Yo Soy Betty La Fea Analisis de Un Produ PDF

Yo soy Betty, la fea:
Anlisis de un producto televisivo.
Sandra Liliana Vecino Valero
Isabel Cristina Muoz Betancur
Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al ttulo
de Comunicador Social Periodista
Dirigido por: SANDRA RUIZ
CHA
UNIVERSIDAD DE LA SABANA
FACULTAD DE COMUNICACIN SOCIAL Y PERIODISMO
2003
Agradecimientos
Las autoras expresan sus agradecimientos:
A Dios por la oportunidad de permitirnos cursar nuestros

estudios universitarios.
A Jess Antonio, Ana Victoria, Eucario, Isabel, Carlos Gustavo

y Mara Paulina.
A Nuestros hermanos.
A La Universidad de La Sabana.
A La Facultad de Comunicacin Social y Periodismo.
A Sandra Ruiz y Marcela Uribe por su orientacin y apoyo.
A Quienes entrevistamos y consultamos.
A Todas aquellas personas que en una u otra forma

colaboraron en la realizacin de la presente monografa.
Dedicado a nuestros padres:
Jess Antonio Vecino
Ana Victoria Valero
Eucario Muoz
Isabel Betancur
A mi esposo e hija:
Carlos Gustavo Pardo V
Maria Paulina Pardo M.

Tabla de contenido
Pgina
Introduccin 1
1. Origen y desarrollo de las telenovelas. 5
1.1 Repercusiones del melodrama en la sociedad. 5
1.2. El drama del Melodrama 8
1.3. Nueva lectura, nueva propuesta 11
1.4. Teoras sobre la construccin de guiones. 14
1.4.1. Madeline DiMaggio. 14
1.4.2. Bertolt Brecht 17
1.4.3. Doc Comparato 19
1.4.4. Jos Ignacio Cabrujas 22
1.5. A modo de resumen 25
2. Historia de las telenovelas en Colombia 27
2.1. Los inicios 28
2.2. Aparece la televisin comercial 32

2.3. El nacimiento de la telenovela colombiana 33
2.4. Condiciones de la produccin y transmisin en los aos sesenta 36
2.4.1. Innovaciones temticas en las telenovelas de la poca 39
2.5. Dcada de los setenta 41
2.5.1. Hacia el realismo en los dramatizados 43
2.5.2. Julio Jimnez y la telenovela de suspenso 45
2.5.3. Novela moderna vs. Novela arcaica 46
2.5.3.1. La novela moderna en Colombia 48
2.6. Dcada de los ochenta 50
2.6.1. Las innovaciones de Marta Bossio 51
2.6.2. Los estilos de direccin de David Stivel y Pepe Snchez 54
2.7. De los noventa hasta hoy 58
2.7.1. Nacen los grupos creativos 61
2.7.2. Libretistas de los noventa 64
3. El fenmeno mundial de Yo soy Betty, la fea 66
3.1. Reconocimiento del pblico 68
3.2. Argumento de Yo soy Betty, la fea 69
3.3. Descripcin de personajes 74
3.4. Anlisis de la telenovela Yo soy Betty, la fea 82
3.4.1. Publicidad, la primera motivacin 83

3.4.2. Anlisis de contenido 88
3.4.2.1. El tema 93
3.4.2.2. Los caracteres 95
3.4.3. Anlisis textuales 96
3.4.3.1. Sujetos e interacciones 96
3.4.3.2. Textos verbales 102
3.4.3.3 Historia 105
3.4.3.4 Puesta en escena 107
Conclusiones
Bibliografa
Dedicado a nuestros padres:
Jess Antonio Vecino
Ana Victoria Valero
Eucario Muoz
Isabel Betancur
A mi esposo e hija:
Carlos Gustavo Pardo V
Maria Paulina Pardo M

Nota de aceptacin
____________________________
____________________________
____________________________
____________________________
____________________________
____________________________
Presidente del jurado
____________________________
Jurado
Resumen.
El objetivo de esta investigacin es entender los elementos que hicieron de la
telenovela Yo soy Betty, la fea un fenmeno de audiencia. El primer captulo
narra los inicios de la telenovela, desde el melodrama; tambin expone los
principales tericos del guin para telenovela. Un segundo captulo se refiere
a la historia de la televisin en Colombia, centrado en la telenovela, sus
temticas, desarrollo y evolucin de cada dcada, hasta llegar a la actualidad.
Por ltimo se hace un anlisis de la telenovela Yo soy Betty, la fea, en este
punto no interesa tanto un anlisis cuantitativo de audiencia o consumo,
como s un estudio ms sociolgico que se aborda desde tres reas, estas son:
Anlisis de contenido, Anlisis del texto televisivo y desde el punto de vista
de las motivaciones publicitarias.

Introduccin.
Yo soy Betty, la fea ha sido la telenovela colombiana con mayor audiencia en el
mundo. Fue vista por ciento veinte millones de personas en treinta y tres
pases alrededor del mundo. Su libretista, Fernando Gaitn, ha recibido
numerosos premios en Venezuela, Puerto Rico y Miami. En Colombia los
medios no fueron indiferentes al fenmeno, fue mencionado en los noticieros
y se escribi casi un artculo diario en revistas y peridicos durante los 319
captulos emitidos. En el ao 2000 obtuvo cuatro premios India Catalina
incluyendo mejor telenovela y mejor libreto, al ao siguiente qued fuera de
concurso.
El objetivo fundamental de esta investigacin es entender mejor el concepto
telenovela y recopilar las claves de su elaboracin y valoracin para analizar
el caso particular de Yo soy Betty la fea. Se trata entonces de determinar cmo
nace una historia para televisin, qu riesgos se corren, qu es constante y
qu es diferente en cada produccin. Todas estas lneas generales que sirven
para la reflexin de libretistas y aficionados.
1
Nuestro inters en esta investigacin radica en la aficin que tenemos por los
libretos, compararlos, y determinar qu elementos hacen exitosa a una
telenovela, ver las razones por las que Yo soy Betty, la fea fue un fenmeno de
audiencia. Esta telenovela es tal vez el mejor ejemplo de produccin en
equipo, donde libretista, director, publicista, editor, actores y todos en general
fueron quienes lograron dar esa identidad y transmitir la idea concebida por
el libretista. No cualquier produccin habra logrado un xito tan rotundo
teniendo por protagonista a una mujer fea.
Esta investigacin consta de tres partes. Un primer captulo explica la
telenovela como gnero y confronta cuatro teoras sobre la construccin de
guiones. El segundo hace un recorrido de las telenovelas en Colombia, que
parte desde el nacimiento mismo de la televisin en el pas y pasa por las
condiciones de produccin y transmisin, las temticas, los libretistas y
directores, las tendencias de cada dcada hasta llegar a la actualidad para
entender el contexto donde naci Yo soy Betty, la fea. El tercer captulo
adems de hacer una introduccin con la historia y la descripcin de los
personajes de Yo soy Betty, la fea se aborda el estudio de la telenovela con un
enfoque sociolgico, esto se hace desde tres aspectos que son la publicidad
como primera motivacin; el anlisis de contenido que consiste en tomar
muestras pequeas del libreto, para dar unas interpretaciones al detalle que
2
en este caso fueron sobre el tema y los caracteres; y por ltimo el anlisis del
texto televisivo que da un anlisis ms global sobre sujetos e interacciones,
historia, puesta en escena y textos verbales que se refiere al peso del discurso,
su estilo, contenido y tratamiento.
Se cont con dos aportaciones bsicas: por una parte con la investigacin
acadmica, por otro lado se tuvo la suerte de poder hablar con quienes en
Colombia se dedican al oficio de escribir historias para televisin y con
quienes de una u otra forma pertenecen a un equipo de produccin. La
recopilacin de esta informacin, junto con la observacin y reflexin nos
permitieron entender cmo se elabora y analiza un texto televisivo.
Hemos seleccionado a los autores ms relevantes en cuanto a tericos de los
libretos ellos son Di Maggio, Brecht, Cabrujas y Comparato; para una
orientacin sobre cmo se analiza el texto televisivo hemos consultado a
Casetti y Di Chio; en la parte de la historia de la televisin en Colombia
hemos consultado principalmente los libros Historia de una travesa: 40 aos de
la televisin en Colombia, de Inravisin, por ser este el documento que con
mayor detalle recopila los acontecimientos que han marcado al medio en
nuestro pas, tambin el libro de Clemencia Rodrguez, La Telenovela en
Colombia, mucho ms que amor y lgrimas. No podan faltar los testimonios y
3
entrevistas a Fernando Gaitn, a Mario Ribero, a otros libretistas, actores,
publicistas y dems personas que estuvieron siguiendo de cerca la
produccin.
Queremos terminar agradeciendo a quienes nos han colaborado de muchas
maneras. A nuestra directora Sandra Ruiz por su orientacin, sus valiosos
consejos, dedicacin y atencin constantes. Dedicamos este trabajo a Jess
Antonio Vecino, Ana Victoria Valero, Eucario Muoz, Isabel Betancur, Carlos
Gustavo Pardo y Mara Paulina Pardo.
Los dos primeros captulos estn dedicados al primer propsito, describir el
proceso que llev al melodrama y a otros gneros narrativos a conformar lo
que hoy da es la telenovela, y en un segundo captulo su inicio, desarrollo y
evolucin en Colombia.. El segundo,
Partiendo del anlisis de Yo soy Betty, la fea se pretende descubrir que
elementos comunes cuales son los elementos que hacen exitosa a una
produccin, el recorrido para llegar a este punto comienza con r del anlisis
textual de esta telenovela se pretende descubrir los factores clave que hacen
exitosa
4
Grande es el cubrimiento y el inters que despiertan las telenovelas en la
actualidad. Acercarse al tema supone formularse algunas interrogantes
bsicas como cules son sus orgenes? de dnde nace la inspiracin de un
libretista? cmo garantizar el xito? cules son los elementos para una
buena construccin narrativa? Siendo este el tema que nos apasiona,
comenzamos hace dos aos un camino de aprendizaje que arroja las primeras
respuestas en este trabajo de investigacin.
5
5
Captulo 1.
Origen y desarrollo de las telenovelas.
En ste captulo se exponen algunos gneros narrativos que con el paso del tiempo
dieron origen a la telenovela.
1.1. Repercusiones del melodrama en la sociedad.
El melodrama como espectculo popular, hace su aparicin en Francia e Inglaterra
a finales del siglo XVIII; con un espectculo de feria y cuentos de miedo y misterio.
En sta poca, el sistema de gobierno prohiba la existencia de teatros populares en
las ciudades, con el pretexto de que el teatro no fuera corrompido, obligando
entonces al pueblo a realizar espectculos sin dilogos; pero reservndoles ste
derecho a las clases altas que se basaban por entero en la retrica verbal.
Desde 1860 la prohibicin de los dilogos va a obligar al espectculo popular no
slo a reencontrarse con el mimo el arte del mimo resucita porque el actor no
puede expresarse con palabras sino a inventar una serie de estratagemas
5
6
escnicas que se sostienen ntegras en la complicidad del espectador. Unas veces la
solucin ser que slo un actor hable y los otros respondan con gestos, o que el
otro entre en escena cuando el que habl salga. Pero las estratagemas ms logradas
sern la utilizacin de carteles o pancartas en las que est escrito el parlamento o
dilogos que corresponde a la accin de los actores, y la utilizacin de letras de
canciones que hacen cantar al pblico...1 .
A falta de lenguaje verbal priman los trucos, efectos pticos, pantomima y danza,
se utiliza la msica para marcar los momentos solemnes o cmicos, para
caracterizar los personajes, para cargar la tensin o relajarla; los efectos pticos
aparecen con los trucos como en las comedias de magia. Algunas de estas
prohibiciones se acabaron gracias a un decreto que se expidi en Francia,
permitindoles la presentacin de tres puestas en escena.
En 1800, el melodrama estuvo ligado a ms de un aspecto de la Revolucin
Francesa, las pasiones polticas y las terribles escenas vividas por el pueblo
exaltaron la imaginacin y la sensibilidad de las masas populares, logrando poner
en escena sus emociones2 ; ste gnero se convertira en el espejo de una
1
Barbero, Jess Martn y Muoz Sonia. Televisin y Melodrama. Claves para reconocer el
melodrama. Tercer Mundo Editores. Pgina 42.
2
dem. Pgina 40.
6
7
conciencia colectiva. Todo lo que exiga la puesta en escena, se relacionaba
directamente con el tipo de espacio que el pueblo necesitaba para hacerse visible;
aqu las calles y plazas sirvieron de escenario para ridiculizar a la nobleza.
La marca de la educacin burguesa se refleja en el control de los sentimientos que,
divorciados de la escena social, se interiorizan y configuran la escena privada 3 .
Por el contrario lo que se busca exaltar en un escenario pblico y en las clases
populares es el sentimiento, lo que se busca en escena no son palabras sino
acciones y grandes pasiones.
Pero para ese entonces el melodrama con su puesta en escena, se haba ganado la
complicidad del nuevo pblico popular con un nuevo concepto de cultura, el
melodrama lograra la complicidad de clase y de cultura, sobre todo por el modo
vulgar de actuar. Lo popular comienza a ser objeto de una operacin de borradura
de las fronteras que arrancan con la constitucin de un discurso homogneo y una
imagen unificada de lo popular, primera figura de la masa 4 .
3
Cfr. dem. Pgina 41.
4
Barbero, Martn. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona.
Barcelona. Editor Gustavo Gili, 1987. Pgina 124.
7
8
Desde el punto de vista de Canclini5 , lo popular permanece escenificndose y
transformndose a travs de lo folklrico rural, desde las industrias culturales
(espectculo, popularidad) y desde el populismo.
Este cambio, produce una rebaja progresiva de los elementos caracterizadores de
lo popular, dejando entrar temas y formas procedentes de la otra esttica: conflicto
de caracteres, la bsqueda individual del xito, y la transformacin de lo heroico y
maravilloso en pseudorrealismo.
1.2. El drama del Melodrama
En el melodrama popular no slo rige la puesta en escena como un todo, aqu la
estructura dramtica juega un papel importante para el montaje de las obras;
segn el gnero el drama es manejado utilizando los sentimientos, las situaciones,
y los personajes; como lo resume el siguiente cuadro 6 :
5
Canclini, Nstor Garca. Filsofo y Antroplogo. Cultura y Comunicacin: Entre lo global y lo local.
La Plata. Ediciones de Periodismo y Comunicacin. 1997.
6
Cfr. Barbero; Jess Martn. Televisin y Melodrama. Claves para reconocer el melodrama. Tercer
Mundo Editores. Pginas 47 y 48.
8
9
GENEROS PERSONAJES SENTIMIENTOS SITUACIONES
Novela Negra El Traidor Miedo Terribles
Epopeya El Justiciero Entusiasmo Excitantes
Tragedia La Vctima Lstima Tiernas
Comedia El Bobo Burla Burlescas
- El Traidor, es el personaje que enlaza el melodrama con la novela negra y el
relato del terror; personifica el mal y los vicios pero tambin juega un papel
importante como mago y seductor de la vctima. Su modo de accin es la
impostura, y su funcin dramtica es acorralar y hacer sufrir a la vctima.
- La Vctima, es la herona; casi siempre es una mujer que encarna la inocencia y la
virtud. Todas las desgracias recaen sobre ste personaje para poder reflejar
debilidad y as despertar el sentimiento protector del pblico.
- El Justiciero, es el personaje que cumple la funcin de salvador de la vctima y
de acusador del traidor. Su generosidad y sensibilidad hacen que se convierta en la
contrafigura del traidor; su papel principal es desenredar la trama de
malentendidos y hacer que aparezca la verdad.
9
10
- El Bobo, no hace parte de los personajes protagnicos pero representa la
presencia de lo cmico en la estructura del melodrama. ste personaje pone
distensin y relajo emocional despus de los momentos de tensin en las obras. Se
burla de la correccin y la retrica de los protagonistas con su juego de palabras
llenos de refranes.
Para Barbero, lo que constituye el verdadero movimiento de la trama es la ida del
des-conocimiento al re-conocimiento de la identidad: lo que convierte a toda la
existencia humana desde los misterios de la paternidad al de los hermanos que se
desconocen, o el de los gemelos- en una lucha contra las apariencias y los
maleficios, en una operacin de desciframiento7 .
Para el melodrama la palabra derroche es su sinnimo; la misma puesta en escena
dejaba ver los numerosos contrastes visuales y sonoros que se repetan a medida
que avanzaba la obra; y la exagerada actuacin de los personajes exigindole todo
el tiempo al pblico una respuesta.
7
dem. Pgina 49.
10
11
1.3. Nueva lectura, nueva propuesta
En el siglo XIX se transform el melo-teatro en una propuesta de novela, logrando la
aceptacin de un nuevo pblico, el lector. sta transformacin trajo consigo el
folletn, la herramienta que llegaba al pblico y la cul contena la nueva escritura.
El folletn lograba ubicarse en la mitad de la lectura popular-tradicional y la culta,
por medio de unos dispositivos de narracin como los episodios y las series 8 ;
facilitndole as al lector pasar del relato-cuento a la forma-novela y una
identificacin con los personajes y tramas de las historias.
La organizacin del relato en episodios trabajaba sobre los registros de la duracin
y el suspenso; sta duracin permita que el lector incidiera en la narracin por
medio de cartas a los autores y se confundiera el relato con su propia vida
(estructura abierta).
En la actualidad los libretistas siguen utilizando esta comunicacin con el pblico,
para que las telenovelas reflejen su propia realidad; Segn Juan Losada Ferrari, la
duracin de la telenovela es la que compromete al telespectador El sentimiento
8
dem Pgina 51.
11
12
de duracin es el que permite al televidente entrar sin perderse en la cantidad y
variedad de sucesos y peripecias de la accin. Mediante la duracin es que la
telenovela logra confundir la ficcin y la vida, y predisponer al telespectador a
comprometerse con la narracin que le estn contando y terminar por incorporarse
mediante el envo de cartas al escritor o al canal de televisin. Su intencin es la de
incidir sobre lo que pasa en el relato9 .
Cada episodio deba contener suficiente informacin para satisfacer el inters y la
curiosidad del lector; Cada episodio debe captar la atencin del lector que a travs
de l tiene su primer contacto con el relato y debe al mismo tiempo sostener el
inters de los que ya lleven meses leyndolo10 . El folletn vivi un largo proceso
de aceptacin y evolucin en el pblico; pero fue el que cedi muchos elementos
que hoy las telenovelas emplean en sus libretos; una vieja forma de escritura hace
parte de las nuevas creaciones.
9
Losada, Ferrari Juan, Asesor del Instituto Cubano de Radio y Televisin. Telenovelas: estructuras
narrativas y dramaturgia. Revista Electrnica Volumen 1. Nmero 3. Producida por Televisin
Educacional. Universidad Pedaggica Enrique Jos Varona de la Habana, Cuba.
10
Barbero, Jess Martn. Televisin y Melodrama. Claves para reconocer el melodrama. Pgina
51.
12
13
En la actualidad las producciones no slo surgen por el ingenio de los libretistas y
directores, sino tambin de sondeos de opinin, encuestas focalizadas, rating de
producciones anteriores, correo de crticas, sugerencias y experiencias.
La telenovela entonces es la heredera de muchas manifestaciones culturales
siendo el folletn, el melodrama, el teatro de plaza y el radio teatro los que ms han
contribuido con sus matrices de sentido y de estructura a su configuracin11 . sta
logra enlazarse con lo visual (montaje de escenas, parlamentos) lo sonoro (msica,
ruidos, sonidos) y conservando la fuerza del relato, a travs de las historias y los
personajes en innumerables situaciones y ancdotas.
Segn Paula Miranda. La telenovela debe cumplir con su funcin social; tambin
deber conmover, seducir y acompaar lo cotidiano, por lo que las historias ah
presentadas se vinculan con dos grandes preocupaciones vitales de la persona: sus
relaciones amorosas y sus dramas sociales 12 .
1.4. Teoras sobre la construccin de guiones.
11
Miranda, Paula. Becaria de Doctorado MECESUP. Universidad de Chile. Revista de la Facultad
de Filosofa y Humanidades. ndice 7. 2001.
12
dem.
13
14
Cuando se escribe para televisin se pueden seguir ciertos parmetros de
construccin narrativa que conforman un producto con inicio, desarrollo, conflicto
y desenlace; lo que constituye bsicamente una telenovela. Pero Qu hace que una
produccin para televisin sea exitosa o no? A continuacin se presentaran las
teoras de cuatro acadmicos y libretistas para comenzar a dar respuesta a esta
pregunta.
1.4.1. Madeline DiMaggio.
En su libro Escribir para Televisin 13 habla de que el guionista cuenta con cuatro
elementos bsicos para hacer que la historia avance y le guste al espectador, los
cuales son:
- Escenografa: La cual en pocas palabras esta compuesta por los elementos
visuales que acompaan la historia. En este sentido hay una regla de oro como ella
misma menciona "el espectador prefiere ver antes que escuchar".
- Narrativa: En esta parte se describe lo que esta sucediendo en el escenario, es lo
que permite que el lector del guin visualice lo que esta sucediendo.
13
Cfr. DiMaggio, Madeline. Actriz, Guionista y Asesora Creativa. Autora de Escribir para televisin.
Ttulo original How to write for television.Primera Edicin, 1992. Ediciones Paids Ibrica, S.A.
14
15
- Dilogo: En este punto la autora es enftica al resaltar que los dilogos deben ser
precisos, concisos y en sus palabras despiadadamente cortos, sin que este cobre
menor importancia.
- La Escena: Este elemento es el encargado de mover el argumento y hacer avanzar
la trama hacia delante. Las telenovelas estn construidas por una sucesin de
escenas que colocadas juntas conforman la telenovela.
De igual forma esta autora habla de los pasos para el desarrollo de una telenovela,
partiendo de la idea hasta llegar al proyecto terminado. Entre los pasos
mencionados por DiMaggio encontramos:
- La idea base: Es la semilla sin germinar.
- La idea motriz: La cual se convierte en la espina dorsal de soporte de la historia,
por otros autores es llamada la trama principal.
- Las escenas paso a paso: Esto es lo que se conoce como argumento organizado
estructuralmente.
15
16
- El tratamiento: Es la descripcin narrativa o sinopsis de lo que ocurre en cada
escena.
- Al fin el primer esbozo: Aqu se describe la historia utilizando el dialogo, la
narrativa y los escenarios.
- Textos vueltos a redactar: En este momento el guionista relee la historia y coloca
los ltimos detalles.
Como una historia no seria posible sin los personajes, la autora hace tres
recomendaciones para crear personajes atractivos para los televidentes:
- El pasado del personaje: Los personajes, como cualquier ser humano, deben
tener un pasado, que influya en sus decisiones presentes o futuras.
- El presente del personaje: Ver cmo son sus comportamientos y relaciones con
los dems personajes de la trama, en todos los aspectos de la vida cotidiana.
- La vida privada del personaje: Aunque personas surgidas de la imaginacin del
guionista, los personajes deben tener una vida privada.
16
17
1.4.2. Bertolt Brecht
El dramaturgo alemn en su libro El Infierno del Desarrollo: El Proceso de Crear
Televisin en Estados Unidos 14, menciona cinco componentes bsicos que pueden ser
identificados con cualquier serie de televisin exitosa.
- Concepto: Es la premisa bsica de un programa y debe ser tan simple que pueda
ser comunicada en una sola frase. Este elemento a su vez esta compuesto por tres
elementos bsicos:
a) Personaje: lo importante es crear un personaje al que la audiencia quiera ver, los
programas de televisin exitosos son aquellos que muestran personajes que se
identifican con los televidentes.
14
Cfr. Brecht, Bertolt. Dramaturgo Alemn. Figura entre uno de los autores ms importantes del
siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado de descifrar la realidad a
travs del arte. http: //www.antorcha.org./liter/brecht.htm.
17
18
b) Tema: Es el mapa de navegacin de la historia, alrededor de l giran todos los
conflictos; un buen tema es aquel que explora las causas del comportamiento
humano y trata de explicarlo de alguna manera.
c) Tono: Es lo que determina el formato de un programa, es el que define el punto
de vista acerca de los personajes y sus historias.
- Ejecucin: Este punto es todo lo relacionado con la produccin del programa.
- El Libreto: Es la base y la clave para un programa de televisin exitosa.
- Historias: Estas pueden ser definidas como personaje ms tema; los personajes y
sus historias, es la razn para la cual los televidentes sintonizan o no un programa
de televisin.
- El Reparto: Para crear una serie de televisin aclamada es necesario contar con un
reparto que atrape y seduzca al televidente.
18
19
1.2.3. Doc Comparato
Para Doc Comparato en su libro De la creacin al guin 15 , el guin es la forma escrita
de cualquier proyecto audiovisual, compuesto por el Lgos, Pthos y Ethos.
- Lgos: Es la palabra, el discurso, la organizacin verbal que dar forma al guin y
lo estructurar.
-Pthos: Es la vida, la accin, el conflicto cotidiano que va generando
acontecimientos y lo dramtico de una ancdota humana.
- Ethos: Es la tica, la moral, el significado ltimo de la historia, sus implicaciones
sociales, polticas, existenciales y anmicas; es la razn por la cual se escribe.
Comparato est convencido que los elementos que conforman un guin provienen
de la experiencia del creador o de la empresa productora que lo realiza; lo cual
corrobora que no existen recetas magistrales para elaborarlo, slo el talento y el
trabajo; pero a pesar esta de idea, propone seis etapas para guiar a cualquier
libretista hacia un guin final:
15
Comparato, Doc. De la creacin al guin. Instituto Oficial Radio Televisin Espaola. Barcelona 1993.
19
20
- Idea: Puede nacer de un hecho lo cual origina en el escritor la necesidad de
relatar.
- Conflicto: El guionista debe precisar la idea a travs de un conflicto matriz (base
del trabajo del guionista), el cual da origen a la historia por medio de las palabras.
En este punto se empieza a esbozar la historia en el Story Line, el cual contiene la
nocin concisa de lo que se va narrar.
- Personajes: En sta etapa se piensa en quin va ir viviendo el conflicto. Los
personajes son quienes desarrollan la accin y son el centro ms inmediato de los
espectadores y los crticos. A travs del argumento o sinopsis se logran disear los
personajes y localizar la historia en el tiempo y el espacio.
- Accin dramtica: En este punto se decide el cmo y de qu manera se va contar
el conflicto vivido por los personajes. Aparece entonces la estructura o escaleta, la
cual consiste en la fragmentacin del argumento en escenas.
- Tiempo dramtico: El tiempo dramtico quiere decir el cunto. En esta fase se
colocan los dilogos en las escenas y a travs de ellos se empieza a dar forma al
primer guin (borrador). El tiempo dramtico junto con la accin dramtica da el
sentido de la funcin dramtica que puede ser lenta, gil o rpida.
20
21
- Unidad dramtica: En ste ltimo punto, el guin suele estar dispuesto para ser
grabado o filmado; ste es el guin final. Es el momento en que la unidad
dramtica y la escena se vuelven realidad.
Este autor define el reparto como un factor esencial para la buena realizacin del
espectculo, por tal razn nombra algunas caractersticas claves para la escogencia
de ste:
Un intrprete adecuado adems de ajustarse a las indicaciones del autor, debe
revelar otros aspectos escondidos del personaje.
- El casting no es slo cuestin de elegir el actor adecuado para determinado papel,
sino tener presente la visin de conjunto lo cual determina si los actores combinan
entre s y se adaptan al clima deseado por la historia.
- El reparto debe ser homogneo, armonioso, qumicamente correcto.
- El autor y el actor deben tener una comunicacin abierta; ya que ambas partes
deben aportar al personaje caractersticas que no estaban especificadas en el perfil,
siempre nacen ideas nuevas.
21
22
1.2.4. Jos Ignacio Cabrujas
Este dramaturgo venezolano en la conferencia Telenovela, el show del sentimiento 16;
nombra algunos elementos indispensables para lograr el xito en una produccin:
- La telenovela debe producir un acto de memoria en el televidente por medio de
las actitudes y las reacciones de los personajes.
- El autor debe mostrar una historia clara para que el televidente descifre el motivo
central, ms que reconocer los personajes y sus relaciones entre s.
- La eficacia del dilogo consiste elementalmente en traducir la situacin.
- La memoria afectiva del televidente es lo que realmente sacude al televidente.
- El autor debe tocar el gesto social, el centro de la sociedad, lo que sucede con la
sociedad y dentro de ella.
16
Cabrujas, Jos Ignacio. Venezolano. Dramaturgo, director de teatro, actor, cronista, guionista de
cine y televisin. Considerado uno de los renovadores del gnero de la telenovela en
Latinoamrica. Conferencia en RCN La telenovela el show del sentimiento 1995, recopilado por
Henry Prez, libretista de la telenovela Milagros de amor.
22
23
- La audiencia no est interesada en los ricos, sino en lo que los pobres les gusta
ver, que es a los ricos; los pobres cuentan la historia de los ricos.
Cabrujas nombra algunas pautas para lograr un guin final, pero stas no
requieren de un orden para su elaboracin, simplemente ayuda a la mecnica del
mismo:
- Investigacin: Una telenovela debe contener una historia avanzada y
combinada con datos de la realidad.
- Diagramar: sta debe conducir el relato dramtico, tratando de reproducir
sentimientos y una descripcin de lo que est sucediendo. Muchas veces se hace
ms efectivo hacindolo de atrs hacia delante, sabiendo en qu va terminar la
historia.
- Incidentes: Pequeas situaciones que mantienen la tensin y soportan el
argumento de la historia.
- Peripecia dramtica: Consiste en falsear el argumento, es decir crear unas
expectativas que no se van a cumplir a corto plazo, por ejemplo hacer creer que
se va a descubrir pronto una verdad y postergarla indefinidamente.
23
24
- El sueo: ste es en realidad el cdigo popular de la telenovela, el televidente
acepta que el sueo es verdad y como pasa en la vida real, porque lo que
soamos es considerado la profunda verdad que tenemos.
Este autor reconoce la importancia de los personajes en la historia, por tal razn
nombra algunas caractersticas indispensables a la hora de crearlos:
- Los personajes deben poseer caractersticas que lleven al televidente a la
recordacin.
- La protagonista debe ser un elemento identificable, debe tener carencias, ser
torpe, debe fallar en algo, no ser perfecta.
- El televidente se enamora de la protagonista por medio del esquema inmoral que
ella les da; cuando ste reconoce la herona desarrolla un amor maternal hacia
ella.
- El malvado representa la zona de poder de la telenovela, sino hay un obstculo
al amor y a la vez un obstculo concreto, la novela pierde toda tensin; pero sta
maldad tiene que ser ocupada por la inteligencia femenina.
24
25
1.5. A modo de resumen.
Con el objetivo de hacer ms clara la teora de estos autores, se expone a
continuacin un cuadro comparativo que resume lo principal de cada uno de los
expertos en construccin narrativa.
AUTOR COMPONENTES ELEMENTOS SOBRE

DEL XITO DE DEL LOS PERSONAJES
UNA SERIE DE TV. GUIN
Todo guionista debe
- Escenografa 1.La idea base tener en cuenta a la
- Narrativa 2.La idea motriz hora de crear un
- Dilogo 3.Las escenas paso a personaje:
MADELINE - Puesta en escena paso -El pasado del
DIMAGGIO 4.El tratamiento personaje
5.Al fin el primer -El presente del
esbozo personaje
6.Textos vueltos a -La vida privada del
redactar personaje
1. Concepto Los personajes son
a) Personaje la razn por la cual
b) Tema la audiencia
BERTOLT c) Tono sintoniza un
BRECHT 1. Ejecucin programa de
2. El Libreto televisin
3. Historias
4. El Reparto
25
26
1. Lgos: Discurso, 1. Idea Claves para la

estructura verbal del 2. Conflicto realizacin del
guin, su estructura 3. Personajes espectculo:
general. 4. Accin dramtica - El reparto que
2. Pthos: Historia, 5. Tiempo dramtico requiera la historia.
accin, lo dramtico 6. Unidad dramtica - El casting ms que
de una ancdota reparto individual
humana. debe ver a los
DOC 3. Ethos: La tica, la actores en conjunto.
COMPARATO
moral, el significado
ltimo de la historia,
sus implicaciones
sociales, polticas
existenciales y
anmicas.
JOS 1. La claridad del 1. Investigacin Los personajes
IGNACIO producto que crea 2. Diagramar los deben llevar
CABRUJAS memoria mediata e captulos de atrs elementos que
instantnea. hacia adelante para ayuden a la
2. Lograr que el saber el final de cada recordacin.
producto y la uno.
sociedad se sientan 3. Crear pequeos
identificados incidentes para
recprocamente. mantener el arco
3. A ms tensin ms tensional.
audiencia. 4.Peripecia
4. A mayor dramtica:
identificacin Retardar el
afectiva, ms desenlace del arco
recordacin. tensional.
5. El sueo hecho
realidad.
26
Captulo 2.
Historia de las telenovelas en Colombia.
En este captulo se elabora una breve descripcin de la historia de la
televisin dramatizada en Colombia. El propsito principal consiste en
presentar la evolucin de las telenovelas nacionales hasta la actualidad, desde
el punto de vista de la temtica, el tipo de historias que se relatan, los valores
y conflictos que se manejan, etc. De este modo podr verse ms claramente el
contexto histrico que antecede a las telenovelas de Fernando Gaitn en
particular Yo soy Betty, la fea- y los desarrollos temticos y narrativos que stas
han supuesto. Como fuentes se han usado los testimonios directos de
libretistas, directores y actores, adems, entre otros textos el libro: Historia de
una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia, por ser este el documento que
con mayor detalle recopila los acontecimientos que han marcado al medio en
nuestro pas.
2.1. Los inicios
Debido a las confrontaciones histricas entre liberales y conservadores, el uso
de los medios de comunicacin en Colombia ha estado marcado
tradicionalmente por el inters de influir polticamente sobre los electores
potenciales y por las pretensiones de los partidos polticos para consolidar su
poder. El gobierno del general Rojas Pinilla (1953-1957), nica dictadura
militar del siglo XX en el pas, no contaba con todo el apoyo de la prensa ni
de los medios radiales realmente influyentes, y ante la necesidad de legitimar
sus ideales polticos implement la televisin como una dependencia de la
Radiodifusora Nacional de Colombia adscrita en ese entonces a la Presidencia
de la Repblica.
El 13 de junio de 1954, bajo el rgimen militar del general Gustavo Rojas
Pinilla, se dio la primera transmisin televisiva en nuestro pas. El general
haba conocido la tecnologa de la televisin, cuando era agregado militar de
la embajada colombiana en Alemania. Fue as como al comienzo la televisin
respondi ms a una lgica poltica que comercial. En palabras de Dago
Garca, libretista del Canal Caracol, en Colombia la televisin no surgi
como negocio, lo que habra evitado desde el origen la tensin ejecutivo-
2
creativo con todos sus problemas y bondades, sino que lo hizo como
instrumento de propaganda poltica del gobierno militar del general Rojas
Pinilla1 . No obstante las opiniones de algunos autores, los primeros tres aos
de la televisin colombiana, que coincidieron con los tres ltimos de la
dictadura, no fueron determinantes para la consolidacin del poder militar,
dado que, en primer lugar, el consumo de te levisin de entonces distaba
mucho de ser masivo.
Por otra parte, las emisiones de esos aos no fueron exclusivamente
propagandsticas, antes aspiraban a proporcionar desde el principio y contra
todos los obstculos una oferta cultural dentro de ciertos estndares de
calidad, que han sido la base artstica indiscutible para su desarrollo
posterior. La mejor publicidad del rgimen por este medio era sin duda
alguna la novedad del medio mismo2 .
1
Garca, Dago. La verdad: La telenovela no existe. Revista Gaceta, 47, Ministerio de Cultura, Bogot, mayo-
diciembre de 2000, p. 23.
2
Cuando el pblico se dio cuenta de lo que es y representa la televisin, muchos preguntaban el precio de los
telerreceptores, y si aparte de la televisin oficial habr comerciales. El ministro de relaciones exteriores, Evaristo
Sourdis, declar, luego del discurso del presidente, que la televisin deba ser estatal y por ende cultural en un
ciento por ciento. Sin embargo, se ha sabido que es posible que el gobierno venda algunos programas comerciales.
Monroy, lvaro. El Espectador, junio 14 de 1954. Tomado de Stamato, Vicente, La cronologa: los hechos que
hacen la h istoria. En: Vizcano, Milcades (Ed.), Historia de una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia.
Inravisin, Bogot, Primera edicin 1994. Pgina 26.
3
Los inicios de la televisin colombiana supusieron toda una etapa de
experimentacin en recursos tcnicos y artsticos que hoy nos parecen
rudimentarios3 . En Colombia, como en el resto de Amrica Latina, la
televisin se consideraba simplemente como una prolongacin tecnolgica y
discursiva de la radio. Fue al progresista director de la Radiodifusora
Nacional, Fernando Gmez Agudelo, a quien se le asign el montaje de todo
el proyecto, la compra e instalacin de los equipos. Incluso los primeros
actores eran quienes hacan las voces en las radionovelas.
En Colombia nadie saba manejar los equipos. En Cuba, en cambio, la
televisin ya estaba muy desarrollada. Gmez Agudelo viaj all para
contratar personal tcnico que conociera del oficio y regres al pas con un
grupo de jvenes dispuestos a colaborar con el proyecto, pues haban perdido
su trabajo debido al fracaso comercial de una programadora cubana.
El primer dramatizado colombiano fue El nio del pantano, que se present el
mismo 13 de junio, da de la inauguracin de la televisin, protagonizado por
el nio Bernardo Romero Pereiro, Anuncia de Romero y Gonzalo Vera
Quintana, estos dos ltimos locutores radiales tenan un excelente manejo de
3
Para una documentacin amplia de la historia de la televisin, Cfr. Rodrguez, Clemencia Tllez, Mara
Patricia, La telenovela en Colombia, mucho ms que amor y lgrimas, Cinep, Bogot, 1989. Tambin: Vizcano,
4
voz pero nulas nociones de actuacin. El gobierno nacional intervino de
nuevo encargando a Gmez Agudelo la importacin de actores argentinos
como Fanny Mickey, Boris Roth y Alex Montalbn entre otros. El primer
maestro para los actores colombianos fue Seki Sano, un japons contratado
por el gobierno y expulsado tres meses despus por comunista. Sus
discpulos se enamoraron del teatro de tablas pero repudiaron la televisin,
hasta que el dramaturgo Santiago Garca plane reunir cuatro directores
encargndoles el montaje de una obra por mes. Fue as como salieron al aire
52 programas por ao, durante cuatro aos.
El campo para ejercitarse en el teatro era la televisin, pues las actuaciones
eran en vivo y en directo. Adems en Bogot slo haba tres salas fuera del
Teatro Coln. No existan an las telenovelas, sino el teleteatro con obras de
Dickens, Moliere, Camus, Garca Mrquez, Sfocles, Arthur Miller, Kafka,
Caldern de la Barca y Shakespeare. En este tipo de dramatizados haba dos
directores: uno se encargaba de la puesta en escena, lo que tena que ver con
vestuario, iluminacin, escenografa y direccin de actores. El otro
productor se ubicaba en la cabina de produccin delante del switcher y
seleccionaba ngulos, encuadres, planos y movimientos de cmara, hoy en
da es una sola figura quien realiza ambas tareas para dar mayor unidad.
Milcades. Historia de una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia. Inravisin, Bogot, Primera edicin
5
2.2. Aparece la televisin comercial.
La entrada del capital privado a la televisin nacional ocurri como
consecuencia de la cada de los precios del caf. La crisis del principal
producto de exportacin impidi al gobierno sostener el presupuesto anual
destinado a la televisin, de modo que se ofrecieron espacios en la
programacin para arrendar. A mediados de agosto de 1955, el gobierno
nacional decide entregar a la empresa TVC (abreviatura de Televisin
Comercial) la explotacin de algunos espacios en la programacin del canal
nacional (...) La experiencia de TVC se prolong hasta fines de 1956 y sirvi
de base para que se iniciara otra modalidad de comercializacin de la
televisin colombiana, que se extendi aproximadamente durante diez aos:
el arriendo directo de espacios (...)4 .
Desde el comienzo del mandato de Alberto Lleras Camargo (1958-1962), el
primero del Frente Nacional, se realizaron esfuerzos heterogneos por
modificar la estructura empresarial y comercial de la televisin, que en 1958
1994.Estas obras ha servido de base para la exposicin que se presenta a continuacin.

4
Stamato, Vicente, La cronologa: los hechos que hacen la historia. En: Vizcano, Milcades (Ed.), Vizcano,
Milcades. Historia de una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia. Inravisin, Bogot, Primera edicin
1994. Pgina 35.
6
se consolidaron por primera vez como un campo atractivo a la inversin de
capital privado concediendo ms espacio en la programacin a ste que al
Estado.
La creacin del Instituto Nacional de Radio y Televisin (INRAVISIN) en
19635 ocurri durante la administracin de Guillermo Len Valencia y reflej
una clara voluntad poltica por mantener el medio bajo la propiedad estatal y
continuar con la modalidad de arrendamiento del espacio, lo que hizo de la
televisin colombiana un sistema mixto sui generis en Amrica Latina, donde
el origen mismo de la televisin haba sido resultado de iniciativas estatales.
2.3 El nacimiento de la telenovela colombiana
En 1962, Fernando Gmez Agudelo regres a la televisin, esta vez como
director de la recin creada RTI (Radio Televisin Interamericana S.A.). Ese
mismo ao como tal surge la telenovela en Colombia, a partir de la idea de
adaptar los libretos de las radionovelas a la televisin. RTI y PUNCH la
5
Mediante Decreto 3267 del 20 de Diciembre de 1963, se cre el Instituto Nacional de Radio y Televisin, como
establecimiento pblico adscrito al Ministerio de Comunicaciones, para prestar el servicio de Radiodifusin
Oficial destinado a programas educativos y culturales y para prestar el servicio pblico de televisin educativa,
programas educativos e informativos y conceder en arrendamiento a particulares espacios en los canales de
televisin. Mediante el decreto No. 1738 de Julio de 1964 se crea el Consejo de Programacin de Inravisin, para
elaborar recomendaciones sobre la orientacin de la poltica de programacin comercial en los servicios de
televisin y para fomentar la transmisin de programas recreativos y culturales. Actualmente Inravisin es
responsable de emitir los canales pblicos de televisin, es decir los Canales Uno, A y Seal Colombia.
www.inravision.gov.co/seccioninravision/resena.html
7
segunda programadora en ser fundada- deban turnarse un nico espacio
asignado por Inravisin, pues exista un solo canal y una sola franja para los
melodramas televisados. Rodrguez y Tllez informan que PUNCH empez
con una historia llamada En nombre del amor que se transmita lunes,
mircoles y viernes; y RTI con Infame mentira que se transmita martes, jueves
y sbado. Tanto la una como la otra eran radionovelas cubanas adaptadas
para televisin6 .
El primer tropiezo que encontr el nuevo gnero fue el contraste con el
teleteatro, un gnero culto al que el pblico y los mismos actores ya estaban
acostumbrados. La telenovela -entendida como dramas de alto contenido
afectivo al estilo de los antiguos folletines de la prensa de finales del XIX-,
apareca como una alternativa ya probada en otros medios, conveniente al
proceso de popularizacin de contenidos resultante de la comercializacin y
la paulatina masificacin de las emisiones. Al respecto el actor Carlos Muoz
afirma: Yo tena muy metido ese criterio en la cabeza, del teatro de gran
altura, y cuando la televisin empez a comercializarse y empez a
demandar lo que la televisin comercial demanda, que es este gnero de
6
Rodrguez, Clemencia. La telenovela en Colombia, mucho ms que amor y lgrimas, Centro de Investigacin y
Educacin Popular (CINEP), Controversia, Bogot, noviembre de 1989. Pgina 34.
8
cosas de (...) menor contenido, como son las telenovelas, [...] las vea como
una cosa horrible.7
La multinacional Colgate, ya establecida en Colombia, se interes en el nuevo
proyecto y durante el ao de 1962 PUNCH y RTI continuaron con sus
telenovelas gracias a la pauta publicitaria de esta empresa. Sin embargo, la
aceptacin del pblico no fue la esperada. Las programadoras se aventuraron
en algunos proyectos experimentales como el drama histrico de PUNCH
sobre la vida de Policarpa Salavarrieta, llamado La Alondra, que terminaron
en fracaso de sintona y les cost a ambas programadoras el retiro de la pauta
de Colgate.
El gobierno amenaz con cancelar los espacios de telenovelas, pero ante la
insistencia de RTI se les permiti realizar un ltimo proyecto: Diario de una
enfermera, programado para seis meses, pero ante el xito de acogida se
extendi a un ao. Por el contrario, PUNCH entreg el espacio que tena
arrendado para telenovela. La radionovela continu siendo un espacio de
gran aceptacin gracias a la arraigada costumbre campesina desde los aos
7
Educacin Popular (CINEP), Controversia, Bogot, 1989. Pgina 35.
9
cuarenta, que a pesar de la masiva migracin a la ciudad no se vio afectada
an con el nuevo medio.
2.4. Condiciones de produccin y transmisin en los aos
sesenta
En 1963 naci la Cadena Radial Colombiana (CARACOL), cronolgicamente
la tercera productora de televisin. En 1964 cuando Csar Simmonds Pardo,
director de Inravisin, abri licitacin para adjudicar un segundo canal, esta
result desierta. Por tanto, se adjudic por negociacin directa entre el
Instituto y Producciones Tcnicas. Se cre entonces el Teletigre, el primer
canal local privado de televisin. El contrato no fue renovado en 1970 bajo el
Gobierno de Carlos Lleras Restrepo e Inravisin asumi la programacin del
segundo canal, el cual fue transformando de local a nacional y comenz a
adjudicar los espacios entre las programadoras tradicionales.
Por esa poca la produccin segua siendo en vivo y en directo, pues la
tecnologa del videotape no haba llegado todava. Se limitaban al espacio
fsico del estudio y quien escriba lo tena que hacer pensando en que el actor
tuviera tiempo de desplazarse o de cambiarse el vestuario si se requera. La
rutina de los actores era de dos ensayos diarios, y en la noche de nueve a
10
nueve y treinta se haca en directo la produccin, y estaban sujetos a contratos
donde se estipulaba que durante el tiempo que durara la novela no podan
hacerse cambios fsicos ni salir de Bogot el fin de semana, para no correr el
riesgo de que no llegaran el lunes para la transmisin en directo.
Las condiciones de transmisin se prestaban a muchas equivocaciones e
improvisaciones. Los actores confundan el parlamento frecuentemente; era
durante la franja de comerciales (tres cortes que duraban en total siete u ocho
minutos) que se cambiaban el vestuario, y muchas veces salan al aire con una
ropa que no corresponda con el personaje. Todos estos errores hacan dudar
a los patrocinadores de invertir en las producciones colombianas. Para
representar gente mayor se usaban barbas y se cambiaba su tono de voz, pues
no haba actores mayores. En realidad eran pocos para tantas tareas. En ese
entonces no exista siquiera un generador de caracteres. Carlos Muoz
recuerda como ellos mismos pintaban los crditos en cartones que se
colocaban en un atril y se iban quitando uno por uno8 .
Las telenovelas de 1965 fueron Mil francos de recompensa e Impaciencia del
corazn. En 1966 el productor de RTI Hernn Villa propone cambiar el horario
8
11
de las telenovelas de interdiario a diario. As nace Casi un extrao, la primera
obra original de Bernardo Romero Pereiro. Para los actores signific un
recargo de estudio, ya que tenan que aprense media hora de parlamentos
diarios y se redujo a un slo ensayo antes de salir al aire.
La Radio Cadena Nacional RCN haba sido fundada en la dcada de los
cincuenta por un grupo de empresarios antioqueos y en 1967 particip por
primera vez en una licitacin para televisin. Se le adjudic una hora de
programacin diaria, que fue repartida entre la comedia nacional El Hogar y
la comedia extranjera Hechizada. Sin embargo en 1969 se retir de la televisin
y continu con la radio9 .
En 1967 lleg el videotape, pero al contrario de facilitar las cosas, hizo las
jornadas mas extenuantes porque no exista la nocin de edicin ni de
montaje, as que seguan produciendo como si fuera en vivo y si se
equivocaban repetan la escena desde el comienzo. Adems no grababan las
escenas del mismo set sino que lo hacan de acuerdo al orden en que se
supone saldran al aire. El videotape se us inicialmente como generador de
9
En septiembre de 1973 RCN radio es adquirida por el empresario Carlos Ardila Lle. Tres aos despus
reinaugura la programadora de televisin. Cfr.http:/www.canalrcn.com/hitoria/Historia.htm
12
efectos y logr en la telenovela Dos rostros, una vida que Julio Cesar Luna
apareciera simultneamente representando el papel de dos gemelos.
La sombra de un pecado fue la primera novela exportada debido a que fue la
primera que qued en su totalidad en archivos de videotape, adaptada por
Gonzalo Vera Quintana de una radionovela de Jorge Barral. Esta fue vista en
varios pases centroamericanos hasta cuando fueron destruidas las cintas en
el terremoto de Managua.
2.4.1. Innovaciones temticas en las telenovelas de la poca
En 1968 se realiz la primera telenovela basada en una obra de literatura
colombiana. Fue El buen salvaje de Eduardo Caballero Caldern. Las historias
de lugares y personajes colombianos tuvieron gran acogida y sus iniciadores
fueron Fernando Soto Aparicio, Bernardo Romero Pereiro y Efran Arce
Aragn. Este grupo de autores hicieron poca con telenovelas como Cand, de
Romero Pereiro, sobre la explotacin del oro en el Choc. Soto Aparicio
escribi Cartas a Beatriz, donde todo el suspenso gira entorno a la llegada de
la correspondencia. Sus protagonistas fueron Raquel Ercole y Julio Cesar
Luna. Arce Aragn, por su parte, realiz ese mismo ao un libreto original
para televisin, Destino la ciudad, que, acorde con los cambios sociales del
pas, reflejaba la situacin de los campesinos que emigran a la ciudad y
13
siguen aorando la vida rural. Fue protagonizada por lvaro Ruiz, Judy
Henrquez y Dora Cadavid. En parte gracias a estos innovadores, la
telenovela colombiana no se restringi al melodrama fcil que habra de
caracterizar las producciones de otros pases, sino que enriqueci sus
temticas con la descripcin dramtica de realidades sociales, si bien se
experimentaba con recursos narrativos que no siempre eran afortunados.
Quienes trabajaban en ese entonces en la televisin tenan ms motivaciones
artsticas que de hacer negocio, pero en 1968 se generaliza en el medio la
preocupacin por incrementar la comercializacin de las telenovelas. La
primera con publicidad callejera en forma de afiches fue Cand. La nocin de
ratings no exista, y la forma como se meda el xito y aceptacin de una
telenovela era por la cantidad de correspondencia que reciba la protagonista
y la cantidad de insultos que reciba el antagonista, por lo que la decisin de
las agencias de publicidad sobre si pautar o no en un espacio era bastante
intuitiva.
2.5. Dcada de los setenta.
En 1970, el antioqueo Jaime Botero se asocia con Dora Cadavid para fundar
la empresa Teatro popular colombiano y licitan un espacio para representar un
cuento colombiano cada semana. Inravisin se los otorg el sbado a las 11:00
14
pm y muchas veces pasaba a ser el primer espacio del domingo por retrasos
en la programacin.
La polmica novela de Vargas Vila Aura o las violetas, adaptada a la televisin
en 1970 fue un producto muy exitoso de dicha la empresa Botero Cadavid.
Fue la primera realizacin en exteriores en la locacin de la hacienda colonial
Santa Brbara en Tabio. La unidad mvil de Inravisin que slo se haba
utilizado para transmisiones deportivas encontr un nuevo uso. Jaime Botero
recuerda el gran tamao del camin que dej sin luz durante tres das al
pueblo de Tabio, sin embargo la poblacin colabor gustosa10 . Este
experimento fue posible gracias a dos factores: el primero que esa sola
locacin ofreciera todos los espacios necesarios para la obra y finalmente
porque Inravisin financi el proyecto.
Aunque el trabajo en exteriores tena ms dificultades que en estudio, se vio
que era posible y fue as como ese mismo ao se grab en las minas de sal de
Zipaquir la obra de Caldern de la Barca La vida es sueo, bajo la direccin de
Jorge Al Triana.
10
15
Sin embargo otras producciones se seguan realizando en estudio como La
Vorgine, donde simulaban la selva pegando ramitas de rboles que al iniciar
el da eran verdes y unas horas despus estaban marchitas debido a las
fuertes luces del estudio. Julio Cesar Luna, su protagonista, cuenta como la
canoa era un carrito con ruedas empujado por dos asistentes Pasbamos por
las ramas y dbamos la vuelta para pasar por la misma rama, una y otra vez y
se supona que era una larga travesa. Eso no se lo crea nadie, nosotros
mismos nos desternillbamos de risa. O nos escondamos porque nos estaban
persiguiendo y huamos; entonces pasbamos ochenta veces por detrs del
mismo arbolito11 .
2.5.1. Hacia el realismo en los dramatizados.
Los escengrafos y utileros asuman el reto de acuerdo a las exigencias de las
historias, sin embargo la utilizacin de estudios determin mucho el lenguaje
televisivo en cuanto al manejo de los planos que eran siempre primeros
planos y planos medios. Con el cambio de estudios a exteriores la accin ya
no era contada por los personajes, sino que las cosas sucedan en la pantalla.
Fue un gran salto al realismo, pues el medio ya lo exiga. En palabras de la
11
16
actriz Mara Eugenia Dvila, no es lo mismo estar en un cuarto de cartn a
estar en un cuarto de concreto; t ya sientes un espacio y pues, puede ser ms
real la actuacin o, por el contrario, si no actan bien, se ve ms postiza
porque ests en un sitio completamente real12 . El actor Armando Gutirrez
lo entendi de esta forma (...) en el teatro siempre esta el presupuesto de que
son personas que estn actuando, en televisin se lleg a ese naturalismo en
que el televidente debe olvidar que tu eres un actor13 .
Las transformaciones que se dieron en el gnero lo acercaron cada vez ms a
la viada cotidiana y a una realidad del pas que libretistas y actores se
esforzaron por mostrar. Pero en este punto llega un conflicto: el pblico a
veces no se siente identificado con ese pas propuesto y se ofende. Entre el
grupo de personas que hacan telenovela se fue formando una conciencia de
patria, se entr en la onda de buscar las races y los valores colombianos. As
se fue diferenciando de los dramas mexicanos y venezolanos y se fue alejando
tambin de las tendencias de los aos sesenta.
El Teatro Popular Colombiano de Jaime Botero y Dora Cadavid quebr en 1972.
Ante la disolucin de la empresa, Botero hizo la propuesta a Caracol de crear
12
dem. Pgina 51.
13
dem. Pgina 53.
17
el Teatro Popular Caracol, dramatizados unitarios y semanales de adaptaciones
de literatura universal y nacional. El mismo ao nace el primer programa
humorstico Sbados Felices que consolid la imagen de Caracol. La
produccin que hizo RTI ese mismo ao fue La ciudad grita, y fue la ltima
adaptacin que se hizo telenovela a partir de un guin de radionovela.
A partir de 1973 las obras de autores colombianos como Jos Asuncin Silva,
Mario Eugenio Daz, Felipe Prez, Juan Jos Botero y Antonio Osorio, entre
otros, logran entrar en las lneas de adaptaciones para las historias de las
telenovelas de la noche. Ya no se tienen en cuenta las obras de autores
antiguos. Dichas adaptaciones generan un conflicto entre libretistas y autores,
pues si la telenovela resulta buena, ambos se llevan los crditos, pero si
resulta mala el autor culpa al libretista. ste por su parte sabe que tiene que
agradar al pblico y su trabajo exige a menudo obtener dicho agrado por
encima de la fidelidad a la obra.
2.5.2. Julio Jimnez y la telenovela de suspenso.
Una nueva lnea en las telenovelas colombianas nace con Julio Jimnez, un
publicista quien se inici como narrador de radionovelas. Su primer libreto La
feria de las vanidades, una adaptacin de la novela de William Tachery y
18
producida por RTI; de ah en adelante contino con obras originales suyas. Su
innovacin fue darle ms movimiento a los actores ya que antes con escuchar
una telenovela se comprenda pues eran muy apegadas a la forma de las
radionovelas. Jimnez conoca a los actores y escriba pensado en sus
capacidades de representacin.
Otra de sus telenovelas fue La Abuela, a pesar de que diez aos antes se haba
presentado una historia parecida, con un fracaso rotundo, esta vez si tuvo
xito ya que el pblico acept que sus valores familiares fueran puestos en
tela de juicio. Era una telenovela realista que mostraba los defectos de cada
uno de los integrantes de una familia altamente disfuncional por el
autoritarismo patolgico de la madre de familia. Este planteamiento supuso
un rompimiento de los esquemas establecidos y produjo una polmica
masiva: unos se sintieron identificados y otros ofendidos. Sin embargo en su
tiempo fue un record en sintona.
Una caracterstica de Jimnez que moderniz el gnero fue su tendencia a
moldear los personajes con personalidades complejas ni bueno ni malo, ni
blanco ni negro, sino una tonalidad gris que le da ms realismo ya que la
gente reacciona ante las circunstancias. Rompi tambin con el gnero
19
melodramtico para acercarse ms al suspenso que an hoy treinta aos
despus todava domina.
2.5.3. Novela moderna vs. Novela arcaica.
Las programadoras tenan ya conformada una identidad. Desde un
comienzo se dio cierta especializacin de las empresas en un tipo de
telenovela, convirtindose RTI en la abanderada del tipo moderno, CARACOL
representante del tipo arcaico y PUNCH en una especie de punto medio. Sin
embargo, a medida que Caracol fue profesionalizando su produccin
abandon los horarios del medio da para adentrarse en los horarios
nocturnos y con ello en la produccin de una telenovela mucho ms
moderna. Pero durante toda la dcada de 1970, Caracol slo hara la
telenovela del medio da en una lnea clsica ()14 .
Un cuadro comparativo de dichas caractersticas podra ser el siguiente:
TELENOVELA ARCAICA TELENOVELA MODERNA
Alto porcentaje de grabacin en Alto porcentaje de grabacin en
estudios. exteriores, lo que va generando una
14
dem. Pgina 57.
20
entrada del pas en la pantalla chica.
Historias melodramticas. Historias de contextos cotidianos y
actuales.
Personajes exacerbados. Los personajes son colombianos
Definidos ante el bien o el mal, sin Comunes. Los personajes estn
perfilar otras caractersticas. muy bien elaborados y perfilados.
Accin predecible. Accin menos predecible.
Otras caractersticas de la telenovela arcaica con las que el pblico popular se
identifica son15 :
- Relaciones familiares muy pasionales.
- La familia constituida como el primer nivel donde se ordena el mundo.
- El sufrimiento de la mujer, causado generalmente por una falta de
reconocimiento, ya sea por una identidad no reconocida o por carencia
total de la misma.
- Logro de la felicidad a travs del sufrimiento, hay un disfrutar en el
ver a la mujer salir sola por encima de todo.
15
Educacin Popular (CINEP), Controversia, Bogot, 1989. Pagina 58.
21
2.5.3.1. La novela moderna en Colombia.
A diferencia de la telenovela mexicana, donde el nico criterio es satisfacer
los gustos del imaginario afectivo de las clases populares, en Colombia
adems se preocuparon por divulgar a los escritores nacionales y por hacer
referencia a la vida cotidiana nacional. Por ejemplo La mala hierba fue un
comentario a la situacin de narcotrfico y El bazar de los idiotas trat sobre el
fanatismo religioso.
En 1976 se reinaugur la programadora RCN, que tres aos antes haba sido
adquirida por el empresario santandereano Carlos Ardila Llle y para el ao
de 1977, le fueron adjudicadas tres horas de programacin semanal.
Entre los cambios ms notables de 1977 y que ataen a esta investigacin se
pueden mencionar16 :
- Con el fin de fomentar el arte nacional e incrementar la utilizacin del
personal artstico colombiano, se adjudican tres franjas para la
16
Stamato, Vicente, La cronologa: los hechos que hacen la historia. En: Vizcano, Milcades (Ed.), Historia de
una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia. Inravisin, Bogot, Primera edicin 1994. Pginas 230-231.
22
telenovela nacional y en consideracin a sus muy elevados costos se le
asignan a las tres grandes programadoras.
- La distribucin de programas en las dos cadenas se han hecho en
forma tal que le da oportunidad al televidente de escoger entre dos
tipos de programacin. Para esto se ha evitado la simultaneidad de
programas de la misma naturaleza.
- Hay un aumento de programas producidos en el pas en un 53%,
contra 47% de los importados.
El 22 de diciembre de 1978 el Gobierno Nacional expidi el decreto 2811,
por el cual se fijaron las normas de la televisin en color y dispuso la
importacin de los equipos requeridos para operar el nuevo sistema17 .
2.6. Dcada de los ochenta.
En 1980 ocurre la quinta licitacin. Slo quedan RTI y Caracol en la
produccin de telenovelas, pues a Punch se le retir su espacio nocturno.
Caracol ocup ese espacio y propuso a Marta Bossio la creacin de los libretos
que se enfrenaran con los de Julio Jimnez de RTI. Por decisin de
Inravisin, es la primera vez que las telenovelas de la noche se enfrentan.
23
2.6.1. Las innovaciones de Marta Bossio.
Marta Bossio alcanz un gran rating con El secreto de la solterona, su ltima
telenovela del medio da, pero rechaz la propuesta de Caracol de realizar los
libretos de la noche ya que sus intereses no estaban en las novelas rosa. La
programadora insisti en tenerla a ella como libretista y le propusieron
realizar La mala hierba de Juan Gossan. Esta sale al aire en 1982 y es
fuertemente polmica por tratar el tema del narcotrfico. Adems la sociedad
de farmacodependencia y toxicologa trata de desprestigiarla por considerarla
una apologa al delito. Inravisin permiti que se siguiera emitiendo con la
condicin de que los narcotraficantes no tuvieran un final feliz. As Gossan
tuvo que cambiar el argumento y Bossio introducir veinticuatro captulos
ms.
En ese entonces el narcotrfico era incipiente y la figura del narcotraficante no
era tan rechazada porque todava no haba generado la violencia que lleg
aos ms tarde. Bossio se sali esquema melodramtico, de la tragedia se
acerc al suspenso y al humor, () la gente descubri por primera vez en La
mala hierba, que se poda ver una novela chistosa. Inclusive el personaje
17
dem. Pagina 261.
24
principal que era el cacique Miranda despertaba simpata. Pero la mayor
polmica creca alrededor de ese grupo social no legitimado que quedaba
representado en la telenovela.
Bossio pas su gran prueba como libretista y Caracol deleg en ella la
escogencia de la siguiente telenovela, ella escogi El bazar de los idiotas, pero
hizo grandes transformaciones a la obra original, la forma como la libretista
asumi adaptacin cambi los planteamientos, ya no se trataba de la difusin
de una obra literaria sino de telenovelar, en palabras de Martn Barbero:
Marta Bossio produce algo nuevo, algo que tendr las huellas y la forma de
un proceso tambin de invencin. La necesaria violencia que ese proceso
deber sufrir el texto del que se parte slo podr ser aceptada por quienes
consideren que la televisin no es un mero instrumento de difusin sino un
medio con potencialidades expresivas y la bsqueda de su propio idioma
(). Desconocer o desvalorizar ese trabajo, por los excesos a los errores que
se presentan, es negarle a la televisin la posibilidad de desarrollar gneros
propios, reducindola como en su tiempo pas con el cine a mera
ilustradora de los gneros acuados por otros medios de expresin18 . Con El
18
Martn Barbero, Jess. De la telenovela en Colombia a la telenovela colombiana. Documento de trabajo Pgina
20.
25
bazar de los idiotas la telenovela colombiana da un vuelco, pasa de lo
melodramtico al realismo de los contextos regionales del pas.
En 1984, basndose en la obra de David Snchez Juliao realiza Pero sigo siendo
el rey, fue un experimento de la irona descarada que en un principio no tuvo
mucha acogida, Entonces le algo de Antonio Caballero que deca que la
caricatura era llevar al lmite lo que estaba sucediendo. Eso me abri camino
para llevarlo al rojo vivo. Fue un experimento y un riesgo pero finalmente
result.19 Otra de sus innovaciones fue la manera de articular el relato, ahora
el eje central no es una pareja con su historia de amor, sino muchos
personajes se que van construyendo a lo largo de la historia y finalmente
queda plasmado todo el contexto de un barrio o un pueblo; fue as como
Marta Bossio abri todos los caminos de la transformacin de las telenovelas
en Colombia, trat temas nuestros, actuales, realistas, cotidianos y con
humor; estos ingredientes nunca antes de Bossio se haban reunido en una
telenovela. Otra de sus innovaciones fue la manera de articular el relato,
ahora el eje central no es una pareja con su historia de amor, sino muchos
personajes se que van construyendo a lo largo de la historia y finalmente
queda plasmado todo el contexto de un barrio o un pueblo.
19
26
Sin embargo el proceso no llega hasta el libretista, pues de ah en adelante
sigue toda la produccin que puede determinar el xito o el fracaso. El estilo
del director, los actores y el personal tcnico condicionan en gran medida la
acogida o rechazo del pblico. As entonces hay tantos estilos como
producciones gracias a la conjugacin de todos estos factores en un equipo.
Otro sello importante lo imprime el director que es quien explota la
capacidad de trabajo de quienes intervienen en la telenovela.
En los ochentas la telenovela ya era un producto fuertemente industrializado,
pero quienes pautaban o invertan directamente en telenovelas cifraban el
xito en el libretista, as que delegaban a ste la escogencia del tema y no
contaban como factor del xito al equipo de trabajo. Una vez terminada una
telenovela, los empresarios se concentraban en la siguiente, sin hacer estudios
ni investigaciones que arrojaran resultados sobre si gust o no, si fue vista o
no. Los libretistas en cambio si se preocupaban por conocer a su pblico y sus
gustos pero sin la ayuda de la programadora que, siendo una industria,
dejaba en manos de un artista (el escritor) la decisin de la siguiente
produccin.
27
2.6.2. Los estilos de direccin de David Stivel y Pepe Snchez.
Como directores representativos de esa dcada figuran Pepe Snchez y David
Stivel. El primero no utiliza estudios para sus grabaciones, y graba con una
sola cmara; cre y dirigi Don Chinche (1981) que marc una poca del
gnero cmico costumbrista en la televisin colombiana y Romeo y Buseta una
historia que se desarroll y se grab en un barrio de clase media baja, el
director logr que los actores se acoplaran con el ambiente y no que el barrio
tuviera que acomodarse a las condiciones de la produccin. Una de las
locaciones ms utilizadas era un restaurante con telfono pblico y durante
las grabaciones ni el uno ni el otro dejaron de prestar su servicio a la
comunidad.
En este contexto, las grabaciones eran ms difciles, las jornadas iban de ocho
de la maana hasta la media noche y los actores no tenan un espacio propio
distinto a la buseta que era el sitio donde descansaban, estudiaban los libretos
y se cambiaban. A pesar de esto Snchez estableci un ambiente abierto a la
creatividad (...) motiva a sus camargrafos a proponer encuadres,
movimientos de cmara y ngulos diferentes a lo estipulado por l. De la
misma forma, sus actores constantemente transforman el libreto, hacen
28
cambios e innovaciones generalmente aplaudidos por su director. Incluso, en
alguna ocasin, una escena se repiti por inconformidad de los actores (...)20
Stivel, en cambio de fomentar la creatividad, tiende a reprimirla y a crear un
ambiente tenso. Cada da, durante la grabacin en estudio se arman cuarto
sets, esto supone una gran carga para luminotcnicos, sonidistas,
escengrafos y camargrafos. Una semana de cada mes la dedicaba a la
grabacin de exteriores de veinticinco captulos. Sara Libis, quien en 1988
realiz el sript de Caballo Viejo cuenta: Al que se equivoca le dicen, es que
no ha aprendido? Cmo es que no maneja ese zoom? y la gente se aguanta,
porque el horario es muy extenso, la gente se embrutece, se vuelven
maleables por el cansancio (...).21
En el primer ensayo determinaba los movimientos y parlamentos de los
actores, en el segundo se encargaba del equipo tcnico. Quienes trabajaron
con Stivel recuerdan los gritos desde la cabina, la tensin de la atmsfera y los
resentimientos del insultado hacia el director. No haba tiempo para ensayar
20
Educacin Popular (CINEP), Controversia, Bogot, noviembre de 1989. Pgina 87.
21
29
con los actores, as que cada personaje era moldeado por el actor y corregido
slo al momento de la grabacin.
Sin embargo el director no era omnipresente ni tena tiempo de tomar todas
las decisiones, as que tambin hubo espacio para la autonoma del equipo
tcnico y para que se alcanzaran a colar referencias culturales de los utileros,
escenogrfos, actores y en general de quienes tenan que recurrir a su propia
creatividad para ser efectivos y puntuales en su trabajo.
Segn un artculo del peridico El Tiempo, lo mejor en cuanto a telenovelas en
los aos ochenta fue22 :
-Libreto original: Bernardo Romero Pereiro. Creador de comedias y
dramatizados, logr su mejor libreto con la telenovela Caballo viejo. En ella
cre personajes que perduran como Epifanio del Cristo. Cena Martnez y
Reencarnacin Vargas.
-Adaptaciones: Martha Bossio de Martnez. Pero sigo siendo el rey y San Tropel,
dos de las ms exitosas telenovelas son adaptaciones suyas. Adems realiz
los libretos del especial Las Ibez.
22
una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia. Inravisin, Bogot, Primera edicin 1994. Pgina 265.
30
-Telenovela: Pero sigo siendo el rey. Parti en dos la historia de las telenovelas
colombianas porque se sali del esquema tradicional. Se bas en un libro de
David Snchez Juliao y la dirigi Julio Csar Luna. Mezclaba el humor, la
msica y el drama.
2.7. De los noventa hasta hoy.
La reforma constitucional de 1991 sent las bases para fundar medios
masivos de comunicacin. El Artculo 20 lo expresa as Se garantiza a toda
persona la libertad de expresar y difundir su pensamiento y opiniones, la de
informar y recibir informacin veraz e imparcial, y la de fundar medios
masivos de comunicacin. Estos son libres y tienen responsabilidad social. Se
garantiza el derecho a la rectificacin en condiciones de equidad. No habr
censura.
Inravisin se hizo responsable de emitir los canales estatales y culturales:
Uno, A y Seal Colombia, mientras que la Comisin Nacional de Televisin23
23
La Comisin Nacional de Televisin tuvo su origen en el Artculo 76 de la Constitucin Nacional de 1991.
Dicho Artculo reza: La intervencin estatal en el espectro electromagntico utilizado para los servicios de
televisin, estar a cargo de un organismo de derecho pblico con personera jurdica, autonoma administrativa,
patrimonial y tcnica, sujeto a un rgimen legal propio. Dicho organismo desarrollar y ejecutar los planes y
programas del Estado en el servicio a que hace referencia en el inciso anterior. El Artculo 77 hace otras
aclaraciones a ese respecto: La televisin ser regulada por una entidad autnoma de orden nacional, sujeta a un
rgimen propio. La direccin y ejecucin de las funciones de la entidad estarn a cargo de una junta directiva
31
regulara el espectro electromagntico para los privados: Caracol, RCN, y los
regionales: Teleantioquia, Telemedelln, Telecaf, Telecaribe, Telepacfico,
City TV, Canal 13 y Canal Capital.
En 1991, y por seis aos prorrogables, la Comisin Nacional de Televisin
autoriz espacios a veinticuatro programadoras que se distribuyeron doce a
la cadena uno y doce a la cadena dos. Segn Vicente Stamato, con las nuevas
reglas de juego, las programadoras de una cadena podrn interrumpir la
programacin a cualquier hora para presentar un extra noticioso, o ponerse
de acuerdo para, eventualmente, cambiar un programa musical o un
concurso para desarrollar esa noticia urgente. No necesitarn autorizaciones;
bastar que acten con criterio de afiliadas y no de rivales comerciales (...)
Los cinco noticieros de cada cadena podrn hacer un pool de periodistas y
recursos para lograr mejor calidad (...) El esquema de cadenas enfrentadas le
permitir a las programadoras unirse para hacer una realizacin que para
una sola resultara demasiado costosa. Tambin podrn concurrir en bloque a
las ferias mundiales de televisin y presentar una sola oferta, con lo que
bajarn los precios de los enlatados24 .
integrada por cinco miembros, la cual nombrar al director. Los miembros de la junta tendrn perodo fijo. El
gobierno nacional designar dos de ellos. Otro ser escogido entre los representantes legales de los canales
regionales de televisin. La ley dispondr lo relativo al nombramiento de los dems miembros y regular la
organizacin y funcionamiento de la entidad.
24
una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia. Inravisin, Bogot, Primera edicin 1994. Pgina 372.
32
Las programadoras que nunca se alcanzaron a consolidar como canales
privados se dedican a producir telenovelas a bajo costo para venderlas a RCN
y Caracol, que aunque cuentan con los recursos econmicos para producirlas,
no tienen disponible tantos equipos tcnicos ni humanos.
Antes de los canales privados, la programacin era menos organizada.
Actualmente existe la modalidad de franjas donde RCN y Caracol enfrentan
en el mismo horario programas de las mismas caractersticas. La franja ms
vista, el Prime Time, la componen las telenovelas de la noche que en Colombia
se programan desde las siete hasta las once de la noche en los canales RCN y
Caracol, Segn Frnan Mauricio Rivera25 en este tiempo alcanzan a
transmitirse por cada canal hasta una hora y cuarenta minutos de
comerciales, lo que representa una fuente importante de ingresos.
En opinin de Daisy Can26 la privatizacin hizo que la televisin
retrocediera en cuanto a pluralismo, pues la capacidad econmica que
alcanzaron los canales privados absorbe un altsimo porcentaje de la
25
Libretista de Francisco el matemtico del Canal RCN. Entrevista concedida a las autoras marzo 25 de 2003.
26
Catedrtica de las universidades Javeriana, Sabana y Jorge Tadeo Lozano, estudi direccin de televisin en
Berln, ha sido corresponsal de CNN y subdirectora del Noticiero TV hoy, actualmente tiene su propia oficina de
comunicaciones y asesora a entidades del gobierno. Entrevista concedida a las autoras marzo 22 de 2003.
33
audiencia, quienes, por fidelidad a Caracol y a RCN, se pierden de los
excelentes programas culturales de los dems canales.
2.7.1. Nacen los grupos creativos.
Una nueva figura que nace en los noventa es la de grupo creativo. Ahora es
todo un equipo el que se encarga de sacar adelante un proyecto. El grupo lo
conforman socilogos, publicistas, especialistas en cine y televisin, libretistas
que en su mayora son comunicadores sociales. Este equipo interdisciplinario
genera ideas a nivel de estrategias de publicidad, de negocios, de proyectos,
es un grupo asesor que en cuestin de dramatizados se nutre no slo de la
literatura y el teatro sino del cine, la cotidianidad, de los conflictos que pasan
en la calle para que la gente logre una identificacin con las nuevas historias.
El modelo de grupo creativo surge en las agencias de publicidad y se aplica a
los canales de televisin colombianos en los aos noventa, ms an cuando
surgen los canales privados que requieren de un trabajo en equipo para
generar ms ideas y arrojar soluciones productivas. En RCN Fernando Gaitn
fue quien cre el departamento creativo, pero por su responsabilidad de
34
libretista no pudo encargarse de la direccin. As, en su momento Juana
Uribe, Paula Arenas y Adriana Surez han desempeado este cargo27 .
Juana Uribe habla tambin de la franja Prime que enfrenta a los canales
privados y desencadena una serie de elementos nuevos en las telenovelas
actuales. Estos son28 :
- Surge la figura de un productor general como cabeza directriz de los
nuevos proyectos televisivos. Es el encargado de coordinar todo el
equipo de produccin. Puede llegar a manejar presupuestos que pasan
por encima de las siete cifras y es el responsable del xito o fracaso del
producto final.
- En la telenovela los conflictos tambin evolucionan, de los morales se
pasa a otros no tan morales, pero que son igualmente pblicos porque
estn en la mente de las personas.
- Los universos donde se desarrolla la telenovela son en definitiva
quienes le dan el tono a la historia.
27
Entrevista concedida a las autoras por Fernando Gaitn, abril 15 de 2003.
28
Cfr. Seminario Melodrama e identidad. Ministerio de cultura, junio 23 de 1999.
35
- El horario va de acuerdo con la temtica de la telenovela. Esta debe
tener un ritmo ms acelerado a medida que se transmite ms tarde. En
esto intervienen la musicalizacin, el humor y el nexo con la realidad.
- En cuanto a credibilidad, el tema de una novela puede tener
elementos reales o no, pero debe tener unas reglas de juego claras y
que el televidente las entienda.
-En cuanto a casting, es necesario hacer una mezcla de actores entre
novatos y experimentados. Los cambios deben hacerse de forma
planeada.
-Hay que diferenciar el producto, darle un tono, darle novedad y
generar empata con el televidente para que este se quede. Todo esto se
logra en el departamento creativo con la publicidad, la forma de
presentar el producto, la msica y un tema que capte su atencin.
Magdalena Larota29 , Vicepresidente Creativo de Caracol opina que la funcin
del grupo creativo tiene que estar sobre todo orientado a evitar el zapping,
seducir al televidente para que se quede con el programa. Para poder lograrlo
se debe conocer la audiencia, sus gustos, hbitos de consumo y expectativas
frente a la televisin. Se hacen estudios de grupo y testeos de los libretos, los
29
Cfr. Seminario Melodrama e identidad. Ministerio de cultura, junio 23 de 1999.
36
actores y los dems elementos. Uno de cada ocho proyectos logra pasar a la
etapa de produccin. Los temas para crear son tres: el amor, los valores
morales y el dinero. Cuando se va a crear una telenovela se debe probar e
investigar la historia, el libreto y el captulo primero. As mismo se debe hacer
seguimiento de la historia. Sin embargo, este proceso de anlisis no asegura la
magia ni el tono del producto. Un xito de televisin es un asunto de encanto.
2.7.2. Libretistas de los noventa.
Por ser la novela un gnero dispendioso que se escribe al mismo tiempo que
se emite, se vio la necesidad a principios de los noventa de crear un esquema
ms rpido de produccin, la forma modular que tienen los libretos permite
la participacin de varias personas en la creacin y as se alivia la presin de
un escritor solitario. En Colombia los primeros grupos de libretistas los
conformaron Dago Garca y Felipe Salamanca, seguidos por los Mauricios
quienes se destacaron en la realizacin de series.
37
Adis al autor nico y bienvenido el trabajo colectivo son las palabras de
Juana Uribe 30 quien defiende la idea de que es mejor tener detrs un equipo
donde todos aporten ideas e investiguen para dar ms credibilidad a las
historias.
Fernando Gaitn: La mayora de sus historias la ha desarrollado l solo,
aunque ha tenido detrs a un equipo de investigadores. Durante la dcada se
destac por novelas como Azcar (parte II), La quinta hoja del trbol, La fuerza
del poder, Caf con aroma de mujer, Guajira, Carolina Barrantes y Yo soy Betty, la
fea.
Mnica Agudelo: Junto a Bernardo Romero Pereiro escribi Sangre de Lobos y
luego hizo los libretos para Eternamente Manuela, La Madre y actualmente
realiza La costea y el cachaco.
Bernardo Romero: Recre la vida del cantante vallenato Rafael Escalona. En
su ao arras con los premios Simn Bolvar en las categoras de mejor actor,
30
Creativa que se caracteriza por tener ideas originales que desarrolla un grupo de libretistas. Cre El oasis, Loca
pasin, Tiempos difciles, Perro amor, Me llaman Lolita, La Baby Sister El Intil y Sofa dame tiempo. Cfr.
Seminario Melodrama e identidad. Ministerio de cultura, junio 23 de 1999.
38
ambientacin, argumento, director, director de cmaras, dramatizado,
iluminacin, libreto, maquillaje y msica 31 . Su otra telenovela fue Las Juanas.
Julio Jimnez: En los noventa tuvo xitos como: Por qu mataron a Betty si era
tan buena muchacha?, Las aguas mansas, En cuerpo ajeno, Yo amo a Paquita
Gallego, La viuda de Blanco, Rauzn y luzbel est de visita.
Felipe Salamanca y Dago Garca: Conjuntamente escribieron El pasado no
perdona, La vida secreta de Adriano Espeleta, La sombra del deseo, La pantera, El
ltimo beso, Pasiones secretas, Solo una mujer, Candela, Dios se lo pague, Julius, La
guerra de las Rosas, Pedro el escamoso, Mara Madrugada y Pecados capitales.
31
Cfr. Stamato, Vicente, La cronologa: los hechos que hacen la historia. En: Vizcano, Milcades (Ed.).
Historia de una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia. Inravisin, Bogot, Primera edicin 1994. Pgina
389.
39
Captulo 3.
El Fenmeno mundial de Yo soy Betty, la fea.
Escribir ha sido para Fernando Gaitn una verdadera vocacin, desde los 14
aos ya tena relacin con los grupos literarios y a los 19 con la ayuda de su
profesor Rafael Santos trabaj en el peridico El Tiempo, cubriendo la fuente
de ciudad, judicial e investigativa, posteriormente se enter que el escritor
Bernardo Romero buscaba un libretista para su comedla Los de al lado, all no
dur mucho por una exageracin en el libreto que le cost el puesto1.
En 1990 entr a RCN y ese mismo ao escribi la serie Azcar, la comedia
Laura por favor, continu con La quinta hoja del trbol (serie 1992), La fuerza del
poder (serie, 1993), Caf con aroma de mujer (telenovela y libro, 1994-95), Guajira
(telenovela, 1996), Hombres (seriado, 1997), Carolina Barrantes (telenovela,
1
Cfr. El Mundo, Venezuela. Septiembre 28 de 2000.
58
1998), Francisco el matemtico (serie, 1999); con estos antecedentes se lanz a
otra aventura llamada Betty la fea2.
Esta ltima es el fenmeno mundial que amerita la siguiente descripcin:
Desde el 25 de octubre de 1999 fecha en la que se estren la telenovela, hasta
el 8 de mayo de 2001 fecha en la que se termin, se emitieron 319 captulos,
aunque originalmente seran doscientos3, los cuales arrojaron casi un artculo
diario en los principales medios nacionales, peridicos, revistas y noticieros,
lo que significa que logr un gran impacto en la opinin pblica y en la vida
nacional, todo esto gracias al ingenio del libretista quien desarroll unos
personajes ricos en matices quienes permitieron la plena identificacin de
ms de 120 millones de televidentes en 33 pases4. Gracias al inesperado
xito de Yo soy Betty la fea, la cadena de televisin colombiana RCN esquiv
la quiebra (...) Gaitn cambi de registro y lo hizo en un momento en que la
cadena se encontraba al borde del colapso y no poda permitirse lujos. As,
con los pesos justos y los actores memorizando los guiones a un ritmo
2
Cfr. Archivo RCN, 2002.
3
Corts, Elsa. Asistente de Fernando Gaitn. Entrevista concedida a las autoras, marzo de 2002.
4
Dos aos despus, el serial se ha exportado a 33 pases, incluidos toda Latinoamrica, EE.UU, Malasia,
Vietnam, Hungra, Israel y Espaa. Hernndez Mora, Salud. Betty, un fenmeno nada feo. El Mundo.
Nmero 300, Espaa, 15 de julio de 2001.
59
frentico apenas unos minutos antes de entrar a grabar, ech a andar el
invento5.
3.1. Reconocimiento del pblico.
El 4 de abril del ao 2000, Yo soy Betty la fea obtuvo cuatro premios India Catalina:
Mejor Telenovela, Mejor Libreto, Mejor Actriz Principal (Ana Mara Orozco) y
Revelacin Artstica (Julio Csar Herrera). Al ao siguiente la telenovela qued fuera de
concurso.
El pblico tambin le ha dado su reconocimiento a travs de los Premios TV
Elenco 2000 (Enero 15 de 2001), entregados por los lectores del peridico
El Tiempo6. En este concurso Yo soy Betty, la fea recibi los premios a Mejor
Telenovela, Mejor Director (Mario Ribero), Mejor Libretista (Fernando
Gaitn), Mejor Actor (Jorge Enrique Abello), Mejor Actriz (Ana Mara
Orozco), Mejor Actor de reparto (Mario Duarte) y Mejor Actriz de reparto
(Lorna Paz).
5
Hernndez Mora, Salud. Betty, un fenmeno nada feo. El Mundo. Nmero 300, Espaa, 15 de julio de
2001.
6
Cfr. http:/www.canalrcn.com.hisloria/Historia.html
60
Los siguientes fueron los premios recibidos por su libretista7 hasta el 2002:
2.000 India Catalina. Mejor Libretista. Yo soy Betty, la fea.
2.000 India Catalina. Mejor Novela. Yo soy Betty, la Fea.
2.000 Premio TV y Novelas. Libretista del siglo.
2.000 Premio El Tiempo. Mejor Libretista. Novela Yo soy Betty, la fea.
2.000 Premio El Tiempo. Personaje del ao en televisin
2.000 Premio El Tiempo. Mejor Telenovela del ao. Yo soy Betty, la fea.
2.000 Radio Caracas Television. Premio El Dos de Oro. Mejor Telenovela
Extranjera. Yo soy Betty, la fea.
2.001 India Catalina. Premio especial. Mejor Novela. Yo soy Betty, la fea.
2.001 Premio TV y Novelas. Mejor Libretista. Yo soy Betty, la fea.
2.001 Premio Paoli 2001 de Puerto Rico. Mejor libretista Yo soy Betty, la fea.
2.002 Premio GES de Miami. Mejor libretista Yo soy Betty, la fea.
2.002 Premio INTE de Miami. Mejor libretista Yo soy Betty, la fea.
3.2. Argumento de Yo soy Betty, la fea.
A sus 26 aos y sobreprotegida por su padre, Hermes Pinzn, Beatriz Pinzn
Solano, no ha tenido la suerte amorosa de la mayora de las muchachas de su
7
Cfr. Archivo RCN, 2002.
61
edad. Los hombres no se han acercado a ella debido a su cabello
desordenado, sus dientes torcidos, su falta de motricidad fina y la miopa
que le obliga a usar gafas gruesas. Su nico e incondicional amigo es Nicols
Mora, quien es su consejero y conoce su vida y sentimientos como si se
tratara de l mismo.
La gracia de Betty es su inteligencia. Economista, con postgrado en finanzas
y un sinnmero de cursos que ninguna otra chica de su generacin obtuvo,
pues el tiempo que Betty le dedic al estudio es el mismo tiempo que las
dems utilizaron en mantener una vida sentimental normal, en salir a
discotecas y paseos.
Pero su vida cambia cuando entra a trabajar a Ecomoda, una empresa de las
ms grandes de confeccin del pas, como secretaria de un joven y atractivo
ejecutivo, Armando Mendoza, quien ha heredado de su padre la presidencia
de la compaa. As que acepta trabajar como secretaria, pues ha fracasado en
conseguir un trabajo de ejecutiva, que haga mritos con sus diplomas, y ella
sabe que no lo logr por lo de siempre, por fea.
Ella no abandona su secreta esperanza de ascender y sobre todo de lograr el
amor de su jefe. Sin embargo, tiene muchos tropiezos en su desempeo: para
62
empezar, la novia y futura esposa de su jefe, Marcela Valencia, una hermosa
y sofisticada diseadora de moda y fuera de eso accionista de la empresa, no
est de acuerdo en que una chica tan fea deba ser la secretaria de presidencia
una empresa precisamente de Moda.
Armando acepta que es demasiado fea y mal presentada, pero insiste en que
la necesita: pocas veces alguien se puede dar el lujo de tener una secretaria
con semejante hoja de vida, a pesar de ser tan fea. Y tambin acepta que
necesita alguien con mejor presencia aunque con menos cerebro como
imagen en la recepcin de su oficina. As que, en medio de discusiones,
encuentran la solucin salomnica: dos secretarias. Una que est en la
recepcin, que sea atractiva y de clase, y en esta labor la propia Marcela
delega a Patricia Fernndez, una de sus mejores amigas, separada y
abandonada por un marido millonario que no quiere saber de ella, y que por
lo tanto requiere de trabajar en lo que sea a fin de poder pagar cuando menos
su costosa tarjeta de crdito. Y Betty queda como la secretaria eficaz, pero
escondida del mundo. Su oficina no es ms que el desvn oscuro y fro que
hay en Presidencia, y que antes de que ella llegara, serva para acumular
toda suerte de cosas intiles: archivos muertos, prendas que nunca se
utilizaron, objetos decorativos que no sirvieron con el tiempo y que fueron
igualmente archivados.
63
Pero Betty acepta todo con tal de estar all, pues est al alcance de su jefe. Lo
ve todo el da, lo atiende, y suspira por l a pesar de que para Armando ella
no existe como mujer, sino como un ser que mantiene todo al da, que da
ideas brillantes, que es su cmplice cuando se trata de lidiar con sus amigas,
la mayora modelos cotizadas, y hacerle la coartada ante su novia cuando
debe escaparse con una de ellas.
Betty es una mujer que suea pero tiene los pies sobre la tierra, sabe que
Armando no ser jams para ella. En su agenda telefnica, que ella misma le
maneja, y que consiste en un programa de computador donde estn las fotos
de sus amigas, extradas de los casting de la compaa, y cualquiera de ellas
hara delirar a cualquier hombre del planeta. Conoce los gustos de su jefe, la
comida, la ropa y tambin el de las mujeres, y ha escuchado por ah en los
corredores que a l, las feas le producen sarpullido. En su historial amoroso
ninguna fea ha manchado su hoja de vida, y ella sera la ltima opcionada en
hacerlo. Pero esto no le impide soar con l. Es una forma de incentivarse en
el trabajo y de mantenerse viva. Lo nico que la inquieta es saber que no ama
a nadie, ni siquiera a Marcela, y que su futuro matrimonio fue pactado ms
por negocios que por amor.
64
En la empresa encuentra el refugio y el consuelo a sus sueos secretos.
Desde los primeros das ingresa a lo que el sofisticado diseador de Eco
Moda, Hugo Lombardi, ha bautizado como El Cuartel de las Feas. Es el
conjunto de secretarias y de otras mujeres del mismo rango de Betty, que
tienen que ver con la parte administrativa y otras reas, y que tambin se
consideran feas. Desde el cuartel, Betty y sus amigas ven el mundo de la
belleza, especialmente femenina, se deleitan criticando a las modelos que
frecuentan a la empresa, comentan los chismes del da, y se acompaan
solidarias en sus dramas. Betty se considera, en medio de todas, la ms
desafortunada. En el ramillete de feas, hay casadas, separadas, con novio,
madres solteras, pero ella definitivamente la ms negada para el amor.
Betty recibe una propuesta por parte de Rag Tela, una empresa proveedora
de materiales para confeccin, si Betty consigue que sean los proveedores
exclusivos le daran una jugosa suma, pero ella decide no aceptar el soborno
y contarle toda la verdad a Armando8.
Ante esta muestra de su buena fe, Armando que planea crear una empresa
ficticia paralela a Eco Moda, siente que es la persona indicada para crearla y
65
ser su duea, todo esto para evitar el remate de la empresa por parte de los
bancos, as 10 mil millones de pesos pasan a ser propiedad de Betty
mediante la escritura pblica de la nueva empresa Terramoda.
Una noche, Armando termina besndola enloquecidamente. El beso ms
bello que Betty recibira en su vida, que la puso a soar como nunca, que la
sac del abismo de la resignacin, pero tambin el beso ms infernal de su
vida. Pues llegar a comprender que ese beso no obedeca ms que a una
estrategia de su jefe para conseguir de ella la incondicionalidad de una
mujer enamorada que tena todo el poder para embargar la empresa Eco
Moda.
Betty, a raz del desengao, no volvi a ser la de antes. Sufri una
transformacin a nivel fsico por los consejos de sus amigas y gracias a Doa
Catalina ngel va desarrollando una personalidad ms segura que potencia
an ms sus mejores caractersticas. As es como Armando Mendoza quien
inicialmente no imagin una relacin seria con ninguna mujer, termina en el
altar al lado de Betty.
8
Desde que Rag Tela propone el soborno a Betty hasta que ella decide no aceptarlo pasan siete
captulos, durante este tiempo hubo una polmica nacional y hubo numerosos artculos de prensa
rechazando la posibilidad de que ella lo aceptara.
66
3.3. Descripcin de personajes
- Beatriz Pinzn Solano (Ana Mara Orozco): Ms conocida como Betty la fea,
con una risa muy caracterstica heredada de su padre, una joven tmida y fea
que se enamora platnicamente de Armando Mendoza, su jefe. Introvertida,
se refugia en su diario y en su nico amigo y confidente, Nicols Mora.
Logra superar su complejo de fea gracias a doa Catalina ngel que logra
descubrir lo mejor de sus caractersticas fsicas y potencia su personalidad.
Gracias a su inteligencia y habilidades laborales llega a ser la presidenta de
Eco Moda.
- Armando Mendoza (Jorge Enrique Abello): Ejecutivo exitoso, apuesto, de
clase y buen gusto para vestir, se desenvuelve en un ambiente de farndula y
moda, de carcter explosivo, mujeriego, soaba desde pequeo con
reemplazar a su padre en la presidencia de Eco Moda. Amaba esa empresa, se
prepar para ser presidente y lo consigui, pero un error casi los lleva a la
ruina. Enamor a Betty para salvar a Eco Moda, pero su plan no le funcion,
pues termin locamente enamorado de Betty. Durante el noviazgo con
Marcela Valencia la relacin tuvo muchos altibajos por su mal carcter y su
debilidad hacia las mujeres.
67
- Marcela Valencia (Natalia Ramrez): Accionista de Eco Moda, fue novia de
Armando cinco aos, mujer de clase, buena posicin social, senta desprecio
por Betty por su apariencia fsica, celaba a Armando con todas las mujeres
menos con Betty, nunca imagin que podra enamorarse de ella; al terminar
con Armando supo afrontar la dura situacin y fue capaz de revelarle a Betty
los verdaderos sentimientos del hombre del que ambas estaban enamoradas.
- Mario Caldern (Ricardo Vlez): Ejecutivo de Eco Moda. Consejero y amigo
de Armando Mendoza. Enamorado de las mujeres, mentiroso para quedar
bien frente a ellas, no desaprovecha ninguna oportunidad que se le presente.
Influa en el modo de actuar de Armando, lo incitaba para que se
aprovechara de las mujeres, especialmente de Betty.
- Hermes Pinzn (Jorge Herrera) : Padre de Betty, hombre conservador,
malgeniado, machista, se ha gastado mucho dinero para formar
profesionalmente a su hija, para l lo ms importante es la rectitud moral, su
frase ms recurrente es El diablo es puerco. Quiere tener las riendas de la
casa, su esposa Julia, no tiene mucha participacin en las decisiones que se
tomen. Es consciente del crecimiento de Betty, pero a pesar de sus aos
quiere seguirla cuidando de los hombres y de cualquier salida a la calle en
horas de la noche. Pero a pesar de todo adora a su familia, y aunque a Betty
68
la consideraran fea, para sus ojos era bella y orgulloso de su ascendencia
familiar Los pinzn.
- Julia Solano (Adriana Franco): Madre de Betty, tierna, sufra por lo que le
pasara a su hija pues pensaba que poda ser burlada por los hombres, es
alcahueta con Betty a causa de la rigidez de su padre, le ocultaba cosas a
Hermes para que su hija estuviera contenta, es una mujer sumisa, ama de
casa, siempre atenta de lo que le pudiera faltar a su familia. Su aspecto es
muy conservador.
- Margarita Senz (Tal Quintero): Madre de Armando, pertenece a la clase
alta de Bogot y slo se relaciona con ellos, tiene muy buena relacin con
Marcela, se encarg de los preparativos de la boda, pues la apreciaba mucho
y siempre quiso que fuera la esposa de su hijo; pero cuando Armando
decide casarse con Betty la acepta, entendiendo que es la voluntad de su hijo.
- Roberto Mendoza (Kepa Amuchastegui): Padre de Armando, dueo de Eco
Moda, perteneciente a una familia de apellido en Bogot, respetado por
todos, no es orgulloso ni rencoroso, culto, es justo en todas las cosas que
realiza, en cierto momento se siente cansado por su larga trayectoria de
69
presidente de Eco Moda y decide nombrar a su hijo Armando como su
reemplazo, en comn acuerdo con los socios de la empresa.
- Nicols Mora (Mario Duarte): Mejor amigo de Betty, muy inteligente, su
apariencia fsica no le favorece, le hace ver las cosas a Betty muy
objetivamente, siempre resaltando que ningn hombre o mujer guapos se
van a fijar en ellos, la nica plata que le llegaba a sus manos era lo que
trabajaba en la panadera de su pap, hasta el momento de la creacin de
Terra Moda, convirtindose en el vicepresidente. Siempre estuvo enamorado
de Patricia Fernndez, hasta el punto de comprar su carro y prestrselo junto
con el celular, finalmente acept que no era una mujer digna de su afecto.
- Freddy Contreras (Julio Csar Herrera): Mensajero de Eco Moda, se hace
pasar por el dueo de la empresa para conquistar las modelos, el sueldo se
lo gasta en ropa de marca, es un conquistador de pacotilla, quiere aparentar
lo que no tiene. Siempre enamorado de Aura Mara, la recepcionista de
Eco Moda.
- Patricia Fernndez (Lorna Paz): Entra a trabajar a Eco Moda por ser amiga de
Marcela Valencia, es muy atractiva, llama la atencin de todos los hombre
cuando recin entra a trabajar, pero cuando la conocen se decepcionan por lo
70
poco que tiene en su cabeza y por su materialismo; divorciada, estudi seis
semestres de Finanzas en la San Marino, interesada, slo le importa lo
material, siempre est en busca del hombre que le pague todos sus gastos,
tiene un romance con Mario Caldern, con Nicols Mora, con Daniel
Valencia, pero ninguno se deja utilizar por ella; siempre est al lado de lo
que le conviene; mantiene una lucha incesante con el cuartel de las feas por
que ella se cree superior en clase, cultura y belleza.
- Daniel Valencia (Luis Mesa): Hermano de Marcela, accionista de Eco Moda,
de buena posicin social, ambicioso, machista, siempre en pugna con
Armando por asumir la presidencia, ha estado detrs de la presidencia slo
para beneficiarse econmicamente, es hiriente y sarcstico cuando se dirige a
las personas, en especial a Betty.
- Hugo Lombardi (Julin Arango): Diseador exitoso de Eco Moda,
abiertamente gay, muy clasista, admira la belleza ante todo, siempre
despreci a Betty y al cuartel de las feas, goza de prestigio dentro y fuera de
la empresa, siempre en constante irona con Armando y Mario, ninguno de
los que trabaja en la empresa se salv de algn sobrenombre inventado por
l, el humor negro siempre lo acompaa, su forma de vestir siempre es
acorde con su personalidad.
71
- Catalina ngel (Celmira Luzardo): Relacionista pblica de Eco Moda,
amable, sincera, es muy clsica en su forma de vestir, mujer inmersa en el
mundo de la moda, relacionada con el jet set de la moda, desde que conoci
a Betty trat de asesorarla para cambiar su imagen y quiso cambiar el rumbo
de sus sentimientos al presentarle a Michelle, es un apoyo para Betty en el
momento de olvidar a Armando, acta desinteresadamente descubriendo el
potencial que Betty llevaba por dentro.
- Michelle (Patrick Delmas): Francs, apuesto, amable, sencillo, a pesar de su
buena condicin econmica no desprecia a nadie, conoci a Betty e
inmediatamente hubo una empata mutua, entabl una amistad con ella, en
ningn momento le import que fuera fea, reconoca su belleza interior, fue
partcipe del cambio de imagen de Betty, admir su inteligencia. Quiso
llevarla a trabajar con l, pero Betty no acept.
- Cuartel de las feas:
- Sofa (Paula Pea): Secretaria de Eco Moda. Esposa sufrida, ya que su
esposo la traicion con una mujer muy exuberante y joven, la pupuchurra.
En la empresa se le mezclaban lo problemas familiares con los laborales por
que la amante de su marido, entr a trabajar a Eco Moda como modelo. Las
72
peleas con su marido eran problemas de dinero, no le pasaba lo suficiente
para los hijos. Perteneciente al cuartel de las feas, pendiente de las cosas que
sucedan en la empresa para contarles a sus amigas, tena el apoyo del
cuartel, su look era un poco antiguo, los vestidos que usaba no eran a la
moda.
- Bertha (Luces Velsquez): Secretaria de Eco Moda, es la ms comelona del
cuartel, por tanto, la ms gorda, tiene que estar actualizada de todos los
chismes de la empresa, sufre y delira si no los puede difundir o saber, hasta
el punto de esconderse detrs de las puertas para enterarse, las amigas del
cuartel le exigen que haga dieta, pero ella se esconde para comrselo todo.
- Mariana (Mara Eugenia Arboleda): Secretaria de Eco Moda, es muy risuea,
tiene aptitudes para leer las cartas, su caminado es muy caracterstico al de
las modelos pero un poco ms exagerado, apoya al cuartel en todo.
- Aura Mara (Estefana Gmez): Recepcionista de Eco Moda, mujer coqueta,
exuberante, influye al cuartel para que se vistan un poco ms destapadas,
sala con muchos hombres para que la sacaran a rumbear, tiene que
responder por un hijo, su forma de vestir es atrevida, tuvo un romance de
una noche con Mario caldern, se hace novia de Freddy despus de l
73
haberle rogado por mucho tiempo. Los hombres siempre la toman por juego,
menos Freddy.
- Sandra (Marcela Posada): Secretaria de Eco Moda, es la ms alta del cuartel,
cuando discuten con cualquier persona, ella se pone enfrente para proteger a
sus amigas, es muy sentimental, su vestimenta es algo parecido a los aos
sesenta, con peinados muy altos, Patricia Fernndez le puso de
sobrenombre la jirafa.
- Inesita (Dora Cadavid): Es la mano derecha de Hugo Lombardi, aunque
tambin pertenece al cuartel, Hugo no la trata mal, lleva muchos aos
trabajando en la empresa. Es como la mam de todas las del cuartel, tanto
por sus aos, como por sus experiencias y madurez, utilizada para
aconsejarlas en sus vidas. Su pasado amoroso regresa, pero ella sabe
manejarlo sin afectar su presente.
3.4 Anlisis de la telenovela Yo soy Betty, la fea.
74
En el libro Anlisis de la Televisin9, se proponen once reas desde las cuales se
puede enfocar el estudio de la televisin, ya sea la programacin como tal, o
la particularidad de un programa o serie. Dichas reas tienen que ver con: la
audiencia, las actitudes, apreciaciones, motivaciones, reacciones inmediatas,
estilos de vida, etnografa del consumo, contenido, textos televisivos, y
estudios culturales.
En esta investigacin no interesa tanto un anlisis cuantitativo de audiencia o
consumo, como s un estudio ms sociolgico que se abordar desde tres
reas, estas son: 1) Desde el punto de vista de las motivaciones que se
comienzan a generar con la publicidad, 2) Anlisis de contenido, 3) Anlisis
del texto televisivo.
3.4.1. Publicidad, la primera motivacin10.
Jimmy Valencia, creativo de la campaa publicitaria de expectativa,
lanzamiento y sostenimiento de la telenovela Yo soy Betty, la fea afirma que el
9
Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Anlisis de la televisin. Paids, Barcelona, 1997.
10
Los datos que aqu se exponen fueron obtenidos por las autoras gracias a la colaboracin de Jimmy
Valencia, publicista encargado de esta campaa. Entrevista personal, marzo de 2002.
75
primer captulo de una telenovela lo protagoniza la campaa de
expectativa11.
Esta campaa en particular se llev a cabo entre el 2 y el 25 de octubre de
1999, la primera etapa la de expectativa, fueron 18 das desde el 2 hasta el 20
de octubre y consisti en la presentacin de todos los personajes
exceptuando a Betty, la idea era cuestionar a todo el pblico pues cada
persona tiene sus parmetros sobre lo feo y lo bonito.
La segunda etapa, la del lanzamiento, dur solamente los cinco das previos
al primer captulo, en sta s se present al personaje principal con frases
como: No hay nada mas inquebrantable que la lealtad de una fea, No hay
nada ms conmovedor que una fea en apuros, No hay nada mejor que una
fea agradecida, No hay nadie ms lleno de sueos que una fea; se quiso
dar la advertencia de que a pesar de su fealdad sera un objeto de
enamoramiento.
11
...y se debi de ser el secreto para que Betty arrasara desde su primer da de emisin en RCN, en
octubre de 1999. Arranc con el 40% del share cuota de pantalla, se mantuvo siempre en torno al 50% y
lleg en ms de una ocasin al 70%, es decir, a tener a unos 25 millones de colombianos clavados en
frente del televisor. Ni siquiera el legendario encuentro de ftbol en el que la seleccin nacional gole a
Argentina en 1993 congreg a tanta gente. Hernndez Mora, Salud. Betty, un fenmeno nada feo. El
Mundo. Nmero 300, Espaa, 15 de julio de 2001.
76
El creativo publicitario es un psiclogo, que busca atraer a la gente, ponerse
en el lugar del consumidor, la idea no es persuadir, convencer, sino hacer
que el consumidor se convenza a s mismo, por esta razn la investigacin
sobre lo que la gente considera esttico o feo comenz en los salones de
belleza de Bogot. All se logr determinar un estilo de vida, un contexto del
glamour, la belleza, la moda y las motivaciones para sentirse y verse mejor.
Estos factores culturales no slo son fuentes de inspiracin, sino la materia
prima para conectar con el destinatario.
En el curso Creatividad Publicitaria, de la universidad de Navarra, el Dr.
Juan de los ngeles Villena expone su teora, un buen producto es el mejor
anunciante de s mismo, pero conocer el producto supone indagar en cinco
aspectos: atributos, emociones, valores, esttica y beneficios12. Este mtodo
es usado para analizar cualquier producto publicitario y a continuacin se
expondrn para el caso particular de la telenovela Yo soy Betty, la fea.
- Atributos: Se entienden como las caractersticas que diferencian o
distinguen a este producto de la competencia. Inicialmente haba que vender
12
De los ngeles, Juan. Entrevista personal y notas del curso Creatividad Publicitaria, Universidad de
Navarra, octubre de 2000.
77
a una fea, el reto era que generara sentimientos positivos, en este punto entr
en juego el libreto, la escenificacin, al igual que sus caractersticos
personajes con sus obsesiones, rituales y costumbres, el tratamiento especial
hacia la mujer, el ego femenino, el humor, los conflictos laborales y el
machismo, todos ellos temas de inters universal.
- Emociones: Son valores sociales. No es el producto como tal el que genera
la satisfaccin sino los atributos que lo caracterizan, no todas las novelas
suscitan o despiertan el mismo inters. Betty logr una implicacin del
pblico porque fue para ellos un modelo de valores y deseos que para
muchas mujeres consisti en un ejemplo de triunfo profesional, amoroso,
econmico, poder y hasta de cambio fsico.
En los hombres despert sentimientos machistas, de dominio, poder, control,
infidelidad, manipulacin. Desde este punto de vista la novela satisfizo los
mviles o instintos y existe un mecanismo para explicar la aficin del
espectador, y viene dado por un proceso de proyeccin, que consiste en
querer ser como las personas por las que se siente admiracin. De esta forma
los personajes fueron llenando necesidades de realizacin, de superar
obstculos, de poseer, de atraer la atencin de los dems, de pertenecer a un
78
grupo, de buscar la distincin, el prestigio social, los honores, de desafiar la
autoridad y de buscar la libertad.
No slo la cantidad de personajes, sino la riqueza de personalidad que
caracteriza a cada uno hace que en esta telenovela podamos encontrar todos
los rasgos y es de esta forma como los espectadores encuentran un modelo
que implica sus emociones, los lleva a la identificacin o al rechazo, ya sea
en su vida personal o en la de algn conocido suyo.
- Valores: Son las creencias de fondo que moldean la forma de comportarse,
se manifiestan en preferencias y ayudan a la gente a buscar un estilo de vida.
La diferencia con las emociones es que los valores estn por encima de lo
emocional o afectivo. Valor y estilo de vida van de la mano, las personas se
comportan segn sus valores.
En la compra o identificacin con un producto se est realizando el ejercicio
de expresar los valores. Betty satisface porque involucra emociones, posee
atributos y un conjunto de valores que finalmente se perciben como
beneficiosos en la medida en que satisfacen el inters humano.
- Esttica: La identificacin con un producto nada tiene que ver con un
elemento racional ni emocional, sino con su belleza. Para Jimmy Valencia era
79
la primera vez que tena que vender un producto donde lo bello y lo esttico
no se vea as tuvo que tratar de generar sentimientos de solidaridad y afecto.
- Beneficios: Es el conjunto de caractersticas por las que se toma la decisin
de ser espectador asiduo de la novela. Cada persona encuentra diferentes
beneficios, segn su estilo de vida o bagaje cultural; para unos sern por
ejemplo estticos, para otros ms emocionales, como el reconocimiento que
implica verse reflejado o no en alguno de los personajes, esto da al individuo
a una satisfaccin sicolgica.
Los beneficios de una telenovela sern tan variados como los televidentes, y
cada uno tendr su propia jerarqua de motivaciones e intereses por los
cuales se compromete con la historia.
3.4.2. Anlisis de contenido.
Casetti y Di Chio expresan: La operacin del anlisis de contenido se
parece, en cierto modo, a la operacin de quien, frente a un mosaico, se
preocupa por determinar los trocitos de cada color que componen la obra, en
vez de concentrarse en el diseo global. (...) Esta idea de texto se refleja en la
estructura de la investigacin, pues el texto no es, en efecto, un objeto en s
80
mismo, sino un instrumento para reflexionar sobre el contexto social donde
se produce o se recibe.13
Los dos primeros captulos sirven de muestra para abordar este estudio, ya
que el libretista desde el comienzo defini muy bien los temas y los
personajes y con la misma contundencia con que los presenta inicialmente,
los sigue manejando a lo largo de la historia.
Segn la fuente Ibope, la telenovela Yo soy Betty, la fea peg duro en su
lanzamiento y arrastr las otras producciones de RCN en el horario estelar.
Sintona de la semana14:
Yo soy Betty, la fea R C N 3 9 . 1
El fiscal R C N 3 2 . 2
Me llaman Lolita R C N 3 2 . 0
Por qu diablos? C a n a l u n o 2 8 .9
Frmula Cart Canal A 2 6 .3
Padres e hijos Caracol 2 5 .6
13
Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Anlisis de la televisin. Paids, Barcelona, 1997, pgina 236.
14
Ibope. Semana del 25 al 31 de octubre. Grupo: hogares.
81
Deporte en accin C a n a l U n o 2 2 .5
A continuacin se presentan algunos apartes del libreto y ms adelante se
dan las interpretaciones:
Primer captulo, aparte de la escena trece y catorce.
ARMANDO: Oigame, Gutirrez... si entrevist a una mujer con
semejante hoja de vida, cmo se le ocurri seleccionar a Patricia
Fernndez?... qu le paso?, se deslumbr con sus piernas?, o es
que Marcela le orden que fuera ella.
GUTIERREZ: No, no es eso, d octor... Lo que pasa es que tiene un
problema.
ARMANDO: Cul?
GUTIERREZ: Es fea...
ARMANDO: (DESCONCERTADO) Fea?... Qu tan fea?...Djeme
ver la hoja de vida.
GUTIERREZ: (ENTREGANDOSELA) Tngala, pero no le puso
foto.
ARMANDO: (DESCONCERTADO) Y por qu?
14. INT. CASA DE BETTY. HABITACION BETTY. DIA.

PRIMER PLANO DE BETTY QUE RESPONDE LA PREGUNTA A
NICOLS.
BETTY: Porque mi hoja de vida es muy buena... lo que la daa es
82
mi foto. NICOLAS SE RIE. (SONRIENDO) Es cierto, Nicols... Y
acurdese que en la universidad nos lo advirtieron... Si son feos no
presenten foto porque los descalifican por derecha... no le hicimos
caso y vea... todos se asombran de mi hoja de vida, pero cuando
ven mi foto todos me rechazan... es un problema de casting.
NICOLAS: De casting?
BETTY: Si... mejor dicho... en todas partes me rechazan por fea.
Aparte de la segunda escena del segundo captulo.
ROBERTO: (ACERCANDOSE A ELLOS, CON TONO
SENTENCIOSO)
Espero que no estn discutiendo otra vez sobre la presidencia de
Ecomoda.
ARMANDO: Daniel jams se repondr de la noticia, pap...
No haber podido asumir la presidencia de Ecomoda es demasiado
para l.
ROBERTO: Daniel, cre que te habla quedado claro que si
Armando no cumple con las metas que prometi al cabo del
primer ao, t asumirs la presidencia... No s qu ms discusin
pueda haber en torno a esto.
DANIEL: Ojal que para entonces quede algo de empresa...
aspiro a manejar un patrimonio, no unas cenizas... porque lo que
har Armando es meter a Ecomoda en un horno crematorio... Y lo
grave es que tambin cremar el patrimonio de mi familia... Tal
vez ponga las cenizas de la empresa en la misma urna donde estn
las cenizas de mis papas.
83
Aparte de la cuarta escena del segundo captulo.
ARMANDO : (DESCONCERTADO) Es que me voy a casar... an
no s cundo, pero me voy a casar... Ya se lo promet... y acabo de
ratificrselo.
MARIO: (QUITANDOLE EL VASO DE LA MANO) Esto te est
sentando mal... Uno no puede andar tomando trago con la novia al
lado... es como manejar borracho, termina uno estrellndose... Y en
tu caso, prometiendoo estupideces.... Y maana por la maana el
guayabo feroz del arrepentimiento... A la prxima vez que hables
con ella procura no tener un trago encima... Sigue jugando as y
vas a terminar casado en realidad.
ARMANDO: (ENFATIZANDOSELO) Mario... me voy a casar.
MARIO: Si, si, no lo dudo, pero no con Marcela... Claro que debo
aceptar que proponerle matrimonio con una fecha incierta fue una
jugada astuta de poltico... prometen el cielo y la tierra mientras
los eligen y despus arrasan con el cielo y la tierra prometida... Yo
solo prometo matrimonio cuando una mujer se pone renuente a
pasar la noche conmigo... Pero no tenas necesidad de hacer eso
con Marcela... Claro, claro, yo lo se... necesitabas el voto de ella en
la junta directiva... pero por ese voto no puedes hacer el voto de
castidad.
Aparte de la quinta escena del segundo captulo.
HERMES: Y quien la entrevist?
BETTY: Me entrevistaron dos altos ejecutivos de la empresa.
HERMES: Cmo as? ... Dos tipos?... Y usted entr sola a esa
84
oficina?
BETTY: No, pap... entr con otra nia que present la entrevista
conmigo... en ningn momento estuve sola con ellos... y los
seores se portaron correctamente conmigo.
HERMES LA MIRA, ASIENTE Y SALE.
(A NICOLS) Mi pap todava suea con que algn tipo se va a
propasar conmigo. . .l es el nico hombre que me ve bonita. (EN
SECRETO) No se ha dado cuenta de que tiene una hija fea.
Aparte de la sexta escena del segundo captulo.
PATRICIA: Marcela, ya le dijiste a Armando que me d trabajo?
MARCELA: No te preocupes por eso... lo tendrs... Si yo le
digo a Armando que te d trabajo por derecha, me va a decir que
no, y que debes presentarte como las dems... y eso es lo que
debes hacer... presentarte como una ms... del resto me encargo
yo.
PATRICIA: Bueno, t sabrs por qu lo dices... Y en dnde hay
campo para mi?, en qu rea?
MARCELA: Solo hay una vacante en este momento...
PATRICIA: Ay, lo que sea.... Necesito ingresos urgentemente o
la prxima vez que me veas ser en la crcel de mujeres, y tu por
all no te arrimaras... y cul es el trabajo?
MARCELA: Secretaria... secretaria de Presidencia... Porque la
que tiene Roberto se jubila con l.
PATRICIA: (ATONITA, ASUSTADA) Secretaria?, Marcela, no
me estars hablando en serio... Mi familia no me puso en la San
Marino para terminar de secretaria... No estudi seis semestres de
85
finanzas en la San Marino para terminar de secretaria... No me case
con Mauricio Birgman porque tena perfil de secretaria, ni me
separ de l para buscar puesto de secretaria... as sea de
Presidencia... No me puedes hacer esto.... No es para m...
Bscame otra cosa...
MARCELA: No hay nada ms y s es un puesto para ti. PATRICIA LA

MIRA SOFOCADA, ALGO OFENDIDA. Sers la secretaria de Armando...
Y yo te necesito ah... nos vamos a casar, no s cundo, pero ya se
comprometi... y me jur fidelidad... dice que ha cambiado... y quiero
cerciorarme de eso.
Berelson, uno de los autores citados por Casetti y Di Chio propone que la
eleccin de las unidades que se van a analizar debe ser funcional respecto a
lo que se quiere comprobar15, por eso las unidades que se toman en este
estudio son dos de las propuestas por Berelson: El tema y los caracteres.
3.4.2.1. El tema:
Los asuntos clave que llaman ms la atencin del destinatario en virtud de
su relieve semntico especfico. Los temas en los dilogos anteriores no slo
86
contextualizan la coyuntura econmica que atraviesa el pas, sino que
reflejan claramente la idiosincrasia colombiana:
- La recesin econmica se refleja en Patricia Fernndez, la mujer que con
necesidades econmicas se resiste a ser secretaria por su orgullo de clase.
- Los jvenes ejecutivos que no son capaces de comprometerse con una
relacin seria.
- El machismo de algunos hombres que rechazan una mujer brillante por su
aspecto fsico.
- El padre celoso y sobre protector de su hija.
- La mujer bonita y profesional que duda de la fidelidad de su prometido.
- Los celos profesionales en un ambiente de trabajo.
- Las rivalidades en esta novela no se dan entre ricos y pobres, sino ms bien
entre feos y bonitos. No es una competencia por el dinero sino por la esttica.
La cabellera rubia, el cuerpo esbelto y bien proporcionado son los motivos
que desatan una guerra entre las secretarias. La fea despierta el odio y la
envidia de Marcela que con su elegancia y buen porte no logra mantener el
amor de Armando, quien termina cautivado por los valores morales e
intelectuales de Betty.
15
87
- La telenovela de la fea es una historia muy femenina porque se aborda a
fondo el conflicto de las mujeres resignadas por su aspecto, de las bonitas
con mala suerte, de las ricas arruinadas, de las madres solteras, de las
engaadas y separadas. A diferencia de las dems novelas, Betty triunfa
gracias a sus talentos e inteligencia, no es rescatada por ningn galn gracias
a su belleza porque si de alguna cualidad carece es de sta. Ella asciende por
su lealtad, su tesn, su ternura, sus conocimientos y la camaradera de otras
feas que la acogen y le brindan una amistad sincera.
3.4.2.2. Los caracteres:
Es decir los rasgos de personalidad de un personaje o de un grupo.
Tambin en estos pequeos apartes quedan bien definidos los caracteres de
los personajes principales. En slo dos captulos queda esbozada la
personalidad de los personajes principales de los que se puede resumir:
- Betty: Tmida, consiente de su fealdad que aspira compensar con su
preparacin y experiencia.
- Armando: Incapaz de compromiso, mujeriego, igual que su amigo Mario.
- Marcela: Insegura, necesita de Patricia para saber que hace su novio.
88
- Patricia: A pesar de su situacin econmica reniega de la oportunidad de
trabajo porque baja su estatus.
- Nicols: Incondicional amigo de Betty.
-Hermes: Padre sobreprotector.
- Daniel: Envidioso del puesto que ocupa Armando, mordaz.
3.4.3. Anlisis textuales.
El anlisis textual obedece a al necesidad de corregir determinados lmites
de los anlisis de contenido. Estos ltimos, por ejemplo, tienden a actuar
sobre unidades semnticas aisladas unas de otras y de un tamao reducido
al mnimo16. Por tanto este tipo de anlisis pretende dar una valoracin ms
global que comprende cuatro tems: Sujetos e interacciones, textos verbales,
historia, puesta en escena.
3.4.3.1. Sujetos e interacciones.
16
89
En este apartado no se pretende hacer nuevamente una descripcin de los
personajes, sino ms bien de los conflictos que ponen en escena. Como cita
Elizabeth Lager en su anlisis de la telenovela Topacio En el melodrama los
personajes no crean esta ilusin de profundidad interior, no hay conflicto
psicolgico. Est ante todo el drama de los signos puros que se denominan
padre, hija, juez, perseguidor, deber, obediencia...17. Se trata ms, por tanto
de los roles que cumplen dentro de la historia.
- Beatriz Pinzn Solano: Siendo ella la protagonista, cumple mltiples roles:
- Ante todo es la cabeza en torno a las cual gira Eco Moda, pues es quien
encuentra la solucin para los problemas financieros de la compaa.
- Es quien soluciona los problemas de Armando, lo encubre, pero al mismo
tiempo desestabiliza su vida al darse cuenta que termin enamorado de la
fea.
- Es la amiga incondicional de las del cuartel, llega a solucionar muchos de
sus problemas por la posicin que va adquiriendo dentro de la empresa,
sucede lo mismo con Nicols, a quien le consigue trabajo en Eco Moda.
17
Lager, Elizabeth. Lecturas: Las razones de una pasin: Anlisis de Topacio. En Barbero, Jess
Martn. Televisin y Melodrama Tercer mundo Editores, 1992. Pgina 149.
90
- En su rol de hija es cumplidora, soluciona en su casa los problemas
econmicos, la inversin que sus padres hicieron en su educacin se ve
reflejada en sus resultados.
- Moralmente es honesta, por sus principios morales el dinero es una
tentacin ante el que ella no cede, no se deja sobornar.
- Como mujer enamorada es incondicional, entregada y sabe perdonar.
- Armando Mendoza: Dentro de la historia es el protagonista, el ejecutivo
que hace lo que sea por cumplir sus metas as tenga que inventar una
empresa ficticia para salvar el patrimonio de Eco Moda.
- Como novio de Marcela es infiel, sostiene la relacin ms por el patrimonio
comn que tienen ambas familias.
- Su nico amigo es Mario, el conquistador y juntos se dedican a conquistar,
a planear citas con las mujeres de Eco Moda, obviamente con las modelos y
otras mujeres bonitas.
- Marcela Valencia: Antagonista, es la primera rival de Betty, aunque al final
ayuda a resolver la historia de amor porque confiesa a Betty los sentimientos
que Armando tiene hacia ella.
91
- Daniel valencia: Antagonista en la lnea de poder, siempre quiso ocupar el
puesto de Armando y trat de poner al descubierto sus trampas en el manejo
de la compaa pero nunca lo logr.
- Patricia Fernndez: Funciona como informante de los Valencia, para
Marcela es la ficha clave que la mantiene informada de los movimientos
amorosos de Armando y para Miguel es tambin una espa de los
movimientos financieros de la compaa. Es el centro de burlas de las del
cuartel.
-Margarita Senz y Roberto Mendoza: Como accionistas de Eco Moda y
padres de Armando, ejercen en l una fuerza que es la que lo obliga a
mostrar resultados positivos como nuevo gerente.
- Hermes Pinzn y Julia Solano: Son la conciencia moral de Betty y la
motivacin que tiene para surgir profesionalmente, generan en ella
sentimientos de amor y agradecimiento que la impulsan a luchar por su
familia, fueron quienes inculcaron en ella sus principios morales.
92
- Nicols Mora: Es la mano derecha de Betty, es el otro cerebro que salva de
la ruina a Eco Moda. Es adems el confidente de Betty, el nico que conoce
todos sus secretos.
- Cuartel de las feas: Conformado por Bertha, Aura Mara, Inesita, Sandra,
Sofa, Mariana. Son un circuito de informacin entre ellas y revelan tambin
muchos secretos dentro de la historia. La posicin de estas mujeres dentro de
la historia, es doble, es decir son las amigas incondicionales y solidarias de
Betty, otra de sus miembros, pero son tambin quienes le hacen la vida
imposible a Patricia Fernndez, la peliteida. Son un cuartel, o ms bien un
clan inseparable, su misin es ayudarse, consolarse, enterarse de los ltimos
chismes en la empresa, mortificar a la peliteida cada que pueden.
Mariana con su aptitud para leer las cartas cumple una funcin especial,
pues es quien vaticina el futuro.
- Hugo Lombardi: Es un antagonista para los planes financieros de la
compaa, quien exige materia prima de calidad, es una piedra en el zapato
de Armando, ya que para cumplir sus metas el tiene que reducir costos, cosa
que Hugo no quiere. Ambos mantienen una lucha constate pero Armando no
puede prescindir de l. Es tambin un bufn dentro de la historia.
93
- Catalina ngel: Es quien provoca la catarsis en Betty, es decir, es quien
logra purificar sus sentimientos y emociones. Es quien le hace reconocer su
belleza interior, sus valores, quien la ayuda a perdonar y finalmente le da los
tips que la hacen hermosa fsicamente.
- Michelle18: Antagonista en la lnea de amor y justiciero porque es quien
llega como un nuevo nudo en la relacin Armando Betty para terminar
llevando el estado de equilibrio.
Sobre la creacin de los personajes Gaitn afirma en principio el escritor es
quien hace nacer el personaje, quien le da sus caractersticas, su pasado, su
relacin con el mundo, su participacin dentro de la trama, sus conflictos.
Pero posteriormente hay un trabajo supremamente importante de parte del
director que tiene que entender cmo es el personaje que est en gestacin.
Por supuesto el actor tiene que sentir el personaje, tiene que identificarse con
su conflicto y es quien aporta muchas cosas de su propia vida y su
experiencia, no slo su carne, sino su cerebro y sentimientos. Es un trabajo
18
Segn Miguel ngel Baquero, libretista de RCN, estaba pensado que el nudo en la relacin Armando
Betty fuera Miguel Valencia pero result un personaje tan odioso que se cre a Michelle. Entrevista
concedida a las autoras, marzo de 2002
94
conjunto donde a uno lo hacen hacer pero entre el director y el actor le dan la
forma (...) los personajes son exitosos cuando la gente en la calle se siente
identificado con ellos y es fundamental que el eje de la historia sea la
protagonista19.
3.4.3.2. Textos verbales.
Este apartado se refiere al peso del discurso, su estilo, contenido y
tratamiento20.
- En cuanto al peso se puede decir que es preponderante porque se basa
mucho en los dilogos, las imgenes por s solas no explicitan la accin.
- Los referentes en torno a los cuales gira el discurso son tres: el mundo de la
moda, la vida laboral en Eco Moda y el amor. La sociologa colombiana se
refleja en los modos de hablar, no slo en el vestuario, sino principalmente
en el texto se nota la diferencia de las clases sociales. Una parte fundamental
en la caracterizacin de estos personajes se da en su forma de expresarse, con
19
Entrevista privada en RCN marzo de 2002.
20
Cfr. Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Anlisis de la televisin. Paids, Barcelona, 1997, pgina
253.
95
lo que dicen y cmo lo dicen se vislumbra su nivel econmico, su
preparacin, sus motivaciones, temores, deseos y sentimientos.
- En los dilogos se manifiestan los diferentes tipos de amor, el amor entre
amigos, entre esposos, entre padres e hijos, las palabras y manifestaciones
son diferentes para cada tipo de relacin. La manera como Freddy y Aura
Mara se comunican es muy distinta a la manera como los hacen los padres
de Betty, que por ejemplo giran sus conversaciones ms en torno a su hija.
- La relacin rota de Sofa y su esposo se ve ventilada por los corredores de
Eco Moda a diferencia de la de Patricia Fernndez que maneja su situacin
con mayor discrecin.
- El cario entre las amigas del cuartel o entre Betty y Nicols, se nota en la
confianza con que hablan, son capaces de abordar cualquier tema
abiertamente.
- Bertha aparte de comer todo el tiempo est hablando de comida, Aura
Mara de hombres, Mariana de premoniciones, Sofa del engao de su
exesposo, Sandra de la falta de hombres de su tamao e Inesita de todo lo
que hacen Hugo y las modelos.
- La falta de dinero es el doloroso tema que Patricia solo ventila delante de
Marcela, ante las dems personas ella hace alarde de su Mercedes, su
Universidad su familia y su exmarido.
96
- Los temas financieros los abordan Betty y Nicols con mayor propiedad
que el mismo Armando, en cuanto a moda y diseo son Marcela, Hugo e
Inesita quienes manejan ese vocabulario.
- Mario y Armando tienen todo un diccionario para referirse a las mujeres,
manejan unos cdigos muy ntimos por ser el tema ms recurrente entre ellos
dos.
- Betty y Nicols hacen del drama de su fealdad una burla constante, son
conscientes de que los dos carecen de belleza y todo el tiempo estn
haciendo chistes sobre su falta de atractivo.
- Otro de los mundos a los que se hace referencia constantemente es al de los
desfiles, la pasarela, las modelos y reinas, todos los personajes se involucran
textualmente con ese tema, bien porque pertenecen a l o porque
secretamente quisieran hacer parte de l.
- A pesar de que las situaciones son dramticas son tratadas con un tono de
humor que lo convierte en tragicomedia. Se cuenta una historia muy trgica,
una mujer que seducen, enamoran, marginan y despiden por fea, pero que
esta contada con humor, donde la misma Betty se burlaba de su condicin.
Aparte del captulo dos, escena cinco.
97
BETTY: ... (A NICOLS) Mi pap todava suea con que algn tipo se va a
propasar conmigo. . .l es el nico hombre que me ve bonita. (EN SECRETO)
No se ha dado cuenta de que tiene una hija fea.
Aparte del captulo dos, escena cinco.

BETTY: ... (A NICOLS) Si ni siquiera nos invitan a una fiesta del barrio, que
nos vana a invitar a un coctel de esos. LOS DOS RIEN COMO GANSOS.
3.4.3.3. Historia
El esquema de cualquier historia es inicio, nudo y desenlace, que se explica
de la siguiente manera: Existe una situacin inicial, hay un acontecimiento
que cambia ese estado, hay una reaccin a ese cambio y por ltimo llega un
estado de equilibrio que acaba las tensiones producidas por las reacciones21.
Este esquema se repite muchas veces en sta telenovela porque hay muchas
historias subordinadas al eje principal, aunque hay otra historia
21
Cfr. Casetti, Francisco y di Chio, Federico. Anlisis de la televisin. Paids, Barcelona, 1997.
Pgina265.
98
macrohistoria22 que va paralela a la historia de amor y es la de la compaa.
Cuando hay un nudo en la relacin Armando Betty, hay una repercusin en
el funcionamiento de Eco Moda.
En la relacin Armando-Betty y en la historia de Eco Moda existen tres nudos
fundamentalmente:
- El primer nudo es cuando Betty se presenta a conseguir empleo, como
siempre no lo consigue porque la bonita (Patricia) se lo gana. Lo que
modifica esta situacin es que Armando no quiere cerca a Patricia porque
sabe que Marcela la tiene ah para controlarlo. Otro importante motivo que
tiene Armando para contratarla es su preparacin acadmica. l tiene el reto
de responder a las expectativas de crecimiento de la compaa y la ms
preparada para lograrlo es Betty, as la resolucin a este nudo llega cuando
contratan a Betty.
- La segunda vez que se crea una tensin es cuando Armando ve en peligro
su puesto en la presidencia de la compaa porque no est respondiendo a
sus metas. All es cuando surge la idea de hacer un maquillaje en las cifras
22
As es como Casetti y Di Chio llaman a la historia en torno la cual giran las dems.
99
de la compaa y crear una empresa ficticia para que los bancos no
embarguen a Eco Moda en caso de una quiebra. La nueva empresa es Terra
Moda que queda en manos de Betty. La reaccin que toma Armando en esta
situacin es enamorar a Betty para tener la certeza de que no se robar la
empresa. Un nuevo conflicto surge cuando Armando se enamora
sinceramente de Betty y ella se siente engaada. Ella se va entonces a
Cartagena aceptando un nuevo trabajo y Armando cree que ella se robar
todo el capital de Terra Moda.
- El tercer nudo es cuando Betty conoce a Michelle, el apuesto francs que la
acepta tal como ella es, entre los dos surge un sentimiento que aleja a Betty
temporalmente de Armando, lo ve como una tabla de salvacin que la puede
alejar del dolor del engao. Finalmente, el estado de equilibrio llega cuando
Betty es capaz de perdonar a Armando, ambos reconocen sus sentimientos,
deciden casarse y volver a trabajar juntos.
Las historias que se subordinan a la macrohistoria son de dos tipos: los
conflictos econmicos y las dems relaciones amorosas. Todos los personajes
terminan resolviendo ambos conflictos a excepcin de los antagonistas.
Patricia termina ms pobre y su exmarido se casa con otra, Marcela se va sola
100
a Miami y Daniel Valencia nunca llega a ocupar su tan ansiado puesto de
presidente en Eco Moda.
3.4.3.4. Puesta en escena.
Tiene que ver con el manejo del tiempo, el escenario y todo lo que el
libretista sugiere en cuanto a encuadres y movimientos de cmara para
transmitir lo que quiere expresar, el director acata las sugerencias y el equipo
tcnico tambin toma parte en lo que finalmente ve el pblico. La muestra
que se toma para analizar la puesta en escena tiene en cuenta principalmente
las primeras ocho semanas de emisin hasta cuando Betty decide rechazar el
soborno que le propone Rag Tela, pero se proponen ejemplos de la totalidad
de la obra.
Yo soy Betty, la fea es una telenovela urbana, desarrollada enteramente en
Bogot y Cartagena. Los escenarios tienen el propsito de mostrar un pas
prspero, culto, de grandes empresas, grandes hoteles, elegantes edificios,
de empresarios con grandes inversiones que tiene la capacidad de exportar
colecciones de moda a Estados Unidos y Europa.
101
Casi toda la historia se desarroll en una misma oficina, con puertas que se
abran y cerraban, los escenarios ms comunes eran la recepcin, el ascensor,
el corredor, la sala de juntas, la oficina de Armando, el Bao de Eco Moda,
Restaurante el Corrientazo (lugar de reunin del cuartel), las casas de
Marcela, Armando y Betty. Dice Elsa Corts, asistente del libretista un
noventa por ciento de grabaciones se hicieron en estudio y el diez por ciento
en exteriores, novedosa la manera de manejar esto, pues la gente no se
aburri de las mismas cuatro paredes de Eco Moda. El objetivo de los
exteriores era situar espacialmente al espectador y mostrar en que clase de
barrio vive Betty, que tamao tiene y como es Eco Moda y como es la ciudad
donde se realiza el Reinado Nacional de Belleza.
La modalidad de comedia que se us en Yo soy Betty, la fea fue el Sitcom, un
esquema que tiene las siguientes caractersticas23:
- El noventa por ciento de la historia se desarrolla en los mismos sets, casi
siempre los de familia y oficina.
- Personajes un octavo ms all de lo real, subidos de tono para crear
efectos de comedia.
23
El trmino Sitcom viene del ingles comic situation. Fernando Gaitn. Entrevista concedida a las
autoras en abril 15 de 2003.
102
- Se desarrollan tres o cuatro situaciones por escena. Con el juego de
personajes que entran y salen. La separacin de situaciones se da gracias
al ascensor, el corredor y las puertas.
En cuanto a las cmaras y su manejo Corts explica en Betty no se uso
ningn tipo de recursos tcnicos diferentes a las dems telenovelas de RCN.
El mismo tipo de cmaras (profesionales), dos para los interiores y tres para
exteriores ms la mvil que es la que controla y ve la calidad de cmo estn
quedando las grabaciones.
El suspenso se maneja muy bien desde el primer captulo, cuando Betty
entra a Eco Moda hay una cmara subjetiva que va mirando desde los ojos de
ella, quienes la miran son enfocados con un ngulo contrapicado, con cierto
desprecio, eso gener la expectativa de qu tan fea era, hasta cuando la
cmara pane 180 grados hacia ella y se ve por primera vez.
En cuanto al manejo del tiempo es sobre todo lineal, casi siempre se est
contando el presente con espordicos flash back a los que el libretista recurre
sobre todo cuando quiere mostrar un recuerdo, tambin es una herramienta
que usa mucho en el primer captulo: Nicols y Betty miran una revista
donde salen las fotos de un cctel de Eco Moda, cuando la cmara hace un
103
primer plano sobre la foto, se remiten al cctel y as es como sitan a muchos
de los personajes en la historia. Los flash forward son un recurso que utiliza
para los sueos de futuro de las feas del cuartel, cuando a Betty la sobornan
con dinero ella alcanza a imaginarse un futuro millonaria y durante dos
captulos hay constates flash forward en los que ella se suea muy bien
vestida, con chofer, joyas y almorzando con sus amigas en el club.
El primer captulo es como en todas las telenovelas definitivo para que los
televidentes se enganchen o no la hagan jams, es en este punto donde
aparecen por primera vez las cualidades y defectos de los protagonistas y las
fuerzas de poder que estn en contra de ellos, es decir, los malos los
antagonistas; tambin los escenarios son fundamentales para ubicar el
universo donde se desarrolla la historia. Elsa Corts, quien hizo parte del
equipo de investigacin de libretos cuenta que este captulo en particular se
rehizo siete veces hubo que mirar si los protagonistas estaban en su punto,
si la historia gustara desde el primer momento, se volvi a construir con los
mismos elementos, es decir se edit con otro orden, escenas que estaban en
la mitad se pusieron al final, hubo que replantear todo; el segundo captulo
se hizo cinco veces ya el tercero se hizo tres veces; las correcciones fueron
disminuyendo a medida que la telenovela se iba abriendo campo, ya
despus del dcimo captulo Gaitn tuvo ms libertad y escriba una media
104
de quince pginas por da trabajando diecisis horas diarias, cuando
comenz Betty llevaba cuarenta captulos de ventaja y hacia el final llevaba
uno.
Otro de los aciertos que tuvo la puesta en escena tuvo que ver con su
director Mario Ribero 24, quien estudi cine y comedia, de esta forma fue
como el humor que Gaitn imagin qued plenamente plasmado gracias a la
buena interpretacin que le dio Ribero.
La comedia es un lenguaje difcil de realizar, pues la gente puede sentirse
burlada, ridiculizada, ms an cuando el tema gira en torno a un personaje
feo. Aunque ya existan algunos antecedentes con buenas respuestas por
parte del pblico es el caso de las telenovelas mejicanas Pobre nia rica,
produccin de Gabriel Vzquez Bullman, en donde Victoria Ruffo
interpretaba a una mujer insegura y sumisa, que se ocultaba tras unos lentes
y escaso maquillaje. Dentro de las telenovelas juveniles tambin se ha
abordado este tema, como lo fue en Alcanzar una estrella, donde Mariana
Garza interpretaba a una fea que logr conquistar al galn de la historia, que
24
Mario Ribero naci en Confines (Santander) en 1948. En 1972 ingres al Instituto de Cine de Mosc y
se gradu en 1977 con un mediometraje de veinte minutos basado en el cuento de Gabriel Garca
Mrquez, En este pueblo no hay ladrones. En 1981 regres a Colombia y desde entonces ha dirigido
105
fue Eduardo Capetillo. La diferencia con las anteriores es que stas no se
realizaron en tono de comedia25.
A las pocas semanas de haber comenzado a transmitirse en Mxico Yo soy
Betty, la fea, en Televisin Azteca inici la telenovela El amor no es como lo
pintan, protagonizada por Vanessa Acosta y Hctor Sobern, con una
temtica parecida a la produccin colombiana. Al respecto Fernando Gaitn
seal Cuando vimos la telenovela, lo digo sin arrogancia, nos dejamos de
preocupar, si hubiera sido buena y ms parecida a Betty, s hubiramos
emprendido accin jurdica contra ellos, pero decidimos no entrar en su
juego y demandarlos, porque los beneficiara, dndoles publicidad (...) En
Mxico se hacen producciones muy buenas, pero esa se nota que la
planearon a toda velocidad y que la montaron en dos meses. No veo ni el
humor ni el mundo femenino que hay en Betty26
Sobre la realidad colombiana y la forma como est representada en la
telenovela, es mucho lo que se ha dicho y escrito. Gaitn ha creado escuela
numerosas comedias y las pelculas Cndores no entierran todos los das, El embajador de la India y
Tcnicas de Duelo. Entrevista con las autoras febrero de 2003.
25
Ramrez, Claudia. Betty no es fea, es fenmeno mundial. Revista TV y novelas. Junio de 2001.Pgina
22.
26
dem
106
en el pas, pues se ha abierto un nuevo campo en la televisin y es el campo
del humor; la mayora de telenovelas han adquirido humor en los dilogos
entre personajes. en los ltimos aos en Colombia, es imperdonable que las
telenovelas no tengan lneas de humor, lo que es trabajo doble para el
escritor(...) esta telenovela fue un gran reto, porque hay mucha libertad para
experimentar y encontr mucho divertimento en la historia, mucho humor
negro y crueldad... no escrib esta telenovela con la arrogancia de romper
esquemas, al contrario, estaba muy angustiado sobre la respuesta del
pblico27. Y sobre esta respuesta no era el nico que dudaba, un grupo de
televisin de Mxico y Venezuela, expertos en este tipo de producciones e
industriales de las mismas, que por casualidad lleg al set cuando estaban
comenzando las grabaciones comentaron Slo en Colombia se atreven a
hacer esto. Ninguna programadora del continente arriesgara tanto.28
Gaitn fue el nico redactor, tena un grupo de investigadores quienes eran
los encargados de averiguar todo lo relacionado con los elementos que se
daban de los personajes y las bases para sustentar bien las situaciones
jurdicas o econmicas que se desarrollaron en la historia de Eco Moda y Terra
Moda. Pero en s el lenguaje y el humor fueron de l interpretando la realidad
27
dem
107
colombiana. yo escribo fundamentalmente de lo que conozco, eso le da
verosimilitud a mis personajes, prefiero contar lo que est pasando ahora, los
conflictos actuales. Hay escritores muy buenos con los temas histricos, yo
no me he probado en ese terreno porque prefiero absorber la cotidianidad, la
calle y los universos que conozco.29
28
El Espectador, domingo 19 de diciembre de 1999.
29
Entrevista privada en RCN marzo de 2002.
108
Conclusiones
1. Desde siempre los espectculos populares han puesto en escena las
emociones y costumbres de cada poca y han generado en el pblico una
respuesta, bien sea de identificacin o de rechazo. A la vez son un espejo de
la sociedad, es decir los espectculos representan lo que es la sociedad y sta
se ve modificada por eso que de ella se dice.
2. Hace doscientos aos tambin la msica, los trucos y efectos pticos
estaban al servicio de los melodramas, para exaltar los sentidos y las
emociones. Hoy en da eso no ha cambiado sino que se ha convertido en una
industria interdisciplinaria donde siclogos, socilogos, publicistas,
comunicadores sociales y muchos otros profesionales y tcnicos de la imagen,
la luz y el sonido trabajan conjuntamente para involucrar la recordacin y
sentimientos de los espectadores.
3. El folletn, la vieja forma de escritura ha evolucionado y sus caractersticas
narrativas son las mismas que deben tener las telenovelas hoy en da, cada
episodio debe mantener una tensin para que el inters de quienes lo siguen
desde el principio no decaiga, adems deben llamar la atencin de quienes no
haban tenido contacto con la historia. Tambin el melodrama, el teatro de
plaza y el radio teatro son manifestaciones culturales que han aportado
caractersticas a las nuevas historias.
4. Los tericos de la construccin narrativa coinciden en afirmar que el xito
de una serie de televisin est en el libreto, su estructura, y la mezcla de todos
estos elementos que finalmente es la puesta en escena y logra o no la
identificacin del pblico.
5. El eje de las temticas en las telenovelas siempre ha estado basado en las
realidades sociales y en los argumentos clsicos: el amor, la venganza, la
justicia o falta de ella. En gran media son los recursos narrativos los que
hacen la diferencia y llevan al xito o al fracaso a una historia.
6. La televisin nacional naci con ms motivaciones culturales que de
negocio, hoy en da eso ha cambiado y los canales privados son empresas que
producen con unos objetivos muy claros: lograr unas buenas pautas
publicitarias y vender las producciones en el exterior.

7. En los aos ochenta, cuando no haba un estudio de las preferencias del
pblico se cifraba el xito de una produccin segn el libretista, en l recaa la
escogencia del tema y la orientacin de la historia. La figura de grupo
creativo que nace en los noventa, replantea este esquema y cifra el xito o el
fracaso en todo el equipo de trabajo que adems se preocupa por los gustos y
costumbres de la audiencia.
8. Fernando Gaitn ha creado escuela en el pas, ha abierto un nuevo campo
en la televisin y es el campo del humor; la mayora de telenovelas utilizan
personajes y dilogos ms jocosos. Adems fue quien impuls el
departamento creativo en RCN.
9. Jimmy Valencia y Fernando Gaitn afirman que el primer captulo de una
telenovela lo protagoniza la campaa de expectativa, si la publicidad ofrece
algo diferente y logra despertar inters y curiosidad es exitosa, el que se
mantenga ya depende de la calidad de la produccin.
10. Los temas trabajados en Yo soy Betty, la fea son problemticas actuales
como la recesin econmica, la corrupcin, la preocupacin esttica, ms que
una lucha de clases es una lucha que se libra frente a los espejos.
11. El elemento que hace nico a Betty con respecto a las dems telenovelas es
el hecho de que la protagonista sea una mujer fea y donde todo lo que a ella
le sucede bueno o malo es por esa misma condicin. Se cuenta una historia
muy trgica, una mujer que seducen, enamoran, marginan y despiden por fea,
pero ms cargada hacia el humor por un tono sarcstico mas no ridiculizante.
12. La funcin social que cumpli la telenovela Yo soy Betty, la fea adems de
divertir fue la de cumplir un sueo frustrado de muchos televidentes, lo que
los libretistas llaman llenar el imaginario. Esto se logra en todas las
telenovelas que consiguen una aceptacin e identificacin de la audiencia.
13. La telenovela Yo soy Betty, la fea fue la que impuls a RCN, gracias a ella el
canal alcanz un reconocimiento de marca que hasta hoy le ha reportado una
identificacin con el pblico y ha podido lograr sus metas en cuestin de
pautas publicitarias y exportacin de producciones.
14. Esta telenovela es tal vez el mejor ejemplo de produccin en equipo,
donde libretista, director, publicista, editor, actores y todos en general fueron
quienes lograron dar esa identidad y transmitir la idea concebida por el
libretista. No cualquier produccin habra logrado un xito tan rotundo
teniendo por protagonista a una mujer fea.

Bibliografa.
Archivo RCN, 2002.
Baquero Miguel ngel. Libretista de RCN, quien junto a Elosa Infante realiza
los libretos de Azul, la primera telenovela infantil colombiana. Entrevista,
marzo de 2002.
Brecht, Bertolt. Sitio web www.antorcha.org/liter/brecht.html
Cabrujas, Jos Ignacio. Conferencia en RCN La telenovela el show del sentimiento

1995, recopilado por Henry Prez.
Canclini, Nstor Garca. Cultura y comunicacin. Entre lo global y lo local. La

Plata. Ediciones de Periodismo y comunicacin 1997.
Can, Daisy. Catedrtica de las universidades Javeriana, Sabana y Jorge

Tadeo Lozano, estudi direccin de televisin en Berln, ha sido corresponsal
de CNN y subdirectora del Noticiero TV hoy, actualmente tiene su propia
oficina de comunicaciones y asesora a entidades del gobierno. Entrevista con
las autoras marzo 22 de 2003.
Casetti, Francisco y Di Chio, Federico. Anlisis de la televisin. Paids,

Barcelona, 1997.
Constitucin Poltica de Colombia 1991.
119
Corts, Elsa. Asistente de Fernando Gaitn. Entrevista personal, marzo de
2002.
De los ngeles, Juan. Catedrtico. Entrevista personal y notas del curso

creatividad publicitaria, Universidad de Navarra, octubre de 2000.
DiMaggio, Madeline. Escribir para televisin Ttulo original How to write for
television. Primera Edicin 1992. Ediciones Paids Ibrica S.A.
El Espectador, domingo 19 de diciembre de 1999.
El Mundo, Venezuela. Septiembre 28 de 2000.
Gaitn Fernando. Libretista de Yo soy Betty, la fea. Entrevistas, marzo de 2002

y abril de 2003.
Garca, Dago. La verdad: la telenovela no existe. Revista Gaceta Nmero 47,

Ministerio de Cultura, Bogot, mayo-diciembre de 2000.
Hernndez Mora, Salud. Betty, un fenmeno nada feo. El Mundo. Nmero

300. Espaa 15 de julio de 2001.
http:/www.canalrcn.com/historia/Historia.htm
Ibope. Semana del 25 al 31 de octubre.
Lager, Elizabeth. Lecturas: Las razones de una pasin, Anlisis de Topacio. En

Martn Barbero, Jess. Televisin y Melodrama. Tercer Mundo Editores, 1992.
120
Losada, Ferrari Juan. Asesor del Instituto Cubano De Radio y Televisin.
Telenovelas: estructuras narrativas y dramaturgia. Revista Electrnica Volumen 1.
Nmero 3. Producida por Televisin Educacional. Universidad Pedaggica
Enrique Jos Varona de la Habana, Cuba.
Martn Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y

hegemona. Barcelona. Editor Gustavo Gili, 1987.
Miranda, Paula. Becaria de Doctorado MECESUP. Universidad de Chile.

Revista de la facultad de Filosofa y Humanidades. ndice Nmero 7 de 2001.
Navas, Mauricio. Entrevista, Septiembre de 2002.
Ramrez, Claudia. Betty no es fea, es fenmeno mundial. Revista TV y Novelas.

Junio de 2001.
Ribero, Mario. Director de Yo soy Betty, la fea. Entrevista con las autoras
febrero de 2003.
Rivera, Frnan Mauricio. Libretista de Francisco el matemtico del canal RCN.

Entrevista con las autoras marzo 25 de 2003.
Rodrguez, Clemencia. La Telenovela en Colombia, mucho ms que amor y

lgrimas. Centro de Investigacin y Educacin Popular (CINEP), Controversia,
Bogot, noviembre de 1989.
121
Stamato, Vicente. La Cronologa: los hechos que hacen la historia. En Vizcano,
Milcades (Ed.). Historia de una travesa: 40 aos de la televisin en Colombia.
Inravisin, Bogot, Primera edicin 1994.
Valencia Jimmy. Encargado de la campaa publicitaria de Yo soy Betty, la fea.

Entrevista personal, marzo de 2002.
122
Entrevista a Fernando Gaitn1.
1. De dnde nace la inspiracin de Fernando Gaitn?
Fundamentalmente los escritores recurrimos a tres fuentes. La primera, lo
que denominara genricamente como el arte, la influencia de la literatura, el
cine y el teatro. La segunda vertiente sera la realidad que comprende la
historia, la sociologa la sicologa, el ensayo y una enorme subdivisin que es
vital para m y es la cotidianidad, que est en las calles y aparece tambin en
la literatura, el cine y la misma televisin. El tercer recurso es la imaginacin
que es el instrumento de todo escritor para aplicar sus conocimientos a las
vertientes del arte y de la realidad.
2. Cmo adquiri esa facilidad de hablar sobre el mundo femenino?
En esto me he robado el tratamiento de otra libretista, Mnica Agudelo quien
es una gran conocedora del conflicto femenino y obviamente en las novelas,
eso es fundamental para desarrollar historias de amor (...) me considero un
gran conocedor de las mujeres soy observador de ellas, de su entorno, sus
1
La entrevista fue concedida a las autoras en marzo de 2002 en los estudios de RCN.
123
dolores y sus tragedias. Ha sido una suerte porque desde hace mucho tiempo
he tenido gran afinidad con las mujeres y he tenido ms amigas que amigos.
Y he logrado lo que no supe para qu serva en ese momento, y es que ser
confidente de las mujeres me permite conocer el otro lado de la moneda de
las relaciones entre hombres y mujeres y sobre todo comprender, ser solidario
con ellas aunque sus conflictos no lo afecten a uno directamente.
3. Para usted qu es la belleza y cmo la consigui en Betty?
Yo creo que la belleza en una mujer es sobre todo la armona, cuando logra
hacer de toda ella un conjunto, donde su cuerpo corresponde a como es ella.
Donde ha logrado un punto de desenvolvimiento, que est segura de s
misma. Hay mujeres muy lindas pero no saben para qu les sirve la belleza o
la subutilizan o la maltratan, como hay mujeres feas que no logran el camino
de la belleza. La novela fue contar el recorrido de una mujer para lograr el
equilibrio que ella buscaba y que finalmente logr conseguir.
4. Hasta qu punto la caracterizacin de los personajes es elaboracin suya
y hasta qu punto de los actores?
En principio el escritor es quien hace nacer el personaje, quien le da sus
caractersticas, su pasado, su relacin con el mundo, su participacin dentro
de la trama, sus conflictos. Pero posteriormente hay un trabajo supremamente
124
importante de parte del director que tiene que entender cmo es el personaje
que est en gestacin. Por supuesto el actor tiene que sentir el personaje, tiene
que identificarse con su conflicto y es quien aporta muchas cosas de su propia
vida y su experiencia, no slo su carne, sino su cerebro y sentimientos. Es un
trabajo conjunto donde a uno lo hacen hacer pero entre el director y el actor le
dan la forma (...) los personajes son exitosos cuando la gente en la calle se
siente identificado con ellos y es fundamental que el eje de la historia sea la
protagonista.
5. Cuando escribe una novela piensa en mejorar la imagen que de los
colombianos tienen en el exterior?
Desde luego esa es la intencin porque Colombia lo que menos necesita ahora
a nivel internacional es mala imagen. Aparecen a diario los conflictos en
todos los peridicos y noticieros del mundo, lo ltimo que uno puede hacer
es ponerse a ratificar o confirmar esa realidad, el trabajo que uno tiene que
hacer es ayudar a los dems a interpretar ese pas sangriento que ven en
fotografas y secuencias rpidas de los noticieros. Las novelas nuestras,
incluso la novelstica de Gabo, de Mutis, las pelculas de Cabrera, en fin
muestran el otro pas donde est incidiendo esa violencia. Es una forma que
tambin la gente interpreta, quines son los seres humanos que estn
125
padeciendo estas cosas siniestras del pas y la misin es dar a conocer la otra
Colombia, la nefasta la conoce todo el mundo.
6. Qu constante busca en sus libretos?
Hay un tratamiento especial hacia la mujer, creo que otra constante ha sido el
humor, es sorprendente que estas novelas en un pas tan sangriento hagan
rer en otras partes y tambin que sean unas novelas de contexto, no de
lugares ni de personajes inciertos sin geografa sino de sitios geogrficos
definidos, con unas labores definidas, con unas obsesiones, unos dioses, unas
comidas, unos rituales muy definidos y que son muy colombianos. La
telenovela internacionalmente vivi algo muy ttrico que era lo que se
llamaba digamos telenovela neutral, nosotros hemos salido y yo en particular
para mostrar lo nuestro y esa es otra caracterstica que est en mis novelas.
7. Los artculos periodsticos al rededor de Betty, fueron para usted motivo
de inspiracin o de presin, hicieron cambiar en algn momento el
enfoque que usted llevaba?
La telenovela es un gnero popular que a diferencia de cualquier otro gnero
se debe al pblico. La telenovela nunca puede ser de un gnero intelectual.
Donde el escritor y la gente que la produce como muchas veces el cine o el
teatro no les importa qu tan masiva sea, qu tan comprendida sea. Muchas
126
veces buscan que sus lenguajes y sus situaciones sean tan sofisticadas que
pertenezcan a una lite intelectual. La telenovela tiene la caracterstica
fundamental de que es popular y se produce durante su emisin al aire con el
fin de hacer un convenio con el pblico, de que arregle, de que se ajuste y de
que se vaya perfeccionando por el camino. Ese es la naturaleza de la
telenovela, hacer un pacto con el pblico donde todos nos tomamos de la
mano viendo una historia y donde el pblico se compromete tanto que
muchas veces le roban a uno el personaje. Desde luego que todo escritor que
tiene xito al aire siente que le quitan la novela de las manos y que tratan de
quitarle el futuro y el itinerario a la vida de los personajes, pero es algo
inherente a la telenovela y hay que tener la balanza justa, obviamente hay
muchas presiones pero un escritor no puede resignarse a perder el norte de
su historia a no ser que la historia se haya ido a pique que es lo que pasa
muchas veces y hay que ir a buscar nuevos rumbos, pero mientras una
historia est funcionando que es precisamente cuando el pblico quiere
raparle a uno la historia y que se cuente la historia como ellos quieren que sea
hay que encontrar la balanza para saber que es lo que les est gustando a
ellos pero no convertir la historia en algo tan predecible que puedan adivinar
para que terminen diciendo que es un lugar comn de historia. Les doy los
elementos que quieren pero la historia la cuento finalmente yo.
127
8. Cree que la campaa de expectativa que se llev a cabo con Betty aport
para el xito de la telenovela? Fue esta una herramienta clave en el xito?
Las campaas para mi son el primer captulo de una telenovela. Una
campaa generalmente se entiende como algo que promociona algo que
viene, y en eso hay muchos lugares comunes en las campaas. Dicen viene la
nueva telenovela que le trae suspenso, intriga, celos, romance, envidia... eso
lo tiene que tener toda novela, eso no es nada novedoso; lo que uno tiene que
promocionar en las novelas es la oferta de la telenovela, lo diferente que van a
ver, cules son los ganchos y ese particularsimamente en el caso de Betty fue
el primer captulo.
La promocin, cmo se maneje la prensa, no son factores ajenos a la novela,
es un compendio que tiene que estar ah adentro, entonces la persona que
hace la sinopsis para la prensa, las promociones que salen en televisin, los
avances, todo corresponde a la novela y hace parte del andamiaje. No es
mortalmente importante, pero s muy importante todo lo que genere
expectativa. Muchas telenovelas hacen grandes despliegues de prensa con sus
actores, con su produccin, pero si la telenovela no est pegando, los medios
no van a fijarse en ella, mientras que si est funcionando pertenece a la
dinmica de prensa y producto, y van a estar all.
128
9. Esper tanto xito con Betty?
Todo escritor siempre escribe algo pensando que va a ser un xito; ninguno
escribe pensando ah tengo una historia pero no se como me vaya a ir. Todo
el mundo en el fondo tiene el plpito que puede funcionar, ahora el que
asegure que tiene un xito en las manos es sospechoso porque los xitos
siempre son insospechados. Esta fue una novela que tena toda la pasin de
telenovela clsica, pero con un ingrediente muy novedoso que era una fea y
un cuestionamiento alrededor de la esttica femenina. Haba un riesgo que
asumi el canal al producir la novela porque haba posibilidades de que
fracasara.
10. La sociedad colombiana se ha visto reflejada en la novela, pero a qu
atribuye que tambin en el exterior haya tenido tan gran acogida?
Hay unos factores comunes universales, primero que todo el tema del ego
femenino. No hay ninguna cultura en el mundo donde las mujeres sean
ajenas al conflicto esttico, a que sean marginadas dentro de su trabajo, su
universidad (...) por otra parte los conflictos laborales, amorosos, con los
padres, tambin son universales y tuvimos la suerte que el humor que est
en la novela fuera captado y asimilado por los otros pblicos.
129
11. Ha pensado escribir literatura?
No, soy muy malo. Adems el escritor de telenovela tiene una cercana con el
pblico y una respuesta inmediata. Betty ha podido ser vista por ciento veinte
millones de personas y tenemos el poder de crear una adiccin como cuando
los americanos esperaban impacientes el peridico para leer la ltima entrega
de las novelas de Dickens.
130
Entrevista a Dago Garca 2
1. Qu elementos tiene en cuenta a la hora de escribir una historia?
Generalmente son muchas las fuentes; Felipe Salamanca y yo somos tambin
productores, entonces por ejemplo hay consideraciones de horario; que nos
digan, hay que hacer una telenovela para tal hora, entonces ah ya va haber
condicionantes de pblico; es diferente hacer una telenovela para las siete de
la noche que hacerla para las diez y media; y tambin dependiendo del
horario, hay condicionantes de tipo econmico, es diferente el presupuesto
que hay para cada horario; a veces incluso nos han dicho que tenemos que
hacer una novela para tal actriz, yo tuve que hacer una novela para Amparo
Grisales que se llam La Sombra del deseo y otra para Angie Cepeda que se
llam Candela; antes de que existiera una idea, exista una actriz; en casos
como La Guerra de las Rosas me dijeron que tena que hacer una novela de bajo
presupuesto. Cuando hicimos Julius, tambin haba un horario; por eso
entonces antes de inventar una historia tenemos una serie de condicionantes
que hacen que a partir de eso se piense la idea. Pero tambin hay novelas que
surgen de la iniciativa de los libretistas, como es el caso de Mara Madrugada
que fue pensada como una historia difcil y riesgosa pero que al final logr
131
gran acogida. En general son muchas las fuentes que se introducen en el
negocio de la televisin y de ellas dependen el rumbo de las historias.
2. Cuando crea una historia, tiene como objetivo llegarle a un pblico
especfico?
Claro, yo pienso en el pblico, adems que estamos en un negocio; los
productos de la televisin antes que productos creativos son mercancas que
entran a un circuito de mercado; la parrilla de programacin es lo mismo que
un escaparate en un supermercado y la idea es que cuando usted hace
mercado quiere encontrar muchas opciones para escoger; esto sucede igual
cuando se hace televisin, nosotros ofrecemos un escaparate esperando que
el pblico, el cual tiene el control, escoja sus productos, y entonces
necesariamente hay que pensar en l. Yo especficamente pienso en las
amas de casas, a m no me interesan lo nios, ni los jvenes, ni los
ancianos; me importan las seoras entre 24 a 60 aos de clase media, ese
es el pblico al que le escribo.
3. Por qu escogi este tipo de pblico?
De ah se crea todo, las tramas, los personajes. Las telenovelas generalmente
son historias de madres, eso est en el origen del gnero melodramtico, es
mentira que las telenovelas sean historias de amor, eso son historias de una
seora que ya es madre. Las protagonistas siempre son mams en el sentido
132
de que son mujeres maduras, ya saben para dnde van, no se traicionan, esas
mujeres tienen claros sus objetivos en la vida, tienen claros sus afectos y all
se dirigen, son asexuadas; una protagonista de novela es Betty la fea, es la
madre, no es Amparo Grisales; y el personaje masculino es un imbcil, es un
nio chiquito, no sabe para dnde va en dos versiones; el nio bobo que es
Guy Ecker en Caf o el nio caspa, Armando en Yo soy Betty la fea; estas dos
versiones se desarrollan en la historia de que mi hijo es bueno sino que est
mal aconsejado, por eso en las telenovelas las ideas perversas no son de los
nios malos sino del amigo; un ejemplo es Mario Caldern en Betty o el perro
Brando en Perro Amor . La madre lo que hace es educarlo, por eso las
telenovelas cuando se acaban es porque se casan los protagonistas, porque
esta seora logr lo que ninguna haba hecho.
4. Usted utiliza en sus novelas algunas constantes?
No, nosotros no somos autores, realmente somos ejecutivos de venta; a m lo
que me interesa de la televisin es el negocio en el buen sentido de la palabra,
en el sentido de la creatividad al servicio de la construccin de una mercanca
creble y emocional; nosotros vendemos emociones, a m me fascina el
mercado, yo no me siento como para decir las constantes de mi trabajo... Yo
hago desde cosas gticas como Dios se lo pague, hasta cosas literarias como
Julius, cosas populares como La Guerra de las Rosas, intimistas como Mara
133
Madrugada, chabacanas y populares como Pedro el escamoso; por eso mi
constante debe ser el raiting y el mercado.
5. Qu cree que debe tener una telenovela para que tenga xito?
Debe tener emociones primarias, pero saber verdaderamente qu debe tener
es muy difcil, porque si uno supiera no fallara, lo que yo s creo saber es
qu no debe tener, bsicamente que no ponga a pensar a la gente, no hay
nada ms aburrido y harto que pensar; la telenovela que haga pensar muere.
6. Cules cree que fueron los elementos claves para el xito de Betty
la fea?
Gaitn hizo dos muy buenas pero fue vctima de su propio invento; se
invent a nivel de diseo la pareja perfecta, un play boy acostumbrado a
comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente de belleza. Lo
que uno dice es, vamos a ver cmo Gaitn hace que esta mujer tan horrible
termine conquistando a ste play boy, lo logra y hace la jugada maestra,
primera genialidad. Pero en mi concepto me qued con la sensacin que
Armando no mereca el perdn, fue tan buena la embarrada, que era muy
complicado el perdn, es ms creo que era imposible el perdn; yo ah me la
hubiera jugado por un final totalmente diferente.
134
7. Cree que la gente se enamor de la fea?
La gente no se enamor de ninguna fea, la gente saba que era una mujer
bella, ah estaba jugando el mito de la cenicienta, la telenovela no hubiera
sido la misma con Marcela Benjumea de protagonista. Eso que la gente se
enamora de una fea es mentira, la gente se enamor fue de un carcter.
8. Qu otros aciertos destaca en Betty?
La novela jug con un complejo, esa novela est llena de unos aciertos de
diseo maestros; para generar pasin y sentimientos el elemento fundamental
es la identificacin, uno realmente se compromete con un personaje cuando
ese personaje se parece a m, y si est en situacin de vctima peor; entonces
esa novela jug con un elemento fundamental que es el complejo de fealdad
pero sino tiene la esperanza de la belleza no funciona, el complejo funciona
siempre cuando exista solucin; esto funcion porque ella se tena que volver
linda y la gente se enamor de su carcter, y en ese sentido el carcter de
Betty fue maravilloso y se sostuvo, eso era lo que importaba.
9. Qu destaca del estilo de Fernando Gaitn?
Gaitn pas de la novela Aristocrtica a la novela Burguesa, el resto es el ms
clsico de todos los clsicos. Tiene talento para convertir las tramas de
negocios en tramas interesantes y dramticas, por ejemplo en mis novelas
135
nadie trabaja, hacen que trabajan; en cambio en las novelas de Gaitn, las
tramas de negocios se vuelven dramticas y en ese sentido l construye ya no
aristcratas sino burgueses, ah s se trabaja. Los burgueses en sus novelas
son buenos, si usted mira Caf, la seora y los patriarcas de la familia Vallejo
eran buenos y tenan un hijo calavera; y en Ecomoda, el viejo era correcto, pero
tena un hijo calavera que era Armando, y eran burgueses porque haban
trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela Aristcrata a Burgus,
para m, es un super acierto.
10. Qu cree que Betty aport para la historia de las telenovelas en
Colombia?
Una tragedia para las dems telenovelas debido a su gran xito. Pero s hay
algo sper importante, y es que siempre en la telenovelas colombianas
tuvimos un bufn que estaba relegado a historias secundarias y funcionaban
muy bien, pero como nadie se haba atrevido a elevar el bufn a la categora
de protagonista; creo que con Betty por primera vez elevamos el payaso a
categora de protagonista, realmente Betty y Pedro el Escamoso son como los
dos ejemplos.
136
11. Segn comentarios y crticas, se habl de que Pedro el Escamoso era la
copia de Betty la fea, qu dice al respecto.
No, primero que todo, y eso s lo puedo comprobar cientficamente, Pedro
estaba escrito antes que saliera Betty al aire; y en segundo lugar, el juego de
Pedro es otro, lo que nosotros nos propusimos con l, era masculinizar a la
mujer y feminizar al hombre, el cdigo tico lo soporta el hombre y la mujer
se libera de ste cdigo, por eso ella puede jugar con lo sentimientos de
Pedro, pero en ese sentido l jams se va a acostar con otra mujer y eso que
tiene todas las posibilidades.
137
Entrevista Dago Garca3
138
especfico?
139
140
6. Cules cree que fueron los elementos claves para el xito de Yo soy
Betty, la fea?
Gaitn se invent a nivel de diseo la pareja perfecta, un play boy
acostumbrado a comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente
de belleza. Lo que uno dice es, vamos a ver cmo hace Gaitn que esta mujer
tan horrible termine conquistando a ste play boy, lo logra y hace la jugada
maestra. Pero en mi concepto me qued con la sensacin de que Armando no
mereca el perdn, es ms creo que era imposible el perdn; yo ah me la
141
Gaitn pas de la novela aristocrtica a la novela burguesa, el resto es el ms
142
trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela aristcrata a burgus,
Colombia?
dos ejemplos.
143
copia de Betty la fea, qu nos dice al respecto.
144
Cuando nos ocupamos de una historia con Mauricio Miranda no es siempre
lo mismo. En La Alternativa del Escorpin haba una ocupacin, queramos
hacer una serie Colombiana en donde los personajes lucieran netamente
colombianos y no maquetas inexistentes de pases inexistentes, que era lo
que haba sido la televisin en Colombia antes de Pepe Snchez. Con La
Alternativa queramos que los personajes se comunicaran con la realidad del
pas en la ficcin, que ellos dijeran lo que es el secuestro, los desaparecidos,
el asesinato. En Mara Mara queramos hablar de justicia y religin, de
abogados y curas, que bsicamente manejan lo mismo, la justicia de manos
y la justicia divina.
Tcnicamente hablando lo que me ocupa en una historia, es que el inicio sea
contundente, que cada escena tenga un conflicto real y cierto para que
avance, y que los personajes hablen como hablamos en la vida real.
3. A la hora de escribir una historia cmo la desarrolla?
Todo se trata de contar lo que t quieres contar. Contar una historia a partir
de la tcnica a m no me interesa, seguramente hay quienes lo logran, a m
me parece sumamente aburrido seguir las tcnicas de un libro donde dice
que hay que hacerle al guin un giro de 45 grados a tal escena, yo no puedo
con eso, yo escribo como quiero, no s si eso significa la muerte en el
mercado pero as lo hago.
146
4. Usted piensa en el pblico a la hora de escribir?
Yo no pienso en el pblico cuando pienso en la historia, una vez
desarrollndola obviamente debo saber a quin llega; La Mujer del
Presidente fue una historia que si bien hubiera sido evaluada como se
evalan hoy las historias, jams sale al aire; es ms, ms aliento me da lo
que pas con Pedro El Escamoso, a ste los fockus groups lo descalificaron
del todo, pero sali al aire y tuvo un xito arrollador. Entonces, escribir para
el pblico de manera determinada, es empezar a calcular lo incalculable, una
historia bien contada termina por gustarle a todo el mundo.
5. Cul cree que fue el elemento ms importante para el xito de Betty
la fea?
Pienso que fue la inversin de los valores en Betty, en convertir a la herona
en una fea; agregado a todo esto, est la situacin de humor que logran
ejecutar muy bien, siento que tenan un muy buen director, la direccin de
Mario Ribero es parte constituyente y fundamental para el xito.
6. Cree que con Betty naci un nuevo gnero?
No tengo el conocimiento para decir que lo cre, de todas maneras la
tragicomedia que es lo de Betty, yo creo que es una situacin existente en la
dramaturgia universal, lo que si no era existente en la dramaturgia de la
telenovela latinoamericana; ah s no exista; yo no lo podra escribir, no me
147
podra plegar a eso, esto va en la naturaleza, pienso que es una forma
singular de escribir, muy atractiva, se necesita de una aptitud para poder
hacerla.
7. Cree que Betty logr la armona en todos sus elementos?
Betty es un producto casi perfecto, desde el punto de vista de la industria, la
msica, la letra, el lanzamiento, el reparto, el director y el escritor; tiene lo
que tienen las cosas cuando funcionan y funcion.
8. Usted cree que Betty marc todo un xito para la historia de la
televisin colombiana?
Cuando t te comunicas con un mensaje o con una narracin audiovisual
dramtica en televisin, tu generas un sistema de valores y yo siento que ese
sistema de valores se me cambi. Creo que Betty al volverse bonita se le
cay la grandeza, se convirti en un xito comercial pero no en un xito para
la historia de la televisin; se le hubiera regalado la posibilidad al pas que
siguiera como es, feo; somos un pas pobre, un pas de indios, y no nos
amamos por eso, a Betty la arreglan y la vuelven bonita para que pueda ser
amable, de otra manera no era amable, igual que el pas, entonces tenemos
que odiarnos porque somos una partida de feos.
148
Entrevista a Fernando Gaitn1.
1. De dnde nace la inspiracin de Fernando Gaitn?
Fundamentalmente los escritores recurrimos a tres fuentes. La primera, lo
que denominara genricamente como el arte, la influencia de la literatura, el
cine y el teatro. La segunda vertiente sera la realidad que comprende la
historia, la sociologa la sicologa, el ensayo y una enorme subdivisin que es
vital para m y es la cotidianidad, que est en las calles y aparece tambin en
la literatura, el cine y la misma televisin. El tercer recurso es la imaginacin
que es el instrumento de todo escritor para aplicar sus conocimientos a las
vertientes del arte y de la realidad.
2. Cmo adquiri esa facilidad de hablar sobre el mundo femenino?
En esto me he robado el tratamiento de otra libretista, Mnica Agudelo quien
es una gran conocedora del conflicto femenino y obviamente en las novelas,
eso es fundamental para desarrollar historias de amor (...) me considero un
gran conocedor de las mujeres soy observador de ellas, de su entorno, sus
1
La entrevista fue concedida a las autoras en marzo de 2002 en los estudios de RCN.
123
dolores y sus tragedias. Ha sido una suerte porque desde hace mucho tiempo
he tenido gran afinidad con las mujeres y he tenido ms amigas que amigos.
Y he logrado lo que no supe para qu serva en ese momento, y es que ser
confidente de las mujeres me permite conocer el otro lado de la moneda de
las relaciones entre hombres y mujeres y sobre todo comprender, ser solidario
con ellas aunque sus conflictos no lo afecten a uno directamente.
3. Para usted qu es la belleza y cmo la consigui en Betty?
Yo creo que la belleza en una mujer es sobre todo la armona, cuando logra
hacer de toda ella un conjunto, donde su cuerpo corresponde a como es ella.
Donde ha logrado un punto de desenvolvimiento, que est segura de s
misma. Hay mujeres muy lindas pero no saben para qu les sirve la belleza o
la subutilizan o la maltratan, como hay mujeres feas que no logran el camino
de la belleza. La novela fue contar el recorrido de una mujer para lograr el
equilibrio que ella buscaba y que finalmente logr conseguir.
4. Hasta qu punto la caracterizacin de los personajes es elaboracin suya
y hasta qu punto de los actores?
En principio el escritor es quien hace nacer el personaje, quien le da sus
caractersticas, su pasado, su relacin con el mundo, su participacin dentro
de la trama, sus conflictos. Pero posteriormente hay un trabajo supremamente
124
importante de parte del director que tiene que entender cmo es el personaje
que est en gestacin. Por supuesto el actor tiene que sentir el personaje, tiene
que identificarse con su conflicto y es quien aporta muchas cosas de su propia
vida y su experiencia, no slo su carne, sino su cerebro y sentimientos. Es un
trabajo conjunto donde a uno lo hacen hacer pero entre el director y el actor le
dan la forma (...) los personajes son exitosos cuando la gente en la calle se
siente identificado con ellos y es fundamental que el eje de la historia sea la
protagonista.
5. Cuando escribe una novela piensa en mejorar la imagen que de los
colombianos tienen en el exterior?
Desde luego esa es la intencin porque Colombia lo que menos necesita ahora
a nivel internacional es mala imagen. Aparecen a diario los conflictos en
todos los peridicos y noticieros del mundo, lo ltimo que uno puede hacer
es ponerse a ratificar o confirmar esa realidad, el trabajo que uno tiene que
hacer es ayudar a los dems a interpretar ese pas sangriento que ven en
fotografas y secuencias rpidas de los noticieros. Las novelas nuestras,
incluso la novelstica de Gabo, de Mutis, las pelculas de Cabrera, en fin
muestran el otro pas donde est incidiendo esa violencia. Es una forma que
tambin la gente interpreta, quines son los seres humanos que estn
125
padeciendo estas cosas siniestras del pas y la misin es dar a conocer la otra
Colombia, la nefasta la conoce todo el mundo.
6. Qu constante busca en sus libretos?
Hay un tratamiento especial hacia la mujer, creo que otra constante ha sido el
humor, es sorprendente que estas novelas en un pas tan sangriento hagan
rer en otras partes y tambin que sean unas novelas de contexto, no de
lugares ni de personajes inciertos sin geografa sino de sitios geogrficos
definidos, con unas labores definidas, con unas obsesiones, unos dioses, unas
comidas, unos rituales muy definidos y que son muy colombianos. La
telenovela internacionalmente vivi algo muy ttrico que era lo que se
llamaba digamos telenovela neutral, nosotros hemos salido y yo en particular
para mostrar lo nuestro y esa es otra caracterstica que est en mis novelas.
7. Los artculos periodsticos al rededor de Betty, fueron para usted motivo
de inspiracin o de presin, hicieron cambiar en algn momento el
enfoque que usted llevaba?
La telenovela es un gnero popular que a diferencia de cualquier otro gnero
se debe al pblico. La telenovela nunca puede ser de un gnero intelectual.
Donde el escritor y la gente que la produce como muchas veces el cine o el
teatro no les importa qu tan masiva sea, qu tan comprendida sea. Muchas
126
veces buscan que sus lenguajes y sus situaciones sean tan sofisticadas que
pertenezcan a una lite intelectual. La telenovela tiene la caracterstica
fundamental de que es popular y se produce durante su emisin al aire con el
fin de hacer un convenio con el pblico, de que arregle, de que se ajuste y de
que se vaya perfeccionando por el camino. Ese es la naturaleza de la
telenovela, hacer un pacto con el pblico donde todos nos tomamos de la
mano viendo una historia y donde el pblico se compromete tanto que
muchas veces le roban a uno el personaje. Desde luego que todo escritor que
tiene xito al aire siente que le quitan la novela de las manos y que tratan de
quitarle el futuro y el itinerario a la vida de los personajes, pero es algo
inherente a la telenovela y hay que tener la balanza justa, obviamente hay
muchas presiones pero un escritor no puede resignarse a perder el norte de
su historia a no ser que la historia se haya ido a pique que es lo que pasa
muchas veces y hay que ir a buscar nuevos rumbos, pero mientras una
historia est funcionando que es precisamente cuando el pblico quiere
raparle a uno la historia y que se cuente la historia como ellos quieren que sea
hay que encontrar la balanza para saber que es lo que les est gustando a
ellos pero no convertir la historia en algo tan predecible que puedan adivinar
para que terminen diciendo que es un lugar comn de historia. Les doy los
elementos que quieren pero la historia la cuento finalmente yo.
127
8. Cree que la campaa de expectativa que se llev a cabo con Betty aport
para el xito de la telenovela? Fue esta una herramienta clave en el xito?
Las campaas para mi son el primer captulo de una telenovela. Una
campaa generalmente se entiende como algo que promociona algo que
viene, y en eso hay muchos lugares comunes en las campaas. Dicen viene la
nueva telenovela que le trae suspenso, intriga, celos, romance, envidia... eso
lo tiene que tener toda novela, eso no es nada novedoso; lo que uno tiene que
promocionar en las novelas es la oferta de la telenovela, lo diferente que van a
ver, cules son los ganchos y ese particularsimamente en el caso de Betty fue
el primer captulo.
La promocin, cmo se maneje la prensa, no son factores ajenos a la novela,
es un compendio que tiene que estar ah adentro, entonces la persona que
hace la sinopsis para la prensa, las promociones que salen en televisin, los
avances, todo corresponde a la novela y hace parte del andamiaje. No es
mortalmente importante, pero s muy importante todo lo que genere
expectativa. Muchas telenovelas hacen grandes despliegues de prensa con sus
actores, con su produccin, pero si la telenovela no est pegando, los medios
no van a fijarse en ella, mientras que si est funcionando pertenece a la
dinmica de prensa y producto, y van a estar all.
128
9. Esper tanto xito con Betty?
Todo escritor siempre escribe algo pensando que va a ser un xito; ninguno
escribe pensando ah tengo una historia pero no se como me vaya a ir. Todo
el mundo en el fondo tiene el plpito que puede funcionar, ahora el que
asegure que tiene un xito en las manos es sospechoso porque los xitos
siempre son insospechados. Esta fue una novela que tena toda la pasin de
telenovela clsica, pero con un ingrediente muy novedoso que era una fea y
un cuestionamiento alrededor de la esttica femenina. Haba un riesgo que
asumi el canal al producir la novela porque haba posibilidades de que
fracasara.
10. La sociedad colombiana se ha visto reflejada en la novela, pero a qu
atribuye que tambin en el exterior haya tenido tan gran acogida?
Hay unos factores comunes universales, primero que todo el tema del ego
femenino. No hay ninguna cultura en el mundo donde las mujeres sean
ajenas al conflicto esttico, a que sean marginadas dentro de su trabajo, su
universidad (...) por otra parte los conflictos laborales, amorosos, con los
padres, tambin son universales y tuvimos la suerte que el humor que est
en la novela fuera captado y asimilado por los otros pblicos.
129
11. Ha pensado escribir literatura?
No, soy muy malo. Adems el escritor de telenovela tiene una cercana con el
pblico y una respuesta inmediata. Betty ha podido ser vista por ciento veinte
millones de personas y tenemos el poder de crear una adiccin como cuando
los americanos esperaban impacientes el peridico para leer la ltima entrega
de las novelas de Dickens.
130
Entrevista a Dago Garca2

131
especfico?
132
133
6. Cules cree que fueron los elementos claves para el xito de Betty
la fea?
Gaitn hizo dos muy buenas pero fue vctima de su propio invento; se
invent a nivel de diseo la pareja perfecta, un play boy acostumbrado a
comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente de belleza. Lo
que uno dice es, vamos a ver cmo Gaitn hace que esta mujer tan horrible
termine conquistando a ste play boy, lo logra y hace la jugada maestra,
primera genialidad. Pero en mi concepto me qued con la sensacin que
Armando no mereca el perdn, fue tan buena la embarrada, que era muy
complicado el perdn, es ms creo que era imposible el perdn; yo ah me la
134
Gaitn pas de la novela Aristocrtica a la novela Burguesa, el resto es el ms
135
trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela Aristcrata a Burgus,
Colombia?
dos ejemplos.
136
copia de Betty la fea, qu dice al respecto.
137
Entrevista Dago Garca3

138
especfico?
139
140
6. Cules cree que fueron los elementos claves para el xito de Yo soy
Betty, la fea?
Gaitn se invent a nivel de diseo la pareja perfecta, un play boy
acostumbrado a comerse lo mejor del gallinero y una vieja fea en un ambiente
de belleza. Lo que uno dice es, vamos a ver cmo hace Gaitn que esta mujer
tan horrible termine conquistando a ste play boy, lo logra y hace la jugada
maestra. Pero en mi concepto me qued con la sensacin de que Armando no
mereca el perdn, es ms creo que era imposible el perdn; yo ah me la
141
Gaitn pas de la novela aristocrtica a la novela burguesa, el resto es el ms
142
trabajado toda la vida; entonces este cambio de novela aristcrata a burgus,
Colombia?
dos ejemplos.
143
copia de Betty la fea, qu nos dice al respecto.
144
Entrevista a Mauricio Navas4
1. Qu lo introdujo al mundo de los libretos?
Comenc en televisin trabajando como asistente de Direccin de Romeo y
Buseta para Pepe Snchez; quera ser director pero por esos accidentes que
suelen suceder en las producciones termin escribiendo varios captulos, al
comienzo me pareci aburrido, pero con el tiempo empec a encontrar que
un libreto era algo ms all de una inspiracin, que esto tena una mecnica
interna, unas reglas, y me dediqu a estudiarlas por mi cuenta. Luego me
apasion tanto que termin leyendo toda la literatura que haba sobre
creacin de libretos. En aquel momento no haba literatura en espaol sobre
el asunto o muy poca; por eso decid estudiarla en ingls. Se me volvi una
obsesin encontrar los resortes que hacan que una historia funcionara en
televisin. Se termin mi ciclo en Romeo y Buseta en el captulo veinticinco.
El reconocimiento lleg con Azcar [la historia de varias generaciones de una
misma familia que transcurre en una hacienda del valle del Cauca], yo escrib
53 captulos, primera y segunda generacin, en ese punto me gan el premio
Simn Bolvar como mejor libretista
2. Cuando crea una historia cul es su objetivo?

145
Cuando nos ocupamos de una historia con Mauricio Miranda no es siempre
lo mismo. En La Alternativa del Escorpin haba una ocupacin, queramos
hacer una serie Colombiana en donde los personajes lucieran netamente
colombianos y no maquetas inexistentes de pases inexistentes, que era lo
que haba sido la televisin en Colombia antes de Pepe Snchez. Con La
Alternativa queramos que los personajes se comunicaran con la realidad del
pas en la ficcin, que ellos dijeran lo que es el secuestro, los desaparecidos,
el asesinato. En Mara Mara queramos hablar de justicia y religin, de
abogados y curas, que bsicamente manejan lo mismo, la justicia de manos
y la justicia divina.
Tcnicamente hablando lo que me ocupa en una historia, es que el inicio sea
contundente, que cada escena tenga un conflicto real y cierto para que
avance, y que los personajes hablen como hablamos en la vida real.
3. A la hora de escribir una historia cmo la desarrolla?
Todo se trata de contar lo que t quieres contar. Contar una historia a partir
de la tcnica a m no me interesa, seguramente hay quienes lo logran, a m
me parece sumamente aburrido seguir las tcnicas de un libro donde dice
que hay que hacerle al guin un giro de 45 grados a tal escena, yo no puedo
con eso, yo escribo como quiero, no s si eso significa la muerte en el
mercado pero as lo hago.
146
4. Usted piensa en el pblico a la hora de escribir?
Yo no pienso en el pblico cuando pienso en la historia, una vez
desarrollndola obviamente debo saber a quin llega; La Mujer del
Presidente fue una historia que si bien hubiera sido evaluada como se
evalan hoy las historias, jams sale al aire; es ms, ms aliento me da lo
que pas con Pedro El Escamoso, a ste los fockus groups lo descalificaron
del todo, pero sali al aire y tuvo un xito arrollador. Entonces, escribir para
el pblico de manera determinada, es empezar a calcular lo incalculable, una
historia bien contada termina por gustarle a todo el mundo.
5. Cul cree que fue el elemento ms importante para el xito de Betty
la fea?
Pienso que fue la inversin de los valores en Betty, en convertir a la herona
en una fea; agregado a todo esto, est la situacin de humor que logran
ejecutar muy bien, siento que tenan un muy buen director, la direccin de
Mario Ribero es parte constituyente y fundamental para el xito.
6. Cree que con Betty naci un nuevo gnero?
No tengo el conocimiento para decir que lo cre, de todas maneras la
tragicomedia que es lo de Betty, yo creo que es una situacin existente en la
dramaturgia universal, lo que si no era existente en la dramaturgia de la
telenovela latinoamericana; ah s no exista; yo no lo podra escribir, no me
147
podra plegar a eso, esto va en la naturaleza, pienso que es una forma
singular de escribir, muy atractiva, se necesita de una aptitud para poder
hacerla.
7. Cree que Betty logr la armona en todos sus elementos?
Betty es un producto casi perfecto, desde el punto de vista de la industria, la
msica, la letra, el lanzamiento, el reparto, el director y el escritor; tiene lo
que tienen las cosas cuando funcionan y funcion.
8. Usted cree que Betty marc todo un xito para la historia de la
televisin colombiana?
Cuando t te comunicas con un mensaje o con una narracin audiovisual
dramtica en televisin, tu generas un sistema de valores y yo siento que ese
sistema de valores se me cambi. Creo que Betty al volverse bonita se le
cay la grandeza, se convirti en un xito comercial pero no en un xito para
la historia de la televisin; se le hubiera regalado la posibilidad al pas que
siguiera como es, feo; somos un pas pobre, un pas de indios, y no nos
amamos por eso, a Betty la arreglan y la vuelven bonita para que pueda ser
amable, de otra manera no era amable, igual que el pas, entonces tenemos
que odiarnos porque somos una partida de feos.
148

Yo Soy Betty La Fea Analisis de Un Produ PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Yo Soy Betty La Fea Analisis de Un Produ PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Yo Soy Betty La Fea Analisis de Un Produ PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Yo soy Betty, la fea:

Anlisis de un producto televisivo.

Sandra Liliana Vecino Valero

Isabel Cristina Muoz Betancur

Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al ttulo

de Comunicador Social Periodista

Dirigido por: SANDRA RUIZ

Las autoras expresan sus agradecimientos:

A Dios por la oportunidad de permitirnos cursar nuestros

A Jess Antonio, Ana Victoria, Eucario, Isabel, Carlos Gustavo

A La Facultad de Comunicacin Social y Periodismo.

A Sandra Ruiz y Marcela Uribe por su orientacin y apoyo.

A Quienes entrevistamos y consultamos.

A Todas aquellas personas que en una u otra forma

Jess Antonio Vecino

Ana Victoria Valero

Carlos Gustavo Pardo V

Maria Paulina Pardo M.

1. Origen y desarrollo de las telenovelas. 5

1.1 Repercusiones del melodrama en la sociedad. 5

1.2. El drama del Melodrama 8

1.3. Nueva lectura, nueva propuesta 11

1.4. Teoras sobre la construccin de guiones. 14

1.4.1. Madeline DiMaggio. 14

1.4.2. Bertolt Brecht 17

1.4.3. Doc Comparato 19

1.4.4. Jos Ignacio Cabrujas 22

1.5. A modo de resumen 25

2. Historia de las telenovelas en Colombia 27

2.1. Los inicios 28

2.2. Aparece la televisin comercial 32

2.4. Condiciones de la produccin y transmisin en los aos sesenta 36

2.4.1. Innovaciones temticas en las telenovelas de la poca 39

2.5. Dcada de los setenta 41

2.5.1. Hacia el realismo en los dramatizados 43

2.5.2. Julio Jimnez y la telenovela de suspenso 45

2.5.3. Novela moderna vs. Novela arcaica 46

2.5.3.1. La novela moderna en Colombia 48

2.6. Dcada de los ochenta 50

2.6.1. Las innovaciones de Marta Bossio 51

2.6.2. Los estilos de direccin de David Stivel y Pepe Snchez 54

2.7. De los noventa hasta hoy 58

2.7.1. Nacen los grupos creativos 61

2.7.2. Libretistas de los noventa 64

3. El fenmeno mundial de Yo soy Betty, la fea 66

3.1. Reconocimiento del pblico 68

3.2. Argumento de Yo soy Betty, la fea 69

3.3. Descripcin de personajes 74

3.4. Anlisis de la telenovela Yo soy Betty, la fea 82

3.4.1. Publicidad, la primera motivacin 83

3.4.2.2. Los caracteres 95

3.4.3. Anlisis textuales 96

3.4.3.1. Sujetos e interacciones 96

3.4.3.2. Textos verbales 102

3.4.3.3 Historia 105

3.4.3.4 Puesta en escena 107

Jess Antonio Vecino

Ana Victoria Valero

Carlos Gustavo Pardo V