Narrativas I:

Tema 1: La historia, el argumento.

"Nosotros escribimos porque el mundo est mal
hecho, el mundo est incompleto, el ser humano
necesita soar, enamorarse, contar chistes,
ancdotas, compartir historias para completar su
experiencia del mundo; la realidad no nos basta,
tenemos que completarla con algo y una de las
maneras ms ricas de hacerlo es justamente el
mundo de los libros".
Juan Villoro

Uno escribe porque le gustan las historias. Nos gusta leerlas. Nos gusta escucharlas. Nos
gusta imaginar esos trozos que quedan en el aire. Quiz tuvimos un abuelo que contaba
historias. Quiz un padre o una madre. Quiz escuchbamos el radioteatro los domingos a la
hora de la siesta. Quiz simplemente somos de los que nos quedamos escuchando historias
en el autobs. El mundo, al fin de cuentas, est construido por historias.
Ahora bien, hay historias e historias. Por ejemplo, vivimos dentro de una historia,
porque la realidad no deja de ser un relato oficial que se construye a travs de las
noticias de las agencias periodsticas y de aquello que nosotros mismos seleccionamos y
vamos aadiendo a nuestras redes sociales. De nuestra propia vida, inclusive, nosotros
mismos seleccionamos lo que queremos contar y lo que no queremos contar. All estara el
relato de nuestra vida oficial y el vaco que deja nuestra vida secreta.
Y el escritor justamente est en ese sitio: buscando vidas secretas para ser
contadas, historias que se salen del relato oficial; en el fondo, correlatos a los que nadie
ms le da importancia, pero en los que nosotros vemos un ejemplo de aquello que nos
interesa, de aquello que, sin salir a la luz, late con fuerza y de alguna forma hay que
visibilizar. All estn las historias literarias. All lo digno de ser contado.

La vida secreta

Si por un momento nos ponemos a pensar en qu es la vida, est la que nosotros hemos
decidido contar y la que, a pesar de nosotros mismos, sale a la luz. Es en ella que se nos
reconoce, la que nos crea un perfil, por el que podemos ser queridos u odiados, admirados o
denostados, aunque la verdad es que esa vida oficial nos suele tornar grises, uno ms de
una estadstica, sin salir a la luz. Las cosas que nos pasan, le pasan a todo el mundo.
Nosotros vivimos en la mediana de la escala social-econmica-cultural, as que no somos
ni mucho ms ni mucho menos que los dems. Nuestra existencia no sirve para contar una
historia, porque no tiene nada reseable.
Pero el creador, que ms que creador, es un voyeur, sabe que no es as, sabe que el
chico del quinto, el ejemplar, los sbados por la noche en vez de salir de fiesta, se va al
descampado a crucificar gatos callejeros, que la chica de la panadera, la que lleva piercing
por todas las partes del cuerpo y va con menos ropa de la que debera, todos los das a las
cuatro, despus de comer, va de voluntaria a visitar prostitutas en riesgo social, y que el

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ancianito tan dulce del primero, que siempre tiene una palabra amable, que siempre da el
paso, tiene un pasado bastante ms que gris en las fuerzas especiales de la dictadura de ya
no se sabe hace cuntos aos a.
Es decir, la historia oficial es un maquillaje y slo al rascar sobre l sabemos qu hay
debajo. Escribir es rascar, entonces, hasta llegar a la mdula de esas historias particulares.
Y luego, contarlas.

La ancdota

Muchas historias no son ms que ancdota. Y me refiero con ancdota a esa cosa
curiosa que le ocurre a alguien en determinado momento y que, como se sale de lo comn,
es interesante de contar. Para ancdotas, un milln. Son tantas y tan comunes, que no hay
abuelo que no tenga un puado. Y todas son divertidas, por lo menos, la primera vez que nos
las cuentan. Pero las historias basadas en ancdotas tienen un problema: no aguantan ms
que una primera lectura. Luego nos aburren. Incluso, nos fastidian.
Esta es la razn por la que hay que entender las ancdotas como una rajadura por la
cual se deja entrever la historia secreta de nuestros personajes/personas. Una fisura que
muestra esa cara que no vemos, porque no es parte de la historia que quieren que sepamos.
Es anecdtico, por ejemplo, que un presentador de televisin que no sabe hacer la o
con un canuto gane el Premio Planeta. Pero no es anecdtico que no sea el primero ni vaya
a ser el ltimo: detrs de este hecho puede haber una gran historia. Es anecdtico que nos
encontremos con nuestro vecino, el de misa dominical junto a su mujer, en un club nocturno.
Pero no es anecdtico que sea el dueo. Ah hay una historia que contar.
Con esto quiero decir que una ancdota puede ser un buen comienzo, porque es a
travs de ella que vemos algo que sucede al otro lado del espejo y nos desconcierta. Y es
ese algo lo que nos moviliza a escribir, no la ancdota en s. Por eso toda historia requiere
desarrollo. Por eso es tan importante el cmo la contamos.

Lenguaje e historia

Por qu cuando un cmico cuenta un chiste nos remos y cuando lo cuento yo, no? La
respuesta est en el uso del lenguaje. El cmico ordena la historia de la manera ms
adecuada y selecciona las palabras que usar con una intencionalidad: la de hacer rer. El
escritor tambin tiene que seleccionar las palabras que va a usar. O mejor dicho, tiene que
enamorar con sus palabras al lector.
De esta forma, no es solo la ancdota inicial la que nos llamar la atencin, sino lo
que vamos a ir descubriendo luego. Y eso a descubrir lo descubriremos por medio de las
palabras.
Imaginemos por ejemplo, a modo de metfora de lo que es una ancdota y
prosiguiendo con la idea de la rajadura, que nos encontramos con una rajadura debajo de la
escalera. Rpidamente nos inclinamos, porque queremos saber dnde lleva esa grieta. La
grieta no es muy grande, pero es profunda. Y al escribir decimos eso, tal cual: Debajo de la
escalera haba una grieta, no muy grande, pero profunda. Pens que deba traer cemento
para taparla, no fuera a provocar un fallo estructural en toda la casa. Ya est. Por no ser,
no es ni una ancdota. La rajadura, que podra ser interesante, queda tapada por el uso
burdo del lenguaje.
Veamos ahora los mismo, contado por Borges en su cuento El Aleph:

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Vacil y con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy
ntimo, dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ngulo
del stano haba un Aleph. Aclar que un Aleph es uno de los puntos del espacio que
contienen todos los puntos.
-Est en el stano del comedor - explic, aligerada su diccin por la angustia -. Es mo,
es mo; yo lo descubr en la niez, antes de la edad escolar. La escalera del stano es
empinada, mis tos me tenan prohibido el descenso, pero alguien dijo que haba un
mundo en el stano. Se refera, lo supe despus, a un bal, pero yo entend que haba
un mundo. Baj secretamente, rod por la escalera vedada, ca. Al abrir los ojos, vi el
Aleph.
-El Aleph! - repet.
-S, el lugar donde estn, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde
todos los ngulos. A nadie revel mi descubrimiento, pero volv. El nio no poda
comprender que le fuera deparado ese privilegio para que el hombre burilara el poema!
No me despojarn Zunino y Zungri, no y mil veces no. Cdigo en mano, el doctor Zunni
probar que es inajenable mi Aleph.
Trat de razonar.
-Pero, no es muy oscuro el stano?
-La verdad no penetra un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la Tierra estn
en el Aleph, ah estarn todas las luminarias, todas las lmparas, todos los veneros de
luz.
-Ir a verlo inmediatamente.
Cort, antes de que pudiera emitir una prohibicin. Basta el conocimiento de un hecho
para percibir en el acto una serie de rasgos confirmatorios, antes insospechados; me
asombr no haber comprendido hasta ese momento que Carlos Argentino era un loco.
Todos esos Viterbos, por lo dems... Beatriz(yo mismo suelo repetirlo) era una mujer,
una nia de una clarividencia casi implacable, pero haba en ella negligencias,
distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicacin
patolgica. La locura de Carlos Argentino me colm de maligna felicidad; ntimamente,
siempre nos habamos detestado.
En la calle Garay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El nio estaba,
como siempre, en el stano, revelando fotografas. Junto al jarrn sin una flor, en el
piano intil, sonrea (ms intemporal que anacrnico) el gran retrato de Beatriz, en
torpes colores. No poda vernos nadie; en una desesperacin de ternura me aproxim al
retrato y le dije:
-Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para
siempre, soy yo, soy Borges.
Carlos entr poco despus. Habl con sequedad;
comprend que no era capaz de otro pensamiento que de la perdicin del Aleph.
-Una copita del seudo coac - orden - y te zampuzars en el stano. Ya sabes, el
decbito dorsal es indis-pensable. Tambin lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierta
acomodacin ocular. Te acuestas en el piso de la baldosas y fijas los ojos en el
decimonono escaln de la pertinente escalera. Me voy, bajo la trampa y te quedas solo.
Algn roedor te mete miedo fcil empresa! A los pocos minutos ves el Aleph. El
microcosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in
parvo!
Ya en el comedor, agreg:
-Claro est que si no lo ves, tu incapacidad no invalida mi testimonio... Baja; muy en
breve podrs entablar un dilogo con todas las imgenes de Beatriz.
Baj con rapidez, harto de sus palabras insustanciales. El stano, apenas ms ancho
que la escalera, tena mucho de pozo. Con la mirada, busqu en vano el bal de que

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 Carlos Argentino me habl. Unos cajones con botellas y unas bolsas de lona
entorpecan un ngulo. Carlos tom una bolsa, la dobl y la acomod en un sitio
preciso.
-La almohada es humildosa - explic - , pero si la levanto un solo centmetro, no vers
ni una pizca y te quedas corrido y avergonzado. Repantiga en el suelo ese corpachn y
cuenta diecinueve escalones.
Cumpl con su ridculo requisito; al fin se fue. Cerr cautelosamente la trampa, la
oscuridad, pese a una hendija que despus distingu, pudo parecerme total.
Sbitamente comprend mi peligro: me haba dejado soterrar por un loco, luego de
tomar un veneno. Las bravatas de Carlos transparentaban el ntimo terror de que yo no
viera el prodigio; Carlos, para defender su delirio, para no saber que estaba loco tena
que matarme. Sent un confuso malestar, que trat de atribuir a la rigidez, y no a la
operacin de un narctico. Cerr los ojos, los abr. Entonces vi el Aleph.
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aqu, mi desesperacin de
escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de smbolos cuyo ejercicio presupone un pasado
que los interlocutores comparten; cmo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi
temerosa memoria apenas abarca? Los msticos, en anlogo trance prodigan los
emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pjaro que de algn modo es
todos los pjaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro est en todas partes y
las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ngel de cuatro caras que a un tiempo se
dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas
inconcebibles analogas; alguna relacin tienen con el Aleph.) Quiz los dioses no me
negaran el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedara
contaminado de literatura, de falsedad. Por lo dems, el problema central es irresoluble:
La enumeracin, si quiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco,
he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombr como el hecho de
que todos ocuparan el mismo punto, sin superposicin y sin transparencia. Lo que
vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir sucesivo, porque el lenguaje lo es.
Algo, sin embargo, recoger.

Ya la grieta no es la misma grieta. Se ha dedicado tiempo a contarla. Se ha tornado

una grieta nica, con unas caractersticas particulares y subjetivas. El escritor ha dedicado
tiempo a descubrirnos su grieta. De ah en adelante la historia avanzar sola, crecer,
siempre desde la ancdota, que, gracias al lenguaje, ha dejado de serlo para cobrar
consistencia, para hacerse fundamental en la retina del lector.
Esto quiere decir que tenemos que dedicarle tiempo a nuestra ancdota, conversar
con ella, preguntarle hacia dnde quiere ir, cul es la historia que guarda dentro. Una vez
encontrada la historia, le dedicaremos el tiempo necesario para hacerla crecer, hacerle decir
todo lo que lleva dentro. Y tendremos nuestro cuento, nuestra novela preparado para
crecer. Y los sucesos que los conforman irn apareciendo casi solos frente a nuestros ojos.

De una historia esttica a una historia movilizada

Recuerdan cuando regresbamos al colegio despus de las vacaciones de verano y nos

hacan escribir una redaccin. El tema poda ser las vacaciones. O el verano. All
bamos nosotros y escribamos una redaccin, es decir, un resumen de lo vivido: El 4 de
julio nos fuimos a Cdiz. Cdiz es un ciudad muy bonita. Sus casas son todas blancas y para
llegar hay que cruzar un puente.... La redaccin no era ms que un resumen largo de lo
vivido, una explicacin al fin de cuentas. Un trozo de palabras muertas.
Por el contrario, un cuento o una novela es una historia que se mueve, que se

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desarrolla y es por eso que no es una descripcin, sino una narracin. La historia est
sucediendo en el momento de ser leda. Y para que una historia de este tipo interese, tiene
que existir algo que altere el devenir normal de la existencia de los personajes que en ella
intervienen.
Decamos al comienzo que una historia literaria pone sus ojos en hechos
destacables. Esos hechos destacables lo son porque rompen la monotona del cotidiano. Y la
monotona, la rutina se rompe con un algo que sucede y que cambia la direccionalidad de la
opaca vida de los protagonistas. La historia se moviliza, entonces, a pesar de los
protagonistas, pero siempre con ellos, pues sin ellos es incomprensible.
As las cosas, toda historia comienza con algo que sucede. Y que seguir sucediendo
a lo largo de la novela o el cuento. Si nada sucede, si nada se altera, no hay historia literaria.
En Bartleby, el escribiendo, por ejemplo, la narracin comienza cuando Bartleby llega
a trabajar al despacho del narrador. El extranjero comienza cuando el protagonista recibe la
carta avisando que su madre ha muerto. Y Pedro Pramo cuando Juan Preciado deja al
protagonista en la senda hacia Comala, donde ocurrir toda la novela.
Este hecho diferenciador puede suceder un poco antes o un poco despus. Incluso
puede ser en apariencia nimio, pero importante para el devenir de la historia y del personaje.
Podra ser, por ejemplo, olvidar llevar una caja de cerillas, y que en mitad de nuestro viaje
esa caja marque la diferencia entre la vida y la muerte, como sucede en el cuento Encender
una hoguera, de Jack London.
Este hecho diferenciador es el que moviliza la historia, porque es por l que el
protagonista habr de buscar una solucin. Puede que esa solucin incumba al protagonista
en cuanto a su esencia. Pero puede que solo se trate de resolver un entuerto. Dependiendo
de si se trata de uno u otro tipo, nuestra historia sera de personaje o de accin o
acontecimientos.

Historia de accin o acontecimientos

La mayora de los blockbuster (termino cinematogrfico que identifica a las grande

superproducciones) estn basados en este tipo de historias. No hay ms que pensar en
Titanic o Gladiador para saber de este tipo de historias se basa en los acontecimientos que
van llevando al protagonista de una contingencia a otra, lo que lo hace ir salvando conflictos
donde su integridad est en juego una y otra vez, hasta llegar al clmax, reflejado en una
gran batalla, por lo menos en el cine, y que en narrativa suele tratarse de un enfrentamiento
directo con el antagonista.
De las novelas conocidas, una destacada donde este procedimiento se lleva a
efecto, es Harry Potter. Harry nunca se pregunta por su esencia (o cuando lo hace, es de
una manera sutil, nada seria). Lo importante es su lucha contra el que fue el enemigo de sus
padres y mantener la integridad de Howard. Constantemente se van encadenando
secuencias donde se tiene que superar un conflicto, y estos conflictos, de alguna manera,
estn relacionados con el mal causante de su desgracia personal, que puede ampliarse a
todo el colectivo de magos buenos.
Es interesante que as como en el gnero novelstico las historias de accin estn
ms relacionadas con los best-seller, el cuento literario suele basarse en historias de
acontecimientos: comienzan, por lo general, con un acontecimiento que interrumpe el
plcido devenir del protagonista y su accin (o inaccin) marcarn el desenlace del mismo.
Esto parece contradictorio, pero solo en apariencia. Grandes novelas, como Cien

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aos de soledad, son novelas de acontecimientos. Lo que sucede es que una buena parte de
la novela literaria europea del siglo XX fue novela de personaje, debido a que fue un siglo en
el que el ser humano volvi sobre s mismo a buscar su esencia y la razn de su existencia.
Pero en absoluto quiere decir que un tipo de narracin sea mejor que otra. Esto siempre
depender de la prosa de quien cuenta, no de la historia en s.

Historia de personaje

Las historias de personaje basan su fuerza en su personaje protagonista. All tenemos El

guardin entre el centeno, de Salinger, o El lector, de Schilnk. Es el personaje el que tiene
un conflicto esencial, aunque l no lo sepa. Y el mundo se va a encargar de mostrrselo
desde el comienzo de la novela o del cuento, aunque en el gnero breve es mucho ms
difcil encontrar historias slo de personaje.
Un caso de esto ltimo sera la narrativa de Raymond Carver. O la de Charles
Bukowski. En ambas, aunque exista un acontecimiento importante que movilice el relato en
apariencia, es el protagonista el que tiene un conflicto con la existencia misma, con lo que lo
rodea. Queda claro en Caballos en la niebla:

Estaba una noche en mi estudio cuando o algo en el pasillo. Levant los ojos del
trabajo y vi que un sobre se deslizaba por debajo de mi puerta. Era un sobre grueso,
aunque no hasta el punto de no poder pasar por debajo de la puerta. Llevaba mi nombre
escrito en el anverso, y contena una carta que se supona me haba escrito mi mujer.
Digo se supona porque, aunque las quejas slo podan provenir de alguien que se
hubiera pasado veintitrs aos observndome en un terreno cotidiano e ntimo, las
acusaciones eran terribles y absolutamente discordantes con el carcter de mi mujer.
Haba adems un dato de importancia decisiva: no era la letra de mi mujer. Pero, si la
letra no era la de mi mujer, de quin era aquella letra?
Ojal hubiera conservado la carta; ahora podra reproducirla hasta la ltima coma,
hasta el ltimo e inclemente signo de admiracin. Y ahora me estoy refiriendo al tono, y
no slo al contenido. Pero no la he conservado, y lo lamento. La he perdido, o se me ha
traspapelado. Poco despus del triste asunto que me dispongo a relatar, hice una
limpieza de mi escritorio y cabe la posibilidad de que la tirase sin darme cuenta. Aunque
no es propio de m, porque normalmente no suelo tirar nada.
En cualquier caso, tengo una memoria excelente. Puedo recordar palabra por palabra
lo que leo. Mi memoria es tal que en el colegio solan premiarme por mi facilidad para
recordar nombres y fechas, inventos y descubrimientos, batallas, tratados, alianzas y
dems. Siempre obtena las notas ms altas en los exmenes sobre hechos, y ms
tarde, en el llamado mundo real, mi memoria me ha sido de gran utilidad. Por ejemplo,
si ahora me pidieran que hablara del Concilio de Trento o del Tratado de Utrecht o de
Cartago, la ciudad arrasada por los romanos tras la derrota de Anbal (las legiones
romanas sembraron de sal su suelo para que de ella no quedara ni el nombre), podra
hacerlo. Si me preguntaran acerca de la Guerra de los Siete Aos, de la Guerra de los
Treinta Aos, de la Guerra de los Cien Aos, o simplemente de la Primera Guerra
Silesia, podra ponerme a disertar con la mayor seguridad y el mayor entusiasmo.
Pueden preguntarme cualquier cosa sobre los trtaros, los papas del Renacimiento, el
esplendor y la cada del Imperio otomano. Sobre la batalla de las Termopilas, la de
Shiloh, o sobre los explosivos Maxim. La batalla de Tannenberg? Nada ms fcil. Los
caballeros teutones mordieron el polvo ante el rey de Polonia. En Azincourt los arqueros
ingleses decidieron la victoria (...).
Raymond Carver.

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 En este comiendo parece evidente que lo que lo desencadena todo es una carta,
pero rpidamente se nos presenta la personalidad del protagonista. Nos la presenta l
mismo, en realidad. Entonces, creen ustedes que en realidad la carta es lo importante? No,
la carta slo abre la grieta por donde rpidamente se cuela la personalidad del personaje. Es
esta personalidad, sin duda, la que desordena el mundo, la que est detrs de lo que va
ha suceder.
Es por eso que la narrativa de Carver se caracteriza por mostrarnos el devenir
cotidiano de un personaje que la mayora de los crticos identifica como la ficcin literaria
del propio autor, aun alter-ego que l nunca se preocup de desmentir. As las cosas, es lo
que sucede son esa vida lo narrado, no tal o cual conflicto. Un relato, al fin de cuentas, que
sumado a otro y otro y otro y otro ms configuran una sola narracin, que puede ser
considerada una gran novela secuencial con un mismo protagonista.

Qu elegir: historia de acontecimientos o de personaje

Es lcito preguntarse qu tipo de historias vamos a contar nosotros y si esto se aprende o
no se aprende. La realidad es que en este sentido cada uno es de su padre y de su madre.
En ltimo caso, de sus lecturas y sus fantasmas.
Este no es el momento de hacerse esta pregunta, porque a medida que uno va
escribiendo, las historias se presentan solas.
Una historia, dependiendo desde dnde decidamos contarla, puede ser de
acontecimientos o de personaje. Es importante que lo sepas. Por ejemplo, podra ser la de
los nios que desde frica cruzan el Mediterrneo en pateras o cayucos. Si nos centramos
en la accin y creamos un antagonista claro, que en todo momento va a perseguir al o los
protagonistas, tendremos un relato de accin, de acontecimientos. Los muchachos pasarn
pruebas, dificultades, superarn obstculos permanentemente. Los instantes para
reflexionar sobre su viaje sern mnimos. Nos interesar la accin por sobre todo.
Ahora bien, si elegimos un personaje y el antagonista en vez de ser un personaje es
abstracto (el miedo, la familia dejada atrs, el hambre, el sentido mismo del viaje) y en vez
de las acciones elegimos su lucha interior para sostener el texto, tenemos un relato de
personaje. l cargar con el peso de la narracin.
Ser mejor historia una que otra? No tiene por qu. En realidad depender de la
calidad de nuestra prosa, de nuestro estilo. Es probable que a priori entretenga ms el
relato de accin, pero eso no quiere decir que un relato de personaje no pueda funcionar e
incluso ser mejor para los lectores.
Lo importante es que, como escritor, te apasiones por lo que ests contando, lo
suficiente como para no decaer en la escritura.

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