SAITTA, C. Banda Sonora PDF

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BANDA SONORA
EN LOS LENGUAJES AUDIOVISUALES
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EL DISEO DE LA BANDA SONORA
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
NOTA DEL AUTOR
1ra edicin
Enero 2017
La construccin de la banda sonora de un film o de otro producto audiovisual,

conlleva, adems de una concepcin esttica, problemas inherentes a aspectos
Comunidad Digital Autnoma
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narrativos, expresivos y constructivos.
Narrativos: en la medida que el sonido es el soporte del texto, de la cadena

verbal, y de todas las referencias que surgen de su condicin de ndice, incluso
de aqullas que devienen de la msica.
Expresivos: puesto que, ms all de su grado de semanticidad, son capaces de

provocar una proyeccin sentimental en el espectador.
Constructivos: dado que su pertinencia no slo depende de su relacin con

diferentes aspectos de la imagen (sncresis), sino tambin del sistema de
relaciones que se articulen en el interno de la banda misma; relaciones que son
determinantes de su fluir, de su unidad de sentido, y de las cuales, en ltima
instancia, dependen los anteriores aspectos.
La eficacia de la comunicacin sonora no slo depende de su denotacin, sino

tambin de la informacin que deviene de lo connotativo, de lo estructural y de
lo contextual. Dicho de otro modo, en el diseo de la banda sonora ser necesario
articular un sistema constructivo basado en un doble eje: por un lado aquellos
factores que hacen a la relacin audiovisual (eje vertical), es decir inherentes
a la sncresis; por otro lado aquellos factores que hacen a una articulacin
ISBN 987-20002-5-5 coherente entre las diferentes cadenas lingsticas que configuran la banda
Copyright 2002 sonora (eje horizontal) y que, como hemos dicho, constituye para nosotros el
aspecto central, su aspecto constructivo, "soporte" de lo narrativo y expresivo.
Todos los derechos estn reservados.
Queda hecho el depsito que establece la ley 11. 723
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4 CARMELO SAIITA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 5
"pobreza" de la toma directa) stos no se producen con los mismos medios. de la referencia a la realidad, sino que hacen por dems necesario dicho
Por ejemplo, el sonido del caminar de una persona en el csped se graba a corrimiento. Pensemos que ms all de que el cine narrativo pueda aludir a
partir de acciones realizadas con las manos sobre viruta de madera contenida una realidad, su propia realidad es una ficcin, una virtualidad, y que como tal
en una caja. En realidad, ms que decir que el sonido debe ser realista, tiene sus propias reglas, su particular forma de significacin, donde los elementos
deberamos decir que debe ser verosmil, creble. que intervienen contribuirn a su conformacin en la medida que puedan
apartarse, que puedan perder lo denotativo que los caracteriza para adquirir
Como se ve, la conducta que se sigue se basa en una supuesta fidelidad con la una nueva significacin, la cual, por su relacin con el resto de las artes, ser
imagen. Tanto la palabra como los sonidos que producen las personas o los ms abierta, ms prxima a la connotacin metafrica.
objetos en movimiento son, en principio, la consecuencia acstica de lo que
cuenta la imagen, conjuncin que tiene sentido por la experiencia cotidiana. Si Hablaremos ahora un poco de las decisiones acsticas. Si el cine se vale de
este primer nivel, el ms elemental, ya no es real, cabe hacer el siguiente las estructuras sonoras, sean musicales o no, ser porque stas son capaces
planteo: ser posible, conservando el sincronismo, resaltar las dems cualidades de suministrar cierta informacin y, a su vez, porque se pretende establecer un
del sonido (dado que, de todos modos, stos no son reales) en aras de una vnculo entre esta informacin y la informacin visual y narrativa. Pero cmo
mayor expresin, permitiendo un desplazamiento de lo denotativo a lo nos ser posible establecer una relacin funcional entre estos tres lenguajes
connotativo? Y luego, y en correspondencia con la idea de espacio off, no cuando no sabemos en qu consiste cada una de ellos?
sera lgico pensar en un tiempo off al que -al no existir la necesidad del
sincronismo- no slo se le puedan cambiar las cualidades materiales del sonido Operativamente se suele separar el sonido en cuatro planos o estratos que
sino tambin las temporales? Es ms, en el espacio off, acsticamente hablando, pueden tener en su aspecto constructivo varias bandas: el habla, el ambiente,
puede suceder cualquier cosa, siempre que sea "verosmil", y este concepto los efectos especiales y la msica. Este criterio -que es prctico- no responde
adquiere en este caso un nuevo significado, en particular cuando se lo sugiere a la realidad perceptiva, puesto que el entrecruzamiento que se puede operar
no slo desde la imagen. Est claro que siempre (aunque no se explicite) hay entre dichos planos (incluyendo en cierto sentido tambin el habla) borra sus
un espacio off ms all de los lmites de la imagen, y por lo tanto no tiene lmites, creando otros que dependen del azar o de la voluntad estructural segn
sentido limitar el texto y el sonido slo a los acontecimientos que "se ven". De el caso. Una anloga reflexin cabra si nos planteramos cuestiones de tipo
aqu a los efectos acsticos especiales slo hay un paso. esttico con respecto a la banda sonora, a su unidad estilstica, a un criterio
global en su tratamiento.
En los ltimos aos nos hemos acostumbrado a un nuevo uso del sonido en el
cine. Por eso, aquel cine donde el sonido se limita al mero efecto auditivo de El problema general de las estructuras sonoras y su vinculacin con las
una accin no slo resulta "pobre" sino que esta pobreza conspira en su imgenes, con los fenmenos cinticos o con los argumentales, debemos
contra. Es que el cine, que por supuesto es una ficcin, como todo arte estudiarlo teniendo en cuenta tres aspectos bsicos:
representativo necesita de la experiencia del espectador, de la referencia a
una determinada realidad, de los ajustes propios del arte visual (para no hablar a) La semanticidad del mensaje acstico no verbal (incluyendo el nivel de la
del sonoro), de aquellos aspectos que tienen que ver' con las condiciones mismas onomatopeya), es decir, la informacin que es capaz de suministrar un sonido
de la percepcin (tamao de la pantalla, distancia del observador, etc.). Tambin o una estructura sonora elemental.
hay que considerar los aspectos que tienen que ver con la virtualidad de cada
arte, con sus reglas de realizacin. Estos aspectos no slo permiten la alteracin b) La msica (y aqu englobamos una cantidad muy diferenciada de productos)
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en su doble aspecto: el estructural, derivado de su organizacin interna, y el de acsticos verbales, los no verbales y, entre ambos, las onomatopeyas.
su referencia, esto es, la informacin extra-estructural que es capaz de
"transportar" o de generar. Tambin Pierre Schaeffer3 nos propone diferentes cadenas de lenguaje. Para
l las cadenas son cuatro:
c) La relacin que pueda establecerse entre el sonido o una determinada
estructura musical, sus contenidos intrnsecos y extrnsecos con una secuencia La naturaleza, donde no slo incluye a la lluvia o los truenos, etc., sino
cinematogrfica y en esta expresin incluimos la imagen y su evolucin, su tambin a los sonidos que producen los animales.
forma temporal y la situacin argumental (narrativa) que soporta o genera. El habla, con todas sus variables.
La msica.
Henri Pousseur2 dice: "... los sonidos nos aportan una imagen de las cosas, Los sonidos de los artefactos, cuyo fin no es precisamente el de producir
una informacin sobre algunas de sus propiedades... ". Para este autor un sonidos.
mensaje sonoro puede considerarse desde dos lugares diferentes, segn tenga
o no intencin de comunicar: Como se ve, estos dos enfoques -por cierto diferentes- plantean, por un lado,
la oposicin naturaleza-artefacto, y por otro -y esto est ligado a lo que Schaeffer
1. Hay sonidos que no son producidos con la intencin de comunicar y que, llama el "escuchar ordinario" o el "escuchar reducido" - dos aspectos o formas
ms all de esta no voluntad, nos suministrarn una determinada informacin. de escuchar diferentes:
Dentro de dicho grupo podemos encontrar:
1. La que deviene de considerar al sonido como ndice, esto es, capaz de
a) los fenmenos azar o estadsticos, como son por caso la lluvia, el viento, evocar, y nos referimos a la captacin de un fenmeno donde lo sonoro es
el sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etc. parte del todo.
b) sonidos que ponen de manifiesto un fenmeno mecnico: la ley de 2. La que deviene de considerar al sonido como estmulo acstico, que se da
gravedad, el peso, la energa implcita como podra ser la cada de un cuando en ausencii o enmascaramiento de lo evocativo, se privilegian las
cuerpo, etc. cualidades acsticas.
c) sonidos que adems de involucrar fenmenos atmosfricos incluyen Es el mayor o menor compromiso con estas cualidades, sumado a un mayor o
artefactos: el golpear de una puerta debido al movimiento generado por el menor compromiso con las organizaciones a las que se ve sometido, lo que nos
viento, etc. permite encarar el hecho de que los lenguajes sonoros intencionales (excluyendo
los verbales y los onomatopyicos), ms all de lo que puedan evocar, se
d) sonidos producidos directamente por los artefactos: un automvil, una pueden caracterizar del siguiente modo:
licuadora, etc.
La ambientacin sonora, cuya lgica discursiva est dada por la lgica de
2. Por otro lado tenemos los mensajes acsticos que s tienen la intencin de las acciones de las cuales el sonido forma parte. En todo caso, las alternativas
comunicar, como dice Pousseur: " ... puesto que el emisor lanza la llamada que se presenten debern estar dentro de lo verosmil.
y desea ser odo ... ". Dentro de este grupo se encuentran los mensajes
2 Pousseur, Henri , Msica Semntica y Sociedad, Alianza Editorial - Primera edicin en castellano, 3 Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial - 1 versin en castellano,
Madrid, 1984. Madrid, 1988
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El sonomontaje, que si bien no reniega de lo evocativo, debe establecer en cuanto menor es la informacin que suministra; que "...informacin s,ignifica,
su interior una relacin de contigidad, de analoga, de oposicin entre dos en cualquier caso, la medida de una libertad de eleccin dentro de un
sonidos o dos estructuras. La lgica no se funda slo en aquella cualidad sistema de probabilidades determinado. "4
evocativa, sino, ms bien, en una relacin acstica o estructural; es decir, en
una relacin par-par, por lo menos en el mantenimiento de un parmetro Digamos, entonces, que el arte musical no se basa slo en principios ms o
comn entre dos sonidos, que no necesariamente debe ser conservado en el menos compartidos; una de sus caractersticas, ms bien, es la constante puesta
par siguiente. Su mayor riqueza consiste en la ambigedad que se puede en crisis de sus principios para instaurar otros que sean capaces de crear
generar por medio de estos dos posibles niveles de significacin. nuevos smbolos. No olvidemos que la historia de la msica, tal como la
consideramos hoy, es la historia de las innovaciones, de los msicos que han
La msica. Con respecto a ella, si analizamos la forma en que su discurso innovado, que han hecho aportes, hayan sido conscientes o no de ell,o. Como
se articula, el problema es un poco diferente. Adems de la ausencia de la se ver, esta distincin no slo es necesaria para explicar las obras, sino tambin,
cualidad evocativa, podemos constatar lo siguiente: el msico est obligado como ya dijimos, para entender las conductas que stas puedan involucrar.
a ejercer un "control" desde el principio hasta el fin sobre todos los
parmetros que se involucren, y adems debe establecer una red relacional, Los rasgos que caracterizan al arte musical, adems de los sealado s para la
es decir, un control sobre las relaciones y los "cruzamientos" entre dichos msica, son: el uso original de un parmetro existente, la incorpor:acin de
parmetros. Este doble sistema, en principio, es condicin necesaria para nuevos parmetros en su sintaxis y, por ltimo, el establecimiento de uma nueva
caracterizar este lenguaje. red, de un nuevo sistema relacional.
Sin embargo, estas condiciones no son suficientes para caracterizar a la mayora Lo importante a nuestros fines es entender el mayor o menor compromiso de
de las obras de arte, y esto representa un problema que podemos abordar de estos lenguajes con el material. Tambin podemos considerar este mayor o
dos maneras: estableciendo grados dentro de la categora msica, o creando menor compromiso como una graduacin entre lo evocativo y lo acstico,
una nueva categora. Pero ya sea que hablemos de jerarquas dentro de un como un menor o un mayor compromiso con las estructuras, variables stas
mismo sistema o que pensemos en la creacin de una categora nueva, siempre que, en lthua instancia, nos permiten desplazamos gradualmente d,e un arte
tendremos que separar a la msica del arte musical (artesana y arte) dado de representacin a un arte de signos; de un mensaje con poca informacin a
que esta ltima, adems de permitimos establecer una diferencia sustancial otro de mayor informacin, donde informacin significa la libertad de eleccin
entre sus concepciones materiales y estructurales, tambin nos va a permitir de que se dispone, no ya para construir un mensaje, sino para estimular la
establecer una diferencia sustancial entre las conductas que una y otra puedan imaginacin.
involucrar.
Por supuesto, estos aspectos son por dems tiles al cine; la clave ser no
Est claro que la msica, ms all de lo que denotan los sonidos, denota como ignorar la mayor o menor informacin que caracteriza a estos le nguajes,
cultura, y que su comunicacin se hace ms eficaz cuando sus estructuras son informacin que podemos considerar dentro de un marco ms general.
simples, cuando mantienen cierto carcter iterativo, como sucede, por ejemplo, Pensemos que tanto los sonidos como las estructuras sonoras nos suministran
con la msica comercial. Esta simplicidad estructural es determinante del bajo informacin a dos niveles. El sonido pone de manifiesto sus cualidades
ndice informativo. Debemos recordar que comunicacin e informacin son evocativas (funciona como un ndice) o pone de manifiesto sus cualidades
inversamente proporcionales; que el mensaje es ms eficaz como comunicacin acsticas. Una estructura sonora o musical tambin puede ser reducida desde
4 Eco, Umberto, La estructura ausente, Editorial Lumen. Barcelona. 1978

dos lugares diferentes, a una la llamamos reduccin analtica y a la otra reduccin IDEA DE TIEMPO
metafrica.
Puesto que en el cine puede coexistir ms de una organizacin temporal, se
Ahora nos interesa analizar estos lenguajes acsticos no verbales desde este hace necesario abandonar la clsica concepcin del tiempo por una ms ac
doble lugar. Digamos que, en cuanto a reduccin analtica se refiere, en mayor tual que contemple la posibilidad de que existan varios tiempos o niveles
o menor medida estas estructuras se comunican a s mismas, comunican cmo temporales simultneos (concepcin topolgica del tiempo), organizaciones
han sido organizadas, cmo se articula su sintaxis, etc. Este aspecto, el sintctico que no necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares. Este fenmeno
formal (por oposicin al simblico inconsciente) es fundamental a nuestros puede observarse fcilmente en la msica, en particular en la de Charles !ves
fines, puesto que tanto el cine como cualquiera de estos diferentes lenguajes y en ciertas heterofonas. Evidentemente es fcil verlo en las artes visuales,
tienen en el tiempo su dimensin fundamental, y no nos referimos a una analoga cuando adems de una concepcin temporal simultnea hay una concepcin
entre tiempos cronomtricos o psicolgicos, sino a tiempos virtuales, los que material que permite diferenciarlas (en estos casos es importante considerar
son propios de estas disciplinas. No debe sorprendemos que Mitry5 dedique los aspectos materiales del ritmo).
un captulo de su libro al ritmo musical y al ritmo prosdico. Del mismo modo
-
podramos aludir a los aspectos formales de una y otra disciplina. Esto, que es En la literatura tambin existen estas concepciones temporales diferentes.
fundamental, merece ser tratado de manera ms profunda, de momento, y Por supuesto, es imposible escribir en simultaneidad, pero se da en forma de
antes de dejar este tema, diremos con Gisle Brelet 6: "En el ritmo surge en alternancias, a modo de montaje paralelo, por aludir de algn modo al cine. Un
su pureza la esencia misma de toda estructura: forma total cerrada sobre ejemplo lo tenemos en "Rayuela " de Cortazar y en ciertos textos de Gertrudis
s misma, cuyas partes tienen sentido por el todo que las comprende ... " y Stem, quien trabaj mucho la repeticin como concepcin temporal.
ms adelante, " ... arte del tiempo, la msica slo encuentra su estructura
definitiva, en la actualidad del tiempo vivido ... ". Digamos, en trminos generales, que cuando se habla del tiempo debemos
pensar en tres concepciones temporales diferentes que son: el ser, el estar y
Umberto Eco7 nos sirve como ejemplo pues, paradjicamente, l hace en su el devenir; o en tres procesos de desarrollo del material en el tiempo, lo cual
novela "El nombre de la rosa " lo que muchos directores de cine deberan se vincula con tres criterios funcionales.
hacer: "De all las extensas investigaciones arquitectnicas con fotos y
planos de la enciclopedia de la arquitectura, para determinar la planta Tambin debemos considerar dos teoras un tanto diferentes:
de la abada, las distancias, hasta la cantidad de peldaos que hay en
una escalera caracol. En cierta ocasin, Marco Ferreri me dijo que mis Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que separa
dilogos son cinematogrficos porque duran el tiempo justo. No poda el pasado del futuro (percepcin del instante). En esta concepcin el presente
ser de otro modo, porque, cuando dos de mis personajes hablaban "no existe" por cuanto es un estrecho lmite entre el pasado y el futuro
mientras iban del refectorio al claustro yo escriba mirando el plano y (cada vez que uno pronuncia una slaba sta va pasando inmediatamente al
cuando llegaban dejaban de hablar. .. " pasado).
La otra que, por el contrario, considera que existe un "presente ancho" en

el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no exista
el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un presente que es capaz
5 Op. cit.
6 Gisle Brelet, Christian Metz, Jean Mitry y otros, Estructuralismo y esttica, Ediciones Nueva
Visin, Buenos Aires, 1969
7 Eco, Umberto, Apostillas a El Nombre de la Rosa, Editorial Lumen / Ediciones de La Flor, I 987
de ensancharse (ahora yo estoy contando lo que me pas ayer, lo pasado ya EL RITMO

aconteci, pero yo lo estoy trayendo al presente, tambin puedo estar
pensando lo que voy a hacer maana y en este sentido estoy actualizando el Se puede definir el ritmo de diferentes maneras:
futuro).
Aristteles: "Tiempo es el nmero del movimiento, tiempo y movimiento
Para la msica, y tambin para el cine, esta ltima concepcin es, en un sentido existen en una indivisible simultaneidad. "
prctico, la ms interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el presente
con la audicin de la obra y, conforme toma conciencia de su devenir, va Platn: "Ritmo es aquello que se ve, ritmo es el orden del movimiento en el
tomando parte de lo ya escuchado; porque a medida que actualiza el pasado a tiempo."
travs de la memoria, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en
funcin de un lenguaje ms o menos preestablecido. Esto significa que en el Aristxenos de Tarento: "Cronos protos o tiempo primero est definido
momento de la audicin va actualizando el pasado y el futuro en un presente por dos _,dementas concretos (materia) ordenados por un perodo que
ancho. est expresado por un espacio de tiempo (forma). "
Es necesario, como dijimos, tener en cuenta que existen tres dimensiones San Agustn: "El tiempo es si no movimiento por lo menos algo dentro de
temporales diferentes: el tiempo cronomtrico, el tiempo psicolgico y el tiempo l; es el nmero del movimiento, por ende un acontecimiento y un estado
virtual. Esta ltima dimensin es propia de las artes, ya que cuando se alude al del movimiento no significa en esta definicin aquello con que contamos
"tiempo" en msica o en cualquier arte temporal, uno se refiere al tiempo sino lo que es contado. "
virtual, al tiempo que se construye a travs de los procesos formales y sintcticos
de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor. El perceptor, a su vez, Kant: "El mundo sensible, el mundo de lo perceptible, est unido a un
pondr en juego diferentes operaciones mentales para la aprehensin de la tiempo (ms espacio) absoluto, pero este tiempo no existe en s sino como
obra de arte, de acuerdo a su especificidad. En el caso de las artes plsticas, 'fenmeno' en virtud de nuestra conciencia percipiente y slo para las
por ejemplo, el tiempo virtual estar relacionado con el ritmo, con la relacin cosas que en ella se dan a travs de la intuicin. El tiempo tiene 'realidad
que se establece entre las partes y el todo, con el tiempo de la observacin, emprica' e 'identidad trascendental' si consideramos las cosas en s y
etc. En el caso de la literatura, el tiempo virtual estar relacionado con el no dentro del contexto ( espacio, tiempo) independiente de su
tiempo psicolgico del lector, con el tiempo de la lectura y con la concepcin manifestacin sensible. "
temporal de la obra.
Bergson: "El tiempo es una serie irreversible, en la cual cada punto
Tambin habr que establecer una diferencia entre la idea de tiempo que in representa una nueva creacin, algo nico que no se repite. Pero esto se
volucra a un movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el tiempo sin entiende nicamente del tiempo tal como es inmediatamente
desplazamiento, propio de la plstica y de la literatura, tiempo diferente pero experimentado, de la 'duracin' que fluye formando una unidad y no
no por ello carente de ritmo. Existe tambin una diferencia entre la nocin de del tiempo 'especializado' del fsico."
velocidad y la de densidad cronomtrica.
Cassirer: "Con respecto al mito, no hay tiempo 'como tal', no hay duracin
perpetua ni incidentes o sucesiones regulares, slo hay configuraciones
de contenidos particulares que a su vez revelan cierta Gestalt temporal, estableciendo relaciones entre las unidades mayores y las unidades menores
un ir y venir, un rtmico ser y devenir. " de sentido. Sucede algo parecido a la articulacin del tiempo fsico, donde
tenemos unidades mayores y menores en correspondencia: un siglo, un ao,
Klages: "Algo que se presenta con fluidez, un continuo y sucesivo cambio un mes, un da, una hora, un minuto, un segundo, etc.
en las transiciones graduales entre dos posiciones lmites. "
Lo interesante, como ya hemos expresado, es que el tiempo del film es virtual
Woodrow: "El ritmo en sentido psicolgico es la percepcin de una serie y por lo tanto debe ser creado siguiendo infinitos criterios en su articulacin.
de estmulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de La articulacin formal es imposible soslayarla. La nocin de equilibrio no es ya
estmulos. Los grupos sucesivos son, en general, iguales entre si en su una magnitud abstracta, sino ms bien una consecuencia entre "lo que se dice
modelo y se experimentan como repeticiones, cada grupo de estmulos se y el tiempo que se emplea en hacerlo".
percibe como un todo, abarcando, debido a ello, un espacio de tiempo
dentro de un tiempo presente psicolgico. " En la consideracin del aspecto ico del film, y de algn modo en su aspecto
formal, existen estos diferentes niveles que son asumidos a veces por el ritmo
Nosotros hemos definido el ritmo como: "Aquel fenmeno que la conciencia prosdico del texto, a veces por el movimiento de los personajes, por las acciones,
reconoce como una formalizacin a travs de la materia, cuyos contenidos por el montaje, los movimientos de cmara, la msica, los sonidos, etc. De all
especficos dependen de un orden particular del movimiento en el devenir su complejidad, puesto que estos diferentes soportes materiales del ritmo
de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto nico e irreversible coexisten simultneamente en cualquiera de las segmentaciones a las que
y su imagen se hace p resente por operaciones de organizacin y hagamos referencia, manteniendo en todos los casos la simultaneidad de niveles
asociaciones que se establecen a travs de la memoria. " a que hemos hecho antes mencin.
Podramos sintetizar diciendo que el ritmo es una sucesin de fenmenos Estas unidades polismicas son determinantes tanto de la duracin de un plano
acentuales, es decir, de fenmenos destacables o destacados a la percepcin como de la duracin de una frase, un gesto, un sonido, etc., y de sus formas de
que van estableciendo, por su pregnancia, momentos de "referencia" en la articulacin.
sucesin temporal y que al ser asociados producen ese particular fluir de la
duracin, ya sea como consecuencia de las imgenes, los sonidos, los gestos o Veamos ahora algunos aspectos generales de la organizacin rtmica, tanto de
cualquier otra cosa que sea relevante. las macroformas (unidades mayores) y su posible caracterizacin, como de
las microformas (unidades menores) y su posible articulacin.
Estos fenmenos acentuales van marcando jalones, "ictus " en el tiempo; van
estableciendo, a su vez, segmentos en el continuo temporal, cuyas magnitudes
(iguales, proporcionales o no) son determinantes del discurso de la narracin Organizacin rtmica
cinematogrfica.
Aunque es posible pensar un criterio de organizacin tomando como punto de
Como es de suponer, estos ictus (cortes de tiempo) y sus consecuencias (es partida slo el eje temporal, en la prctica es necesario darle un soporte mate
decir, los segmentos de tiempo que delimitan), "baan" a diferentes niveles rial. En ese momento, los sonidos, segn sus cualidades, imponen sus
todo el film ( o cualquier otra manifestacin temporal), articulando su forma, condiciones, modificando substancialmente el resultado o, si se quiere, las
cualidades del objeto a percibir. Se puede decir que la toma de conciencia del Lo mismo podemos decir con respecto al sonido: s i apretamos l a tecla de un
transcurrir del tiempo est siempre en funcin de un objeto (sea ste interior o rgano tendremos el ictus inicial de un sonido, el ictus final lo tendremos al
exterior al sujeto). sacar el dedo de la tecla.
Tambin el movimiento es una forma de dar cuenta del transcurrir del tiempo. Dos ictus son necesarios para tener una medida de tiempo, y si el ritmo, en su
Platn fue quien dijo que el ritmo es la ordenacin del movimiento y esta aspecto primario, es la medida del tiempo, entonces sern necesarios dos ic
idea no slo tiene en cuenta las variables espaciales sino tambin (y esto es tus para tener un ritmo. A este fenmeno los griegos lo llamaron ritmo primero:
muy importante para nosotros) las temporales.
Tambin insistimos en la idea de no separar los sonidos de las organizaciones. * (ver nota)
Para respaldar este concepto nos valdremos de un enunciado de Aristxenos, \.
quien dijo que no se puede separar la materia del ritmo, y dado que sin Tambin contaban con dos ritmos elementales:
materia el ritmo musical no puede existir, puesto que el tiempo no puede
dividirse por s mismo, es necesario que las divisiones le sean trazadas 1 . De valores iguales, compuesto por dos sonidos de igual duracin:
por la sucesin de fenmenos.
Veamos, entonces, algunas ideas que hacen al ritmo en su aspecto ms elemental

y que, segn creemos, ayudarn a entender nuestro punto de vista. 2. De valores desiguales compuesto por dos sonidos de distinta duracin:
Ritmos elementales y campos rtmicos
Ya los griegos se ocuparon profusamente del ritmo, y la interpretacin de sus Analicemos estos conceptos:
ideas es hoy para nosotros fundamental.
1) 2 ictus o cortes de tiempo:
Segn ellos, para tomar conciencia de una medida (no decimos duracin),
eran necesarios dos ictus, es decir, dos cortes de tiempo.
2) 2 ictus y un sonido:
Pensemos en las banderillas de largada y de llegada de una carrera de autos.
A la primer bajada de bandera (1 er. ictus) le corresponder el O en nuestro
cronmetro y a la segunda (2do. ictus) le corresponder otro nmero, digamos 3) 2 ictus y 2 sonidos: V V
2' 1 5 " . Quiere decir que para medir los 2' 1 5 " (el tiempo que tarda el auto en
recorrer la pista), se necesitan dos cortes de tiempo (ictus): el de partida y el
de llegada, los que determinan, como hemos dicho, una medida. 4) 2 ictus, 2 sonidos y 2 duraciones: V
c::::=r ::
* NOTA : En los grficos de este captulo, cada rectngulo representa una unidad de tiempo (y sus
proporciones).
Como vemos, con 2 ictus -una sola medida- se pueden tener 3 fenmenos acontecimientos por unidad de tiempo:
distintos:
V V
1111111 1 1 1 1 1 1 1 1 I 1 1
mayor densidad menor densidad

cronomtrica - - - - - - ----, cronomtrica
Vemos entonces que un campo rtmico podr ser regu o irregular, continuo
o discontinuo y que tendr una determinada densidadcronomtrica.
Con tres ictus se pueden definir las caractersticas de un campo rtmico, es Las variables que se pueden presentar, teniendo siempre en cuenta la densidad
decir, una unidad mxima de sentido, la caracterizacin general de la cronomtrica, son las siguientes:
organizacin rtmica:
Regularidad Continuidad
1. Si la distancia entre tres ictus es igual, el campo es regular: Irregularidad Continuidad
V V V Regularidad Discontinuidad
Irregularidad Discontinuidad
1 1 1
2. De lo contrario ser irregular:

V Vemos entonces que:
El ritmo no aparece como una relacin entre las duraciones de los sonidos
3. Si el tiempo delimitado por los tres ictus est lleno de sonido el campo ser sino como una relacin entre sus entradas, como una distancia entre la
continuo: aparicin de dos o ms sonidos.
V V
La duracin de los sonidos y la relacin de entradas son dos cosas diferentes;
por lo tanto, explicar el ritmo a travs de las figuras nos podra llevar a una
1
4. De lo contrario ser discontinuo: visin errnea. Es ms, una monodia formada por sonidos ligados entre s
V V V sera el nico caso donde duraciones y relaciones de entradas comparten
1 las mismas medidas de tiempo. Parece que en la prctica educativa se ha

tomado la excepcin por regla.
5. De la frecuencia de los ictus (de la mayor o menor distancia entre ellos) se
infiere la densidad cronomtrica, es decir, la mayor o menor cantidad de El calificativo desiguales no necesariamente quiere decir que una duracin
deba ser la mitad de la otra, as como la idea de reversibilidad-irreversibilidad Ritmos reversibles y ritmos irreversibles
de un ritmo no debe plantearse solamente a partir de las duraciones.
Generalmente se toma como desigualdad la proporcin mitad o doble, la que
Slo con los conceptos de ritmo primero y ritmos elementales de valores tambin nos permite llegar a los ritmos temarios.
iguales y desiguales, ms las operaciones que puedan afectarlos, tendremos
casi todos los elementos necesarios para entender la msica ms conocida ,.......! ___..
y el punto de vista rtmico de cada compositor. Con estas pocas ideas
tendremos lo necesario para definir el lugar al cual debemos llegar (y no
desde dnde debemos partir, como habitualmente se hace), entendiendo Este factor, corto-largo, pensado desde las duraciones, nos ayuda a explicar el
primero cmo llegamos, qu significa estar ah, y cmo debemos salir; es carcter de reversibilidad e irreversibilidad:
decir, cmo podemos derivar a los otros problemas que hacen a la
organizacin rtmica.
... l _...__....___..c:. !
Reversible
Ritmos y operaciones rtmicas 1 rreversi ble
Debemos entender el ritmo como la resultante de las relaciones de entrada de

los sonidos:
Esto es as si nos atenemos slo a los valores, pero si tenemos en cuenta las
alturas veremos que:
1
1
1
1
ci b Reversible
Si tenemos en cuenta las intensidades:
Reversible
Por consiguiente, el ritmo de este fragmento es el siguiente:

______..._.....,____________, ...
........ .' ..... ..

Si tenemos en cuenta los timbres:
FI. Ciar. Ciar. FI.
y surge como resultado de las relaciones de entrada.

j 1 j j Reversible
0D e '
e 0D
Otras operaciones Tambin se puede reemplazar un ritmo o parte de un ritmo elemental por su
correspondiente silencio:
Si tenemos un ritmo de valores iguales, como por ejemplo:
_____,_ _ _ _ _ _ ,____c::o-_u
podremos realizar las siguientes operaciones: Con la combinacin de estas tres operaciones simples tendremos gran cantidad
de posibilidades:
Yuxtaponer esos valores cuantas veces queramos:
etctera 11 11 1 r,.._,__co_:a: : :_: o

A partir de estos valores:
Por todo lo explicado, es fcil entender que, as como un compositor sigue un

criterio para organizar las alturas, la armona, etc., tambin debe seguir algn
diremos que a un ritmo elemental constituido por dos elementos le falta uno de criterio para organizar el ritmo. Si somos capaces de justificar, dentro de un
ellos si: sistema, cada sonido, cada acorde, tambin debemos poder justificar cada
decisin rtmica.
_____________,____________
Lo que hasta aqu hemos dicho con relacin a un ritmo de valores iguales, vale
o bien: tambin para un ritmo de valores desiguales (en particular si nos limitamos al
concepto tradicional que considera que un ritmo es desigual cuando uno de sus
:____________.,I_____________ miembros es la mitad o el doble del otro).
si es que el conjunto est constituido a partir de un ritmo elemental de valores Diremos, por ltimo, que tambin se pueden mezclar ritmos elementtes de
iguales (o de base binaria), algo que no necesariamente debe ser as. valores iguales o desiguales, con lo cual tendremos unidades mayores, ms
complejas. De aqu a los pies mtricos (e intencionalmente no decimos
compases), a las dimensiones ternarias o a otras combinaciones, hay slo un
Otra operacin es la subdivisin total o parcial e un ritmo elemental: paso.
11 1
EL SONIDO
Como ejemplos de la relacin entre ritmo musical y plano fijo, ritmo de cmara
y ritmo de las acciones podemos mencionar: Segn Henri Pousseur 8 "cada sonido nos cuenta toda una pequea
historia". Me gustara agregar que son varias las historias que un sonido
Acorazado Potemkim, Sergei Eisenstein cuenta, pero que en caso de ser una, no necesariamente debe ser la misma
Delicatessen, Jean Pierre Jeunet - Marc Caro para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los Objetos
Vrtigo, Alfred Hitchcock Musicales "9 nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de vista
La doble vida de Vernica, Krzysztof Kieslowsky sobre los sonidos, y si algo faltara, Michel Chion, en su excelente trabajo "La
Trainspotting, Danny Boyle Audiovisin " 1 0 se extiende profusamente no slo sobre los sonidos y sus
posibilidades, sino tambin sobre su relacin con la imagen. Cmo explicar
Es importante comprender que en la construccin de una obra virtual (y el film entonces la ignorancia y la pobreza de resultados que sobre estos temas existe
lo es), como en la construccin de sus dimensiones espaciales y temporales en la mayora de los "diseadores" de la banda sonora? La explicacin debemos
(que tambin son virtuales), todo es posible puesto que son ideaciones. Pueden buscarla, seguramente, en la falta de exigencia, en la falsa creencia de que su
coexistir, en sucesin o en simultaneidad, ms de un campo rtmico o ms de rol es secundario o en la poca importancia que los directores dan a este aspecto
un procedimiento. Es importante ejercer un control sobre estas organizaciones, del film, seguramente porque piensan que el pblico va al cine solamente a ver
las que son determinantes del fluir del film, de sus proporcionalidades, de su o porque no pueden pedir lo que no conocen. Para entender la magnitud del
equilibrio, en fin, de su armona. El hecho de que no siempre sea fcil "leerlas" problema basta con observar la poca importancia que tiene el tema en los
no quiere decir que no existan, que no hayan sido consideradas; ms bien diseos de las carreras de cine, de imagen y sonido o de multimedios, como
debemos pensar que estas super-estructuras estn "ocultas" por as decirlo, hoy se los llama.
detrs de las estructuras narrativas, sea en el soporte material que sea. Si
fuesen muy evidentes, su presencia en la superficie tomara banal al producto. Sera ocioso repetir aqu lo que en los textos citados se dice. Sin embargo no
Lo que no pueden es no existir. En una oracin verbal atendemos el nivel del podemos olvidar que muchos aspectos de la temporalizacin y de la
significado, pero aunque no seamos conscientes, el nivel del significante siempre espacializacin dependen del sonido y que ste es un factor de unificacin de
existe. Y si est presente, no sera conveniente, desde el punto de vista la cadena audiovisual, un factor de puntuacin, as como un factor narrativo y
constructivo, tener en cuenta su articulacin? expresivo, entre otras tantas cosas.
El primer uso que se hace del sonido (cuando no el nico) es lo que se suele "
llamar "sonorizacin". Esta consiste en una redundancia, en el hecho de dar
cuenta auditivamente de aquello que se ve en la imagen. En consecuencia,
podemos decir que su lgica constructiva depender de la lgica de las acciones
de las cuales el sonido forma parte (vemos a alguien caminar y simultneamente
escuchamos los sonidos de esos pasos). Este remitir a una experiencia cotidiana,
este poder de evocacin que ciertos sonidos tienen, de algn modo los vuelve
"inaudibles". Pero sabemos que los sonidos no estn en la banda, que hay que
grabarlos luego. Ya dijimos que ningn sonido de la banda es "real", que
8 Op. cit.
9 Op. cit.
I O Chian, Michel, La audiovisin, Paidos, Barcelona, 1 993
en todo caso ser verosmil, ser creble. Dijimos que de este modo, adems realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material
de cumplir con la consecuencia sonora de una causa, se podra dar al sonido de que se sirven y lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo,
otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de otorgarle otros valores: emocional, fsico y esttico de un sonido est ligado no slo a la
informativos, expresivos, formales, etc. Tambin sabemos que los sonidos que explicacin causal que le superponemos, sino tambin a sus cualidades
presenta una banda no son todos los que corresponden a la "realidad" que se propias de timbre y de textura, a su vibracin ". Pero si bien todo esto es
nos muestra en la imagen. El diseador usar ms o menos sonidos en funcin muy interesante, no es tan sencillo.
de una necesidad que no ser slo la de dar cuenta de la accin que se est
viendo. Ejemplos de este tipo de sonorizacin podemos encontrarlos en las Comencemos por decir que las cosas no son blancas o negras, y aunque un
pelculas "Stalker " y "Nostalghia" de Andrei Tarkovski. sonido presenta siempre ambas cualidades, prevalece, en diferente grados, un
aspecto sobre el otro, situacin que genera cierta ambigedad (aspecto ya de
No es mi intencin negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad causal, por s interesante). Por otro lado, tambin debemos considerar el concepto de
como la llama Chian, dado que es la que nos permite "narrar" con el sonido en acusmtica, concepto desarrollado por Schaeffer y que Chian define como
ausencia de la imagen, la que nos permite dar cuenta del "fuera de campo". "... aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa ... " condicin que
Pero es necesario "paralizar" la imagen? Por qu no usar una secuencia " ... puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atencin hacia
sonora que narre un acontecimiento fuera de campo mientras en el "campo" caracteres sonoros que la visin simultnea de las causas nos enmascara,
se est contando otra cosa? Por qu no contar simultneamente lo que est al reforzar la percepcin de ciertos elementos del sonido y ocultar otros.
pasando a la derecha o a la izquierda de la imagen, lo que pasa a su alrededor? La acusmtica permite revelar realmente el sonido en todas sus
Por qu usar slo una evocacin por vez? Por qu limitarnos al uso "realista" dimensiones. Al mismo tiempo, Schaeffer pensaba que la situacin
o "naturalista"? Por qu tanta pobreza? En este sentido coincidimos con acusmatica poda alentar por si misma a la escucha reducida, es decir,
Chion 1 1 : " . . si el cine y el video emplean los sonidos, es, parece, slo por alejarse de las causas o de los efectos en beneficio de una localizacin
su valor figurativo, semntico o evocador, en referencia a causas reales consciente ele las texturas, ele las musas y de las ielocidadcs sonorus ".
o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en Como vemos, este concepto consiste en el "ocultamiento" de la causa o fuente.
s". Pero la pregunta es: se sabe cul es la causa? Si la respuesta es afirmativa
estaremos frente a una situacin fuera de campo, su cualidad evocativa (y
Schaeffer, en su tratado, nos dice que el sonido tiene una doble reduccin: como consecuencia narrati\'a) estar presente, tendramos de todos modos la
"funciona" como ndice (evoca) y a la vez manifiesta sus cualidades acsticas, causa. Por qu pensar que si se oculta la fuente, su sonido no nos remite a
y vincula estos dos niveles de informacin a dos formas de escucha diferentes: ella? Este fenmeno, el de la no identificacin de la fuente, slo es posible si en
el escuchar ordinario y el escuchar reducido, respectivamente. Veamos qu el oyente no ha existido antes una experiencia sensible que le permita vincular
dice Chian al respecto 1 2 : " Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha el sonido con su causa. Por lo tanto, pensar que se puede hacer una escucha
reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias reducida ocultando la fuente es un error conceptual, error que, a mi juicio, en
del sonido, independientemente de su causq y de su sentido, y que toma su momento llev a la msica concreta a procesar cada vez ms los sonidos
el sonido -verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otro- como objeto "concretos" para que se perdiera de vista su origen, su causa.
de observacin en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs de
l... " y ms adelante nos dice: " ...No obstante, la escucha reducida tiene Como se ve, existen en este punto dos problemas. Uno, el deslizamiento que
la inmensa ventaja de ampliar la escuc ha y de afinar el odo del se puede producir entre la percepcin de una cualidad evocativa y su "extraa-
11 O . cit.
p
1 2 O cit.
p.
miento" y otro, diferente, es que el oyente atraviese el referente para escuchar que pone en juego cada autor. Estos aspectos revisten particular importancia,
sus cualidades acsticas. Con qu fin el oyente hara semejante esfuerzo? pues los msicos de los ltimos 150 aos trabajan con un repertorio heterogneo
Ms bien dir que este aspecto (el de la cualidad acstica) se vuelve importante, de sonidos y en las estructuras musicales se tienen en cuenta cada vez ms
no para una escucha ordinaria (un espectador), sino para una escucha sus cualidades.
especializada; o dicho de otro modo: para el diseador. El diseador que ignore Estas consideraciones, entre otras, imponen un cambio de actitud, un diferente
este aspecto no es un diseador, es un farsante; no estar estructurando una punto de vista por parte del escucha, quien, a travs de los criterios gestlticos
secuencia sonora, sino haciendo lo que cualquier persona con sentido comn que ponga en juego, ampliar el campo de la experiencia sensible pudiendo
podra hacer. incluso abarcar, sin mayores problemas, fenmenos musicales pertenecientes
a otras culturas y a otras pocas. En realidad, imponen un cambio de actitud
Un sonido es portador de esos dos niveles de significacin siempre. El uno respecto de aquellos elementos que constituyen los factores de formalizacin
sirve para evocar, el otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la de una obra musical o sonora y que en este caso llevaran a nuestra experiencia
secuencia sonora, para establecer vnculos funcionales con los otros materiales sensible fuera de los cdigos habituales que empleamos para la decodificacin,
de la banda. tanto de una obra musical como de un sonomontaje.
En su tipologa de los objetos sonoros, Schaeffer enuncia las pautas que son Enunciaremos, por lo tanto, los elementos bsicos que constituyen la tipologa
necesarias para una clasificacin de los sonidos, estableciendo tres pares de de los objetos sonoros.
criterios: Tanto en el aspecto temporal como en el estructural, Schaeffer establece, en
principio, dos grandes categoras: la de los objetos equilibrados y la de los
1. Morfolgico. Tiene en cuenta los criterios de factura y de masa. objetos desequilibrados. Digamos, para entender esta idea, que el equilibrio
2. Temporal. Tiene en cuenta la duracin del objeto y su variacin dentro de estara dado por una relacin entre lo que se dice y el tiempo que se emplea
esta duracin. para hacerlo.
3. Estructural. Considera el equilibrio del objeto dentro del marco de las estruc Esta nocin, subjetiva por cierto, es de vital importancia, no slo para la
turas posibles y el mayor o menor grado de originalidad de este objeto. construccin del sonido, sino tambin para la construccin musical. Establecida
esta distincin, nos referiremos a los objetos equilibrados, que constituyen la
parte central de la tipologa de Schaeffer. Estos objetos, desde el punto de
Intentaremos una primera aproximacin a este tema, pues nos ayudar a vista morfolgico responden a dos criterios: el de factura y el de masa.
entender los aspectos tericos que son necesarios para organizar los sonidos
de la banda sonora. El reconocimiento de las cualidades acsticas depender Factura (hechura). Facturar es, de algn modo, sinnimo de modelar, de
de la capacidad de diferenciar y agrupar, de la posibilidad de reconocer las crear una forma en el tiempo. Tiene que ver con la manera de mantenerse la
diferencias entre estos dos niveles de significacin frente a un campo de vibracin del sonido en el tiempo. En este sentido, Schaeffer nos dice que las
estmulos complejos. Aquellos aspectos que responden al menor o mayor nociones de factura son tres: 1) impulsin (duracin mnima, percusin); 2)
grado de asociacin que se puede establecer entre varios sonidos, nos parece formado (la permanencia activa de un sonido en el tiempo); 3) iteracin (la
que no han sido bien entendidos; de all nuestra insistencia, pues de ello depende repeticin de las percusiones). Agreguemos que una iteracin es una repeticin
que luego se entiendan cuestiones de estructuracin sonora, que se reconozcan rpida de sonidos que se percibe como una totalidad (por ejemplo un trino).
los problemas planteados en las obras y las soluciones o criterios particulares
Masa. La nocin de masa es ms difcil de explicar pues, si bien como la por ejemplo: tapado, sin ataque, etc.
anterior es una nocin perceptiva, est ligada a aspectos materiales del sonido, 5. Ver reconocimiento de sentido por lo contextual
a su simplicidad o complejidad espectral. Digamos, para recurrir a un ejemplo,
que si la factura equivale a la formalizacin en el espacio de la arcilla, el
criterio de masa correspondera a la arcilla misma. Quiere decir que cuando NARRAR CON SONIDOS
observamos una vasija sabemos que ciertas propiedades dependen de la
modelacin de la arcilla y que otras dependen de la arcilla misma: dureza, El sonido es portador, a diferentes niveles, de una informacin que ser la
color, resistencia, etc. esencia de la comunicacin. Estos niveles pueden agruparse en dos grandes
campos: el semntico y el acstico.
Resumiendo: la masa de un sonido puede ser tnica (si podemos reconocer
una altura), compleja (cuando no podemos reconocer una altura) y variable (si
la cualidad material vara en el tiempo, es decir, si el sonido glissa). El que la Nivel semntico:
masa sea tnica o compleja depender de la simplicidad o complejidad
estructural del sonido. A esto lo llamamos grado de tonicidad. En este campo se pueden agrupar aquellos sonidos en los que predomina un
marcado poder evocador. En tal sentido, debido a que el auditor ha tenido una
De este modo, y siguiendo a Schaeffer, tendremos nueve tipos bsicos: experiencia sensible respecto de la relacin causa-efecto, funcionan como
Sonidos fijos tnicos: impulsivos, formados, iterados. ndices, dan cuenta de la causa, indican el acontecimiento del cual forman
Sonidos fijos complejos: impulsivos, formados, iterados. parte. Nos valdremos de un ejemplo: vemos que se cierra una puerta y se
Sonidos variables: impulsivos, formados, iterados. escucha el sonido que resulta de esta accin. En ausencia de la accin y
frente a la audicin como nico estmulo, sera posible inferir el hecho de que
Aqu proponemos realizar un anlisis de la banda de un film atendiendo a las se cierra una puerta, pero tambin podramos inferir si la puerta es grande o
siguientes cuestiones: chica, si es de tal o cual material, si est cerca o lejos, si est a la derecha o a
la izquierda; inclusive podramos detectar el estado de nimo o la intencionalidad
1. Independizar el sonido de una accin: de la persona involucrada en la accin (si se cierra con cuidado, con violencia,
Por ej., el encendido de un encendedor de, sacar el encendedor, encender, etc.) Siempre ser as, a menos que sospechemos que la puerta se haya cerrado
apagar, guardar, etc. (unidad de sentido lingstico). como consecuencia de otros factores (corriente de aire, mecanismo automtico,
2. Reparar en la cualidad evocativa: tendencia, etc.) lo cual constituye evidentemente otro nivel de informacin.
Cuando un sonido pasa por otro.
Cuando es real y cuando no.
Ver la fidelidad con la imagen. Nivel acstico:
3. Reparar en el reconocimiento del sonido:
Reconocimiento por la accin en la produccin del sonido (gesto) - Modos Este nivel, que suele estar oculto para el oyente comn -por lo menos en
de accin. forma consciente- es determinante, sin embargo, del nivel semntico. Hasta
Reconocimiento por la cualidad material. tal punto es determinante, que si se variaran las condiciones acsticas podramos
4. Ver dificultad en el reconocimiento por "distorsin" de la imagen acstica, no reconocer la relacin causa-efecto e, incluso, llegar a pensar que la causa
es otra (sea conocida o no). Esta audicin especializada le permite a un sonidista, elipsis, etc.
a un compositor o a cualquier otra persona con los conocimientos 4. Problemas de diseo: referencialidad del sonido, sonido - ruido.
correspondientes hacer una lectura de otro campo de informacin y poner en 5. Densidad polifnica (simultaneidad), densidad cronomtrica (linealidad).
juego otras cualidades: la composicin espectral, la envolvente dinmica, la 6. Cualidad del sonido en funcin del espacio.
evolucin en el tiempo, la manera en que interactan sus componentes, la 7. Problemas que se producen entre: sonidos musicales, descriptivos, verbales,
manera en que se propaga en el espacio, etc. o, en todo caso, la relacin que etc. (Ver El Sonomontaje, pg. 35).
pueda existir entre dos o ms sonidos, sin importar a ciencia cierta las causas 8. Problemas de "guin": qu se puede contar y qu no se puede contar con el
que los originaron. Tambin aqu podramos establecer niveles en la reduccin sonido.
perceptiva de los sonidos y en sus grados de pregnancia. Estos aspectos son 9. Factores estructurales del relato sonoro: sonido, ritmo, forma, etc.
importantes cuando se trata de establecer grados de contigidad en la
construccin de la banda sonora y de manera inequvoca se constituyen en
verdaderos factores de separacin y enlace entre dos unidades de significacin LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO
diferente, pertenezcan stas o no al mismo nivel narrativo.
Para qu sirve un sonido que slo se evoca a s mismo? Evidentemente, para
Existen aqu diferentes niveles de percepcin, aunque en este caso responden todas las dems cosas en las cuales no est involucrada la evocacin y que
a determinadas cualidades del sonido y a su posible identificacin en un contexto son tanto o ms necesarias en una banda sonora. Yo los llamo tambin efectos
determinado. especiales de sonido aunque, en general, se llama as a los sonidos u efectos
sonoros cuya causa no conocemos (los usados para "representar" sonoramente
Digamos tambin que existen tres instancias diferentes cuando se trata de dar a un animal prehistrico, a un marciano, a un personaje de dibujo animado,
cuenta de este campo perceptivo: a) si tenemos un solo sonido, b) si tenemos etc.). Sin embargo, en el momento en que este tipo de sonido aparece lo hace
dos sonidos, c) si tenemos tres o ms sonidos, en una sucesin donde no es en simultaneidad con una imagen por lo que el oyente experimentar una
conveniente que pasen ms de 8" entre la aparicin de uno y otro (umbral de relacin causa-efecto imaginaria que anular inmediatamente la posibilidad de
asociacin). valorar el sonido por s mismo (valor acusmtico). Por lo tanto, ms all de
problemas semnticos por qu no pensar que un efecto especial de sonido
Adems de las consideraciones que hacen al aspecto narrativo, insistiremos tambin es un sonido que sin tener referente, participa de una secuencia sonora
en la necesidad de tener especial cuidado con los factores constructivos, narrativa? De esta manera su inclusin sera muy importante por dos motivos:
derivados, como hemos visto, de la tipologa de Schaeffer, y que nos permiten a) por sus cualidades expresivas, pues un sonido de estas caractersticas pro
a traves de estas cualidades vincular sonidos que desde su condicin de indicio duce un "extraamiento", condicin sta capaz de producir un efecto psicolgico
puedan pertenecer a cualquiera de las cadenas sonoras: habla, naturaleza, "perturbador"; b) por sus cualidades acsticas, que seran de gran ayuda para
msica y artefactos. Tambin en este sentido ser importante considerar: la organizacin interna de la banda, pues al no tener que sujetarse a un referente
visual pueden variar cuanto sea necesario.
l . El punto de escucha.
2. Los problemas de espacio en cuanto a: ambientes, desplazamientos, cambios Como vemos, si a cada uno de los lenguajes acsticos que constituyen la
de ambiente, ubicacin, etc. totalidad de una banda se lo concibe pensando en su integracin, pensando en
3. Problemas de la concepcin temporal: cantidad, salto, sucesin, nivel de su vinculacin funcional, ser necesario que por lo menos alguno de sus
componentes trate de acercarse al resto. La pregunta ser, entonces, en qu con ndices de reverberacin no apropiados, etc. Todo esto puede ser
sentido deben hacerlo. Deben perder su capacidad narrativa, expresiva? consecuencia de una mala eleccin del micrfono, su mala ubicacin espacial,
Evidentemente no. Por todo lo que hemos dicho hasta aqu, no pueden quedar la no linealidad del sistema y otros factores.
dudas de que un sonido, un fragmento musical, un texto, siempre nos presentar
dos niveles de significacin diferentes, vinculados a dos formas diferentes de Con respecto a la eleccin del sonido mismo, dos errores son comunes: marcada
reduccin. Ambos niveles estarn presentes siempre. Dicho de otro modo: presencia de ruidos y la idea siempre presente de realidad. En el caso de los
ms all de que las posibles significaciones sean muy diferentes en un nivel, el ruidos, stos tienen un bajo nivel de informacin y, como consecuencia, se
otro presentar aspectos formales posibles de ser homologados. parecen bastante entre s, salvo por una marcada inflexin, la cual no siempre
es tenida en cuenta. En el segundo caso no es fcil disociar el sonido de su
causa, cosa que acontece en la realidad, pero casi nunca en un film, puesto
GRAB ACION DEL SONIDO que se sonoriza en posproduccin y casi nunca con las fuentes que se ven en
imagen.
Repito, un sonido siempre nos cuenta varias historias. En primer lugar nos
habla de la eleccin de la fuente, de su naturaleza fsica (tamao, forma, material, Se pretende que los sonidos tengan siempre un mayor valor narrativo y/o
etc.). Tambin nos cuenta cmo se ha producido, cmo se ha puesto en vibracin expresivo, un valor agregado, imprescindible cuando se pretende dar a la
la fuente en respuesta a diferentes acciones (percutir, raspar, entrechocar, secuencia sonora un valor constructivo.
sacudir, frotar, dejar caer, etc.); qu medio se ha empleado para hacerla vibrar
(la mano, la baqueta, etc.); cul es la forma y material del medio de excitacin; Sea como fuere, el sonido todava no ha dicho todo lo que tiene que decir,
cul es el lugar de excitacin o parte del objeto que se ha elegido para provocar todava sigue esperando su oportunidad.
la aparicin del sonido.
En segundo lugar nos cuenta del criterio empleado para realizar la toma, del EL SONOMONTAJE
tipo de micrfono, de su ubicacin con respecto a la fuente, del nivel de
grabacin, del sistema de control que se emplee, de los grabadores (analgico, Pierre Schaeffer, en su "Tratado de los objetos musicales" 1 3 , hace un anlisis
digital, etc.), del ndice de compresin si hiciera falta, del sistema de reduccin de los sonidos respecto a su condicin de ndices y nos da los elementos
de ruido, etc. Ser necesario extremar el cuidado para optimizar los medios y conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su anlisis de los
lograr que la toma sea de la mejor calidad posible, puesto que sufrir ms de diferentes lenguajes acsticos (el habla, la naturaleza, la msica y los artefactos)
una transcripcin y stas irn en detrimento de su calidad. Aqu tambin ser nos muestra cmo los componentes materiales y formales de un sonido pueden
conveniente optimizar la cadena electroacstica, la linealidad del sistema, los presentar -y de hecho as sucede- relaciones de semejanza, diferencia o
conversores, etc. analoga, ms all de su especificidad, ms all de pertenecer a una determinada
cadena lingstica. Estas relaciones se establecen entre dos o ms sonidos por
Los errores ms comunes que se observan en las tomas cuando no se tiene medio de sus cualidades materiales, cualidades que han sido caracterizadas
suficiente experiencia son: mala relacin seal-ruido, inicios o extinciones por Schaeffer en su tipologa. Esta tipologa es de orden fenomnico y en ella
mordidos, clics, ruidos espurios simultneos a la toma, distorsin, sonidos "rotos", est de modo implcito la relacin causa-efecto, lo que de algn modo, y desde
"tapados", "coloreados", sonidos redundantes (de bajo nivel de informacin), un punto de vista prctico, tambin podra ser un punto de partida, puesto que
1 3 Op. cit.
al escuchar un sonido no slo reconocemos la fuente sino tambin la forma en criterios de montaje o criterios de sucesin, los que, dicho sea de paso, son
que sta ha sido puesta en vibracin. Si podemos vincular el sonido (efecto) comunes en el montaje de la imagen y en el montaje del sonido.
con su forma de produccin (causa) es precisamente porque ha sido objeto de
nuestra experiencia. Estableceremos ahora con mayor precisin en qu consiste esta relacin par
par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos.
Estas cualidades acsticas estn "detrs" de las cualidades que se manifiestan
en primera instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de Como ya dijimos, un sonido puede ser categorizado por su cualidad evocativa,
una escucha reducida que -como dijimos- no podemos pretender de un oyente su condicin de indicio, y tambin por su cualidad acstica. Ello es posible
comn. Una escucha reducida no slo es necesaria, sino imprescindible para desde diferentes lugares:
el diseador de sonido, el sonidista o el editor de sonido. Estos criterios, aunque
discutibles, son un buen punto de partida para nuestro propsito. En ellos est a) Desde un punto de vista estrictamente acstico, teniendo en cuenta las en
clara su intencionalidad, su utilidad en la construccin de unidades de sentido, volventes espectral y dinmica que remiten forzosamente a sus causales.
pues son los factores materiales del sonido que se perciben mediante una b) Desde un punto de vista fenomnico, dando cuenta de lo que emerge en el
escucha reducida los que permiten estructurar un sonomontaje, al ser ste un horizonte, de aquello que aparece en nuestros sentidos sin importamos tanto
sistema de organizacin sonora que debe su unidad de sentido a una relacin las causales que le dieron origen, ni las condiciones de nuestra percepcin.
par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos. Es decir, es una organizacin c) Desde un punto de vista psicoacstico, si lo que cuenta es lo que percibimos
sonora basada, fundamentalmente, en la relacin de las cualidades acsticas ms all del estmulo o de las causas que le dieron origen.
de sus sonidos (analogas de orden estructural y formal). Las cualidades que
deben ser tenidas en cuenta, siguiendo un orden jerrquico en trminos de En la prctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos diferentes lugares
percepcin, son: la cualidad tipolgica, la variante formal, el timbre, el registro, de anlisis (lo cual sera aconsejable), se suelen usar modelos ms o menos
la intensidad, etc., con independencia del nivel de evocacin. simplificados en los que se "mezclan" conceptos de diferente orden, con sus
inevitables incongruencias y sembrando a veces verdaderas confusiones sobre
Este criterio de organizacin consiste en articular factores de separacion-en el particular.
lace entre dos sonidos o estructuras que son los que permitirn dar fluidez,
unidad de sentido, organicidad, al discurso sonoro. Digamos que esta unidad Ser necesario estudiar seriamente estos aspectos que hacen al conocimiento
no es la unidad de lo nico, sino la "unidad de la diversidad", de lo mltiple. del sonido, como as tambin tener en cuenta que cada una de estas disciplinas
Ejemplos de lo dicho podemos encontrar en " 7 visiones fugitivas ", video tiene su particular universo, sus propias leyes, y que no existe un correlato
arte de Robert Cahen, cuyo sonido fue diseado por Michel Chion y en algunas directo entre una y otra. Por ejemplo, que la frecuencia no es lo mismo que la
secuencias del film "Que vivan los crotos! " de nuestra compatriota Ana altura: la primera es un medida fsica, la segunda es una nocin perceptiva que
Poliak cuyo sonido fue diseado por Luis Corazza, entre otros. no depende solamente de la frecuencia del estmulo sino de una serie de
condiciones un tanto ms complejas. Insistimos, ser necesario un conocimiento
Como vemos, la mayor o menor continuidad entre diferentes secuencias sonoras serio del sonido para una eficaz construccin con el mismo. Nadie dispone de
depender de la mayor o menor complejidad estructural, del mayor o menor aquello que ignora.
acercamiento entre las concepciones constructivas de los lenguajes empleados,
de cmo se articulen los factores de separacin y enlace, y, por ltimo, de los Pero volvamos a nuestro tema, que es el de organizar sonidos siguiendo algn
criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continuidad en el devenir EL TEXTO
temporal de una unidad formal, sea sta del orden que sea. Como ya hemos
dicho, esta organizacin consiste en mantener entre dos sonidos o dos grupos En trminos generales es fcil constatar que, tanto en el cine como en otros
de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un parmetro comn. Vale lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la narracin y que sobre l
decir que, ms all de su posible condicin evocativa, es necesario atender a recae la responsabilidad de contar una historia, sea sta del gnero que sea.
alguna de las cualidades de un determinado sonido y cuidar que se mantenga Esta es la razn del extremado nfasis que se le pone en la comunicacin
en el sonido siguiente, para luego repetir esta operacin entre el segundo y el audiovisual.
tercero, atendiendo, seguramente, a la permanencia de otro parmetro y as
sucesivamente, tal como se hace en el montaje de imgenes. Ahora bien, sin que pretendamos negar su valor, cabe preguntarse si en los
lenguajes multimediales la narracin debe sustentarse solamente en el texto.
El otro aspecto a considerar es el inherente a la organizacin temporal del Tambin cabra preguntarse si el aporte del texto se limita slo al significado.
sonomontaje. En el captulo dedicado al ritmo hemos hecho referencia a este Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos, acciones, situaciones, y
problema. Aqu slo diremos que a la organizacin lineal de los sonidos podemos dems imgenes mentales propias del lenguaje verbal que se ocupan de la
agregar los fenmenos de superposicin, de simultaneidad y tambin la realidad, pero que tambin aluden al mundo de las ideas, de lo imaginario, de
posibilidad de conducir varios planos simultneos en el tiempo, sean stos las fabulaciones. Las palabras y sus asociaciones nos remiten a hechos
pertenecientes a una o ms cadenas lingsticas. De ese modo se podrn conocidos o posibles y tambin a hechos, objetos o situaciones inexistentes, los
considerar relaciones de semejanza, diferencia o analoga, tanto en sucesin cuales se hacen presentes por el simple hecho de que podemos "visualizarlos"
como en simultaneidad, segn se quiera mantener la unidad, establecer un a travs de su contenido semntico y tambin porque con mayor o menor
cambio o provocar una transformacin gradual de una unidad a otra. previsibilidad, las palabras forman imgenes.
Di gamos tambin que estos sonomontajcs pueden ser: Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean imgenes dentro de
imgenes. Imgenes que se vinculan a otras imgenes (las visuales) para dar
a) Narrativos en la medida que involucren el nivel de la refercncial idad, el de significados o significaciones ms complejas o, en todo caso, de otro orden. Se
la evocacin. podr aducir que son imgenes diferentes. Es cierto, no todas tienen el mismo
b) Solamente poticos, en la medida en que se basen n icamente en las cua valor semntico, pero entonces la cuestin ser determinar en qu caso es
lidades acsticas, con prescindencia de las cualidades c, , ocati vas . ms apropiado usar una u otra o bien, dadas las diferencias, planteamos el
e) Potico-narrati \'os, en la medida que se in\'olucrcn ambos n i \'clcs de infor sentido de la redundancia, complementariedad o conveniencia de uno u otro
macin. significado, de acuerdo a las distintas circunstancias.
Todo depende de la necesidad del film, de la relacin que se quiera establecer Si la msica en s misma es polismica, qu cabe entonces para un film, en el
con la banda visual, de la necesidad narrativa o expresiva, de la explicitacin que coexisten simultneamente todos estos otros niveles de informacin, esta
directa, de la sugerencia o provocacin imaginativa. superposicin potencial de sentidos.
Ahora bien, no slo las palabras o las imgenes son portadoras de informacin;
tambin informan los gestos, los sonidos, la msica, etc. Aceptemos que,
eventualmente, hay que contar una historia, pero por qu usar solamente el est brilla la estrella ' que 'la estrella brilla porque est desnuda '. El
texto para contarla? Aceptemos que el guin puede ser en origen solamente sentido se ha degradado en la segunda versin: de afirmacin se ha
un texto, pero luego ser necesario, en algn sentido, abandonarlo. Habr que convertido en rastrera explicacin ".
transformar ese guin en otro en el que las diferentes imgenes que susciten Vemos, entonces, que un texto no slo es portador de una idea, de un
los distintos lenguajes vayan ocupando su espacio, su lugar en la trama pensamiento, de una significacin; es, adems, portador de relaciones afectivas,
multimedial. Dicho de otro modo, ser necesario ver qu parte, qu aspecto de plsticas y sonoras. Adems, el texto debe ser dicho y debe ser odo; es una
la historia se contar con imgenes, con movimientos de cmara, con encuadres, fonacin, un encadenamiento de sonidos que deber tener sentido como tal,
con luces, con sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con msica, etc. con independencia de su significado. Entre las muchas maneras que pueda
decirse un significado, alguna nos permitir valorizar ms un aspecto que otro:
As, nuestra historia se habr transformado. Un texto literario se habr el plstico, el sonoro, el rtmico, el expresivo, etc. El texto debe "sonar", tiene
trasformado en un texto cinematogrfico, un guin l iterario se habr que ser concebido como una "msica"; slo as podr producir motivaciones,
transformado en un "decopage", un guin tcnico; un guin donde se consignar asociaciones, sensaciones, imgenes de gran riqueza expresiva; slo as
lo que se quiere decir y tambin cmo quiere decirse, en qu circunstancias, podremos transformarlo en un objeto de seduccin.
dentro de qu contexto; un guin donde se especificar cmo deben ser la
escenografa, los movimientos, la iluminacin, el sonido, la msica, etc. Cito nuevamente a Octavio Paz 1 5 " . . . En cada expresin verbal aparecen
las tres funciones, a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay
Recordemos que nada en un film es real aunque se ocupe de hechos reales; representacin que no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo
un film es siempre una construccin virtual, con su espacio-tiempo tambin mismo debe decirse de la indicacin y la emocin. Aunque se trata de
virtual donde todos sus componentes estn construidos, responden a una elementos insepa rables, la funcin simblica es el fundamento de las
planificacin; tienen como fin crear una forma virtual de accin capaz de otras dos. (. .. ) Y del mismo modo: el grito no slo es respuesta instintiva a
estimular la imaginacin, provocar una proyeccin sentimental, hacer verosmil una situacin particular sino indicacin de esa situacin por medio de
y creble lo increble. Desde luego el texto es imprescindible, pero en cada una representacin: palabra, voz " .
caso se deber considerar qu es en realidad lo imprescindible; qu es lo que
queremos contar, qu es lo que conviene decir con palabras, y qu con otro Como conclusin, podemos decir que el texto -que es una de las cadenas
medio. Si pensamos de cuntas maneras puede decirse lo mismo, si entendemos lingsticas que conforman la banda sonora- slo tendr posibilidad de ser
que existe ms de una manera, preguntmonos cul es la ms conveniente. articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas
Luego ser necesario pensar en la duracin, en la circunstancia en que se dir, cualidades que estn ms all de su significado. Slo entonces lo podremos
en cmo se dir. Debemos entender que un texto no slo es significado, sino pensar como secuencia sonora, como una cadena articulada de sonidos. Deber
tambin es una estructura sintctica, una formalizacin en el tiempo, un hecho pensarse as desde el momento en que se concibe el guin, y deber cuidarse
rtmico, una fonacin. Tiene, con su sentido, los elementos inflexivos y expresivos en el momento de la filmacin, en el doblaje y en el armado de las bandas .
de la msica. Y si esto sucede en un texto coloquial, qu cabr para un texto Habremos dado un primer paso para que la voz pueda adquirir verdadera
potico? riqueza informativa sin perder su cualidad comunicativa. Un buen ejemplo de
lo que queremos expresar se encuentra en el film "Las Alas del Deseo " de
Dice Octavio Paz 1 4 : "Hay muchas maneras de decir la misma cosa en Wim Wenders.
prosa; slo hay una en poesa. No es lo mismo decir 'de desnuda que
1 4 Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1 9 8 1 15

Op. cit.
LA MSICA desprenderse; de all que ser necesario emplear msica esencialmente nueva
para que se integre sin producir los estereotipos a los que nos tiene
La msica es otra de las cadenas lingsticas que forman parte de la banda acostumbrados el cine comercial. As habremos resuelto en parte el problema.
sonora y, tal como la entiende comnmente la gente, suele ser, junto con el Habremos destruido la "imagen" musical conocida y con ello, de alguna manera,
texto, otro problema para la unidad de la banda sonora, tanto por su valor la asociacin con la banda visual, evitando de ese modo el clich, el estereotipo.
referencial como por las posibles funciones que puede asumir en una secuencia No obstante, todava no habremos resuelto aquellos problemas inherentes a la
narrativa, aunque carezca de valor semntico. unidad de la banda sonora y que permiten vincular a la msica con el resto del
material sonoro.
La msica es un arte autnomo, y como tal es portador de sus propias
significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones Tarkovski 1 6 hablando de la utilizacin de la msica en su film "El Espejo "
sentimentales que eventualmente dependern de la cultura del oyente. Por dice: "... En cambio, la msica instrumental es un arte tan independiente,
otra parte, la msica presenta un doble aspecto: el esttico-formal y el simblico que resulta mucho ms difcil de integrar en una pelcula, convirtindola
inconsciente. Es este ltimo el que hace que las estructuras simblicas en un elemento orgnico de sta. Su uso siempre es un compromiso;
inarticuladas de la mente profunda emerjan a la conciencia y se transformen siempre es ilustrativa. Adems, la msica electrnica se puede perder en
en gestalt articuladas. Cuando esto sucede, la obra musical pierde su verdadero el mundo sonoro de una pelcula, esconderse detrs de otros sonidos,
sentido, limitndose a la mera funcin de estilo u ornamento. Esta transformacin parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la
nos lleva de una forma de escuchar a otra, en la cual el placer esttico se articulacin de ciertos sentimientos, puede asemejarse tambin al respirar
transforma en otro tipo de placer: un placer que tiene su anclaje en la repeticin, de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminacin. El tono
en la previsibilidad, en la seguridad que proporciona lo conocido; un placer al sonoro debe mantenerse en una indecisin, cuando lo que se oye puede
que podramos considerar primario o "infantil". ser msica o una voz o slo el viento. "
Es este aspecto, el de la gratificacin directa e inmediata, el que ha llevado a La cita es ms que elocuente. Va mucho ms lejos que mi enunciado anterior.
estereotipar determinadas msicas, llegndose al colmo de tipificar e inventariar No slo no podemos pensar en la msica temtica, sino tampoco en aquellas
obras para usarlas en el montaje audiovisual -como en una receta de cocina msicas que usan en su construccin sonidos o giros instrumentales
para provocar determinado tipo de sensaciones. Lo dicho vale tambin para caractersticos, si lo que queremos es integrarla con el resto del material sonoro
todas aquellas msicas que en apariencia son diferentes, pero que en el fondo de la banda.
presentan una analoga con otras que conocemos.
Tambin a Noel Burch 17 le preocupa este problema: " ... la msica serial, la
Digamos, entonces, que toda msica conocida, o relativamente nueva pero ms 'abierta ' que existe, con su libertad rtmica sin precedentes, su
que presente analogas estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma utilizacin de todos los timbres que los msicos clsicos consideraban
huella mnmica, provocar las mismas asociaciones o imgenes mentales, y como vulgares ruidos, nos parece infinitamente ms apta para una
ser difcil integrarla orgnicamente a la factura de conjunto que una obra integracin orgnica y, tambin, dialctica, con los restantes elementos
audiovisual requiere. Esta imposibilidad ser mayor cuanto mayor sea el sonoros 'reales ' as como con la imagen filmada. All donde la msica
reconocimiento por parte del oyente del lenguaje musical empleado. Una msica tonal, con sus formas preestablecidas, sus f u e rtes pol arizaciones
temtica equivale a una determinada imagen figurativa, de la cual es imposible arm nicas y su gama de timbres relativamente homognea no poda
1 6 Ta
rkovski, Andrei, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp, Madrid, 1 99 1
17
Burch, Noel, Praxis del cine, Ed. Fundamentos, Madrid, 1 985
ofrecer sino una continuidad autnoma, 'al margen ' de la imagen, pegada La msica como referente
a los dilogos y a los ruidos, o bien un sincronismo del gnero dibujo
animado, la msica serial ofrece la factura ms abierta posible: en sus La msica como lenguaje puede perfectamente ser considerada autoreferente;
intersticios, todos los restantes elementos sonoros pueden venir a ubicarse es decir, que comunica sus propias estructuras. En ella, significante y significado
con una perfecta naturalidad, y pueden completar idealmente las se homologan. Sin embargo, si bien es cierto que la msica carece de un
estructuras 'irracionales ' de la imagen bruta as como las estructuras significado, tambin es cierto que:
ms racionales, de la planificacin". Burch intuye el problema y su posible
solucin: una necesaria flexibilizacin de la msica y su posible acercamiento Una msica puede marcar cierta continuidad, cierta unidad de sentido. Todo
a los otros lenguajes acsticos. Tengo la sensacin (por la descripcin que discurso musical, por ser explicitado en un tiempo "enmarca" ese tiempo en
hace) de que al referirse a la msica serial lo hace en un sentido ms amplio, una unidad temporal. Mientras la msica no cambie su campo rtmico ni su
involucrando en ello a otros lenguajes musicales ms actuales. Es oportuno campo armnico, todos los elementos extramusicales que participen de ese
decir que la msica serial pertenece a una etapa en la evolucin musical que tiempo tendern a formar parte de esa unidad de sentido. Determinada
corresponde a la dcada del cuarenta y que en estos ltimos 50 aos se ha msica, hace evidente las caractersticas de la permanencia.
caminado tanto en el sentido de la construccin musical con sonidos no tnicos Una determinada msica, por su variedad, puede marcar el carcter de
(Varese, Cage y la msica concreta), que podemos aseverar que las posibilidades diversidad, de oposicin, de dinmica, etc; es decir, puede provocar una
son ilimitadas. Por lo tanto, si no son frecuentes estas msicas en los medios tendencia a lo mltiple, al cambio. En este sentido, esta caracterstica se
audiovisuales, no ser, con certeza, por problemas propios de la disciplina opone a la anterior.
musical. Cualquier msico, ms o menos capacitado, est en perfectas Toda msica es siempre un exponente de una forma particular de movimiento,
condiciones de resolver estos problemas. ayuda a la formacin de la idea de espacio interior, de traslacin de un lugar
a otro. En este sentido, es siempre un exponente de la idea de velocidad.
Si consideramos ahora al texto como un lenguaje sonoro, y a la msica la Este fenmeno es muy importante puesto que est ligado a los fenmenos
desplazamos del nivel de significacin autnoma a otro nivel donde prevalezca temporales y rtmicos.
el tratamiento del sonido, en lugar del tratamiento temtico, podremos lograr Toda msica es exponente de un determinado estado emotivo, manifiesta
un acercamiento entre ambas cadenas lingsticas (es evidente que la msica una conducta psquica. A ello contribuyen ciertos rasgos como, por ejemplo:
de cine no puede ser la misma que se usa en el concierto o en un recital). La la repeticin o no repeticin, la alternancia, la recurrencia, la direccionalidad,
falta de correspondencia estructural entre la cadena acstica verbal y la mu la incrementacin rtmica, el cromatismo, etc.
sical es uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada, Cierta msica puede remitir a factores sobrenaturales o a la formacin de
discontinua. nuevas imgenes en la medida que no tenga referentes mediatos para el
oyente. Este rasgo es ms aplicable a cierta msica nueva o a la msica
La analoga entre texto y msica es muy importante. La funcionalidad podra donde, por ejemplo, no se reconozcan las fuentes.
ser articulada si ambas presentasen una concepcin temporal anloga. En La mayora de las msicas remiten a factores extramusicales, ya sea por el
general son los textos de las canciones populares los que estn "encorsetados" texto, ya sea por el ttulo, ya sea por el gnero, conocimiento del autor,
dentro de una mtrica regular. En msica no siempre esto es as, no siempre poca, etc.
los textos son cantados y no siempre estn organizados mtricamente. Con la Sus diferentes formas de manifestacin ayudan a captar diferentes niveles
misma frecuencia suelen usarse textos con ritmo libre. sociales o diferentes grupos, los que por lo general tienen determinadas
preferencias musicales. arm ado de la doble banda, momento en el cual ya poco puede hacerse en ste
Toda msica es capaz de marcar el carcter de una sociedad, su evolucin senti do.
histrica, la particularidad social de un determinado momento, etc. Esto
est en general determinado por el tipo de instrumentos que se usan, la Men cionaremos ahora algunas de las funciones ms comunes y fciles de
manera en que estn organizadas sus estructuras, el particular uso que se obser var:
haga de los elementos constructivos, etc.
Cierta msica, por su correspondencia estructural (simplicidad), permite Funcin sustitutiva. Por esta funcin la msica puede remplazar una
marcar similitudes entre diferentes sociedades. Es fcilmente asimilable situacin argumental o parte de la misma, en particular si ya se ha establecido
por grupos culturales muy diferentes. un vnculo, una relacin entre la msica y un personaje, una funcin actancial,
Toda msica alude a una historia y a una geografa por medio de sus rasgos una determinada situacin, etc.
caractersticos, en particular aquellos que tienen su origen en el folclore. Funcin enmarcativa. La msica crea un determinado sentido del
movimiento, un determinado sentido emotivo, una particular captacin del
Esta enumeracin podra ampliarse prestando simplemente atencin a lo que mundo (ello se debe a lo que llamamos su proyeccin sentimental) sin duplicar
la msica misma es capaz de sugerimos. Tengamos en cuenta, tambin, la o aludir a lo visible o a lo narrable mientras est presente.
cultura del espectador y aquellos aspectos que devienen de lo denotativo, lo Funcin conmutativa o transformativa. La msica, en general, permite
connotativo, lo estructural y lo contextual, que son determinantes de la pasar de una "situacin" teatral, argumental o narrativa a otra, sin necesidad
informacin que la msica es capas de suministrar. de que exista transformacin manifiesta entre stas. En msica es posible
pasar de una "caracterizacin" a otra y hacerlo de manera rpida y eficaz.
Estos rasgos, por supuesto, tampoco aparecen de manera aislada. Cada msica Funcin de enlace. La msica puede llenar un silencio o enlazar dos
o cada espectador podr privilegiar uno u otro. Lo mismo cabe para lo que situaciones diferentes, sean stas cambios de situacin, de secuencia, acto
podemos llamar las funciones, en este caso las relaciones que se pueden o parte, etc., sin necesidad de que estos cambios se manifiesten en la msica
establecer entre la msica y el cine. Podramos separarlas en dos grandes misma.
grupos: las funciones formales y las funciones expresivas. Como ya dijimos, Funcin de complementariedad. La msica puede crear una situacin
tampoco aparecern de manera aislada, sino que la intencin del director o del expresiva complementaria de lo expresado a travs de lo argumental o
compositor podr privilegiar una sobre la otra. visual.
Funcin antittica o de independencia. La msica puede equilibrar una
Es importante considerar aqu que las funciones expresivas son independientes, percepcin psquica por su carcter "sublimador", en relacin a lo argumental
hasta un cierto punto, de las funciones formales que siempre involucran una o teatral; crear situaciones grotescas o contradictorias con las mismas.
intencionalidad organizativa, una intencionalidad formal. En ese sentido podemos Funcin asociativa. La msica activa los esquemas o conductas asociativos
decir que una msica puede participar de la sintaxis general de un film, por medio de lo que podemos llamar su carcter descriptivo o ilustrativo.
estableciendo relaciones formales de unidad, de continuidad, de enlace, Funcin tensional. Un fragmento musical puede reforzar, generar o
anticipando o recurriendo a elementos formales, alterando el "tiempo" del "paralizar" (diluir) la tensin de una secuencia. Tambin puede amortiguar
discurso general. Tambin puede cumplir funciones de separacin, de o subrayar el carcter de la misma.
puntuacin, etc. Estas funciones, en general, deben estar previstas desde el Funcin introductoria. La msica, cuando aparece antes que la imagen,
guin, lo que no siempre sucede. En general, la msica aparece despus del puede establecer el estilo, el carcter, etc. de un film o predisponer al
espectador para... procedimiento empleado cuando se alude a l.

Funcin delimitativa. Establece el "espacio" de la narracin, o tambin Funcin narrativa. Cuando la msica a travs del texto partic n a de la
delimita una determinada situacin, encerrndola dentro de dos fragmentos narracin
musicales, los que, por lo general, son iguales o anlogos. F uncin actancial. Cuando la msica asume el rol de un pcrso, ,tje, una
Funcin de fondo. Ya sea ste un fondo de "ambientacin" o "musical",
1
idea, etc.
acompaa una secuencia donde el silencio puede perturbar. Para que cumpla
con esta funcin es necesario que tenga un bajo nivel de informacin. En realidad, ser necesario un anlisis ms profundo de este terna i.\ntral en
la relacin msica e imagen. Ser necesario analizar y comparar los enunciados
Lo que acabamos de enunciar se refiere a aspectos generales, algunos de los que al respecto han hecho Chion, Morin, Flinn, etc., quienes, ade m\ ,J e partir
cuales haban sido enunciados en el ya histrico trabajo de Adomo-Eisler 1 8, de diferentes puntos de vista, sealan casos particulares dentro de detetninados
cuyos contenidos, sin embargo, estaban referidos a la concepcin musical de gneros. Desde ya que no es nuestra intencin negar estas partiCUhfidades
la poca, o en todo caso a su concepcin de la msica para el cine. A estos cuyos aportes han permitido la elaboracin de una teora consistente respecto
podramos agregar otros, ya no referidos al aspecto estructural ni al metafrico, de la relacin msica e imagen. Nuestra crtica se centra ms bien en d hecho
sino ms bien a lo expresivo, al "cmo". Nos referimos a la eleccin de los de que cuando hablan de la msica no sabemos a qu se refieren; t r ningn
timbres, del registro, del tipo de tratamiento, del carcter, de la densidad caso se hace un anlisis del discurso musical, ni se tienen en cuenta sus i:ltiples
polifnica, etc., los que seguramente estn ms ligados a la imagen en s, a sus posibilidades.
cualidades, aspectos estos que, por supuesto, tambin son dignos de tenerse
en cuenta. De momento, slo sealaremos algunas funciones observadas La msica no es una cosa unvoca, existen infinitas msicas, gnero\ estilos,
recientemente: desarrollos particulares, etc., y en su propia construccin encontra mos m sinfn
de posibilidades como recursos formales y estructurales.
Funcin de puntuacin, de articulacin. Suele estar entre texto y texto,
entre accin y accin, etc. Por otro lado, cuando se alude a una msica tampoco sabemos si sr efiere a
Funcin de anticipacin. Ya porque anticipa un acontecimiento o porque un determinado tema, a la elaboracin de una secuencia o a toda la li,nda del
intrnsecamente manifiesta una tensin, una direccionalidad (transicin) no film. Ni qu decir si se partiera de un aspecto ms general de la co n\ruccin
explicitada en la imagen. de la banda sonora, donde la msica slo fuese una parte.
Funcin de estribillo. Cuando este fragmento se repite varias veces en el
transcurso del film a modo de un actante. Todava se siguen mezclando conceptos que respondan a una det(minada
Funcin de "unificacin" o tema principal. Se lo suele llamar leivmotiv, esttica (ya viejos) con otros ms recientes, que parten de otro lu,ar y no
en el sentido de un tema conductor. Este concepto es tomado del drama tienen correspondencia con los anteriores. Por otro lado, el film pret: nde ser
Wagneriano y llamar leivmotiv a un tema no es tan apropiado puesto que el objeto de comunicacin y si un director pone un fragmento de una det(1minada
trmino significa motivo conductor, y un motivo es un elemento del tema. msica en una secuencia flmica ser porque espera que este frag mentJ aporte
Adems, en Wagner, esta idea no solamente es una manera de asignarle algo a su mensaje. Esta es la clave del problema; luego habr que er si el
una funcin de actante, ya sea porque asume el rol de un personaje, un propsi to del director es comprendido o percibido por los espectadon, , que es
objeto, una idea, sino tambin porque se constituye en un procedimiento otro problema. Nosotros creemos, desde ya, que no necesariamente t cne que
compositivo que poco o nada tiene que ver, la mayora de las veces, con el haber siempre una correspondencia; la decodificacin depender de 1, cultura
1 8 Theodor W. Adorno. Hanns Eisler, El cine y la msica, Editorial Fundamentos, Espaa 1976
50 CARMELO SA ITIA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 51 \
1
del espectador, de su capacidad receptiva, de su sensibilidad. Por supuesto, Si por un lado el vnculo reside en lo narrativo, en lo estructural las diferencias
siempre habr ms de una lectura. son sustanciales, puesto que la prosa tiene un ritmo libre mientras que, por lo
general, el ritmo de la msica es mtrico. Esta dicotoma, como ya dijimos.
As planteado el problema, ser necesario hacer un anlisis detallado de las podra sal varse usando una msica compuesta con ritmo libre y cuidando de
posibilidades musicales para luego establecer un vnculo con las mltiples algn modo la rtmica del texto, ya que se puede decir un mismo mensaje
posibilidades de la banda visual. Como hemos dicho, las funciones observables usando distintas palabras sin modificar en lo esencial el sentido.
se han transformado en cliches, pero el cine es un arte nuevo y cabe esperar
nuevos desarrollos.
Msica y poesa
Texto y msica En este caso texto y msica se acercan. La msica suele tener una estructura
rtmica, una sucesin estrfica que tiene parentesco formal con la poesa .
Las relaciones que se puedan establecer entre texto y msica son las primeras Cabe aclarar que aqu estamos refirindonos tanto a la msica tonal (que en
a considerar, ya que desde el punto de vista narrativo es con el texto (que es general tiene una construccin en perodo) como a la poesa rimada.
una fonacin) con lo que primero se vincula la msica, tanto en su aspecto
narrativo como en el sonoro y el estructural. Por otra parte, siempre se insiste en que la poesa tiene ciertos elementos
musicales. Se habla de la musicalidad de la palabra, de la entonacin meldica,
Las relaciones que se establecen entre la msica y las palabras constituyen del ritmo, de la proporcin, del timbre, del uso de temas recurrentes etc ., que
una compleja problemtica que se viene tratando desde hace largo tiempo, cie rtamente vinculan a estos dos lenguajes.
dado que esta relacin existe en la msica desde mucho antes de la aparicin
del cine. A partir de la invencin del melodrama, a comienzos del siglo XVI, Cuando la poesa no es rimada sino libre, estaramos ms cerca del texto
este tema ha sido debatido por la esttica musical. coloquial , con los problemas ya mencionados.
En principio, se podra pensar que la lectura de un texto debera suscitar en el

msico una emocin que lo llevara a poner en juego su imaginacin musical. Recitativo . 1
Por eso es importante analizar la cuestin de las similitudes formales entre
texto y msica, y para ello es necesario marcar una distincin entre las El estilo recitativo, punto de partida de la pera primitiva, consiste en recitar
relaciones que se producen entre msica y prosa y entre msica y poesa. cantando. Es el caso intermedio entre el habla ordinaria y el canto. Tiene un
fin narrativo, de hecho se lo emplea en los pasajes narrativos de las peras ,
cuando se "cuenta el argumento", y donde la msica slo intenta "colorear"
Msica y prosa los ritmos vocales de manera tal que no se obstaculice la comprensin del
texto y que la musicalizacin de ste no llegue a tener tanta importancia como
Entre msica y prosa se establece una relacin compleja. El valor de la prosa para asumir la posicin de figura. La meloda sigue fielmente las inflexiones
reside fundamentalmente en su significado, es decir, en la referencia a un de la pal abra, adecundose a las distintas duraciones de las slabas y a los
hecho que est fuera de las cuestiones del lenguaje. inte rvalos meldicos ya existentes en el lenguaje.
El sprechgesand El canto melismtico
Es el canto hablado de Schonberg, variante del recitativo. Aqu la palabra y la Es una forma musical ms radical que el arioso. La palabra aqu se desglosa,
msica parecieran tener iguales derechos. La altura de los sonidos no est adquiere importancia como valor sonoro y pierde sentido como signo. La msica
indicada en toda su extensin y no es tampoco una recitacin meldica. El es hegemnica.
ritmo es mantenido tal como en el canto, pero las alturas, que tambin estn
indicadas, no se mantienen sino que son inmediatamente abandonadas hacia
arriba o hacia abajo, siguiendo la inflexin del texto. El sprechgesand es una Graduacin de la relacin texto-msica
suerte de hablado entonado.
1 . Habla cotidiana.
2. Habla "teatral".
La declamacin wagneriana 3. Recitativo.
4. Sprechgesand.
La msica de Wagner tambin est sujeta a la poesa, pero en este caso 5. Declamacin wagneriana.
requiere de esta ltima ciertas condiciones, ciertas cualidades rtmicas y 6. Arioso, aria, etc.
fonticas que las hagan musicalizables. Tambin ser necesario tener en cuenta 7. Lied.
ciertos aspectos "tmbricos". 8. Canto melismtico.
El arioso o aria de pera

IDEA DE ESPACIO
A diferencia de las anteriores, la msica pasa a un primer plano en detrimento
de la poesa, que se somete a la forma musical. Del espacio podramos decir lo que dijimos para el tiempo ya que existen por
lo menos tres dimensiones o maneras de vivenciar el espacio. Estos tres tipos
de espacio son:
El Iied
1 . Espacio externo, aqul que uno abarca con la mirada con sus ajustes percep
Como en el caso anterior, la msica sigue sujeta a las cuestiones narrativas, tivos y dems.
pero a diferencia del recitativo, en el que se atendan ms los aspectos fonticos, 2. Espacio interno, que tambin podramos denominar espacio psicolgico, es
en el lied se atiende al aspecto sintctico, que intenta amoldarse a su contenido la idea del espacio que tenemos en la "memoria" (se podra pensar que este
emocional. Aqu, la forma musical violenta los principios de la simetra de espacio interno est hecho a imagen y semejanza del espacio externo, pero
orden regular, para adecuarse al contexto potico del verso. En esta forma, la no es exactamente as).
meloda de la voz es inseparable del acompaamiento. 3. Espacio virtual, que es independiente del espacio real y del espacio interior.
Para explicar mejor qu significa esta dimensin me valdr de un ejemplo: ta mbi n fue fijndole a cada uno una determinada ubicacin en el espacio.
supongamos que me dispongo a pintar un castillo en una tela de 60 X 40 cm, Los contrabajos, por ejemplo, estn ubicados a la derecha y no a la izquierda, ii
cmo podr obtener un volumen si el espacio es bidimensional y no tridimen esto es as porque no escuchamos de la misma manera con los dos odos
sional? El espacio manifiesto en la tela no es real, tampoco me lo imagino (no (atendemos el telfono siempre del mismo lado). De hecho nos resultara muy
est en mi dimensin espacial psicolgica); la realidad representada en la tela extrao escuchar una grabacin con los contrabajos a la izquierda. Los sonidos,
es otra realidad, es virtual. Si bien se sabe que el castillo no est en la tela, por otro lado, no se propagan de la misma manera: los ms graves no se
puesto que es una superficie plana, tampoco es una construccin mental; sin propagan como los agudos porque tienen diferentes largos de onda.
embargo percibo all un castillo, ese castillo es virtual, como es virtual su
dimensin espacial. La ubicacin espacial que tienen los instrumentos en la orquesta, es
consecuencia de un proceso donde el espacio adelante-atrs, derecha-izquierda,
Cuando la imagen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo establecer se ha ido configurando a travs del tiempo, creando una imagen espacial. Este
una correspondencia entre el objeto y su representacin. Cuando esto no es espacio se conserva incluso en los auriculares, en los cuales siempre se indica
as, cuando el objeto virtual no tiene un correlato en lo real, el proceso de cul corresponde al odo derecho y cul al izquierdo.
aprehensin se hace ms complejo, se produce un desplazamiento del objeto a
los valores plsticos.
La idea de espacio en la banda sonora
Sabemos que es posible crear un espacio virtual utilizando los principios de la
perspectiva o tambin crear distorsiones que diferencien las imgenes virtuales En la banda de sonido es importante cuidar sobre todo la continuidad espacio
de las reales, como lo han hecho, entre otros, los expresionistas o los cubistas, temporal. Superado el problema narrativo, y una vez garantizado el aspecto
que incluso nos plantean diferentes puntos de vista espaciales simultneos. constructivo (ver El Sonomontaje, pg. 35), ser importante considerar el
problema de la imagen espacial, lo cual implica controlar diferentes aspectos
En el caso de la pintura abstracta no tenemos una concepcin del espacio en vinculados al concepto de espacio visual (espacio exterior, interior, virtual).
funcin de objetos que nos son familiares, como nos sucede en la pintura
figurativa. A partir de la abstraccin en la plstica, podemos establecer ciertas En el campo del sonido, la ubicacin en el registro establece la ubicacin en el
relaciones con la msica, por lo menos en lo que se refiere a factores eje vertical, ubicacin que no siempre coincide con la ubicacin de las fuentes
constructivos. en la imagen sobre el mismo eje. Esta situacin se vuelve ms o menos critica
cuando se trata de sonidos fuera de campo. Aqu ser necesario considerar
siempre una buena distribucin en el registro a fin de evitar enmascaramientos
El espacio en la msica involuntarios o superposiciones, que siempre atentan contra la "claridad" o
legibilidad de la banda. Si no es posible transportarlos, siempre se podr corregir
Ya Monteverdi, en el 1600, experimentaba la estereofona en su capilla. Con con la ecualizacin para evitar ese defecto tan comn de "bola", de masa
esto queremos destacar que desde siempre el espacio ha sido tambin una conf usa.
dimensin a considerar en la msica.
Es importante recordar que con el sonido no es posible conducir varias ideas
La orquesta se fue configurando no slo con la inclusin de nuevos instrumentos, en simultaneidad (cosa posible con la imagen) dado que tienden a integrarse
en una sola lnea narrativa, salvo que dichos sonidos pertenezcan a diferentes Se supone que una secuencia ser sonorizada porque necesita el aporte
lenguajes (habla, sonido, msica). narrativo-expresivo del sonido y no al revs. No es la banda sonora la que
debe ser sustentada por la imagen sino al revs, es el sonido el determinante
Con el eje horizontal las posibilidades son mayores, puesto que el estreo permite de las connotaciones de la imagen visual.
una ubicacin precisa de la fuente entre el extremo izquierdo y el derecho.
Aqu debe cuidarse el desplazamiento (pampot), en particular de aquellos sonidos
que estn fuera de campo, tratando de conservar la velocidad -en caso de CONSTRUCCI N DE LA BANDA
movimiento- como tambin el color tonal y el ndice de reverberacin en funcin
de la mayor o menor distancia de los objetos reflectores. El problema de la construccin de la banda sonora radica, entre otros aspectos,
en la poca importancia que se le da desde el punto de vista estructural. Basta
Con respecto al eje de la profundidad, aspecto que suele considerarse solamente anali zar seriamente una secuencia flmica para entender esta carencia.
desde la dinmica, ser necesario vincularlo con los otros ejes, considerar el Pensemos que la lgica constructiva del texto no slo radica en el significado,
grado de reflexin y tambin la variacin de la zona formntica. Cuando sino tambin en el nivel del significante y del sentido; tambin en los gestos
escuchamos un sonido dentro de una habitacin, en realidad escuchamos el que acompaan la produccin de dicho texto (no slo nos referimos al
sonido producido por la fuente ms todas sus reflexiones, que se suman para movimiento de los labios, sino al del cuerpo todo, e incluso a los desplazamientos
formar una imagen particular. Si la fuente est cercana a nosotros, percibimos en el espacio del que habla). Imaginemos por un momento qu pasara si
detalles de su composicin espectral que se perderan si la fuente estuviera hubiera contradiccin entre estos dos planos de significacin.
ms lejos; otro tanto sucede si vara su relacin (distancia) con las paredes y si
stas son ms o menos reflejantes o absorbentes. De all que, en trminos En la sucesin flmica, la unidad no est dada solamente por lo narrativo, existen
generales, la ubicacin de un sonido no slo depende de la ubicacin espacial otros factores: los personajes, que son siempre los mismos ms all de los
(pampot), sino tambin de la intensidad relativa, del ndice de reverberacin y cambios que puedan experimentar; la locacin, etc. Pensemos entonces que
no solamente de ste, sino tambin de la zona de resonancia que demos a la existe una lgica constructiva en la unidad espacio-temporal: la vestimenta, los
cmara. decorados, los objetos, etc. Sera difcil conservar una unidad lgico-narrativa
si en estos niveles existiese un salto. Pensaramos que se trata de un cambio
Adems de estas consideraciones habr que tener en cuenta el punto de de 'Jata" en la proyeccin o que, por alguna razn desconocida, se han montado
escucha: quin es el que escucha? es una resonancia interior, es la escucha dos secuencias de dos pelculas diferentes.
de un personaje (a la manera de una cmara subjetiva) o es el pblico en la
sala? Consideremos ahora lo referente a la sintaxis del film: los encuadres, los
movimientos de cmara, los diferentes tipos de enlace, los diferentes factores
Los actuales recursos tcnicos permiten obtener una imagen acstica de gran de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el montaje. La lista podra
fidelidad y refinamiento, por lo tanto, cuando la banda presente problemas o ser ms extensa, tambin la profundizacin de cada tema; sin embargo, lo
cuando su rendimiento sea bajo, ser ms bien como consecuencia de una enumerado es ms que suficiente para entender que lo que llamamos la unidad
falta de criterio en su diseo. Bastar solamente suprimir la imagen para de la banda visual es un fenmeno donde los mltiples factores que intervienen,
notar defectos constructivos o narrativos, defectos menos notorios si la banda confluyen para dar ese sentido de unidad fcilmente reconocible en la banda
sonora es "sostenida" por la banda visual. visual.
58 CARMELO SA IITA EL DISEO DE LA BANDA SONORA 59
Tambi n ser necesario mantener la unidad tmbrica; es decir, Jnservar los

En cambio, en la mayora de los films de produccin industrial no es fcil mis mos instrumentos del principio al fin si considerramos a caq i nstrumento
encontrar un principio de control que implique ms que un sonido que vaya en ( e n la medida que asuma un rol temtico) como un equivalente ;, 111 pers onaje
sincro con la accin de la cual parece formar parte o una msica que, en actor. Sera conveniente, asimismo, usar un procedimiento volutivo en
ausencia de la palabra, est puesta en simultaneidad con la imagen con el fin corre spondencia con la trama argumental, en cuyo caso la frag1 r : ntaci n del
de provocar una proyeccin sentimental o, en todo caso, para sugerir una discurso musical podra mantener cierta continuidad dada pm .:1 unidad de
cierta introspeccin. Lo curioso es que en ciertos casos se argumente un sentido senti do del mismo.
naturalista, un ajuste a la real idad, cuando sabemos que un film es un objeto
virtual y que, en caso que se aluda a un hecho real, el tratamiento del sonido
nunca lo es, porque generalmente no es directo y, de serlo, en aras de la RELACIN ENTRE IMAGEN Y SONIDO
intel igibi l idad se controlan muy bien los planos, se cuida muy bien que los
textos no se pisen, que no sean simultneos sino sucesivos. Nos quedara por hacer algunas reflexiones respecto a la rel1, n entre la
banda visual y la sonora.
En cuanto al sonido, sucede algo similar: se agrega o se quita siguiendo algn
criterio, no siempre motivado por razones narrativo-expresivas. Aqu la msica Tenemos la sensacin de que cuando se habla de la relacin ent1 d sonido y
no tendra justificaci n, salvo que eventualmente participe de la escena un la imagen, generalmente no se hace referencia a la imagen sino ; ,1 narracin
grupo u orquesta musical o un aparato de transmisin fono-elctrica. verbal. Muchas veces, la posible significacin en la narracin iusical est
directamente vinc ulada a lo que se dice en el texto, y no siemp, a lo que la
Evidentemente, el cine ha quedado l igado a la estructura literaria. La misma imagen dice como tal. Y no me refiero a la inflexin, a las ;: . .: iones que
msica tard muchos aos en liberarse de ella. Todava se podra pensar en un acompaan dicha expresin, sino a la imagen misma (la composici<,. del cuadro,
cine un tanto ms independiente. De todos modos, aunque al cine se le pretenda el tipo de toma, el movimiento de cmaras, el tratamiento del co,, etc . )-,
dar un sentido naturalista, esto no invalida en absoluto que se piense en dar

1
cierta unidad a la banda sonora. Aunque los elementos sonoros establezcan una relac in ms f1,rte con los
elementos narrativos contenidos en la imagen (relaciones vertic s) , no por
La msica podra mantener la misma unidad que tiene la banda visual, y de ello deben carecer de un cierto sentido de unidad (en lo horiz( mi). Podr
hecho as sucede, sin necesidad de remitir a una idea literaria (extra musical ), establecerse una relacin de otro orden como consecuenc ia d . una mejor
si se mantienen c iertos principios elementales tales como, por ej., un nico estructuracin de la banda sonora. Esta estructura estar de ts, oculta,
tema , un nico material. Cuando esto no es posible habra que procurar que enmascarada, y de ella depender, en buena medida, la cohesi ,n del todo.
los nuevos temas sean derivados de aquel. Tambin podra caracteri zarse a Esta cohesin se lograra ms fcilmente si la msica se con . uyera con
personajes o situaciones con leivmotiv, lo cual implica una forma particular de '.11ateriales producidos o derivados del texto o de la sonorizacin. N, i ay ningn
caracterizacin o, lo que es ms importante, un particular procedimiento inconveniente para que los sonidos -o alguna de sus cualidades- qm ,Jnstituvc n
constructivo musical (diferente a la construccin en perodo). Pero, en la el ambiente o los efectos especiales, pasen a formar parte de la 1 ,sica .
mayora de los casos, cuando se usa este concepto se lo hace equivocadamente.
Otra idea sera ver si al cambiar alguno de estos planos o estrato ,or al gu na
necesidad esttica o formal, se impone un cambio en los otros ,,ele s c on
independencia de si se sigue un criterio de integracin o de distanciamiento, Lo importante, entonces, es que el film debe considerarse un lenguaje
de confluencia o de independencia estructural en la sincrona. polismico, con el suficiente grado de ambigedad como para que pueda hacerse
ms de una lectura.
Tambin se supone que la banda de la imagen es una banda homognea en
relacin a la banda sonora, que es una banda heterognea y por lo tanto falta
de unidad. La banda visual nos parece homognea cuando se usa el mismo LA CONCEPCIN ESTETICA
cdigo visual. Sin embargo, pelculas como "El Espejo " de A. Tarkovski o
"La Tempestad " de P. Greenaway nos hacen dudar. La utilizacin de "trucas", El concepto de diseo est ligado al concepto de ideacin, es decir, al acto de
la sobreimpresin, los fundidos, el viraje de color (por ejemplo al sepia), el creacin comn a todas las actividades artsticas. Esta causa primera, este
contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la inclusin de impulso, es el proceso por el cual finalidad, funcin y forma expresiva se
carteles, de secuencias de animacin, de material de archivo; la inclusin de constituyen en la base de una buena realizacin. Desconociendo esta causa
un plano dentro de otro, etc. , transforman la narracin visual en una narracin primera slo podremos valorar el objeto creado, pero no evaluarlo, puesto que
tanto o ms heterognea que la sonora. Este tambin es otro factor que ayuda esta causa se constituye en el proceso mismo del diseo, a travs del cual, y
a establecer un mejor contrato audiovisual. de manera consciente, se revaloriza la causa formal, con todas las implicaciones
de su construccin. Esta formalizacin se articula a travs del material, del
En consecuencia debemos seguir considerndolas realmente dos bandas? procedimiento ms apropiado, de las herramientas pertinentes, e incluso a travs
No seria ms oportuno plantear la relacin funcional entre los diferentes de razones de orden econmico.
niveles de informacin con independencia de si stos son decodificados por la
vista o el por el odo? No sera el momento de dar al sonido el espacio necesario La banda sonora, como la banda visual, conlleva varios lenguajes que deben
para poner en evidencia su poder narrativo, expresivo y estructural en los ser integrados en un diseo comn y cuya resultante formar parte del diseo
lenguajes audiovisuales? audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido, depender de la coherencia y
la unidad de sentido de cada uno de estos planos de significacin. Volvamos,
Ya hemos dicho que en realidad la msica no se relaciona tanto con la imagen, entonces, a nuestro problema central, que nos parece debe primar en toda
sino ms bien con la historia, los personajes, etc. concepcin esttica de la banda sonora.
La vieja polmica sobre si la msica debe establecer una relacin funcional o
estructural con la imagen o debe ignorarla es simple de entender, dado que Habamos planteado, al principio de este trabajo, la posibilidad de una mayor
cuando no existe un control consciente entre ambas bandas, de todos modos expresin en el tratamiento del sonido; la posibilidad de provocar un
es el oyente, el espectador, quien establece una vinculacin entre ambas a los desplazamiento de lo denotativo para adquirir una nueva significacin, ms
fines de una posible reduccin. Por otro lado, no es posible garantizar que prxima a la connotacin metafrica; la posibilidad de plantear una nueva idea
cuando se determina una funcin especfica en una secuencia flmica, sea de lo verosmil, ahora no necesariamente ligada a la imagen, o a la idea de la
sta la que el lector lee. El espectador no es pasivo, orienta su atencin hasta realidad evocada.
donde quiere segn sus intereses, hace su propia lectura. De todos modos, no
estamos discutiendo aqu que es lo que el lector lee, sino ms bien el criterio Recordemos, por ejemplo, que el valor de una naturaleza muerta de Czanne
por el cual no slo se selecciona un fragmento musical sino tambin se determina no reside en la evocacin de la fmtera, la copa, el cuchillo, es decir, en todo
el lugar y la forma de su ubicacin en el film. aquello que se considera el tema, sino ms bien en los valores plsticos, los
elementos tcnicos de la composicin, la concepcin de los mismos. La del mismo, como parte de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro
abstraccin, inevitablemente, hace ms evidentes estos elementos, al despojar con lo organizativo permitir una mayor ambigedad, una mayor multiplicidad
a la plstica de nuestro siglo de la "excusa" que los "enmascaraba" para de lecturas, una mayor posibilidad metafrica, una mayor provocacin
privilegiarlos. imaginativa, un desplazamiento desde una mayor comunicacin a una mayor
informacin . En este proceso no slo se obtendr una mejor funcin estructural
En el cine el problema es anlogo, y aunque ste conserve la ancdota, el entre imagen y sonido, sino tambin que la imagen, lo que se "ve", ser
argumento, nunca deja de ser una ficcin, y como dice Noel Burch 19 ". . . Porque resignificada por lo contextual, es decir, por la relacin audiovisual, por lo que
el cine est hecho en primer lugar de imgenes y sonidos; las ideas vienen significa el espacio off, puesto que ste depende de la banda sonora, de su
(quiz) luego, al menos en lo que llamamos el 'cine de ficcin '. Porque concepcin temporal.
(. .. ) existe desde hace algunos aos un cine de no-ficcin que parte de
un juego de ideas abstractas... " :)csck este 1ugar, la Y i cja oposic i n entre rnsic:a Jicjtic:a y extra diejti c:
( d i j e s i s = narrac i n) se vuelve irre le,an te ; la opos i c in en tre in stanc i ;,
Como se ve, estas actuales concepciones del cine necesitan tambin de nuevas representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensemos que la msica
concepciones en lo referente al arte musical y al tratamiento que se hace del es la partitura, la orquesta u otra cosa.
sonido en otras manifestaciones estticas ligadas al sonomontaje o a la
ambientacin. Las actuales concepciones del arte musical que parten del sonido Cristian Metz 2 no parece muy inclinado a considerar a la banda sonora como
(por oposicin a los ya viejos resabios estructuralistas) permiten, dada la parte de una posible semiologa del cine. Sin negar su aporte en el intento de
ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja msica (la meloda, la e s tabl ecer lo que l ll ama " la s grandes figuras fundamental es de la
armona tonal, el tematismo, el ritmo mtrico, etc.), establecer vnculos semiologa del cine : montaje, movimientos de cmara, graduacin di'
funcionales con el sonomontaje y el ambiente, de modo tal que sus barreras, planos fundidos y fundidos encadenados, secuencias y otras unidades
sus lmites, sean capaces de desaparecer para formar un todo tan solidario de gran sintagmtica ", nos inclinamos -puesto que la realidad del cine se
como funcional. impone- a compartir el siguiente enunciado de Jean Mitry 21 : " . . . Pero este
sentido no depende solamente de las imgenes. El film no es mudo, el
Es en este marco donde debemos indagar cuando pensamos en el cine como dilogo, el comentario, los ruidos, son otras tantas denotaciones
forma de arte. Noel Burch, en su libro ya citado, dedica a este tema un captulo: conjuntas. Y, en seguida se advierte que la asociacin audiovisual
"Del uso estructural del sonido ", pero tal vez lo ms importante est en el determina las relaciones -contrapuntsticas y otras- que pueden estar
resto del libro donde, con independencia de lo que se hable, es imposible no cargadas de sentido. Son otras tantas connotaciones posibles. Solamente
encontrar referencias a la msica por dems elocuentes, y pese a las limitaciones en el nivel del plano el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales,
propias de un cineasta hablando de msica, dicho trabajo es un imprescindible constituye ya tal complejo de significaciones que de cada uno de ellos se
punto de referencia, un excelente punto de partida. podra decir que es un significante sintagmtico global (para utilizar
provisoriamente un trmino ling stic o), o tambi n una c lula
Para sus actuales concepciones, para su actual problemtica, si el cine pretende significante. "
significar (es decir, ir de la representacin al signo, adquirir el carcter del
lenguaje), tendr que incluir forzosamente al sonido y a la msica como parte
19 Burch, Noel, Praxis del cine. Editorial Fundamentos, Espaa 1 985 2

Christian Metz y otros, Estructuralismo y esttica, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1 969
21
Op . cit.
64 CARMELO SAITIA EL DISEO DE LA BA NDA SONORA 65
FILMOGRAFA EN VIDEO
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INDICE
NOTA DEL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . ........... ............... . . . . . . . . . . ...... 1

LOS MENSAJES ACSTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . ...... . . . . . . . . . . ....................... 3
IDEA DE TIEMPO . . .. . . .. . . . . . . . . . ................... . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1
EL RITMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . . . . . ............................ .................. . . . . . . .............. 1 3
Organizacin rtmica . .. . . .. . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . ... . . . . . .. . . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. 1 5
Ritmos elementales y campos rtmicos . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6
Ritmos y operaciones rtmicas ................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Ritmos reversibles y ritmos irreversibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............................... 2 1
Otras operaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
EL SONIDO ......... ........... ...................... ...... ........... ......................... .............. ................... . . 2 5
NARRAR CON SONIDOS . . . . . . . . ............................................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
Nivel semntico ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................... .................. ..... 3 1
Nivel acstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1
LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO . . . . . . . . . . . . ................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... .......... 33
GRABACION DEL SONIDO .......... ........ ...... . . . . . . . . . ............. ...... . . . . . . ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
EL SONOMONTAJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... ............ ........... . . . . . . . . 35
EL TEXTO . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. 39
LA MSICA ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .................. ......... 42
La msica como referente . . . ................. . 45
Texto y msica ....... . . . . . . . . . . ................ . 50
Msica y prosa ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Msica y poesa .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... ............. 51
Recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... . . . . . . . . . . . . 5 1
El sprechgesand .... .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
La declamacin wagneriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
El arios o o aria de pera ......... . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
El lied ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2
E l canto melismtico . . . . . . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ................................ . . . . . .............. 53
Graduacin de l a relacin texto-msica . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ..................... .... ...... . . .............. 53
I DEA DE ESPACIO ........................ . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . ............................... . . . . . . . . . . . . . 53
El espacio en la msica . . . . . . . . ................ . . . . ....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
La idea de espacio en la banda sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......... 55
CONSTRUCCI N DE LA B ANDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ................................ 57
RELACIN ENTRE IMAGEN Y SONIDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
LA CONCEPCI N ESTTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ ............................ . . ..................... 61
B I BLIOGRAF A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . 64
FILMOGRAF A EN VIDEO . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ........... ...... . 65
Este lihro se termin de imprimir en Marzo de 2002.

Buenos Aires. Argentina.
Tirada: 200 ej emplares.

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CARM ELO SAITTA

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19 Burch, Noel, Praxis del cine. Editorial Fundamentos, Espaa 1 985 2

_ 200 1 Una Odisea Del Espacio, de Stanley Kubrick ( 1 968)

NOTA DEL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . ........... ............... . . . . . . . . . . ...... 1

Este lihro se termin de imprimir en Marzo de 2002.

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