NARRATURGIA JOS SANCHIS SINISTERRA

"Una deconstruccin siempre tiene como objetivo revelar la existencia de articulaciones y

fragmentaciones ocultas dentro de las totalidades aceptadamente mondicas".
Paul de Man

0.
A mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra - adems de actor, maestro,
psicoanalista, ex-rockero y filsofo - le escuch en cierta ocasin: "Hay que estar siempre renegociando con el
realismo". Gran verdad. Y lo mismo podra decirse con respecto a la narrativa: la dramaturgia parece condenada
a habrselas siempre, de un modo u otro, con la narratividad. Y ello desde sus mismos orgenes hasta hoy... con
algn que otro breve perodo o "escuela" de mutua ignorancia o aparente desdn.
Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y digesis - que en mi deriva personal cristaliz
con la fundacin de El Teatro Fronterizo (1977) -, reaparece hoy como distintivo de la ms rabiosa modernidad.
La amnesia y/o la ignorancia de las nuevas generaciones produce a menudo estos espejismos, para lo cual basta
que alguien invente un rtulo atractivo: teatro de la no-representacin, por ejemplo; o teatro post-dramtico, que
tampoco est mal. Nada que ver con conceptos tericos slidos, como el de "drama rapsdico" de Sarrazac, que
tratan de dilucidar la genealoga de los nuevos paradigmas, a veces con hondas races histricas.
Hablando, pues, de rtulos, me apresuro a aclarar que el de "Narraturgia", cuya invencin se me atribuye,
naci probablemente de un lapsus en alguno de mis Seminarios, en los que, efectivamente, me refiero muy a
menudo a las frtiles fronteras entre narratividad y dramaticidad. Y muy especialmente cuando me ocupo de la
"dramaturgia de textos narrativos", que constituye no slo uno de mis temas preferidos, sino tambin un
segmento considerable de mi propia prctica autoral. Desde la epopeya de Gilgamesh hasta "Ensayo sobre la
ceguera" de Saramago, pasando por relatos y novelas de Joyce, Kafka, Sbato, Cortzar, Melville, Beckett,
Borges, Cervantes, etc., la hibridacin del discurso narrativo y el discurso dramtico ha fecundado mi reflexin y
mi escritura, ayudndome - obligndome, ms bien - a reconsiderar una y otra vez los cnones que tienden a fijar
el texto teatral en una rbita ms o menos veladamente aristotlica.
Narraturgia, s: un lapsus conceptual que, previa aceptacin y clarificacin, quizs podra servir para
indagar la geografa de un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextricablemente ambos
"gneros", el narrativo y el dramtico, y cuya historia se extiende desde los orgenes del discurso ficcional hasta
sus ms recientes avatares. Por lo que respecta al teatro, pues, no resulta exagerado afirmar que un vector
narratrgico atraviesa toda su compleja genealoga, incitando al estudioso y - por qu no? - tambin al creador a
transitar permanentemente desde un dominio al otro. O acaso pueden explicarse la poesa pica y la narrativa
oral, raz de todas las tradiciones literarias, sin referirlas, en su urdimbre ms ntima, a la expresividad
propiamente dramtica, teatral, del juglar o del cuentahistorias? Y es posible no reconocer en algunos
procedimientos discursivos empleados por los personajes de Michel Vinaver, Fabrice Melquiot, Peter Handke,
Botho Strauss, Heiner Mller, Sarah Kane, Martin Crimp, Roland Schimmelpfennig, Daniel Keene y tantos
otros, claros vestigios de las voces narrativas post-faulknerianas o herederas del nouveau roman? Ello sin hablar
de la doble adscripcin - a la narrativa y al teatro - de autores como Beckett, Duras, Bernhard, Jelinek, etc., ms
algunos de los citados, no pocos de cuyos textos ofrecen una identidad mestiza. Tema aparte, pero no ajeno, sera
la indudable aportacin de los estudios narratolgicos a la teora y a la prctica de la escritura dramtica de los
ltimos 25 aos.

1.

No me propongo, naturalmente, definir los parmetros de este vasto territorio, ni tampoco trazar su
genealoga, sino tan slo sugerir algunos de los mbitos en que el concepto de narraturgia se revela como ms
pertinente. Y el primero de ellos sera, sin duda, el de aquello que constituye, desde Aristteles hasta Brecht - y
aun despus -, la columna vertebral de la accin dramtica: la fbula. Esta es, en efecto, para el Estagirita, "el
principio y como el alma de la tragedia", y sobre este punto coincide con l, expresamente, el autor del "Pequeo
Organn", pese a su postura supuestamente antiaristotlica. Toda la dramaturgia occidental, y no solo ella, puede
considerarse como un conjunto de dispositivos enunciativos - verbales y no verbales - destinados a contar
historias. Y es precisamente esta preponderancia de la funcin narrativa en el teatro a lo largo de los siglos lo que
ha llevado a (con)fundir abusivamente, tanto en la teora como en la prctica, los dos niveles que se articulan
inextricablemente en el texto dramtico: la accin dramtica y la fbula.
Un enfoque narratrgico permitira dilucidar con precisin esta relevancia de la trama o argumento en los
diferentes perodos, sistemas y gneros dramticos, y explicar por qu y cmo, en el siglo XX, con el
advenimiento y la expansin del relato cinematogrfico - y luego televisivo -, el teatro va renunciando
gradualmente a su funcin narrativa, con lo cual la accin dramtica se independiza en mayor o menor grado de
la fbula. Fenmeno similar, por cierto, respecto a otro de los niveles de la mimesis (la figuratividad), al
experimentado por la pintura tras el auge de la fotografa.
A medida que el teatro se siente dispensado de la obligacin de contar historias, el texto comienza a
concebirse como una "arquitectura de interacciones" (segn expresin de Sanda Golopentia), y sus diferentes
cdigos o partes constitutivas empiezan a independizarse y a organizarse en nuevas articulaciones, con lo que se
abre un proceso autorreflexivo (H.-Th. Lehmann dixit) que, afortunadamente, prosigue en nuestros das. En
consecuencia, rastrear el proceso de atenuacin de la fbula - y su sustitucin por otros principios compositivos -
a lo largo de los ltimos 80 aos, por lo menos, sera de gran utilidad para orientarse en la aparentemente catica
evolucin de la dramaturgia ms contempornea. Quizs incluso la disgregacin - que no "superacin" - del
paradigma brechtiano, cumbre de la hibridacin entre lo pico y lo dramtico, sera susceptible de una nueva
lectura desde la todava borrosa perspectiva narratrgica.
Pero tambin la siempre deseable y necesaria relectura de los "clsicos" antiguos y modernos, con su fiel
adscripcin a una historia para ser contada, podra enriquecerse con esta mirada transversal, capaz de
individualizar y definir los procedimientos y convenciones de cada sistema dramatrgico como traduccin y
trasgresin de determinadas estrategias narrativas. Quiero decir que, preguntndonos cmo narra Ibsen (o
Bchner o Sfocles o Caldern o Marlowe o Valle-Incln o...), analizando el modo en que tal o cual texto
articula su fbula con los parmetros temporales, espaciales, discursivos, etc., resultaran quizs mejor
comprendidos los mecanismos de la accin dramtica y, con ellos, los recursos especficos de su teatralidad, las
claves de su funcionamiento escnico, la "estructura apelativa" (en la terminologa de Wolfgang Iser) que lo
conecta con el receptor.
Cmo organiza Shakespeare el punto de vista en Macbeth? Qu funcin desempea en El pato salvaje,
de Ibsen, la irrupcin del pasado en el presente? Quin desempea el rol de narratario para el narrador Quentin
en Despus de la cada, de Arthur Miller? Cul podra ser el Modelo Espacial (Iuri Lotman) que enmarcara los
cuatro lugares en que transcurre la accin de La Gaviota, de Chjov? Qu cdigos figurativos se entrelazan y se
enfrentan en los dilogos de Lul, de Wedekind? Son realmente "interiores" los monlogos que puntean la
accin de Extrao interludio, de O'Neill?...

2.

Otro posible mbito temtico - y formal - de la narraturgia lo constituye el fenmeno universal y

transhistrico del narrador oral, del contador de historias, del recitante que se planta delante de un auditorio para
transmitirle un relato. Mito, leyenda, fbula, gesta pica, noticia ms o menos veraz, caso inslito, milagro,
crimen espantoso, hazaa sobrehumana... una inmensa variedad de sucesos acaecidos all y entonces, evocados
aqu y ahora mediante la palabra y el gesto de un nico intrprete, quizs con el apoyo de unos cuantos objetos a
menudo humildes. Considerada como una de las races del teatro en todas las culturas conocidas - junto con la
fiesta y la ceremonia -, esta modalidad dramatrgica llega hasta nuestros das con un vigor que parece
inagotable.
Y no me refiero slo a la proliferacin de cuenteros que discurre, diversa y vivaz, por las zonas marginales
del sistema teatral. El monodrama, frecuentemente articulado en torno a un eje narrativo, aparece tambin en la
dramaturgia contempornea ms "avanzada". Baste recordar El vagabundo, de Enzo Corman; Ella, de Herbert
Achternbusch o Tiempo universal + 1, de Roland Schimmelpfennig, para sealar el parentesco enunciativo de un
sector de la nueva textualidad con las ms arcaicas tradiciones del teatro narrativo. Dicho parentesco consiste en
la interpelacin directa del personaje al "pblico", sin que ello lo expulse de un marco ficcional tan concreto
como el exterior de la casa quemada en la obra de Corman o el gallinero - con la madre viendo la televisin - en
Ella, donde, adems, Joseph, vestido con una bata de mujer y ataviado con una peluca de plumas de gallina,
profiere su monlogo en primera persona y en femenino, como prestando su voz a quien nunca fue capaz de
contar su historia.
Transgresiones discursivas como esta no son raras en los nuevos avatares del monlogo narrativo:
recordemos el texto de Beckett titulado precisamente Un monlogo, en el que el personaje, apenas visible, relata
su propia vida en tercera persona. Aunque tambin la trasgresin puede instalarse en el dispositivo enunciativo
de la palabra dramtica, como las tres voces en off en que se dispersa el discurso interior del personaje oyente en
Aquella vez, del mismo autor, invadiendo con tres recuerdos su duermevela e interpelndolo en segunda
persona. O, tambin de Beckett, la voz grabada de la mujer de Nana que, sentada en su mecedora, reclama una y
otra vez el relato de su postrera abdicacin... enunciado en tercera persona.
La interpelacin al pblico puede a menudo ser atenuada por la inscripcin textual y escnica de un
destinatario dudoso, como las botellas de diversos colores a las que habla Lianne en los sucesivos monlogos
que forman Lo inesperado, de Fabrice Melquiot, sin duda soporte metafrico - o metonmico - del amante
ausente. O el canario a quien interpela vagamente la mujer mayor de "Perspectivas ulteriores", de Franz-Xavier
Kroetz, mientras selecciona los pocos enseres que podr llevar consigo maana al asilo de ancianos. Y tambin
el indefinido interlocutor de Justo la noche antes de los bosques, sobre cuya naturaleza y funcin dramtica
expresa serias dudas el propio autor, Kolts.

3.

Otro amplio dominio narratrgico lo constituyen todas aquellas obras en que la figura de un personaje
Narrador interpela al pblico para enmarcar la accin dramtica propiamente dicha. Heredero del Coro griego y
tomando a veces esta misma denominacin (Romeo y Julieta, la Antgona de Anouilh...), este introductor,
presentador o conductor de la historia, voz diegtica en un universo mimtico, ha sido exhaustivamente
estudiado por ngel Abun en su excelente libro El narrador en el teatro (Universidade de Santiago de
Compostela, 1997). All se nos recuerda la variada y nutrida presencia de tal figura en la escena contempornea,
antes y despus de su proliferacin pica, inducida por el "giro copernicano" del teatro de Brecht. Con este
intermediario, el "presente" de la accin dramtica es explcitamente arrancado a la fbula acaecida en el
"pasado" y reconstruido fragmentariamente al hilo de su discurso narrativo.
El Anunciador de El zapato de raso (1919-1924), de Paul Claudel, especialmente en su versin
representable (1941), as como su Explicador de El libro de Cristbal Coln (1927), pueden servirnos como
instancias representativas de una variante particular, aquella en la que el Narrador es extrnseco a la historia
evocada e interviene sobre ella como un demiurgo ms o menos distante, aunque no indiferente, exhibiendo un
mayor o menor grado de omnisciencia sobre los personajes y las circunstancias de la accin, y hasta cierta
propensin metateatral sobre los dispositivos ficcionales de la representacin. Funciones similares se dan en el
Traspunte de Nuestra ciudad, de Thornton Wilder (1938) y, en ntima correlacin con la posterior influencia
brechtiana, una larga progenie que incluira al Narrador de Hlderlin (1971) de Peter Weiss y, en tiempos muy
recientes, al Acotador de Hamelin (2005), de Juan Mayorga.
Una segunda variante es aquella en que el Narrador est directamente implicado en la accin, con un
mayor o menor grado de centralidad en las circunstancias de la fbula, de modo que funciona en un doble plano,
no solo ficcional - demiurgo / personaje -, sino tambin espaciotemporal: aqu y ahora de la representacin ante
el pblico, all y entonces de las circunstancias evocadas. Es el caso de Tom Wingfield en El zoo de cristal, de
Tennessee Williams (1944); de Willy Loman en La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1949) o, del mismo
autor, el abogado Alfieri (Panorama desde el puente, 1955). La trayectoria de esta modalidad narratrgica es
extensa y tambin rica en variaciones, segn muestra Abun en su libro, que se detiene en autores espaoles
como Alfonso Sastre, Buero Vallejo y otros.
Si quisiramos abrir un captulo sobre formas anmalas del personaje "narrante" deberamos revisar
algunos de los experimentos beckettianos, como Comedia (1962), con sus tres relatos entrelazados que
rememoran, desde el ms all, una lamentable historia de adulterio; o pinterianos, como Silencio (1969), cuyos
tres personajes, Rumsey, Ellen y Bates, alternan sus lacnicos dilogos con monlogos narrativos en presente de
indicativo, anticipando el peculiar discurso didasclico de, por ejemplo, La misin, de Heiner Mller (1979), con
el inslito relato de Sasportas, o La noche rabe (2001), de Schimmelpfennig, autor proclive a poner en boca de
sus personajes su decir, su pensar y su hacer (como Tina en La mujer de antes, 2004, y algunos de los 39 sujetos
enunciativos de Antes / Despus, 2002).
 Puede ocurrir que entre el narrador implicado y los personajes de su rememoracin se manifiesten
interacciones y rectificaciones, como ocurre en Mi madre coraje, de George Tabori (1979), en donde el Hijo y la
Madre no estn siempre de acuerdo en los detalles de la historia de esta. O que los personajes evocados se
conviertan a su vez en narradores, como sucede en Griegos, de Steven Berkoff (1980), as como en su Kvetch,
cuyos monlogos interiores desdibujan el procedimiento al introducir un tipo de discurso - el flujo de conciencia
del personaje, en tiempo presente - que podra cuestionar la nocin misma de narratividad.
(Porque, en efecto: podemos adscribir al discurso narrativo la expresin de los pensamientos,
sentimientos, impresiones, etc. que se entretejen con el "hacer" de los personajes? Evidentemente, s. Sera
absurdo pretender que los relatos y novelas solo contienen narracin de acontecimientos, cuando resulta evidente
que la introspeccin es consustancial al gnero, as como la descripcin y la especulacin. Slo que, en tal caso,
las consideraciones acerca de la interseccin entre narratividad y dramaticidad deben hacerse cargo tambin de
estos constituyentes del discurso narrativo... y operar en consecuencia. Lo cual significa, entre otras cosas,
replantearse - renegociar, s - el estatuto de la palabra dramtica. Pero esto nos llevara por otros derroteros.)

4.

Y prefiero referirme, en ltimo lugar, a aquel ilimitado territorio narratrgico que se abre al considerar la
forma, la funcin y el sentido de los relatos dialogizados, es decir, del material narrativo inserto en los
intercambios dialogales de los personajes. Desde los primeros documentos de la dramaturgia occidental, una
parte considerable de los hechos que constituyen la fbula no es representada en escena, sino que es comunicada
por unos personajes a otros en situaciones de interaccin dialogal. Tanto los antecedentes inmediatos o remotos
de la accin dramtica como los episodios acaecidos en los intermedios (o entreactos o intersticios...) de la obra,
e igualmente multitud de situaciones que ocurren en la extraescena prxima o lejana, se hacen presentes
mediante el discurso narrativo.
Este captulo se abrira con una figura emblemtica de la tragedia griega: el Mensajero o Heraldo, presente
ya en Esquilo (Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, Agamenn...) y, apenas camuflado, en los
dems poetas trgicos, que cumple la ingrata tarea de comunicar a los protagonistas o al Coro (tambin, sin
duda, al pblico) noticias generalmente infaustas. Su funcin dramtica vara segn su grado de implicacin en
la accin dramtica, es decir, segn su vnculo personal, objetivo o subjetivo, con el contenido de la informacin
que transmite y/o con el destinatario de su relato. En este sentido, la narracin de la muerte de Hiplito que
Teramenes hace a Teseo en la Fedra de Racine supera en intensidad al relato del Mensajero en el Hiplito de
Eurpides.
Toda la dramaturgia medieval y renacentista, sin duda por su contigidad respecto a las formas narrativas
religiosas y profanas, orales y escritas, abunda en situaciones en las que el relato parece disputar al dilogo su
preeminencia en el texto dramtico. Asimismo, las largas "relaciones" de nuestro teatro barroco abren parntesis
de evocacin verbal en la a menudo vertiginosa accin dramtica, produciendo sutiles alternancias de estatismo
y dinamismo, sin duda muy del gusto del pblico, siempre amante de or contar historias. Tachadas por algunos
crticos - y directores de escena - de "atentados" contra el principio de la progresin dramtica, se olvida que esta
no se produce solo en el plano de la aceleracin y/o intensificacin de los conflictos, sino tambin en el del
conocimiento y/o la informacin sobre las circunstancias pasadas o presentes de los personajes, que suelen ser,
precisamente, el contenido de tales relaciones.
Sera intil pretensin por mi parte sealar, siquiera vagamente, la infinita complejidad de un recurso
omnipresente en la literatura dramtica de todos los tiempos y de todos los lugares, por lo cual me limitar a
sugerir una nueva distincin conceptual y tcnica, no siempre fcilmente verificable en los textos. En trminos
generales, podra diferenciarse entre los relatos que:
1) confan a la palabra narrativa lo que no puede mostrarse en la accin dramtica - por dificultades
tcnicas o por tabes y convenciones sociales -,
2) condensan verbalmente circunstancias y sucesos cuyo desarrollo situacional requerira mayor extensin
temporal - cuestin, pues, de economa dramtica
3) confieren a los hechos evocados por la palabra una mayor capacidad sugestiva que a su concretizacin
escnica - y prevalece entonces el criterio de la eficacia esttica.
En los tres rdenes se manifiesta una funcin pragmtica que considero determinante de la validez
dramatrgica del procedimiento: la repercusin del relato en el devenir de los acontecimientos - objetivos o
subjetivos - que constituyen la accin dramtica. Sin olvidar que, como antes dije, dicho devenir o progresin se
produce no solo en el mbito del suceder, sino tambin en el del conocer.

5.

Aun a riesgo de ser tachado de taxnomo compulsivo - o, ms elegantemente, de deconstructivista

empecinado -, no quisiera abandonar este mi primer rastreo sistemtico en el terreno de la narraturgia sin sealar
otras posibles categorizaciones del relato dialogizado. Siendo la ms evidente, por superficial, la relativa
compacidad o continuidad del material narrativo, frente a su dosificacin y disgregacin en los intercambios
dialogales. Dicho de otro modo: en un extremo de la clasificacin, un personaje narra a otro(s), de principio a
fin, el suceso o circunstancia que debe transmitir y, en el extremo opuesto, la sustancia narrativa se configura
gradualmente al hilo de las interacciones verbales de su "portador" con el (o los) personaje(s) que debe(n)
recibirla.
A primera vista, podra parecer que las situaciones "lastradas" con bloques narrativos adolecen de una
menor teatralidad y revelan una cierta pereza o torpeza dramatrgica por parte del autor. Aunque esto puede ser
as en muchos casos, en otros, por el contrario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramtica
precisamente en su ostentacin de la forma y de la funcin narrativas, como ocurre en tantas obras de Benet i
Jornet, por ejemplo (Descripcin de un paisaje, Deseo, El perro del teniente...); o en la escena 8 de El seor
Puntila y su criado Matti, de Brecht, con los relatos finlandeses de la Contrabandista, la Telefonista, la
Ordeadora y la Empleada de la farmacia. Por no hablar de la ambigua intencionalidad de los dos breves relatos
que Teddy le cuenta a Ruth en Retorno al hogar, de Pinter, de quien podran recordarse otras muchas
inscripciones narrativas tan evidentes en sus perfiles como misteriosas y potentes en su dramaticidad (El
cuidador, Viejos tiempos, Cenizas a las cenizas, etc.).
Asomndonos al otro extremo del arco clasificatorio, a los relatos que ocultan y diluyen su consistencia en
la discontinuidad a menudo abrupta del dilogo, el prurito taxonmico me conduce inevitablemente a establecer
distintas categoras, segn que:
a) el portador del relato no quiera contar, y son los reclamos y las preguntas del "otro" quienes se lo
extraen, ms o menos a la fuerza (tantas situaciones basadas en el modelo dialogal del interrogatorio, con todas
sus modalidades!);
b) el oyente no quiera saber, y el narrador debe vencer su resistencia dosificando la informacin que posee
(Lejos, de Caryl Churchill);
c) el relato sea objeto de disputa entre dos narradores que tienen diferentes versiones del mismo y, por lo
tanto, lo reconstruyen conflictualmente (Noche, de Harold Pinter);
d) al contrario, la reconstruccin del relato sea objeto de cooperacin entre dos narradores que tienen
informaciones parciales del mismo (Variaciones sobre el pato, de David Mamet);
e) la sustancia del relato no exista previamente, sino que este es inventado gradualmente por dos o ms
narradores, en cooperacin o conflicto (Abel y Bela, de Robert Pinget o Atentados contra su vida, de Martin
Crimp);
Y un largo etctera que resulta inabarcable para alguien de memoria declinante y biblioteca dispersa como
yo, que no pretende con estas reflexiones sino esbozar el mapa provisional (pero "el mapa no es el territorio",
como dijo N. S. Trubetzkoi) de un campo terico y prctico, es decir, reflexivo y creativo, en el que convergen la
narrativa y la dramaturgia. Convergencia que se expande en una proliferacin fractal de formas, funciones y
sentidos a la que, a falta de mejor trmino, podramos llamar narraturgia. "Forse altri canter con miglior plettro"
(Ariosto).