TEORA DE LA ILUMINACIN EN FOTOGRAFA

Iluminacin en fotografa
La iluminacin en fotografa consiste en dirigir y rebotar luz hacia un objeto con la
intencin de que sta pueda ser registrada por una pelcula, un sensor electrnico CCD o
CMOS. La luz resulta fundamental en la fotografa ya que sin sta no es posible plasmar
una fotografa. Aparte de ser un factor fsico imprescindible en el proceso fotogrfico, la
luz posee una funcin plstica de expresin y modelado que confiere un significado y un
carcter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografa, aunque
esto depende del gusto del fotgrafo y la tcnica que l mismo emplee.
Luces empleadas en fotografa
La luz tiene direccin y calidad, la direccin la determina donde est colocada la luz en
referencia con el sujeto, por ejemplo si se encuentra en un ngulo de noventa grados del
sujeto es una luz lateral, si se coloca frente al sujeto entonces se conoce como luz frontal,
si se encuentra ubicada detrs del sujeto y hacia la cmara es una iluminacin a
contraluz. La dureza o suavidad de la luz, viene determinada por la relacin entre el
tamao de la fuente de luz y el tamao del sujeto a fotografiar y no es una propiedad
inherente a la propia luz. En un da soleado se producen sombras duras, al ser la
superficie del sol, pequea en comparacin al sujeto. En cambio un da nublado, produce
una iluminacin ms suave, ya que las nubes, aumentan el tamao de la fuente de luz.
Una iluminacin bsica consiste en el uso de cuatro luces: principal, relleno, de recorte y
de acento.
Luz principal: es la fuente ms potente, la de ms intensidad y fija la colocacin de
las dems.
Luz de relleno: debe colocarse en la posicin donde est la cmara y como su
nombre indica rellena las sombras provocadas por la luz principal.
Luz de recorte: crea un halo detrs del elemento a fotografiar y ayuda a darle
volumen separndolo del fondo.
Luz de cabello o de acento debe colocarse detrs y por encima del sujeto, dirigida
al cabello, separndolo del fondo.
Si se desea que el fondo no quede muy oscuro, se puede iluminar con una luz suave,
para que no desve la mirada del objeto protagonista de la fotografa.
Luz natural y artificial
La provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de
caractersticas.
La luz natural es aquella que proviene del mismo sol y es influida en su paso por la
atmsfera terrestre, adems dependiendo de la hora del da puede dar diferentes matices
en intensidad, direccin, dureza y color, lo que significa que una luz apta para
determinado trabajo pueda tener una corta duracin debido a la rotacin de la tierra. Una
ventaja de la luz natural es que permite hacer tomas fotogrficas en exteriores y puede
ser complemento a la luz artificial.
 La luz artificial es aquella que proviene de lmparas, spots, flashes y otros objetos
luminosos controlados por el fotgrafo, teniendo como ventaja el poder manipular la
direccin, color e intensidad de stas. Sin embargo el uso de luz artificial tiene un coste
ms caro de produccin y requiere de conocimientos tcnicos para manejarla
adecuadamente; dependiendo de la cantidad de luces que se utilicen puede haber un
lmite de la extensin de la superficie iluminarle, por lo que la luz artificial suele ser
complemento de la natural y viceversa.
El color
Viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrnseco del objeto. El
color es una parte importante del registro fotogrfico ya que usualmente le da un sentido
dramtico a la fotografa y puede provocar distintas expresiones o estados de nimo
dependiendo de lo que el fotgrafo quiera manifestar por medio de ella.
Direccin
La direccin de la luz y la altura es el ngulo de direccionamiento de las luces hacia el
modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografa. Variando la
posicin de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no
interesen. De la direccin de la luz tambin depende la sensacin de volumen, la textura y
la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera
horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.
Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cmara pueden ser infinitas, todas
ellas pueden incluirse en mayor o menor medida en uno de los siguientes tres tipos:
Luz frontal
Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la
textura. Los colores se reproducen con gran brillantez.
La luz desde detrs de la cmara, por lo que incide frontalmente en el sujeto. sta
constituye la manera ms bsica e infalible de orientarse a la hora de disparar. Tambin
es la mejor forma de captar un bonito cielo azul como fondo.
Iluminacin lateral
Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura;
aunque da menor informacin sobre los detalles que la luz frontal y adems, aumenta el
contraste de la imagen.
Contraluz
Convierte los motivos en siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un
tema conocido y lograr su abstraccin, adems de obtener la supresin de los colores.
Difusin
Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o suavidad de la
imagen. La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que
la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que
domine sobre las lneas.
Ambos tipos de iluminacin estn determinados por el tamao y proximidad de la fuente
luminosa. La luz dura procede de fuentes pequeas y alejadas, como el sol y las
bombillas o flashes directos. La distancia y el tamao determinan el grado de dureza. La
luz dura es idnea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor
grado de contraste.
La iluminacin semidifusa procede de fuentes ms grandes y prximas al objeto y, aunque
produce sombras definidas, ya no tienen los bordes ntidos. Este tipo de luz destaca el
volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacas y sin el elevado contraste de la luz
dura. El color resulta ms apagado.
La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser
muy extensa, como un cielo cubierto, o rebotar sobre una superficie muy grande y
prxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta iluminacin es la menos espectacular
de todas pero la ms agradable y fcil de controlar. El control del contraste, uno de los
principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto
con este tipo de luz.
La combinacin de longitudes de onda en la luz natural vara con la hora del da debido a
la diferente refraccin de los rayos en la atmsfera. A medioda todos los rayos refractan
por igual y la luz aparece blanca. Las molculas del aire dispersan parte de la luz, sobre
todo las radiaciones ms cortas y por ello vemos el cielo azul.
Al atardecer, el sol debe atravesar un capa ms gruesa de aire; El extremo rojo del
espectro es el que sufre una mayor refraccin, y, por tanto, los atardeceres son rojizos. La
intensidad de la luz como factor determinante del color es nicamente una ilusin ptica
debida a la peculiar fisiologa de nuestra retina.
Receptores luminosos en la retina
Los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones.
Los bastones son mucho ms numerosos y ms sensibles a la luz, aunque slo son
capaces de ver en blanco y negro.
Por el contrario, los conos son ms escasos y menos sensibles, pero distinguen
perfectamente los colores. Este es el motivo por el que la imagen parece que va
perdiendo color conforme el nivel de iluminacin va descendiendo, pues los conos van
dejando de actuar pero continan los bastones.
En das claros y soleados, si se fotografa al medioda un objeto a la sombra, las
fotografas salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color
del cielo azul, hasta 12000 K.
Pelcula: da y noche
La eleccin de la pelcula a utilizar, queda a criterio-necesidad de cada uno. Si es
necesario utilizar la iluminacin natural, es mejor usar pelcula de 400/27 ISO todo el
tiempo (a pesar de lo que muchos fotgrafos opinan), ya que el grano que en la actualidad
tiene esta pelcula es el mismo que tena una de 100/21 ISO, all por los aos 80.
Una opcin para ciertos tipos de trabajo es utilizar la luz diurna dentro de un estudio, y
eso es lo que hacen algunos profesionales. Ventajas: la luz es natural; al contrario de lo
que sucede con el flash se puede ver cules van a ser los resultados y su coste es nulo.
Si se trabaja en exteriores es posible controlar la luz mediante grandes paneles blancos o
negros situados alrededor del sujeto.
En un interior es mejor elegir una habitacin orientada al norte: as nunca entrar el sol
directamente y la luz ser uniforme y constante a lo largo de todo el da. Para trabajos en
color puede resultar un tanto fra y producir una ligera dominante azul. Si pasa esto se
soluciona utilizando un filtro clido ligero (81A u 81B) sobre el objetivo para equilibrarla.
La luz de las habitaciones con una orientacin diferente sufre variaciones de color,
intensidad y contraste a lo largo del da. Cuando el sol entra por una ventana la luz es
abundante, contrastada y clida; sin sol los niveles de iluminacin bajan
considerablemente, las sombras son ms suaves y la temperatura de color ms neutra.
El tamao de las ventanas tambin influye, para obtener una iluminacin suave y uniforme
es necesario contar, al menos, con una gran entrada de luz. El tamao de cualquier
ventana puede reducirse con cortinas o con hojas de cartulina negra para obtener una luz
ms dura y direccional. La luz que proviene de ventanas pequeas puede suavizarse con
cortinas de redecilla o papel vegetal. La habitacin ideal debera contar con una
claraboya, que aade luz cenital suave y difusa.
Sea cual sea el sujeto que se vaya a fotografiar es necesario utilizar reflectores para sacar
el mximo partido a la luz natural.
Qu es fotografa?: La teora del color
Comenzamos una nueva serie de artculos dedicados al mundo de la fotografa y el arte.
Pero, Qu es realmente fotografa?
Captar escenas tal y como se presenta en la realidad Crear escenas nuevas partiendo
de la realidad que nos rodea?
Los dos conceptos son fotografa: la primera analtica y la segunda artstica, pero tienen
algo en comn: las dos requieren una conocimiento avanzado de las tcnicas y
fundamentos fsicos que rigen es comportamiento de la luz.
S, la luz. La primera premisa bsica para el control de la tcnica fotogrfica es el
conocimiento del comportamiento de la luz. Pero, no vamos a presentar un tocho sobre
dualidades onda partculas, comportamiento del fotn, energa, etc. Vamos a explicar
unos principios tricos que puedan ser aplicables directamente a la realizacin de
nuestras fotografas.
Teora de la luz: La luz blanca (la que llega del sol), es un conjunto de ondas de
diversas longitudes de onda. La suma de todas, como hemos dicho, es la que define el
color blanco. Pero cada una de ellas tiene su propia longitud de onda (cada longitud de
onda equivale a un color). Cuando esta luz blanca llega a un objeto, y segn sus
propiedades fsicas superficiales (pigmento), ste absorbe y/o deja pasar ciertas
longitudes de onda y refleja otras tantas. Segn refleje unas u otras, el objeto presenta un
color u otro. Por ejemplo, si el objeto tienen un pigmento rojo, es porque est reteniendo
todas las ondas que le llegan menos las de longitud de onda equivalentes al color rojo,
que es reflejada e interceptada por el ojo humano. (todo esto es un poco complejo, pero
hay que conocerlo para poder entender la teora de la luz).
Para simplificar un poco, se dice que todas las longitudes de onda que componen la luz
blanca (y cualquier color del espectro) quedan conformadas por combinaciones de tres de
ellas: El rojo, el verde y el azul, es decir: RGB: Red, Green, Blue (no cofundir con los
colores de pintura: magenta, cyan y amarillo). La mezcla de los tres RGB, en la misma
proporcin, nos proporciona el color blanco (por ejemplo, la mezcla de una onda roja y
una verde al 50%, y una azul al 0%, nos proporciona el color amarillo).
En resumen Por qu un objeto es rojo?: Porque refleja el rojo y absorbe el verde y el
azul
por qu un objeto es blanco?: Porque refleja, en la misma proporcin, el rojo, el verde y
el azul
y por qu refleja unos colores s y otros no?. Debido a la estructura molecular de las
partculas que cubren el objeto: los pigmentos. Un jersey azul tienen un tinte que refleja la
longitud de onda del color azul y absorbe el resto de longitudes de onda.
!Pero ojo, el color no slo depende de la luz que refleja el objeto, tambin depende de la
luz que recibe. Por ejemplo si la luz que recibe tiene ms proporcin de rojo y verde que
de azul, la luz incidente tendr cierto tono amarillento (luz incandescente, por ejemplo) . Si
hacemos incidir esta luz a un objeto que, con luz blanca, refleja un 10% de roja, un 30%
verde y un 60% de azul (es azulado), tendramos que: en valores absolutos le llega ms
luz roja y verde y, por tanto, reflejar ms roja y verde. Esto hace que el objeto pase a
verse azul amarillento.
Todo esto, que es tan complejo al principio, es fundamental para entender el concepto del
que todo el mundo ha odo hablar: EL BALANCE DE BLANCOS.

La luz proviene de una fuente de energa que pueder ser natural (el sol) o artificial (un
flash, una bombilla) y se transmite en lnea recta hasta llegar a los objetos.

Y gracias a que la luz est formada por varias longitudes de onda, segn la superficie
donde incidan los rayos, nuestro ojo percibe esos cambios de longitud como los
distintos colores. As, cuando vemos un objeto de color verde, resulta que su superficie
refleja en mayor medida el verde, y absorbe el azul y rojo.
Esto nos da la clave para entender el comportamiento de los filtros en fotografa; si
usamos un cristal transparente azul para filtrar la luz, este dejar pasar la luz azul y
absorber los dems colores. Pero de los filtros hablaremos ms adelante.

Ahora vamos a ver como gracias a un orificio pequeo se puede formar una imagen,
o lo que es lo mismo: el funcionamiento de la antigua cmara oscura los comienzos de la
fotografa.

Funcionamiento de la cmara oscura

Supongamos que tenemos una caja de zapatos totalmente cerrada (a oscuras), y en una
de sus caras ms amplia practicamos un pequeo agujero con un alfiler. La luz del
exterior entra en la caja. Si por ejemplo, colocamos un objeto delante del orificio, dentro
de la caja, en la cara contraria al orificio, se formar una imagen invertida del objeto que
tenemos en el exterior. Cmo ocurre esto?. Sabiendo que la luz viaja en linea recta, los
rayos que vienen de la parte superior del objeto sern recogidos en la parte inferior de la
caja de zapatos.

Pero claro, esto es muy rudimentario, y la imagen que se forma est poco definida,
dispersa. Por eso se empez a usar lentes sustituyendo se arcaico orificio. Unas lentes
convergentes (como las de una lupa) que se ocupan de concentrar ms luz y
converger los rayos, para que de esta forma la luz se dirigiese de forma ms precisa al
lugar de incidencia formando imgenes ms parecidas a la escena original. Es
exactamente lo que hacemos cuando intentamos enfocar una escena con nuestras
cmaras actuales, disponer las lentes para conseguir una imagen nitida y con suficiente
luz.
Nos falta el ltimo elemento para tener sentadas las bases de la fotografa; el material
fotosensible. Sin ste, lo nico que hemos estado haciendo hasta ahora es representar
objetos o escenas. Desde que se empezaron a usar lentes en la cmara oscura hasta que
se invent un material fotosensible pasaron ms de trescientos aos. El material
fotosensible se ocupa de captar y fijar la imagen, y en la actualidad lo podemos diferenciar
entre materiales analgicos (pelcula) y digitales (sensores). Tema del que tambin
trataremos ms adelante.

As, las bases de la fotografa se resumen en estos cuatro puntos:

Transmisin de la luz en linea recta Formacin de una imagen por un orificio