Auditorio PDF

AUDITORIOS DEL SIGLO 21
PACS: 43.55.Br
Higini Arau
Estudi Acustic H.Arau
Travesera de Dalt 118
08024 Barcelona
Tel: 932 191 595
Fax: 932 845 016
E-mail: h.arau@arauacustica.com
ABSTRACT
In the analysis that we want to make on the auditories of the century 21, we have
believed precise to make before a brief exam of the creative evolution of the sound architecture
made from the remote past, going by the historical rooms, to carry out an analysis of the birth of
the acoustics and the development of their diverse magnitudes and calculation tools also, used
in the study of rooms; and finally to make a description of a group of rooms that will belong to
century 21 and that they will be part of our cultural patrimony.
RESUMEN
En el anlisis que deseamos hacer sobre los auditorios del siglo 21, hemos credo
preciso hacer un breve examen de la evolucin creativa de la arquitectura sonora efectuada
desde el pasado remoto, pasando por las salas histricas, realizar asimismo un anlisis del
nacimiento de la acstica y el desarrollo de sus diversas magnitudes y herramientas de clculo,
utilizadas en el estudio de salas; y finalmente efectuar una descripcin de un conjunto de salas
que pertenecern al siglo 21 que formarn parte de nuestro patrimonio cultural.
1. INTRODUCCIN. El arquitecto y el acstico en el proceso de la creatividad de la

arquitectura sonora
La ciencia acstica y la arquitectura como herramientas, cientfica y artstica, utilizadas

en la creacin del espacio ms importante y noble de un edificio, que se dedicar a la cultura a
travs de la msica, la pera, al teatro o a veces simplemente para actividades congresuales,
significa siempre un reto, un desafo de la inteligencia en el proceso creativo de la mente
humana.
La materia sustenta y da forma a la arquitectura y el sonido es su alma; urea

incorprea que necesita la materia para exhibirse de una forma u otra y que se desliza fugaz y
eterna como el aire.
Normalmente el Arquitecto desea construir el Edificio y Auditorio ms hermoso que

pueda existir o imaginarse y al acstico le solicita que realice su obra maestra. Habitualmente
un arquitecto, durante su vida construye de 0 a 5 Auditorios como mucho, y a veces slo 1,
pero el acstico puede que trabaje en decenas o cientos de casos, y lo que parece imposible
conseguir es que todos deban ser una obra maestra.
La creacin del alma Mater de un edificio dedicado a la cultura es como dedicarse a la

actividad de creacin del ltimo instrumento que acoger el sonido natural y nos transportar a
la presencia del goce ms exquisito del ser humano, como ser inteligente, y es el de permitir
que nos puedan comunicar desde un escenario, por el sistema que se adopte, msica o
palabra, todo tipo de pensamiento que encarne la esencia mxima de nuestro espritu
imperecedero.
En esta actividad intensa y enloquecida, de luthier del sonido, ayudando a la

arquitectura a encontrar un espacio nuevo y trascendental para su obra, nos ha permitido
ensayar nuevas formas, simtricas o bien asimtricas, la bsqueda infatigable de nuevas leyes
fsicas que nos permitieran calcular, con prediccin lo ms exacta posible, el resultado de cada
diseo.
El tamao, volumetra y forma de cada recinto debe ser analizada de comn acuerdo
con el equipo de arquitectura desde la primera lnea que se trace y consideramos que un
proyecto acstico bien realizado es aqul que permite alcanzar la belleza arquitectnica
deseada sin menoscabo de su acstica y viceversa. Pero al final el luthier del sonido se queda
con lo que le corresponde y es este algo inmaterial que te produce emociones, que es capaz
de hacerte llorar y rer, segn los sentimientos transmitidos, pero siempre nos produce
complacencia y disfrute por la capacidad vibrante del espacio construido.
2. LA EVOLUCION CREATIVA DEL HOMBRE Y LA ARQUITECTURA SONORA
El principal avance ms significativo del hombre, clara muestra de la evolucin de su

inteligencia, fue crear smbolos del conocimiento, la creacin abstracta del pensamiento, como,
por ejemplo, crear el smbolo "religioso": Creer en Dios o bien en dioses. Para venerarlo/s
aprendi a rezar y a cantar, es decir emitir sonidos de carcter verbal y tambin con
instrumentos, y empez a construir, desde una antigedad muy apreciable, grandes templos,
santuarios, conventos, creando una arquitectura de gran dimensin. Edificaciones muy altas,
largas y suficientemente anchas.
La idea era conseguir que la voz emitida tardara mucho en extinguirse con el objeto de
conversar largo tiempo con el smbolo espiritual correspondiente y que la multitud de sonidos
emitidos permanecieran largo tiempo adulndolo.
Tambin construyeron instrumentos musicales muy primitivos, que despus se fueron

sofisticando paulatinamente, que permitan crear sonidos muy profundos, de alta intensidad
sonora y de baja frecuencia, con lo que consiguieron alargar la persistencia del sonido en el
tiempo. El objetivo era conversar con Dios largamente.
Otro smbolo a destacar fue el "poder terrenal", pero con todo el mximo poder era
Dios, por lo que el hombre ms poderoso, por ejemplo un faran, su poder emanaba de Dios y
as tenemos un tipo de arquitectura, los palacios, tambin respondan a la grandiosidad divina.
O bien construyeron mausoleos enormes o como las Pirmides que fueron la mxima
expresin del poder de un faran ms all de la vida esperando encontrarse con Dios.
Fig.1 Pirmides
2
Otro smbolo a destacar es el de la "cultura": La msica, el teatro, la poesa y su
declamacin, fueron los ingredientes ms novedosos de la inteligencia humana en su carcter
abstracto, aunque inicialmente, y an es as, fueron incentivados y amparados por los smbolos
"religioso" y el del "poder". Para ejercitar estas facultades anmicas, se construyeron teatros y
recintos musicales, como pueden ser el Teatro de Epidaurus y los recintos de msica como el
Oden.
Fig.2 Teatro Epidaurus en Grecia
Teatros y recintos de este tipo existen tanto en la cultura occidental como en la oriental,
desde tiempos remotos.
Fig.3 Escenario Teatro Chino en Linfe siglos XII a X
El teatro de Epidaurus, es un teatro al aire libre, que tiene un suelo de audiencia que
sigue el perfil de una espiral logartmica perfecta. La audicin del sonido se mantiene con igual
perfeccin desde la primera fila hasta la ltima. La pregunta clave, que nadie sabe responder,
es cmo supieron disearla sin conocimientos matemticos para ello, puesto que los logaritmos
fueron descubiertos por Napier y Briggs en el siglo XVII.
Las ciencias y artes no mencionadas, como son las matemticas, fsica y qumica,
escultura y pintura, y otras, progresaron en apoyo a la arquitectura que con mucha probabilidad
fue el motor de todas las artes y del conocimiento global.
La cultura del poder llev a la humanidad a una compet encia sin final, que an contina
y que persistir mientras el hombre exista.
Desde el siglo XIV hasta el siglo XI X los reyes construyeron sus palacios, donde en sus
salas ms apreciadas y hermosas brindaban y agasajaban a sus nobles con conciertos de
msica de cmara.
3
Fig. 4 Palacio Real Madrid
Fig. 5 Palacio Versalles
Desde el Renacimiento se produjo un importante incremento de construcciones de

salas de conciertos y peras, tuteladas por las monarquas.
Todos los smbolos del conocimiento mencionados an continan con mayor vigencia
en nuestra sociedad actual, en donde a diferencia del pasado, en la mayora de las naciones, el
poder emana del pueblo y lo gestionan los representantes libremente elegidos por la
ciudadana.
Esto ha permitido generalizar la cultura y expandirla muy notablemente a todos los

ciudadanos de un pas. Pero los smbolos religiosos y los del poder hoy estn en un conflicto
profundo, y la secularizacin fue su proceso natural. Sin embargo el poder religioso contina
suficientemente vigoroso. Obras cumbres de la arquitectura universal de nuestro siglo
emanadas por el smbolo religioso, conducido por la voluntad del pueblo con donativos,
tenemos el Templo de la Sagrada Familia.
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Fig. 6 Templo Sagrada Familia
Obra concebida por el genial Arquitecto Antoni Gaud, hombre altamente religioso y
humilde.
Otra bastante reciente de Brasil tenemos la impresionante Catedral Metropolitana de

Rio Janeiro (1976) obra de Edgar de Oliveira y Paulo Lachen Maier.
Fig. 7 Catedral Metropolitana de Ro Janeiro
3. NOTAS SOBRE SALAS HISTRICAS
En 1576 se construye en Londres el primer teatro al que se le llam simplemente

Theatre. En 1599 ste es sustituido por el Globe Theatre. (1599 a 1614) Southwark, London,
England,
Entre 1580 y 1584 se construye el primer teatro permanente italiano. Era el Teatro de la
Academia Olmpica de Vicenza, cuyos arquitectos fueron Palladio y Scamozzi.
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Fig. 8 Teatro de Olmpico de Vicenza
Fig. 9 Plano del Teatro Olmpico de Vicenza
Empezado en el ao 1580, lo termin Scamozzi y se inaugur en 1584, cuando ya

haba muerto Palladio, con una representacin del Edipo Rey, de Sfocles.
En Italia, el teatro tom desde la mitad del siglo XVI una importancia que no consigui
hasta un siglo ms tarde en los dems pases de Europa.
6
Los grandes escritores de la poca se dedicaron a es cribir comedias imitando las de
Plauto. Como consecuencia, se tuvieron que hacer decoraciones para el escenario. Al principio
eran permanentes, y servan para escenas de interior y de la calle. En la decoracin del teatro
de Vicenza, Palladio emple el artificio de poner como teln de fondo una fachada, que lo
mismo puede ser la pared exterior de un palacio que la interior de una sala.
El Teatro Olmpico de Vicenza es la culminacin del lenguaje arquitectnico de

Palladio, en el que se funden estructura, decoracin y escenografa. Ya en el siglo XVII se le
aadieron las perspectivas irreales sobre las que se abren las puertas del muro de fondo de la
escena que Scamozzi termin siguiendo el proyecto palladiano.
En 1584 se acondiciona el Hotel de Bourgogne de Pars para representaciones

teatrales pblicas.
En 1616 se inaugura en Parma el Teatro Farnese.
En 1728 se termina la construccin del Teatro la Scala de Miln. Su arquitecto fue

Piermarini. Posiblemente fue el primer teatro de opera en forma de herradura. Fue destruido en
la segunda guerra mundial y reconstruido en 1946. Finalmente ha sido reformado y mejorando
notablemente su acstica y reinaugurado el 7 Diciembre de 2004.
Fig. 10 La Scala Milan
En 1763 se construye el Teatro Comunale de Bolonia para representaciones

opersticas. Su arquitecto fue Antonio Galli.
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Fig. 11 Teatro Comunale de Bolonia
En 1792 se inaugura La Fenice de Venecia, que sufri un ao antes que el Liceu un

incendio desolador, pero fue reconstruido en 2004.
Fig. 12 Teatro de la Fenice
Durante el Siglo XIX prolifera la construccin de teatros italianizantes inspirados en la

Scala de Miln.
En Francia se sustituye la forma de herradura por un semicrculo, acortando la

distancia entre la escena y el pblico, con decoracin muy sobrecargada. La absorcin
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resultante es superior a la que se logra en los teatros italianos, con una inteligibilidad magnfica
y adecuada a las representaciones de teatro de prosa, pero no aceptable para la msica, las
cuales hallan en los teatros italianos unas excelentes condiciones acsticas.
En 1829 se construye el primer teatro de pera en Espaa. Se trata del Teatro Principal
de Ma. Reconstruido en 1998 por Gomila y Domenec.
Fig. 13 Teatro Principal Ma
En el ao 1832 se termina el Teatro Principal de Valencia.
En 1847 se inaugura el Liceo de Barcelona reconstruido, por Ignasi Sol e Morales y Ll.
Dilm y X.Fabr, despus de un incendio renaci en 1999.
Fig. 14 Gran Teatro del Liceu
En 1850 se inaugura el Teatro Real de Madrid. Estuvo en funcionamiento hasta el ao

1925. El 1968 se abre como sala de Conciertos, hasta el ao 1989. En 1997 se reabre como
Teatro de pera bajo la reforma realizada por Gonzlez Valcarce y otros.
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Fig. 15 Teatro Real de Madrid
En 1876 se inaugura el Teatro Bayreuth concebido y diseado por Richard Wagner

para las representaciones de sus Dramas Musicales (peras).
En 1908 se termina la construccin del Teatro Colon de Buenos Aires, planeando su

reforma actualmente.
Fig. 16 Teatro Coln de Buenos Aires
Obras relacionadas con el smbolo de la Cultura de poca reciente como siglo XIX y
principios siglo XX, tenemos como salas de concierto al Musikvereinsaal de Viena, al
Concertgebow de msterdam y al Boston Symphony hall y otras muchas que mereceran
researse.
10
Fig. 17 MusikvereinSaal Viena
Fig. 18 Concertgebow msterdam
Podramos enumerar un conjunto inmenso de obras realizadas en el global de todos los

pases, por el que pretenden elevar al mximo el nivel del listn del conocimiento y por tanto de
la cultura de cada uno de ellos.
La mayora de las famosas salas de concierto y de pera fueron construidas antes de

que la acstica arquitectnica naciera como ciencia, pero todas ellas actualmente son tenidas
en cuenta como salas de referencia acstica. La nica que es tambin de referencia pero que
fue la primera sala del mundo calculada acsticamente, por Sabine (el pionero), fue el Boston
Simphony hall.
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4. NACIMIENTO DE LA ACUSTICA Y SU EVOLUCION
Con el siglo XX naci la Acstica aplicada a la Arquitectura y a la ingeniera y a ello

contribuyeron los trabajos cientficos de W.C. Sabine y la importante obra de Willi Strutt Lord
Rayleigh con sus dos tomos de la Teora del Sonido, que son una obra de referencia universal.
La Acstica dividida en tres partes, como son: La Acstica geomtrica, la estadstica y

la ondulatoria, aborda actualmente el tema del diseo de las salas intentando primero calcular y
despus, cuando la sala ha finalizado, en medir los siguientes atributos de calidad sonora, que
fueron progresivamente inventados a lo largo del siglo XX hasta ahora:
Magnitudes acsticas:
Anlisis de la Respuesta Impulsional: Reflexiones o ecos
CONCEPTO: El comportamiento de una sala frente a un estmulo sonoro, cuando se la excita

con una seal impulsional, funcin delta o seal de duracin muy breve y de amplitud elevada,
se denomina respuesta impulsional, h(t). En cada representacin de la respuesta impulsional
se muestra la amplitud de la energa sonora (en mPa) en funcin del tiempo (en ms). Las
mediciones acsticas se realizan en sala vaca ya que, esta situacin, es ms desfavorable en
la produccin de reflexiones indeseables.
(t) h(t)
(mPa) (mPa)
sala
t (ms) t (ms)
Fig. 19 Diseo esquemtico sobre la obtencin de la respuesta impulsional de una sala
La respuesta impulsional contiene toda la informacin de la sala en una posicin

determinada. Es evidente que para posiciones distintas del micrfono o de la fuente sonora
obtendremos respuestas impulsionales diferentes. De ella se pueden obtener la mayora de los
parmetros que se describen a continuacin.
De la respuesta impulsional se pueden deducir las reflexiones indeseables que se

producen en el recinto y en especial las reflexiones que pueden considerarse de eco. Una
representacin habitual de la respuesta impulsional es el ecograma. El ecograma no es nada
ms que la representacin logartmica de la respuesta impulsional. A menudo es,
predictivamente, ms vlida para la determinacin de las reflexiones y los ecos.
h2 (t) h( t)
Ecograma(t) = 10 log 2
= 20 log
h mx h mx
Al estar normalizado respecto al valor mximo, todos los valores representados en un
ecograma son inferiores a 0 dB. Para cada reflexin estos valores son indicativos del desnivel
respecto al sonido directo. El ecograma representa la energa sonora relativa al sonido directo
(en dB) en funcin del tiempo (en ms).
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Ecograma
(dB) sonido directo
-
-
-
30
-
t (ms)
Fig. 20 Ecograma de una sala
En este caso el criterio acstico es muy estricto admitiendo como favorables las
reflexiones que se producen con un retardo mximo respecto al sonido directo inferior o igual a
los 50 ms para salas de conferencias y de teatro, de 60 ms para salas de pera y de 80 ms
para salas de conciertos. As, por ejemplo, una reflexin importante ms all de los 50 ms
puede resultar favorable para msica y nada deseable para voz. As, si el sonido directo ha
llegado al cabo de td ms (milisegundos) y una reflexin importante al cabo de tr ms, sta se
considerar perjudicial si ha llegado con un retardo superior (t r - td) a : tr - td < 80 ms para
msica. No obstante, si el retardo temporal de la reflexin producida es superior a 80 ms, para
el caso de msica, entonces debe indagarse que no supere en ms de d = 10 dB, como puede
observarse en la figura, a la envolvente energtica natural del sonido en el ecograma, pues
entonces la reflexin es vlida y aceptable.
Fig. 21 Obtencin de d (dB) a partir del ecograma
Tiempo de Reverberacin T
Con Sabine [1] se inici el concepto de la reverberacin, dedujo la primera frmula de

clculo y el modo de medirla. Este tema siempre ha sido el tema estrella de la acstica y a lo
largo de la centuria se descubrieron otras teoras de clculo algunas mucho ms
evolucionadas, como son: las de Eyring Norris [2], [3] (1930), Millington Sette[4],[5] (1932),
Fitzroy (1959) [6], Kutruff (1970) [7] y H. Arau Puchades (1988) [8].
As tenemos que cuando se para una fuente sonora que estaba radiando sonido en un
recinto determinado, un oyente, situado en la sala, seguir oyendo el sonido durante un lapso
de tiempo en que la energa presente en la misma sea absorbida por sus superficies lmites.
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Subjetivamente el tiempo de reverberacin se interpreta como el tiempo de persistencia del
sonido en el recinto hasta hacerse inaudible.
Pero tcnicamente se le define como el tiempo (en segundos) que transcurre desde
que el foco emisor se para, hasta que el nivel de presin sonora establecido en la sala haya
disminuido en 60 dB. Cuanto mas absorbentes sean las paredes, menor ser el T. Segn
normativa de ensayo, la pendiente que debe escogerse para la determinacin del T debe
hallarse entre los niveles -5 dB a -35 dB del proceso de decaimiento del sonido. No obstante
debido a que, a veces, la primera pendiente es ms larga de lo que la prescripcin normativa
prev entonces existen inflexiones de la curva de reverberacin que produce que la aplicacin
estricta de la prescripcin normativa sea deficiente, y poco clara, por lo que nosotros
prescribimos que el T se determine sobre la segunda pendiente, o sea, a partir del punto donde
finaliza la primera pendiente. Este T, as determinado, nos indica el tiempo de reverberacin
medio del recinto.
Fig. 22 Tiempo de reverberacin
Una sala con un T elevado se denomina viva mientras que una con un T bajo se la
califica de apagada.
El T de una sala vara con la frecuencia. Generalmente, para salas destinadas a

aplicaciones musicales: msica sinfnica, pera,... T es mayor a baja frecuencia y va
disminuyendo a medida que la frecuencia aumenta. A este espectro tpico de reverberacin se
le reconoce con el nombre de curva tonal.
La medida de este parmetro conviene hacerla siguiendo el mtodo de Schreder a las

frecuencias desde 125 Hz a 4 kHz, aunque tambin puede realizarse por otros mtodos
alternativos aceptados por la normativa vigente.
2,5
2
TR60 (s)
1,5
0,5
0
63 125 250 500 1000 2000 4000
frecuencia (Hz)
Fig. 23 Forma tpica del tiempo de reverberacin en una sala destinada a msica sinfnica
14
El criterio acstico establece que, para sala llena y para un volumen determinado, el
tiempo de reverberacin medio Tmid (valor medio de los valores de T de 500 y 1000 Hz) debe
estar entre un valor mximo y un valor mnimo escogidos para la aplicacin concreta de uso a
la que est destinada la sala: sea palabra, msica de cmara, o bien msica sinfnica,... A este
valor, le llamaremos Topt.
Topt es el Tmid ptimo para la aplicacin de uso de esta sala, que como ya hemos
mencionado anteriormente depende del volumen del recinto. Los tiempos de reverberacin
listados admisibles por criterio son: 1.3 - 1.8 s.
El rango admisible es mucho ms amplio que el corresponde a una sala de conciertos,

a causa de las distintas operas creadas en distintos periodos y dependiente de los gustos. Sin
embargo peras de alta reverberacin hay pocas. En la reconstruccin del Semperoper de
Dresden en 1985, Reichardt, como consultor acstico, eligi incrementar la reverberacin
desde 1.3 a 1.6 s [9]. Ms recientemente [10] la opera Gothenburg de 1.300 asientos fu
finalizada en 1994 con un tiempo de reverberacin de 1.7 s.
Brillo y calidez
El brillo y la calidez [12] son dos parmetros que se obtienen a partir del T y que dan
una idea de la respuesta de la sala a baja y a alta frecuencia.
Se dice que una sala presenta calidez acstica si tiene una buena respuesta a las
frecuencias graves. Como medida objetiva de la calidez, se suele utilizar la relacin entre el
valor medio del T a frecuencias graves (125 Hz y 250 Hz), Tlow , y el valor medio del T a
frecuencias medias (500 Hz y 1 kHz),Tmid .
T(125Hz ) + T(250Hz ) Tlow

Icalidez = =
T(500Hz) + T(1kHz) Tmid
La palabra calidez se ha adoptado en el lxico acstico para representar la riqueza de

baja frecuencia, la suavidad y la melosidad de la msica en la sala. El criterio acstico para
msica es muy estricto indicando que la calidez valga 1.2 como valor ptimo; no obstante, para
teatro puede valer desde 0.9 hasta 1.3, siendo bueno tender al valor 1.1. As, se definen dos
factores de mrito para la calidez. Uno para salas destinadas a msica (sinfnica y pera) y
otro para teatros.
Tiempo de reverberacin inmediato Early Decay Time (edt)
El EDT [12] se define como el tiempo (en segundos) que transcurre desde que el foco
emisor deja de emitir sonido, hasta que el nivel de presin sonora ha disminuido en 60 dB,
calculado segn la pendiente correspondiente a los primeros 10 dB. Frecuentemente, la
pendiente de esta zona puede ser mas corta o mas larga que la cada correspondiente a 10 dB,
por lo que denominamos al tiempo de reverberacin asociado a esta pendiente tiempo de
reverberacin inmediato, Ti, lo cual se ajusta mas a la realidad del fenmeno que no al cors
del lenguaje normativo. Esta medida tiene mucho que ver con lo que pasa con las primeras
reflexiones que se producen en un recinto.
En una sala con difusin homognea del sonido, lo que implica la existencia de una
distribucin uniforme de reparto de la absorcin en sta, la cada del nivel de presin sonora es
prcticamente lineal. Por tanto, en esta situacin no habr ninguna diferencia entre los valores
del T y del EDT obtenidos. Cuando se tiene distribucin no uniforme de la absorcin en el
recinto, y ste es el caso real de todas las salas, los valores de EDT son generalmente
menores que los del T. Efecto que tambin se produce en recintos acoplados de caractersticas
acsticas muy diferentes.
15
Fig. 24 Representacin de T en campo difus o
Fig. 25 Representacin de T y EDT (o Ti) en campo no difuso
Igual que en el caso del T, el EDT vara en funcin de la frecuencia y se mide siguiendo
el mtodo de Schreder,[13], o bien por cualquier otro procedimiento alternativo.
El EDT est ms relacionado con la impresin subjetiva de la reverberacin de un

recinto que el T. Esto querr decir que una sala con unos EDT substancialmente menores que
los T sonar, desde un punto de vista subjetivo, ms apagada para msica pero ms inteligible
para la voz.
EDT-conciertos = 0.9Tmid < EDTmid Tmid
Difusin
La cuestin de la difusin del sonido en salas y en especial en salas de concierto es un

tema muy debatido desde el nacimiento de la acstica con Sabine.
El campo sonoro difuso es un requisito imprescindible para la validez de todas las

teoras de reverberacin a excepcin a la de H.Arau Puchades que esta basada en la
posibilidad de tener un campo sonoro no difuso.
Nuestra sensibilidad del efecto de direccionalidad es precisa para la audicin del sonido
directo pero bastante imprecisa para el sonido reflejado. As pues la especial caracterstica de
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un campo sonoro difuso es el sentimiento subjetivo que percibimos de hallarnos envueltos, o
rodeados, por el sonido.
Un tema de potencial confusin es distinguir entre superficies difusoras, capaces de

producir sonido difuso, por rotura de las ondas por efecto arista o dispersin, y un campo
sonoro difuso creado por ondas planas creadas por reflexin especular contra las paredes de
una sala entremezclndose hasta conseguir un campo sonoro homogneo e isotrpico en todo
el recinto. Por el contrario el primer caso slo puede alcanzar poca distancia de su superficie
debido a que el sonido difundido, sea siguiendo la ley de Lambert u otra anloga, est formada
por elementos de onda muy debilitadas por su gran fragmentacin.
Por este motivo las superficies difusoras slo deben ser utilizadas para combatir
efectos indeseables como ecos que una onda plana de carcter especular sera capaz de
crear.
Las reflexiones de superficies difusoras son subjetivamente preferibles cuando

deseamos evitar (o al menos minimizar) falsas focalizaciones y coloracin de tonos que pueden
producirse con intensas reflexiones especulares producidas, por ejemplo, por techos prximos
a nuestras cabezas.
El caso del caso de las superficies difusoras y el campo sonoro difuso fue alcanzado
casualmente por las salas del siglo XI X, tales como el Musikvereinssaal de Viena y el
Concertgebouw de Amsterdam, con admirable equilibrio debido a que el estilo arquitectnico
de la poca exiga la creacin de relieves armnicamente alternados sin excesos con grandes
planos especulares. Todo lo contrario a la Arquitectura moderna donde que favorece a las
superficies lisas, sin decoraciones.
Definicin (D50)
Matemticamente el ndice de definicin [14] se expresa mediante la siguiente relacin:

50 ms

2
0 p (t) dt
D50 = 100 (%)

2
0 p (t) dt
donde p(t) es el valor de la presin sonora instantnea en punto receptor, producido por un
sonido impulsional emitido desde una fuente sonora. La integracin se inicia con la llegada de
la energa sonora directa en el punto receptor.
Un valor bajo de la definicin implica que la energa sonora reflejada que se produce
dentro de los 50 ms, despus de la llegada del sonido directo, es pequea, en relacin a la
energa sonora reflejada total que alcanza al punto receptor.
Un recinto con un ndice de definicin pequeo se percibe como poco ntimo, y

normalmente ello lo produce un exceso de tiempo de reverberacin, es decir que la sala sea
muy viva.
Una sala dedicada a conciertos que tiene buena acstica, en la zona de las frecuencias
centrales de 500 y 1.000 Hz, presenta un ndice de definicin prximo a 0.5 (50%). En las salas
de concierto, a medida que el ndice de Definicin aumenta, subjetivamente tenemos la
impresin de que la calidad acstica del recinto empeora.
Si la Defincin del sonido incrementa, ello quiere decir que la sala se halla mejor
preparada para la expresin hablada, como puede ser necesario en salas de teatro, o bien
salas de conferencia. As cualquier valor de D igual o superior a 0.6 es un valor adecuado para
este tipo de salas.
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ndice de Claridad (C80)
El ndice de claridad matemticamente [15] se expresa mediante la siguiente relacin:
80 ms

2
0 p (t) dt
C80 = 10 log

2
80ms p (t) dt
Esta relacin se indica en dB y nos da informacin, en trminos logartmicos, de la

cantidad de energa sonora inmediata que se produce dentro de los primeros 80 ms respecto a
la energa sonora tarda que se produce despus de transcurridos los 80 ms.
Por ello tenemos que un C80 alto, significa que la energa sonora inmediata es muy
superior a la tarda, entonces diremos que el sonido es muy claro. Esto quiere decir que dentro
de los primeros 80 ms se producirn muchas ms reflexiones que provienen de paredes o
techos prximos al oyente, que reflexiones generales debidas a restantes superficies de la
sala. Cuando esto sucede obtendremos generalmente que el tiempo de reverberacin
inmediato, dentro de los primeros 10 dB de cada, llamado EDT, ser mucho ms pequeo que
el tiempo de reverberacin medio del recinto.
Este fenmeno es altamente detectado en balcones y en anfiteatros en los que el techo

sea relativamente bajo, y en techos de salas en que no se produzca la difraccin del sonido y
que la reflexin especular sea muy direcccional e intensa hacia el oyente
En salas de concierto, segn Barron, establece que el valor ptimo del ndice de
Claridad, en las frecuencias centrales, se halle comprendido dentro del siguiente intervalo: -2
dB < C80 < 2 dB , aunque Reichardt et al, sostienen que C no debe ser nunca inferior a 0 dB,
80
y Lehmann et al, sugiere que C80 no debe ser superior a 4 dB. As por tanto, nosotros
estableceremos como rango de compromiso que C debe hallarse entre:
80
Salas de concierto: -2 dB < C < 4 dB

80
Nivel de sonoridad G
El nivel de sonoridad, conocido por Total Sound Level o Strength, [16] se define
como la diferencia entre el nivel total de presin sonora producido por una fuente sonora
cualquiera, en un determinado punto de la sala y el nivel de presin sonora producido por una
fuente omnidireccional de la misma potencia situada en campo libre y medido a una distancia
de 10 metros de la fuente. Ambos niveles se miden por bandas de octava (desde 125 Hz a 4
kHz).
Es conveniente que los valores de G en los distintos puntos de la sala, a frecuencias

medias sean siempre superiores a 0 dB.
El valor de G, se corresponde con la impresin de sonoridad de la sala y depende de la

distancia al escenario, de la energa de las primeras reflexiones y del tiempo de reverberacin
(T).
ndice de inteligibilidad STI y RASTI
Los ndices de inteligibilidad no son materia fundamental en una sala de conciertos,

pero s en una sala de teatro. En realidad, la inteligibilidad para msica no tiene que ser muy
buena mientras que para teatros un requisito esencial, quedando el caso de pera como un
intermedio de los dos anteriores.
18
El ndice de inteligibilidad, definido por STI de Lochner-Burger [17] o bien RASTI de
Houtgast-Steeneken [18], se obtiene como una funcin que depende del T, de la relacin de la
seal respecto al ruido en la sala y de los posibles ecos.
El criterio clasifica la inteligibilidad de la manera siguiente:
Mala: 0 < STI < 0.30

Regular: 0.30 < STI < 0.45
Aceptable: 0.45 < STI < 0.60
Buena: 0.60 < STI < 0.75
Excelente 0.75 < STI < 1
Programas de simulacin informtica
El uso de programas de simulacin informtica para estudiar la acstica de una sala, es

una herramienta prcticamente imprescindible hoy en da para un consultor.
El tema se hace imprescindible por su excelente presentacin, de los mapeados de

colores y de exposicin de los resultados, cuestin muy exigida, a veces, por el cliente quien
por ignorancia no conoce las profundas limitaciones de estos programas (que actualmente
estn en venta) y con los cuales tambin actualmente se han realizado bastantes salas de
acstica fallida. Programas con los cuales tambin podemos auralizar, o escuchar el sonido
sobre el modelo informtico, como si estuvisemos en la sala real construida, pero despus,
como los clculos realizados calculados muchas veces son falsos o distintos a los de la
realidad, entonces podemos obtener una escucha falsa o irreal.
Aunque se han realizado muchos esfuerzos para mejorar los PC programas sus
limitaciones son muy apreciables. El problema principal de la limitacin de todos estos PC-
programas es que no pueden conciliar la armonizacin de las tres disciplinas de la acstica: 1.
Acstica Geomtrica: Anlisis de rayos, 2. Acstica Ondulatoria: Anlisis de ondas y
fenmenos ondulatorios, 3. Acstica Estadstica. Para que los programas informticos pudieran
funcionar primero sera preciso elaborar una teora unificada de la acstica que por ahora no
existe ni se ve claro cundo se inventar.
Esencialmente los programas informticos usan en sus clculos la teora geomtrica:

Trazado de rayos emitidos desde una fuente sonora, (recordemos el rayo es una lnea sin
entidad fsica), se efectan correcciones ondulatorias cuando el sonido incide sobre superficies
como:
a) Superficies difusoras
b) Superficies curvadas
c) Difraccin y reflexin
d) Transicin de discretas reflexiones inmediatas, o tempranas, a
reverberacin.
As, aparecen en la cuestin de la difusin, un conjunto de coeficientes, ms

encaminados, o usados, como por ejemplo los coeficientes de difusin, a corregir los valores
calculados por el PC hacia otros deseados o esperados, calculados quizs por otras vas
analticas. Estos coeficientes de difusin [20], crean una profunda confusin con los de
absorcin debido a que trabajan de manera anloga a estos ltimos, como si existiera una
dependencia intima entre ellos, que no es cierta, dado que la dispersin o difusin del sonido
producido por una superficie es un problema puramente geomtrico ondulatorio que no debe
aadir absorcin al balance energtico que produce la absorcin sonora, como predica la
expresin de Mommertz Vorlander.
Esto se une al problema indicado de la transicin de las reflexiones inmediatas

discretas a la reverberacin, porque el nmero de rayos que debe considerarse crece
exponencialmente y es preciso implementar un algoritmo que resuelva la citada transicin,
cuestin que algunos programas resuelven algo mejor que otros.
Para las superficies curvadas, la mayora de programas sugieren sustituir la curva por
una serie de planos poligonales muy pequeos en donde se produce, segn Rayleigh, un
efecto de difraccin impredecible.
19
El problema de la difraccin producido por una superficie finita pequea unida a otras
superficies de distintos tamaos escapa a la capacidad de clculo de un PC.
En cambio el efecto de difraccin de una superficie de tamao finito libremente

suspendida podra resolverse fcilmente dado que existe una frmula que puede
implementarse al programa de simulacin.
En el ltimo Round Robin, o test de intercomparacin, [21] realizado entre programas

en 1999, slo uno fue capaz de predecir los resultados con mayor ajuste a lo medido. Cuestin
bastante desalentadora.
Modelos acusticos a escala reducida
Entre los muchos sistemas de modelos a escala reducida que han sido concebidos
desde 1930, el nico mtodo que puede sobrevivir es el que utiliza el sonido como seal
exploratoria de la conducta del modelo sometido a examen, con una frecuencia incrementada
mutiplicativamente por el mismo factor de reduccin de escala del modelo. En estos anlisis se
digitaliza la seal del micrfono y se realizan los anlisis de las diferentes magnitudes acsticas
con un PC. Esta combinacin de analoga acstica y anlisis informtico, obteniendo datos
numricos de los distintos atributos de la calidad del sonido nos permite determinar la calidad
sonora del sonido emitido.
Aqu la bondad del mtodo nos permite tratar sin dificultad los problemas bsicos de
origen ondulatorio, como son difraccin, superficies curvadas, difusin y altas densidades de
reflexin tal como se producen en el modelo real. La determinacin de los materiales de
absorcin equivalentes a los de la realidad parece un problema complicado pero en realidad no
lo es tanto. Los modelos de escala ms utilizados son: 1/8, 1/10, 1/50, 1/20, 1/25. Los
resultados de las pruebas para cauterizar el sonido son ms fiables que lo que se obtiene con
modelos de PC-simulacin, dado que los efectos ondulatorios se hallan incluidos en las
pruebas. El nico problema es que el rango frecuencial del anlisis, y por tanto de la
determinacin de las distintas magnitudes depende del factor de reduccin del modelo.
5. FINAL: AUDITORIOS DEL SIGLO XXI (ver Anexo)
Por todo lo indicado vemos, o presentimos, que el sonido ha sido el testigo principal e
incentivador en la creacin de innumerables obras arquitectnicas que han existido en el
planeta, de forma consciente y tambin inconsciente, porque los smbolos de nuestra
inteligencia abstracta nos han conducido a ello.
En Espaa, conseguida la democracia, pienso que nuestros polticos observaron la

necesidad de hacer llegar la cultura a sus ciudadanos.
As, el Estado Espaol con todas sus Comunidades Autnomas funcionando, se

pusieron en marcha para crear unas infraestructuras culturales de primer nivel que pudieran
garantizar que nuestra cultura poli-diversa pudiera llegar al ciudadano de la calle, con la
esperanza de que todo tipo de cultura se afianzase en el futuro crendose una tradicin cultural
hasta hace poco inexistente, o bien perdida, por causas ajenas al deseo del pueblo.
Hablar de los Auditorios del siglo 21, da la impresin de que tengamos que jugar a las
adivinanzas de predecir las nuevas tendencias culturales que puedan producirse a lo largo de
la centuria, en donde el efecto de la globalizacin seguro buscar su sitio y quizs sea el
preferente al final de siglo.
Un indicio de ello lo tenemos en las creaciones de pabellones deportivos para usos

musicales para realizar conciertos masivos de tipo rock, etc., como son por ejemplo el Palau
Sant Jordi en 1992 y el Rockodromo en 2005.
20
Fig. 26 Palau Sant Jordi
Fig. 27 Rockodroomo
Pero por ahora la msica clsica, sinfnica y de cmara siguen interesando

profundamente, la msica antigua, que cada vez cobra ms fuerza, la msica contempornea
que intentar establecerse definitivamente, la pera eterna ms la que quizs pueda crearse, la
msica popular que es el distintivo de este pas de naciones, el teatro, la declamacin, la
poesa, etc., seguirn siendo por muchos aos la base fundamental de nuestra cultura.
As por tanto, no entrar en la tentacin de especular cmo debern ser los espacios
culturales del futuro concebidos a causa de las nuevas tendencias que puedan aparecer, por el
desarrollo de espacios virtuales tutelados por la tecnologa informtica y las tecnologas de
comunicacin va satlite. Hablaremos de algo ms tangible y prximo.
Prefiero hablar de los espacios construidos, nacidos desde el 1999, y que deben ser, y
sern los testigos permanentes de la proyeccin cultural de nuestro pas a lo largo de toda la
centuria que nos sobrevivir.
Con este objeto presento un conjunto de auditorios, que se muestran en el anexo, en

donde he tenido el honor de participar en su diseo como acstico. Evidentemente, en el
espacio que se me ofrece, nos resulta Imposible presentar todos los casos, en donde mi
paternidad es patente, pero espero que mis hijos no se rebelen envidiosos, pues mi amor para
todos ellos, grande o pequeo, siempre ha sido igual.
Considero que la creacin es un acto de amor y con este sentimiento inicio mi

exposicin de casos particulares de auditorios proyectados a encarnar el alma de nuestra
cultura en este siglo 21.
21
Con esta exposicin detallada de algunos de los auditorios que nos trascendern ms
all incluso de esta centuria, y pidiendo perdn por tan larga exposicin concluyo comentando
que un buen luthier del sonido debe ser capaz de conjugar con delicadeza el diseo concebido
como un arte, y las leyes de la materia y de la fsica, ayudando a conseguir el volumen y la
forma exacta dentro de las posibilidades del orden fsico, para que el nuevo ser nazca de
manera armnica y equilibrada.
Trabajar en acstica es jugar de manera inocente, sin prejuicios, con las cualidades
inmateriales del pensamiento que se expresan sobre el barro de la materia.
Sonido en su gnesis creativa, es ese ser etreo que desea convertirse en materia
para perpetuarse, pero no lo consigue porque su esencia es inmaterial, y ello provoca
perplejidad, admiracin y un profundo sentimiento de humildad.
Por todo lo indicado vemos, o presentimos, que el sonido ha sido el testigo principal e
incentivador en la creacin de las innumerables obras arquitectnicas que han existido en el
planeta, de forma consciente y tambin inconsciente, porque los smbolos de nuestra
inteligencia abstracta nos han conducido a ello. Incluso el silencio, sonido cero, forma parte de
los entresijos admirables del sonido.
Son su contrapunto. Recordemos: S ilencio se rueda!, o bien intentemos recordar el

silencio tras un piansimo producido en una sala de conciertos de relieve internacional. Este
ltimo silencio es sobrecogedor, se escucha, casi inaudible, el murmullo del respirar casi
insonoro de la multitud de la audiencia que asiste al evento. Este respirar, que nos indica que
estamos vivos, es el silencio ms cercano a la muerte sin morir. Fue muy emocionante medirlo,
una vez que tuve ocasin, en el Staatsoper de Viena.
El sonido en todas sus manifestaciones sonoras o insonoras nos alienta a persistir

luchando por una existencia mejor, y ms confortable, a la vez que nos traslada a la maravilla
cumbre de nuestra capacidad abstracta cognoscitiva, siendo en cada caso la forma
arquitectnica la que corresponda en funcin del smbolo que haya promovido la
correspondiente creacin.
Qu mejor manera existe para dialogar con el futuro que la concepcin sonora de la
arquitectura?
6. BIBLIOGRAFIA
[1] W.C. Sabine (1898) Collected papers on Acoustics. Harvard University Press (1922)
[2] C.F. Eyring. (1930) Reverberation Time in dead rooms. Journal of the Acoustical Society of
America vol 1, p. 217 241.
[3] Norris (1932) Journal of the Acoustical Society of America vol 3, p. 361.
[4] G.A. Millington (1932) A modified formula for reverberation. Journal of the Acoustical
Society of America vol 4, p. 69.
[5] W.J. Sette (1933) A new Reverberation Time Formula. Journal of the Acoustical
Society of America vol 4, p. 139.
[6] D. Fitzroy (1959) Reverberation formula which seems to be more accurate with
nonuniform distribution of absorption. Journal of the Acoustical Society of America vol
31, p. 893.
[7] H. Kuttruff (1991) Room acoustics. Elsevier Applied Science. London, pp.204-217,
123-128,118-120, 255.
[8] H. Arau Puchades (1988) An improved Reverberation Formula. Acustica, Vol 65, p.
163
[9] W. Reichardt (1985) Die akustische Projektierung der Semperoper in Dresden.
Acustica 58, 253-267.
[10].J-I. Gustafsson (1995) The acoustics of the new Gothenburg Opera. Proceedings of the
th
15 International Congress on Acoustics, Trondheim, Vol. II, 485-488.
[11] LL. Beranek (1960) Music, Acoustics and Architecture. Mc Graw Hill.
[12] V.I Jordan (1980) Acoustical design of Concert Halls and Theatres. Applied Science
[13] M. Schroeder. (1965). A new method of measuring reverberation time. Journal of the
Acoustical Society of America vol 31, p. 893.
22
[14] R. Thiele (1953) acustica. 409.
[15] W. Reichardt, W. Abdel, W.O. Schmidt. (1975) Acustica n 126
[16] P.Lehmann (1976) P. Dissertation TU Berlin
[17] J.P.A. Lochner J.F. Burger. Acustica Vol. 8 n1
[18] T. Houtgast H. Steeneken (1985). A review of the MTF concept in rooms acoustics
and its use for estimating speech intelligibility in auditoria. Journal of the Acoustical
Society of America. vol 77, n 3.
[19] H.Arau Puchades (2005). Are the scattering and the absorption coefficients two
faces of the same coin? Reverberation time in two cases analyzed. Internoise 2005,
.Publication 2100
[20] I. Bork (1999) Report on the second international round robin on room acoustical computer
simulations. Journal of the Acoustical Society of America 105, 1173.
AGRADECIMIENTOS
Cmpleme expresar a mi amigo D. Antonio Calvo-Manzano mi ms sincero y profundo

agradecimiento por su ayuda en las notas de las salas histricas y por su siempre amable e
inteligente revisin de todo el texto. Sin su contribucin difcilmente esta comunicacin hubiera
alcanzado el alto nivel deseado.
23
EUSKADUNA JAUREGIA
Usos: Sinfnico, opera y congresos
Acoustical and technical details *
Opera house
V = 23645 m 3 S A = 1534.4 m 2 S o ( pit)= 150 m 2

S T = 1684 m 2 N = 2200 V/S T = 10.67 m
V /S A = 15.41 m V/N = 10.75 m 3 /seat

T MID = 1.70 s (occ.) E D T M I D = 1.30 s (occ.)
BR(occ.) = 1.25 C 8 0 M ID = 4 dB (occ.)
R A S T I = 0.6 (occ.)
* The terminology is explained in Appendix 1 of Beranek 1.
Concert hall
V = 25029 m3 SA = 1534.4 m2 So = 251 m2
ST = 1785 m2 N = 2200
TMID = 1.85 s (occ.) EDTMID = 1.65 s (occ.) BR(occ.) = 1.11
C80 MID = 2.5 dB (occ.)
SALA 600
Usos: Cmara, teatro y congresos opera, congresos
DATOS ACUSTICOS
Esta es una sala de cobre de planta asimtrica de gran belleza. Su uso es polivalente, tanto se realiza msica de cmara, teatro, danza, o bien congresos.
El comportamiento acstico de esta sala es excelente para cualquier evento de los citados.
CONFIGURACIN TEATRO
Criterio Medido
Parmetro
Tiempo de reverberacin 0.87 < TMID < 1.33 s TMID = 1.17 s

ndice de calidez 0.9 < Icalidez < 1.3 Icalidez = 1.14
ndice de brillo Ibrillo > 0.8 Ibrillo = 1.02
EDT 0.70 < EDTMID* < 1.17 s EDTMID = 0.92 s

ndice de claridad C80 4 dB C80 = 5 dB
ndice de definicin D50 60% D50 = 63.5 %

ndice de inteligibilidad STI 0,5 STI 0,64
Respuesta impulsional No existan ecos No existen ecos
Nivel de sonoridad G G > 0 dB G = 4.5 dB
* Calculado a partir de T MID = 1.17 s.

CONFIGURACIN MSICA DE CMARA
Criterio Medido
Parmetro
Tiempo de reverberacin 1.32 < TMID < 1.85s TMID = 1.29 s
ndice de calidez 1 < Icalidez < 1.3 Icalidez = 1.08

ndice de brillo Ibrillo > 0.8 Ibrillo = 0.98
EDT 1.16 < EDTMID* < 1.29 s EDTMID = 1.15 s
ndice de claridad -2 < C80 < 4 dB C80 = 3.9 dB

ndice de definicin 45 % < D50 < 60 % D50 = 59 %
Respuesta impulsional No existan ecos No existen ecos
Nivel de sonoridad G G > 0 dB G = 5 dB

* Calculado a partir de TMID = 1.29 s.
LAUDITORI BARCELONA
SALA SINFONICA
Usos: Sinfnico y Congresos
DATOS ACUSTICOS

Symphonic Music
V = 24298 m3 SA = 1621 m 2 Sc = 60 m2
So = 210 m2 ST = 1891 m 2 N = 2326
H = 15.75 m W = 31.1 m L = 40.3 m
D = 41.2 m SD = 15.26 m SW = 15.3 m
SH = 13.15 m V/ST =12.85 m V/SA = 14.99m
3 2
V/N = 10.45 m SA /N = 0.697 m H/W = 0.5
L/W = 1.29
TMID = 2.06 s (occ.) EDTMID = 2.4 s (unocc.) EDTMID
unoc./T MID occ.= 1.17 C80 MID = -0.5 dB (occ.) BR(occ.)
= 1.18 LEF (unocc) > 0.20
ITDG = 19.5 ms GMID (unocc) = 3.5 dB ST1 = -
14.2 dB
Conferences and Electroacoustical Music
TMID = 1.3 s (occ.) RASTI > 0.6 (occ.)
* The terminology is explained in Appendix 1 of
Beranek1.
DATOS ACSTICOS
RT REVERBERATION TIME
Reverberation time1 values measured, for unoccupied and occupied seats are given below.
125 250 500 1000 2000 4000 Tlow Tmid Thigh
RT Barcelona (unoc.) 2,75 2,64 2,35 2,41 2,55 2,40 2.65 2.38 2.47
RT Boston (unoc.) 2.13 2.29 2.40 2.63 2.66 2.38 2.21 2.51 2.52
RT Vienna (unoc.) 2.97 3.03 3.06 3.05 2.67 2.10 3.00 2.86 2.38
RTAmsterdam (unoc) 2.68 2.51 2.55 2.62 2.39 1.96 2.59 2.58 2.19
RT Barcelona (occ.) 2.45 2.30 2.09 2.03 2.02 2.00 2.37 2.06 2.01
RT Boston (occ.) 1.95 1.85 1.85 1.85 1.65 1.30 1.90 1.85 1.47
RT Vienna (occ.) 2.25 2.18 2.04 1.96 1.80 1.62 2.21 2.00 1.71
RT Amsterdam (occ.) 2.20 2.15 2.05 1.95 1.80 1.55 2.17 2.00 1.67
We also find good agreement between the measured Tmid and the prediction by
the theory of Arau 4, 5, as shown in Figure 7.
4,5.
Figure 7: TMID predicted by Arau TMID predicted = 2.04 s (occ.)
GRAN TEATRE LIRIC EL LICEU
El Tiempo de Reverberacin medio TR determinado en sala llena, con fuente sonora emitiendo desde el escenario y despus desde el foso.
125 250 500 1000 2000 4000 Tlow Tmid Thigh
Liceu 1,45 1,44 1,38 1,32 1,22 1,09 1,44 1,35 1,16
escenario
Liceu foso 1,54 1,46 1,39 1,31 1,22 1,12 1,51 1,35 1,18
Tabla 1.4: Tabla comparativa de los Tiempos de Reverberacin medidos en la sala principal del Liceosala llena.
Volumen 13500 m3
N = 2300
Figura 2: Tiempo de reverberacin medido a la platea. En el mapa de la izquierda de platea la fuente sonora
estaba ubicada en el escenario mientras que en el de la derecha, la fuente sonora estaba en el foso.
AUDITORIO KURSAAL
Usos: Sinfnico, opera, congresos y cinema
Symphonic Music
V = 17530 m3 SA = 1282 m2 So = 251 m2

ST = 1533 m2 N = 1839
H = 13.86 m W = 26 m L = 41.5 m
D = 41.5 m SD = 15.4 m SW = 18.25 m
SH = 9.5 m V/ST = 12.85 m V/SA = 13.67 m
3 2
V/N = 9.53 m SA /N = 0.697 m H/W = 0.53
L/W = 1.596
TMID = 1.87 s (occ.) EDTMID = 2.17 s (unocc.)
EDTMID /TMID = 1.08 C80 MID = 2.0 dB (occ.)
BR(occ.) = 1.15 LEF (unocc) > 0.20
ITDG = 21 ms GMID (unocc) =6.4 dB ST1 = -13 dB
* The terminology is explained in Appendix 1 of Beranek1.
Reverberation time1 values measured, for unoccupied and occupied seats are given below.
RT Kursaal 125 250 500 1000 2000 4000 T low T mid Thigh
RT unoccupied 2,85 2,66 2,42 2,40 2,45 2,36 2.76 2.41

2.41
RT occupied (*) 2.28 2.11 1.93 1.80 1.76 1.78 2.19 1.87
1.77
RT occupied (**) 2.45 2.19 2.13 1.99 1.94 1.94 2.37 2.06
1.94
RT Boston
RT unoccupied 2.13 2.29 2.40 2.63 2.66 2.38 2.21 2.51 2.52
RT occupied 1.95 1.85 1.85 1.85 1.65 1.30 1.90 1.85 1.47
RT Viena
RT unoccupied 2.97 3.03 3.06 3.05 2.67 2.10 3 2.86 2.38
RT occupied 2.25 2.18 2.04 1.96 1.80 1.62 2.21 2.00 1.71
RT Concertgebouw
RT unoccupied 2.68 2.51 2.55 2.62 2.39 1.96 2.59 2.58 2.19
RT occupied 2.20 2.15 2.05 1.95 1.80 1.55 2.17 2.00 1.67
(*) With 150 musicians included choral on stage

(**) Without musicians on stage
ALLA SCALA MILANO
DATOS ACUSTICOS
MUSICAL TEST
Milano - '' Acustica eccellente '': parola di Riccardo Muti.

Il primo esame, quale e' la prova musicale fatto stamani
del maestro Muti con l'orchestra all'abito, e' superato
dunque con eccellente.
E fu un esam fondamentale, quello dell'acustica, per un
teatro, come lo Scala, nato per produrre musica che e'
sommesso ad una lunga e minuziosa opera di
ristrutturazione e restaurazione.
L'acustica segue le sue leggi, ben codificati nella fisica,
ma modificarla come in un 'strumento musicale
gigantesco pu considerarsi un teatro quale lo Scala non
e' cosa semplice......
AUDITORIO PRINCIPE FELIPE DE OVIEDO
Usos: Sinfnico, opera cantada, zarzuela
DATOS ACUSTICOS
Sala Completa Aforo: N = 2200

Cuerpo principal: N= 1600
Cuerpo Dorsal: N= 600
125 250 500 1000 2000 4000 Tlow
TR sala 2,20 2.10 1,95 1.90 1,85 1,80 1,97

completa
AUDITORIO CIUDAD DE LEON
Usos: Sinfnico, opera, teatro y congresos
DATOS ACUSTICOS
Estudiando las caractersticas dimensionales y formales de la sala, se tiene:

Volumen de aire de la sala: V = 10030 m3
Audiencia Nmero de localidades: N = 1130
Superficie de audiencia: SA = 787.6 m2
V/SA = 12.7 m
V/N = 8.9 m3
Configuracin Total 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR sala llena 2.01 1,74 1,66 1,66 1,49 1,35 1,66 1.88 1,42
Estudiando las caractersticas dimensionales y
formales de la sala, se tiene:
Volumen de aire de la sala: V = 7890.49 m3
V/SA = 15.3 m
V/N = 10.7 m3
Configuracin sinfnica SLC 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR sala llena 2.01 1,88 1,8 1,79 1,52 1,50 1,80 1.95 1,56
Estudiando las caractersticas dimensionales y formales de la

sala, se tiene:
Superficie de audiencia: SA = 515.8m2
V/SA = 11.5 m
V/N = 8.0 m3
Configuracin Teatro 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR sala llena 1.58 1,47 1,28 1,29 1,13 1,11 1,29 1.53 1,12
AUDITORIO EL BALUARTE DE NAVARRA
DATOS ACUSTICOS
Los valores medios determinados para sala llena son:
Config. Sinfnica 125 250 500 1000 2000 4000 Tmid TLow Thigh
Tiempo de 2.1 1.92 1.92 2 1.94 1.72 1.96 2.1 1.83
Reverberacin T(s)
Volumen: V = 15656 m3 (con cmara acstica)

Aforo: N = 1743 personas, AHORA HAY 1564, hemos perdido 179 plazas
Superficie de audiencia: SA = 1215 m2
Relacin V/N = 9.41 m3/espect.
Relacin V/SA = 13.5 m
Config. opera 125 250 500 1000 2000 4000 TMid TLow Thigh
Tiempo de 1.94 1.8 1.65 1.6 1.48 1.4 1,63 1,87 1,44
Reverberacin T(s)
Volumen: V = 14024 m3 (sala sin incluir zona de actuacin)

Aforo: N = 1743 personas
Config. Teatro 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
Tiempo de 2,15 1,79 1,52 1,34 1,33 1,30 1,43 1,97 1,32
Reverberacin T(s)
Volumen V = 13809 m3 (sala sin incluir zona de actuacin)

PALACIO DE CONGRESOS Y AUDITORIO DE AVILA
DATOS ACUSTICOS
SALA COMPLETA CONFIGURACION SINFONICA
Volumen: V = 9743.2 m3 (con cmara acstica
incorporada)
Aforo: N = 1066 asientos
Relacin V/N = 9.14 m3/asiento.
Uso: Msica
TABLA 4.1: Valores calculados del Tiempo de Reverberacin para la configuracin 1 con sala llena
Frecuencia (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR Sabine 2.24 2.07 1.91 1.82 1.79 1.65 1.87 2.16 1.72
TR Arau 2.135 1.975 1.89 1.86 1.765 1.57 1.88 2.06 1.67
TR Vian 2.2 2.06 1.9 1.79 1.81 1.63 1.85 2.13 1.72
AUDITORIO DE GUADALAJARA
DATOS ACUSTICOS SALA PRINCIPAL

Los valores determinados para sala llena son:

Configuracin Concierto 125 250 500 1000 2000 4000 Tlow Tmid Thigh
Tiempo de 2 1.9 1.72 1.59 1.45 1.35 1,95 1,66 1,4
Reverberacin T(s)
Configuracin pera 125 250 500 1000 2000 4000 Tlow Tmid Thigh
Tiempo de 1.93 1.78 1.55 1.41 1.30 1.24 1,86 1,48 1,27
Reverberacin T(s)
AUDITORIOS DE RIOJAFORUM
DATOS ACUSTICOS SALA PRINCIPAL Y DE CAMARA
Volumen: V = 11810.1 m3 (con cmara acstica incorporada)

Relacin V/SA = 12.5
Sabine 2.11 2 1.87 1.76 1.75 1.59 1.82 2.06 1.67

Arau 1.87 1.79 1.77 1.72 1.7 1.44 1.75 1.83 1.57
Vian 2.04 1.98 1.88 1.8 1.81 1.62 1.84 2.01 1.72
Sabine 2.02 1.72 1.49 1.32 1.31 1.27 1.41 1.87 1.29
Arau 1.74 1.41 1.18 1.01 1.02 1.03 1.10 1.58 1.03
Vian 1.79 1.47 1.24 1.07 1.07 1.08 1.16 1.63 1.08
TEATRE LLIURE PUIGSERVER
DATOS ACUSTICOS SALA
Volumen: V = 5335.5 m3
Uso: Teatro configurable
Configuracin italiana 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR sala llena 1.71 1,51 1,29 1,14 1,15 1,16 1,61 2,15 1,15
AUDITORIO DE MERIDA
DATOS ACUSTICOS SALA PRINCIPAL
Volumen: V = 9654 m3 (con cmara acstica)

Uso: Auditorio - msica
Configuracin msica 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR concierto sala llena 2,23 2,08 1,95 1,83 1,86 1,68 1,89 2,15 1,77
PALACIO DE CONGRESOS DE CATALUNYA
Usos: congresos y msica de cmara
Volumen: V = 13015 m3
Superficie de audiencia: SA =1609 m2
Relacin V/N = 5.64m3/asiento.
Configuracin total N=2309 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
TR determinado 1.56 1.49 1.45 1.49 1.45 1.39 1.53 1.47 1.42
AUDITORI CONSERVATORI DE TERRASSA
Usos: Msica de cmara
Volumen: V = 2785 m3 (con concha acstica incorporada)

Relacin V/SA = 10 m
Uso: Msica
TR determinado 1.38 1.40 1.57 1.49 1.48 1.30 1.53 1.39 1.39
AUDITORIO CENTRO CULTURAL DE LEIOA
Usos: Conciertos cmara, teatro y cine

Uso: Msica
TR determinado 1.41 1.21 1.24 1.15 1.15 1.07 1.29 1.31 1.11
Volumen: V = 1524 m3
Uso: Teatr
TR determinado 1.36 1.09 0.99 0.91 0.92 0.86 0.95 1.23 0.89
MOLINA DE SEGURA
Usos: Opera y teatro

TR Sabine 1.63 1.37 1.09 0.98 1.02 1.03 1.04 1.50 1.02
TR Arau (average) 1.52 1.24 0.975 0.85 0.885 0.93 0.91 1.38 0.91
TR Vian 1.60 1.34 1.14 1.00 1.00 1.03 0.96 1.19 0.9
Volumen (sin escenario): V = 3200 m3 (sala sin incluir zona de actuacin)

Relacin V/SA = 9 m
Uso: Teatro
AUDITORIO DEL FERROL
Volumen: V = 7648.3 m3 (con concha acstica incorporada)
Uso: Msica
TR calculado 1.86 1.82 1.75 1.70 1.71 1.56 1.73 1.84 1.84
Volumen: V = 6246.2 m3 (sala sin incluir zona de actuacin)

Uso: Teatro
TR calculado 1.71 1.53 1.37 1.26 1.25 1.23 1.31 1.62 1.08
AUDITORIO SCH Boadilla del Monte
Usos: Congresos y msica cmara
Volumen: V = 7318.6 m3
TR calculado 1.58 1.39 1.05 1.87 0.85 0.93 0.96 1.49 0.89
AUDITORI JOSEP CARRERAS DE VILASECA
Usos: Msica de cmara
Frequency (Hz) 125 250 500 1000 2000 4000 TMID TLOW THIGH
RT measured 1.83 1.69 1.69 1.65 1.54 1.48 1.67 1.76 1.51
RT Sabine 1.82 1.71 1.65 1.59 1.37 1.38 1.62 1.77 1.37
RT Arau 1.78 1.68 1.71 1.71 1.47 1.42 1.71 1.70 1.45
Volume: 3443 m3
Number audience: 378 seats
Condition: Occupied Hall

AUDITORIO DE LUGO
Uso: Msica
TR calculado 1.97 1.89 1.79 1.73 1.73 1.58 1.78 1.79 1.66
Volumen: V = 5800 m3 (sala sin incluir zona de actuacin)

Uso: Teatro
TR calculado 1.88 1.60 1.39 1.24 1.23 1.24 1.32 1.73 1.24
Con esta exposicin detallada de algunos de los auditorios que nos trascendern ms all incluso esta centuria, y pidiendo
perdn a la audiencia por tan larga exposicin concluyo recordando, como ya dije en Tectnica 14 y que no debo omitir en tan
importante efemride para mi:
Un buen orfebre del sonido debe ser capaz de conjugar con delicadeza el diseo concebido como un arte, y las leyes de la
materia y de la fsica, ayudando a conseguir el volumen y la forma exacta dentro de las posibilidades del orden fsico, para
que el nuevo ser nazca de manera armnica y equilibrada.
Trabajar en acstica es jugar de manera inocente, sin prejuicios, con las cualidades inmateriales del pensamiento que se
expresan sobre el barro de la materia.
Sonido en su gnesis creativa, es ese ser etreo que desea convertirse en materia para perpetuarse, pero no lo consigue
porque su esencia es inmaterial, y ello provoca perplejidad, admiracin y un profundo sentimiento de humildad.
Sonido es ese ser casi anmico al que se le reverencia como un genio misterioso, salido de su lmpara mgica, que nos
causa un profundo estupor.
Sonido es ese hlito embrujador que penetra por todos los poros de nuestro ser vido de nuevas sensaciones.
Incluso es la levedad del ser capaz de transportarse hasta Dios. Quizs este fuese nuestro mximo goce, pero la perfeccin
es inalcanzable y esto es lo que nos anima a seguir explorando nuevas formas, sensaciones, materiales y leyes fsicas.
Muchas gracias por su atencin

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