3 Formalismo y estructuralismo

Tomado de la Introduccin 3 de Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad

y postmodernidad. Autores: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois,
Benjamin H. D. Buchloh.

En 1971-1972, el terico de la literatura francs Roland Barthes (1915-1980)

imparti un seminario de un ao de duracin dedicado a la historia de la
semiologa, la ciencia general de los signos que haba sido concebida como
una extensin de la lingstica por el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913)
en su Curso de lingstica general (publicado pstumamente en 1916) y
simultneamente, con el nombre de semitica, por el filsofo estadounidense
Charles Sanders Peirce (1839-1914) en sus Collected Papers (tambin
publicados con carcter pstumo, desde 1931 hasta 1958).

Barthes fue una de las voces ms destacadas del estructuralismo desde

mediados de la dcada del 1950 hasta los ltimos aos de la de 1960, junto con
el antroplogo Claude Lvi-Strauss (1908-), el filsofo Michel Foucault (1926-
1984) y el psicoanalista Jacques Lacan, y como tal haba hecho una gran
contribucin a la resurreccin del proyecto semiolgico, que haba expuesto con
claridad en Elementos de semiologa (1964) y Anlisis estructural del relato
(1966). Pero haba socavado gravemente ese mismo proyecto en sus libros ms
recientes, S/Z, El imperio de los signos (ambos de 1970) y Sade, Fourier, Loyola
(1971).

La curiosidad de los oyentes de Barthes (entre los que me hallaba) era inmensa:
en aquel periodo de agitacin intelectual caracterizado por el deseo edpico
generalizado de matar el modelo estructuralista, esperaban que facilitara su
interpretacin del cambio que estaba en marcha desde A (estructuralismo) hasta
B (postestructuralismo), trmino que describe a la perfeccin la obra de Barthes
por aquellas fechas, pero que nunca fue aprobado por ninguno de los autores
que lo compartieron. Esperaban un resumen cronolgico. Lgicamente, esa
narracin, despus de la presentacin de los conceptos de Saussure y de Peirce,
se ocupara de la obra de la escuela de crtica literaria de los formalistas rusos,
activa desde aproximadamente 1915 hasta el apagn estalinista de 1932; a
continuacin, despus de que uno de sus integrantes, Romn Jakobson (1896-
1982), saliera de Rusia, del Crculo Lingstico de Praga agrupado a su
alrededor; despus, del estructuralismo francs; y por ltimo, a modo de
conclusin, habra abordado la deconstruccin de Jacques Derrida.

El pblico de Barthes recibi lo que esperaba, pero no sin una importante

sorpresa. En vez de comenzar con Saussure, dio comienzo a su estudio con un
examen de la crtica ideolgica propuesta, a partir de la dcada de 1920, por el
dramaturgo marxista alemn Bertolt Brecht (1898-1956). Aunque Barthes, no
menos que sus coetneos, haba sucumbido al sueo de la objetividad cientfica
cuando el movimiento estructuralista estaba en su apogeo, ahora abogaba
implcitamente por un enfoque subjetivo. Sin inters ya por describir una
disciplina, se esforz en cambio por contar la historia de su propia aventura
semiolgica, que haba comenzado con el descubrimiento de los escritos de
Brecht. Viniendo de alguien cuyo ataque al biografismo (la interpretacin de
una obra literaria a travs de la vida de su autor) haba sido siempre feroz, el
gesto era deliberadamente provocador. (La enorme polmica generada por el
antibiografismo del Sur Racine (1963) de Barthes, que haba terminado con
Crtica y verdad (1966), la brillante respuesta a sus detractores, y que haba
hecho ms que ninguna otra cosa para transformar radicalmente los estudios
literarios en Francia, segua muy presente en la mente de todos.) Pero haba
tambin un motivo estratgico en este comienzo brechtiano, un motivo que se
hace evidente cuando se examina el ensayo en el que Barthes se haba ocupado
por primera vez de Saussure.

El mito, hoy era un eplogo a la coleccin de estampas sociolgicas que

Barthes haba escrito entre 1954 y 1956 y publicado con el ttulo de Mitologas
(1957). El cuerpo principal del libro haba sido escrito al modo brechtiano: su
objetivo explcito era poner al descubierto, bajo la pretendida naturalidad de
la ideologa pequeoburguesa transmitida por los medios de comunicacin, lo
que estaba histricamente determinado. Pero en El mito, hoy Barthes
presentaba la obra de Saussure, que acababa de descubrir, apuntando que
ofreca nuevas herramientas para el anlisis ideolgico de tipo brechtiano que
haba realizado hasta entonces. Lo que tal vez sea ms sorprendente, a
posteriori, es que la exposicin de la semiologa saussuriana de Barthes
comience con un alegato en favor del formalismo.
Poco a despus de aludir a Andrei Zhdanov y su condena estalinista del
formalismo y el movimiento moderno por considerarlos fruto de la decadencia
burguesa, Barthes escribe: Si la crtica histrica no se hubiera sentido tan
aterrorizada por el espectro del "formalismo", tal vez habra sido menos estril;
habra comprendido que [...] cuando un sistema es ms especficamente
definido en sus formas, ms dcil se muestra a la crtica histrica. Parodiando
un dicho conocido, dir que un poco de formalismo aleja de la historia; mucho,
acerca.

En otras palabras, desde el principio Barthes entendi lo que no tardara en

llamarse estructuralismo como parte de una corriente formalista ms amplia
en el pensamiento del siglo XX. Por otro lado, Barthes negaba las afirmaciones
de los paladines del antiformalismo que sostenan que los crticos formalistas, al
evitar el contenido para analizar las formas, se retiraban del mundo y su
realidad histrica a la torre de marfil de un presente eterno humanista.

La semiologa es una ciencia de las formas, puesto que estudia las

significaciones independientemente de su contenido. Esta definicin precede
inmediatamente al pasaje de Barthes citado ms arriba. Su terminologa es un
tanto imperfecta, pues Barthes era todava un principiante en la lingstica
estructural, y pronto sabra que el trmino contenido deba sustituirse por
referente en esta frase.

Pero los axiomas bsicos ya estn presentes: los signos se organizan en

conjuntos de oposiciones que configuran su significacin, con independencia de
lo que los signos en cuestin designen; todas las actividades humanas
comparten al menos un sistema de signos (generalmente varios a la vez), cuyas
reglas pueden localizarse; y, en cuanto productor de signos, el hombre est
condenado siempre a la significacin, incapaz de huir de la crcel del
lenguaje, empleando la formulacin de Fredric Jameson. Nada de lo que el
hombre dice es insignificante, incluso decir nada tiene un significado (o ms
bien mltiples significados, que cambian segn el contexto, que a su vez est
estructurado).

Al optar en 1971 por presentar estos axiomas como derivados de Bertolt Brecht
(y no de Saussure, como haba hecho en 1957), Barthes albergaba una intencin
polmica: sealaba la vinculacin histrica entre la modernidad y la conciencia
de que el lenguaje es una estructura de signos. De hecho, aunque la estrella de
Brecht se haba apagado un tanto en los ltimos aos, en la Europa de
posguerra fue considerado uno de los autores modernos de ms peso. En sus
numerosas exposiciones tericas, Brecht atac siempre el mito de la
transparencia del lenguaje que rega la prctica del teatro desde Aristteles; los
recursos autorreflexivos y antiilusionistas que a modo de montaje interrumpan
el discurrir de sus obras pretendan abortar la identificacin del espectador con
cualquier personaje y, segn sus palabras, producir un efecto de
distanciamiento o extraamiento.

El primer ejemplo que Barthes coment en su seminario de 1971-1972 fue un

texto en el que el autor alemn analizaba pacientemente los discursos
pronunciados con ocasin de la Navidad de 1934 por dos jefes nazis (Hermann
Goering y Rudolf Hess). A Barthes le sorprenda la atencin extrema que Brecht
prestaba a la forma de los textos nazis, que haba seguido palabra por palabra
con el fin de elaborar su contradiscurso. Brecht localizaba la eficacia de estos
discursos en el flujo sin fisuras de su retrica: la cortina de humo con la que
Goering y Hess ocultaban su lgica incorrecta y su sarta de mentiras era la
melosa continuidad de su lenguaje, que funcionaba como un adhesivo potente y
pegajoso.

En una palabra, Brecht era un formalista, deseoso de demostrar que el lenguaje

no era un vehculo neutral hecho para transmitir directamente los conceptos de
manera transparente de una mente a otra, sino que tena una materialidad
propia y que esta materialidad estaba siempre cargada de significaciones.

Pero le contrari sobremanera la etiqueta del formalismo cuando el filsofo

marxista Gyrgy Lukcs la arroj contra la literatura moderna en su conjunto,
escribiendo en la URSS en una poca en que llamar a alguien formalista
equivala a firmar su condena a muerte.

Pero despus se opuso con virulencia al movimiento moderno en general, en

particular a la tcnica del montaje que Sergei Eisenstein invent en el cine y que
Brecht adapt al teatro y al tipo de monlogo interior con el que terminaba el
Ulises de Joyce: Lukcs haba propuesto las novelas realistas del siglo XIX (las
de Balzac en particular) como modelo que deba ser emulado, en particular si se
escriba desde un punto de vista proletario. Pero el formalista era Lukcs,
escribi Brecht en su refutacin. Al propugnar una novela del siglo XX de
contenido revolucionario pero compuesta en una forma que databa de un
siglo antes, una forma que perteneca a la poca anterior a la autorreflexividad y
el anti-ilusionismo de la modernidad, Lukcs fetichizaba la forma.

As pues, el trmino formalista era un insulto que Lukcs y Brecht se

lanzaban mutuamente, pero el trmino no tena el mismo sentido para uno y
otro. Para Brecht, formalista era todo aquel que no poda ver que la forma era
inseparable del contenido, que crea que la forma era un mero portador; para
Lukcs, era todo aquel que crea que la forma incluso afectaba al contenido.

El malestar de Brecht con el trmino, sin embargo, debera hacernos pensar,

sobre todo porque el mismo malestar ha proliferado en la historia y la crtica del
arte desde los primeros aos de la dcada de 1970. (Resulta de especial inters
en este contexto que el crtico de arte cuyo nombre se asocia en mayor medida
con el formalismo en los Estados Unidos, Clement Greenberg, tambin
albergase esa clase de recelos: Sean cuales sean sus connotaciones en ruso, el
trmino ha adquirido otras indeleblemente vulgares en ingls, escribi en
1967.) Para comprender la ambivalencia, resulta til recordar la mxima de
Barthes: un poco de formalismo aleja de la historia; mucho, acerca. Porque lo
que molestaba a Brecht del formalismo de Lukcs era su negacin de la
historia y de lo que el lingista dans Louis Hjelmslev llamara la forma del
contenido, del hecho de que la estructura de las novelas de Balzac se basaba en
la visin del mundo de una clase social concreta en una coyuntura concreta de
la historia de Europa occidental.

En resumen, Lukcs slo haba practicado un formalismo restringido, cuyo

anlisis contina en el nivel superficial de la forma en cuanto forma, o
morfologa.
El antiformalismo que prevaleci en el discurso de la crtica de arte en la dcada
de 1970 puede explicarse, pues, en gran parte por la confusin entre dos clases
de formalismo, una interesada esencialmente en la morfologa (a la que llamar
formalismo restringido), y otra que entiende la forma como algo estructural,
que es la variedad adoptada por Brecht cuando desentraaba la continuidad
de los discursos de Goering y Hess como parte esencial de su maquinaria
ideolgica. La confusin se acrecent con el giro gradual de Greenberg. Aunque
sus anlisis de la funcin dialctica de los procedimientos de trompe-l'oeil en
las naturalezas muertas cubistas de Georges Braque , o de los drippings (goteos
y salpicaduras) que cubren la superficie en las obras de Jackson Pollock, han de
anotarse en el haber estructural, a finales de la dcada de 1950 su discurso
recordaba ms el modo morfolgico promulgado a principios del siglo XX por
los escritores britnicos Clive Bell y Roger Fry, cuyo inters se limitaba al buen
diseo.

La distincin entre estos dos formalismos es esencial para la recuperacin del

formalismo (como estructuralismo) de la papelera de las ideas desechadas.
Georges Braque, Violn y jarra, 1910. leo sobre lienzo, 117 x 73 cm

Uno de los puntos de referencia del formalismo es su atencin a los procedimientos

retricos, a la significacin de los propios medios de significacin. Al examinar esta
pintura de Braque, Clement Greenberg seal el procedimiento del clavo realista y su
sombra pintados en la parte superior de los volmenes en facetas que se representan
en la superficie de la imagen. Al aplanar el resto de la imagen y empujarla a la
profundidad, el clavo en trompe-loeil era para el artista un medio de arrojar alguna
duda con respecto al modo tradicional, ilusionista de representar el espacio.

El estructuralismo y la historia del arte

Aunque el modelo lingstico/semiolgico aportado por Saussure se convirti

en la inspiracin del movimiento estructuralista en las dcadas de 1950 y 1960,
la historia del arte haba desarrollado ya mtodos estructurales en el momento
en que este modelo se dio a conocer en la dcada de 1920. Adems, los primeros
crticos literarios que pueden llamarse estructuralistas -los formalistas rusos-
eran especialmente conscientes de sus antecedentes en la historia del arte
(mucho ms que de Saussure, a quien no descubrieron hasta despus de escribir
a muchas de sus obras pioneras).

Finalmente, fue el Cubismo el primero que ayud a los formalistas rusos a

desarrollar sus teoras: al atacar deliberadamente la epistemologa de la
representacin, el Cubismo (un arte abstracto en su estela) puso de relieve la
brecha que separaba la referencia y el significado y propugn una
interpretacin ms compleja de la naturaleza de los signos.

El papel que desempearon la historia del arte y la prctica artstica de

vanguardia en la formacin de un modo estructuralista de pensamiento es poco
conocido hoy en da, pero es importante para nuestro propsito, sobre todo en
relacin con las acusaciones de ahistoricismo que a menudo se lanzaron contra
el estructuralismo. De hecho, podra decirse incluso que el nacimiento de la
historia del arte como disciplina data del momento en que fue capaz de
estructurar la enorme cantidad de material que haba pasado por alto por
razones puramente ideolgicas y estticas.

Hoy puede parecer extrao que el arte barroco del siglo XVII, por ejemplo,
cayera en el olvido durante el siglo XVIII y los primeros aos del siglo XIX,
hasta que Heinrich Wlfflin (1864-1945) lo rehabilit en Renacimiento y
Barroco (1888).

Wlfflin, firme oponente de la esttica normativa dominante de Johann

Joachim Winckelmann (1717-1768), para quien el arte griego era un patrn
insuperable para toda la produccin artstica posterior, intent por todos los
medios mostrar que el arte barroco deba ser juzgado con criterios no slo
diferentes de los del arte clsico sino decididamente opuestos a ellos. Esta idea -
que la significacin histrica de un lenguaje estilstico se manifiesta a travs de
su rechazo de otro (en este caso, uno precedente) - llevara a Wlfflin a postular
una historia del arte sin nombres y a establecer el conjunto de oposiciones
binarias que constituye el ncleo de su libro ms conocido, Conceptos
fundamentales en la historia del arte, publicado en 1915 (lineal/pictrico,
superficie/profundidad, forma cerrada/forma abierta, pluralidad/unidad; lo
claro/lo indistinto).

La taxonoma formalista de Wlfflin, sin embargo, segua formando parte de un

discurso teleolgico e idealista, inspirado en la idea de historia de Hegel, segn
la cual el desarrollo de los acontecimientos viene prescrito por un conjunto de
leyes predeterminadas. (Dentro de cada poca artstica, Wlfflin interpretaba
siempre la misma evolucin sin problemas de lo lineal a lo pictrico, de la
superficie a la profundidad, etc., lo cual le dejaba escaso margen para explicar
cmo se pasaba de una poca a otra, sobre todo porque negaba a los factores
histricos no artsticos un papel causativo importante en su esquema.)

Pero si el idealismo impidi a Wlfflin desarrollar su formalismo para

convertirlo en estructuralismo, debemos a Alois Riegl (1858-1905) la primera
elaboracin completa de un anlisis meticuloso de las formas como la mejor va
de acceso a una historia social de la produccin, significacin y recepcin del
arte.

Como Wlfflin haba hecho con el periodo barroco, Riegl emprendi la

rehabilitacin de las pocas artsticas que haban sido marginadas por
decadentes, en especial la produccin de la Antigedad tarda (El arte
industrial tardorromano, 1901). Pero hizo ms que Wlfflin para promover la
causa de una historia del arte annima, una historia que detallase la evolucin
de los sistemas formales/estructurales en vez de limitarse a estudiar la
produccin de artistas individuales: si bien las conocidas obras de Rembrandt y
Frans Hals figuran en su ltimo libro, Das hollndische Gruppenportrt (El
retrato de grupo holands, 1902), se incluyen como productos finales de una
serie cuyas caractersticas heredan y transforman.

El relativismo histrico de Riegl era radical y tuvo consecuencias de gran

alcance, no slo porque le permiti pasar por alto la distincin entre arte
elevado y bajo, mayor y menor, puro y aplicado, sino porque le llev a
comprender todo documento artstico como monumento que deba ser
analizado y postulado en relacin con otros pertenecientes a la misma serie. En
otras palabras, Riegl demostr que slo despus de haber descrito con el mayor
detalle el conjunto de cdigos representados (o alterados) por un objeto artstico
era posible tratar de estudiar la significacin de ese objeto y su relacin con otra
serie (por ejemplo, con la historia de las formaciones sociales, de la ciencia, etc.),
una idea que sera importante tanto para los formalistas rusos como para
Michel Foucault. Y precisamente porque entenda que el significado estaba
estructurado por un conjunto de oposiciones (y no se transmita de forma
transparente), Riegl pudo poner en entredicho el papel abrumador que sola
otorgarse al referente en el discurso sobre el arte desde el Renacimiento.

Una crisis de referencia

Una crisis de referencia semejante encendi la primera chispa del formalismo

ruso hacia 1915. El objetivo polmico de los crticos formalistas rusos era la
concepcin simbolista segn la cual la poesa resida en las imgenes que
suscitaba, independientes de su forma lingstica. Pero fue a travs de su
enfrentamiento con el Cubismo, despus con las primeras pinturas abstractas
de Kazimir Malevich y los experimentos poticos de sus amigos Velemir
Khlebnikov y Aleksei Kruchenihk - poemas cuyos sonidos no remitan a otra
cosa que la propia naturaleza fontica del lenguaje - como los formalistas rusos
descubrieron, antes incluso de que tuvieran noticia de la existencia de Saussure,
lo que el estudioso suizo llamara la naturaleza arbitrara del signo.

Las alusiones al Cubismo abundan en los escritos de Romn Jakobson, en

particular cuando intenta definir el lenguaje potico en oposicin al lenguaje de
la comunicacin que se utiliza en la vida cotidiana.

En Qu es la poesa?, una conferencia pronunciada en 1933, escribe:

[La poeticidad] puede separarse e independizarse, como los diversos

procedimientos de, por ejemplo, una pintura cubista. Pero ste es un caso
especial. [...] La poeticidad est presente cuando la palabra se percibe como una
palabra y no como una mera representacin del objeto que se nombra o un
arrebato de emocin cuando las palabras y su composicin, su significado, su
forma externa e interna, adquieren un peso y un valor propios en vez de remitir
indistintamente a la realidad. [... ] Sin contradiccin [entre el signo y el objeto]
no hay movilidad de conceptos, ni movilidad de signos, y la relacin entre el
concepto y el signo se automatiza. La actividad llega a su fin, y la conciencia de
la realidad se extingue.

Las ltimas lneas remiten al procedimiento de ostranenie, o extraamiento,

como figura retrica, cuya conceptualizacin por Vktor Shklovski (1893-1984)
en El arte como procedimiento (1917) es el primer hito terico del
formalismo ruso (la semejanza familiar de este concepto con el efecto de
distanciamiento de Brecht no es fortuita). Segn Shklovski, la funcin
principal del arte es desfamiliarizar nuestra percepcin, que se ha
automatizado, y aunque Jakobson descartara ms adelante esta primera teora
de la desfamiliarizacin, es as como interpret el Cubismo en aquel momento.
Y por buenas razones, ya que podra decirse que la primera fase, llamada
africana, del Cubismo tena sus races en la prctica deliberada del
extraamiento.

As lo atestigua esta declaracin de Pablo Picasso (1881-1973): En aquellos

tiempos la gente deca que yo haca las narices torcidas, incluso en Les
Demoiselles d'Avignon (Las seoritas de Avin), pero tena que hacer la nariz
torcida para que se viera que era una nariz. Estaba seguro de que despus
veran que no estaba torcida.

Para Shklovski, lo que caracteriza a toda obra de arte es el conjunto de

procedimientos por medio de los cuales reorganiza el material (el
referente), extrandolo. (El concepto de procedimiento, nunca definido con
rigor, era un trmino multiuso por el cual designaba todo elemento estilstico o
construccin retrica, abarcando todos los niveles del lenguaje, fontico,
sintctico o semntico.) Ms adelante, cuando dedic una atencin especial a
obras como la novela del siglo XVIII Tristram Shandy, de Laurence Sterne, en
la que el autor presta ms atencin a burlarse de los cdigos de la narrativa que
a la trama propiamente dicha, Shklovski comenz a entender no slo nuestra
percepcin del mundo sino tambin el lenguaje diario de la comunicacin como
el material que el arte literario reordena, pero la obra de arte sigui siendo
para l una suma de procedimientos por medio de los cuales el material se
desautomatiza.

Para Jakobson, sin embargo, los procedimientos no se apilan sin ms en una

obra sino que son interdependientes, constituyen un sistema, y tienen una
funcin constructiva, cada uno de ellos contribuye a la especificidad y unidad
de la obra, del mismo modo que cada hueso desempea una funcin en nuestro
esqueleto. Adems, cada nuevo procedimiento artstico, o cada nuevo sistema
de procedimientos, debe entenderse como una ruptura con uno anterior que se
ha debilitado y automatizado, o como un descubrimiento (y desnudamiento),
como si hubiera estado all siempre pero sin ser percibido: en una palabra, todo
procedimiento artstico (y no slo el mundo en general o el lenguaje de la
comunicacin diaria) puede convertirse en el material extraado por otro
posterior. En consecuencia, para Jakobson todo procedimiento est siempre
semnticamente cargado, un signo complejo porta varias capas de
connotaciones.

Es esta segunda idea de ostranenie la que Jakobson tena en mente cuando

hablaba del aislamiento de los diversos procedimientos en una obra cubista
como un caso especial: al dejar al descubierto los mecanismos tradicionales
de la representacin pictrica, el Cubismo cumpla para Jakobson y sus colegas
la misma funcin que la neurosis haba desempeado para el descubrimiento
del inconsciente por Freud. De modo muy parecido a como el caso especial
(patolgico) de neurosis haba llevado a Freud a su teora general del desarrollo
psicolgico del hombre, el caso especial (desfamiliarizador) del Cubismo fue
aprovechado por los formalistas rusos como apoyo para su concepcin
antimimtica y estructural del lenguaje potico.

Sin embargo, a posteriori podemos ver que no es sostenible conferir un estado

de normalidad a los medios tradicionales de la representacin pictrica que el
Cubismo combati y cuyos procedimientos puso al descubierto: postulara tales
medios de representacin tradicionales como constitutivos de una clase de
norma ahistrica con la cual todas las empresas pictricas tendran que
compararse (lo que nos llevara, de hecho, a Winckelmann).

Al percibir el peligro esencialiazador de este simple dualismo

(norma/excepcin), aumentaron en Jakobson los recelos hacia los postulados
normativos en los que se haba basado su obra anterior (la oposicin entre el
lenguaje de uso diario como regla y el de la literatura como excepcin). Pero
siempre aprovechara el modelo que le ofreca el psicoanlisis, segn el cual la
disfuncin nos ayuda a comprender la funcin. De hecho, una de sus
principales contribuciones al campo de la crtica literaria - la dicotoma que
estableci entre los polos metafrico y metonmico del lenguaje - fue resultado
directo de su investigacin de la afasia, un trastorno del sistema nervioso
central que se caracteriza por la prdida total o parcial de la capacidad de
comunicarse. Jakobson seal que por lo general las alteraciones afsicas tienen
que ver con la seleccin de los entes lingsticos (la eleccin de ese sonido en
lugar de ste) o con su combinacin en unidades lingsticas de un grado de
complejidad superior. Los pacientes que sufren el primer tipo de afasia (a la
que Jakobson denomina trastorno de semejanza) no pueden sustituir una
unidad lingstica por otra, y la metfora es inaccesible para ellos; los pacientes
que sufren el segundo tipo de afasia (trastorno de contigidad) no pueden
poner ninguna unidad lingstica en su contexto, y la metonimia (o sincdoque)
no tiene sentido para ellos. Los polos de la semejanza y la contigidad haban
sido tomados directamente de Saussure (se corresponden con los trminos
paradigma y sintagma de su curso), pero Jakobson los vincul expresamente
con los conceptos freudianos de desplazamiento y condensacin: del mismo
modo que el lmite entre estas dos actividades del inconsciente sigui siendo
poroso para Freud, los extremos polares de Jakobson no excluyen la existencia
de formas hbridas o intermedias. Pero una vez ms es la oposicin de estos dos
trminos lo que a su juicio estructura el inmenso campo de la literatura
mundial. Y no slo la literatura: consideraba el arte surrealista como
esencialmente metafrico, y el Cubismo como esencialmente metonmico.

El carcter arbitrario del signo

Antes de examinar una obra cubista desde el punto de vista estructural, veamos
por fin el famoso Curso de Saussure y su explicacin pionera de lo que
denomin arbitrariedad del signo. Saussure fue mucho ms all de la idea
convencional de la arbitrariedad como ausencia de todo vnculo natural entre
el signo (por ejemplo, la palabra rbol) y su referente (cualquier rbol real),
aunque habra sido el ltimo en negar esta ausencia, de la que da fe la simple
existencia de mltiples lenguas.

Para Saussure, la arbitrariedad implicaba no slo la relacin entre el signo y su

referente, sino tambin entre el significante (el sonido que emitimos cuando
pronunciamos la palabra rbol o las letras que trazamos cuando la
escribimos) y el significado (el concepto de rbol). Su principal objetivo era el
concepto adnico de lengua (por el comportamiento de Adn en el libro del
Gnesis: la lengua como un conjunto de nombres para las cosas), al que
denomin quimrico porque presupone la existencia de un nmero
invariable de significados que reciben en cada lengua concreta una vestidura
formal diferente.
Este ngulo de ataque llev a Saussure a separar el problema de la
referencialidad del problema de la significacin, entendido como la
representacin en el acto del habla (al que llam parole, a diferencia de la
langue, que designa la lengua en la que el signo se emite) de un vnculo
arbitrario pero necesario entre un significante y un significado conceptual.
En el pasaje ms clebre de su Curso, Saussure escribi:

En la lengua no hay ms que diferencias. Es ms: una diferencia supone en

general unos trminos positivos entre los que se establece; pero en la lengua no
hay ms que diferencias sin trminos positivos. [...] Lo que de idea [significado]
o de materia fnica [significante] hay en un signo importa menos que lo que
hay a su alrededor en los dems signos.

Esto quiere decir no slo que un signo lingstico no tiene significado por s
mismo, sino que la lengua es un sistema cuyas unidades son todas
interdependientes. Yo como y yo com tienen diferentes significados
(aunque slo haya cambiado una letra), el significado de un presente temporal
en yo como slo puede existir si se opone al significado de un pasado
temporal en yo com: simplemente no podramos identificar (ni por lo tanto
comprender) un signo lingstico si nuestra mente no computase a sus
competidores dentro del sistema al que pertenece, eliminando rpidamente los
pretendientes incorrectos al tiempo que evala el contexto de la unidad de
habla (pues yo como se opone no slo a yo com, sino a yo me atiborro,
yo muerdo, o incluso -dejando la esfera semntica de los alimentos- yo
canto, yo ando, etc.). En resumen, la caracterstica esencial de todo signo es
ser lo que otros signos no son. Pero, agrega Saussure,

[...] decir que todo es negativo en la lengua, slo es cierto del significado y del
significante tomados por separado: si se considera el signo en su totalidad, nos
encontramos en presencia de una cosa positiva en su orden.

En otras palabras, el significante acstico y el significado conceptual son

negativamente diferenciales (se definen por lo que no son), pero de su
combinacin resulta un hecho positivo, la nica especie de hechos que implica
la lengua, a saber, el signo. Esta salvedad podra parecer extraa, dado que en
el resto de su obra Saussure insisti en la naturaleza opositiva del signo: no
est introduciendo de improviso aqu una cualidad sustantiva, cuando toda su
lingstica se basa en el descubrimiento de que la lengua es una forma y no
una substancia?

Todo gira en torno al concepto de valor, uno de los ms complejos y

controvertidos de Saussure. El signo es positivo porque tiene un valor
determinado por aquello con lo que puede ser comparado y por lo que puede
ser intercambiado dentro de su propio sistema. El valor es absolutamente
diferencial, como el valor de un billete de 100 dlares en relacin con un billete
de 1.000 dlares, pero confiere al signo algo positivo. El valor es un concepto
econmico para Saussure; permite el intercambio de signos dentro de un
sistema, pero es tambin lo que impide su intercambiabilidad perfecta con
signos pertenecientes a otro sistema (el trmino francs mouton, por ejemplo,
tiene un valor distinto que los trminos ingleses sheep o mutton, porque
designa tanto al animal como su carne).

Para explicar su concepto, Saussure recurre a la metfora del ajedrez. Si en el

transcurso de una partida se extrava una pieza, no importa qu otra pieza la
sustituya provisionalmente; los jugadores pueden escoger arbitrariamente el
sustituto que deseen, cualquier objeto sirve, e incluso dependiendo de su
capacidad para recordar, la ausencia de un objeto. Porque es la funcin de la
pieza dentro de un sistema lo que le confiere su valor (del mismo modo que es
la posicin de la pieza en cada momento de la partida lo que le da su
significacin cambiante). Si se incrementa la lengua en un signo, escribi
Saussure, se disminuye en la misma proporcin el [valor] de otros.
Recprocamente, si slo se hubieran cambiado dos signos [...] todas las
[posibles] significaciones habran tenido que dividirse entre estos dos signos.
Uno habra designado una mitad de los objetos, el otro, la otra mitad. El valor
de cada uno de estos signos inconcebibles habra sido ingente.
Leyendo estas lneas, no es de extraar que Jakobson y los formalistas rusos
llegasen a conclusiones parecidas a travs del examen del Cubismo, en
particular el de Picasso, que demostr casi con frenes el carcter intercambiable
de los signos dentro de su sistema pictrico, y cuyo juego sobre el acto mnimo
que es necesario para transformar una cabeza en una guitarra o una botella, en
una serie de collages que realiz en 1913, parece una ilustracin directa del
dictamen de Saussure. Esta transformacin metafrica indica que, contra
Jakobson, Picasso no est atado al polo metonmico. En cambio, parece disfrutar
especialmente con las estructuras compuestas que son a la vez metafricas y
metonmicas. Un buen ejemplo es la escultura de 1942 titulada Cabeza de toro,
donde la conjuncin (metonimia) de un manillar y un silln de bicicleta
producen una metfora (la suma de estas dos partes de la bicicleta son como
una cabeza de toro), pero esta clase de rpidas transformaciones basadas en las
operaciones estructuralistas de sustitucin y combinacin son innumerables en
su obra. Lo cual quiere decir que el Cubismo de Picasso era una actividad
estructuralista, empleando la frase de Barthes: no slo realiza un anlisis
estructural de la tradicin figurativa, sino que idea estructuralmente nuevos
objetos.

Pablo Picasso, Cabeza de toro, 1942 Assemblage (silln y manillar de bicicleta), 35,5 x
43,5 x 19 cm. Aunque nunca ley a Saussure, Picasso descubri en sus propios trminos
visuales lo que el padre de la lingstica estructural haba catalogado de arbitrariedad
del signo. Dado que los signos se definen por su oposicin a otros signos dentro de un
sistema dado, cualquier cosa puede representar cualquier otra cosa si cumple con las
reglas del sistema en cuestin. Utilizando un manillar y un silln de bicicleta, Picasso
permanece dentro del reino de la figuracin, definiendo el mnimo necesario para que
una combinacin de elementos distintos se interprete como la cabeza con cuernos de
un toro, al mismo tiempo que demuestra la fuerza metafrica del assemblage.

Pablo Picasso, Guitarra, otoo de 1912. Construccin de chapa metlica, cuerda y

alambre, 77,5 x 35 x 19,3 cm. Para el estructuralismo, los signos son opositivos y no
sustanciales, lo cual quiere decir que su forma y significacin se definen nicamente
por su diferencia de todos los dems signos del mismo sistema, y que no significaran
nada si estuvieran aislados. Mediante la pura yuxtaposicin contrastante de vaco y
superficie en esta escultura, que seala el nacimiento de lo que se llamara Cubismo
Sinttico, cuya principal invencin formal sera el collage, Picasso transforma un vaco
en un signo de la piel de una guitarra y un cilindro prominente en un signo de su
agujero. De este modo, convierte una no sustancia -el espacio- en un material para la
escultura.

Un ejemplo es la invencin por Picasso de lo que podramos llamar el espacio

como nuevo material escultrico. Se admite desde hace tiempo que las
construcciones cubistas que Picasso cre en 1912-1913 representan un momento
clave en la historia de la escultura, pero no siempre se comprenden los medios
de los que se vali Picasso para articular de nuevo el espacio. En pocas
palabras, hasta la Guitarra picassiana de 1912, la escultura occidental, tanto la
tallada como la vaciada, consista en una masa, un volumen que se despegaba
del espacio circundante concebido como neutro, o bien se replegaba a la
condicin de bajorrelieve.

Ayudado por su descubrimiento del arte africano, Picasso comprendi que la

escultura occidental estaba paralizada por el miedo a ser engullida por el
espacio real de los objetos (en el sistema posrenacentista de representacin era
esencial que el arte permaneciera acordonado, separado del mundo, en un reino
etreo de ilusiones).

En vez de intentar deshacerse por completo del cordn, como pronto hara
Marcel Duchamp en sus ready-mades, Picasso respondi al desafo
convirtiendo el espacio en uno de los materiales de la escultura. Parte del
cuerpo de su Guitarra es un volumen virtual cuya superficie externa no vemos
(es inmaterial) pero que intuimos por la posicin de otros planos. Lo mismo que
Saussure haba descubierto en relacin con los signos lingsticos, Picasso
descubri que los signos escultricos no tenan por qu ser slidos. El espacio
vaco poda transformarse fcilmente en una marca diferencial, y como tal
combinarse con toda clase de signos: dejad de temer al espacio, les dijo Picasso
a sus compaeros escultores, dadle forma.

Pero como haba sealado Jakobson, el Cubismo es un caso especial en el que

pueden separarse los procedimientos (en una pintura cubista, por ejemplo, el
sombreado es rotundamente independiente del contorno), y pocos artistas en
este siglo fueron tan buenos estructuralistas como lo fue Picasso durante sus
aos cubistas.

Otro candidato propuesto por los crticos estructuralistas fue Piet Mondrian
(1872-1944). De hecho, al reducir deliberadamente su vocabulario a un nmero
muy limitado de elementos a partir de 1920 -lneas horizontales y verticales
negras, planos de colores primarios y de no colores (blanco, negro o gris) - y
al producir una obra extremadamente diversa dentro de unos parmetros tan
limitados, Mondrian demostr la infinitud combinatoria de cualquier sistema.
En la terminologa saussuriana, podramos decir que puesto que la nueva
langue pictrica que cre estaba formada por un puado de elementos y reglas
(la no simetra era una de ellas), la gama de posibilidades que procedan de
un lenguaje tan espartano (su parole) se hizo ms evidente si cabe. Haba
limitado el corpus de posibles marcas pictricas dentro de su sistema, pero esta
misma limitacin acrecentaba inmensamente su valor.

Piet Mondrian, Composicin con rojo, azul, negro, amarillo y gris, 1921. leo sobre
lienzo, 39,4 x 35 cm.
Piet Mondrian, Composicin con azul, negro, amarillo y rojo, 1922. leo sobre lienzo,
39,5 x 34,7 cm. La permutacin y la combinacin son los medios por los que se genera
cualquier discurso y como tal constituyen los dos aspectos principales de lo que
Barthes llam actividad estructuralista. En estos dos lienzos, Mondrian comprueba,
como hara un cientfico, si y cmo nuestra percepcin de un cuadrado central cambia
de acuerdo con las modificaciones de su entorno.
A pesar de que Mondrian parece ser un estructuralista avant la lettre, no fue el
tipo estructural de anlisis formal, sino el morfolgico, el primero que se
propuso en el estudio de su arte. Este formalismo morfolgico, interesado
principalmente en los esquemas compositivos de Mondrian, sigui siendo de
carcter impresionista, aunque nos ofreci excelentes descripciones del
equilibrio o desequilibrio de los planos en sus obras, la intensidad de los
colores, el staccato rtmico. Al final su enfoque sigui siendo tautolgico, sobre
todo en su rotunda negativa a tratar el significado, y no es casual que durante
mucho tiempo se considerase preferible una interpretacin iconogrfica,
simbolista, aun cuando iba en contra de lo que el propio artista tena que decir.

Hasta la dcada de 1970 no comenz a surgir una lectura estructural de la obra

de Mondrian, que examina la funcin semntica que desempean las diversas
combinaciones de elementos pictricos a medida que la obra de Mondrian
evoluciona y trata de comprender cmo un sistema formal en apariencia rgido
engendra diversas significaciones. En lugar de asignar un significado fijo a estos
elementos, como quera la interpretacin simbolista, es posible mostrar, por
ejemplo, que desde los primeros aos de la dcada de 1930, el vocabulario
pictrico neoplasticista que haba acuado en 1920 y utilizado desde entonces
se transform en una mquina autodestructiva destinada a abolir no slo la
figura, como l haba hecho antes, sino los planos de color, las lneas, las
superficies y, por extensin toda posible identidad; en otras palabras, que el
arte de Mondrian provocaba un nihilismo epistemolgico de intensidad
siempre creciente.

En resumen, si los crticos y los historiadores del arte hubieran estado ms

atentos al desarrollo formal de su obra, podran haber captado antes la conexin
que se senta ms inclinado a trazar en sus escritos, a partir de 1930, entre lo que
intentaba lograr grficamente y las ideas polticas del anarquismo. Del mismo
modo, sin embargo, habran entendido que si su obra neoplasticista clsica se
hubiera regido por un ethos estructural, durante el ltimo decenio de su vida
este ethos se orient hacia la deconstruccin del conjunto de oposiciones
binarias en las que se haba basado su arte: habran percibido que, al igual que
Barthes, Mondrian comenz como practicante del estructuralismo para
convertirse en uno de sus ms temibles agresores. Pero deberan haber estado
versados en el estructuralismo para diagnosticar su ataque.

Dos aspectos del arte de Mondrian a partir de 1920 explican por qu su arte se
convirti en objeto ideal para un enfoque estructuralista:

- en primer lugar, era un corpus cerrado (no slo la produccin total era
pequea, sino que, como se ha sealado ms arriba, el nmero de elementos
pictricos que utiliz eran un nmero finito)

- en segundo lugar, su obra se distribua fcilmente en series.

Los dos primeros pasos metodolgicos de todo anlisis estructural son la

definicin de un corpus cerrado de objetos de los que puede deducirse un
conjunto de reglas recurrentes y, dentro de este corpus, la constitucin
taxonmica de las series; de hecho, slo despus de una descripcin adecuada
de las mltiples series presentes en la obra de Mondrian, fue posible un estudio
ms minucioso de sus obras. Pero lo que un anlisis estructural puede hacer con
la produccin de un nico artista, tambin puede hacerlo en el micronivel de la
obra nica, como los formalistas rusos o Barthes han mostrado ampliamente, o
en el macronivel de un campo entero, como Claude Lvi-Strauss ha demostrado
en sus estudios de grandes conjuntos de mitos. El mtodo sigue siendo el
mismo, slo cambia la escala del objeto de investigacin: en cada caso, han de
distinguirse unidades diferenciadas para que sea posible entender su
interrelacin y surja su significacin opositiva.

Este mtodo tiene, en efecto, sus limitaciones, pues presupone la coherencia

interna del corpus objeto de anlisis, su unidad, y por ello produce sus mejores
resultados cuando se ocupa de un solo objeto o de una serie que sigue siendo de
mbito limitado. Mediante una crtica contundente de las mismas ideas de
coherencia interna, corpus cerrado y autora, lo que ahora se llama
postestructuralismo, mano a mano con las prcticas literarias y artsticas
catalogadas como posmodernas, rebajara con eficacia la preeminencia que el
estructuralismo y el formalismo disfrutaron en la dcada de 1960. Pero, como
ponen de manifiesto numerosas entradas de este volumen, no hay que desechar
el poder heurstico del anlisis estructural y formalista, sobre todo en relacin
con los momentos cannicos de la modernidad.

BIBLIOGRAFA

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