Traducir la oralidad.

Las versiones castellanas

de La Voix Humaine
de Jean Cocteau

101486 Treball de Fi de Grau

Grau en Traducci i dInterpretaci

i Llicenciatura en Filologia Francesa

Curs Acadmic 2014-15

Estudiant: Natalia Rosa Mondini Borrs

Tutor: Ramon Llad Soler
10 de juny de 2015

Facultat de Traducci i dInterpretaci

Universitat Autnoma de Barcelona
DADES DEL TFG

Titulo: Traducir la oralidad. Las versiones castellanas

de La Voix Humaine de Jean Cocteau
Autor/a: Natalia Rosa Mondini Borrs
Tutor: Ramon Llad Soler
Centro: Facultat de Traducci i dInterpretaci
Estudis: Grau en Traducci i dInterpretaci i Llicenciatura en Filologia Francesa
Curs acadmic: 2014-2015

Paraules claus
La Voix Humaine, obra, teatro, monlogo, traducir, oralidad, versin, castellana.

Resumen del TFG

El estudio consiste en el anlisis de la oralidad en la prctica traductora comparando dos
versiones castellanas de dos traductores diferentes de la obra La Voix Humaine, de Jean
Cocteau. La base del trabajo gira entorno de un monlogo interpretado por una actriz en
escena con un telfono como interlocutor. El propsito de este trabajo es comparar las
dos versiones.
Cocteau, Jean (1986), La voz humana La gran separacin. Ediciones de Nuevo Arte
Thor, Barcelona, Col. El laberinto 21. Traduccin de Joaqun Bochaca.
Llovet, Enrique, versiones (1981), LA MAS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES
DEL DESAYUNO, ONEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA, Ediciones
MK, Madrid, Coleccin Escena.

Rsum du TFG
Ltude consiste en lanalyse de loralit dans la pratique traduisante, il sagit de
comparer deux versions en espagnol de deux traducteurs de la pice de thtre de Jean
Cocteau, La Voix Humaine, un monologue en un acte o lactrice est seule en scne
avec un tlphone pour seul interlocuteur. Le but de ce travail est la comparaison de ces
deux versions.
Cocteau, Jean (1986), La voz humana La gran separacin. Ediciones de Nuevo Arte
Thor, Barcelona, Col. El laberinto 21. Traduccin de Joaqun Bochaca.
Llovet, Enrique, versiones (1981), LA MAS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES
DEL DESAYUNO, ONEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA, Ediciones
MK, Madrid, Coleccin Escena.

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Aviso legal
Natalia Rosa Mondini Borrs, Barcelona, 2015
Ningn contenido de este trabajo puede ser objeto de reproduccin, comunicacin
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Avis lgal
Natalia Rosa Mondini Borrs, Barcelona, 2015
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publique, diffusion et/ou transformation, de manire partielle ou totale, sans permis ou
autorisation de lauteur (e).

3
TABLA DE CONTENIDOS

1. Introduccin...........................................................................................5
1.1. Gnesis de la obra original...................................................................................5
1.2. Presentacin de las versiones castellanas............................................................8
1.3. Presentacin de los traductores y sus bibliografas............................................9
1.3.1. Enrique Llovet...............................................................................................9
1.3.2. Joaqun Bochaca.........................................................................................10
2. La oralidad...........................................................................................13
2.1. El concepto de oralidad......................................................................................13
2.2. Traducir la oralidad............................................................................................15
2.3. Competencia lectora del traductor.....................................................................16
3. Comparaciones de las dos versiones castellanas...............................17
3.1. Descripcin del anlisis comparativo................................................................17
3.1.2. Tabla comparativa.......................................................................................18
3.2. Anlisis de las versiones.....................................................................................20
3.2.1. Tabla analtica de la Versin 1(Llovet)
y de la Versin 2 (Bochaca).........................................................................21
4. Conclusin............................................................................................29
5. Bibliografa..........................................................................................31
6. Anexo (ver carpeta adjunta).....................................................................33
1. Copia PDF de la obra de teatro La Voix Humaine de Jean Cocteau
2. Copia PDF de la versin en castellano de Enrique Llovet, pp. 35-49
3. Copia PDF de la versin en castellano de Joaqun Bochaca, pp. 9-32

4
1. Introduccin
Este trabajo se centrar en el anlisis de la traducibilidad de la oralidad de la obra
de teatro de Jean Cocteau La Voix Humaine al castellano. Para este estudio me centrar
en las dos nicas versiones castellanas publicadas respectivamente en 1981 y 1986 en
Espaa y que estn descatalogadas. Estas dos publicaciones sern las que servirn para
su comparacin con el texto original y para el anlisis de la oralidad en los textos
escritos, ya sea para el teatro o ya sea para la lectura. Se completa este estudio con un
anexo: una copia de la obra de teatro original en francs de Jean Cocteau ms las
copias de las versiones castellanas de Enrique Llovet y Joaqun Bochaca.
Para comenzar esta investigacin, es imprescindible conocer la gnesis de la obra
original y con este fin, debo situar la obra en su contexto, es decir, la poca de su
creacin, cules fueron los motivos del autor para la creacin de la obra, si existen
adaptaciones, versiones para la gran pantalla o para la pera. Por ltimo tendr que
definir el gnero de la obra en el campo literario que vamos estudiar. Adems de las
preguntas anteriormente mencionadas, el anlisis concreto se ceir al objetivo del
trabajo Traducir la oralidad. Las versiones castellanas de La Voix Humaine de Jean
Cocteau.

1.1. Gnesis de la obra original

La Voix humaine es una obra de teatro en un acto que fue estrenada por la actriz
francesa Berthe Bovy el 17 de febrero de 1930, en La Comdie-Franaise en Pars. Por
desgracia, no pude encontrar ms informacin sobre la escenografa original de esa
primera representacin. Este texto escrito por Cocteau en 1927 no tuvo muchas
funciones en su versin teatral pero obtuvo un gran xito a lo largo de los aos en su
versin operstica; lo comentar ms adelante.
Jean Cocteau termina la escritura del texto a finales de los aos veinte. La opinin
comn sostiene que fueron aos felices donde todo era posible, una poca muy corta
que se conocer como les annes folles. El Crack financiero de 1929 no est an en las
portadas de los peridicos y la clase adinerada vive el momento intensamente y con
despreocupacin; el maana no existe.
La aparicin del telfono como nuevo medio de comunicacin abre una puerta
nueva para las relaciones personales en las clases sociales ms altas; la democratizacin
de este medio no llegar hasta despus de la Segunda Guerra Mundial.
Un artista como Cocteau siempre atento, advierte ese cambio en las costumbres
interpersonales y lo manifiesta en el prefacio de su obra; el dramaturgo decide que el
lector y el espectador sean partcipes de su deseo de un minimalismo en la accin, en el
espacio y en el tiempo.

5
 As se expresa en el primer prrafo1:

Lauteur aime les expriences. Lhabitude tant prise de se demander ce quil

prtendait faire aprs avoir vu ce quil a fait, peut-tre est-il plus simple quil renseigne
de premire main.

Plusieurs mobiles lont dtermin crire cet acte :

1 Le mobile mystrieux qui pousse le pote crire alors que toutes ses paresses
profondes sy refusent et, sans doute, le souvenir dune conversation surprise au
tlphone la singularit graves des timbres, lternit des silences. []

La obra se escribi hace ms de ochenta y ocho aos y mantiene una sorprendente

modernidad. Su autor naci en una familia de la alta burguesa francesa y esta posicin
privilegiada le permiti frecuentar los mejores salones; amigo de la Vizcondesa Marie-
Laure de Noailles, mecenas, escritora y pintora; tuvo una larga amistad con Raymond
Radiguet, un joven poeta, fue amigo de Picasso, de Giacometti y de Edith Piaf, entre
muchos ms. En el ao 1955 fue elegido para la Acadmie Franaise2. Jean Cocteau fue
un creador de vanguardia, polifactico y excepcionalmente prolfico durante la primera
mitad del siglo XX. Su muerte se produce en 1963 el 11 de octubre, el mismo da que su
amiga Edith Piaf.
Cocteau tena una visin de la esttica en el arte innovadora, tanto en el teatro, en la
literatura, en la pintura, en el dibujo como en el cine. Citemos, aparte de su obra potica,
por ejemplo, La Belle et la Bte de 1946, con las actuaciones principales de Jean Marais
y Josette Day, dirigida por el mismo Cocteau; Los padres terribles que se estrena el 14
de noviembre de 1938 con una escenografa de Alice Coca quien acta tambin como
actriz principal en el Thtre des Ambassadeurs en Paris. Como escritor citemos
tambin, la novela Los hijos terribles, publicada en Paris por las Editions Grasset en el
ao 1929. Aos ms tarde, en 1950, la novela fue adaptada para la gran pantalla por el
propio Cocteau y dirigida por Jean-Pierre Melville3, en los papeles principales, Nicole
Stphane, douard Dermit y Jacques Bernard.
La lista de sus obras es amplia pero no se puede terminar esta presentacin sin
mencionar el ballet El Joven y la muerte4 cuyo libreto fue escrito por el propio Cocteau
con la coreografa de Roland Petit y estrenado el 25 de junio de 1946 en el Teatro de los
Campos-Elseos en Paris con Jean Babile y Nathalie Philippart como intrpretes
principales.

1
Cocteau, Jean (2013), La Voix Humaine. Editions Stock, 7a edicin, Paris, p.7
2
Cocteau, Jean. Site Officiel du Comit de Jean Cocteau. Disponible en : http://www.jeancocteau.net/bio2_fr.php
[acceso el 14 enero de 2015]
3
The Guardian.com. Edicin en lnea. Section-culture-film. Friday 27 june 2003. Disponible en:
http://www.theguardian.com/film/2003/jun/27/artsfeatures2 [acceso el 14 enero de 2015]
4
Laurence Liban. LExpress.fr. Edition en ligne. (30/09/2010). Disponible en :
http://www.lexpress.fr/culture/scene/l-histoire-d-un-decor-le-jeune-homme-et-la-mort_923090.html
[acceso el 14 enero de 2015]
6
 Pero volvamos al argumento de La Voix Humaine: para comprender la obra,
debemos leer el texto original como si fuera la primera vez, segn Vladimir Nabokov5:

[]. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la
creacin de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese
mundo nuevo con la mayor atencin, abordndolo como algo absolutamente
desconocido, sin conexin evidente con los mundos que ya conocemos. []

El texto adentra al lector en una tragedia que se ir desarrollando al tiempo de una

llamada telefnica. El decorado nos indica el estado de nimo de la protagonista, una
habitacin en desorden, una mujer sola en bata, tendida en una cama sin hacer, una
iluminacin blanca, sin vida. El silencio es ensordecedor, a su lado un telfono. De
pronto, el telfono suenaAs empieza el argumento de la obra. Lo que sorprende al
espectador y al lector son los silencios en el escenario, representados por las lneas
punteadas en el texto, estos silencios hacen pensar que alguien contesta al otro lado del
aparato a esa mujer traicionada y abandonada, sus respuestas son lacnicas y tristes.
Asistimos a la despedida de una mujer que sabe que ya no es querida, suponemos que su
amante la deja por otra, por razones que no sabremos nunca. Es el canto del cisne de un
corazn roto.
Existe una peculiaridad en esa obra: la actriz y la soprano (en la adaptacin operstica
de Francis Poulenc) que interpretan el nico personaje principal, en ningn momento
dejan el escenario durante los ms de cuarenta minutos del monlogo, tanto en la obra
de teatro como en la tragedia lrica. Es una actuacin que requiere por parte de la artista
un gran esfuerzo fsico y debe tener unas dotes interpretativas fuera de lo comn.
En el ao 1958, el compositor francs Francis Poulenc adapta el libreto con la
estrecha colaboracin de su amigo Jean Cocteau. Esta tragedia lrica se estren en la
Salle Favart de LOpra-Comique en Pars por la soprano Denise Duval, el 6 de
febrero de 1959.
El xito de esa pera en un acto hizo que el mismo Francis Poulenc en una
presentacin televisiva de 1959 en compaa de Denise Duval, relatara de una manera
distendida la ancdota de la creacin de la pera6:
Bernard Gavoty
Cher ami, avec La voix humaine de votre ami Cocteau, tout change, lpoque, le
genre, le sujet. Cocteau tait bien vivant quand vous avez compos sur son opra. Est-ce
que cest lui qui vous en a donn lide ?

5
Nabokov, Vladimir (1980), Curso de literatura europea. Ediciones B, S.A., Barcelona, 1997, p. 23
6
En Scnes Le spectacle vivant en vido - Institut National de lAudiovisuel (INA)
Mdiathque La cration de La Voix Humaine, captation, le 14 mai 1959, 7m 58s Rf. 01078, Transcription.
Disponible en: http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01078/creation-de-la-voix-humaine-de-
poulenc.html [acceso el 29 diciembre de 2014]
7
 Francis Poulenc
[] Non, La voix humaine est ne dune plaisanterie. Jtais Milan pour les
reprsentations des Dialogues des Carmlites et un certain soir, Madame Callas chantait
avec Del Monaco. Et il tait beaucoup question dun petit scandale. A la fin du dernier
acte, Madame Callas avait pouss Monsieur Del Monaco dans la coulisse pour saluer
seule. Alors ce moment-l, mon diteur et ami Monsieur Herv Dugardin qui est
directeur des ditions Ricordi Paris ma dit : Tu devrais faire quelque chose pour
Callas toute seule, elle saluerait comme a son aise. Pourquoi ne lui fais-tu pas La
voix humaine ? Jai fait La voix humaine, mais bien dcid ne pas le donner Madame
Callas. []

La tragedia lrica La Voix Humaine se estrena en Barcelona por primera vez en el

Gran Teatre del Liceu el 21 de diciembre de 1965 y la ltima representacin en el Liceu
fue el 2 de junio de 2007. En el mes de enero de 2015, en el emblemtico Teatro de
Barcelona7, se estren una nueva adaptacin de la obra conjuntamente a La Voce in off
de Xavier Montsalvatge. La direccin musical est a cargo de Pablo Gonzlez, la
direccin de escena y escenografa es de Paco Azorn cuenta con la interpretacin de la
soprano Mara Bayo.
Tampoco olvidaremos la versin italiana llevada a la gran pantalla por Roberto
Rossellini8 en 1948 en la pelcula Amore en dos actos: Una voce Humana e Il Miracolo
con una interpretacin magistral de Anna Magnani.

1.2. Presentacin de las versiones castellanas

En primer lugar, debo mencionar que no fue una tarea fcil encontrar las versiones
castellanas de la obra de Jean Cocteau. Empec una bsqueda exhaustiva de al menos
dos versiones traducidas por dos traductores diferentes en varias libreras de Barcelona,
pero no dio los frutos esperados. En segundo lugar, las libreras me informaron que,
efectivamente exista una versin en castellano de Enrique Llovet 9 publicada en el ao
1981, pero no existan ejemplares disponibles dado que la publicacin estaba
descatalogada. Sin embargo, me aconsejaron que buscara en las libreras de segunda
mano y que, seguramente, en esas libreras podra encontrar un ejemplar. Finalmente
despus de varios das y con la suerte de mi parte, pude encontrar un ejemplar de la
versin de Enrique Llovet pero, eso era slo el principio, porque me faltaba otro
ejemplar de otro traductor para compararlas.

7
El Teatre del Liceu. Barcelona. Temporada 2014-2015. Disponible en:
http://www.liceubarcelona.cat/es/temporada-2014-2015/opera/una-voce-in-off-la-voix-humaine/ficha-artistica.html
[acceso el 15 enero de 2015]
8
Enciclopedia Treccani.it en lnea. Disponible en: http://www.treccani.it/enciclopedia/roberto-rossellini/
[acceso el 14 enero de 2015]
9
LLOVET Enrique, versiones (1981), LA MAS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO,
ONEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA, Ediciones MK, Madrid, Coleccin Escena.
8
 El tiempo pasaba y no encontraba otra versin, as que, habiendo agotado todas las
posibilidades, lo coment al Pr. Llad que me sugiri comprobar en las bibliotecas tanto
universitarias como pblicas. Y as lo hice. Empec mi bsqueda en las bibliotecas
pblicas de toda Barcelona sin xito. Sin embargo, no lo di por perdido y finalmente,
encontr la segunda versin en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universidad
de Barcelona; se trata de una traduccin publicada en el ao 1986 del traductor Joaqun
Bochaca10.
La primera versin est publicada en Ediciones MK. Madrid, 1981. Coleccin
Escena, 49 pginas. LLOVET, Enrique, versiones. LA MS FUERTE, STRINDBERG,
August. ANTES DEL DESAYUNO, ONEILL, Eugene. COCTEAU, Jean. LA VOZ
HUMANA (pp. 35-49). (cf. Anexo)

La segunda versin est publicada en Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona,

1986. Col. El laberinto 21. 122 pginas. COCTEAU, Jean. La voz humana La gran
separacin, Traduccin Joaqun Bochaca. La voz humana (pp.9-32). (cf. Anexo)

1.3. Presentacin de los traductores y sus bibliografas

1.3.1. Enrique Llovet

Empezar mi presentacin por Enrique Llovet. Adems de ser traductor, tiene una
extensa bibliografa tanto en el teatro como el cine; su obra es amplia y transcurre a lo
largo de la segunda mitad del siglo XX. Enrique Llovet es diplomtico, escritor,
dramaturgo, guionista de cine y de televisin, crtico teatral y terico de las artes
escnicas, su seudnimo de pluma era Marco Polo11. La Diputacin Provincial de
Mlaga crea un premio de teatro y artes con el nombre de Enrique Llovet12.
A principios de los aos sesenta, durante su estancia en Berln, Llovet conoce a
Samuel Bronston, productor de Hollywood, quien le encarga las versiones de dos obras
destacadas, los dilogos en castellano de Rey de Reyes (King of Kings), pelcula
estadounidense de 1961 dirigida por Nicolas Ray y El Cid, pelcula estadunidense de
1961 dirigida por Anthony Mann y protagonizada por Charlton Heston y Sofa Loren.

10
Cocteau, Jean (1986), La voz humana La gran separacin. Ediciones de Nuevo Arte Thor, Barcelona, Col. El
laberinto 21.
11
Wikipedia.org. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Llovet [acceso el 17 enero de 2015]
12
Centro Cultural Provincial rea de cultura y educacin Diputacin Provincial de Mlaga. Disponible en:
http://www.malaga.es/culturama/anterior/2001/llovet01.html [acceso el 17 enero de 2015]
La RED La Red Espaola de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pblica todo sobre las artes
escnicas. Disponible en:http://www.redescena.net/noticia/2697/xviii-premio-de-teatro-enrique-llovet/
[acceso el 17 enero de 2015]
9
 En el teatro versiona y adapta muchas obras entre las cuales se puede citar, Las
Mujeres Sabias de Molire (Jean-Baptiste Poquelin, Pars 1622-1673) dirigida por
Miguel Narros, se estrena el 15 de septiembre de 1967 en el Teatro Espaol de Madrid
con la Compaa del Teatro Espaol 13. La Gaviota14 de Antn Chejov dirigida por
Manuel Collado la cual se estrena el 25 de diciembre de 1981 en el Teatro de Bellas
Artes de Madrid con la compaa de Mara Jos Goyanes, en las adaptaciones del teatro
espaol podemos citar la adaptacin musical de la obra de Tirano Banderas de Ramn
del Valle-Incln que se estrena en el Teatro Espaol el 3 de octubre de 1974 15 bajo la
direccin de Jos Tamayo por la Compaa Lope de Vega, la escenografa y figurines a
cargo de Emilio Burgos y la msica de Antn Garca Abril.
Para terminar la presentacin de Enrique Llovet me parece importante citar la
versin de la obra de teatro de Molire Tartufo, que se estrena el 3 de octubre de 1969
en el teatro de la Comedia de Madrid; su primera representacin estuvo coronada con un
xito inmediato.
La obra fue aprobada por la censura del Ministerio de Informacin y Turismo de la
poca con Manuel Fraga como ministro y Carlos Robles Piquer como director general
de Cultura Popular y Espectculos. A los veinte das, esta aprobacin fue revocada y la
obra prohibida. (cf. art. El Pas del 15 de septiembre de 197916).

1.3.2. Joaqun Bochaca

En lo que se refiere a la presentacin del segundo traductor, Joaqun Bochaca surge

un punto que a mi entender es suficientemente relevante para darlo a conocer. Al
consultar la bibliografa17 y ver las publicaciones de este autor mi estupor as como mi
desconcierto fueron a la medida del descubrimiento. Para que no haya ningn
malentendido quiero manifestar mis reservas en cuanto al autor y traductor. Como
estudiante de traduccin y de filologa francesa me parece importante subrayarlo porque
la eleccin de estos estudios no se hace al azar dado que tiene un propsito claro,
permite por un lado, ejercer la traduccin de textos porque la prctica traductora difiere
mucho de lo que se sabe o de lo que se cree saber de ella y, por otro lado, la filologa
cuya finalidad es el anlisis y la comprensin del sentido primero de las palabras a
travs de los textos escritos de una cultura determinada o a varias de ellas.

13
Teatro.es. Centro de documentacin teatral. Disponible en: http://teatro.es/audiostreaming/las-mujeres-sabias
[acceso el 17 enero de 2015]
14
Archivo del peridico El Pas. Hemeroteca 26 de diciembre de 1981. Disponible en:
http://elpais.com/diario/1981/12/26/cultura/378169207_850215.html [acceso el 17 enero de 2015]
15
RESEA, 1974, Numero 79, pp. 35-37 in Teatro Madrid Crtica teatro en lnea. Disponible en:
http://www.madridteatro.eu/teatr/teatro/2009/teatro385.htm[acceso el 17 enero de 2015]
16
El Pas. Archivo, crtica teatral, sbado 15 de septiembre de 1979. Nueva versin de Tartufo, de
Molire-Llovet. Disponible en: http://elpais.com/diario/1979/09/15/cultura/306194414_850215.html
[acceso el 17 enero de 2015]
17
Bochaca, Joaqun. Catleg Collectiu de les Universitats de Catalunya. Disponible en:
http://cbueg-mt.iii.com/iii/encore/search/C__Sbochaca__P1__Orightresult?lang=cat&suite=def
[acceso el 12 de enero de 2015]
10
 Tanto la prctica de la traduccin como el estudio de los textos por medio de la
filologa, permite al estudiante desarrollar una exigencia a la hora de investigar y
traducir porque no es oro todo lo que reluce, esta frase proverbial reviste todo su
sentido en este principio de siglo XXI. La sociedad vive una revolucin tecnolgica:
numrica y digital. Por lo tanto, los cdigos de comunicacin verbales como escritos
van cambiando. Sin embargo, algunos malos hbitos permanecen. La introduccin de
neologismos y de barbarismos en el lenguaje cotidiano hace que la gran mayora de los
hablantes no recuerdan el sentido primero de las palabras. De all, surgen las
ambigedades semnticas y el mal uso de las mismas. El conocimiento real de las
palabras puede ayudar a entender mejor el mundo que nos rodea. Por desgracia, cuando
se olvida esta premisa, el resultado es una mezcla de demagogia y de ignorancia.
Para no alejarme del tema central de este estudio, quiero aadir que, no existe
ninguna otra versin completa en castellano salvo la versin de Enrique Llovet, que est
descataloga. As pues, debo tener en cuenta esta segunda traduccin. No obstante,
quiero subrayar que me ceir nicamente al texto traducido de la obra original de Jean
Cocteau, y prescindir de otras consideraciones. Dado que este descubrimiento es un
hecho bastante indito y peculiar, lo coment con el Prof. Llad y le inform de mi
intencin de continuar el anlisis de este texto pero que tena que dar a conocer los
antecedentes del traductor al lector, sencillamente por honestidad intelectual y me
remito al Catleg Collectiu de les Universitats de Catalunya.
De este modo, el lector sacar sus propias conclusiones porque no entrar en un
debate que no es el tema de este estudio. Sin embargo, como personas racionales que
somos, es imposible entender lo que lleva a otras personas a negar un hecho histrico
como la Shoah y nos obliga a reflexionar, nadie puede quedarse impasible ante
semejante horror. Desde mi punto de vista, no existe la probabilidad de tergiversar,
tampoco la probabilidad de manipular estos acontecimientos histricos comprobados
por los historiadores. Desgraciadamente, en hoy en da, existen personas que tienen an
estas afinidades ideolgicas y no se puede aceptar tales actitudes.
El historiador Henry Rousso18 define y acua por primera vez en su libro publicado
en el ao 1987, el trmino de ngationnisme explicando la diferencia con el trmino
rvisionnisme historique. Cada una de estas palabras refleja una postura ideolgica
supuestamente parecida, no obstante presentan una diferencia semntica.

[]. Le grand public dcouvre cette occasion le milieu interlope des

rvisionnistes , un qualificatif quils sattribuent impunment (le rvisionnisme de
lhistoire tant une dmarche classique chez les scientifiques, on prfrera ici le
barbarisme, moins lgant mais plus appropri, de ngationnisme , traduction du No
holocaust amricain).

18
Rousso, Henry (1987), LVOLUTION, La mmoire juive. Leffet Darquier ou lenchanement diabolique in
Le syndrome de Vichy 1944-198 ditions du Seuil. Paris, p. 167
11
 Por lo tanto, los idelogos de esta supuesta ciencia intentan mantener la
ambigedad entre negacionismo ngationnisme y revisionismo histrico
rvisionnisme historique para legitimarse ante la opinin pblica con unos criterios
histricos y cientficos que no se fundamentan en ninguna base real. Los futuros
traductores y fillogos que se percataran de un deslizamiento semntico de esta ndole
deberan intentar mantener el significado de estos dos trminos bien diferenciados.
Quera concluir mi observacin con una cita de Hannah Arendt 19, que me parece
justificada en este caso en concreto:
[].Para mi generacin y para las personas de mi origen la leccin empez en 1933 y
termin no cuando simplemente los judos alemanes, sino el mundo entero, tuvo noticia
de monstruosidades que al principio nadie crea posibles. Lo que hemos aprendido
desde entonces y, que en absoluto carece de importancia, puede contabilizarse como
aadidos y ramificaciones del conocimiento adquirido durante estos doce aos, de 1933
a 1945. Muchos de nosotros, hemos necesitado los veinte ltimos aos para digerir lo
que ocurri, no en 1933, sino en 1941 y 1942 y 1943, hasta el amargo final. Y no me
refiero con ello a mi congoja y desgracia personales, sino al horror mismo con el que,
tal como lo podemos ver ahora, ninguna de las partes afectadas ha podido reconciliarse.
Los alemanes han acuado para designar todo ese complejo fenmeno el trmino,
altamente discutible de pasado no superado. Pues bien, parece como si hoy, despus
de tantos aos, ese pasado alemn siguiera siendo inmanejable para una buena parte del
mundo civilizado. En su momento, el horror mismo, en su pura monstruosidad, pareca,
no slo para m, sino para otros muchos, trascender todas las categoras morales y hacer
saltar por los aires toda norma de derecho; era algo que los hombres no podan ni
castigar suficientemente ni perdonar en absoluto. Y en ese horror inexpresable, me
temo, todos tendamos a olvidar las lecciones estrictamente morales y prcticas que
antes habamos aprendido y volveramos a aprender en medio de innumerables debates
dentro y fuera de los tribunales.
Cuando un traductor se enfrenta a una situacin tan poco habitual es imprescindible
que se pare el tiempo necesario, que busque toda la documentacin que pueda encontrar
sobre el tema con el fin de tomar una decisin meditada. Sin embargo, tambin debe
pensar que el hecho de haber descubierto esta piedra en su jardn, podra ayudar a
quienes tengan a bien en hacer su trabajo de traductor y de fillogo con toda honestidad
hacia el hecho histrico y hacia su propia investigacin.

19
Arendt, Hannah (2007) Responsabilidad personal bajo una dictadura in Responsabilidad y Juicio. Ediciones
Paids Ibrica, S.A. Barcelona, Col. Paids Bsica 128. Traduccin Miguel Candel y Fina Biruls. pp. 53-54.
12
2. La oralidad

2.1. El concepto de oralidad

Antes de empezar el anlisis de las versiones castellanas de La Voix Humaine, es

preciso determinar el concepto de oralidad. Segn Paul Zumthor20, es un trmino
abstracto cuya formacin es reciente y se puede definir de esta manera:
Ce mot abstrait a t form il y a peu dannes, sur ladjectif oral, dans les emplois o
celui-ci qualifie un fait littraire. Oralit rfre, de faon assez vague, un type de
communication opre par voie buccale et sonore : aucune notion prcise ne sy attache.
[].
A leer esta afirmacin, se deduce que en realidad es un concepto que comprende
variaciones en los gneros literarios y es una marca caracterstica de la escritura segn
Henri Meschonnic21. Si se quiere utilizar este trmino es importante restringir su
definicin. As el concepto de oralidad ms estrictamente considerado se entiende de la
siguiente manera: la oralidad es la transposicin de la palabra escrita, la cual es leda y
transformada en sonido que produce la voz humana y es captada por el odo del
receptor. Para que haya oralidad es necesario que el mensaje sea descodificado y
reconocido en el entorno social en el cual es producido. El entorno social puede ser
cualquier situacin creada por los autores de obras de arte y aqu me refiero a las obras
escritas destinas a ser recitadas o ledas en voz alta, como por ejemplo el teatro, la
pera, el canto y la poesa lrica. La oralidad se concreta en un acto de comunicacin.
Para Zumthor22, la oralidad pertenece al entorno social en su totalidad:
Radicalement sociale, autant quindividuelle, la voix, en transmettant un message,
signale en quelque faon la manire dont son metteur se situe dans le monde et
lgard de lautre qui il sadresse. La prsence, dans un mme espace, des participants
de cet acte de communication, les met en position de dialogue (rel ou virtuel),
engageant ici et maintenant, dans une action commune, leur totalit individuelle et
sociale. Lcriture est inapte produire de tels effets, sinon de faon indirecte et
mtaphorique.
En los aos veinte, Mijal Bajtn junto con Volshinov (1926) 23, publicaba unos
artculos que anunciaban el planteamiento de Zumthor y de otros estudiosos de fines del
siglo XX. Sus reflexiones partan de una constatacin en la cual la materia lingstica,
es decir, la palabra escrita no es la parte nica del enunciado, sino que existe una
segunda parte, no verbal, que se relaciona con el contexto de la enunciacin.

20
Oralit Paul Zumthor Intermdialits : histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques/ Intermediality:
History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n 12, 2008, pp. 169-202. p. 169. Disponible en :
< URI: http://id.erudit.org/iderudit/039239ar [acceso el 02 y el 16 marzo de 2015]
21
Meschonnic, Henri (1999), Potique du traduire. ditions Verdier, Lagrasse (France). Col. Verdier/Poche 2012, p.34
22
Ibid. p. 182
23
Todorov, Tzvetan (1981), Mikail Bakhtine, le principe dialogique suivi de crits du Cercle de Bakhtine,
ditions du Seuil, Paris, p. 67
13
 Fue la primera vez que se consider esta materia lingstica como parte integrante
del enunciado:
En aucun cas la situation extra-verbale nest uniquement la cause extrieure de
lnonc, elle nagit pas du dehors comme une force mcanique. Non, la situation entre
dans lnonc comme un constituant ncessaire de sa structure smantique. Par
consquent, lnonc quotidien [zhiznennoe] pourvu de signification se compose de
deux parties : 1) une partie verbalement ralise (ou actualise) et 2) une partie sous-
entendue. Cest pourquoi on peut comparer un nonc un enthymme (7, 251)
Bajtn24 hecha las bases de lo que hoy en da se conoce como oralidad: el principio
dialgico; para que haya una interaccin entre uno o ms hablantes es imprescindible
que el contexto social sea el mismo y que se produzca con al menos dos hablantes: (le
locuteur et le destinataire); le locuteur lui-mme est toujours dj un tre social [] : lnonc
nest pas laffaire du seul locuteur, mais le rsultat de son interaction avec un auditeur dont il
intgre par avance la raction .
En esta afirmacin, se entiende perfectamente que Volshinov y Bajtn 25 introducen
una condicin previa a la presuposicin del oyente como parte actante del principio
dialgico: es una colaboracin entre los interlocutores que comparten las mismas
condiciones sociales, es decir que adems, de adecuar el discurso a las condiciones
sociales del oyente, ste es participe del enunciado: Formuler cette constatation serait de
dire que tout nonc peut tre considr comme faisant partie dun dialogue.
En otras palabras:
Le discours en est quelque sorte le scnario dun certain vnement. La
comprhension vivante du sens intgral du discours doit reproduire cet vnement de
rapports mutuels entre interlocuteurs, elle doit le jouer de nouveau, et celui qui
comprend se charge du rle de lauditeur. Mais pour assumer ce rle, il doit aussi
comprendre clairement la position des autres participants. 26
Me parece que esta introduccin sobre el concepto de la oralidad permite al lector
entender la concepcin de la obra de teatro de Cocteau, en el caso que nos ocupa, en la
medida que La Voix Humaine es considerada un monlogo. Sin embargo, despus de
este anlisis, se puede determinar que esta obra es en realidad un dilogo donde el
interlocutor de la protagonista es mudo y sus respuestas son sustituidas por lneas
punteadas. A continuacin, Bajtn27 observa lo siguiente:
Pour devenir dialogiques, les relations logiques et les relations smantiques objectales
doivent sincarner, comme on la dj dit, cest--dire quelles doivent entrer dans une
autre sphre dexistence : devenir discours, cest--dire nonc, et recevoir un auteur,
cest--dire le crateur de cet nonc dont lnonc son tour exprime la position.
En ce sens, tout nonc a un auteur, que nous entendons dans lnonc mme, en tant
que son crateur. [] La raction dialogique personnifie lnonc auquel elle ragit (32,
246) .

24
Ibid. pp. 69-70
25
Ibid. p. 71
26
Ibid. pp. 75-76
27
Ibid. p. 96
14
 Diramos pues, que La Voix Humaine a pesar de su forma monologal constituye en
realidad una pieza dialgica en el sentido que dan Bajtn y Volshinov.

2.2. Traducir la oralidad

En el momento en que el traductor se enfrenta a un encargo de versionar una obra

literaria, debe tener en cuenta varios factores que son implcitos en el texto, tanto en una
obra de teatro como en una pera. Para empezar el anlisis de estos factores, el traductor
tiene que tener muy claro que la prctica traductora tendr una vertiente no slo
lingstica sino tambin semitica, es decir, que los signos (lo gestual) en su conjunto
deber ser tomado en cuenta de manera especfica en la traduccin.
Segn Todorov28, Bajtn analiza el proceso de creacin literaria incluyendo la
prctica traductora porque existen dos enunciados que establecen el dilogo. El primer
enunciado es presente y se percibe tanto por el autor como por el receptor como la
manifestation dune conception du monde; . El segundo enunciado es ausente y se
percibe comme la manifestacin dune autre , es decir, otra manera de entender el
mundo y lo expresa as:
Dans le processus de cration littraire, lclairage rciproque dune langue maternelle
et dune langue trangre [quand luvre y fait recours] souligne et objective
prcisment le ct conception du monde de lune et de lautre langue, leur forme
interne, le systme axiologique qui leur est propre. Pour la conscience qui cre luvre
littraire, ce ne sont videmment pas le systme phontique de la langue natale, ses
particularit morphologiques, son lexique abstrait, qui apparaissent dans le champ
clair par la langue trangre, mais prcisment ce qui fait de la langue une conception
du monde concrte et intraduisible absolument ; prcisment le style de la langue en
tant que totalit. (24, 427).
Cuando este mismo encargo es la versin de una obra de teatro, el traductor no
trabajar de manera individual sino que tendr que mantenerse al servicio de la obra
dado que el teatro, al contrario de una novela es dinmico, es parte de la vida misma en
el escenario; el traductor estar sujeto en primer lugar, a la puesta en escena del director
y en segundo lugar, a la personalidad de los actores y finalmente al decorado.
Medvedev junto con Bajtn29 definen los primeros elementos del gnero literario de
esta manera:
Une entit artistique de nimporte quel type, cest--dire de nimporte quel genre, se
relie la ralit sur un double mode ; les particularits de cette double orientation
dterminent le type de cette entit, cest--dire son genre. Luvre est orient,
premirement, vers les auditeurs et les rcepteurs, et vers certaines conditions de
lexcution et de la perception. Deuximement, luvre est oriente vers la vie, pour
ainsi dire de lintrieur, par son contenu thmatique. Chaque genre, sa faon, soriente
thmatiquement vers la vie, vers ses vnements, ses problmes, etc. (10, 177).

28
Ibid. p. 97
29
Ibid. p. 127
15
 Enrique Llovet30 en su presentacin de las versiones de LA MS FUERTE,
STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO, ONEILL, Eugene. COCTEAU,
Jean. LA VOZ HUMANA, lo expresa muy bien:
Salgo de este trabajo con emociones poco frecuentes y reflexiones inhabituales. Se
trataba de conjuntar tres monlogos femeninos y confiarlos a tres grandes actrices [].
El ms fino psiclogo, el ser ms querido y penetrante sorprende, interpreta, deduce o
imagina ciertos matices de otra persona sin ir ms lejos de la suposicin limitada o la
adivinacin afectuosa. [] El miembro ms humilde y enterizo del rebao social tiene
un comportamiento rico y variado cuyas tendencias no slo expresan un carcter,
unas cualidades de orden personal, sino, tambin, el eco de la presin exterior y de su
choque con la intimidad. [] La idea de estos personajes por el contrario, se carga de
respeto hacia el misterio del yo y rechaza con violencia las normas, los modelos y los
automatismos. [].
Cuando se lee la presentacin de Enrique Llovet, se entiende perfectamente que el
papel del traductor no se limita a ser un simple mediador sino que es una parte activa
del proceso de transmisin del mensaje que quiere dar a conocer el autor. Adems de
satisfacer a quienes intervinieren en la obra, a sus necesidades expresivas y dems
rasgos interpretativos debe tener en cuenta a los espectadores y a los receptores porque
son ellos quienes aceptarn o rechazarn el proyecto que se les propone. Es una labor
compleja y no puede ser llevada a cabo sin que el traductor tenga un conocimiento o
mejor dicho, una percepcin de la intertextualidad, del lenguaje no verbal de la lengua
meta. Todos estos elementos son previos a la traduccin de la oralidad y deben ser
tomados en consideracin.

2.3. Competencia lectora del traductor

Segn Todorov31, Bajtn considera que la posicin del autor y del traductor frente a
la obra potica es parecida; el autor pasa por el proceso creador y traslada sus
emociones ms profundas a sus personajes quienes son los mensajeros y ellos, a su vez,
tienen por misin transmitir hacia el exterior, es decir, hacia el posible receptor sus
inquietudes; se identifica con sus creaciones literarias por consiguiente, empatiza con
ellas, el yo potico se transforma en nosotros. Sin embargo, el autor debe recuperar
su posicin de creador y debe distanciarse de sus personajes para continuar el relato y, al
mismo tiempo, permite concluir su obra proponiendo al receptor compartir su mensaje,
es decir, empezar un dilogo que contiene una parte de la realidad tal como la concibe y
elabora el autor.

30
Llovet, Enrique, versiones (1981) LA MAS FUERTE, STRINDBERG, August. ANTES DEL DESAYUNO, ONEILL,
Eugene, COCTEAU, Jean. LA VOZ HUMANA. Ediciones MK, Madrid,Coleccin Escena, pp. 5-6
31
Ibid. 169
16
 Sin embargo, la situacin de creacin del traductor es diferente ligeramente del
autor porque trabajar en una obra original escrita existente. Por lo tanto, la dificultad
reside en el hecho de transmitir el enunciado original y deber tener una excelente
competencia lectora del texto original, la comprensin del mensaje es imprescindible.
Adems, otros elementos de relevancia entran en juego como por ejemplo, el enfoque y
la singularidad de la obra. El traductor debe crear un texto original sin olvidarse de
todas las peculiaridades de la lengua meta.
A continuacin, entrar en detalle en lo que realmente se entiende por versionar un
texto literario y en particular una obra de teatro como La Voix Humaine de Cocteau en
lo que a los elementos de oralidad se refiere.

3. Comparaciones de las versiones castellanas

3.1. Descripcin del anlisis comparativo

La obra de Cocteau, La Voix Humaine es el ejemplo perfecto de lo que Bajtn

denomina la palabra viva. Cuando Cocteau cre la obra, su intencin era que el auditor
o receptor fuera partcipe del drama que se est desarrollando en el escenario. Como se
coment anteriormente, la obra potica es el reflejo de la vida. A diferencia de la vida
real, la obra potica de cualquier gnero literario, puede ser creada una y otra vez hasta
el infinito y nunca ser la misma obra aunque el texto escrito permanece sin ningn
cambio porque est enmarcado en un cuadro que es el libro. As pues, el traductor
tendr la difcil tarea de mantener viva la obra creada por el autor en cuanto se habla de
teatro.
Para apoyar el anlisis de las versiones castellanas, he optado por una tabla analtica
de varios segmentos de la obra original de Cocteau (original) y los segmentos de las dos
versiones castellanas, la primera, de E. Llovet (versin 1) y la segunda, de J. Bochaca
(versin 2). Al tratarse de un anlisis comparativo se ha intentado seleccionar un
segmento por cada pgina del texto original que ha servido de referencia para los
segmentos de cada una de las versiones en castellano. Sin embargo, como se puede
observar, los segmentos escogidos de la obra original se encuentran a veces en una
misma pgina dado que la paginacin y la tipografa de cada publicacin son de
diferentes estilos.

17
 3.1.2. Tabla comparativa
La Voix Humaine
Pg. Original Pg. Versin 1 (Llovet) Pg. Versin 2 (Bochaca)
[]..Mais, Madame,
[] Pero, seora, retrese
retirez-vous. Je vous [] Djelo ya seora
usted. Le repito que yo no
20 rpte que je ne suis 36 ya est bienNo, esta no 17
soy el doctor Schmit
pas le docteur es la clnica []
[]
Schmit.. []
[].Ctait un vrai []... Ha sido un
[] Era una tortura, te
supplice de tentendre verdadero suplicio orte a
oigo en medio de un
20 travers tout ce 36 17 travs de toda esa
tumulto nonosi,
monde. oui.. gente si si.
[]
oui.non [] no. []
.. [] Javais un peu [] tena un poco de [] Tena un ligero dolor
21 mal de tte, mais je me 37 jaqueca, pero enseguida 18 de cabeza, pero ya estoy
suis secoue. [] se me fue [] bien. [...]
[] ... Ma robe []El traje salmn y la
rose, avec la piel clara esa Pues!, el [].Mi falda rosa, con el
22 fourrure 37 sombrero negro, aquel 18 abrigo. Mi sombrero
. Mon chapeau que compramos juntos negro []
noir. [] []
[] Le []En el bolso? Pues [] El bolso?
23 sac ? ..........Tes lettres 37 todas las cartas, las tuyas 18 . Tus cartas y las
et les miennes. [] y las mas [] mas. []
[]Oh ! mon
[] Oh! querido, no te
chri, ne texcuse pas, [] No, cario, no me
disculpes, es muy natural,
23 cest trs naturel et 37 des ms explicaciones, la 18
soy yo la
cest moi qui suis tonta soy yo []
estpida.. []
stupide.. []
[]Eres muy
[]Tu es gentil
[] Eres muy bueno y amable. Eres
23 .Tu es 37 18
muy carioso [] muy amable
gentil []
[]
[]
[].. Il a toujours [] Dijimos que
Siempre.
t convenu que nous seramos siempre francos 18
24 37 Siempre habamos
agirions avec franchise el uno con el otro. 19
convenido que obraramos
[] Siempre []
con franqueza y []
[]. Si, si [] Pues claro! Es que
[] S, s. Acurdate
. Souviens-toi no te acuerdas de aquella
el domingo de Versalles y
26 du dimanche 38 carta que te escrib y 19
del neumtico,
Versailles et du aquel domingo en
[]
pneumatique [] Versalles? []
[]Nous verrons
[] Bueno, ya []Veremos..s
oui pensaremos eso De s..s, querido
28 ouioui, 39 acuerdo De acuerdo, 20 entendido
mon chri.. amor mo que s que lo naturalmente que s,
entendu.. mais oui, entiendo [] querido .. []
mon chri []

18
 La Voix Humaine
Pg. Original Pg. Versin 1 (Llovet) Pg. Versin 2 (Bochaca)
[].Tu ris ! Jai des
[]Te res! Tengo ojos
yeux la place des [] Ahora mis ojos
en lugar de las
oreilles. estn en mis odos (se
32 40 22 orejas (Con un
(Avec un geste machinal cubre el rosto
gesto maquinal de taparse
de se cacher la figure.) instintivamente) []
la cara) []
...[]
[]. Cest vous Joseph [] Jos? Es usted?...
Es usted, Jos?.............
35 .Cest Madame 41 S, s, soy la seora 23
Es la seora []
. [] []
[] ..Sin duda
[].Sans doute
[] S, eso pasa mucho Claro que
.......Bien sr.
Ests cansado, pero s.. Tienes
Tu as sommeil.Tu es
eres un ngel habiendo sueo.. Eres muy
36 bon davoir tlphon 42 23
vuelto a llamar un bueno por haber

ngel muy bueno telefoneadoMuy
Trs bon (Elle pleure.)
(Llora. Una pausa) bueno. (Llora.) .
. (Silence.)
(Silencio.)..[]
[], au bout dune [] aguant una hora o
[], al cabo de una hora
heure jai tlphon algo as y luego llam a
telefone a Marthe. No
39 Marthe. Je navais pas 43 Marta hace falta mucho 24
tena el valor de morir
le courage de mourir valor para morirse sola
sola.. []
seule [] []
[], exactement la [], exactamente igual
[] igual que ahora.
mme que ce soir dans que esta noche en el
No, que va t no la
41 lappareil. 44 25 telfono.
nica cobarde soy yo
Lche ? ... cest Cobarde?........... Yo soy
[]
moi qui suis lche. [] cobarde. []
[]. Du reste,
[] Te juro que voy a [] Adems,
cette fois-ci, je suis
43 45 ser la mujer ms valiente 26 ahora soy valiente, muy
brave, trs brave .
del mundo [] valiente.. []
. []
[]
[]
[] Espera todava un ..No
Non
43 45 poco un poco ms 26 ... espera
attends..
Espera un poco [] ..
attends. []
espera.. []
[]Marthe a sa
[] Marta tiene su []..Marthe tiene su
46 vie organise 46 27
propia vida [] vida organizada []
[]
[].. All ! All ! [] Qu? Oiga?
[] Oiga! Oiga!
51 Madame, retirez-vous. 47 Oiga?... Por favor seora 29
Seora, retrese. []
[] cuelgue []
[] Pero con este
[]. Mais avec cet
[] Por telfono lo que aparato, lo que se acab,
appareil, ce qui est fini
se ha acabado se ha se acab..
est fini..
54 48 acabado. No, amor mo 30 Estate
Sois tranquille. On ne
Los suicidas no se tranquilo. Nadie se
se suicide pas deux fois
repiten [] suicida dos
. []
veces []

19
 La Voix Humaine
Pg. Original Pg. Versin 1 (Llovet) Pg. Versin 2 (Bochaca)
[]. Je disais
[]. Yo deca
simplement que si tu [] No, te deca, que si
simplemente que t me
me trompais par bont mintieras por para no
engaaras por bondad de
dme et que je men hacerme sufrir y y yo lo
56 48 31 alma y yo me diera
aperoive, je nen descubriese, te querra
cuenta, experimentara
aurais que plus de ms de lo que te quiero
ms ternura por ti.
tendresse pour toi []
[]
[]
[]. Dpche-toi. Vas- []S, pero ahora
y. Coupe ! Coupe vite ! Date prisa. Venga. Corta!
date prisa y cuelga
Coupe ! Je taime, je Corta deprisa! Corta! Te
Cuelga, por favor! Ya!
taime, je taime, je quiero, te quiero, te
59 49 Te quiero ms que a mi 32
taime, je taime . quiero, te quiero, te
vida ms que a mi
(Le rcepteur tombe par quiero
terre.)
vida ms que a mi
(El telfono cae al suelo)
vida.
59 RIDEAU 49 OSCURO 32

3.2. Anlisis de las versiones

Las referencias para analizar cada una de las versiones castellanas sern los
segmentos elegidos en las pginas de la obra original de Cocteau y cada segmento ser
comentado con el apoyo de dos obras de referencia de dos tericos de la traduccin y
teniendo en cuenta aspectos que marcan la oralidad, como son la naturalidad de la
palabra viva y el ritmo. Henri Meschonnic Potique du traduire y Umberto Eco
Decir casi lo mismo, respectivamente. Estos dos tericos han reflexionado sobre la
prctica traductora y su importancia en los campos del conocimiento y ms
especialmente en el campo de la literatura en su sentido ms amplio. El anlisis de los
segmentos seguir el orden de la paginacin de la obra original (cf. tabla comparativa,
3.1.2.) y se centrar en las opciones escogidas por los traductores en cada una de las
versiones.

20
 3.2.1. Tabla analtica de la Versin 1(Llovet) y de la Versin 2 (Bochaca)

A continuacin, se podr observar cuales son las diferentes elecciones de cada uno
los traductores ms adelante E. Llovet (v1) y J. Bochaca (v2) a la hora de versionar el
texto original y en qu manera enfocan la oralidad en sus versiones en castellano.
As pues, se comprobar esta afirmacin con los segmentos originales franceses
seleccionados de sus versiones:

[]..Mais, Madame, retirez-vous. Je vous rpte que je ne suis pas le docteur

Pg. 20
Schmit []

v1 [] Djelo ya seora ya est bien No, esta no es la clnica []

v2 [] Pero, seora, retrese usted. Le repito que yo no soy el doctor Schmit []

Se puede apreciar en este segmento que E. Llovet (v1) opt por versionar el enunciado y
adaptarlo al receptor en lengua castellana. Sin embargo, en la versin de J. Bochaca (v2) se
mantiene en una traduccin literal. Para que al receptor hispanfono le resulte ms natural; las
secuencias rtmicas del enunciado, por ejemplo, Djelo ya seora, en francs Mais, Madame
retirez-vous. Adems, las secuencias en castellano connotan el estado emocional del personaje
con el adverbio ya. El cambio del docteur Schmit por la clnica, no hubiera sido necesario
porque no influye en el sentido del enunciado principal, es sentido comn 32.

[].Ctait un vrai supplice de tentendre travers tout ce mondeoui..

Pg. 20
oui.non []

v1 [] Era una tortura, te oigo en medio de un tumulto nonosi, []

[]... Ha sido un verdadero suplicio orte a travs de toda esa gente si

v2
si. no. []
El enunciado original es largo, la prosodia se mantiene en francs, el registro es formal
aunque se puede percibir una nota emocional travers tout ce monde. Aqu, E. Llovet (v1) opt
por dos enunciados cortos. Sin embargo, se puede advertir que existe un falso sentido. Al cortar el
enunciado pierde el sentido primero. Por un lado, en el primer enunciado se enfatiza, un vrai
supplice por una tortura, por otro lado, el segundo enunciado, al ser separado por una coma
puede dar entender que la protagonista habla de dos situaciones diferentes lo que rompe el
continuum del enunciado original, segn H. Meschonnic 33. Por lo tanto, una propuesta de
traduccin sera la siguiente, conservando las palabras tortura y tumulto: Era una tortura
orte en medio de este tumulto, en este enunciado se habla de una situacin pasada y no
presente. En lo que se refiere a la inversin de las palabras nonos, se hubiera podido
mantener la sucesin de los vocablos originales dado que no influye en el sentido del enunciado
en castellano.

Pg. 21 .. [] Javais un peu mal de tte, mais je me suis secoue. []

32
Meschonnic, Henri (1999), Potique du traduire. ditions Verdier, Lagrasse (France).
Col. Verdier/Poche 2012. p.105
33
Ibid. p. 147

21
 v1 [] tena un poco de jaqueca, pero enseguida se me fue []

v2 [] Tena un ligero dolor de cabeza, pero ya estoy bien. [...]

En este segmento, se puede apreciar que la versin castellana mantiene la estructura
morfosintctica del francs. En los dos casos el registro es familiar y se conserva el sentido. En
este caso el traductor E. Llovet (v1) eligi una solucin prxima al enunciado original dado que
no existe ninguna dificultad de traduccin.

Pg. 22 [] ... Ma robe rose, avec la fourrure. Mon chapeau noir.. []

[] El traje salmn y la piel clara esa Pues!, el sombrero negro, aquel que
v1
compramos juntos []

v2 [] Mi falda rosa, con el abrigo. Mi sombrero negro []

Se puede observar que de todo que en la versin de E. Llovet (v1) el enunciado fue
versionado, slo se mantiene sombrero negro; esto confirma lo que segn H. Meschonnic 34
designa como loral est alors une proprit possible de lcrit comme du parl. Por lo tanto,
se puede deducir que el traductor tuvo que tomar en cuenta la puesta en escena, el cambio de
discurso de lo formal o neutro hasta un registro ms oral y adaptarse a la estructura escnica del
director y de la protagonista. En la traduccin J. Bochaca (v2), se observa un error de traduccin
falda en lugar de vestido. Se puede considerar una inadvertencia o que no lo entendi.

Pg. 23 [] Le sac ? ..........Tes lettres et les miennes. []

v1 [] En el bolso? Pues todas las cartas, las tuyas y las mas []

v2 [] El bolso? . Tus cartas y las mas. []

En este caso, E. Llovet (v1) ha mantenido el sentido, desde el punto de vista formal, el
enunciado toma una variacin y aade En el bolso y Pues todas. Esta variacin informa al
receptor de la enfatizacin del momento de tensin emocional en el dilogo y constituye un rasgo
de oralidad que el traductor ha recogido en su versin. Sin embargo, en la versin de J. Bochaca
(v2) no se puede comentar nada que nos de pistas en este sentido. No refleja elementos de
oralidad.

34
Ibid. p. 147
22
 [].Oh ! mon chri, ne texcuse pas, cest trs naturel et cest moi qui suis
Pg. 23
stupide.. []

v1 [] No, cario, no me des ms explicaciones, la tonta soy yo []

[] Oh! querido, no te disculpes, es muy natural, soy yo la estpida..

v2
[]
A diferencia del segmento original, donde la prosodia indica un registro formal as
como un fraseado sostenido en que se nota la clase social, es decir, burgus, la versin
castellana (v1) reduce el enunciado a un registro ms prximo, pero a pesar de eso, el ritmo
se mantiene. La transposicin del enunciado a la forma negativa permite al traductor
acrtalo y darle una intensidad escnica. En la versin (v2) se mantiene la literalidad.

Pg. 23 []Tu es gentil .Tu es gentil []

v1 [] Eres muy bueno y muy carioso []

v2 []Eres muy amable. Eres muy amable []

En el texto original, el enunciado tiene dos frases cortas interrumpidas por una lnea
punteada. Aqu, vemos una forma implcita de dar a entender una tristeza, el determinante
gentil en francs informa del amor hacia la persona. En la versin castellana (v1), el
hecho de utilizar el superlativo muy permite establecer el estado de nimo del personaje,
lo hace ms prximo en la intensidad emocional. El traductor busca la empata del
espectador. En la versin (v2), se traduce por el adjetivo amable aunque marca la
amabilidad no transmite el amor que transmite el determinante gentil.

Pg. 24 [].. Il a toujours t convenu que nous agirions avec franchise []

[] Dijimos que seramos siempre francos el uno con el otro. Siempre

v1
[]

[]Siempre. Siempre habamos convenido que obraramos con

v2
franqueza []
La dificultad en este segmento reside en compatibilizar el enunciado francs y
mantener en la versin castellana la inflexin de la voz de la protagonista. El enunciado
francs tiene un registro formal casi distante en un entorno social de clase alta. En la
versin castellana el registro se hace ms prximo. Sin embargo, E. Llovet (v1) conserva
una referencia del enunciado francs con el adverbio toujours que encontramos en el
enunciado en castellano con el adverbio siempre. El sentido profundo de la frase se
mantiene (seremos honestos). En la versin de J. Bochaca (v2) la repeticin del adverbio
Siempre marca el nfasis del adverbio francs toujours.

23
 []. Si, si . Souviens-toi du dimanche Versailles et du pneumatique
Pg. 26
[]

[] Pues claro! Es que no te acuerdas de aquella carta que te escrib y

v1
aquel domingo en Versalles? [](

[] S, s. Acurdate el domingo de Versalles y del neumtico,

v2
[]
En este segmento, E. Llovet (v1) ha versionado todo el enunciado, se observa que
permanece domingo en Versalles. Segn H. Meschonnic : Tant que lunit nest pas le
texte, on peut faire comme Florian avec Cervantes, ajouter et enveler des passages entiers
[]. Adems, el traductor mantiene el significado del enunciado con el dectico aquel
que conserva la equivalencia del articulo partitivo francs du y hace de este da especial.
Otra posible traduccin conversando la dinmica teatral y el dectico aquel. Si, si.
Acurdate de aquel domingo en Versalles y del neumtico.. En la versin de J. Bochaca
(v2) se aprecia un pequeo descuido: se escribe de Versalles en lugar de en Versalles.

[]Nous verrons ouiouioui, mon chri

Pg. 28
entendu.. mais oui, mon chri []

[] Bueno, ya pensaremos eso De acuerdo De acuerdo, amor mo que

v1
s que lo entiendo []

Veremos..ss..s, querido. entendido

v2
naturalmente que s, querido .. []
Tomando como referencia la premisa de H. Meschonnic de que en cuanto la unidad
no es el texto se puede aadir o quitar segn la necesidad del guion E. Llovet (v1)
versiona el segmento pero el sentido se mantiene aunque la variacin es importante. Aade
en el enunciado castellano un adjetivo y varias palabras: Bueno, De acuerdo..De
acuerdo. Se puede observar tambin ms adelante que s que lo, se puede suponer que
es una de las exigencias del director. El ritmo se mantiene y la prosodia suena natural en
castellano. La versin de J. Bochaca (v2) traduce mais oui por el adverbio
naturalmente para conservar la insistencia que transmite el enunciado original.

24
 [].Tu ris ! Jai des yeux la place des oreilles (Avec un geste machinal de
Pg. 32
se cacher la figure.) .[]

[] Ahora mis ojos estn en mis odos (Se cubre el rosto instintivamente)
v1
[]

[] Te res! Tengo ojos en lugar de las orejas (Con un gesto

v2
maquinal de taparse la cara) []
Se puede advertir en este enunciado que la versin castellana acorta el enunciado
francs. En efecto, Tu ris ! no aparece en el enunciado castellano, en lugar de la
place, se lee estn en y finalmente, se escogi odos para la denominacin de
oreilles, en este caso, la palabra odo es ms adecuada que el vocablo oreja como en
la versin de J. Bochaca (v2). En las indicaciones entre parntesis, E. Llovet (v1) opta por
instintivamente en lugar de geste machinal. En la versin de J. Bochaca (v2) se
conserva la literalidad de orejas.

Pg. 35 []. Cest vous Joseph.Cest Madame. []

v1 [] Jos? Es usted?... S, s, soy la seora []

v2 Es usted, Jos?............. Es la seora []

En este segmento, el enunciado de por si no presenta ninguna dificultad de traduccin.
Sin embargo, se puede analizar la coherencia en cuanto a la eleccin de traducir los
antropnimos. Si se considera que la accin transcurre en un entorno social de la alta
burguesa espaola, la opcin de E. Llovet (v1) es lgica. Adems, se conserva en el
inconsciente colectivo que los criados slo se pueden llamar Jos, Mara etc. Lo que es
tambin implcito en francs. La versin de J. Bochaca (v2) se mantiene la literalidad.

[].Sans doute.......Bien sr.Tu as sommeilTu es bon

Pg. 36
davoir tlphon .Trs bon (Elle pleure.) . (Silence.)

[] S, eso pasa mucho Ests cansado, pero eres un ngel habiendo

v1
vuelto a llamar un ngel muy bueno (Llora. Una pausa)

[]..Sin duda Claro que s.. Tienes sueo.. Eres

v2 muy bueno por haber telefoneadoMuy bueno. (Llora.) .
(Silencio.).. []
Se puede observar una vez ms que en la versin E. Llovet (v1) no se ha respetado en
absoluto el enunciado original debido a las exigencias escnicas. El traductor est sujeto a
la puesta en escena y debe considerar lo semitico, es decir, lo gestual siguiendo las
instrucciones del autor/director. El sentido del enunciado se mantiene en los dos enunciados
Ests cansado y habiendo vuelto a llamar. En la versin de J. Bochaca (v2) la
literalidad llega hasta al punto de mantener el verbo telefonear.

25
 [], au bout dune heure jai tlphon Marthe. Je navais pas le courage
Pg. 39
de mourir seule []

[] aguant una hora o algo as y luego llam a Marta hace falta

v1
mucho valor para morirse sola []

[], al cabo de una hora telefone a Marthe. No tena el valor de morir

v2
sola []
En este enunciado, se puede observar que E. Llovet (v1) ha mantenido una lnea en
coherencia con el enunciado original. Pero como en los enunciados anteriores se desmarca
del original. En la versin de J. Bochaca (v2) el antropnimo de Marthe no se traduce. Se
puede deducir que es una eleccin del traductor o puede que sea un descuido.

[], exactement la mme que ce soir dans lappareil.Lche ?

Pg. 41
... cest moi qui suis lche []

[] igual que ahora. No, que va t no la nica cobarde soy yo

v1
[]

[], exactamente igual que esta noche en el telfono .

v2
Cobarde? ........... Yo soy cobarde. []
En este enunciado, se puede observar que E. Llovet (v1) ha mantenido la misma lnea
que en el enunciado original. Pero como en los enunciados anteriores se desmarca del
original. En la versin de J. Bochaca (v2) conserva la literalidad.

Pg. 43 []. Du reste, cette fois-ci, je suis brave, trs brave . []

v1 [] Te juro que voy a ser la mujer ms valiente del mundo []

v2 [] Adems, ahora soy valiente, muy valiente.. []

En este segmento, E. Llovet (v1) da un giro al enunciado original en trs brave se
convierte en ms valiente del mundo. En lo que se refiere a la versin de J. Bochaca (v2)
traduce el enunciado original manteniendo la literalidad.

Pg. 43 []Nonattends..attends. []

v1 [] Espera todava un poco un poco ms Espera un poco []

v2 []..No. espera espera..[]

En este fragmento, se puede apreciar que el enunciado de la versin de E. Llovet (v1)
se adecua al enunciado original. La continuidad en el fraseo se conserva; la relacin es
continua y no rompe el ritmo de la oralidad. Es ms le da un giro dramtico adaptndose a
la prosodia castellana. En la versin de J. Bochaca (v2) se traduce palabra por palabra.

26
 Pg. 46 []Marthe a sa vie organise []

v1 [] Marta tiene su propia vida []

v2 []..Marthe tiene su vida organizada []

Este fragmento, no tiene ninguna dificultad de traduccin. E. Llovet (v1) mantiene el
sentido y el antropnimo se ha traducido en la lengua de llegada, es coherente. En la
versin de J. Bochaca (v2) no se traduce voluntad o inadvertencia? Creemos que se trata
ms bien de inadvertencia o descuido.

Pg. 51 [].. All ! All ! Madame, retirez-vous. []

v1 [] Qu? Oiga? Oiga?... Por favor seora cuelgue []

v2 [] Oiga! Oiga! Seora, retrese. []

Aqu se puede observar que en la versin de E. Llovet (v1) opt slo por cambiar
retirez-vous por cuelgue. El resto del enunciado se mantiene.

[]. Mais avec cet appareil, ce qui est fini est fini..Sois
Pg. 54
tranquille. On ne se suicide pas deux fois . []

[] Por telfono lo que se ha acabado se ha acabado. No, amor mo

v1
Los suicidas no se repiten []

[] Pero con este aparato, lo que se acab, se acab

v2
Estate tranquilo. Nadie se suicida dos veces []
En este fragmento, E. Llovet (v1) eligi el vocablo telfono en lugar de aparato
como en el original. Esto mantiene una naturalidad en el discurso del da a da y entra en un
registro familiar. La versin de J. Bochaca (v2) traduce literalmente el enunciado.
[]. Je disais simplement que si tu trompais par bont dme et que je
Pg. 56 men aperoive, je nen aurais que plus de tendresse pour toi []

[] No, te deca, que si mintieras por para no hacerme sufrir y y yo

v1
lo descubriese, te querra ms de lo que te quiero []

[]. Yo deca simplemente que t me engaaras por bondad de alma y yo me

v2
diera cuenta, experimentara ms ternura por ti. []
En este fragmento, E. Llovet (v1) opt por cambiar par bont dme por para no
hacerme dao como en el original. Este giro mantiene una naturalidad en el discurso en
lengua castellana. En la versin de J. Bochaca (v2) se conserva la literalidad.

27
 []. Dpche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je taime, je taime, je
Pg. 59
taime, je taime, je taime . (Le rcepteur tombe par terre.)

[]S, pero ahora date prisa y cuelga Cuelga, por favor! Ya! Te
v1
quiero ms que a mi vida ms que a mi vida ms que a mi vida.

Date prisa. Venga. Corta! Corta deprisa! Corta! Te quiero, te quiero, te

v2
quiero, te quiero, te quiero (El telfono cae al suelo).
En este fragmento, todo el enunciado original ha sido versionado en la versin de E.
Llovet (v1). Sin embargo, la fuerza dramtica se mantiene de la misma manera que en el
enunciado original. La repeticin enfatiza la situacin emocional del personaje. La
indicacin entre parntesis se conserva en la versin de J. Bochaca (v2). No obstante,
desaparece en la (v1).

Pg. 59 RIDEAU

v1 OSCURO

v2
En la ltima pgina del original, se indica que el teln cae despus de la ltima rplica
de la protagonista, en la versin de E. Llovet (v1) se mantiene. Sin embargo en la versin J.
Bochaca (v2) desaparece. Si se hubiera escrito y traducido, el efecto dramtico hubiera
permanecido aunque la traduccin fuera pensada nicamente para la lectura.

28
4. Conclusin

Despus de haber analizado las versiones de Enrique Llovet y de Joaqun Bochaca

respectivamente y, de haber trabajado e investigado sobre la oralidad en la prctica
traductora, se puede considerar que el lector/receptor quiere aceptar lo que los actores y
el director de escena proponen, la versin de Enrique Llovet se adapta a lo que H.
Meschonnic35 llama la transformation du traduire, y siguiendo su planteamiento [].
Mais pour la littrature, le critre est seulement philologique [], il faudrait quun
traducteur de romans soit romancier, et pote pour des pomes.. Esta afirmacin es
razonable dado que la versin que se estren en el Teatro Lara cumpla con todo los
requisitos establecidos por el autor en la obra original, es decir, mantener el dilogo del
personaje principal con un interlocutor desconocido a travs un telfono. Enrique Llovet
como ya se ha expuesto, tuvo una larga experiencia en casi todas las artes escnicas y se
observa que su versin se integra en la definicin de la potica de H. Meschonnic36:
La potique se dfinit alors non seulement par sa propre histoire, lhistoire des
concepts avec lesquels on a pens et on pense la littrature, mais aussi par sa logique
interne, les concepts du rapport entre la littrature et le langage, les concepts du rapport
entre le langage et le sujet qui sexpose et qui sinvente dans le langage, les concepts du
sujet et de sa relation la socit, les concepts de linterrelation entre lhistoire et le
langage. Puisque lhistoire comme le langage est une reprsentation du sens.
Lexploration de cette logique multiple fait que la potique ne se dfinit pas seulement
par son histoire, mais aussi par son avenir. Par ses limites mais aussi par sa propre
illimitation. []
Diramos pues, que toda obra potica es nica y en este caso, una pieza teatral como
La Voix Humaine que refleja un momento de la vida de una mujer cuyas emociones
estn a flor de piel y que sexpose et qui sinvente dans le langage 37. Esta perspectiva
aparece en la versin de Enrique Llovet. El traductor ha reflexionado y trabajado la
adaptacin para que el texto se acerque al pblico hispanohablante, tambin busca la
empata del mismo. Adems, se puede observar que segn el planteamiento de H.
Meschonnic se mantiene la relacin entre el sujeto y el entorno social, es decir, el
discurso del personaje central de la obra mantiene el ritmo, el tono y la prosodia
castellanos. Aunque esta adaptacin se aleja del texto original como se ha comentado
anteriormente porque el traductor est sujeto a elementos exteriores que no dependen
directamente de su traduccin por ejemplo, la puesta en escena y la actuacin.

35
Ibid., pp.102-103.
36
Meschonnic, Henri (1999), Penser le continu, traduire le continu in Potique du traduire. ditions Verdier,
Lagrasse (France). Col. Verdier/Poche 2012, p.140
37
Ibid. 140
29
 Ahora bien, si se lee la traduccin de Joaqun Bochaca, se puede considerar que es
una traduccin para la lectura y no para ser representada. Si se lee el texto de la
traduccin al completo, no se nota ningn esfuerzo para dar al lector un texto original
aunque sea en la lengua de llegada (castellano). Segn Umberto Eco38, para traducir
debemos pensar en un mundo posible que representa, es decir, ver el texto con todas
sus sutilezas tanto en la lengua de partida como en lengua de llegada.
Cuando se compara las dos versiones, se aprecia el trabajo de adaptacin de Enrique
Llovet (cf-Anexo) y como la versin de Joaqun Bochaca se mantiene en una estricta
traduccin literal (cf-Anexo). Adems, en la versin de J. Bochaca se observa algunos
pequeos errores en cuanto a la comprensin del texto, (cf. tabla comparativa pp.18 y
19), falda en lugar de vestido y de en lugar de en son pequeos detalles pero a
la hora de la verdad pueden cambiar el sentido del texto.
Finalmente, se puede comprobar que la traduccin de Joaqun Bochaca respeta slo
algunos de los parmetros de las traducciones cannicas, y especialmente en el reflejo
de los rasgos de la lengua oral. Sin embargo, le falta el dinamismo que puede tener la
versin de Enrique Llovet. La prctica traductora necesita energa para captar la
atencin del lector o del espectador.
Para concluir este trabajo, me gustara citar a Jean-Michel Dprats39 [] traduire
pour le thtre implique pour moi une prise en compte exigeante de la physique de la
langue de loriginal, implique de tenter de traduire les sons, la potique, le rythme
[]. El teatro aunque sea escrito puede tener una identidad propia en el texto de
lengua de llegada.

38
Eco, Umberto (2003), Decir casi lo mismo. Random House Mondadori, S.A., Edicin de bolsillo (2009).
Traduccin Helena Lozano Miralles, (2008), p. 57
39
Sophie CHIARI, Regards croiss sur Macbeth : Franoise Chatt et Jean-Michel
Dprats , E-rea [En ligne], 10.2 | 2013, mis en ligne le 18 juin 2013, consult le 12 avril
2015. URL : http://erea.revues.org/3008

30
5. Bibliografa
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[acceso el 17 enero de 2015]

32
6. ANEXO
(ver carpeta adjunta)
1. Copia de la obra de teatro La Voix Humaine de Jean Cocteau
2. Copia de la versin en castellano de Enrique Llovet, pp. 35-49
3. Copia de la versin en castellano de Joaqun Bochaca, pp. 9-32

33