TEORA ARTSTICA.

1. LA CREACION ARTSTICA.

1. El lenguaje artstico.
La creacin artstica es una funcin esencial del ser humano; arte y hombre son
inseparables. RENE HUYGHE escribe: "No hay arte sin hombre, pero quiz tampoco
hombre sin arte. El hombre, para transmitir sus ideas y sentimientos, ha creado unos
cdigos basados en sistemas de signos. Uno de esos cdigos es el lenguaje articulado,
sin el cual no sera posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie
humana; otro es el lenguaje matemtico, que permite medir las dimensiones de la
realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro
es el artstico, ya que el arte es, adems de una forma de conocimiento, como la ciencia
y la religin, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un
lenguaje, un medio de comunicacin con el que el artista expresa imgenes de la
realidad fsica y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegras,
angustias, esperanzas, sueos).

2. Tendencia innata a la expresin artstica.

No se trata de un lujo de la civilizacin sino de una innata tendencia de la
especie humana y de una necesidad de expresin, que en los primeros momentos surge
de manera instintiva, como prueban las realizaciones plsticas de los nios y las
manifestaciones artsticas primordiales de la historia de la humanidad (msica rtmica,
mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal). No es una actividad trivial, un
mero apndice ornamental en las funciones esenciales del hombre (pensar, amar,
investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un
instrumento clave del conocimiento de la realidad.

3. El hombre, creador de formas.

Pero el artista no se limita a la representacin, lo que nos conducira a la
concepcin del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los
hace resplandecer en una ordenacin diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte
descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del fsico, no
existan antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el
trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y
con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento cientfico podemos
hablar de una creacin artstica.
PAUL KLEE, en un trabajo sobre al arte moderno, compara la creacin de la
obra de arte con el crecimiento de un rbol, que hunde sus races en la tierra y despliega
su copa en el aire; desde las races pasa la savia por el tronco -en la metfora, el alma
del artista- y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el
artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente ante los
ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecera un aspecto tan yermo
como una naturaleza sin rboles.
En esta dimensin creadora o transfiguradora de los datos y de las formas
visibles radica la esencia de la actividad artstica. De forma categrica lo ha expresado
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ANDRE MALRAUX: "Llamo artista al hombre que crea formas, ya sea un embajador
como RUBENS, un imaginero como GILBERT DE AUTUN, un annimo como el
MAESTRO DE CHARTRES, un iluminador de manuscritos como LIMBOURG, un
funcionario de la corte como VELZQUEZ, un rentista como CZANNE, un poseso
como VAN GOGH, un vagabundo como GAUGUIN; y Ilamo artesano al que reproduce
formas, por grande que sea el encanto - o la habilidad- de su artesana... Los pintores y
escultores que fueron grandes, transfiguraron las formas que haban heredado, y el
jbilo creador del que invent el Cristo de Moissac o los Reyes de Chartres fue distinto
de la satisfaccin que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcn perfecto".

4. Capacidad de sublimacin.
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de
sublimacin; en el momento en que la contemplacin eleva al espectador por encima de
las dimensiones de su propio yo est viviendo una experiencia similar en muchos
aspectos a la del mstico. En palabras de WORDSWORTH, en 1815, "la nica prueba
del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho
hasta entonces". Ante una creacin artstica, el hombre supera sus dimensiones
temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirmides egipcias no
poseen ya una funcin actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en
ellas el genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de PICASSO o de
KANDINSKY, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de
emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gtica, una pintura de un
primitivo flamenco o una escultura de MIGUEL NGEL. Por encima de las fronteras
del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se
expresan las dimensiones eternas del espritu del hombre.

2. NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE.

En una obra artstica inciden y se resumen una serie de componentes
individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la poca), sociales
(clientela)y tcnicos.

1. La personalidad del artista.

En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis

de que existe una estrecha correlacin entre los perfiles del creador y los de su obra es
una tradicin no arrumbada. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a travs de
sus creaciones es anlogo al realizado por el psiclogo clnico cuando trata de conocer
la personalidad del paciente a travs de las respuestas de un test. En ocasiones las
escuelas psicoanalticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de
indagacin. Pero por otra parte la identificacin artista-arte permite conocer la
personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la
actividad creadora.
El ensayo del filsofo existencial y mdico KARL JASPERS, Genio y locura
(1922), estudia casos-lmite al ahondar en las personalidades patolgicas de
STRINDBERG, SWENDENBORG, HLDERLIN y VAN GOGH y demuestra cmo
la esquizofrenia provoca una conmocin espiritual que se traduce en la obra. La
influencia es mutua, ya que asimismo la creacin puede actuar en un proceso catrtico
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sobre la personalidad y modificar el comportamiento; as STORR en La agresividad

humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y
sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado -es el caso de
MIGUEL NGEL y BEETHOVEN-, que les aliviaba y les permiti experimentar por la
humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevacin.
Pero no acta el creador sin ms referencia que su propio yo, antes bien el
mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones
de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser
entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza: un monte puede estar
transformado, como ocurre en GIOTTO pero en todo caso es reconocible; la escultura
est presidida (hasta el siglo XX) por la representacin de la figura humana, a veces
idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.

2. Las ideas intelectuales de la poca.

Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos
intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la poca en que
el artista trabaja. En la plstica romnica se percibe un distanciamiento de la realidad,
una postura antinaturalista, y ningn artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir
que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de lo que sus ojos ven. De vez en
cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipacin;
es cuando decimos que el artista se adelanta a su poca y defiende frmulas de
sensibilidad que slo comparte la posteridad a veces, siglos ms tarde.

3. Las circunstancias sociales.

Las circunstancias sociales inciden tambin en unos hombres que no viven

aislados de los dems. En nuestra poca el comprador con frecuencia es annimo, el
pintor - o el escultor- lleva sus obras a una exposicin e ignora el destino final de sus
creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los
valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidan de
alguna manera en su tarea. En la arquitectura es ms determinante este factor social, ya
que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado
templos ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrato religioso; los
castillos tienen una funcin dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una
metrpoli industrial: Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es
sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros,
los MDICI, los PITTI, los RUCELLAI, los STROZZI, que unen a su potencia
econmica, su creencia de que la morada refleja una posicin y su inclinacin al
mecenazgo artstico.

4. Los conocimientos tcnicos.

Finalmente en la medida que la actividad artstica exige destreza manual, las

posibilidades y caractersticas del material sobre el que se trabaja y los conocimientos
tcnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una tcnica o
un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. As, por ejemplo, la
tcnica de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca
puede alcanzar el modelado y sutileza de matices de la pintura al leo; por ello, y como
observa REN BERGER, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento debe
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mucho a la bsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si se
tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con el leo las
transparencias de la acuarela o con el fresco la precisin y detalle que se obtiene con el
temple.
La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el
anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero si lo
es en el sentido tcnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y
perfeccionando sucesivamente. As el msico del siglo XIX dispone de unos
instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que
estas posibilidades instrumentales o tcnicas encarrilan su inspiracin. La bveda de
crucera supuso una revolucin en un momento, por su manera de montar una estructura
de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendra
ningn sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la
estructura contempornea, que utiliza el hierro y el cemento.

5. El uso de un medio especifico.

Cada una de las siete artes que hoy conocemos se define por el uso de un medio
especifico: la arquitectura es la creacin de espacios ("es el arte de encerrar el espacio"),
la escultura es el arte de las formas, la pintura el de los colores, la poesa el de las
palabras, la msica el de los sonidos, la danza crea belleza mediante los movimientos, el
cine mediante imgenes mviles. En algunas ocasiones se olvida este medio especifico,
y as se valora una pelcula por su argumento o por su interpretacin (valores que puede
aportar igualmente el teatro)y no se repara, errneamente, en la calidad de sus imgenes,
o ha habido periodos en que los pintores otorgaron primaca al dibujo con descuido
exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plsticos (la
fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al anlisis de sus valores espaciales,
nicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageracin de
valorar nicamente un cuadro por la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser
corregidos.

6. El concepto de belleza.

Tambin debe aclararse el equivoco de que el arte es creacin o produccin de

objetos bellos. Efectivamente la bsqueda de la belleza es una constante de la historia
del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artstica no slo
en el sentido de esplendor de la forma, como la defina SANTO TOMS DE AQUINO,
sino en otro sentido ms profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente
designamos como feo. Ms que la forma bella el arte procura la forma significativa, que
a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonas y otras veces al mundo del dolor y
del sufrimiento. Las brujas de GOYA, los crucificados de GRUNEWALD, los viejos de
REMBRANDT y centenares de ejemplos que podran aducirse no son muestras de
belleza y, sin embargo, despiertan una respuesta espiritual.
Se ha intentado explicar que la emocin esttica puede ser generada por objetos
que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta seria la teora
aristotlica de la catarsis, de la purificacin, discutida por algunos filsofos del arte. La
psicologa experimental ha iluminado cmo se despiertan las reacciones de agrado o
desagrado y qu formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general
puede afirmarse que la percepcin de la obra de arte desencadena en el espectador unos
efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensacin mgica, de aprehensin
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del objeto -como en la pintura rupestre, donde el bisonte pintado es algo que ya se posee
antes de la caza-; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto
poltico o a la arenga. Cuando PICASSO deca en unas declaraciones que no se hace
pintura para decorar habitaciones se refera a esta dimensin metaesttica de
testimonio y de grito.

3. ARTE Y SOCIEDAD.

1. El arte, reflejo de la sociedad.

Los interrogantes sobre la relacin artista-obra de arte pueden extenderse al

plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. Expresan las creaciones
artsticas las estructuras de una sociedad en un periodo histrico? Algunos estudios para
determinar tal relacin han sido realizados en los ltimos aos; asi FISCHER en 1961
intent demostrar, mediante el anlisis de las caractersticas de un estilo, la conexin
entre las estructuras sociales y los rasgos estilsticos y confirmar el supuesto de que el
arte otorga expresin simblica a los pensamientos y deseos de los miembros de una
sociedad. HUYGHE califica grficamente al arte de sismgrafo: "Lo mismo que un
sismgrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y
el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una
misma fe, de una misma raza, de una misma cultura...". Uno de los grandes tericos de
la historia del arte, ARNOLD HAUSER, ha construido sus principales obras Historia
social de la Literatura y del Arte, Sociologa del Arte sobre este planteamiento de la
obra artstica como expresin de una realidad colectiva.

2. Influencia de la sociedad en el artista.

Las lagunas en la investigacin son todava numerosas pero parece indudable

que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las
obras de arte, no son simplemente la expresin de un artista individual sino que
traslucen adems mltiples aspectos de una poca, de una sociedad, o al menos de un
grupo social o de una institucin. No implica tal vertiente supraindividual un
determinismo, la gnesis de la creacin artstica exclusivamente por una presin
estructural. Entre otras cosas la poca no condiciona la calidad, no aclarara cmo en el
seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres.
HAUSER reconoce que la ultima palabra la tiene el genio individual, pero la penltima
puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero
sus deseos estn influidos por una serie de elementos ajenos a l: encargos, gustos de la
clientela, obras de otros artistas contemporneos, circunstancias excepcionales que
surgen en su biografa (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo
tiempo los que informan la produccin de los artistas). Si se concede que la
criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qu no ha de
concederse tambin que la creacin artstica est condicionada socialmente
(HAUSER). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la
creacin, no aparece por generacin espontnea dentro del alma del artista sino que se
desarrolla en la educacin y las vivencias sociales.
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3. Independencia y relacin del arte y de la sociedad.

En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresin mxima un

lenguaje y que transmite no slo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier
paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema poltico arcaico-arte
pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias ms
adversas. Una de las creaciones plsticas ms esplndidas del arte antiguo, por ejemplo,
es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura poltica estuviese montada
sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las ms idneas para
el estimulo de la sensibilidad. No obstante, en trminos generales, el estudio del arte no
debe separarse del estudio y comprensin de las sociedades, y difcil seria entender el
Barroco sin una referencia al absolutismo monrquico, o los arcos de triunfo romanos
prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna
referencia a circunstancias histricas, como si DELACROIX hubiera podido pintar de la
misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no slo tcnica, y es lenguaje de
una poca, no slo de un hombre.

4. LOS ESTILOS ARTSTICOS.

1. Definicin del estilo.

La palabra estilo deriva del latn stilus, punzn, que los romanos utilizaban para
escribir; pero en griego stilo significaba columna, y como sta era el elemento ms
singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su
origen, significara el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de
un concepto fundamental; sin l careceramos de los elementos que distinguen a todas
las creaciones de una misma poca y del sentido de la evolucin de las formas.
Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla
de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plsticas
hasta los estudios que en el siglo XVIII efecta WINCKELMANN del arte griego y del
ulterior anlisis de HERDER sobre el arte gtico. El apelativo gtico se aplic a un arte
cuyos orgenes se atribuan a los invasores del Imperio Romano; el trmino rococ se
acu por los discpulos de DAVID para ridiculizar el estilo pretencioso del reinado de
Luis XV en Francia; la palabra romnico empez a emplearse alrededor de 1819 para
indicar una corrupcin del arte romano. Sobre el supuesto de que existe un arte clsico,
que se destroza o se respeta sucesivamente, se estableci una seriacin de estilos:
clsico, posclsico, romnico, gtico, renacentista, manierista, barroco, rococ y
neoclsico, a los que ms tarde se aadiran los ismos de los siglos XIX y XX.

2. El estilo y su morfologa.

La idea de que en cada poca una serie de rasgos comunes de tipo artstico
pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones -arquitectura, escultura, pintura- es
la base de la famosa obra de WOLFFLIN, Conceptos fundamentales de la historia del
Arte. As puede hablarse con entera propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca,
msica o literatura barrocas. Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfologa, una
serie de rasgos formales comunes deja sin explicar el proceso de evolucin y
desintegracin de los estilos. Algn tratadista lo ha basado en innovaciones tcnicas:
por ejemplo la bveda de crucera a finales del XII o el hierro en el XIX cambian el
estilo en arquitectura; pero quiz es slo una de las explicaciones posibles o aplicables
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nicamente a momentos concretos, porque tambin los cambios de estilo pueden

deberse a otras muchas razones: cambios sociales, ideolgicos, religiosos, polticos y
muchos ms.

3. Anlisis biolgico del estilo.

Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biolgicos o
psicolgicos; la forma artstica de una cultura nacera, encontrara su plenitud y
finalmente degenerara en un periodo de cansancio. As nos encontraramos con tres
fases: arcaica, en que se inician las formas, clsica, o de madurez, y barroca, momento
en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato
ornamental. Segn esto cada periodo clsico tendra su barroco; es, con diversos
matices, la postura de EUGENIO DORS.
Pero no resulta fcil generalizar esta secuencia. En primer lugar en algunos
momentos existe antes del Barroco una fase manierista, en la que se pierde el equilibrio
espiritual del Clasicismo pero no se recurre todava al adorno, como HAUSER ha
estudiado para el periodo que sigue al Renacimiento a finales del XVI; y por otra parte
no puede hablarse en el Barroco del siglo XVII, especialmente en pintura, con figuras
estelares como VELZQUEZ, REMBRANDT y RUBENS, de un periodo de cansancio
o de agotamiento creador.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas
de algunos creadores contemporneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el
anlisis de los elementos comunes, tcnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas,
a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y
permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido. No exagera HAUSER
cuando escribe: "sin l tendramos, todo lo ms, una historia de los artistas; mejor
diramos unas biografas de los artistas, ya que el trmino historia implica una direccin
y unas dimensiones colectivas.