Cmo hacer cortometrajes

Captulo 1: Tipos de obras audiovisuales

Antes de abordar la realizacin de un cortometraje hay que decidir qu es lo que

queremos expresar a travs del mismo: Queremos contar una historia
inventada?. Queremos ser cronistas de una realidad sin artificios?. Queremos
experimentar y hallar nuevas vas de expresin?. Queremos dar nuestra opinin
o dejar que los hechos hablen por s mismos?...

Segn la intencionalidad que refleje la obra audiovisual, sta podr ser de tres
tipos:

1.-Documental

2.-Ficcin

3.-Creacin

1.- Documental
Su pretensin es la "captura" de hechos reales con el fin de reflejarlos fielmente
y/o someterlos a anlisis, o bien crear una pelcula, usando diferentes
documentos de carcter audiovisual ya existentes.

En el primer caso, se utilizaran materiales originales grabados o filmados por el

autor. En el segundo se echara mano de material de archivo. Ambas frmulas no
son excluyentes y, de hecho, se pueden obtener resultados muchos ms ricos y
complejos usando una tcnica documental mixta.

Equipo de rodaje de un documentalEso permite, por ejemplo, confrontar presente

y pasado de una situacin "x". Ej.: Un documental sobre la evolucin de la pesca
en el Cantbrico desde principios de siglo en la que el autor usa material rodado
recientemente por l mismo (para describir la situacin actual) combinado con
tomas de archivo de los aos 30. "Reportaje" sera la denominacin recibida por
el documental con vocacin periodstica (es decir, pretendidamente objetivo,
aunque tal objetividad no siempre se consiga, claro).

En las obras documentales se pretende captar la realidad tal como es.

2.- Ficcin:
Al contrario del documental, las obras de ficcin no buscan la captacin de la
realidad sino recrearla y manipularla con el fin de narrar hechos que pueden o no
haber ocurrido. El 90% de las veces no han ocurrido nunca. Este gnero es el ms
comercial y apreciado por el gran pblico y se basa en la capacidad de fabulacin
de sus autores. Dentro de la ficcin encontramos diferentes gneros con sus
particulares convenciones formales y narrativas: el western, el drama, la comedia,
el thriller, la ciencia-ficcin, etc.

Al contrario que el documental, la pretensin de recreacin de "una" realidad que

mueve al realizador de obras de ficcin le exige (en la mayora de los casos) la
utilizacin de actores, decorados, maquillaje, etc. quedando claro su carcter
deudor del teatro (tanto o ms que de la fotografa, literatura, etc.)

En las obras de ficcin se pretende recrear la realidad tal y como desea que la
veamos el autor.

3.- Creacin:
El objeto de este tipo de pelculas es el arte en s, los fundamentos del mismo y la
investigacin de los procesos mismos de la obra audiovisual. El autor de una
pelcula de creacin pretende crear un objeto de carcter artstico sin las
limitaciones ni cortapisas que los gneros y convenciones narrativas o
comerciales le puedan imponer. Suelen tener, en muchas ocasiones, una marcada
vocacin experimental.

Captulo 2: Tipos de Plano

La unidad expresiva mnima (y bsica) de una obra audiovisual es el plano.

Cualquier narracin y/o exposicin audiovisual se basa en la sucesin y
concatenacin (cargada de sentido e intencionalidad) de planos.

Cada tipo de plano se diferencia de los dems por aquello que encuadra y cada
tipo de encuadre determina el centro de atencin y posee unas determinadas
capacidades para la sugerencia emocional (basadas en la convencin, esto es, en
el hecho de que el el espectador ya reconoce su particular gramtica debido a su
utilizacin reiterada y de forma intencionada).

Para ilustrar los diferentes tipos de encuadre usaremos una imagen del rodaje de
"Son de mar" en la que el conocido realizador Bigas Luna dirige a sus actores.
Los planos bsicos son:

1.-Plano de detalle

2.-Primer plano

3.-Plano medio

4.-Plano americano

5.-Plano general

6.-El espacio off

1.- Plano de detalle

Plano de detalle (PD o PPP)(Abreviado como PD o, en ocasiones, PPP, es decir
primersimo primer plano). Es un plano muy cercano en el cual la cmara nos
muestra un objeto, un detalle del mismo o un detalle de una persona o animal.
Sirve para recalcar la presencia de una cosa (generalmente de reducido tamao)
de forma que no pase desapercibida por el espectador pues su importancia para
la trama que se est contando es capital.

Su mala utilizacin (ms comn de lo que se cree debido a la creciente

banalizacin del lenguaje audiovisual en aras de una narrativa ms epatante,
sesgada y videoclipera) provoca confusin y puede hacer perder la atencin del
espectador respecto a lo que est viendo. Un ejemplo de plano de detalle,
absolutamente necesario y que contribuye al seguimiento de la historia es el del
picahielos bajo la cama de Sharon Stone en "Instinto Bsico".

2.- Primer Plano

Primer Plano Corto (PP o PPC)(Abreviado como PP). Enmarca el rostro del
personaje y parte de los hombros. Puede ser de dos tipos. se le llama primer
plano corto (PPC) cuando enmarca nicamente la cara y primer plano largo (PPL)
cuando muestra una porcin significatica de los hombros.

Es un plano que sirve para mostrar las emociones o estado anmico del personaje
y sus reacciones ante lo que est sucediendo. Su uso nos acerca a la
comprensin de la psicologa del personaje y nos lo hace ms prximo. Su abuso,
cada vez ms extendido por la influencia de la televisin ralentiza muchas veces
la narracin (generalmente es un plano esttico) y la puede hace repetitiva y
cansina.

3.- Plano medio

Plano medio (PM)(Abreviado como PM). Encuadra al personaje por encima de la
cintura. Nos lo muestra cercano pero nos da ms pista sobre su persona (como
viste) y le resta, en ocasiones, protagonismo. Tambin permite la inclusin de
ms elementos en el cuadro (una segunda persona por ejemplo). Es tambin un
plano muy televisivo (los famosos bustos parlantes de los telediarios) e ideal para
mostrar conversaciones.
4.- Plano americano
Plano americano (PA)(Abreviado como PA). Tambin llamado plano 3/4. Encuadra
al actor desde la cabeza hasta las rodillas (aprox.) y se llama americano porque se
utiliz con profusin en los westerns ya que serva a la perfeccin para encuadrar
al pistolero de turno hasta la altura a la que llegaba su pistolera atada al muslo.
En este plano, adems de varios personajes, pueden aparecer ms detalles del
entorno en el que se halla el personaje si bien el inters est en la accin que
desarrolla el actor (ms que en l mismo).

5.- Plano general

Plano General (PG)(Abreviado como PG). El personaje aparece de cuerpo entero y
rodeado por su entorno. Puede o no haber ms personajes. Puede ser un plano
general corto (PGC) o largo (PGL o gran plano general, GPG) segn la amplitud de
lo que se encuadre. Un plano general largo es muy adecuado para mostrar una
gran escena de batalla o un paisaje majestuoso. Necesariamente, el inters en
estos planos tan abiertos tiende a abandonar las figuras de los personajes y a
quedarse con el todo, con una globalidad frente a la individualidad. Sin embargo,
en ocasiones, pueden ser usados como recurso expresivo para destacar, por
ejemplo, la soledad de un personaje situando su pequea figura vista a lo lejos
caminado por un desierto.

6.- El espacio off

Aparte de estos encuadres fundamentales, un realizador debe saber utilizar el
espacio off. Este espacio es aquello que no aparece en la pantalla pero cuya
existencia se puede suponer y/o sugerir mediante el sonido, las miradas de los
personajes, etc. As, si vemos a un personaje mirando desde una ventana a la
calle (mientras omos gritos de muchedumbre) y ste dice "Por ah viene la
manifestacin", sin necesidad de mostrar nada ms, el espectador completar en
su mente el resto. Relacionado con esto, se halla el concepto de "cuarta pared",
es decir, aquella que separa al espectador de la accin que est contemplando.
Captulo 3: Fundamentos tericos del
montaje

Tan importante como el guin o el propio rodaje es la fase de edicin o montaje

de una pelcula. De nada nos servir haber conseguido unas tomas maravillosas
si luego a la hora de editar los planos lo hacemos de forma inadecuada.

El montaje es el final de un proceso, pero hay que pensar en l prcticamente

desde el principio. Como se suele decir hay que "rodar para montar". Esto quiere
decir que a la hora de rodar hay que prever todos los planos que nos harn falta
despus en la mesa de montaje u ordenador.

No olvidemos que no pasa nada por rodar un plano de ms pero una pelcula se
puede ir al traste por rodar un plano de menos.

REGLAS DEL MONTAJE

1.-La regla de la gradacin de escala

2.-La regla de los 90

3.-La regla del salto de eje

TRANSICIONES BASICAS ENTRE PLANO Y PLANO

1.-Al corte

2.-Fundido

3.-Fundido encadenado

REGLAS DEL MONTAJE

Hay varias reglas fundamentales en el montaje o edicin de una obra audiovisual
que hay que respetar si queremos que esta sea medianamente inteligible para el
espectador. A saber:

1.- La regla de la gradacin de escala

Es esta una regla sumamente sencilla que, sin embargo, se salta a la torera con
demasiada frecuencia con nefastos resultados. Se resumira as: a un plano
general largo (un paisaje) no le puede seguir un primersimo plano (por poner un
ejemplo) de un rostro. Deben intercalarse planos de escala intermedia entre
ambos porque sino el salto es demasiado grande: dnde estaba ese personaje
en el paisaje anterior? hemos cambiado de lugar?... Estas y otras preguntas
pueden aparecer en la mente del espectador.

El no respetar esta regla crea confusin y descoloca al espectador. Esto no quiere

decir que nunca se pueda combinar estos dos tipos de planos (a un plano de
unos ojos le puede seguir un plano general de una ciudad, sugiriendo que eso es
lo que los ojos estn viendo) pero nunca de forma aleatoria sino con una finalidad
narrativa concreta y siempre teniendo en cuenta la inteligibilidad del producto
resultante.

2.- La regla de los 90

Si en el montaje colocamos consecutivamente dos planos de la misma escala
(dos planos medios de un mismo personaje por ejemplo) estos debern tener una
diferencia en el eje de tiro de la cmara de al menos 90. De lo contrario, al ser
planos tan parecidos parecer que ha habido un corte o al menos un efecto
extrao y desagradable para el espectador.

3.- La regla del salto de eje

Dos planos consecutivos debern ser siempre tomados desde el mismo lado del
eje de la accin. Por ejemplo, en una conversacin y durante un plano-
contraplano (primero se ve a uno de los personajes de frente y al otro de espaldas
y, luego, al contrario) la cmara deber estar siempre en el mismo lado de forma
que el personaje A est siempre a la derecha y el B a la izquierda y viceversa. No
respetar esta regla supone sumir al espectador en el ms completo caos respecto
a las coordenadas espaciales pudiendo llegar a creer que hay una tercera
persona, que un personaje mira al lado contrario al hablar, etc...

Un buen ejemplo de respeto a esta regla lo tenemos en estas imgenes del

cortometraje "J.A.S.P." de Guillermo Apalategi. Como se puede observar
independientemente de a cual de los dos personajes se vea de frente el tiro de la
cmara se sita en el mismo lado, quedando siempre el actor de la chaqueta
oscura a la derecha y el de la chaqueta clara a la izquierda.

TRANSICIONES BASICAS ENTRE PLANO Y PLAN

Dejando a parte la multitud de cortinillas y efectos digitales que los modernos
programas de edicin digital nos permiten, las transiciones fundamentales entre
plano y plano son:

1.- Al corte
Un plano sigue a otro directa y limpiamente. Sugiere una continuidad espacio-
temporal en la accin por lo tanto hay que cuidar el raccord para no dar lugar a
los "temidos" gazapos. Si cambiamos de lugar y momento de la accin mediante
un corte, el plano siguiente debe ser lo suficientemente diferente como para que
el espectador no piense que contina viendo la misma escena.

2.- Fundido
Un plano va desvanecindose dejando la pantalla, generalmente, en negro
(aunque es posible fundir a cualquier color). Deja claro el cambio de tiempo en la
accin (a veces tambin de lugar). Hacer un fundido a negro para despus volver
a la misma escena que se desarrollaba es, por tanto, un error ms que lamentable
que, definitivamente, sembrar de dudas la mente del espectador.

3.- Fundido encadenado

Un plano va desvanecindose y deja lugar al siguiente que va apareciendo en
pantalla. Sugiere el paso del tiempo pero de una forma menos marcada y dentro
de una unidad de accin ms o menos extendida en el tiempo. Por ejemplo,
mediante este tipo de transicin se puede mostrar la construccin de un edificio
en sus diferentes fases, etc... Cada vez prolifera ms por la creciente influencia
del lenguaje del videoclip pero su abuso denota una mala capacidad narrativa.
Resolver escena tras escena con este sistema es propio de realizadores poco
talentosos.

Captulo 4: Angulacin y movimiento de la

cmara

La cmara (tanto de vdeo como cinematogrfica) no tiene porque permanecer

inmvil ni esclava de su eje perpendicular. De hecho, permite grandes variaciones
de angulacin y movimiento tanto apoyada en un trpode o una gra, como
situada sobre un travelling o sobre el hombro del operador.

Hay que conocer estas posibilidades para su posterior empleo con diferentes
fines expresivos.

LA ANGULACIN

1.-Eje Perpendicular

2.-Picado

3.-Contrapicado

4.-Angulacin aberrante

EL MOVIMIENTO

1.-Panormica

2.-Travelling

3.-Cmara al hombro

4.-El Zoom
LA ANGULACIN
Existen diferentes tipos de angulacin y todos ellos responden a unas
necesidades expresivas y funcionales:

Eje perpendicular

Plano Picado

Plano Contrapicado

1.- Eje perpendicular

Es la ms convencional y utilizada. La cmara se coloca perpendicularmente a la
accin que pretende captar. Est situada a la misma altura que los personajes. Es
la angulacin ms realista y estable.

2.- Picado
La cmara est situada a una altura superior a la de los personajes y los filma o
graba desde arriba. Suele dar una sensacin de vrtigo, inferioridad del personaje
que aparece, amenaza que se cierne sobre l, pequeez del mismo, inestabilidad,
etc. Esta angulacin provoca que la parte superior del cuerpo parezca ms grande
que la inferior.

3.- Contrapicado
La cmara se situa a una altura inferior a la de los personajes y los filma desde
abajo. Se suele emplear para dar una apariencia colosal a los personajes o
conferirles un halo de superioridad o sugerir que se hallan (fsicamente) a una
mayor altura que los otros actores. El cuerpo filmado de esta forma adquiere una
estructura tringular con la cabeza como vrtice superior que se achata
progresivamente. Su abuso o uso inadecuado (o demasiado pronunciado) suele
resultar un tanto ridculo ya que deforma la figura.
4.- Angulacin aberrante
No se emplea demasiado salvo en video-clips o cuando se pretende provocar
sensaciones muy concretas y, habitualmente, extremas o desconcertantes. La
cmara se ladea lateralmente adems de por encima o debajo de la perpendicular
produciendo un punto de vista inslito y que sugiere inestabilidad, ruptura,
desequilibrio...

EL MOVIMIENTO
Existen dos movimientos bsicos de cmara (panormica y travelling). Mover la
cmara porque s carece de sentido y confunde al espectador. Un movimiento de
cmara siempre debe llevarnos de un punto de inters a otro. Si abandonamos a
un personaje para realizar una panormica que acaba en una piedra, mejor ser
que esa piedra sea pertinente en la accin porque de lo contrario habremos
perdido el tiempo y se lo habremos hecho perder al espectador.

Ejemplo de Panormica

www.Tu.tv

Ejemplo de Travelling

www.Tu.tv

Ejemplos extrados del cortometraje "J.A.S.P." de Guillermo Apalategi

1.- Panormica
La cmara efecta un movimiento de rotacin, es decir, gira sobre su propio eje
horizontal, sobre s misma en definitiva. Las panormicas pueden ser meramente
descriptivas, es decir, servir para mostrar el entorno en el que se desarrolla la
accin pero, por definicin, deben conducirnos de un punto de inters relevante
que sirva a la narracin a otro.

2.- Travelling
La cmara efecta un movimiento de traslacin, es decir cambia su situacin
sobre el suelo (o en relacin a dondequiera que est). Este movimiento se
denomina as porque habitualmente se realiza colocando la cmara sobre unas
vas sobre las cuales se mueve. Dicho ingenio se llama travelling. Tambin se
puede realizar desde una gra o sobre cualquier otro soporte. Sirve para seguir el
movimiento de un objeto de inters (una persona, un vehculo...) a su misma
velocidad.

3.- Cmara al hombro

Ambos movimientos (panormica y travelling) se pueden realizar cmara al
hombro lo cual confiere garra y frescura a la narracin si bien el aspecto tembln
de la imagen puede no ser plato de gusto para todos los espectadores. Existen
variantes de estos movimientos como el travelling subjetivo en el cual el cmara
(con el camascopio al hombro o mediante steady-cam) camina o corre y simula
que lo que vemos es lo mismo que ve el personaje.

4.- El zoom
Se puede simular un travelling de acercamiento o alejamiento (tambin llamado
plano de avance) mediante el zoom de la cmara. Sin embargo, este recurso da
como resultado un efecto muy poco realista. La perspectiva no cambia,
simplemente conseguimos hacer ms grande una porcin de la imagen.

El uso del zoom debe limitarse al mnimo y a ser posible nunca utilizarlo dentro de
un plano. El zoom sirve para variar la distancia focal de la lente sin tener que
cambiarla. Es mucho ms eficaz y realista el uso de un "dolly" (el trpode de la
cmara va sobre ruedas). Con esto se consiguen maniobras de acercamiento y
alejamiento con cambio de perspectiva.

Captulo 5: De la idea al guin

Evidentemente, antes de lanzarse a rodar una pelcula, hay que tener claro qu es
lo que pretende rodarse. Previamente al rodaje hay que partir de una idea, que
sirva de punto de partida para un argumento que a su vez se desarrolle en un
guin literario con su divisin en secuencias y escenas.

Una vez logrado esto (y tras las pertinentes reescrituras hasta lograr el resultado
ptimo) hay que trasladar este guin literario, tras la escaleta de rigor, a un
formato de guin tcnico para que los equipos de imagen y sonido y el propio
director sean capaces de interpretarlo de forma gil y prctica durante el rodaje.

Son fases absolutamente imprescindibles sin las cuales un resultado final de

calidad sera poco menos que milagroso.

- LA IDEA

- EL GUIN LITERARIO

1.-Las secuencias

2.-Las escenas

3.-Plasmacin escrita de un guin literario

4.-Ejemplo extrado Annie Hall

- LA ESCALETA

- EL GUIN TCNICO

LA IDEA
Antes de escribir un guin, obviamente, hay que partir de una idea. Quien espere
la llegada de una musa que le toque con su varita y le ilumine la bombilla con una
idea genial, jams realizar un guin. La inspiracin se encuentra por todas
partes y simplemente hay que buscarla... y aadir despus dosis importantes de
trabajo. Una idea para un guin puede surgir de:

-Un noticiario

-Una obra literaria

-La propia vida del autor

-Una imagen que sugiere un punto de partida

-La historia

-El visionado de otra pelcula

-Y un largusimo e interminable etc.

EL GUIN LITERARIO
Supone el desarrollo escrito de la historia alumbrada en la idea anterior. En el
guin literario se plantan las bases sobre las que luego trabajar el equipo
(sonido, produccin, actores...). La escritura de un guin literario tiene gran
parecido con la de una obra de teatro. La divisin teatral en actos y escenas con
la descripcin del contexto en que sucede la accin y los dilogos de los actores
tiene su paralelismo, bastante cercano, en la divisin en secuencias y escenas de
un guin literario.

1.- Las secuencias

Son las diferentes partes de una pelcula que comparten una unidad en el tema.
Es indiferente que una secuencia nos muestre lugares y momentos diferentes ya
que su cohesin como tal viene dada por un mismo desarrollo temtico (con
sentido independiente por s mismo) dentro de la trama general.

Ejemplo de secuencia: La secuencia del hundimiento del barco en "Titanic" de

James Cameron. Los actores cambian de lugar (se mueven por la cubierta, los
camarotes, etc.) a lo largo de un buen puado de minutos y se enfrentan a
diferentes situaciones. Sin embargo esa secuencia tiene un sentido por si misma,
una unidad temtica. Desarrolla el tema "hundimiento del barco". Es una pequea
pelcula dentro de una mayor, formada a su vez por ms pequeas pelculas
(llamadas secuencias) que desarrollan el resto de temas que conforman la
historia global.

2.- Las escenas

Cada secuencia se subdivide en escenas. Es decir, en momentos concretos de
una unidad temtica ms extensa. Cada uno de esos momentos se distingue del
anterior o del siguiente por cambios espaciales (de lugar) o temporales (de
tiempo).

Ejemplo de escena: Dentro de la ya mencionada secuencia del hundimiento de

"Titanic" existen diferentes escenas: la del rescate de Leonardo DiCaprio atado en
un camarote, la del vuelco del barco, etc. Son momentos puntuales de una
secuencia que desarrolla un nico tema.

3.- Plasmacin escrita de un guin literario

Cuando, tras partir de una (presumiblemente brillante) idea, ya tenemos nuestra
pequea o gran historia que contar, trasladmosla al papel o la pantalla de
nuestro ordenador de la siguiente forma:

1.- Dividamos la historia en secuencias (numeradas).

2.- Dividamos cada secuencia en las escenas (tambin numeradas) de que se

compone (en funcin de los cambios espacio-temporales antes descritos).

3.- Al inicio de cada escena debemos especificar si se desarrolla de da o de

noche, en interiores o en el exterior, y es necesario incluir una detallada
descripcin del lugar en que se desarrolla la accin.

4.- Especificacin de los personajes que intervienen.

5.- Dilogo mantenido (si lo hubiere).

6.- Sonido existente (si lo hubiere).

4.- Ejemplo extrado "Annie Hall"

"Annie Hall"

- Secuencia N 1:

Presentacin personaje

- Escena 2:

Consulta del doctor. Interior. Da.

- Descripcin:

Alvy, de nio, est sentado en un sof con su madre en una anticuada consulta
mdica. El doctor est cerca del sof, sosteniendo un cigarrillo y escuchando.
MADRE (Al doctor):

Est deprimido. De repente, no puede hacer nada.

DOCTOR (Asintiendo con la cabeza):

Por qu ests deprimido, Alvy?

MADRE (Dando un codazo a Alvy):

Cuntaselo al Dr. Flicker. (El joven Alvy est sentado con la cabeza baja. Su madre
responde por l). Es algo que ha ledo.

DOCTOR (Aspirando una bocanada de su cigarrillo y asintiendo):

Algo que l ha ledo, eh?

ALVY (Sin alzar la cabeza):

El universo se est expandiendo.

DOCTOR:

El universo se est expandiendo?

ALVY (Mirando al doctor):

Bien, el universo lo es todo, y si se est expandiendo, algn da estallar y eso

sera el fin de todo! (Disgustada su madre le mira)

MADRE (Gritando):

Y acaso eso es asunto tuyo?. (Se vuelve al doctor) Ha dejado de hacer sus
deberes.

ALVY:
Para qu?.

MADRE (Excitada, gesticulando con sus manos):

Qu tiene el universo que ver con eso?. Tu ests aqu en Brooklyn! Brooklyn no
se est expandiendo!

DOCTOR (Mirando cordialmente a Alvy):

No se expandir hasta dentro de billones de aos, Alvy. (Riendo) Y tenemos que

intentar disfrutarlo mientras estemos aqui. Eh?.

LA ESCALETA
Antes de abordar la translacin del guin literario al tcnico es muy conveniente
analizar con detenimiento la historia que vamos a convertir en imgenes. Mientras
lo escribimos perdemos un poco la perspectiva de lo que el espectador va a
experimentar al ver la historia convertida en narracin audiovisual. Tendr
suficiente inters?. Habr lagunas de ritmo o de intensidad narrativa?. Existen
fases excesivamente lentas o demasiado vertiginosas?. Conviene dar un respiro
al espectador en un momento determinado?.

Estas y otras preguntas no pueden ser contestadas al 100% antes de ver el

producto final pero s pueden ser solventadas en gran parte realizando una
representacin grfica de las llamadas curvas de inters.

Se trata de colocar en los ejes "x" e "y" de una grfica las diferentes secuencias o
el minutaje de la pelcula y los diferentes niveles de inters. Se puede medir el
inters segun baremos de tipo emocional, en cuanto a espectacularidad, etc. y as
obtendremos una herramienta til para efectuar en el guin o incluso en el
montaje final cuantos cambios sean pertinentes.

EL GUIN TCNICO
Para la comprensin y uso prctico por parte del equipo tcnico del guin literario
previo, es preciso convertir ste en un guin tcnico con profusin de detalles y
precisiones tiles tanto para el propio director como para los encargados del
sonido y la imagen.

Un guin tcnico se compone de los siguientes elementos:

1.- Nmero de secuencia

2.- Los planos numerados segn la cronologa de la narracin que no del rodaje.

3.- Las especificaciones tcnicas propias de cada plano (duracin, escala,

angulacin y movimientos de cmara).

4.- Representacin dibujada de la imagen de cada plano (Story board).

5.- Descripcin de lo que ocurre dentro del plano (lugar donde se desarrolla,
personajes que aparecen, qu sucede...).

6.- Descripcin de la banda de sonido (Msica, dilogos, ruidos ambientales,

sonidos generados a posteriori...).

Este guin tcnico se ordena en forma de parrilla:

storyboard y guin tcnico