OTRA MODERNIDAD
Rafael MoneoCopyrighted materialDesde hace unos afios el curso que imparto en la Harvard
School of Design tiene por objeto mostrar que la arquitectura
contemporanea dificilmente puede entenderse como el resul-
tado de la evoluci6n natural de lo que se conocié como , cuyo nacimiento y desarrollo ocupan
buena parte del siglo xx. Acostumbrados a entender el devenir
de la historia como una evolucién, nos cuesta pensar que nos
encontramos ante una arquitectura totalmente diferente, tan-
to por lo que atane al proceso de produccion como en lo que se
refiere al proyecto 0 alaconstruccion. No intentaré explicar
aqui exhaustivamente cémo se ha producido este desplaza
miento y me limitaré a ofrecer algunas consideraciones acerca
de las diferencias existentes entre la arquitectura contempora-
nea, aquélla que publican hoy las revistas y a la que prestamos
mayor atencién, y aquélla otra que hace unos afios se lamaba
«moderna® y ala que se tenia como paradigma del progreso.fig. 18
44 RAFAEL MONEO
Y asi comenzaremos por ver la muy diferente idea que del
espacio tenian los arquitectos y los actuales. La
arquitectura convirtié el espacio en su sustancia
y su justificacion. La historiografia y la critica de la arquitec
tura que aparecié tras el idealismo hegeliano renuncié ala
idea de una historia de la arquitectura basada en el desarrollo
de los estilos y en la biografia de los arquitectos imponiéndo-
se, afinales del siglo x1x, el entendimiento de la historia de la
arquitectura como una conquista progresiva de la plenitud
disciplinar. Las teorias purovisualistas difundieron la pers-
pectiva wolffliniana' y Hevaron a entender la arquitectura
como el «arte del espacio». Enel espacio, la arquitectu-
ra alcanzaba su apogeo y era capaz de ofrecer todo lo que la
caracterizaba como un medio de expresidn autonome, idea
que defendi6é de forma particularmente brillante Bruno Zevi.
El historiador y critico italiano identificé en la arquitectura
de Frank Lloyd Wright la culminacién de un espinoso itinera
rio que habria llevado al triunfo definitivo del espacio y ala
ruptura de las cadenas que habian limitado hasta entonces
la expresién arquitecténica. En efecto, para los criticos de
mediados de los anos cincuenta del siglo xx, Wright y el
Guggenheim de Nueva York constituian la expresién mas
cabal de como la construccién, el programa, la figuray la for
ma venian a coincidir en el elemento mas genuinamente
arquitecténico: el espacio. Pero la hegemonia y preeminen-
cia del espacio no s6lo se manifestaba en Wright; estaba tam-
1 Cf. H. Wolfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1914).
Madrid, Espasa Calpe, 1952OTRA MODERNIDAD 45
bién presente en la arquitectura de Le Corbusier, y valga
la Curutchet como ejemplo de una arquitectura en la que la
promenade pone en relacion tiempo y espacio a través del
movimiento. Una muestra todavia mas paradigmatica de una
arquitectura en la que los espacios prevalecen es la obra de
Paul Marvin Rudolph, cuya escuela de Yale contribuyé en
buena medida a la celebracién del espacio ¢ impuso la condi-
cion tectonica de los volamenes. Pero veamos como entien-
den la nocién de espacio los arquitectos hoy. Sin duda esta
nocion esta todavia presente en el proyecto arquitecténico,
pero no del mismo modo: ha perdido su condicién sustanti-
va, no es yael punto de arranque del proyecto.
La biblioteca de Seattle de Rem Koolhaas muestra que,
hoy, el espacio es resultado y no origen de la accion y el gesto
proyectual. Aunque en términos fenomenologicos y senso -
tiales el espacio esté presente, nadie diria que el arquitecto
ha claborado su proyecto desde él. La importancia que la
experiencia del espacio tiene en el mundo contemporaneo no
debe, sin embargo, llevarnos a considerar que el espacio es
uno de los aspectos sustanciales del pensamiento arquitecté-
nico hoy en dia, Enrealidad, cuando proyecta la biblioteca de
Paris, Koolhaas, a pesar de tratarse de un arquitecto educado
en la tradicién moderna, genera espacios en el sistema
estructural que contiene las distintas actividades, pero a
nadie se le ocurriria decir que esa arquitectura nace del espa-
cio. En cambio, Villa Dall’ Ava, la casa de Paris de Koolhaas,
en la que se observan continuas alusiones lecorbusicrianas,
es unclaro ejemplo de laarquitectura pensada desde el espa~
fig. 19
fig. 20
fig. 2146 RAFAEL MONEO
cio. Pero se trata del Koolhaas de los afios ochenta, no del
ultimo Koolhaas.
Otro aspecto importante para entender las diferencias
entre la tradici6n modernay la situacién en la que nos encon
tramos es lo que podria calificarse como los . La arquitectura siempre se
ha propuesto, como una de sus metas fundamentales, la
invenci6n del lenguaje. La historia de la arquitectura entre el
siglo xv y el xx ha estado dominada por los 6rdenes, con todo
lo que éstos tienen de gramatica, en los que pueden distin-
guirse todos los elementos y las figuras de la lingiiistica. La
arquitectura de principios del siglo xx se olvidé de los 6rde-
nes, a los que consideraba el viltimo vestigio de una arquitec-
tura arbitraria y opuesta a la razon. Los arquitectos de las
vanguardias se centraron asi en la busqueda e invencién de
nuevos lenguajes. El movimiento De Stijl sofiaba con un
mundo abstracto, en cl que la materialidad seria irrelevante,
rie de ele-
al descomponer el espacio cartesiano en una s:
mentos en los que la arquitectura propane, precisamente,
una sintaxis capaz de aglutinarlo todo. Lo mismo podria
decirse de Le Corbusier 0, por poner un ejemplo tardomo-
derno, de Richard Meier.
cién de la arquitectura contemporanea? ;Estan interesados
Es hoy el lenguaje una preocupa-
en el lenguaje los arquitectos que han participado en la
Bienal de Venecia del 2005? Yo creo que no. La arquitectura
contemporanea no tiene entre sus metas la invencidén de
un lenguaje universal y compartido como si lo tuvo, en sus
momentos heroicos, la modernidad clasica. Se ha sustituidoOTRA MODERNIDAD 47
la basqueda de un lenguaje por el descubrimiento de los valo-
res expresivos de un material. Asi queda de manifiesto en
la arquitectura de Jacques Herzogy Pierre de Meuron de la
bodega Dominus, en Yountville, California. En estos momen
tos, el laboratorio arquitectonico de Herzog y de Meuron
experimenta con los materiales que ofrece la industria:
vidrios, hormigones, chapas metalicas, eteétera, pudiendo,
por tanto, entender que la exploracion de lo que ofrece los
materiales es hoy la alternativa a la invencién de un nuevo
lenguaje.
Algo parecido se podria decir a propésito de la condicién
objetual que para la arquitectura reclamaba la arquitectura
. A lo largo de la historia, la arquitectura ha pro-
ducido mas ortodoxa
como es cl Palacio de la Sociedad de Naciones de Hannes
Meyer. La inevitable relacion entre forma y funcion se con-
virtié en un axioma de la arquitectura moderna. Una vez
incorporado el lenguaje a nuestro modo de entender la reali-
dad, el arquitecto adaptaba el edificio a un determinado uso.
La planta se convirtié en el instrumento, me atreveriaa decir
cuasimetodolégico, que permitia establecer la relacién entre
formay funciény, asi, garantizar la especificidad que un edi-
ficio demandaba
La arquitectura contemporanea parece
dudar de esta especificidad del edificio y busea edificios
genéricos capaces de aceptar cualquier uso. Rossi hablaba de
indiferencia formal y funcional al hacernos ver como, mas
fig.
25,fig. 26
fig. 27
50 RAFAEL MONEO
de una vez, los circos romanos se habian transformado en
viviendas. Esta afirmacion, también presente en la actitud
formalista de las megaestructuras de los afios cincuenta,
posee mucha fuerza. Sin embargo, hoy seria dificil decir que
eso es lo que perseguimos. Un edificio como la propuesta
para el intercambiador de transporte proyectado por Rem
Koolhaas, traslada al vigor iconografico de lo construido toda
la razon de ser de suestructura. Es un que no
cabe justificar desde la singularidad del programa tal y como
nos encontrabamos, por ejemplo, en el proyecto de Hannes
Meyer. Hoy lo que realmente se quiere es construir gigantes-
cos iconos arquitecténicos capaces de asumir en su abstracta
disponibilidad cualquier posible programa
Pero también cabria hablar de indiferencia frente al lugar,
concepto éste que siempre habia tenido un profundo signifi-
cado paralos arquitectos. Se nos ha dicho que poseer latierra
cs la sustancia de la historia, y de ahi la importancia del con
cepto de lugar. El lugar, a menudo en conjuncion con lo que
ya esta construido en torno de él, es un testimonio de la con
tinuidad del mundo en que vivimos. No creo que sea necesa-
rio insistir en como el lugar reclama el reconocimiento de su
singularidad. Es una singularidad muy presente en los pro-
yectos de arquitectos como Erick Gunnar Asplund, en los que
el entendimiento del lugar parece contribuir al dictado de la
arquitectura
Pero hoy, en aras de la independencia y de
la libertad de expresién individual, el arquitecto puede
construir en un centro histérico, como puede verse en la
propuesta de Will Alsop, sin prestar atencién al lugar. EstaOTRA MODERNIDAD 51
indiferencia explica la invasion de la cultura arquitectonica
occidental de un territorio tan amplio como China, y nos per
mite, una vez mas, establecer diferencias entre la moderni-
dad ortodoxay la arquitectura que nos interesa hoy.
Tampoco es ya una pieza clave el concepto de racionalidad,
tan presente en la historia de la arquitectura y, en especial,
de la maderna, a la que de hecho también se conocié como
«arquitectura racionalista>. Para la arquitectura moderna
ortodoxa, la razon era la respuesta arquitecténica definitiva
que permitia escapar de la batalla estilistica en la que estaba
empefiada la academia. Hay muchas vias de acceso para la
razon en la arquitectura: programas, salubridad e higiene...
Pero quizds una de las que con mas fuerza se percibia en la
arquitectura moderna era el valor de la construccién, el valor
de la estructura. Cuando Mart Stam nos decia como entendia
él la arquitectura, nos ofrecia, en primer lugar. una imagen de
los clementos portantes. Mart Stam se presentaba asi como
heredero de una tradicion constructiva que nos llevaria hasta
el gético. Tal tradicién sigue hoy viva dado que estamos acos
tumbradosa ver, todavia, los edificios como estructuras por-
tante:
; buena prueba de ello es que la arquitectura gotica,
para mucha gente, es el paradigma de la arquitectura. La
arquitectura moderna, en cuyos principios se educaron los
arquitectos de la segunda mitad del siglo xx, hizo de la expre-
sin de la racionalidad en la estructura una de sus banderas.
Si uno examina el perfil de Pier Luigi Nervi para el Estadio de
Florencia, se da cuenta de que, en el comienzo de la opera-
cion proyectual, esta la explicacién de la racionalidad de la
fig. 2852 RAFAEL MONEO
estructura portanie. Lo mismo podria decirse de Mies van der
Rohe. Guando las culturas son conscientes de la dificultad
que conlleva construir, la estructura emerge como un valor
formal. Pero a medida que la construccién se va haciendo mas
asequible y, en cierto modo, mas facil, la estructura va per-
diendo este valor, hasta el extremo de que hoy podemos decir
que ya casi apenas cuenta. La meta de hacer coincidir estruc-
turay programa, que inspiro a tantos arquitectos del siglo
pasado, hoy carece de sentido. La estructura ha quedado
absorbida por la arquitectura. En palabras de Cecil Balmond,
uno de los ingenieros actuales mas respetados: «El orden de
los pilares no me importa gran cosa. Si el arquitecto quiere
que algunos pilares desparezcan, me las arreglaré para que asi
sea. La racionalidad de la estructura ha dejado, por tanto, de
tener valor para los arquitectos contemporaneos.
También los nuevos medios de representacion han afecta-
do ala practica de la arquitcctura. Al pronunciar la palabra
«representacion» , uno se da cuenta de lo limitado del tér-
mino, ya que de lo que en realidad se trata es de nuevas técni
cas de informacion y comunicacién. Las nuevas técnicas de
representacién van mas alla del dibujo y. con seguridad, estan
por venir nuevos modos de produccién que haran que las
presentes propuestas formales pronto nos resulten anacroni
cas € ingenuas, imagenes sin otro valor que el que les da el
haber servido a una determinada estética. Los arquitectos de
hoy estén encandilados con las geometrias que los nuevos
medios de representacion permiten, geometrias que, hasta
ahora, resultaban inaccesibles debido a nuestra incapacidadOTRA MODERNIDAD 53
para pensar en términos geométricos y espaciales con la
libertad que hoy proporcionan los citados medios. Esto no
quiere decir que todas estas anticipaciones vayan a responder
a lo que nos espera en cl futuro. Muchas de cllas también
estan amadas a quedar archivadas, ya que nila industria de
Ja construccién nila economia estan en situacién de poder
aceptar todo lo que se nos ofrece. Pero entretanto la arquitec-
tura parece confundirse, 0 si se quiere identificarse, tanto
mas con aquello que puede representar que con aquello que
puede construir.
Una vez mencionadas las radicales diferencias que median
entre la arquitectura moderna tradicional y la arquitectura
contemporanea, querria abordar un asunto mAs concreto: el
examen de la Casa da Musica de Oporto, de Rem Koolhaas, ya
que, en mi opinion, en ella cabe advertir los nuevos atributos
de la arquitectura contemporanea y explorar las diferencias
que median entre cllay la arquitectura moderna, diferencias
que me gustaria hubiesen quedado de manifiesto en lo dicho
hasta ahora. Pues, en efecto, la Casa da Musica es una arqui
tectura en la que Rem Koolhaas, deliberadamente, ha elimi-
nado todos los atributos que s
asignaban al espacio en las
arquitecturas modernas y tradicionales, apoyandose en que
enclla, y segiin sus propias palabras, «cuando hay un con
flicto entre arte y ciencia, la ciencia siempre gana». En la
Casa da Masica de Oporto se planteaba una lucha entre la
aciistica y la arquitectura. La actistica debe prevalecer, y de ahi
que el espacio de un auditorio se entienda desde el punto de
vista del uso, tal y como algunos ingenieros acisticos defien-54 RAFAEL MONEO
den, y que se defina como un espacio rectangular, no especi-
fico. El espacio como origen de la arquitectura esta, por
tanto, conscientemente olvidado. Como decia, la aciistica
prevalece sobre la arquitectura y cl espacio del auditorio cla
ramente lo manifiesta.
Porque. ;qué es un auditorio, si lo planteamos tnica
mente en términos de lo que ocurre dentro de él, de ser un
lugar para escuchar conciertos? Es simplemente una caja
rectangular que, segiin nos explica una amplia escuela de
ingenieros acisticos, debe dar pie a que los ambitos sono-
ros de la musica occidental alcancen su plenitud. Para algu-
nos arquitectos el problema del espacio incluye también
el modo en que la gente se sittia alrededor de la orquesta, el
concierto entendido como unrito compartido, pero eso no
es algo que preocupe a Koolhaas. Su modo de entender el espa-
cio es algo que yase adelantaba en la biblioteca de Seattle: el
espacio es, simplemente, cl resultado de la accién proyec
tual. Lo que cuenta es el gesto proyectual. Luego vienen todos
los accidentes, como el organo, las ventanas, que son, sim
plemente, un pequefio baleén para las tomas de televisién...
Pero al considerar al publico como masa se mantiene el ais-
lamiento del individuo, prescindiendo de toda condicién
coral del auditorio, evitando asi cualquier vivencia compar
tida, condicién ésta presente en el tipo de espacios desde
el teatro griego. En la eleccién de esta disposicién regular
y rigida para el auditorio esta implicita la misma negacién
de la nocién de espacio con la que nos encontrabamos en
Seattle. A pesar del deseo de conectar con la ciudad a travésOTRA MODERNIDAD 55
de una ventana —en mi opini6n, el elemento mas logrado-,
da pie el auditorio a una cierta sensacion claustrofébica que
se desprende de la impresin de estar encerrados en el vacio
que define un paralelepipedo. El espacio cs, ahora, bienal
contrario de lo que ocurre en los espacios publicos de Le
Corbusier, el resultado. Lo que no implica negar a Rem
Koolhaas instinto y conocimiento como arquitecto. En un
proyecto como éste, o como la embajada de Berlin, hay cier-
tos ecos de la idea de promenade lecorbusieriana que no
escaparén a quienes, como espectadores, hagan el itinerario
que leva a ocupar un asiento en el auditorio.
Koolhaas dice en sus textos, siempre inteligentes y preci-
sos, que no pretende luchar con la forma. Los espacios resul-
tantes son al final «espacios encontrados® en los que el
fenémeno del espacio es, tan sdlo, lo que nos llega a través de
la experiencia. de los sentidos. En mi opinién, uno de los
episodios mas hermosos de esta arquitectura es cl ambito que
nos permite adentrarnos en el hermético poliedro. Tal espa-
cio tiene el mismo valor que una linea oblicua en un cuadro
de un constructivista ruso. Lo que tampoco resulta sorpren
dente, ya que Rem Koolhaas siempre se sinti6 atraido por el
constructivismo ruso. El espacio de la escalera es el resultado
de la accién proyectual —nos permite subir a la planta alta y
acercarnos al auditorio-, pero ello no impide que sea un
espacio controlada 0, dicho de otro modo, que el arquitecto
sea consciente de lo que va a ocurrir una vez que el auditorio
quede instalado en el poliedro. Guando la gente sube por la
escalera est disfrutando no tanto del bienestar que genera lo
figs. 33-34,56 RAFAEL MONEO
conocido, cuanto de una experiencia inesperada que le leva
al interior de un artefacto, experiencia que, probablemente,
también sorprendi6 al arquitecto.
Destaquemos, cn primer lugar, el tratamiento dado alos
paramentos del auditorio: sobre un empanelado en el que
todavia advertimos su textura, se dibuja una gigantesca que se extiende vertical y horizontalmente,
acentuando asi la condicion abstracta, genérica del espacio.
Esta distorsién de lo natural al superponer sobre la superficie
de los paneles el nuevo orden gigante de la podria —no ajeno a los experimentos de algunos
artistas conceptuales— entenderse como un intento de resc
tar la nocién de ornamento, manejado aqui como mecanismo
artistico global de inevitable importancia visual. En los inte-
riores Rem Koolhaas ha contado con lacolaboracion de Petra
Blaisse, una interiorista de gran talento. Su intervencién no
puede juzgarse menor. En la Casa da Musica, lautilizacion de
los materiales cobra mucho peso. Son ellos los que resuelven
un espacio neutro y, en cierto modo, puritano. La presencia
del componente puritano holandés impregna la arquitectura
del edificio y la condicion tactil, sensorial, anadida de modo
figurativo y artificial, lo diluye y enmascara. Conceptos como
«consistencia> o , o la capacidad de mantener
un registro légico en términos formales, carecen de impor-
tancia; lo que cuenta es la condicién abstracta del material,
que ocupa todo el espacio, incluso los techos. Los materiales
utilizados suponen una inversion de los mecanismos de pro-
duccién de la forma. Sustancialmente, son dos. Por un lado,OTRA MODERNIDAD S7
elvidrio que, al no poder aguantar las grandes superficies,
acaba plegandose, introduciendo toda una interesante dis
torsion con los reflejos. Por otro lado. el azulejo. que Kool-
haas ha descubierto cn Oporto pero que, a diferencia del uso
que le dan los portugueses, que lo manejan como superficies
autonomas, él extiende indiscriminadamente, invadiendo
incluso, como ya dijimos, los techos.
Algo habria que decir ahora de la Casa da Musica y del
papel que juega en la ciudad. La Casa da Masica instalada en
el centro de una rotonda, que no de una plaza, aparece como
un objeto abstracto, como un meteorito facetado cuya histo-
ria se ignora. Aqui Koolhaas insiste de nuevo en la condicién
objetual de la arquitectura, en subrayar su entidad, en acen-
tuar su presencia y autonomia: no es posible hablar de la Casa
da Musica y no mencionar esta cualidad. Pero Koolhaas
obligado es también reconocerlo— no ha podido resistir ala
tentacién de convertir la arquitectura en paisaje, y asi ha con.
fiado a una superficie ondulante el as:
ntamiento del poliedro
y el acuerdo con la geometria y el trazado de las calles de la
ciudad. Cuando algan critico dentro de doscientos 0 trescien-
tos anos analice este edificio, no podra por menos de recono-
cer el ondulante podio como un tributo estilistico al gusto
arquitecténico de principios de siglo. Escapar de la autono
mia en cuanto que objetos de los edificios, integrandolos en
un magma constructivo al que cabe califiear de paisaje. es, sin
duda, una de las metas que persiguen los arquitectos de hoy y
que esta presente, a pesar de la contundencia del poliedro, en
la Casa da Musica de Oporto.
fig. 35
fig. 36
fig. 37fig. 38
58 RAFAEL MONEO
Pero detengamonos ahora aver la Casa da Masica desde el
exterior. Escuchemos las palabras de Koolhaas:
s culturales sirve
La mayor parte de las institucion n ainica-
mente para una parte dela poblacion. La mayoria las conoce
desde el exterior. Slo una minoria conoce lo que hay den-
tro. Considerando el edificio como una masa sélida, en la
que se elimina el espacio de los dos auditorios, hemos cre-
ado un bloque agujereado tan atractivo desde el exterior
como desde el interior, que revela su contenido, sus entra-
nas, sin ser didactico.
gCree enverdad Koolhaas que su arquitectura no es didac-
tica? A veces uno se inclinaria a pensar lo contrario. Pero,
hecho este obligado inciso, hay que reconocer que la Casa da
Musica se nos presenta en toda su plenitud cuando nos mues-
tra su capacidad de activar los espacios interiores mediante
vaciados y cortes que anticipan el interior de un penetrable
sdlido. Pues la Casa da Masiea esta bien lejos de ser un sélido
platénico o un poliedro alo Durero, y hay que entenderlo, por
el contrario, como complejo mundo interior que da razon del
mismo en sus hendiduras. Y asi, una de las experiencias mas
satisfactorias en la Casa da Musica es el paso que de uno a otro
lado del edificio se produce a través de las escaleras. Ellas son
el origen de la , no desplazada en un espacio
abierto, sino contenida en las caras de un poliedro que, al
obligarnos al ensimismamiento, nos cautiva. Al subir por los
empinados peldanos de acero lo primero con que nos encon-OTRA MODERNIDAD 59
iramos son las taquillas y los guardarropas, situados en un
plano horizontal interno que se convierte en umbral de acce-
so alos auditorios. ; Qué decir de estas escaleras? Siempre se
nos ha dicho que fuc la arquitectura académica, en su afan de
imponer autoritariamente jerarquias entre los distintos nive-
les de un edificio, la que puso plintos en los edificios. Ni
Rafael en Villa Madama ni Villanueva en el Prado nos hicieron
entrar en un edificio imponiendo la autoridad que implican
los peldatios. Si Koolhaas buscaba un edificio abierto a las
gentes, hay en estos peldatios, implicita, una flagrante con-
tradiccion. Pero dejemos aqui este asunto. Nada hay, por otra
parte, confiado al azar. El edificio esta sabiamente ejecutado,
como puede verse en el trabajo de encofrado del hormigén,
en cuya textura advertimos una malla no abstracta que dicta
la horizontal del vertido y otra malla oblicua que, al envolver
por completo al sélido, hace que las facetas no tengan vida
propia sino que, realmente, queden inmers
s cnuna geome
tria impuesta desde un no evidente orden, ya que no se sabe si
es la mente del que lo construye quien la establece o es la
autoridad del arquitecto quien la impone.
Hablemos ahora de la presencia de la forma construida.
Casi podria decirse que la construccién imita la forma de una
cabeza de guerrero, y esto es algo que tiene que ver con esa
concepcién antropomorfica, manifiesta en el corte del polie-
dro, que nos permite ver, a través de las aberturas, lo que es
su interior y distinguir en él los elementos que lo componen.
La construccién del poliedro no explota la condicion resis-
tente de las facetas, de los planos que definen el poliedro, que60 RAFAEL MONEO
en todo momento estan : toda una serie de soportes oblicuos que mues-
tran la falta de pudor para aleanzar aconstruir aquello que se
pretende, un volumen abstracto —un casco, una escafandra
al que se llega construyendo sin ningun tipo de esertpulo.
La Casa da Musica de Oporto —obra destacada entre lo que
cabe entender como Ultima arquitectura— nos ha servido para
mostrar como, en efecto, nos encontramos ante una arqui-
tectura que poco o nada tiene que ver con la «arquitectura
moderna tradicional: en ella se dan, y en grado sumo, todas
aquellas «diferencias» que senalabamos al comenzar nues-
tro discurso. El espacio —Ia elaboracion de los espacios— no
ha sido la meta perseguida por el arquitecto, que nos ofrece la
experiencia de los mismos como algo encontrado ¢
mo un
resultado. El interés por la exploracion de un determinado
lenguaje parece haberse trocado en gusto para establecer
contrastes inspirados entre materiales, bien scan éstos tradi
cionales,
mo los azulejos, o industriales, como el acero
lagrimado, el vidrio o los panelados. El valor dado a esta
arquitectura en aspectos estrictamente iconograficos, una vez
entida>, no razona-
que el poliedro —una decision formal «
da—
arquitecto abandone los principios que establece la continui
e muestra capaz de asumir complejos usos, hace que el
dad entre formay funciény asuma como alternativa la indife-
rencia formal. Por otra parte, el mantener la consistencia
formal del poliedro ha prevalecido hasta el extremo de apun-
talarlo con toda una suerte de elementos estructurales que,
lejos de parecer anomalias constructivas, se nos presentanOTRA MODERNIDAD 61
como catalizadores que dan pie a la aparicién de la arquitec-
tura. Y la poderosa presencia del poliedro, por ultimo, no ha
impedido que el arquitecto se viera obligado a dar entrada a
otro mundo formal, ¢l del ondulante plinto que nos haria ver
una vez mas hasta qué punto la arquitectura trata hoy de pres-
cindir de compromisos formales al convertirse en paisaje.
La Casa da Masica de Oporto, y no podiaser de otro modo,
es un buen ejemplo para comprobar las que
median entre la , puede leerse enun
poeta como Juan Ramon Jiménez y, en mi opinion, tiene sen-
tido el recordarlo al hablar de la obra de Koolhaas en Oporto.
Lo que implica admitir que no cabe la intervencién en ella,
que no vaa permitir ningiin tipo de ampliaci6n, ni va aacep
tar los remiendos y retoques que tal vez el uso reclame. Es una
arquitectura que, desde su imperiosa presencia, nos lleva a
pensar en la definicion que Alberti hacia de belleza cuando
escribia que se trata de «...un concierto de todas las partes
que, en la obra de arquitectura, se ajustan y acomodan segan
la proporcién, alli donde se encuentran, y asi acontece que no
se puede afiadir o disminuir o superponer cosaalguna en ella
sin que empeore>. La Casa da Misica hay que aceptarla como
es. No tiene otro futuro que el de envejecer sin la ayuda que
toda enmienda supone. Tiene voluntad de intangibilidad
extrema. La aparente condicién casual y fortuita, no retorica,OTRA MODERNIDAD 63
que los escritos de Rem Koolhaas sugieren no es tal en Opor-
to. No hay nada aqui fortuito, espontaneo, gratuito. Bien por
el contrario, en la Casa da Musica aparecen signos inequivo-
cos de aquello que también ocurria en las arquitecturas que
mas valoramas del pasado: el deseo de alcanzar la condicién
de las obras de arte. Es esto, en mi opinién, lo que nos con
vence y nos subyuga de esta obra de Rem Koolhaas. Y de ahi
que quepa hablar de paradoja, pues en tanto se aleja de la
«arquitectura moderna» ortodoxa, se acerca y aproxima alo
que han sido los valores de la arquitectura tradicional. La
Casa da Musica representa, puede que mejor que ninguna
otra obra contemporanea, lo que son las metas de la arqui-
tectura hoy, pero también mantiene vivos lo que fueron los
atributos de la arquitectura antigua. Y ello nos lleva a pregun-
tarnos: si Rem Koolhaas sabia que nos habia hecho caer —una
vez m:
— en la trampa de la provoeacién, gqué necesidad
tenia de cautivarnos haciendo uso de los principios que ins
piraron a los arquite
»s del pasado? ; Es algo que ha ocurri-
do de un modo inconsciente, involuntario? ;0 es quizds algo
inevitable que ocurre con toda aquella arquitectura que tras
ciende lo instrumental? A mi me gustaria pensar que de ello
se trata.Copyrighted material18 Frank Lloyd Wright, Museo Guggenheim, Nueva York, 1959
19 Paul Rudolph, edificio de la Escuela de Arte y Arquitectura de Yale, New Haven,
Connecticut, 1962-196320 Rem Koolhaas, Biblioteca Central, Seattle, 1999-200421 Rem Koolhaas, concurso TGB Biblioteca, Paris, 1989
22 Rem Koolhaas, Villa DallAva, Paris, 199123 Herzog & De Meuron, Bodega Dominus, Yountville, California, 1995-1997
24 Renzo Piano, Paul Klee Zentrum, Berna, 1999-200525 Hannes Meyer, concurso Palacio
de la Sociedad de Naciones, Ginebra,
1926-1927
26 Rem Koolhaas, concurso Sea Trade
Center, Zeebrugge, 1989