Rastros Sin Rostro V2 PDF

COLECCIN
PENSAR EL
TEATRO
PREMIO NACIONAL
DE INVESTIGACIN
TE ATRAL // 2013
RASTROS
SIN ROSTRO
DE LA CREACIN A
LA INVESTIGACIN
<>
LILIANA HURTADO SENZ
CARLOS JULIO JAIME
ALEXANDRA VINASCO BENAVIDES
JUAN CAMILO MOLINA CRUZ
DIANA CAROLINA SUAREZ HINCAPI
<>
COLECCIN
PENSAR EL
TEATRO
PREMIO NACIONAL
DE INVESTIGACIN
TE ATRAL // 2013
Direccin de Artes
rea de Artes Escnicas

Programa Nacional de Estmulos
COLECCIN
PENSAR EL
TEATRO
PREMIO NACIONAL
DE INVESTIGACIN
TE ATRAL // 2013
RASTROS
SIN ROSTRO
DE LA CREACIN A
LA INVESTIGACIN
<>
CARLOS JULIO JAIME
<>
Ministra de Cultura Mariana Garcs Crdoba
Viceministra de Cultura Mara Claudia Lpez Sorzano
Secretario General Enzo Rafael Ariza Arias
Directora de Artes Guiomar Acevedo Gmez
Asesor Grupo de Teatro y Circo Manuel Jos lvarez Gaviria
Equipo rea de Teatro y Circo Linna Paola Duque Fonseca
Gina Patricia Agudelo Olarte
Miguel ngel Pazos Galindo
Diana Patricia Fonseca Guzmn
Coordinacin Editorial Linna Paola Duque Fonseca
Primera edicin, noviembre de 2013

Bogot, D.C., Colombia
ISBN: xxxxxxxxxxxx
Ministerio de Cultura de Colombia

Grupo de Artes Escnicas
Direccin de Artes
rea de Artes Escnicas
Programa Nacional de Estmulos
Premio Nacional de Investigacin Teatral 2013
Teatro Inverso
Grupo de Investigacin del Departamento de Artes Escnicas
Universidad de Caldas
Liliana Hurtado Senz
Fotografas: Carlos Julio Jaime

Juan Camilo Molina Cruz
Alexandra Vinasco Benavides

Edicin y diseo editorial: CaldodeCultivo.Estudio
www.caldoestudio.com

Impresin y acabados: Imprenta Nacional de Colombia
Derechos reservados. Se prohbe la reproduccin, total o parcial de su contenido sin

previa autorizacin por escrito del Ministerio de Cultura.
IMPRESO Y HECHO EN COLOMBIA * PRINTED AND MADE IN COLOMBIA
TABLA DE CONTENIDO
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
I. ANTECEDENTES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.1 EL TEATRO Y EL CONFLICTO SOCIAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 EL TEXTO Y LA DRAMATURGIA DEL ACTOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3 ALGUNAS REFERENCIAS PREVIAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
II. PRIMERA ETAPA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.1 PROPUESTA Y DESARROLLO METODOLGICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2 PLANTEAMIENTO INICIAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3 ESTRATEGIAS, DETONANTES, CRUCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.4 HALLAZGOS: INTERSECCIONES / CRUCES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.4.1 Testimonio de mujeres de Mampujn vs. Ritual de restitucin.. . . . . . . . . 18
2.4.2 Crisis ambiental por causas antrpicas, indigencia y descomposicin social
vs. Narracin oral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.4.3 Historia de la violencia poltica en Colombia vs. El juego.. . . . . . . . . . . . . 21
2.4.4 El recuerdo de los desaparecidos vs. la danza butoh. . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.4.5 Alienacin del ser humano a causa de la tecnologa vs. Tcnicas per-
formticas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.4.6 Testimonios de desplazamiento vs. Narracin oral.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
III. SEGUNDA ETAPA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

3.1 DISPARADORES Vs. INTERSECCIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.2 PREGUNTA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.3 LAS INTERSECCIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.4 LA IMAGEN PARADJICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.5 COLOR: COMO MOTOR DE LA ACCIN O QUE PERMEE LA ESCENA
CON SU SIGNIFICADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.6 EL SONIDO: QUE CONTRIBUYA A LA NARRACIN O A LA ACCIN.
33
3.7 LA RESPIRACIN: NFASIS EN MOMENTOS DE AGITACIN Y DE
CONTENCIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.8 HALLAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.8.1 Testimonio de mujeres de Mampujn vs. Ritual de restitucin.. . . . . . . . . 35
3.8.2 Crisis ambiental por causas antrpicas, indigencia y descomposicin social
9
TABLA DE CONTENIDO
vs. Narracin oral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

3.8.3 Historia de la violencia poltica en Colombia vs. El rito catlico. . . . . . . . 39
3.8.4 Desaparecidos vs. Danza butoh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.8.5 Alienacin del ser humano a causa de la tecnologa vs. Tcnicas per-
formticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.8.6 Testimonios de desplazamiento vs. Narracin oral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
IV. TERCERA ETAPA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

4.1 LA PREGUNTA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.2 LA ESTRUCTURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.2.1 La separacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.2.2 La liminalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.2.3 La agregacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.3 POSIBLE CONTENEDOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.3.1 Banquete popular interrumpido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.3.2 Sala de espera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.3.3 Restitucin simblica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.4 NICHOS UNIPERSONALES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.5 NICHO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
4.6 PRUEBA CON ESPECTADORES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.7 HALLAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
4.7.1 Replanteamiento de los nichos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
4.7.2 El uso de operadores para la movilizacin del espectador. . . . . . . . . . . . . 65
4.7.3 Necesidad de relaciones entre personajes y asignacin de un rol al especta-
dor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
V. CUARTA ETAPA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
5.1 CONSTRUCCIN DE RELACIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
5.2 PREGUNTA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
5.3 PROPSITO DEL PERSONAJE / CRUCES Y RELACIONES. . . . . . . . . . . 68
5.4 REVELACIN DEL PROPSITO A MANERA DE RASTRO. . . . . . . . . . 74
5.5 PREGUNTA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
5.6 EL RIESGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
5.7 LA CONFESIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
5.8 HALLAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
5.8.1 La obra: Puesta en escena.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.8.2 Nombres de los personajes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
VI. QUINTA ETAPA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

6.1 ESCRITURA DEL MATERIAL DRAMATRGICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
6.2 PREGUNTA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
10
TABLA DE CONTENIDO
VII. CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
VIII. RESULTADOS TANGIBLES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

8.1 GUIN DE LA OBRA RASTROS SIN ROSTRO (CREACIN COLECTI-
VA). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
8.2 EL RASTRO DEL ESPECTADOR: SU VOZ. COMENTARIOS Y APORTES
DE ALGUNOS ESPECTADORES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
8.2.1 Paul Barrios: Rastros sin rostro, una mirada con ojos extraviados a la reali-
dad nacional.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
8.2.2 Rubn Daro Zuluaga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
8.2.3 Carlos Manuel Vzquez Lomel: Rastros, rostros, riesgos. . . . . . . . . . . . . . 138
8.2.4 Simn Marn Aponte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
8.2.5 Luis Fernando Loaiza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
8.2.6 Felipe Rendn Roncancio: De aqu y de all: un observador perturbado..147
8.2.7 Alexander Prez Jimnez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
8.2.8 Ana Milena Alzate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
IX. BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

X. ANEXO: REGISTRO FOTOGRFICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
11
INTRODUCCIN

INTRODUCCIN

La presente publicacin da cuenta de los resultados de un proceso in-

vestigativo en el campo de la investigacin-creacin, en el rea de las artes
escnicas. Dada la escasa visibilidad de la comunidad artstica dentro de las
publicaciones acadmicas, es importante dar a conocer acciones en torno a
la conceptualizacin de la investigacin en artes con el fin de legitimar esta
prctica en relacin con los discursos que han regulado tradicionalmente el
conocimiento, centrados en la perspectiva de la ciencia y la tecnologa.
En la mayora de los casos, y debido a su carcter efmero, las experi-
encias creativas en las artes escnicas trascienden en el momento de su eje-
cucin, pero son pocas las evidencias que se conservan ms all de las que
permanecen en el recuerdo del espectador, los registros flmicos (que jams
dan cuenta del hecho vivo del teatro) o las crticas y reseas publicadas en
los medios de comunicacin. Son pocos los ejercicios de conceptualizacin,
sistematizacin y anlisis sobre los procesos creativos, y an menos de forma
rigurosa.
El presente trabajo recoge y sistematiza el proceso de investigacin-
creacin adelantado por el Grupo de Investigacin Teatro, cultura y socie-
dad, del Departamento de Artes Escnicas de la Universidad de Caldas, a
partir del fenmeno del desplazamiento forzado en Colombia. Este trabajo
arroja y propone nuevas rutas metodolgicas susceptibles de ser empleadas
por futuros investigadores en el campo artstico, adems de consignar la evi-
dencia tangible del guin teatral de la obra Rastros sin rostro, cuya escritura
hace parte del mismo proceso investigativo.
Estamos seguros de que la publicacin de este material contribuir al
desarrollo de iniciativas acadmicas de orden artstico que dinamizarn los
procesos docentes y se articularn en la bsqueda y fortalecimiento de la
interdisciplinariedad dentro del campo de la investigacin.
13
INTRODUCCIN

RESEA
DE LOS AUTORES

Maestra en Artes Escnicas de la Universidad Distrital Francisco Jos

de Caldas, Especialista en Cultura y Sociedad en Amrica de la Universi-
dad del Valle, Magster en Escrituras Creativas con nfasis en dramaturgia
de la Universidad Nacional de Colombia. Ms de 25 aos de experiencia
como actriz y directora teatral, fundadora de la Fundacin Teatro Quimera
de Bogot, actu durante tres aos en compaas de teatro en Italia. Docente
Universitaria de teatro en la Universidad del Bosque, Distrital Francisco Jos
de Caldas, Jorge Tadeo Lozano, Manuela Beltrn, Incca. Actualmente es do-
cente de planta de la Universidad de Caldas en el Departamento de Artes Es-
cnicas, en la ciudad de Manizales, y Coordinadora del taller permanente de
dramaturgia perteneciente a la Red RELATA. Coordinadora de I, II, III y IV
Residencias Artsticas en Dramaturgia convocadas por la Red Nacional de
Dramaturgia y la Universidad de Caldas- Departamento de Artes Escnicas.
Perteneciente a la agrupacin TEATRO INVERSO de la Universidad de
Caldas creadora de obras de creacin colectiva como: Rastros sin Rostro y
De-sastres y costuras. De- Lirios y crisantemos.
Publicaciones y dramaturgias:
1. Antologa de Obras de Teatro-Universidad Nacional de Colombia-
Cooperativa Editorial Magisterio-Opera Prima-serie dramaturgia-2010.
Obra Kanosta. Tesis de grado con mencin meritoria de la Maestra en Es-
crituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia.
14
INTRODUCCIN
2. Memorias de Teatro-Revista del Festival de Teatro de Cali-Nmero

4-2008. Obra Vistazo Domstico o de puertas para adentro.
3. Ladrillo Portante De Celda Circular, cuya temtica es la tragedia de las
vctimas de las mltiples violencias que se han dado en Latinoamrica en las
ltimas dcadas. Obra reseada en el libro Luchando contra el olvido. investi-
gacin sobre la dramaturgia del conflicto. Segunda parte.
4- El Cangrejo. Monlogo sobre el desplazamiento Forzado.
5- Versin dramatrgica de la obra de creacin colectiva Rastros sin Ros-
tro.
6- Versin dramatrgica de la obra de creacin colectiva De-sastres y
costuras. De-lirios y crisantemos, con Juan Camilo Molina.
Su produccin dramatrgica ha sido enfocada a temticas sociales.
Ganadora del Premio Mujer de Teatro 2013, otorgado por la Corpo-
racin Colombiana de Teatro en el marco del Festival de Mujeres en Escena
por la Paz.
CARLOS JULIO JAIME
Maestro en Arte dramtico. Licenciado en Educacin con nfasis en Hu-

manidades. Especialista en recreacin y ecologa social. Docente Universi-
tario con 27 aos de experiencia en el campo de la actuacin y la direccin,
desarrollando importantes procesos investigativos en obras colombianas de
creacin colectiva durante los aos 70 y 80, poca de auge y consolidacin
del Nuevo Teatro Colombiano.
Actualmente es Docente del programa Licenciatura en Artes Escnicas
con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas y director del Departa-
mento de Artes Escnicas.
Director y Actor, Teatro Quimera Bogot D.C. 1992 a 2004. Director de
Montaje de la Escuela de Arte Escnico del Huila, Neiva, 1984-1986-1991.
Actor en Montajes de la ENAD: Director de Montaje, sexto semestre Licen-
ciatura en artes escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas,
2009-2010. Codirector y actor Rastros sin Rostro, proyecto de investigacin
Universidad de Caldas, 2011.
Actor en los siguientes videos: Viene para ac, realizado en Neiva; Vidas
de Cartn y El Cuadro, realizados con alumnos de la Universidad Nacional.
Profesor del rea del Teatro en Secretaria de Educacin Distrital, Bo-
got, D.C. 1994-2005.Profesor del programa de artes escnicas de la Univer-
15
INTRODUCCIN
sidad del Bosque en las reas de: actuacin, teora de la actuacin, asesora
de direccin y actuacin y taller de direccin. Bogot, D.C. 2008.
Profesor del programa Licenciatura en educacin nfasis en artstica de
la Universidad Francisco de Paula Santander (educacin a distancia) en las
reas de: Artes Escnicas, Arte y Cultura, Arte y Comunicacin. Bogot D.C.
2008
Perteneciente a la agrupacin Teatro inverso de la Universidad de Cal-
das, creador de obras de creacin colectiva como: Rastros sin Rostro y De-
sastres y costuras. De-Lirios y crisantemos.
Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en teatro. Docente Departa-

mento de Artes Escnicas Universidad de Caldas en las asignaturas de: histo-
ria y epistemologa de las artes escnicas, personaje y puesta en escena, taller
de expresin gestual y manejo corporal y vocal para pblico. Adicionalmente
participa en procesos de extensin como la red nacional de dramaturgia y el
proyecto de investigacin que motiva la presente propuesta.
A lo largo de su vida artstica, acadmica y profesional, ha participado
como actor en varios montajes entre los que se cuentan: Una temporada en
el infierno, La Batalla, Disturbios en la fbrica, Las criadas, Opio en las nubes,
la pera El gato con botas, cuatro actos tragicmicos, Ferozcarril (una copro-
duccin del Festival internacional de Teatro Manizales, la Universidad de
Caldas y la Compagnie des Hlices de Suiza), entre otros. Con algunos de
estos montajes ha participado en festivales internacionales como el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogot, 2008 y el Festival Internacional de Tea-
tro de Manizales, 2009, 2010, 2011 y 2013.
Perteneciente a la agrupacin Teatro inverso de la Universidad de Caldas
creador de obras de creacin colectiva como: Rastros sin Rostro y De-sastres y
costuras. De- Lirios y crisantemos.
Junto con Liliana Hurtado realiza la versin dramatrgica de la obra de
creacin colectiva De-sastres y costuras. De-lirios y crisantemos.
16
INTRODUCCIN
Licenciada en Artes Escnicas con nfasis en teatro. Docente del depar-

tamento de Artes Escnicas de la Universidad de Caldas. Fue docente en
el programa Sensibilizarte de la Escuela integral de arte de la caja de com-
pensacin familiar Confamiliares, Caldas. En su experiencia como docente
del rea artstica tambin se encuentran los colegios Instituto Integrado La
Sultana (2009), colegio San Luis Gonzaga (2010), en Manizales y en el rea
de artstica del programa Jornada escolar complementaria, de la caja de com-
pensacin familiar Confamiliares (2010).
Ha participado en la realizacin de varios cortometrajes entre los que
se cuentan: Contratiempo, produccin de la Alcalda Municipal de Neira y
Elipsis Teatro; Vagabundo, Ganador del concurso nacional de televisin uni-
versitaria; Nostro Sogno, produccin Universidad de Manizales; No todos los
hroes halan el gatillo primero, produccin Universidad de Manizales.
Se destaca adems su participacin en la adaptacin de guiones, sonori-
zacin, asesora vocal y voz en los proyectos investigativos: Coleccin sonora
de la escritura dramtica caldense (2009) y Antologa radiofnica (2008) pro-
ducidos por el departamento de artes escnicas de la Universidad de Caldas
y la Red Nacional de Dramaturgia.
das, creadora de obras de creacin colectiva como: Rastros sin Rostro y De-
sastres y costuras. De- Lirios y crisantemos.
Profesional en Ingeniera de Alimentos. Cuenta con una formacin arts-

tica independiente en el campo de la danza contempornea y el teatro desde
hace 10 aos. Participa en diferentes experiencias y procesos como:
Taller teatral Escuela actores en escena Manizales, 2004; Laboratorio de
danza Universidad de Caldas, 2003-2004; Taller de danza creacin a do,
Festival alternativo de teatro, Bogot 2006; Taller de teatro gestual Compaa
teatro gestual de Chile, 2009; Taller de produccin teatral Festival Internac-
ional de Teatro, 2008; Residencias en dramaturgia, Manizales, 2009; Taller
terico practico Equilibrio como principio del training del actor Universi-
dad de Caldas, 2010; Seminario internacional de dramaturgia, La tebaida,
2010; Taller de danza contempornea, Universidad de Caldas, 2010; Taller
17
INTRODUCCIN
elaboracin de guiones cinematogrficos, Telecentros comunitarios, clubes

juveniles Manizales, 2007.
Ha participado en eventos teatrales entre los que se cuentan:
Mitos y leyendas. Programa de educacin ambiental del Jardn Botnico.
Universidad de Caldas, 2006; Guion y direccin del cortometraje Los sobre-
vivientes, produccin Telecentros comunitarios, Manizales 2007; Produc-
cin. Festival Internacional de Teatro de Manizales, 2008; Asistente de di-
reccin en el cortometraje Rarezas. Produccin independiente en proyecto
comunitario con estudiantes del colegio Fe y Alegra, 2008. Festival inter-
nacional de teatro de Manizales. Presentacin obra de teatro Cuatro actos
tragicmicos. 2009. Festival Internacional de Teatro Manizales. Obra de tea-
tro Quieres ser mi amigo? En coproduccin con la Compaa teatro gestual
de Chile, 2010; Nutrir del futuro. Proyecto de educacin alimentaria de la
fundacin Nutrir. 2010-2011; Proyecto teatral Rastros sin rostro, adscrito al
grupo de investigacin Teatro, Cultura y Sociedad. Avalado por Universidad
de Caldas.
das. Creadora de la obra de creacin colectiva Rastros sin Rostro.
18
I
ANTE-
CEDEN-
TES
ANTECEDENTES
1.1
EL TEATRO
Y EL CONFLICTO SOCIAL
La dcada de los aos setenta y comienzos de los ochenta del siglo pa-
sado marc un hito en la historia del teatro en Colombia. Descontando las
escasas referencias anteriores al denominado Nuevo teatro colombiano, es
posible afirmar que el acontecimiento ms relevante en dicha dcada fue el
desarrollo de la creacin colectiva.
En palabras de Enrique Buenaventura, en su texto La dramaturgia del
actor:
La creacin colectiva no es un invento moderno ni mucho

menos, como quieren algunos, una moda pasajera del teatro
colombiano y latinoamericano. Con metodologas diferen-
tes ha existido desde que hay teatro. Uno de los movimientos
teatrales en los cuales la creacin colectiva logr un verdade-
ro apogeo fue el de la Commedia dellArte (siglos XVI y XVII)
llamada, tambin, teatro allimprovviso. La Commedia fue una
verdadera revolucin teatral y se constituy en el geno-texto de
los grandes textos del barroco en Espaa, del teatro isabelino
y, especialmente, del teatro de Molire. Fue, por excelencia, un
teatro de actores y estableci una nueva relacin con un nuevo
pblico (1985, secc. 4 La dramaturgia de los actores, prr. 1).
La creacin colectiva, por tanto, no es un mtodo sino un estilo de traba-

jo creativo en la prctica escnica, con una larga trayectoria teatral. Se tienen
noticias de su prctica desde la poca precolombina en dramas danzables
de tipo ritual en los que participaba la comunidad, como el Rabinal Ach
(Guatemala) y el Gegense (Nicaragua) (Jaramillo y Osorio, 2004, p. 101).
20
ANTECEDENTES
En Amrica Latina, esta forma de hacer teatro ha tenido una amplia acogida
y aparece casi siempre comprometida con reivindicaciones sociales, como
en el caso del Teatro Libre de Crdoba (Argentina), el Teatro Experimental
de Cali (TEC) y el grupo de teatro La Candelaria de Bogot, consideradas las
agrupaciones ms notables en la adopcin del mtodo de creacin colectiva.
Este modelo de trabajo implica por lo tanto la participacin dinmica y
activa de todos los creadores del equipo teatral, a travs del cual se intenta
captar los procesos de cambio de la sociedad y poner al descubierto todos
sus conflictos y contradicciones. El nfasis est puesto en el espectculo, y
el texto escrito puede ser un elemento importante del proceso, pero no es el
definitivo. Como lo sealan Mara Mercedes Jaramillo y Betty Osorio:
En trminos generales pensamos que el mtodo de crea-

cin colectiva le ha permitido a numerosos grupos de teatro
latinoamericanos [] estudiar los procesos de produccin de
significado de la vida social y su relacin con sistemas de poder,
es decir recuperar la dimensin poltica de lo simblico y lo
esttico (2004, p. 101).
Como se ha dicho antes, este estilo de trabajo no apareci como un in-

vento del teatro colombiano sino que vino a suplir una necesidad de la forma
de hacer teatro recurriendo a experiencias y sistemas ya probados en otras
pocas, no solo del acontecer escnico teatral sino de otras artes y oficios,
como ocurra sobre todo en la Edad Media. De acuerdo con Santiago Garca
en su artculo La investigacin y los procesos de creacin colectiva, publi-
cado en el libro La Investigacin en Artes y el Arte como Investigacin:
Desde hace muchos siglos el trabajo colectivo se puede apli-

car al arte y a los trabajos de carcter inferior, a lo artesanal.
[] La manera de trabajar en la Edad Media es colectiva, en
los talleres, asociaciones y agremiaciones (Garca, 2006, p. 27).
Para el caso del teatro en el siglo XX, la primera experiencia se presenta

con la elaboracin de la obra Oh, que bella es la guerra en Inglaterra, dirigida
por Margaret Little Wood; posteriormente en Pars, Francia, tambin se ex-
perimenta con la creacin colectiva en el grupo Teatro del Sol dirigido por
Arianne Mnouchkine. Estos dos procesos ocurren alrededor de los aos 50
en Europa, en lo que se denomin Teatro de postguerra.
21
ANTECEDENTES
En Colombia este fenmeno se present a finales de la dcada del 60 y

las dcadas del 70 y 80 del siglo pasado. En ese momento podemos referen-
ciar algunas obras que fueron, y todava son, paradigma de lo que se dio en
llamar Nuevo Teatro en Colombia. A continuacin citaremos algunas de las
obras significativas que se produjeron en aquel momento:
Nosotros los comunes, La ciudad dorada, Guadalupe aos sin cuenta, Los
diez das que estremecieron el mundo, Golpe de suerte y El dilogo del rebus-
que del Teatro la Candelaria; pera Bufa, Historia de una bala de plata y La
denuncia, del Teatro Experimental de Cali (TEC); I Took Panam y La pri-
mera Independencia, del Teatro Popular de Bogot (TPB); El abejn mono,
Joselito Carnaval busca su cosa latina y Lo que dej la tempestad, del Teatro
La mama; El poder del juego y Pesadilla o la historia de un comn, del Teatro
Experimental Amrica Latina (TEAL); Cada vez que hablas se te crece la na-
riz, Pinochet, del Teatro Acto Latino; As ocurri cuando los blancos no fueron
malos, del Teatro Experimental Colombiano (TEXCO); Domitilo el rey de la
rumba, del Teatro Estudio Calarc (TECAL); La Cabeza de Gupuk, del Tea-
tro Taller de Colombia, entre muchas otras.
Como vemos, casi todas las anteriores obras referenciadas abordan la
temtica de los conflictos sociales, ya sea a nivel local, nacional o latinoame-
ricano. Entre otros aspectos, esto se debe a que no exista una dramaturgia
individual que hablara de esta problemtica, ni de los hechos histricos o
los avatares sociales y polticos recientes que representaban la actualidad del
momento. Ese es, tal vez, el motivo por el cual apareci la necesidad de que
el grupo de teatro, a modo de asociacin artstica con un quehacer teatral
propio, incursionara en la bsqueda de una dramaturgia nacional que diera
cuenta de aquello que le interesara al espectador teatral de la poca.
Cualquiera que sea la metodologa asumida, la creacin colectiva se basa
en la improvisacin, herramienta primordial en el proceso creativo y de inda-
gacin sobre la temtica y posibles lenguajes del acontecimiento teatral. As,
mediante el mtodo de creacin colectiva se hace efectiva la participacin de
todos los integrantes del grupo investigador y creador, dado que sus aportes
individuales enriquecen el trabajo grupal hasta lograr dar sentido a los com-
ponentes del acontecimiento teatral. El tema, estructura y texto es escogido e
inventado por el grupo; la puesta en escena se hace mediante la intervencin
activa de todos sus participantes; y la obra se va a modificar continuamente
durante las representaciones, gracias al aporte del pblico que durante la fun-
cin, o despus de sta, interviene expresando sus opiniones.
La investigacin-creacin artstica difiere sustancialmente de la investi-
22
ANTECEDENTES
gacin cientfica, debido a la diferencia en la apropiacin del lenguaje y de su

interpretacin, ya que el lenguaje cientfico tiende a ser de carcter unvoco,
mientras el artstico es de carcter polismico. En la investigacin-creacin,
se genera conocimiento en la interpretacin individual que acontece en la
confrontacin de la obra de arte con el pblico. All, la imagen teatral est
constituida por lo que plantea el discurso escnico, y el conocimiento previo
y la experiencia personal del pblico asistente.
Esta forma de crear obras, donde se renen personas con la intencin de
participar colectivamente de la creacin, dio cabida a lo que se denomin
dramaturgia del actor. Aqu los actores aparecen como creadores y no solo
como intrpretes de historias escritas o representantes de las ideas de otros,
son tambin son gestores, inventores y autores de la obra.
1.2
EL TEXTO
Y LA DRAMATURGIA
DEL ACTOR
Al abordar el proceso de elaboracin de un texto dramtico sobre el des-
plazamiento forzado en Colombia recurrimos a los hallazgos y aportes que
se han construido desde la ciencia y utilizamos este material como pretexto
para una relectura de la realidad desde el lenguaje del teatro, esto es, para ha-
cer una reelaboracin del discurso cientfico desde el lenguaje artstico. Para
eso nos hemos apoyado en las ciencias sociales -la sociologa, la historia y la
geografa, especficamente-, ya que ellas han investigado en profundidad el
fenmeno. A partir de all, esperamos encontrar los elementos confluyentes
con otras disciplinas como la esttica, la lingstica o la filosofa, para con-
cretar este amplio espectro de informacin en la postulacin del acto crea-
tivo de la obra de arte. Como lo plantea el maestro Enrique Buenaventura:
No significa esto, sin embargo, que la creacin colectiva

produzca, necesariamente, mejores espectculos que la for-
ma tradicional de produccin basada en la interpretacin, por
parte de los actores, de la concepcin y los planes de la direc-
cin [] El objetivo de la creacin colectiva no puede ser el de
mejorar los resultados aislados y circunstanciales de la pro-
duccin teatral establecida, del establecimiento teatral. Sera
23
ANTECEDENTES
insensato tratar de probar que la Commedia dellArte produjo

espectculos mejores que la comedia latina o la humanstica
(para no remontarnos ms). Lo que s se puede probar es que la
Commedia, por su revolucin escnica, hizo posible la ruptura
de los moldes clsicos, defendidos por una retrica humanista
y organiz la expresin de un nuevo mundo a travs del teatro
(1985, seccin 4 La dramaturgia de los actores, prr. 5).
En su texto sobre la dramaturgia de los actores, Enrique Buenaventura

dice que a menudo (por desconocimiento, y a priori) se suele reducir la
creacin colectiva al proceso de la elaboracin del texto por los actores y
oponerla al teatro de autor. Por eso, precisa el maestro en ese mismo artcu-
lo, aunque ese trabajo de escritura colectiva es una posibilidad eventual y en
ocasiones positiva de creacin colectiva, no define a esta ltima en absoluto;
y aade:
Es ms, la escritura del texto (tarea profundamente rela-

cionada con la prctica literaria) no es, precisamente, funcin
del actor. Su participacin dramatrgica es en la escritura del
discurso del espectculo durante el proceso de montaje (1985,
seccin 4 La dramaturgia de los actores, prr. 4).
El actor es en esencia portador de signos que remiten al espectador a

buscar y descubrir algo que no encuentra en la vida cotidiana, pero que lo
lleva a relacionar los movimientos y gestos que ste reproduce, as como lo
que dice, con lo que l vive en su mundo real. Estos signos son creados por
el actor en su elaboracin dramatrgica cuando funciona como actor-autor,
y es con su propio cuerpo y su propia voz que se dimensiona una imagen
escnica, una imagen teatral.
En este sentido, cabe tomar las palabras expuestas por Dario Fo, actor y
dramaturgo italiano Nobel de literatura, referenciado por Domingo Adame
en su libro Elogio del Oxmoron.
La ventaja que un autor-actor tiene es que, desde el mo-

mento en que escribe la primera lnea, puede escuchar su pro-
pia voz y la reaccin del pblico. l escribe un monologo o una
pieza dialogada con otros actores, y si bien no puede imaginarla
como vista desde las butacas, puede verla directamente como
24
ANTECEDENTES
actuada en el escenario y proyectada sobre los espectadores.

(Adame, 2005, p. 384).
1.3.
ALGUNAS REFERENCIAS
PREVIAS
Tambin cabe anotar que la temtica del desplazamiento en Colombia ha

sido abordada en diferentes pocas y por diversos grupos teatrales, as como
por otras disciplinas artsticas, entre ellas las artes plsticas y el cine. Muestra
de ello son las siguientes creaciones:
La Ciudad Dorada, creacin colectiva del grupo de teatro La Candelaria
(1974); Los inquilinos de la ira, de Jairo Anbal Nio (1975); Pesadilla o la
historia de un comn, creacin colectiva del Teatro Experimental Amrica
Latina (TEAL) (1979); Inxilio, el sendero de las lgrimas, espectculo de danza
contempornea del Teatro del cuerpo de lvaro Restrepo (2010); Viajero de
Ausencias (dramaturgia de la desterritorializacin), proyecto de investigacin
de ngela Mara Gmez (2010); Memoria, destierro del olvido, realizado por
la pera Urbana con la investigacin, dramaturgia, direccin general y pues-
ta en escena de Eduardo Snchez Medina (2011); La primera noche, pelcula
escrita y dirigida por Luis Alberto Restrepo (2002); La estrategia del Caracol,
pelcula dirigida y producida por Sergio Cabrera (1993); Perder es cuestin de
mtodo, dirigida por Sergio Cabrera (2005) y basada en la novela homni-
ma de Santiago Gamboa (1997); Campesinos, Pelcula de Martha Rodrguez
(1975); Ayer me echaron del pueblo, pelcula de Jorge Gaitn Gmez (1982); y
Con su msica a otra parte, pelcula de Camila Loboguerrero (1982).
Recientemente el Ministerio de Cultura public una investigacin que
analiza las dramaturgias sobre el conflicto armado interno y las diferentes
formas de violencia en Colombia, escritas y puestas en escena desde los aos
80 hasta nuestros das: Luchando contra el olvido, Investigacin sobre la dra-
maturgia del conflicto, cuyo investigador principal es Enrique Pulecio y Ma-
rina Lamus Obregn la tutora del proyecto.
Adems de hacer un profundo anlisis sobre la produccin dramatrgi-
ca y escnica a propsito del conflicto social colombiano, este trabajo resea
cada una de las obras que ms impacto han tenido en el panorama teatral de
25
ANTECEDENTES
nuestro pas, a propsito de las caractersticas particulares que trata este tipo
de teatro. En un aparte del texto, Lamus Obregn sostiene:
En los ltimos treinta o treinta y cinco aos se viene produ-

ciendo un teatro que se constituye en correlato artstico de los
hechos de violencia. Y a este repertorio le est sucediendo lo
mismo que a algunos estudiosos de las ciencias humanas, quie-
nes han agotado los adjetivos para clasificarla, pues los rtu-
los con los cuales se podran identificar dichas obras, como un
subconjunto dentro de la produccin teatral del periodo, pare-
cera no contener satisfactoriamente todas las obras, las teatra-
lidades y las manifestaciones asociadas, creadas o promovidas
por los teatristas del pas. En consecuencia los rtulos genricos
como tragedia, forma caracterstica del teatro occidental, no es
pertinente, no representa a cabalidad la visin que nuestros es-
critores de teatro quieren expresar. Por este motivo, palabras
como tragedia o drama se combinan con otra u otras para tratar
de precisar el fenmeno. Pero en general se les alude a favor
de lemas modernos, tales como Dramaturgias de la violencia,
Dramaturgias de la resistencia o Dramaturgias de la memoria
y otras similares, entre ellas Poticas del horror. As mismo se
habla de un Teatro que reconstruye, el cual abarcara las nuevas
ritualizaciones colectivas de expresin de dolor. Todo lo cual
significa que se est frente a un fenmeno complejo y cada una
de esas temticas, implcitas en los actuales rtulos, estn in-
formando sobre la diversidad de poticas y de micropoticas,
estn sealando su vitalidad y la amplitud de la produccin
(2012, p. 17).
Con la anterior reflexin podramos concluir que la produccin drama-

trgica titulada Rastros sin Rostros, producto de nuestra investigacin, se
ajusta a dichas caractersticas y entrara a hacer parte de una serie de obras
teatrales que tratan y se soportan sobre premisas comunes. A continuacin,
basados en la investigacin referenciada anteriormente, nos permitimos
mencionar dichas obras, acompaadas de algunas palabras clave que dan
cuenta de su temtica.
26
ANTECEDENTES
1- Los adioses de Jos, de Vctor Viviescas (2010).

Temtica: Desplazamiento del campo a la ciudad.
2- La agona del difunto, de Esteban Navajas (1976).

Temtica: Desplazamiento.
3- El ausente, de Felipe Botero (2011, 2012).

Temtica: Desaparecidos.
4- Cada vez que ladran los perros, de Fabio Rubiano Orjuela (1997).
Temtica: Desaparecidos, madre doliente, masacres, militares / gue-
rrilla / paramilitares, espectro.
5- Los campanarios del silencio, de Henry Das (de la triloga: El silen-

cio de los moradores del viento. 1999).
Temtica: Cadveres insepultos, desaparecidos, desplazados, masa-
cres.
6- Como la lluvia en el lago, de Erik Leyton Arias (2003).

Temtica: Sicarios, espectros.
7- El deber de Fenster, de Humberto Dorado y Matas Maldonado

(2008, 2009).
Temtica: Cadveres insepultos, desparecidos, masacres, testigo, mi-
litares / guerrilla / paramilitares, muertos lanzados al ro.
8- Los desplazados. Travesa y delirio de la familia Buenda, de Misael

Torres, inspirada en Cien aos de soledad (2001).
Temtica: Desplazados, espectro, hijos proscritos, madre doliente.
9- Los desterrados, de Jos Alberto Ferreira Munvar (2010).

Temtica: Hijos proscritos, sicarios.
10- Donde se descomponen las colas de los burros, de Carolina Vivas

Ferreira (2008).
Temtica: Cadveres Insepultos, desaparecidos, espectro, falsos posi-
tivos, madre doliente, muertos lanzados al ro.
27
ANTECEDENTES
11- Gallina y el otro, de Carolina Vivas Ferreira (1999, 2000).

Temtica: Masacres, madre doliente, militares / guerrilla / parami-
litares.
12- Huesos, de Jhon Lotero (2010).

13- Kilele, de Felipe Vergara (2004).

Temtica: Masacres, espectro, desplazados, desaparecidos, cadveres
insepultos.
14- Mircoles de ceniza, de Jos Domingo Garzn (1994).

Temtica: Sicarios, masacres, espectro.
15- Las muertes de Martn Baldo, de Andrs Felipe Holgun (2009).

Temtica: Testigo, desplazados, espectro.
16- Mujeres de la Guerra, de Carlota Llano y Fernando Montes

(2001).
Temtica: Militares / guerrilla / paramilitares, testigo.
17- Pasajeras, de Ana Mara Vallejo (2000).

Temtica: Desplazados.
18- El Paso, de Teatro La Candelaria, Creacin Colectiva (1987).

Temtica: Testigo, militares / guerrilla / paramilitares.
19- Pies hinchados, de Ana Mara Vallejo (2002).

Temtica: Masacres, testigo.
20- Quin dijo miedo, de Jos Domingo Garzn (2000).

21- La Sangre ms transparente, de Henry Daz (1998).

Temtica: Sicarios, espectro.
22- La Siempreviva, de Miguel Torres (1992).

Temtica: Desaparecidos, espectro, masacres.
28
ANTECEDENTES
23- Vocinglera (Volcanes de sueo ligero), de Carolina Vivas Ferreira

(2006).
Temtica: Desplazados, espectro, madre doliente, militares / guerri-
lla / paramilitares.
Se trata de una temtica recurrente que se explica en la actualidad de

este fenmeno generado por la violencia fratricida que ha padecido el pas
durante los ltimos sesenta aos. Pero si somos realistas, en el fondo este
problema no ha sido tratado en profundidad, como tal vez lo han hecho la
narrativa y la poesa. Esto radica en el desdeo de parte de los crculos de po-
der y, en consecuencia de todos aquellos que asumen el tema como creacin
artstica, pero tambin puede deberse en muchas ocasiones a la falta de rigor
en el abordaje de la problemtica, como lo expone Oscar Lpez Castao en
Estticas del desarrollo:
Tan nocivos son el arte y la literatura que estn destinados

a la sensibilidad inmediata y facilista que sucumbe a programas
e ideologas especficos: arte y literatura en lo que lo social es
reducido a caricatura, esquema o lucha de contrarios, como los
que urden fbulas a travs de estereotipos o fabrican sueos que
solo son alcanzables en el orden virtual, mientras domestican el
gusto por el consumo de artefactos de entretenimiento y em-
brutecimiento colectivos (Lpez Castao, 2008, p. 96).
En trminos generales, esta es una de las las expresiones ms relevantes

sobre cmo se ha abordado el tema del desplazamiento en Colombia, espec-
ficamente en lo teatral, con algunas referencias en lo cinematogrfico.
29
II
PRIMERA
ETAPA
PRIMERA ETAPA
2.1
PROPUESTA Y DESARROLLO
METODOLGICO
El proyecto se desarrolla a partir de dos ideas iniciales: por un lado, el
fenmeno del desplazamiento forzado -que desconfigura la realidad social,
econmica, poltica y humana- y la necesidad de manifestarse ante este des-
de una dimensin esencial del ser humano, como es el arte; por otro lado,
la metodologa de creacin colectiva, a la cual ya se hizo referencia, ya que
en ella el teatro se convierte en un foro que estudia crticamente los eventos
histricos, tomando una posicin frente a ellos.
2.2
PLANTEAMIENTO
INICIAL
En este primer momento del proceso se replante la funcin del espec-
tador como un ente meramente receptivo y, a partir de la idea de despla-
zamiento, se introdujo en el diseo del espectculo la condicin de que el
espectador deba tambin ser desplazado fsicamente y participar de tal for-
ma que sintiera que haca parte de esta realidad ficcional. Para este efecto, lo
primero que pudo definirse fue que el evento teatral no deba ejecutarse en
un teatro sino en un espacio no convencional, como una casa o una bode-
ga, para distanciar a los espectadores de la concepcin tradicional del teatro
como un espacio cerrado y permitirles la movilizacin.
Adems, se introdujo el uso de elementos con los cuales el espectador
deba intervenir dentro de la obra. Inicialmente, estos elementos fueron co-
mida y fichas de identificacin con nombres de personas desplazadas, pero
estos elementos se modificaron con el desarrollo de la obra como, se ver
ms adelante.
32
PRIMERA ETAPA
2.3
ESTRATEGIAS, DETONANTES,
CRUCES
Una vez planteados los dos puntos de partida, a saber, el tema que va a
tratarse (el desplazamiento forzado) y la metodologa teatral para abordar su
recreacin (la creacin colectiva), era necesario abordar esta creacin de una
manera ms especfica y funcional para cada uno de los integrantes del gru-
po. Para este fin, se emple un modelo metodolgico diseado por Liliana
Hurtado, directora del proyecto, que consiste en abordar el tema desde dos
perspectivas: por un lado est lo que hemos llamado Estrategias, es decir, di-
ferentes modos escnicos de abordar la creacin artstica, como por ejemplo
la narracin oral, rituales, teatro fsico, danza, juegos sensoriales, prcticas
de inversin, irrupcin de lo real en composiciones poticas, prcticas sim-
blicas de restauracin; por otro lado, lo que hemos llamado Detonantes,
esto es, instrumentos de informacin soportados en materiales bibliogrfi-
cos que tratan el desplazamiento forzado desde varias perspectivas como la
socio-economa, la antropologa, la estadstica, el testimonio periodstico,
noticias de prensa, crnicas y entrevistas, adems de documentos cinema-
togrficos, fotografas, declaraciones, informes, listas, expedientes y actas.
Este modelo metodolgico, que constituye el pilar terico y prctico del
proceso creativo, puede representarse en su forma abstracta a manera de
plano cartesiano, donde el eje Y corresponde a las Estrategias y el eje X co-
rresponde a los Detonantes (ver grfica 1):
Cada actor eligi una estrategia y un detonante particular. Respecto a
cada uno de stos deba recopilar e interpretar informacin de carcter bi-
bliogrfico, tcnico, histrico, etnogrfico, experiencias de vida, testimonios
e imaginarios colectivos. De la integracin o cruce de estos elementos prove-
nientes de los detonantes y las estrategias, cada integrante cre una primera
puesta en escena unipersonal que representa la materia prima sobre la cual
se trabaj en sesiones posteriores, en una dimensin ampliada, sometindo-
la a diversos estmulos que constituyeron su desarrollo y evolucin.
Obviamente, la grfica Detonantes vs. Estrategias no arroja resultados
numricos, sino que le permite al actor visualizar de una manera clara y
sistemtica la integracin de la informacin empleada.
33
PRIMERA ETAPA
Y (Estrategias)
Unipersonales
X
(Detonantes)
Grfica 1. Modelo metodolgico.
2.4
HALLAZGOS:
INTERSECCIONES / CRUCES
Despus de aplicar la metodologa citada anteriormente, cada actor defi-
ni particularmente su respectiva interseccin, a manera de bosquejo inicial.
Sin embargo, una vez aplicados los estmulos subsiguientes, en algunos de
los casos estos fueron tan contundentes que modificaron la estrategia inicial,
como se ver a continuacin.
34
PRIMERA ETAPA
2.4.1
Testimonio de mujeres de Mampujn
vs. Ritual de restitucin
A partir de un proyecto desarrollado por la ONG Sembrando Semillas

de Paz, las mujeres de Mampujn (regin de Mara La Baja, Bolvar), tejen
en colchas y tapetes las experiencias violentas que las obligaron a ellas y a
cerca de mil habitantes ms, a desplazarse de sus tierras entre el 10 y el 11 de
marzo de 2000, cuando tropas de las AUC entraron al pueblo masacrando y
ordenando el desalojo para el da siguiente. El acto de plasmar y poder ex-
presar y compartir sus experiencias entre ellas mismas, y con otras personas,
funciona como terapia para superar el trauma que deja el dolor. As lo cuen-
ta una de las vctimas entrevistadas en el documental Mampujn. Crnica
de un desplazamiento, realizado por el Grupo de Memoria Histrica de la
Comisin Nacional de Reparaciny Reconciliacin (CNRR): [] y con esta
colcha contamos la historia de nuestras vidas y cada que pegamos un retazo,
dejamos ah el recuerdo y el dolor [] (Rubio, 2009).
La primera reflexin de Alexandra Vinasco frente a esta imagen, al mo-
mento de concebir la propuesta escnica para su unipersonal, fue que el
hecho de tejer o bordar una historia, me remite a que soy yo quien puedo
darle el sentido a eso que quiero contar. El hilo se convierte as en mi hilo
conductor, en mi alma que va entramando cada uno de los sucesos de ese
bordado de experiencias.
Detonante: comenzar a bordar esta historia dndole forma circular, el
ciclo que remite a la vida misma, a la muerte, esa esfera que atrapa y que a
veces nos deja sin salida. Desde las primeras improvisaciones la idea era tejer
en el crculo la vida de los personajes, coser como una colcha de retazos su
historia a partir de objetos hroe, objetos que acompaan al desplazado en
su trasegar y perduran en el recorrido hasta la posibilidad de la agregacin,
que pierden su carcter funcional y se tornan representacionales (Castillejo,
2000), y que cronolgicamente configuran la historia, encerrando en ese cr-
culo como en una burbuja sus vidas y sus muertes.
Este detonante inicial -las mujeres tejedoras- en cierta medida otorga
identidad al personaje y pone de manifiesto la analoga entre la narracin y
el tejido. Sin embargo, como se ver ms adelante, el primer estmulo plan-
teado -la imagen paradjica- es la que realmente funciona como detonan-
te en este caso. En palabras de Alexandra Vinasco, integrante del grupo de
creacin colectiva:
35
PRIMERA ETAPA
[] llegu al ms importante hallazgo para m en este tra-

bajo: la imagen que ayud a concretar las bases para elaborar
la propuesta; el hecho de ver unos huesitos llenos de tierra con
sus medias puestas y unas zapatillas de escuela fue el disparador
que gener en m todas las sensaciones y emociones para que-
rer contar esta historia.
Estrategia: Los rituales de restitucin. En este trabajo unipersonal ba-

sado en la narracin de la historia de un nio desaparecido se busca la sa-
nacin del trauma a partir de prcticas simblicas. Para ello, se recurri al
uso de objetos-hroe que representaban fragmentos de una memoria que
quiere restituirse, pero con el desarrollo del ejercicio unipersonal estos ob-
jetos fueron eliminados en su mayora pues de alguna manera hacan muy
grfica la descripcin de los sucesos, y lo que se pretenda era abordar dos
lneas de narracin, una a partir del texto y otra a partir de las acciones con
los objetos hroe.
Fue as como de los cinco objetos utilizados inicialmente solo quedaron
dos y se pens en otros dos elementos que ayudaran a configurar ese espacio
de narracin. Se introdujo el canto de arrullos y alabaos, caractersticos de
los ritos fnebres para los nios en la regin del Pacfico, donde se considera
que los nios muertos no han ofendido a Dios, son almas puras que van di-
recto al cielo y por lo tanto se despiden con alegra, por lo que la narracin
se hace a partir de la felicidad y no de la tristeza. Aqu el agua representa
el elemento purificador, lo que limpia ese cuerpo cargado de dolor, de re-
cuerdos, lo que lava y se lleva esa tristeza, y la configuracin del espacio en
forma de crculo es smbolo de principio y fin, vida y muerte, un circulo que
inicialmente se plante de un material blanco, que al caminar dentro de l
dejara las huellas marcadas, retomando ese transitar por la vida, la huella, la
marca que dejamos en el camino. Pero era muy complicado que se mantuvie-
ra dibujado el crculo con ese material (talco o harina), entonces, teniendo
en cuenta que el personaje era de origen campesino, se pens en un crculo
de tierra, como analoga de ese monte y tambin como la tierra en la que
quedan sepultados los restos de cualquier ser humano. Con este elemento se
configura este espacio de narracin.
36
PRIMERA ETAPA
2.4.2
Crisis ambiental por causas antrpicas,
indigencia y descomposicin social
vs. Narracin oral
Este unipersonal muestra a un hombre desnudo, despojado y envuelto

en cadenas que lo oprimen, parado en un bidn de agua en medio de un
ro de basura del cual emergen indicios de una sociedad en crisis que tiende
hacia la autodestruccin de la especie.
Detonante: El cruce inicial se plante as: medios de comunicacin vs.
alienacin tecnolgica. Esta interseccin se modific con la introduccin del
estmulo de la imagen paradjica, que pas a convertirse en el nuevo deto-
nante y que muestra al sobreviviente de una inundacin aferrado a un bidn
de agua, flotando en un ro contaminado. Dicha imagen introdujo varios
elementos: en primer lugar, la soledad de la catstrofe; en segundo lugar, los
objetos arrastrados por el ro lo hacen referirse a su entorno y a una historia
colectiva. El mito reactualizado del mohn, un mohn sin ro, sin vctimas,
donde el enemigo es peor que l.
Estrategia: la narracin oral se convierte nuevamente en el recurso es-
tratgico. Aqu el narrador se ocupa de la desestructuracin del lenguaje en
un soliloquio, ininteligible, absurdo, que al usar como pretexto los despojos
que va recogiendo del ro de basura, pone de manifiesto ciertas caractersti-
cas de una sociedad en crisis.
2.4.3
Historia de la violencia poltica en colombia
vs. El juego
Detonante: la violencia poltica en Colombia se define como el perodo

histrico comprendido entre los aos 1948 y 1957, a partir del asesinato del
caudillo liberal Jorge Elicer Gaitn, cuya muerte trajo como consecuencia
la constitucin formal de las guerrillas en Colombia. No obstante, la violen-
cia poltica ha sido, tristemente, una constante desde la conformacin de la
Repblica, ocasionando, entre muchos otros fenmenos, el desplazamiento
forzado. Para el desarrollo de este unipersonal se emplearon las siguientes
fuentes bibliogrficas: La masacre en las bananeras (1928) y el discurso de la
Oracin por la paz (1948), de Jorge Elicer Gaitn; los trabajos de investiga-
37
PRIMERA ETAPA
cin El bogotazo, memorias del olvido, de Arturo Alape (2005); La crnica de

Villarica, de Jacques Aprile-Gniset (1991); y la obra Nosotros los comunes, del
Teatro La Candelaria (1986).
El elemento que aporta este detonante es la caracterizacin de un de-
miurgo o regidor siniestro, maligno, que controla y ejerce el poder de una
forma casi ilimitada, con evidentes intereses econmicos que van en detri-
mento de la poblacin, y con una presencia desdibujada que llega a confun-
dirse hasta el punto de hacerse invisible. Podra decirse que el personaje aqu
caracterizado es un funcionario del aparato poltico vigente.
Estrategia: inicialmente se plante una estrategia diseada por el ac-
tor, que consista en el desarrollo de lo que l denomin el juego, descrito
como un ajedrez para tres, cuyo tablero estaba representado por un mapa
de Colombia, y los movimientos de las fichas estaban manipulados por una
fuerza externa a los jugadores. A partir de las distintas lecturas surgieron las
siguientes ideas o imgenes escnicas:
Accin de un sujeto cavando su propia tumba. Una vez termina es fu-
silado. Cae a la tumba.
Despus de un fusilamiento, de una pila de muertos sale un sujeto que
sobrevivi y tuvo que esconderse all para salvar su vida.
Voz en off de la oracin por la paz de Jorge Eliecer Gaitn.
Una bandeja de plata con muchas orejas de chusmeros como bocadillos
y pasa bocas.
Experiencias sensoriales: cuarto de gas; divisin del grupo de especta-
dores en cuartos o habitculos distintos, proyeccin de imgenes de fusila-
mientos.
Al entrar el espectador deber cambiar sus zapatos por alpargatas, al
salir habr una montaa de zapatos de todos los asistentes; cada uno deber
ir a la montaa a buscar los propios.
Algunas de estas imgenes fueron incluidas en la propuesta de interseccin:
Ajedrez para tres
El tablero es el mapa de Colombia con cuadrcula azul y roja.

REGIDOR: Este es mi juego
Hace sonar una campanilla. Entran azul y rojo cual autmatas y se sien-
tan en posicin de juego, cada uno abandonando sus quehaceres previos: azul
estaba sembrando y rojo construyendo una casa.
38
PRIMERA ETAPA
REGIDOR: Es necesario que abandonen sus labores, es la hora del juego

Los he convidado pues no estoy a gusto con esta calma
Bien conocen las reglas del juego, cada uno es dueo de su estrategia
para exterminar al contrario, tendrn una accin por ronda, obviamente yo
mover fichas de un lado y de otro, moderar la situacin, es necesario que
represente la neutralidad y que pueda conducir el juego a una prolongacin
indeterminada.
Hace sonar la campanilla, empiezan a jugar.
Entra otro azul y otro rojo, empiezan a cavar sobre la siembra y la cons-
truccin de los primeros. Lo harn mientras dure el juego.
El juego se desarrolla y van agotndose las fichas de parte y parte, mientras
el regidor se excita proporcional y progresivamente.
En un momento determinado se escucha en off la Oracin por la paz de
Jorge Eliecer Gaitn y el regidor hace sonar la campanilla. El resto de indivi-
duos permanecen inmviles mientras en el rostro del regidor se percibe la tran-
sicin de la excitacin y la ira. Una vez acaba la Oracin por la paz el regidor
destruye el juego. Azul y rojo jugadores se dirigen al contrario de su color que
est cavando, sacan cada uno un arma y matan al cavador que cae en la tum-
ba, luego se miran, se apuntan y se disparan. Entra otro azul con una bandeja
de orejas de chusmeros como pasa bocas y otro rojo, con una jarra de vino de
sangre de cristiano.
Suena la campanilla.
Este juego implicaba la participacin del pblico o la asistencia de otros
actores, lo cual dificult el desarrollo de la interseccin como unipersonal.
Era necesario replantear la propuesta. Deba configurarse una estructura que
tuviera otros momentos que pudieran ser suplidos por el actor y no exclusi-
vamente dependiera del juego con espectadores.
2.4.4
El recuerdo de los desaparecidos
vs. La danza butoh
El desarrollo de esta propuesta escnica se fundament desde un princi-

pio en la mutacin. El ente primigenio es permeado por motivaciones que
hacen que cambie su forma, que aparezcan sus manos, su voz, su mirada, y
despus, cuando se cruza con otros habitantes de esa dimensin de la reali-
dad, encuentra el camino que debe seguir.
39
PRIMERA ETAPA
An ahora, despus que el acontecimiento escnico se ha llevado a cabo

en varias ocasiones, el ente contina mutando en funcin de la lectura del
espectador, de la memoria colectiva, del trasegar mismo del personaje que
va dejando seales -velas encendidas, palabras sueltas-, del movimiento con-
junto de los personajes de la obra.
El planteamiento metodolgico inicial del personaje fue el siguiente:
Detonante: el detonante inicialmente fue el movimiento okupa, de ori-
gen europeo, caracterizado por la ocupacin de espacios habitables y vacos,
por personas sin recursos econmicos que adems no cuentan con autori-
zacin legal. Se relaciona directamente con el desplazamiento forzado por
cuanto involucra la desigualdad social y la necesidad de un hbitat propio
para la subsistencia. Sin embargo, este detonante result ser poco prctico
para el caso particular del desplazamiento forzado, ya que en el movimien-
to okupa representa una forma de participacin poltica mientras que en el
desplazamiento forzado los individuos pasan a ser una suerte de ciudadanos
de segunda mano, sin posibilidad de participacin poltica directa, aunque
su existencia represente un problema de carcter poltico.
Entonces en este punto surge un nuevo detonante: la historia de una fa-
miliar cercana que es desaparecida por la mafia en 1989. Y como catalizador,
la imagen de la escultura las mujeres de la guerra que consiste en las ropas
abandonadas de mujeres vctimas del movimiento nazi, que conservan las
formas de los cuerpos que alguna vez las habitaron. Este detonante aporta
la idea central de este personaje, un alma en pena que vaga recogiendo sus
pasos y liberndose de los recuerdos que le atan al mundo.
Estrategia: inspirada en el genocidio de Hiroshima y Nagasaki, con in-
fluencias de la danza tradicional japonesa, el dadasmo y el expresionismo
alemn, la danza butoh, tcnica de origen japons creada en 1950, aporta
muchos elementos a la simbologa del desplazamiento forzado. Su princi-
pio es la bsqueda de una dinmica a partir de un cuerpo y un imaginario
deconstruido y liminal. Esto se evidencia en la existencia de los grupos de
desplazados en Colombia.
40
PRIMERA ETAPA
2.4.5
Alienacin del ser humano a causa de la tecnologa
vs. Tcnicas performticas
Detonante: la alienacin del ser humano ocurre cuando la mquina

toma ms relevancia y poder que el ser humano que la manipula, al punto
de convertirse en un ser dependiente del uso de dispositivos tecnolgicos.
As se limita el desarrollo de sus posibilidades reales, lo que se traduce en
un mecanismo de control. Esta problemtica hace parte del mismo sistema
que da cabida al desplazamiento forzado, es decir, un sistema en el cual el ser
humano pasa a un segundo plano.
De ah parte la idea de que el espacio donde va desarrollar la escena es en
su casa, construida por los fragmentos que encuentra en la basura que queda
despus de la ltima guerra. All quedan unos pocos que son desplazados de
su propio ser para convertirse en simios con cuerpo de hombre, conectados
en un sistema electrnico que se manipula con electricidad, sin la cual no
podran vivir, pero que al mismo tiempo los est consumiendo por el abuso
en su manipulacin.
Estrategia: el teatro fsico est fundamentado en la expresin del cuerpo
como elemento activo. En este sentido es una anttesis del teatro clsico, el
cual se sustenta en la verbalizacin. En el teatro fsico el cuerpo y el com-
ponente visual fundamentan la creacin y ste deja de ser un contenedor
sicolgico para pasar a ser un medio y un fin al mismo tiempo. Este teatro
fundamenta la creacin de un personaje antropoide, una especie de troglo-
dita con una fisonoma primitiva, sin lenguaje definido, con acciones bsicas
de un ser encerrado en una especie de caverna-jaula, en contraposicin a un
medio y una indumentaria tecnolgicamente avanzados. El contraste de la
construccin del personaje primitivo versus los desechos tecnolgicos, ha-
cen que este unipersonal tenga un lenguaje cargado de posibilidades a partir
de las calidades dinmicas y expresivas del movimiento.
2.4.6
Testimonios de desplazamiento vs. Narracin oral
Detonante: los testimonios de los desplazados forman parte de la re-

copilacin del antroplogo Alejandro Castillejo en La Potica de lo otro. A
continuacin se citan dos de los fragmentos extrados del libro; el primero es
41
PRIMERA ETAPA
una reflexin hecha por el autor en un refugio para desplazados. Al momen-

to de recoger los testimonios:
[...] las historias son inmensas fosas comunes donde que-

dan los restos de los difuntos. Su olor pertinaz se mantiene y
como los hedores de los muertos en vida, sobreviven en los
cruces de las palabras.
A veces son relativamente lejanos, a veces son despiadada-
mente cercanos.
Una casa de cartones y latas: el ambiente interior es como
un invernadero en plena poca de calor.
A la salida, los nios juegan: arrastran latas como reprodu-
ciendo los carros que ven llegar a su pueblo.
El cachorro atraviesa la habitacin-cambuche, flacuchento
y mostrando los primeros signos de una lenta y desfigurante
muerte, la sarna.
Las paredes estn llenas de cosas, todas aparentemente in-
servibles. Un zapato, unas pilas descargadas. A un costado, una
cuerda de tender ropa, infinitamente invadida de moscas, unas
encima de otras, en medio de la promiscua cercana de su es-
pecie.
El viento entra y trae consigo, viniendo del cambuche ve-
cino, un penetrante olor a huesos de caballo, un aroma pertur-
bador y extrao. La nica cena de aquel da (Castillejo, 2000,
p. 40).
El segundo es el fragmento de uno de los testimonios de los desplazados:
Yo tuve como once hijos, pero casi todos se me murieron,

unos se murieron, otros nacieron muertos. En total me queda-
ron cinco y ya por ltimo me mataron la hija y me quedaron
dos Este de la foto es Segismundo, est varado, este otro tra-
baja y algo me manda, pero entonces cuando no hay trabajo
nada Yo me los traje para ac porque ya crea que me los iban
a matar, que nos tumbaran la puerta, porque as era, tumbaban
la puerta y mataban la gente adentro. O los sacaban y los mata-
ban y los enterraban ellos mismos. Ellos los mataban y los en-
terraban ellos mismos, mal enterrados pero los entierran. Mal
42
PRIMERA ETAPA
enterrados es que quedan casi encima, yo no s por qu no se

los come el buitre. Se pierden, los familiares no los encuentran.
En cambio ste que est ac el puro chiquito era mi
otro hijito lo mat fue la curiosidad hubo una masacre por
all por un barrio de abajo, se levant el pelado de la cama,
dizque para ir a ver cuntos muertos haba habido, y se sent
en una mesa a ver cuntos muertos haban matado y en seguida
llegaron y pcale, lo pelaron. Por mirar porque l se levant,
fue de la cama y se sent por all, busc fue la muerte. [...]
Entonces si uno llora, ellos llegan y te dicen:
- Ay es que te est doliendo mucho? Tenga.
- Te doli mucho a vos? Vea tenga.
[...]
Mataban por cualquier vaina, entonces uno mira lo que sea,
si es que mira. Y tiene que callarse.
En esa temporada me dieron muchos nervios, adems a los
pocos das se llevaron a este otro que est en la foto, ste que
est sentado con la cerveza en la mano, a se se lo llevaron y a
los quince das lo encontraron por la parte de atrs del ranchito
donde yo viva, ya deshollejado que no se conoca quin era, ya
pelado sin cuero y con las tripas afuera
[...]
Me tocaba ir a dormir con la mujer y los hijos a los montes.
En el da estbamos en la finquita, en la parcela, y en la noche
cogamos una embarcacin y nos bamos a dormir por all por
las orillas del ro, llevbamos un plstico y nos metamos a la
parte donde la gente poco habitaba. Nos metamos all y ah
tenda mis hojas y haca mis plsticos y me meta con mi mujer
y mis hijos. Porque ya uno no pensaba en ese tiempo, cuando
se pona en esas condiciones, uno no contaba con la vida (Cas-
tillejo, 2000, pp. 38-46).
Estos testimonios son reiterativos y dejan al descubierto varios elemen-

tos. Uno de estos son las fosas comunes que, segn se describe a continua-
cin, son usadas en el cruce con la estrategia.
Estrategia: la narracin oral, el mecanismo empleado para contar histo-
rias de viva voz. En este caso, diferentes personajes cobran vida en la actriz
a partir de un personaje que los contiene: la tumba o fosa comn, especie de
43
PRIMERA ETAPA
Madre tierra a la inversa. Ella no pare ni da vida, sino que recibe la muerte y
guarda en unos frascos los fragmentos de los cuerpos con sus historias; ella
los selecciona, los clasifica y los tiene listos para el momento justo de sacar a
la luz cada una de sus historias. Su relato se funda en el acto de destapar uno
de los frascos o recibir al muerto recin nacido y dar inicio a su narracin
oral. Este recurso le permite encarnar las voces de los ausentes y turnarlo con
su propia voz, que es la de narradora-tumba.
44
III
SEGUNDA
ETAPA
SEGUNDA ETAPA
3.1
DISPARADORES
VS. INTERSECCIONES
Con la resultante del ejercicio de cruce entre Estrategias y Detonantes,
surgi la necesidad de indagar en algunos estmulos que potenciaran o ge-
neraran rutas de desarrollo para la creacin de los unipersonales, apoyn-
donos, a modo de insumo, en la dramaturgia del actor. Surge as la primera
pregunta de la investigacin:
3.2
PREGUNTA
Qu elementos internos del actor (y externos a l) contribuyen a la ela-
boracin de la imagen potica para la construccin del acontecimiento es-
cnico?
3.3
LAS INTERSECCIONES
stas fueron los borradores iniciales de cada actor creador, su enciclope-
dia. Cada uno deba proponer una imagen que sintetizara su interseccin, y
la caracterstica fundamental de esa imagen deba ser la paradoja, la contra-
diccin. Asumindola como punto de partida para el desarrollo del uniper-
sonal, se sugirieron varios elementos a los que denominamos disparadores.
Estos se describen a continuacin.
46
SEGUNDA ETAPA
3.4
LA IMAGEN PARADJICA
Si debido a la dualidad de nuestras percepciones todo lo que percibimos
se nos presenta como una gran paradoja (siendo nuestros sentidos los sen-
sores de esa contradiccin aparente), y teniendo en cuenta los postulados
de la fsica cuntica sobre la naturaleza de los quantum, que se comportan
como la paradoja del gato de Schrdinger (el gato puede estar vivo y muerto
al mismo tiempo), podemos aseverar que la ciencia y el arte asisten en la
actualidad a develar los misterios del mundo que percibimos.
Partir de una imagen paradjica en el proceso de creacin supone una
redundancia en el acontecer escnico, ya que si bien es cierto que el teatro
funciona a travs de un engao -el espejo-, tambin plantea el eterno proble-
ma del ser y el no ser, de la realidad y la ficcin. Es entonces vlido recurrir
a la imagen como gnesis de la creacin y la dramaturgia, en la bsqueda de
lenguajes que contengan la teatralidad requerida para tal fin.
La imagen paradjica tambin contiene en s una o varias historia, una o
varias lecturas (tantas cuantos observadores sean). En los procesos de crea-
cin colectiva se parte de un tema o una idea comn a los intereses de los
integrantes del grupo, que urge explorar teatralmente desde una perspectiva
crtica. As, en el proceso de construccin, el actor-actriz parte de una ima-
gen paradjica a la cual se le van aadiendo los ingredientes obtenidos en la
etapa de investigacin y durante el tiempo de construccin de la escena y del
espectculo.
Es a partir de toda esta documentacin que se comienza a construir la
trama del montaje y donde puede darse el proceso de metamorfosis de esa
imagen que en un principio se presenta esttica, y que va a cobrar vida en la
escena con la presencia del actor-actriz.
La imagen paradjica contiene el ncleo de la contradiccin en s misma,
pero que no implica per se un conflicto sino un movimiento dialctico, o
como lo plantea Nietzsche, la expresin de dos fuerzas desiguales no nece-
sariamente contrarias. En esta contradiccin aparecen un mundo de posibi-
lidades de sentido. Como plantea Gilles Deleuze, se va generando el juego
del sentido y el sinsentido, un caos-cosmos donde el sentido es una entidad
inexistente que tiene relaciones muy particulares con el sinsentido.
47
SEGUNDA ETAPA
Unipersonales Imagen
paradjica
Disparadores
Grfica 2. Unipersonales vs Disparadores.
3.5
COLOR: COMO MOTOR DE LA ACCIN O QUE
PERMEE LA ESCENA CON SU SIGNIFICADO
En principio se propuso la utilizacin del color como disparador y re-
ferente de la percepcin y las sensaciones, dando significado a los posibles
estados emocionales. No obstante, se convirti despus en una pauta emoti-
va que recorre todo el desarrollo de secuencia de las escenas, y fue as como
el rojo se convirti en el ms preponderante, dando distintos significados y
connotaciones en cada uno de los unipersonales.
48
SEGUNDA ETAPA
3.6
EL SONIDO: QUE CONTRIBUYA
A LA NARRACIN O A LA ACCIN
El sonido surgi como un elemento motivador de reacciones ante los
referentes externos y como un potencial detonante squico, pues genera una
alteracin narrativa en el personaje y en la realidad. Como elemento externo
o en la produccin de emisiones paralingsticas, el sonido puede tener una
musicalidad o una unidad rtmica con el poder de evocar situaciones o am-
bientes espacio-temporales como los que se describen a continuacin:
Sonido catico de la ciudad: sensacin de vmito, mareo contenido

expresado en el rostro.
Grito: detonante del shock, del desmayo, del momento del cambio de
conciencia del desplazado y de su cada.
Sonido aturdidor, homogneo y constante: estado de sopor, de fragilidad.
Silencio: planteado inicialmente para el estado de sopor y fragilidad,
pero cambiado despus por el sonido aturdidor, en busca de un soporte
ms efectivo para el movimiento y la comunicacin del estado anmico.
Lluvia: el agua cae y refresca, dando la sensacin de limpiar el aire;
sonido tranquilizador que despus se torna fro e inerte al golpear en el
pavimento.
Msica tropical: ritmo evocador de un momento clido, luminoso.
Metal: detonante de movimientos rpidos y violentos que representan
la amenaza.
Sonido agudo de campanas o de un violn: detona el recuerdo.
Crujir de las hojas secas en el monte.
3.7
LA RESPIRACIN: NFASIS EN MOMENTOS
DE AGITACIN Y DE CONTENCIN
La respiracin se convierte en el dispositivo que expresa los estados de
angustia, de miedo, de ira o de impotencia. Es decir, acompaa la emocin a
partir de la interrupcin permanente y progresiva en la emisin del sonido.
49
SEGUNDA ETAPA
La respiracin atraviesa toda la obra por medio de las pausas o la ace-

leracin del acontecimiento escnico, coadyuvando a las transiciones. As,
en la contencin por ejemplo, es el grito ahogado y el llanto de la Madre al
recordar la carita de angustia de su hijo que se perda entre el monte. En la
agitacin es el crujir de las hojas en el monte, la desesperacin que se suscita
al sentir aproximarse la desgracia, momento en que deben abandonar la tie-
rra porque los van a matar.
Los dos tiempos de la respiracin se ajustan a la tensin o relajacin del
instante, ya sea en un momento de debilidad sentido en el lapso de la inha-
lacin, o bien de fuerza, acompaado por la exhalacin, del mismo modo en
que la tensin se hace patente en la contencin de la respiracin.
3.8
HALLAZGOS
El acopio de estmulos fue enriqueciendo y transformando las intersec-
ciones en su forma y contenido, de acuerdo con la metodologa planteada de
creacin colectiva. As, acordamos continuar con el proceso a travs de estos
hallazgos unipersonales.
3.8.1
Testimonio de mujeres de Mampujn
vs. Ritual de restitucin.
La imagen paradjica fue la que deton todo tipo de sensaciones y emo-

ciones al elaborar la propuesta del unipersonal. La idea inicial era trabajar
con una mujer: la esposa que espera pacientemente la llegada de su marido o
la que busca desesperadamente una respuesta a todas las desgracias sucedi-
das. Pero despus de ver la imagen, esa idea se transform y se re elabor la
propuesta narrativa a partir de la madre: la madre que acompaa, que cuida,
que lava ropa ajena para ayudar econmicamente en la casa, la madre que
est pendiente de la educacin de su hijo, la que amarra sus zapaticos, la que
limpia sus medias, la que teje un amuleto para protegerlo de todo mal.
Con esta imagen se concretaron muchas de las acciones que estaban
pensadas para el unipersonal, los desplazamientos en el espacio-crculo to-
maron ms validez, pues teniendo en cuenta que esos restos del hijo perdido
50
SEGUNDA ETAPA
deban estar all, la relacin con los huesos, un atad donde reposaban los
mismos y los dems elementos cobraron un mayor significado dentro de la
propuesta. La imagen inicial era cruda, los restos se destapaban al final de la
narracin, cuando la madre por fin encontraba aquello que tanto buscaba.
El color ayud a tomar un gran sentido en la construccin de este uni-
personal. Desde un inicio se pens en los colores de la bandera Colombiana
-amarillo, azul y rojo- para delimitar la narracin de la historia. As, el color
amarillo ira al inicio, contando la historia desde la felicidad y no desde la
tristeza, amarillo de luz, de vida, de alegra; el color azul en medio, haciendo
referencia a los momentos en que la madre lava ropa en la historia, azul de
tranquilidad, relacionndolo con el agua que limpia, que corre por un ro,
azul que es reflejo del cielo en el agua; y el color rojo para el final, momento
de clmax del unipersonal, cuando ella recuerda la noche en que se llevan a
su hijo y se pierde en la espesura del monte. All se refleja la rabia, la des-
esperacin y el caos que vive esta mujer al saber que no volver a ver a su
hijo. La idea de los colores y su aparicin en el transcurso de la narracin se
mantiene desde el principio y hasta el final de la propuesta.
El hecho de pisar las hojas secas produce un crujido que se relaciona
con la llegada de la desgracia. El pisar de las botas entre el monte hace que
se quiebren las hojas (grupos armados que llegan de noche a las veredas y
casas, y se llevan a la fuerza a algn ser querido); es el miedo que paraliza los
cuerpos, es la angustia de saber que alguien se acerca, es la incertidumbre
de no volver a ver a ese ser que tanto se ama. El sonido es una motivacin
para darle otro sentido a la interpretacin del personaje, pues se evidencia
ese miedo, ese terror, esa frustracin al or que llegan por lo propio y se van
llevndose el tesoro ms preciado para una madre: su hijo.
La respiracin es un elemento fundamental en la propuesta del uniper-
sonal, pues gracias a ella es que se dan esos momentos de calma y de tensin.
Pensar en cmo la respiracin afecta la interpretacin del texto y lo hace ms
verosmil es pensar en la contencin de esa energa, en la canalizacin de
fuerzas que ayudan a mantener viva la imagen de ese personaje que pasa por
infinidad de estados, en esas pausas que dejan ver el sufrimiento, la pena, la
respiracin cortada o acelerada de la desesperacin, del caos, esa respiracin
que lleva al lmite la emocin y devela lo ms sublime del personaje en es-
cena.
Con la primera muestra abierta al pblico este unipersonal sufri una
variacin. Teniendo en cuenta los comentarios de los espectadores, se deci-
di grupalmente que al final de la historia no se revelaran los restos del hijo
51
SEGUNDA ETAPA
desaparecido, sino que despus de narrar la historia, con todos los elemen-
tos dispuestos en el espacio, se hiciera una especie de altar compuesto de
imgenes de santos y escapularios, y de objetos como un tetero, un carrito,
unos muecos, una pelota, varias fotos, ropa y velones, y con el atad, que
ya lo llevara el Regidor, y los huesos que encuentra la madre al final de su
intervencin.
Otro hallazgo fue el sonido, pues a partir de las hojas secas como ele-
mento principal, se configur mejor el espacio de intervencin. Ya no sera
solo la tierra negra sino el monte, las hojas de color caf, quebradizas, con su
olor caracterstico, las que ayudaran a elaborar el significado de ese mundo
campesino.
3.8.2
Crisis ambiental por causas antrpicas,
indigencia y descomposicin social vs. Narracin oral.
La sugerencia era partir de una imagen paradjica que tuviera que ver
con el fenmeno del desplazamiento. Fue as como buscando, apareci una
foto donde se ve una gran inundacin que arrasa con todo, y los damnifica-
dos tratando de salvar sus pertenencias. Entonces aparece un hombre tratan-
do de salvar un bidn de agua limpia, clara y pura. La lleva sobre su cabeza.
Esta imagen provocadora sugiri entonces indagar por los mecanismos
de transposicin de una foto fija, esttica, a una imagen en movimiento, y
as, a inspeccionar los planteamientos de Ileana Diguez Caballero sobre los
escenarios liminales: la incorporacin de tcnicas de fragmentacin, caos y
desequilibrio, en el trabajo con la presencia. La liminalidad, es una situa-
cin de margen, de existencia alternativa en los lmites [] donde participan
decisivamente el lenguaje potico y la dimensin simblica (Diguez, 2007,
p. 62).
En los diferentes estmulos abordados durante el proceso, se privilegi la
imagen paradjica por su potencia: el color, el sonido y la respiracin como
elementos que contribuyen a la interpretacin del actor, estableciendo el rit-
mo y la ambientacin de la escena. Pero faltaba cruzar esta estrategia con un
detonante que tuviera que ver con las voces de memoria y realidad de la pro-
blemtica. All aparecieron varias alternativas: contar una historia, exponer
algn testimonio o trasladar la escena a niveles poticos.
Fue as como apareci la referencia mitolgica del mohn, personaje le-
52
SEGUNDA ETAPA
gendario de la regin del Magdalena. Mosco embaucador que con sus pala-
bras logra convencer a las mujeres. Vive en una caverna, a donde las lleva y
ellas quedan encantadas con el oro que all tiene. Transforma a las mujeres
en muecas de oro y luego las guarda en un cofre. Los pescadores deben
llevarle tabaco y sal para ofrecerle: con esto, no corren el riesgo de que les
enrede las redes y anzuelos, impidindoles pescar.
Este personaje representa la leyenda ms conocida de las riberas del ro
Magdalena, que ha visto correr gran parte de la violencia fratricida de nues-
tro pas en los ltimos 60 aos. All han ido a parar los cuerpos de miles de
muertos. En la dcada de 1960 se realiz una pelcula llamada El ro de las
tumbas, que hablaba de los muertos tirados al ro para evitar que se supiera
de dnde eran y quin haba sido el asesino. As, se tom el libro Estticas
del desarraigo de scar Lpez Castao (1995), como referencia sociocultural
para abordar la problemtica en la creacin del personaje.
Con estos elementos se fue aclarando el camino a seguir. Lo siguiente fue
crear el material potico, el cual se fue dando a medida que, en el escenario,
se indagaba el desarrollo de la imagen paradjica. El resultado de dicho pro-
ceso es entonces la imagen de un hombre desnudo parado sobre un bidn
lleno de agua clara y limpia, rodeado de escombros, cuerpos humanos, y
bolsas de desecho. El hombre est leyendo apartes del apocalipsis y realizan-
do rituales en un galimatas repetitivo, como conjuro de la desolacin y el
abandono.
3.8.3
Historia de la violencia poltica en Colombia vs. El rito catlico
Ajedrez para tres.
La imagen paradjica recrea una actitud cotidiana, la de comer, salvo que

su plato no es del todo comn para nosotros, aunque quizs para el s. l es
un gordo gigante que se come el planeta y deja las migajas, las ms mnimas
sobras, a un flaco enano. Esta imagen deja una sensacin de incertidumbre,
pues es como si nuestro futuro y bienestar dependiera de la gula de otro, o de
su llenura. Y mientras tanto, tener la necesidad de recibir las migajas. Ambas
son condiciones de la vida humana.
Desde su inicio, las improvisaciones se plantearon con una serie de ele-
mentos blancos y negros, que dieron un carcter neutro y denso a la pro-
puesta. A la hora de pensar en un color que no necesariamente estuviera
53
SEGUNDA ETAPA
materializado, sino que se lograra leer o que fuera la sntesis del universo de
ficcin planteado, surgi por s solo, por la temtica, el color rojo, pues se
ajusta, o ms bien se deja ver, sobre todo en el momento del festn, cuando el
hombre se come la tierra. Permite pensar en cmo sangra la tierra con cada
uno de sus bocados.
Para el caso del sonido se retom la Oracin por la paz de Jorge Elicer
Gaitn, discurso que promulg en la Manifestacin del Silencio en la Plaza
de Bolvar de Bogot, el 7 de febrero de 1948, dos meses antes de su asesina-
to. Con esta oracin, Gaitn se diriga al presidente en los mejores trminos
posibles, pidiendo conciencia, paz y piedad para la patria. Precisamente se
eligi como detonante porque, dentro de su universo, pareciera que a este
personaje nada se opusiera, como si l lo condicionara todo.
Intervenir este espacio onrico con la voz en off de esta Oracin, aparece
para el personaje como una serie de trastornos, y para el espectador como
un acercamiento a su realidad histrica, primero como carta, segundo como
llamada y tercero como sueo, nuevamente, pues no solo se escucha la voz.
Sobre esta suenan una serie de disparos, una lista interminable de detona-
ciones: Gaitn se rehus a usar la fuerza y la violencia, pero eso no importa,
pues en nombre de su muerte se mat y se sigue matando; su muerte gener
el mayor desplazamiento que se ha dado en el pas; l luch para que los
caones se silenciaran pero se intensificaron, por eso detrs de esa voz no
cesa de detonar. El otro elemento sonoro relevante fue la Tocata y fuga en
Re menor de Johann Sebastian Bach, meloda hecha para rgano que favo-
reca y apoyaba el elemento ritual y litrgico, y que se aplic como elemento
atmosfrico.
En este caso, el estmulo de respiracin lo genera el detonante sonoro.
Es decir, la interrupcin permanente y progresiva generada por agentes ex-
ternos la carta, la llamada, el sueo-, donde siempre se escucha la Oracin
por la paz entrecortada, acompaada por detonaciones incesantes que hacen
que el personaje llegue a un estado de catarsis y vomite. Estas interrupcio-
nes desconcentran la energa de su ritual y de su accionar celestial; mientras
come se agita; la llamada genera una contencin y en la siguiente exhalacin
se produce el vmito.
De acuerdo a la necesidad anterior de dotar a la interseccin de un nuevo
planteamiento y una nueva estructura, con estos disparadores se logr con-
cretar una idea: la liturgia del demiurgo que se come al mundo, que incluye
todo un ceremonial a partir del rito catlico, pero tambin una actitud olm-
pica. Con esto se pretende extraar al personaje y no ser literal.
54
SEGUNDA ETAPA
El regidor
El personaje se dispone a preparar el espacio. Encuentra una

carta, detiene su accionar, se fija en la carta y la destruye. Conti-
na con su ritual.
Flores, vela, copa.
Hace un prembulo con un cntico.
REGIDOR: es la hora del festn
Tocando la campanilla.
Pone el globo terrqueo devorado ms de medio, solo queda
el tercer mundo, revuelca su interior.
REGIDOR: movimiento, todo es movimiento.

Qu sera de ella sin unas cuntas sacudidas? Y cmo
sufre Pobrecilla
Hoy est olvidada, en sobras
Sin esas leves sacudidas ya habran sido expulsados
Ella contiene, ella mantiene, ella da forma.
Bueno, ya no es la misma, se ha vuelto reacia, agresiva y un
tanto histrica, se ha venido degenerando en su soledad.
Ahora ella tiene rabia
Pero anda, bscala, ve tras ella y trela de vuelta, hazla re-
cordar y cuida de ella, pobrecilla.
Suspiro.
Calmar la fatiga me pone sensible Es fcil cuidar de algo

que se quiere y se necesita, solo se requiere un poquitn de con-
ciencia, es decir, con-ciencia.
Re a carcajadas.
Suena el telfono, el regidor se ahoga con la comida. Se re,
tose, sigue timbrando, da un golpe a la mesa.
REGIDOR: Quin?!
55
SEGUNDA ETAPA
Voz en off de la Oracin por la paz. Detonaciones.

Golpea la mesa, desaparece la voz en off, el regidor vomita
dentro del globo terrqueo, se limpia, saca el globo, suena la cam-
panilla.
REGIDOR: Es la hora del sueo
En principio, la interseccin se reduca al juego de ajedrez y a las imge-

nes del sembrar, construir y cavar tumbas. Todo giraba en torno a eso. Luego
de empezar a utilizar los detonantes, la escena se ampli y se desarrollaron
dos momentos distintos al juego: la hora del festn y la hora del sueo. Pero
en esencia se conserva la idea de un personaje no humano que desarrolla y
gerencia actividades muy bsicas.
La nueva estrategia definida corresponde al ritual catlico. Se tomaron
elementos como la eucarista, en la que segn la fe catlica, el pan y el vino
son transformados por medio de la consagracin en cuerpo y sangre de Cris-
to, y que una vez ingeridos representan el culmen de la vida cristiana. Este
rito plantea una clara analoga con el canibalismo, por lo cual es acogido y
reinterpretado por el actor, quien encuentra en aquel un motivo para invo-
lucrar al pblico en el acto.
Surge entonces un monlogo que involucra estticamente el rito cat-
lico. Con esto se alude a ese ser que todo lo puede y que todo lo mueve: un
regidor que determina a su acomodo las horas del descanso, del alimento y
del juego. Lo nico que puede interrumpir su omnipotencia son esos agentes
forneos que aparecen a manera de carta, llamada o sueo (por cierta predis-
posicin del personaje a que estos aparezcan), acompaados siempre por la
Oracin por la paz, en voz de Jorge Eliecer Gaitn.
Al final de esta etapa se decidi cambiar los elementos sonoros de Gai-
tn, por algunos salmos, intentando dar un aire ms litrgico y ceremonial y
menos literal. As mismo, en la hora del festn era necesario acompaarlo de
un texto que pudiera distanciar la accin de lo que pudiese decir. Para eso se
recurri a la mitificacin del personaje a partir de la historia de Cronos. Con
esto se intentaba dilucidar, en un fragmento, la pesadilla de este hombre por
haber castrado a su padre, obedeciendo a su madre, as como su creciente
temor de que se repitiera la historia con alguno de sus hijos.
56
SEGUNDA ETAPA
El regidor
El personaje reposa en una silla mecedora. La msica que lo

arrulla es una serie continua de disparos. El personaje se muestra
complacido, pareciera como si por cada disparo vislumbrara una
pequea ovejita saltando la cerca. La imagen se mantiene duran-
te unos instantes.
VOZ: El malvado concibe la maldad,

est grvido de malicia y da a luz la mentira.
Cav una fosa y la ahond,
pero l mismo cay en la fosa que hizo:
su maldad se vuelve sobre su cabeza,
su violencia recae sobre su crneo.
En su boca no hay sinceridad,
su corazn es perverso;
su garganta es un sepulcro abierto,
aunque adula con la lengua.
(Fragmento. Salmo 7 del libro de los salmos)
Castgalo, como culpable,

que fracasen sus intrigas;
explsalo por sus muchos crmenes,
porque se ha rebelado contra ti.
(Fragmento. Salmo 5 del libro de los salmos)
Silencio. El regidor abre los ojos, inspecciona el lugar con los

mismos, da un gran bostezo, huele como si fuera un perro, respira
profundo, contiene, y exhala dosificadamente.
REGIDOR: Es la hora
Se dirige hacia el altar, se inclina, sube detrs, se dirige a la

mesa del otro lado. All, ansioso, se viste para la ceremonia y pre-
para el lugar. Una vez terminado el prembulo, se dirige hacia su
trono, un espejo, y se arrodilla ante su propia imagen.
57
SEGUNDA ETAPA
REGIDOR: (Reverencia). Una nueva hora vuelve a empezar, y

todo porque yo lo permito. S bien que nadie puede amarme de
manera ms excelsa, ms sublime, que esta, mi misma presencia.
Msica. (Tocata y fuga en re menor de Johann Sebastian

Bach)

Gira y se pone detrs del trono, cierra los ojos y se inclina
para besarlo. Se detiene, abre los ojos, se levanta, toma un sobre
que hay sobre el altar. Al abrirlo se escuchan nuevamente los dis-
paros y una voz.
VOZ: T creaste mis entraas,

me plasmaste en el seno de mi madre:
te doy gracias porque fui formado
de manera tan admirable.
Qu maravillosas son tus obras!
T conocas hasta el fondo de mi alma
nada de mi ser se te ocultaba,
cuando yo era formado en lo secreto,
cuando era tejido en lo profundo de la tierra.
(Fragmento. Salmo 139 del libro de los Salmos)

Mientras lee la carta el regidor se empieza a deformar fsi-
camente, se agita un poco, se contiene y rompe la carta. La voz y
los disparos desaparecen. Silencio, se recupera lentamente, hace
sonar una campanilla.
Msica. (Tocata y fuga en re menor de Johann Sebastian Bach)
REGIDOR: (Levantando los brazos). De pie. (Silencio). Mi

gracia y la de mi propio reflejo sean con ustedes. Pitanza ma,
para celebrar ahora dignamente estos misterios. Recordemos y
glorifiquemos nuestros pecados Es la hora del festn pue-
den sentarse.
Un canto funesto mientras prepara la mesa para el festn, trae

en procesin su aperitivo, perdona tu pueblo seor
58
SEGUNDA ETAPA
REGIDOR: Una vez ms ofrezco en mi honor este delicioso

banquete
El vmito de algn gigante ha cado del cielo para saciar a la
existencia. Entre la confusin de estos fluidos una civilizacin
completa se ha levantado. Ahora el tiempo viene a por l, por
este vmito civilizado que habr de detenerse. Bocado a boca-
do, lo cercenar para m. Y la empresa estar cumplida, al final
del tiempo.
Mientras come.
So, so otra vez como siempre sueo. So un titn, dos

titanes. So a tres o cuatro hijos en una revolucin digestiva.
So que haba escapado uno ya, so que vendra para castrar-
me, so cmo castraba yo a mi padre, so que mi madre me
obligaba a hacerlo. So, so otra vez, como siempre sueo.
So que tragaba una roca envuelta entre paales, so que el
tiempo dejaba de gobernar, so que el sueo se iba a acabar,
so que no deba soar ms. So vivos que no respiran, so
que respiran para los muertos, so muertos que no reposan,
so el descanso de los ya rendidos. So. So otra vez, como
siempre sueo.
Suena el timbre una vez, dos veces, tres veces, cuatro veces.
REGIDOR: Quin? Quin osa interrumpirme en momento

tan ntimo y preciado?
Se escuchan nuevamente los disparos y la voz.
En este punto, la idea del juego prcticamente haba mutado al ceremo-

nial de la comunin, a partir de la idea del festn, de este Regidor que se come
al mundo y del ofrecimiento a los invitados como una accin al infinito,
mediada por la hora del sueo, del reposo, de la digestin. Una imagen se
repite siempre. Vendra entonces un proceso con miras a la integracin con
los otros unipersonales.
59
SEGUNDA ETAPA
Foto: Liliana Hurtado
60
SEGUNDA ETAPA
3.8.4
Desaparecidos vs. Danza Butoh.
La imagen retrata a un hombre que apunta a nio: soldado israel apunta

con un fusil a un nio pequeo palestino.
Aunque esta primera imagen permanece subyacente como una sensa-
cin que recuerda a aquellos cuya humanidad es vulnerada, no logr expre-
sarse de manera directa sobre la puesta en escena. Sin embargo, representa
la violencia del poder, al ser ejercido incontroladamente como agente de
desplazamiento. La insensibilidad, el desconocimiento de la especie y por lo
tanto de la humanidad propia. Estos elementos son factores fundamentales
en la memoria y el desarrollo del personaje.
Una segunda imagen es la de las mujeres de la guerra (Londres), escul-

tura de la ropa usada por mujeres ejecutadas durante la guerra. La repre-
sentacin de una identidad y el consiguiente desprendimiento de la misma,
como la cada de un fantasma en el inframundo, en la liminalidad; un punto
de encuentro con la linealidad de la historia. Esta imagen dio forma bsica
al personaje: un espectro, un nima en pena que transita invisible con su
historia a cuestas. En una primera fase, con base en esta escultura, se plante
la posibilidad de que el personaje saliera expulsado de una prenda de vestir
que se hallaba colgada en el espacio, pero esta idea fue modificada.
Inicialmente, el color no fue un detonante significativo, sin embargo des-
pus se convirti en una pauta emotiva que atraviesa todo el desarrollo del
performance, as:
Gris: caos, concreto, polucin de la ciudad. Representa una realidad que
se opone a la naturaleza del personaje y en la cual se ve incrustada de manera
abrupta.
Rojo: desangramiento, organicidad, violencia. Este color est presente
adems en el resorte largo que hace parte de este personaje, que representa
alternativamente el hilo conductor de su camino, sus entraas desgarradas y
el miedo que la ata a s misma y a una historia comn.
Blanco: el vaco, la nada, la energa vital (recurso tpico del butoh). Tam-
bin representa aqu la asepsia, la pulcritud del regidor y el proceso de escru-
tinio al que se ve sometida en la sala de espera, mientras lucha por establecer
su identidad.
Negro: el color de la tierra que absorbe los cuerpos muertos para que el
ciclo contine. El negro es la paz, la calma de la muerte.
61
SEGUNDA ETAPA
Sonido catico de la ciudad: sensacin de vmito, mareo contenido ex-

presado en el rostro. Este sonido de ciudad es una motivacin importante
que desapareci en el producto final, pero cuya idea y sensacin producida
permanece en el desarrollo del movimiento.
Grito: tampoco aparece de manera explcita, pero es un detonante del
shock, del desmayo, del momento del cambio de conciencia del desplazado
y de su cada.
Silencio: se plante inicialmente como el estado de sopor y fragilidad.
Pero despus cambi por el sonido aturdidor, en busca de un soporte para el
movimiento y ms efectivo en la comunicacin del estado planteado.
Lluvia: est presente durante todo el desarrollo del unipersonal, a veces
representa una lluvia clida que cae limpiando el aire, que refresca, en tanto
sonido tranquilizador; otras veces representa el fro, algo ensordecedor e in-
diferente al golpear en el pavimento.
Msica tropical: evocador de un recuerdo clido, luminoso. Este sonido
se plante como un referente comn a las historias de otros personajes, que
eran desarrolladas en las riberas de los ros, pero finalmente qued represen-
tado por la cancin de la mujer que busca a su hijo. El sonido se transforma,
se distorsiona como consecuencia de la dinmica de este personaje liminal,
que tiene la imposibilidad de sacar su propia voz al sonido real, el de un
recuerdo feliz.
Metal y sonidos industriales: estn presentes en la primera parte del uni-
personal, como detonante de movimientos rpidos y violentos que represen-
tan la amenaza. Son sonidos agudos de campanas o de violn, que demarcan
la entrada del objeto que sale de la maleta y que detona el recuerdo.
La respiracin atraviesa toda la pieza, por lo que definir un solo punto
no fue muy significativo. Sin embargo, se encontraron dos puntos donde se
marca el nfasis de esta agitacin contencin.
La llegada: inhalacin-contencin hasta el lmite. El personaje vomita
durante la exhalacin.
La mutacin: es el cambio de su presente de desplazado a su recuerdo
feliz. Exhalacin prolongada y agitacin, haciendo nfasis en las articula-
ciones.
Adems, el punto donde la respiracin toma un significado diferenciado
es el momento del canto, cuando llega el recuerdo de su antiguo espacio.
Aqu la respiracin se hace sonido, primero con dificultad y despus de for-
ma clara y dulce, para retornar despus a la angustia y al silencio impotente.
62
SEGUNDA ETAPA
3.8.5
Alienacin del ser humano a causa de la tecnologa
vs. Tcnicas performticas.
Un hombre consumido por la tecnologa, cegado por la virtualidad, en-

frascado en una pantalla que le permite entrar a otra dimensin y que lo
aleja totalmente de su realidad, al punto de olvidar que debe comer, asearse,
alimentarse. Ese es el punto de partida para la creacin de este unipersonal.
La imagen muestra al ser humano olvidndose de s mismo y viviendo en
una realidad paralela que ofrece otro tipo de sensaciones y estados, y que lo
excluye de su acontecer cotidiano, eso que lo mantiene vivo, sus funciones
bsicas para sobrevivir en el mundo. Es un hombre que se comunica y se
relaciona con su entorno -con los dems- y que queda devastado en esta
propuesta. El contraste que se quiere mostrar es al hombre olvidado de s
mismo, alienado a la realidad tecnolgica y consumido por una virtualidad
que lo aleja de su propio mundo.
El color cobra gran importancia en la elaboracin de la propuesta de este
unipersonal, pues se piensa en un cuerpo mimetizado con el color de los ca-
bles, circuitos y conexiones, color metalizado que se va oxidando y que oxida
as mismo a ese personaje, color cobrizo que se adhiere a las extremidades y
no permite una libre movilidad por el espacio.
Se escogi el color plateado como smbolo futurista del metal, del brillo
del futuro, del desarrollo tecnolgico. Un color llamativo y deslumbrante,
como muchas de las cosas superfluas que capturan fcilmente la atencin de
los ms desprevenidos. Despus, conforme la puesta en escena se fue desa-
rrollando, por efecto de la luz se encontr un interesante color azul elctri-
co, que combinaba y resaltaba el plateado inicial, hacindolo ms llamativo.
El otro color fue el rojo sangre, sangre de la vida, materializado en el fruto
que arroja la planta que cultiva este ser andrgino-electrnico, y que por
oposicin al azul plateado elctrico que cubre la mayor parte de la puesta,
es un pequeo punto rojo que representa la calidez escasa e invaluable de
la vida.
En primera instancia se indag con sonidos tecnolgicos, algunos que
permitan entrar en estado de trance, otros un poco ms ocasionales, de la
vida cotidiana de este ser: la televisin o la descarga de un sanitario. Final-
mente se opt por un sonido rtmico que facilitara el juego corporal, y se
decidi atravesar el juego con sonidos fcilmente reconocibles de programas
63
SEGUNDA ETAPA
informticos. La voz del personaje tambin tiene un sentido paradjico en

tanto se opone a la realidad visual de desarrollo tecnolgico, con sonidos
inteligibles, como de troglodita.
Algo muy importante es el nfasis que debe hacer la actriz en la respi-
racin del personaje. Inicialmente este se encuentra en estado de asfixia, lo
cual impide toda clase de movimiento en un nivel alto. Debe conectarse a
un dispositivo que le de ese hlito de vida. La contencin de la respiracin
es clave al momento de conectarse de nuevo a ese mundo tecnolgico, y
cuando lo hace, esta le ayuda a crear un lenguaje simiesco, un mono-hombre
que se comunica a partir de balbuceos, voz sin articulacin que deja ver los
estados por los que transita en este espacio. La agitacin se muestra cuando
no encuentra qu comer; all la respiracin llega tambin a un clmax, deses-
peracin y caos que termina con su propia aniquilacin.
Foto: Diego Escobar
64
SEGUNDA ETAPA
3.8.6
Testimonios de desplazamiento vs. Narracin oral.
Tomar como imagen paradjica una anciana indigente que mira con
atencin una revista de belleza en cuya portada aparece una mujer hermosa,
fue el principal disparador. As como una anciana fea, pobre, sucia y arru-
gada mira con real atencin una revista de belleza, as mismo el personaje
narrador debera contener la muerte y la vida. De all nace la idea de que este
personaje tuviera una configuracin dual como la tiene la figura mtica de la
madre tierra, aquella que da la vida pero tambin alberga la muerte.
En la bsqueda de un personaje narrador, en vez de parir vivos, esta ma-
dre tierra pare muertos, y en vez de hacerlos brotar a la vida, los lleva hacia
adentro y los conserva. As, se configura como personaje la madre-fosa co-
mn que recolecta fragmentos de cuerpos en frascos a modo de conservas,
fragmentos corpreos de seres annimos que almacenan historias de aque-
llos que un da fueron desplazados de su territorio por accin de la violencia.
Es ella la madre-fosa comn, la encargada de sacar a la luz sus historias y de
alguna manera volverlos a la vida por medio de narraciones que intentan
restituir la dignidad acallada por la muerte, el silencio y la impunidad.
Un importante hallazgo en este momento fue el proceso por el cual el
personaje se configur o devino en espacio, es decir, ya no es la representa-
cin de una persona sino que se convierte ms en una alegora. Desde all
se encontr el lugar de enunciacin, siendo el personaje -la tierra, la fosa, la
partera universal-, quien adquiere ciertas licencias dramticas que se pueden
aprovechar en la narracin. La impotencia y la omnipotencia de este perso-
naje son ventajas que permiten hablar desde un lugar tan complejo como es
la tumba o el mundo de los muertos.
Aqu, el color rojo cobr gran importancia en cada uno de los cuadros,
ya que se constituy en un hilo de conexin donde la referencia ms prepon-
derante vendra a ser la sangre o los actos de violencia. Este color se convirti
en una constante que perme alguno de los objetos o elementos usados por
el personaje. En el hasta ahora configurado como madre-fosa comn, este
color tendra que ver con los restos de sangre adheridos a los fragmentos de
cuerpos que ella cuidadosamente limpiara para despus almacenarlos. Esto
permiti encontrar una tarea escnica para el personaje.
Adems del rojo, fue el color blanco el que motiv a configurar el ves-
tuario del personaje. El color blanco como el de una oruga o crislida que
65
SEGUNDA ETAPA
envuelve la madre fosa-comn. Ella contenedora de la muerte pero vestida

con el blanco virginal de la novia que porta sus muertos en seal de celebra-
cin o de recepcin.
Otro color fue el amarillo de las flores de calndula, que significa sana-
cin por los efectos curativos de la flor y tambin por los efectos del color
amarillo en el ser humano segn el Feng Shui. El amarillo es sanador y con-
serva la buena salud. Colocar la flor de calndula dentro de los frascos con
fragmentos, se constituye en un ritual de sanacin. Este elemento fue con-
templado dentro de la accin del personaje, pero desapareci y fue elimina-
do en el desarrollo del montaje ya que no se llev a cabo un ritual individual
de sanacin sino uno de restitucin que ampliara la perspectiva del mismo
montaje.
La indagacin que la actriz realiz con el elemento del sonido no fue
afortunada, intent incluir el sonido de juegos de video para dar la transicin
entre una historia y otra, y hacer una especie de distanciamiento, pero ello
result ser un fracaso ya que en vez de otorgarle potencia a la narracin, lo
que hizo fue crear interferencia, despojar de verosimilitud a la escena. Sin
embargo, la actriz sinti la necesidad de incluir un elemento sonoro dentro
de su unipersonal y recurri a los sones fnebres o lamentos bailables
dedicados a la memoria de un difunto, ejecutados por el grupo musical Sex-
teto Tabal, originarios de la poblacin de San Basilio de Palenque. En las
letras de sus sones, esta agrupacin utiliza palabras surrealistas y poticas
que alegran la fatalidad o que llenan de tristeza la alegra, lo cual se ajustaba
de manera precisa al origen paradjico del personaje y le permita el uso de
otra lnea narrativa en el monlogo. Estas son las canciones:
Rosa Carminia (ay se va, se va) son fnebre-, de Rafael Cassianni.
El palomo son bullerengue-, del Sexteto Habanero de Palenque.
Mercedes, de Sspera Prez.
La vida es muy bonita pero al fin siempre se acaba, del Sexteto Habanero
de Palenque.
Adicionalmente, es necesario recordar que los palenques fueron la ma-
terializacin de ese anhelo de los esclavizados por romper las cadenas luego
de un proceso que inicia con la captura, secuestro de mujeres y hombres
africanos trasladados en calidad de esclavos a Amrica. Este hecho es una de
las primeras expresiones de desplazamiento, situacin que se liga con nues-
tro objeto de estudio y que viene de manera afortunada a ensamblar en la
propuesta sonora de esta escena. En esta etapa fue importante la utilizacin
de sonidos que caracterizaran a su vez al personaje madre-fosa comn y las
66
SEGUNDA ETAPA
encarnaciones que este sufra, a saber: Otilia y Benjamn; elementos sonoros

que serviran de transicin entre uno y otro, sin mencionar la sonoridad que
a la actriz le exiga cambiar de uno a otro personaje.
En el trabajo de interpretacin, el detonante de la respiracin fue muy
clave para la actriz, ya que dio la posibilidad de indagar en los diferentes
tonos, pausas, puntos de giro y momentos de agitacin de cada una de las
voces que ella representa. Aqu la respiracin juega un papel importante en
tanto permite enfatizar en momentos de contencin o de exaltacin mxi-
ma, sin perder el control, lo que da gran versatilidad a la escena.
67
SEGUNDA ETAPA
68
IV
TERCERA
ETAPA
TERCERA ETAPA
De acuerdo con la metodologa de creacin colectiva, cada uno de los

unipersonales fue teniendo un desarrollo en su forma y contenido, pero an
estaban aislados y era necesario indagar sobre posibles rutas de encuentro,
en busca de una unidad, pues si bien eran escenas diferentes, partan de un
tema comn y conducan a un mismo acontecimiento.
4.1
LA PREGUNTA
Qu estrategias de estructuracin dramtica posibilitan la articulacin
de los unipersonales en un solo evento para generar as unas dinmicas de
movilizacin al espectador?
4.2
LA ESTRUCTURA
En esta parte del proceso la tarea consisti en buscar una serie de pro-
puestas que le dieran solucin al problema de la integracin de los cuadros
o escenas. Cada uno de los integrantes del grupo hizo su planteamiento a
partir de una premisa: generar una sensacin de desplazamiento en el espec-
tador. En concordancia con el argumento que se consider ms pertinente
a esta problemtica, todas las propuestas apuntaron hacia esa direccin. En
primer lugar, esto supona abandonar la convencionalidad de la sala de tea-
tro, donde el espectador est cmodo y tiene una posicin privilegiada, pues
desde que entra adopta la posicin del observador pasivo que no necesaria-
mente participa en la propuesta escnica. Para ello se pens en un espacio
no convencional como el de una casa, donde el espectador pudiera realizar
un recorrido o desplazamiento, condicionado por los acontecimientos esc-
nicos que encontraba en su paso.
Adems de elegir un espacio adecuado, era necesario hallar una alterna-
tiva que enlazara y diera sentido tanto a los unipersonales como a la idea de
recorrido y tambin debamos encontrar una estructura narrativa que nos
diera luces sobre los momentos ms apropiados para ubicar cada uno de
los unipersonales. Para dicho efecto result decisivo el planteamiento del
antroplogo Alejandro Castillejo en La Potica de lo otro: antropologa de la
70
TERCERA ETAPA
guerra, la soledad y el exilio interno en Colombia, donde expone tres momen-

tos fundamentales por los cuales atraviesa cualquier desplazado. Esto lo hace
siguiendo las anotaciones de Vctor Turner sobre los momentos constituti-
vos del rito de paso, a saber: la separacin, la liminalidad y la agregacin.
(Aunque los tres conceptos de separacin, liminalidad y agregacin perte-
necen a Castillejo, cabe anotar que el antroplogo colombiano llega a ellos a
partir de una reflexin del antroplogo francs Arnold Van Gennep citada
por Vctor Turner: En su libro Van Gennep ha dicho que el rito de paso
puede acompaar cualquier cambio de estados distintos, acceso a nuevos
estatus, admisin a un grupo selectivo dentro de una sociedad (en Turner,
1980; Castillejo, 2000, pp. 79-81).
4.2.1
La separacin
Como su nombre lo indica, este primer momento alude a la separacin

del individuo de una estructura social. Es la prdida del estado social de
equilibrio. Es el suceso de partida, es el accidente, la catstrofe, la huida, la
renuncia obligada que conduce a la desterritorialidad, al vaco, a la limina-
lidad.
4.2.2
La liminalidad
Es la condicin del sujeto pasajero, del sujeto ambiguo. Lo liminal es el

estado del no-estado, lo transicional. El estado de ambigedad o la posicin
donde se est al margen de todo lo establecido. El estado de invisibilidad.
4.2.3
La agregacin
Con la agregacin el cambio se completa: el sujeto se convierte en otro.

El sujeto se pliega a un grupo diferente de comportamientos que rigen la
interaccin social. Significa el regreso al orden social, al estado de equilibrio,
uno nuevo y desconocido.
71
TERCERA ETAPA
Si bien estos tres momentos poseen caractersticas diferentes, es notable

que la liminalidad sea el estado ms prolongado y caracterstico del despla-
zado. A travs de los tres, Castillejo explica la impermanencia y la transicio-
nalidad del desplazado, fuertemente caracterizado por la invisibilidad, por
su indefinibilidad, por lo no-institucional, por lo otro.
En nuestro caso, la estructura espacio-temporal que atraviesa el des-
plazado, descrita por Castillejo, se ajustaba claramente a la idea del reco-
rrido que posibilitara la integracin de los unipersonales. Justamente, las
ficciones que enmarcaban cada uno de los cuadros obedecan a alguno de
estos tres momentos. Esto clarific la organizacin de la accin dramtica,
teniendo siempre en cuenta que ese viajero (espectador) atravesara en su
vivencia por los momentos que transita un desplazado, y a modo de reflejos,
las ficciones que encontrara en su recorrido a manera de cuadros. Algo as
como hacer visible al desplazado, no precisamente desde lo otro, sino desde
lo propio, desde la ancdota.
4.3
POSIBLE
CONTENEDOR
Estos tres momentos (la separacin, la liminalidad y la agregacin) que
configuraran la estructura dramtica del evento escnico, y por los cuales
deba transcurrir el espectador, fueron traducidos en primera instancia a tres
situaciones.
4.3.1
Banquete popular interrumpido
El banquete es el espacio donde se fortalecen los vnculos sociales y se

disfruta de la comida y la bebida mientras se conversa. Espacio para la in-
tegracin, el regocijo y la risa, de repente puede verse interrumpido por un
accidente, una catstrofe o una amenaza. Se concibe como una situacin
conflictiva, donde los rdenes establecidos se rompen y se abre paso la se-
paracin.
72
TERCERA ETAPA
4.3.2
Sala de espera
Es el espacio de la indiferencia, de la ausencia, donde desaparece el in-

dividuo, y lo representa el nmero, la cifra, el orden, el turno. Es el espacio
para el requisito, para la solicitud, para la diligencia, para el cuestionario y la
historia clnica; es la pesquisa, la requisa, la sospecha, el estado de invisibili-
dad, la liminalidad.
4.3.3
Restitucin simblica
Este es el espacio del encuentro del hombre con sus orgenes, el estado
ritual por excelencia. Es la encomienda de su destino, la manera de cerrar
abriendo nuevos ciclos, el entierro, la libacin, la oracin, el motivo para
encender la vela y cambiar de vestido, la agregacin.
Estos tres espacios-momentos se desarrollaran en una casa o habitculo
donde los espectadores seran los protagonistas. As mismo, cada uno de los
unipersonales sera ejecutado en alguno de estos momentos, discriminada-
mente a manera de nichos.
4.4
NICHOS
UNIPERSONALES
Para este planteamiento era necesario hacer una prueba con el pbli-
co, o mejor, con los protagonistas del recorrido: los espectadores. Para la
ejecucin de los unipersonales durante el recorrido por las tres situaciones
debamos partir de una estrategia escnica enfocada en unos nichos. As,
con el fin de efectuar los desplazamientos de una situacin a otra, se suma-
ron algunos operadores o guas, encargados de movilizar a los espectadores.
Para introducir esta estrategia haba que aclarar el concepto de nicho, o
ajustarnos de algn modo a una interpretacin del mismo. As, comenzamos
desde su definicin ms simple y nos dirigimos hacia una idea concreta.
73
TERCERA ETAPA
4.5
NICHO
(Del it. ant. nicchio). m. Concavidad en el espesor de un muro, para
colocar en ella una estatua, un jarrn u otra cosa. || 2. Concavidad formada
para colocar algo; como las construcciones de los cementerios para colocar
los cadveres (Rae, 2011). Tambin aparece en contextos especficos como
nicho de mercado, haciendo referencia a un determinado segmento de la
poblacin con tendencias de consumo particulares, distintas a la mayora.
Otra acepcin es la de nicho ecolgico, que se refiere a la relacin de una
especie dentro de un mismo ecosistema (individuo-grupo-entorno).
Haciendo hincapi en sus sinnimos, encontramos una serie de coinci-
dencias con el aspecto funerario, un factor reiterativo en la historia del des-
plazado. Entre dichas connotaciones tenemos hornacina, celdilla, fosa, se-
pultura, hoyo, sepulcro, enterramiento, tumba, bveda y hueco, entre otras.
Finalmente, hay una referencia que se ajusta con mayor agudeza al esp-
ritu del nicho como resultado de la creacin potica del actor. Se trata preci-
samente de uno de los hallazgos del proyecto de investigacin Madrigueras,
Enciclopedias de la plstica escnica. Creacin de espacios poticos del actor,
de Maribell Cidaro, del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes
de la Universidad de Antioquia. En su artculo, la profesora Cidaro revela
que: Cada objeto, cada recoveco, cada situacin, cada textura, cada grafa,
produce paisajes, imgenes, afecto. A los cuales llamaremos Nichos como los
lugares poticos en donde el sujeto anida, deposita toda su intencin y el
cuerpo deviene espacio (2011, p. 15).
En esta tentativa de abandonar la seguridad de la sala, su convenciona-
lidad, de sacar al teatro del teatro, y arriesgarse a una experiencia simultnea
tanto para el actor como el espectador, se dise un esquema secuencial que
conducira al espectador nicho a nicho, a travs de los tres momentos ya
planteados, a manera de amplia acotacin o instructivo de la lnea de accin:
El banquete ser interrumpido por la Madre quien, en su

nicho-crculo de tierra, pretende enterrar los huesos de su hijo, a
travs de la narracin de su desaparicin. As mismo, la Madre
tierra se encarna en sujeto para hacerle la venia a esta nueva osa-
menta incompleta, a manera de nicho-fosa comn. Al final de la
74
TERCERA ETAPA
interrupcin aparece el Regidor en su nicho-altar, para comerse

al mundo y compartirlo simbolizando el ritual de comunin con
la muerte.
Inmediatamente despus de la eucarista, un anuncio sono-
ro en distintos idiomas, incluyendo el propio, comunicar a los
espectadores que han sido rotulados desde la entrada con unas
fichas que tienen de un lado un nombre y del otro un nmero. De-
bern dirigirse al segundo espacio con la credencial, en un punto
visible. Para este momento los operadores se habrn encargado
de organizar el mecanismo de ingreso a la sala de espera, harn
la respectiva pesquisa y ubicarn a los espectadores.
Una vez ubicados, los operadores procedern a hacer pre-
guntas muy ntimas, en pblico, con respecto a su sexualidad,
sus hbitos higinicos y sus antecedentes sociales, procurando
suscitar una fuerte molestia y una alta sensacin de incomo-
didad. Una vez resueltas las entrevistas van a ejecutarse dos
unipersonales ms: el nicho-jaula de desechos electrnicos, que
muestra la involucin del hombre al desplazarse, l mismo, hacia
una compleja red de informacin y tecnologa, hacia la mquina
humana. Al sistema. Y el nicho-cuerpo despojado que ya no es ni
siquiera una sombra, un cuerpo metlico que busca alivianarse
con el recuerdo, aunque la mquina se lo impida. Es el cuerpo
invisible.
Una vez se completa este otro ciclo, los operadores aparece-
rn para volver a conducir al espectador a un tercer momento: el
nicho-trono bidn de agua, donde, encadenado, se encuentra el
ltimo hombre que reinventa las escrituras sagradas al habrsele
omitido su muerte para la revelacin del nuevo mundo. Este cua-
dro liberador conducir a una ltima imagen perfomtica en la
que los ejecutantes, leern listas interminables de nombres, mien-
tras que los operadores le pedirn a los espectadores que deposi-
ten, en alguna de las fotos expuestas de rostros comunes, la ficha
que le haba correspondido representar: el papel. Todo esto para,
al final, agregarlos y recordarles que fue una ficcin, pero con la
frustracin del no aplauso.
75
TERCERA ETAPA
4.6
PRUEBA CON ESPECTADORES
De esta experiencia se recogieron apreciaciones y puntos de vista dife-
rentes, de quienes intentaban hacer una lectura objetiva del acontecimiento
escnico, de su transcurrir como espectador bajo una nueva convencin. En-
tre las apreciaciones ms relevantes se destaca la reflexin acerca de las po-
ticas: se perciban como episdicas aunque tambin convergentes desde la
propuesta en la configuracin de un punto de vista distinto en el tratamiento
del tema; inicialmente la potica de la ancdota, de la denuncia, de la historia
contada y recontada, de ese reflejo que a diario vemos en el noticiero. Pero
despus de un nuevo estado, la potica del sufrimiento, de la tierra como
gran madre que a diario recibe a sus hijos. Una potica que aborda lecturas
onricas de la problemtica del desplazamiento.
As mismo, se haca mencin a la potica de la comunin con la muerte,
donde se haca manifiesto cmo el comn de las personas nos hemos acos-
tumbrado a la muerte violenta casi como una caracterstica cultural, acunan-
do en el silencio la excusa y la evasin. Esta es la potica del desamparo, de
la ausencia de s mismo. Las posibles poticas
A continuacin se transcribe un fragmento de la reflexin de uno de los
asistentes a esta prueba con el pblico, que l mismo denomin: Espectador
perturbado, y que sintetiza el acontecimiento desde la potica de la percep-
cin:
Hombre que se sostiene desnudo. Ser que pare en medio

de la desgracia y llora la muerte de sus hijos. Mujer que escar-
ba la tierra tratando de enterrarse ella misma sin conseguirlo.
Hombre desquiciado que me desquici de impaciencia. Mujer
que cae, cae, cae, cae, cae y vuelve a caer. Mujer primitiva tan
insoportablemente moderna. Movimiento cclico. Ojos de mu-
jer que me pregunta su nombre, busco su identidad, busco su
mejor regalo en la muerte... (Entrevista a Felipe Rendn, Li-
cenciado en Artes Escnicas con nfasis en Teatro. Magster en
Escrituras creativas, 2010).
76
TERCERA ETAPA
4.7
HALLAZGOS
4.7.1
Replanteamiento de los nichos
Despus de esta experiencia descubrimos que an no logrbamos salir

de la convencin sobre la relacin escena-auditorio, pues a falta de una sala
de teatro, con ayuda de telones y cortinas, construimos seis espacios-nichos
en un aula espaciosa sin modificar sustancialmente esa relacin. Adems, la
movilizacin del espectador se hallaba fracturada; el tiempo transcurrido du-
rante la ejecucin de los nichos unipersonales limitaba su desplazamiento y
terminaba conducindolo a una actitud pasiva. nicamente se vislumbr esta
movilizacin en el nicho de la sala de espera y en el ejercicio de la encuesta e
interrogatorio que se llev a cabo all.
A su vez, fue evidente que en la estructura episdica, cada nicho uniper-
sonal era independiente del otro, agotndose pronto su efectividad, en tanto
carecan de relacin y simultaneidad entre ellos.
4.7.2
El uso de operadores para la movilizacin del espectador
Descubrimos que las acciones de los operadores que no haban estado en

todo el proceso, no tenan tanta contundencia, debido a su desconocimiento
de la propuesta. En vez de conducir al espectador hacia donde esperaba la
obra, se convirtieron en un puente para restablecer las convenciones. Esto se
hizo evidente en las encuestas realizadas en la sala de espera, y al final de cuen-
tas entendimos que eso era algo que tenamos que propiciar nosotros mismos.
4.7.3
Necesidad de relaciones entre personajes
y asignacin de un rol al espectador
El resultado de este ejercicio con el pblico arroj la lectura de unas po-

ticas aisladas alrededor de una temtica comn, la denominacin de unos
77
TERCERA ETAPA
personajes en situaciones liminares, y la sensacin de ver, en la secuencia de

los episodios, cosas distintas. Era evidente que nuestra intencin de contener
en un solo acontecimiento tanto los nichos como los momentos situaciona-
les, an no lograba hacerse evidente. Todava no se encontraban dispuestos
los canales.
As mismo, cada uno de los cuadros fue replanteado y abordado nue-
vamente con otras perspectivas, pero se pas a un proceso de construccin
de cruces, nueva categora que consisti en salir de los nichos, y realmente
entregarnos a la no convencionalidad del espacio (la casa) y a la necesidad de
construir relaciones o antecedentes con los otros personajes. En definitiva,
poder establecer elementos para la interrelacin y poner en riesgo nuestras
propias estructuras que no queran salir de la convencionalidad.
Si bien la tentativa de desplazamiento del espectador se insinu, no lo-
gr atravesar lmites. La movilidad era intermitente y exista la necesidad de
ajustar algn elemento que justificara la razn de ser del espectador en ese
recorrido, que si bien era el protagonista, deba descubrir su objetivo. Deba-
mos otorgarle una funcin de acuerdo con el desarrollo del acontecimiento,
algo que no lo distanciara de la accin y que evitara la identificacin con la
ficcin: un rol. Algo que lo mantuviera con una actitud crtica y reflexiva.
78
V
CUARTA
ETAPA
CUARTA ETAPA
Teniendo en cuenta la seleccin de las propuestas desarrolladas como

punto de partida, se comenz a trabajar a partir de estmulos para generar
otro tipo de sensaciones y reacciones, y establecer nuevos cdigos para el
desarrollo de los unipersonales y de sus posibles relaciones con los otros.
5.1
CONSTRUCCIN
DE RELACIONES
Como cuadros aislados, los unipersonales sugeran la temtica en la
obra, pero an no se articulaban como una unidad. Parecan mundos dis-
persos, regidos por un discurso similar pero que no se ligaban de ninguna
manera, salvo por la muestra realizada, nicho a nicho. En la necesidad de
conectarlos, se construyeron una serie de relaciones o cruces que tomaron
mucha fuerza, indispensable para su comprensin y para la secuencia de la
obra. No obstante, la organizacin de la secuencia de dichos cuadros podra
ser modificada.
5.2
PREGUNTA
Qu alternativas pueden plantearse como tarea escnica para encontrar
relaciones entre los personajes?
Cada uno de los cuadros fue replanteado y abordado nuevamente con
otras perspectivas, dando paso al proceso de construccin de cruces. Esta
nueva categora consisti en olvidarse de los nichos, para entregarse real-
mente a la no convencionalidad del espacio y a la necesidad de construir re-
laciones o antecedentes con los otros personajes. De all surgieron preguntas
y reflexiones muy sugerentes que ms adelante nos ayudaran a encontrar las
relaciones de unos personajes con otros.
La primera parte, que en un inicio se llam el banquete popular, se trans-
form en un espacio donde todos los personajes estn juntos, cada uno con-
tando su drama, su tragedia. Un espacio-limbo donde se relacionan entre
s y donde confluyen algunos elementos que configuran su propio espacio.
80
CUARTA ETAPA
En este espacio-limbo aparece la figura del organizador, el Hombre en el

bidn, quien dirige y acomoda al pblico desde la entrada, y quien tambin
ayuda al hombre Regidor y a la Madre tierra en la ejecucin de sus escenas,
e interviene el espacio de la Madre.
Luego, en la segunda y tercera parte se contina con la idea del espacio
de la indiferencia, del cuestionario, de la sala de espera, del estado de in-
visibilidad, de liminalidad. Finalmente, para completar la triada del rito
de paso, funcionara la idea de la restitucin simblica, final en el que cada
espectador encuentra un rostro para su nombre-ficha, ese nombre que ha
conservado durante todo el recorrido.
5.3
PROPSITO DEL PERSONAJE
/ CRUCES Y RELACIONES
Cada uno de los integrantes del grupo deba encontrar un propsito para
su personaje, y sugerirlo en la escena sin llegar a resolverlo. A su vez, se de-
ban buscar y determinar los cruces con los otros personajes para alcanzar el
objetivo trazado. A manera de rastro, la revelacin de este propsito se hara
en la ausencia del personaje.
Es importante sealar que la mayora de los unipersonales mantuvieron
una consistencia en trminos estructurales, salvo el del Regidor, que tuvo
una profunda modificacin desde su estructura dramtica hasta la plstica
escnica. La prueba con espectadores evidenci demasiada artificialidad en
elementos y recursos expresivos como el globo terrqueo y su contenido,
poca verosimilitud en la interpretacin y en los agentes sonoros que consti-
tuan el conflicto, y una excesiva lejana contextual con respecto al universo
de ficcin planteado; demasiado olmpico. Por esto, se hizo un ejercicio de
anlisis, reconstruccin y bsqueda de sentido, a partir del cual el actor y el
grupo reconfiguraron la propuesta e hicieron cambios sustanciales
La esencia del unipersonal se mantuvo -un regidor-, pero ahora el plan-
teamiento sugera una presencia ms terrenal, en lo cual influy bastante el
vestuario: un traje de luto, un blazer blanco con corbata, un brazalete negro
y gafas oscuras. Se mantuvo as el principio del disparador color. Casi se hizo
una simbiosis entre el rito de la comunin y el rito funerario, pues a cambio
del globo terrqueo que funcionaba como plato del festn, el grupo propuso
81
CUARTA ETAPA
utilizar el atad que perteneca al personaje de la Madre con su contenido,

unos tenisitos y un sonajero. Los huesos sera lo nico que el personaje Ma-
dre conservara.
De acuerdo con lo anterior, en el unipersonal del Regidor, este aparecera
como un padre que, en un rito funerario, lleva en sus brazos el atad de su
hijo hacia su altar metlico y oxidado, decorado con velas. Hasta aqu apare-
ca una nueva estructura, que en medio de su ejecucin sufrira un cambio
sorpresivo y un trnsito hacia un ritual profano de comunin con la muerte.
Pero adems de los contenidos en el atad, se plantearon dos nuevos elemen-
tos: el primero fue un juguete ttere que, utilizando la tapa del atad como
teatrino, narrara un fragmento del Poema Negro de Paul Gilman que des-
cribe el asalto a una tumba; el segundo elemento saldra, al final de todos, de
la cajita blanca. Una porcin de hgado envuelto en mortajas, simbolizando
la presencia de ese nio. Una porcin de hgado amortajado que con ayuda
de una gran cruz de metal sera macerado por este sujeto, en un profundo
estado de alteracin y violencia. Una porcin de hgado que sera adobado,
elevado y curado a la plancha, para ser ingerido y a su vez compartido con
los espectadores.
Este elemento responda a una de las caractersticas del teatro Pnico,
la utilizacin de elementos perecederos en la escena como estrategia para
potenciar la condicin de lo efmero, as como un uso real y no programa-
do de estos elementos (Jodorowsky, 2008). Adems fortalecera lo que Jorge
Dubatti denomina acontecimiento convivial entre actor y espectador, el
encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto
del espacio y el tiempo. Un espacio de experiencia y percepcin caracteri-
zado por ciertos rasgos fundamentales: temporalidad, captacin del otro y
captacin audiovisual. Se trata de una prctica en esencia presencial y co-
munitaria, el convivio como una experiencia vital, intransferible, efmera y
necesariamente minoritaria. (Adame, 2005, p. 71)
Teniendo en cuenta la secuencia de los cuadros, con una serie de obje-
tos-hroe que cobran vital importancia en la construccin de un espacio cir-
cular que pretende ser un espacio-tiempo del recuerdo, el primer personaje
inicia su proceso de restauracin de lo acontecido. Este personaje es la mujer,
la Madre, cuyo propsito es encontrar los restos de su hijo, y que narra esta
tragedia desde la felicidad y no desde la tristeza. Ella se aferra al recuerdo y
desde all narra su historia. Esta Madre comienza a tener un primer acerca-
miento con el personaje del Cuerpo despojado, el nima en pena que deam-
bula por todo el espacio; objetivo claro de este personaje que se ve trazado
82
CUARTA ETAPA
por los pasos que recoge, una mujer en busca de una memoria que ya no
recuerda. Es un ser ausente, como un espectro, como la muerte ubicua -en
este caso el fantasma del pasado-. Su intencin es hacer evidente esa prueba
de vida que solo existe en un recuerdo para la Madre. El primer objeto entre-
gado por este ser fantasmagrico es una camiseta, prenda de su hijo perdido,
que evoca la felicidad de un pasado y que aparece para configurar ese espacio
circular, tiempo presente en el que se narra la tragedia que ya pas.
Otro elemento contundente que relacion a estos dos personajes fue un
resorte rojo con el que el Cuerpo despojado enreda y envuelve a la Madre. El
hilo rojo es analoga de las vsceras, de la placenta, del cordn umbilical, ese
hilo-resorte que doblega a la Madre a un espacio, tapando su boca para que
no grite, atando sus manos y sus pies para evitar que corra cuando entra el
hombre Regidor con el atad donde reposan los restos del hijo que ha estado
buscando durante tanto tiempo.
El Regidor es dueo de los restos de un hijo perdido, es el portador de
la desgracia. Una relacin directa con ese personaje se muestra cuando el
hombre interviene el espacio de la Madre, y le cubre los ojos con una venda
negra que llevaba amarrada en su brazo. La deja ciega, a oscuras, entonces
este hombre la empuja y ella cae, evocacin del da en que se llevan a su hijo,
recuerdo latente de los hombres que entran a su casa para violentar a su
familia.
El recuerdo es el nico aliado de esta Madre que busca consolarse al
contar su historia. En ese recorrido de recuerdos aparece el Hombre del bi-
dn entre el pblico, interviniendo en un dilogo con la Madre. El cruce se
inicia cuando hace una pregunta que la Madre responde; luego es ella quien
lo invita a hacer parte de su espacio, lo hace parte de su historia, le cuenta
cun feliz era antes de lo sucedido con su hijo. En medio del dilogo la Ma-
dre arranca parte de la camisa de este hombre para lavarla. La accin de lavar
evoca una cancin que la Madre le cantaba a su hijo, pero la camisa (prenda
blanca) no se lava con agua, se lava con tierra, se ensucia, queda negra y alu-
de a la transformacin que sufre el alma de esos seres que van perdiendo las
esperanzas y ya no les queda nada ms que la soledad, el vaco.
Dado que el elemento agua es el componente purificador de cualquier
ritual, con este elemento se hace evidente un cruce entre la Madre tierra y la
Madre. En el clmax de la escena, la Madre tierra vierte el agua de un nfo-
ra en el cuerpo de la Madre, purificndola y redimindola de ese recuerdo
que la atormenta. En otro sentido, se asume tambin como la desgracia que
embebe a esta Madre, que la baa, impregnndola de tragedia; es, dicho en
83
CUARTA ETAPA
trminos coloquiales, el baldado de agua fra que la deja petrificada, para-

lizada al saber que no pudo hacer nada, nicamente ver cmo la desgracia le
arrancaba de sus brazos su mayor felicidad.
En la segunda intervencin la Madre tierra, cuyo propsito es sacar a la
luz los restos de las vctimas que han sido masacradas y que estn en una fosa
comn, recoge los fragmentos o pedazos de vctimas -como las del nio (el
pedazo de hgado) que se come el Regidor- para darles un lugar en la fosa.
Son los restos que han sido cuidadosamente guardados en frascos a modo de
conservas, para que al llegar el momento se pueda contar su verdad.
La idea de guardar estos pedazos ayud a encontrar la relacin entre este
personaje y el Regidor, pues la Madre tierra prepara el frasco para la llegada
del muerto recin nacido, una suerte de parto al revs, pues ella no da a luz
sino que recibe la muerte de parte de este hombre que la embotella o pone en
conserva, en una especie de prctica de inversin.
El desplazamiento por el espacio de la Madre tierra hace que el espec-
tador tambin se movilice y vea desde varias pticas qu pasa con la narra-
cin de su historia. Aqu entra el Hombre del bidn a relacionarse con la
Madre tierra, pues l es quien la desplaza durante su narracin. Empujando
un biombo donde esta mujer, guarda los frascos de conservas, la sacude y la
lleva a gran velocidad. Este ritmo tambin se marca en la ansiedad y el des-
espero de la Madre tierra por contar la gran verdad de los restos que reposan
en su fosa.
Hay un cruce de estos personajes con la Madre. En un desplazamiento
que dirige el Hombre del bidn, el biombo de la Madre tierra choca con un
altar que est arreglando la Madre; se da entonces un contacto ocular directo
y un acecho del Hombre del bidn, que obliga a la Madre a resguardar los
elementos que acomoda all.
Para la tercera intervencin, el propsito del Regidor, quien tiene una
gran influencia del mito de Cronos, es comerse a su hijo una vez ms, en
una eucarista profana de comunin con la muerte. Este propsito gener
un cruce con la Madre, pues lo que ella tanto busca reposa en el atad que
lleva este hombre: el hijo que nunca encontr y que intenta enterrar simb-
licamente.
Tambin se encontr un cruce o relacin con el personaje de la Madre
tierra, quien recibe todos los pedazos y fragmentos de las vctimas, incluso
la de los innombrables y desaparecidos, pedazos de carne que este hombre
reparte para que luego sean dejados en los frascos-conserva, en una especie
de fosa comn.
84
CUARTA ETAPA
Con el Hombre del bidn, el Regidor sostiene una relacin constante,

pues aqul es quien oficia como su ayudante, es quien le entrega los ele-
mentos con los que realiza la intervencin en el espacio, con el pblico, y es
quien carga las prendas que se va quitando; es su servidor en los menesteres
rituales. Siempre est detrs del Regidor esperando cualquier seal, cual-
quier orden.
El Hombre del bidn tiene a su vez un cruce con la mujer electrnica,
pues ella anda merodeando por todo el espacio en busca de basura para lle-
var a su espacio, y una vez se percata de que el Regidor ha cocinado al hijo
de la Madre despojada, roba un pedazo de carne, generando molestia en el
Hombre del bidn, quien la persigue para quitrsela. Con esta accin finali-
zan los cruces en esta primera parte de la obra.
En la segunda parte entra en escena el Cuerpo despojado con el pro-
psito de desandar sus pasos. En el mismo espacio de intervencin de este
personaje se encuentra la mujer electrnica, encerrada en su jaula despus
de buscar basura de todo tipo por el espacio en el que intervienen los dems
personajes. En la relacin de estas dos mujeres, la mujer electrnica repre-
senta el sistema del cual el Cuerpo despojado es vctima y al cual est atado
a travs del elstico rojo. Cuando la jaula es halada por el Regidor al centro
del espacio, esta desplaza al personaje del Cuerpo despojado, lo desaloja de
su lugar, obligndolo a deambular de nuevo en un espacio ajeno.
5.4
REVELACIN DEL PROPSITO
A MANERA DE RASTRO
La Madre.
Jams encuentra los restos de su hijo. Su propsito resulta fallido, de tal
suerte que lo nico que deja en ese lapso es el recuerdo, el rastro, los objetos-
hroe que configuran el crculo de evocacin, las prendas del nio que ya
nunca ms ver.
Madre tierra.
Saca a la luz los fragmentos, los pedazos de las vctimas masacradas, para
conservarlos en frascos. El rastro se halla en los pedazos de carne expuestos
en un frasco grande, abierto, en el que el Regidor y los espectadores deposi-
tan el hgado que llevan en sus manos.
85
CUARTA ETAPA
El Regidor.
Se come a su hijo en una eucarista profana de comunin con la muerte.
El rastro queda desperdigado en el elemento (hgado) que representa a ese
hijo, a esos hijos, los perdidos. A su hijo no solo slo lo macera, adoba y co-
cina, sino que adems lo ofrece a los espectadores como acto de comunin.
El Cuerpo despojado.
Este ser recoge sus pasos en el espacio habitado por otros. El rastro fue
dejar una maleta, constancia del peso que ha llevado por aos; tambin lo
muestran las prendas alumbradas por velones que representan algunos de
los personajes o seres de categora similar. De cierto modo, todos son nimas
en pena que cuentan una historia.
La mujer electrnica.
Presencia de mujer-mono que deja su condicin para convertirse en una
mquina de carne y hueso. Este objetivo es claro en tanto ella est amarrada,
conectada a todo tipo de cables y circuitos. El rastro es su cuerpo aniquila-
do, electrocutado por los elementos tecnolgicos que ella misma manipula
mientras est encerrada en su jaula.
El Hombre en el bidn.
El ltimo sobreviviente de este mundo. Su propsito fue perderlo todo.
Desde el inicio este personaje se va despojando de su ropa, la va perdiendo
en cada cuadro, llegando al suyo completamente desnudo. El rastro fue el
agua que contiene el bidn en el que est parado, agua que cambia su color
cristalino al rojo de la sangre, de las vctimas que han quedado desmembra-
das y esparcidas por todos lados.
***
En este punto del proceso ya se vislumbraba un universo en comn con

respecto a los distintos unipersonales, ya exista una posibilidad ms clara y
concreta de integracin, y en esto tuvo muchsima importancia la posibili-
dad de haber trabajado en inmersin en la casa destinada para el estreno de
la propuesta, pues el espacio confluy para mediar la idea de desplazamiento
en el espectador, la no convencionalidad en la relacin produccin-percep-
cin y la ventaja de poder determinar aspectos tcnicos en el espacio real
de la representacin. De esta manera, fue importante regresar al desarrollo
86
CUARTA ETAPA
interpretativo y de ejecucin de cada unipersonal, a la dramaturgia del actor.

Se plantearon, entonces, ejercicios que atacaran la seguridad del actor y lo
pondran en un estado de riesgo y vulnerabilidad.
5.5
PREGUNTA
Cmo desestabilizar la seguridad del actor para potenciar el desarrollo
de su quehacer escnico?
5.6
EL RIESGO
Para desestabilizar la seguridad del actor se emplearon dos ejercicios
contundentes que ayudaron a encontrar nuevos recursos y estmulos a la
hora de elaborar cada unipersonal: el riesgo y la confesin (Diguez, 2009).
As, uno de los estmulos trabajados inicialmente consisti en elaborar va-
rios ejercicios que incluyeran un elemento X que a manera de sorpresa, pusiera
en riesgo al personaje en su contexto, tal como se describe a continuacin.
Un pedazo de tela para tapar la boca del Regidor.

Aqu la dificultad recaa en cmo deba expresarse el personaje dejando
de lado la palabra. Es decir, que no fuera tan necesaria al momento de ex-
presar cualquier emocin. Con este ejercicio se sugiri que el actor partiera
de su calidad dinmica y expresiva de movimiento para generar otro tipo de
sensaciones: cmo podra ampliar su abanico de posibilidades expresivas, su
lenguaje corporal, teniendo en cuenta una partitura de movimientos, una
lnea de accin ms definida y ms contundente al momento de comunicar
algo al espectador.
Los ojos vendados de la madre que busca a su hijo.

Este elemento posibilit agudizar otros sentidos como el tacto y el odo.
Con la imposibilidad de ver el espacio, de no trazar una ruta de desplaza-
miento, de no saber a dnde direccionar un movimiento, se cre un nuevo
lenguaje corporal, un nuevo cdigo, una expresin diferente en el rostro y
87
CUARTA ETAPA
una postura alejada de la propuesta inicial de este personaje. Al tener sus

ojos vendados, el texto tom otra dimensin, se interioriz y se volvi ms
orgnico, pues la calidad energtica con la que se trabajaba anteriormente
no se lograba canalizar. Con este elemento-obstculo se logr una conexin
ms aguda entre espacio-sujeto-interpretacin. Espacio circular, espacio n-
timo del que no se debe salir, en el cual ese sujeto-personaje fija nuevas rutas
de desplazamiento y movimiento y con las cuales da nuevos matices e inten-
ciones a su interpretacin, pues refleja de manera ms orgnica ese miedo
que la enceguece, esa parte oscura que teme recordar de nuevo, esa soledad
en la que se halla sumida por la tragedia, por la prdida.
Con este elemento-obstculo surgi la idea de que en una parte de la
escena esta mujer tuviera que narrar su historia con los ojos vendados, posi-
bilitando as la relacin directa con otro personaje de la obra. Mientras ella
canta su desgracia, el hombre Regidor es quien le tapa los ojos, generando
un contacto directo entre los dos personajes, uno que llega a amedrentar,
atemorizar, intimidar, a profanar ese espacio sagrado para la mujer, a revivir
sus miedos, y otro que se deja doblegar, dominar y someter.
Comer una tostada de pan mientras se habla y tener atadas las ma-
nos con una cabuya: el Hombre en el bidn.
La imposibilidad de hablar correctamente, de usar de forma adecuada los
moldes vocales, la articulacin, es un elemento mediante el cual lo que se dice
adquiere un sentido diferente al musitar palabras, como un balbuceo ininte-
ligible. La idea de elevar plegarias o canturrear cierto texto teniendo algo en
la boca, sea una tostada o cualquier otro alimento, hace que la calidad vocal
adquiera un tono, un matiz, un ritmo vocal, una curva meldica diferente a
lo habitualmente establecido para la interpretacin de un texto. En este senti-
do se logr una nueva calidad en la palabra que toma fuerza y centra toda la
atencin del espectador en ella; al tornarse difcil de entender, l debe aguzar
su atencin para comprender lo que est diciendo el personaje.
ste es un hallazgo importante para este personaje y se trabaja en una
parte de la escena con este elemento para detonar una serie de significacio-
nes en la interpretacin del texto.
Por otra parte, el hecho de estar atado de manos, fijado a un espacio, hace
que el personaje parezca encadenado al tiempo y a s mismo, viendo cmo
todo transcurre a su alrededor, sin poder desplazarse a otro lugar, convivien-
do con todo lo que est all, con lo que pasa y se queda, con lo que pasa y se
va. Algunas cosas se van, o se abandonan, menos el lugar al que se est ama-
88
CUARTA ETAPA
rrado. Es una lucha constante entre estar atado a un pasado y a un presente

y saber que hay un no futuro.
Con este elemento se busca una resignificacin del hombre atado a sus
propios miedos, a un pasado que no lo abandona, atado a su propio yo que
naufraga en las aguas estancadas llenas de basura, desperdicios, desechos que
son la metfora de su vida. Es un hombre que no se puede liberar de las cadenas
que lo unen a un pedazo de tierra, su isla apartada del resto de la humanidad.
Desplazamiento areo teniendo como punto de apoyo varias cuer-

das amarradas al techo para la mujer electrnica.
La propuesta de desplazarse por cuerdas amarradas al techo surgi de la
idea de un mono en las alturas. Cmo puede moverse un primate teniendo
como nicos puntos de apoyo las lianas o las ramas de los rboles?
La dificultad para este personaje era mantener un punto de tensin ade-
cuado en ciertas partes del cuerpo sin dejar de lado la interpretacin. Era
preciso conservar el flujo de movimientos planteado inicialmente, y tam-
bin el texto, la interpretacin; pero es bastante complejo coordinar ambos
aspectos pues, o se est concentrado en los movimientos, en no perder el
equilibrio y caer, o se est concentrado en el parlamento para evitar una
equivocacin.
Este ejercicio se plante para trabajar desde un arriba: un hombre-mono
que tambin usara ese arriba como referente de su espacio habitual, de su
hbitat, de su comodidad al momento de desplazarse por diferentes lugares
sin limitar o reducir dicho desplazamiento.
Camino de velas para la mujer despojada.

Un recorrido, una ruta marcada con velas y una bailarina. La calidad
de los movimientos debe ser precisa, casi milimtrica, debe haber mucha
concentracin y fluidez para no tocar el borde y quemarse. Esta eventualidad
obliga a realizar los movimientos de forma ms controlada, debe haber ms
contundencia y eficacia en dichos movimientos para no cometer un error.
Estos elementos ayudan a dar limpieza y precisin a la secuencia.
Por otro lado, la imagen de las velas encendidas permite vislumbrar una
caracterstica del personaje: esta mujer es un alma en pena que vaga por el
espacio recogiendo sus pasos y como lo dicta la tradicin es alumbrada por
velas.
89
CUARTA ETAPA
5.7
LA CONFESIN
Otro estmulo, considerado el ms difcil de todos (Diguez, 2009), fue
la confesin. Inicialmente, con este ejercicio se deba llegar al clmax de la
escena, en el momento en que el personaje deba abandonar su situacin y
darle paso al actor para hacer una confesin. Algo verdaderamente vergon-
zoso, un secreto inconfesable que solo se revelara en ese momento, frente a
los otros actores, exponindose ante el otro sin reservas ni tapujos. Despus
de la confesin, el actor se alejaba para dar paso de nuevo al personaje, reto-
mando el texto y la accin, entrando de nuevo en situacin, emocionalmente
cargado con un conflicto interno que se vera reflejado en la secuencia de la
escena. Con este ejercicio se regresaba al personaje con una carga emotiva
ms elevada. La intencin cambi su calidad energtica y se estableci un
nuevo ritmo en la escena, creci la tensin dramtica, la interpretacin fue
ms orgnica, ms fluida, ms visceral, ms cargada de sentido, de emocin
y sentimiento, pues exponerse de esta manera hace confrontar a la persona,
vertiendo toda esta carga emocional a la intencin del personaje, a la situa-
cin que se vive aqu y ahora.
Estos dos ejercicios llevaron la situacin planteada al lmite, e hicieron
que afloraran reacciones completamente inditas. La confesin es como sal-
var el lmite entre personaje y actor, mezclando las energas que conmueven
a ambos y cuestionando el compromiso emocional que se adquiere al mo-
mento de la interpretacin. El ejercicio de riesgo con un elemento-obstculo
ayud a ampliar las posibilidades expresivas y gener otro tipo de percepcio-
nes en los espacios habitados por los personajes.
5.8
HALLAZGOS
Tras un minucioso trabajo de relaciones espaciales, propuestas escnicas
y construccin de imgenes colectivas se lleg a la formulacin de la pro-
puesta final donde, desde el inicio de la obra, el pblico es el protagonista de
90
CUARTA ETAPA
la accin. Esto es, desde que el espectador entra a la Casa (espacio contene-
dor) le es asignado un rol, que debe mantener y con el cual debe interactuar
a travs de un recorrido por un espacio que no permite la estabilidad sino un
continuo desplazamiento, tanto en lo fsico como en lo sensorial y emotivo.
Adems, debe enfrentarse a una obra cuya narrativa no se cie a la lineali-
dad, sino que cada espectador est en capacidad de armar o dotar de sentido
su propia interpretacin de acuerdo con su vivencia personal.
5.8.1
La obra: puesta en escena
Rastros sin Rostro propone seis miradas del fenmeno del desplazamien-
to, tratando de exponer una visin de conjunto y darle unidad referencial al
acontecimiento escnico. Se pretende crear una reflexin que se pliegue en s
misma y como en un juego de espejos nos veamos reflejados y multiplicados
a nosotros mismos, dentro de una realidad que de otro modo evadiramos.
La obra se sustenta en varias estrategias escnicas contemporneas, con
el fin de proponer una relectura esttica de la situacin del desplazamiento.
Sin desconocer los aportes de las estrategias escnicas tradicionales, nuestro
trabajo rene tcnicas como las de la fragmentacin, la simultaneidad, la
performancia y los recursos audiovisuales, de tal modo que el pblico par-
ticipa activamente del hecho teatral, dentro de un espacio no convencional,
asignndole diferentes funciones que incluyen prcticas simblicas de res-
tauracin.
A travs de unos personajes en permanente estado de liminalidad, la
propuesta apela a los sentidos y a la libre interpretacin del espectador. Estos
personajes estn inspirados en una esttica del realismo, pasando por la mi-
tologa y las alegoras, hasta aproximarse al futurismo.
El propsito principal de esta creacin colectiva es destruir el muro que
separa al pblico del actor y ofrecer una obra abierta que sea modificante y
modificable, en una interrelacin dialctica donde la escena se convierte en
un organismo vivo, tan efmero como puede llegar a ser un problema en una
comunidad o incluso una noticia periodstica.
Slo en la medida que el pblico activo sea al mismo tiempo participante
social, la creacin colectiva alcanzar su mxima dimensin al borrar las
fronteras entre el arte y la realidad.
91
CUARTA ETAPA
5.8.2
Nombres de los personajes
Para encontrar los nombres de los personajes se abordaron diferentes

mitos y leyendas colombianos: el de la Llorona para la Madre que cuenta la
tragedia de su hijo; la Madremonte para la Madre tierra; el Mohn para el
Hombre del bidn. Tambin se retom la mitologa griega: Cronos para el
Regidor; Ariadna para el Cuerpo despojado; y Prometeo encadenado como
segundo mito para el Hombre en el bidn.
Los personajes que iban surgiendo no tenan carcter de personajes sino
de permanencias. Fueron denominados de manera aleatoria y luego se trans-
formaron en conceptos a partir del propsito de los primeros, tal como se
indica en el siguiente cuadro:
Primera nominacin Devenir del nombre en acontecer potico

La Madre La madre que busca los restos de su hijo
raptados por el hombre que no puede morir
El Regidor El Hombre que no puede morir
La madre tierra La tumba que conserva en frascos despojos
humanos
El Cuerpo despojado La mujer despojada que jams regres
a su casa
La Mujer electrnica La post primate Andrgina
El Hombre en el bidn El Hombre que va perdiendo todo
Con la elaboracin de los cruces y relaciones, con el propsito revelado

a manera de rastro y con la aparicin de los nombres, los unipersonales lo-
graron conformar esa unidad que se buscaba. Ahora el camino a seguir era
la nueva construccin o re-escritura del texto que enmarcara las necesidades
de cada historia, de cada narracin, de cada personaje en ese espacio como
ser liminal.
92
CUARTA ETAPA
La tarea del actor en este proceso es de vital importancia, pues se forta-

lece su trabajo al ser no solo intrprete de un texto, sino tambin creador. El
actor es quien elabora su personaje, crea su contexto, su tiempo, sus relacio-
nes con estos y con los dems personajes. Se constituye as una dramaturgia
del actor -uno de los mayores aportes al proceso de trabajo colectivo-, ya que
los actores producen soluciones de montaje, aportan particularidades de su
medio social, poltico y cultural, tejen ese camino de singularidades que se
develan en la escena, son entes activos que participan escribiendo, dirigien-
do, actuando y produciendo, instaurando as un plan de montaje que no le
delega toda la responsabilidad al director de la obra.
93
VI
QUINTA
ETAPA
QUINTA ETAPA
6.1
ESCRITURA DEL MATERIAL
DRAMATRGICO
La escritura final del material dramatrgico conllev un trabajo de reco-
pilacin, sistematizacin y formulacin de una estructura dramatrgica que
diera cuenta de los acontecimientos escnicos abordados y desarrollados du-
rante la puesta en escena de la obra, donde no solamente nos circunscribira-
mos a transcribir las dinmicas y hallazgos descubiertos durante las funciones
de temporada, sino que adquiriera una verdadera autonoma, un valor escri-
tural propio e independiente.
6.2
PREGUNTA
Qu recursos narrativos y escriturales se requieren para elaborar un texto
teatral que d cuenta del proceso de creacin colectiva y tenga a la vez un valor
dramatrgico autnomo?
Despus de hacer un anlisis pormenorizado de lo acontecido en la puesta
en escena, se realiz la versin dramatrgica de la obra. Para esto fue nece-
sario recoger los aciertos obtenidos en la experiencia del hecho escnico, en
cuanto a factores que pudieran determinar el tipo de escritura que demanda-
ra la pieza. Se consideraron entonces los siguientes aspectos:
1- La fragmentacin como estrategia narrativa, donde cada cuadro tuvie-
ra una independencia pero a la vez hiciera parte de un todo suficientemente
amplio como para englobar o permitir su coexistencia.
2- As como en la puesta en escena el espectador jugaba un rol determi-
nante en cuanto a su desplazamiento por el espacio, en la escritura dramtica
el lector tambin debera estar inscrito dentro de un dispositivo que le sugirie-
ra algn tipo de movimiento desde la narrativa interna de la obra.
3- Los personajes de la obra se convirtieron en una serie de presencias o
alegoras que personificaban un conflicto ms que un personaje, lo cual exige
una onomstica diferente.
4- Dentro de la obra existen mltiples momentos escnicos que por su
naturaleza carecen de guin o texto escrito, y que se fundamentan en accio-
nes, imgenes, secuencias fsicas o de danza. Dramatrgicamente, es necesa-
96
QUINTA ETAPA
rio acudir a algn recurso que logre plasmarlos en el texto.

Una vez analizados los puntos anteriores, se determin que Liliana Hur-
tado, directora de obra con bastante experiencia como dramaturga, abordara
la escritura, cuya propuesta contiene algunos de los textos escritos por los
actores-creadores durante su propio proceso creativo.
As, acogindonos a una estructura fragmentaria, se propone llevar al
lector-espectador por un recorrido entre Pasadizos y Estancias ms que por
escenas o actos, teniendo en cuenta que cada una de estas divisiones deter-
mina un lugar de paso, ms no de permanencia. Los pasadizos sugieren los
lugares de transicin entre una estancia y otra, y estas a su vez tienen asignado
un nombre que insina o retoma el planteamiento del antroplogo Alejandro
Castillejo, al cual ya hicimos referencia, que seala las etapas por las que tran-
sita un ser humano cuando es sometido a una situacin de desplazamiento
forzado, como lo son la separacin, la liminalidad y finalmente la agre-
gacin.
En ese orden de ideas, la estructura de la obra est compuesta por cuatro
pasadizos y tres estancias nominadas de la siguiente manera:
Primer Pasadizo: Asignacin de rol y preparacin para el ingreso.
Primera Estancia: La Separacin, el desmembramiento.
Segundo Pasadizo: La espera liminal.
Segunda Estancia: Los fantasmas del pasado y el futuro.
Tercer Pasadizo: La red.
Tercera Estancia: El ltimo y el primero.
ltimo Pasadizo: La Restitucin.
Indagando por la acotacin o didasclica, como recurso narrativo, se
logra encontrar un tono especfico en el que el texto secundario no cumple
la tradicional tarea de aportar instrucciones tcnicas, sino que propone una
suerte de potica donde las indicaciones escnicas son ms un juego de pala-
bras e imgenes, que suscitan a la amplitud en la interpretacin antes que con-
dicionarla o limitarla a la mera ilustracin. All, las rutinas fsicas o dancsticas
son posibilidades escnicas provocadoras tanto para el lector como para un
posible director que a futuro se interese en montar la obra.
Por otra parte, el texto propone la nominacin de los personajes partiendo
de su significado conceptual, lo que permite que den cuenta de una condicin,
un conflicto o una situacin, antes que de un nombre propio que lo determine
-como en el caso del personaje tradicional-. Esto se hace teniendo en cuenta
que una de las intenciones de la obra es que estos personajes cumplan una
funcin movilizadora dentro del espectador en lugar de alcanzar algn tipo
de identificacin.
97
QUINTA ETAPA
En tal virtud, los nombres de los personajes se formularon de la siguiente

manera:
La madre que busca los restos de su hijo, raptados por el hombre que no
puede morir.
El hombre que no puede morir.
La tumba que conserva en frascos despojos humanos.
La mujer despojada que jams regres a su casa.
La post primate andrgina.
El hombre que lo pierde todo.
Es importante destacar como potencia del proyecto su elaboracin dra-
matrgica a partir de procesos creativos que validan el trabajo colectivo de un
equipo de actores-creadores y que posibilitan rutas metodolgicas diferentes a
las tradicionales, en cuanto a que el texto dramtico deviene luego de la puesta
en escena y logra recoger, sistematizar e indagar en la escritura resultante del
acontecimiento teatral y no al contrario, como tradicionalmente se asume el
teatro.
98
VII
CONCLU-
SIONES
CONCLUSIONES
Uno de los aportes del proyecto es la formulacin, construccin y di-

fusin de una obra de teatro original, que nace de una preocupacin por el
entorno social y contribuye a la generacin de nuevas propuestas artsticas
que enriquezcan al teatro colombiano y visibilice la creacin artstica de la
Universidad de Caldas, con la certeza de dar pasos en bsqueda de la paz y
la convivencia, desde la ptica del arte.
Una contribucin al desarrollo de las artes escnicas es la indagacin y
encuentro de estrategias contemporneas en el teatro, por ejemplo la utiliza-
cin del espacio no convencional para la puesta en escena de una obra. Esto
desestabiliza los territorios seguros de la tradicin y lleva hacia una reflexin
por parte del espectador, quien no tiene un papel pasivo durante el espec-
tculo sino que se hace partcipe del hecho escnico, no ya como un simple
espectador sino como sujeto y objeto del acontecimiento.
El espacio no convencional permite el extraamiento de la puesta en
escena, pero adems obliga al pblico a ampliar su perspectiva sensorial,
de manera que puede hacer mltiples lecturas desde su propio universo, al
tiempo que es inducido a tomar una postura reflexiva que no est condicio-
nada por una historia lineal sino por la interpretacin personal que cada uno
ha hecho sobre aquello que selecciona y organiza con su propio criterio.
La indagacin en este espacio permite plantearse nuevas perspectivas
sobre el papel del espectador dentro del teatro y la desestructuracin de las
prcticas tradicionales, sustituidas en este caso por la estrategia del recorrido
o movilizacin del pblico por diferentes lugares. Esto puede llevar hasta la
crisis de la tradicin, a partir de un sujeto que ya no es solo observador sino
que realiza de manera activa una prctica simblica de restitucin y debe
abandonar el lugar de la ejecucin de la obra, omitiendo sin ninguna otra
opcin el tradicional aplauso final.
Otro aporte significativo se hace al desarrollo de la dramaturgia nacio-
nal, pues hay una reinterpretacin esttica de los fenmenos sociales a tra-
vs de la indagacin de escrituras dramticas contemporneas ricas., lo cual
puede estimular nuevas creaciones en este campo.
Con respecto a la investigacin a partir de la creacin, ese es el mayor
aporte y tiene que ver con la metodologa de creacin aplicada. Al no tener
100
CONCLUSIONES
un camino predeterminado, sino una estrategia que sera permanentemente

analizada con la informacin que arrojaran los procesos, ms que procurar
el acierto se plante siempre la experimentacin. As, la excusa creativa en su
desarrollo fue trayndonos preguntas, derivadas de los hallazgos y necesida-
des que surgan en estos experimentos, y este ejercicio constante determin
la metodologa de la investigacin.
Es importante advertir cmo, aunque la creacin y la investigacin si-
guen procesos distintos, contienen caractersticas similares. Tambin que en
el arte, y sobre todo en el arte teatral, durante los procesos de investigacin el
artista es sujeto y objeto. Esta premisa particulariza las intenciones de la in-
vestigacin en el arte, que desde nuestro punto de vista no determina verda-
des comprobables ni absolutas, y que ms bien, est en procura de construir
otros sentidos con los que se pueda leer la realidad.
Los procesos de evaluacin constante, de anlisis, problematizacin y
sistematizacin de los hallazgos y necesidades que devinieron de los cruces
en cada etapa, hicieron que la investigacin y la creacin mutaran perma-
nentemente, generando en ambas unos procesos dinmicos no enmarcados
en una estructura fija ni en un mtodo preestablecido.
El uso de los recursos tcnicos durante el proceso tuvo caractersticas
diferentes a las convencionales. A excepcin de la msica, el grupo decidi
asumir, simultneamente, los roles necesarios en toda la puesta en escena.
Escnicos: como ejecutantes de las escenas; tcnicos: como responsables de
la iluminacin y la disposicin de utilera, escenografa y otros elementos
necesarios; performticos: en la ejecucin de acciones no representativas; y
de operacin: como guas durante el recorrido y en la relacin directa con los
espectadores. Este es otro gran aporte, resultado de inmiscuirse en procesos
de creacin colectiva donde se reivindica el rol del actor y se lo compromete
activamente en la participacin alrededor de todos los elementos de la pues-
ta en escena, conllevndolo a modificar la mirada con respecto a la idea del
yo como problema fundamental del actor y trasladando la pregunta por el
nosotros, por el comn, incluso por la diferencia en comunin. Este dispo-
sitivo posibilit que, desde alguno de los roles mencionados, cada integrante
del grupo interviniera en todas las escenas, as como en el desarrollo de ha-
bilidades en otros lenguajes o elementos distintos a la actuacin.
Es muy interesante ver cmo los detonantes iniciales que obedecieron
a crnicas, noticias, hechos histricos o testimonios alrededor del despla-
zamiento forzado, promovieron el desarrollo y la bsqueda por encontrar
otros discursos, otros lenguajes que reelaboraran un tema tan manoseado
101
CONCLUSIONES
y que de una u otra forma se ha convertido en pan de cada da. Para esto, a
manera de cruce se aplicaron las estrategias -muchas y diferentes- y se lleg a
un evento/recorrido, ese mismo que pasa a la historia al ser experimentado,
que vuelve a sus orgenes a manera de testimonio, en la voz del espectador
desplazado. Creo que este ciclo es completo, porque es la justa reelaboracin
del discurso con que se cuenta nuestra violencia. Este espectador ha sido
vctima del terror potico, ha sufrido una movilizacin y siente la necesidad
de dejar su propio rastro en esa momentnea prdida del rostro.
102
VIII
RESULTADOS
TANGIBLES
RESULTADOS TANGIBLES
8.1
GUIN DE LA OBRA
RASTROS SIN ROSTRO
(CREACIN COLECTIVA)
Proyecto de Investigacin en Creacin.

Departamento de Artes Escnicas
Vicerrectora de Investigacin y Postgrados
Grupo de Investigacin Teatro Cultura y Sociedad
Directora: Liliana Hurtado Senz

Codirector y asesor vocal: Carlos Julio Jaime
Creadores-Investigadores: Carlos Julio Jaime, Yicela Pez He-
rrera, Camilo Molina Cruz, Alexan-
dra Vinasco Benavides, Diana Caro-
lina Suarez Hincapi
Musicalizacin: Juan Manuel Soto
Asesor Coreogrfico: Fernando Ovalle
Vestuario: Felipe Milln
Escenografa: Diego Snchez
Video: Jaime Cesar Espinoza
Diseador grfico: Jaime Cesar Espinoza
Esta obra se estren el 14 de abril de 2011 en las instalaciones de la casa del

sindicato ANTHOC, en Manizales, Colombia.
104
TEXTOS:
Monlogo de La Madre que busca los restos de su hijo, raptados por el hom-
bre que no puede morir: Alexandra Vinasco Benavides.
Monlogo de El hombre que no puede morir: Juan Camilo Molina Cruz.
Fragmento Poema negro de Paul Gilman.
Monlogo de La tumba que conserva en frascos, despojos humanos: Liliana
Hurtado Senz.
Acotacin-secuencia de La mujer despojada que jams regres a su casa:
Diana Carolina Suarez.
Monlogo de El Hombre que va perdiendo todo: Carlos Julio Jaime.
Versin Dramatrgica Final: Liliana Hurtado Senz.
REPARTO:
La madre que busca los restos de su hijo, raptados por el hombre que no
puede morir: Alexandra Vinasco Benavides
El hombre que no puede morir: Juan Camilo Molina Cruz
La tumba que conserva en frascos, despojos humanos: Liliana Hurtado
Senz
La mujer despojada que jams regres a su casa: Diana Carolina Suarez
La post primate Andrgina: Yicela Pez Herrera
El hombre que va perdiendo todo: Carlos Julio Jaime.
La obra sucede en un espacio no convencional, como una casa, bodega o

lugar, que permitir al pblico realizar un recorrido de un espacio a otro. De tal
modo, en ningn momento los invito a la permanencia o acomodacin defini-
tiva, los acontecimientos escnicos sucedern en espacios de paso.
Primer pasadizo
Asignacin de rol y preparacin para el ingreso

Antes de ingresar al lugar, el espectador es dispuesto en una fila y en estric-
to orden de llegada. Un operador reparte una ficha, que por el anverso tiene un
105
nmero y por el reverso un nombre. Pregunta el nombre de los asistentes y los

escribe en una lista. De igual manera, advierte al pblico que es indispensable
conservar su ficha mientras se encuentre dentro del lugar -portarla siempre
a mano-, pues es el nico instrumento que le garantiza su permanencia en el
recinto. Adicionalmente, advierte que en caso de prdida o deterioro de este
adminculo, tendrn que cancelar una suma de dinero.
Mientras ingresa el pblico, una mujer con aspecto de recicladora escarba
en el interior de unas bolsas de basura. Extrae desechos de equipos electrnicos.
Las puertas de ingreso se abren y El hombre que va perdiendo todo da la
entrada. Revisa y vocea el nmero de la ficha de cada uno de los asistentes. Al
ingresar se encuentran La Madre que busca los restos de su hijo, raptados por
el hombre que no puede morir, quien invita amablemente a lavarse las manos
con agua dentro de un recipiente de barro. Despus seca las manos con una
toalla y permite que cada persona contine su camino.
Primera Estancia
La separacin el desmembramiento.
En el centro, un crculo de tierra y hojas secas ocupan gran parte del lugar.
Simultneamente, se percibe la presencia de tres sujetos que estn dispersos
alrededor, inmersos en sus propios mundos. Los asistentes deambulan por el
lugar y pueden aproximarse a ellos.
La tumba que conserva en frascos, despojos humanos

Se encuentra instalada detrs de un biombo-estante.
En cada hilera de este hay un sinnmero de frascos meticulosamente en-
carrilados a manera de conservas; en su interior hay despojos humanos en
fragmentos. Limpia, clasifica, empaca y ordena sus frascos; tararea canciones
fnebres mientras enfrasca las partes de los cuerpos. Su biombo-estante es ro-
dante y lo manipula a su acomodo -siempre en la labor de preservar sus precio-
sas conservas-. Por momentos se aproxima a algn frasco y le habla de manera
ntima con frases inaudibles.
El hombre que no puede morir

Enciende las velas de un altar rodante fabricado con hierros retorcidos. A
medida que ilumina su habitculo, musita oraciones profanas ininteligibles.
Est vestido de blanco, pulcro, y en su brazo izquierdo lleva atada una cinta
106
luctuosa. Su mirada se oculta tras unos lentes oscuros; de vez en cuando se de-
tiene simplemente a observar al infinito y recordar sus ltimas vidas.
La mujer despojada que jams regres a su casa

Se aferra como puede -con su cuerpo a medio armar- a su maleta pesada y
cargada de existencias sepultadas que claman por hallar una salida, tal vez un
final. De esta, su ltima posesin, extrae una prenda, nico bien real ya rado
pero con olor a recuerdos, a ausencias, a adioses no pronunciados, a miradas
apagadas, cielos enardecidos y sementeras incendiadas. Sus movimientos son
extremadamente lentos y entre cortados, sin fin. Se sumerge de una oscilacin
a otra casi imperceptiblemente, se hunde en sus vacos y emerge a la desgracia
de su soledad.
Inesperadamente irrumpe en el espacio la recicladora ciberntica y des-
carga estrepitosamente su cargamento de chcheres y desechos electrnicos. Se
dedica a seleccionar lo que hay dentro de su botn.
De manera simultnea ingresa cantando La Madre que busca los restos
de su hijo, raptados por el hombre que no puede morir. Entre las manos
lleva el chorote de barro que contiene el agua en la que se han lavado los asis-
tentes. Se ubica en el crculo de tierra y hojas.
MADRE QUE BUSCA LOS RESTOS DE SU HIJO, RAPTADOS POR EL HOMBRE

QUE NO PUEDE MORIR: (cantando).
Ay! Por dios, lo devuelvo al monte donde naci, donde jug, donde cre-
ci Au! (Bis) donde se me perdi.
Rodea el crculo sosteniendo en las manos la vasija de agua. Se acuclilla y
lava un trapo con el que limpia su cuerpo.
El camino a la casa era lleno de piedrecitas que se le metan a uno en los
pies. Ayy! Si me arrecuerdo de ese monte que uno andaba a pata limpia y eso
cuando estaba embarrao, los pies se hundan en esa tierra No como ahora,
con los pies llenitos de cayos y andando en ese piso encementao que deja un
ardor maluco ardor de ciudad.
Tambin me arrecuerdo del da en que naci mi chiquito, eso llovi toda
la noche y andbamos mi negro y yo buscando a la partera pa que me ayu-
dara con el muchachito.
Seora Eulalia! Seora Eulalia! Seora Eulalia! La Seora Eulalia,
alma bendita que Dios la guarde, fue la primera que le vio la cara a mi an-
gelito.
Ayy Si ese fue el da ms feliz de todas nuestras vidas, tanta felicidad
107
nos hizo trabajar tieso y parejo, de sol a sombra, pa sembrar y luego vender
la cosecha pa all abajo en el pueblo Si eso el da de mercado en la plaza se
encontraba uno con todos los vecinos!
Deja de limpiarse y se incorpora como si saludara a los vecinos.
Seor don Jos, cmo me le va? Seora Rovira, cmo le ha ido al nio
en la escuela? Misi Francisquita! Qu bueno tenerla por ac otra vez, Mi-
si
La mujer despojada que jams regres a su casa le entrega una camisita
que sac de su maleta. Ella la mira sin recordar el nombre. La mujer despoja-
da contina su camino errante en su infinita lentitud. La madre contina en
su narracin.
Al aito de su cumpleaos mi negro nos hizo un ranchito all arriba en el
alto de la loma Ayy! Es que all vivamos felices, no nos haca falta nada.
Acomoda un poco de hojas secas a manera de nido; arrulla la camisita
como a un beb y juega con l; canta.
La lunita con el sol, juegan a las escondidas (Bis), mientras se cuenta has-
ta diez, en el bosque se metan, mientras se cuenta hasta diez, l jugaba y se
rea. La lunita y mi chiquito, en el monte se perdan (Bis), mientras se cuenta
hasta diez, l jugaba y se rea, mientras se cuenta hasta diez en el monte se
perda
Sin terminar la cancin se asusta, siente que algo pasa alrededor.
EL HOMBRE QUE VA PERDIENDO TODO:

- Y por qu le gustaba tanto la loma?
LA MADRE QUE BUSCA LOS RESTOS DE SU HIJO, RAPTADOS POR EL HOM-

BRE QUE NO PUEDE MORIR:
Shh!
Que por qu me gustaba tanto la loma? Ahh! Porque all tenamos su
yuca, su ame y su pltano pa comer y las gallinas corretiaban pa no de-
jarsen pescar pal sancocho.
Trae por el brazo a El hombre que va perdiendo todo y lo entra al crculo;
mientras habla, le limpia la camisa pues le ve una mancha.
Eso s, trabajamos duro mi negro y yo pa que no le faltara nada a mi
nio Y esa alegra que nos dio cuando a los 6 aitos lo mandamos pa bajo
pal pueblo pa estudiar en la escuela de la seora Rovira
Le arranca la camisa de un jaln a El hombre que va perdiendo todo y la
estrega entre las manos.
108
Ya entonces mi negro y yo tenamos la tierrita que trabajamos durante

tantos aos, ya con el agua del ro de las tierras del seor Jeric, ya con la
siembra y los animalitos que vendamos pa all bajo en el pueblo. Ayy! Que
en ese tiempo no haba peligro de na. Los chiquitos corran monte arriba y
monte abajo y no les pasaba na, y se brincaban las piedras del rio pa baar-
sen el cuerpo de pura felicidad.
Canta mientras estrega la camisa con tierra como si la lavara encima de
una piedra en el ro. El hombre que va perdiendo todo pierde su camisa.
La madre canta.
Lastimosamente
mi chiquito se perdi
recin salido al monte
mi chiquito falleci
y aqu donde la pena
se siembra en tierra
de un alma buena que se apag
Yo me qued sola
y la tambora que l tocaba ya no son.
El hombre que no puede morir le venda los ojos y la empuja contra el piso,
mientras repite una de sus oraciones y contina su camino, perseguido por sus
demonios.
(Con los ojos vendados). Lastimosamente un da lleg la desgracia y se
fue derechito pa arriba, pa las tierras del seor don Jeric. Y lo mataron
acabaron con perros, gallinas y hasta el gato A la salida de la escuela, al
nio le toc ver cmo el muertito flotaba en el ro que pasaba pa all abajo
del pueblo. Si eso lleg verde del susto diciendo que haban visto al don todo
inflao por el agua, y dizque con dos pepazos en la cabeza! Eso temblaba de
miedo y mientras yo lo abrazaba pensaba que la desgracia no fuera a mirar
pa ac Pero un da lleg aparecieron los pjaros esos diciendo que mi
negro tena trato con los uniformados que pasaban, solo porque un da lo
vieron dndole dos gallinas y unos pltanos a los que pasaban por aqu. Es
que un bocao de comida no se le niega a nadie! A nadie!
Se escuchan ruidos y rumores que emiten las dems presencias. La madre

que busca los restos de su hijo, raptados por el hombre que no puede morir,
se destapa los ojos y espanta a la recicladora ciberntica que ha estado hurgan-
109
do entre sus cosas.
Entonces ya a cada rato venan y yo slo escuchaba como cruja ese

monte (toma una alcanca de marranito y la hace sonar). Nos pintaron la
casa con unos garabatos rojos que dizque pa reconocer a los traidores y sin
pensarlo un da nos tumbaron la puerta del ranchito, agarraron del brazo a
mi chiquito y se lo llevaron arrastrando pal monte y yo solo vea cmo se
perda entre la maleza esa carita de angustia
La tumba que conserva en frascos, despojos humanos, toma la vasija de

barro con agua y la vierte sobre la cabeza de la Madre.
Ayy mi negro! Ayy mi negro! A m me arrancaron la vida.
Araa la tierra y arranca puados de hojas; los ofrece al cielo mientras

recuerda a su negro.
Negra! Cog los cuatro chiros que tenemos, empaca la camisa blanca,
el pantaln negro. Abrile el corral a las gallinas. Nos vamos ya de aqu, nos
vamos ya de aqu! (Rompe el marranito, empaca las monedas, empaca la ca-
misa y un poco de tierra).
Esto se puti! (Pausa).

Y ese mismito da nos fuimos de la loma y ya nunca ms volvimos a tener
vida. Hoy despus de tanto tiempo, me dijo la comadre Rosa que se encon-
traron los restos de un nio pa all arriba en el alto de la loma.
El da que se lo llevaron tena puestos sus zapaticos domingueros y
amarrao a su piecito el collarcito que le hice pa que lo protegiera de todo
mal. Yo s que un da lo voy a encontrar, yo s que un da lo voy a encontrar!
Mientras recompone el espacio, se arrodilla con la camisa y la tierra y los

abraza. Entra El hombre que no puede morir con una cajita mortuoria entre
sus manos. Ella lo sigue e intenta agarrarlo; la detiene La mujer despojada
que jams regres a su casa y la envuelve lentamente en su telaraa elstica.
Ahora las dos hacen parte del mismo trasegar.
El hombre que no puede morir camina, trae consigo un fretro blanque-
cino, reluciente; as mismo, su vestido. Canta una tonada que habla de la so-
ledad, de la ausencia, pero no la suya propia, pues l se muestra siempre como
110
el vehculo. Sin lamentarse, sufre por el s sufrido, por el s daado. Ha estado

atravesando siempre, cegndolo todo, no descansa, solo contina.
Se acerca a su trono rodante de hierros retorcidos, descarga el fretro infan-
til, da tres golpes a la puerta. Lento pero seguro lo abre y uno tras otro salen de
la desdichada caja: un par de tenisitos, un sonajero, un juguetito y un ttere al
cual se dispone a animar.
EL HOMBRE QUE NO PUEDE MORIR:

De su belleza que
Radi cual astro,
No haba all tan
Siquiera un rastro.
Era un informe y corrompido andrajo.
Lo mir contristado, mudo, inerte.
Medit en los festines de la muerte
Y me hund en el sepulcro,
Abierto a tajo.
Temblorosas
Tendironse mis manos,
Al inmenso hervidero de gusanos.
Busqu de la garganta las junturas;
Nervioso retorc; hubo traquidos
De huesos arrancados y partidos...
Hasta que hollando vi las
Sepulturas.
Hu miedoso entre
Las sombras crueles,
Creyendo que los
Muertos en tropeles,
Levantaban su forma descarnada,
Corriendo a rescatar su calavera,
Esa yerta y silente compaera
De la lbrega noche de la nada...
Eso pas..., fue
Ayer... ms hoy, en mi mesa
Cual escombro final de su belleza
Helado, mudo, libido e inerte
Reposa;
111
Cual una gigantesca y blanca rosa.

Qu ostentase la risa de la muerte!(Fragmento. Poema negro de Paul
Gilman)
Es la hora (Le dice a su invitado, acercndose de manera muy delicada
al fretro).
Tres golpes a la puerta del fretro.

En un murmullo guarda la caja bajo la mesa, se quita el saco, las gafas
Hace una reverencia.
Una nueva hora vuelve a empezar, y todo porque yo lo permito. S bien

que nadie puede amarme, de manera ms excelsa, ms sublime que sta
mi misma presencia.
De pie (ordena a los espectadores). Que mi gracia y la de mi propio reflejo
sean con ustedes. Pitanza ma, para celebrar ahora dignamente estos miste-
rios. Recordemos y glorifiquemos nuestros pecados
Levanta debajo del altar su aperitivo, el cadver amortajado de una cria-
tura; lo ofrece ya corrompido y lo pone sobre el altar Este sujeto se come al
mundo.
El vmito de algn gigante ha bajado del cielo para saciar a la existencia,

y entre la confusin de estos fluidos una civilizacin completa se ha levanta-
do. Ahora el tiempo viene a por l, por este vomito civilizado, que habr de
detenerse. Bocado a bocado, lo cercenar para m. La empresa estar cum-
plida, al final del tiempo.
Recoge una cruz de metal a un costado del altar y la enarbola a manera

de ofrenda
La elevacin
Una vez ms ofrezco este sacrificio en mi nombre
La laceracin
Descarga con furia la cruz de metal sobre la mortaja, golpea y golpea,
mientras castiga y reniega de sus eternas noches.
So, so otra vez, so otra vez como siempre sueo, so un titn,

dos titanes. So a tres o cuatro hijos en una revolucin digestiva. So que
112
haba escapado uno ya, so que vendra a castrarme, so cmo yo castra-

ba a mi padre, so que mam me obligaba a hacerlo. So, so otra vez,
so otra vez como siempre sueo. So que tragaba una roca envuelta entre
paales, so que el tiempo dejaba de gobernar, so que el sueo se iba
a acabar; so que no deba soar ms. So, so otra vez; so otra vez
como siempre sueo. So vivos que no respiran, so que respiran para los
muertos, so muertos que no reposan; so el descanso de los ya rendidos.
So. So otra vez, so otra vez como siempre sueo.
La purgacin
Recoge las esquirlas sangrientas de la masacre, y cual hoguera hirviente,
una sartn se dispone para curar la carne. Prueba un bocado para darle apro-
bacin a la empresa; deglute gustosamente.
sta es tu sangre, ste es tu cuerpo. Consagremos esta ceremonia y recibe

de mi mano el poder y la muerte de la vida; tmalo, sintelo, hazte partcipe
ahora materialmente, pues si ya lo has hecho desde el silencio, no hay nin-
guna diferencia.
La comunin
A manera de cucharn, utiliza la cruz para servir y compartir su receta a
cada uno de los visitantes; ojo por ojo a los silenciosos, paso a paso recordando
la complicidad propia por cada uno de los silenciados, se ofrece este feto sazo-
nado: su olor, su textura y su sabor.
Toma tu cuerpo, toma tu sangre, convirtete y deja de creer.
Toma tu cuerpo, toma tu sangre, convirtete y deja de creer.
Si no te haces partcipe, si ests renunciando a aceptar, vete. Largo de
aqu.
T que s lo tomaste, t que s te untaste, ve tranquilo y descansa. Quin
no, los estar esperando. Tarde que temprano estarn untados, vendrn ha-
cia m.
Entrega la ltima porcin al frasco de la vieja tumba, se lava las manos y

contina su camino empujando su trono rodante.
La tumba que conserva en frascos, despojos humanos, toma entre sus
manos el frasco con los restos del recin llegado, le da la bienvenida acunndolo
en su regazo, mientras entona su canto fnebre.
113
LA TUMBA QUE CONSERVA EN FRASCOS, DESPOJOS HUMANOS:

Rosa Carmia le preguntaba
Oiga viejito pa dnde va (Bis)
Se va Molinero, ay se va, se va
Se va solito, ay se va, se va (bis)
Rosa Carmila, se va, ay se va, se va
Se va solita, ay se va, se va (bis)
Se va Yomaira, se va, ay se va, se va
Se va solita, ay se va, se va (Bis)
Se va Pascasiano, se va, ay se va, se va
Se va solito, se va, ay se va, se va (Bis)
Se va Margarita, se va, ay se va, se va
Qu buena nia, se va, ay, se va, se va (bis)
Se va Molinero, se va, ay se va, se va
Se va solito, se va, ay se va, se va (bis)
Se va Dieguito, ay se va, se va
Se va solito, ay se va
Trepada en su biombo-rodante, ha terminado de acoger al recin llegado

y le ha dado un lugar privilegiado en el estante. Ahora se dispondr a entrar
en una especie de trance espiritista, al que acudirn las presencias de una his-
toria ms de despojo. Pasar intempestivamente de su propia voz a la voz y
corporalidad de las vctimas protagonistas; en esta ocasin hablar por Otilia
y Benjamn -Madre e hijo-.
T ests donde tu ojo est,

Ests arriba,
Ests abajo,
Yo encuentro salida
Esa noche te lo dijo Otilia
(Asume postura corporal de Otilia).
Benjamn!
No salga esta noche a pescar.
Caiga la peste sobre tu garganta,
Pon un carbn incandescente en mis labios y libera de tu boca palabras
de bondad.
(Deshace a Otilia y desenreda de su cuerpo una enorme tela, juega con ella
por el espacio recreando un ro, habla en la voz de la tumba).
114
Ese ro clarito donde tantas veces jugaste con Otilia a encontrar la piedra
ms planita para hacerla rebotar, ahora bota espuma.
Una chancla.
La bolsa del supermercado.
Una botella de plstico.
La llanta lisa de un carro.
El esqueleto de un pjaro.
La pelota de un nio.
Los platos desechables de una fiesta de cumpleaos.
Otra chancla hurfana
Te lo dijo (se dirige al frasco recin llegado y toma la postura de Otilia):
No salga a pescar
Ese pjaro trasnochador que hace tanto alboroto, esa noche no se sinti.
Y la plaga de zancudos que se pega en la puerta del rancho, tampoco se
vio.
Mal presagio, mijo Mal presagio
(Asume postura corporal de Benjamn y enreda la tela como si fuera una
red; se la echa al hombro).
Tpese y duerma mam, deje tanto alboroto y tanto agero.
Yo vuelvo con lo del da, no ve que sino pesco me muero y si me pescan
me matan.
La tumba que conserva en frascos, despojos humanos, toma la tela y

se envuelve en su biombo de frascos; El hombre que lo va perdiendo todo lo
arrastra hacindolo girar sobre s mismo, habla la tumba.
Otilia dorma, dorma pero no soaba. La despert el golpeteo de cascos

de caballo, las botellas recin vacas estrelladas contra el piso, carcajadas con
aliento de alcohol; de una sola patada sali volando la traca que pusiste mal.
Otilia chapale como tilapia recin cogida, hasta que sus branquias dilatadas
cedieron ante la asfixia y no tuvo ms remedio que dejarse llevar para el so-
lar. Las patas de los caballos demasiado cerca de su cara no la dejaron gritar.
Uno por uno, fueron pasando sobre Otilia los diez hombres que esa noche
venan a buscarte.
El biombo deja de dar giros y de nuevo asume la postura corporal de Otilia.
Se lo dije mijo No salga a pescar, ya el ro tiene dueo y nosotros no
115
tenemos cmo pagar la vacuna. Pero usted segua diciendo que la pesca es
de quien la pesca.
(Habla la tumba). Al otro da apareci la embarcacin y la camita, pero

t no. La lancha, una Yamaha Johnson 40 y 800 metros de trasmallo para
pescar (Lanza la tela a manera de red).
Benjamn, qu fue primero? El silencio o la oscuridad?
Asume la postura de Benjamn y de nuevo enreda rpidamente la red; se

la echa al hombro.
Primero es el silencio. Despus del primer golpe hay un silencio largo,

mientras viene la patada en la ingle. Del quejido al dolor hay otro; del dolor
a la bocanada de sangre hay otro entrecortado, interrumpido por la toz; lue-
go vienen los zumbidos en la cabeza, que son como una especie de silencio;
cuando uno acaba ya viene el otro y cada puntillazo es tan seguido que el
cuerpo no alcanza a hacer la cuentas y empieza a convulsionar.
Cuando la motosierra comenz a traquetear contra mi fmur, supe que
mam Otilia tena razn. Despus si vino la oscuridad.
Y de mi Otilia qu?

(agita la tela a manera de olas del ro).
Hoy se encuentra en tierra ajena, haciendo oficios ajenos, frente a un ro
espeso que no se deja pescar. En los atardeceres fros de una ciudad lluviosa,
en medio de la bruma y la basura que arrastra ese remedo de ro, ella cree
ver:
Tu pie enredado en una chancla.
Tu cabeza dentro bolsa del supermercado.
Tus ojos dentro de una botella de plstico.
Tus brazos flotando como desechables de una fiesta de cumpleaos.
Otra pierna hurfana
Acuna el frasco y lo mece como a un beb; canta.
El palomo est en la calle y no se puede soportar mam (Bis)

Llora tu palomo too, que el palomo se te va mam (bis)
Llora tu palomo too
116
Ay llora, llora tu palomo too

Ay el palomo est en la calle
El hombre que lo va perdiendo todo, sacude el biombo-estante y los fras-

cos se chocan frenticamente unos con otros como en un coro u orquesta de
voces delirantes; persigue a La tumba que conserva en frascos, despojos hu-
manos mientras ella increpa a sus frascos. Habla La tumba.

Shisss!, silencio, no pregunten todos al mismo tiempo. Uno a la vez.
Puedo repetirles la historia, puedo contarles dnde estn sus familias, sus
amados, sus todo, pero no se inquieten, tanto murmullo me agita y an no
es la hora. Conservo cada parte debidamente guardada para que al llegar el
momento cada uno de lo que queda de ustedes pueda por s mismo hablar,
pero an no llega el da.
Lo
Mismo
Nos ha
Perdido, lo
Mismo
Nos ha
Olvidado, lo
Mismo
Nos ha.
Dmosle la bienvenida a este muerto recin nacido.
La tumba se dirige al pblico y mientras canta su lamento fnebre abre

el frasco con los despojos, invita a depositar en l los restos que antes algunos
haban recibido del Hombre que no puede morir.
T me dices que s
T desprecias la suerte
T me dices que no
T desprecias la muerte
Para calmar mi dolor
Para calmar la muerte (bis)
T me dices que s
T desprecias la suerte.
117
Segundo Pasadizo
La espera liminal
La cancin de La tumba es interrumpida por un altavoz, desde el cual
resuenan instrucciones en ingls y espaol:
Le rogamos llevar siempre a mano la ficha que le ha sido entregada.
Mantngala a la vista.
Est atento al nmero asignado.
Su ficha es el nico instrumento que lo identificar.
En caso de prdida o deterioro, su permanencia en este lugar se ver
seriamente afectada.
Responda con precisin a las preguntas que le formulen.
El hombre que va perdiendo todo organiza al pblico en una fila, los

conducir a seguir con el recorrido; advierte la importancia de portar la ficha
y verifica que las personas la lleven a mano; de fondo se sigue escuchando las
instrucciones y ms al fondo la cancin, Lamento, letana de La tumba que
conserva en frascos, despojos humanos.
Segunda Estancia
Los fantasmas del pasado y el futuro

El pblico ingresa en una especie de sala de espera; antes de entrar desin-
fecta sus manos con un lquido antisptico. Tres operadores llaman a lista por
los nombres que tienen escritos en las fichas entregadas y ahora los asistentes
deben asumir su nueva identidad. Interpelan a los asistentes por medio de una
encuesta amaada que intenta rpidamente detectar el nivel socioeconmi-
co de los encuestados; en voz alta hacen preguntas indiscretas con respecto a
cualquier tema, intentan avergonzar al desposedo y evidenciar al asalariado,
exaltan al poseedor de bienes y rentas y amenazan con expulsar de la sala a
quien no responda con exactitud.
Sacan aparte a alguno y lo llevan fuera de la sala para hacerle algn tipo
de interrogatorio privado. La sala es un gran alboroto de preguntas y situacio-
nes ambiguas.
Entre tanto la presencia fantasmal de La mujer despojada que jams re-
gres a su casa, ha atravesado la sala en su andar milimtrico -los operadores
118
la ignoran, simplemente no existe-. Al mismo tiempo, un televisor encendido

muestra imgenes de los pensamientos difusos y fragmentados de alguien que
cay al abismo.
Despus de una tortuosa espera, los operadores deciden que ninguno de
los asistentes merece ser premiado, son abandonados en la oscuridad y sin
ninguna esperanza de compensacin.
La voz interior de La mujer despojada que jams regres a su casa habla
a travs de su cuerpo en una danza de convulsiones:
LA MUJER DESPOJADA QUE JAMS REGRES A SU CASA:

Un aguacero azul baa mi rostro antes invisible, pruebo un poco de in-
diferencia, de trampa, de ventaja, de oficina y burocracia, de corrupcin e
indolencia Soy invisible. Sin embargo, dibujo antes de partir el recuerdo
de mi presente y de mi pasado, por si hay alguien atento que quiera com-
prender un poco ms.
Veo gente extraa, el poder y el vicio, y me reconozco indefensa. Llega
el primer golpe y caigo, me desintegro y procuro levantarme como puedo,
pero la rutilancia an no cesa y llega el segundo golpe. Agonizo como una
tilapia recin cogida.
Soy este espacio en el que por lo menos existo. Aqu procuro esquivar
miradas de metal gris verde militar que se me pegan en los retazos de carne.
Una imagen se dibuja y comprendo por qu prefiero enredarme en el olvido.
Una voz mltiple grita en m, exijo un testigo y me disparo abriendo una
boca en este rostro; una boca que habla de la tierra negra. Ahh!
Apagada noche oscura, bpedas bestias (sagradas) con sus fauces visco-
sas y agudas, cansancio de ignominia! Aguas quietas, asfixia de pez; fro,
fro -esto es mo-. Agua quieta, asfixia de hombre y ya deliro Aguacero que
apaga el grito. Agua lluvia Lluvia Tal vez ms.
Un poco de vida sigue latente y me rehso a abandonarla, algo que
late en mi pecho o en mi vientre. Entonces llega el recuerdo de un da lumi-
noso de lluvia, un rio clarito, un recin nacido, una cancin de cuna y los
pjaros de colores vuelan en el cielo.
La lluvia baa esta frente que ya no es ma, me escurre hasta el pecho y
lavo esta herida que tampoco es ma, y la voz mltiple se acalla. La herida
sigue manando agua; sangre roja manzana, verde limn.
Nio bonito no hay que llorar, que la manzana ya la encontr y la lav
con agua del ro.
Gotitas blancas de leche luna, cielo azul, llanto invisible que ya sali el
119
sol. Te vas para el monte a perseguir pajaritos, pero cuidado con los perros
de los seores que tienen dientes de metal, mejor vuelve antes que salga la
luna nio bonito
El recuerdo no dura mucho y vuelvo a ser invisible en una ciudad indi-
ferente cargada de velocidad, recobro un poco de mi identidad y contino
enredada en mi propio camino.
Llanto invisible, cuerpo invisible. Soy ese espacio en el que dej de existir
y este cansancio de arrastrar el silencio; podra servir de algo un odo atento,
pero ya el olvido viene a cobrar su plazo.
Tres presencias emergen de la oscuridad y se despojan de alguna prenda; la

extienden en el suelo como el sobrante de otros seres invisibles que se perdieron
su propio funeral. Las velas encendidas iluminan el cementerio de olvidados,
La mujer despojada que jams regres a su casa, enredada en sus pasos y ya
sin recuerdos que danzar, abandona el camposanto iluminado. All tampoco
tiene lugar.
Desde la intimidad de una jaula -nicho ciberntico- La Post primate An-
drgina, antes recicladora de elctricos, ha sido testigo de la nada; es arrastra-
da en su letargo hasta la necrpolis de los nadie.
La voz corporal de La post primate Andrgina habla a travs de una
partitura de movimientos performticos.
LA POST PRIMATE ANDRGINA:

Me dispongo a despertar Mi cuerpo es un hbrido de circuitos y hue-
sos, de celdas magnticas y piel araada, tambin de diodos orgnicos, emi-
sores de luz y un par de cuencas pticas de tubos catdicos, adems de un
rostro desdibujado. Mi tronco es un disco flexible y de cada extremidad se
desprenden innumerables dispositivos de entrada y salida; de ellos pendo y
dependo para desplazarme en mi limitado mundo construido de desechos
electrnicos, ahora trasformados en una especie de habitculo barroco.
Despierto a falta de un poco de oxgeno y llevo a mi agujero bucal un
antiguo tubo de telfono; ahora emisor de un impulso que transporta el pre-
ciado gas. Ya reanimada y con nimo de iniciar la jornada, me dispongo a
revisar mis conexiones -no sin antes dar un vistazo a mi aspecto-, ajustando
un poco uno que otro circuito facial o algn lector ptico que requiera aco-
modar para la visin de largo alcance. Concluyo mi ritual de acicalamiento
y de un salto quedo de pie, pero algo falla en mi rodamiento lumbar Un
poco de aerosol lubricante solucionar el impase. Ahora cuelgo de mis co-
120
nexiones danzando feliz en mi rutina; limpio, enciendo, organizo y sacudo

mi micro-mundo de desechos cibernticos. Todo funciona correctamente.
Observo que de una esquina de mi habitculo sobresale el follaje de una
planta increblemente natural. Recuerdo su existencia y me dirijo feliz a su
encuentro; la llamo por su nombre: MATITAA! le prodigo miles de mimos
y caricias. De repente mi estmago de disco flexible me recuerda que apre-
mia la necesidad de alimento. Hurgo dentro del verde ramaje y consigo ex-
traer un pequeo fruto rojo; celebro simiescamente mi hallazgo y lo ingiero
con arrebato y sin ningn tipo de modales. Inmediatamente mi estmago de
disco flexible exige otra porcin, de nuevo hurgo y con dificultad extraigo
otro minsculo fruto; mi excitacin es an mayor y mi celebracin primate
es exagerada. Sin tregua alguna, mi exigente disco digestivo me suplica ms
porciones. Esta vez no encuentro ms frutillas y entro en un estado incontro-
lable de desesperacin, arrancando y pisoteando las ramas de mi nica ami-
ga ya no la quiero ms, ya no hay ms consentimientos, solo destruccin.
Ha muerto el nico sobreviviente no modificado.
En medio de los despojos de mi antigua amiga, hallo un cable y me lo
llevo a la boca; tal vez pueda saciar mi hambre, pero a mi cabeza viene una
mejor idea, acaso sembrar el cable en la tierra que ocupaba la difunta plan-
ta? Quiz brotar una suerte de alimento menos exigente y ms fcil de pre-
servar. Procedo entonces a sembrar el cable, y me sito a esperar que de all
crezca algo. Mientras aguardo, intento distraer mi bullicioso disco deglutor,
reparando el dispositivo perifrico de mi programador porttil. Sorpresiva-
mente de la matera comienza a asomar una nueva especie de planta cuyas
ramas estn compuestas de filamentos lumnicos fotosensibles y su tronco es
un cable de alta tensin, advierto el advenimiento y frenticamente celebro
mi invencin; salto, pataleo, gimo, allo, sacudo, soy un antropoide eufrico
que ha inventado una nueva vida. De manera instintiva y en medio de la
emocin me abalanzo encima de mi nueva amiga. La descarga elctrica es
tanta que el corto circuito es inminente y fulminante, chapaleo y me contor-
siono presa de un final carbonizado.
Tercer Pasadizo
La red
Un operador conduce al pblico a la siguiente instancia, advirtiendo que se
trata del ltimo paso. Antes de terminar el recorrido, los asistentes atraviesan
121
este pasadizo por dentro de la red que ha tenido atrapada a La mujer despoja-
da que jams regres a su casa
Tercera Estancia
El ltimo y el primero
El hombre que va perdiendo todo aparece desnudo, acuclillado sobre un
bidn de agua cristalina; navega en un ro de basura y cuerpos desmembrados.
Canta frases ininteligibles y sacude rtmicamente un sonajero artesanal,
mira a todos lados como si estuviera realizando un ritual de encantamiento y
a la vez pescando. Pesca en medio del basural una biblia y lee.
EL HOMBRE QUE VA PERDIENDO TODO:

Yo soy el primero y el ltimo, el viviente, que fui muerto y ahora vivo
por los siglos de los siglos. Y tengo las llaves de la muerte y del infierno. No
temas. (Va pasando pginas hacia atrs).
Infierno,
Infernoso,
Infernales,
Infrtiles,
mprobos,
Impos, pos, doce pos
Infames,
Ilusos de la desolacin
Catstrofe e inmundicia
Ven a m
(Realizando un conjuro).
Miintinigue, el Ifermineso, que, minconin, tenga shjaban ojos Shangaan
que thonga vea Shangana lo que Shithonga muestra Tsonga Tsonga el espri-
tu Vuvulavuri Vuvulavuri (Sigue leyendo).
El que tenga ojos que vea lo que muestra el espritu
El que tenga ojos
Ojos
Los ojos que se abren
Los ojos que se clavan (pesca un mango o una fruta podrida)
Ojo por ojo
Ojo amuleto
Amuletos
12 2
Cosiformes
Deglucin de cadveres (Come la fruta de manera grotesca)
Lucinus, Lukus, lulillo
Muecos,
Insepultos
Rapadas
Horror
Del horror
Lembeque
Benque,
Informes
Deformes,
Conformes
Pelagatos
Piernas
Nodrizas
Nkundo
Lukundu
Caballos
Cabellos
Dios
Dioses
Diosas
Divinidades
Luz
(Vocifera como en un conjuro, afectado).
Lucinus, lukus, el que tenga lulilo, odos lembeque, oiga, lenque, el esp-
ritu enque Luena dice Luena Luvale Luvale (Vuelve a leer).
El que tenga odos que oiga lo que el espritu dice
El que tenga odos
Odos
O dos
Dos
Brazos
Piernas
Odos
Orejas
Fosas
123
Ojos
Piernas
Fosas
Odos
Tinieblas
Cabezas
Cascabeles
Contaminen
Destruyan
Amontonen
Brazos
Fosas
Piernas
Fosas
Brazos
Fosas
Lengua
Lenguas
(Un poco ms afectado).
Il que Lenge venciere Lenge senter Xilenge conmigo Lengupe en el tre-
quereque trono, teque, teque, leque, leque embeleque pereque (Vuelve a
leer y siente dolor en un brazo que lleva vendado).
Al que venciere lo sentar conmigo en el trono lo Sentar en el trono.
(Re a carcajadas).
Este trono, nico vehculo de mi existencia, (re).
Vencer
Vencedor
Vencidos
Vencedores
Masacradores
Masacren
Envenenen
Contaminen
Minen
Minen
Acaben
Derroten
Masacren
124
Canbales
Borrascas
Vientos
Cabezas
Brazos
Piernas
Odos
Ojos
Ven a m
()
(Se va irguiendo hasta quedar completamente de pie sobre el bidn, ha-
ciendo equilibrio).
Miintinigue, minconin michin chin chin miquinin Bankundu Bankun-
du dijo a su mam Kilolo Kilolo que iba a volverse Lomongo Lomongo pate-
ta Lomngo Lonkundo Lonkundo Lumongo Lukundu Lukundu Nkundo
Nkundo Nkundo Nkundo...
(Sigue leyendo).
Te aconsejo que compres de mi oro, y vestiduras blancas para que te
vistas y no aparezca la vergenza de tu desnudez (Se tapa el sexo con la
biblia).
Vergenza
Vergonzosos
Vergonzantes
Inmorales
Obscenos
Impdicos
Indecorosos
Malignos
Perversos
Malvolos
Dobles
Dobles
Triples
Infaustos
Humanos
Desnudos
Humanos
Desnudados
125
Humanos
Huma
Nos
Nos
Nosotros
Otros
Ustedes
Nos
Ellos
Otros
Ustedes
Otros
Calumniadores
Nos
Hipcritas
Ustedes
Asesinos
Nos
Asesinos
Asesinen
Aseseriniehg, maplerente, eckment toche vermente Bambuba Bambuba
Banyari Banyari Bvanuma Bvanuma Huku Huku Mbuba Mbuba Nyali Nyali
Nyari Nyari
(Contencin silencio-, algo ha cado en la carnada; nuevamente con una
flauta toca y encanta lo que va a pescar. Saca un pantaln).
Ayer, esto era el paraso
Hoy, esto es el paraso
Maana, esto ser el paraso
Los gusanos danzan alrededor de los intestinos del cadver
Ayer, esto era el infierno
Hoy, esto es el infierno
Maana, esto ser el infierno
(Nuevamente referencia dolor en el brazo vendado. Mastica tabaco).
Infierno y paraso, dos caras de la misma moneda, la misma mierda, el
mismo gusano danzando alrededor de las cuencas sin ojos del cadver
Ojo dolor por ojo risa.
Ojo por ojo y el mundo quedar ciego
(Se va quitando la venda, y escupe tabaco sobre el brazo cada vez que va
126
desenvolviendo la venda).
Aqu yace Carlota ojos martimos
Aqu yace Susana cansada de pelear contra el olvido
Aqu yace Teresa, esa es la tierra
Aqu yace Rosario ro de rosas
Aqu yace Clarisa clara risa enclaustrada.
(El agua cristalina del bidn se llena de sangre).
Huye que huye de la muerte
De la muerte sentada al borde del mar.
(Mira a lo lejos, supuestamente ve pasar a alguien).
Vecino
Vecino
aqu mreme, estoy aqu aqu.
Estoy aqu!
Estoy aqu sin saber en dnde estoy, o si estoy sin estar en donde debo,
tampoco s ahora dnde debo estar. O si debo estar donde conviene.
(Toma el tabaco y lo enciende).
Pero yo seguir aqu. Hasta el final de los tiempos, por los siglos de los
siglos.
El hombre que va perdiendo todo, permanece fumando sobre el bidn,

entre la niebla y el olor ftido del ro muerto.
ltimo pasadizo
La restitucin
Un operador conduce al pblico de regreso entre los pasadizos y las estan-
cias ya visitadas; de manera inversa se encuentran con los rastros que dejaron
los que por all habitaron: Una jaula chispeante en constante corto circuito,
una maleta rada enredada en los caminos andados, un altar con los huesos
insepultos del nio raptado y una estantera de frascos que contienen horren-
das historias an sin contar.
Las paredes de la instancia de salida estn tapizadas por innumerables
fotografas de rostros sin nombre, el operador indica que es el momento para
que el visitante use la ficha que ha portado consigo durante todo el recorrido.
Deber buscar entre las fotografas un rostro que crea corresponde al nombre
que tiene escrito en la ficha.
127
Simultneamente, el sonido lastimero de un violn acompaa la lectura de

listas interminables con los nombres de quienes se fueron y pasaron otro da
por all; de quienes transitan an por las calles, de quienes se llevaron y todava
alguien los espera. Se leen los nombres de quienes en ese momento colocan la
ficha. Nombres comunes, nombres olvidados, tu nombre, mi nombre.
Las voces con ms nombres se multiplican en un coro infinito, las puer-
tas del lugar se abren, no queda ms opcin que abandonar este sitio, no hay
aplauso; el eco de las voces acompaan a los visitantes hasta la salida y tal vez
hasta ms all.
FIN
8.2
EL RASTRO DEL ESPECTADOR:
SU VOZ. COMENTARIOS Y APORTES
DE ALGUNOS ESPECTADORES
(Los textos citados a continuacin fueron solicitados a cada uno de los
autores a manera de colaboracin y su publicacin no implica ningn tipo
de coautora con la presente investigacin).
8.2.1
Paul Barrios: Rastros sin rostro, una mirada con ojos extraviados
a la realidad nacional.
La historia del desamparo, el olvido y la desazn no es nada ajena al con-

texto colombiano, como para generar grandes obstculos -en apariencia- a
la hora de una posible representacin dramtica. Las mismas vivencias que
empaan el acontecer de nuestras calles, diarios y noticieros, son una fuen-
te inagotable que nutre el imaginario, al tiempo que somatiza la conciencia
en una suerte de culpabilidad o complicidad, sustentada en la impotencia.
Rastros sin rostro es la puesta en escena de las ausencias y del dolor por una
partida incomprendida, o de muchas partidas que se ocultan en el anonima-
128
to de una fosa. El llanto de una madre se confunde con los susurros de quien
confabula contra el bien comn, apelando a los intereses de los bolsillos de
su frac, en medio de la agona de un estmago vaco que se lanza a reclamar
lo que por derecho la tierra le promete.
Las metforas aqu no estn al servicio de un pblico cmodo, sentado
a la espera de la risotada que reconforte el letargo de la fila. Aqu el espec-
tculo est por fuera de la complacencia y se confunde con una bofetada a
la indiferencia con que cruzamos calles, esquivando los pies de desplazados,
cuya nica tierra es la que traen en sus uas. Desde un comienzo, el pblico
(o para llamarlo mejor: cmplice) es amenazado de ser expulsado de un
lugar a donde preferira no haber llegado; perder la ficha de entrada es como
perder la escarapela en un edificio pblico donde los ciudadanos van a rogar
el reconocimiento de un estado en mal estado. Sin embargo, la esperanza de
ser recompensados con una carcajada en medio del espectculo, permite
que los cmplices atesoren su tarjeta, cual ciudadano que espera el recono-
cimiento pblico que se da a quien guarda en su billetera la aprobacin de
un Sisben.
La fuerza de los poderes entra en un pulso que desafa a los cmplices
a perder la fe, cuyo acto los expone a confundir la representacin con la
realidad, sin saber que estaran detractando sus principios, en la ignorancia,
que hace ttere a un espectador complaciente en aplausos. Decir s o no es
decisivo, puesto que no se ha entrado a una puesta en escena, sino al episo-
dio mismo, el suceso donde el pecado huele a carne mal cocida y donde los
cmplices, inocentes, la reciben en un acto sagrado de comunin, para luego
sentir la culpa de no saber distinguir entre un teatro y un sindicato.
La alarma ha sonado y es necesario subir a otro nivel, no precisamente
en la escala social, pero s en las escaleras del edificio. Con identificacin en
mano se da el visto bueno para acceder a una sala de espera donde los cm-
plices creen haber encontrado su sitio frente al escenario. El desconcierto
acude para pedir datos en una encuesta frvola que promete, en medio de la
confusin, una mejor forma de vida a quien sacrifica sus das para pagar el
arriendo. Se trata de la falacia burocrtica que alienta, con estadsticas, sacar
del lodo a quien anhela vivir con dignidad; solo es una sala de espera que
genera expectativas y que luego lleva el verdadero show ante los ojos, cual
reality transmitido ante la mirada fija, que distrae el tiempo muerto. As, el
mono enjaulado acude a las triquiuelas de un Discovery Channel, proyec-
tado hacia el futuro de la mquina, en la aoranza de su mundo salvaje, un
objeto distractor, casi como un comercial fantstico ensamblado en la cha-
129
tarra de un posmodernismo fatal y paralelo a las patologas nacionales. Las

contorsiones y video proyecciones llevan esta misma lnea de pauta y ahora
entretienen al pblico, quienes ya no sienten la complicidad de su inocencia
y se relajan en un cmodo silln.
Fin de los comerciales. Ahora es preciso seguir el camino, el mismo que
se inici al recibir la ficha.
Al cruzar la puerta se advierte a un hombre delirando entre la locura y
la sabidura, sentado sobre un trono lquido, donde equilibra sus palabras en
un delirio paranoico acostumbrado al vaho de los cadveres que lo rodean.
Es un monlogo desesperado y tranquilo a la vez. Su posicin recuerda la
actitud paciente del buitre que espera el momento indicado para saltar sobre
un trozo de carroa. La sangre de todos los N.N. que han descendido por el
ro se coagula en un remolino que luego los arroja como escombros, amon-
tonados entre palos y toda clase de desechos. Abandonados, a merced de un
ritual de palabras inconexas, a la manera del dial de una radio, que se mueve
de un lado a otro, cuando en las maanas se esperan noticias de quien jams
regres a su casa.
Al parecer ya no hay ms que decir, y como en una procesin, todos los
testigos silenciosos descienden buscando la puerta de salida, guiados por
una voz en off, y atnitos, ante aquel teatro del que an no tienen una mora-
leja clara, ni un motivo para aplaudir, ms por la zozobra que por el esfuerzo
escnico, si es que hay escena all.
Buscando la puerta de aquel pequeo limbo nacional, me tropiezo con
algunos rostros en blanco y negro que exigen ser reconocidos por su nom-
bre. Identificar o sacar del olvido a aquel N.N. es como dejarlo descansar
en paz; sin embargo, reconocer algunos rostros saludables que acabo de ver
justo en la esquina, antes de entrar en este juego del olvido, me han sacado
un poco del realismo en el que estaba inmerso. Las caras de los desapareci-
dos en los postes de las calles, lucen ms como un retrato aumentado de una
foto grupal, de una primera comunin o de la ltima fiesta de cumpleaos
celebrada por quien no dej rastro alguno. Nadie toma una foto diaria de s
mismo, pensando que va a servir al cartel que reclamar su presencia, aun-
que en este medio de ausencias no sera del todo ilgico.
Al final me siento enganchado de nuevo, una voz pronuncia mi nombre
y presiento que estoy en problemas, tal vez es la advertencia de que al salir
todo es incierto para el ser. Es mejor callar y no decir nada de lo presenciado,
as no habra motivo para ser un sin rastro ms.
Salgo con un aplauso atascado en los bolsillos.
130
(En Revista Colombiana de las Artes Escnicas. Vol 5 (ene-dic. 2011), pp.
189-191.)
Paul Barrios
Artista Plstico
8.2.2
Rubn Daro Zuluaga
Rastros sin rostro es una mirada, desde la academia, al acontecimiento

histrico tal vez ms catastrfico y vergonzoso que ha vivido Colombia por
varias dcadas, pero que en los ltimos aos tuvo el caldo de cultivo perfecto
para desarrollarse. La obra representa el riesgo de mirar en el espejo nuestra
propia deformidad, nuestro lado oscuro, la tragedia moderna que con miles
de subterfugios tratamos de olvidar y que los culpables con miles de balas
tratan de acallar.
Rastros sin rostro no es una obra entretenida -es incmoda, a veces fas-
tidia-, pero pone el dedo en la llaga. Es ceremonial, no pide aplauso, nos da
una tarjeta, nos pone a hacer fila y nos desaparece, para luego escuchar la
letana infinita de desaparecidos donde nuestro nombre entra, para recor-
darnos que por cada desplazado o desaparecido en Colombia yo tambin soy
culpable y esa terrible realidad nos afecta a todos.
Los espectadores de esta obra son tratados como desplazados, son con-
denados a las eternas encuestas que hacen estadsticas de las desgracias con
el nico fin de llenar formatos para cumplir requisitos oficiales y que tienen
como cometido dilatar las soluciones de los damnificados. El escenario es
una casa de donde otrora tambin ha sido desplazado el movimiento sin-
dical, pero sus espacios, de manera performtica, juegan en el simbolismo
esttico de resistencia al establecimiento, a la ley que condena a los hombres
a la impotencia y al destierro.
La obra concluye con la pregunta estertrica y apocalptica por el sentido
y el sinsentido de todo; la lgica del espectador es impactada, perturbada y
conducida a situaciones lmites, donde es posible percibir la otra Colombia,
la rural, la marginada, aquella que corre paralelamente a un pas acomodado
e insensible o ignorante, e igualmente culpable.
Rastros sin rostro es un texto polifnico, que se expresa en diversos len-
131
guajes, escrito a varias manos, pero que con una unidad temtica y una di-
reccionalidad expresa desde el recurso dramatrgico. La obra es una mezcla
de diversidades, de lenguajes con cierto nivel de ambigedad, que impelen a
la interpretacin, que imprecan, preguntan y acusan respuestas en el espec-
tador. Lenguajes que por su cualidad simblica requieren mayor responsabi-
lidad y juicio en su elaboracin, pues no se trata solo de impactar, sino que la
intencionalidad del creador, su sper-objetivo, exprese una ruta u horizonte
de sentido, lugar donde se instala la obra. Rastros sin rostro es la metfora
del desplazamiento, el dolor hecho smbolo para tatuar la memoria, un acto
creativo que busca reivindicar sentidos perdidos, reconstituir y no dejar ma-
sacrar la tradicin en valores que lucha por el respeto a la vida como nocin
bsica e imprescindible de convivencia humana.
El teatro entendido desde la perspectiva de este compromiso mltiple
con la cultura es un gran proyecto que contribuye a edificar el espritu huma-
no, a afectarlo, hacerlo ms sensible; otro caso es el de la levedad o accidenta-
lidad de hallazgos fortuitos, contenidos en formatos para el entretenimiento
y la indiferencia.
Rubn Daro Zuluaga (Crtico teatral)

Lic. en Artes Escnicas
Profesor de Artes Escnicas
8.2.3
Carlos Manuel Vzquez Lomel
Rastros, Rostros, Riesgos
El presente escrito intenta someramente aproximarse analtica y descrip-

tivamente a la representacin escnica de Rastros sin rostro, de la Universi-
dad de Caldas, Manizales, Colombia, realizada en la ciudad de Guadalajara
el 26 de agosto de 2011, en el marco del 1er. Encuentro Latinoamericano
de Teatro Universitario, organizado por la Divisin de Artes y Humanida-
des y el Departamento de Artes Escnicas del Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseo -CUAAD- de la Universidad de Guadalajara, Jalisco,
Mxico.
Tambin ser necesario situar este escrito verdaderamente como un pri-
132
mer intento de aproximacin al espectculo de Rastros sin rostro. No es jus-

tificacin a priori, pero el equipo de la Universidad de Caldas merecera un
anlisis, reflexin y tratamiento mucho ms serio.
Por eso, prefiero organizar mis ideas desde unas etiquetas que me faci-
liten transitar por la puesta realizada. Adems obedece a un endeble intento
por generar niveles, planos, dimensiones, categoras, conceptos y nociones
de investigar-reflexionar el hecho escnico que se presenta en nuestros das,
y con mayor responsabilidad desde la actividad de la investigacin-creacin.
0.- Prlogo-la espera-la antesala-la violencia simblica.
Solo un nmero determinado (60) de personas entrarn al ritual, a la
representacin de Rastros sin rostro. Para esto hay nmeros-tarjetas-creden-
ciales-pases que tambin tienen un nombre cualquiera, de una persona que
no conocemos. Estos son asignados a cada espectador, apuntados en listas
con la advertencia de que si son perdidos o daados, se cobrar dinero, a
manera de una multa/infraccin, para su reposicin. Todo esto, previo a la
entrada a la representacin genera una tensin que es importante en el desa-
rrollo y final del espectculo.
Tambin es importante la manera como es realizado por integrantes y
ayudantes del grupo teatral universitario de la Universidad de Caldas, con
cierta violencia simblica para generar esta tensin: que en el transcurso del
espectculo se nos estuvo recordando de no extraviar el pase, ya que sin
este no tenamos derecho a continuar en la representacin. Esta operacin
tcnica est vinculada definitivamente al espectculo.
1.- La idea-historia-tema.
Son 6 cuerpos-actores que en 3 espacios interconectados generan una
serie de acciones con una clara intencin: estimular una idea-imagen de
aquellos cuerpos desterrados o desterritorializados de identidad, per-
sonalidad, espritu, alma, humanidad. Cuerpos-actores que buscan, gimen,
sufren, mueren en vida. La primera pista con la que se enfrenta el espectador
es el ttulo del espectculo escnico: Rastros sin rostro anlogo metafrica-
mente a cuerpos-personas-individuos-sujetos porque poseen un rostro, una
cara, una personalidad fsica. Rastros anlogos a huellas, indicios; signos que
hablan de una presencia-existencia-identidad-ausencia.
El ejemplo ms palpable est precisamente en el crculo de arena, un
juguete roto medio enterrado, una mujer-cuerpo que sufre-gime-llora y la-
menta la prdida-robo-secuestro-destruccin de su hijo; lo mismo al final,
el creador perdido en un islote/planeta/trozo de cielo/mar/basura/cuerpos/
133
muertos, intentando recuperar el sentido de su palabra en la biblia. Gime y

protesta, no encuentra el sentido en esas hojas que rasga por qu est ah;
por qu ha dejado que sus creaturas se maten unas a otras, se aniquilen, se
deshumanicen? Lo mismo una vieja-cuerpo que lo nico que tiene son sus
pedaceras de cuerpos-ya-ausentes, pedazos-trozos-de-carne-de-cuerpos
que arrastra consigo a manera de penitencia, pero con un fin concretamente
social y poltico. No perder las evidencias de aquellos cuerpos, para que lue-
go puedan ser identificados; para recobrar una pizca de dignidad.
Importante en el 3er. espacio: la telaraa de relaciones institucionales
dominantes en las que se encuentran los humanos-cuerpos porque son mar-
cados con nmeros de seguridad social, con carnets-credenciales de estudio/
trabajo/recluidos/confinados/estigmatizados; de tarjetas de crdito/dbito
para depender econmica, social y culturalmente de un Estado-empresa; de
cdigos, claves, passwords-NIPs, etc.
La relacin de la idea de Rastros sin rostro queda mejor objetivada en el
1er. Espacio con el (la) andrgino-cuerpo en medio de un mundo tecno-
lgico-ciberntico. La nica clave es comprender una escena-espacio para
poder vincular el sentido de las otras, por lo menos con una idea. Al final
es un rompecabezas que se completa colocando la tarjeta en la foto-rostro
del aquel a quien uno considera que pertenece ese nombre; es un pequeo
rastro, difcil tarea de reconstruir, con los pocos pedazos de carne y huesos de
cuerpos mutilados/destrozados/corrompidos.
Cmo, yo espectador, reconstruyo la historia, el mensaje, el contenido
de Rastros sin rostro? Con mi historia, con mi sensibilidad, con mi espritu,
con mi humanidad. Sin estos elementos, estara ms perdido.
2.- La estructura plstica-direccin-puesta-creacin-potica.

Considero que aqu en la concepcin del espectculo de Rastros sin ros-
tro, se centra la apuesta y el riesgo. Hay performance y teatro. Hay hibrida-
ciones estticas que apuestan y se arriesgan a la incomprensin. La direccin
(colectiva o no), es una gran propuesta de estructura escnica. Todos los
elementos estn en constante riesgo: el texto, la imagen, la palabra, la acto-
ralidad; las luces, el espacio; el espectador. Re-titulo este escrito con el juego
de las R, rastros, rostros, riesgos. Los investigadores-profesores-actores, el
equipo creativo hace una apuesta arriesgada por la bsqueda de algo que
sea diferente al canon teatral, el riesgo de explorar otras dimensiones de la
escena misma.
3.- La actoralidad-cuerpo-palabra-presencia situada. Uno creera que
134
est presenciando un performance al inicio, pero muchos elementos delatan

esta aseveracin. El inicio genera tal impresin, pero en la escases de los ele-
mentos actorales, aparece una construccin interesante, un(a) andrgino(a),
pues la era ciber-tecnolgica nos ha convertido en seres asexuados; y la ten-
dencia de los aos 80 del siglo pasado, en unisex.
Ms adelante, el proceso del espectculo va creciendo en complejidad, y
a la vez, los tiempos y lugares-espacios se trastocan; cambian del siglo XXI-
XXII a un lugar mgico sin tiempo, en la selva, en una aldea, en un pueblo
latinoamericano, y termina en la representacin de un creador paranoico
que no sabe la fragilidad del lugar donde pisa. Las actuaciones son slidas,
concretas, bien estructuradas. Cmo asevero esto? Es el espacio de creacin
no convencional que les da la energa, la adrenalina, lo nico y mgico de su
presencia; adems, todos son fuertes en su oficio. Saben dnde estn para-
dos. No es lisonja, es una constatacin de esa funcin.
4.- La estructura esttica-social-escnica.

Espacios llenos de atmsferas-sentido-significantes, cada uno con su
propia caracterstica: 1.- tecnolgico/ciberntico, 2.-tierra/arena, 3.- cuer-
pos/rastros 4.-religin/dogma 5.-estado/instituciones, 6.- creacin/muerte.
Hay un espacio final que es colocar la tarjeta entregada al inicio sobre la
galera de fotos colocada a la salida, y que cada uno de nosotros, los espec-
tadores, tenamos que decidir a cul foto-rostro sera a la que correspon-
dera. Eso tambin implica pensar un poco, ver los rostros-fotos y reflexio-
nar. Comentara la sensacin de la experiencia del instante en que se ve uno
confrontado para colocar la tarjeta con un nombre y la foto-rostro. Pero ya
habr otro espacio para comentar con mayor precisin sobre estos instantes.
5.- La recepcin esttica/comunicacin teatral.

Qu es lo que el(la) espectador(a) hace-piensa-acepta-quiere-necesita
para quedarse en el ritual, en la misa metafsica, en la representacin tea-
tral de Rastros sin rostro? Considero que quieren entender y comprender.
Comprender eso extrao, configurado de una forma no convencional;
comprender qu est pasando, qu estn haciendo los actores-personajes
ah. Tal vez la primera escena-parte queda explcita por la ambientacin tec-
nolgica. El ser humano atrapado en un espacio y en un tiempo donde de-
pende de circuitos, chips, cdigos, NIP, pantallas, luces LED, etc.
Su mejor intento es tener que observar todo. Pues todo sucede muy rpi-
do. Todo es secuencial y se pasa de un espacio a otro. Es por eso que no hay
135
tiempo para pensar y reflexionar, pues la estructura del espectculo a mane-

ra de micro-obras-escenas en momentos dan la apariencia de ser indepen-
dientes. Por la falta de referentes, al espectador solo le queda absorber todas
las imgenes que se dan de manera dinmica. La imagen es ms potente que
el texto -y esto hay que reconocerlo al grupo de la Universidad de Caldas-:
sus imgenes son poticas. El pblico espectador tal vez no entienda mucho
qu fue lo que vio, pero seguro queda impactado de la fuerza y la energa de
las imgenes.
Guadalajara, Mxico y Manizales, Colombia.
Septiembre-Octubre de 2011.
Carlos Manuel Vzquez

Doctor en Educacin con especialidad en comunicacin
Universidad de Guadalajara, Mxico.
Profesor investigador titular B Departamento de Artes Escnicas
Universidad de Guadalajara.
8.2.4
Simn Marn Aponte
La obra tiene un diseo muy experimental y se percibe notoriamente

la bsqueda de nuevos discursos estticos en sus esquemas compositivos,
empezando por la pertinencia y el tratamiento del tema, por la locacin,
por el diseo espacial y proxmico, por la puesta en escena, por la carac-
terizacin de los personajes (diseo elaborado de personajes a nivel visual,
aspectos sicolgicos expuestos con seriedad y cuidado, bsquedas poticas
en los esquemas corporales y vocales), as como por los recursos dramticos
y la estructura misma del texto.
Este tipo de teatro, tan interactivo e itinerante, es participativo y libre de
algn modo. Deja que el espectador inicialmente arme su obra y se ubique
en una realidad especfica. De todos modos, la obra tiene muy bien pensa-
do cada foco o punto de tensin para no dejarle todo al azar, al visitante, y
puntualizar sobre la crtica social y poltica que ella misma plantea. En esta
experiencia se perciben tonos claroscuros, ambientes fros y lgubres que
enmarcan el acertado tratamiento del tema en la puesta en escena, y que no
se cuida de expresar y mostrarle al invitado las cosas tal como son, sin los
tabes y las mscaras a las que nuestra sociedad est acostumbrada. En ese
136
lenguaje directo se mezclan intenciones implcitas y explcitas como las que

se exponan en el teatro Tosco, donde es necesario arriesgar y transformar el
smbolo para dejar una sensacin de revolucin y caos.
Tambin existe un subtexto que hace que la atmsfera funcione, y es el
sentirse en peligro o amenazado: es como si uno no pudiera salir y tuviera
que enfrentar el riesgo de haber aceptado participar en la obra.
Se percibe que el tema es asumido con certeza y con postura crtica; es
aqu donde evidencio que por momentos los actores no representan perso-
najes sino que presentan un conflicto y lo enfrentan, siendo directos en su
lenguaje y su estado como sujetos y seres polticos.
Simn Marn Aponte

8.2.5
Luis Fernando Loaiza
Sobre qu versa la obra? La experiencia que tuve como espectador en

el acontecimiento estuvo mediada por algo que se vino soportando en la
mediatizacin del proyecto. Es una obra sobre el desplazamiento, me deca
la voz interior que no me permita adentrarme en el universo de la obra.
Ante los intentos de los actores de impactar mis sentidos, sobrevena en m
la explicacin de la obra, su significado, que a fin de cuentas es tambin una
imposicin de visin de mundo. Aunque en los aspectos formales me parece
que la obra apela a una liberacin del sentido, su mediatizacin previa impi-
de tal liberacin e impone una lectura sobre la realidad.
La obra -como se dijo- apela formalmente a un despertar de los sentidos y
a una liberacin del sentido. Los mltiples lenguajes utilizados desde diversos
significantes (corporales, espaciales, sonoros, verbales) y campos (teatro, dan-
za, msica, video) implican un esfuerzo claro de los creadores por no apelar al
tema del desplazamiento de forma directa, y all creo que invita a una mirada
potica de la realidad. Aunque personalmente no pude liberarme del cono-
cimiento previo del tema, s pude notar el nivel de exploracin en cuanto a la
bsqueda de nuevas formas de expresin. En este sentido, diversos momentos
del acontecimiento logran impactar al espectador de una forma u otra.
Por otra parte, la fragmentacin percibida hizo que en principio apelara
137
a un esfuerzo gestltico de conectar y cerrar el crculo en el que uno pue-

de suponer que las obras sugieren. Sin embargo, mi intento de cerrar fue
fallido, y la obra me permiti concebir cada parte como estructura funda-
mental de un todo inexplicable. Asimismo, sugiere integrarse en el vaco que
produce la fisura, la no-conexin que existe entre las secuencias de manera
explcita. As, ese vaco producido en la mente (y el espritu), libera fuerzas
que cada espectador construye.
Luis Fernando Loaiza

Mg. en Educacin
Profesor de Artes Escnicas
8.2.6
Felipe Rendn Roncancio:
De aqu y de all: un observador perturbado.
Anoche no pude dormir bien. Me despert por lo menos diez veces en

toda la noche. Miraba el techo de la habitacin cada vez. Creo que llova.
Pens en aquel hombre que perviva en medio del muladar de desechos que
era su vida, su propio naufragio. En otro momento, no pude dejar de inhalar
la mirada de aquel cuerpo pariendo, de esas partes que eran tambin las mas
metidas en frascos de mayonesa, compota, y hasta de caf. Cada una era mi
mano o mi pie, uno de mis ojos que se despert en la noche o tal vez la carne
de mi cuerpo inerte que no actuaba, corrodo por la mana de estar despierto
en el sueo. Esas partes, maniatadas por la sierra, emergan de la tierra, del
ro, del tanque del lavadero, de la mayonesa de los espaguetis, de la compota
que algn da comer l. La noche se hizo roja y ya el sueo se convirti en
martirio. Ahora la sangre naveg creando cuerpos coagulados, cuerpos rojos
formados de tantos miembros cortados, emigrando hacia el vaco que ya no
es el cielo sino purgatorio de injusticia.
Navegaron por los ros, por los mares, por los acantilados, por las cae-
ras, por los acueductos, por los tubos que duermen en los cimientos de las
casas que habito. Emergieron de la llave cuando me lav los dientes y mi boca
se hizo sangre. Estoy manchado. Ni la comida se salv y en mi familia, sin
quererlo, aun negndose a ver el noticiero, ya estaban manchados. Ms man-
138
chados que los mismos criminales, manchados hasta el final, hasta la agona
de saber que la tragedia llegara en algn momento a nuestras entraas.
Las imgenes corran y no pude evitarlo. Era como una pesadilla de la
realidad que mastico cada vez en mi fanatismo por Margarita, por Belmont,
por Suiza, por tantas y tantas marcas en mi cuerpo como un tatuaje insopor-
table. Una droga que no consumo y me genera los sntomas ms fatales de la
abstinencia. El actor de la media noche ya no puede curarme. Estoy enfermo
de indiferencia, estoy muriendo de una bacteria mortal y lo peor es que no
duele a simple vista, me consume sin darme cuenta.
Hombre que se sostiene desnudo. Ser que para en medio de la desgracia
y llora la muerte de sus hijos. Mujer que escarba la tierra tratando de ente-
rrarse ella misma sin conseguirlo. Hombre desquiciado que me desquici de
impaciencia. Mujer que cae, cae, cae, cae, y vuelve a caer.
Mujer primitiva tan insoportablemente moderna. Movimiento cclico.
Ojos de mujer que me pregunta su nombre; busco su identidad, busco su
mejor regalo en la muerte.
Felipe Rendn Roncancio

Mg. Escrituras Creativas
8.2.7
Alexander Prez Jimnez
Me parece No, me da la sensacin (porque eso me caus la obra) de la

carne abierta que provoca la motosierra. Al comienzo, la narrativa dramtica
que interpretan los actores acerca del desplazamiento compenetra al pblico
con lo altamente sensorial, con la carne que alguien tiene que recibir despus
de haberse lavado las manos (nadie est libre de pecado).
La mujer del maletn debe conectar con los cuadros siguientes en los
que aparece junto al androide: personaje que simboliza el automatismo del
humano, la ciudad, la urbe despus de la vida campestre Monotona aut-
mata y mecnica.
La mujer del maletn percibe ese mundo urbano; entonces debera tener
una comunicacin directa con el androide, y que adems elaboren un sen-
tido mejor cohesionado para el pblico, para que esa conceptualizacin que
ocurre all sea tan sensible como en los anteriores cuadros.
139
En cuanto al final, que conserva la misma sensorialidad del principio,

debe conectarse con la escena del androide.
Es el androide quien comunica con la escena del origen como el co-
mienzo del fin?
La carne que intimida y compromete al pblico al inicio podra contri-
buir a la contaminacin en la escena final.
Alexander Prez Jimnez

Filsofo
8.2.8
Ana Milena Alzate
Esta noche me he tomado el atrevimiento de escribirles para agradecer-

les y enaltecer el excelente trabajo realizado en Rastros sin rostro.
Considero que es de vital importancia que los intelectuales, acadmicos
y artistas nos estemos pensando el pas desde otras lecturas menos sesgadas
por la imposicin de la memoria del olvido, una memoria que no reivindica
a las vctimas sino que por el contrario re-establece un discurso que discri-
mina y legitima la impunidad como consigna de identidad.
Estoy realmente satisfecha con las muestras de academia crtica que des-
de las artes se estn proponiendo en la Universidad y ms an con la valida-
cin de otros discursos (visuales, artsticos y sonoros) capaces de convulsio-
nar las fibras ms sensibles de esta sociedad cargada de olvidos y silencios
cmplices.
Muchas gracias por sus sensibilidades, sus puestas en escena y sus crea-
ciones estticas.
Particularmente les recomendara que, teniendo en cuenta que vivimos
en un pas donde se victimiza diariamente a tantos ciudadanos, sera viable
encontrar rostros que hayan sufrido verdaderamente el impacto de la violen-
cia poltico-social. En este sentido, es ms valioso si incluyen los rostros de
esos miles de colombianos muertos, desaparecidos o silenciados.
Ana Milena Alzate (Estudiante de Sociologa, U. de Caldas)

Integrante de Hijos e hijas por la memoria contra la impunidad
140
IX
BIBLIO-
GRAFA
BIBLIOGRAFA
Alape, A. (2005). El Bogotazo, memorias del olvido. Bogot: Editorial Pla-

neta.
Adame, Domingo. (2005). Elogio del Oxmoron. Introduccin a las teoras

de la Teatralidad. Mxico: Biblioteca Universidad Veracruzana.
Aprile-Gniset, J. (1991). La crnica de Villarica. Bogot: Opcin e Insti-

tuto Latinoamericano de Servicios Legales Alternativos ILSA.
Barrios, P. (2011). Rastros sin rostro, una mirada con ojos extraviados
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143
X
ANEXO:
REGISTRO
FOTO-
GRFICO
REGISTRO FOTOGRFICO
La mujer despojada que jams regres a su casa
Foto: Harold David Corrales
145
REGISTRO FOTOGRFICO
La Madre que busca los restos de su hijo raptados

por el hombre que no puede morir
Foto: Jorge Ivn Meja Rivera
146
REGISTRO FOTOGRFICO
La Postprimate Andrgina
147
REGISTRO FOTOGRFICO
El hombre que va perdiendo todo
148
REGISTRO FOTOGRFICO
La tumba que conserva en frascos despojos humanos
Foto: Jaime Csar Espinoza
149
REGISTRO FOTOGRFICO
El hombre que no puede morir
150
REGISTRO FOTOGRFICO
Rastros sin rostro
Foto: Carlos Araque
151

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COLECCIN

Primera edicin, noviembre de 2013

Ministerio de Cultura de Colombia

Fotografas: Carlos Julio Jaime

Derechos reservados. Se prohbe la reproduccin, total o parcial de su contenido sin

II. PRIMERA ETAPA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

III. SEGUNDA ETAPA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

vs. Narracin oral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

IV. TERCERA ETAPA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

VI. QUINTA ETAPA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

VIII. RESULTADOS TANGIBLES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

IX. BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

La presente publicacin da cuenta de los resultados de un proceso in-

LILIANA HURTADO SENZ

Maestra en Artes Escnicas de la Universidad Distrital Francisco Jos

2. Memorias de Teatro-Revista del Festival de Teatro de Cali-Nmero

CARLOS JULIO JAIME

Maestro en Arte dramtico. Licenciado en Educacin con nfasis en Hu-

JUAN CAMILO MOLINA CRUZ

Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en teatro. Docente Departa-

ALEXANDRA VINASCO BENAVIDES

Licenciada en Artes Escnicas con nfasis en teatro. Docente del depar-

DIANA CAROLINA SUAREZ HINCAPI

Profesional en Ingeniera de Alimentos. Cuenta con una formacin arts-

elaboracin de guiones cinematogrficos, Telecentros comunitarios, clubes

La creacin colectiva no es un invento moderno ni mucho

La creacin colectiva, por tanto, no es un mtodo sino un estilo de traba-

En trminos generales pensamos que el mtodo de crea-

Como se ha dicho antes, este estilo de trabajo no apareci como un in-

Desde hace muchos siglos el trabajo colectivo se puede apli-

Para el caso del teatro en el siglo XX, la primera experiencia se presenta

En Colombia este fenmeno se present a finales de la dcada del 60 y

gacin cientfica, debido a la diferencia en la apropiacin del lenguaje y de su

No significa esto, sin embargo, que la creacin colectiva

insensato tratar de probar que la Commedia dellArte produjo

En su texto sobre la dramaturgia de los actores, Enrique Buenaventura

Es ms, la escritura del texto (tarea profundamente rela-

El actor es en esencia portador de signos que remiten al espectador a

La ventaja que un autor-actor tiene es que, desde el mo-

actuada en el escenario y proyectada sobre los espectadores.

Tambin cabe anotar que la temtica del desplazamiento en Colombia ha

En los ltimos treinta o treinta y cinco aos se viene produ-

Con la anterior reflexin podramos concluir que la produccin drama-

1- Los adioses de Jos, de Vctor Viviescas (2010).

2- La agona del difunto, de Esteban Navajas (1976).

3- El ausente, de Felipe Botero (2011, 2012).

5- Los campanarios del silencio, de Henry Das (de la triloga: El silen-

6- Como la lluvia en el lago, de Erik Leyton Arias (2003).

7- El deber de Fenster, de Humberto Dorado y Matas Maldonado

8- Los desplazados. Travesa y delirio de la familia Buenda, de Misael

9- Los desterrados, de Jos Alberto Ferreira Munvar (2010).

10- Donde se descomponen las colas de los burros, de Carolina Vivas

11- Gallina y el otro, de Carolina Vivas Ferreira (1999, 2000).

12- Huesos, de Jhon Lotero (2010).

13- Kilele, de Felipe Vergara (2004).

14- Mircoles de ceniza, de Jos Domingo Garzn (1994).

15- Las muertes de Martn Baldo, de Andrs Felipe Holgun (2009).

16- Mujeres de la Guerra, de Carlota Llano y Fernando Montes

17- Pasajeras, de Ana Mara Vallejo (2000).