ANTONI TÁPIES, LA FOTOGRAFÍA Y EL CUERPO EN SU OBRA RECIENTE

Santiago Rueda
Universidad de Barcelona . Programa de Doctorado . Departamento de Historia del Arte . Facultad de Geografia e Historia .
El arte y sus creadores : Antonie Tàpies y el informalismo català – Dra. Lourdes Cirlot
 INDICE
INTRODUCCIÓN
LO FOTOGRÁFICO
EL LUGAR DEL CUERPO
SU PRODUCCIÓN RECIENTE
LA OBRA DE ANTONI TÀPIES. QUE ESTUDIAR?

II.TAPIES Y LA FOTOGRAFIA
ANTONI TAPIÈS, UN PINTOR REALISTA
PROCEDIMIENTOS PICTÓRICOS, ECOS FOTOGRÁFICOS

II. EL CUERPO EN LA OBRA DE TAPIÈS. 1953 - 1981

III. LA OBRA DE TÀPIES EN LOS AÑOS 80 Y 90

MATERIALIZACIÓN
LA PINTURA ESPAÑOLA
RESONANCIAS ROMÁNTICAS
EL NEOEXPRESIONISMO

IV.TAPIES, FOTOGRAFIA Y SURREALISMO

EL LEGADO SURREALISTA
EL SURREALISMO FOTOGRÁFICO
EL CUERPO FRAGMENTADO
LA EDAD TARDÍA, LA CELEBRACIÓN DE LA PINTURA

V.CONCLUSIÓN: LA OBRA DE TÀPIES. TEMAS PARA ESTUDIAR

TÀPIES Y OTROS ARTISTAS
TÀPIES, LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE
TÀPIES Y LA LITERATURA

NOTAS
BIBLIOGRAFÍA
I. INTRODUCCIÓN

Antoni Tàpies, es el pintor español vivo más importante a principios del Siglo XXI. Su
trabajo, que ha coincidido con los principales movimientos desde la segunda
posguerra mundial hasta el momento, ha sido objeto de estudio y análisis para un
amplio sector de la crítica y la historia del arte contemporáneo internacional. Sin
embargo, dentro de la amplísima bibliografía acerca del pintor pueden detectarse
aún algunos vacíos. La relación de su obra y la fotografía, por ejemplo, aún no ha sido
revisada ni suficientemente estudiada por diversas razones, principalmente por que el
artista nunca ha utilizado la fotografía como medio expresivo ni teórico, como
veremos más adelante.

Tàpies en los últimos años ha entrado en un periodo “post figurativo” donde evidencia
un sustrato cultural cargado de múltiples herencias iconográficas - entre ellas
fotográficas - logrando una obra a tono con las preocupaciones estéticas de nuestro
tiempo donde el cuerpo humano ocupa un lugar esencial. A través de un análisis
atento de su obra, articularé tres temas que se relacionan y explican entre sí. Estos
temas son: Lo fotográfico, el cuerpo y la obra reciente del artista.

LO FOTOGRÁFICO

A partir de la revisión de su obra completa (1) y de los escritos que describen su

trabajo, he escogido dos ensayos, uno de Victoria Combalia y otro de Werner
Hofman, (2) que analizan los modos de producción del artista. De ellos he tomado
elementos que utilizo cómo plataforma para proponer un análisis analógico entre el
trabajo de Tàpies y la imagen fotográfica - cómo intención, proceso y resultado - algo,
que hasta el momento, no se ha hecho en profundidad.

EL LUGAR DEL CUERPO

El cambio de sensibilidad acaecido durante los años 70 en el mundo del arte, donde
llegan a desarrollarse nuevas propuestas que revalúan y exponen el cuerpo de una
nueva forma, han hecho del mismo uno de los discursos centrales del arte mas
reciente. Los problemas de género y el feminismo; la multiculturalidad y el activismo
político, son prueba de ello. Rica en referencias históricas extremadamente sutiles y
bien estructuradas, la obra de Tàpies anuda perfectamente con esta nueva visión del
cuerpo y se articula adecuadamente con las diferentes agendas temáticas
contemporáneas. No entraré a analizar detalladamente el lugar del cuerpo en el arte
contemporáneo, pero sí demostraré que al referirse a los temas sexuales, escatológicos
y de la fragmentación del cuerpo –entre otros- Tàpies está en sincronía con lo actual y
con artistas 20 ó 30 años más jóvenes que él.

SU PRODUCCIÓN RECIENTE

Tàpies ha vuelto sobre los temas, las influencias y los procedimientos de su juventud.
Tanto en sus elecciones técnicas – al utilizar el barníz, los lápices, el papel -, temáticas
– el sueño, el sexo, el dolor y la muerte, - y sus influencias formativas. De manera
inteligente y oportuna, el pintor articula la influencia de la pintura barroca, el
simbolismo, el surrealismo y el neoexpresionismo como puntos de cruce desde donde
re inventa su discurso. Este procedimiento, que podríamos calificar cómo posmoderno,
he decidido abordarlo desde una perspectiva neutral, optando por la catalogación
de los procedimientos del artista y una exploración iconográfica con énfasis en ciertas
influencias aún no suficientemente investigadas –Redon en especial-. Para redondear
los temas de influencia fotográfica, resonancia histórica y el lugar del cuerpo, he
querido tomar al surrealismo fotográfico y sus múltiples legados, en una comparación
abierta donde confluyen finalmente los temas tratados en las imágenes.
LA OBRA DE ANTONI TÀPIES. QUE ESTUDIAR?

Como todo pintor vivo y en plena producción, Tàpies necesita ser constantemente
evaluado y apreciado, más aún en una época donde la pintura parece no ocupar un
lugar privilegiado. A manera de conclusión de este proyecto, he hecho una guía de
los posibles temas a estudiar en su obra.
Estos temas, surgieron a medida que desarrollaba la investigación, y están pensados
en función de ofrecer un panorama más amplio y plural – multidisciplinar, multimedia-
mas atractivo para el lector contemporáneo.
A pesar de que algunos de ellos los menciono en apartados del ensayo, creo
importante proponerlos de manera separada, a manera de conclusión.

II.TAPIES Y LA FOTOGRAFIA

Cómo ha sido mencionado, a pesar de la extensa bibliografía existente acerca del

artista, es poco lo que se ha escrito de relación de su trabajo con el medio
fotográfico. Esto puede deberse principalmente a tres hechos fundamentales:

1. Es bastante obvio que Tàpies no es un pintor figurativo, y por consiguiente, encontrar

en sus obras referencias a un arte tan aparentemente opuesto al suyo como es la
fotografía no es algo que a primera vista parezca factible ni fácilmente identificable.
Incluso su particular “realismo” ha sido objeto de numerosos debates y opiniones
contradictorias. (3)

2. El mismo artista no se ha mostrado especialmente interesado en profundizar en esta

problemática y ha identificado como influencias determinantes ciertos textos
literarios, filosóficos, religiosos y místicos, los artistas surrealistas (en especial Klee y Miró)
y el arte del Extremo Oriente, en especial la pintura japonesa.

3. Victoria Combalia ha notado en su ensayo “Tàpies” (4) que debido a que los
diferentes autores que han escrito sobre el artista provienen mayormente del campo
literario, se han ignorando aspectos importantes de su obra que podrían ser
discernibles a partir de análisis formalistas e iconográficos más completos.

ANTONI TAPIÈS, UN PINTOR REALISTA

Alexander Cirici (5) en una fecha tan temprana cómo 1960 ya definía a Tàpies cómo
“pintor realista.” Combalia retomando a Cirici en 1986 (6) lo define como un pintor
realista que profesa un “realismo de varias caras,” logrado por medio de la reducción
y refinación de los elementos figurativos. Combalia hace una disección de los
diferentes recursos que el artista utiliza para crear su especial forma de realismo y los
divide en las siguientes categorías:

1.Representación ilusionista de texturas: Tápies ha trabajado la imagen del muro

como una forma de “traer la realidad” a la obra de arte. Imitando forma y textura el
artista reemplaza la representación del objeto por el objeto mismo. Tàpies reconoce
en su texto “Comunicación en el muro” su deuda con Brassai y sus fotografías de
muros de París como fuentes de inspiración para haber llegado a su particular forma
de trompe l’oeil. Esta singular forma de hiperrealidad resulta crucial para entender
por que Tàpies logró trascender la escena artística de los años 50, dominada por el
expresionismo abstracto y su versión europea y mantener su obra vigente,
cuestionando -como harían un gran número de artistas desde diferentes perspectivas
durante las décadas siguientes - los límites paradójicos de la representación.
2. La transposición de texturas: Definida por Combalia cómo “el uso de las cualidades
de una superficie por otra que posee diferentes cualidades,” este proceso
metonímico intercambia los órdenes de relación habituales entre forma y contenido
para crear nuevos significados.

3. Presentación de objetos reales: La inclusión de objetos reales en las obras de arte,

“una tradición de nuestro siglo” es utilizada por Tàpies con sobriedad al incluir
elementos de la vida cotidiana. Para Combalia, el artista “usa este elemento para
elevar ó ennoblecer materiales y acciones humanas asociadas a nuestra naturaleza
más instintiva y fisiológica”. Esta presentación de objetos reales cumple la misma
función de la representación ilusionista de texturas, al expandir límites e hibridar
elementos de la pintura y escultura tradicionales. Combalia cita la famosa fotografía
de Man Ray “El enigma de Isidore Ducasse” (1920) como posible fuente de los trabajos
de Tàpies donde el objeto está o bien cubierto ó atado, como en “Covered chair”.
(1970)

4. Mecanismos que aluden al cuerpo: Combalia se refiere en este apartado a las

diferentes condiciones en las que Tàpies representa el cuerpo humano, “usualmente
herido, macerado ó cubierto con marcas” mas que a los mecanismos y
procedimientos con los que llega a dicha representación. Combalia argumenta que
Tàpies busca “degradar la idealización clásica de la figura humana” y emparenta sus
procedimientos con los del Teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Combalia
refiere un dibujo de Van Gogh, “Aflicción” (1882), donde la postura y condición del
cuerpo de la mujer es muy similar a la que ha utilizado Tapiès a la hora de referirse al
cuerpo femenino desde obras tan tempranas como “Body of material and orange –
colored stains” (1968) hasta “Gris i negre” (1985) ó “Collage de cabells” (1985).

Antoni Tàpies. “Body of material and orange – colored stains” (1968)

5. Presencias elusivas: Es el grupo de recursos técnicos que a mi parecer tanto por su

modo de obtención cómo por su efecto visual son más cercanos a la fotografía. Las
improntas - señaladas por Combalia cómo una técnica de uso más frecuente a partir
de la década de los años 80, - el sfumato, las sombras en la representación de los
objetos, y el barnizado son los recursos que la autora relaciona por un lado con el
famoso consejo de Leonardo ”humedece parte de un muro y úsala como fuente
inspiración” y por otro con un “retorno al claroscuro de los Románticos” que por ende,
son utilizados por el artista para acercarse de forma velada a la figuración y el
realismo.

6. Signos: Con una variada procedencia tanto tipográfica como gestual, y

representando a su vez un enorme cúmulo de significados ( letras, cruces, signos,
palabras y frases, orejas, falos, narices) son en mi opinión los elementos visuales que
más atraen la atención al contemplar la obra pues funcionan como decodificadores
del conjunto general de la misma. Combalia propone una obra como “Sardana-Circle
of feet” (1972) como síntesis de sus postulados pues en ella encontramos la imagen del
cuerpo lograda a través de improntas , huellas y la participación sígnica.

Antoni Tàpies. “Sardana-Circle of feet” (1972)

Para completar un panorama de los recursos escenográficos y técnicos de Tàpies

observemos la interpretación de los mismos que hace Werner Hofman en su ensayo
“Intramuros” (7) donde analiza “la base material” de la obra de Tàpies sintetizándola
en cinco puntos:

1.“El Soporte (madera, tela, papel, cartón) actúa arbitrariamente como materia
prima.” (página 221)

2. Materias fluidas se vierten y al coagularse producen pliegues, combas, grietas,

fisuras. Esta aparición involuntaria de formas a partir del azar es tanto un proceso
surrealista cómo un procedimiento tomado y referido –otra vez- de Leonardo.

3.“ La superficie dúctil y amorfa se aprovecha como molde para sacar imágenes en
positivo y en negativo”.

4. “La superficie se trabaja en negativo” por medio de las rayaduras,

raspaduras y otros efectos. Según Hofman este procedimiento emparenta a Tapiès
con los grabadores y calcógrafos que “se comen la superficie intacta e invulnerada.”
(página 221)

5. Se agregan procesos autógrafos: el pincel aplica color y unos instrumentos gráficos

producen líneas.
PROCEDIMIENTOS PICTÓRICOS, ECOS FOTOGRÁFICOS

Si bien los argumentos de Combalia se refieren más a puestas en escena por parte del
artista y los de Hofman a procedimientos técnicos, una síntesis comentada de ambos
autores nos puede servir como primer acercamiento analógico entre la obra de Tapiès
y la fotografía.

Modificando el punto de vista que utiliza Combalia para demostrar el particular

realismo en la obra de Tàpies, imaginemos que los resultados de la obra de Tapiès - sus
pinturas especialmente - son los resultados logrados por una cámara fotográfica
defectuosa. Incapaz de lograr una imagen totalmente nítida, produce efectos de
falta de foco, iluminación parcial, emborronamientos y problemas de iluminación - ó
muy clara ó muy oscura- que impedirían la formación de una imagen claramente
realista. De ahí, el particular “realismo” tenebrista y onírico del artista, que parece
intencionadamente hecho para apelar a las fuerzas interpretativas del subconsciente
- óptico, simbólico -.

Antoni Tàpies. “Gran Torso” (1986)

Ahora, los resultados del análisis de Hofman, al referirse a procedimientos técnicos del
artista evidencian que dichos procedimientos técnicos son analógicos a los que
podemos encontrar en la fabricación de una imagen fotográfica. El soporte, materia
sensible y comunicante, empleado por Tàpies como parte del resultado final, es
igualmente determinante para la imagen fotográfica, ya que la imagen solo se hace
visible por las huellas de luz sobre su superficie emulsionada. La rapidez de ejecución,
el interés por registrar una emoción y transmitirla por medio de un rápido gesto, el
deseo de capturar el instante, son efectos y anhelos que ocupan a Tàpies, efectos que
paradójicamente son cualidades típicas del medio fotográfico.
 El artista, nadando contra corriente ha tomado el medio más anacrónico para
“competir” con dichas imágenes – los procedimientos artesanales de pintura, el dibujo
y la escultura - sin dejar de apoyarse en ellas como puentes a otros ojos - nuestros ojos
habituados a una realidad definida por soportes visuales fotomecánicos y
electromagnéticos -. La ductilidad con la que el artista trata a sus materiales, es similar
a la fragilidad y extrema sensibilidad que los soportes fotográficos presentan. Las
arenas, barnices y pinturas diluidas que el artista utiliza con tanta delicadeza y
refinamiento son tan inestables y vulnerables como la película y el papel fotográfico al
entrar en contacto con la luz. Tàpies, permite que el azar actúe sobre sus materiales
favoreciendo la creación de imágenes incidentales, del mismo modo que han hecho
muchos fotógrafos ayudados del funcionamiento mecánico - y por ende involuntario
- de sus cámaras y sus químicos. En sus “Rayogramas”, realizados en el cuarto oscuro,
Man Ray disponía diferentes objetos al azar entre la ampliadora - fuente de luz - y el
papel fotográfico para lograr imágenes involuntarias a modo de escritura automática.
Otros experimentos efectuados por el artista consistían, por ejemplo, en las
solarizaciones, logradas a través de la sobre exposición del papel en el momento que
la imagen pasaba por el proceso de revelado ó en lanzar la cámara al aire con el
obturador abierto y volver a atraparla, para permitir que en su corto vuelo captase
imágenes sin ningún control racional.

Antoni Tàpies. “Barníz rascado” (1986) Man Ray. “Rayograma”

La relación negativo - positivo que señala Hofman, herencia del grabado

calcográfico y que emplea una matriz como imagen latente y variables en el
número de copias, es otra de las posibilidades formales de Tàpies que a la vez, son
imprescindibles en los procedimientos de obtención de imagen en la fotografía. El
negativo fotográfico permite la obtención de un número ilimitado de copias, a la vez
que es una imagen “inservible” como registro fidedigno de la realidad. La relación
original – copia que Tàpies gusta tanto de utilizar especialmente en su obra escultórica
también obedece a los mismos principios de negativo – positivo. Tàpies utiliza esta
imagen fantasmal que cuestiona la materialidad y las posibilidades de existencia
“real” del objeto. (8)

II. EL CUERPO EN LA OBRA DE TAPIÈS. 1953 - 1981.

El tema era tangencial y apenas perceptible en la obra del pintor desde que en 1952-3
se decidiera a abandonar definitivamente la figuración. Revisando atentamente su
obra completa, (9) sólo es hasta 1968-9 cuando el artista realiza tres telas realmente
notables donde la figura ocupa un papel protagónico: “Body of material and Orange-
colored stains,” (1968) “Materia ocre sobre tela verge” (1969) y “Materia en forma de
axila,” (1968) esta última una imagen de un cuerpo masculino fragmentado y herido –
tal como nos lo mostraría una fotografía forense- donde el artista ha pegado pelos
verdaderos para aumentar una sensación de realismo repulsivo. En “Materia ocre
sobre tela verge” (1969) de la misma manera que Rembrandt pintara el cuerpo de una
res desollada, Tapiès nos presenta una piel humana aparentemente separada de su
cuerpo inundado cási la totalidad del cuadro.

Antoni Tàpies. “Axila” (1968)

La violencia de esta serie de cuadros es un hecho que han notado diferentes autores.
Andreas Frazke, quién ha analizado este periodo afirma que estas obras “hacen sentir
literalmente dolor,” (10) mientras Combalia afirma que “cuando un cuerpo aparece
en un trabajo de Tàpies, es usualmente mostrado herido, lacerado ó cubierto con
marcas, como si revelara un dolor físico ó la agresión que ha sufrido.” (11) El mismo
artista declara: “Intento convertir estas partes del cuerpo en ex votos, mostrar con ello
el dolor de la humanidad. Hay que comprender que la vida es dolor para después
encontrar los caminos de su superación.” (12) Durante la década siguiente, Tàpies
empieza a desarrollar sus trabajos políticamente cargados y se dedica extensivamente
a la escultura, a la exploración de grafismos abstractos y a las improntas,
abandonando la figuración hasta principios de los 80.

III. LA OBRA DE TÀPIES EN LOS AÑOS 80 Y 90

Una variedad bastante amplia de autores, como Barbara Catoir, (13) la ya

mencionada Victoria Combalia (14) Manuel Borja – Villel (15) y Rudi Fuchs (16)
coinciden en afirmar que, a partir de 1980 - 1 la obra del artista sufre una vital e
inusitada dinamización, tanto temática como formal y técnica. Diferentes sucesos,
tanto personales como artísticos parecen definir este proceso. Principalmente, el
desmejoramiento de la salud del artista, quién durante este periodo sufre 3
operaciones quirúrgicas y una enfermedad y cuyas consecuencias tendrán una
profunda incidencia en sus temas. El verse tocado por la enfermedad produce en
Tàpies sin embargo, una renovación caracterizada según el mismo por “un cierto clima
de voracidad y engullida. Sientes que te quedan menos años para decir muchas
cosas, que tienes muchas cosas que decir: aunque he pintado tanto, querría, por
decirlo de alguna manera, entrar dentro de todas las casas….” (17)

Por otra parte, la década de los 80 estuvo caracterizada por un inusitado retorno a la
pintura, profesada por una nueva generación de jóvenes pintores a ambos lados, del
Atlántico, un fenómeno que curiosamente actualizó su trabajo. Cómo hemos
mencionado al principio, Tàpies rozó preocupaciones elementales acerca de la
función y forma del arte en la convulsionada escena de los 70, oscilando entre el arte
povera, conceptual y político, pero la fortaleza y profundidad de su trabajo, le
permitieron, otra vez, volver a coincidir con las más urgentes preocupaciones
estéticas esenciales de la década posterior.

MATERIALIZACIÓN

En 1980-1981, el artista empieza a explorar una nueva serie de materiales como las
pinturas industriales, aerosoles, lápices y principalmente el barníz, elemento que utilizó
durante su período de Dau al Set y que por su maleabilidad abre al artista las
posibilidades de escapar a la densidad matérica que caracterizaba su trabajo. (18)
Esta fluidez de los pigmentos se favorece por los diferentes soportes donde el artista
experimenta: Tablas de madera, telas, cartones ondulados y papeles de rápida
absorción. (19) Estos cambios, obedecen, como es de esperarse en Tàpies, a series
reflexiones críticas acerca de su propia obra. Tàpies de nuevo, renuncia a lo superfluo
para volver a lo esencial. Así, tanto el papel como el cartón son explorados como
formas continentes que expresan los temas de “humildad, del deterioro y el dolor” y
procedimientos como el dibujo son utilizados extensamente como “una forma
expresiva no espectacular, sino más vivencial”. (20) Su obra escultórica también
cambia al apropiarse el artista de la técnica de la tierra cocida chamuscada
( en 1981) y el vaciado en bronce ( en 1987).
 Antoni Tápies. “Espalda” (1986) Raoul Ubac. “Mujer desnuda” (1939)

En ambas técnicas el artista vuelve a las referencias corporales, realizando gran

cantidad de cráneos, dientes y otras partes del cuerpo. Tàpies encuentra en el
vehículo último y esencial de nuestra existencia – nuestro propio cuerpo- el recurso que
le permite expresar temas relacionados con nuestra naturaleza esencial : el sueño, el
placer sexual, el funcionamiento escatológico, la enfermedad, el dolor y la muerte. Al
llegar a la edad tardía de la vida, curiosamente, Tàpies ha vuelto sobre los temas, las
influencias y los procedimientos de su juventud. Tanto en sus elecciones técnicas – al
utilizar el barníz, los lápices, el papel- , temáticas – la vuelta a la figuración- y a sus
influencias iconográficas – el surrealismo, el expresionismo, el simbolismo y la pintura
religiosa.

LA PINTURA ESPAÑOLA

Cirici, en una fecha tan temprana cómo 1960 en el ya mencionado ensayo “Tàpies
realista” había notado una conexión entre Ribera y el tenebrismo español y la obra de
Tàpies. Victoria Combalia en el ya mencionado ensayo “Tàpies, Els anys 80”, extiende
estas referencias dramáticas y formales a Liss, De Cossimo, Leonardo, Valdés y
Zurbarán. De ellos Tápies se nutre para volver a presentar los temas del dolor, la pasión,
el sufrimiento, la búsqueda espiritual, la vida eterna. Tàpies al igual que lo hicieran los
surrealistas –en especial Buñuel y Dalí - ó fotógrafos más recientes cómo Andres
Serrano -“Piss Christ” - ó Joel Peter Witkin se apropia y transgrede el imaginario
catolicista adaptándolo a su particular forma de entender el drama humano, cómo
veremos más adelante.

RESONANCIAS ROMÁNTICAS

La influencia ‘pre surrealista’ del simbolismo y su interés en la magia, lo misterioso, el

esoterismo, es una de las influencias reconocidas en el periodo formativo de Tàpies y
en su periodo en el grupo de Dau al Set. El reciente retorno a la figuración del pintor,
sin embargo, ha facilitado detectar como estas conexiones sumergidas resurgen.
Al revisar y comparar atentamente la obra de Odilon Redon con la de Tàpies
reciente es posible encontrar sorprendentes similitudes entre ambos artistas (21) .Por
ejemplo, las fantasías de transformación antropomórfica de Redon, - “Hombre
cáctus”, “Germinación”, resuenan en los cráneos y cabezas de Tàpies. El cuerpo
fragmentado “Visión : Dientes de Berenice” es cási el mismo “Boca” (1994) ó “Pintura
con “Pintura con colgador de ropa” (1985). Redon, como Tàpies, tenía un
temperamento idealista y como puede verse en su obra, profesaba un gran interés en
temas asombrosamente similares. (22) Esta iconografía onírica, y romántica, terrible y
misteriosa remite, por otro lado, al surrealismo, pero no solo al surrealismo pictórico de
Klee y Miró, sino al menos conocido surrealismo fotográfico, tal como lo practicaron
Brassai, Boiffard, Man Ray, Ubac y Dalí, -entre otros- como veremos más adelante.

Redon. “Hombre cactus” Antoni Tàpies. “Ha” (1986)

Redon. “Visión: Dientes de Berenice” “Pintura con “Pintura con colgador de ropa” (1985)

EL NEOEXPRESIONISMO

Como lo he mencionado anteriormente, el aumento de expresividad en Tàpies,

coincide curiosamente con el resurgimiento de la pintura ocurrido en los años 80 en
Italia, Alemania y los Estados Unidos. Curiosamente, y a pesar que podría pensarse que
tanto por temperamento cómo por naturaleza histórica la obra de Tàpies pueda ser
más cercana a pintores alemanes – Kiefer - ó italianos cómo Cucci –cómo lo ha
notado Combalia - creo ver más cercano a Tàpies al fallecido pintor norteamericano
Jean Michel Basquiat.(23)

Basquiat, quién se inició en el arte a partir del graffitti, comparte con Tàpies esta
afición por la “comunicación sobre el muro” e incluía en su obra signos – letras,
números, palabras- como lo hace el pintor catalán. La experimentación formal, como
el uso del spray, tizas y el gusto por la imagen brut son comunes a ambos en los mismo
años. Potentes analogías nos hacen pensar en la sincronía jungiana y en una
temperatura espiritual propia de la época, que cómo ocurre ocasionalmente,
trasciende tiempos y espacios demostrando la universalidad de lo propio y lo único.
 Antoni Tàpies. “Craneo” (1984) Jean M. Basquiat. “Sin título”. (1984).

IV.TAPIES, FOTOGRAFIA Y SURREALISMO

EL LEGADO SURREALISTA

Cási a cien años de distancia, el surrealismo es uno de los pocos movimientos

modernos que aún es utilizado por los artistas contemporáneos, como fuente
inagotable de recursos e ideas, El legado y las prácticas surrealistas, sin un pasado
problemático -como sucede con otros movimientos vanguardistas puestos en tela de
juicio como la abstracción ó el constructivismo- tiene una influencia amplísima
detectable en la escultura, la pintura, la fotografía, el cine y el video arte. Escultores
como Robert Gober y sus cuerpos fragmentados y ambiguos realizados en cera,
fotógrafos como Cindy Sherman que parodian los estereotipos de género y la historia
del arte, cineastas de la “Nueva Carne”, cómo David Lynch y David Cronenberg,
video artistas cómo Bill Viola, han revitalizado este legado refiriéndose siempre, al
cuerpo como escenario convulso donde el drama de nuestras vidas se desarrolla.

Tàpies, intérprete del espíritu de su época, coincide con este grupo de creadores -tal
vez sin conocer su trabajo-, demostrando su buen tempo. El particular buen olfato de
Tàpies, hace que ajuste su arsenal iconográfico a temas y procedimientos “seguros”.
En su constante renovación, la obra de Tàpies puede ser leída a partir de diferentes
autores que tratan acerca de percepciones actuales del lugar y la función del
cuerpo. Pienso específicamente en Julia Kristeva y sus escritos acerca de Lo Abyecto.
Pero tal vez el artista que más tiene en común con el Tàpies último, es el fotógrafo
norteamericano Joel Witkin. Witkin ha desarrollado una obra ampliamente
polemizada, censurada y criticada por su extremismo visual, pionera de una nueva
sensibilidad y a la vez –como sucede con la obra de Tàpies- heredera y continuadora
de amplias tradiciones de representación corpórea: La iconografía religiosa barroca,
el expresionismo, el simbolismo y el surrealismo fotográfico son una herencia común
para ambos artistas y una investigación aparte acerca del tema merece una
investigación posterior.

EL SURREALISMO FOTOGRÁFICO

La fotografía surrealista, publicada originalmente en revistas como Minotaure y

Documentos (24) como lo ha notado Borja tuvo una fuerte influencia en Tàpies. Los
resultados de sus experimentos técnicos fueron notados y asimilados por Tàpies en su
particular lenguaje gráfico y pictórico: Los “Rayogramas “ y solarizaciones de Man
Ray, los cliché verre de Brassai y los negativos quemados y tratados químicamente por
Ubac. Compositivamente Tàpies toma el acercamiento exagerado al objeto y su
fragmentación como formas de irrupción violenta en los hábitos de percepción y la
desnudez, como transgresión y expresión del deseo y lo reprimido. Cómo ha notado
Estrella De Diego “los surrealistas reinventan el cuerpo (…) lo inmovilizan cómo a un
maniquí, lo “cadaverizan” y lo someten a un proceso de fetichización.” (25)

“Dies d’aigua II” (1987) Lee Miller. “Desnudo”

EL CUERPO FRAGMENTADO

Manuel Borja-Villel ha hecho ya el señalamiento de este vínculo entre Tàpies y la

fotografía surrealista. En “Comunicación sobre el muro”, Borja intenta relacionar a
Tàpies con las nociones de lo informe, particularmente en Bataille, y en las fotografías
que hiciera Boiffard. Mi intención, es la de profundizar un poco más en los contenidos
específicos de otras imágenes, y para ello he seccionado el cuerpo surrealista y el
cuerpo tapiano, buscando su significado y presencia como fragmento, como signo y
como poética. La iconografía referente al cuerpo de nuestro artista, caracterizada
hasta entonces por “cierta preferencia por motivos generalmente repulsivos, como
axilas, piernas velludas y anos dejando caer excrementos” (26) se refina extendiéndose
a nuevas series temáticas dedicadas a las Vanitas: “Crani” (1983), cierta clase de
retratos: “Cabeza y barníz” (1990), “Cara y T” (1985); el claroscuro: ” Gran Torso” (1981);
la imagen sexual : “Cos” (1986); las referencias gestuales: “Collage de cabells” (1985).
El cuerpo fragmentado en la obra de Tàpies puede ser dividido en : Cabezas, piés y
piernas, ojos, bocas y genitales.
Antoni Tàpies. “Collage de cabells” (1985)

El Pié: Las fotografías de los dedos gordos del pié de Boiffard que ilustran Documentos
Nº 4 de George Bataille, donde el autor se refiere al pié humano como “la parte más
humana del cuerpo humano”, son un impresionante documento visual. Consideradas
por Georges Didi – Huberman cómo “retratos fálicos e hipocondriacos” (27) estas
celebradas imágenes, que ocupan la totalidad de la composición emergiendo de un
misterioso fondo negro nos hacen pensar en las múltiples imágenes del pié –como
anota Borja - en las obras de Tàpies: ”Al teu peu” (1989) “Cuadrado sobre pié” (1991).

Antoni Tàpies. “Square on foot” (1991) Boiffard. “El dedo gordo del pié” (1929)

Como uno de sus elementos favoritos, el pié expresa las ideas de humildad,
humanidad desnuda, vergüenza y bajeza. Elemento constante en las obras
surrealistas, tanto en Dalí - “Objeto escatológico con función simbólica” (1932) - cómo
en Buñuel, como en Hans Bellmer -“La muñeca (1935) - cómo en Tàpies -“Gran
Sapata” (1990)- no sólo el pié desnudo sino la imagen fetichizada del calzado y las
piernas femeninas aparecen de manera obsesiva. Quiero anotar, que la fetichización
del cuerpo femenino, ha sido considerada por algunos autores como uno de los
fracasos del surrealismo, al no poder trascender una perspectiva excesivamente
masculina donde la mujer era principalmente considerada objeto y no voz. (28)

Luis Buñuel. Fotograma de “Ensayo de un crimen”

Las cabezas: Las cabezas tapianas , anónimas y sugerentes, deben mucho a las
fotografías de muros de Brassai. La serie “Graffitti” y sus sugerentes títulos: “La muerte”,
“El nacimiento del hombre”, “Lámour” son reconocidas influencias por Tàpies como
imágenes determinantes en su carrera. (29)

La Boca: Uno de los elementos “nuevos” y más empleados por el Tàpies último,
descrito por Bataille –y fotografiado por Boiffard- cómo nuestro órgano más animal,
pués nos permite engullir el mundo, es caricaturizado constantemente por Tàpies:
“Boca” (1994) , “La dent” (1985), “Dientes” (1988) , “Diagonal vermella” (1991)-. Como
órgano, fue fotografiado extensamente – en especial la boca femenina- en el
surrealismo, en los trabajos de Man Ray, Wols y Parry.

Antoni Tàpies. “1 + 3”

El Ojo: Aparece ocasionalmente en los trabajos de Tàpies, bien sea cómo ventana al
mundo, “Ojo” (1991), de la misma manera que lo utilizaría Man Ray ó como código
para descifrar una figura misteriosa. Tàpies, “Figura con párpado” (1981)., “Párpados”
(1985); Man Ray, “Objeto para destruir” (1924). Es curioso que Tàpies, proclive a utilizar
simbolismos arcaicos de fuerte presencia –la cruz, el pié- no haya hecho más uso de
esta imagen.

Antoni Tàpies. “Ojo” (1991) Hugnet. “La esfinge”

Los genitales: Aparecen tratados por Tàpies con la espontaneidad y desparpajo de los
dibujos obscenos propios de los lavabos. Las piernas abiertas que exhiben el sexo de
“Gran díptic sobre fusta” (1990) ó“Dies d’aigua II” (1987),ó la violenta cruz que trata
penetrar una vagina en “Díptico de barníz” (1986) recuerdan al “Homenaje al Marqués
de Sade “ de Man Ray ó a los dibujos eróticos del jóven Dalí ó del tardío Picasso.

Tàpies ha realizado un extenso homenaje a este legado, que si bien puede en estos
momentos ser tildado de decorativista, no deja de ejercer un fuerte impacto en
nuestra percepción y en nuestro subconsciente. El cuerpo así tratado, es también un
cuerpo político quién expresa a partir de él la necesidad de seguir en la lucha por la
expansión humana. Nótese que Tàpies ha hecho uso del carácter misterioso y
anónimo que es característico de la fotografía surrealista, de sus fuertes contrastes de
luz, de su economía formal y compositiva. No he querido hacer demasiado énfasis en
la interpretación de las imágenes, pues creo que en gran parte las imágenes hablan
por sí solas – por ello existen-. Debo aclarar también, que desconocía el trabajo de
Borja “Comunicación sobre el muro”(30) hasta bien adelantado mi proceso de
redacción de este ensayo, y por lo tanto, he debido contener y replantear este
segmento final, insinuando nuevas posibilidades de contacto entre ambos legados – el
de Tàpies y el de los surrealistas- evitando caminar sobre el camino trazado por Borja –
Villel.

LA EDAD TARDÍA, LA CELEBRACIÓN DE LA PINTURA

Tàpies, al igual que Picasso, al llegar a la vejez, ha optado por una liberación del
recogimiento y economía formal que dominaron su obra por cási medio siglo –desde
que empezó a trabajar exclusivamente cómo pintor matérico- y al igual que Picasso,
Tàpies ha elegido una figuración libre y desenfadada, donde sus problemas y
obsesiones cotidianas, a manera de diario personal, pueblan su obra. A sus 80 años,
Tàpies aún conserva la ligereza y espontaneidad del que toma los materiales artísticos
por primera vez. Cómo Picasso, Tàpies hace uso de su extenso conocimiento de la
Historia del Arte para recrear temas en su personalísima manera, celebrando el arte y
la pintura con verdadera jovialidad. Tàpies, aún hoy en día –aunque parte del público
especializado no lo reconozca – es un artista que ofrece al observador cuidadoso un
generoso legado manifiesto en una obra excitante y poderosa, trágica y divertida a la
vez y dotada de una sensualidad y gracia admirables.

V.CONCLUSIÓN: LA OBRA DE TÀPIES HACIA EL FUTURO. TEMAS PARA ESTUDIAR

El modelo interpretativo que adopté para realizar esta investigación, basado en el

estudio de textos recientes acerca del pintor, comparaciones formales y temáticas –y
por que no, espirituales- de artistas cercanos /excéntricos a él ( Redon, Basquiat, Witkin,
por ejemplo) ha sido de gran utilidad. Haber abordado un argumento teórico difícil –
encontrar lo fotográfico en un pintor posinformalista, que tampoco ha practicado la
fotografía- me obligó a encontrar una serie de argumentos claros, bien documentados
y convincentes – a pesar de que desde un principio la idea la tenía clara para mí- que
hicieran aceptable mi proposición. El estudio de otros artistas, me permitió también
entender las profundas raíces culturales que todo creador –consciente e
inconscientemente- transporta y transmite en sus obras. Mi aporte principal, consiste
en haber señalado, refinado y extendido un modelo arborescente, que deja las
puertas abiertas a posibles nuevas investigaciones, que he querido ofrecer a manera
de conclusión.

TÀPIES Y OTROS ARTISTAS

He remarcado extensamente los posibles vínculos entre Tàpies y otros artistas cómo
señalamientos de nuevos caminos para los futuros investigadores de la historia, la
teoría y la crítica del arte. El estudio de los textos basados en la comparación
iconográfica en el trabajo de Tàpies – principalmente los de Borja y Combalia- me
han sido verdaderamente útiles para definir parámetros y adentrarme en la vida de
otros creadores. El estudio iconográfico, sin duda alguna, es un camino seguro a la
hora de estudiar y presentar el producto de las manifestaciones artísticas
contemporáneas.

La ya mencionada empatía formal, temática intelectual y espiritual entre Redon y el

Tàpies tardío – particularmente desde cuando empieza a usar el barníz-, encontraría
una forma ideal si se pudiese hacer una exposición conjunta que permitiera comparar
las obras de ambos artistas. Los paisajes costeros de Redon, dedicados a registrar la
lucha de los elementos naturales, presentan un contenido dramático análogo al
trabajo matérico de Tàpies. La escasez de elementos visuales, el dramatismo de los
mismos (rocas, acantilados, olas) la reducida gama de colores y el pastoso
tratamiento formal pueden ser vistos cómo antecedentes iconográficos para un
posterior análisis de ambos artistas. Una investigación que tuviera en cuenta las
lecturas, intereses e iconografías empleadas por ambos artistas –en especial aquellas
imágenes populares que pasamos por alto y que en muchas ocasiones definen el
espíritu de una época- complementaría de manera idónea el tema.

También creo que por el temperamento e intereses en el mundo germánico de Tàpies

– ejemplificados en su amor a Wagner- podría ser de particular interés extender una
investigación de su obra en relación a ciertos pintores alemanes que han tratado el
dolor, el drama, y el sufrimiento histórico como temas de sus obras. Beuys por supuesto,
pero especialmente Anselm Kiefer y los más festivos Baselitz y Polke.

Anselm Kiefer. “Nürnberg” (1981)

Dentro del panorama contemporáneo, y cómo lo mencioné brevemente, creo que la

mayor empatía –desde mi punto de vista- que tiene Tàpies con un artista
contemporáneo es con Joel Witkin. Este era el tema inicial de mi estudio, pero ante la
necesidad de aclarar nociones preliminares, apenas ha quedado insinuado. Temática
y formalmente, el análisis comparativo de ambos artistas puede producir resultados
ampliamente satisfactorios.

TÀPIES, LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE

Teniendo en cuenta el predominio total de la imagen fotomecánica y

electromagnética en nuestra era, una investigación arqueológica de las imágenes
que han incidido en el imaginario personal y social del artista puede resultar
reveladora. Por ejemplo, fotografía documental de prensa, cuya importancia en los
últimos 50 años especialmente a la hora de mostrar la brutalidad de los conflictos
armados y las guerras es importantísima . Esta presencia inconsciente, sin duda, hace
parte de los escenarios de tragedia –sino de horror- en los que Tàpies en ocasiones nos
sumerge. Allí podrán encontrarse ciertas claves, no sólo de la incidencia de lo
fotográfico en la obra del pintor, sino del cambio en la percepción y recepción – y en
la realización –de las obras contaminadas por el dispositivo fotográfico.

Otro tema interesante, que requeriría la colaboración personal del artista ó de gente
cercana a él, sería analizar a Tàpies a través de sus gustos cinematográficos. El artista
ha mencionado preferir el cine mudo cómo forma pura, que ha perdió su intensidad
visual con la aparición del cine sonoro. Así, que del análisis de sus obras predilectas,
también es posible encontrar nuevo material de estudio. He intentado mencionar
brevemente el tema, refiriéndome a Buñuel de manera tangencial, y en este vínculo
directo al surrealismo –en especial con El perro andaluz y La edad de Oro- también
podrán encontrarse excitantes descubrimientos formales.

TÀPIES Y LA LITERATURA

A pesar de ser un tema que no he desarrollado ni al que me he referido, creo que en

el estudio de los textos literarios del surrealismo, como hizo Borja en su comparación
Bataille-Tàpies puede complementarse apropiadamente cualquier estudio acerca del
artista. Artaud y su Teatro de la Crueldad, Deleuze (el cuerpo sin órganos) los textos de
Dalí, Lautremont y otros escritos de Bataille, pueden ser lecturas en la misma línea.
NOTAS

1. A partir del estudio de los catálogos ” Antoni Tapiès, Obra Completa. Volúmen 1,
1943-1960”, “Antoni Tapiès, Obra Completa. Volúmen 2, 1961-1968”, “Antoni Tapiès.
Obra completa. Volúmen 3, 1969 – 1975”, Antoni Tapiès. Obra completa. Volúmen 4,
1976 – 1981” y “Antoni Tapiès. Obra completa. Volúmen 6, 1986 – 1990.” Todos
Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1988 – 2000.

2. Hofman, Werner, “Intramuros”, en “Tapiès, Els anys 80”. Ajuntament de Barcelona. S.f.
Pags 219 – 224.
Combalia, Victoria., “Tapiès, Els anys 80”. Ajuntament de Barcelona. S.f. Pags 188-195.

3. Para conocer más ampliamente este debate véase el ensayo “Los cambios de
gusto, Tàpies y la crítica”, de Manuel J. Borja-Villel, en “Tàpies, els anys 80”.Ajuntament
de Barcelona, Barcelona s.f. Pags 200-212.

4.“In the case of Tapiès it is very important to point out that he has generally been
studied by writers belonging to a more strictly literary field, and that an analysis
establishing purely artistic comparisons, together with a close study of certain specific
works, was therefore clearly needed”. Combalia Victoria, “Tapiès”, Ediciones Polígrafa,
Barcelona, segunda edición, 1990. Primera edición 1986. Pag 19.

5. Cirici, Alexandre. “Tàpies realista”. Madrid, 1960. En Cirlot, Lourdes, “Informalisme a

Catalunya”. Catálogo de la exposición. Generalitat de Cataluña, Barcelona, 19990.

6. Combalia, Victoria., “Tapiès, Els anys 80”. Ajuntament de Barcelona. S.f. Pags 188-
195.

7. Hofman, Werner, “Intramuros”, en “Tapiès, Els anys 80”. Ajuntament de Barcelona. S.f.
Pags 219 – 224.

8. En su obra gráfica, Tàpies ha potenciado todos estos recursos logrando imágenes

sorprendentes como en la serie de litografías que son parte del libro “Sinnieren über
schmutz” y en los aguafuertes que son parte de los libros “El péndulo inmóvil” y
“Matière de souffle”, donde la imagen grabada parece simular ciertos efectos de la
fotografía experimental como lo son el ya mencionado fotograma – ó Ray-o-grama –
ó la positivización del positivo, es decir la inversión del proceso regular de revelado
negativo – positivo. Véase “Tàpies. Escriptura material”. Fundació Antoni Tàpies.
Barcelona, 2002.

9. “Antoni Tapiès, Obra Completa. Volúmen 2, 1961-1968”. Ediciones Polígrafa,

Barcelona, 1990.

10. Franzke, Andreas. Prólogo de “Antoni Tapiès. Obra completa. Volúmen 2. 1961 –
1968.” Polígrafa, Barcelona, 1990. Pag 17.

11. Combalia Victoria, “Tapiès”, Página 22.

12. Combalia, Victoria. Conversaciones con Antoni Tapiès, 1980 – 1988, en “Tapiès, Els
anys 80”. Ajuntament de Barcelona. S.f. Pags 196 – 199.

13. Catoir, Barbara. . “Antoni Tapiès. Obra completa. Volúmen 6, 1986 – 1990.”
Polígrafa, Barcelona, 1990.

14. Combalia en “Tapiès, Els anys 80”.

15. Borja – Villel, Manuel., Celebració de la mel, en “Celebració de la mel”. Fundació
Antoni Tapiès y Polígrafa, Barcelona, 1991. Pags 15 – 23.

16. Fuchs, Rudi. Magia, en “Celebració de la mel”. Fundació Antoni Tapiès y Polígrafa,
Barcelona, 1991. Pags 25 – 27.

17. Combalia, en Dos conversaciones con Antoni Tapiès, 1980 – 1988, en “Tapiès, Els
anys 80”. Página 197.

18. A tal punto que entre el periodo comprendido entre 1986 a 1990 llega a realizar
más de 1000 trabajos. Catoir, página 15.

19. El barníz, luminoso, permeable y brillante, le permite refinar una serie de efectos
visuales que no tenía su obra desde el período de Dau al Set Transparencias,
veladuras, manchas, pasan a ser elementos nuevos que “producen una sensación de
dinamismo, una especie de efecto cinematográfico en 2 dimensiones.” Según lo ha
notado Borja – Villel en “Celebració de la mel”. Fundació Antoni Tapiès y Polígrafa,
Barcelona, 1991. Pag 16.

20. Ibid, página 18.

21. En especial en las obras de Redon realizados entre 1870 y 1890 y conocidas cómo
“Los negros” (24) La relativa monocromía, el empleo de lápices y papel, las gamas
ocres y pálidas, el sfumatto, el realismo impresionista, la insistencia en la figuración y
especialmente el retrato en exagerado primer plano, son a grandes rasgos los
elementos formales comunes en ambos artistas.

22. El gusto por lo exótico – ó lo no Occidental-, el esoterismo, la espiritualidad pagana,

la magia, el misterio femenino, la música de Wagner – a quién hace Redon homenaje
en “Brunilda”- y por encima de todo la percepción del mundo como escenario de un
drama amenazador y terrible.Véase el catálogo “Odilon Redon, (1840-1916). La
colección Ian Woodner.” Museo Picasso. Ayuntamiento de Barcelona. Barcelona,
1990.

23. ”Jean Michel Basquiat”. Galerié Enrico Navarra. Paris, 1999.

24. Véase Krauss, Rosalind, “L`amour fou. Photography in the service of surrealism”,
Nueva York, 1985.

25. De Diego, Estrella. Els cossos perduts. En ” Els cossos perduts. Fotografía y
surrealismo.” Fundació La Caixa, Barcelona, 1995. Páginas 19 –23.

26. Borja – Villel, Manuel. “Arte y transgresión en la obra de Antoni Tàpies”. Barcelona,
Página 193.

27. Didi – Huberman, Georges. “El antropomorfismo destrozado según Georges

Bataille”. En “Els cossos perduts. Fotografía y surrealismo.” Fundació La Caixa,
Barcelona, 1995. Páginas 43 – 48.

28. Según Mathew Gale en “Dada and surrealism”. Gale, para demostrar su
argumento, explora la iconografía surrealista y también hace un balance de la
presencia femenina en el movimiento, lo que arroja a decir verdad, un pobre
resultado. Véase Phaidon, Londres, Primera edición, 1997.
29.Para conocer el pensamiento y obra de Brassai véase el catálogo de la exposición
“Brassai. Entre el recitat poetic i la expresió essencial”. Fundació Antoni Tàpies,
Barcelona, 1993.

30.Y la asociación que hace Borja con las ideas de lo informe en Bataille.
Comunicación sobre el muro, en “Tàpies. Comunicación sobre el muro”. Fundació
Antoni Tàpies – IVAM. Barcelona , 1992. Páginas 264 – 5.

BIBLIOGRAFÍA

Agustí, Anna. “ Antoni Tápies, Obra Completa. Volúmen 1, 1943-1960”, Ediciones

Polígrafa, Barcelona, 1988.

Agustí, Anna. “Antoni Tápies, Obra Completa. Volúmen 2, 1961-1968”. Ediciones

Polígrafa, Barcelona, 1990.

Agustí, Anna. “Antoni Tápies. Obra completa. Volúmen 3, 1969 – 1975.” Ediciones
Polígrafa, Barcelona, 1992.

Agustí, Anna. “Antoni Tápies. Obra completa. Volúmen 4, 1976 – 1981.” Ediciones
Polígrafa, Barcelona, 1996.

Agustí, Anna. “Antoni Tàpies. Obra completa. Volúmen 6, 1986 – 1990.” Ediciones
Polígrafa, Barcelona, 2000.

A.A. V.V. “Els cossos perduts. Fotografía y surrealismo.” Fundació La Caixa, Barcelona,
1995.

Borja – Villel, Manuel. Comunicación sobre el muro, en “Tàpies. Comunicación sobre el

muro”.
Fundació Antoni Tàpies – IVAM. Barcelona , 1992.

Borja – Villel, Manuel. “Los cambios de gusto, Tàpies y la crítica”, en “Tàpies els anys
80”.Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1986.

Borja – Villel, Manuel., “Celebració de la mel”. Fundació Antoni Tapiès y Polígrafa,

Barcelona, 1991.

Borja –Villel, Manuel. Conversación con Antoni Tàpies, en “El tatuaje y el cuerpo”.
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona , 1998.

Borja – Villel, Manuel. Arte y transgresión en la obra de Antoni Tàpies en “Extensions de

la realitat.” Fundación Joan Miró. Barcelona, 1991.

Catoir, Barbara. “Antoni Tapiès. Obra completa. Volúmen 6, 1986 – 1990.” Polígrafa,
Barcelona, 1990.

Cirlot, Lourdes, “Informalisme a Catalunya”. Catálogo de la exposición. Generalitat de

Cataluña, Barcelona, 1990.

Cirici, Alexandre. “Tàpies realista”. Correo de las Artes, Madrid, 1960.

Combalia Victoria, “Tapiès”, Ediciones Polígrafa, Barcelona, segunda edición, 1990.

Primera edición 1986.
Combalia, Victoria., “Tapiès, Els anys 80”. Ajuntament de Barcelona. Barcelona, S.F.

Didi – Huberman, Georges. “El antropomorfismo destrozado según Georges Bataille”.

En “Els cossos perduts. Fotografía y surrealismo.” Fundació La Caixa, Barcelona, 1995.
Páginas 43 – 48.

De Diego, Estrella. Els cossos perduts. En ” Els cossos perduts. Fotografía y surrealismo.”
Fundació La Caixa, Barcelona, 1995.

Franzke, Andreas. Prólogo de “Antoni Tapiès. Obra completa. Volúmen 2. 1961 – 1968.”
Polígrafa, Barcelona, 1990.

Fuchs, Rudi. Magia, en “Celebració de la mel”. Fundació Antoni Tapiès y Polígrafa,

Barcelona, 1991.

Gale Mathew, “Dada and surrealism”. Phaidon, Londres, primera edición, 1997.

Krauss, Rosalind, “L`amour fou. Photography in the service of surrealism”, Nueva York,
1985.

Walter, Ingo. “Picasso”. Editorial Taschen, Colonia, 1993.

”Jean Michel Basquiat”. Galerié Enrico Navarra. Paris, 1999.Ayuntamiento de

Barcelona. Barcelona, 1990.

“Brassai. Entre el recitat poetic i la expresió essencial”. Fundació Antoni Tàpies,

Barcelona, 1993.

“Odilon Redon, (1840-1916). La colección Ian Woodner.” Museo Picasso.

“Tàpies. Escriptura material”. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona, 2002.