada. Es posible llegar a ello por la
inmaterialización de la sensibilidad.
En este momento se trata de reconocer la caducidad
de la problemática del arte, de la religión y de la ciencia.
La problemática ya no existirá en el Centro de la Sensibili-
dad. La idea de libertad se convertirá en una nueva noción
gracias a la imaginación sin reservas y sus formas de reali-
zación espiritual. El universo es infinito pero mensurable.
La imaginación pura es realizable. Es viable. Debe ser
vivida en el centro de la Sensibilidad. Será el núcleo mismo
de su irradiación. La arquitectura inmaterial —de la que en
otro momento hablaremos esta noche— será la cara visible
de ese centro. Estará inundada de luz. Veinte profesores
y trescientos alumnos trabajarán en él, sin programa de
exámenes ni jurados. [Aplausos] La acción en el Bauhaus
de Dessau no descansaba en un espacio temporal sino en la
concentración de ideas. Después de diez años, el Centro de
la Sensibilidad podrá disolverse.
A fin de insuflar en ese centro el espíritu de la sensibili-
dad y de la inmaterialización, los profesores, sin restricción
alguna, deben participar en su construcción; el conjunto de
los alumnos o practicantes constituyen un ejercicio de coope-
ración a esta construcción naciente sin cesar. El materialismo,
10— Klein, Le dépassement…, op. cit.
38 YVES KLEIN
todo ese espíritu cuantitativo, ha sido reconocido como el
enemigo de la libertad. Desde hace mucho, la lucha se ha
librado contra ese espíritu. Los verdaderos enemigos son la
psicología, el enfoque aprendido, la sentimentalidad, la com-
posición, el heroísmo11 sentimental, que engendran mundos
totalitarios; espacios delimitados por el terror, residuos para
los ventrílocuos del Occidente. [Aplausos]
Este Centro de la Sensibilidad quiere imaginación e
inmaterialización. Quiere libertad en el sentido del corazón
y de la cabeza. Además de la creación de ese centro, ese
programa, según nosotros, es susceptible de influir quizá
sobre el espíritu de las escuelas ya existentes.
En seguida incluyo una lista que por lo menos quiere
proporcionarles las cátedras correspondientes a una selec-
ción muy incompleta de algunos profesores ya sondeados:
—Escultura: [Jean] Tinguely.

—Pintura: [Lucio] Fontana, [Otto] Piene y yo mismo.
—Arquitectura: Frei Otto y [Werner] Ruhnau.
—Teatro: [Jacques] Polieri.
—Música: Pierre Henry, [Sylvano] Bussotti.12
—Fotografía: [Charles] Wilp.
—Crítica e historia: persona todavía por sondear.
—Economía: [Leslie] Péan.
—Relaciones exteriores: Iris Clert. [Aplausos]
—Religión, prensa, cine, televisión, política, filosofía,
física, bioquímica: personas todavía por sondear.
—Artes marciales y escuela de guerra: General
[Moshe] Dayan. [Aplausos]
Los gastos de construcción del centro se calcularon en 1959

en mil millones:
—Terreno: 200 millones.

—Gastos anuales para veinte profesores: 600 millones.
—Gastos anuales para material de enseñanza:
60 millones.
11— Variante en el manuscrito: “egoísmo”.
12— En los manuscritos francés y alemán había sólo una rúbrica: “Teatro” por
“Teatro” y “Música”.

—200 alumnos por año, mantenimiento completo:
120 millones.
—Más de 600 millones de gastos, accesorios e impre-
vistos a repartir entre los diez años.
En total se necesitan 4 200 millones por los diez años de

vida del centro, lo que es poca cosa realmente al lado de lo
que se gasta para intentar ir de visita al espacio con un
espíritu de ficción del siglo XIX. [Aplausos]
Hemos llegado mientras tanto, al remontar siempre
con gran prudencia y progresivamente en el tiempo, a abril
de 1958. Se trata de la preparación y la presentación en la
galería de Iris Clert en París de la exposición sobre La sen-
sibilité picturale a l’état matière première, spécialisée en
sensibilité picturale stabilisée [La sensibilidad pictórica
en el estado de materia primera, especializada en la sensi-
bilidad pictórica estabilizada]. Esta forma fue bautizada
como mi época “neumática”. [Risas] Siguiendo las normas de
la ética que me he construido desde hace diez años, ética que
está en el origen de este inmaterialismo que nos hará reen-
contrar un verdadero amor a la materia en oposición al cuan-
titativismo, al materialismo momificante que nos ha hecho
esclavos —de esta materia— y la transforma en un tirano.
Con este intento, deseo crear, establecer y presentar al
público un estado sensible pictórico en los límites de una sala
de exposición de pintura común. En otros términos, crear un
ambiente, un clima pictórico invisible pero presente, en el
espíritu de lo que Delacroix llama en su diario “lo indefini-
ble”, que él considera como la esencia misma de la pintura.
Este estado pictórico, invisible en el espacio de la
galería, en todos sus puntos habrá de ser lo que a la fecha se
ha dado como definición de la pintura en general, es decir,
resplandor. Invisible e intangible, esta inmaterialización
del cuadro debe actuar —si tiene éxito la operación de
creación— sobre los vehículos o cuerpos sensibles de los
visitantes de la exposición con mucha mayor eficacia que
los cuadros visibles, comunes y representantes habituales,
ya sean figurativos o no figurativos o incluso monocromos.
[Risas] Evidentemente, en el caso en que sean buenos
cuadros, están igualmente dotados de esa esencia particu-
lar pictórica, de esa presencia afectiva, en una palabra,
de sensibilidad, pero trasmitida por la sugestión de toda la
40 YVES KLEIN
apariencia física y psicológica del cuadro: líneas, formas,
composición, oposiciones de colores, etcétera.
En la actualidad ya no debería haber intermediarios.
Deberíamos encontrarnos literalmente impregnados por esa
atmósfera pictórica especializada y estabilizada previamente
por el pintor en un espacio dado. Debe actuarse entonces por
una percepción-asimilación directa e inmediata sin efecto
alguno, ni truco ni superchería más allá de los cinco sentidos,
en el dominio común del hombre y del espacio: la sensibilidad.
¿Cómo realizar todo esto? Yo me encierro totalmente
solo cuarenta y ocho horas antes de la inauguración en la
galería, para repintarla enteramente en blanco. Por una
parte, para limpiarla de la impregnación de las numero-
sas exposiciones precedentes. [Risas] Por otra, mediante
mi acción de pintar los muros en blanco, el no color los
convierte momentáneamente en mi espacio de trabajo y de
creación, en una palabra: los convierte en mi taller.13
Así, pues, creo que el espacio pictórico —al que ya
he llegado a estabilizar frente y alrededor de mis cuadros
monocromos de los años anteriores— quedará a partir de
ahí bien establecido en el espacio de la galería. Mi pre-
sencia en acción en el espacio dado, creará el clima y el
ambiente deslumbrante pictórico que reina habitualmente
en todo taller de artista dotado de un poder real. Una den-
sidad sensible abstracta, pero real, existirá y vivirá por sí
misma y para sí misma en los lugares vacíos sólo
en apariencia.
En resumen, no quiero extenderme más sobre esta
exposición, y sólo me falta decir que la experiencia fue
concluyente; me hizo comprender, profundamente, que la
pintura no se encuentra en función del ojo. Fue un éxito com-
pleto y la gran prensa se limitó a comprobar ese fenómeno
al reconocer que observó al 40% del público conectado, en
esa pequeña sala en apariencia vacía, sobrecogido por algo
ciertamente eficaz, pues muchas personas entraban furiosas
y salían satisfechas [Risas], comentando y discutiendo, de
una manera positiva y seria, las posibilidades reales de tal
13— Variante en el manuscrito: “Mucha gente ha pretendido maliciosamente

que actué así porque justamente, durante un tiempo de esa época, carecía
efectivamente de taller. Pero dejemos de lado las consideraciones demagógicas
y desagradables”.

demostración. Creo que debo decir también que yo mismo
vi a numerosas personas entrar y, después de unos cuantos
segundos, hundirse en lágrimas sin una razón aparente, o
ponerse a temblar, o también sentarse en tierra y quedarse
ahí las horas sin moverse ni hablar. [Risas, aplausos]
Todo esto me sorprendió mucho, lo confieso, y hoy me
asombra todavía. [Risas] ¿Por qué me sucedió tal cosa?
Porque siempre es agradable sin más, cuando se emprende
algo, llegar hasta el extremo. [Risas] Y veremos más ade-
lante en conclusión con la arquitectura del aire, que no me
equivoqué al actuar así, aunque todo desde tiempo atrás
haya hecho creer que me aventuré en un callejón sin salida.
De ese vacío, lleno de sensibilidad, surgieron fantasmas y
personajes extraños que a nadie pertenecen —como esas
esponjas-esculturas pictóricas y retratos de los lectores de
mis monocromos.
Pero volvamos ahora en el tiempo a la época azul de
1957. Esa época me hizo descubrir que mis cuadros sólo
son las cenizas de mi arte. Expongo pinturas monocromas
azules, todas idénticas, del mismo formato y con el mismo
tono, en las salas de Iris Clert y Colette Allendy. Controver-
sias bastante apasionadas, que esta manifestación promo-
vió, me demuestran el valor del fenómeno y la profundidad
real del trastocamiento que entraña entre los hombres de
buena voluntad, muy poco preocupados por sufrir pasiva-
mente la esclerosis de los conceptos reconocidos y de las
reglas establecidas.
Cada una de estas proposiciones monocromas azules,
todas parecidas en apariencia, son reconocidas por el
público como distintas unas de otras. El aficionado pasa de
una a otra como le es conveniente y penetra en un estado
de contemplación instantáneo en el mundo del azul. [Risas]
La observación más sensacional es la de los compradores.
Escogen entre los once cuadros expuestos, cada uno el suyo,
y lo pagan según el precio dado. Y los precios son, desde
luego, todos diferentes. [Risas] Este hecho sirve para demos-
trar que la calidad pictórica de cada cuadro se percibe por
algo distinto de la apariencia material y física. Quienes
escogen, reconocen este estado de cosas que yo llamo la
sensibilidad pictórica.
¿Por qué me regresé a esa época azul? Porque antes
presenté en la sala de Colette Allendy, en 1956 y en 1955,
42 YVES KLEIN
una veintena de superficies monocromas, todas de diferen-
tes colores, verde, rojo, amarillo, violeta, azul, naranja, y
me encuentro así en el principio de mi carrera en este estilo
o por lo menos al principio de la presentación en público
de este estilo. Busco mostrar el “color” y me doy cuenta,
en la inauguración, de que el público —en presencia de
todas esas superficies de diferentes colores presentados
en el cimacio, prisionero de su óptica aprendida— recons-
truye los elementos de una policromía decorativa. No puede
penetrar en la contemplación del color de un cuadro a la
vez y es decepcionante en extremo para mí, ya que jus-
tamente rechazo categóricamente hacer que sobre una
misma superficie jueguen aunque sea dos colores solos
entre sí. Según yo, dos colores opuestos sobre una misma
tela obligan al lector no tanto a entrar en la sensibilidad,
en la dominante, en la intención pictórica, sino que le
obligan a ver ya sea el espectáculo del combate entre esos
dos colores, o la propia armonía perfecta. Se trata de una
situación psicológica, sentimental, emocional, que perpetúa
una especie de reino de la crueldad. [Risas] Y entonces, uno
ya no puede adentrarse en la sensibilidad del color puro
desembarazado de toda contaminación exterior.
Se me objetará sin duda que toda esta evolución fue
muy precipitada, apenas en cuatro años, que nada se puede
hacer en tan poco tiempo, que… [Vacilación] desenmas-
cara la mayor facilidad y en consecuencia la falta de valor
profundo y real del intento. Respondo que, aunque no haya
comenzado de hecho a mostrar mi pintura hasta 1954 en
París, trabajo en este estilo desde hace ya mucho tiempo;
desde 1946. Esta larga espera demuestra precisamente que
supe esperar. [Risas]
Esperé a que la cosa se hubiera estabilizado en mí
para mostrarla y para demostrarla. Los pocos amigos de
esa época que me alentaron lo saben bien. Me puse a pintar
monocromáticamente junto a mis actividades pictóricas
normales que provenían de la influencia de mis padres,
ambos artistas pintores, porque me parecía que el color
me guiñaba el ojo sin cesar mientras trabajaba. Por otra
parte, el color me maravillaba, ya que cada vez más ante
cualquier cuadro, figurativo o no figurativo, experimentaba
la sensación de que las líneas y todas sus consecuencias,
contornos, formas, perspectiva, composición, formaban con

toda precisión algo así como los barrotes de una ventana
de prisión. En la lejanía, en el color, la vida, la libertad y
yo mismo ante el cuadro, me sentía en prisión. Y creo que
fue a causa de esta misma sensación de aprisionamiento
que Van Gogh exclamó: “¡Querría librarme de no sé qué
jaula horrible!”14 Y más tarde: “El pintor del porvenir será
un colorista como jamás se ha visto”.15 Esto sucederá una
generación después.
Así pues, por el color trabé conocimiento poco a poco
con lo inmaterial. Las influencias exteriores que me lle-
varon a perseverar en esta vía monocroma hasta este
inmaterial de hoy son múltiples. La lectura del diario de
Delacroix, campeón del color, está en el origen de la pin-
tura lírica contemporánea, así como el estudio de la posi-
ción de Delacroix con relación a la de Ingres, éste a su vez
campeón del academismo que engendra la línea y todas
sus consecuencias que, según yo, han conducido al arte de
hoy a la exasperación de la forma, como en la bella y gran
aventura dramática de Malévich, o incluso al problema sin
solución alguna posible de la organización del espacio de
Mondrian, que engendró la policromía arquitectónica de la
que sufre atrozmente nuestro urbanismo actual.
Finalmente, y sobre todo, recibí el gran choque al
descubrir en Asís, en la Basílica de San Francisco, frescos
escrupulosamente monocromos, unidos y azules de los que
yo puedo atribuir a Giotto, pero que podrían ser de uno de
sus discípulos, de Cimabue o incluso de uno de los artistas
de la Escuela de Siena. Aunque este azul del que hablo
tiene la misma naturaleza y la misma calidad que el azul
de los cielos de Giotto, que pueden admirarse en la misma
basílica en el piso superior. Admitiendo que Giotto sólo haya
tenido la intención figurativa de mostrar un cielo puro y
sin nubes, esta intención es de todos modos absolutamente
monocromática.16
14— Georges Philippart (ed.), Lettres de Vincent Van Gogh à son frère Théo,
París, Éditions Bernard Grasset, 1937, p. 43.
15— Ibid., p. 183. La cita exacta es la siguiente: “El pintor del porvenir es un
colorista como todavía no ha existido ninguno.”
16— A este respecto encontramos, en los Archives Iris Clert del Musée Natio-
nal d’Art Moderne, Centro Georges Pompidou, una tarjeta postal a Iris Clert,
44 YVES KLEIN
Desgraciadamente no tuve el gusto de descubrir la
obra de Gaston Bachelard hasta muy tarde, tan sólo en el
año pasado, en el mes de abril de 1958.17 A la pregunta que
se me plantea con frecuencia de ¿por qué haber escogido
el azul?, yo respondo tomándole prestado aún a Gaston
Bachelard esos maravillosos pasajes de su libro L’air et les
songes que se refieren al azul:
Primero, un documento de Mallarmé, donde el poeta,

viviendo ‘el caro tedio’ de los ‘leteanos estanques’ sufre
la ironía del azul. Conoce un azul demasiado ofensivo que
quiere ‘tapar con una mano que nunca se fatiga los gran-
des orificios azules, que abren, traviesos, los pájaros’ […]
Y mediante esta actividad de la imagen recibe el psiquismo
humano la causalidad del futuro, en una especie de finali-
dad inmediata.18
fechada el 7 de abril de 1958 (St. Martin): “Querida Iris, ¡en la basílica de San
Francisco de Asís hay cuadros monocromos íntegramente azules! Es del todo
increíble darse cuenta así de la imbecilidad de los historiadores del arte que
jamás han señalado todavía esto. Están todos firmados ‘Giotto’. ¡Qué precursor!
¡Eso es un precursor! Viva Giotto, viva Iris. Hasta luego. Yves.” Publicada en Yves
Klein: La vita, la vita stessa che é l’arte assoluta (cat. de exp.), Prato, Museo
Pecci, 23 de septiembre de 2000-10 de enero de 2001, París, t.a.t., 2000 p. x.
17— En un manuscrito de L’aventure monochrome, Yves Klein anotó en una

hoja suelta: “Mi madre me ha ofrecido por mi cumpleaños el 28 de abril de
1958, la tarde misma de la inauguración de mi época neumática, el primer
libro que jamás leí de Gaston Bachelard, L’air et les songes, y debo decir que
esto fue para mí una revelación, ¡la de no sentirme para nada solo!”
Y sigue:
“Estos trabajos de Robert Desoille echarán así también sin duda una luz
psicológica científica sobre el éxito extraordinario de la canción que inspiré a
Modugno: ‘Nel blu dipinto di blu’, al exponer en Milán una época azul en 1957.”
Publicado en Jean Yves Mock (bajo la dir. de), Yves Klein (cat. de exp.), París,
Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, 3 de marzo-23 de mayo
de 1983, p. 177. Véase L’aventure monochrome, nota 20.
La canción de Domenico Modugno, tercer premio en el Festival de San Remo
de 1958, fue un éxito en su época y, en todo caso, un tema de satisfacción para
Klein. En una carta del 18 de junio de 1958 a Anita y Werner Ruhnau, después
de detenerse en Bruselas de regreso de Gelsenkirchen, escribió: “A la entrada del
estacionamiento especial de las autoridades de la exposición, había un gran
panel azul —‘De mi azul para mí’— que no tenía mayor razón de estar ahí aparen-
temente más que exponerlo a los ojos de todos, con toda evidencia. Me apresuré a
firmarlo abajo y a la derecha. Así, fui representado en la exposición. Estoy a la
búsqueda en París de la canción ‘Nel blu dipinto di blu’ que quiero ofrecerles —
Cuando la consiga se las mando.” (Yves Klein Archives).
18— Bachelard, op. cit., p. 212 [pp. 205, 210].

Las otras materias endurecen los objetos. Así, en el campo
del aire azul más que en otra parte, se siente que el mundo
es permeable a la ensoñación más indeterminada. Enton-
ces es cuando el ensueño tiene verdadera profundidad. El
cielo azul se ahonda bajo el sueño. El sueño elude la imagen
plana. Pronto, de modo paradójico, el sueño aéreo no tiene
más que la dimensión profunda. Las dos otras dimensiones
en que se entretiene el ensueño pintoresco, la ensoñación
pintada, pierden su interés onírico. El mundo está entonces
realmente del otro lado del espejo sin azogue. Hay un más
allá imaginario, un más allá puro, sin más acá… [y ahí situa-
mos la frase:] Primero no hay nada, luego hay una nada
profunda, después hay una profundidad azul.19
De ahí es de donde extraje esa frase para Amberes. Para

un Claudel “lo azul es la oscuridad que se hizo visible”,
lo cual es correcto porque Claudel pudo escribir: “Lo
azul entre el día y la noche indica un equilibrio, como
lo prueba este momento tenue en que el navegante, en
el cielo de oriente, ve desaparecer todas las estrellas al
mismo tiempo”.20 El azul no tiene dimensiones. Está fuera
de ellas, mientras que los demás colores sí las tienen. Son
los espacios psicológicos. El rojo, por ejemplo, presupone un
hogar que emite calor. Todos los colores ocasionan asocia-
ciones de ideas concretas, materiales o tangibles de un modo
psicológico, mientras que el azul remite asimismo al mar
y al cielo, eso que después de todo es lo más abstracto en la
naturaleza tangible y visible.
Deseo, ante mis comentarios sobre el azul, hablar
todavía un momento del sueño despierto del doctor Des-
oille que puede dar testimonio del valor inmaterializante
de la imaginación pura: “Imaginación y Voluntad son
dos aspectos de una misma fuerza profunda. El que sabe
imaginar sabe querer. A la imaginación que ilumina el
querer se une una voluntad de imaginar, de vivir lo que
se imagina”.21 Pues sigamos en su simplicidad aparente el
método de Robert Desoille: “Desoille aconseja al sujeto
19— Ibid., p. 218 [p. 213].
20— Ibid., p. 220-221 [p. 213].
21— Ibid., p. 144 [p. 141].
46 YVES KLEIN
atormentado por una preocupación concreta, que la ponga
con todas las otras en el saco del ‘trapero’, en el saco que
va a la espalda, de acuerdo, en suma, con el gesto tan
expresivo y eficaz de una mano que se echa a la espalda lo
que resuelve desdeñar.”22
No hay que olvidar “que estamos en presencia de
psiquismos que no se deciden a decidirse, que se muestran
sordos a los reproches”.23 “Cuando el espíritu ha sido prepa-
rado para la libertad, cuando se le ha descargado de sus
preocupaciones terrestres, se puede iniciar el ejercicio de la
ascensión imaginaria”.24 Desoille sugiere entonces al sujeto
que se imagine subiendo por un camino de suave pen-
diente, un camino liso, sin abismo vertical y sin vértigo.25
Quizá podríamos ayudarnos aquí suavemente del ritmo de
la marcha sintiendo la dialéctica del pasado y del porve-
nir bien señalada por Crevel: “Uno de mis pies se llama
pasado; el otro, futuro”.26
Es necesario pues regresar al carácter del sueño
ascensional sobre el cual quiero insistir.27
En efecto, el método de Robert Desoille es una especie de

ascensión coloreada. Parecería que un azul, un azul mara-
villoso a veces, un color áureo, aparecen sobre las cimas
donde nos eleva el sueño. Frecuentemente, por sí mismo,
sin sugestión alguna, al vivir la ascensión imaginaria,
el soñador llega a un medio luminoso donde se percibe
la luz en un aspecto sustancial. El aire luminoso y la luz
aérea en un juego del sustantivo al adjetivo, encuentran
la unidad de una materia. El soñador tiene la impresión de
bañarse en una luz que lo lleva, de realizar la síntesis de la
ligereza y de la claridad. Tiene conciencia de ser liberado
a la vez del peso y de la oscuridad de la carne. Podría
22— Ibid., p. 148 [pp. 144-145].
23— Ibid., p. 148 [p. 145]. Baudelaire dice “los más claros reproches”.
24— Ibid., p. 150 [pp. 146-147]. Bachelard dice “preparado de esta manera” y
“descargado en cierta medida”.
25— Ibid., p. 150 [p. 147]. “Vertical” es agregado de Yves Klein.
26— Ibid., p. 150 [p. 147]. La cita de René Crevel se extrajo de Mon corps et moi.
27— Ibid., p. 150 [p. 148].

hallarse en ciertos sueños la posibilidad de clasificar las
ascensiones en el aire áureo. Más exactamente, habría
que distinguir las ascensiones en azul y oro según el colo-
reado devenir de los sueños. En todos los casos, el color es
volumétrico, y la dicha penetra todo el ser.28
Esta luz global capta poco a poco y disuelve los objetos;
hace perder a los contornos sus líneas precisas, borra lo
pintoresco en beneficio del esplendor. A la vez libra el sueño
de todas esas ‘chucherías’ psicológicas de que habla el poe-
ta.29 Da una unidad tranquila al ser contemplativo.30
El método de Desoille equivale, pues, a integrar la
sublimación en la vida psíquica normal. Esta integración
es facilitada por la imaginación aérea. A la calma anterior
sucede una calma consciente de sí misma, la calma de las
alturas, la calma desde la cual se ven desde arriba las agi-
taciones de abajo. Nacerá entonces en nosotros el orgullo
de nuestra moralidad, el orgullo de nuestra sublimación,
el orgullo de nuestra historia. Entonces se puede pedir al
sujeto que deje brotar espontáneamente sus recuerdos.
Éstos tienen ahora mayor oportunidad de enlazarse, de
revelar sus cualidades, puesto que el soñador despierto se
halla en cierto modo en la cima de su vida. La vida pasada
puede ya juzgarse desde un punto de vista nuevo, es decir,
con un matiz de absoluto: el ser puede juzgarse. Frecuen-
temente el sujeto comprende que acaba de adquirir un
conocimiento nuevo, una lucidez psicológica.31
Precisamente.
Desde luego que pienso que es necesario empezar a
volver al hoy ahora, para que les pueda presentar la arqui-
tectura del aire, pues debo hablarles todavía del fuego y del
agua que deseo integrar a esta arquitectura en devenir,
una no-arquitectura.32
28— Ibid., pp. 152-153 [pp. 148-149]. Numerosas variantes introducidas en la

cita por Yves Klein.
29— Ibid., p. 154 [p. 150]. Bachelard cita “Lettres à une amie” de Jules Laforgue.
30— Ibid., p. 154 [p. 150].
31— Ibid., pp. 159-160. La cita no es exacta.
32— En el manuscrito mecanografiado figura este párrafo sobre los dos árbo-
les del Edén:
48 YVES KLEIN
El fuego es para mí el porvenir sin olvidar el pasado.33
Es la memoria de la naturaleza. El proyecto para una plaza
pública de un surtidor en el que bailarían llamas en lugar
de chorros de agua y la construcción de muros de fuego en
la arquitectura del aire es una idea que data en mi caso de
1951. Me extasié en La Granja, palacio de verano de la anti-
gua monarquía española, a unos 80 kilómetros de Madrid,
“En el Edén existieron dos árboles. El árbol del Conocimiento del Bien y del
Mal (llamado también de la ciencia) y el árbol de la Vida.
Para mí, los artistas que merecen realmente este nombre son aquellos que
siempre tienen acceso por un poder misterioso al Edén y podrán comer del
fruto del árbol de la Vida a hurtadillas. El árbol del Conocimiento produce un
fruto que, una vez consumido, abre los ojos del hombre sobre la dualidad, el
Bien y el Mal, creando en él el dominio psicológico, y le presenta permanente-
mente dos proposiciones ilusorias y artificiales en el exterior de la naturaleza:
el Bien, el Mal.
Se trata de lo que puede llamarse en lógica un dilema —ahora bien, se sabe
que la solución de un dilema se conquista por una especie de escapatoria en el
descubrimiento de una tercera proposición independiente de las dos ya pro-
puestas. Responder al dilema Bien o Mal: ¡yo! es decir la Vida, pero si el hombre
responde yo, responde la Vida, la Vida con toda seguridad del árbol de la Vida. No
obstante, al decir yo, su personalidad es, ahí mismo, captada enteramente por el
dominio psicológico de su condición de hombre que tiene los ojos abiertos gracias
al fruto del árbol del Conocimiento, consumido en el origen por Adán y Eva.
Además, el artista no es capaz de dejar de responder al dilema y de ser a
secas, debe responder yo, lo que implica ‘él’ y ‘la vida’ y el todo son cuatro
puntos: el signo del hombre, el cuadrado, mientras que el signo de Dios es el
triángulo, pues jamás responde al dilema.
¿El arte es el reflejo de la psicología?
No, el arte para mí es el reflejo de la vida, del hombre en el espíritu absoluto.”
(Yves Klein Archives).
33— Un texto muy cercano a este pasaje fue publicado en Yves Klein, la vie, la
vie elle-même qui est l’art absolu (cat. de exp.), Niza, Musée d’Art Moderne et
d’Art Contemporain, 28 de abril-septiembre del 2000. Publicado en inglés y en
italiano: Prato, op. cit., 2000 (con un cuaderno complementario). La paginación
es la misma en esas tres ediciones (pp. 95-96) bajo el título Le feu ou l’avenir
sans oublier le passé. Termina con una larga cita de Baudelaire, extraída de
La psychanalyse du feu. París, Gallimard, colección “Folio/Essais”, 1985, pp.
23-24, 27-29. La cita de Baudelaire va precedida del parágrafo siguiente:
“Así es como hoy retomo ese viejo proyecto que jamás ha sido realidad en
ninguna parte del mundo y por lo demás me siento asombrado pues el fuego es
muy arquitectónico o de todos modos urbano sobre todo en los países del norte
de Europa en los que se construye mucho hoy con un estilo de vanguardia más
que en el sur, y sobre todo también porque el fuego es el símbolo mismo del ser
social y de la sociedad en general, y además porque, en Gelsenkirchen, entendí
que la ciudad tan industrial se conoce desde hace mucho tiempo como ‘la Ciudad
de los mil fuegos’”.
Publicado en: “Il fuoco, ou l’avenir sans oublier le passé (1961)”, en Giuliano
Martano, Yves Klein: il mistero ostentato, Turín, Martano Editore, 1970, pp.
89-90 (variante).

ante las fuentes y chorros de agua de los jardines en todos
los puntos semejantes por lo demás a los de Versalles. Ahí
fue donde imaginé remplazar la superficie del agua tranquila
de los estanques por brillantes llamaradas. Esculturas de
fuego sobre el agua… ¿Por qué no?
La meta funcional-psicológica de los chorros de agua
sobre espejos de agua es la de aportar un frescor general
o por lo menos una sensación de frescor. Para los países de
clima menos favorable, donde el frío riguroso castiga por
largos días en el invierno, es un lujo presentar juegos de
fuego. Mientras que esto es funcional aun siendo estético-
psicológico presentar juegos de fuego sobre un zócalo de
espejo espacial acuático que se vuelve así una barrera
infranqueable e invisible. Es suavidad, el fuego:
Es suavidad y tortura. Es cocina y apocalipsis. Es placer para

el niño sentado prudentemente junto al hogar; castiga no
obstante a toda desobediencia cuando se le ve jugar dema-
siado cerca de las llamas. Es bienestar y respeto. Es un dios
tutelar y terrible, bueno y malo. Puede contradecirse: es
pues uno de los principios de explicación universal.34
Quizá no se haya subrayado lo suficiente que el fuego es
más bien un ser social que un ser natural, y para ver lo bien
fundamentado de esta observación, no es necesario desa-
rrollar las consideraciones sobre el papel del fuego en las
sociedades primitivas ni insistir en las dificultades técnicas
de la conservación del fuego; es suficiente con hacer psicolo-
gía positiva, examinando la estructura y la educación de
un espíritu civilizado. En resumen, el respeto del fuego es un
respeto aprendido; no se trata de un respeto natural.
El reflejo que nos hace retirar el dedo de la llama de
una vela no desempeña por decirlo así ninguna función
consciente en nuestro conocimiento.35
Por otra parte, creo que no se puede discutir desde el

punto de vista de la perfección estética la cualidad del
fuego. El fuego es bello en sí mismo, y no importa cómo.
34— Gaston, Bachelard, La psychanalyse du feu, op. cit., pp. 23-24.
35— Ibid., pp. 27-28.
50 YVES KLEIN
Así, pues, en cuanto a esos muros de fuego, quizá
ustedes comprenderán cómo se adaptarán en un instante
a la arquitectura del aire.
Para la proposición de la edificación de muros de
agua, fijados a la edificación de muros de fuego, debemos
hablar también del agua en sí para comprender bien el
espíritu del agua. Parecería que falta en principio compren-
der el silencio, en cuanto a nuestra alma que necesita
ver algo que se acalla. “Y como en los tiempos antiguos,
podrás dormir en el mar”,36 dijo Paul Éluard en Nécessités
de la vie.
El himno restituido por [Pierre] Saintyves continúa
así: “La ambrosía está en las aguas, aguas que traen a la
perfección todos los remedios que alejan las enfermeda-
des para que mi cuerpo experimente sus felices efectos y
que pueda yo por largo tiempo ver el sol.”37 Y además no
hay que olvidar el espíritu que se cierne sobre las aguas.
Es el elemento fluídico, el elemento femenino esencial del
cual necesitamos para establecer el equilibrio entre la
justicia y la violencia.
Así pues, el regreso al Edén lleva buen camino después
de la caída del hombre, hemos atravesado por una larga
evolución en la Historia para alcanzar, en la cima, la pers-
pectiva y el fracaso por la visión psicológica de la vida que
es el Renacimiento.
La evolución se eleva en la actualidad al pasar por una
desmaterialización, hacia una inmaterialización, y nos diri-
gimos por la felicidad hacia un bienestar auténtico y diná-
micamente cósmico. Seguramente no es suficiente decir o
escribir o proclamar: “¡He sobrepasado la problemática del
arte!”, es preciso todavía haberlo logrado, como creo que
yo lo logré. Deseo incluso conectar por un instante con el
sobrepasamiento de la barrera del propio oficio, lo que es
un método que siempre surge de esta misma ética personal
de la que hablé y que me ha permitido instalarme, yo, como
pintor, en los dominios extranjeros sin otras dificultades que
36— Extracto del capítulo “L’eau maternelle et l’eau feminine”, en L’eau et les
rêves de Gaston Bachelard, París, Librairie José Corti, 1942, Le Livre de Poche,
colección “Biblio/Essai”, s. f., p. 132.
37— Ibid., p. 136.

las dificultades ténicas comunes con que se topan los técni-
cos más enterados de toda especie.
Los orientales cultivan desde hace milenios una especie
de ritual jerárquico que permite, por ejemplo, a una corpo-
ración atribuir a un miembro de otra corporación un rango
honorífico de equivalencia en calidad. He observado esto en
Japón durante una estadía de un año y medio en la Escuela
Imperial de las Antiguas Artes Marciales. En judo, el consejo
de los altos graduados atribuye con frecuencia espontánea-
mente de oficio a un científico brillante, por ejemplo, que
apenas haya hecho un poco de judo en la universidad en su
juventud, un grado elevado, desde luego honorífico, pero
no obstante ese grado es respetado por todos los hombres
del oficio sin ninguna reticencia.
En Occidente debemos transformar este ritual en una
realidad dinámica efectiva. De esta manera busco darles
a ustedes un ejemplo de mi posibilidad de aprobar en el
dominio de la música, por ejemplo.
Ya hace algunos años creé una sinfonía monotonal de
la que aquí tenemos un extracto: [Sonido]. Ahora un grito
de François Dufrêne, un grito monotónico [Grito, aplausos].
Ahora un grito, atención, un grito de Charles Estienne [Grito,
risas], y ahora un bello grito de Antonine Artaud [Grito].
Estoy desconsolado por no poder tocar un extracto
de la sinfonía de Pierre Henry, muy conocido compositor de
música concreta y fónica, pero mi magnetófono no fun-
ciona en esa misma velocidad —ah, sí, pero está muy
difícil ponerlo a funcionar ahora. Pero es la misma sinfo-
nía que yo compuse hace unos años, de la que oyeron un
extracto en primer lugar, ¿no es cierto?, que fue recons-
truida por Pierre Henry de una manera, eh…, muy compe-
tente. [Risas]
Este extracto de mi sinfonía monotonal que acabaron
de escuchar al principio, es de un sonido electrónico. La
sinfonía original duraba cuarenta minutos. [Risas] Era tan
larga justo para mostrar el deseo de vencer al tiempo. El
inicio y el fin de esa música acabaron siendo cortados,
lo que provocó una especie de fenómeno sonoro extraño
que pretende la sensibilidad. En efecto, al no tener ni
principio ni fin, aunque fuera imperceptible, esta sinfonía
surgía de la fenomenología del tiempo, se volvía externa
al pasado, al presente, al futuro, ya que nunca nacía ni
52 YVES KLEIN
moría, en suma, no obstante luego de una existencia en la
realidad sonora física.
Así, pues, para volver a la idea de sobrepasamiento
del oficio, preparo incluso un gran concierto en ese espíritu
monotónico, hoy, pero esta vez ya no electrónico, pues es
demasiado frío para mi gusto. Quiero tomar la dirección
personal de una gran orquesta clásica de ciento cincuenta
ejecutantes. [Aplausos]
Sería muy largo en este momento extenderme sobre los
detalles de la empresa. La idea que se desarrolla a partir de
ello, y que se relaciona con el tema de hoy, es esa posibilidad
que debe buscar el artista occidental en el espíritu de una
fuga clásica pura para salir de la melodía y del ritmo, hacer
del tema el mero tema y disolver el contra-tema que, de este
modo, ya no aparecerá. Así que no hay ni exposición, ni epi-
sodio, ni desarrollo, se trata del canon del futuro de la fuga
clásica traspuesta en un tema inmediato.
No salgo de mi asombro ante ustedes y compruebo que
tenemos una idea muy petrificada de lo que es la caligrafía
japonesa en Europa. Esa pobre gente del gesto y del símbolo
no ha comprendido más que el lado exótico y superficial.
Se ignora o parece ignorarse que la caligrafía japonesa tiene
una realidad evolutiva de esta índole. [Aplausos] Y, ¡aten-
ción! se trata de una realidad, no de una broma lo que estoy
diciendo [Risas], así es como sucede la cosa. Pero hasta aquí,
¡ya es demasiado! Necesito aullarles a estos artistas pintores,
Action Painters, etc., ¿no es cierto? Pero dejen de gesticular
así, ¡no porque nos agitemos como locos demostraremos
que estamos activos! [Risas] ¿Hoy podrán ustedes regresar,
gracias a las terribles máquinas de las que hablé antes, al
verdadero arte; como los impresionistas regresaron en su
época de la cruel realidad de los objetos del realismo de
Courbet —mediante la invención de la fotografía—, a la
admiración de la vida y de la vida en sí misma? ¿Podrán uste-
des verse librados, según mi parecer, de los tormentos que les
torturan en el infierno de la composición y de la velocidad de
las líneas y de las formas que no llevan a ninguna parte?
Según mi parecer, el arte no es un lenguaje o una posi-
bilidad de comunicación para el artista. Si fuera así, la obra
de arte no sería más que un medio y no un fin, una creación
real. El hombre sólo crea la obra de arte para no sentirse
solo, ya que quizá no hay más que un sólo hombre sobre la

tierra, mientras que quizá haya muchas obras de arte.
Los artistas del siglo XX deben producir para sí mismos
una integración en la sociedad y cesar de ser seres raros.
Y, para divertirme todavía un momento antes de concluir,
intentaré instalar mi ética una vez más, por un instante,
en la problemática económica, en la estructura social, de
una forma que esté en relación directa con la arquitectura
y el urbanismo inmateriales.
¿Cómo ocuparme de ello, apoyándome todavía en las

normas pictóricas que me he construido? Para pintar, por
largo tiempo he buscado el medio fijador, justo para fijar
esos granos de pigmento que forman una masa resplande-
ciente y deslumbrante mientras el pigmento está en polvo
en el cajón de los comerciantes del color. Es consternante
ver ese mismo pigmento, una vez triturado en aceite, por
ejemplo, perder todo su brillo, toda su vida propia. Pare-
cería entonces que se ha momificado y sin embargo no se
puede dejarlo en tierra y mantenerlo así firme mediante
el medio fijador que entonces es la invisible fuerza de
atracción terrestre, ya que el hombre se mantiene derecho
naturalmente y contempla el horizonte. El cuadro debe
presentarse ante sus ojos perpendicular al suelo, como una
pantalla. Es necesario pues pegar el pigmento de cualquier
modo en el soporte. He buscado un medio fijador capaz
de fijar cada grano de pigmento entre sí, y en seguida al
soporte, sin que ninguno sea adherido o privado de sus
posibilidades autónomas de esplendor, formando de todos
modos un sólo cuerpo con los otros y con el soporte, y
creando así la masa colorida, la superficie pictórica.
Así es cómo, al aplicar esas normas de búsqueda pictó-

rica a un pueblo entero de cualquier país, con la idea de
presentar un día un cuadro esplendente en la galería del
mundo ante los ojos del universo, percibimos que el principio
monetario —el dinero— es el medio fijador de todos los indi-
viduos agrupados en una sociedad [Risas], y los momifica,
incrementa su autoridad frente a sí mismos, y los dirige en
derechura hacia la sobreproducción cuantitativa en lugar
de agruparlos, incluso dejándoles la responsabilidad imagi-
nativa y libre que los constriñe a encontrar el bienestar en
la producción cualitativa.
54 YVES KLEIN
Así, un esbozo de manifiesto técnico en busca de una
tentativa de transformación de la colectividad puede resu-
mirse de esta manera: transformar la forma de pensar y de
actuar de un pueblo en el sentido del deber individual en
calidad frente a la colectividad nacional y del deber nacional,
siempre en calidad, frente a la colectividad de las nacio-
nes. Así, puede elevarse un pueblo entero hasta la altivez
aristocrática de su moral en la escala individual realmente
integrada en la sociedad. Y entonces, un esbozo de un sis-
tema económico puede resumirse de la manera siguiente:
siendo la economía dominio de la elección de ilusiones vanas
y de construcciones en las que los apriorismos denotan las
insuficiencias del acólito38 previo —eh, sí, del análisis pre-
vio [Risas]— ciertas escuelas han creído percibir un buen
número de realidades. Pero este enfoque de la cuestión eco-
nómica con gran frecuencia no alcanza a ser, para ellas, más
que una aproximación. Estos fisiócratas prosaicos no han
sabido, al extenuar la ganga del universo sensible, descar-
gar la materialidad del cosmos para acceder finalmente a la
definición del conocimiento, mediante la toma de conciencia
de la utilidad marginal del espacio. Un nuevo esfuerzo surgió
en los años treinta con la escuela keynesiana y la teoría lla-
mada del pleno empleo. Pero si la vocación del empleo puede
conducir a una terapia suma del todo válida, el desconoci-
miento completo de una toma de conciencia colectiva de la
intensidad espacial no podría, de nuevo, conducir más que
a una aproximación cuantitativa. Vemos entonces que todo se
analiza en términos de fracaso y el presupuesto de las econo-
mías compuestas hoy no anuncia más que un amplio déficit.
Una nueva era debería pues aparecer en la que una
perspectiva cualitativa del campo energético de la econo-
mía pudiera finalmente orientar la inercia fundamental de
lo vivo hacia una concepción dinámica de la cosa creada.
Esta concepción encuentra para mí su fundamento en
la riqueza cada día más elaborada del patrimonio espacial.
Igualmente, un gran fresco se despliega que espera su
etiqueta monetaria. Yo rechazo en efecto reservas y divisas,
riquezas acumuladas de las grandezas del pasado, pero que
38— Véase “Esquisse et grandes lignes du système économique de la ‘révolu-

tion bleue’”, nota 1 en Klein, Le dépassement…, op. cit.

son hipotecas peligrosas de las estructuras del presente.
Ninguna necesidad de esos intermediarios dispendiosos cuya
facticidad ahonda un pasado entre la aprehensión39 intelec-
tual y la calidad misma de los valores captados. Volvámonos
simplemente hacia el valor intrínseco de la materia, que
esencialmente reside en la noción de calidad y, bajo esta
base estructuralmente cualitativa, cada corporación podrá
verse obligada a abandonar los sótanos de la Banca Central,
previamente desembarazada de todo depósito metálico, la
obra maestra de la profesión. Tales obras maestras, reuni-
das, materializarán las directivas espirituales de base del
país, dejando libre acceso a toda eventual potencialidad
evolutiva, única fuente de progreso.
Este ejemplo permanente, catalizador de potencias
latentes, al mantener en el espíritu una gama estable aun-
que no cerrada, permitiría finalmente poner las bases de
un sistema de trueque fundamentalmente sano y al abrigo
de variaciones coyunturales cuantitativas. Finalmente, la
supresión de la circulación fiduciaria podría suprimir de
un solo golpe la menor posibilidad de evolución cíclica que
muestre la espiral inflacionista clásica. La sobreproducción,
en lugar de presentar las características de un crecimiento
inútil de riquezas cuantitativamente enumerables, ya no
sería un puro y simple desperdicio de fuerzas sino una
emulación general cuya búsqueda constructiva contribuiría
a los esplendores del futuro. En el plano internacional, la
creación de un patrón que representara un valor espiritual
prevendría todo desarrollo de cualquier maltusianismo
comercial y permitiría el fin de la guerra aduanal, con-
virtiéndose la noción de calidad en el multiplicador de las
economías nacionales ahora antagonistas.
Estas breves oberturas sobre lo que podría ser la
economía de mañana, si quisiéramos, dejan entrever las
inmensas posibilidades de un sistema que conciliara final-
mente las aspiraciones intelectuales y morales universales
con los imperativos económicos más perentorios. En seme-
jante sistema, el hombre rico sería necesariamente un
genio auténtico en su especialidad. Finalmente, esto no
sería más que lo justo.
39— “Prehensión” en el pasaje correspondiente de Le dépassement…
56 YVES KLEIN
Pero volvamos, para olvidar esas proposiciones tan
serias y severas, a la posibilidad de aplicar de nuevo esa
suerte de ética en el teatro, por ejemplo. De una cosa a
otra, se llega al espectáculo sin actores, sin decorado, sin
escenario, sin espectadores, sino tan sólo el creador que
nadie ve, ante la carencia de la presencia de nadie, y el
espectáculo comienza. [Aplausos] El autor vive su espec-
táculo, su creación, es su propio público y su triunfo o su
fracaso, y poco a poco el autor ya no está ahí él mismo y
sin embargo el espectáculo continúa. [Risas] Vivir en un
constante espectáculo, en una constante manifestación, estar
ahí, por todas partes, en otra parte y en el adentro y en el
afuera, gozar de la vida en el estado de materia primera,
una especie de sublimado del deseo, una materia embe-
bida e impregnada en el “todo” y el espectáculo continúa,
monoespectáculo y fuera del mundo psicológico al fin. El
espectáculo del porvenir es una sala vacía. [Aplausos]
Así, he aquí cómo, a través de todas estas búsquedas
para un arte en vías de inmaterialización, Werner Ruhnau
y yo nos hemos encontrado uno a otro en la arquitectura
del aire. Él, azorado, molesto ante el último obstáculo que
Mies van der Rohe no pudo franquear, el techo, la pantalla
que nos separa del cielo, del azul del cielo. Y yo, molesto
por la pantalla que constituye el azul tangible sobre la tela
y que priva al hombre de la visión constante del horizonte.
Soñé esta concepción de la arquitectura del aire en
mi impulso monocromático ya hace bastantes años, pero
sin comprender toda su importancia y su considerable
alcance. Werner Ruhnau supo valorar esta idea, entiendo
que vaga, y volverla realidad. El hombre en el Edén bíblico
se encontraba sin duda en el estado de trance estático
como en un sueño. El hombre del porvenir, en su inte-
gración en el espacio total, en su participación en la vida
del universo que ofrecerá el primer paso ya dado en esa
dirección que es la arquitectura del aire, se encontrará
sin duda en un estado dinámico de sueño despierto, en
una lucidez aguda frente a la naturaleza tangible, mate-
rial y visible que controlará en el nivel terrestre para su
comodidad física. Liberado de una falsa interpretación de
la intimidad psicológica, vivirá en un estado de concordia
absoluta con la naturaleza invisible e imperceptible para
los sentidos, es decir con la vida misma vuelta concreta

por la inversión de los papeles… la abstracción realizada
de la naturaleza psicológica —con perdón.
Y he aquí, para terminar, el texto exacto de nuestro
primer manifiesto sobre la arquitectura del aire. Desde
un principio, en el vacío corresponde como material de
construcción la luz azul: en la estratósfera se trata de la
energía que es preciso emplear; en la atmósfera, se cons-
truirá con el aire pesado o cualquier otro gas más pesado y
más denso que el aire, jugando además con fuegos ópticos,
el magnetismo, la luz y el sonido. El sonido será utilizado
contra el sonido para neutralizarlo. También es posible
servirse de los olores. En la tierra, es necesario evidente-
mente construir con el mortero, el cemento, la piedra, el
vidrio y el hierro.
Las arquitecturas del aire no se presentan más que
como ejemplo. Es el principio espiritual mismo de utili-
zar nuevos materiales para una arquitectura dinámica,
finalmente, lo cual es lo importante. El aire, los gases, el
fuego, el sonido, los olores, las fuerzas magnéticas, la
electricidad, la electrónica son sus materiales. Debe tener
dos funciones principales, o sea: la de la protección con-
tra la lluvia, el viento y las condiciones de la atmósfera en
general, y la de la climatización térmica. Es posible consi-
derar separar las dos funciones. Se ha demostrado que a
cada estado original de la naturaleza tales como la tierra,
el agua, el aire, corresponden ciertos elementos de cons-
trucción. Estos elementos de construcción deben siempre
ser más densos y más pesados que el estado original en el
que se los emplea.
Las arquitecturas del aire deben adaptarse a los datos
y condiciones naturales, a las montañas, valles, monzones,
etc., en lo posible sin necesitar la operación de grandes
modificaciones artificiales. Por ejemplo, en el lugar donde el
viento cambia de dirección cada seis meses, el techo de aire
debe crearse con una muy pequeña ayuda artificial. Se trata
finalmente del viejo sueño de los hombres y de la imagina-
ción de jugar con los elementos de la naturaleza, de dirigir
y controlar sus fenómenos y manifestaciones.
Debo llegar en mi evolución a una arquitectura del
aire, ya que solamente en ella puedo finalmente producir y
estabilizar la sensibilidad pictórica en el estado de materia
primera. Hasta ahora, en el espacio arquitectónico aún
58 YVES KLEIN
más precisado, pinto cuadros monocromos de una forma
lo más clara posible. La sensibilidad al color aún muy
material debe reducirse a una sensibilidad inmaterial
más neumática.
Werner Ruhnau está seguro de que la arquitectura de
hoy está en vías de la inmaterialización de las ciudades del
mañana. Los techos suspendidos y las construcciones-tiendas
de Frei Otto y otros son pasos importantes en esta dirección.
Al utilizar el aire y los gases y el sonido como elementos
de arquitectura, este desarrollo puede adelantarse aún más.
Mis muros de fuego, mis muros de agua, son, con los techos
de aire, materiales para construir una nueva arquitec-
tura. Con los tres elementos clásicos: fuego, aire y agua, se
construirá la ciudad de mañana; será finalmente flexible,
espiritual e inmaterial. La idea, en el espacio, de servirse
de la energía pura para construir para los hombres, ya no
parece absurda en este orden de ideas. En tal concepción
de la arquitectura, parece fácil comprender que la des-
aparición de lo pintoresco y de la ensoñación pintada es
inevitable, y felizmente, ya que es lo pintoresco lo que ha
acabado con todos los poderes reales del hombre.
Quiero terminar rindiendo un homenaje a Werner
Ruhnau con este poema mal traducido, y me excuso por
ello, del gran poeta alemán Christian Morgenstern:
Hubo una vez una cerca hecha de tablas delgadas de madera

con espacios entre cada tabla con el fin de poder
ver a su través.
Un arquitecto entrevió esto y una tarde llegó de pronto,
tomó ese espacio entre las tablas
para construir una gran mansión.
La cerca quedó ahí a su vez, tonta y estúpida
con sus tablas sin nada a su alrededor.
A la vista era horrible y ordinaria.
Por eso la autoridad la retiró más tarde
y el arquitecto pudo escaparse a Afro-América.40
40— En alemán, el poema se intitula “Der Lattenzaun”: “Es war einmal ein
Lattenzaun, / mit Zwischenraum, hindurchzuschaun. / Ein Architekt, der dieses
sah, / stand eines Abends plötzlich da— / und nahm den Zwischenraum heraus
/ und baute draus ein grosses Haus. / Der Zaun indessen stand ganz dumm, /
mit Latten ohne was herum. / Ein Anblick grässlich und gemein. / Drum zog ihn

Tales son los términos del poeta. [Aplausos]
Werner Ruhnau no necesitará sin duda escapar, por
lo menos eso espero, ya que creo que el Occidente europeo
comprenderá el valor de nuestra empresa inmatertializante
en su momento, para vivir sin tardar en lo virgen, lo vivaz,
lo bello hoy día. [Aplausos]
der Senat auch ein. / Der Architekt jedoch entfloh / nach Afri-od-Ameriko.” A
Christian Morgenstern (1871-1914) con frecuencia se le cita como un precursor
de la poesía concreta.
60 YVES KLEIN
Detalle—Detail Yves Klein en su taller, París—in his atelier, Paris, ca. 1960. Foto—Photo ©
Harry Shunk and Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles 61
The Evolution of Art
Towards the Immaterial
—
YVES KLEIN
Yves Klein dando su conferencia en la Université Paris-Sorbonne, París, 3 de junio—giving

his lecture at the Université Paris-Sorbonne, Paris, June 3, 1959. Foto—Photo © Roger Duval
Lecture at the Université Paris-Sorbonne, June 3, 19591
Opening Remarks by Iris Clert
Mesdames, Messieurs, I have the pleasure this evening of

introducing Yves Klein.
Yves Klein is the son of painters. After studying at the
National Merchant Marine Academy2 and at the National
School of Oriental Languages, he worked successively as a
bookseller in Nice and a racehorse trainer in Ireland. In 1949,
1950 and 1951, he traveled throughout Europe. In 1952 he
embarked for Japan where he studied the ancient martial arts.
After earning a fourth-degree black belt at Kôdôkan in Tokyo,
he was named technical director of the Spanish National
Federation of Judo. Having continued to paint throughout
this period, and already since 1946 in his monochrome style,
he simultaneously published The Fundamentals of Judo with
the Paris publisher Bernard Grasset, and a collection of color
reproductions of his works with the Madrid-based publisher
Franco de Sarabia. Distributed in Paris, it drew attention to
1— The text of this talk has been drawn from an audio recording. The typewrit-
ten manuscript held at the Yves Klein Archives was re-worked and reveals some
variations with relation to what he actually said. There is also a large format
manuscript that Klein would have used for reading aloud, but it is incomplete
and does not seem to correspond to the document that we see on the desk in
photographs of the Université Paris-Sorbonne event. Under these conditions, the
recording is the most reliable document, even though it seems to have been the
object of cuts and edits. According to the note entitled “Origines de la carrière
picturale,” for example, a 15-minute-long color film was projected during the
talk, but there is nothing in the recording that would correspond to an interrup-
tion for the duration of the projection. Quotation marks have been used or the
text has been indented to mark portions that are clearly identifiable as quotes.
The variations introduced by Yves Klein are indicated in the notes, along with
bibliographic references and cuts in the audio recording.
2— In two bibliographical notes, Klein writes that he was a student of the

National Merchant Marine Academy and the National School of Oriental
Languages. The first was published under the title “Histoire personnelle” in Le
dépassement de la problématique de l’art, La Louvière, Editions de Montbliart,
1959. The second was reiterated by Iris Clert in her introduction to the talk.
This embellishment of reality verges on fiction, pure and simple. (Klein actually
worked on a horse farm and sold books at his aunt’s store in Nice.) He never
studied at the Merchant Marine Academy, but he certainly dreamt of doing so
until 1944, when he entered the School of Engineering in Paris, which serves as
a preparatory school for the Merchant Marine Academy as well as for undergrad-
uate studies. This opportunistic self-presentation will be frequently divulged later.
63
him for the first time. In 1955 he decided to forego all activity
in Judo to devote himself to painting and he settled in Paris.
I must confess that, little by little, despite myself, I fell
under the spell of the magic of pure color and I understood.
But what did I understand? There is nothing, then it sud-
denly cries out within oneself, jarring us from our sleep.
Yves Klein had exhibited his work in Paris at Colette
Allendy in 1955 and 1956. In 1957 I decided to exhibit his
work in my gallery. He had just entered into his blue period,
one of the most important developments of his career
as a painter. It is in this work that I became conscious of
the extraordinary power of this style of painting, however
unacceptable at first sight, in the framework of concepts, even
the most daring, that today are well-established and rec-
ognized. If Kasimir Malevich went to the limits of the exacer-
bation of form, Yves Klein, for his part, went to the limits of
the exacerbation of color, and yet further still, to the immate-
rialization of painting in the exhibition that I presented in my
gallery in April of 1958—an exhibition that was a complete
success. During this period he also undertook the creation
of two gigantic paintings for the lobby of the Gelsenkirchen
Opera-House in Germany, the model of which is presently on
exhibit in my gallery.
Today a great wave of impassioned disciples follows his
ethical model throughout Europe, which has transformed this
young man of thirty-one years into the leader of a school. It
is in this capacity that he will speak to you this evening about
the immaterialization in art with architect Werner Ruhnau,
his collaborator in the architecture of air. [Applause]
Ladies and Gentlemen,

Allow me to confer upon Iris the title that she so gener-
ously attributed to me, for believe that she is the leader of the
school. It is she who has brought us together in her gallery
and who inspires us in our work and our research. [Applause]
To best introduce you to the issues that Werner Ruhnau
and I are going to present to you in our two presentations
tonight and this Friday evening,3 I should perhaps first
3— The talk took place on June 3, 1959, in Turgot Hall. Under the patronage
of the Germany Embassy and its cultural attaché, Bernhard von Tieschowitz, it
would seem that a second session had initially been scheduled for June 5.
64 YVES KLEIN
devote myself to a retrospective discussion of my evolution,
taking its origins as my point of departure, without losing
sight of its ultimate and consciously attained end: that of
the immaterialization in art in order to rebound, in one
prodigious leap, from the brink of the problems of art into
an authentic immaterial reality. This is what we refer to as
sensibility, of which we believe, already for some time, to
have comprehended its intelligent existence, while remain-
ing, despite our imprisonment in the psychological vertigo
of composition, at the edge of the immeasurable marvel of
life itself, of life in itself, on which personality at no time can
inscribe its name. For his part, the architect Werner Ruhnau
will guide you to the immaterial through the historical
evolution of architecture across the ages. I for my part, as
a painter, shall attempt to lead you to this same immaterial
through my personal experiences, interspersed with reflec-
tions on successive operations that we shall review back-
wards through time.
Why this retrospective re-ascension in time? Precisely
because I have no desire to allow neither you nor myself
to be seized, even for an instant, by the phenomenon of
sentimental and picturesque reverie that inevitably results in
an abrupt landing somewhere in the past, in the psychologi-
cal past, to be exact, which is the counter-space,4 the space
I have attempted to leave through my work of the past ten
years. A thankless and painful work, oftentimes scattered
with cruel doubts, which nevertheless has ended with the
engendering of the architecture of air, almost already real-
ized by Werner Ruhnau and myself. It promises, I hope, total
physical comfort befitting to us in atmospheric phenomena
and thermal conditions of Nature on the surface of our planet
in the near future.
I begin therefore quite without emotion by seizing the
thread of Ariadne, which for me is impalpable sensibility,
new matter, and new dimension, before entering into the
labyrinth of sentimentality, promising myself firmly to never
let go of it until I return. And here is how it all happened.
4— This term has been used by Gaston Bachelard, citing Raoul Ubac. See
Bachelard, Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement. Trans-
lated by Edith R. Farrell and C. Frederick Farrell, Dallas, Dallas Institute of
Humanities and Culture, 2011, p. 9.
THE EVOLUTION OF ART TOWARDS THE IMMATERIAL 65

First, hardly two months ago, at Antwerp, I was
invited to exhibit with a group of artists made up of [Pol]
Bury, [Jean] Tinguely, [Dieter] Rot, [Robert] Breer, [Heinz]
Mack, [Bruno] Munari, [Daniel] Spoerri, [Otto] Piene, and
[Rafael] Soto. I traveled to Antwerp and instead of install-
ing a painting or whatever tangible and visible object in
the space reserved for me in the Hessenhuis exhibit hall,
I loudly pronounced to the public these words borrowed
from Gaston Bachelard during the opening reception: “First
there is nothing, then there is a deep nothing, then there is a
blue depth.”5
The Belgian organizer of this exposition then asks me
where my work could be found. I reply:
—Right here, where I am speaking
—And what is the price of this work?
—One kilo of gold, one kilo of pure gold will be accept-
able for me.
Why these extravagant conditions instead of a normal
price represented simply by a sum of money? Because,
for the pictorial sensibility of the first matter, adapted and
stabilized by me and pronounced in these few words upon
my arrival, which made the blood of this spatial sensibility
flow, one cannot demand money. “The blood of sensibility
is blue,” says Shelley, and this is precisely my opinion. The
price of blue blood cannot in any instance be money. It must
be gold. And then, as we shall see later, in the analysis of
the waking dream of Doctor Robert Desoille,6 blue, gold,
and pink are of the same nature. On the level of these three
it is an honest exchange.
The public is highly receptive. Taken with the new, and
full of good will, it remains perplexed and awaits something,
for it sees neither a painting nor any other visual phenom-
enon. I am resolved to comment upon my act and declare:
5— Ibid, p. 168.
6— Robert Desoille (1890-1966), whom Yves Klein probably discovered through

Bachelard’s writings, invented a therapeutic method called “the directed waking
dream” in 1923. His studies were published in Exploration de l’affectivité
subconsciente par la méthode du rêve-éveillé: sublimation et acquisitions psy-
chologiques. Paris, J. L. d’Artrey, 1938. For an experimental application of this
method, see Yves Klein, “Dialogue with Myself,” in Overcoming the Problematics
of Art. Translated by Klaus Ottmann, Putnam, Conn., Spring Publications, 2007,
pp. 189-90.
66 YVES KLEIN
“Perhaps it seems to you that I am attempting the impos-
sible, that I am throwing myself toward something that is
inhuman… Truth be told, I would almost wish this for myself,
that is, to begin my pictorial career today through this act,
but alas! All of this is indeed human in the most authentic
and constructive sense, which may be the most traditional,
for it is the result of a long evolution, of a continual and per-
severing personal quest, often difficult over the years, a quest
for liberation, for a forever truer comfort, a comfort more
just, more airy than the material and tangible existence that
we live in, an existence smothered and obscured by technol-
ogy, which is the false and illusory perspective of science. The
true science is pure art.”
For that exhibition I took my pictorial action precisely
to the most extreme point of reduction. I could have made
symbolic gestures, such as sweeping the space that had been
reserved for me in that hall; I could even have painted the
walls with a dry brush, without paint. No! The few words
that I pronounced were already too much. I should not have
come at all, nor should my name have appeared in the cata-
logue. [Applause]
“Where technology fails, science begins,” says Her-
schel.7 And I believe that I can say with good reason this
evening that it will not be with rockets, sputniks or mis-
siles that mankind will achieve the conquest of space, for
he will then always remain just a tourist in this space.
Rather it is achieved by inhabiting its sensibility, which is
to say, not by joining up but by impregnating oneself, by
becoming one with life itself, this space where the tranquil
and tremendous force of pure imagination and of a feudal
world reigns that, like mankind, has never known neither
beginning nor end!
One must not take this to mean that I condemn technol-
ogy, no, but let us leave it in its place. The more one lives
in the immaterial, the more one loves matter. Technology is but
the means; science, like art, is the end. Technology can never
become a complete and autonomous entity, unlike the scientific
fact or the work of art. “Woe to the picture which shows to a
man gifted with imagination nothing more than finish.
7— Sir William Herschel (1738-1822), a German-British astronomer and musician.

The merit of painting is the indefinable: it is just the thing
which goes beyond precision,” Delacroix writes in his diary.8
On the occasion of an exhibition opening last January
for one of my artist friends, I spoke briefly about one of
the problems that Werner Ruhnau and I believe to be since
always among the most important and most human of prob-
lems: cooperation in art.
The substance of this short speech was this: cooperation
means to join ones action with that of others in order to reach
a common goal. The goal for which I propose this coopera-
tion is art. In art without problems can be found the source
of inexhaustible life through which true artists, those whose
are liberated from the dreamy and picturesque imagination of
the psychological realm—the counter-space, the space of the
past—shall attain eternal life, and immortality. Immortality is
conquered jointly, this is one of the natural laws of mankind
with respect to the universe: in order to create, one must
never turn back to consider ones work, for this would mean to
stop, and to stop is to die. The work must be like a volumetric
wake of penetration caused by the impregnation in sensibility,
in the immaterial space of life itself.
Within this association of efforts, we must then individ-
ually practice pure imagination. This imagination of which I
am speaking is neither a perception, nor the memory of a per-
ception, nor a familiar memory, nor a habitual sense of colors
and form. It has nothing to do with the five senses, with the
domain of feeling or even with the purely and fundamen-
tally emotional. That would be the imagination of artists who
will never be able to participate, for in their desire to pre-
serve their individuality at all cost, they kill their fundamen-
tal spiritual selves and lose their lives.
Those artists who cannot cooperate work from with their
stomach, their plexus, and their guts. Artists who are able
to create communally work with their hearts and with their
heads. Those are the artists who understand the responsi-
bility of being human vis-à-vis the universe.The imagina-
tion of those artists lies in their psychism. The continuous
experience of a beginning, the experience even of newness,
8— Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, Second edition, edited

by Hubert Wellington, translated by Lucy Norton, Oxford, Phaidon, 1980.
68 YVES KLEIN
of which Gaston Bachelard speaks.9 For those artists pre-
pared to cooperate, imagining means withdrawing them-
selves, leaping forwards to a new life. In their combined
élan, going out into all directions and dimensions, they are
paradoxically at once unified and apart. Imagination for
them is the audacity of sensibility.
What is sensibility? It is what exists beyond our being
yet belongs to us always. Life itself does not belong to us.
It is with our own sensibility that we can purchase life. Sen-
sibility is the currency of the universe, of space, of Nature.
It allows us to purchase life in the state of first matter.
The imagination is the vehicle of sensibility. Transported
by the imagination, we attain life, the life itself, which is
absolute art. In the wake of such volumetric movements in
place, such vertiginous static speed, absolute art soon mate-
rializes and appears in the tangible world. It is what mortals
call, with a sensation of vertigo, the “great art.”
I propose then the following to the communal artists who
already know what I have just enunciated and perhaps even
more, know to mock their possessive, selfish, and self-cen-
tered personality through a kind of exasperation of the ME
in all their representative activities in the theatrical, tangible,
physical, and ephemeral world in which, as they quite well
know, they play a role: I propose to them that they continue to
say “my work” for their separate parts, which nevertheless
are produced in cooperation, when speaking to the living
dead who surround us in the daily life of the communal
work. I propose to them that they continue to say joyously
“me, I, my, mine,” etc. and not the hypocritical “we” and
“our,” but this only after having fully adhered spiritually to
the conjugation of means in the creation of art.
I shall then find it completely natural and normal to learn
one day that one of the members of the celebrated pact has
suddenly and spontaneously signed on of my paintings some-
where in the world without even mentioning me or of our
enterprise. Similarly, I shall hasten to sign the works of other
adherents of this kind of pact without preoccupying myself
in the least with the fact these works are not, in fact, mine.
[Applause] I put forth this apparently somewhat primitive,
9— Bachelard, op. cit., pp. 3-4.

perhaps naïve and eccentric extreme to clearly show how,
this cooperation that I am proposing will be a matter of play-
ing with this conventional psychological world to successfully
free ourselves from it.
I do not speak in a utopian manner in proposing such
a program in an attempt to bring back, on different founda-
tions, another Bauhaus in 1959. I speak with full knowledge
of the facts. For more than a year now I have successfully
practiced this kind of cooperation with the architect Werner
Ruhnau. Together we have created the architecture of air
and other things are in preparation. With the sculptor Nor-
bert Kricke we have created, but not yet realized, plastic rep-
resentations of water, wind, fire, and light. With Jean Tinguely
we have been excavating marvels together constantly for ten
months and upsetting the static movement of the universe.
Finally, I want to especially pay homage to Iris Clert,
in the name of all her “foals,” as she calls us, for the elevated
and enthusiast spirit that she brings to the communal work,
for her magnetic genius as an organizer who, in barely
two years, has succeeded to gather in her gallery, as I have
already said, the most dedicated and authentic seekers in
the world of contemporary art.
In conclusion, by proposing a communal enterprise in
art for artists of the heart and the mind, I am in fact propos-
ing that they bypass art itself and work individually for the
return of the real life, where the thinking man is no longer
the center of the universe but the universe is the center of
man. We shall then know distinction in relation to the vertigo
of former times, and shall thus become aerial men. We shall
know the force of attraction towards heights, toward space,
towards that which is at once nowhere and everywhere.
Thus having mastered the force of attraction, we shall liter-
ally levitate in complete physical and spiritual freedom.
I will take advantage of this moment to respond to the
many kinds of contemporary pictorial attempts called “ges-
ture,” “sign,” “speed.” I know an artist who has created
machines to produce paintings of that kind. These machines
and their works have been presented quite recently here in
Paris. The works are to certain abstract or non-figurative
art as the innovation of photography was to the realism of
the nineteenth century. Just as the academic exasperation
of realism was halted by photography, which allowed, in my
70 YVES KLEIN
opinion, painting to return on the path of wonder—that which
it must always do to be truly painting, truly art. That path was
Impressionism, and the same is true also for these extraor-
dinary machines, which produce paintings of unprecedented
and indisputable quality, improvisation, and variety. In this
technical spirit of the “sign” and of “speed” will happily
in time bring to a halt this class of abstract art, which has
dangerously for several years rushed an entire generation
into an emptiness that has no fullness, precisely into that
which is the scourge of the Western world: the hypertrophy
of the Me, of the personality.
I am specifically addressing those artists who have so
often attacked my style of painting. I don’t need in any sign
to orient myself in navigating the sea of sensibility. Accord-
ing to Poincaré, our feelings cannot give us the concept of
space. Our mind construct this concept out of elements that
preexist within it. Feelings themselves have no spatial char-
acter. “It is not by going fast that one attains speed.”
Descartes, whom all the fanatics of that art of the
gesture and of the sign condemn and mistrust, foresaw the
technical device that becomes a scientific object. These paint-
ing machines will be soon available to whoever desires to cre-
ate an abstract canvas of quality, at whatever speed and in
whatever lapse of time, limited or unlimited, with or without
fervor, anger, delicacy, gentleness, brutality, charged with
extraordinary signs, executed with gestures no less extraor-
dinary than these machines themselves, even more so, the
height of the spectacular. [Applause]
Having said that, I return to the attempts to coordinate
with artists who work cooperatively on an absolute art,
attempts that today are not yet easily realized. Here is first
a summary of what this research has yielded. It is in form
of a manifesto published by Werner Ruhnau and me: “The
Creation of a Center for Sensibility.”10 The Center for Sen-
sibility has the mission to reveal the possibilities of creative
imagination as a force of personal responsibility. A new
concept, the true notion of quality, needs to be substituted
for quantity, today overused and overvalued. It is possible to
reach that point through immaterialization and sensibility.
10— Klein, Overcoming the Problematics of Art, op. cit.

Presently, it is a matter of recognizing the decayed state
of the problems of art, religion, and science. These problems
will no longer exist at the Center for Sensibility. The idea
of freedom will become a new notion thanks to the unre-
strained imagination and its forms of spiritual realization.
The universe is infinite yet measurable. The pure imagina-
tion is realizable. It is viable. It must be lived at the Center
for Sensibility. This will be the very heart of its radiance.
Immaterial architecture, of which we shall soon speak this
evening, will be the face of this center. It will be flooded with
light. Twenty professors and three hundred students will
work there without programs or exams. [Applause] The
action of the Dessau Bauhaus did not rest upon an interval
of time but rather upon the concentration of ideas. After
ten years the Center for Sensibility can be dissolved.
In order to breathe the spirit of sensibility and immate-
rialization into this center, the professors, with no exceptions,
must participate in its construction. The body of students and
interns constitute an unceasingly nascent play of coopera-
tion in this construction. Materialism, all that quantitative
spirit, has been recognized as being the enemy of freedom.
For a long time a battle has been engaged against this spirit.
The veritable enemies are psychology, the learned ways of
seeing, sentimentality, composition, and sentimental her-
oism.11 They engender totalitarian worlds, spaces defined
by terror, the residuals for the ventriloquists of the Western
world. [Applause]
This Center for Sensibility desires imagination and imma-
terialization. It desires freedom of the heart and the mind. In
addition to the creation of this center, this program, in our
opinion, may be able to influence already existing schools.
Following is a list, which I shall give to you even in its
imperfect state, of department chairs corresponding to a
very incomplete list of several professors already named:
—Sculpture: [Jean] Tinguely

—Painting: [Lucio] Fontana, [Otto] Piene, and myself
—Architecture: Frei Otto and [Werner] Ruhnau
—Theater: [Jacques] Polieri
11— Variation in the manuscript: “egoism.”
72 YVES KLEIN
—Music: Pierre Henry, [Sylvano] Bussotti12
—Photography: [Charles] Wilp
—Criticism and History: no one named yet
—Economy: [Leslie] Péan
—Public Relations: Iris Clert [Applause]
—Religion, Press, Film, Television, Politics, Philosophy,
Physics, Biochemistry: no one named yet
—Martial Arts and War College: General [Moshe] Dayan
[Applause]
The construction cost of this center is estimated in 1959 at

one billion:
—Land… 200 million,

—Annual cost for twenty professors… 600 million,
—Annual cost for teaching materials… 60 million,
—200 students per year, total upkeep… 120 million,
—more than 600 million in costs for supplies, and
unforeseen contingencies to be spread over the ten years.
A total sum of 4 billion 200 million is required for the

ten-year life of the center, which is small compared to what
is spent on attempts to travel into space in the spirit of nine-
teenth century fiction. [Applause]
We now reach April 1958 as we prudently and pro-
gressively move forward in time. I was preparing for La
sensibilité picturale a l’état matière première, spécialisée
en sensibilité picturale stabilisée [The Pictorial Sensibility
in the State of First Matter, Specialized in Stabilized Picto-
rial Sensibility]. It was later referred to as my “Pneumatic
Period.” [Laughter] It followed the ethical rules that I had
developed in the course of ten years. That ethics is the
source of the immaterialism that will accomplish the rediscov-
ery of a true love for matter as opposed to the quantitative,
mummifying materialism that renders us slaves to matter
and transforms it into a tyrant.
With this attempt I wished to create, establish, and
present to the public a sensible pictorial state within the
12— In the French and German manuscripts there was just a single rubric,
“Theatre,” in place of “Theatre” and “Music.”

confines of a picture gallery. In other words, I sought to create
an ambience, a pictorial climate that is invisible but present,
in the spirit of what Delacroix referred to in his journal
as “the indefinable,” which he considered to be the very
essence of painting.
This pictorial state, invisible within the gallery space,
should provide the best general definition of painting to
this day, which is to say, radiance. If the creative process
is successful, this invisible and intangible immaterializa-
tion of painting should act upon the sensible vehicles or
bodies of the visitors to the exhibition much more effectively
than ordinary, visible paintings, whether they are figurative,
non-figurative, or even monochrome. [Laughter] In case they
are evidently good paintings, they are also endowed with
this unique pictorial essence, with this affective presence,
in a word, with sensibility, but transmitted by the suggestion
of every physical and psychological attribute of the painting:
lines, forms, composition, opposition of colors, etc.
There ought to be at present no more intermediaries.
One should literally find oneself impregnated by that picto-
rial atmosphere, which the painter has beforehand special-
ized and stabilized in the given space. It should act then
as a perception—as immediate and direct assimilation
without additional effects, gadgets, or hoaxes beyond the five
senses—in the shared domain of man and space: sensibility.
How does one achieve that? I spent forty-eight hours
alone in the gallery before the opening reception to entirely
repaint the walls white, one the one hand, to clean away the
impregnations of numerous preceding exhibitions [laughter],
and on the other, by painting the walls the non-color white
to temporarily make the gallery my place of work and cre-
ation, in a word, to make the gallery my studio.13
Thus I think that the pictorial space, which I already
succeeded to stabilize before and around my monochrome
paintings of the preceding years, will henceforth be well
established in the gallery space. My active presence in the
given space will create the climate and the radiant picto-
rial ambience that usually reigns in the studio of any artist
13— Variation in the manuscript: “Many people have maliciously suggested that I
acted in this way at that time precisely because, in effect, I did not have a studio.
But let us leave aside such unpleasant, demagogic considerations.”
74 YVES KLEIN
endowed with real power. A sensible density that is abstract
yet real will exist and will live by and for itself in places that
are empty only in appearance.
In short, I have no wish to extend myself further on the
subject of this exhibition. I should simply say that the experi-
ence was conclusive; it made me profoundly understand that
painting is not a function of the eye. It was a complete success
and the press was forced to acknowledge this phenomenon by
noting that it had observed that 40% of the contacted public
were captivated in this apparently empty room by something
certainly highly effective, for many people who entered in a
state of fury emerged satisfied [Laughter], commenting upon
and discussing in a serious and positive manner the real pos-
sibilities of such a demonstration. I should also say that I even
saw numerous individuals enter and, after several seconds,
burst into tears for no apparent reason, begin to tremble or sit
down on the floor and remain there for hours without moving
or speaking. [Laughter, applause]
All of these reactions astonished me, and I must admit
they still very much astonish me today. [Laughter] Why have
I arrived at that point? Because it is always quite simply
agreeable whenever one undertakes to do something to go
right to the conclusion. [Laughter] And one will see further,
in conclusion with the architecture of air, that I was not
wrong to act this way, although for a long time everyone
believed that I was venturing towards a dead end. Phantoms
and strange characters that belong to no one have emerged
from this void filled with sensibility, such as these pictorial
sponge-sculptures and these portraits of the readers of my
monochromes.
Let us now go back in time to the blue period of 1957.
It led me to the discovery that my paintings are only the
ashes of my art. I exhibited blue monochrome paintings, all
identical in format and tone, at Iris Clert and Colette Allendy.
The considerably heated controversies raised by this mani-
festation proved to me the value of the phenomenon and
the real depth of the upheaval that men of good will became
embroiled in, with no concern to submit passively to the
sclerosis of recognized concepts and established rules.
The public received each of these blue monochrome
propositions, completely similar in appearance, in quite differ-
ent ways. The art lover went from one to the other as is fitting

and penetrated, in an immediate state of contemplation,
into the world of blue. [Laughter] The most sensational
observation was made of the collectors. They chose among
the eleven exhibited paintings each their own and paid
for each the asking price. And the prices, of course, were
all different. [Laughter] This fact serves to demonstrate
that the pictorial quality of each painting is perceptible by
something other than its respective material and physical
appearance. Those who chose recognized that state I refer
to as pictorial sensibility.
How did I happen to enter this blue period? Between
1955 and 1956 I exhibited at Colette Allendy some twenty
monochrome canvases, all in different colors: green, red,
yellow, violet, blue, orange. Thus I found myself at the begin-
ning, or at least the first public showing, of this style. I was
attempting to show “color,” and I realized at the opening of
the exhibition that the public, imprisoned by their learned
ways of seeing, when presented with all those canvases of
different colors hanging on the walls, reassembled them as
components of polychromatic decoration. The public could
not enter into the contemplation of the color of a single canvas
at a time, and that was very disappointing to me, because
I precisely and categorically refuse to create on one surface an
interplay of even two colors. In my view, two colors juxtaposed
on one canvas compel the observer to see the spectacle of this
juxtaposition of two colors, or even of their perfect accord
rather than entering into the sensibility, the dominant color,
the pictorial intention. This is a situation of the psyche, of the
senses, of the emotions, which perpetuates a sort of reign of
cruelty [Laughter], and one can no longer plunge into the sen-
sibility of pure color, without any outside contamination.
Some will no doubt raise the objection that this entire
evolution has taken place quite rapidly, in barely four years,
and that nothing can occur in such a short time, that…
[Hesitation] it reveals too great an ease and thus a lack of
any real, profound value. I reply that, although I did, in
fact, begin to show my painting only in 1954 in Paris, I had
already been working for a long time in that style, since
1946. This lengthy abeyance demonstrates precisely that
I knew to wait. [Laughter]
I had waited for it to become stable within me before
I could show or demonstrate it. The few friends during that
76 YVES KLEIN
time who encouraged me were aware of it. I had begun to
paint monochromatically alongside my usual painting, which
was influenced by my parents, both of them artists, because
it seemed that the color winked an eye at me. Besides, it
filled me with wonder because in front of any painting, fig-
urative or nonfigurative I felt more and more that the lines
and all that results from its—the contours, the forms, the per-
spectives, the compositions—became exactly like prison bars.
Far away, I felt amidst color, life, and freedom. In front of the
painting I felt imprisoned. I believe it is that same feeling
of imprisonment that made Van Gogh exclaim, “I long to be
freed from I know not what horrible cage.”14 And further
on, “The painter of the future will be a colourist such as has
never yet been.”15 This will come in a later generation.
It is without doubt through color that I have, little by
little, become acquainted with the immaterial. The external
influences that have made me pursue this monochromatic
path to this immaterial are manifold: first, the reading of the
journals of Delacroix, the champion of color, whose work lies
at the source of contemporary lyrical painting; then a study
of Delacroix in relation to Ingres, the champion of an aca-
demic art, who, in my view, by engendering the line and all
its consequences brought today’s art to a crisis of form, as is
expressed in the beautiful and grandiose, dramatic adven-
ture of Malevich or in Mondrian’s insoluble problem of
spatial organization that has inspired the polychrome archi-
tecture from which our contemporary urban development
suffer so atrociously.
Finally, and above all, I received a profound shock
when I discovered in the Basilica of Saint Francis in Assisi
frescoes that are scrupulously monochromatic, uniform and
blue, which I believe may be attributed to Giotto (but which
might be by one of his pupils, or else by some follower of
Cimabue or even by one of the artists of the Sienna school,
though the blue of which I speak should certainly be of the
same nature and the same quality as the blue in the skies of
Giotto, which may be admired in the same basilica on the
14— The Letters of Vincent van Gogh, edited by Mark Roskill, p. 126 (Vincent
van Gogh to Theo van Gogh, July 1880).
15— Ibid, p. 26 (Vincent van Gogh to Theo van Gogh, c. May 20, 1888).

floor above). Even if Giotto had only the figurative intention
of representing a clear, cloudless sky, that intention is mono-
chromatic all the same.16
Regrettably I had the pleasure of discovering the writ-
ings of Gaston Bachelard only very late, last year, in April of
1958.17 To the question I am often asked, why I choose blue,
I will reply by citing again that marvelous passage concern-
ing blue from Bachelard’s book Air and Dreams:
First, a document taken from Mallarmé in which the poet,

living in the “dear ennui” of the “Lethean ponds” suffers
from “the irony” of the azure. He perceives an azure that is
too offensive and that wants.
To stop with untiring hand.
The great blue holes that naughty birds make.
[…] It is through this activity of the image that the human
psyche receives future causality through a kind of immediate
finality. […] Other matters harden objects. Also, in the realm
16— In this regard we find, in the Archives Iris Clert at the Musée National
d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, a postcard to Iris Clert, dated April
7, 1958 (St. Marin): “Dear Iris, In the Basilica of St. Francis of Assisi there are
monochrome paintings entirely in blue! It’s wholly incredible to realize thus the
stupidity of art historians, who have never pointed this out. They’re all signed
‘Giotto.’ What a forefather! That’s a precursor! Long live Giotto, long live Iris.
Until next time. Yves.” Published in Yves Klein: La vita, la vita stessa che é l’arte
assoluta. Exhibition catalog, Paris, TAT, 2000, p. X.
17— In a manuscript for L’aventure monochrome, Yves Klein noted on a loose

sheet of paper: “For my birthday on April 28, 1958, on the same afternoon as
the inauguration of my pneumatic period, my mother gave me the first book of
Gaston Bachelard’s I ever read, Air and Dreams, and I must say that it was a
revelation to me, not to feel alone at all!” He continues, “These works by Robert
Desoille will in this way also no doubt shed a scientific psychological light on the
extraordinary success of the song I inspired Modugno to write, Nel blu dipinto di
blu, when I showed a blue era in Milan in 1957.” Published in Jean Yves Mock,
ed., Yves Klein. Exhibition catalog, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p.
177. See also Klein, L’aventure monochrome, op. cit., n. 20. Domenico Modug-
no’s song took third place at the Festival de San Remo in 1958 and was a hit
at the time, which brought some satisfaction to Klein. In a letter to Anita and
Werner Ruhnau dated June 18, 1958, after stopping in Brussels on his way back
from Gelsenkirchen, he wrote, “At the entrance to the special parking lot for
the authorities of the exhibition there was a large blue panel —”From me blue
for me“— that obviously had no other reason for being there besides showing it
to everyone, with all evidence. I hurried to sign it on the bottom and the right.
Thus, I was represented at the exhibition. I’m searching Paris for the song Nel
blu dipinto di blu, which I want to give you — when I get ahold of it I’ll send it to
you.” (Yves Klein Archives).
78 YVES KLEIN
of blue air more than elsewhere, we feel that the world
may be permeated by the most indeterminate reverie. This
is when reverie really has depth. The blue sky opens up in
depth beneath the dream. Then dreams are not limited to
one-dimensional images. Paradoxically, the aerial dream
soon has only a depth dimension, the other two dimensions,
in which picturesque, colored reverie plays its games, lose
all their oneiric interest. The world is then truly on the other
side of the unsilvered mirror. There is an imaginary beyond,
a pure beyond, one without a within. First there is nothing,
then there is a deep nothing, then there is a blue depth.18
It is from this that I drew the sentence for Antwerp. For

Claudel, “blue is obscurity becoming visible.” This is pre-
cisely why Claudel can write, “Azure, between day and night,
shows a balance, as is proved by the subtle moment when,
in the Eastern sky, a the navigator sees the stars disap-
pear all at once.”19 Blue has no dimensions, it is beyond
dimensions, whereas the other colors are not. They are psy-
chological spaces; red, for example, presupposing a hearth
releasing heat. All colors bring forth specific associative
ideas, tangible or psychological, while blue suggests, at most,
the sea and sky, and they, after all, are in actual nature what
is most abstract.
Regarding these commentaries on the color blue, I wish to
speak for a moment of the waking dream of Doctor Desoille,
which can provide testimony of the immaterializing value
of pure imagination: “Imagination and Will are two aspects of
a single profound force. Anyone who can imagine can will.
To the imagination that informs our will is coupled a will to
imagine, a will to live what is imagined.”20
And then let us follow in its apparent simplicity Rob-
ert Desoille’s method: “Desoille counsels the subject who is
bothered by a specific concern to put it with all the others
in the ragpicker’s bag, in the sack that he carries behind
his back. This is in keeping with the very expressive and
18— Bachelard, op. cit., p. 163, 167-168.
19— Ibid, p. 170.
20— Ibid, pp. 111–12.

effective gesture of the hand that throws everything it scorns
behind the back.”21
It must not be forgotten “that we are dealing with
psyches that cannot decide to make up their minds and
who do not listen to rational rebukes.”22 “When the spirit has
“thus” been somewhat prepared for freedom, when it has been
unburdened of terrestrial cares, then its training in imagi-
nary ascension can begin.”23 Desoille suggests to his subject
that he imagined himself walking up a gently sloping path,
an unbroken path, with no vertical abysses, no vertigo.24 Per-
haps he could be helped gently here by the rhythm of his gait,
feeling the dialectics of the past and future that Crevel pointed
out so well in My Body and I: “One of my feet is called past,
the other future.”25
One must then come back to the characteristic of the

directed ascensional dream upon which I would like to
focus now.
As a matter of fact, Desoille’s method takes into account
an ascension in color … Its seems that an azure, or some-
times a golden color, appears on the heights to which
we ascend in dreams. Often without any suggestion, the
dreamer, as he is living this imaginary ascent, will reach
a luminous place where he perceives light in a substantial
form. Luminous air and aerial light, in a reversal from sub-
stantive to adjective, are joined in one matter. The dreamer
has the impression of bathing in a light that carries him.
He actualizes the synthesis of lightness and clarity. He
is conscious of being freed both form the weight and the
darkness of his flesh. In certain dreams, there is a possibil-
ity of classifying ascents as being ascents into either azure
or golden air. More precisely, there should be a distinction
between ascents in gold and blue and those in blue and
gold, according to the dream’s color of transformation. In
21— Ibid, p. 115.
22— Ibid.
23— Ibid, p. 116.
24— Ibid. Klein inserts the word “vertical.”
25— Ibid. The René Crevel quote was taken from Mon corps et moi.
80 YVES KLEIN
all cases, the color is volumetric; happiness pervades the
whole being.26
This universal light engulfs and blurs objects little by little;

it makes contours lose their sharp lines. It obliterates the
picturesque in favor of the radiant. At the same time, it rids
dreams of all those “psychological what-nots” that the poet
mentions. Thus it gives a feeling of serene unity to the con-
templative person.27
Desoille’s method, then, is an integrating of sublimation into

normal psychic life. This integration is facilitated by images
of aerial imagination … An initial calm is replaced by a
conscious calm, the calm of the heights, the calm from which
one sees from “on high’” the turmoil down below. Then a
pride is born in our sense of morality, in our sublimation,
and in our life’s story. That is when a subject can allow his
memories to rise up spontaneously. Memories have a better
chance at this stage of being more meaningful, of revealing
their causality, since the conscious dreamer is, in a certain
sense, at a high point in his life. His past life can be judged
from a new point of view, one that we might almost say is
absolute: the person can judge himself. The subject often
realizes that he has just acquired new knowledge, has just
become psychologically lucid.28
And although I am thinking that it may now be necessary to

begin to return to today, to present to you the architecture of
air, I still should speak to you first of the fire and of the water
that I wish to integrate into this architecture to become a
non-architecture.29
26— Ibid, p. 118. Klein introduces several variations into the quotation.
27— Ibid, p. 119.
28— Ibid, p. 123. It is not an exact quotation.
29— The typewritten manuscript includes this paragraph about the two trees in
Eden: “In Eden there were two trees. The tree of the Knowledge of Good and Evil
(also known as science) and the tree of Life. For me, the only artists who truly
deserve the name are those who always have access, by some mysterious power,
to Eden, and who will be able to eat the fruit of the tree of Life on the sly. The tree
of Knowledge produces a fruit that, once consumed, opens man’s eyes to the
duality of Good and Evil, creating in him the psychological domain, and forever

Fire for me is the future without forgetting the past.30
It is the memory of nature. The project of a public foun-
tain upon which would dance jets of fire rather that jets
of water and the construction of walls of fire in the archi-
tecture of air is an idea that dates back to 1951. I became
ecstatic at the sight of fountains and the jets of water at
La Granja, the summer palace of the old Spanish monar-
chy, some eighty kilometers from Madrid, in every regard
similar to Versailles. It is there that I imagined substituting
brilliant jets of fire for the elegant jets of water above the
tranquil surface water of the fountain basins. Sculptures of
fire above water… Why not?
The functional-psychological goal of jets of water over
expanses of water is to bring a general coolness or at the
least a sensation of coolness. For countries with less favorable
climates, where cold can be severe and winter lasts quite long,
it is luxury to present jets of water, while it is also functional as
presenting him with two illusory, artificial propositions outside of nature: Good,
Evil. It is a matter of what logicians would call a dilemma. Now, we all know that
the solution to a dilemma is found through a sort of way out, in the discovery
of a third proposition, independent of the two already proposed. To respond to
the dilemma between Good and Evil: I! that is to say, Life, but if man says I, Life
answers, Life with all the security of the tree of Life. Nevertheless, upon saying
I, his personality is, right then and there, entirely captured by the psychological
domain of his human condition, having open eyes thanks to the fruit of the tree
of Knowledge, originally consumed by Adam and Eve. Moreover, the artist is
incapable of not responding to the dilemma plain and simple. He must say ‘I,’
which implies ‘he’ and ‘life’ and the whole consists of four points: the sign of the
man, the square, while the sign of God is the triangle, since He never responds to
the dilemma. Is art the reflection of psychology? No, for me art is the reflection of
life, of man in his absolute spirit.” (Yves Klein Archives)
30— A text very similar to this passage was published as “Le feu ou l’avenir
sans oublier le passé,” in Yves Klein, la vie, la vie elle-même qui est l’art absolu.
Exhibition catalog, Nice, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, 2000,
pp. 95-96. It closes with a long quotation of Gaston Bachelard, taken from The
Psychoanalysis of Fire, Translated by Alan C. M. Ross, London, Routledge &
Kegan Paul, 1964 [1938]. The Bachelard quotation is preceded by the following
paragraph: “It is thus that today I reprise that old project that has never been
realized anywhere in the world, which astonishes me, since fire is very architec-
tural or in any event urban, especially in the countries of northern Europe where
there is much avant-garde style construction today, more so than in the south, and
especially, too, because fire is the very symbol of the social being and of society in
general, and in addition because, in Gelsenkirchen, I understood that such an
industrial city has long been known as “the City of a thousand fires.” Published in
“Il fuoco, ou l’avenir sans oublier le passé (1961),” in Giuliano Martano, Yves
Klein: il mistero ostentato, Turin, Martano Editore, 1970, pp. 89-90.
82 YVES KLEIN
well as esthetical and psychological to present plays of water
over a mirroring spatial and aquatic base, which forms also an
insurmountable and invisible barrier. It is gentleness, the fire:
It is gentleness and torture. It is cookery and it is apocalypse.

It is a pleasure for the good child sitting prudently by the
hearth; yet it punishes any disobedience when the child
wishes to play too close to its flames. It is well-being and it is
respect. It is a tutelary and a terrible divinity, both good and
bad. It can contradict itself; thus it is one of the principles of
universal explanation.31
Perhaps it has not been sufficiently noted that fire is more a

social reality than a natural reality. To see the justification for
this remark there is no need to go into lengthy considerations
of the role of fire in primitive societies nor to insist on the
technical difficulties involved in keeping a fire burning; all that
is necessary is to practice some positive psychology by exam-
ining the structure and the education of a civilized mind. In
point of fact, respect for fire is a respect that has been taught;
it is not a natural respect. The reflex which makes us pull
back our finger from the flame of a candle does not play any
conscious role in our knowledge about fire.32
On the other hand, one can, I believe, discuss the quality of

fire from the point of view of aesthetic perfection. Fire is
beautiful in itself, regardless.
It may not, if you will, be very well understood how these
walls of fire presently will adapt to the architecture of air.
In regard to the proposition to construct walls of water
as opposed to the walls of fire, it is also necessary to speak
of water in and of itself in order to understand the spirit of
water. It seems that it should be necessary, at first, to under-
stand silence for our soul, which needs to see something to
become quiet. “And, as in ancient times, you could sleep in
the sea,” says Paul Eluard in The Necessities of Life.33
31— Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, op. cit., p. 7.
32— Ibid, p. 10.
33— Paul Eluard, Necessities of Life, quoted in Gaston Bachelard, Water and
Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, Translated by Edith R. Farrell,
Dallas, The Dallas Institute of Humanities and Culture, 1983 [1942], p. 115.

Thus the hymn by [Pierre] Saintyves continues:
“Ambrosia is in the waters, water, bring to perfection all the
remedies that drive out the diseases so that my body proves
your blessings and I should be able to see the sun for a long
time.”34 And then one should not forget the spirit floating
upon the waters. This is the fluid element, the essential fem-
inine element whose balance which we need to establish, a
balance between justice and violence.
Hence the return to Eden, since the Fall of Man, is
proceeding well; we have passed through a long evolu-
tion in history to accede to the heights of perspective and
the routing out of the psychological vision of life that is the
Renaissance.
Evolution reascends to the present, passing through
dematerialization towards immaterialization, and we direct
ourselves through happiness toward an authentic and
dynamically cosmic well-being. It is certainly not enough to
say or to write or to proclaim: “I have overcome the prob-
lematics of art!” It still should be done, as I think I have
done. I even desire to engage myself, for an instant, in the
overcoming of the barrier of the craft, and it is a method
that always comes out of that same personal ethics of which
I have already spoken, and which made it possible for me
to establish myself, me, a painter, in realms foreign to me
with no difficulties other than the usual technical problems
encountered anyhow by the most experienced technicians.
For thousands of years the Orientals have cultivated a
kind of hierarchic ritual that allows, for example, for one
corporation to bestow to a member of another corporation
an honorary rank of equivalent quality. I observed this
in Japan during an eighteen-month apprenticeship at the
Imperial School of Ancient Martial Arts. In Judo, the council
of high grades often awards spontaneously and routinely a
brilliant practitioner, for example, who hardly practiced
judo at the university in his youth, with a superior ranking of
certainly honor. It is respected without the least reticence by
all practitioners of the sport.
We in the West should transform this hierarchic ritual
into an effective dynamic reality. Thus I make a point in
34— Ibid, p. 118.
84 YVES KLEIN
giving you an example of my potential to pass into the field
of music, for example.
Several years after that I created a monotone symphony
of which here is a selection: [Plays excerpt]. And now a
scream by François Dufrêne a monotone scream [Scream,
applause]. And now a scream, pay attention to this, a
scream by Charles Estienne [Scream, laughter], and now
a very beautiful scream by Antonin Artaud [Scream].
I quite regret that I cannot provide a selection from the
symphony by Pierre Henry, the well-known composer of pho-
nic and concrete music, but my tape recorder does not func-
tion at the required speed for this—oh, yes, but at the moment
it is too difficult to mount. But this is precisely the same sym-
phony that I had composed several years ago, from which, if
I am not mistaken, you heard a selection initially, of course,
that has been reconstituted by Pierre Henry in a much more,
ahem…, competent manner. [Laughter]
The selection from my monotone symphony you heard
at the beginning is an electronic sound. The symphony orig-
inally lasted forty minutes. [Laughter] It was precisely that
long to demonstrate the desire to conquer time. The opening
and the ending of this sound was cut, which provoked a vari-
ety of strange sonorous phenomenon that exhaled sensibility.
Effectively having neither a beginning nor an end that is in the
least perceptible, this symphony was freed from the phenome-
nology of time, becoming something outside of the past, pres-
ent, and future, since in all it knew neither birth nor death,
meanwhile existing in sonorous physical reality.
Now, to return to the concept of overcoming the craft, I
am now preparing a grand concert in this monotone spirit,
but this time no longer electronic, which is too cold for me.
I wish to conduct in person a great classical orchestra of one
hundred and forty musicians. [Applause]
It would take too long at present to expand upon the
details of this enterprise. The idea that emanates from this,
and which has bearing on today’s topic, is this potential, which
the Western artist needs to investigate in the spirit of a pure
classical fugue to leave melody and rhythm behind, make the
subject the sole theme, and dissolve the counterpoint, which
thus would never again appear. There is then no more expo-
sition, episode, or development; it is the canon of the future of
the classical fugue transposed into an immediate theme.

I make a point of astonishing myself before you in stating
that Europeans have a very poor notion of what Japanese cal-
ligraphy is. The poor persons of gesture and sign have under-
stood only its exotic and superficial aspects. One is ignorant
or seems to be ignorant about how Japanese calligraphy has
in reality evolved. [Applause] And pay attention! What I am
saying here is a serious, it is not a joke. [Laughter] It is like
that. And besides, it is too much! I want to scream at these
artists, at these painters, at these Action Painters, stop gestic-
ulating already; moving around like fools does not mean that
you’re active! [Laughter] Can you go back, because of those
terrific machines of which I earlier spoke, just as in their own
day the Impressionists returned from the cruel reality of
the objective realism of Courbet, owing to the invention of
photography, to the astonishment of life and to life itself?
Can you be set free from what in my opinion are the tor-
ments that torture you in the inferno of composition and the
velocity of lines and forms that lead you nowhere?
In my opinion, art is neither a language nor a potential
means of communication for the artist. If this were the case,
the work of art would be only a means and not an end, not
a real creation. Man creates art to not be alone, for there
may be only one man on the face of the earth, yet there may
be several works of art. The artists of the twentieth century
owe it to themselves to integrate themselves into society and
cease to be strange beings. And, in order to entertain myself
for one more moment before I conclude, I wish to attempt
again to establish my ethics one more time, for one moment,
in light of the economic and social problems, in the social
structure, in such a manner as it may relate directly to imma-
terial architecture and immaterial urbanism.
How do I get there, while still drawing from the pic-
torial norms that I have constructed? For painting, I have
long searched for a fixative medium to expressly fix each
grain of pigment that make up the radiant and dazzling
mass found in the bins of the merchants of color. It is quite
dismaying to see this same pigment, when milled in oil,
for example, lose all its brilliance, all its essential vitality.
It seems as if mummified; nevertheless, one cannot leave it
on the ground, held by the fixative medium that the invisi-
ble force of terrestrial attraction, for man naturally stands
upright and his gaze naturally fixes on the horizon. The
86 YVES KLEIN
painting should be presented at his eye level in a position
perpendicular to the earth, like a screen. It thus becomes
necessary to make the pigment adhere to the supporting
surface in some manner. I have searched for a fixative
medium that is capable of fixing each grain of pigment to
the other and then to the supporting surface without the
alteration of any of them and without depriving any of them
of their autonomous potential of radiation, while forming
a unit with the others and the support, thus creating the
mass of color, the pictorial surface.
Thus by applying these rules of pictorial research to an
entire people of whatever country, with the idea of pre-
senting one day a painting that will radiate in the gallery of
the world to the eyes of the universe, one realizes that the
monetary principle, money, is the fixative for all individuals
in a society, [Laughter]. It mummifies them and takes away
their authority with respect to themselves, and directs them
all straight towards quantitative surplus production instead
of forming groups, while they abandon the imaginative and
free responsibility that would compel them to find well-being
in qualitative production.
Thus, a draft of the manifest for the transformation of
collectivity can be summarized as follows: to transform the
manner of thinking and of action of a people in the direction
of individual duty through quality vis-à-vis national collec-
tivity and national duty, always through quality, vis-à-vis
the collectivity of nations. Thus can one elevate an entire
people to aristocratic pride in its morality on an individual
scale that is truly integrated in society. And it is then that
a draft of an economic system can be summarized in the
following manner: economy being the domain of choice of
vain illusions and of constructions, which a priori denote
the insufficiencies of preliminary acolysis35—uh, yes, of
preliminary analysis [Laughter]—certain schools believed
to perceive a good number of realities. But this approach to
the economic phenomenon has too often remained only
an approximation. Such commonplace physiocrats did not
know, in extenuating the matrix of the sensible universe, to
35— See Klein, “Sketch and Broad Outlines for the Economic System of the Blue
Revolution,” note. 1, in Yves Klein, Overcoming the Problematics of Art, op. cit.

discharge the materiality of the cosmos to finally reach
the definition of knowledge, by the conscious grasping
of the marginal utility of space. A new effort arose in the
1930s with the Keynesian School and the so-called theory
of full employment. But if the vocation of employment could
lead to a completely worthy therapeutic sum, the complete
misapprehension of a conscious collective of spatial inten-
sity could once again lead only to a quantitative approxi-
mation. One then sees that everything is analyzed in terms
of bankruptcy and the balance of compounded economies
shows today only a substantial deficit.
A new era should thus appear in which a qualitative
perception of the energetic field of economy would finally
be able to orient the fundamental inertia of the living in line
with a dynamic conception of the created thing.
This conception finds in me its foundation, in the wealth
of spatial patrimony more elaborated every day. Also, a
great fresco stretches out, which awaits it monetary label.
I challenge, in effect, the reserves and currencies, the riches
accumulated from past splendors but perilous mortgaging
the structures of the present. No need henceforth for these
expensive intermediaries whose facticity empties a past
between intellectual apprehension36 and the very quality
of the values seized. Let us turn more simply towards the
intrinsic value of matter, essentially residing in the idea of
quality. Based on this structurally quality, each corporation
would be obligated to deposit in the vaults of the Central
Bank, disencumbered beforehand from all deposits of met-
als, the masterpiece of the profession. The specified master-
pieces, thus gathered, would materialize the basic spiritual
directions of the country, clearing the way for all subsequent
evolutionary potential, the sole source of progress.
This permanent example, catalyst of latent powers, in
maintaining for the spirit a stable but not closed sampling,
would at last permit the establishment of a system of barter
that would be fundamentally healthy and sheltered from
quantitative business cycles. Finally, the suppression of the
fiduciary circulation would be able, at the same time, to
36— The corresponding passage of Overcoming the Problematics of Art has

“prehension.”
88 YVES KLEIN
suppress the least possibility of cyclical evolution leading
to the classic inflationary spiral. Overproduction, instead
of presenting the characteristics of useless growth of quan-
titatively uncountable wealth, would no longer be a pure
and simple destruction of energies but a general emulation
whose constructive quest would contribute to the splendors
of the future. On the international level, the creation of a
standard representing a spiritual value would forestall any
commercial development and allow for the end of customs
wars, the idea of quality becoming the multiplier of formerly
antagonistic national economies.
These brief overtures on what could be the economy
of tomorrow, should we so wish it, allows us a glimpse into
the enormous possibilities of a system that at last reconciles
universal intellectual and moral aspirations with the strictest
economic imperatives. In such a system, the wealthy man
would necessarily be an authentic genius within his spe-
cialty. This would only be just, at long last.
But let us return—and forget these excessively serious
and severe propositions—to the possibility of applying one
more time this kind of ethics to the theater, for example.
Gradually, one arrives at a spectacle without actors, with-
out decor, without stage, without spectators, with nothing
more than the solitary creator who is seen by no one, with
the exception of the presence of no one, and the spectacle
begins. [Applause] The author lives his spectacle, his cre-
ation, he is his own public and his own triumph, or flop, and
little by little even the author himself is no longer present,
and yet the spectacle continues. [Laughter] To live in a
constant spectacle, in a constant manifestation, to be there,
everywhere, and elsewhere, inside as well as outside, is to
play life in the state of first matter, a kind of sublimation of
desire, a matter imbibed and impregnated into “everywhere”
and the spectacle continues, a mono-spectacle that is ulti-
mately outside of the psychological realm. The spectacle of the
future is an empty room. [Applause]
Thus, here is how, across all these pursuits of an art on
its way towards immaterialization, Werner Ruhnau and I,
have met in the architecture of air. He, embarrassed, troubled
by the last obstacle that a Mies van der Rohe knew not how to
overcome: the roof, the screen that separates us from the sky,
from the blue of the sky. And I, troubled by the screen that

constitutes the tangible blue on the canvas and deprives man
of a constant vision of the horizon.
I had dreamt of this conception of the architecture of
air in my monochrome élan for several years already, but
without understanding its full importance and its consider-
able reach. Werner Ruhnau had known to validate this idea,
vague I admit, and make it a reality. Man in the Biblical Eden
doubtless found himself in a static trance, like in a dream.
The man of the future, in his integration in total space, in
his participation in the life of the universe that will offer the
first step already taken in this direction, which is the archi-
tecture of air, will doubtless find himself in a dynamic state
of awakened dream, in a crystal lucidity vis-à-vis the tangi-
ble, visible, and material nature that he will control on the
earthly plane for his own physical comfort. Liberated from a
false interpretation of psychological intimacy, he will live in
a state of absolute concord with a nature that is invisible and
imperceptible by the senses, that is to say, with life itself that
becomes concrete through a reversal of roles… abstraction
effected through psychological nature—excuse me.
And here now, the end of the exact text of our first mani-
fest on the architecture of air. First, to the void, blue light cor-
responds as material of construction: in the stratosphere, this
is the energy that must be employed; in the atmosphere, one
will build with heavy air or any other gas that is heavier and
more dense than air, while playing with optical fires, magne-
tism, light, and sound. Sound will be used to neutralize sound.
It is also possible to use odors. In the earth, it is evidently
necessary to build with mortar, concrete, stone, clay, and iron.
The architectures of air are only presented as example.
It is the spiritual principal itself to use new materials for an
architecture that is ultimately dynamic, which is important.
Air, gasses, fire, sound, odors, magnetic forces, electricity,
and electronics are materials. They should have two principle
functions, specifically: to protect against the elements—rain,
wind, and atmospheric conditions in general—and the func-
tion of thermal conditioning (heating and cooling). It is possi-
ble to envision the separation of the two functions. It has been
shown that to each original state of nature such as earth, air,
and water correspond certain elements of construction. These
elements of construction should always be more dense and
heavier than the original state to which they are applied.
90 YVES KLEIN
The architectures of air should adapt themselves to the
given circumstances and natural conditions, to mountains,
valleys, monsoons, etc., if possible without necessitating the
operation of substantial artificial modifications. For example,
where the wind changes direction every six months, the roof
of air can be created with a minimal artificial support. In the
end it is the old dream of men and of the imagination to play
with the elements of nature, to direct and control its phe-
nomena and manifestations.
I have to arrive in my evolution at an architecture of
air because only there can I at last produce and stabilize the
pictorial sensibility in the state of first matter. Until now, in
the architectonic space, still very precise, I compose mono-
chrome paintings in the most enlightened manner possible.
The sensibility of highly material color must be reduced to a
more pneumatic pictorial sensibility.
Werner Ruhnau, for his part, is sure that contemporary
architecture is on its way towards the immaterialization of
the cities of the future. The suspended roofs and tent con-
structions of Frei Otto and others are important steps taken
in this direction. In using air, gasses, and sound as elements
of architecture, this development can be advanced further.
My walls of fire and my walls of water are, together with my
roofs of air, the materials for the construction of a new archi-
tecture. With the three classic elements of fire, air, and water,
tomorrow’s city will be built and will at last be flexible,
spiritual, and immaterial. The idea of making use of pure
energy in space to built for mankind does not at all appear
to be outlandish. In such a conception of architecture, it
seems easy to understand that the disappearance of the
pictorial and of painted dreams is inevitable, and happily
so, for it is the pictorial that has killed all real the powers
in man.
I wish to conclude by rendering homage to Werner
Ruhnau through the following poem37 by the great German
poet Christian Morgenstern, for whose poor translation I beg
your pardon:
37— “Der Lattenzaun [1905],” in Christian Morgenstern, Alle Galgenlieder.

Wies-baden, Marix Verlag, 2004, p. 64.

There was once a fence made of lattice
With spaces in-between to peer through them.
An architect who saw this, appeared suddenly one evening,
And removed the spaces between the lattice
And build from them a large house.
The fence remained there afterward, looking silly
With its lattice, without anything around.
A sight abominable and basely.
It is for that reason that the authorities took it down
The architect however took off
To Afri-or-America.38
These are the terms of the poet. [Applause]

Werner Ruhnau, no doubt, will not be obliged to take off, at
least I should hope not, for I think that the European West
will understand the value of our project of immaterialization
in time, to live without delay in the pristine, the vivacious,
the beautiful today. [Applause]
38— The German title of the poem is “Der Lattenzaun”: “Es war einmal ein
Lattenzaun, / mit Zwischenraum, hindurchzuschaun. / Ein Architekt, der dieses
sah, / stand eines Abends plötzlich da— / und nahm den Zwischenraum heraus
/ und baute draus ein großes Haus. / Der Zaun indessen stand ganz dumm, / mit
Latten ohne was herum. / Ein Anblick grässlich und gemein. / Drum zog ihn der
Senat auch ein. / Der Architekt jedoch entfloh / nach Afri-od-Ameriko.” Christian
Morgenstern (1871-1914) is frequently cited as a precursor of concrete poetry.
92 YVES KLEIN
Yves Klein con un monocromo perforado—with a holed monochrome, ca. 1960. Foto—Photo ©
Harry Shunk and Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles 93
Manifiesto del
Hotel Chelsea*
—
YVES KLEIN
* Nueva York, 1961. Escrito en inglés en colaboración con John Archambault y Neil
Levine. Versión en español publicada originalmente en Yves Klein. Retrospectiva,
Buenos Aires, Fundación PROA, 2017. Traducido por Jaime Arrambide.
Yves Klein en su taller, París—in his atelier, Paris, ca. 1960. Foto—Photo © Harry Shunk
and Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles
Visto que he pintado monocromos durante quince años,
Visto que he creado estados pictóricos inmateriales,
Visto que he manipulado las fuerzas del vacío,
Visto que he esculpido el fuego y el agua y que del
fuego y del agua extraje pinturas,
Visto que para pintar he usado pinceles vivientes, o
sea, el cuerpo desnudo de modelos vivos embadurnados de
pintura, pinceles vivientes que respondían a mis órdenes
del estilo “un poco más a la derecha, y ahora a la izquierda,
no, a la derecha”. Yo por mi parte había resuelto el pro-
blema del desapego manteniéndome a una distancia defi-
nida y obligatoria de la superficie a pintar,
Visto que he inventado la arquitectura y el urbanismo
del aire —y por supuesto que esta nueva concepción tras-
ciende el sentido tradicional de las palabras “arquitec-
tura” y “urbanismo”—, mi objetivo fue, desde el principio,
retomar la leyenda del Paraíso perdido. Este proyecto fue
aplicado sobre la superficie habitable de la Tierra por la
climatización de grandes extensiones geográficas a través
de un absoluto control sobre las situaciones térmicas y
atmosféricas en sus relaciones con nuestras condiciones
morfológicas y psíquicas.
Visto que con mi Sinfonía monotonal-silencio he pro-
puesto una nueva concepción de la música,
Visto que entre muchas otras aventuras también he
precipitado un teatro del vacío,
Hace quince años, en tiempos de mis primeros intentos,
jamás habría pensado que alguna vez sentiría repentina-
mente esta necesidad de explicarme, de satisfacer el deseo
de los demás de conocer los cómo y los porqués de todo lo
que ha pasado, y los cómo y los porqués que son aún más
peligrosos para mí, a saber, la influencia de mi arte sobre
las jóvenes generaciones de artistas de todo el mundo en
la actualidad.
Me inquieta escuchar que cierto número de ellos piensa
que represento un peligro para el futuro del arte, que soy
uno de esos desastrosos y nefastos productos de nuestra
época a los que hay que aplastar y destruir por completo
antes de que el mal se extienda. Lamento tener que infor-
marles a todos ellos que no era esa mi intención, y tener
que declarar con satisfacción para quienes manifiestan su
fe en la multiplicidad de nuevas posibilidades que abre el
95
camino que yo prescribo: ¡Cuidado! Nada se ha cristalizado
todavía, ni puedo decir que vendrá a continuación. Solo
puedo decir que hoy tengo menos miedo que ayer a enfren-
tar el recuerdo del futuro.
Un artista siempre se siente un poco incómodo cuando
le piden que hable de sus obras. Esas obras deberían hablar
por sí mismas, sobre todo si son obras válidas.
¿Qué debo hacer, entonces? ¿Detenerme?
No. Lo que yo llamo “la indefinible sensibilidad pictórica”
excluye por completo justamente esa solución individual.
Así que…
Pienso en aquellas palabras que una noche me sentí
inspirado a escribir: “¿El artista del futuro no debería
ser aquel que exprese a través del silencio, pero eterna-
mente, una inmensa pintura que carezca de toda noción
de dimensiones?”
El público de las galerías, como cualquier otro público,
se llevaría esa inmensa pintura en el recuerdo (un recuerdo
que no derivaría en absoluto del pasado, sino de su con-
ciencia de la indefinible sensibilidad del hombre). Siempre
es necesario crear y recrear en una fluidez física constante,
para recibir la gracia que hace posible una creatividad posi-
tiva del vacío.
Así como en 1947 creé la Sinfonía monotonal-silencio,
compuesta en dos partes —un amplio sonido continuo
seguido de un silencio igual de amplio y extenso, dotado de
una dimensión ilimitada—, del mismo modo intentaré hoy
presentar ante ustedes por escrito una pintura de la breve
historia de mi arte, seguida al final, naturalmente, de un
puro y “afectuoso” silencio.
Mi explicación concluirá con la creación de un irresis-
tible silencio a posteriori, cuya existencia en nuestro espa-
cio común, que después de todo no es otro que el espacio de
un solo ser vivo, inmune a las cualidades destructivas del
ruido físico.
El éxito de mi pintura por escrito depende en gran
medida de su fase inicial técnica y audible. Solo entonces
el extraordinario silencio a posteriori, en medio del silen-
cio así como en la celda del silencio físico, engendrará una
nueva y única zona de sensibilidad pictórica inmaterial.
Habiendo alcanzado hoy ese punto del espacio y del
conocimiento, me preparo para tomar impulso y recorrer
96 YVES KLEIN
retrospectivamente el trampolín de mi evolución. A la
manera de un clavadista olímpico y según la técnica clásica
de ese deporte, me apresto para saltar hacia el futuro del
hoy, retrocediendo con prudencia, sin perder jamás de vista
el borde conscientemente alcanzado hasta hoy: la inmate-
rialización del arte.
¿Qué objetivo tiene ese viaje retrospectivo en el tiempo?
Simplemente evitar que ni ustedes ni yo mismo sucum-
bamos ni por un instante al poder de ese fenómeno que son
los sueños sentimentales y paisajísticos y que podría desen-
cadenarse como consecuencia de un abrupto aterrizaje en
el pasado. Ese pasado es precisamente el pasado psicoló-
gico, el anti-espacio, que es el que fui dejando atrás en mis
aventuras de los últimos quince años.
Lo que más interés y entusiasmo me despierta actual-
mente es “lo cursi”. Siento que la esencia misma del mal
gusto tiene una fuerza capaz de crear algo que va mucho
más allá de lo que tradicionalmente se considera arte.
Quiero jugar fría y ferozmente con la sentimentalidad y la
“morbidez” humanas. Hace poco tiempo que me convertí
en una especie de sepulturero del arte (y es curioso que esté
utilizando el mismo término que me aplican mis enemigos).
Algunas de mis últimas obras son tumbas y ataúdes. Durante
el mismo periodo de tiempo, he logrado pintar con fuego,
usando potentes y abrasadoras llamas de gas que en algu-
nos casos alcanzaban los tres o cuatro metros y con las que
lamía la superficie de una pintura para dejar registro del
espontáneo rastro del fuego.
En suma, mi objetivo es doble: primero, registrar el ras-
tro de la sentimentalidad humana en la civilización actual;
segundo, registrar el rastro del fuego que ha engendrado a
esa misma civilización. Y eso porque mi preocupación cons-
tante siempre ha sido el vacío y porque creo que tanto en el
corazón del vacío como en el corazón humano arde un fuego.
Todos los hechos que son contradictorios son prin-
cipios genuinos de una explicación del universo. El fuego
es ciertamente uno de esos principios genuinos que se
contradicen esencialmente unos con otros, al igual que la
dulzura y la tortura están al mismo tiempo en el corazón y
en el origen de nuestra civilización.
¿Qué impulsa mi búsqueda del rastro de la sentimen‑
talidad a través de la fabricación de supertumbas y
MANIFIESTO DEL HOTEL CHELSEA 97

superataúdes? ¿Qué alimenta mi búsqueda del rastro del
fuego? ¿Y por qué debería buscar el Rastro mismo? Porque
cada obra de creación, sin importar su orden cósmico, es
la representación de una pura fenomenología: todo lo
que es fenómeno se manifiesta por sí mismo. Esta manifes-
tación siempre se diferencia de la forma y es la esencia de lo
inmediato, el rastro de lo Inmediato.
Hace unos meses, por ejemplo, sentí la necesidad de
registrar los signos de los cambios atmosféricos plasmando
en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones de
primavera, de los vientos del sur, y de los rayos (de más está
decir que este último terminó en catástrofe). Un viaje de París
a Niza, por ejemplo, habría sido una absoluta pérdida de
tiempo si no lo hubiese aprovechado para registrar el viento.
Coloqué un lienzo cubierto de pintura fresca sobre el techo de
mi Citroën blanco. Mientras avanzaba como un bólido a 100
kilómetros por hora por la Ruta Nacional 7, el calor, el frío, la
luz, el viento y la lluvia se combinaron para envejecer prema-
turamente mi lienzo. Treinta o cuarenta años condensados
en un solo día. El único incordio de ese proyecto fue que tuve
que cargar con la pintura durante todo el viaje.
El precedente de esas impresiones atmosféricas de
hace unos meses fueron mis impresiones vegetales de hace
un año. Después de todo, mi propósito es extraer y obtener
el rastro de lo inmediato a partir de la incidencia de los
objetos naturales, ya sea incidencia humana, animal, vege-
tal, o de las condiciones atmosféricas.
Con el permiso y la atención de ustedes, ahora que-
rría revelarles posiblemente la fase más importante y sin
duda más secreta de mi arte. No sé si me creerán: es el
canibalismo. Al fin y al cabo, ¿no es mejor morir comido
que morir por una bomba? Es una idea que me atormenta
desde hace años y que cuesta dejar plasmada, así que
saquen ustedes sus propias conclusiones sobre lo que yo
creo sobre el futuro del arte.
Si damos otro paso atrás en la línea de mi evolución,
llegamos a hace dos años, cuando concebí la idea de pintar
usando pinceles humanos. El propósito era lograr una distan-
cia definida y constante entre mí mismo y el cuadro durante
el proceso de creación.
Muchos críticos de arte aseguraban que con ese
método de pintura yo sólo estaba recreando la técnica
98 YVES KLEIN
conocida como action painting. Me gustaría dejar en claro
en este momento que lo mío es lo contrario al action paint-
ing, en tanto yo permanezco completamente ajeno a todo
trabajo físico durante la creación.
Por citar apenas un ejemplo de los errores antropo-
métricos que pueden encontrarse en las ideas deformadas
que ha difundido la prensa internacional: me refiero a ese
grupo de pintores japoneses que con enorme fervor usó
mi método a su propia y particular manera. De hecho,
esos pintores se transformaron a ellos mismos en pinceles
vivientes. Se sumergieron en color y luego rodaron sobre
sus lienzos: ¡se convirtieron en ultra action painters! En lo
personal, yo jamás me embadurnaría el cuerpo de pintura
para volverme un pincel viviente. Muy por el contrario, a
la hora de pintar, estoy más cerca de ponerme un smoking
y los guantes blancos. Ni se me ocurriría ensuciarme las
manos con pintura. Despegada y a distancia, la obra de
arte debe completarse a sí misma ante mis ojos y bajo mis
órdenes. Así, desde que la obra empieza a completarse,
yo estoy ahí parado, presente en la ceremonia, impecable,
tranquilo, relajado, perfectamente consciente de lo que está
pasando y listo para recibir a ese arte que nace al mundo
de lo tangible.
¿Qué me llevó a la antropometría? La respuesta
puede encontrarse en mi trabajo durante los años 1956 y
1957, cuando tomé parte de la gran aventura de crear una
sensibilidad pictórica inmaterial.
Acababa de retirar de mi taller todas mis obras ante-
riores. El resultado: un taller vacío. Me quedaba quieto en
mi taller vacío y la creación de estados pictóricos inmate-
riales ocurría maravillosamente. Sin embargo, poco a poco
empecé a desconfiar de mí mismo, pero nunca de lo inma-
terial. Así que empecé a contratar a modelos, como hacen
otros pintores, pero a diferencia de ellos, yo no quería que
posaran para mí, sino meramente trabajar en su compañía.
Había pasado demasiado tiempo a solas en mi taller y ya
no quería seguir solo con el maravilloso vacío azul que se
estaba desplegando. Aunque parezca extraño, era per-
fectamente consciente de que no estaba experimentando
el mismo vértigo de todos mis predecesores frente a ese
vacío absoluto que es el verdadero espacio pictórico. ¿Pero
cuánto podía durar mi confianza en esa certeza?

Años atrás, el artista se abocaba directamente a su
tema, trabajaba al aire libre en el campo, tenía los pies
bien puestos sobre la tierra: todo eso era saludable.
Hoy los pintores de caballete se volvieron academicis-
tas al punto de encerrarse en sus talleres para enfrentar
el espejo aterrador de sus lienzos. Es así que mis motivos
para usar modelos desnudos se hacen evidentes: era la
manera de evitar el peligro de recluirme en esferas desme-
didamente espirituales de la creación, a contramano del más
elemental sentido común, que se manifiesta repetidamente
en nuestra encarnadura.
La forma del cuerpo, sus líneas, sus extraños colores
que oscilan entre la vida y la muerte, no me interesan para
nada. Solo es válido el clima esencial y puramente afectivo
de la carne.
Al rechazar la nada, descubrí el vacío. El significado
de las zonas pictóricas inmateriales, extraído de las pro-
fundidades del vacío que por entonces yo dominaba, era de
naturaleza totalmente material. Y como vender esas zonas
inmateriales por dinero me resultaba totalmente inacepta-
ble, a cambio de esa inmaterialidad de la más alta calidad
empecé a exigir un pago material de la más alta calidad:
un lingote de oro puro.
Por increíble que parezca, realmente vendí unos cuan-
tos de esos estados pictóricos inmateriales.
Es tanto lo que podría decirse sobre mis aventuras en
lo inmaterial y el vacío que el resultado sería una pausa
demasiado larga, mientras seguimos inmersos en la elabo-
ración de esta pintura por escrito.
Desde mi periodo monocromático azul de 1957, cuando
tomé conciencia de lo que yo llamo sensibilidad pictórica,
ya no me parecía que la pintura estuviese funcionalmente
ligada al ojo. La sensibilidad pictórica existe más allá de
nuestro ser, y sin embargo, pertenece a nuestra esfera.
No tenemos derecho de posesión sobre la vida misma. Solo
podemos comprar vida a cambio de nuestra toma de pose-
sión de la sensibilidad. La sensibilidad, esa que nos permite
comprar vida en su plano material más básico, en ese lugar
de intercambio y de trueque que es el universo del espacio,
la inmensa totalidad de la naturaleza.
¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad!
10 0 YVES KLEIN
Transportados por la imaginación (efectiva), alcanzamos
la vida, esa vida que es arte absoluto en sí misma.
El arte absoluto, eso que los mortales llaman con sensa-
ción de vértigo el súmmum del arte, se materializa instantá-
neamente. Hace su aparición en el mundo tangible, por más
que yo permanezca en un punto fijado geométricamente, en
la estela que dejan esos extraordinarios desplazamientos
volumétricos a una velocidad estática y vertiginosa.
La respuesta a la pregunta de cómo fui iniciado en
la sensibilidad pictórica puede encontrarse en la fuerza
intrínseca de los monocromos de mi periodo azul de 1957.
Ese periodo de monocromos azules fue el fruto de mi
búsqueda de lo indefinible en pintura, algo que el maestro
Delacroix ya identificó en su época.
Entre 1946 y 1956, durante mis experiencias con
monocromos en otros colores distintos del azul nunca
permitieron que olvidara la verdad fundamental de nuestra
época, a saber, que la forma ya no es un simple valor lineal,
sino un valor de impregnación.
En 1946, todavía adolescente, quise firmar con mi
nombre sobre la otra cara del cielo durante un fantástico
viaje “realista-imaginario”. Ese día, tendido boca arriba en
las playas de Niza, empecé a odiar los pájaros que revolo-
teaban en mi diáfano y despejado cielo azul, porque sentía
que intentaban horadar mi obra más bella y grandiosa.
Hasta el último pájaro debe ser eliminado.
Así los humanos tendremos derecho a levitar en una
total y efectiva libertad física y espiritual.
No serán ni los misiles ni los cohetes ni los satélites los
que harán del hombre el “conquistador” del espacio. Esos
medios son solo ensoñaciones de los científicos actuales,
que siguen viviendo imbuidos del espíritu romántico y sen-
timental del siglo XIX.
El hombre sólo tomará posesión del espacio a través
de la aterradora y a la vez tranquilizadora fuerza de la
sensibilidad. La verdadera conquista del espacio que el
hombre tanto anhela sólo llegará cuando logre impregnar
el espacio con su propia sensibilidad. ¡Su sensibilidad es
capaz incluso de leer en la memoria de la naturaleza del
pasado, del presente y del futuro!
¡Esa es nuestra verdadera capacidad de acción extra-
dimensional!

Por si hacen falta pruebas, precedentes o predeceso-
res, citaré a Dante, que en La divina comedia describió con
precisión absoluta lo que ningún viajero de su tiempo pudo
haber descubierto: la constelación de la Cruz del Sur, invi-
sible desde el hemisferio norte. O Jonathan Swift, que en su
Viaje de Gulliver dio las distancias y periodos de rotación de
los satélites de Marte, en aquel entonces desconocidos.
Cuando el astrónomo estadounidense Asaph Hall
descubrió esos satélites en 1877, advirtió que sus medicio-
nes coincidían con las de Swift. Presa del pánico, los llamó
Phobos y Deimos. ¡Miedo y Pavor! Con esas dos palabras,
Miedo y Pavor, aquí estoy frente a ustedes en 1946, listo
para saltar al vacío.
¡Larga vida a lo inmaterial!
Y ahora,
Gracias por su amable atención.
10 2 YVES KLEIN
Yves Klein en el Teatro-Ópera de Gelsenkirchen—on the site of the
Gelsenkirchen Opera-House, 1959. Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin 103
Chelsea Hotel
Manifesto*
—
YVES KLEIN
* New York, 1961. Written in English in collaboration with John Archambault and Neil Levine.
Yves Klein haciendo una Pintura de fuego en su taller—realizing a Fire Painting in his
atelier, 14 rue Campagne-Première, París—Paris, 1960. Foto—Photo © Jacques Fleurant
Due to the fact that I have painted monochromes for
fifteen years,
Due to the fact that I have created pictorial immaterial
states,
Due to the fact that I have manipulated the forces of
the void,
Due to the fact that I have sculptured in fire and in
water and have painted through fire, and through water,
Due to the fact that I have painted with living brushes—
in other words, the nude body of live models smothered in
paint. These living brushes are under the constant direction
of my commands, such as “a little to the right; over to the
left now; to the right again,” etc. By maintaining myself at a
definite and obligatory distance from the painting, I am able
to resolve the problem of detachment,
Due to the fact that I have invented the architecture and
the urbanism of air—of course, this new conception tran-
scends the traditional meaning of the terms, architecture and
urbanism—my original goal being an attempt to reconstruct
the legend of the lost Eden. This project has been directed
toward the habitable surface of the Earth by the climatization
of the great geographical expanses through an absolute
control over the thermic and atmospheric situations in their
relation to our morphological and psychic conditions,
Due to the fact that I have proposed a new conception
of music with my Monotone-Silence Symphony,
Due to the fact that I have also precipitated a theater of
the void, among countless other adventures,
I would never have believed fifteen years ago at the time
of my earliest efforts that I would feel so suddenly the respon-
sibility to explain myself—to satisfy your desire to know
the whys and the wherefores of all that has occurred and the
still more dangerous whys and wherefores for me, in other
words—the influence of my art on the young generation of
artists throughout the world today.
It disturbs me to hear that a certain number of them
think that I represent a danger to the future of art—that I
am one of those disastrous and nefarious products of our
era who must be crushed and destroyed completely before
the propagation of the progress of evil. I am sorry to have to
reveal to them that this was not my intention; and to have
to declaim with pleasure to those who evince a faith in the
105
multiplicity of new possibilities in the path that I prescribe—
Careful! Nothing has crystallized as yet; and whatever will
happen after this, I cannot say. I can only say that I am not
anymore afraid today than I was yesterday facing the souve-
nir of the future.
An artist always feels a little uneasy when called upon to
speak of his own works. They should speak for themselves,
particularly if they are valid works.
Therefore, what can I do? Stop now?
No, what I call the undefinable pictorial sensitivity abso-
lutely forbids this very personal solution.
So …
I think of those words that I was inspired to write one
evening. “Wouldn’t the future artist be he who expresses
through silence, but eternally, an immense painting lacking
any sense of dimension?”
The gallery-goers—always the same, just as the others—
would carry this immense painting in their remembrance
(a remembrance which does not derive from the past but
alone is cognizant of the possibility of increasing infinitely the
incommensurable within the scope of the undefinable sensi-
tivity of man). It is always necessary to create and recreate in
a constant physical fluidity in order to receive the grace which
permits the positive creativity of the void.
Just as I created a Monotone-Silence Symphony in
1947, composed in two parts—one broad continuous sound
followed by an equally broad and extended silence, endowed
with a limitless dimension—in the same way, I shall attempt
to put before you a written painting of the short history of
my art, to be followed naturally at the end of my expose by a
pure and “affective” silence.
My exposé will close with the creation of a compelling a
posteriori silence whose existence in our communal space,
which is, after all, the space of a single being, is immune to
the destructive qualities of physical noise.
Much depends upon the success of my written painting
in its initial technical and audible phase. Only then will the
extraordinary a posteriori silence, in the midst of noise as
well as in the cell of physical silence, generate a new and
unique zone of pictorial immaterial sensitivity.
Having reached this point today in time and knowledge,
I propose to gird my loins, then back-step retrospectively
10 6 YVES KLEIN
along the diving board of my evolution. In the manner of an
Olympic diver in the most classic technique of sport, I shall
prepare for my leap into the future of today by moving
backward prudently, constantly keeping in sight the edge
consciously attained today—the immaterialization of art.
What is the purpose of this retrospective journey in time?
Simply, neither do I want you nor myself, even for an
instant, to fall into the grip of that phenomenon of senti-
mental and landscaped dreams which would be provoked
by an abrupt landing in the past. The latter is precisely the
psychological past, the anti-space, which I have been leaving
behind in my adventures of the last fifteen years.
At present, I am enthusiastically interested in “the
corny.” I have the feeling that there exists in the very essence
of bad taste a force capable of creating something far beyond
what is traditionally termed art. I want to play with human
sentimentality and “morbidness” in a cold and ferocious
manner. Only very recently I have become a sort of under-
taker (oddly enough, I am using the very terms of my ene-
mies). Some of my latest works have been tombs and coffins.
Within the same span of time, I have succeeded in painting
with fire, using very powerful and searing gas flames, some
ten to twelve feet in height, to lick the surface of a painting in
order to record the spontaneous trace of fire.
In sum, my goal is twofold: first of all, to register the
trace of human sentimentality in present-day civilization; sec-
ondly, to register the trace of fire which has engendered this
very same civilization. And this because the void has always
been my constant preoccupation; and I hold that in the heart
of the void as well as in the heart of man, fires are burning.
All facts that are contradictory are genuine principles
of universal explanation. Fire is truly one of these genuine
principles that are essentially self-contradictory, being at the
same time mildness and torture in the heart and origin of
our civilization.
What provokes my search for the trace of sentimentality
through the fabrication of super-graves and super-coffins,
what provokes my search for the trace of fire, why should I
search for the Trace itself?
Because every work of creation, regardless of its cosmic
order, is the representation of a pure phenomenology—all that
is phenomena manifests itself. This manifestation is always
CHELSEA HOTEL MANIFESTO 107

distinct from form and is the essence of the immediate, the
trace of the immediate.
A few months ago, for example, I felt the urge to reg-
ister the signs of atmospheric behavior by recording on a
canvas the instantaneous traces of spring showers, of south
winds, and of lightning (Needless to say, the last-mentioned
ended in a catastrophe). For instance, a trip from Paris to Nice
might have been a waste of time had I not spent it profitably
by recording the wind. I placed a canvas, freshly coated with
paint, upon the roof of my white Citröen. As I zoomed down
Route Nationale 7 at the speed of 100 kilometers an hour, the
heat, the cold, the light, the wind, and the rain all combined to
age my canvas prematurely. At least thirty to forty years were
condensed into one day. The only annoying thing about this
project is that I have to travel with my painting all the time.
My atmospheric imprints of a few months ago had
been preluded a year ago by vegetal imprints. After all, my
purpose is to extract and conclude the trace of the immedi-
ate from any incidence of natural objects—human, animal,
vegetable, or atmospheric circumstances.
I would like now, with your permission and attention,
to divulge to you possibly the most important and certainly
the most secret phase of my art. I don’t know whether you
will believe it or not, it’s cannibalism. After all, wouldn’t it be
better to be eaten than to be bombed? I can hardly document
this idea that has been tormenting me for some years, so I
will leave it up to you to make your own conclusions on what
I think will be the future of art.
Taking another step backward along the lines of my
evolution, we arrive two years ago at the moment when I
devised painting with living brushes.
The purpose of this was to attain a definite and con-
stant distance between myself and the painting during the
moment of creation.
Many art critics claimed that via this method of painting
I was in fact merely reenacting the technique of what has
been called action painting. I would like now to make it clear
that this endeavor is opposed to action painting in that I am
actually completely detached from the physical work during
its creation.
Just to cite one example fostered by the misrepresen-
tation of anthropometry by my coverage in the international
10 8 YVES KLEIN
press—a group of Japanese painters eagerly applied this
method in their own very different manner. These paint-
ers in fact transformed themselves into living brushes. By
drowning themselves in color and then rolling on their
canvases, they became ultra-action-painters! Personally,
never would I attempt to smear paint over my own body
and become a living brush; but on the contrary, I would
rather put on my tuxedo and wear white gloves. I would not
even think of dirtying my hands with paint. Detached and
distant, the work of art must complete itself before my
eyes and under my command. Thus, as soon as the work is
realized, I stand there—present at the ceremony, spotless,
calm, relaxed, worthy of it, and ready to receive it as it is
born into the tangible world.
Whatever directed me towards anthropometry? The
answer can be found in my work during the years of 1956
to 1957, when I was taking part in the adventure of creating
the pictorial immaterial sensitivity. I had just removed from
my studio all my former works. The result—an empty studio.
My only physical action was to remain in my empty studio,
and the creation of my pictorial immaterial states proceeded
marvelously. However, little by little, I became mistrustful
of myself: but never of the immaterial. I therefore hired
models, as other painters do. But unlike the others, I merely
wanted to work in their company rather than have them
pose for me. I had been spending too much time alone in
the empty studio; I no longer wanted to remain alone with the
marvelous blue void that was budding.
Though seemingly strange, remember that I was
aware of not having that vertigo experienced by all my
predecessors facing the absolute void which forcibly is the
real pictorial space. But how long could my security in this
awareness endure?
Years ago, the artist went directly to his subject, worked
outdoors in the country, had his feet firmly planted on the
ground—it was healthy.
Today, the academicized easel-painters have reached
the point of shutting themselves in their studios, confront-
ing the terrifying mirrors of their canvases. Now the reason
for my use of nude models becomes quite evident: it was a
way of preventing the danger of secluding myself in the overly
spiritual spheres of creation, thus rupturing with the most

basic common sense, repeatedly affirmed by our incarnate
condition. The shape of the body, its lines, its strange colors
hovering between life and death, hold no interest for me.
Only the essential, pure affective climate of the flesh is valid.
I was introduced to the void by the rebuffed nothing-
ness. The mining of the pictorial immaterial zones, extracted
from the depth of the void which I possessed by that time,
was of a very material nature. Finding it unacceptable to sell
these immaterial zones for money, I demanded in exchange
for the highest quality of the immaterial the highest quality
of material payment—a bar of pure gold. Incredible as it
may seem, I have actually sold a number of these pictorial
immaterial states.
So much could be said about my adventure in the
immaterial and the void that the result would be an overly
extended pause while still immersed in the present erection
of my written painting.
Painting no longer appeared to me to be functionally
related to the eye when in my blue monochrome period
of 1957 I became acquainted with what I have termed the
pictorial sensitivity. This pictorial sensitivity exists beyond
our being and yet belongs in our sphere. We hold no right of
possession over life itself. It is only by the means of our pos-
session of sensitivity that we are able to buy life. Sensitivity,
which enables us to purchase life at its basic material levels,
in the barter price of the universe of space, of the grand
totality of nature.
Imagination is the vehicle of sensitivity! Transported by
(effective) imagination we attain life, that very life which is
absolute art itself. Absolute art, what mortal men call with a
sensation of vertigo the summum of art, materializes instanta-
neously; it makes its appearance in the tangible world, myself
remaining at a fixed geometric point, in the track of such
volumetric displacements with a static and vertiginous speed.
The answer to the question of how I was introduced
to pictorial sensitivity may be found in the intrinsic force of
the monochromes of my blue period of 1957. This period
of blue monochromes was the fruit of my quest for the
undefinable in painting which the master Delacroix could
already intimate.
From 1946 to 1956, my monochromes experiences
in various other colors but blue never let me forget the
11 0 YVES KLEIN
fundamental truth of our age—that is to say, form no longer
is a linear value but rather a value of impregnation.
Just an adolescent in 1946, I went to sign my name on
the underside of the sky during a fantastic “realistico-imag-
inary” journey. That day, as I lay on the beach at Nice, I
began to hate the birds which occasionally flew in my pure,
unclouded blue sky, because they tried to bore holes in my
greatest and more beautiful work.
Birds must be eliminated.
Thus, we humans shall possess the right to levitate in
an effective and total physical and spiritual freedom.
Neither missiles nor rockets nor sputniks will render
man the conquistador of space. These means are only a
dream world of today’s scientists who still live in the romantic
and sentimental spirit of the nineteenth century.
Man will only arrive at inhabiting space through the
terrifying though pacifying force of sensitivity. The real con-
quest of space so much desired by him will only result from
the impregnation of man’s sensitivity in space. Man’s sensi-
tivity is omnipotent in the immaterial reality. His sensitivity
can even see into the memory of the nature of the past, of
the present, and of the future!
It is our effective extradimensional capacity for action!
If proofs, precedents or predecessors are needed,
let me then cite: Dante, in the Divine Comedy, described
with absolute precision what no traveler of his time could
possibly have discovered, the invisible constellation of the
Northern Hemisphere known as the Southern Cross; Jon-
athan Swift, in his Voyage to Laputa, gave the distances and
periods of rotation of two satellites of Mars though they were
unknown at the time.
When the American astronomer Asaph Hall, discovered
them in 1877, he realized that his measurements were the
same as those of Swift. Seized by panic, he named them Pho-
bos and Deimos—Fear and Terror! With these two words—
Fear and Terror—I find myself in front of you in the year of
1946, ready to dive into the void.
Long Live the Immaterial!
And now,
I thank you so much for your kind attention.

Monocromo azul “Londres 50”—Blue Monochrome “London 50” (M 28), 1950 [Cat. 34] 113
11 4 Monocromo verde sin título—Untitled Green Monochrome (M 5), ca. 1954 [Cat. 30]
Monocromo amarillo sin título—Untitled Yellow Monochrome (M 46), 1957 [Cat. 36] 115
Expression de l’univers de la couleur mine orange [Expresión del universo el color naranja plomo—
11 6 Expression of the Universe of the Color Lead Orange] (M 60), 1955 [Cat. 39]
117
11 8 Monocromo rosa sin título—Untitled Pink Monochrome (MP 55), 1955 [Cat. 46]
Monocromo rosa sin título—Untitled Pink Monochrome (MP 30), 1955 [Cat. 45] 119
Izquierda—Left: Monocromo azul sin título—Untitled Blue Monochrome (M 113), 1956 [Cat. 41]
Centro—Center: Monocromo verde sin título—Untitled Green Monochrome (M 50), 1956 [Cat. 38]
12 0 Derecha—Right: Monocromo rojo sin título—Untitled Red Monochrome (M 49), 1956 [Cat. 37]
Tapiz azul—Blue Tapestry (IKB 227), ca. 1956 [Cat. 29] 121
12 2 Monocromo negro sin título—Untitled Black Monochrome (M 78), 1957 [Cat. 40]
Monocromo rojo sin título—Untitled Red Monochrome (M 27), 1956 [Cat. 33] 123
12 4 Monocromo rojo sin título—Untitled Red Monochrome (M 18), 1957 [Cat. 32]
Monocromo negro sin título—Untitled Black Monochrome (M 17), 1957 [Cat. 31] 125
Monocromo azul sin título—Untitled Blue Monochrome (IKB 36), 1957 [Cat. 22] 127
12 8
Paravent [Pantalla—Screen] (IKB 62), 1957 [Cat. 25] 129
Escultura sin título—Untitled sculpture (S 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), 1957.
13 0 Edición póstuma—Posthumous edition, 2015 [Cat. 54]
Modelo para el Teatro-Ópera de Gelsenkirchen—Model
for the Gelsenkirchen Opera-House, 1958 [Cat. 12] 131
Recibo de la venta del libro—Receipt book for the sale of the Zones
13 2 of Immaterial Pictorial Sensibility (IMMA 7), ca. 1962 [Cat. 13]
Páginas 133 a 136—Pages 133 to 136: Páginas del libro de prensa de Yves Klein documentando
la transferencia de Zonas de sensibilidad inmaterial pictórica a Michael Blankfort—Pages from a
pressbook by Yves Klein documenting the transfer of Zones of Immaterial Pictorial Sensibility
to Michael Blankfort (IMMA 15), 1962. Reproducción hecha en—Reproduction from 2005 [Cat. 14] 133
13 4
135
13 6
Caja con lingotes—Box with Ingots, ca. 1959 [Cat. 60] 137
Yves Klein en su departamento rodeado por sus Esculturas de esponja—in
his appartment surrounded by his Sponge-Sculptures, 14 rue Campagne-
13 8 Première, París—Paris, ca. 1959. Foto—Photo © Georges Véron
Izquierda—Left: Escultura de esponjas rosa sin título—Untitled Pink
Sponge Sculpture (SE 206), 1959 [Cat. 70]
Derecha—Right: Escultura de esponjas azul sin título—Untitled Blue
Sponge Sculpture (SE 191), 1959 [Cat. 69] 139
Izquierda—Left: Escultura de esponjas azul sin título—Untitled Blue Sponge Sculpture (SE 212),
1959 [Cat. 71]
Derecha arriba—Top right: Escultura de esponjas azul sin título—Untitled Blue Sponge Sculpture
(SE 33), 1961 [Cat. 63]
Derecha abajo—Bottom right: Escultura de esponjas azul sin título—Untitled Blue Sponge Sculpture
14 0 (SE 21), ca. 1959 [Cat. 62]
Esculturas de esponja, vista de la instalación en la exposición—Sponge sculptures,
view of the exhibition Yves Klein. Retrospective, Fundación PROA, Buenos Aires, 2017 141
Victoria de Samotracia—Samothrace Victory (S 9), 1962.
Venus azul—Blue Venus (S 41), 1962.
Edición póstuma—Posthumous edition, 1982 [Cat. 59] 143
Relieve planetario azul sin título—Untitled Blue Planetary Relief (RP 23), 1961.
Globo azul—Blue Globe (RP 7), 1957.
Escultura sin título—Untitled Sculpture (S 11), 1960.
Escultura sin título—Untitled Sculpture (S 18), ca. 1957.
Primer performance de “Pinceaux vivant” en el departamento de Robert Godet—First
performance of “Pinceaux vivants” at Robert Godet's appartment, 9, rue Le Regrattier, Ile
14 8 Saint-Louis, París—Paris, 5 de junio de—5 June, 1958. Foto—Photo © All rights reserved
Antropometría sin título—Untitled Anthropometry (ANT 92), ca. 1960 [Cat. 3] 149
15 0 Jonathan Swift (ANT 125), ca. 1960 [Cat. 5]
151
15 2 Antropometría sin título—Untitled Anthropometry (ANT 7), ca. 1960 [Cat. 1]
Antropometría sin título—Untitled Anthropometry (ANT 8), ca. 1960 [Cat. 2] 153
Cosmogonía sin título—Untitled Cosmogony (COS 17), 1960 [Cat. 8] 155
15 6 Le Vent du voyage [El viento del viaje—The Wind of Travel] (COS 27), ca. 1961 [Cat. 9]
Vent Paris-Nice [Viento París-Niza—Wind Paris-Nice] (COS 10), 1960 [Cat. 6] 157
Yves Klein haciendo una Pintura de fuego en el centro de pruebas de—realizing a Fire painting
15 8 at the Testing Center of Gaz de France, Saint-Denis, 1962. Foto—Photo © Louis Frederic
Pintura de fuego con color sin título—Untitled Fire Color Painting (FC 9), ca. 1961 [Cat. 21] 159
16 0 Pintura de fuego sin título—Untitled Fire Painting (F 92), 1961 [Cat. 19]
La marque du Feu [La marca del fuego—The Trace of Fire] (F 85), 1961 [Cat. 18] 161
16 2 Pintura de fuego sin título—Untitled Fire Painting (F 82), ca. 1961 [Cat. 17]
163
16 4 Pintura de fuego sin título—Untitled Fire Painting (F 15), 1962 [Cat. 16]
Pintura de fuego con color sin título—Untitled Fire Color Painting (FC 3), ca. 1962 [Cat. 20] 165
16 6 Monocromo azul sin título—Untitled Blue Monochrome (IKB 67), 1959 [Cat. 26]
Do-Do-Do (RE 16), 1960 [Cat. 53] 167
16 8 California (IKB 69), 1961 [Cat. 28]
Relieve planetario—Planetary Relief “Région de Grenoble” (RP 10), ca. 1961.
Edición póstuma—Posthumous edition ca. 1990. [Cat. 49] 169
17 0 Relieve planetario sin título—Untitled Planetary Relief (RP 12), ca. 1961 [Cat. 50]
Relieve planetario rosa—Pink Planetary Relief “Lune II” (RP 21), 1961 [Cat. 51] 171
17 2 Monocromo rosa sin título—Untitled Pink Monochrome (MP 19), ca. 1962 [Cat. 44]
Monogold sin título—Untitled Monogold (MG 8), 1962 [Cat. 42] 173
17 4 Le Silence est d’or [El silencio es oro—The Silence is Gold] (MG 10), 1960 [Cat. 43]
Retrato en relieve de Arman—Relief Portrait of Arman (PR 1),
1962. Edición póstuma—Posthumous edition 1989 [Cat. 47] 175
Assemblage de rouleaux à peindre usagés [Montaje de rodillos de pintura usados—
17 6 Assembly of Used Paint Rollers] (S 7), 1956–1962 [Cat. 55]
La utopía del
entusiasmo de
Yves Klein*
—
KLAUS OTTMANN
* Traducción al español publicada originalmente en Yves Klein. Retrospectiva.

Buenos Aires, Fundación PROA, 2017. Traducido por Martín Gambarotta.
Yves Klein en el auditorio del—in the auditorium of the Gelsenkirchen

Opera-House, 1959. Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin
Yo soy. Nosotros somos.
Con eso alcanza. Ahora debemos comenzar. La vida ha
sido puesta en nuestras manos. Pues ella misma se volvió
vacía hace ya mucho tiempo. Se tambalea sin sentido de
acá para allá, pero nosotros nos mantenemos firmes, y
así queremos ser su iniciativa y queremos ser sus fines.
Ernst Bloch, Geist der Utopie1
Entre menos dejemos a la posteridad… más retornamos

a la eternidad.
Yves Klein2
El 3 de junio de 1959, Yves Klein dictó su conferencia

“L’évolution de l’art vers l’immatériel” [La evolución del
arte hacia lo inmaterial]3 en la Université Paris-Sorbonne.
De pie ante un atril de madera y ataviado con su caracte-
rística corbata negra, Klein habló por más de 80 minutos.
En un momento durante la conferencia proyectó en una
pantalla grande detrás suyo un compilado de películas
a color de 16mm, de 15 minutos de duración, que había
hecho de sus muestras de la Época Azul. Había colocado
una grabadora sobre la mesa a su derecha, que usaba para
pasar partes de su Sinfonía monotonal-silencio y varios
“llantos azules” inspirados en sus pinturas de monocromo
azul que fueron ejecutadas por el artista François Dufrêne,
el crítico Charles Éstienne y el escritor-artista Antonin
Artaud. La conferencia fue organizada por la extravagante
galerista de Klein, Iris Clert, y patrocinada por el agregado
cultural de Alemania. El propósito principal de la confe-
rencia era promover su colaboración con el arquitecto
alemán Werner Ruhnau en cuatro murales de monocromo
azul para el hall de la nueva Gelsenkirchen Opera-House,
en Alemania, cuya inauguración estaba prevista para el 15
de diciembre de ese mismo año, y presentarle al público
reunido la visión de Klein de una edénica “arquitectura del
1— Ernst Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1973,
p. 11 (mi traducción).
2— “Moins on laisse à la postérité …” (Yves Klein Archives).
3— Yves Klein, “La evolución del arte hacia lo inmaterial”, en esta misma publi-
cación, p. 28.
179
aire” y los planes de la colaboración internacional de artis-
tas y arquitectos para un “Centro de Sensibilidad”.
Klein ya era reconocido por sus excentricidades artís-
ticas. Su exorbitante confianza en sí mismo, su carisma
irresistible y su personalidad mesiánica habían atraído una
gran multitud que apenas si podía caber en el pequeño
Anfiteatro Descartes de 280 butacas.
Fue ahí, en esa oscura aula de conferencias de paredes
revestidas en madera de la Université Paris-Sorbonne que
Klein también emitió su profética proclama: “Mis cuadros
sólo son las cenizas de mi arte”.4 Lo que Klein proclamó se
hizo realidad menos de dos años después cuando comenzó su
última gran serie de obras, las Peintures de feu [Pinturas de
fuego] entre marzo y julio de 1961 en la instalación de pruebas
de Gaz de France, en La Plaine Saint-Denis, cerca de París.
Como ha escrito el psicólogo arquetipal James Hillman,
“la profecía pertenece a la cultura humana, y aparece de
varias formas como adivinación u oráculo, como visión
chamánica, como idea de progreso, evolución y redención.
Implica el acceso al Paraíso mismo; la pronoia y la provi-
dentia de los poderes divinos”.5
Sin embargo, Klein no era un profeta en la tradición de
los artistas-proféticos mesiánicos que surgieron durante los
siglos XIX y XX, sobre todo en los países de habla alemana,
desde Karl Wilhelm Dieffenbach, Gusto Gräser, Gustav
Nagel y Ludwig Christian Haeusser hasta Joseph Beuys.6
Si bien Klein era un católico devoto, rehuía del misticismo:
“Yo desprecio el oscurantismo de falsos pintores que se
proclaman místicos y ocultistas. Un pintor debe compren-
der lo que es y lo que está haciendo”.7
A Klein, en cambio, se lo debe considerar en el con-
texto de la gran tradición de pensadores europeos utópicos,
4— Klein, “La evolución del arte hacia lo inmaterial”, op. cit., p. 42.
5— James Hillman, “Futurology”, en Philosophical Intimations, Uniform Edition

of the Writings of James Hillman. Vol. 8, Thompson, Connecticut, Spring Publi-
cations, 2016, p. 378.
6— Ver Pamela Paela Kort, Artists and Prophets. A Secret History of Modern Art
1872-1972. Catálogo de exhibición, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, 2015.
7— Yves Klein, “Quelques extraits de mon journal en 1957”, en Le Dépassement

de la problématique de l'art et autres écrits. París, École nationale supérieure
des beaux-Arts, 2003, p. 42.
18 0 KLAUS OTTMANN
desde Thomas More, el humanista renacentista y autor de la
primera obra de ficción utópica, publicada en latín en 1516,
hasta el pensador y filósofo socialista francés del siglo XVIII
Charles Fourier. Cuando Klein proclama “no soy ni filósofo ni
economista, ni ninguna otra cosa, y me limito a expresar mis
pensamientos utópicos”,8 se hace eco de la reflexión de More:
“Yo, uno más entre todos sin filosofía, le he dado forma para
el hombre una ciudad filosófica”.9 Igual que More, Klein no
era filósofo. Era un agitador de ideas que usaba su con-
siderable carisma para propagar el cambio social mediante
la imaginación alquímica de un artista. Cuando teorizaba
sobre su práctica del arte, lo hacía especulando desde una
cultura general que incluía ideas filosóficas, científicas y
políticas. Sin embargo, Klein dejó dos grandes cuerpos de
escritos en los que trata el predicamento del arte moderno
de un modo bastante explícito en términos filosóficos: “Le
dépassement de la problématique de l’art” [Superando las
problemáticas del arte] vendría a ser su ética, “L’aventure
monochrome” [La aventura monocromática], su estética.
Juntos conforman su legado filosófico.
Con sus escritos y conferencias públicas, así como
su práctica artística, la intención de Klein era promover su
Utopía del entusiasmo, una visión de un futuro de libertad
artística y social absoluta y su creencia utópica en le grand
Art absolu et total [el Arte grandioso, absoluto, total].10
La carrera de Klein se desarrolla como una serie de gestos
utópicos: desde sus tempranas profecías autocumplidas,
sus libros de artista conceptuales Yves Peintures y Haguen-
ault Peintures; sus Monochrome Propositions; su puesta en
escena del Vacío; y finalmente sus tardíos trabajos en cola-
boración sobre la arquitectura del aire, agua y fuego. Todos
estos estaban diseñados, según escribió en uno de sus rezos
a Santa Rita de Cascia, “para restablecer sobre la Tierra la
voluntad divina tal como es en el Paraíso”.11
8— “Some False Foundations, Principles, etc. and the Condemnation of Evolu-

tion”, Ibid., p. 6.
9— Sir Thomas More, Utopia, trad. Ralph Robinson. Ware, Hertfordshire,

Wordsworth Edition, 1997, p. 130.
10— “Comment et pourquoi, en 1957 …” (Yves Klein Archives).
11— “Prayers to Santa Rita”, manuscrito en el archivo de Paul y Toma Wember,
LA UTOPÍA DEL ENTUSIASMO DE YVES KLEIN 181

Para restablecer el Edén, uno debe superar el arte del
pasado, el arte de la línea, de la forma y el dibujo, que para
Klein es el mal que causó la expulsión del arte del reino
inmaterial de la sensibilidad pura del color: “La serpiente,
el mal, en el Jardín del Edén, ésta era la línea, dibujo, con-
torno, forma…‘sus ojos se abrirán’”.12
En su conferencia en la Université Paris-Sorbonne,
Klein informó que gracias a su colaboración con artistas,
arquitectos y escritores, su objetivo estaba más que
lanzado:
Así pues, el regreso al Edén lleva buen camino después

de la caída del hombre, hemos atravesado por una larga
evolución en la Historia para alcanzar, en la cima, la pers-
pectiva y el fracaso por la visión psicológica de la vida que
es el Renacimiento.
La evolución se eleva en la actualidad al pasar por una
desmaterialización, hacia una inmaterialización, y nos dirigi-
mos por la felicidad hacia un bienestar auténtico y dinámi-
camente cósmico.13

La creencia esencial de Klein en la cooperación artística
es comparable con la attraction passionnée de Fourier
que sería sostén de las comunidades amorosas colaborati-
vas de Fourier (a las que llamó phalanges) que distribuirían
la riqueza y la felicidad igualitariamente entre sus miem-
bros, como lo proclama en su Nuevo mundo amoroso: “El
amor en el Falansterio ya no es, como lo es con nosotros,
una recreación que distrae del trabajo; al contrario, es el
Krefeld. Santa Rita (1381–1457) pasó 40 años como monja viviendo de acuerdo
a la regla agustiniana en el monasterio de Santa María Magdalena en Cascia,
Italia. Klein, un católico devoto, viajó a Cascia en varias ocasiones. En septiem-
bre de 1958 le presentó al monasterio un pequeño monocromo azul dedicado a
Santa Rita. Regresó en febrero de 1961 para dejar un ex-voto en el monasterio.
La ofrenda consiste en una caja plástica, dividida en tres compartimentos. La
parte superior tiene tres bandejas con pigmento azul (IKB), rosa (monorosa) y
hoja dorada (monodorado). La parte inferior contiene tres lingotes de oro de
distintos pesos descansando sobre un lecho de pigmento azul. En la parte cen-
tral de la caja se incorporó una ranura ancha como para contener el manuscrito
plegado de la oración.
12— “Le serpent, le mal, dans le jardin de L’Eden …” (Yves Klein Archives).
13— Klein, “La evolución del arte hacia lo inmaterial”, op. cit., p. 51.
18 2 KLAUS OTTMANN
alma y el vehículo, la fuente principal de todas las obras y
de toda la atracción universal”.14
Como comenta Jonathan Beecher, “para realizar esta
visión, Fourier argumentaba, lo que se necesitaba era una
nueva serie de leyes e instituciones que promoverían los más
diversos tipos de gratificación erótica y que al mismo tiempo
integrarían los impulsos sexuales en el entramado pleno de
la vida colectiva del hombre”.15
Citando a Fourier (“Nuestra culpa no es, como se ha
creído, desear en demasía (overmuch), sino desear dema-
siado poco…”); Roland Barthes escribe, “Éste es el placer
único y triunfante, que reina sobre todo… su ser es la
demasía… El Placer somete a la Muerte”.16 En la visión de
Klein, es la sensibilidad inmaterializada del color en el vacío,
liberada de los barrotes carcelarios del dibujo por su espec-
táculo del entusiasmo overmuch:
El color le guiña un ojo al hombre, que está encarcelado

en las formas del dibujo. Pasan miles de años hasta que el
hombre entiende estos aullidos desesperados y de pronto,
febrilmente, entra en acción para liberar el color y a sí
mismo. El paraíso se pierde, el enredo de líneas se vuel-
ven barrotes de celda que, cada vez más, definen la vida
psicológica humana. El drama de la muerte inevitable de
los “mortales”, a la que se los arrastra por la coexistencia
tormentosa de línea y color en un estado de guerra entre
ellos, provoca el nacimiento del arte.
Esta lucha por la creación eterna, y sobre todo inmor-
tal —con el fin de transmutar objetos, formas, sonidos
e imágenes, para modelarlas de esta alma universal de
color, que es la conquista de la vida misma— fue invadida
por la línea, por el mágico, mortífero poder del mal y la
oscuridad.17
14— Citado en Jonathan Beecher, Charles Fourier: The Visionary and His
World. Berkeley, University of California Press, 1986, p. 303.
15— Ibid.
16— Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola. Madrid, Cátedra, 1997, p. 101.
17— Yves Klein, “Dimanche”, en Le Dépassement de la problématique de l'art

et autres écrits, op. cit., p. 174.

Klein describe esta lucha en su bosquejo para Guerra–Una
breve mitología personal de monocromía, que data de 1954,
adaptable para cine y ballet.18 El guion comienza con la
creación del color de la nada, con la pantalla virando del
blanco al amarillo, amarillo al rojo y, finalmente, del rojo
al azul; entonces la Caída (“El Paraíso se pierde”) y sus
consecuencias (“Abel y Caín: Asesinato”) se presentan como
la invasión del reino del color por las líneas y las figuras. Al
final, el reino del color se restablece a través de la comu-
nión de la sensibilidad en el vacío.
Algunas de las ideas más fourieristas de Klein apa-
recieron en las páginas de Dimanche, su paródica edición
dominical del diario parisino France-Soir, que se vendió
en los kioscos de todo París el 27 de noviembre de 1960, y
que en la tapa llevaba la infame fotografía de Klein que lo
mostraba saltando al espacio. Dimanche presentó el “Tea-
tro del vacío” de Klein, una serie de situaciones o escenas
amorosas, y muchas veces encantadoramente absurdas,
diseñadas para regresarnos al Edén, a “los comienzos
extraviados”.19
Como escribió Barthes sobre los placeres de Fourier,
los de Klein están “libres de mal”.20 Las “hermosas mucha-
chas jóvenes” y “los hombres jóvenes extremadamente
apuestos” que atienden a los participantes de Klein son como
las Sacerdotisas y Aventureras de Fourier, practicando la
“filantropía”.21
En una de las situaciones imaginarias de Klein, a los
participantes se los lleva a unas aberturas cilíndricas
en las paredes para que palpen con sus manos a mode-
los masculinos o femeninos desnudos sin poder verlos.22
En otra, entran en un recinto cubierto con una alfombra
blanca de pelo largo y se les suministra para que tra-
guen píldoras psicodélicas azules, lo que les permite
18— Ibid., pp. 116-118.
19— Ibid., pp. 99-133.
20— Barthes, op. cit.
21— Oeuvres complètes de Ch. Fourier, vol. 1: Théorie des Quatre Mouvement.
Paris, Librairie Sociétaire, 1846, p. 176.
22— Klein, “Dimanche”, op. cit.
18 4 KLAUS OTTMANN
experimentar “la beatitud del paraíso artificial en azul”.23
Y en una de las situaciones más maniacas, los visitantes
son inmovilizados en un auditorio por un grupo de “enca-
denadores” y “amordazadores” y obligados a escuchar una
“inundación acústica monótona que impregna el espa-
cio de un modo volumétrico” mientras son atendidos por
“hermosas muchachas jóvenes, desnudas o como mucho
luciendo bikinis”
o por “hombres jóvenes extremadamente apuestos”.24 Pero
a diferencia de las fantasías utópicas de Fourier, ¡aquí
no habría “sexualidad alguna”!25
Klein tenía en claro la aparente ingenuidad de sus ideas
utópicas: “Soy feliz, a pesar de todos mis errores y de toda
mi ingenuidad, y a pesar de las utopías en las que habita-
mos…”.26 Y a la vez, también las consideraba “lógicas en
teoría”. Sentía que sus colaboraciones con Werner Ruhnau
en su arquitectura del aire se daban “sobre buenas bases”:
“Por más de un año ya, he colaborado exitosamente con el
arquitecto Werner Ruhnau. Juntos creamos la arquitectura
del aire y muchas otras cosas están todavía en preparación.
Con el escultor Norbert Kricke concebí esculturas de agua,
viento, fuego y luz, sin haberlas todavía realizado”.
Las ideas utópicas de Klein no caen en la trampa que,
como nos recordaba Adorno, constituyen la antinomia
de cualquier arte “nuevo” (arte con la pretensión de novedad)
que se queda corta en realizar su promesa utópica:
De las antinomias de hoy, es central la de que el arte tiene

que ser y quiere ser utopía, y tanto más decididamente
cuanto más el nexo funcional real obstaculiza la utopía;
pero que no debe ser utopía si no quiere traicionar a la uto-
pía en la apariencia y el consuelo. Si se cumpliera la utopía
del arte, habría llegado el final temporal del arte.27
23— Ibid., p. 114.
24— Ibid., pp. 105-106.
25— Ibid., p. 111.
26— Yves Klein, “L’aventure monochrome: l’épopée monochrome”, en Le

Dépassement de la problématique de l'art et autres écrits, op. cit., p. 223.
27— Theodor W. Adorno, Teoría estética, Madrid, Akal, 2004, p. 51.

Klein estaba listo para literalmente inmolar el arte por medio
del fuego para lograr su meta mayor. Como escribe Restany:
Al sustituir el dorado por el negro en su trilogía cromática

en las pinturas color fuego, Yves pretende asumir la apuesta
total de sublimación dialéctica, todo el mito binario del
fuego, que resplandece dorado en el paraíso y arde negra-
mente en el infierno… No es casualidad que Yves le haya
puesto el título de FC30 Feu de l’Enfer [Fuego del infierno] a
una de las pinturas de fuego más salvajemente barrocas.28
La disolución de la pintura en el vacío por parte de Klein no

era otra forma de abstracción no representativa en el espí-
ritu de Kazimir Malévich o Ad Reinhardt. Una caricatura
sin fecha dibujada por Klein con el título de Malévitch ou
l’espace vue de loin [Malévich o el espacio visto desde lejos]
muestra a Malévich frente a su caballete, pintando una
copia de un monocromo de Klein que cuelga de una pared
delante suyo, mientras un cuadro de Kandinsky está colap-
sando en el suelo a su lado. La caricatura no solo implica
una reversión del orden histórico, situando a Malévich
después de Klein, sino que ilustra el comentario de Klein
en la “Aventura monocromática”, de que cuando Malévich
finalmente llega al espacio Klein ya había estado ahí:
Cuando MÁLEVICH irrumpe en el espacio como turista, en

1915 o 1916, yo ya me encontraba ahí para darle la bienve-
nida, y él me estaba visitando porque yo era el propietario,
el habitante, o mejor dicho el copropietario y el cohabitante
entonces y siempre. La posición de MÁLEVICH con respecto
a mí hace posible partir por la velocidad estática del espí-
ritu inconmensurable de la fenomenología del tiempo y me
permite decir de modo honesto y calmo que MÁLEVICH pintó
una naturaleza muerta basándose en una de mis pinturas
monocromáticas. En efecto, MÁLEVICH tenía al infinito
delante suyo, mientras que yo me encuentro en su interior.
28— Pierre Restany, Yves Klein: Fire at the Heart of the Void, trad. Andrea
Loselle. Putnam, Connecticut, Spring Publications, 2005, p. 53.
18 6 KLAUS OTTMANN
Uno no representa el infinito, ni tampoco uno lo produce.29
Klein logra esto por vía de una especie de trampa ontoló-
gica. Klein escribió en una nota, haciendo referencia a su
colección de escritos que luego se transformarían en Supe-
rando las problemáticas del arte: “Deseo lograr el esfuerzo
dramático más grande que hasta ahora haya existido en el
mundo. ‘Todo a mi alrededor’… ‘el vacío’ es solo el preludio—
como un verdadero neorrealista, lograré poesía real poniendo
este libro en práctica, que para mí existe, que he escrito y
publicado desde el comienzo, y que además, nunca existió”.30
El arte de sensibilidad inmaterial de Klein ya ha estado
en el infinito desde siempre. Solo puede atisbarse en un ins-
tante en la experiencia fenomenológica de sus monocromos
azules o en el Vacío —en el “espectáculo del entusiasmo”.31
El artista entusiasta “no refleja, no calcula, no habla, y no da
explicaciones; acciona”.32 En otra parte escribe: “creo que
lograré mi objetivo si trabajo con conciencia de mi acto y
lleno de entusiasmo”.33
La “revolución de entusiastas”34 de Klein debe ser
considerada en el contexto de la noción de Entusiasmo que
se desarrollaba en la Francia católica que, como demostró
Jan Goldstein,35 era distinta a los países protestantes anglo-
parlantes del siglo XVIII que pregonaban la racionalidad,
y donde el entusiasmo tenía una carga más negativa: “traía
a la mente todo lo que contradecía, y era rechazado por, la
racionalidad ilustrada”.36
29— Klein, “L’aventure monochrome: l’épopée monochrome”, op. cit.
30— “Je veux atteindre” (Yves Klein Archives).
31— Yves Klein, “Des bases (fausses), principes, etc. et condamnationde

l’évolution”, en Le Dépassement de la problématique de l'art et autres écrits,
op. cit., p. 19.
32— “Utopie de l’enthousiasme” (Yves Klein Archives).
33— Yves Klein, “Le dépassement de la problématique de l’art”, en Le Dépasse-

ment de la problématique de l'art et autres écrits, op. cit., p. 80.
34— “La révolution des enthousiastes” (Yves Klein Archives).
35— Jan Goldstein, “Enthusiasm or Imagination? Eighteenth-Century Smear

Words in Comparative National Context”, Huntington Library Quarterly, vol. 60,
no. 1/2, 1997, pp. 29–49.
36— Ibid., p. 29.

En la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert (1751-65)
y el Dictionnaire philosophique (1764) de Voltaire, Ima-
ginación y Entusiasmo eran términos muy emparentados.
El artículo de Jan-Louis de Cahusac para la Encyclopédie
describe al entusiasmo como un “ataque furioso que se
apodera de la mente y … enciende la imaginación, la eleva
y la vuelve fértil”.37 En oposición a la tradición protestante,
considera al entusiasmo la “obra maestra de la razón”, una
“operación rápida de la razón” que produce una “con-
cordancia entre el alma y los sentidos”.38 La descripción
de Cahusac resuena en la definición del filósofo alemán
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling de la fuerza poética
[Dichterkraft] que describía, en su explicación del diálogo
de Platón sobre la posesión divina, Ion, como un “efecto
milagroso para el cual no se puede encontrar ninguna
causa natural—de pronto se presenta ante la vista” y “como
un Dios, le ordena al mundo salirse del caos, de la plenitud
integral de las ideas y las sensaciones que todo lo abarca—
es la velocidad del relámpago… con la que uno salta de
sensación en sensación, de pensamiento en pensamiento y
todo lo une para formar un todo armónico”.39
Al igual que Cahusac y Schelling, Voltaire creía en una
concordancia entre entusiasmo y razón: “El entusiasmo
razonable es el patrimonio de grandes poetas. Este entu-
siasmo razonable es la perfección de su arte. Es esto lo que
anteriormente ocasionaba la creencia de que los poetas
estaban inspirados por los dioses: una noción que nunca se
aplicó a otros artistas.”
Cabe notar que la definición de arriba fue citada por
Delacroix en sus Diarios,40 que Klein había leído y había
fusionado con los conceptos cristianos de inmortalidad y
resurrección para formar su Utopía del Entusiasmo. La
37— Ibid., p. 31.
38— Ibid.
39— Schelling, “Über Dichter, Propheten, Dichterbegeisterung, Enthusias-

mus, Theopneustie, und göttliche Einwirkung auf Menschen überhaupt—nach
Platon,” en Michael Franz, Schellings Tübinger Platon-Studien. Göttingen,
Vandenhoek & Ruprecht, 1996, p. 288 (mi traducción).
40— Eugène Delacroix, Diario de Eugène Delacroix, trad. Juan del Encina y
Leopoldo Gutiérrez de Zubiaurre México, Centauro, 1946.
18 8 KLAUS OTTMANN
sensibilidad azul de Klein es “entusiasmo puro” que puede
llevar de regreso a la inmortalidad, al estado edénico antes
de la Caída del Paraíso: “La sensibilidad es entusiasmo
‘puro’, un regocijo que es alegre y serio a la vez”.41
Una concepción soteriológica del Entusiasmo pare-
cida a la de Klein se encuentra en una analogía entre el
Entusiasmo y la Resurrección propuesta por el escritor de
ciencia ficción norteamericano Philip K. Dick. Refiriéndose
a 1 Reyes 17:22 (la primera mención de resurrección en las
Sagradas Escrituras), Dick percibe el Entusiasmo “en el
corazón del misterio cristiano”.
Nuestro líder espiritual (Cristo) quien muere y cuyo regreso

en nosotros (y por lo tanto a nosotros) por enthousiasmos
es un triunfo sobre la muerte y prueba de la vida eterna…
Esta es la Esencia de (1) la experiencia y (2) el conocimiento
cristianos, y está relacionada con que Elías envía de regreso
parte de su espíritu a su amigo Eliseo… este regreso se debe
a la compasión (agape) por parte del amigo difunto que
rechaza el Nirvana por amor a los amigos que se quedaron.
Yo lo defino a Cristo, entonces, como cualquiera cuyo
amor (compasión) es tan grande que rechaza su oportunidad
de Nirvana (regreso a Dios) para regresar de la muerte…
para y por sus amigos. Luego de su muerte ellos reciben su
espíritu regresado… con lo cual los dos reinos son reunidos
para formar lo que se denomina “el Reino de Dios” debido a
que la sicigia de él y sus amigos ocupa —ocurre en— ambos
reinos. El amigo vivo no solo encuentra a los amigos muertos
en su mente —también experimenta el próximo mundo: los
dos reinos se unen como dos señales; esto es la restaura-
ción del cosmos a su estado antes de la caída.42
La descripción de Thomas More de su isla utópica, en la

cual “ningún hombre tienen (sic) nada, y sin embargo cada
hombre es rico”,43 comparte algunos aspectos en común
con el concepto de una arquitectura abierta y comunal de
42— The Exegesis of Philip K. Dick, ed. Pamela Jackson y Jonathan Lethem.
Boston y Nueva York, Houghton Mifflin Harcourt, 2011, p. 734.
43— More, op. cit., p. 125.

Klein: “Toda casa tiene dos puertas, una hacia la calle y
una puerta postrera en la parte de atrás hacia el jardín.
Estas puertas están hechas de dos hojas, sin nunca
ponerle llave o cerrojo… Quien quiera, puede entrar porque
no hay nada en las casas que sea privado o de propiedad de
algún hombre”.44
Del mismo modo, en la ciudad edénica de Klein, cons-
truida de acuerdo a los principios de su Arquitectura del aire,
donde “un único y singular techo de aire soplará aire desde
un extremo y tomará aire desde el otro para refrescar el aire,
mientras que secciones de aire perpendiculares al piso delimi-
tarán los espacios bajo este inmenso techo”,45 se encuentran:
El principio de privacidad, todavía presente en nuestro

mundo, se esfumó en esta ciudad, que está bañada en luz y
completamente abierta al afuera.
Una nueva atmósfera de intimidad humana prevalece.
Los habitantes viven desnudos.
La estructura patriarcal primitiva de la familia no existe más.
La comunidad es perfecta, libre, individualista, impersonal.
La actividad principal de los habitantes: el ocio.46
Klein tal vez no haya captado la ambivalencia semántica

de la palabra utopía que se dice fue construida de modo
erróneo por Thomas More de dos palabras griegas, οὐ (no)
y τόπος (lugar), que literalmente quiere decir “no-lugar”.
Sin embargo, utopía en inglés es homófona con eutopia
(que quiere decir “buen lugar”), algo que el mismo More
encara al llamar a su cuidad utópica en un punto “Euto-
pie, un lugar de felicidad”. Pero, al igual que cualquier otra
utopía que es tanto real como imaginaria, la arquitectura
inmaterial de Klein, como el Vacío, (“la sensibilidad en el
primer estado material”), no está ni llena ni vacía, sino que
contiene una “sensibilidad de desarrollo nuevo, ‘una nueva
dimensión humana, guiada por el alma’, [que] en el futuro
transformará las condiciones espirituales y climáticas en la
44— Ibid., p. 64.
46— Yves Klein y Werner Ruhnau, “Projet pour une architecture de l’air”, en Le
Dépassement de la problématique de l'art et autres écrits, op. cit., p. 269.
19 0 KLAUS OTTMANN
superficie de nuestra tierra”,47 que es “capaz de cualquier
cosa en la realidad inmaterial”.48
En un capítulo de la película de Andréi Tarkovski
realizada en 1971 Andréi Rubliov (o La pasión de Andréi)
al artista se le encarga pintar El juicio final en los prístinos
muros blancos de una iglesia nueva. Se niega a representar
lo que considera es irrepresentable, prefiriendo dejar las
paredes blancas y pintar “nada”.
En 1958, Klein decide poner en escena lo no-represen-
table o “indefinible” en el espacio vacío de la galería de Iris
Clert en París como “azul desmaterializado” y “la sensibili-
dad pictórica en el primer estado material”. Al pintar todas
las paredes de blanco y así transformar a la galería en Le
Vide (el Vacío—un espacio vaciado de obras de arte pero
lleno con la presencia activa del artista), logra tener éxito
ahí donde Rubliov había fracasado—es decir, en pintar
nada. Más tarde escribe sobre este suceso:
Por otra, mediante mi acción de pintar los muros en blanco,

el no color los convierte momentáneamente en mi espacio
de trabajo y de creación, en una palabra: los convierte en
mi taller. […]Mi presencia en acción en el espacio dado,
creará el clima y el ambiente deslumbrante pictórico que
reina habitualmente en todo taller de artista dotado de un
poder real. Una densidad sensible abstracta, pero real,
existirá y vivirá por sí misma y para sí misma en los lugares
vacíos sólo en apariencia.49
Pero esta nada no está vacía. De acuerdo a los rosacruces,

cuyas enseñanzas Klein había estudiado, no existe tal cosa
como un espacio vacío o vacuo. Y en el simbolismo cristiano,
el color blanco representa a Dios en la forma de una luz
abrasadora y cegadora. La brillantez de la luz hace que Dios
sea invisible. Pablo es cegado por la luz divina de la negati-
vidad en Hechos 22:11: “No podía ver debido a la brillantez
de esa luz”.
47— Ibid., p. 173.
48— “Yves le monochrome 1960. Le vrai devient réalité”, en Le Dépassement

de la problématique de l'art et autres écrits, op. cit., p. 280.
49— Klein, “La evolucion del arte hacia lo inmaterial”, op. cit., p. 41.

Esta estética hermético-cristiana de la negatividad
tiene su equivalente en la concepción oriental de la elimi-
nación. Como escribe Toshihiko Izutsu, “la actitud negativa
hacia el color es… característica de la experiencia estética
del Lejano Oriente”. El Tao Te King habla de la unidad de
Nada y Algo: “no hay absolutamente nada, y sin embargo
parece haber algo”.
La sociedad utópica de Klein de artistas, arquitectos,
etc., su “Centro de Sensibilidad”, basada en el modelo de la
Bauhaus, es solo un medio temporal para un fin superior:
“La acción en el Bauhaus de Dessau no descansaba en un
espacio temporal sino en la concentración de ideas. Después
de diez años, el Centro de la Sensibilidad podrá disolverse”.50
Al final, solo hay una transformación alquímica del
arte (y del artista) en una “pequeña pila de cenizas”.51
Klein consideraba que sus monocromos azules habían
sido devorados por el fuego de pura sensibilidad; ellos se
transformaron en “los restos del proceso creativo, las
cenizas”.52 La meta última de Klein era reconstituir el
Edén, “vida eterna e inmortalidad”,53 a través de la alqui-
mia del azul, fuego, y el vacío: “…en el corazón del vacío
como en el corazón humano arde un fuego”.54
El arte de Yves Klein es una rara combinación de mate-
rialismo conceptual y utopía religiosa. Escandalosamente
original, la total indiferencia de Klein por las restricciones
de las convenciones artísticas se puede considerar hasta
estos días como insincero o vivificante. Su importancia se
puede resumir con una única afirmación: haber reimagi-
nado el rol del arte en la sociedad de la manera más radi-
cal, una que no se queda corta en cumplir con su promesa
utópica, aun si eso significara el fin del arte mismo. Las
intervenciones radicales de los artistas que trabajan en el
presente, tan diversos como Wolfgang Laib, Tino Sehgal y
50— Ibid., p. 38.
51— “Mi posición en la batalla entre la línea y el color”, en esta publicación, p. 20.
52— “Comment et pourquoi, en 1957 …” (Yves Klein Archives).
53— Klein, “Le dépassement de la problématique de l’art”, en Le Dépassement

de la problématique de l'art et autres écrits, op. cit.
54— “Manifesto del Hotel Chelsea”, en esta publicación, p. 97.
19 2 KLAUS OTTMANN
Nils Norman serían impensables sin el compromiso inque-
brantable de Klein con su visión utópica.
Pero a diferencia de la visión de Beuys de una escultura
y arquitectura sociales cuyo objetivo fue democratizar el arte
al transformar a toda persona viva en artista, la instancia
final en Klein se definía claramente como una serie de gestos
colaborativos que llevaron a la remoción gradual del artista
como autor y en última instancia “más allá del arte, más
allá de la sensibilidad, más allá de la vida”.55
Por mucho tiempo ya he estado anunciando por todas par-

tes que soy el pintor… ¡No conozco de otros hoy! También
quiero dejar en claro que, “Yo soy el actor, yo soy el com-
positor, el arquitecto, el escultor”. Dejo en claro que, “Yo
soy”. Alguno sin duda objetará que esto ya ha sido vocife-
rado de muchas maneras; esto ciertamente es así. Tal vez
estoy repitiendo a otros, pero lo hago de forma consciente,
muy al tanto de haberme ganado el derecho de decirlo: y
ahí está, para mí como para todos los demás, no hay más
por hacer; hoy el teatro oficial es “ser” y “soy”, así que de
hecho todo lo que cualquiera desea que yo “sea” y hasta
todo lo que cualquiera desee que yo no “sea”! ¡Incluso
lograré ya no “ser” más algún día!56
55— “Fin” (Yves Klein Archives).
56— Klein, “Dimanche”, op. cit.

Yves Klein’s Utopia
of Enthusiasm
—
KLAUS OTTMANN
Yves Klein en el cuarto dedicado a “lo inmaterial” en el—in the room dedicated to the “Immaterial”
at the Museum Haus Lange, Krefeld, durante su exposición—during his exhibition Monochrome
und Feuer, enero—January, 1961. Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin
I am. We are.
That is enough. Now we have to begin. Life has been put in
our hands. For itself it became empty already long ago. It
pitches senselessly back and forth, but we stand firm, and
so we want to be its initiative and we want to be its ends.
Ernst Bloch, The Spirit of Utopia1
The less we leave to posterity… the more we return

to eternity.
Yves Klein2
On June 3rd, 1959, Yves Klein delivered his lecture “L’évo-

lution de l’art vers l’immatériel” [“The Evolution of Art
Towards the Immaterial”] at the Université Paris-Sorbonne.
Standing in front of a wooden lectern and dressed in his sig-
nature black tie, Klein talked for more than eighty minutes.
At one point during the lecture, he projected a fifteen-min-
ute long compilation of 16-mm color films he had made of
his Blue Period exhibitions on a large screen behind him. He
had placed a tape recorder on a desk to his right, which he
used to play excerpts from his Monotone-Silence Symphony
and various “blue cries” inspired by his blue monochrome
paintings that were performed by the artist François Dufrêne,
the critic Charles Éstienne, and the writer-artist Antonin
Artaud. The lecture was organized by Klein’s flamboyant
art dealer, Iris Clert, and sponsored by the German cultural
attaché. The main purpose of the lecture was to promote his
collaboration with the German architect Werner Ruhnau on
four murals of blue monochrome for the foyer of the newly
built Gelsenkirchen Opera-House, Germany, scheduled to
open on December 15, 1959, and to introduce the assembled
public to Klein’s vision of an Edenic “architecture of air” and
the plans of the international collaboration of artists and
architects for a “Center for Sensibility.”
Klein was already well-known for his artistic eccentric-
ities. His inordinate self-confidence, irresistible charisma,
and messianic personality had attracted a large crowd that
1— Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, translated by Anthony A. Nassar, Stanford,

CA, Stanford University Press, 2000 [1964], p. 1.
2— “Moins on laisse à la postérité …” (Yves Klein Archives).
195
barely fit into the small Amphithéâtre Descartes, which
seated two hundred and eighty.
It was here, in this dark, wood-paneled lecture hall at
the Université Paris-Sorbonne, that Klein also made his
prophetic proclamation: “My paintings are only the ashes
of my art.”3 What Klein had proclaimed became true less
than two years later when he began his last major series of
works, the Peintures de feu [Fire Paintings] between March
and July 1961 at the testing facility of Gaz de France in La
Plaine Saint-Denis near Paris.
As the archetypal psychologist James Hillman has writ-
ten, “Prophecy belongs to human culture, and it reappears
in various guises as divination and oracle, as shamanic
vision, as the idea of progress, of evolution, of redemption.
It implies access to Heaven itself; the pronoia and providen-
tia of the divine powers.”4
Yet, Klein was not a prophet in the tradition of the mes-
sianic artist-prophets that emerged during the nineteenth
and twentieth century primarily in the German-speaking
countries, from Karl Wilhelm Diefenbach, Gusto Gräser, Gus-
tav Nagel, and Ludwig Christian Haeusser to Joseph Beuys.5
While Klein was a devout Catholic, he eschewed mysticism:
I despise the obscurantism of false painters who proclaim

themselves mystics and occultists. A painter should under-
stand what he is and what he is doing.6
Rather, Klein should be considered in the context of the

great tradition of European utopian thinkers, from Thomas
More, the Renaissance humanist and author of the first work
of utopian fiction, published in Latin in 1516, through the
3— Yves Klein, “The Evolution of Art towards the Immaterial,” in this publication
p. 75.
4— James Hillman, “Futurology,” in Philosophical Intimations, Uniform Edition

of the Writings of James Hillman, vol. 8. Thompson, Connecticut, Spring Publica-
tions, 2016, p. 378.
5— See Pamela Kort, Artists and Prophets: A Secret History of Modern Art
1872-1972, exh. cat., Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, 2015.
6— “Some Excerpts from my Journal of 1957,” Overcoming the Problematics of

Art: The Writings of Yves Klein: Spring Publications, Putnam, 2007, p. 14.
19 6 VKLAUS OTTMANN
eighteenth-century French socialist thinker and philosopher
Charles Fourier. When Klein proclaims, “I am neither a phi-
losopher nor an economist, nor anything else, and I confine
myself to expressing only utopian thoughts,”7 he echoes
More’s reflection: “I, one of all other without philosophy, Have
shaped for man a philosophical city.”8 Like More, Klein was
not a philosopher. He was an agitator of ideas who used his
considerable charisma to propagate social change through the
alchemical imagination of an artist. When he theorized about
his practice of art, he did so by speculating out of a general
culture that included philosophical, scientific, and political
ideas. Yet Klein left two major bodies of writing in which he
addressed the predicament of modern art quite explicitly in
philosophical terms: “Overcoming the Problematics of Art”
was to be his ethics; “The Monochrome Adventure,” his aes-
thetics. Together they form his philosophical legacy.
With his writings and public lectures, as with his artis-
tic practice, Klein intended to promote his Utopia of Enthu-
siasm, a vision of a future of absolute artistic and social
freedom and his utopian belief in le grand Art absolu et total
[great, absolute, and total Art (le grand Art absolu et total].9
Klein’s career developed as a series of utopian gestures:
from his early self-fulfilling prophecy, his conceptual artist
books Yves Peintures and Haguenault Peintures; his Mono-
chrome Propositions; his staging of the Void; and finally his
late collaborative works on the architecture of air, water,
and fire. All of these were meant, as he wrote in one of
his prayers to Saint Rita of Cascia, “to restore on Earth the
divine will as it is in Heaven.”10
7— “Some False Foundations, Principles, etc. and the Condemnation of Evolution,”

Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein, op. cit., p. 6.
8— Sir Thomas More, Utopia, trans. Ralph Robinson. Ware, Hertfordshire,

Wordsworth Edition, 1997, p. 130.
9— “Comment et pourquoi, en 1957…” (Yves Klein Archives).
10— “Prayers to Saint Rita,” manuscript in the archive of Paul and Tomma
Wember, Krefeld. Saint Rita (1381–1457) spent 40 years as a nun living to the
Augustinian Rule in the monastery of Saint Mary Magdalen at Cascia, Italy. Klein,
a devout Catholic, traveled to Cascia several times. In September 1958 he gave
the monastery a small blue monochrome painting dedicated to Saint Rita. He
returned in February 1961 to place an ex-voto in the monastery. The offering
consists of a plastic case, divided into several compartments. The upper part has
YVES KLEIN’S UTOPIA OF ENTHUSIASM 197

In order to restore Eden, one must overcome the art of
the past, the art of the line, of form, and drawing, which for
Klein is the evil that led art to be expelled from the immate-
rial realm of pure sensibility of color:
The serpent, the evil, in the Garden of Eden, this was the
line, drawing, contour, form … “their eyes will open.”11
In his lecture at the Université Paris-Sorbonne, Klein

reported that thanks to his collaborations with artists,
architects, and writers, his goal was well on its way:
The return to Eden, since the Fall of Man, is proceeding

well; we have passed through a long evolution in history to
accede to the heights of perspective and the routing out of
the psychological vision of life that is the Renaissance.
Evolution reascends to the present, passing through
dematerialization toward immaterialization, and we direct
ourselves through happiness toward an authentic and
dynamically cosmic well-being.12
Klein’s essential belief in artistic cooperation is comparable to

Fourier’s attraction passionnée, which was to sustain Fourier’s
amorous collaborative communities (which he called phalan-
ges) that would distribute wealth and happiness equally among
its members, as he proclaims in his New Amorous World:
Love in the Phalanstery is no longer, as it is with us, a

recreation that detracts from work; on the contrary it is the
soul and the vehicle, the mainspring of all works and of the
whole of the universal attraction.13

three trays filled with blue pigment (IKB), pink (monopink) and gold leaf (mono-
gold). The lower part contains three gold ingots of different weights resting on a
bed of blue pigment. In the central part of the case a wide slot was built so as to
hold the folded manuscript of the prayer.
11— “Le serpent, le mal, dans le jardin de L’Eden …” (Yves Klein Archives).
12— Klein, “The Evolution of Art towards the Immaterial,” op. cit., p. 84.
13— Quoted in Jonathan Beecher, Charles Fourier: The Visionary and His World.
Berkeley, University of California Press, 1986, p. 303.
19 8 KLAUS OTTMANN
As Jonathan Beecher comments, “To realize this vision,
Fourier argued, what was necessary was a new set of laws
and institutions that would promote the most diverse kinds
of erotic gratification while at the same time integrating the
sexual drives into the whole fabric of man’s collective life.”14
Quoting Fourier (“Our fault is not, as has been believed,
to desire overmuch, but to desire too little…”), Roland Barthes
writes, “Here we have pleasure alone and triumphant, it
reigns over all… its nature is the overmuch… Pleasure over-
comes Death.”15 In Klein’s vision, it is the immaterialized
sensibility of color in the void, freed from the prison bars of
drawing by his spectacle of overmuch enthusiasm:
Color winks an eye at man, who is imprisoned by the forms

of drawing. Thousands of years pass until man understands
these desperate cries and suddenly, feverishly, takes action
to liberate color and himself. Paradise is lost, the entan-
glement of lines has become prison bars, which, more and
more, define human psychological life. The drama of the
inevitable death of “mortals,” into which they are dragged
by the stormy coexistence of line and color in a state of war
with each other, provokes the birth of art.
This struggle for eternal and, above all, immortal cre-
ation – in order to transmute objects, forms, sound, and
images, to fashion them from this universal soul of color,
which is the conquest of life itself – was invaded by the line,
by the magical, deathly power of evil and darkness.16
Klein describes this struggle in his outline for “War–A brief

personal mythology of monochromy, dating from 1954, adapt-
able to film or ballet.” 17 The script begins with the creation of
color out of nothingness, with the screen shifting from white
to yellow, yellow to red, and finally, red to blue; then the Fall
(“The Paradise Is Lost”) and its consequences (“Abel and Cain:
14— Ibid.
15— Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, trans. Richard Miller. Berkeley,
University of California Press, 1989, p. 83.
16— “Selections from Dimanche,” Overcoming the Problematics of Art: The Writ-
ings of Yves Klein, op. cit., pp. 119–20.
17— Ibid., pp. 116–118.

Murder”) are introduced as the invasion of the realm of color
by lines and figures. In the end, the realm of color is restored
through the communion of sensibility in the void.
Some of Klein’s more Fourierist ideas appeared on the
pages of Dimanche, his mock Sunday edition of the Paris news-
paper France-Soir, which was sold on newsstands throughout
Paris on November, 27th 1960, and whose cover featured
Klein’s infamous photograph of himself leaping into space.
Dimanche introduced Klein’s “Theater of the Void,” a series of
amorous, and often charmingly absurd, situations or plays that
are meant to lead us back to Eden, to “lost beginnings.”18
As Barthes has written about Fourier’s pleasures,
Klein’s are “free from evil.”19 The “beautiful young girls” and
“extremely handsome young men” who tend to Klein’s par-
ticipants are like Fourier’s Bacchantes and Adventuresses,
exercising “philanthropy.”20
In one of Klein’s imaginary situations, participants
are lead to cylindrical openings in walls to touch unclothed
male or female models with their hands without being able
to see them.21 In another, they enter a room covered with
white shag carpet and are given psychedelic blue pills to
swallow which allows them to experience “the beatitude of
artificial paradises in blue.”22 And in one of the more manic
situations, visitors are immobilized in an auditorium by a
“group of ‘chainers’ and ‘gaggers’” and forced to listen to an
“acoustic, monotonous inundation, impregnating space in a
volumetric way” while being attended to by “beautiful young
girls, nude or at most wearing bikinis” or by “extremely
handsome young men.”23 But unlike Fourier’s utopian fanta-
sies, there was to be “no sexuality!”24
18— Ibid., pp. 99–133.
19— Barthes, op. cit., p. 82.
20— Oeuvres complètes de Ch. Fourier, vol. 1: Théorie des Quatre Mouvement.
Paris, Librairie Sociétaire, 1846, p. 176.
ings of Yves Klein, op. cit., p. 110.
22— Ibid., p. 114.
23— Ibid., pp. 105-6.
24— Ibid., p. 111.
20 0 KLAUS OTTMANN
Klein was aware of the seeming naiveté of his utopian
ideas: “I am happy, despite all my errors and all my naiveté,
and despite the utopias in which I dwell…”25 Yet, he also
considered them “logical in theory.” He felt his collabora-
tions with Werner Ruhnau on his architecture of air were
“on good grounds”: “For more than a year already, I have
successfully collaborated with the architect Werner Ruhnau.
Together we created the architecture of air and many other
things are still in preparation. With the sculptor Norbert
Kricke I conceived water, wind, fire, and light sculptures,
without however having yet produced them.”
Klein’s utopian ideas do not fall into the trap that, as
Adorno reminded us, constitutes the antinomy of any “new”
art (art with the pretension of newness) that stops short of
carrying through its utopian promise:
Art must and wants to be utopia, and the more utopia is

blocked by the real functioning order, the more this is true; yet
at the same time art may not be utopia in order not to betray
it by providing semblance and consolation. If the utopia of
art were fulfilled, it would be art’s temporal end.26
Klein was prepared to literally immolate art by fire to

achieve his higher goal. As Restany writes,

By substituting gold with black in the chromatic trilogy of the
fire color paintings, Yves intends to take on the total wager
of dialectical sublimation, the entire binary myth of fire,
which glows golden in paradise and burns black in hell…
It is not by chance that Yves entitled FC30 Feu de l’Enfer
[Hell’s Fire], one of the wildest baroque fire color paintings.27
Klein’s dissolution of painting into the void was not another

form of nonrepresentational abstraction in the spirit of
25— “The Monochrome Adventure,” Overcoming the Problematics of Art: The

Writings of Yves Klein, op. cit., p.143.
26— Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. R. Hullot-Kentor. Minneapolis,

University of Minnesota Press, 1997, p. 32.
27— Pierre Restany, Yves Klein: Fire at the Heart of the Void, trans. Andrea
Loselle. Putnam, Connecticut, Spring Publications, 2005, p. 53.

Kazimir Malevich or Ad Reinhardt. An undated caricature
drawn by Klein entitled Malévitch ou l’espace vue de loin
[Malevich or Space Seen from a Distance] shows Malevich
in front of his easel, painting a copy of a Klein monochrome
that is hanging on the wall in front of him, while a Kandin-
sky painting is collapsing on to the floor beside him. The
cartoon not only implies a reversal of the historical order,
situating Malevich after Klein, but it illustrates Klein’s remark,
in the “Monochrome Adventure,” that when Malevich finally
arrived in space, Klein had always already been there:
When MALEVICH burst into space as a tourist, around 1915

or 1916, I was there already to welcome him and he vis-
ited me, for I was the proprietor, the inhabitant or, rather,
the co-proprietor and co-inhabitant, already and always.
The position of MALEVICH in relation to me makes it possible
to leave by the static speed of the immeasurable spirit of the
phenomenology of time and allows me to say honestly and
calmly that MALEVICH painted a still life based on one of
my monochrome paintings. In effect, MALEVICH had infinity
before him, while I am within it. One does not represent the
infinite, nor does one produce it.28
Klein accomplishes this by way of a kind of ontological

cheating. As Klein wrote in a note, referring to his collection
of writings that would later become Overcoming the Prob-
lematics of Art:
I wish to achieve the greatest dramatic endeavor that has yet

existed in the world. “All around me”… “the void” is only a
prelude—as a true neo-realist, I shall achieve real poetry by
putting this book into practice, which for me exists, which
I have written and published from the beginning, and
which moreover, has never existed.29
Klein’s art of immaterial sensibility has always already been

in the infinite. It can only be glimpsed in an instant in the

Writings of Yves Klein, op. cit., pp. 167–68.
29— “Je veux atteindre” (Yves Klein Archives).
20 2 KLAUS OTTMANN
phenomenological experience of his blue monochromes or
the Void—in the “spectacle of enthusiasm.”30 The enthusi-
astic artist “does not reflect, does not calculate, does not
speak, and does not provide explanations; he acts.”31 Else-
where he writes, “I believe I shall reach my goal if I work
conscious of my act and filled with enthusiasm.”32
Klein’s “revolution of enthusiasts”33 should be seen in
the context of the notion of Enthusiasm that evolved in
Catholic France, which, as Jan Goldstein has shown,34 was
distinct from the eighteenth-century Protestant English-speak-
ing countries that championed rationality, where enthusiasm
carried a more negative valence: “It conjured up everything
antithetical to, and rejected by, enlightened rationality.”35
In Diderot and d’Alembert’s Encyclopédie (1751–65)
and Voltaire’s Dictionnaire philosophique (1764), Imagina-
tion and Enthusiasm were closely linked terms. Jan-Louis de
Cahusac’s article for the Encyclopedie describes enthusiasm
as a “furious fit that grabs hold of the mind and… inflames
the imagination, elevates it and renders it fertile.”36 In oppo-
sition to the Protestant tradition, he regards enthusiasm as
“the masterwork of reason,” a “rapid operation of reason”
which produces an “accord between the soul and the sens-
es.”37 Cahusac’s description is echoed in the German philoso-
pher Friedrich Wilhelm Joseph Schelling’s definition of poetic
force (Dichterkraft), which he described, in his explication of
Plato’s dialogue on divine possession, Ion, as a “miraculous
effect for which no natural cause can be found–it suddenly
30— “Some (False) Foundations,” Overcoming the Problematics of Art: The Writ-
31— “Utopie de l’enthousiasme” (Yves Klein Archives).
32— “Overcoming the Problematics of Art,” Overcoming the Problematics of Art:

The Writings of Yves Klein, op. cit., p. 51.
33— “La révolution des enthousiastes” (Yves Klein Archives).
34— Jan Goldstein, “Enthusiasm or Imagination? Eighteenth-Century Smear

Words in Comparative National Context,” Huntington Library Quarterly. Vol. 60,
no. ½, 1997, pp. 29–49.
35— Ibid., p. 29.
36— Ibid., p. 31.
37— Ibid.

stands before the eyes” and “like a God, summons the world
out of chaos, out of the all-embracing fullness of ideas and
sensations–it is the lightning speed… with which one jumps
from sensation to sensation, from thought to thought and
unites all to form one harmonic whole.”38
Like Cahusac and Schelling, Voltaire believed in an
accord between enthusiasm and reason:
Reasonable enthusiasm is the patrimony of great poets.

This reasonable enthusiasm is the perfection of their art. It
is this which formerly occasioned the belief that poets were
inspired by the gods: a notion which was never applied to
other artists.
Notably, the above definition was quoted by Delacroix in his

Journal,39 which Klein had read and fused with the Christian
concepts of immortality and resurrection to form his Utopia
of Enthusiasm. Klein’s blue sensibility is a “pure enthusi-
asm” that can lead back to immortality, to the Edenic state
before the Fall from Paradise:
Sensibility is “pure enthusiasm,” a joy that is at once pro-

foundly gay and grave.40
A soteriological concept of Enthusiasm similar to Klein’s is

found in the analogy made between Enthusiasm and Resur-
rection by the American science-fiction writer Philip K. Dick.
Referring to 1 Kings 17:22 (the first mention of resurrection
in the Scriptures), Dick sees Enthusiasm at “the heart of the
Christian mystery”:
Our spiritual leader [Christ] who dies and whose return in

us (and hence to us) by enthousiasmos as a triumph over
38— Schelling, “Über Dichter, Propheten, Dichterbegeisterung, Enthusiasmus,

Theopneustie, und göttliche Einwirkung auf Menschen überhaupt—nach Platon,”
in Michael Franz, Schellings Tübinger Platon-Studien. Göttingen, Vandenhoek &
Ruprecht, 1996, p. 288 (my translation).
39— The Journal of Eugène Delacroix, trans. W. Pach. New York, Covici, Friede,
Inc., 1937, supplement.

Writings of Yves Klein, op. cit., p. 160.
20 4 KLAUS OTTMANN
death and proof of eternal life… This is the Essence of the
Christian (1) experience and (2) knowledge, and is related to
Elijah sending back a part of his spirit to his friend Elisha…
this return is due to compassion (agape) on the part of the
departed friend who turns down Nirvana out of love for his
friends left behind.
I define Christ, then, as anyone whose love (compassion)
is so great that he rejects his chance at Nirvana (return to
God) to return from death… to and for his friends. After he
dies they receive his returned spirit... whereupon the two
realms are reunited to form what is called “the Kingdom
of God” since the syzygy of him and his friend occupies —
occurs in— both realms. The living friend not only finds
the dead friends in his mind—he also experiences the next
world: the two realms unify like two signals; this is resto-
ration of the cosmos to before the Fall.41
Thomas More’s description of his utopian island, wherein

“no man have [sic] anything, yet every man is rich,”42 shares
some common features with Klein’s concept of an open and
communal architecture:
Every house hath two doors, one into the street, and a
postern door on the back side into the garden. These doors
be made with two leaves, never locked nor bolted… Whoso
will, may go in, for there is nothing within the houses that is
private, or any man’s own.43
Likewise, in Klein’s Edenic city, constructed according to the

principles of his Architecture of Air, where “one single and
unique air roof will blow air out on one end and take air in
on the other end to refresh the air, while sections of air per-
pendicular to the ground will delimit the spaces beneath this
immense roof,”44 are found:
41— The Exegesis of Philip K. Dick, ed. Pamela Jackson and Jonathan Lethem.
Boston and New York, Houghton Mifflin Harcourt, 2011, p. 734.
42— More, op. cit., p. 125.
43— Ibid., p. 64.

Writings of Yves Klein, op. cit., p. 171.

The principle of privacy, still present in our world, has van-
ished in this city, which is bathed in light and completely open
to the outside.
A new atmosphere of human intimacy prevails.
The inhabitants live in the nude.
The primitive patriarchal structure of the family no
longer exists.
The community is perfect, free, individualistic, impersonal.
The principal activity of the inhabitants: leisure.45
Klein may not have grasped the semantic ambivalence of

the word utopia, which is said to be constructed errone-
ously by Thomas More out of two Greek words, οὐ (not) and
τόπος (place), which literally means “no-place.” However,
utopia is homophonous in English with eutopia (meaning
“good place”), something More himself addressed by calling
his utopian city at one point “Eutopie, a place of felicity.”
Yet, just as any utopia is both real and imaginary, Klein’s
immaterial architecture, like the Void (“sensibility in the
first material state”), is neither empty nor full, but instead
contains a “newly developed sensibility, ‘a new human
dimension, guided by the soul,’ [that] will in the future
transform the spiritual and climatic conditions on the sur-
face of our earth,”46 that is “capable of anything in immate-
rial reality.”47
In one chapter of Andrei Tarkovski’s 1971 film Andrei

Rublev (or The Passion of Andrei), the artist is commissioned
to paint The Last Judgment onto the pristine white walls of
a new church. He refuses to depict what he considers to be
unrepresentable, preferring to leave the walls white, and
paint “nothing.”
In 1958, Klein decided to stage the nonrepresentable
or “undefinable” in the empty space of Iris Clert’s gallery in
Paris as “dematerialized blue” and “pictorial sensibility
45— “Project for an Architecture of Air,” Overcoming the Problematics of Art:

46— Ibid., p. 173.
47— “Truth Becomes Reality,” Overcoming the Problematics of Art: The Writings
of Yves Klein, op. cit., p. 189.
20 6 KLAUS OTTMANN
in the first material state.” Painting all the walls white and
thus transforming the gallery temporarily into Le Vide (the
Void—a space emptied of works of art but filled with his
active presence), he succeeded where Rublev had failed—
namely, to paint nothing. He later wrote about this event:
... by painting the walls the non-color white to temporarily

make the gallery my place of work and creation, in a word,
to make the gallery my studio. [...]
My active presence in the given space will create the
climate and the radiant pictorial ambience that usually
reigns in the studio of any artist endowed with real power.
A sensible density that is abstract yet real will exist and
will live by and for itself in places that are empty only in
appearance.48
Yet, this nothingness is not empty. According to the Rosicru-

cians, whose teachings Klein had studied, there is no such
thing as empty or void space. And in the Christian symbol-
ism, the color white represents God in the form of a blazing,
blinding light. The brightness of the light makes God invisible.
Paul is blinded by the divine light of negativity in Acts 22: 11:
“I could not see because of the brightness of that light.”
This Christian-hermetical aesthetics of negativity has
an equivalent in the Eastern conception of the elimination
of color. As Toshihiko Izutsu writes, “The negative attitude
toward color is . . . characteristic of the Far Eastern aesthetic
experience.” The Tao Te Ching speaks of the unity of Noth-
ingness and Something: “There is absolutely nothing, and
yet there seems to be something.”
Klein’s utopian society of artists, architects, etc., his
“Center of Sensibility,” modeled after the Bauhaus, is only
a temporary means to a higher end:
The action of the “Bauhaus Dessau” did not rest upon an

interval of time but upon the concentration of ideas. After
ten years, the School of Sensibility can be dissolved.49
48— Klein, “The Evolution of Art towards the Immaterial,” op. cit. pp. 74-75.
49— Ibid., p. 78.

In the end, there is only the alchemical transformation of art
(and the artist) into “a small pile of ashes.”50 Klein regarded
his blue monochromes as having been being devoured by
the fire of pure sensibility; they became “the remains of the
creative process, the ashes.”51 Klein’s ultimate goal was to
reconstitute Eden, “eternal life and immortality,”52 through
his alchemy of blue, fire, and the void: “In the heart of the
void, as well as in the heart of man, fires are burning.”53
Yves Klein’s art is a rare combination of conceptual
materialism and religious utopia. Shockingly original, Klein’s
utter disregard of the constraints of artistic convention
can be viewed to this day as either insincere or exhilarat-
ing. His importance may be summarized in a single claim:
to have reimagined the role of art in society in the most
radical manner, one that does not stop short of fulfilling its
utopian promise, even if it means the end of art itself. The
radical interventions of artists working today, as diverse
as Wolfgang Laib, Tino Sehgal, and Nils Norman, would be
unthinkable without Klein’s uncompromised commitment to
his utopian vision.
But unlike Beuys’s vision of a social sculpture and archi-
tecture that aimed to democratize art by turning every living
person into an artist, Klein’s endgame was clearly defined
as a series of collaborative gestures that led to the gradual
removal of the artist as author and ultimately “beyond art,
beyond sensibility, beyond life.”54
For a long time already I have been announcing everywhere

that I am the painter... I know no others today! I make a
point of also saying, “I am the actor, I am the composer, the
architect, the sculptor.” I make a point of saying, “I am.” One
will no doubt object that this has already been howled out in
50— Yves Klein, “My Position in the Battle Between Line and Color,” in this
publication p. 24.
51— “Comment et pourquoi, en 1957…” (Yves Klein Archives).
52— “Overcoming the Problematics of Art,” Overcoming the Problematics of Art:

53— Yves Klein, “Chelsea Hotel Manifesto,” in this publication p. 107.
54— “Fin” (Yves Klein Archives).
20 8 KLAUS OTTMANN
all sort of ways; this is certainly true. I am perhaps repeating
others, but I do so consciously, well aware of having earned
the right to say it: and there it is, for me just as for every-
one, there is nothing more to do; today the official theater is
“to be” and “I am,” so in fact all that anyone wishes me “to
be” and even all that anyone wishes me not “to be”! I shall
even accomplish “to be” no longer at all one day!...55

Quizá estoy repitiéndome, pero lo hago de forma consciente de
haber ganado el derecho a decirlo: y ahí está, para mí, como
para todos, no queda nada por hacer; ¡hoy el teatro oficial es
“ser” y yo “soy” en efecto todo lo que los otros quieren que “sea”
e incluso lo que quieren que no “sea”! ¡Un día quizá hasta logre
no “ser”!... Pero no se equivoquen: no se trata de mí cuando
digo yo, mi, me, etc.
Yves Klein por Yves Klein por Yves Klein por daniela franco
In regard to my attempt at the immaterial,
which is to say the void... impossible to give
you a photograph. Please publish the pho-
tocopy, this page written by my own hand,
to clearly show that I am of good faith.
Creo que en el futuro llegaremos a un punto

en el que sólo pintemos cuadros de un color
en los que no haya más que color. No habrá
líneas, ni dibujos, ni formas, sólo un color
unificado y extendido sobre el lienzo [...]
en literatura, debe haber una forma de
lograr lo mismo [...] una curiosa novela sin
intriga, sin objetivo, sin tema, sin mensaje
y con solo una atmósfera o ambiente único
de calidad regular, profunda y unificada.
¿Cómo llegar a ello?
He estado buscando en París
el disco de la canción
“azul, me pinto de azul”
de Domenico Modugno
para regalárselo, en cuanto
lo tenga se lo envío.
Pienso que un sueño
parecido no volverá más.
Y me pintaba las manos y la cara de azul.
Y de improviso el viento me llevó y me echó a volar en el

cielo infinito.
Volare. Cantare. Azul.
Me pinto de azul.
We live in a period when artists who
reject art objects are often turned
into fetishes themselves.
This has happened to Klein.
N’avoir pas l’air d’avoir des

idées dans l’air.
At last,
it would be amusing,
once and for all,
to fix the limits
beyond which
avant-garde painting
would not be able
to
go.
Sí, pero ¿tiene calidad? ¿Es necesario? ¿Es verdad? ¿Es a la

vez bello y horrible? ¿Es a la vez verdadero y falso? ¿Es bueno
y malo? ¿Es completo?
I am aware that I have nothing, neither a gift for anything, nor
a facility for anything . . . It is frightful . . . it causes anxiety. I
have only one thing to do, cosmogony and the constant study of
the marvelous science that I have at my disposal! To draw, to
play music, is too free a course for my imagination which lacks
practical applications.
Transfiguring
the Physical Body
Atom by Atom
Into a Creature
Able to Float At Ease
Through Silken Space

Realizing That One’s Myth Has to Be Carried All The Way (Sacrifice)
Damas y caballeros, la caída de un
hombre como yo es un evento que la
sociedad espera siempre con impa-
ciencia, espero ser lo suficiente-
mente generoso para darles el gozo
de tal espectáculo.
Concédeme:
...descubrir continuamente nuevas

cosas en el arte, cada vez más bellas,
incluso si, lamentablemente no soy
siempre digno de ser un instrumento
para la creación de la Gran Belleza.
...que todo lo que emerja de mí sea

bello. Que así sea.
...protege mi obra y todas las varia-

ciones particulares al margen de mi
obra; todas mis teorías en general.
...que mis enemigos se vuelvan mis

amigos y, si esto es imposible, que
nunca me hagan daño.
...que yo y mi obra seamos invulne-

rables. Que así sea.
...que mi obra en Gelsenkirchen sea

siempre hermosa, más y más her-
mosa y que sea reconocida como tal
lo más pronto posible.
....que mi exposición en Krefeld sea

el éxito más grande del siglo recono-
cida por todos.
Protege todo lo que he creado para

que, a pesar de mí mismo, sea siem-
pre de gran belleza.
Los “pintores” y “poetas” verdaderos no pintan ni escriben
poemas. Son simplemente pintores y poetas por estado civil.
Su presencia, y el solo hecho de que existan como tales, son su
gran y única obra.
Un pintor debe pintar constantemente una única obra maestra:

él mismo.
L’un des visiteurs me crie un jour de la porte : « Je reviendrai

quand ce vide sera plein... ». Je lui réponds : « Lorsqu’il será
plein, vous ne pourrez plus entrer ».
Cuando se dice que desde hace mucho ya hemos lidiado con
el problema de la tradición, mentimos, es falso. Todo lo que es
nuevo, todo lo que ha sido nuevo y todo lo que descubrimos,
todo ello entra dentro de la tradición.
Pues para mí, ya no hay problemas. Como decía en el inicio de

este texto: “He superado la problemática del arte”.
Return To That Old Dream of Flying

De “Teatro del vacío” en Dimanche, 1960 • Extract of Yves Klein’s diary of
Ireland, “Myself and co”, 1950. Photo © All rigths reserved • drafted on a
loose sheet of paper: “Quant à ma tentative de l’immatériel” • en su diario,
27 de diciembre de 1954 • Yves Klein on the site of the Gelsenkirchen Opera-
House, 1959. Photo © Charles Wilp, BPK, Berlin • en una carta del 18 de junio
de 1958 a Anita y Werner Ruhnau • presentando Lo inmaterial en su espacio
asignado en la exposición Vision in Motion–Motion in Vision, Amberes, 1959.
Foto © Charles Wilp, BPK, Berlín • con Jean Tinguely y Robert Adams en el
Teatro de la Opera Gelsenkirchen, 1959. Foto © Charles Wilp, BPK, Berlín •
letra de la canción Volare de los Gipsy Kings (traducción de Nel blu dipinto di
blu de Domenico Modugno) • from “Painting Thin Air, Sometimes in Bright
Blu” by Roberta Smith, The New York Times, 2010 • conduciendo el MG de
Ilse Dwinger. Al fondo el Teatro de la Ópera en Gelsenkirchen después de la
apertura, 1959. Foto © Charles Wilp, BPK, Berlín • en la exposición Proposte
monochrome, epoca blu, en la Galería Apollinaire, Milán, enero de 1957
© All rights reserved • noté sur une feuille volante, 1958 • de las notas de
la preparación para la exposición en Iris Clert, 1958 • Pierre Restany en la
inauguración de la exposición Yves Klein le Monochrome: il nouvo realismo
del colore, en la Galería Apollinaire, Milán, noviembre de 1961 © All rights
reserved• from a comment in Le Monde, 31 May 1957, p. 8. cited by Nuit Banai
• de una improvisación grabada en 1961, recuperada y publicada en 1983
como Dialogue avec moi-même • from his Irish journal, cited by Sidra Stich •
from Eras of Yves Klein a 2013 poem by Anne Carson • Mecanoescrito de “La
marque de l’immédiat” posteriormente reproducido en Dimanche 27 novembre
1960 • fumando con Jean Tinguely en foto de Hans Haacke en 1959/SOMAAP,
México, 2017 • inmaterializándose frente a la Fuente de Fuego, enero, 1961.
Foto © Harry Shunk y Janos Kender © J. Paul Getty Trust. The Getty Research
Institute, Los Ángeles • notas para Le vrai devient réalité, 1960 • from Eras of
Yves Klein by Anne Carson • inmaterializandose frente a la Fuente de Fuego en
el Hans Lange Museum, Krefeld, enero de 1961. Foto © Harry Shunk y Janos
Kender © J. Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Ángeles • de
notas de un discurso en parte ilegible, encontradas en los Archivos Yves Klein •
selecciones del Ex-voto dedicado a Santa Rita de Cascia • con su Globe terrestre
bleu, 1961. Foto © Harry Shunk y Janos Kender © J. Paul Getty Trust. The
Getty Research Institute, Los Ángeles • manuscrito del poema Viens avec moi
dans le vide, 1957, posteriormente reproducido en Dimanche novembre 1960
• de “Quelques extraits de mon journal” en 1957 • de Le dépassement de la
problématique de l’art, 1959 • from Eras of Yves Klein by Anne Carson • nota
manuscrita “Quant à ma tentative de l’immatériel...”, ca. 1960 • ensayo previo
de Toits d’air y Murs de feu, Gelsenkirchen, 1959. Foto © Charles Wilp, BPK,
Berlín • fragmentos del cuaderno de España, 1951 • from the Irish notebook,
1950 • una de las últimas páginas del cuaderno de 1957.
AQUÍ YACE EL ESPACIO.
El libro, la ficción,
el cielo
—
Monocromo azul sin título—Untitled Blue Monochrome (IKB 68), 1961 [Cat. 27]
En 1958, el escritor italiano Dino Buzzati publica Sesenta
relatos.1 El primer cuento del volumen, “Los siete men-
sajeros”, narra la historia de un príncipe, hijo menor del
monarca, que abandona su ciudad natal para explorar los
confines del reino. El príncipe parte en busca de la fron-
tera última, el punto en el mapa donde el reino deja de
serlo y se convierte en un territorio bárbaro, inexplorado
y salvaje. Para la expedición, al príncipe lo acompañan,
como parte de su cohorte, siete mensajeros, encargados de
mantener abierta una vía de comunicación con la ciudad
que han abandonado. La idea del príncipe es que cada
uno de los siete mensajeros parta rumbo a la capital alter-
nadamente, conforme el campamento se aleja más y más
hacia la periferia del reino. Los mensajeros llevarán cartas
y traerán noticias de la familia real. Puesto que el campa-
mento del príncipe está cada vez más lejos de la ciudad, los
emisarios tardan cada vez más tiempo en regresar con las
cartas. Al principio les lleva unos cuantos días de cabal-
gata, pero más adelante esos días se convierten en sema-
nas, meses y finalmente años.
En algún punto, el príncipe calcula que el próximo
mensajero en partir tardará treinta y cuatro años en ir a
la ciudad y volver hasta su campamento, de modo que no
tiene sentido enviar, después de aquel, a ningún mensajero
más: a su regreso, el príncipe estaría ya muerto. A pesar de
haber recorrido una distancia tan larga, de estar a varias
décadas a caballo de su ciudad natal, el príncipe no ha
encontrado todavía la frontera del reino. El final del relato
transmite un desasosiego de carácter metafísico. “A medida
que avanzo hacia la improbable meta, el cielo irradia una
luz insólita que nunca había visto, ni siquiera en sueños”,
consigna el príncipe.
En enero de 1957 se inauguró, en la galería Apolli-
naire de Milán, la exposición Proposte monocrome, epoca
blu, de Yves Klein. El propio Buzzati se convertiría, con oca-
sión de esa muestra, en uno de los primeros defensores de
la obra de Klein en Italia.
***
1— Barcelona, Acantilado, 2006.
233
Tal vez es por deformación profesional que, desde un
inicio, leí la obra de Yves Klein como si se tratase de una
novela, una ficción ordenada detrás de la cual late, cons-
tante, un mismo impulso. Y tal vez es por esa misma defor-
mación profesional que la puerta que escogí para entrar
al mundo de Klein fue un libro: el catálogo de una expo-
sición que reproducía obras que pude haber visto (que he
visto) exhibidas en museos. Al margen de la exposición que
aquel catálogo inventariaba, el libro me permitía hojear,
pasar la página, recorrer cronológicamente la obra de Klein
como si su vida hubiese tenido una dirección, un sentido,
una trama incluso. Es decir, como si Yves Klein hubiese sido
no un artista, sino un personaje; o, más exactamente, un
personaje-artista: como si un novelista hubiera concebido
aquel personaje que, de una manera totalmente coherente,
despliega una obra legible que modifica para siempre el
arte contemporáneo.
***
Un tiempo después de que comenzara mi fascinación por

Klein, me encontré una mañana leyendo Anteparaíso,2 de
Raúl Zurita, en una librería de viejo en Santiago de Chile.
Tenía entre mis manos la primera edición de ese libro
legendario y esa tarde iría a ver a Zurita en persona. Había
conseguido su teléfono a través de un amigo y, al llegar a
Santiago, lo primero que había hecho había sido llamarlo
por teléfono: “Soy un poeta mexicano de veintidós años. Te
leí y me gustaría verte, tomar un café”. Sorprendentemente,
Zurita accedió y me citó en una cafetería cerca de su casa.
Ahora yo tenía entre las manos una primera edición de Ante-
paraíso y ahí, en las primeras páginas, había una fotografía
que mostraba el cielo azul, atravesado de lado a lado por
un verso escrito con humo por cinco avionetas: “MI DIOS
ES HAMBRE”. ¿Qué era lo que me inquietaba, lo que me
conmovía de ese cielo convertido en página? ¿Quién era ese
poeta que había tenido la audacia de convertir su escritura
en un fenómeno meteorológico y que, al hacerlo, se había
convertido a sí mismo en personaje?
2— Santiago de Chile, Editores Asociados, 1982.
23 4 DANIEL SALDAÑA PARÍS

El cielo azul sobre el que Zurita escribió sus poemas se
mezcla en mi recuerdo con ese otro cielo, el que irradia una
luz insólita en el cuento de Buzzati.
Me parece que es en Les larmes d’Eros,3 de Georges
Bataille, donde leí que el primer acto estético del ser
humano, su primera práctica artística, fue buscarle —y
encontrarle— formas a las nubes mientras se yace tendido
bocarriba, en la hierba.
***
En L’air et les songes4 (libro frecuentemente citado por

Klein), Gaston Bachelard dedica un capítulo, precisamente,
al cielo azul. Los poetas, dice el fenomenólogo francés, no
pueden mostrarnos ese azul del mismo modo que los pinto-
res. Y es que en la materialidad del cielo azul hay una trai-
ción: el cielo descrito en términos de su color es demasiado
material, demasiado concreto. Sólo mediante la invocación
de su efecto onírico (lo que Bachelard llama el “ensueño
aéreo”) llega el poeta a transmitir, metáfora mediante, el
verdadero color del cielo: “[R]ecorriendo una escala de des-
materialización del azul celeste podremos ver el ensueño
aéreo en acción”.
El príncipe de Buzzati en “Los siete mensajeros” ha
recorrido esa escala: se ha internado en las lejanas llanuras
de un reino sin fronteras y no ha encontrado una meta sino
una luz, una irradiación insólita. La poesía de Raúl Zurita
recorre también esa escala: al convertir el cielo en página
—territorio de símbolos—, lo ha desmaterializado por la vía
del lenguaje.
Al apropiarse del cielo y firmarlo, en la playa de Niza,
a los veinte años, Yves Klein inaugura ritualmente su propio
camino hacia los confines de un reino, su propio proceso
de convertir el cielo en página.
***
3— París, Jean-Jacques Pauvert, 1961.
4— París, Librairie José Corti, 1943; la cita en español proviene de El aire

y los sueños, trad. de Ernestina de Champourcín, México, Fondo de Cultura
Económica, 1958.
EL LIBRO, LA FICCIÓN, EL CIELO 235

El camino de la desmaterialización del cielo —planteado
por Bachelard en términos del imaginario poético— tiene
un correlato en la tradición alquímica. Baste citar el aná-
lisis que hace Carl Gustav Jung, en Psicología y alquimia,5
de Los peregrinajes de la vida humana, del alma y de
Jesucristo, poema escrito entre 1330 y 1355 por el nor-
mando Guillaume de Digulleville. El poeta describe una
visión del Paraíso a la manera de Dante: una serie de
cielos esféricos, el más alto de los cuales es “de oro puro”.
Este cielo esférico de oro está intersecado por un círculo
menor (de tres pies de diámetro) que “tiene el color del
zafiro, es decir azul”.
Según la explicación junguiana, el círculo azul repre-
senta el calendario, que en un punto preciso entra en con-
tacto con la eternidad (el círculo áureo del último cielo): “Sin
el círculo vertical azul, el mandala dorado se queda en una
bidimensionalidad incorpórea, en algo puramente abstracto.
Sólo la interferencia del tiempo y el espacio en el aquí y el
ahora crea realidad. La totalidad se hace real sólo en el
instante, en ese momento que Fausto buscó toda su vida”.
El paso del pequeño cielo zafiro al cielo superior
dorado representa la desmaterialización del cielo (la
entrada en esa “bidimensionalidad incorpórea” de la que
habla Jung), pero también es metáfora del proceso alquí-
mico y, de acuerdo con la tesis junguiana, del proceso de
individuación. El cielo pertenece al reino mineral, y el
proceso de apropiarse de él es equivalente al proceso de
transmutar el zafiro en oro.
En mi lectura, lo que Jung propone es entender el pro-
ceso alquímico (el paso del zafiro al oro, del aquí y ahora a
lo eterno inmaterial) como una vía espiritual: un recorrido
de la psique para consolidarse a sí misma.
***
“La ‘Región Aérea’ es la tercera división de la Región del

Pensamiento Concreto. Aquí encontramos el arquetipo de
deseos, pasiones, anhelos, sentimientos y emociones tal
y como los experimentamos en el Mundo del Deseo. Aquí
5— Traducción de Ángel Sabrido, Barcelona, Plaza & Janés, 1989.

todas las actividades del Mundo del Deseo aparecen como
condiciones atmosféricas”.
Creo que puedo entender la atracción de Yves Klein
por un libro como The Rosicrucian Cosmo-Conception,6 del
que proviene la cita anterior. Más allá de que se trate de
una religión vagamente mística, derivada de los postulados
teosóficos de Madame Blavatsky, el rosicrucianismo plantea
una categorización simbólica del cielo que apunta en la
misma dirección que las esferas soñadas de Guillaume
de Digulleville. El cielo es múltiple: un sistema de capas
con diferentes espesuras de materialidad —un poco a la
manera de las rocas estratificadas, pero con una progresión
de densidad simbólica. El iniciado debe recorrer esas diver-
sas capas: ascender hacia la abstracción —desmaterializa-
ción— mediante el ritual, el gesto.
Cuando Yves Klein regresó de su estancia en Japón, en
1959, trajo consigo una nueva manera de estudiar las katas
(las secuencias de movimientos, gramática del judo). Según
6— Max Heindel, The Rosicrucian Cosmo-Conception or Mystic Christianity:

An Elementary Treatise Upon Man’s Past Evolution, Present Constitution
and Future Development, Oceanside, The Rosicrucian Fellowship, 1929. La
importancia del rosicrucianismo en la educación sentimental de Yves Klein, si
bien marginal con respecto a sistemas de pensamiento como el Zen o a discipli-
nas como el judo, merece una mención al paso. El crítico Pierre Restany, amigo
cercano del artista, resume bien esa importancia: “Chez Yves l’écrit est aussi
important que le geste […]. Le message heindelien a constitué pour Yves la pre-
mière découverte d’un code de sensibilité suffisamment flexible pour s’adapter à
la ligne souple de son éthique spirituelle et donner une finalité cosmogonique
à ses rêves messianiques” [“Para Yves, la escritura es tan importante como el
gesto […]. El mensaje heindeliano constituyó para Yves el primer encuentro con
un código sensible lo suficientemente flexible para adaptarse a la línea suave
de su ética espiritual y dar un propósito cosmogónico a sus sueños mesiánicos”]
(en Pierre Restany, Yves Klein: Le feu au coeur du vide. Éditions de la Différence,
París, 2000, pp. 26 y 27). Sin embargo, el propio Restany señala más adelante
el pronto desencanto de su amigo: “L’idée rosicrucienne de priorité absolue de
l’essence immuable, qui l’avait tant séduit lors de son adolescense niçoise, lui est
apparue de plus en plus anachronique et pesante” [“La idea rosacruz de priori-
dad absoluta de la esencia inmutable, que tanto lo había cautivado durante su
adolescencia en Niza, le parecía cada vez más anacrónica y aburrida”]. Durante
su viaje a Japón en 1953, ya plenamente cautivado por las complejidades del
judo, Klein abjura de aquella fascinación temprana: “Je refuse l’occultisme et les
sociétés secrètes. Bien que j’en connaisse quelque chose, je sens bien leur lamen-
table limitation” [“Rechazo el ocultismo y las sociedades secretas. A pesar de que
algo sé, sin duda percibo su lamentable limitación”] (en Denys Riout, Yves Klein:
L’aventure monochrome. Gallimard, París, 2006).

cuenta su amigo Jean Vareilles,7 Klein organizó entonces un
curso intensivo en el bosque de Boulogne y hacía a sus alum-
nos repetir más de cien veces cada uno de los movimientos.
Según Mircea Eliade,8 es a través del ritual (la repeti-
ción de un gesto) que el hombre puede escapar del tiempo
profano (la esfera del calendario azul zafiro, en el poema
de Digulleville) y entrar en el tiempo sagrado (la esfera del
oro inmaterial).
“Es fácil y sencillo bajar a las profundidades del Averno,
pues la tenebrosa puerta del sepulcro está abierta día y
noche; sin embargo, el regreso hacia arriba, a la clara
atmósfera del cielo, pasa por un sendero duro y doloroso”.9
Todo sendero espiritual requiere un actuar como si, un
cierto grado de impostura ritual: se accede al cielo superior
repitiendo un gesto, como los ejercicios espirituales de los
rosicrucianos o las katas de judo. Por ello, nunca es posible
distinguir si la transmutación del zafiro en oro —“el regreso
hacia arriba”— es resultado de un proceso de individuación
genuino o una mera gestualidad. En la posmodernidad (pero
también en el arte contemporáneo), el farsante y el ilumi-
nado son figuras complementarias, a veces indiscernibles.10
***
Quizás me equivoco: la figura que complementa al ilumi-

nado no es la del farsante o impostor, sino la del escritor de
ficciones. Del otro lado de la iluminación no está la mentira,
sino la ficción: el gesto que al trazarse crea un mundo para-
lelo, lejos de fingirlo o descubrirlo.
Hay dos momentos, casi al inicio de la carrera artística
de Yves Klein, sobre los que regreso como quien quiere vol-
ver a leer, una y otra vez, un mismo cuento. El primero es
7— “Yves Klein judoka”, en Yves Klein, Les fondements du judo, París, Éditions
Dilecta, 2006.
8— Parafraseo cosas leídas en Mythes, rêves et mystères, París, Gallimard, 1957.
9— Virgilio, Eneida, VI. 126-129. Citado por C. G. Jung en op. cit.
10— Como sucede con Marcel Duchamp o Joseph Beuys, la figura de Klein
parece atraer lecturas empeñadas en señalar con dedo flamígero esa dupli-
cidad. Así, por ejemplo, “The Eras of Yves Klein”, de Anne Carson (en Float,
Nueva York, Knopf, 2016).

el episodio de la playa de Niza: “En 1946, todavía adoles-
cente, quise firmar con mi nombre sobre la otra cara del
cielo durante un fantástico viaje “realista-imaginario”. Ese
día, tendido boca arriba en las playas de Niza, empecé a
odiar los pájaros que revoloteaban en mi diáfano y despe-
jado cielo azul, porque sentía que intentaban horadar mi
obra más bella y grandiosa”.11
El segundo es en mayo de 1954: la publicación de Yves:
Peintures. El libro, edición del autor, se presenta como el
catálogo de una exposición de diez monocromos de dife-
rentes colores. De una exposición, cabe añadir, que nunca
sucedió (re-presentación, por tanto, de algo que nunca se
presentó en primer lugar).
Si antes, al firmar el cielo como obra propia, Klein había
iniciado el camino de su desmaterialización, más tarde, al
fijar en formato de libro una exposición inexistente, transfiere
el poder simbólico de ese cielo al territorio de la página.
En Yves: Peintures, cada monocromo viene acompañado
de una ficha que indica la ciudad donde supuestamente fue
pintado. De París a Madrid, de Tokio a Londres, el resultado
es siempre el mismo: un color puro, que lejos de re-presen-
tar las diferencias de ese mundo sublunar y vario, ofrece una
ventana a lo inmaterial sin bordes. Y es que, miradas desde
el cielo, todas las ciudades son el mismo reino.
Dice el príncipe de Buzzati: “No existe, sospecho, fron-
tera, al menos en el sentido que estamos habituados a pensar.
No hay murallas ni separación, ni valles divisorios, ni monta-
ñas que cierren el paso. Probablemente atravesaré el límite
sin siquiera advertirlo e, ignaro, continuaré avanzando”.
11— Yves Klein, “Manifiesto del Hotel Chelsea”, Nueva York, 1961. En esta
misma publicación, p. 101.

Book, Fiction, Sky
—
Cosmogonía sin título—Untitled Cosmogony (COS 12), 1961 [Cat. 7]

In 1958, the Italian writer Dino Buzzati published Sessanta
racconti [Sixty Stories] in Milan.1 The first story in the vol-
ume, “I sette messaggeri” [The Seven Messengers], narrates
the story of a prince, the king’s youngest son, who leaves
home to find the edges of the realm. The prince departs in
search of the last frontier, the point on the map where the
kingdom ends and becomes wild, unexplored barbarian
country. As part of his entourage, the prince is accompanied
by seven messengers charged with maintaining an open
line of communication with the city he has left behind. The
prince’s plan is for the seven messengers to alternate going
back to the capital as the camp moves farther and farther
toward the periphery of the realm. The messengers are to
take letters and return with news of the royal family. As the
prince’s camp gets increasingly distant from the city, the
emissaries take longer and longer to return with the letters.
At first it takes them a few days on horseback, but then those
days become weeks, and then months, and eventually years.
At one point the prince calculates that the next mes-
senger to leave will take 34 years to get to the city and then
back to his camp, so it no longer made any sense to send a
messenger after him, for by the time he got back, the prince
would already be dead. In spite of having traveled such a
vast distance, of being several decades on horseback from
his birthplace, the prince still had not reached the edge of
the realm. The end of the story conveys a metaphysical feel-
ing of unease. “As I advanced toward that improbable goal,
the sky radiated an incredible light the likes of which I had
never seen, not even in my dreams,” the prince writes.
In January 1957, Galleria Apollinaire opened the exhi-
bition Proposte monocrome, epoca blu by Yves Klein. On the
occasion of this show, Buzzati himself would become one of
the first champions of Klein’s work in Italy.
***
Perhaps it was out of a kind of professional malformation

that, from the start, I read Yves Klein’s work as though it
1— The Italian edition was published in Milan by A. Mondadori. An English

translation has yet to be published.
241
were a novel, an ordered work of fiction behind which there
beat a single, constant impulse. And perhaps it is because of
that same professional malformation that the door through
which I chose to enter Klein’s world was a book: an exhi-
bition catalog reproducing works that I could have seen
(and that I have seen) exhibited in museums. At the margin of
the exhibition that the catalog was inventorying, the book
enabled me to flip from page to page, to journey through
Klein’s œuvre as if his life had had a direction, an orienta-
tion, a plot, even—that is, as if Yves Klein had not been an
artist, but instead a character, or more precisely an artist-
character, as if a novelist had conceived of this character
who, in a totally coherent way, developed a legible oeuvre
that would forever change contemporary art.
***
Some time after my fascination with Klein first began, I found

myself one morning reading Raúl Zurita’s novel Anteparaíso2
at a used bookstore in Santiago de Chile. I held in my hands
the first edition of that legendary book, and that afternoon I
would go to see Zurita in person. I had gotten his telephone
number through a friend and, upon arriving in Santiago, the
first thing I had done was to call him. “I’m a twenty-two-year-
old Mexican poet. I’ve read your work, and I’d like to see you,
to get coffee.” Surprisingly, Zurita accepted and we made a
plan to see each other at a cafeteria near his house. And now
I had a first edition of Anteparaíso and there, on the first
pages, was a photograph showing the blue sky, filled from one
side to the other by a verse written in smoke by five airplanes:
“MI DIOS ES HAMBRE” [MY GOD IS HUNGER]. What was
it about that sky-turned-page that unsettled me, that moved
me? Who was this poet who had had the audacity to turn his
writing into a meteorological phenomenon and who, upon
doing so, had turned himself into a character?
In my memory, the blue sky upon which Zurita wrote
his poems is mixed up with that other sky, the one radiating
an incredible light in Buzzati’s story.
2— Raúl Zurita, Anteparaíso. (Santiago de Chile, Editores Asociados, 1982. A

bilingual Spanish-English edition has been published as Anteparadise, translated
by Jack Schmitt, Berkeley, University of California Press, 1986.

It was in Georges Bataille’s Les larmes d’Eros,3 I
believe, that I read that a human being’s first aesthetic act,
our first artistic practice, was to look for—and find—forms in
the clouds while lying on our backs on the grass.
***
In L’air et les songes4 (a book that Klein cited frequently),

Gaston Bachelard dedicates exactly one chapter to the blue
sky. Poets, writes the French phenomenologist, cannot
show us that blue in the same way painters can. The thing
is that there is a betrayal in the materiality of the blue sky:
the sky described in terms of its color is too material, too
concrete. It is only by means of the invocation of its oneiric
effect (what Bachelard calls “aerial reverie”) that the poet
can come to transmit, via metaphor, the true color of the sky:
“[I]t is by following the scale of dematerialization of celestial
blue that we can see aerial reverie at work.”
Buzzati’s prince in “I sette messaggeri” followed that
scale: he went into the distant plains of a boundless kingdom
and found not a goal but rather a light, an incredible radiation.
Raúl Zurita’s poetry also follows that scale: by turning the
sky into a page—the territory of symbols—he has demateri-
alized it by way of language.
By appropriating the sky and signing it, on the beach in
Nice at the age of twenty, Yves Klein ritually inaugurated his
own path toward the confines of a realm, his own process of
turning the sky into a page.
***
The path of the dematerialization of the sky—posited by

Bachelard in terms of the poetic imaginary—has a correlate
3— Georges Bataille, Les larmes d’Eros. Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1961;

published in English as The Tears of Eros, translated by Peter Connor. San Fran-
cisco, City Lights Books, 1990.
4— Gaston Bachelard, L’air et les songes. Paris, Librairie José Corti, 1943, pub-
lished in English as Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement,
translated by Edith R. Farrell and C. Frederick Farrell, Dallas, The Dallas Institute
of Humanities and Culture, 1988. The quotation below appears on p. 163 of the
latter edition.
BOOK, FICTION, SKY 243

in the tradition of alchemy. Suffice to mention Carl Gustav
Jung’s analysis of Les pèlerinages, three poems written
in Normandy between 1330 and 1355 by Guillaume de
Digulleville.5 The poet describes a vision of Paradise in the
manner of Dante: a series of celestial spheres, the highest of
which consists “of pure gold.” This golden celestial sphere
is intersected by a smaller, sapphire-colored—that is to say,
blue—circle, some three feet in diameter.
As Jung explains, the blue circle represents the calen-
dar, which enters into contact with eternity (the golden circle
of the final celestial sphere) at a precise point: “Without the
blue vertical circle the golden mandala remains bodiless and
two-dimensional, a mere abstraction. It is only the inter-
vention of time and space here and now that makes reality.
Wholeness is realized for a moment only—the moment that
Faust was seeking all his life.”
The passage from the small sapphire sphere to the
higher, golden sphere represents the dematerialization of
the sky (the entry into that “incorporeal two-dimensional-
ity” of which Jung writes), but it is also a metaphor for the
alchemical process and, in Jung’s argument, for the process
of individuation. The heavens belong to the mineral realm,
and the process of appropriating it is equivalent to the pro-
cess of transmuting sapphire into gold.
In my reading, Jung is proposing to understand the
alchemical process (the passage from sapphire to gold, from
the here and now to immaterial eternity) as a spiritual path:
a journey of the psyche toward its own consolidation.
***
“The ‘Aerial Region’ is the third division of the Region of

Concrete Thought. Here we find the archetype of desires,
passions, wishes, feelings, and emotions such as we experi-
ence in the Desire World. Here all the activities of the Desire
World appear as atmospheric conditions.”6
5— Carl Jung, Psychology and Alchemy, edited and translated by Gerhard Adler
and R. F. C. Hull, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1953. The passage
cited below appears on p. 214.
6— Max Heindel, The Rosicrucian Cosmo-Conception, or, Mystic Christianity:

An Elementary Treatise upon Man’s Past Evolution, Present Constitution and

I think I can understand Yves Klein’s attraction to a book
like The Rosicrucian Cosmo-Conception, from which the pre-
ceding quotation is taken. Aside from the fact that it deals with
a vaguely mystical religion, derived from the theosophical pos-
tulates of Madame Blavatsky, Rosicrucianism posits a symbolic
categorization of the sky that points in the same direction as
the celestial spheres of which Guillaume de Digulleville dreamt.
The heavens are multiple: a system of layers with different
thicknesses of materiality—somewhat like stratified rocks, but
with a symbolic progression of density. The initiate must pass
through those different layers: to ascend toward abstraction—
dematerialization—through ritual, gesture.
When Yves Klein returned from his stay in Japan in
1959, he brought with him a new way of studying the katas
(the sequences of movement, judo’s grammar). According to
his friend, Jean Vareilles, Klein then organized an intensive
course in the forest of Boulogne and made his friends repeat
each of the movements over a hundred times.7
According to Mircea Eliade, it is through ritual (the rep-
etition of a gesture) that people can escape profane time (the
Future Development, 6th ed. London, L. N. Fowler, 1911, p. 50. Although it is

minor compared to systems of thought like Zen or disciplines like judo, the
importance of Rosicrucianism in Yves Klein’s sentimental education deserves a
mention in passing. The critic Pierre Restany, a close friend of the artist, captures
this importance well: “Chez Yves l’écrit est aussi important que le geste […]. Le
message heindelien a constitué pour Yves la première découverte d’un code de
sensibilité suffisamment flexible pour s’adapter à la ligne souple de son éthique
spirituelle et donner une finalité cosmogonique à ses rêves messianiques” [For
Yves, writing is as important as gesture {…}. Heindel's message constituted for
Yves the first encounter with a sensible code that was sufficiently flexible so as
to be adapted to the supple line of his spiritual ethics and to give a cosmogonic
purpose to his messianic dreams]. In Pierre Restany, Yves Klein: Le feu au cœur
du vide. Nevertheless, Restany himself later indicates that this enthusiasm faded
quickly: “L’idée rosicrucienne de priorité absolue de l’essence immuable, qui
l’avait tant séduit lors de son adolescence niçoise, lui est apparue de plus en
plus anachronique et pesante” [The Rosicrucian idea of the absolute priority
of immutable essence, which had so captivated him during his adolescence in
Nice, came to seem increasingly anachronistic and absurd]. During his trip to
Japan in 1953, by then fully captivated by the complexities of judo, Klein abjured
that early fascination: “Je refuse l’occultisme et les sociétés secrètes. Bien que
j’en connaise quelque chose, je sens bien leur lamentable limitation” [I reject
occultism and secret societies. Although I know something, I can well sense their
lamentable limitations]. In Denys Riout, Yves Klein: L’aventure monochrome,
Paris, Gallimard, 2006.
7— “Yves Klein judoka,” in Yves Klein, Les fondements du judo. Paris, Gallimard, 1957.

blue-sapphire calendric sphere in Digulleville’s poem) and
enter into sacred time (the sphere of gold immateriality).8
“Easy is the descent to Avernus: night and day the door
of gloomy Dis stands open; but to recall thy steps and pass out
to the upper air, this is the task, this the toil!”9 Every spiritual
path requires an “acting as though,” a certain degree of ritual
imposture: one reaches the highest celestial sphere by repeat-
ing a gesture, like the spiritual exercises of the Rosicrucians
or the katas in judo. Thus, it is never possible to distinguish
whether the transmutation of sapphire into gold—the passage
“out to the upper air”—is the result of a genuine process of
individuation or mere gesturality. In postmodernity (but also
in contemporary art), the faker and the enlightened one are
complementary, sometimes indistinguishable figures.10
***
But perhaps I am mistaken: the figure who complements the

enlightened one is not the faker or the impostor, but the fic-
tion writer. The opposite of enlightenment is not deception,
but fiction: the gesture that, upon being traced out, creates a
parallel world, far from faking it or discovering it.
There are two moments, almost on the edges of Yves
Klein’s artistic career, to which I return like someone who
wants to re-read the same story over and over. The first is
that episode on the beach in Nice: “Just an adolescent in
1946, I went to sign my name on the underside of the sky
during a fantastic realistico-imaginary journey. That day, as
I lay on the beach at Nice, I began to hate the birds which
occasionally flew in my pure, unclouded blue sky, because they
tried to bore holes in my greatest and more beautiful work.”11

8— Here I am drawing on Myths, Dreams, and Mysteries: The Encounter

between Contemporary Faiths and Archaic Realities, translated by Philip Mairet,
New York, Harper Torchbooks, 1992 [1957].
9— Virgil, The Aeneid, VI, 126-129. Cited in Carl Jung, op. cit., p. 39.
10— As occurs with Marcel Duchamp or Joseph Beuys, Klein’s figure seems to
attract readings that insist on flamboyantly pointing out that duplicity. See, for
example, Anne Carson, “The Eras of Yves Klein,” in Float. New York, Knopf, 2016.
11— Yves Klein, “Chelsea Hotel Manifesto,” New York, 1961, In this publication
p. 111.

The second happened in May 1954: the publication of
Yves: Peintures. The book, in an artist’s edition, presents
itself as the catalog for an exhibition of ten monochromes of
different colors—an exhibition, it must be added, that never
occurred (and thus a re-presentation of something that was
never presented in the first place).
If, by signing the sky as a work of his own, Klein had
started down his dematerializing path, later, upon fixing a
non-existent exhibition in book format, he transferred the
symbolic power of that sky to the territory of the page.
In Yves: Peinture, each monochrome is accompanied
by a label indicating the city in which it was supposedly
painted. From Paris to Madrid, Tokyo to London, the result
is always the same: a pure color, which far from re-present-
ing the differences of this variable, sub-lunar world, offers
a window onto an immateriality without borders. And the
thing is that, viewed from the heavens, every city is part of
the same kingdom.
Buzzati’s prince says: “I suspect that there is no border,
at least not in the sense in which we customarily think of it.
There are no ramparts or separations, no dividing valleys or
mountains that block one’s passage. I will most likely cross
the borderline without even noticing it, and unaware, I keep
moving forward.”

Cronología
—
Timeline
< Retrato de Yves Klein—Portrait of Yves Klein, ca. 1960. © Harry Shunk and
Janos Kender © J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles
1928–1946
—
Yves Klein nace el 28 de abril de 1928 en Niza en una familia de

artistas. Su padre, Fred Klein, es un pintor figurativo, su madre,
Marie Raymond, una conocida pintora abstracta.
La familia Klein vive en París y pasa sus veranos en
Cagnes-sur-Mer, en el sur de Francia, con la hermana de Marie,
Rose, quien será una figura clave y un apoyo incondicional en la
vida de Yves.
Izquierda—Left: Cagnes-sur-Mer, ca. 1933. Photo © All rights reserved

Derecha arriba—Top right: Marie Raymond en su taller, París—in her atelier,
Paris, ca. 1950. Photo © All rights reserved
Derecha abajo—Botton right: Fred Klein en su taller, París—in his atelier,
25 0 Paris, ca. 1948. Photo © All rights reserved
Yves Klein is born on April 28, 1928 into a family of artists. His
father, Fred Klein, is a figurative painter, while his mother, Marie
Raymond, is a well-known abstract painter.
The Klein family lives in Paris and summers in Cagnes-sur-
Mer in the south of France with Marie’s sister, Rose, who will be a
key figure and a source of unconditional support in Yves’s life.
Yves Klein y sus padres—and his parents Fred Klein y—and Marie Raymond, Cagnes-sur-Mer, ca. 1932 251
1947–1948
—
En el verano de 1947, se inscribe en un club de judo en Niza,

donde conoce a Claude Pascal y Armand Fernández, conocido
más tarde como Arman. Además de compartir el entusiasmo
por el arte marcial, los tres anhelan la aventura de los viajes, la
creación y la espiritualidad. En la playa de Niza, los tres amigos
deciden “repartirse el mundo”, así es como Arman obtiene la
tierra y sus riquezas, a Claude le toca el aire y a Yves, el cielo y
su infinito.
Ese año, se ocupa de la librería de su tía Rose.
Comienza a elaborar el proyecto Symphonie Monoton-
Silence [Sinfonía monotonal-silencio], compuesta de sólo un tono
seguido de un largo silencio. Esta sinfonía suele considerarse
como el equivalente sonoro de la monocromía en pintura.
Yves Klein y—and Claude Pascal en las calles de Niza usando camisas con sus huellas de manos
25 2 y pies—in the streets of Nice, wearing their shirts with hands and foots imprints, ca. 1948
Arriba—Top: Yves Klein y—and Arman (fila superior—upper row) en su escuela de Judo en
Niza—at their Judo School in Nice, ca. 1952. Foto—Photo © J. Nocenti
Abajo—Bottom: Califiaciones de la clase de judo de Yves Klein—Yves Klein’s Judo grades, 1951 253
Partitura para Sinfonía monotonal-silencio—Score of the
25 4 Monotone-Silence Symphony, (IMMA 43), 1947–1961
In summer 1947, he enrolls at a judo club in Nice, where he
meets Claude Pascal and Armand Fernández, later known as
Arman. In addition to sharing an enthusiasm for martial arts, the
three yearn for the adventure of travel, creation and spiritual-
ity. At the beach in Nice, the three friends decide to “split up the
world” among themselves. It is thus that Arman gets the earth
and its riches, Claude gets the air, and Yves gets the heavens and
their infinitude.
That year, he looks after his aunt Rose’s bookstore.
He begins to work on the project Symphonie Monoton-Silence
[Monotone-Silence Symphony] consisting of a single tone followed
by a long silence. This symphony is usually considered to be the
acoustic equivalent of monochromatic painting.
Yves Klein en frente de la libreria de su tía en Niza—in front of her aunt’s library in Nice, ca. 1948 255
1948–1950
—
Durante el verano de 1948, realiza un viaje a Italia. Desde

noviembre del mismo año y durante casi un año, cumple con el
servicio militar en Alemania.
A finales de 1949, se instala provisionalmente junto a
Pascal en Londres, en donde ambos continúan practicando judo.
Yves trabaja con el marquero Robert Savage, con quien aprende
la técnica del baño de oro, que usará más tarde en sus obras.
A comienzos de 1950, realiza las primeras monocromías
en gouache y acuarela sobre papel o cartón.
El 4 de abril de 1950 Klein y Pascal parten a Irlanda para
instalarse durante cinco meses en un club de equitación. En
diciembre del mismo año, Klein regresa a Niza.
Izquierda—Left: Notas a mano de los viajes de Yves Klein a Italia—Handwritten notes from
Yves Klein’s travel to Italy, 1948
Derecha—Right: Yves Klein durante su servicio military en—during his military servive at
25 6 Langenargen, Alemania—Germany, 1948
During the summer of 1948, he travels to Italy. Starting in
November, he spends most of a year completing his military ser-
vice in Germany.
In late 1949 he provisionally installs himself alongside
Pascal in London, where the two continue practicing judo. Klein
works with the framer Robert Savage, from whom he learns the
technique of gold plating, which he will later use in his own works.
In early 1950, he completes his first monochromes in
gouache and watercolor on paper and paperboard.
On April 4, 1950, Klein and Pascal leave for Ireland, where
they spend five months at an equestrian club. Klein returns to
Nice in December.
Cheval dans un paysage [Caballo en paisaje—Horse in a Landscape], (D 10), 1950 257

1951
—
El 3 de febrero, parte a Madrid donde pasará cinco meses con

el deseo de aprender español y reforzar su práctica de judo. Se
inscribe en el club de judo Bushido Kwaï, donde trabaja como
profesor hasta su partida. En la escuela, inicia amistad con el
director, Fernando Franco de Sarabia, cuyo padre es editor.
Arriba—Top: Yves Klein y su tía—and his aunt Rose Raymond (a la derecha—to the left) en—at Toledo,
España—Spain, junio—June, 1951
25 8 Abajo—Bottom: Postal de Yves Klein para sus papás desde Toledo, España—Postcard of Yves Klein to
his parents from Toledo, Spain, 1951
On February 3, he leaves for Madrid, where he spends five
months learning Spanish and strengthening his judo practice.
He enrolls at the Bushido Kwaï judo club, where he works as an
instructor until his departure. At the school, he develops a friend-
ship with its director, Fernando Franco de Sarabia, whose father
is an editor.
Yves Klein enfrente de San Juan Evangelista de El Greco—in front of

El Greco’s San Juan Evangelista, Museo del Prado, Madrid, 1954 259
1952–1953
—
Con la ayuda de su tía, viaja a Yokohama, se inscribe en el

Instituto Kodokan en Tokio, el centro de judo más prestigioso del
país y obtiene el cuarto Dan en judo, el máximo grado otorgado
a los europeos.
Durante su estadía de 15 meses, divide su tiempo entre el
Instituto y las clases de francés que imparte a estudiantes japone-
ses y estadounidenses. Decide escribir un libro sobre los funda-
mentos del judo para difundirlo en Europa.
En 1953, realiza algunos filmes documentales sobre ese
deporte junto con Harold Sharp y, al mismo tiempo, organiza una
exposición con obra de sus padres.
Yves Klein en—in Hong Kong durante su viaje hacia Japón—during his
26 0 trip up to Japan, septiembre—September, 1952
With the help of his aunt he travels to Yokohama, where he
enrolls at the Kodokan Institute in Tokyo, the most prestigious
judo center in the country. He receives the 4th Dan in judo, the
highest degree awarded to Europeans.
During his 15-month stay, he splits his time between the
Institute and French classes that he offers to Japanese and US
students. He decides to write a book about the basics of judo to
help promote the martial art in Europe.
In 1953, he and Harold Sharp make documentary films
about judo. At the same time, he organizes one exhibition with
his parents’ work.
Izquierda—Left: Yves Klein hacienda una kata de judo—realizing a Judo kata,

Kodokan Institute, Tokio—Tokyo, 1953
Derecha—Right: Diploma de Judo de Yves Klein del Instituto Kodokan—Yves
Klein’s diploma of Judo from the Kodokan Institute, Tokio—Tokyo, 1953 261
1954
—
Ya en París, se enfrenta a la desconfianza del medio profesional

e institucional del judo, por lo que acepta la invitación de su
amigo Fernando Franco para dar clases en la escuela Bushido
Kwaï en España.
Antes de su viaje, prepara el libro Les Fondements du judo
[Los fundamentos del judo], que publica el editor Bernard Gras-
set en diciembre de ese año.
En mayo publica Yves Peintures y Haguenault Peintures,
colecciones de monocromos reunidos y publicados en el estudio
de grabado del padre de Fernando Franco de Sarabia en Jaén.
Ambas obras constituyen el primer gesto público de Klein. Las
Yves Peintures y las Haguenault peintures son obras de arte
por medio de las cuales Yves Klein plantea la cuestión de la
ilusión en el arte.
Tarjeta de presentación de la escuela de Judo de Yves Klein—Yves Klein’s

26 2 business card for his Judo school, Madrid, ca. 1954
Yves Klein haciendo una kata de judo—realizing a judo kata, American Students
and Artists Center, París—Paris, ca. 1955. Foto—Photo © Miltos Toscas 263
26 4 Maqueta del libro—Layout of the book Fondements du judo, 1954
Back in Paris, he encounters the skepticism of the professional
and institutional milieu of judo, which leads him to accept an
invitation from his friend, Fernando Franco, to teach classes at
the Bushido Kwaï in Spain.
Prior to his trip, he prepares the book Les Fondements du
judo [The Foundations of Judo], which is published by the editor
Bernard Grasset that December.
In May he publishes Yves Peintures and Haguenault Pein-
tures, collections of monochromes published at Fernando
Franco de Sarabia father’s engraving studio in Jaén.
These two works constitute Klein’s first public gestures.
Yves Peintures and Haguenault peintures are artworks in which
Yves Klein posits the question of illusion in art.
Yves Klein y sus papás—and his parents, Marie Raymond y—and Fred Klein, París—Paris, 1954 265
1955
—
Presenta su primer monocromo Expression de l’univers de la cou-

leur mine orange [Expresión del universo de color naranja plomo]
en el Salon des Réalités Nouvelles. La obra fue rechazada por el
jurado, que explicó su decisión de esta manera: “Usted sabe, no
es realmente suficiente, si Yves aceptara añadir al menos alguna
línea o un punto, o incluso simplemente una mancha de otro
color, entonces podríamos mostrarlo, pero un solo color, ¡no! no,
eso no es realmente suficiente, ¡es imposible!”
En septiembre, abre una escuela de judo en París, en la que
colgó varios monocromos.
El 15 de octubre presenta la primera exposición pública Yves
Peintures, en el Club des Solitaires, en donde exhibe monocro-
mos de diversos colores. En esta primera muestra la dimensión
teórica de Klein ya es evidente. El encuentro con Pierre Restany
durante la exposición será un elemento crucial para las carreras
de ambos.
Inauguración de la exposición—Opening of the exhibition Yves Peintures,

26 6 Éditions Lacoste, París—Paris, 15 de octubre de—October 15, 1955
He presents his first monochrome, Expression de l’univers de la
couleur mine orange [Expression of the Universe of the Color Lead
Orange] at the Salon des Réalités Nouvelles. The work is rejected by
the jury, who explain their decision as follows: “You know, it is not
really enough, if Yves would accept adding at least a line or a point,
or even simply a stain of another color, then we could show it, but
not just one color, no! That’s really not enough, it’s impossible!”
In September he opens a judo school in Paris, where he hangs
several monochromes.
On October 15 he presents his first public exhibition, Yves
Peintures, at the Club des Solitaires, where he shows mono-
chromes in various colors. Klein’s theoretical side is already evi-
dent at this first show. His encounter with Pierre Restany during
the exhibition is a turning point in both of their careers.
Tarjeta de presentación de la escuela de judo de Yves Klein—Yves

Klein’s business card for his Judo school, París—Paris, ca. 1955 267
1956
—
Entre el 21 de febrero y el 7 de marzo, la galería Colette Allendy,

en París, presenta la exposición Yves, Propositions monochromes.
Conoce a Iris Clert, quien dirige una pequeña galería de
veinte metros cuadrados, en la misma ciudad.
—
From February 21 to March 7, Galerie Colette Allendy in Paris pre-
sents the exhibition Yves, Propositions monochromes.
He meets Iris Clert, who directs a small, 20-square-meter
gallery in the same city.
Poster de la exposición—Poster of the exhibition Yves Propositions monochromes, Galerie

26 8 Colette Allendy, París—Paris, 21 de febrero–7 de marzo de—February 21–March 7, 1956
Nombramiento de caballero a Yves Klein por la Orden de los arqueros de San Sebastián—
Knighting of Yves Klein by the Order of the Archers of San Sebastian, Iglesia—Church Saint-
Nicolas-des-Champs, París—Paris, 3 de marzo de—March 3, 1956 269
1957
—
Expone Proposte monocrome, epoca blu, en la galería Apollinaire

en Milán. En ella presenta, por primera vez, una habitación entera
de monocromos azules (un azul ultramarino será patentado unos
años más tarde como International Klein Blue [Azul Klein Interna-
cional]), uno de los cuales fue comprado por Lucio Fontana.
En mayo, realiza una doble exposición: una parte en la
galería Iris Clert, la otra parte en la galería Colette Allendy. Con
Iris Clert, exhibe Propositions monochromes como lo había hecho
en Milán. El advenimiento de la “Época azul” fue celebrado con
la liberación de 1001 globos azules en el cielo de París durante la
inauguración. Klein designa el gesto como Sculpture aérostati-
que; y en la galería Allendy, presenta una serie de obras que
anticipan sus futuros desarrollos: esculturas, ambientes, tinas de
pigmento puro, un biombo y Feux de Bengale-tableau de feu bleu
Retrato de—Portrait of Yves Klein en su taller, París—in his atelier,

27 0 Paris, ca. 1956. Foto—Photo © Jean Michalon
He shows Proposte monocrome, epoca blu at Galleria Apollinaire
in Milan. For the first time, he presents an entire room of blue
monochromes (an ultramarine blue will be patented some years
later as International Klein Blue), one of which was purchased by
Lucio Fontana.
In May, he holds a dual exhibition, with one part at Galerie
Iris Clert and the other at Colette Allendy gallery. At Iris Clert,
he shows Propositions monochromes as he had done in Milan.
The advent of the “blue period” is celebrated with the release of
1001 blue balloons into the Parisian sky during the opening. Klein
designates the act Sculpture aérostatique [Aerostatic Sculpture].
At Colette Allendy, he presents a series of works that anticipate
his future developments: sculptures, environments, tubs of pure
pigment, a folding screen and Feux de Bengale - tableau de feu
bleu d’une minute (M 41) [Bengal Fires - One-Minute Blue Fire
Painting], his first immaterial work and a precursor of his later
fire paintings: a completely empty room testifying to the presence
of pictorial sensibility in a state of raw matter.
Izquierda—Left: Página de un libro de prensa personal de Yves Klein con una fotografía de su
Escultura aerostática en la ocasión de su exposición—Page from a personal pressbook of Yves
Klein with a photograph of his Aerostatic Sculpture—at the occasion of his exhibition Yves
Klein: Propositions monochromes en la—at Galerie Iris Clert, París—Paris, mayo—May, 1957
Derecha—Right: Yves Klein durante su exposición—during the exhibition Yves Klein: Proposte
monocrome, epoca blu, Galeria Apollinaire, Milán—Milan, enero—January, 1957. Foto—Photo
© Fedele Toscani—Alinari Archives 271
d’une minute [Fuego de Bengala-pintura de fuego azul de un
minuto] (M 41), antecedente de sus posteriores pinturas de fuego
y la primera obra inmaterial: una habitación completamente
vacía como testimonio de la presencia de sensibilidad pictórica
en estado de materia prima.
El 31 de mayo, la galería Schmela abre sus puertas en
Düsseldorf con la exposición Yves, Propositions monochromes.
Entre el 24 de junio y el 13 de julio, se realiza la exposición Mono-
chrome Propositions of Yves Klein en la Gallery One en Londres.
En Niza, conoce a Rotraut Uecker, una joven artista alemana
que se convertirá en su ayudante y posteriormente en su esposa.
Tarjeta de invitación para la exposición—Invitation card for the exhibition Yves Klein: Proposte
27 2 monocrome, epoca blu, Galeria Apollinaire, Milán—Milan, 2–12 de enero de—January 2-12, 1957
On May 31, Galerie Schmela opens its doors in Düsseldorf
with the exhibition Yves, propositions monochromes. From June
24 to July 13, Gallery One in London holds the exhibition Mono-
chrome Propositions of Yves Klein.
In Nice, he meets Rotraut Uecker, a young German artist
who will later become his assistant and eventually his wife.
Yves Klein durante su exposición—during the exhibition Yves Klein: Proposte monocrome,
epoca blu, Galeria Apollinaire, Milán—Milan, enero—January, 1957. Foto—Photo © Rotofoto 273
1958
—
En enero, es encargado de decorar el nuevo edificio del Teatro-

Ópera de Gelsenkirchen (Musiktheater im Revier). Los trabajos
de construcción duran 14 meses. Trabaja junto a artistas como
Norbert Kricke, Paul Dierkes, Robert Adams, Jean Tinguely; el
proyecto es supervisado por el arquitecto Werner Ruhnau.
El 26 de abril, en presencia de Iris Clert y del director de
iluminación de París, ilumina experimentalmente el Obelisco
de la Place de la Concorde en azul, acción con la que buscaba
complementar la inauguración de su exposición La spécialisation
de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale
stabilisée, Le Vide (époque pneumatique) dos días más tarde en
la galería Iris Clert. La iluminación del monumento en dicho día
no se realizó debido a que el permiso no fue otorgado a tiempo.
El 5 de junio, realiza la primera experimentación de
“pinceles vivientes” en el departamento de Robert Godet.
Vista de la exposición de Vitesse Pure et Stabilité monochrome de Yves Klein y Jean

Tinguely—View of Jean Tinguely and Yves Klein’s exhibition Vitesse Pure et Stabilité
27 4 monochrome, Galerie Iris Clert, París, noviembre—Paris, November, 1958
Vista de la exposición de Yves Klein—View of Yves Klein’s exhibition La spécialisation de la
sensibilité à l’état de matière première en sensibilité, conocida después como El vacío—later known
as The Void, Galerie Iris Clert, París—Paris, 28 de abril–12 de mayo de—April 28–May 12, 1958 275
La tarde de ese día, Yves cubrió de pintura el cuerpo desnudo de
una joven, quien, mediante una serie de movimientos rotatorios,
dejó impresiones de su cuerpo en una hoja de papel colocada en
el suelo, hasta que el soporte quedó completamente saturado. El
resultado fue un monocromo azul.
El 17 de noviembre se inaugura en la galería Iris Clert la
exposición en colaboración con Jean Tinguely, Vitesse pure et sta-
bilité monochrome. Ambos artistas idean, conjuntamente, obras
compuestas de discos metálicos cubiertos del International Klein
Blue (IKB) y puestas en movimiento por motores de alta velocidad.
Yves Klein y—and Jean Tinguely con su obra—with their works Excavatrice de l’Espace la cual crearon
27 6 juntos—that they created together, Impasse Ronsin, París—Paris, 1959. Foto—Photo © Martha Rocher
In January he is commisioned to decorate the new building for
the Gelsenkirchen Opera-House (Musiktheater im Revier). The
construction takes 14 months. He works with artists like Norbert
Kricke, Paul Dierkes, Robert Adams, Jean Tinguely. The project is
overseen by the architect Werner Ruhnau.
On April 26, accompanied by Iris Clert and public lighting
director of the city of Paris, he experiments with lighting the
Obelisk at the Place de la Concorde in blue, an action with which
he aims to complement the opening of his exhibition La spécial-
isation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité
picturale stabilisée, Le Vide (Époque Pneumatique) two days
later at Galerie Iris Clert. The lighting of the monument was not
carried out on the scheduled day because permission was not
given in time.
On June 5, he carries out his first experiment with “living
brushes” at the apartment of Robert Godet. On that afternoon,
Yves covers the nude body of a young woman in paint. Through
a series of rotational movements, she leaves impressions of her
body on a sheet of paper that has been placed on the ground,
until it is completely saturated. The result is a blue monochrome.
On November 17, Galerie Iris Clert opens the exhibition
Vitesse pure et stabilité monochrome, a collaboration with Jean
Tinguely. Working together, the artists create works consisting
of metal discs painted in International Klein Blue and kept in
motion by high-speed motors.
Obelisco y la fuente en la—Obelisque and Fountain in the Place de la Concorde

iluminados de azul por la occasion de “la Noche Blanca”—illuminated in blue at the
occasion of the “Nuit Blanche”, París—Paris, 2006. Foto—Photo © David Bordes 277
1959
—
El 17 de marzo, se inaugura la exposición Vision in Motion-

Motion in Vision en la Hessenhuis en Amberes, en la que parti-
cipa junto con los artistas Robert Breer, Pol Bury, Heinz Mack,
Bruno Munari, Otto Piene, Daniel Spoerri, Jesús Rafael Soto y
Jean Tinguely, entre otros. Ésta fue la primera exposición colec-
tiva oficial del grupo Zero, del que Yves Klein había sido una
gran inspiración.
El 3 de junio, da la conferencia “L'évolution de l'art vers
l'immatériel” [La evolución del arte hacia lo inmaterial] en la
Université Paris-Sorbonne.
Entre el 15 y el 30 de junio se lleva a cabo la exposición
Bas-reliefs dans une forêt d’éponges [Bajorrelieves en un bosque
de esponjas], en la galería Iris Clert.
El 15 de diciembre se inaugura el Teatro-Ópera de Gel-
senkirchen; y Klein publica, en Bélgica, Le dépassement de la
problématique de l’art [La superación de la problemática del arte].
Izquierda—Left: Yves Klein dando su discurso sobre “lo inmaterial” en la occasion de

la inauguración de—delivering his speech about the “Immaterial” at the occasion of the
opening of Vision in Motion—Motion in Vision, Hessenhuis, Amberes—Antwerp, 1959.
Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin
Derecha—Right: Portada del catálogo—Cover of the catalogue ZERO 3, 1961. © ZERO
27 8 Foundation, Dûsseldorf
Arriba—Top: Tarjeta de invitación para la exposición—Invitation card for the exhibition Bas-reliefs
dans une fôret d’éponges, Galerie Iris Clert, Paris, 15 – 30 de junio de—June 15-30, 1959
Abajo—Bottom: Vista de la exposición colectiva—View of the collective exhibition Collaboration
Internationale entre Artistes et Architectes, Galerie Iris Clert, París—Paris, mayo—May, 1959. Foto—
Photo © Harry Shunk and Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles 279
Yves Klein en—on the site of the Gelsenkirchen Opera-
28 0 House, 1959. Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin
On March 17, the exhibition Vision in Motion-Motion in Vision
opens at the Hessenhuis in Antwerp, a group show featuring Yves
Klein, Robert Breer, Pol Bury, Heinz Mack, Bruno Munari, Otto
Piene, Daniel Spoerri, Jesús Rafael Soto and Jean Tinguely, among
others. This was the first official show of the Zero group, for whom
Yves Klein had been a great inspiration.
On June 3, he gives the talk “L'évolution de l'art vers l'im-
matériel” [The Evolution of Art towards the Immaterial] at the
Université Paris-Sorbonne.
From June 15, to 30, he holds the exhibition Bas-reliefs
dans une forêt d’éponges [Bas-Reliefs in a Sponge Forest] at
Galerie Iris Clert.
On December 15 the Gelsenkirchen Opera-House opens,
and Klein publishes Le dépassement de la problématique de l’art
[Overcoming the Problematics of Art] in Belgium.
Relieve monumental en el—Monumental Reliefs at the

Gelsenkirchen Opera-House. Foto—Photo © David Bordes 281
1960
—
En febrero, participa en la exposición Antagonismos organizada

por el Musée des Arts Decoratifs de París, en la que presenta
una obra de la serie Monogold. Realiza sus Monogolds entre
1960 y 1962, integrando oro fino, material precioso y con una
fuerte dimensión simbólica.
El mismo mes, en presencia de Restany, realiza estampas
con los cuerpos de Rotraut y Jacqueline sobre papeles monta-
dos sobre la pared. Los participantes nombraron a la acción
Célebration d’une nouvelle ère anthropométrique [Celebración
de una nueva era antropométrica]. Mediante estas impresiones
en un soporte, Klein buscaba capturar las marcas de los fuga-
ces “momentos-estados de la carne”.
El 9 de marzo, la Galerie Internationale d’Art Contempo-
rain presenta las Anthropométries de l’époque bleue [Antro-
pometrías de la época azul]. Dirigidas por Klein durante una
ejecución de la Symphonie Monoton-Silence, tres modelos des-
nudas se cubren de pintura azul y estampan sus huellas corpo-
rales sobre papeles blancos, instalados en las paredes y el suelo
de la galería. Un complejo lenguaje corporal, puesto en escena por
el propio Klein, dio vida a las figuras en una especie de extraño
Performance Anthropométries de l’Époque bleue, Galerie internationale d’art contemporain,

París—Paris, 9 de marzo de—March 9, 1960. Fotos—Photos © Harry Shunk and Janos
28 2 Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles
In February he participates in the exhibition Antagonismes
organized by the Musée des Arts Decoratifs in Paris, at which he
presents a work from the series Monogold. He completes his first
Monogolds between 1960 and 1962, integrating fine gold, a pre-
cious material with a powerful symbolic dimension.
That same month, accompanied by Restany, he makes
stamps with the bodies of Rotraut and Jacqueline on sheets of
paper mounted on the wall. The participants name the action
Célebration d’une nouvelle ère anthropométrique [Celebration
of a New Anthropometric Era]. Through these impressions on a
material support, Klein seeks to capture the marks of the fleeting
“moment-states of the flesh.”
On March 9, the Galerie Internationale d’Art Contemporain
presents the Anthropométries de l’Époque Bleue [Anthropometries
from the Blue Period]. Directed by Klein during a performance of
Symphonie Monoton-Silence, three nude models cover themselves
in blue paint and stamp prints of their bodies on white sheets of
paper mounted on the walls and floor of the gallery. A complex
corporeal language, staged by Klein himself, brings the figures to
life in a sort of strange ballet in which the actresses roll around and
drag their hands over the ground in front of the public audience.
In April, he puts together the exhibition Les nouveaux
réalistes at Galerie Apollinaire with Arman, Raymond Harris,
Yves Klein haciendo una Antropometría en su taller—realizing an Anthropometry in his

atelier 14 rue Campagne-Première, París—Paris, 1960. Foto—Photo © Harry Shunk and
Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles 283
ballet, en el que las actrices rodaban y arrastran sus manos por
el suelo, ante los ojos del público.
En abril, integra la exposición Les Noveaux réalistes en la
galería Apollinaire junto a Arman, Raymond Hains, François
Dufrêne, Jacques Villeglé y Jean Tinguely. En el prefacio del
catálogo, Pierre Restany los presenta usando por primera vez la
expresión “nuevo realismo”.
El 19 mayo, registra la fórmula para el azul que había
desarrollado bajo el nombre de International Klein Blue y
obtiene una patente.
Realiza sus primeras Cosmogonies [Cosmogonías] en Cagnes-
sur-Mer, que son las marcas de diversos estados de la natura-
leza. Un lienzo cubierto de pintura azul, sujeto al techo de su
Citroën durante un viaje de París a Cagnes-sur-Mer, es sometido
a los efectos del viento, la lluvia y el polvo. Después del viaje en
carretera, la pintura registra la erosión de sus elementos ante el
tiempo. Yves hizo muchas más obras de este tipo, utilizando las
huellas de los juncos de la desembocadura del río Loup, empa-
pando el lienzo en el río después de teñir el agua de azul, etcétera.
Del 11 de octubre al 13 de noviembre se desarrolla la exposi-
ción Yves Klein, le Monochrome en la galería Rive Droite en París.
Izquierda—Left: Arman, Jean Tinguely, Rotraut Uecker, Daniel Spoerri, Jacques Villeglé y—and Pierre
Restany durante la firma de “Declaración consitutiva del Nuevo Realismo” en el departamento de
Yves Klein—during the signature of the “Constitutive Declaration of Nouveau Realisme” in Yves Klein’s
appartment, París—Paris, 27 de octubre de—October 27, 1960. Foto—Photo © Harry Shunk and Janos
Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles
Derecha—Right: Cartel de la exposición—Poster of the exhibition Yves Klein le Monochrome, Galerie
28 4 Rive Droite, París, octubre 11–noviembre13—Paris, October 11–November 13, 1960
François Dufrêne, Jacques Villeglé and Jean Tinguely. In the pref-
ace to the catalog, Pierre Restany uses the phrase “new realism”
to describe their work for the first time.
On May 19, Klein registers the formula for blue that he had
developed under the name International Klein Blue and obtains
a patent.
He makes his first Cosmogonies in Cagnes-sur-Mer, which
are the marks of different states of nature. He ties a canvas
Arriba—Top: Yves Klein haciendo una Cosmogonía en la orilla del río Loup, cerca de—realizing a
Cosmogony on the banks of the Loup River—near Cagnes-sur-Mer, 1960. Foto—Photo © Rotraut
Abajo—Bottom: Embouchure du Loup [Boca del río Loup—Mouth of the Loup River], (COS 4), 1960 285
El 19 de octubre, realiza lo que será conocido como Le Saut
dans le vide [El salto al vacío], fotografiado por Harry Shunk y
John Kender.
El 27 de octubre se firma la “Declaración constitutiva del
grupo Nouveaux Réalistes”, en su casa en París. Al día siguiente
se reúne con Arman, Hains, Raysse, Restany y Tinguely con
el fin de producir un Anthropométrie suaire collective [Túnica
antropométrica colectiva]. Por medio de este gesto, Klein integra
a los nuevos realistas a su trabajo.
El domingo 27 de noviembre, como parte de las represen-
taciones teatrales del III Festival d’Art d’avant-garde, presenta
Théâtre du vide [Teatro del vacío], una “última forma de teatro
colectivo que es un domingo para todo el mundo”. El mismo día,
se distribuye en ciertos kioscos de París el diario “Dimanche
27 novembre 1960 - Le Journal d’un seul jour” [Domingo 27 de
noviembre 1960 - “Diario de un solo día”] y se celebra una con-
ferencia de prensa en la galería Rive Droite.
Comienza a realizar sus primeras Peintures de feu [Pintu-
ras de fuego].
Lanzamiento del periódico de Yves Klein—Release of Yves Klein’s newspaper Dimanche 27 Novembre-
Le Journal d’un seul jour en los kioskos de París—in the kiosks of Paris, 27 de noviembre de—
28 6 November 27, 1960. Foto—Photo © Hans Haacke/SOMAAP, México, 2017
covered in blue paint to the roof of his Citroën during a trip from
Paris to Cagnes-sur-Mer, submitting it to the effects of the wind,
rain and dust. After the trip on the highway, the painting registers
the erosion of its components facing weather. Klein makes many
more such works, using the traces left by the canes on the estu-
ary of the Loup River, soaking the canvas in the river after dying
the water blue, et cetera.
From October 11 to November 13 the exhibition Yves Klein,
le monochrome is held at Galerie Rive Droite in Paris.
On October 19 he carries out what will come to be known as
Le Saut dans le vide [Leap into the Void], photographed by Harry
Shunk and John Kender.
On October 27 the “Constitutional declaration of the Nou-
veaux Réalistes group” is signed at his house in Paris. The
following day he meets with Arman, Hains, Raysse, Restany and
Tinguely with the aim of producing a collective Anthropométrie
suaire collective [Collective Anthropometric Shroud]. With this
gesture, Klein integrates the new realists into his work.
On Sunday, November 27, as part of the theatrical representa-
tions of the 3rd Festival d’Art d’avant-garde, he presents Théâtre du
vide [Theatre of the Void], a “final form of collective theatre that is
a Sunday for everyone.” That same day, some of the kiosks in Paris
distribute the newspaper Dimanche 27 novembre 1960 - “Le jour-
nal d’un seul jour” [Sunday november 27, 1960 “Newspaper of a
Single Day”] and a press conference is held at Galerie Rive Droite.
He begins to create his first Peintures de feu [Fire Paintings].
Yves Klein haciendo una Pintura de fuego en el centro de pruebas de—

realizing a Fire painting at the Testing Center of Gaz de France, Saint-
Denis, 1962. Foto—Photo © Pierre Joly - Véra Cardot 287
1961
—
Louis Saguer escribe la partitura de Symphonie Monoton-Silence.

Del 14 de enero al 26 de febrero se realiza la primera gran
exposición retrospectiva de su obra: Yves Klein: Monochrome
und Feuer se celebra en el Museum Haus Lange de Krefeld en
Alemania, por iniciativa del doctor Paul Wember, director de
dicho museo.
En febrero viaja a Cascia en Italia, y ofrece un exvoto al
monasterio de Santa Rita, que se redescubre en 1980 en su alma-
cén de ofrendas.
Del 11 al 29 de abril se presenta la exposición Yves Klein
le Monochrome en la galería de Leo Castelli en Nueva York. Yves
y Rotraut se instalan en el Chelsea Hotel por dos meses. A raíz
de la incomprensión del público, escribe Chelsea Hotel Manifesto
[Manifiesto del Hotel Chelsea].
Entre el 29 de mayo y el 24 junio se desarrolla la exposi-
ción Yves Klein le Monochrome en la galería Virginia Dwan en
Los Ángeles.
Izquierda—Left: Yves Klein enfrente de su obra—in front of his work Ci-Git l’Espace [Aquí yace el
espacio—Here Lies Space] (RP 3) en el—at the Museum Haus Lange, Krefeld, durante su exposición—
during his exhibition Monochrome und Feuer, enero—January, 1961. Foto—Photo © Charles Wilp /
BPK, Berlin
Derecha—Right: Yves Klein con—with Rotraut haciendo un Relieve de esponja en la playa de Malibú
cerca de la casa de Virgina Dawn—realizing a Sponge-Relief on the beach of Malibu near Virginia
28 8 Dwan’s house, junio—June, 1961
Louis Saguer writes the score for Symphonie Monoton-Silence.
The first major retrospective exhibition of his work is held
from January 14 to February 16. Yves Klein: Monochrome und
Feuer is shown at the Museum Haus Lange in Krefeld, Germany,
at the initiative of Dr. Paul Wember, director of the museum.
In February he travels to Cascia, Italy, and makes a votive
offering at the monastery of Santa Rita, which will be rediscov-
ered in 1980 in its storehouse of offerings.
The exhibition Yves Klein, le monochrome is held at Leo
Castelli Gallery in New York from April 11 to 29. Klein and Rotraut
spend two months at the Chelsea Hotel. Misunderstood by the
public, he writes the Chelsea Hotel Manifesto.
The exhibition Yves Klein, le monochrome is held at Virginia
Dwan Gallery in Los Angeles from May 29 to June 24.
In March he makes a large series of Peintures du feu at
the Centre d’Essais du Gaz in France, the French gas company’s
test center. Klein’s “Fire paintings” are the mark of the “moment-
states of fire.” Klein uses reinforced Swedish cardboard, which
has the peculiarity of burning more slowly than other commonly
Ex-voto dedicado por—dedicated by Yves Klein a—to Santa Rita di Cascia, 1961 289
En marzo hace una gran serie de Peintures de feu en el
Centre d’Essais du Gaz de France, el centro de pruebas de la
compañía francesa de gas. Las “Pinturas de fuego” de Klein eran
la marca de los “estados-momentos de fuego”. Klein utilizó car-
tón sueco reforzado, que tenía la particularidad de quemar más
lentamente que los materiales de uso común. Además, combinó la
acción de verter el agua sobre el soporte con la acción de las
llamas, de modo que la impresión del fuego incluyó rastros del
flujo del agua.
El 20 de noviembre se inaugura la exposición Yves Klein le
Monochrome: Il nuovo realismo del colore en la galería Apolli-
naire en Milán.
Yves Klein en el cuarto dedicado a “lo inmaterial” en el—in the room dedicated to the “Immaterial” at
the Museum Haus Lange, Krefeld, durante su exposición—during his exhibition Monochrome und Feuer,
29 0 enero—January, 1961. Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin
used materials. He also combines the act of pouring water onto
the material support with the action of the flames, such that the
impression of the fire includes traces of the flowing water.
On November 20 the exhibition Yves Klein le monochrome:
Il nuovo realismo del colore opens at Galleria Apollinaire in Milan.
Yves Klein y—and Rotraut en su departamento—in their appartment, 14 rue

Campagne-Première, París—Paris, 1961. Foto—Photo © Harry Shunk & Janos
Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles 291
1962
—
El domingo 21 de enero, Yves Klein y Rotraut Uecker se casan en

la iglesia de Saint-Nicolas-des-Champs en París.
Entre enero y febrero, comienza a trabajar en los moldes de
yeso de Arman, Martial Raysse y Claude Pascal, con la intención
de realizar los Portraits-reliefs [Retratos en relieve]
de los nuevos realistas.
El 26 de enero, con la ayuda de François Dufrene, Jacques
Villeglé y Niki de Saint-Phalle, descuelga cuadros de una sala
del Musée d’art moderne de la Ville de Paris, dedicada al XVI
Salón Violet (del 12 de enero al 2 de febrero) con el objetivo de
crear una Zone de sensibilité picturale immatérielle [Zona de
sensibilidad pictórica inmaterial].
El mismo día se efectúa la transferencia de una Zone de
sensibilité picturale immatérielle de Dino Buzzati.
El 4 y el 10 de febrero, se realizan también en París las
transferencias de una Zone de sensibilité picturale immatérielle
a Claude Pascal y Michael Blankfort, respectivamente.
El 6 de junio, Yves Klein muere en su casa en París a la
edad de 34 años.
Izquierda—Left: Boda de—Wedding of Yves Klein y—and Rotraut Uecker, Iglesia—Church Saint-
Nicolas-des-Champs, París—Paris, 21 de enero de—January 21, 1962
Derecha—Right: Tarjeta invitación para la boda de—Invitation card for the wedding of Yves Klein
y—and Rotraut Uecker, Iglesia—Church Saint-Nicolas-des-Champs, París—Paris, 21 de enero de—
29 2 January 21, 1962
On Sunday, January 21, Yves Klein and Rotraut Uecker are mar-
ried at the Church of Saint-Nicolas-des-Champs in Paris.
Between January and February he begins to work on the
plaster casts of Arman, Martial Raysse and Claude Pascal with
the intention of creating the Reliefs-Portraits of the new realists.
On January 26, with the help of François Dufrêne, Jacques
Villeglé and Niki de Saint-Phalle, he removes paintings from a
gallery in the Musée d’art moderne de la Ville de Paris, dedicated
to the 16th Salon Violet (from January 12 to February 2). The
purpose is to create a Zone de sensibilité picturale immatérielle
[Zone of Immaterial Pictorial Sensibility].
That same day, a Zone de sensibilité picturale immatérielle
is transferred to Dino Buzzati.
On February 4 and 10, a Zone de sensibilité picturale
immatérielle is transferred each to Claude Pascal and Michael
Blankfort, also in Paris.
On June 6, Yves Klein dies at his home in Paris at the age of 34.
Jacques Villeglé, Francois Dufrêne y—and Yves Klein preparando el performance El vacío
durante—preparing the Void performance during the Salon Violet en el—at the Musée d’art
Moderne de la Ville de Paris, 26 de enero de—January 26, 1962. Foto—Photo © Harry Shunk
and Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles 293
Declaración
29 4 constitutiva del Nuevo Realismo—Constitutive Declaration of New Realism, 1960
EXHIBICIONES INDIVIDUALES 1950–1962
—
PERSONAL EXHIBITIONS 1950–1962
Monochrome Manifestation, Londres—London, 1950
Monochrome Manifestation, Tokio—Tokyo, 1953
Yves Peintures, Éditions Lacoste, Club des Solitaires,

París—Paris, 15 de octubre de—October 15, 1955
Yves, Propositions Monochromes, Galerie Colette Allendy,

París—Paris, 21 de febrero–7 de marzo de—February 21–
March 7, 1956
Yves Klein: Proposte Monocrome, epoca blu, Galleria Apollinaire,

Milán—Milan, 2–12 de enero de—January 2–12, 1957
Yves Klein, Propositions Monochromes, Galerie Iris Clert,

París—Paris, 10–25 de mayo de—May 10–25, 1957
Yves Klein, Propositions Monochromes, Galerie Colette Allendy,

París—Paris, 14–23 de mayo de—May 14–23, 1957
Yves, Propositions Monochromes, Galerie Schmela, Düsseldorf,

31 de mayo—May 31–23 de junio de—June 23, 1957
Monochrome Propositions of Yves Klein, Gallery One, Londres—

London, 24 de junio–13 de julio de—June 24–July 13, 1957
La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en

sensibilité picturale stabilisée, Galerie Iris Clert, París—Paris,
28 de abril–12 de mayo de—April 28–May 12, 1958
Bas-reliefs dans une forêt d’éponges, Galerie Iris Clert,

París—Paris, 15–30 de junio de—June 15–30, 1959
Anthropométries de l’époque bleue, Galerie internationale d’art

contemporain, París—Paris, 9 de marzo de—March 9, 1960
Yves Klein le Monochrome, Galerie Rive Droite, París—Paris,

11 de octubre–13 de noviembre de—October 11–
November 13, 1960
295
Dimanche 27 Novembre, Galerie Rive Droite, París—Paris,
27 de noviembre de—November 27, 1960
Monochrome und Feuer, Museum Haus Lange, Krefeld,

14 de enero–26 de febrero de—January 14–February 26, 1961
Yves Klein le Monochrome, Leo Castelli Gallery, Nueva York—

New York, 11–29 de abril de—April 11–29, 1961
Yves Klein le Monochrome, Dwan Gallery, Los Ángeles—

Los Angeles, 29 de mayo–24 de junio de—May 29–June 24, 1961
Yves Klein le Monochrome: il nuovo realismo del colore,

Galleria Apollinaire, Milán—Milan, noviembre—November, 1961
Rétrospective Yves Klein, Tokyo Gallery, Tokio—Tokyo,

23–31 de julio de—July 23–31, 1962
Yves Klein, Alexandre Iolas Gallery, Nueva York—New York,

5–24 de noviembre de—November 5–24, 1962
EXPOSICIONES COLECTIVAS 1950-1962

—
COLLECTIVE EXHIBITIONS 1950-1962
Festival de l’art d’avant-garde, Cité radieuse, Marsella—

Marseille, 4–31 de agosto de—August 4–31, 1956
Internationaler Bericht der Gesellschaft der Freunde Junger

Kunst, Kunsthalle, Düsseldorf, agosto de—August, 1957
Opere dalle collezioni private di Fontana i Munari,

Galerie Blue, Milán—Milan, mayo de—May, 1957
Arte Nucleare 1957, Galleria San Fedele, Milán—Milan, 12–30

de octubre de—October 12–30, 1957
Micro-Salon d’avril, Galerie Iris Clert, París—Paris, 1957
Il Micro-Salon di Iris Clert di Parigi in esclusività per l’Italia,

Galleria Apollinaire, Milán—Milan, 12 de abril–8 de mayo—
April 12–May 8, 1957
Ouverture sur le futur, Galerie H. Kamer, París—Paris, junio

de—June, 1957
29 6
Micro-Salon, Galleria de La Tartaruga, Roma—Rome, diciembre
de—December, 1957
Das Rote Bild, 7 Abendausstellung, Düsseldorf, 1958
Micro-Salon 58, Galerie Iris Clert, París—Paris, julio–

septiembre de—July–September, 1958
Vitesse pure et stabilité monochrome par Yves Klein et Tinguely,

Galerie Iris Clert, París—Paris, noviembre de—November, 1958
Vision in Motion-Motion in Vision, Hessenhuis, Amberes—

Antwerp, 17 de marzo–3 de mayo de—March 17–May 3, 1959
Micro-Salon, Galerie Europe, Bruselas—Brussels, 13 de

marzo–6 de abril de—March 13–April 6, 1959
Nieuwe tendenzen, Galerie Internationale Orez,

La Haya—The Hague, 10 de febrero–octubre de—February 10–
October, 1959
Kunstsammler am Rhein und Ruhr : Malerei 1900–1959,

Städtisches Museum, Leverkusen, 16 de octubre–22 de
noviembre de—October 16–November 22, 1959
Works in Three Dimensions, Leo Castelli Gallery, Nueva York—

New York, 20 de octubre–7 de noviembre de—October 20–
November 7, 1959
Première Biennale de Paris, Musée d’Art moderne de la Ville

de Paris, París—Paris, 2–25 de octubre de—October 2–25, 1959
Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans

la réalisation du nouvel Opéra de Gelsenkirchen, Galerie Iris
Clert, París—Paris, mayo de—May, 1959
Selezione per il XI premio di pittura Lissone, Galleria L’Attico,

Roma—Rome, 4 de septiembre–30 de diciembre de—September
4–December 30, 1959
Junge Maler der Gegenwart, Künstlerhaus, Viena—Vienna, 3 de

julio–15 de agosto de—July 3–August 15, 1959
Dynamo 1, Galerie Renate Boukes, Wiesbaden, 1959
Monochrome Malerei, Städtisches Museum, Leverkusen, 18 de

marzo–8 de mayo de—March 18–May 8, 1960
297
La nuova concezione artistica, Galerie Azimuth, Milán—Milan,
4 de enero–1 de febrero de—January 4–February 1, 1960
Les Nouveaux Réalistes, Galleria Apollinaire, Milán—Milan,

mayo de—May, 1960
Paris obsessions, Staempfli Gallery, Nueva York—New York, 8–26

de marzo—8–26 March, 1960
Antagonismes, Musée des Arts Décoratifs, París—Paris, febrero

de—February, 1960
Hommage à Colette Allendy, Galerie Colette Allendy,

París—Paris, 18 de mayo–18 de junio de—May 18–June 18, 1960
Festival d’art d’avant-garde, Pavillon américain de la Porte

de Versailles, París—Paris, 18 de noviembre–15 de diciembre
de—November 18–December 15, 1960
Zero international, Arnhem, Galerie A, 9–31 de diciembre de—

December 9–31, 1961
Moderne Malerei seit 1945 aus der Sammlung Dotremont,

Kunsthalle, Basilea—Basel, 22 de abril–28 de mayo de—April
22–May 28, 1961
Aktuelle Kunst Bilder und plastiken aus der Sammlung

Dotremont, Kunstverein fur die Rheinlande und Westfalen,
Düsseldorf, 3 de marzo–9 de abril de—March 3–April 9, 1961
À 40° au-dessus de Dada, Galerie J, París—Paris, 17 de mayo–10

de junio de—May 17–June 10, 1961
Festival du Nouveau Réalisme, Galerie Muratore; abbaye

de Roseland, Niza—Nice, 13 de julio–13 de septiembre de—July
13–September 13, 1961
Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, Galerie Rive Droite,

París—Paris, julio–septiembre de—July–September, 1961
Klein, Lo Savio, Mack, Piene, Uecker, Galleria La Salita,

Roma—Rome, junio de—June, 1961
Les Nouveaux Réalistes, Galerie Samlaren, Estocolmo—

Stockholm, junio de—June, 1961
29 8
Avantgarde 61, Städtisches Museum, Tréveris—Trier, 7 de
octubre–5 de noviembre de—October 7–November 5, 1961
Nul, Stedelijk Museum, Ámsterdam—Amsterdam, enero–febrero

de—January–February, 1962
Zero, Galerie Ad Libitum, Amberes—Antwerp, 13 de enero–13 de

febrero de—January 13–February 13, 1962
Zero, Galerie Schindler, Berna—Berne, 9–30 de junio—June

9–30, 1962
École de Paris, National Museum of Wales, Cardiff, 1962
Recherches d’un nouveau réalisme Arman, Yves Klein, Jaspers

Johns, Larry Rivers, Galerie Bonnier, Lausana—Lausanne, 4–28
de mayo de—May 4–28, 1962
Antagonismes 2: l’objet, musée des Art décoratifs,

París—Paris, 1962
Salon Comparaisons 1962, musée d’Art moderne de la Ville de

Paris, París—Paris, 12 de marzo–12 de abril de—March 12–April
12, 1962
Donner à voir, Galerie Creuze, París—Paris, 15 de mayo–9 de

junio de—May 15–June 9, 1962
299
FILMOGRAFÍA SELECTA (1953-1963)
—
SELECTIVE FILMOGRAPHY (1953-1963)
Escenas de—Scenes of Judo

Japón—Japan, enero—January, 1953
B/N—B/W, 1’30’’
Yves Klein, Propositions monochromes

A partir de la exposición en la galería—From the exhibition at
the Galerie Colette Allendy, París—Paris, 14–23 de mayo de—May
14–23, 1957
Color, 1’55’’ y—and 4’40’’
Surfaces et blocs de sensibilité picturale, intentions picturales

[Superficies y bloques de sensibilidad pictórica, intenciones
pictóricas—Surfaces and blocks of pictorial sensitivity, pictorial
intentions]
A partir de la exposición—From the Exhibition Yves Klein, pro-
positions monochromes, Galería Iris Clert, París—Paris, 14–23 de
mayo de—May 14–23, 1957
Color, 1’
Yves Klein, Propositions monochromes

A partir de la exposición en la galería—From the exhibition at
the Galerie Iris Clert, París—Paris, 10–25 de mayo de—May
10–25, 1957
Color, 1’34’’
La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en

sensibilité picturale stabilisée [La especialización de la sensi-
bilidad al estado de la materia prima en sensibilidad pictórica
estabilizada—The Specialization of Sensitivity to the State of
Raw Material in Stabilized Pictorial Sensitivity]
A partir de la exposición en la galería—from the exhibition at the
Galerie Iris Clert, 28 de abril–12 de mayo de—April 28–May 12,
1958
Color, 1’40’’
30 0
Bas-Reliefs dans une fôret d’éponges [Bajorrelieves en un bosque
de esponjas—Bas-Reliefs in a Sponge Forest]
A partir de la exposición en la galería—from the exhibition at the
Galerie Iris Clert, 15–30 junio de—June 15–30, 1959
Realización—Realization: Albert Weil
Color, 7’40’’
Realización de trabajos para la Ópera de Gelsenkirchen—

Production of works for the Opera
Gelsenkirchen Opera, Alemania—Germany, 1958–1959
B/N—B/W, 4’15’’
Inauguración de la Ópera de Gelsenkirchen—Inauguration of

Gelsenkirchen Opera,
Alemania—Germany, 15 de diciembre—December 15, 1959
Color, 2’10’’
Anthropométries de l’Epoque Bleue [Antropometría de la época

azul—Anthropometry from the Blue Period]
Galerie internationale d’Art contemporain, París–Paris,
9 March 1960
B/N—B/W, 2’20’’
Dimanche 27 novembre [Domingo 27 de noviembre—Sunday,

November 27]
Por motivo de la exposición en la galería—From the Exhibition
at the Gallery Rive Droite, 23, rue du faubourg Saint-Honoré,
París—Paris, 27 de noviembre de—November 27, 1960
Realización—Realization Albert Weil
B/N—B/W, 4’
Monochrome und Feuer [Monócromo y fuego—Monochrome

and Fire]
A partir de la exposición en—From the exhibition at Museum
Haus Lange, Krefeld, 14 de enero–26 de febrero de—January
14–February 26, 1961
Realización—Realization Yvan Butler
Color y—and B/N—B/W, 11’50’’
Extracto de—Excerpt of Hearbeat of France

Düsseldorf, 20 de febrero de—February 20, 1961
Realización—Realization Peter Morley
301
16mm, sonorizado—with sound, B/N—B/W, 2’50’’
Collection British Film Instituts, © Archbuild Ltd, Londres.
Yves Klein realiza sus Pinturas de fuego—performs his Fire

Paintings
Centre d’essai de Gaz de France, La Plaine Saint-Denis, 1961
Color y—and B/N—B/W, 9’
Essai de toit d’air, [Ensayo de techo de aire—Air Roof Test]

14, rue Campagne-Première, París—Paris, v. 1961
B/N—B/W, 2’15’’
Antagonismes 2, l’objet [Antagonismos 2, el objeto—Antagonisms

2, the object]
A partir de la exposición en—from the exhibition at the Les Arts
décoratifs, París—Paris, 1962
B/N—B/W, 7’10’’
Matrimonio de—Marriage of Rotraut Uecker y—and Yves Klein

Iglesia—Church Saint-Nicolas-des-Champs, París—Paris, 21 de
enero de—January 21, 1962
Color, 6’
30 2
BIBLIOGRAFÍA
—
BIBLIOGRAPHY
ESCRITOS POR YVES KLEIN—WRITTINGS BY YVES KLEIN
“Des bases (fausses), principes et condamnation de l’évolution”,

Soulèvement de la jeunesse, 1 de junio de—June 1st, París—
Paris, 1952.
Yves: Peintures, Madrid, 1954, Éditions Dilecta, París—Paris, 2006.
Les Fondements du judo, París—Paris, 1954 (Les Fondements du

judo, Éditions Dilecta, París—Paris, 2006; I fondamenti del judo,
Isbn Edizioni, Milán—Milan, 2007).
“Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur”, Zero

1 de abril de—April 1st, 1958.
Le dépassement de la problématique de l’art, La Louvière, 1959

(Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits,
textes réunis et présentés par Marie-Anne Sichère et Didier
Semin, París—Paris, École nationale supérieure des beaux-arts,
2003; Overcoming the Problems of Art: The Writings of Yves
Klein, Spring Publications, Putnam, 2007).
“L’évolution de l’Art vers l’immatériel, Conférence de la

Université Paris-Sorbonne”, 3 de junio de—June 3, 1959 (“Vers
l’immatériel, Éditions Dilecta, París—Paris, 2006).
“Dimanche”, 27 de noviembre—November 27. Le journal d’un

seul jour, París—Paris, 1960.
“Le vrai devient réalité” (1960), Zero, 3 de julio de—July 3, 1961.
“Manifeste de l’hôtel de Chelsea (Nueva York—New York, 1961)”,

Yves Klein, París—Paris, Galerie Alexandre Lolas, 1965.
303
LIBROS MONOGRÁFICOS—MONOGRAPHICAL BOOKS
Wember, Paul, Yves Klein, Colonia—Cologne, Verlag M. DuMont

Schauberg, 1969.
Martano, Giuliano, Yves Klein, il mistero ostentato,

Turín—Turin, Martano Editore, 1970.
Krahmer, Catherine, Der Fall Yves Klein zur Krise der Kunst,
Múnich—Munich, R. Piper and Co Verlag, 1974.
Restany, Pierre, Yves Klein le monochrome, París—Paris,

Librairie Hachette, 1974.
Restany, Pierre, Yves Klein, París—Paris, Éditions du Chêne, 1982.
Millet, Catherine, Yves Klein, París—Paris, Art Press-

Flammarion, 1983.
Restany, Pierre, Yves Klein, le feu au cœur du vide, París—Paris,

Éditions de la Différence, 1990.
Weitemeier, Hannah, Yves Klein, 1928-1962, International Klein

Blue, Colonia—Cologne, Benedikt Taschen Verlag, 1995.
Stich, Sidra, Yves Klein, Stuttgart, Cantz Verlag, 1995.
Restany, Pierre, Yves Klein, il Fuoco nel cuoro del vueto, Salerno,
Edizioni Sottotracia, 1998.
Kahn, Annette, Yves Klein, le maître du bleu, París—Paris,

Stock, 2000.
Ledeur, Jean-Paul, Yves Klein, catalogue raisonné des éditions

et des sculptures, Knokke-le-Zoute, Éditions Guy Pieters, 2000.
Charlet, Nicolas, Yves Klein, París—Paris, Adam Biro, 2000.
Goldberg, Ithzak, “Yves Klein, Beaux arts magazine (hors série),

París—Paris, abril—April, 2000.
Semin, Didier, The Painter and his Model on Deposit, Ginebra,

París—Geneva, Paris, MAMCO—Yves Klein Archives, 2001.
Descargues, Pierre, Yves Klein, Neuchâtel, Ides et Calendes, 2003.
30 4
Ribettes, Jean-Michel, Yves Klein contre C. G. Jung, Bruselas—
Brussels, La Lettre volée, 2003.
Riout, Denys, Yves Klein Manifester l’immatériel, París—Paris,

Éditions Gallimard, 2004.
Charlet, Nicolas, Les écrits d’Yves Klein, París—Paris,

Luna Park Transédition, 2005.
Restany, Pierre, Yves Klein. Fire at the Heart of the Void,

Putman, USA, Spring Publications, 2005.
Bonet, André, Yves Klein. Le peintre de l’infini, París—Paris,

Éditions du Rocher, 2006.
Bouzerand, Jacques, Yves Klein au-delà du bleu, Garches,

Éditions À Propos, 2006.
Génévrier-Tausti, Terhi, L’envol d’Yves Klein: l’origine d’une

légende, Pierre Descargues (préf.), París—Paris, Area, 2006.
Jouffroy, Alain, Manifeste pour Yves Klein, Besanzón—

Besançon, Éditions Virgile, 2006.
Millet, Catherine, Yves Klein, París—Paris, Artpress

(hors série), 2006.
Riout, Denys, Yves Klein, París—Paris, Éditions Gallimard, 2006.
Pincus-Witten Robert, Yves Klein USA, París—Paris, Éditions

Dilecta, 2009
Riout Denys, Yves Klein, Expressing the Imaterial, París—Paris,

Éditions Dilecta, 2010
Ottmann, Klaus, Yves Klein by Himself, París—Paris, Éditions

Dilecta, 2010
Ottmann, Klaus, Yves Klein Philosophe, París—Paris, Éditions

Dilecta, 2010
Ottmann, Klaus, Yves Klein, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2010.
Moquay, David, Yves Klein, París—Paris, Hugo et Compagnie, 2011.
Prot, Frederic, Yves Klein. Embrasure, Milán—Milan, 5

Continents, 2012.
305
Klein, Yves y Claude Parent, Le Mémorial, Projet d’architecture,
París—Paris, Éditions Dilecta, 2013.
Kramer-Mallordy Antje, Yves Klein Germany, París—Paris,

Éditions Dilecta, 2017
Koddenberg, Matthias, Yves Klein IN/OUT Studio, Dortmund,

Verlag Kettler, 2017
CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES MONOGRÁFICAS—

MONOGRAPHICAL EXHIBITIONS’ CATALOGUES
Yves Klein, le Monochrome, París—Paris, Galerie Rive Droite, 1960.
Yves Klein, le Monochrome: il nuovo realismo del colore, Milán—

Milan, Galleria Apollinaire, 1961.
Yves Klein, Monochrome und Feuer, Krefeld,

Museum Haus Lange, 1961.
Yves Klein, le Monochrome, Nueva York—New York,

Leo Castelli Gallery, 1961.
Yves Klein, Tokio—Tokyo, Tokyo Gallery, 1962.
Yves Klein, Nueva York—New York, Alexandre Iolas Gallery, 1962.
Yves Klein, Estocolmo—Stockholm, Svensk Franska

Konstgalleriet, 1963.
Yves Klein, le monochrome, Peintures de feu. París—Paris,

Galerie Tarica, 1963.
Yves Klein, le monochrome, Lausana—Lausanne,

Galerie Bonnier, 1964.
Yves Klein, peintures de feu, Düsseldorf, Galerie Schmela, 1964.
Yves Klein, Ámsterdam—Amsterdam, Stedelijk Museum, 1965.
Yves Klein, París—Paris, Galerie Alexandre Iolas, 1965.
Yves Klein, Peintures de feu, Lausana—Lausanne,

Galerie Bonnier, 1966.
30 6
Yves Klein, Estocolmo—Stockholm, Moderna Museet, 1966.
Yves Klein, Bruselas—Brussels, Palais des Beaux-Arts, 1966.
Yves Klein, Nueva York—New York, The Jewish Museum, 1967.
Yves Klein, Núremberg—Nuremberg, Institut für

Moderne Kunst, 1968.
Yves Klein, Humlebaek, Louisiana Museum, 1968.
Yves Klein 1928-1962, Praga—Prague, Narodni Galerie, 1968.
Yves Klein, le Monochrome, Milán—Milan, Galleria Blu, 1969.
Yves Klein, Turín—Turin, Galleria d’Arte Martano, 1969.
Yves Klein, París—Paris, Musée des Arts décoratifs, 1969.
Yves Klein, Turín—Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, 1970.
Yves Klein, Hannover, Kunstverein, 1971.
Yves Klein, Zagreb, Galerija Suvremene Umjetnosti, 1971.
Yves Klein, slike, reljefi, skulpture, Belgrado—Belgrade,

Muzej Savremene Umetnosti, 1971.
Yves Klein, Berna—Berne, Kunsthalle, 1971.
Yves Klein, París—Paris, Galerie Flinker, 1973.
Yves Klein, Ludwigshafen, Städtische Kunstsammlung, 1974.
Yves Klein, Selected Writings, Londres—London, Tate Gallery, 1974.
Yves Klein, Berlín—Berlin, Nationalgalerie, 1976.
Yves Klein, Tokio—Tokyo, Fuji Television Gallery, 1979.
Yves Klein, A Retrospective, Houston, Institute for the Arts,

Rice University, 1982.
Yves Klein, París—Paris, Centre Georges Pompidou, 1983.
Yves Klein, Takanawa, Museum of Modern Art Seibu, 1985.
307
Yves Klein, Tokio—Tokyo, Television Gallery, 1986.
Monochrome Paintings and Sponge Reliefs by Yves Klein, Nueva

York—New York, Sidney Janis Gallery, 1986.
Yves Klein, Sponge Reliefs, Nueva York—New York,

Gagosian Gallery, 1989.
Yves Klein, le Dépassement de la Problématique de l’Art,

Colonia—Cologne, Galerie Gmurzynska, 1994.
Yves Klein, comme s’il n’était pas mort, París—Paris, Galerie

1900-2000, 1995.
Yves Klein now, Londres—London, Hayward Gallery, 1995.
Yves Klein, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, 1995.
Yves Klein, the Anthropometries, Nueva York—New York,

Gallery Danese, 1997.
Yves Klein, Tampere, Sara Hilden Art Museum, 1997.
Yves Klein, Sídney—Sydney, Museum of Contemporary Art, 1997.
Yves Klein, Oslo, Museet for Sammtidkunst, 1997.
Tinguely’s Favorites: Yves Klein, Basilea—Basel, Museum

Jean Tinguely Bâle, 1999.
Yves Klein, la Vie, la vie elle-même qui est l’art absolu,

Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Niza—Nice, 2000.
Yves Klein, La vita, la vita stessa che é l’arte assoluta, Prato,

Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2000.
Yves Klein “Naturometries”, Colonia—Cologne,

Galerie Gmurzynska, 2002.
Yves Klein Peintures de feu 1961-1962, París—Paris, Galerie

de France, 2004.
Yves Klein Air Architecture, Los Ángeles—Los Angeles,

Schindler House, 2004.
30 8
Yves Klein, Fráncfort—Frankfurt, Schirn Kunsthalle,
2004. Marie Raymond / Yves Klein, Angers, Expressions
contemporaines, 2004.
Yves Klein, Bilbao, Guggenheim Museum, 2005.
Yves Klein: A Career Survey, L & M Arts, Nueva York—

New York, L & M Arts, 2005.
Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, París—Paris, Centre

Pompidou, Musée national d’art moderne, 2006.
Yves Klein, Lugano, Museo d’Arte della Città di Lugano, 2009.
Yves Klein: With the Void, Full Powers, Ostfildern,

Hatje Cantz Verlag, 2010.
Klein-Byars-Kapoor, Mónaco—Monaco, Cudemo, 2012.
Yves Klein-Judo e Teatro Corpo e Visioni, Génova—Genova,

Liguria/TeARTo, 2012.
Yves Klein Claude Parent-Le Mémorial, Projet d'architecture,

París—Paris, Éditions Dilecta, 2013.
Yves Klein, Lucio Fontana / Milan Paris 1957–1962, Milán—

Milan, Museo del Novecento, 2014.
Yves Klein-Andy Warhol: Fire Paintings and Oxidation Painting,

Nueva York—New York, Skarstedt Gallery, 2014.
Yves Klein-David Hammons, Aspen, Aspen Art Museum, 2014.
Yves Klein, Intimo, Madrid, Galería Cayón, 2015.
Burning, Cutting, Nailing-Yves Klein, Lucio Fontana, Günther

Uecker, Nueva York—New York, Skarstedt Gallery, 2015.
Alberto Giacometti-Yves Klein, in search of the absolute,

Londres—London, Gagosian Gallery, 2016.
309
Lanzamiento del periódico de Yves Klein—Release of Yves Klein’s newspaper
Dimanche 27 Novembre-Le Joural d’un seul jour, París—Paris, 27 de noviembre de—
November
31 0 27, 1960. Foto—Photo © Hans Haacke/SOMAAP, México, 2017
CATÁLOGO
—
CATALOGUE
ANTROPOMETRÍAS—ANTHROPOMETRIES
1. Antropometría sin título—Untitled Anthropometry (ANT 7), ca. 1960
Pigmento seco y resina sintética sobre papel—Dry pigment and
synthetic resin on paper
102 × 73 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre papel quemado—Dry pigment
and synthetic resin on burnt paper
102 × 73 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre papel montado sobre tela—Dry
pigment and synthetic resin on paper mounted on canvas
220 × 150 cm
216 × 158.5 cm
5. Jonathan Swift (ANT 125), ca. 1960
180 × 270 cm
COSMOGONÍAS—COSMOGONIES
6. Vent Paris-Nice [Viento París-Niza—Wind Paris-Nice], (COS 10), 1960
Pigmento seco y aglutinante indefinido sobre papel montado sobre
tela—Dry pigment and undefined binder on paper mounted on canvas
93 × 73 cm
7. Cosmogonía sin título—Untitled Cosmogony (COS 12), 1961
Pigmento seco y aglutinante indefinido sobre papel—Dry pigment and
undefined binder on paper
105 × 76 cm
8. Cosmogonía sin título—Untitled Cosmogony (COS 17), 1960
64 × 49.5 cm
311
9. Le Vent du voyage [El viento del viaje—The Wind of Travel],
(COS 27), ca. 1961
Pigmento seco y resina sintética sobre tela—Dry pigment and synthetic
resin on canvas
93 × 74 cm
DIBUJOS Y DOCUMENTOS—DRAWINGS AND DOCUMENTS

10. Urbanisme de l’air, architecture de l’air, décorations-in-
tégrations… [Urbanismo del aire, arquitectura del aire,
decoraciones-integraciones…—Air Town Planning, Air Architecture,
Decorations-Integrations…], (D 58), ca. 1959
Carboncillo sobre papel montado sobre tela—Charcoal on paper
mounted on canvas
257 × 208 cm
11. Dibujo en perspectiva del Teatro-Ópera de Gelsenkirchen—Per-
spective drawing for the Gelsenkirchen Opera House (D 61), 1958
Tinta y gouache sobre papel—Ink and gouache on paper
31 × 119 cm
12. Modelo para el Teatro-Ópera de Gelsenkirchen—Model for the
Gelsenkirchen Opera House, 1958
Madera, plexiglás, metal—Wood, Plexiglas, metal
36 × 143.5 × 47 cm
13. Recibo de la venta del libro—Receipt book for the sale of the Zones
of Immaterial Pictorial Sensibility (IMMA 7), ca. 1962
Impresión sobre papel—Printed paper
8.7 × 29.8 cm (cerrado—when closed)
14. Páginas del libro de prensa de Yves Klein documentando la
transferencia de Zonas de sensibilidad inmaterial pictórica a Michael
Blankfort—Pages pages from a pressbook by Yves Klein documenting
the transfer of Zones of Immaterial Pictorial Sensibility to Michael
Blankfort (IMMA 15), 1962
Reproducción hecha en—Reproduction from 2005
14 impresiones fotográficas sobre papel artístico montadas sobre
aluminio—Photographic prints on fine art paper mounted on aluminum
40 × 30 cm c/u—each
15. Dimanche 27 novembre 1960 “Le journal d’un seul jour” [Domingo
27 de noviembre de 1960 “El diario de un solo día”—Sunday Novem-
ber 27, 1960 “The Diary of One Day”], (IMMA 36), 1960
Impresión en papel—Printed paper
55.5 × 38 cm (cerrado—when closed)
PINTURAS DE FUEGO—FIRE PAINTINGS

16. Pintura de fuego sin título—Untitled Fire Painting (F 15), 1962
Cartón quemado montado sobre panel—Burnt cardboard mounted
on panel
66.5 × 51.5 cm
31 2
17. Pintura de fuego sin título—Untitled Fire Painting (F 82), ca. 1961
Cartón quemado montado sobre panel—Burnt cardboard mounted
on panel
142 × 303 cm
18. La marque du Feu [La marca del fuego—The Trace of Fire] (F 85),
1961
Cartón quemado montado sobre panel—Burnt cardboard mounted on
panel
79 × 119 cm
19. Pintura de fuego sin título—Untitled Fire Painting (F 92), 1961
Cartón quemado montado sobre panel —Burnt cardboard mounted on
panel
70 × 100 cm
PINTURAS DE FUEGO CON COLOR—FIRE COLOR PAINTINGS

20. Pintura de fuego con color sin título—Untitled Fire color Painting
(FC 3), ca. 1962
Pigmento seco y resina sintética quemados sobre cartón montado
sobre panel—Dry pigment and synthetic resin burnt on cardboard
mounted on panel
137 × 74 cm
21. Pintura de fuego con color sin título—Untitled Fire color Painting
(FC 9), ca. 1961
Pigmento seco y resina sintética quemados sobre cartón montado
sobre panel—Dry pigment and synthetic resin burnt on cardboard
mounted on panel
73 × 54 cm
MONOCROMOS AZULES—BLUE MONOCHROMES

22. Monocromo azul sin título—Untitled Blue Monochrome (IKB 36),
1957
Pigmento seco y resina sintética sobre panel—Dry pigment and
synthetic resin on panel
16 × 41.5 cm
1957
Pigmento seco y resina sintética sobre papel montado sobre cartón—
Dry pigment and synthetic resin on paper mounted on cardboard
33 × 60 cm
1955
Pigmento seco y resina sintética sobre gasa montada sobre panel—Dry
pigment and synthetic resin on gauze mounted on panel
41 × 136 cm
313
25. Paravent [Pantalla—Screen], (IKB 62), 1957
Pigmento seco y resina sintética sobre 5 paneles de madera—Dry
pigment and synthetic resin on 5 wooden panels
150 × 350 cm
1959
92 × 73 cm
1961
Pigmento seco y resina sintética, piedras, sobre gasa montada sobre
panel—Dry pigment and synthetic resin, pebbles, on gauze mounted on
panel
194 × 140 cm
28. California (IKB 69), 1961
Pigmento seco y resina sintética sobre gasa montada sobre panel—
Dry pigment and synthetic resin on gauze mounted on panel
194.5 × 140 cm
29. Tapiz azul—Blue Tapestry (IKB 227), ca. 1956
Lana—Wool
190 × 148 cm
MONOCROMOS—MONOCHROMES
30. Monocromo verde sin título—Untitled Green Monochrome (M 5),
ca. 1954
Pigmento seco y aglutinante indefinido sobre papel montado sobre
tela—Dry pigment and undefined binder on paper mounted on canvas
57 × 40 cm
31. Monocromo negro sin título—Untitled Black Monochrome (M 17),
1957
74 × 24 cm
32. Monocromo rojo sin título—Untitled Red Monochrome (M 18), 1957
50 × 65 cm
Textil, pigmento y aglutinante indefinido sobre gasa montada sobre
aglomerado—Textile, pigment and undefined binder on gauze mounted
on hardboard
18.3 × 12.3 cm
31 4
34. Monocromo azul “Londres 50”—Blue Monochrome “London 50”
(M 28), 1950
Pastel sobre papel montado sobre tela—Pastel on paper mounted
on canvas
23 × 12.5 cm
50 × 50 cm
36. Monocromo amarillo sin título—Untitled Yellow Monochrome
(M 46), 1957
Pigmento seco y resina sintética sobre tela montada sobre panel—Dry
pigment and synthetic resin on canvas mounted on panel
100 × 100 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre madera—Dry pigment and
synthetic resin on wood
50 × 2.5 cm
38. Monocromo verde sin título—Untitled Green Monochrome (M 50),
1956
50 × 2.5 cm
39. Expression de l’univers de la couleur mine orange [Expresión del
universo del color naranja mina—Expression of the Universe of the
Color Lead Orange] (M 60), 1955
Pigmento seco y resina sintética sobre cartón montado sobre panel—
Dry pigment and synthetic resin on cardboard mounted on panel
95 × 226 cm
40. Monocromo negro sin título—Untitled Black Monochrome (M 78),
1957
30.5 × 60 cm
41. Monocromo azul sin título—Untitled Blue Monochrome (M 113),
1956
50 × 2.5 cm
MONOCROMOS ORO—MONOGOLDS
42. Monogold oro sin título—Untitled Monogold (MG 8), 1962
Hoja de oro sobre panel—Gold leaves on panel
91 × 73 cm
43. Le Silence est d’or [El silencio es oro—The Silence is Gold]
(MG 10), 1960
Hoja de oro sobre panel—Gold leaves on panel
148 × 114 cm
315
MONOCROMOS ROSAS—MONOPINKS
44. Monocromo rosa sin título—Untitled Pink Monochrome (MP 19),
ca. 1962
92 × 72 cm
1955
Pigmento seco y resina sintética sobre panel—Dry pigment and
synthetic resin on panel
100.3 × 64 cm
1955
Pigmento sobre cartón—Pigment on cardboard
50 × 92.5 cm
RETRATO EN RELIEVE—RELIEF PORTRAIT

47. Retrato de Arman en relieve—Relief Portrait of Arman (PR 1),
1962
Edición póstuma—Posthumous edition, 1989
Pigmento seco y resina sintética sobre bronce montado sobre panel
cubierto con hoja de oro—Dry pigment and synthetic resin on bronze
mounted on panel covered with gold leaves
176 × 94 × 26 cm
RELIEVES PLANETARIOS—PLANETARY RELIEFS

48. Globo azul—Blue Globe (RP 7), 1957
Pigmento seco y resina sintética sobre yeso—Dry pigment and
synthetic resin on plaster
37.5 × 24.5 × 21.5 cm
49. Relieve planetario—Planetary Relief “Région de Grenoble” (RP 10),
1961
Edición póstuma—Posthumous edition, ca. 1990
Pigmento seco y resina sintética sobre bronce—Dry pigment and
synthetic resin on bronze
86 × 65 cm
50. Relieve planetario sin título—Untitled Planetary Relief (RP 12), ca.
1961
Pigmento seco y aglutinante indefinido sobre yeso montado sobre
panel—Dry pigment and undefined binder on plaster mounted on panel
96 × 69 cm
51. Relieve planetario rosa—Pink Planetary Relief “Lune II” (RP 21),
1961
Pigmento seco y aglutinante indefinido sobre yeso—Dry pigment and
undefined binder on plaster
95 × 65 cm
31 6
52. Relieve planetario azul sin título—Untitled Blue Planetary Relief
(RP 23), 1961
Pigmento seco y resina sintética sobre esfera de resina—Dry pigment
and synthetic resin on resin ball
25 × 22 × 22 cm
RELIEVE DE ESPONJA—SPONGE RELIEF

53. Do-Do-Do (RE 16), 1960
Pigmento seco y resina sintética, esponjas naturales, piedras sobre
panel—Dry pigment and synthetic resin, natural sponges, pebbles on
panel
199 × 165 cm
ESCULTURAS—SCULPTURES
54. Escultura sin título—Untitled Sculpture (S 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8),
1957
Pigmento seco y resina sintética sobre 8 cubos de resina—Dry pigment
and synthetic resin on 8 resin cubes
19.5 × 9.1 × 9.5 cm cada cubo—each cube
55. Assemblage de rouleaux à peindre usagés [Montaje de rodillos de
pintura usados—Assembly of used paint rollers] (S 7), 1956-1962
Montaje de rodillos de pintura usados sobre placa de metal—Assem-
blage of used painting rollers on metal plate
26 × 21 × 18 cm
56. Victoria de Samotracia—Samothrace Victory (S 9), 1962
Pigmento seco y resina sobre yeso en base de piedra—Dry pigment
and synthetic resin on plaster on stone base
52 × 24.5 × 24 cm
57. Escultura sin título—Untitled Sculpture (S 11), 1960
Pigmento seco y resina sintética sobre bronce—Dry pigment and
synthetic resin on bronze
99 × 36 cm
58. Escultura sin título—Untitled Sculpture (S 18), 1957-1958
Pigmento seco y resina sintética sobre bronce, base de piedra—Dry
pigment and synthetic resin on bronze, stone base
75 cm de altura—high
59. Venus azul—Blue Venus (S 41), 1962
Pigmento seco y resina sintética sobre yeso—Dry pigment and
synthetic resin on plaster
69.5 × 30 × 20 cm
317
60. Caja con lingotes—Box with Ingots, ca. 1959
Caja con seis lingotes de oro—Box with six gold bars
5.5 × 11 × 3.5 cm
ESCULTURAS DE ESPONJA—SPONGE SCULPTURES

61. Escultura de esponja azul sin título—Untitled Blue Sponge
Sculpture (SE 1), ca. 1960
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural, soporte de
metal—Dry pigment and synthetic resin on natural sponge, metallic stem
7.5 × 12 × 7.5 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural—Dry pigment
and synthetic resin on natural sponge
35 × 30 × 12 cm
Sculpture (SE 33), 1961
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural, base de yeso—
Dry pigment and synthetic resin on natural sponge, plaster base
42 × 37 × 20 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural, soporte
metálico, base de piedra—Dry pigment and synthetic resin on natural
sponge, metallic stem, stone base
21 × 20.5 × 3.8 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural, soporte metáli-
co—Dry pigment and synthetic resin on natural sponge, metallic stem
8.5 ×10.5 × 5.5 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural, soporte metáli-
co—Dry pigment and synthetic resin on natural sponge, metallic stem
9 × 10 × 8.5 cm
21 × 11 × 8 cm
42 × 20 × 10 cm
31 8
28 × 18 × 11 cm
70. Escultura de esponja rosa sin título—Untitled Pink Sponge
25 × 20 × 12 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural, alambre de
hierro—Dry pigment and synthetic resin on natural sponge, iron wire
62 × 13 cm
Pigmento seco y resina sintética sobre esponja natural—Dry pigment
and synthetic resin on natural sponge
27.5 × 24 × 14 cm
PIGMENTOS—PIGMENTS
73. Pigmento puro—Pure Pigment (PIG 1), 1957
Instalación—Installation, 2017
Pigmento azul seco—Dry blue pigment
400 × 820 cm
319
Yves Klein en su taller, París—in his atelier, Paris, ca. 1960. Foto—Photo © Harry Shunk
and
32 0Janos Kender / J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles
CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
—
EXHIBITION CREDITS
Curaduría—Curatorship Conservación y registro—Conservation

Daniel Moquay ∙ Yves Klein Archives and Registrar
Julia Molinar
Coordinación de exposición— Elizabeth Herrera
Exhibition Coordination Juan Cortés
Amanda de la Garza Claudio Hernández
Proyectos internacionales— Vinculación—Institutional Relations

International Projects Gabriela Fong
Patricia Sloane Josefina Granados
María Teresa de la Concha
Yves Klein Archives Alexandra Peeters
Rotraut Klein-Moquay
Daniel Moquay Comunicación—Media
Dorothée Dujardin Carmen Ruiz
Charlotte Ménard Ekaterina Álvarez
François Roulin Francisco Domínguez
Mabel Tapia Ana Cristina Sol
Museografía—Installation Design Servicio social—Interns

Joel Aguilar Ana García
Salvador Ávila Velazquillo Alheli Garibay
Adalberto Charvel
Cecilia Pardo Curador en jefe—Chief Curator
Cuauhtémoc Medina
Programas Públicos—Public Programs
Luis Vargas Santiago
Mónica Amieva
Eliza Mizrahi
321
DIRECTORIO
—
DIRECTORY
MUSEO UNIVERSITARIO ARTE Comunicación digital—Media

CONTEMPORÁNEO, MUAC UNAM Ana Cristina Sol
Dirección General—General Director
Graciela de la Torre CONSERVACIÓN Y REGISTRO—
Curador en Jefe—Chief Curator CONSERVATION AND REGISTRAR
Cuauhtémoc Medina Julia Molinar
Registro—Registrer
ACERVOS—COLLECTIONS Juan Cortés
Elizabeth Herrera
Artístico Contemporáneo—Contemporary
Art Collection Mariana Arenas
Pilar García Alfredo Cuevas
Cruz Lira
Valeria Macías Rodríguez
Manuel Magaña
Documental—Archival Collection
Laboratorio de restauración—
Sol Henaro
Conservation
Elva Peniche Claudio Hernández
Karla Jiménez
COMUNICACIÓN—MEDIA
Carmen Ruiz
CURADURÍA—CURATORIAL
Curadores adjuntos—Curators
Publicaciones—Publishing
Amanda de la Garza
Ekaterina Álvarez
Alejandra Labastida
Ana Xanic López Marco Morales Villalobos
Virginia Roy
Difusión—Diffusion
Francisco Domínguez Asistente curatorial—Curatorial Assistant
Andrea Bernal Roselin Rodríguez
Eduardo Lomas
32 2
MUSEOGRAFÍA—INSTALLATION DESIGN Programa Pedagógico—
Joel Aguilar Pedagogic Program
Mónica Amieva Montañez
Adalberto Charvel Miriam Barrón

Cecilia Pardo Mariana Barrón
Adán González
Natalia Millán
Montaje—Installation Aidee Vidal
Delfino Ávila
Enrique Castillo
Raúl Chávez UNIDAD ADMINISTRATIVA—
Carlos Moguel ADMINISTRATION
Alberto Villaruel Araceli Mosqueda
Daniel Correa
Oscar Cruz
Instalación de medios audiovisuales—
Mirella de la Rosa
Audiovisual
Antonio Espinosa
Salvador Ávila
Luis Ángel García
Antonio Barruelas Diana Molina
Alberto Mercado
Mario Hernández
Edgar Carbo Servicios generales—Services
Oscar Hernández
Mantenimiento—Maintenance
PROGRAMAS PÚBLICOS—
Roberto Arreortua
PUBLIC PROGRAMS
Maribel Sánchez
Luis Vargas Santiago
Mauricio Galván
Programa Académico—Academic
Program “Campus Expandido”
Eliza Mizrahi
Isabella Contreras
323
VINCULACIÓN—
INSTITUTIONAL RELATIONS
Gabriela Fong
Procuración de fondos—Fundraising
María Teresa de la Concha
Josefina Granados
Comercialización—Marketing
Alexandra Peeters
Juan Carlos Rojas
Amigos del MUAC—MUAC Friends

David Montes de Oca
32 4
PATRONATO FONDO DE
ARTE CONTEMPORÁNEO, A.C.
—
Rector Enrique Graue Wiechers

Presidente Honorario—Chairman Emeritus
Marta M. Mejía
Secretaria—Secretary
Arturo Talavera Autrique

Tesorero—Treasurer
Alfonso de Angoitia Noriega

Bernardino Ávalos
Raymundo del Castillo
Moisés Cosío
María de las Nieves Fernández González
Gabriela Ortiz de Garza
Ramiro Garza Vargas
Maribel González Espinosa
Andrés Gómez Martínez
Miguel Granados Cervera
Alfredo Harp Helú
Aimée Servitje
Patronos—Trustees
Carlos Aguirre Gómez

Patrick Charpenel Corvera
Gerardo Estrada Rodríguez
Licio Antonio Minvielle Lagos
Lulú Ramos Cárdenas de Creel
José Ignacio Rubio
Patronos Honorarios—Honorary Trustees
325
32 6
AGRADECIMIENTOS
—
ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece

a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la exposición Yves Klein.
—
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Yves Klein.
Rotraut Klein-Moquay y—and Daniel Moquay.
Alfonso de Angoitia, Gerardo Cándano, Edgar Farah, Andrés

Gómez, Alicia Lebrija, Gerardo Pérez Guerra, Leticia R.
Moctezuma, Paolo Rocca y—and Adriana Rosenberg.
Daniel Cosío, José Manuel Farah, Benjamín Granados, Isabel

Hernández, Arturo Iturbe, Hugo López Arce, Miguel Mendoza
Cervera, Cintia Mezza, Alejandra Molano, Eréndira Núñez Larios,
Soledad Oliva, Luis R. Ortega, Alejandro Pelayo Rangel, Miguel
Pérez, Silvia Pijoan, Ramiro Ruiz, Eva Edith R. Moctezuma,
Rodrigo Santos, María Elena Valdés y—and Teresa Villanueva.
Esta exposición es posible gracias al tiempo, recursos y talento

de nuestros aliados estratégicos.
—
This exhibition is possible thanks to the time, resources and talent
of our strategic partners.
ATM Espectaculares, Calvin Klein, Canal 22, Cine Tonalá,

Cineteca Nacional, EDF Energies Nouvelles México, Fundación
PROA, Fundación Televisa, Ibero 90.9, Leyenda, TecnoPrint,
Tecpetrol, TECHINT Ingeniería y Construcción, Tenaris Tamsa
y—and Ternium.
< Yves Klein dando su discurso sobre “lo inmaterial” en ocasión de la inauguración de—delivering
his speech about the “Immaterial” at the occasion of the opening of Vision in Motion-Motion in
Vision, Hessenhuis, Amberes—Antwerp, 1959. Foto—Photo © Charles Wilp / BPK, Berlin 327
YVES KLEIN se terminó de imprimir y encuadernar el 21 de
agosto de 2017 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V.,
Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México.
Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype
Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar
Lynx de 118 g y 216 g y Couché mate 150 g. Diseño y supervisión
de producción Periferia. El tiraje consta de 2,500 ejemplares.
—
YVES KLEIN was printed and bound in August 21th, 2017
in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco,
Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed
by Adrian Frutiger. Printed on 118 g and 216 g Domtar Lynx
and Couche matte 150 g. Design and production supervision by
Periferia. This edition is limited to 2,500 copies.
—
—
MUAC 059
UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTÓNOMA DE MÉXICO
Dr. Enrique Luis Graue Wiechers

Rector—Rector
Dr. Leonardo Lomelí Vanegas

Secretario General—Secretary General
Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez

Secretario Administrativo—Administrative Secretary
Dr. Alberto Ken Oyama Nakagawa

Secretario de Desarrollo Institucional—Secretary
of Institutional Development
Dr. César Iván Astudillo Reyes

Secretario de Servicios a la Comunidad—Secretary
of Community Service
Dra. Mónica González Contró

Abogada General—General Councel
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL

DEPARTMENT OF CULTURAL AFFAIRS
Dr. Jorge Volpi Escalante

Coordinador—Coordinator
Mtra. Graciela de la Torre

Directora General de Artes Visuales · MUAC—General Director,
Visual Arts · MUAC
Yves Klein es la primera exposición retrospectiva en América
Latina de uno de los principales referentes del arte del
siglo XX, el artista pionero del arte acción y las prácticas
inmateriales del arte contemporáneo. A través de un
recorrido por la corta pero prolífica trayectoria de Yves
Klein —desde los objetos y monocromos del periodo azul,
sustentados en la concepción del Azul Internacional Klein
como campo inmaterial, hasta la relación entre pintura y
acción con la serie de Antropometrías—, la muestra pro
fundiza en los planteamientos estéticos respecto del valor
y la condición de la obra de arte y sus infinitas posibilida
des de producción material.
—
Yves Klein is the first retrospective in Latin America dedi-
cated to this major point of reference in twentieth-century
art, a pioneer of the action art and immaterial practices
that characterize contemporary art. Through a review of
Yves Klein’s short but prolific career—from the objects and
monochromes of the blue period, sustained in the concep-
tion of International Klein Blue as an immaterial field, to the
relationship between painting and action through the series
of Anthropometries—the show delves into his aesthetic
proposals regarding the value of and condition for the work
of art and its infinite possibilities of material production.
—
26.08.2017–14.01.2018
Salas—Rooms 1, 2 & 3
muac.unam.mx

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YVES

Primera edición 2017—First edition 2017

Imagen en página 1—Image on page 1: Antropometría sin título—Untitled Anthropometry

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

Mi posición en el combate entre la línea y el color 20

La evolución del arte hacia lo inmaterial 28

Manifiesto del Hotel Chelsea 94

La utopía del entusiasmo de Yves Klein 178

El libro, la ficción, el cielo 232

Exhibiciones Individuales—Personal Exhibitions (1950–1962) 295

Filmografía Selecta—Selective Filmography (1953–1963) 300

Muro de fuego y Fuente de fuego—Wall of Fire and Fountain of Fire, enero—January,

Obelisco y la fuente en la—Obelisque and Fountain in the Place de la Concorde iluminados

Detalle de uno de los Relieves de esponja monuentales en el Teatro-Ópera de Gelsenkirchen—Detail of

El arte de pintar consiste, por lo que a mí respecta, en

2— “La Minute de vérité” [El momento de la verdad], texto de Pierre Restany

A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales,

Golfo umbrío; la E, candor de vapor y tiendas,

La U, ciclos, divino vibrar de mares verdes,

La O, Clarín Supremo de estridores extraños,

4— Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, París, Plon (1931-1932), 1980, p. 850.

5— Arthur Rimbaud, “Voyelles”, en Obra poética y correspondencia escogida,

MI POSICIÓN EN EL COMBATE ENTRE LA LÍNEA Y EL COLOR 23

For my part, the art of painting consists in liberating

4— Eugène Delacroix, The Journal of Eugène Delacroix, second edition, edited

Black A, White E, Red I, Green U, Blue O: vowels.

And shadowy gulfs; E, white vapors and tents, proud

U, cycles, divine vibrations of viridian seas;

O, that last Trumpet, overflowing with strange discord,

5— Arthur Rimbaud, “Voyelles”, in Poésies [Rimbaud Complete, trans. Wyatt

MY POSITION IN THE BATTLE BETWEEN LINE AND COLOR 27

Presentación de Iris Clert

Señoras y señores, tengo el placer esta noche de presentar-

1— Se ha establecido el texto de la conferencia en la Université Paris-Sorbonne

2— En dos notas biográficas, Klein escribe que fue alumno de la Escuela de

3— La conferencia tuvo lugar el 3 de junio de 1959, en la sala Turgot. Bajo el

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 31

5— Ibid., p. 218. [Trad. esp., p. 210].

6— Robert Desoille (1890-1966), al que Yves Klein descubrió probablemente

terapéutico llamado “Sueño despierto dirigido”. Es el autor sobre todo de Explora-

7— Sir William Herschel (1738-1822), astrónomo y músico germano-británico.

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 33

8— Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, París, Plon (1931-1932), 1980, p. 850.

9— Bachelard, op. cit., pp. 5-6 [pp. 9-10].

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 35

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 37

10— Klein, Le dépassement…, op. cit.

—Escultura: [Jean] Tinguely.

Los gastos de construcción del centro se calcularon en 1959

—Terreno: 200 millones.

11— Variante en el manuscrito: “egoísmo”.

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 39

En total se necesitan 4 200 millones por los diez años de

13— Variante en el manuscrito: “Mucha gente ha pretendido maliciosamente

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 41

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 43

Primero, un documento de Mallarmé, donde el poeta,

17— En un manuscrito de L’aventure monochrome, Yves Klein anotó en una

18— Bachelard, op. cit., p. 212 [pp. 205, 210].

LA EVOLUCIÓN DEL ARTE HACIA LO INMATERIAL 45