Poesa peruana siglo XX - Gonzles Vigil

El hilo negro de Carlos Lopez Degregori Camilo Fernandez

Voces ms all de lo simblico Victor Vich

Aguas ejemplares Crisol

Los que se necesitan:

Fermn Cebrecos Bravo : "Qu puede uno en el lmite conceder. Una aproximacin
provisional a la poesa de Carlos Lpez Degregori", en Humanitas, Revista de la Facultad de
Psicologa, N 33, Julio-diciembre 1995. Universidad de Lima. Fondo de desarrollo editorial, pp.
17-75

Artculo en el Comercio en el cual Gonzales Vigil reconoce que Lopez Degregori no es

una voz completamente nueva
LA POESIA DE CARLOS LOPEZ DEGREGORI :

PRESENCIA DE NADIE, SER DE NADA

[ prlogo de Aqu descansa nadie 1998]

Por Amrico Ferrari

Antes de ponerme a escribir estas reflexiones sobre el ltimo libro de Carlos Lpez Degregori,
Aqu descansa nadie, me he sentido tentado de releer, dira mejor impulsado a revisar su
poesa reunida hasta 1994 con el ttulo Lejos de todas partes. Impulsado por dos motivos:
primero, porque la escritura y las intuiciones de esta obra, desde los poemas fechados en
1975, presentan una movilidad impresionante controlada por una voluntad de orden y rigor
que estructura un proyecto de unidad y evolucin del discurso potico a travs del tiempo y su
pavoroso poder de dispersin; y segundo, porque el ttulo Lejos de todas partes envuelve la
obra toda y es una llave que debe franquearnos la entrada a sus recintos, tan extraos a veces
como la casa de Antonia Hareazcoa y el fantasma de mujer que la habita en Aqu descansa
nadie : Aqu tienes la llave. / S que no te alcanzar la vida para pagrmela pero igual te la
entregar.

Se puede suponer que el autor integrar ms tarde Aqu descansa nadie (1994 - 1997) en una
nueva edicin de Lejos de todas partes (1975 - 1994 : las fechas colindan) pues el ltimo libro
suelda y prolonga en la cifra de un ao y los que siguen formas y visiones semejantes y
diferentes que garantizan el movimiento de continuidad/cambio ya aludido. Por lo dems, el
procedimiento de integrar una obra potica bajo un ttulo que la marca en permanencia se ha
dado ya en Amrica con Leaves of Grass de Walt Whitman y, ms cerca de nosotros, en, por lo
menos, tres poetas hispanoamericanos contemporneos : Roberto Juarroz (Poesa vertical),
Javier Sologuren (Vida continua), Jorge Eduardo Eielson (Poesa escrita). En Lpez Degregori el
ttulo nico nos parece estar implcito en lo hasta ahora escrito por el poeta incluyendo el
ltimo libro.

Ahora, si las palabras "lejos de todas partes" conciernen a toda esta obra hecha de palabras es
porque, como ya he dicho, constituyen una clave para la interpretacin de los territorios
extraos que el poeta revela y vela al mismo tiempo y que a veces precisamente se sitan a
distancias vertiginosas de la percepcin llamada comn, o mejor dicho, slo de situarse se des-
sitan, y el lector los ve simplemente aparecer y desaparecer lejos de todo y slo en la
cercana que les presta el marco irrisorio de un papel blanco manchado de tinta. Javier
Sologuren ha dicho que "el lenguaje potico de Carlos Lpez Degregori postula un sistema -
propio- de correspondencias lejos de todas partes, salvo del centro mismo de su emisin", lo
que es exactsimo si se entiende "centro de emisin" como centro del acto de creacin que no
puede ser otro que la propia mente del creador y en este sentido no es slo que el poema
imaginado est cerca de la cabeza de su autor : est dentro, cabra decir. La cosa comienza
cuando sale y desarrolla el germen de lejana y de ajenamiento que le ha inoculado el creador
y que (no es ofensa pensarlo) el propio creador tendra ya en la cabeza. Se intuye entonces
que, una vez suelto, el poema se aleja vertiginosamente del creador infectado contagiando de
paso a un nmero indeterminado de lectores. Y es ah donde ahora s se plantea el problema
de lo lejos, del centro y de las partes, o sea de acercarnos a aquello que est lejos de todas
partes : el poema, sus formas, sus figuras, sus lugares, sus personajes que se mueven y
evolucionan a su antojo atravesando distancias indeterminables entre el autor y el lector. El
mismo Sologuren ha dado una visin certera de la naturaleza de estos textos : "... secuencias
de flotantes cadenas de desencajes verbales que corresponden a un espacio donde el centro
de gravedad queda abolido" : o sea que, abolido, no est en ninguna parte - igual se lo puede
suponer en todas partes, que es en fin de cuentas lo mismo -, y en este espacio potico sin
centro que atraiga hacia l las formas, figuras, representaciones, imgenes flotantes, al lector
no le queda ms remedio que flotar tambin l como un astronauta, pero no uno metido en la
cabina de su nave con una trayectoria determinada sino directamente en un espacio sin
puntos de referencia precisos.

Los poemas desrealizantes de CLD, aplogos sin moraleja y sin lugar ni sujeto cierto, historias
que parecen haber saltado fuera de la historia, se ven descentrados o desorbitados por una
voluntad implacable de extraamiento u ocultamiento que atae tanto a la escritura
(imgenes sorprendentes por lo alejado de sus trminos, adjetivacin exigua destituida de
toda referencia lgica a nombres que a veces descalifica en vez de calificar - cabezas prestadas,
mirada digital, pjaros carbnicos, cielo forzado, lluvia aherrojada, bala cantora, saliva
confabulada, jorobadas mariposas -, o referencias sesgadas a improbables referentes), como al
objeto de la escritura que los escribe : paisajes y personajes "en trompe-l'oeil", sucesos sin
sucesin, situaciones sin sitio y sitios imprecisos como Loraine ("Loraine no existe" pero
"podramos estar sentados en Loraine", "esta vez en otro espacio", en "alguna improbable
direccin imaginaria", se lee ya en un texto del primer poemario, Un buen da). Hay todo un
juego de espejos empaados, una fantasmagora donde las figuras los cuadros y los marcos
aparentes aparecen como negados en un tiempo y un espacio de quitaipn. Se adivina algo
detrs de algo y eso es todo, o es nada. No es una poesa oscura : la poesa es un cristal ntido,
lo oscuro o, mejor, lo misterioso es lo que se percibe tras el cristal. La percepcin de este
universo verbal se da siempre en una atmsfera tan ambigua que Edgar O'Hara echa mano,
para situarnos en ella, al concepto de lo translcido en su introduccin a Lejos de todas partes
: "...estos elementos parecen coexistir en puntos translcidos. Es decir, que dejan pasar la luz
pero impiden que uno vea lo que hay detrs", para concluir : "Esta potica pone en prctica no
la revelacin de intimidades sino ms bien de subterfugios, eslabones falsos, suposiciones".
Pero a lo mejor no hay revelacin de nada sino de la lejana, el vaco, la ausencia. Y es que si
los poemas no revelan, o se niegan a revelar intimidad alguna, es porque la nica intimidad
que pueda exhibir un poeta como cualquier mortal, es la de su "yo", slo que, en el poeta, ste
se encuentra ms o menos disfrazado o transmutado en yo lrico o potico : y lo que hacen
precisamente los textos de esta obra es, si no expulsar o aniquilar a este yo (no se deja...) lleno
de creencias, deseos, temores, dudas y certezas, de "intimidades" en suma, s (en tanto que
presencia en el poema) despojarlo de sus disfraces, neutralizarlo privndolo de identidad,
desindividualizarlo. As desvelado, el yo no revela nada pero se revela l mismo como ente
annimo e indeterminado, como un personaje cualquiera que asume la misin meramente
tcnica de sustentar un sujeto de la narracin, cualquier hombre, todos nosotros, nadie en
particular[1]. En Aqu descansa nadie culminar de momento este cuestionamiento irnico y
subterrneamente angustiado del yo potico.

A riesgo de resultar algo prolijo me ha parecido pues necesario repasar estas premisas
deducidas de la obra anterior que pueden servir de hilo conductor para adentrarnos en el
mbito de Aqu descansa nadie. Subrayemos que el epitafio enmarca esta recopilacin de
poemas entre el ttulo que la abre y el ltimo verso del ltimo poema ("El poeta de mil aos")
que, reiterndolo, la cierra. Como si todo sucediera entre dos lpidas.

Lo primero que debemos notar es que de los 21 poemas (algunos con subdivisiones, como
"Cicatrices", "Altares" y "San Lzaro") contenidos en las tres secciones de la obra (Nieves y
cicatrices, Nuestra seora de los lobos y Aqu descansa nadie), 20 introducen un "yo, mi, m" a
veces no en tanto que tal sino desdoblado en "nosotros, nuestro, nos" o en un "t, tu" (yo
tuteando a su otro s mismo) que se desdobla a su vez en "ti" como objeto de su propio
discurso. El nico texto, creo, que se narra sin intervencin de pronombres personales es "El
encuentro nupcial" : los desposorios del hombre con la muerte. "El yo corre aqu todas las
aventuras", como dice Macedonio Fernndez refirindose a sus propios personajes o
entelequias de personas, pero lo que es seguro es que no representa nunca en realidad al yo
siempre inasible del autor, ni siquiera cuando ste lo presenta irnicamente como tal : as en el
texto "Una noche en 1958 el autor se encuentra con Remedios", historia cargada de misterio
ertico y mortuorio que se supone sucede en Mxico en la casa de Remedios, muerta amante
inquietante : recordemos sin embargo que en 1958 el "autor" en la realidad del tiempo tena 6
aos... Pero tambin podra encontrarse aqu una clave que nos remita biogrficamente a una
persona real : la pintora surrealista espaola Remedios Varo que viva en Mxico donde muri
realmente en 1963, fecha, expresamente consignada por el poeta, de la muerte de la
Remedios poemtica. La clave realista nos permitira suponer que en 1994 o en otro ao del
tiempo real el poeta haya admirado un cuadro de Remedios, la cual en 1958 se habra pintado
a s misma penetrada por "una aguja" : pero esta realidad biogrfica se disuelve en el aire
imaginario del poema a partir de la fecha imaginada del encuentro con Remedios. Lo que
queda y domina es la densa atmsfera de misterio que impregna el texto. Este es en todo caso
un buen ejemplo de la manera sesgada y elusiva que tiene CLD de evocar el tiempo y el
personaje "Yo, autor". Del mismo modo el poeta que en el ltimo texto del libro habla en
primera persona y que en la noche de ao nuevo de 1999 tiene mil aos y es nadie se enfrenta
elusivamente en una hoja de papel con el poeta limeo que tendr esa noche 48 aos y es
alguien. Pero alguien se fragmenta en muchos y yo, que es nadie, son casi todos :
sucesivamente el nadie que aqu yace en la ltima pgina del libro es el huyente que huye de
ninguna parte a ningn lado en el poema "Huidas", (al leerlo pens en los versos de Vallejo Va
corriendo, andando, huyendo / de sus pies (...) a fin de huir, huir y huir y huir), el que recuerda
"el ao de los hielos" en el poema del mismo nombre, el ladrn de oro (igual podra ser ladrn
de fuego) de "En grandes letras de oro", el que cae de rodillas dispuesto a seguir, en su
ascencin hacia los astros, a las vctimas del hombre que vino con el fro de setiembre ("Fue en
setiembre con el fro"), el autor que se encuentra con Remedios en el poema ya citado, el
poeta de mil aos del ltimo poema y de "Medalln" en Nuestra seora de los lobos , el
misterioso personaje del poema "San Lzaro"que se define a s mismo como "nadie" : Que
quin soy yo? / Nadie. / Mi nombre no es Lzaro.

"Soy indiferente y eso es grave / en poesa", dice el hablante de un poema que es tambin una
potica ("Tarde de castigos") en Lejos de todas partes ; lo que puede interpretarse en el
sentido corriente de no preferencia por esto o aquello pero tambin, en un estrato ms
profundo de la lengua, yendo a la raz misma del vocablo y en el movimiento de con-fusin de
los elementos de realidad e irrealidad que gobierna esta poesa, como yo no difiero / no difiere
de otro ni de nadie ; tal o cual situacin, lugar, personaje o parte es, en un punto
indeterminado lejos de todas partes, indistinguible de otra situacin, otro lugar, otro
personaje, otra parte. Alguien refleja a nadie que lo refleja, algo refleja nada y en nada se
refleja , ahora en tal fecha se resuelve en un nunca sin fecha. Sin cesar alguien transparenta a
nadie, algo a nada, ahora, ayer o 1958 y 1999 a nunca. Nadie nada nunca es, me viene ahora a
la memoria, el ttulo de un relato del escritor argentino Juan Jos Saer. Los tres trminos estn
siempre, latentes o manifiestos, en la dialctica potica de Carlos Lpez Degregori.

El ambiguo juego de espejos entre la persona y el personaje, entre yo, alguien, nadie, ser y
nada, tiempo e intemporalidad afirmndose y negndose a lo largo de los textos,
transformndose en su contrario ante nuestros ojos, desencadena un movimiento de
contrastes que constituye una de las lneas directrices de Aqu descansa nadie. Pero estas
abstracciones constituyen apenas el esqueleto de la obra. La otra lnea, la que sustenta su
encanto, est en la expresin de este movimiento, en la magia potica del lenguaje que
enciende a veces figuras, imgenes, visiones lmpidas y extraas de evidente belleza : de ir y
regresar viven mis manos ; los abrazos, los pjaros cayendo fulminados como estrellas ; las
cicatrices son flores que vagan buscando el cuerpo de un jardn ("Cicatrices I") ; las heridas
que bajan al centro de la tierra ; crestas ardientes para saltar de las estrellas ("Huidas") ;
Transparente, atravesado de casas suspendidas en el aire ; Deja que arae tus paredes para
que salga un hilo de ngeles y sangre ("San Lzaro") ; Como si ... se quebraran al unsono las
gargantas / de las estrellas ("El poeta de mil aos"), estrellas (...) rotas en tu vaso / con su
carne an en llamas ("Unas tan frgiles estrellas"), etc... El impacto de estas imgenes eidticas
es tanto ms fuerte cuanto menos frecuentes son en la obra : son todas certeras e
inquietantes pero casi se podran contar con los dedos de la mano (no creo que haya en el
libro muchas ms de las que he citado): el lenguaje potico de CLD, sobre todo quizs en este
libro, excluye todo procedimiento retrico derramado y fcil como la fabricacin en serie de
imgenes o clichs metafricos mediante procedimientos mecnicos que mezclen
confusamente las papas con las estrellas : el surrealismo de escuela o de cenculo, la escritura
falsamente automtica y verdaderamente estereotipada.
Pero si la expresin traslaticia por imgenes es en estos poemas parca y ocasional,
encontramos en cambio otro procedimiento de traslacin que no cuaja en una figura o
metfora cerrada sino que es mvil e insistente : es el acercamiento inslito de dos o tres
elementos semnticos normalmente heterogneos que, por su recurrencia, parecen cumplir
en el libro una funcin estructurante : el caso ms significativo es seguramente el de cicatrices-
herida(s) asociado ya en el ttulo de la primera seccin a nieve(s)-fro-hielo-blancura (Nieves y
cicatrices) y por otra parte a palabra(s) : las palabras del poema, se sobreentiende, tan lejanas
de la palabra instrumental de la ancdota o el ornato retrico como est lejos la nieve y el
hielo de la atmsfera entibiada y pegajosa de la ciudad donde escribe el poeta : de nieve son
las palabras de la nieve. La herida y la cicatriz parecen ser el trmino que enlaza el fro, la
blancura y el silencio de la nieve con la palabra potica y con el necesario enfriamiento del
poema que ya preconizaba Leopardi : ruega para que sea de nieve / por ti [mi Seora de los
Lobos] / mi ltima palabra. Desde el poema "Cicatrices II", al principio del poemario : Este eco
que ahora escuchas se volver nieve / y esta nieve herida bestia / y esta bestia trueno /
marcando inmensas cicatrices en el cielo, hasta "El poeta de mil aos" al fin del libro:
vociferando / en una lengua muerta / historias y canciones de mil aos, / reconocer entre
tantas cicatrices los rostros que tuvimos. La ltima herida, la ltima palabra del ser que es
nadie quedar abierta? Esta difcil confluencia de trminos heterogneos en un sentido
complejo y nico que sella la unidad de la palabra en los poemas slo aparentemente
dispersos es un reto que, mantenido, da nacimiento a una obra potica magistral. A una obra
de poesa y a una potica.

Observemos en este sentido que el procedimiento de escritura de la poesa de CLD incluye,

dispersa en el curso mismo de la creacin de los poemas de Lejos de todas partes , una
reflexin sobre el hacer y el objeto de la poesa, en especial en textos o series de textos como
"El talento y el poeta", "Contra la autobiografa / Homenaje a Fernando Pessoa", "Tarde de
castigos". Unas muestras : Tener derecho a escribir / uno de s / o para s. / Creo que no lo
tengo ; el poeta no es confesional ; decir menos la verdad / concentrar lo que fue el nico
misterio ; vngate del surrealismo ; no quise ser surrealista ; no creo en la escritura automtica
; Quiero enterrar con paciencia / todo simbolismo : y es evidente que esta poesa est
totalmente desligada de la esttica surrealista y de todo simbolismo de escuela. De otro modo,
si le quitamos a "smbolo" su sentido pobre de representacin convencional y lo devolvemos a
su origen semntico, fragmento de realidad visible que nos abre la bsqueda de una realidad
oculta, no dicha o invisible (en Eguren, por ejemplo), se puede adivinar en ms de un trmino
de estos poemas significaciones veladas con las que se apunta a un sentido siempre
indeterminado y generador de misterio, por ejemplo en "carbn", palabra que acude dos
veces creando un halo, negro y luminoso, de percepciones ambiguas : Nada es ms carbn que
tu nombre encendido de carbones en el contexto inquietante de "A mi Seora de los Lobos" y,
en otro poema no menos turbador : y si no estoy porque he salido / para no regresar ms / o
he enfermado de carbn / o he muerto ("En una anticipada despedida"). Son esos "puntos
translcidos" que advierte O'Hara en los apuntes ya citados pero que, en realidad, ms que en
las palabras estn en las situaciones en general que presenta el poema, situaciones lmite
cargadas de inminencia y amenazas, de angustia e inquietud sin que se defina nunca la fuente
del misterio que de ellas emana : as en el vrtigo del primer poema del libro, en la casa de
Antonia Hareazcoa, en San Lzaro, en el fro mortal de setiembre, en el encuentro con
Remedios, en la inquietante figura de Nuestra Seora de los Lobos, en casi todos los textos del
libro, en suma. Es una empresa perfecta de construccin del misterio y los materiales de
construccin son la ausencia, el vaco, la presencia de nadie, el ser de nada: lejos de todas
partes descansa nadie.

Y por fin termino: la de Lpez Degregori es -ya lo he dicho- una empresa radicalmente original
en nuestra poesa. No le veo antecedentes, no se puede captar en estos textos ninguna
influencia directa. Est en efecto lejos de todo y en especial de las formas, los temas y las
referencias culturales de los coetneos del poeta que escriban en los aos setenta. Pero
tambin de los poetas de lengua espaola y de los creadores peruanos desde Eguren hasta las
generaciones del 50 y del 60. Si Carlos Lpez Degregori tiene que ver con una tradicin, es
precisamente con la tradicin de rupturas que me parece caracterizar nuestra poesa en el
Per y en Amrica en general : se puede notar, para considerar slo el caso del Per, si
seguimos el hilo de la creacin potica desde Eguren, que Vallejo, el primer gran poeta
cronolgicamente despus de l, acata el genio del autor de Simblicas pero su obra va por
caminos totalmente divergentes; lo mismo hacen respecto a Vallejo los de la generacin
siguiente : Moro, Martn Adn, Westphalen : le vuelven en cierto modo la espalda y se abren
cada cual su propio camino, su itinerario potico singular ; as como respecto a ellos los que
acuden en los aos 40-50 : Sologuren, Deustua, Eielson, Salazar Bondy, Varela, Belli. Todos en
el mismo recinto crean por su cuenta obras marcadas por un sello personal inconfundible: El
recinto es Amrica, el desierto, el bosque, el misterio, el hbrido, el futuro, ha dicho Martn
Adn en su ensayo De lo barroco en el Per.

Me he referido lneas atrs a la potica de Lpez Degregori contenida en los textos de "Tarde
de castigos". En la ltima clusula dice as:

Emprendo una obra de la que no hay ejemplo

y que no tendr imitadores.

Es exactamente eso. No hay ejemplo.

***

[1] El filsofo Fermn Cebrecos Bravo ha dedicado un estudio hermenutico largo y de gran
densidad a la poesa reunida en Lejos de todas partes en una perspectiva sobre todo
existencial. El estudio detallado del proceso de la universalizacin del yo potico en la obra de
CLD constituye una parte importante de este notable estudio. Vale la pena leerlo y meditarlo
(Fermn Cebrecos Bravo : "Qu puede uno en el lmite conceder. Una aproximacin provisional
a la poesa de Carlos Lpez Degregori", en Humanitas, Revista de la Facultad de Psicologa, N
33, Julio-diciembre 1995. Universidad de Lima. Fondo de desarrollo editorial, pp. 17-75).
EL HILO NEGRO DE CARLOS LPEZ DEGREGORI

La prosa potica es un gnero muy difcil de cultivar. No es un cuento, pues no tiene la trama
narrativa de este ltimo; tampoco es un poema, ya que no posee la concentracin verbal ni el
uso del verso que priman en l. Se trata de una modalidad que exige una perspicacia poco
comn. Carlos Lpez Degregori acaba de publicar El hilo negro (1), un volumen que rene las
prosas poticas dadas a conocer en sus poemarios anteriores. El poeta recoge los racimos de
cada uno de los rboles y configura un nuevo libro, que se halla dividido en tres partes:
"Voces", "La piedra en la cabeza" y "Cruces de la carretera".

De "Voces" me parece interesante el tema de la muerte entendida como una voz que llama y
se lleva al individuo de modo irrevocable. Se emplea un tono dilgico, ora inquisidor o
proftico, ora reflexivo. Se juega con el trnsito entre la vigilia y el sueo a la manera de los
surrealistas. A veces, se relata episodios del mundo onrico: "En el sueo haba un carpintero
trabajando encorvado. Era carpintero".

En "La piedra en la cabeza" observo un temple ms narrativo. Algunos textos parecen estar
entre el cuento lrico (cultivado por Edgardo Rivera Martnez en el Per) y la prosa potica, por
ejemplo, "El hombre de Arn"; otros se solazan con la feliz mixtura entre prosa y verso
("Matrimonio en el polvo"). En "Este reino inferior" vemos una potica en ciernes: "Tiendo a
poetizar, a creer en lo que no existe". Es decir, hacer arte no solo es imaginar, sino equivale a
tener fe en la ficcin. El escritor reemplaza la doctrina religiosa por una creencia rigurosa en las
dimensiones liberadoras de la palabra para acceder a un universo ficcional que posea su propia
lgica, obviamente distinta de la racionalista.

En "Cruces de la carretera" sobresale la ptica contemplativa: "Te miro flotando en el mandil";

pero tambin la idea de dar testimonio de aquellos que murieron en la orilla de las autopistas
y que llaman insistentemente al yo potico :

Una voz, HIPLITO, me llama.

VICENTE, contesto y la carretera y la casita se agigantan.

Sin duda, El hilo negro es un libro slidamente construido por un orfebre de la palabra y que
evidencia, una vez ms, por qu Lpez Degregori es uno de los ms notables poetas peruanos
de hoy. Es hora ya de darle el sitial que se merece.

(1)El hilo negro. Lima: Borrador Editores, 2008.

El dominio de la imagen tcnica en la poesa
peruana reciente
Por Jos Morales Saravia *
(Eichstaett, Alemania)

Si se quisiera traducir a conceptos mediticos el planteamiento de Nstor Garca Canclini sobre

la simultaneidad de lo no simultneo, aplicado en su conocido libro Culturas hbridas (1990) a la realidad
de las culturas latinoamericanas, se tendra que hacer corresponder a la triada ah expuesta de
premodernidad, modernidad y postmodernidad la triada de voz, letra e imagen o, en su defecto, la
triada de oralidad, escritura y mundo medial de la imagen. De igual manera se tendra que sustentar con
Garca Canclini que en las culturas latinoamericanas el paso de un momento a otro, que normalmente
significa un proceso diacrnico de abandono de los parmentros del momento anterior para asumir los
del momento diacrnicamente subsecuente, no implica un paso por la historia entendida como un
proceso que clausura los anteriores sino, todo lo contrario: que las historias deben ser entendidas bajo
la idea de la copresencia de lo diferente y su paso de unas a otras como las estrategias para entrar y
salir de la modernidad, segn lo anuncia el subttulo del libro citado de Garca Canclini de manera
programtica.

No es preciso abundar demasiado sobre el hecho de que la discusin sobre la literatura y cultura
(no slo) peruana se ha concentrado, en los ltimos dos decenios, primordialmente en torno al tema de
la oralidad. Para ello se ha venido desarrollado un discurso particular en el que, apoyado en los eventos
histricos fundacionales de la nacionalidad y de la identidad, se ha hecho coincidir estos eventos, en una
relacin de casi total igualacin, con medios de comunicacin particulares. As, por ejemplo, la escritura
y su funcin son analizadas por Antonio Cornejo Polar enEscribir en el aire (1994) referidas al momento
de conquista y colonizacin, especialmente en lo que atae al rol que desempearon el libro y la letra
escrita, a partir del "encuentro de Cajamarca" en adelante, en la constitucin de las culturas peruanas.
Si la escritura representa, en este discurso, el rol de la violencia y de la dominacin, el mundo de la
autoridad interpretativa, el mundo de la no escritura, el de la oralidad, por su lado, se carga con una
semntica que refiere no slo a los "vencidos" sino tambin a un mbito de interpretacin despojado de
autoridad y con carcter performativo. El ejemplo del fracaso de Atahualpa al ser puesto ante la tarea de
leer el libro que le entrega el padre Valverde refiere el primer caso. El carcter que asumen muchas
puestas en escena de este encuentro, hecho como danza o espectculo comunal en diferentes pueblos
andinos, donde el resultado de dicho encuentro entre lo andino y lo espaol no est fijado, es el ejemplo
para el segundo caso. En esta construccin, adems, la oralidad refiere las vctimas de la violencia pero
tambin, por un proceso de atribucin metonmica, aquello que est ms cerca a lo ms propio y, por
ello, ms verdadero y autntico. As Cornejo Polar hace uso de la historia del Rey Midas, para presentar
el dominio que la letra pone en movimiento cuando sta se ocupa del mundo cultural regido por lo oral,
afirmando, con entera razn y no sin un dejo de nostalgia, que todo lo que toca lo convierte en
escritura.

Una consideracin similar, realizada ciertamente en otro contexto, se encuentra cuando los que
estn inmersos en el mundo de la escritura sienten el avance irreversible de otro complejo comunicativo
que ha saltado por encima de la letra haciendo uso de otro medio ajeno a ella: el de la imagen. Basta a
este respecto tomar algunas opiniones de, por ejemplo, un autor nada sospechoso de nostalgias, como
Italo Calvino (1988: 92), quien en una de sus lecciones (no pronunciadas) de Harvard habla de la
peligrosa y acrtica sobreabundancia de las imgenes y propone contra lo que esto significa para la razn
crtica -sta significa para l la escritura y el mundo del lgos- realizar una pedagoga visual que se
acerca -parece ser sin l notarlo- a todo un aparato de represin y de censura; pues quin determina lo
que es adecuado o no y con qu derecho?: "Penso a una possibile pedagogia dell'immaginazione che
abitui a controllare la propia visione interiore sensa soffocarla e senza d'altra parte lasciarla cadere in un
confuso, labile fantasticare, ma permettendo che le immagini si cristallizzino in forma ben definita,
memorable, autosufficiente, 'icastica'".

Se puede traducir las posiciones presentadas aqu brevemente cmo dos formas de nostalgia,
como dos forma de vivir una amenaza y una violencia diferentes. La una representa la amenaza de la
escritura y su violencia que ordenan el mundo de la oralidad segn los patrones de una razn
instrumental, iluminista en su doble su sentido de llevar las luces al mundo de los mitos, pero tambin
de establecer un dominio sobre naturaleza y pueblos considerados cercanos a ella, destrozndola y
destruyndolos. Se trata, en este caso, de una crtica del capitalismo de la edad moderna y sus
mecanismos bsicos de acercarse al mundo, as como de sus formas de llevar a la prctica dicho
acercamiento. La otra posicin representa, por el contrario, la amenaza que el mundo de la razn crtica,
con su sentido de la historia y su nocin de progreso, experimenta frente a la aparicin de un nuevo
orden de cosas que prescinde del orden racional y parece regido por una nueva irracionalidad desbocada
de imgenes que se superponen unas a otras en una manipulacin de ellas. Se trata de la corriente
opinin de que el mundo de la imagen pone a su usuario en una posicin pasiva, receptora, alienante,
en ninguna medida iluminista ni crtica.

Al comprobar estas dos posiciones hay que constatar que no se trata slo del hecho de que
quin habla otorga las valorizaciones positivas o negativas a los diferentes polos que se crean en el
ordenamiento implcito: de que la posicin que se ocupa determina la perspectiva. Se trata del hecho de
que en cada caso, la escritura est por cosas diferentes. Traducidas estas posiciones al esquema de
Garca Canclini mencionado (que intenta, por lo dems, saltar las aporas que se acaban de percibir),
resulta que la premodernidad salta en defensa de su derecho a existir frente al avance avasallante de la
modernidad y formula su deseo de otra modernidad, y de que la modernidad sale en defensa de su
valores ilustrados frente al avasallante avance de un mundo que le resulta no slo amezante sino
absolutamente inmanejable e incomprensible desde sus patrones. Premodernidad y modernidad
asumen, en cada caso, los roles de vctimas de un fenmeno que se constata como realizado y
concluido; en ese sentido, ambas posiciones parecen encerrar tras su defensa una actitud elegaca si no
nostlgica. Se tratara, siguiendo a Garca Canclini, ms bien de plantear estas equivalencias y
comprobar una coexistencia -estratgica y de negociacin- entre estos tres momentos? 1

En este marco de cosas quiero pasar revista a la obra de algunos poetas peruanos recientes y
acercarme a la pregunta de cmo aparece en sus obras el tercer dominio medial de la imagen. O para
expresarlo de otra manera. La poesa pasa por ser un gnero que, en una diacrnica de momentos,
estara situada en el primer peldao de esta diacrona debido a su inicial carcter oral, a la impronta
musical que la ha sustentado y la sustenta y, por ello, a su frecuente performance recitativa; as como la
novela o los gneros narrativos son frecuentemente puestos en relacin con la modernidad y su uso de
una escritura basada sobre una razn crtica; y as como la fotografa, el cine, la televisin, por no hablar
del mundo de lo digital, pertenecen al dominio de las tecno-imgenes. Cmo se comporta la poesa
peruana reciente en este dominio de preguntas y discusiones? Para dar una posible respuesta a esta
pregunta he seleccionado un corpus de textos que se encuentran en una interrelacin textual que parte
de la poesa de vanguardia a mediados de los aos veinte del siglo pasado y llega hasta la actualidad y
he agregado algunos textos, fuera de esta intertextualidad, pero afines en el uso o reflexin sobre la
imagen.

Mario Montalbetti viene de publicar en el 2005, en Lima, Cinco segundos de horizonte. El ttulo
de este poemario tiene varias reminiscencias intertextuales. La ms evidente es la que pone a nuestra
vista el libro vanguardista de Carlos Oquendo de Amat 5 metros de poemas (1927); una menos conocida
es la que se retrotrae al libro de Fernando Castro Five Rolls of Plus-X / 5 rollos de Plus-X, an urban
vision of Peru (1983), a todas vistas una cita intertextual del libro de Oquendo. Finalmente se puede
mencionar la accin potica del grupo/revista Dedo crtico titulada "Cinco cerros de poemas" realizada en
homenaje a Oquendo en el centenario de su nacimiento y que consisti en escribir en varios cerros que
rodean a Lima, en el pueblo joven de Comas, algunos de sus poemas, cambiando as de registro medial
a la escritura ahora inscrita sobre la superficie de dichos cerros. Entre el hilo que hilvanan estos tres
libros y la performance mencionada se sita lo que el ttulo de este trabajo parece anunciar: una
fenomenologa de la mirada, pensada, empero, menos con el filsofo alemn Edmund Husserl, que con
el comuniclogo brasileo Vilm Flusser.

Ms all del nmero cinco en los ttulos, a los tres (cuatro) textos les es comn la apelacin a la
imagen. En cada uno de ellos se trata, sin embargo, de diferentes tipos de imgenes. Los poemas de
Oquendo no pueden ser ledos en voz alta en un auditorio sin que pierdan todo lo que son, pues estn
escritos con palabras ordenadas visualmente o, en algunos casos, en imgenes dentro de la pgina. La
imagen est ah, empero, todava subordinada a la letra que intenta imitarla sin dejar de ser letra. Doy
el todava sencillo ejemplo del poema "Jardn" que ya desde la forma de escritura de su ttulo remite a lo
visual:

j a r d n
 Los rboles

cambian el color de los vestidos

Las rosas volarn

de sus ramas

U n n i o e c h a e l a g u a d e s u m i r a d a

y en un rincn

LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA

Si bien este poema no remeda ni ofrece una imagen de algn objeto (como s podra ser tal vez
el poema "New York" que intenta dar la impresin de una ciudad compleja moderna vista desde arriba),
su grafa, su juego con la posicin y disposicin de las letras en la pgina, su uso de maysculas o
minsculas, el espaciado entre las letras hacen verdaderamente imposible su lectura oral o su recitado
(cmo reproducir oralmente la disposicin de los espacios o la escritura con maysculas de las
palabras?), cosa que por lo dems se puede intentar slo a costa de perder todo lo que hace a este
poema. Pues si bien es cierto que las metforas empleadas ah pueden ser descritas en su uso
vanguardista, el impacto del poema reside en otro lugar. El uso metafrico hace que los rboles vistan;
que las rosas vuelen; que la mirada del nio vierta agua y que la luna crezca como planta. La correlativa
semntica del jardn, que el poema trabaja, presenta un cambio de estacin, una diferencia entre un
presente que ya anuncia un futuro, que se marca con el cambio de vestido de los rboles
(cambia/volarn; echa/crecer): se anuncia la aparicin de la primavera con su verdor de hojas en las
ramas y el tpico canto de las aves posadas en ellas, aqu vistas como rosas que vuelan. El cambio de
estacin est acompaado por la actividad de un nio que mira y al hacerlo vierte con su mirada el agua
que hace crecer las plantas. Que la mirada vierta agua remite, entre muchas otras posibilidades, al
llanto que riega las plantas, un tpico, por lo dems, usado ya en el soneto XIII de Garcilaso de la Vega
en relacin al mito de Apolo y Dafne, el tpico paradjico de la frustrada historia amorosa del amante
que hace que Dafne sea ms laurel cuanto ms la llora. 2Pero si la idea del llanto est aqu presente y,
de alguna manera, la de la metamorfosis implicada en el tpico, quien llora en este poema no es el
amante sino un nio. La tristeza infantil trae dos resultados: el jardn florece, la primavera se hace
presente en el mundo de lo terreno, pero tambin crece, en el mundo de lo celeste, la luna que como
una planta hace pensar en una figura o una diosa femenina de aparicin futura. La tristeza del nio
parece, pues, s remitir a lo lejos a una promesa ertica futura.

Esta elucidacin del texto letrado del poema es de una riqueza en relaciones intertextuales con
la tradicin potica que resulta apenas visible a la primera lectura del poema y permite ser rastreada
todava ms extensamente si se sigue ms consecuentemente el tpico del 'jardn' con sus diferentes
tratamientos (edn,hortus conclusus, etc). Slo para mencionar otro posible tpico presente, aquel
de collige, virgo, rosas de la poesa clsica latina como exhortacin a gozar de la vida o como sea en
torno al tema del carpe diem que refuerza, junto al tpico de la primavera, el del erotismo implcito en el
poema y que llega incluso a sugerir un proceso de preamiento y fecundacin, ms all del natural
primaveral. 3 Sin embargo el efecto del poema no reside para el lector propiamente en la construccin
semntica de estos complejos metafricos ni de las alusiones a tpicos clsicos, sino en el aspecto visual
del texto. Con ello resulta a todas luces que en este caso ya no slo resulta insuficiente el cdigo de lo
oral sino incluso el de la escritura. Es el carcter de imagen que construye este poema el que gua su
lectura.

En el caso de Fernando Castro, tenemos que el poema viene acompaado de una imagen
fotogrfica; su texto escrito se orienta segn el procedimiento de Oquendo e incluso lo extrema
haciendo que las palabras, en su ordenamiento sobre la pgina, configuren una imagen: es escritura que
se quiere visual, pero que sigue siendo escritura. La relacin inmediata del texto escrito con la imagen
fotogrfica lo saca, sin embargo, de su cdigo letrado visual e intenta llevarlo al de la fotografa
ponindolo en una situacin ambigua de tener que dialogar con un medio y un lenguaje que no es el
suyo. El texto se define todava por su cdigo escritural, pero la fotografa enfrenta al lector con la
lectura que le es propia y que presupone otra nocin de espacio y tiempo y otros hbitos hermenuticos.
La consideracin de un ejemplo puede mostrar de qu se trata en este caso. En el que sigue tenemos, a
primera vista, un texto construido visualmente de tal manera que da la imagen de un automvil. Si lo
leemos, hay que constatar que se ponen en contacto varios niveles de realidad en una relacin de
equivalencia metafrica. La vista de las pistas y los automviles son en primer lugar eso, objeto del
espectculo ciudadano visto desde un dcimo tercer piso de un edificio, desde el que no se puede
escuchar ni el sonido de los motores ni los pitos ni las bocinas, presentados como una fiesta pagana de
lo urbano, ya que est cerrada la ventana. El mundo del sonido est clausurado. Pero resulta que, en
una segunda instancia, los objetos ciudadanos vistos son parte de unos rollos de pelcula de un
cinematgrafo y que el yo potico se encuentra en una cazuela observando este espectculo. Esta
segunda perspectiva es, sin embargo, pronto desmentida y con ello el dominio de lo tecno-visual: no
est en el elevando piso de un edificio, a modo de cazuela, mirando por la ventana (s lo est, en
realidad) lo que sucede en ese rollo de pelcula que puede ser la realidad ciudadana. Aqu el yo potico
introduce una tercera instancia: el nico sonido que se escucha no es, pues, ni el de un motor de auto ni
el de un motor de cinematgrafo rodando con la imagen del automvil; el sonido que se percibe es el de
la mquina elctrica de escribir por la que el yo potico discurre escribiendo el texto que leemos que, en
su forma grfica construida, semeja un automvil. Suprimido el mbito de lo auditivo; suprimido el
mbito de lo visual, se introduce el dominio de la escritura, slo que este dominio est contaminado por
los otros dominios. El poema es la imagen de un auto que se escribe en la mquina escuchando su
tactac elctrico.

El yo potico lleva al lector a presenciar sus ejercicios de composicin potica como una
experiencia sinestsica donde la imaginacin es la que termina primando sobre la realidad
aparentemente banal de la vida urbana. Se escribe el automvil que es todo el poema en tanto imagen
visual e, igualmente, se escribe sobre el espectculo del trfico ciudadano. Se ve con los ojos de la
imaginacin una pelcula sobre los automviles que son cada uno como los cuadros iluminados y en
sombra de la cinta que se proyecta ("plidos luceros en cuyos corazones se queman sueos negros"). Se
escucha con los mismos odos de la imaginacin los sonidos del trfico -esa fiesta pagana del mundo
moderno metropolitano- que resultan ser, al final, sino el sonido del acto de la escritura tcnica. El texto
escritural pasa de un medio a otro por medio de la escritura y nos presenta el juego de espejos que la
imaginacin realiza para la composicin del poema. Y sin embargo, el texto escritural se traiciona en lo
que tiene de discursivo y se sale de este domini o para pasar al dominio de la inmediatez no discursiva
de la imagen del automvil y de la fotografa a su lado. Ya no es posible leer este texto con los patrones
ni de la oralidad ni de la escritura, tenemos que dar un salto al dominio de lo visual.

La imagen fotogrfica nos impele a ello otra vez y lanza la pregunta por su razn de ser
acompaando a este texto. Ella no nos ofrece la imagen de un automvil ni la del trfico urbano; a lo
ms, la imagen de un puesto ambulante en una calle cntrica de Lima donde se venden espejos para
uso personal y familiar. Con ello, la fotografa remite de manera directa al carcter metapotico que el
texto escrito a su lado tematiza con su presentacin de la escritura (inscripcin) del automvil. El juego
de espejos de la imaginacin con los diferentes medios de percepcin y de comunicacin del texto
escrito tiene su equivalente en la imagen visual. Los innumerables espejos, desde los ms grandes que
reflejan slo la luz del da hasta los ms pequeos que reflejan diferentes objetos que se encuentran
delante de ellos, pero no formando parte de la foto, lleva, ahora, al contemplador, a la idea del carcter
reflejo de la realidad y de la mirada que se esconde detrs del juego de espejo que parece ser aqu la
propuesta ontolgica de la realidad.

El tercer caso, el de "Cinco cerros de poemas", apela a otro tipo de circuito comunicativo que
tambin pasa por encima de lo escritural en direccin a lo visual. Como las performances realizadas por
Ral Zurita en Nueva York y en el desierto de Atacama, 4 en este caso se trataba de saltar por encima de
la cultura libresca para llegar a un lector/espectador de carcter urbano metropolitano y popular,
integrando el "texto" al mundo de lo real cvico. Uno de los responsables de este proyecto, Gabriel
Espinoza (2005), lo explica en los siguientes trminos:

Qu es 5 cerros de poemas? Desde el punto de vista material, es un conjunto de versos escritos con
yeso sobre los ms altos cerros de Comas, de tal manera que expresiones como "Se prohbe estar triste"
o "Se alquila esta maana", entre otras, puedan ser apreciadas en la zona de Lima Norte.Como sabe el
avisado lector, dichas expresiones corresponden al poemario 5 metros de poemas, obra original de
Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) que este ao celebra su centenario. Este trabajo, que
formalmente recibe el nombre de "intervencin urbana", consiste en devolver la poesa de Oquendo a la
ciudad. Para escribir los versos se utilizaron 500 bolsas de yeso de 25 kilogramos cada una. Los trabajos
se efectuaron durante cinco semanas (en mayo y junio) y participaron siete muchachos comeos,
comandados por Ampilio Durand, joven artista autodidacta, residente en el barrio de La Balanza. 5
cerros de poemas fue posible en virtud de un acuerdo entre la municipalidad del distrito de Comas y el
colectivo Dedo Crtico. Como toda intervencin urbana, 5 cerros de poemas tiene sus premisas y
motivaciones. El colectivo Dedo Crtico -integrado por Alejandro Reyes, Allan Silva, Ricardo Zavaleta,
Yuri Gutirrez y por quien esto escribe- lo expresa de la siguiente manera:
Uno. El mejor homenaje a un poeta es la lectura de sus obras.
Dos. El colectivo Dedo Crtico plantea la celebracin del centenario de Carlos Oquendo de
Amat de una manera que no implique cursilera, ni solemnidad ni acartonamiento.
Tres. Tampoco pretendemos jugar. De lo que se trata es de explorar y combinar algunos
registros que impuso la vanguardia literaria con espacios de representacin contemporneos. Como
resultado, los peatones se han apropiado de visiones sorprendentes, de nuevos trnsitos: de lo andino a
lo urbano, de lo sublime a lo irnico (el avisado lector sabe que ambas convergen en la obra de
Oquendo).
Cuatro. Pero lo que no sospecha el avisado lector es que, adems, queremos
descentralizar la cultura y las expresiones de arte culto -como la poesa- y llevarlas a los lugares
geogrficos y sociales donde se produce o consume esa "otra" cultura (la popular y masiva), con el
propsito de crear un circuito ms amplio y democrtico que el de los tradicionales a la literatura y el
arte.
Cinco. Tambin, de manera especial, estimulamos la reformulacin de obras maestras
como 5 metros de poemas en clave contempornea, echando mano de lenguajes populares. De ah que
hemos desarrollado otras intervenciones urbanas con afiches. Vase nuestra pgina
web: http://www.dedocritico.com
 Seis. Con esta intervencin queremos sembrar lectores. La sorpresa y el humor tambin
son vas para conseguir ese objetivo. Es imprescindible en el Per estimular el hbito de la lectura.
Siete. Finalmente, se ha dicho tantas veces que la lectura o el tipo de lectura que impone
5 metros de poemas es cintica, urbana, cinematogrfica. A cien aos del nacimiento de su autor, ya era
tiempo de proponer nuevas formas de interpretarla, permaneciendo paradjicamente fieles a ella. El
resultado? Este ao se ha comprobado que la poesa de Carlos Oquendo de Amat se defiende sola. Y que
es urbana y actual. Como si fuera poco, sigue parodiando la utilizacin publicitaria del espacio urbano,
convirtindolo a la vez en espacio potico. Acaso con las resonancias telricas de los cerros. Acaso como
un aviso de servicio pblico. O mejor: como las rituales lneas de Nasca (o los miles de geoglifos
inscritos en la piel de nuestra tierra que indican dnde estn los lugares sagrados).

Por lo dems, la comparacin en la cita con las lneas de Nasca no slo remite a una tradicin
prehispnica no letrada, sino que crea tambin una genealoga entre estas lneas, la performance de
Zurita en el desierto de Atacama y Cinco cerros de poemas. En estos dos ltimos casos, el acto de
escritura se sale del medio de comunicacin escritural para pasarse a uno donde la lectura visual ha
subsumido a la lectura de dicha escritura.
 En el caso del libro de Montalbetti, Cinco segundos de horizontes, que vamos a ver a
continuacin con algo ms de detenimiento, algunos de sus poemas, que parecen pertenecer de manera
clara y obvia al mundo de la escritura, estn ya escritos desde el cdigo hermenutico del mundo de lo
visual, habiendo pasado la letra a tener el rol subordinado de un script para la imagen.

El recorrido que se pretende realizar aqu va de la oralidad elidida -o incluso suprimida- a lo que
Flusser (1983, 1985, 1996) denomina el mundo de las imgenes tcnicas. El comuniclogo brasileo
llama la atencin sobre el hecho de que a cada cdigo le corresponde una manera particular de
transvasar la experiencia de la realidad y que el paso de la oralidad a la escritura y de la escritura a la
imagen tcnica se explica por la insuficiencia del respectivo cdigo de poder seguir explicando y
comunicando el mundo en trminos claros y funcionales: el mundo mtico y cclico de la oralidad es
traducido a las categoras lineales histricas y crticas de la escritura cuando la primera no logra con sus
mtodos y su hermenutica aprehender una realidad ms compleja; de igual manera el mundo histrico
y racional de la escritura es transvasado al de la imagen tcnica cuando la escritura es incapaz de
hacer visible y, sobre todo, representable una realidad devenida todava ms compleja. Como se ve
puede observar (y a diferencia de los planteamientos presentados al principio), el cambio de cdigo
obedece a la posibilidad y necesidad de ampliar las formas de aprehensin de la realidad en trminos
funcionales de comunicacin.

II

1. Montalbetti coloc al final de Cinco segundos de horizonte un texto en prosa, titulado "Fondo
de poema", que habla de la seduccin que produce un abismo y del deseo que ste ocasiona de arrojar
algn objeto a l; a nada mejor, un escupitajo que cae seguido por la mirada durante unos cinco
segundos. Hay abismos morales, sexuales o psicolgicos, pero tambin poticos -se explica en el
poema-. Montalbetti expone as su arte potica en analoga con el escupitajo que cae en un abismo,
actualizando -la expresin que Montalbetti usa es: "hace algo plenamente romntico: escupe"-
una esttica de lo feo en la formulacin que Karl Rosenkranz ([1853] 1996) desarroll para definir los
patrones de la modernidad. Adems, esta potica es definida como un movimiento de descenso, como
una catbasis, cuyas palabras claves en el poema son "cada", "abismo":

[...] versos que caen de barrancos marrones a playas de arena negra, acompaados de la mirada
absorta del poeta que se deleita con las contorsiones de las slabas abismo abajo. (p. 71)

Lo que resulta de este acto de escupir, de esta creacin potica (pngase en relacin con la
irona implcita en este planteamiento, la irnica concepcin del eructo de Cisneros expresada en Como
una higuera en un campo de golf 5 ) se halla en el fondo y no resulta perceptible sino slo mediante la
intuicin:

La mancha blanca llega al fondo. La mirada absorta no llega a l, solamente lo intuye y es siempre lo
mismo: un esplendor blanco, algo que sobrevive, una tercera cosa, y una inconsolable felicidad. (p. 71)

La irona implicada aqu no tiene que ver, sin embargo, como en el caso de Cisneros, con una
reflexin sobre el ambiguo rol social del poeta en el mundo moderno, sino con la posibilidad o
imposibilidad de conocimiento. Este movimiento catabtico presenta versos realizando contorsiones y
operando en su propia actividad y dinmica en el acto de cada hacia el fondo del abismo. Si la idea de
un fondo hace opaca esta actividad, el acto de escribir produce algo que toca una "hondura", en el
extremo de la cada, a la que la percepcin de la mirada no llega ni tiene alcance: dos veces se
menciona la "mirada absorta" del poeta que desde fuera contempla con deleite la dinmica de los
versos, pero tambin la limitacin de mira de dicha mirada. En la profundidad, luego de la cada, reside,
pues, el objeto de esta catbasis: el resultado del acto potico que es el poema. No pudiendo ser
conocido sino de manera aproximativa ("solamente lo intuye"), no puede tener sino la caracterstica de
una tercera: ni lo sentido o pensado (lo primero), ni lo expresado (lo segundo), sino lo apenas intuible y
tercero. La potica de Montalbetti no cree en el sujeto vivenciable y romntico origen del significado
(digamos: el que escupe), ni en el trabajo consciente del artesano que construye la expresin (una
actividad expresionista de deformacin de lo escupido), sino en una dinmica exterior a sujeto y
expresin que se sumerge en un mbito no alcanzable. Y sin embargo, el resultado potico -se dice- es
siempre lo mismo: algo equiparado no slo con un tercera cosa, sino con un esplendor blanco, algo que
sobrevive: el objeto catabtico luciendo, ms all de lo que se le atribuya, como una luz slo intuible.

Nuestra pregunta es: De qu mirada se trata? La respuesta que este poema parece ofrecer es
la de una mirada absorta, maravillada, frente a lo que apenas alcanza. Otras preguntas saltan, sin
embargo, en relacin a esta posible respuesta: Se vuelve a la idea romntica del poeta visionario? Qu
significa el oxmoro: "una inconsolable felicidad" en tanto expresin del maravillarse frente al objeto
catabtico, pero tambin la expresin melanclica de no poder ir ms all del aura de luz que eso
maravilloso otorga? El poemario de Montalbetti gira en torno a los complejos semnticos que trenzan
estas expresiones: "esplendor blanco", "tercera cosa", "mirada" y "cinco segundos". Retengmoslos un
momento en la memoria mientras hacemos un primer excurso.

2. Una consideracin de poemas de similar impronta en otros poetas del perodo ayuda a
acercarnos a una respuesta a la pregunta por la mirada. En el 2000, Mirko Lauer public Trpical
Cantante, una coleccin de 9 textos extensos que operan como un canto coral en relacin a tpicos
como: la subjetividad moderna escindida, la prdida del amor, el miedo a la irrupcin del caos en el
mundo, la fiesta latina ritmada expresionistamente, el elogio de Vallejo que es una crtica del
vanguardismo, un arreglo de cuentas con el discurso de la identidad peruana, temas todos stos que
hacen pensar que nos encontramos con una poesa enmarcada dentro de los rasgos mencionados por la
crtica de la poesa del perodo: historicismo, exteriorismo, descentramiento del sujeto. 6

El poema nmero 6 de este libro es presentado, en el prlogo, por Lauer de la siguiente

manera: "[este texto] comenta la posibilidad de una pelcula de 12 minutos y un maquillaje sobre
personajes de La casa de cartn, de Martn Adn". Aqu podemos reinsertar nuestra pregunta. De qu
mirada hay que hablar? Si se lee atentamente el poema, la primera impresin (se tratara de una
presentacin de lo visto en la presumible pelcula) debe ser rectificada con la constatacin de que se
trata, ms bien, de un texto que prescribe cmo debera realizarse esa pelcula. El yo potico deja de ser
el poeta portador de la palabra de la tribu o el que ve la imagen originaria, y sita al lector en un mundo
de imgenes tcnicas: pasa a ser el que redacta el script que pauta la filmacin. De la presumible
mirada de una pelcula pasamos a una mirada supeditada a la que la cmara debe producir. A pesar de
que tenemos que ver con un poema, el yo potico funge de guionista: entre la letra escrita y su
recepcin se ha interpuesto, imperceptiblemente, un aparato. Tenemos que ver con un nuevo tipo de
imagen y el poema presenta el proceso de construccin de esa mirada. Los dos primeros versos lo dicen:

El relato filmado llega porque solo est compuesto de las apariciones neutras de los personajes,
delante de una verdadera pantalla vaca que es Barranco, [...] (sin paginacin)

Versos ms adelante se habla de la cmara que crea y se detiene sobre las imgenes:

Barranco pblico duro ao fiscal 1995 despojado de sus cervezas heladas,

de su mala comida y de sus helechos gigantes,
frente a una cmara enviciada, como me dijo Luis Peirano,
por la delectacin morosa (sin paginacin)

A la imagen de Barranco que la cmara nos da, le siguen las imgenes de los personajes (deben
ser como retratos) y la manera en que estos personajes aparecen maquillndose morosamente frente a
la cmara:

El guin flmico no hace sino rescatar, enmascaradas,

las caras que no son detalladas en el texto literario
[...]
En el lapso del minuto que le corresponde cada rostro debe ir y venir entre la exaltacin
y el hartazgo del espectador que tiene que haber visto algo parecido muchas veces
en alguna otra parte, como en un cine club, o un urinario, o una reunin familiar,
pero al mismo tiempo sabe que hay algo singals o perverso en untarse colores y formas
para algo que no sea propiamente la actuacin,
[...]
Interesan luego todos aquellos aadidos que puede soportar un rostro
y que son los que saturan de posibilidades
el espacio sin salidas de lo afectivo
amarrado a lo social. (sin paginacin)

La secuencia cinematogrfica puede ser sintetizada de la siguiente manera: a una panormica

de Barranco, le siguen en close up los retratos de los personajes maquillndose y a ellos los aadidos
que se hacen a sus rostros: duracin total, se especifica, 12 minutos.

Aqu no es el Poeta el que mira sino el redactor del script que dispone, construye, a travs de la
escritura, las imgenes que la cmara debe realizar para producir la pelcula. Estas imgenes, as se
trate de una pelcula no "comercial", son creadas desde la lgica de la cmara: desde su ngulo de
visin y desde sus recursos tcnicos, lo que, por lo dems, el poema explicita. Sabemos que la mirada
de la cmara no abarca lo que abarca la mirada sin ella, tanto si emplea un close up, si decide ofrecer
las imgenes en cmara lenta o si ofrece una panormica. El aparato impone sus reglas de mirar y sus
delimitaciones.

3.Otro ejemplo relacionado con la imagen tcnica y con ese "retrato" que es la fotografa lo
ofrece Carlos Lpez Degregori en su libro del 2002 Retratos de un cado resplandor, un poemario
construido en base a una serie de fotografas que marcan una evolucin en el yo potico: fotos del poeta
nio y adulto, fotos de mujeres desnudas sacadas, probablemente, de un archivo visual y que
representan ms bien mujeres imaginarias.

Despus de haber ledo este libro, el lector constata que Lpez Degregori ha creado un mundo
cerrado, mgico y gtico a la vez. Lo que domina en el poemario es un universo imaginario creado por la
palabra. El hecho que se incluyan fotografas cambia, sin embargo, el estatuto de esa palabra escrita,
pues las confronta con imgenes tcnicas. Las fotografas que representan al yo potico son tres. Para
mis fines interesa revisarlas y preguntarse de nuevo por la mirada implicada.

La primera, "El nio ciego", abre el poemario: es Carlos Lpez Degregori de 9 aos posando
frente a la cmara segn patrones precisos: la toma de busto y la perspectiva de medio lado con la
cabeza mirado seriamente y de frente. La fotografa, hecha por el padre del autor, presumiblemente de
manera ingenua, revela que detrs de ella se encuentra una especie de script o guin que prescribe
cmo realizarla. Flusser habla, en su libro Para una filosofa de la fotografa (1983), de programas que
las imgenes tcnicas presuponen, modelos (explicados de manera escrita frecuentemente en manuales
de uso ya internalizados) para poner en funcionamiento aparatos. Los aparatos obligan a usarlos segn
sus reglas y no al contrario. En "El nio ciego" tenemos, sin embargo, una manipulacin desde fuera del
programa. Se ha hecho de los ojos del nio huecos blancos y vacos. Se ha creado con ello un plusvalor
significativo que el lector decifra negativamente: la ceguera signada como la imposibilidad de percibir el
mundo. El autor ha agregado, a esta manipulacin, una interpretacin escrita: un poema con el mismo
titulo:

Yo soy el nio ciego

y sigo con mis manos una luz
que vuela
como una mariposa gigante por la casa.

Abro y cierro los dedos.

Golpeo el aire hirviente con los puos.
Rompo los ruidos, las yemas, las paredes
y saltan conmigo los cristales en un torbellino de sangre,
corren los muebles
y todos juntos chillamos en este resplandor.
Afuera la luna ciega re. (p. 11)

(Ntese en el poema las oposiciones ceguera/resplandor y el uso del verbo 'chillar' y

recuperamos los campos semnticos aislados en el poemario de Montalbetti.)

La pregunta es aqu si el texto se corresponde con la manipulacin iconogrfica de los ojos. El

nio, as minusvalido, habla en el poema de su imposibilidad de alcanzar luz y resplandor, de su accin
de romper lo que sus manos alcanzan, de su chillido. El final con la luminosa y tambin ciega luna riendo
acenta un matiz demonaco en la situacin. Poema y manipulacin estn operando crticamente contra
el script subyacente de la fotografa. Poema y manipulacin suprimen ingenuidad y buena consciencia y
apelan a una esttica negativa que choca al lector de foto y texto potico.
 La segunda fotografa, "Retrato del que escribe retratos", es de 1981 y ha sido hecha por el
fotgrafo peruano Herman Schwarz. El autor tiene ah 29 aos. En el ttulo se juega con dos cdigos
diferentes empleando la misma palabra "retrato": el primero es el de la foto; el otro, el de los textos
escritos. Entre uno y otro cdigo se pasa de una a otra hermenutica. El retrato fotogrfico consiste en
una composicin cuya base es la foto central que presenta a Lpez Degregori en una playa subiendo por
unas peas. Tanto la posicin oblicua de todo el cuerpo dentro del marco como la tramada gestualidad
apuntan a sealar desequilibrio. Las otras fotos que rodean a la toma central son fragmentos de ella
ampliados: 5 muestran partes del cuerpo del autor: respectivamente manos derecha e izquierda
crispadas; las partes superior e inferior del cuerpo; la frente y el pelo. Junto con las tres restantes, que
focalizan mar y peascos, todas son una especie de membra disiecta: fragmentos aislados. Este retrato
no tiene un texto potico que lo acompae y remite a todo el poemario que es una reunin de retratos
poticos. La correspondencia entre foto y poemario no es, sin embargo, inmediata, pues la primera
relativiza la posible romantizacin que los poemas construyen como una suerte de leyenda. Si el
poemario con sus textos escritos apunta a crear un mundo aurtico y "potico", la fotografa lo
desmiente. La imagen tcnica ha sido trabajada con fines artsticos de subrayar negatividad.

En la ltima fotografa del final del libro, hecha por Walter Mendiola en el 2002, el autor tiene 48
aos: el lector vislumbra una progresin de veinte aos entre una foto y otra. La fotografa, colocada al
final, est pensada como oposicin a la inicial del nio ciego, y presenta slo los ojos del autor; el resto
del cuerpo ha sido elidido, son el papel blanco de la pgina. Los ojos brillan ahora, permiten ver que
miran y, en tanto reflejo, lo que miran. Al vaco de los ojos de "El nio ciego" corresponde el vaco de
todo lo que no son los ojos del ltimo retrato. El autor es aqu todo ojos y nada cuerpo. La primaca de la
mirada es subrayada y el poemario podra leerse, hilando las fotografas, como el relato de acceso a
dicha mirada.
 Esta ltima foto no tiene un texto potico que la tematice, pero le antecede el poema "ltimo
retrato" que repasa las estaciones de la vida del yo potico. La estacin vital que corresponde, en el
texto, al tiempo de la ltima foto desmiente la positividad del proceso por el cual se llega a la mirada:
desmiente la construccin en sincdoque de la parte "ojos" por el todo "persona"; dice:

Carlos Alberto tiene cuarenta y ocho aos. Vive en lo que pierde en lo que espera en lo que falta. Hiere.
Miente. Anuda trenzas ros resplandores. Es diciembre. Y diciembre es la noche y es la sombra que se
desprende de la luz.

Las frases citadas subrayan ideas de prdida, de restringida esperanza, de violencia y de faltas
contra la verdad; introducen adems, frente a la luz, la imagen de la sombra, creando una analoga que
opera de la siguiente manera:

ausencia de ojos = intensidad de luz en resplandor

presencia de ojos = aparicin de sombra desprendida de la luz

Tres veces se repite, en este poema, como estribillo: "Carlos Alberto es nadie", aludindose a la
fictiva identidad aqu construida. No slo los textos sino las fotos muestran este carcter ficcional
construido. En la cuarta repeticin del estribillo se insiste en la varia identidad y en la nica que da la
muerte para siempre:

Carlos Alberto es nadie. Y nadie se sienta este catorce de diciembre a escribir:

Soy tres vidas tres alientos tres fulgores y una sola muerte de amor

interminable. (p.84)

De qu mirada se trata? Carlos Alberto Lpez Degregori, ese yo potico ficcional, se mira con
los lentes de la fotografa, construye una imagen tcnica de s que se opone a toda posible
romantizacin potica; al final, al llegar a la mirada, la fotografa es la que intenta la romantizacin y el
texto el que no lo permite. Entre este ir y venir se contruye una identidad plural insuperable.

4.En Cinco segundos de horizonte de Mario Montalbetti, un poema lleva el ttulo "Sobre la
diferencia entre una fotografa borrosa y una movida" y llega a una conclusin, borgiana, bastante
cercana a la que acabamos de ver en el "ltimo retrato" de Lpez Degregori. Dice en su VI y ltimo
apartado:

quien nunca fue una sola vez s mismo vivir para siempre.
Nada es. Tal vez el fuego que cambia es. He buscado leyes. (p. 66)

Este texto parece ofrecer el retrato de un yo potico donde no resulta posible una imagen ntida
del fotografiado. Si el apartado I (el de la fotografa borrosa) ofrece un cuerpo puesto a contraluz del
paisaje o horizonte desplazado por este cuerpo hacia los lados, los apartados siguientes (la fotografa
movida) muestran un yo potico pintndose de cuerpo entero en sus lugares, actividades y en relaciones
con el mundo pasado y presente sin dar con una imagen de s: el yo potico con sus lecturas y
escrituras cumplidas recuerda a sus amigos que temen por l y una fingida muerte (II); el traslado del
"sntoma" de una posible enfermedad a "psntoma" que menciona la enfermedad (IIa); su relacin
ertica con Mai marcada por el hartazgo, el sin sentido, la falta de epicidad: "'Te falta un delito', le digo"
(p. 65); el acto de afeitarse, la idea de la muerte, el juego de los espejos de la identidad (IV); la
ejecucin de una cancin inidentificable que no puede dejarse de tocar pues la inercia justifica la
existencia. Pues entre la fotografa borrosa y la movida no hay un espacio para la imagen fija de un
rostro, una vida, un empeo. No es posible, pues, recurrir a la fotografa para dar una imagen de la
identidad ni usar de ella para identificar una "meloda que nadie sabe identificar" (p. 66).

Pero, ms bien, los dos primeros poemas del libro de Montalbetti plantean de nuevo la pregunta
por la mirada. El primero, una especie de soneto libre, encierra los motivos de todo el poemario y
consiste, sintcticamente, en tres frases o partes: la primera habla de una ensenada, de alba y ocaso,
de navos y derivas tocadas por la derrota. La segunda nombra lugares como Camotal y Abtao (para el
habitante del puerto de Lima palabras que nombran el Callao y sus islas aledaas) y se refiere, en esos
lugares, al vuelo de huida de un ave con la que el yo potico se identifica. La tercera parte son los dos
ltimos versos que resumen el poema, dan la perspectiva de la mirada y presentan un desafo:

Un ave. Un mar. Un video al lmite, cinco

segundos de horizonte y a ver qu haces. (p. 11)

El segundo poema se titula "Alrededores de San Lorenzo", retoma las imgenes del primero y
asume el desafo; est dividido en tres grandes apartados. Los momentos descriptivos y narrativos de l
presentan: el ocaso, la orilla del mar y los muelles, las olas que rompen contra ellos, cuerdas y ruidos
que l yo potico define, no sin cierta irona, como "paisaje magnnimo". Los datos topogrficos sealan
que el yo potico se encuentra en el mismo lugar que en el poema anterior: en el puerto del Callao, en
las inmediaciones de las varias islas que estn frente a l, incluyendo la de San Lorenzo que da el ttulo,
pero tambin las islas Palomino, Cavinzas, Alfaje y Camotal. As presentado este paisaje, el yo potico
repite los dos versos finales del poema anterior que presuponen el desafo "y a ver qu haces":

He llegado a nada, embarcado y con cinco segundos

de horizonte bajo el punto rojo de un video al lmite. (p. 15)

La reiterada mencin del video y de los cinco segundos de horizonte, en el contexto de la

topografa descrita, sugieren algo que el interesado en estas islas comprueba consultando, en la red,
fotos y videos respectivos: se trata de un tour organizado por agencias de viajes para visitar estas islas
en pequeas embarcaciones. Esta informacin perspectiviza la lectura del poema como la visita del yo
potico, provisto de una cmara de video, a estos lugares. La pregunta es ahora: Qu es lo que el yo
potico ve a travs de la cmara de video puesta al lmite en cinco segundos de horizonte? Todo el
poema parece ser la respuesta a esta pregunta.
 El desarrollo de la primera parte de este poema retoma la imagen del ave que resulta ser ahora
un cormorn. No su descripcin sino su percepcin ocupa el espacio de la mirada (a travs del video). En
esta percepcin (el cormorn rasante volando sobre el nivel del mar) se cuela un espacio de horizonte.
El yo potico apela directamente a los lectores:

Observen una vez ms los objetos de este paisaje

magnnimo: el cormorn, el mar inmvil, y observen
una tercera cosa, una cua dura, que se entromete
entre el cuerpo de nix emplumado y la marea alta
de la tarde: el esplendor blanco de la luz. [...] (p. 16)

Esta percepcin le trae al yo potico a la memoria un quirfano igualmente iluminado en el que

se realiza una intervencin sobre una tercera cosa colocada entre otras dos, una intervencin signada
por la muerte. El yo potico especula:

Si no estuviera solo dira que esa lnea, que esa tercera cosa
que se entromete entre el extrao cuerpo del cormorn
y el ascenso de la marea, el esplendor blanco de la luz,
ha cobrado una importancia desmedida. [...] (p. 17)

Esa tercera cosa es el esplendor blanco de la luz. El yo potico percibe entonces al cormorn
que, luego de dar un grito extremo, se separa de la lnea del horizonte y asciende hasta el cielo gris de
Lima, tpico que ocupa el inters del yo potico en la segunda parte del poema. La consideracin de este
tpico desemboca en una reflexin sobre la historia peruana (los aos 1535, 1821, 1880, 2000) que no
consigue entrar en la imagen percibida: cormorn, isla, marea y fondo gris del cielo de Lima.

La tercera parte del poema resita la situacin inicial del atardecer en un muelle a donde llega
un paquebote a recoger al yo potico. El tema de la tercera cosa reaparece percibida ahora como una
ausencia, como algo que falta. A la pregunta no formulada de lo que podra ser esa tercera cosa,
responden los siguientes versos:

[...]. O puede ser algo

imperceptible, como todo aquello que se entromete
entre dos cosas, una tercera cosa. Un hijo entre dos padres,
un muro entre dos labios, un querer-decir entre dos palabras
durante una confesin final. El esplendor blanco
de la luz. [...] (p. 21)

Los elementos de esta enumeracin resultan ser anlogos, donde esplendor blanco, muro que
estorba una comunicacin o nio que estorba a los padres (se trata aqu de un nio muerto en un
quirfano?) son intercambiables. El yo potico resume, a final del poema, la percepcin descrita en el
lugar mencionado:

Entre el cielo y el ocaso, estoy de pie, contemplando

un ave y un naufragio [...] (p. 22)

Por la cmara de video puesta al lmite, en los cinco segundos de horizonte que parece ocupar la
mirada de este paisaje, el ojo detiene lo que la cmara le permite observar: mira desde el programa
implcito que los aparatos incluyen en su funcionamiento. Una fraccin de tiempo despliega sus abanicos
de resonancias memoriosas, una especie de ejercicio proustiano. Lo que la mirada percibe por el ngulo
de mira del aparato es: ocaso, ave, mar, apertura en un horizonte de luz que se filtra entre ellos como
una tercera cosa. Esto est en el programa del video a travs de cual se percibe. La asociacin analgica
enganchada a lo visto (hijo muerto, comunicacin impedida, confesin fracasada, pero tambin las
fechas bsicas de la historia peruana) se agrega a la mirada desde una historia personal (y social) del yo
potico (que por supuesto no es el emprico). Las palabras "naufragio" y "derrota" de los dos poemas
enfatizan una semntica negativa.

Este proceso analgico se extiende a otros poemas del libro y en el ltimo, "Fondo de poema",
se une a la potica catabtica expuesta. Ah esa tercera cosa, el esplendor blanco, es ese escupitajo
cayendo al abismo, representacin de la poesa, que llega al fondo en cinco segundos. El poemario gira,
pues, en torno a la percepcin de esta tercera cosa que hila, en su pespunteo analgico, lo percibido, lo
recordado y lo poetolgico signados por la semntica de naufragio, derrota y abismamiento. El ttulo del
poemario precisa el espacio y el tiempo, pero tambin la negativa longitud de percepcin: cinco
segundos de horizonte son el brevsimo tiempo que dura la mirada por el video al lmite, pero tambin la
mxima perspectiva de un futuro apenas vislumbrable.

5. De qu mirada se trata? Las determinaciones dadas para la poesa que se escribe a finales
de los aos setenta y principios de los ochenta de una "fenomenologa del ver (o contemplacin
ontolgica)", las afirmaciones de que "Es el lenguaje que habla por el poeta y no a la inversa" o que "La
palabra responde a la intencionalidad del ojo" (Espina 1978: 696-698) deben ser precisadas. El breve
corpus aqu presentado permite matizar esas opiniones. Nada ms extrao que una contemplacin
ontolgica a los poemas vistos. Si esas afirmaciones son ciertas, slo en la medida en que ese ojo al que
responde la palabra es entendido en su mediatizada mirada que desemboca menos en una visin que en
la reelaboracin de una imagen, en los casos aqu presentados tambin en una imagen tcnica. El
lenguaje habla por el poeta, pero este lenguaje se encuentra confrontado con los programas que
subyacen a los aparatos que construyen sus imgenes cotidianas, tambin sus imgenes poticas.
Dnde se halla la poesa si es que ella se abre paso a codazos entre estas innmeras imgenes
visuales?

Es una banalidad decir que vivimos en el mundo de la imagen. Menos (se trata del mirar y de la
mirada) que las imgenes tcnicas hablan por las imgenes pretendidamente poticas u ontolgicas. Si
la oralidad no puede dejar de estar presente en los poemas vistos, ella no tiene un valor determinante
en el complejo comunicacional en el que se mueven estos poemas, pero tampoco la escritura se haya
ah guiando pautas de lectura y de escritura, de percepcin y comunicacin del mundo. Lo que hubiera
parecido obvio en el caso de la escritura de Lauer y Montalbetti resulta no serlo cuando se comprueba
los patrones de percepcin y de comunicacin que estn detrs de muchos de sus textos. Ms claro
resultan, cierto, los casos de Oquendo de Amat, Castro y, en cierta medida, de Lpez Degregori. En esto
alguien podra ver limitacin: se pierden los elementos que acercan a lo ms autntico de lo oral, o a lo
ms consciente y crticamente elaborado de la escritura. En esto podran ver otros una posibilidad de
hacer visible y representable realidades nuevas y viejas ms complejas. Si bien es hoy cierto que la
simultaneidad de lo no simultneo es un hecho incontestable, cabe preguntarse si de verdad sus
diferentes momentos son una copresencia de lo diferente. El mundo de la imagen parece, en su
momento de omnidigitalizacin reciente, haber subsumido y transvasado los momentos anteriores, sin
necesidad de eliminarlos o degradarlos a cosas del pasado: voces, msica, textos escritos, cuadros son
en cualquier momento actualizados sobre la superficie de la pantalla y se encuentran a disposicin de
sus usuarios. Problamente, como quera Flusser, la posible creatividad de la mirada a base de imgenes
(tcnicas, que son hoy en da tambin las poticas) resida no slo en cobrar consciencia de ello sino,
sobre todo, en el intento de saber agotar el programa que sus aparatos ofrecen para llevarlos ms all
de ellos. En los casos analizados se lo percibe. Las fotografas de Fernando Castro, el script de Mirko
Lauer, los retratos de Carlos Lpez Degregori y el video de Mario Montalbetti muestran la interaccin de
la poesa en esas imgenes tcnicas que son cada vez ms el mundo de la imagen potica en el que nos
movemos.

Bibliografa:

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* JOS MORALES SARAVIA (Lima, 1954). En la actualidad, es profesor del Centro de Estudios Latinoamericanos de la
Universidad Catlica de Eichstaett, Baviera, y ha sido profesor invitado de la Universidad Otto-Friedrich de Bamberg, Alemania.
El ao pasado tuvo la Tinker Visiting Professorship de la Universidad de Wisconsin, Madison. Adems de trabajos sobre
literatura espaola e hispanoamericana, ha publicado dos textos de prosa: La luna escarlata (Berln: 1991) y La ciudad
expresiva: crtica de la razn enftica (Lima: San Marcos, 2003), adems, public los libros de poesa: Cactceas. Lima: Ruray
editores, 1979; Zancudas.Lima: Talleres Grficos de P.L. Villanueva, 1983 y Ocenidas . Lima: San Marcos, 2006.

1- La pregunta ms amplia es la de si esto es as. En Morales (2006: 277-297) he abordado este planteamiento de manera
ms extensa.

2- Cito los versos en cuestin del soneto XIII: "Aquel que fue la causa de tal dao, / a fuerza de llorar, crecer haca / este rbol,
que con lgrimas regaba. // Oh miserable estado, oh mal tamao, / que con llorarla crezca cada da / la causa y la razn por
que lloraba!" (Garcilaso 2001: 34).

3- En este caso parece tratarse tambin de una alusin al soneto XXIII de Garcilaso de la Vega que trata este tema. Cito la
primera, la tercera y la cuarta estrofa: "En tanto que de rosa y d'azucena / se muestra la color de vuestro gesto, / y que vuestro
mirar ardiente, honesto, / con clara luz la tempestad serena; // [...] // coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto, antes
que'l tiempo airado / cubra de nieva la hermosa cumbre. // Marchitar la rosa el viento helado, / todo lo mudar la edad ligera /
por no hacer mudanza en su costumbre." (Garcilaso 2001: 49).

4- El connotado y conocido antecedente se encuentra en la performance que hizo Ral Zurita hace ya algunos decenios en
dos casos, por lo menos: el primero, guiado por la idea de que la escritura es ftil y fugaz; el segundo, guiado por la idea de
que la escritura es literalmente un monumento fsico destinado a perdurar por los siglos de los siglos. A la performance de
escribir en 1982 en el cielo de Nueva York un poema compuesto de unas pocas frases empleando avionetas que, fumigando
humo, realizaran dicha escritura en el cielo (un verdadero escribir en la pgina del aire para un pblico lector de millones), le
sigui el "grabado" (se escav la frase con zanjas de dos metros de profundidad) de una frase-poema de cuatro kilmetros ("ni
pena ni miedo") en el desierto de Atacama para que la leyera la eternidad o, en el mejor de los casos, un lector desde un
aeroplano que recorriera la distancia. (Cf. Zurita 1993)

5- Cito la primera estrofa de este poema titulado "Arte potica 1" de Cisneros (1989) 2004: 125:

Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero

mete su trompa entre la Realidad
se come una bola de caca
eructa
pluajj
un premio

6- Julio Ortega (2004: 282) escribe sobre el sujeto que habla en la poesa de Cisneros lo siguiente: "Por tanto, el hablante ya
no es un exiliado interior ni uno exterior: desde el poema, est en el mundo; y desde este mundo, en todos los lenguajes que
puedan decirlo en el poema. Al desplazar la dicotomia modernista entre poesa del ser y poesa del estar, Cisneros se
encuentra hablando desde el no-centro de la potica posmoderna, aquella que no cree ya en la obra totalizante ni en el poeta
oficiante sino que practica el texto operativo, hecho por nuevas voces y preguntas, de irona reductiva, de hablantes
permutables, de sensibilidad desasida en la condicin vulnerable del sujeto transitivo". Uno podra ver en trminos positivos lo
que Eduardo Espina (1993: 690) describe crticamente en relacin a los rasgos de la poesa de Cisneros: "La narratividad se
queda en lo que cuenta. Lo autobiogrfico, cruzado por lo histrico, no va ms all de lo circunstancial [...]". Paul Guilln (2006:
135) llama la atencin sobre la potica exteriorista que se inicia en los poetas que empiezan a escribir por los aos sesenta y
que tendra una continuidad en el grupo Hora Zero e incluso en el grupo Kloaka.
Lo oscuramente vislumbrado

De Morales Falcn, Carlos

Descubrir la poesa de Carlos Lpez Degregori (Lima, 1952) fue una experiencia inquietante por
la inmediata fascinacin que ejerca en m su universo tortuoso e ntimo al que iba
adentrndome con sobresalto y tratando de seguir la direccin imprevisible del furor de sus
versos. Entonces rondaba fascinado por los materiales diversos de la poesa de la dcada de
1980, en donde la emergencia de sujetos sociales buscaba su correspondencia como
sujetos textuales representndose alrededor de poticas de cuestionamiento y
reivindicacin. Pero, a las propuestas del cuerpo femenino como un territorio de poder y
libertad, a la expresin diglsica de la migracin andina y la elaboracin del lenguaje proscrito
de las calles desde la marginalidad urbana, se agregaban adems otros poetas que seguan
ms bien una ruta individual y divergente, asumiendo de forma distinta su vnculo con el
trabajo potico. Entre esos poetas se ubicaba, sin duda, Carlos Lpez Degregori.

Lo que entonces me llamaba la atencin era que mientras el anhelo de parte de la poesa de
1980 apostaba por una escritura basada en el habla de las calles, animada por un talente
anrquico que recogiera las vivencias de polucin, hacinamiento y precariedad para captar la
ruina social y la desestructuracin del pas, la poesa de Carlos Lpez Degregori quiz
intuyendo que los cambios sociales alteran sobre todo la subjetividad y dejan un sello ms
profundo en los procesos inconscientes, se orientaba ms bien hacia una forma peculiar de
testimoniar la realidad dolorosa de aquellos aos. En Una casa en la sombra (1986), el sujeto
potico se ensimisma en su propio centro como un tramo de realidad oscura y agitada,
asaltado solo por desvaros oscuros y devaneos de pesadilla que se disponen en el papel con
un ritmo nervioso y furibundo, como estribillos que se agolpan segn la asociacin de las
visiones que produce la alteracin de los sueos; porque, aunque las circunstancias sociales no
se nombran, la sombra del pas est presente, asediando y abrumando la receptividad de
quien escribe. Este inesperado encuentro era para m la confirmacin de que el anhelo de un
tipo de poesa la poda concretar con mayor eficacia otro tipo de potica, y an era una nueva
constatacin de que otras formas, en apariencia armnicas y hermticas, podan aspirar
tambin a contener el caos.

Evoco esta experiencia de lectura porque, a decir del propio Carlos Lpez Degregori, los
poemas de Una mesa en la espesura del bosque (2010), su ms reciente poemario, devoran y
resucitan los motivos y obsesiones que pueblan el espacio de sus anteriores poemarios; y
pienso que, entre los libros que rene en su emblemtica recopilacin Lejos de todas partes
(1994), es sobre todo Una casa en la sombra el que contiene los temas y preocupaciones que
se vern amplificados en estos ltimos poemas: el desvelo solitario en una habitacin a
oscuras, la reflexin simblica sobre el oficio de la escritura, la fijacin ritual de las fechas, la
sensacin trmula de los sueos angustiosos y el internamiento hacia regiones desconocidas
donde transitan criaturas de una mitologa alucinada y domstica. Aunque ahora, en este
ltimo libro, el tratamiento resulte ms contenido y reflexivo, avanzando hacia el ritmo y la
extensin de la prosa, se hace notoria la plenitud de su madurez creativa, a tal punto que Una
mesa en la espesura del bosque podra considerarse la plasmacin del arte potica en la que
ha desembocado la construccin de su obra.

Creo que esta reiteracin de los elementos que habitan una inmovilidad ntima produce, en
Una mesa en la espesura del bosque, una extraeza que podra explicarse por lo que Freud
denomin la aparicin de Lo siniestro (1919), pues, una casa siniestrada es, precisamente,
una casa poblada por sbitas presencias y desapariciones en donde el trmino unheimlich
(siniestro, en alemn) y su opuesto heimlich, comparten entre s una carga semntica que
vincula la intimidad y el sosiego de un espacio habitado, con la irrupcin de lo sepultado y
angustioso, y an con la oculta impureza de los pozos y letrinas. Por eso Freud dir, siguiendo
a Schelling, que lo siniestro es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo
oculto, ha salido a la luz. Lo siniestro sera, entonces, la aparicin de algo desconocido que ha
estado reprimido, aunque esto desconocido encubra en el fondo algo conocido de antiguo
pero que se manifiesta enajenado debido a esta represin.

Como seala Freud, bajo ciertas circunstancias, este sentimiento de lo siniestro puede
generarse por la inexplicable repeticin de ciertos eventos. Una repeticin involuntaria que
padecemos nos revelara la presencia de una fuerza oculta que trae consigo un halo de
fatalidad o extrao designio, activando as los temores de nuestra vida anmica infantil. Por
ejemplo, cuando al caminar por un bosque frondoso, de pronto, una niebla densa nos impide
hallar el camino de retorno que siempre transitamos y que ahora buscamos con insistencia sin
llegar a orientarnos; o cuando, en una habitacin oscura, avanzamos hacia donde se encuentra
la llave de la luz pero nos detiene un mueble con el que chocamos una y otra vez.

En Formaciones de lo inconsciente (1979), Jung dir que estas manifestaciones que nos
retrotraen a las visiones de temor del mundo de los nios son, en realidad, estados squicos
compartidos por etapas humanas primitivas en las que prevaleci una visin animista del
mundo, y an estados profundos e intemporales que permanecen en el sustrato squico de lo
humano. Para Jung ste es un lugar de excepcin desde donde se accede a una vivencia
primordial que permite la elaboracin de lo que llamar un arte visionario. Y este arte se
caracteriza, justamente, en el descenso hacia estas zonas ocultas, hacia los abismos y fulgores
de la conciencia humana y la experiencia sobrehumana, porque al internarse en estas grutas
de la gran matriz de la conciencia universal en donde se sita lo que aguarda y se cobija en
todos nosotros, el poeta estar tocando el alma de la humanidad. Pero hay que sealar que
esta primordial y angustiosa aglomeracin a donde el poeta accede es, a su vez, una
turbulenta visin que no puede captar en toda su amplitud. Esta inmensidad es un teln
csmico que lo sobrepasa y las palabras con las que vuelve de esta inmersin sern apenas
rastros de este internamiento que, sin embargo, servirn para el esclarecimiento o la
destruccin de su poca.

En Una mesa en la espesura del bosque estas seales de la vivencia en la esfera nocturna y la
intrusin de lo siniestro, sern constantes. Se har notoria adems la disposicin mental hacia
un tiempo anterior y suspendido en donde se transita por realidades trastocadas y cuya
principal movilidad ha consistido en pasar el velo que oculta la otra realidad de la habitacin
desde donde se aguarda la aparicin de aquello que se oculta y revela. El punto de ingreso a
este universo ser el pequeo animal de alivio que seala, en su apocamiento, la inmensidad
de la dimensin por donde se transita, y en el alivio, la finalidad de esta bsqueda de una
identidad esencial y profunda. Lo oculto no ser entonces solo una irrupcin impremeditada
sino la bsqueda voluntaria de un encuentro en donde el trmino aliviar evocara as la
operacin que indica el vocablo soliviar, su antiguo sinnimo, que hace referencia a la accin
de levantar algo desde abajo para que puedan ser avizoradas las huellas de lo latente y
escondido.

algo moraba en el polvo agazapado en las cortinas

y los rincones

o arrebujado en los muebles

como un quieto animal sensitivo

que me contemplaba con sus ojos desmesurados.

Si me tocaba algo inadmisible ocurrira.

Como sealan estos versos del poema El molino, la aparicin de lo oculto encarnar en la
enajenacin agazapada de pequeos animales destinados a escarbar buscando ocultarse y que
solo se manifestarn con una temeridad muy precisa: llevan los ojos desmesurados, son
animales cegadores, tienen las garras marcadas con cicatrices, / el temblor de una extraa
vida en los ojos. Los poemas sealarn las reglas para ingresar a esta dimensin alucinada que
sern adems los rituales necesarios para ejecutar la escritura. Y una de estas reglas ser el
reconocimiento de la insuficiencia de la visin, porque esto que hemos definido como la sbita
presencia de una concrecin agobiante rebasar la constitucin normal de los sentidos. Como
reflexiona Levinas en La huella del otro (1967), un don abrumante encontrar una capacidad
limitada para contener la fuerza de su aparicin y exigir dejar las huellas de su excedencia
en este cuerpo que lo contiene y al que desborda. En esta esfera nocturna el ver ya no se
vincular con el saber, y solo la mutilacin de los ojos permitir acceder a la clarividencia,
que es la necesaria turbacin de la mirada para vislumbrar estos otros lugares y poder captar
sus visiones. Por eso, en el poema Pequeo animal de alivio, que inaugura el libro, la victoria
de una intensa noche de lucha y desvelo ser poseer finalmente esta mirada atravesada de
turbulencias.

Acerco mi odo al pecho para escucharte,

pequeo animal de alivio.

Hundo mis manos para reconocerte

y la carne se abre como agua.

Es dolorosa y valiente tu piel.

Muerdes.

Chillas en mis dedos

y yo oprimo tu boca con toda la fuerza del mundo.

Tratas de resistir

pero es intil.

Aguardar toda la noche si es preciso.

Insistir hasta arrancarte

con tu rostro de yo mismo,

el cuello corto y grueso, el hocico achatado,

los ojos atravesados de turbulencias.

No s si te llevar prendido a mi cuello

como un trofeo feroz

o si te encerrar en mi casa

para que cumplamos juntos el tiempo de los

remordimientos.

Tendr que aprender a respirar contigo,

pequeo animal de alivio,

me acostumbrar a dormir en tu lengua mullida,

a golpear

con tus cascos

todas las piedras y estrellas del cielo.

La escena, que copio ntegramente, es emblemtica porque indica no solo la lucha ante la
aparicin de este pequeo animal sino que lo distingue como el reflejo deformado de s mismo
o como el otro que habita en nosotros, y que en el imaginario del libro conformarn sus
propias incoherencias y asimetras. Estos versos registran adems un breve momento de
tensin en la resistencia de este pequeo animal al que finalmente se le aprieta la boca con
toda la fuerza del mundo. Ms adelante, en otro poema titulado Una barca de piedras, se
reproducir la misma confrontacin con una presencia de desvelo pero esta vez la opresin se
cernir sobre la mano de quien escribe: Ya pronto ser de noche en esta ronda de humo. /
Supongo que oprimirs al fin mis manos / y me rogars al odo / que deje de repetirte. Estos
versos nos permiten presumir que al apretar la boca de aquello que lo refleja no se est
buscando cerrar sus palabras, ni entrar a los dominios del silencio, sino acceder a lo no
dicho, a aquello que espera al otro lado sin ser nominado y a lo que no se dira con el lenguaje
lgico, y por eso quien escribe se resigna a acostumbrase a dormir en esta lengua mullida
para que lo exprese. Y, a su vez, esta opresin que sufre la mano de quien escribe no solo est
sealando el fin de la escritura sino la naturaleza de repeticin de su discurso. De esa
manera se estara indicando el inicio y el trmino del proceso de una escritura basada en la
repeticin del dictado de una voz remota que le pertenece y a la vez lo sobrepasa.

Esta reflexin se elaborar con mayor claridad en Unos guantes de cabritilla, en donde se
cuenta la llegada de una cesta que contiene una mano que encajar perfectamente en el
antebrazo de quien dibuja. El poema hace mencin a la actitud de una espera y los guantes de
cabritilla a la piel de un animal pequeo que se sita cubriendo el misterio de una mano propia
y ajena. Una mano que realiza con la otra mano lo nico que pude / y debe hacer que es re-
producir una figura que emerge, no desde el conocimiento diurno, sino desde la revelacin de
una oscura certidumbre.

Empec

o empez a trabajar con los carbones,

a llenar con una fervorosa caligrafa

el aire y las paredes de mi casa.

No s de dnde brotaba el impulso que la mova

si de m

o de un lugar anterior,

ausente

pero de una voluntad incalculable.

Trazaba siempre un animal de vieja piel acorazada,

la carne invadida de bulbos y rugosidades,

un cuerno en la frente para embestir la luz

y muchos cuernos hijos

como espinas atravesadas en el lomo,

los cascos de tres dedos

apenas posados en el suelo

porque cada paso dola infinitamente,

los ojos densos,

de redonda paciencia

como los tuyos.

El poema cuenta que en el siglo XVI el rey de Portugal Manuel I enva como obsequio al Papa
Len X un rinoceronte, animal extico e enigmtico que por primera vez llegaba Europa, pero
que no arrib a su destino porque el barco que lo transportaba naufrag en las costas italianas.
Esta historia seduce a Alberto Durero quien realiza su famoso grabado del rinoceronte sin
haber visto su figura real. No lo hiciste para fijar una bestia desconocida / sino para
reconocerte a ti mismo / como un animal de alivio, explica el poema, poniendo nfasis no en
la fidelidad de la reproduccin de un referente nunca visto sino en el vaciamiento de una
forma que brota de las zonas desconocidas de quien lo realiza y que, sin embargo, aflora como
el reflejo ms recndito y esencial. Esta afinidad con el procedimiento del dibujo, transparenta
otra vez la mecnica de la ejecucin de la escritura en donde se produce una superposicin de
lo duplicado: la de una mano a la que cubre otra mano desorbitada y la de un yo que es
desplazado por el otro yo que ocupa su mismo lugar, y que originan la reproduccin o
repeticin de un discurso que nace de una induccin misteriosa; porque estas palabras que
repite, quien escribe, no parecen pertenecer sino a la voluntad de aquello que se manifiesta a
travs suyo para expresarlo. Esto crea en el libro la imagen de la iluminacin o el automatismo
de un escribiente que registra el eco de aquello que lo sobrepasa, lo piensa y expresa.

Valdra la pena agregar que, si bien Freud seala que lo siniestro se produce con la
experiencia de repeticin de un mismo suceso, entiende esta repeticin tambin como la
duplicacin de la propia imagen. Este desdoblamiento, producto del narcisismo primario del
nio y el primitivo, es una forma de darle permanencia a la precariedad del ser ante un
universo que se concibe como amenazante, en donde los objetos y la naturaleza parecen
insuflados de vida propia y en donde sus acciones indican solo el mal designio y la fatalidad.
Esto provoca en el poemario una fuerte necesidad por fijar su tiempo y por fijar su imagen,
sabiendo adems que, como se intuye en el poema Como el ms largo y solo camino, la
confrontacin con la proyeccin deformada del propio reflejo, simbolizado en la perversa
inexactitud de dos corazones unidos, ser adems la nica ruta por donde se acceder a la
revelacin de lo arcano. En algn momento de esta articulacin de duplicaciones, casi
desapercibidamente, se sugerir que as como el poeta debe acercar el odo al pecho para
escuchar al reflejo deformado de sus pulsiones, Dios debe acercar su odo a las paredes de
madera donde se cobija el poeta, para acaso escuchar tambin la encarnacin de sus reflejo
desproporcionado. Creo que al establecer la simetra de estas acciones, no solo se parangona
estas dos presencias en su consciencia de potencias creadoras (o se seala la compasin de
Dios que se inclina hacia un cuerpo abandonado), sino, sobre todo, se presenta a Dios como el
recubrimiento de una esfera ltima y concluyente, y a la insondable voluntad de su mano
como una cavidad sensitiva y vaca donde puede caber otra mano neumtica y autmata /
extraviada en los dedos invisibles de Dios. As este universo obsesivo y obturado, centrado en
la duplicacin de la propia imagen, ser tambin el movimiento de mltiples cmaras y
pasadizos, objetos contenidos y objetos envolventes, que descubrimos, a su vez, alojados en
otros pliegues y cavidades.

Duermo en esta caja

o esta caja duerme en m.

Entre nosotros hay una igualdad de madera y carne,

un vrtigo que nos confunde hasta hacernos indistinguibles.

Abro y cierro cada noche esta caja

y es como si en una msica de vrtebras

me abriera o me cerrara.

Giro el tringulo de hierro de la cerradura,

le doy infinitas vueltas a la llave

y luego me la trago para protegerla.

Resulta interesante ver cmo esta propensin por escarbar para recubrirse y ocultarse, va
descubriendo cajas, pozos y madrigueras que tienen la cualidad de ser un otro lado donde el
tiempo queda suspendido. Los escondites huyen de la luz y duran solo un tiempo
determinado, y a menudo parecen esconder a un cuerpo enterrado vivo o ser un cuerpo en
cuyo interior habita otro cuerpo. El poema Los escondites borra enigmticamente los lmites
de este espacio de refugio: En su esfera de aire amoroso el lado izquierdo toca el / lado
derecho, la mitad superior se confunde con la inferior. Sealando el desconcierto que une los
extremos, similar al extravo de no saberse dentro o fuera de la caja de madera, que indica la
prdida de la distincin entre los lmites del cuerpo propio y la realidad exterior, o la abarcante
proyeccin de un yo volcado a toda la realidad, que fusiona lo subjetivo y lo objetivo en una
materia enrarecida. Se sita as en la etapa pre-edpica del estadio imaginario de la fase del
espejo, que Lacan comenta en sus Escritos 1 (1989), en donde el cuerpo del nio no se ha
disociado an del cuerpo materno y, por lo tanto, no se distingue la realidad de la fantasa el
mundo interno del mundo exterior, porque el infante es, en esta fase, un yo alienado signado
por la descoordinacin de su cuerpo fragmentado que no se ha reconocido an como una
unidad a travs del reconocimiento de su imagen especular para constituirse como un yo. En
ese sentido, estas cavidades, cajas, pozos y madrigueras, evocan la paradoja de un cuerpo que
vuelve a insertarse en el espacio solar materno del que nunca se ha salido. En el poema Como
si fuera todas las olas se menciona esta ligazn entre la imagen de la madre y la del hijo. Se
establece el circuito de un crculo donde transita el Deseo, la Luna y el Mar y en donde, en el
recorrido, el Yo se define como la Madre que fustiga el deseo del Hijo quien, en el mismo
recorrido, se define como la identidad del Yo que anuncia la muerte de la Madre. La agitacin
del paisaje irreal contribuye a esta confusin de identidades en donde el Yo se revela
finalmente, y en todo momento, como la Madre, el Hijo, la Luna, el Mar y el Deseo en la
aglutinacin de una violencia que gira sin poder exteriorizarse y que se vuelca contra s mismo
con la brusquedad y reiteracin con la que pueden golpear las mltiples direcciones de todas
las olas.

Por lo hasta aqu comentado, no resultar extrao que en el centro de esta atmsfera
enrarecida del poemario se site a una mesa como el espacio donde se reproduce el orden
del universo creativo. Como indica Foucault en Las palabras y las cosas (1974), siguiendo a
Roussel, la mesa simboliza el espacio donde la ciencia ordena, establece y jerarquiza los
elementos homogneos. Su tablero es la base de un espacio iluminado por la luz del saber
racional cuyo orden remite de alguna manera a la construccin de un espacio armnico y
utpico. Lo que ocurre con esta mesa que se sita en la sombra, y an en la espesura de un
bosque, ser que no ir aglutinando elementos armnicos, sino que su penumbra convocar
objetos disimiles y heterogneos en una sucesin dispar y catica. Se congestionar as la
edificacin del mbito de la utopa para dar paso a la realidad desapacible de lo distpico en
donde no se vislumbran calles ordenadas sino la alteracin de calles confusas y tenebrosas. En
esta concrecin astringente no habr cabida para el lenguaje lrico sino ms bien para un
lenguaje sardnico signado por el prosasmo y que parece avanzar dislocado de su propio eje.

Se camina sin entender por esta calle.

Uno la recorre

y va creciendo una desarmona

entre lo que descubren los ojos

y el sentido de la mirada:

nunca has visto tanta vida junta,

tantas absurdas e insistentes criaturas

reclamando tu consolacin.

Los animales aqu no parecen animales

sino fisuras,

relieves tal vez de otros seres

sin peso,

sin movimiento ni quietud,

leves o densos

porque estn hechos de una rara materia

que es la de tu debilidad.

Recordemos que los poemas establecen la necesidad del arrojo y la de un salto hacia las aguas
subterrneas. Esta ser otra regla para el ingreso a lo oculto y otra orientacin para entender
la escritura del poemario. El poema El molino comienza con una imagen de abertura de sus
puertas que semeja a la de una boca que se abre y a la salivacin que se produce al masticar
aquello que se recibe. Debo saltar como si me lanzara a un ro interminable: / el cuerpo tarda
en caer / y yo escucho los ruidos y golpes de agua / en la boca del molino que me aguarda
entreabierta. Las largas cuevas de carne que se atribuye a la complexin del molino se
describen, adems, como la estructura interior de un organismo con estmagos, porque esta
vez no ser la cavidad de un ser que gesta y cobija sino la de otro que deglute y digiere el que
recibe a este cuerpo que cae y que, en su degradacin, ser recubierto por una sustancia
ms sensible vasta como una niebla encendida o una piel / que an me cubre. Porque como
las cajas que mantienen un secreto, estas paredes del molino contienen las impurezas con las
que modificar el cuerpo para generar sus conversiones, triturando la insensible luz de afuera
para volverla / un largo cuerpo espinoso.

Creo que esta deglucin y el bolo alimenticio que gravita en la boca y el estmago de un
organismo, explican la imagen del circuito creativo que se sugerir en el poema Una mesa en
la espesura del bosque. En este poema, se sita a tres comensales que solo mastican, sin
hablar, alrededor en una mesa instalada para ellos. Tienen la boca sellada y en realidad la boca
no existe sino como una lnea dibujada por el trazo de una tiza. Semejan la frentica actividad
de monigotes o autmatas que llevan los labios manchados y hambrientos. Lo curioso es que
si bien nada indica el ingreso para la trituracin del alimento nada seala tampoco el proceso
de deposicin de lo masticado, delineando la esfericidad de sus cuerpos sin aberturas. Esta
condicin singular de un cuerpo sellado se anunciaba ya en El talento y el poeta, de Una casa
en la sombra, en donde tambin se convocar la figuracin de tres presencias, y donde se dir
acerbamente: cose ya mi ano / mis prpados mi boca, con la finalidad de contener en este
cuerpo los murmullos que anuncien cualquier rescoldo de verdad. Pero lo revelador en
Una mesa en la espesura del bosque ser que los murmullos que encierran las bocas de
estos tres comensales son la sugerencia de la masticacin de una carne ingrvida. El poema
Asimetras define mejor la naturaleza de esta carne sonora como los ruidos de aire o de
vidrio que produce la masticacin de un eco de carne. Y esta descripcin resulta sintomtica
del proceso de escritura que ha consistido en la vocalizacin de ecos y repeticiones, y
que indica que lo que realizan estas tres presencias, en sus enajenados gestos de comensales,
ha sido en realidad la actualizacin del poema. En estas tres interioridades han estado
transitando los smbolos del poema, girando en los ruidos que producen sus bocas y que
delatan el hambre insaciable por repetirlos. Disponer la mesa para tres comensales, como si
tres fuesen las personas / que justifican una mesa, es sealar a su vez a los agentes que
participan en el circuito de la creacin y recepcin de lo creado, en donde hay un uno que
escribe la repeticin de un otro que es su reflejo asimtrico, y un tercero, cuya presencia
es presupuesta en el poema y que, como en este intento por parafrasear sus sentidos,
participar tambin en el balbuceo de estas repeticiones.

Carlos Lpez Degregori. Una mesa en la espesura del bosque. Lima: Ediciones Peisa, 2010.