ANLISIS DE LA INVENCIN 1 DE J. S.

BACH

INTRODUCCIN

Forner y Wilbrandt en su libro, indica lo siguiente1:

Lo que no consigui la teora compositiva del siglo XVIII, Bach lo demostr

sobradamente en su obra: la sntesis de lo antiguo y lo nuevo y la completa
disolucin de la importante tradicin polifnica en un sistema compositivo
basado en la trada. Buscando la potenciacin de la afectividad, Bach llega a la
individualizacin de la voz dentro del acontecer armnico-contrapuntstico. El
hecho de que se sirva para ello de saltos intervlicos expresivos y recursos
cromticos subraya el ncleo racional de su creatividad, un rasgo significativo
que contribuye a fomentar decisivamente, mediante el empleo abundante de
una temtica de danza, la nueva concepcin musical sostenida por la corriente
espiritual de la Ilustracin.
Por segunda vez en la historia del desarrollo de la msica europea se haba
producido el equilibrio entre la horizontalidad y la verticalidad, obviamente, de
forma distinta que en Palestrina y bajo la premisa de la funcionalidad armnica.
Bach haba encontrado su propio camino en la individualizacin de la voz, pero
manteniendo la vinculacin contrapuntstica. Despus de la muerte de Bach
cambiara la situacin. Los numerosos rasgos premonitorios de la obra de Bach
encontraron su mximo desarrollo en el estilo del clasicismo viens. En este
contexto, la polifona se vio notablemente relegada. Pero la estructura
contrapuntstica se mantuvo, al menos en una medida en que no poda pasar
inadvertida, como factor del nuevo estilo.

LA INVENCIN

La invencin, del latn invenire, significa inventar, encontrar y descubrir. Las 15

invenciones BWV 772-786 de J. S. Bach (1685-1750), publicadas entre 1720 y 1723,

1
Forner J., Wilbrandt J. (1993). Contrapunto Creativo. Barcelona: Editorial Labor. S. A. Pg. 54

1
son bsicamente un tratado de composicin y una fantstica escuela pianstica.
Grosso modo, se puede definir la invencin como una forma episdica en la que se va
alternando un exposicin temtica con episodios o divertimentos que desarrollan el
material del tema, los cuales son los encargados de modular a la tonalidad de la
siguiente exposicin. Egulaz y Santos, en su libro Cuaderno de Anlisis, la definen
como:

Una coleccin de piezas contrapuntsticas pensadas con un doble objetivo

didctico: ofrecer a los principiantes obras apropiadas para desarrollar la
interpretacin cantable y la independencia de las manos, y tambin mostrar a
los interesados en la composicin cmo construir un obra a partir de una
determinada idea sacando partido a sus posibilidades.

Manuel Mas Devesa da la siguiente definicin:

J. S. Bach, empleando el trmino invencin, compuso una serie de piezas en

estilo imitativo, sin una forma en concreto, con el fin de desarrollar el arte de la
inventiva y de la ejecucin instrumental en sus alumnos.

Las invenciones de J. S. Bach, que son las que se estudian en las Enseanzas
Profesionales de Msica en Andaluca, previas al estudio de la fuga y para familiarizar
al alumnado con las tcnicas de desarrollo motvico bsicas y el lenguaje
contrapuntstico barroco, tienen unos elementos bsicos. La invencin comienza
mostrando a una sola voz el tema, sin acompaamiento alguno, el cual, suele imitarse
a la octava inferior por movimiento directo. De esta forma el compositor consigue el
oyente se familiarice con l. Junto con el consecuente se encuentra un contramotivo
que lo complementa rtmica, armnica y meldicamente. El tema puede definirse como
una meloda con un papel primordial en la composicin, debido a que ste la define en
su concepcin ms bsica, teniendo una personalidad muy definida y siendo atractivo
para que el oyente preste la suficiente atencin sobre l para que la memoria lo
retenga.

Posteriormente pueden pasar dos cosas, o bien que vuelva aparecer el tema
imitndose a la quinta superior o cuarta inferior, o que comience la seccin de
desarrollo, en la cual, se van alternar exposiciones temticas, en tonalidades vecinas
con respecto a la principal, con episodios o divertimentos. Estos episodios tienen una
doble funcin, dar inters a la obra ofreciendo una elaboracin motvica partiendo del
material que se da en el tema y modular a la siguiente exposicin. El motivo puede
definirse como una idea musical breve, que es extrado en este caso del tema de la
invencin, con unos intervalos y un ritmo caractersticos que lo definen, llevando
normalmente una armona inherente, y que va a ser utilizado como material de la obra
garantizando la unidad de sta (Hay veces que el motivo est tan modificado y
trabajado que es irreconocible). Schoenberg comenta: Usado el motivo
conscientemente, el motivo debe producir unidad, relacin, coherencia, lgica,
inteligibilidad y fluidez2. Si estos motivos se vuelven a fragmentar en unidades ms
pequeas an reciben el nombre de clula 3 . Estos motivos y clulas van a ser
manipulados mediante alguna de las tcnicas de transformacin motvica con son la
aumentacin y disminucin rtmica, inversin, retrogradacin o una combinacin de
ellas. Y por supuesto el tratamiento imitativo, secuencial e intercambio de voces
caractersticos de las obras de los grandes maestros renacentistas y barrocos.

2
Schoenberg, A. (1989). Fundamentos de la composicin musical. Madrid: Real Musical.
3
La utilizacin de Tema, Motivo y Clula puede variar de unos tericos a otros.

2
 Finalmente puede aparecer una pequea recapitulacin del tema en el tono
principal para retomar el punto de reposo de la obra seguida de una pequea coda, o
simplemente finalizar la obra despus del ltimo episodio con la coda.

La invencin de escuela, como la define Forner, sigue la siguiente estructura

formal, en el caso de que sea una invencin imitativa (Objeto de estudio de este
artculo):
Exposicin del tema.
Episodio 1
Exposicin del tema en la tonalidad del V grado.
Episodio 2.
Exposicin del tema en la tonalidad del VI grado, relativo del principal.
Episodio 3.
Exposicin del tema en la tonalidad del IV grado, subdominante.
Episodio 4.
Recapitulacin en el tono principal.
Coda (facultativa).

De igual modo, las invenciones renen una serie de caractersticas estilsticas

que le confieren el espritu barroco:

Empleo de la imitacin e independencia de las voces. En este sentido,

Forner indica que hay tres tipos de movimiento 4 : El movimiento
simultneo en el que las voces implicadas se mueven con la misma
figuracin (compases 13 y 14 invencin 1). Movimiento contrastante en
el que las voces presentan valores distintos, por ejemplo una voz en
semicorcheas y otra en corcheas, como ocurre en el primer episodio de
la invencin 1. Y el movimiento complementario, en el cual las voces se
complementan mutuamente en una carrera de relevos pasndose un
material de una a otra continuamente (ejemplo: compases 15 a 19 de la
primera invencin de Bach.
Utilizacin de un mnimo material para la elaboracin de la obra.
Funciones armnicas reconocibles aunque haya solo 2 voces gracias a
la intervlica esencial, base del contrapunto armnico creado por J. S.
Bach, consiguiendo un gran equilibrio entre la direccin lineal de la
msica y la direccin armnica.
Modulacin a tonos vecinos. La primera modulacin se produce de
forma rpida y efectiva al tono de la dominante o del relativo en el caso
de ser menor la tonalidad. Las siguientes modulaciones no suelen ser
tan directas introducindose otros procesos modulantes entre ellas que
hacen aumentar el inters y la tensin de la obra.
Equilibro formal es conseguido a base de alterar zonas con mayor
tensin que otras.
Unidad general de la obra mediante la relacin de un episodio con otro
a travs de la tcnica del trocado.
Estilo armnico barroco: Armona funcional. Utilizacin de la segunda
inversin en parte dbil. Utilizacin frecuente de intervalos de tercera y
sexta propios de la utilizacin del contrapunto invertible a la octava,
incluso en series de sextas y terceras en puntos determinados para no

4
Forner, J. Wilbrandt, J. (1993). Contrapunto Creativo. Barcelona: Editorial Labor. S. A.

3
 comprometer de modo excesivo la independencia de las voces. Notas
de adorno empleadas son las bordaduras, interpolacin y nota cambiata
en algn momento determinado, notas de paso ya sea en tiempo dbil o
fuerte, y los retardos, siendo los ms empleados 9-8, 7-6 y 4-3.

ANLISIS DE LA INVENCIN

La invencin se organiza formalmente como una forma episdica. Tiene la

siguiente estructura formal5:

ESTRUCTURA FORMAL

Exposicin en DO M (cc. 1 a 3)
Episodio 1 (cc. 3 a 7)
Exposicin en SOL M (cc. 7 a 9)
Episodio 2 (cc. 9 a 15)
Episodio 3 (cc. 15 a 21)
Coda (21 a fin)

En la exposicin de esta magnfica obra podemos ver como Bach presenta el

tema en la voz superior (Fig. 1). Este tema, motivicamente, est formado por un
tetracordo ascendente seguido de un salto de tercera menor descendente desde el fa
que es conducido por movimiento contrario para enlazar con otro salto de tercera, pero
en esta ocasin tercera mayor, llevado de nuevo por movimiento contrario hacia un
movimiento disjunto de 5 justa ascendente.

Fig. 1

A continuacin se imita el tema por movimiento directo una octava inferior, para volver
a imitarse a una quinta sobre la dominante de la tonalidad, haciendo de nuevo un
antecedente y un consecuente, buscando la cadencia autntica imperfecta de final de
comps 2 al 3 (Fig. 2).

Fig. 2

5 Sntesis del Cuaderno de Anlisis de Egulaz y santos y de Fundamentos de la composicin de Manuel Mas
Devesa.

4
 Acompaando al consecuente hay un material contrapuntstico en corcheas
que lo complementa rtmica y meldicamente

El Episodio 1 comienza en el comps 3. Es modulante a SOL M. Motvicamente

se organiza partiendo del material del tema. Se muestra en la voz superior el tema por
movimiento contrario, el cual, se est secuenciando, siendo los dos primeros tiempos
del tercer comps el modelo, secuencindose en tres ocasiones durante ese sistema.
Junto al consecuente se encuentra el motivo 1 por aumentacin (Fig. 3). Este motivo
es el comienzo del tema, un tetracordo tratado por aumentacin rtmica, es decir, en
corcheas. Al igual que el tema, tambin se secuencia en tres ocasiones,
modificndose la ltima secuencia para seguir en sentido ascendente hacia el do.

Fig. 3

La ltima secuencia, es a su vez un antecedente que se va a imitar en la voz inferior

del comps 5 por movimiento contrario, contestndole de nuevo la voz superior. Ahora
el final del tema, el motivo 2 (Fig. 4), pasar a ser modelo en dicho comps y se
secuenciar en dos ocasiones a distancia de tercera buscando el momento de la
cadencia (Fig. 5). A este motivo 2 le acompaa el motivo 1 fraccionado. Se puede
apreciar una gran independencia de las dos voces, fruto de la textura contrapuntstica
imitativa y del cambio de velocidad que se produce al superponer el tema con el
motivo 1 por aumentacin.

Fig. 4

5
 Fig. 5

Si nos fijamos con detenimiento, prcticamente toda la obra se va a

desenvolver por movimientos conjuntos y pequeos saltos de tercera y cuarta. Sin
embargo, en los mementos cadenciales importantes, como pueden ser los compases
6, 14 y 20, la meloda cobra ms movimiento y el compositor establece movimientos
disjuntos ms amplios. Se puede ver claramente en el comps 6 como despus de un
intervalo de cuarta justa le sigue otro de sexta menor para descender por movimiento
conjunto hacia la tnica, anticipndola y adornndola en cada punto cadencial (Fig. 6),
adems de introducir valores rtmicos no vistos hasta el momento, como las fusas y
las corcheas con puntillo.

Fig. 6

6
 En el comps 7 comenzara exposicin en SOL M y finalizara en el 9. Esta
exposicin se presenta en trocado de la primera exposicin en DO M, es decir,
invirtiendo la posicin de las voces (Fig. 7).

Fig. 7
Exposicin en DO

Exposicin en SOL en la que se puede observar el trocado de las voces.

Comienza en el comps 9 el episodio 2 que culmina en el 15 con una cadencia

en la menor. Por tanto, este episodio ha sido modulante de DO M. a la m. pasando
previamente por re m. desde el final del comps 10 hasta el 12 y volviendo a modular
en el comps 12 a la m. Ambas modulaciones son diatnicas. La cadencia que cierra
el divertimento es una cadencia autntica imperfecta (Fig. 8), siguiendo casi el mismo
patrn meldico y rtmico que la cadencia del comps 7-6, con la pequea diferencia
de que se produce un descenso por movimiento conjunto de sexta para cadenciar,
desde fa a la, en lugar de introducir movimientos disjuntos.

Fig. 8

7
 Comparacin de cadencias
cc. 6 cc. 14

Internamente este episodio se organiza de la siguiente manera. En los

compases 9 y 10 se presenta el tema por movimiento contrario y se imita en varias
ocasiones. Junto al consecuente del comps 9 se observa la aparicin del motivo 3
(Fig. 9) por aumentacin rtmica en corcheas. El comps 9 puede ser tomado como
modelo y se secuencia a una segunda menor ascendente en el comps 10. Cogiendo
la primera nota de cada antecedente y consecuente (Fig. 10) se puede ver claramente
una serie de quintas diatnica (En crculo naranja).

Fig. 9

Fig. 10

Contina el episodio elaborndose exactamente igual que lo hace el episodio 1 en los

compases 3 y 4 pero en trocado en los compases 11 y 12, secuencindose el tema
por movimiento contrario en la voz inferior y en la superior el motivo 1 por
aumentacin, en corcheas, secuencindose en dos ocasiones. El consecuente que
aparece al final del comps 10 en la voz superior, es adems un antecedente para
encontrar su imitacin en los dos primeros tiempos de la voz inferior del comps 11,
que constituye el modelo para las tres secuencias siguientes. El tema que hay por
movimiento contrario, que es la ltima secuencia de la voz inferior, es a su vez un
antecedente que se imita en la voz superior por movimiento contrario. A continuacin
aparece el motivo 4, cc. 13, un tricordo de semicorcheas descendentes desde mi que
baja hasta do, y despus vuelve a su nota de origen. Este motivo 4 es tomado y
transformado por movimiento retrgrado (Fig. 11), siendo secuenciado en una ocasin
para despus tomar el motivo 5 (Fig. 12, la secuencia con mutacin) y secuenciarlo

8
una vez buscando el punto culminante y seguidamente llegar a la cadencia, en el
comps 14 al 15 (Fig. 13). En esta cadencia se observa el tetracordo del comienzo

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

pero en sentido opuesto, por movimiento contrario. Mientras la voz inferior del 13 en el
tercer y cuarto tiempo canta el tema por movimiento contrario siendo este un
consecuente de la voz superior en los dos primeros tiempos. El motivo 5 del comps
14 se toma tambin la voz inferior doblndose a distancia de sexta inferior para ir
seguidamente al tpico salto de octava sobre la dominante que se puede ver en todas
las cadencias estructuralmente importante de esta invencin.

Comienza el tercer y ltimo episodio de la invencin. Entre los compases 15 y

18 podemos ver un proceso imitativo constante, el cual, no se ha encontrado de esta
forma en toda la obra hasta llegado el momento, estableciendo un ligero contraste con

9
la manera de construir los diversos episodios. En el comps 15 se presenta el tema
por movimiento contrario, siendo imitado una duodcima inferior por movimiento
directo. En el siguiente comps se presenta el tema en su versin original partiendo de
la nota mi imitndose posteriormente. Estos dos compases sirven como modelo y se
hace una secuencia en los compases 17 y 18 una segunda mayor inferior. Contina el
episodio construyndose de la misma manera que el episodio uno, solo que los
materiales se presentan por movimiento contrario, es decir, en la voz superior tenemos
el tema secuencindose a distancia de tercera, y en la voz inferior el motivo 1 por
movimiento contrario, siendo la primera vez que se presenta as en toda la obra (Fig.
14). Posterior llegamos a una cadencia plagal, la nica de la obra, previo paso al
proceso cadencial y cadencia final autntica perfecta. Esta cadencia es similar a la
encontrada en el comps 6, pero con un arpegio descendente en lugar de llegar por
movimientos contrarios. Este proceso cadencial que arranca en el comps 21 puede
considerarse perfectamente como una coda. En ella, vemos de nuevo el tema por
movimiento contrario en la voz superior y el motivo 1 por aumentacin en la inferior
seguido de una secuencia en semicorcheas. A continuacin se produce la cadencia.
Meldicamente, de nuevo es llamativa por los movimientos disjuntos de sptima y
sexta que se producen, al igual que ocurra de forma parecida en la cadencia del
comps 6.
Fig. 14

El plan armnico en la estructura formal quedara de la siguiente manera:

10
 VI
T
V
D la
SOL

I I
T T
DO DO

CONCLUSIN

La invencin es un gnero barroco que desarroll J. S. Bach con el objetivo de

ilustrar a sus alumnos como escribir obras musicales de dimensiones contenidas
partiendo de un material muy reducido desarrollndolo al mximo de sus
posibilidades, en una textura contrapuntstica dnde las voces utilizadas deben tener
la mxima independencia posible. Por otro lado son obras muy valiosas para el
estudiante de piano ya que les ensea la tcnica del instrumento. Para el estudiante
de composicin y el de anlisis musical son obras muy valiosas, ya que deben tener
control de caractersticas estilsticas del barroco, conduccin de voces, armona y
contrapunto invertible entre otras cosas.

BIBLIOGRAFA

Egulaz, R. Santos, A. (2005). Cuaderno de Anlisis. Introduccin al anlisis musical.

Grado medio. Madrid: Enclave Creativa Ediciones S.L.
Forner, J. Wilbrandt, J. (1993). Contrapunto Creativo. Barcelona: Editorial Labor. S.
A.
Mas Devesa, M. (2007). Fundamentos de composicin. Valencia: Rivera Editores.
Schoenberg, A. (1989). Fundamentos de la composicin musical. Madrid: Real
Musical.

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