GRAN ENCICLOPEDIA GRAFICA

UM
EDICIONES IBEROAMERICANAS
 GRAN ENCICLOPEDIA GRAFICA
, ...
.
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f

... . INICIACION

 Director Editorial:
lOS<. ll.~-OONtO \! M.\10.RCI<.
Con>cJo Editor:
CANDIDO CONDE. RICARDO ESPANOL
MANUE L GASCll y MIGUEL J. GONI

Ediciones lbe ro1:u nericanas

QUORUM

Director de la obra:
INDICE
JOSE ANTONIO VALVERDE
J efe de Redaccin:
JOSE LUIS VALVERDE
Documentacin:
JOAQUIN OOMEZ BURON
PRESENTACION 6
PRINCIPIOS
BASICOS DE
PERSPECTIVA
67
Folografias: Modificaciones de la fo!llla.
OIGI CORBETTA y FRANCISCO ONTANO N Una escena rural.
Director Artistico: Variando el punto de vista.
LUIS DE MIGUEL Principios de pe11pectlla.
Asesores Generales: Perspectiva del cuadrado.
JOAN MANUEL LLACER CLOFENT Punto de ruga dt diagonales.
Ptrspectl\'1 d'1 Clltulo
tCermica Escayola)
MIGUEL ANGEL OYARBIDE
IDlbto Pintura!
OBJETIVOS
DEL DIBUJO 7 La ricura burnana tn pe"llfC'.l;a
Repmtntacion dt "anas figuras
MARIA JOSE SANTAMARIA
!Artesanla 'Manualidades>
Servicios T cnicos:
l. El dbuo. JJft\ lo a otras anes.
2. Veruentts del d1biJo artisUco.
3. Los utiles del dtbuantt
4. El papel. elemento de bast
EL DIBUJO DE
INTERIORES
74
GRUPO EDITORIAL '131\BILONIA, ESCUELA-TALLER 5. Los trazos. un ejercicio constante. Aplicacin de la perspectiva.
FAENZA Y TALLERES ART ESANOS. De<s punlOS de vista
DibiJo de muebles.
Oeparlan1e nto de Suscripciones:
PEDRO VAl.NERDE
Redaccin, Administracin y Suscripciones:
Avda Alronso XIII. n. 118. ENCAJE Y 23 EL CARBONCILLO
Y LA SANGUINA
81
Telers 413549-14135543. CLAROSCURO El dlbllJo co:no ma.'ltha.
28016MADRID. ~~~~~~~~

Pnmtr paso: el - El carboncillo: un :ntdio establr.

Prott'O' dldc:'It'OS: Pun:os lhneodo& PreparaCJOll del dit.muno.
Alfonto Oarrac-an. Almudena uenito. Vicl.Onano Briasco. Francisco Calongc. Ennque Calvo. Esrudio de proporc1onts Lumtnosldad de la san~na.
Javier Cono. An_geles Car'lo. Juan Ca~ado . ~1a11uel Castellanos. !i.1anano Ctrrada. R.al Encae de figuru. Una combinae1on 1n:eresante
Co1nl>O. Any DeJ~ado. JtsU:s Dcllt"ado. Nuria Delgado. F'ranci.5t:o ~ianuel Oiaz. Juan Dfaz, Segundo paso: la entonacin Un medio atractiro.
i\1an t-'c Olnz i\1ontc>ya. ~iansour t:l lladJ, LUI F.scriv. Alejandro Fcrn(Lndez Arani;o. Jos 1"s sombras el volumen. ObJetl"' la sin!esis.
Fcrn'nd<-z 011. Selina l''crnndcz Shaw, 1'rlnldnd Perrelrs. t.ola Fuenle3, Fcrna11do f\ieyo. Un t11.1co para entonar. Fugacidad de una imagen.
Cht~ 10 O. Sualdea. Adela Gandarlllas. Ant.Onlo Oorcia Bennejo. Manuel OarclA l\'loreno.
L.ourdcs Oonz(llci. Carlos Nst.o1 Gon1.<ll<-r. VUlor. Maria Luisa de las Hc>ros, Jouquin Hierro. Exacta matizacl(ln tonal
NaUv1dad Jnrn, Rocio Jimnez:. Cnsllna dt> JO$'h, Osear K ananb:. i\ttrc~es Lpcz de Obtencin dt tonos claros
Arriba. i\toria Antonia l...pez l:Jarrlos. Alron~o i\1aeso. Miguel :\'laldonodo. i\taria R~a Pasos dt la entona<ln EL DIBUJO
:\1on<'rbo. Osear t\lancst Asuncin ~lanoso, JosC ~1a.rUnez. Luis Franc\sco ~1arttntz.
1-cmando ~tarUne;.c. Vzquez de Paraa. LUl.l' ~11c. Luis de ~liguel. Angel ~toaarra. Carmen
Na\'ajM. Juan ~t1gue1 Nieto. Yuko Okom1ya. Rafael Ortega. Carlos Osuna. Coral Peirla.
Nlt\tt"I Pfortt. Fthpe P'rt>2 d.t":I ~lollno. Ra&l"t Ptrez Maruntz. Mar Pfrtt-~toralts Ana
Xuevos eftetos con lapiz.
Dos e:apas para un d1buo.
t:r.:a forma W!'~rmtt
Emi;e con cuadnl'Ula
de enea.Jar
DE HOJAS
Y FLORES
l'.Iapunte rtpldo de ~.ojas.
105
Put":nlt' F.ui:t('nio Rtos.. ~1ana Jesu.s Rodrttut-z. Antonio Rubio. Enma Ruiz. Juan Rulit
Lo7.ano. Scba.~t1n Snchtt. JO$t ~1anue-I stncht'i-R;os. :\tal1a Jost Sant.a~laria ~larl.s D11C1>1dad de plt.taS.
Schumann. FnnciS('() Segov~. Charo SCl~u. Carlos Tabemriro. Ramiro UOOabelua. Estbtt El dtbc10 de Cores.
Varela, A1'rt'do Viana. Teresa V1lchH. 1'.ierctd~s Vdlegas, Tere Vinuesa. OhaZl Yassfnt. E:rtc.on dt '.rlzo

45
'!\pos de composicin.
Colabora (lore~ con obra: Variantes coml)<lolu,as
ManuC'I Alcorlo, Luis Bados.a, Barjoln, Jesus Bernal. Arcadio Blasco, Rafael Bonillo. EL APUNTE Un co>11unto nora!
Vtctorlnno l;;S rln~co. Enrique Brink1nan. Roro.el Ca:nogar. Crui de Castro. Corlot.a Cuesta. RAPIDO Ejerclcle<s compositivos.
Modcsl.O Culxart. Juana Franc~s. Oarefn Oehoa. Juan Ornovl:s. Aurcllo Ootor. Ant.onlo
Lpt1. Tor1'<'8. ~tlgurl i\lorcno. Julio Qucsado, A1nodor Rodrigue-1.. J u1H'I Rocx. Juan Pedro Una prctica constante
Sncht:t., l'~\1~bto Se1npere. Pablo Serrano. Ureulo, ~fanuel Viola, Za1norano. Antonio Zarco.
f'('rnondo Zobel.

Ol.$tribuldorc-.s:
B?e1e sugertnda
Completar.do el apante
Transcell<len<la del bo<e:o.
EL DIBUJO
DE ANIMALES
lit<Wdacl del IP'.!.tt.
121
E-.pana: COEDIS. S. A Artntlna: Capital: AYERBE. Inlt"rlor: DGP Caracttn>'J<as rspecmtas.
Colonlbla; DISUNIDAS. Ltda. Chilt": ALPA Ltda. Ecuador: :\f1JXOZ HER:l.IASOS. S A Anlmale$ do:r.tsll<OS
)lt)i.Jco: I"'TER~lEX. S. A Paraiua.': SELECCIO~ES SAC Ptru: DISELPESA tn trat.a.mlfnto d.Je:ren:e.
Putrto Klto; AGENCIA DE PUBLICACIONES DF PUERTO RICO. lnc. l"ru1ua): 1..EDIAN. S. A
Los :tlZI> r el "PG de papeL
Vt"ne1uela: CONTIN"ENTAL. Importador t"xclu.,ho Cono Sur: CAOE. SRL. Pas~t Sud
Amerlca. )$32. BVPOOS Alrt-S.L290. Argentina. i!dltor para Chile: EDITORIAL. ASDIN"A. s. A.
La Concc1>cln. 311 Sanuago.9.
198!1 Edicionc" iberoamericanas OUORUt-.1. S. 1\ . fotomecinica: OCI IOA. R1cftrdo Oniz. 74.
LA TERCERA
DIMENSION
Los espacios vaclos son rlaves
55 A\'ts r peces
Senc11lei de lintas.
El movimle-nto y Jos t!azos.
Escenas de animales.
t-'otoco1nposldn: 1\NDUBZA. S. A. San Ro mualdo. 26. lmpfflln: ORAFICAS
ReUNIDAS. S. A. Avda. Arn~n. 56. ISflN dt la obra: 84-7701~1.JQ-7. ISBN del Los huecos modelan In ngura. Una escena ecuestre
101110: ~-7701-0536. Dtp!iito legal: ~l. 77 1987, Printed in Spain. ABRIL 1987.
Compensacin de espacios vaclos. Pracucando con bocetos.
Fol'lllas de rtsol,er la prorur.dldad Una ln1trprc1acin clsica.
 i bien se ha dicho en alguna ocasin que determinados pin-
tores modernos han sido capaces de abordar una obra pictrica
exclusivamente desde el dominio del color, con aprovechamiento
mximo de la intuicin y el sentimiento, el dibujo es en cualquier
caso algo que todo artista debe dominar siempre y desde los pri- .'
meros momentos.
'li '.
Realmente, los grandes pintores, los genios de la pintura, te- '
nian y tienen tras de si un conocimiento profundo del dibujo y de '
todas sus aplicaciones. Pero no slo los pintores, sino todo el que
practica cualesquiera de las artes plsticas, con mayor o menor .,"'
sentido art!stico. Hoy ms que nunca el dibujo se hace imprescin- --,'
dible para todo aquel que tenga pretensiones creativas en uno
u otro campo. Slo el dominio de la forma y el volumen permite -- -~ '
l 1
1
abordar con desenvoltura suficiente cualquier obra, por grande o " .
pequea que sta sea.
Una enciclopedia como TALLER DE LAS ARTES, didctica y
prctica fundamentalmente, tiene que conceder una importancia
especial al dibujo y un tratamiento no menos especial a su proce-
so de enseanza.
Aunque, al igual que el leo, las fases del dibujo estn aborda- ..
das en tres niveles, o tres volmenes, damos comienzo en este pri-
mero a los temas fundamentales, partiendo de la presentacin de
los tiles y los materiales ms comunes y de los secretos del lpiz y
los primeros trazos, para adentrarnos en la particularidad del en-
caje. la entonacin, el volumen, el lenguaje de las sombras y el
claroscuro. El apunte rpido, la importancia del boceto y la com-
posicin de los espacios vacos desembocan en un tema clave: la
perspectiva. Este, que puede ser un tema aparentemente adusto y
complejo, lo hemos simplificado extraordinariamente con un gran
sentido didctico. del mismo modo que el dibujo de interiores y
otros esquemas compositivos.
Pero no es el lapicero el nico protagoniSta que presentamos
en esta iniciacin del dibujo, sino que incluimos los efectos y cuali-
dades del carboncillo y tambin la sanguina, importantsimos au-
xiliares del dibujante. Y por ltimo, trascendiendo la propia tcni-
ca y los mismos elementos, completa el inters de un volumen tan
apreciable la descripcin de los conocimientos bsicos que todo
artista debe tener a la hora de inspirarse en el paisaje, las hojas y
las flores, por ejemplo, as como el tratamiento especial y los secre-
tos fundamentales para dominar el dibujo de animales. Todo este
rico muestrario nos pone en el umbral de la figura humana, abor-
dado a fondo y rigurosamente en el volumen prximo. 7 '".
Jos Antonio Valverde
7
6
 llllllllw"l dibujo es la tcnica bsica y previa a todas las artes
plsticas. Detrs de cada manifestacin artstica (pintura, escultu-
ra, arquitectura, etc.) se vislumbra la ejecucin -real o mental-
de un dibujo previo. Gracias al dibujo es posible resolver los pro-
blemas tcnicos que se plantea el pintor a la hora de ejecutar un
cuadro y los volmenes que el escultor quiere obtener en su obra.
Por otro lado, la valoracin tonal, la composicin de formas o la
perspectiva, no se podran solucionar fcilmente si no se tuvieran
los conocimientos y la prctica del dibujo.
En sentido estricto, el dibujo consiste en representar grfica-
mente, mediante un solo color, los dos aspectos que toda imagen
presenta: la forma y el volumen. Para ello el artista puede servirse
de mltiples elementos, aunque siempre ser preferible que elija
entre los cinco que con mayor frecuencia se utilizan en la actuali-
dad, y entre los que destaca muy especialmente el lpiz de grafito.
El lpiz es un til idneo por las cualidades de manejo y precisin
que ofrece al dibujante en los primeros momentos de aprendizaje.
La prctica, como en cualquier forma de expresin artstica,
ser primordial para conseguir obtener la soltura precisa con el
medio de dibujo. As, la mejor forma de iniciarse ser la ejecucin
de trazos, buscando distintas formas y calidades, empleando lapi-
ceros de distintas durezas, y buscando nuestras primeras texturas,
aprovechando incluso el propio relieve del papel.
8 9
 1. EL DIBUJO, PREVIO A OTRAS ARTES
Es di.!!cll en ocasiones tener tiempo para reflexionar sobre el mundo
que nos rodea, as! como acerca de los objetos que determinan y
envuelven nuestra vida. Sin embargo, si nos detuviramos un mo-
mento a pensar en la concepcin de aquellos elementos llegariamos
muy pronto a la conclusin de que todos obedecen a un diseo pre-
vio; todos, en On, antes han sido concebidos desde las coordenadas
del dibltjo como expresin artistica.
Pues bien, adems de los elementos utilitarios que nos envuelven
tambin estamos Inmersos en obras de arte: pequeas piezas de ce-
rmica, reproducciones de cuadros famosos, obras de artesania, et-
ctera. Precisamente las obras de arte, aunque no sean de gran cali-
dad, se apoyan y basan directamente en los postulados dibujlsticos. HASt; DE .C.1 P/VI'LJ/Lt: Aparte del
la preocupacin que el dibltjante tiene sobre la forma y el volumen tJs>ccto c ro111,1tico _v las caroc teristicas
son comunes al ceramista, al escultor y al arquitecto. P.t;;tric ttunentn Jictricas que
El dominio de esta tcnica facilita la prctica de otras muchas acti- contcrnp/;unos en el cuadttJ Las
vidades artlstlcas. A continuacin estudiaremos, de modo didcti- 1\lllnin.1S; \ 1olzqucz tU\'O en cuenta los
co, las posibles interpretaciones previas a la obra de arte. 11s1cctos fo111uJ/es, tonales y
cu1n1ositil os de su obra, ~v estus
1

<'Oncoptos son propias del dibujo como

111otlio &Apt'Csi\IO, En el cuadro destacan
el color y los puntos <le luz, pero si
inter1J1'(Jtt11nos sin color el 111is1no
cturc/ro, con1probtuc1nos Jos diferentes
J/nnos co ontonacin runos ilun1i11ndos,
otros en scn1ipcnun1braJ, que evidencian
cl es tudio del cfamscuro. Si. por ltimo,
1'turliz11n1os una intc1pretacin lineal del
n1isn10. \'(1 ficare1nos t1ue tan1hin ha
l urbi<lo un estudio de Ja fo1Tna:
:tllfJC1posicin ele fif uras ~v anlisis de
pt1-:>pcctit a.

10 11
'

v'T"

' '-

ASPECTOS CO.\fU.VES A '

OTRAS ARTES: Tras la
esplndida v monumental
obro de igurl Angel, se I '\yo/
I
encien'3 Ja sabidurfn rcnic.1
del escullar y el p<1fcc10
<,~
dominio de los conreplo>
ms profundos do/ dibujo.
An1bas 1n1111ifestacioncs
a1tfstic;Js 1je11en en co1ntn el
esludio y la reprcscmacin
de la fomia y el \'Olumcn. Las
pmporcioncs de Ja fl/,'Lltrr del
David, sus difurontc~
vol1nenes y el rit1110, ponen
de rnanlficsto que su autor
haba tral>ajado teniendo 1111.(Y
presentes CSIOS ilSpcCIOS do/ PREVIO 11L DISEi\10 CO'l1DI1INO:
dibujo. La gran wwieclad de elemento.~
utilitarios que se e11cuenrt'l111 presentus an nuostr,1 vida
dia1ia, aunque a prin1el't1 vistn no lo parozca,
ta.1nbin /1a11 siclo 1njnucios;J11101110 cllse11aclos con ;Jntcrioridad.
Jodo coanto nos rode11, en dcfinili1rn, ha sido
ejecutado a partir de un dibujo, mlfs o n1011os tcnico, en
que se han sealado dimensiones, fo1m11s y otras caractedsticas
grficas. En el ejemplo de 1.1 iiusrrncin, podemos observar
la represenwcin mcclfanrc plantD y alZ11do, del diseo
previo a Ja elaboracin de un clcmcnro de uso
cotidiano, un azuc,1rero.

! DESARROLLO DEL DISEO.

PLANTA.
-----L' - - - - --

-,-

EN El. ORIGEN DE LA CREACION: Li1s

pmporciones de un11 obr11 en b:11ro y /;f
c/ccoracin aplicada sobre su suporlicie, tluniJin
obedecen 8 un estudio pt'fJ\rio n1odiante
conceptos de dibujo. L11 creacin de L/omns
Artigas pone de relieve que el 11cier10 en lit limn11 SECCION OE LA TAPA SUPERIOR. '; SECCION OEL ALZAOO.
y el volun1en es base de la obr:_1 de arte.
12 13
 <!!iJjJlth.JS '[Xj 8ih11jJ
- -

2. VERTIENTES DEL DIBUJO ARTISTICO

A pesar de que, como acabamos de ver, el dibujo sea en primer lu-
gar concepto previo a otras manifestaciones, nos preocupa espe-
cialmente el dibttjo como obra artstica en s misma. En sentido es-
tricto, el dibujo tiene por objeto Ja representacin grfica de la for-
ma y el volumen de una imagen en un solo color. Para poder repre- VI EXPRESll'JOAD: t;I dilJUio
sentar adecuadamente estos dos conceptos el dibujante cuenta con tlf"figtua /1un1aua resu/1.1
una serle de normas y analiza aspectos tales como la composicin, 11nn autCntic:a 111i111ifes1aci11
la entonacin y Ja perspectiva. Veamos algunas de las vertientes 11rt1stir..1 r11.1nclo es
ms conocidas del dibujo como manifestacin artstica en si misma. Ji 111tl.11nrnt alnicntv t:.\ptv.sil tJ.
_, .., tur rl rurr>o '-cpr(se11l;1
Ja 'it;lliclacl tlrl ser h111nano.
a /;1 t t..z <1ue sus
.... ,..ntilnif'ntu~ 1ns pmfuntlus
,, su... ri1Y1u1..;;tanci~1s
cunc1-Plits. .;/ rlihujn :1s1
C'Ult<'(-"/Jicfo (';JfJUt la 1'f'alirl: rfl
cu1Hu si Juera 1.111a
in~t<rn r;u 1c<1 .:r<-ilica. J.;1 nl>r-a
rlf' Kaf'rilc 1'. ul/nil:t,
J-f01 n/uy r~nc:1<lr!n:1rlt J, c ....
1111 111;,.:;nlico eje1u1>lo ele J,1
Ji1trz :1 C\f)l'Csii ;t </lit: se
ptutlr ~ f o nsc,t.:uir nH:(/i;u1rc:
,. tfih ujn.

EL BOCETO: Al1istas de
todas las pocas han
practicado el dibuio
como estudio pn..,10 a
la obra acab.1da. fatc
-
mcd;o, el di/mio. fa('i/ita.
gracias a su rapidc clr
ejccuci11. Ja realiz;.1cin
de apuntes. <uc no por
ser meno~ a1nbirioso..,
poseen u1> \ alor
tutlstico inferior J
Gr.1ndcs ge1tios. co1no '
/,(,'On:u~lo e/a \ 'inci,
J L.t JJt:s<:Rtpc.1cJ.\': J,.1 1nin1.1c10.... 1 ele"'"' lf J< lo11 e,,. Jo_, e ,,.,,Jfr. . .' ,, ,~, . 11 1it1 u J
A1iguel Angel, Dt'/.(tts o t!ll J reprC:iCntacin tlC' Ju~ cli$li11tu:-. <'huunlo... /t un ,/ihuio. clttt111li11<111 '" >rf't'i... uJJJ c1'.,1riJti\;r.
Pic..1sso, J)racticaron est< J;I r/ihujn f'nlonre~ ~t r11;.11Ji/11.,,l< conHJ UHtr .1p/n"cu111 ,,. 11/,1 111111:.1 cll' cfalo.-.. 1
tipo <le ll'lJ.ljOS CU 11..1yfr/:1 un t>I :tri ;..,lit. f l 1...1oric.JJut111( ,., rr l'i.or c/1 "'('1/111\ o J1.1 ... i<fo 11u ~t ( 1n>htulu
distintos nJ01ncntos e/o <llllJC/lU' ~11,, ilfJliC'H'U)l1f',' llJ.'I'> f'lHHH'fr/,,
su crcucin. 1.;,1 fu
)
sean /;1n slo /as reJrest111;1cio11es ,'Jt'l/lllltrtonu,1.... ,\ /.1 pl;r....111;uJ11 cfr utisitjt'..;.
ilustrac:i6n olJ~o1it1111os En lt.1 rcpn.Jclt1ccio11 fllJ<lctHO... '"'''".JI' 1111 t'\la11~li\ u
un estutlio e/u figt11:1 eJil>ujo <lescriptil o que rc-ur..,t1tt.1 !.'t ('il u l.1cI rlt U 11t';11'(>.'t ,., nH)t /i;ic/u:-i efr/ si.:Jo u1..;:1cln
/1unu111a llevuclo tJ c:ulJv
por Miguel Anl(c>I.
15
14
 3. LOS UTILES DEL DIBUJANTE
Cualquier instrumento por humilde o sofisticado que pueda parecer
es un til vlido para pintar; sin embargo, desde un punto de vista
acadmico son escasos Jos elementos considerados como verdade-
ros medios de dibujo.
En primer lugar, esta tcnica se basa en la representacin monocro-
mtica de imgenes, por ello slo cuenta con el color del til em-
pleado -casi siempre negro- y el color propio del papel de base
-generalmente blanco-. Asl, los tiles de color no deben conside-
rarse elementos adecuados a la representacin grfica. ya que en
ellos predominarla su resultado cromtico final, en tanto que el di
bujo se preocupa especialmente de la concepcin lineal y tonal.
Entre los instrumentos empleados a lo largo de Ja historia, el di
bujante en Ja actualidad elige entre alguno de los cinco medios ms
conocidos y populares: el lpiz de grafito, el lpiz de carbn com- IAPIZ DE GRllFl'fO: Los lpices de grafito
puesto, el carbonclllo. la sanguina y la tinta con plumilla. fcarbono cristaliuclo c.1si puro1 se fabrican en
a rios grado> que wn dc.~de el ms duro
!trazo fino / tll ms blnndo ltmzo grueso/.

IAPIZ DE CARJJON C.\fPUESTO: Conocido

tambin con el nomlJt'C de Mpiz Cotll, el lpiz
de carbn cot11pue.\tO JJt-csent(I corno
caractcrf:;ticas :;u (1:;tnbilicliJd .\' /~1 an1pli1ud tonal
que otrcce.

ClRBOXCI LJ,O: F.:. el in.trumcnto ideal pan la

ejecucin de apunte~ . .'a que se trata de un
medio rpido y debe 111ilz.1rsc en grandes
fonnaros. E> el ml'clo ms inestable.

SANGUINA: Parecchl 111 carboncillo, la sanguina

resulta nu~ e:;t;1hlr (/UC .ste ~" se puecle
mezclar con l .' con t>I l.ipiz de carbn
compuesto. Ofmcc como principal atractim el
poseer un color no negro 1/umnoso1.

PLU,\UUA: El empleo de Ja tinta es,

especialmente. rccomcnd,1/Jlc e11 Jos dibujos que
1Y!-quieran Jrt...ocisin. LA ,,1JorBcin de tonos se
obtie11e mediantl' e111rn11Mclos o dlLJ.'endo la
tillla con il/:{111J.

17
16
 4. EL PAPEL, ELEMENTO DE BASE
El papel es el soporte que con mayor frecuencia emplea el dibujante
para llevar a cabo sus trabajos, por esta razn es muy Importante
tener en cuenta las variantes existentes, ya que sus peculiares ca-
ractersticas influinin en el resultado de la obra de arte.
Para trabajos muy elaborados, en que se busque una gran precisin
en el detalle, se requiere un tipo de papel de grano muy fino. casi
Imperceptible <tipo Bristol). Este tipo de papeles pueden ser satina-
dos, siendo muy aptos para dibujos difuminados (por ejemplo
Schoeller-TurmJ. o mates especialmente indicados para trabajos a
punta de lpiz (por ejemplo. Geler basicl.
En caso de que se pretendan realizar dibujos menos precisos <estu-
dios, bocetos, apuntes rpidos) o se busque una textura especial,
convendr utilizar un papel de grano grueso. de los que hay un gran
surtido, desde los que menos grano tienen (por ejemplo, el papel
verjurado!. hasta los de ms grano <por ejemplo, el papel Fabrlano,
de acuarela), pasando por los intermedios <como el Canson Mi-
teintesl.
Por otra parte, con frecuencia el aficionado al dibujo tiene la cos-
tumbre de trabajar sobre una mesa horizontal y esto es aceptable
cuando el formato sobre el que se dibuja no es superior a 20 x 25
centmetros. Sin embargo. cuando el tamao es mayor, la vista ya
no incide perpendicularmente en todas las partes del papel y enton- P IPEL DE GRAN O FIN O: este tipo do papal ac/milo PAPEL DE GRANO MEDIO: en el papel 1crjur11elo,
ces pueden producirse errores pticos debidos a la perspectiva. Por una 1{11111 v11riedad de graduaciones con vl ld1iY. de tipo lngrns, que pt'6so11t11 wrn ligera colomcin, no
ello, lo ideal es trabajar sobre un tablero abatible, segun el formato "'"'lfito, rue van desde los ms elul'Os 18111 ha.111 los conviene utilizar lt1piccros duros tco1no n1nilno un
del dibujo. para lo que existen muchas posibilidades y recursos. m,1s b/tndos 1681. La mancha en csrc caso sa inrcgn1 lpiz medio, H81. u1 nwnclw del lpiz de grafito se
rm{V bien en Ja superficie del papl'I. integra /)ien en el pap<'I

- 1

POSICIO,\ ,L\ rf: l::L PAPEL: :;,o/)rc c.,lil>

/1nf'1J~ t 11110:-. la Jo~icin inco11ect;1 ele/
clil>ujnnte, CLJ\'c1 t'ista incide
aJ,Ji,~111111Jantc sol>rc ei papel .v tien<
nuis 1>1Y)' inuls /1s znn<1s inferiores e/el
- PAPEL DE GRANO SEMIGR UESO: Se rmra ele w1
popo/ poco encolado y muy poroso, por lo que, <llln
PAPEL DE GRANO MUl' GRUESO: dibujando co11 el
papel de acual'Cla slo cmwil'nl' empicar lapicel'Os
rlilJuju. 1::11 /,, ihnslrilcin de Ja clerechrJ >ionelo ele grano grueso, pe11nite tmbajw "" Mpices blandos !del 38 en 11clc!tJ1111, ."" que. 11 ser un papel
11.t \l/,>;/lf lncidc JC'1pcndicul:u111cn te, .v al l'Citl li1ramante duros l2H y 3lil. La 11w11C'llll 1/n grafito muy encolaelo, los l11piccros c/w'Os rle..rruiti.111 el
clilJujuntu.."litUfJClo ele fornla correctil, t1n c.o;to CllSO ~va no se integra t;into. grano. L nurncha no so i111cg1w bien.
t'tmll'mpfo "1 totalid;rd del trabajo.
19
18
 5. LOS TRAZOS, UN EJERCICIO CONSTANTE
El lpiz de grafito es de todos los instrumentos de dibujo el ms '
recomendable durante los primeros pasos del aprendizaje, ya que
adems de resultar un medio accesible, es fcil de manejar y permi ,
te gran precisin. Pues bien, resulta sumamente recomendable in
troduclrse en esta tcnica artlstlca con un escaso nmero de ele
mentos para trabajar con el lpiz, al tiempo que deberemos practi
car constantemente tipos de trazos, que nos facilitarn el dominio
de! medio.
Por otra parte, es interesante conocer desde los primeros momentos
las poslbllldades del difuminado, ya que facilitar la obtencin de
calidades tonales sumamente atractivas en la representacin grfi.
ca dlbuJlstlca. Precisamente, el difuminado es la accin de integrar
los trazos previamente aplicados en un dibujo. Mediante este proce- Se rcnlizn con lpiz Con 11n lpiz St' 1'(.1Jizn con lpiz /-./ lpiz clebe tener
so, los trazos del lpiz desaparecen, surgiendo una superficie lisa y rlc fJt111u1 cortncht Se logra tlu Jt11ttt1 roco11ada, ele Junt;1 cortada. ltt /Jl11J1:1 c ort,1cla t.:1111IJin.
Ja ilttf'nsiclacl n1xi1na 011 ftJrnu1 ele ravo. e1> dcgr.H/(rl'in ele in rensicl:tcl. 1..;1 tnot'frnicnto es
entonada. :n11>i1nn cent un n1is1110 Jpi1,,, el<' 1tl'rib11 uh.1]0. J\ 10 se ll'\ 'illJli~ el lpiz. ele ;rbajo ar1ibtJ.
El mtodo ms primitivo de difuminar es el que se realiza con las
propias manos. En este caso el difuminado se lleva a cabo con Jos
dedos, sin apretar, simplemente deslizndolos en movimientos am-
pUos, rectos, circulares o mezclados. Las manos debern hallarse
/ .,. -
.... . ......... -. . ...........
.. -..,..... ......-..-........--... ......... -
-
limpias y secas, pero si sudan las deberemos secar con polvos de
... .. ......
talco y alcohol. El empleo de lana o algodn facilita tambin nota- ~
blemente la tarea. ~-
~ ,,_
....
-- -
.. .. p.
~

~
'fono... fuer tes --r razos corr o~. '/ruu r Jg iclo. C'O ll J:J;iz
t cJel>ilf1~ con un lpiz en rgicos. en fo11n11 ele 1unrn 1ccort:ufa. \ "asc que
ele >uru.1 ro11ac/,1. ele punrco, 1t~uli/.rclu~ /tt supl.'1po:;ci n
. , \o "'-" ltt Jtlt:t el lpiz <le i2<1uierr:liJ 01 dt11rll.1 ilnp1i1ue 111~\-,,,.
dt> ltnr.1 ....
i11te11~icl.,ul Pll .1(t::t_1no~ pu1110."t

- '" I

.- .. . _, --. .
I
/

\
Se efectuu El tl'azado
con tt-azo corto
en diferente:.
direccione~
es simifar al antl'1o1
Los tr.uos son
h orizo nralc
f
~( ' iuici.t co11 se f1.1/i/.tl :.1 1ta/i.1 co11
r1.1;;;0 tino efe Junteu con 111... C"l U'IJ)O... un 1nolin1ienro su;nt
' 'tu/\ 1 con ri~iclez <fe Jinpa:, . ''"'' ....~ clrl l>i e11
' t . /101... t;r /U'I'Clt t'Sf>. Cl'tlZlllJ l'11lll' .">l. lrnu1 c/r sir1111

Aunque exis te11 gr,111 ~ arieclad de ele1nentos Jan1. Se logra Se realia

dibujar con el lpiz rlc gmlito, el dibujante dcoo con llWZOS de an.,'ba ht1c1
C'OllrtJr en estos prin1P1vs pasos con un rcduciclo coitos en posir-in abajo. '/i'CS St 1y;1/i/.t11
Se e1npl<'il "' la>i/.
11Ln1cro de n1:11cria/cs. Scni suficiente con qua verti<:_tl. posturas dfere11W.9. Hll~\ ' ... llo'.I\ C'IJH'Hlt onrfu/ac ir" JC'!t h;u i< 1H lo
clis>onga ele un c 11uclorno o unos cuantos /'olios, ,\ con un 1Uo\ iu1ic1110 c.111;,~;.... ('(JIJ " ' lil/I/
lnJicc1ns de clistinta~ <h11-ezus o un po1tat11inas ..Y un (Y)llf/llJrJ ''n el ce11111' 1/1/ tr.r...:o.
surtido de rniJ1as, un sacapuntas y una garua.
21
20
 r__;
\J

nlFl'.\11.\',IDO COX WS DEDOS: 5ola111e11tr ron Ja DIFUMl.\'ADO CON .IA\',I: t;n la accin ele rlfuminar.
fJrcsjun t/Ut' ejerce el fJ<"" tlP la 111ano 'l"~';rrl.1 rl dibujante Juctle ~'11d:11-sc ele un n1echn lle h1na
sohrc el JJ<11uI, .'' 1nu1-it?1uln ('/ tledo cfr~ nutner;J o <le godn, con t)/ cue, efcctullndo an1plios giros y
circ:ul;tt v lluci;r ;11nlJos lulo..;, ..;e obtierH' un ut1t1 lc1e )resi6n ..'>r: Jogri lunnogcnciz~r el tono <le
rlili1n1hJ<.~tlo unifo111Je ele Ju:. tl'tJzos r/c gr_dito. v1u1 ;.;ona del tlilJujo.

...

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5
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IJIBUIO SI.\' l)/FU.\IJ,\',IR: UIJSCtVemos Ull clibuio OIBUJO /JIFLJ,\tlN11DO: Sobt" I mismo dibuio ~
I
1valiz:1rln cllrt<tanlcnlc con gra/j/o sobre un uJJc/ de c'tlHftf';Or, la .'.f('('lI) t/c-> <iihlJJJitUlr /)l'OFOCa qua IOS 3
,!(r;u1u 11u~\f fin() .' en el 11u1 .... on \'isi/J/c:s los tr:1zos tl'itZIJS se integrrn _v se o/)ton!{ll 111111 s uurlic:io nu1s ~
:r>lh.:'-''-'"s >11rit renY..sc11t11 Ja f'or1111 '' ('/ 'uh1111e11 hu1uogne~1 _v n1lic/a, rescnti.Urt/o un result;.rdo ;
t11c el 11u1rlclo post!(' not<.rlJ/en1cnte atrarti,o.
23
 G!ir1ctf)J p drr1tm110
PRIMER PASO: EL ENCAJE
Todo dibujo consta de dos etapas que a nivel didctico deben estar
bien diferenciadas. aunque en Ja prctica artlstlca en muchas oca-
siones se confundan y entremeulen. El encaje constituye el primer
paso que ha de llevar a cabo el dibujante sobre el papel. En este
estadio se representa de forma lineal la estructura formal de la ima-
gen, teniendo en cuenta sus perfiles, limites, proporciones, etctera.
pero eliminando completamente sus volmenes. sus claros y oscu-
ros, aspectos stos que preocuparn en la segunda y definitiva eta-
pa del dibujo: Ja entonacin.
Pues bien, analizar Ja forma de los objetos no consiste slo en mi-
rarlos. hay que saber verlos. Por ello, todo dibujante, antes de co-
menzar un trabajo, debe observar detenidamente el modelo, bus-
cando en l proporciones semejantes, puntos alineados, etc., es de-
cir, debe recurrir a pequeas ayudas que le faciliten la comprensin
en conjunto de la forma que ofrece el modelo.
A modo de iniciacin a la reflexin sobre la forma que ofrecen los
objetos que nos rodean, partiremos de unos esquemas sobre tres
tipos de rboles, en los que estableceremos una simple relacin de
proporciones. Ms tarde, estudiaremos la coincidencia de puntos
alineados en un mismo modelo, asi como la bsqueda de proporcio-
nes que todo dibujante debe efectuar.

uesto que el dibujo debe representar la forma y el volu-

men, es requisito indispensable un adiestramiento visual capaz de Partin1os de tre.5 tiJos ele rboles di/Uroutc~s. <Jtll~
10111a1-c111os co1110 n1odelos. Slo tienen tJ11 <n111u11
captar ambos aspectos en las imgenes de nuestro entorno. Sin que son rboles. porqur su foruur
embargo, no es una tarea fcil el hecho de descomponer nuestro es 11otable1uent1 cli/Ct'Cntc.
mundo circundante en forma y volumen, lneas y tonos. Es muy Si tcnen)OS corno refrrt:-ncic1 Ja altur<-r e/e /n
recomendable que el aficionado al dibujo, en los primeros pasos, copa IAI '' el ll'Ol1CO18) oh.SC"fl"tl/'C/110:; (/UC /:1 ~
practique sus trabajo en dos partes bien diferenciadas. rel~1cin ele propo1t..iones '-.11ia 1uucho
.. .. - --'1'~
'-'"- """-- , __ ____
clllre Jo:, tres moclelos
En la primera etapa habr de centrarse en la captacin y re-
presentacin de la forma de la imagen que quiere plasmar. Para
ello habr de reflexionar, medir, buscar proporciones, indagar en
los puntos alineados y servirse de los tiles de medida precisos,
con el fin de reflejar en su papel de trabajo lo ms fielmente posi-
ble aquella imagen.
Ms tarde, ser preciso abordar la entonacin, se tratar en- 7~-~~
tonces de representar con un medio monocromtico los diferentes
matices que el original ofrece. Previo a este trabajo ser necesario
que nos ejercitemos en observar la realidad en un slo color para
poder interpretarla mejor. Adems convendr que llevemos a cabo ~ l- "~,..-~ '
nuestra tarea atentamente, ayudados del hecho de entornar los
ojos .. , proceso mediante el cual eliminaremos los medios tonos
apreciando slo los ms acusados. Ms tarde matizaremos esa pri- 'I t. L
mera entonacin, ajustando toda la variedad tonal que el modelo
presenta. .,ahlr cstablrctr esta relacin <le JruorC'ionts C'JHt't:' J'or (/ con1111it1. ,..,; tJJiJlltc.'1U'1no:s /;J relocin de
los <listinto:s e/e1ne111os efe vna i111agen eb UH~\ Jll'OJJOl't'iOllfl~ rtu1 o/Jse1,.1n1os en el original,
Por ltimo, debemos tener en cuenta que si bien pueden sepa- n)ortantc .1 la ho1'll de dihujt1r. Si no se o/):-;e1,u c.stl11'(.'1JJO."i lt\ crigtuuulu 1ritncro, .\ Juego
rarse estas dos etapas en un proceso de aprendizaje, en la tarea del con clctcnin1ie11to el n1ollelo se Jodrtn l'CJJl'Cbauuu t'('/)l'llse,.11t1Jn<lo. /11 in1ngt11 u1erliantc el clibujo. En este
dibujante ambos estadios llegan a confundirse en un mismo di- cos:rs J>lll'Cridas a los rboles que tcnc1110~ cll'lilnll' cuso. hJ r('/11cin ele propo1y,frJ1u~s entre el t11J11co .v la
bujo: la obra de arte. >c1TJ no <tJSOS ;_rholes. copu l'S Jt1 1nisnu1 (fe Jos 111odclo.s iniciales.
24 25
 w1!}J p dtni1fCl.110

ESTUDIO DE PROPORCIONES
Un aspecto muy importante a tener en cuenta al comenzar el dibujo
partiendo del natural, es el clculo de medidas y proporciones que
el model elegido tiene y que todo dibujo debe representar. Para
PUNTOS ALINEADOS resolver esta dificultad no basta con observar atentamente el mode-
lo, es preciso medir y comparar. La varilla y la plomada son Jos
tiles ms generalizados a emplear en los primeros pasos.
Gracias a una simple varilla recta, de 30 35 centmetros de longi-
tud, el dibujante puede obtener alturas, anchuras y proporciones en
el modelo. Tomando la varilla por uno de sus extremos, con el brazo
A extendido a la altura del ojo, y cerrando el otro ojo, se calcularn

las medidas del modelo. Con este tll podremos tambin medir y
comparar espacios en sentido horizontal y vertical. La plomada, por
PROPORCIONES IGUALES: La bsqueda de otra parte, marcar siempre la verticalidad absoluta, lo cual facilita
proporciones iguales dentro de los distintos la localizacin de puntos en dibujos de precisin. Como elemento
elementos de un modelo es un ejercicio visual muy de trabajo ser suficiente con que empleemos un simple hllo del
importante para comprender su forma. En el dibujo que penda un peso.
han sido setialadas algunas de las proporciones Pasemos a ver unos ejemplos del manejo de estos tiles y un primer
iguales que existen en un relieve femenino. ejercicio de encaje, usando la varilla en la reproduccin de un mo-
Comprobemos, por ejemplo, que la distancia que va delo muy comn: un telfono.
dese/e Ja espale/a ,1 1.1 mano IAI y Ja que va cle.~do
.__ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _J la rodilla al pie /Al es la misma.

,.. e

1 ~
"'
.\
~

-
1 PUNTOS AUNEADOS EN VERTI CALES: 011'0 ejercicio
consiste en localizar en el modelo distintos puntos
que se hallen relacionados entre sf por estar on
imaginarias lfneas verticales. Comprobemos, por
ejemplo, que el codo y el pelo se encuentran en la
misma lnea, del mismo modo que la axila y la ceja
o el pecho y el mentn.

LA VARJUA Y LA PW MADA:
Svillndonos de Ja varilla, en
primer ILJ8ar, comparamos
alturas con anchuras y
l'elacionamos as unas medidas
con otros. Tambin con la
PUNTOS AUNEADOS EN HORIZONTALES: Con la varilla podremos localizar
misma intencin del anterior ejercicio, es 1nuy puntos que coincidan en lneas
recomendable practicar con modelos que estn a 1. l1orizontoles. Finalmente, con fa
/ nue.~tf'O alcance buscando en ellos Jos puntos que plomac/11 buscamos otros
se hallen alineados en horizontales. En el dibujo elementos del moc/elo que se
'----- ----------------.J estos puntos han sido se1falados didcticamente. encuentre en lineas vet1icales.
26 27
l
Dibujamos en el
ENCAJE DE FIGURAS
Como mtodo de aprendizaje es aconsejable que los primeros ejerci-
cios de encaje se realicen partiendo de modelos estticos, pues esto
papel los limites
del objeto que facilita notablemente la ejecucin. Hasta ahora hemos realizado un
pretendemos sencillo trabajo a partir de un elemento cotidiano. Es ste el mo-
encajar. Con la mento de iniciarnos en el estudio de figuras clsicas de escayola,
ayuda de fa que han sido tradicionalmente los modelos universales de dibujo.
varilla Este tipo de modelos ofrecen bastantes coincidencias de medidas y
/oca/iZ<11110S en proporciones. por lo que facilitan la tarea del encaje en el momento
el modelo fa de iniciarse en el dibujo. Avanzando en el encaje, llevamos a cabo
mitad y las los primeros pasos de tres figuras, cada una con un ligero movi-
cuatfas partrs miento especifico.
del alto.

' '

2
Busc:.r1nos tJhor;.r
,, '

Ja relacin entre
ancho y alto,
I
obse1v1Jnclo CJUe
al anrho es t/4
n14}for que el
alto. Una vez Siluan1os el 111odelo
situados en el de esc:.{vola
papel los lmites que pretendemos
de ancho. Jo enc.1jar sobre
di\'idirenio:. en un fondo ele color
cuatro partes. .,,uro )ara que Ja figura
quede ntida \
l' resulte rncis

\
f.ieil definir
:o.u fo1111a c11 el papel.

3
Fit1aln1cnte
,
- (
irc1110~ 5ituantlo

I~
en el PJJJC!I lt1s
lneas <lir'f'Ctrice.o;
funcl<11nentt1lc~
que clelil 1Hn el
/)JOdt/o,
T l/Jc:_-.1u<;~ <lcJ u/Jsc'I' .u tI 1H1JC/,lo
2
,.\IH11u/, uJJos 111 tI u1u:1jt. 1erlll:11ulu
tcniuncln en ..1tent.11n1nu ,\ ('rJtuJ.11w1 1ou /,1 <'"" JU<{\ or 1l;1ri</;uf /;1 1r/;uin efe
cuenta .o;i<.'111)1Y..' \ 'itl'illa , IOIJJ.1111(),'t C'Ci/Jl(J UH(/i(/,' /. p1oJo1rio11t'.'t 111tn los cli...:ti11tos
las 1Y.~fe1vnci.'1s 1nil:.1<I <le/ ;u 1cl>rJ th ll1 liur.1 ,\ /,1 t /tJJ1(1JtOS t/t /;t li!fUI'il,
ul>tenlcltt:s JJ,~1:1111uo:-, :-.itlt 1 <'<'<'... ~'"'' /:1 .-ilrur.1 ,... ;,, 'ii I ) f /t Jt)(),..; l'IJI 11 I H /l l '11'11 (l

anlerinrrnl'JJ tt_ tena/ <hI 1111u/1 /o 'lt Ju 1 ;1riJ/a.

28 29
 SEGUNDO PASO: LA ENTONACION

Partimos del
1 l
,\us disponemos
De la misma manera que en la primera parte del dibujo, mediante
el encaje el artista intenta representar con fidelidad la forma que
tienen los objetos, gracias a la entonacin -mediante los claros y
modelo en a tl!nlizar ahora oscuros- se valora el volumen que tienen esos mismos objetos. En
csca\-0/.1 el e1w.1je ele la tcnica de dibl\io, el volumen se representa mediante sombras,
de un.1 unn nue\.-.1 por tanto, depende de la intensidad y variedad de las sombras que
figura fen1'nl11a , lij,'Ul'll, en C~\fO se hayan llevado a cabo. Definir correctamente el volumen de un
(/llO dibujo influir e /
pretcnclomos
elemento no es otra cosa que valorar exactamente las intensidades
tjp \'eI1iCIJ/ .V ft1 de sus sombras.
reprcscnr,11 medida de Ja
mediante enc:Jjl'. La entonacin es, sin embargo, complemento imprescindible del en-
c.,1 lxza.
caje y, como tal, el medio gracias al que el dibujo llega a su mxima
expresin art!stica.

Una cruz en <ti

2 2
Otm fom111 ele
A punta de
Mpiz o
utilizando el
clif'umino se
logra el efecto
p,1pel nos inclic..1 pnrnjar la figura
la mit.1cl ele/ J1umnn.1 consiste de contorno
e.sfumado, n1u\~
a.r1cho ' /a en bu.~car
un
mitad d<'l .'lito '"" perueo~., til para dibufar
mclulo fijo que b,;Jlas sr
de la figura. fom1as siJ1

\
st usa 1ara consigut11
Esta cmz la ('01nJc11t1r. En ;Jristas.
.. e1-,anclo cu
debcren1os \'Cr f'sto c.1so
sobre el morlclo
:neo Ja zonu
u1ilixa11:UTIOS /:1 clcsclc cl
de una JUrn10 ml'dida ele fa omicnzo e/(/
in1agi11,1rio C".1bl'Zll. dibujo y
JenrloliJ tlt
no iI1ten~o.
-<'

1 'ff//
,.
. J! , /
....'/'-
... \
3 I
'
-
, . 3 Estos efecto
malizaclos so

l r {
Compa1<111clo Oospus de vnsigucn con Los trazos sin
.'<. (
:iJices duros,
\ \
LJllllS t'('[t/i7,ll/' /;15 difuminar se
di1nensioncs cotJ ' ele encaje trazos ligems J/ewm a cabo
otras \',11no:. ' ....
lfttc;ts
itjc \'e11ical .v ..jn difunrin:u siguiendo la
situando ya Ja :::--.. J111ea de rno11iza11do el direccin de las
estructuro. .) 1110\'ll)iento1. tono con \'!?las de Ja
general cl<'I -,, -. ' COlllC'nz.:11nos c1 pequcrla> madera,
dibujo, <1uc lt'lJZlJI' Jos volutas. definiendo as!
expliqu<' el ~/ 'i\ prdiles ele Ja su textura.
1110VilllCl1(C) lt fa 1 liglJ/'{J
vez que ltts _.. co111par,1ndo con
proporcio11cs. rl moclclo.
31
30
 LAS SOMBRAS Y EL VOLUMEN UN TRUCO PARA ENTONAR

~ron1c111os
l
una
2
Cual<1uicr
l 2
superlicic pla11a fX'qtJCa
C\Cnlll de inco1pornci611
cualcuier de \T>lr1111en ten
e/en1cn10. En este c...1so. u110
ella 110 e~Yistcn tl11icla esferal
sombra dC' proclure
ningtn tipo: 110 so111br..1.'i en Ja
h:J..'' \Vlun1r11. suwrliril'

--
OIJscn1ac i611 atentu d el n;1turul: 1..1 \'1s1nn clt'I
<lihuj;rnte ftente al nutural ha tlt str glohul si11
>a1;0--sc en pccu eJios lleta!Jes .\' IH{\"'ncltJ
1.,1 111l'l u 1/o <l e enlor11111 l os ojos: .Al c11to rn11
lo.., ojo:; fi'ttltl' :1/ n:1tur;1J. Ju itnagnn se apreci.'t
dts<nl(1cucln. ll/Jo'1t't'Cit11clo slo l'isilJ/ts los tonos
uunbin del intento ele 1e)1't!Sent;1r tocio.., lo.o; 1n,.., int('ll:otos Dt <'.,..t!' 1nutlo lll fntonaci11
grisrs <r1c t 'C en el n<1t1.11f.tl. 1/)fll'f'('C tlll{\' ell\1.IC/t~1 .

3 4

)
PR,I Cl'JC,I DEL DEG/i,lVAfJO: P.m1
poder desarrollar con precisin Ju~

3
Las so111l1ras 11'Csu11tcs 011 In su1orficio tJun1tnt<1r11
sombms en el clibufo, es
aconscjablu :1r..1ctlc.ur con o/ llfJiz.
un gran nt11101u ele grises
cJjsti ntos. Proo1>csnos /{t ej ucuci11
La prin1ern entonacin: Ser: J1vciso <JllC' cJ
artista re.1/i<c una >rin1er;J 111_111cha CJllC' stt'l
1n utizuc/1 os1erio11n cntc. L< entcJJJitcn htt1Jrc1
1\lotiznri611 j inut: A >artir tic 1:1 Jriinera
('IJIOIUJCiIJ JJO<h'CIJJ().., 01Jse1,'tll' el /110llel o
11or1n11ltnf'nto. CtJ11unza1'Co10.-, n ucris:u aristas
en J~, 111e1Ji clu quu fu inco171orltrln s i clo correc/_1 cu tJncl o, con Jo~ ojos unror1u1clus. ,\' 111111;7.lll'l'HUJ.>; cletc'llJCS hitSltJ CfllC el dibujo
ele e.o;te clogradaclo clt gris, (/llO
e/el l'OIUlllt::I I sc:1 llllt\,.01'. s i clibujo .v 111oc/e/o Jrescntan el 1ui .,1110 cl1rtusct11'<J. l't'Jll'jf lltifn)Ctllt-. /os t'<>Illrnstc~ ele J~1 re:rlidacl
debe realizarse de forma pm91rslvn
33
 frecuentes que suelen cometerse a la hora de sealar los volmenes.
EXACTA MATIZACION TONAL Por lo general, el aficionado al dibujo cree que contrastando excesi-
vamente los tonos est indicando exactamente el volumen. Hallar
Representar bien el volumen implica realizar una correcta valora- un punto de entonacin en el que no se peque ni por defecto ni por
cin tonal. La entonacin, la presencia de los tonos claros y los os- exceso, ser la clave del xito.
curos en un dib\tjo califica de manera determinante su correcta va-
loracin artlstlca. Por ello es necesario reparar en los errores ms

DIBUJO 81/i,\ . fuV'fONAIJO:

Si bien en ninguno de lo> do.,
DIBUJO M U l ' CON1"flS'DWO: DIBUJO POCO CQ,\TRASTADO: cjcn>Jlos anrcriorcs el \'Olt11uen
Cuando el dibuj.mte e;, u11 El caso co11trario al dibujo 1n~v quPdalJa cJ;_11v, en un ra.'to
observador parcial rle la contrastado es aquel en el que JJOI' l lllSC"n(';;I ele 81'i~C:, " ('/l
realidad, slo ,1p111/a unos se aprecian n1uc/10.s grises, peto otrr1 or c:J6CC:oto. cu este
cuantos grises ." 1or 1111110, 6stos no se diferencian entre sf. dil)ujo cl<!li11i1ilo
lle\1ar a cc.1IJ0 dibujo..., Pn que El resultado es un trabajo poclcnlo::; 01J:,01vcrt urut ''or1'f>cta
stos escaseen, .1/Just1nc/o d<' lo.o; desvado, sirl aPenas co11t1'<1Sles valor.:uit'>n tn11l1/,
to11os oscuros. /~/ rt:.4'11lt11clo clt ele ningn tipo, en el que se .vt <1ue ,.,,. t1uu<it111
su trabajo sor OXCUSi\'tJllJCUIC l1tt v(11orado el to110 de un;1 clistintos grisus, t'hllYJ.'i
co11t1'i.1staclo y se c.1J1vcilut1n forn1a tan montona que V OSCUl'OS1 V, /JO/' llllllO, una
unas brusquudadcs tonlllcs tambin resulta difcil deducir li1crUJ 1;1:rti7.ucin e/o
ausentes en el original. lo.t; voltnlenes del original. los \'0/1nuu1C'.-..

35
 OBTENCION DE TONOS CLAROS PASOS DE LA ENTONACION
La goma de borrar, que generalmente se utiliza en Ja realizacin de Con un propsito exclusivament.c didctico hemos separado la eta-
rectificados. tambin presenta otras cualidades indiscutibles, como pa de Ja entonacin de la del encaje. aunque en realidad son fases
Ja extraccin de puntos de mxima claridad en los dibujos. sucesivas en todo dibujo.
La entonacin de una obra, como sabemos, no solamente son sus Ahora. nos disponemos a realizar. en dos pasos. la entonacin del
sombras, sino tambin sus zonas claras. Cuando estas zonas no son torso clsico que ya tenemos encajado previamente. Las lineas de
excesivamente abundantes, el empleo de Ja goma puede ser un encaje nos seniran de pauta. pero ya no seran visibles. puesto que
buen recurso si la superficie se halla difuminada. A modo de demos- la forma y el \'Olumen vendrn definidas por una correcta entona-
tracin de los efectos y las posibilidades de este recurso, realizare- cin.
mos un dibujo completo con Ja nica intervencin de la goma de Con el fin de facilitar el trabajo de entonaC'iOn mantendremos el
borrar. fondo de color negro que tenla la figura. que observaremos entor-
nando los OJOS. El hecho de partir de un modelo de escavola tam
bin nos ayudar notablemente a distinguir los tonos claros y oscu-
ros. Realizaremos la entonacin con lpiz de grafito. trabajando de
forma progresiva y aplicando en primer lugar los tonos ms claros
Existe un(1 gran \'luie<lnd cit.> para profundizar despus en los oscuros. En todo momento compa-
go1u~1sele horrar qu<' ~l' raremos entre s los tonos obtenidos. y a la vez. los compararemos
diferencian e11 <"ru u 110 a /11 fo1111l1. con los que presenta el modelo. Previament.c. estudiaremos un di-
color~\' c,1/idatl. En cunl<uirr r;1~0, bujo de fig\lra clsica en el que se conjuntan un buen nlimero de
corwienc elegir aqiwlluo ctw no trazos y efectos realizados con lpiz.
est11 colorcacl;1s.
Para la obtc11ci611 ele
/)eque1ios f'i 111tos <lo clarltlucl ,,
d etalles t:nncrvtos rcsuit11 nu l\; rti/
al lpiz do :011111.

l 2 /.tnr:1 tltI cUIJuio olJtt11itl<t

11 utli.11Jl<' livH;1(/o .... 11.n t' con
l.rJi/ l>lanc lo
/.cu1<1 ... 011rb11,1cli1 ,,.
la trlJt/..t
tJIJtc1>fr /:1 1nccli:1ot" to<ru....
1 1tt1~i"' c/rJ J, lf J/. cuu l;1 1uin:1
Jf.1nu

..,ll/Jt-11icic clt'I 1a1t~/
1-e11p..,c111..11ulo rl loullu
1Ut'Cli..11llf' l l'rJl.ulo t'Vlt la 111111.1
1>/.111.1
1111'1 ,., t11z1>...,. >..raltlo:.-.
1111111-..111</u 1t't/l1t1i.1_, t1 -..11n._,,
1/t,tt1.1<fo .. ' "'11 ,..,,,/
ch 1ro

Ht't u1 te tlC'I pt1til clt la t~:..'t1101

t'Utt:,t';:uufo con t/ t1nJlto ch /,,
l.i.~'''"'" 110.1.1:u.. f't n "''ente_
.., _L!OIU4-1 <Ir lxJn"ill'
>tltl;uulo tJ \Ql1111u11 ch /,-1
1.11 te i11tr1101 <I< la tl::ur.1
/ 1. 1. ,,_.., 1-..11-..1/eltJ!> tltctt1;1clo.., ,.,,,,
Pa1titnos ele un.1 ~u1crficil1 rua11('/urcl.1 con un Prr,grcsit'l.111ente scgui111os bvr rundo la :;uJt1fic ir 111.1\1111;1 /)l'(':;nt .1/ inirio \
lpiz de gmlito ml'dlo 11/Ut, cuo pu>lt'riormcntc previarnc ntc difu1ninacla. i11Jpril11i~1J<lo 111nvor u 'l't'UJ 1.11ulo lo.... J11ile.....
l1n b1'C11)0.-t c 1n1.1PJto con f' I <lilluuino. ,. c u vo n1enor presin ~ l a gon1~1, .v co1110 co11scc1;Dncil1
tono fin11/n>fntc 1Jr11:f ~ido t111if<11nu1(lo c:on la ob tcnclrcmos los clifcrentes tonos <lo/ <libuju. 1;11
~1Jfic1ci611 ele J,1na. Pt1r.-tto CJUe ''' 1t'<1C'eso d e el c~1so de que t u \lir:uuos que rcctificl1t' or
l.
dibujo ser e l i ut'('t'SO a l /Ju lJituu /, uncuja1v 111os h:tl)Cl'J10S /JlJSlJdO Cll Ju..:; /11111'0S c lrllY)S,
el tcuna Jino.1llnentu, e.\tr4vrn rfo cu Jrirner Jugar 111a11cl1are111os Ja zona Jig c1;1111cnte co11 In Jruu1. 11.1.!o. ... 1111,Jio.-.. ' 1.11alt/o... ,;11
Jos punto. mil> cfll l'Os 111tcll1tn1t el empico ele/ Obseivemos el bello msu/tnc/o 'Jlll' ofiv:co, fltctu.11 11'f:,io ...uluP (I l''/1l'I
lpiz tH /j01llt1. fi11al111cnto, 11ucst1YJ dil111jo. '"'fJI'f'...,,., ,,._,,1<10 /.., IJa ...u.

36
 NUEVOS EFECTOS CON LAPIZ

-- .. .
--- -...
...

--
~

__ -
~

.. _ ,.
'Jiazu.., ct111.-.eguiclu:. Linea~ par;1Jcli1~ J r.1.tns rjrcutados Con un mo\imiento e11
nwdiantc degradado de realizadas imprimiendo 111t,--dinutc lineas zig-zag del lpiz se
tono, frotando con un una presin constantP p.1m/p/a~. c-fcrtuando obtienen estas lneas
lpiz l>lando. desde el inicio. p1rsi611 o61o ,11 principio. uuid.1s en sus extre1nos.
,

:%
f{.
:.;>>

'!~~
~
.y
~I ~
1,

Efecto obtenido A clifcrcncia del efecto Obtendn de 11n tono Lineas anchas y
rncdiante utarlo con anterloc en este c:so el n1cit/i;u1to tr.1zos ligeran1entc onduJ~1ntcs
t.pi7; blando, mzando eJ'eclo de frotaclo se c1u'Ol\'t'ntc:> en fo1111(1 <le ejecutadas con lpiz
de nlancra unifon11e. //w;i a cabo con lpiz duro. rlozos e11c11de11r1dos. />/ando y punta plana.

Dfrersos efectos
de frotado con
lpiz, sobre
los que el
dibujante
//ern a cabo
sugerentes
.v d-ersas
te.'f:turos.

r razcs l111cl1os , , col'tos

utilizando tan1bin un

l
lJJiZ blando con la

A 1;u1ir ele la~ brt'' ('~ /11u.-1_, clr rnc.1j(' <IC'I tor:.o
proJuP:,to. 110:, rli:,10ne111C1., .1 tfrr1u.11 1111,1 prilJJera
2
Con1cn&101os la scgun</;1 ct.1Jt1 ti< Ja rnton,1clon
111iut1 Jla11~1.

f
intensifican<lo los tm;w, riel fonclo.
cn ton~111cin. :,;,, i(>1rclo110.; ti('/ 1nt<to(fo rnnsistrnu cs11cci.1/mcn1e en las 0110.1~ colintl.'11ttc.o;
en entornar Jo:, ujo:,. /Jp tst:1 fo11nn, fij:1111os Jos co11 la Jigurl1. Realizo.11Y)1nos /;_1 HllttJtH1cin grn11"c1/ cltJ
tonos 1n.1s ' 'isi/JIC'.S (n vi 1notlclo. con11l1rando 111odelo atunc111ando progrcsivmnc11tt lo~ 10110...,
co11ti1111:unente cun 1u1r:,t1v clil>ujo. t1v sin llcgnr a puesto que 1ra/J,1jamos ron J.ipiz rlr ({mfito. y
procisar detalle> tonales. Diferentes JfnctJs cu1,us
con1parando que los touos apliclfclu:, -claro., .v par;1/c/;1s nnrrc sf,
Representaremos <:/ tono o.-ct11'0 r/rl fonclo osctuus- n i se pasan nl se quechur cortos.
intensificando ligcra111uuto lo.\ trlt?.o.~ rn ten{fiendo il cJOc10
es.1 ZOIJU.
Por ello ser necesario seguir cnturuan(/o los ojos, ondulante.
en oc;1siones.
38 39
 DOS ETAPAS PARA UN DIBUJO
La forma y el volumen son dos aspectos de cualquier Imagen que
estn lntimamente ligados. y aunque en el proceso de ejecucin de Un1 vez fij;rtlos
l 1 2
11roccclco1us
un dibujo los concibamos por separado <encaje y entonacin), am- los limites d a/ nl1or;_1 ;_1 it'
bos se complementan y forman parte de una sola unidad: el dibujo di/Jujo. co1n 1/e1an rlo el
artistico. En nuestro ejercicio paso a paso realizamos. a partir de un c,1/cu/111no.-; por c11c;1je inicial
modelo de cabeza femenina. su dibujo complet-0. sin Interrupcin 1nt-tlio de Ja cu111par;_111clo
entre la etapa de encaje y la de entonacin. aunque no llegando a \111illt1 /11 1ni1acl 111cdid<1:, cntrt ~1
un acabado de detalle completo. Tengamos en cuenta en t-0do " /;1~ r 11nrt._1:, T _\' c:onsln~\ cnclo
momento que la forma de la cabeza. as como sus distintos elemen- pa11e:,, ..1~1 r o1no con cuiclarlo Jo...,
tos resultarn definidos por medio de las manchas. o sombras, es la relacin l'lllt'f' clistintos
decir. por medio del volumen. Por ejemplo, en la forma de los labios el c.tnclro ' el clcn1entu:, tlt:I
que vamos a dibujar linealmente no observamos con nitidez ningn ;1lio. .' ' rostro, tcnicnclu
contorno, por lo cual slo gracias a la entonacin (al claroscuro), 1y:J1uju111os csUl:, en cue nta q uo
1t-1l't:n'f'1ui;1s e n 110 es 11ccc:,.;:11i o
lograremos plasmar en nuestro papel la imagen que percibimos.
11UCSll'U fJU>t/. llegar ;_r u1ur
He1 /iz:uuo.~ un .11'f'cisin
IJl'C\'t' ('llC.1jf'. absoluta.

3
t:n1v1nauclo In..,
ojos l i-e11re ;11
1no rlclo
s il 1 r1J/ifitu1 y_nnos
/1 enru11<ui11, .v
co111en z ;_uc1n os :1
a1a11cJ1;_1r
J)rogresi' -u 11e11t1
nuestl'O cli/)ujo.
e111pez:u1clo XJt'
o:scurecer /,1
.1;ona del fonclo
f tipu de
:u~1haclo
rlc1Jenclcr~; t l e
las prc tc nsio1us
ele / artista.
41
 UNA FORMA DIFERENTE DE ENCAJAR
La concepcin del dibujo como forma y volumeo al mismo tiempo
es el modo de dibujar que ms se aproxima al concepto pictrico. y
es un mtodo que resulta muy til en la representacin de imge-
nes que no precisan un encaje excesivamente detallado.
Naturalmente no siempre es posible abstraerse de tal modo quepo-
damos efectuar el dibujo nicamente por medio de manchas, inclu-
so en la etapa del encaje inicial. Sin embargo, en aquellas ocasiones
en que Ja precisin formal se supedita a otros aspectos expresivos
como Ja espontaneidad o la impresin fugaz, esta prctica resulta
muy til. 2
Un<.r vez
1-e11Jiz.1do el
encaje a1eclh1nte
111ancll11s.
/)(JSi.U710S .1}
primer priso de
Ja cntonaci6n.
Seguimos
, sil uDnclo tthort1
n 1anc:h ;J5 que
' irn s ur{iendo
Ja:; fo11nEJS, al
tiem1-Jo que
entornanclo Jos
ojos realiza111os
una entonacin
bl1stantc
si1111Jlificada.

B l
Realizamos ;,
del
pi111 ir
natural el
lwbitu;il cl culo
de 111eclid~1s ~v
p1t1Jo1-ciu11es.
COlll/)81'8.ildo
3
Prosegui111os
. A
111agnitudes ..v
cor1'CS/)011
au1nent11nclo la
<;:1JtOn;.1cin.
cle11cias de Pos1erior111en1e
lneas. itenos
Dctcr1nina1nos consiguie1Jdo los
en nuestro tonos 1ntjs
1
1
papel los lmites oscut'Os con un
A del dibujo _v f;f1iz n1s
co111cnzan1os t1 blando. Al
situar las finaliz;1r el
1n:111cl1lJS
dibujo, y no
estrat6gic1s ele/
antes, poclren1os
rnudclo que 11os
realizar algunos
seri'ir:fn de
acentos de In
brc'C encaje e
for1na1
inicio ele 1~1
e111011nci6n. inclt{,Vendo
pequCJios toques
Jin,:.ttfP<:::
 ENCAJE CON CUADRICULA
Aunque en el aprendizaje de la tccnica del dibujo el trabajo a partir
de modelos del natural es el metodo ms recomendable. hay ocasio
nes en que puede resultar interesante Ja reproduccion o copia de
otros dibujos. En aquellos casos en que el aficionado desee reprodu
cir algn dibujo propio o clsico. para aumentar o reducir su tama-
no. la utilizacin de la cuadricula resulta muy til para efectuar el
encaje.
Comenzaremos por cuadricular con un lpiz duro la superficie com
pleta de la lmina o dibujo que deseamos reproducir. Utilizaremos
una medida lija de cuadrado, que aplicaremos en sentido horizontal
y, posteriormente. en sentido \'ertical. Una \ez elegido el papel so
bre el cual pretendemos llevar a cabo la copia. superpondremos la

---- ------------
\
-
- f

/.

:/
lamina cuadriculada haciendo coincidir los \erlices mlenorcs de
ambos. Desde este punto trazamos una linea diagonal que una el
vrtice inferior iqulerdo con el superior derecho y la prolongare-
mos hasta que corte el lado superior del papel sobre el que vamos a
dibujar. Tra:.:ando desde esie punto una linea vertical. habremos
hallado la proporcin que habr de tener nuestra ampliacin. Cor
taremos ahora el trozo de papel sobrante y cuadricularemos nucs
tro papel til con el mismo nmero de divisiones horizontales y ver-
Ucales. que previamente habamos llevado a cabo sobre la lmina.
A partir de esic paso icnclremos una serie ele coordenadas comunes
en la lmina y el papel. que nos permitirn encajar el motivo pro
puesto sin especiales dificu ltades.

45
 ' \

a ejecucin de un dibujo bajo el concepto de apunte impli-

ca muy especialmente la captacin en conjunto de la forma y el
volumen de la imagen que deseamos representar. Un apunte es un
dibujo ejecutado con una gran limitacin de tiempo y cuya finali-
dad es la plasmacin de sensaciones e impresiones instantneas a
part ir de un modelo. En estas circunstancias el dibujante no podr
detenerse a efectuar medidas y comprobaciones con la aguja y la
plomada, sino que tales referencias debern tomarse de forma
mental. En consecuencia, el resultado del dibujo ser siempre me-
nos exacto, pero habr ganado en espontaneidad y el art ista habr
adquirido una cierta destreza visual.
Cualquier tema y cualquier imagen se presta a ser captada en
un apunte que puede convertirse ms tarde en una obra acabada.
Sin embargo, son precisamente las imgenes fugaces y los movi-
mientos irrepetibles los que con mayor asiduidad se consagran co-
mo bocetos. El movimiento de una figura o el salto de un animal
deben ser captados por el dibujante aprendiz y representados en el
papel de trabajo. Cualquier medio, desde el lpiz al carboncillo,
pueden ser eficaces en est a tarea, pero optaremos siempre por
aquel que nos resulte ms cmodo personalmente y nos permita
una mayor velocidad de ejecucin.
!
l ..
En el desarrollo del presente capitulo sugerimos la ejecucin
de un buen nmero de apuntes, de distintas figuras e imgenes g (
dignas de ser plasmadas por la mano del dibujante. Tambin lle
varemos a cabo en dos pasos la imagen de una nia en una actitud La fi,'u1'1 hu11u111.1. .\ <le n1anc1.,1 nu~v cspecit1! la cabez.a. h.1 :)ido en lpncas pa~ada:; objeto
peculiar. Ms tarde, como colofn, proponemos el trabajo comple- ele nnltip les boct'IO.o; por 11.1rtc '' ill'1isu1~tlilJt1j,1ntcs. Sin clud:t, p ;11;1 Cil/Jtar los ''C'rclflderos
rusgos tlisti11ti\1os de rnda person,r1 ht 1ncjor p r.1ctic;1 consist<' f'n hr ejccuci611 de i1p1111tcs desde
to de un dibujo a partir de un boceto previo. En l ya, con todo el d iferente._., p untos ele ''i.-.1..1 hasto.i tlcgir aquell<.1 po:-;e que re:tultc n1s ._1c/er11.1c/a a nut':;tro objeti\l>.
rigor, resumiremos los clsicos pasos del encaje: la entonacin.
47
 UNA PRACTICA CONSTANTE
Puesto cue lo
Tres objetivos deb(' tener presentes el dibujante a la hora de ejecu- in1Jnr1an tc en este c:.1so
tar apuntes rpidos: sintesis de Ja imagen. expresividad del razo:; ,.~ rl ritmo del
unidad del dibujo. Estos tres elementos bien combinados suplirar. n10,itnicnto. con un
en el apunte la ausencia de un mtodo universal de cjccucir. :; 10110 C\1Si plano
unas normas concretas de trabajo. .IJJUIJl111110S fa
En efect.o. el artista debe proponerse sintetizar la imagen que ve. ya
que un apunte no es un dibujo en pequeo. sino un trabajo donde
slo importan los rasgos esenciales y no los detalles. La luidez de
cntonnciu de Ja figura
v ,.;1r/ ltl intenc in t_fv
~Ja 11111..r lu q 11e 1YJs:1lll1r.i
i
trazo y su expresividad son tambin fundamentales. pues to que el el 1ucnlr11iento del
apunte se apoyara en lineas o manchas de lpiz efectuadas con nuJcl<lo. E11 su
gran soltura y agilidad. Finalmente. la unidad de acabado del apun
J
cjccucion e1nple:1n10~
te sera la prueba de que el dibUJante ha captado en conjunto la un l.-1Ji 1ncdio HB
Imagen que pretende reflejar a modo de instantanea. so/JIY' 11n p,1pel de
gr:1no fino.

\
~ ~

/-
(. ~-

--/. r. ->t..,
......_
,. ' -- Con una ba1ru tle graficu sobre 1a1rl ele grano fino
se Jleta a c;rho ,..:-1<' tr>unce lle lt1 (\1bf'Y..1 de un
perro. Se ll<illl lft' 1111 rliln1jo c11 el Cfll<' slo 11.~v
f :,
>
rnfJnc has de l o1uJ ,v. Jor t<Jnto, '"" nl'Ct'Sitrio insinuar
/ tI fondo para clelinir ron <lurirlt1cl los contornos.

~.J.

'

\ \
'' \

I - "'
'

1. 1;/iza11clo un h1Jit: J~n rl :11unle ele e:,lt

blanclo con /,1 tJlillc1 ~eucillo p.1is.aje ~ 1>-.1
>lru1a rt_~J<'cto (/el hu...cado 1n;1., /,1
lft>.1/i,,,<1clu ~ulJ11 11u 11a11c-J \f>1jurorclo (''''" .111u11tt~ J.:1 11tiliz:1cio11 '"' ''' IJ<t1701 <le J.!11/1111 111 111::11 papel, ><' o/Jt il'1ll' u11a '"'t1i1ctur.1 rle /tr
JJIY'll'lltle fr111rl.111u1J1;1/11u11te c.11>1ou ,.
tl)(n i111ieuto tlf'I l;1Jicert1. /J<'t11Jilf 1J1it1lcll:1r tI 1,tt>fI 1011 111;~\01 t.:r.111 , ..,,.iC"cfncJ de <'<J1n>osici11 qut> t;,
' lo1 lutitucl ele:/ uuulclo \ t'f<Jcic /u/ ;1sut10 1111~1 itnu11t.11Jlt f'l1 11 <t/Jt11 rlc t lt'..;cri1cin ele lo,,
g rafis1uos. tou10 se
S~ fl'\l (<l (/(-' (/IJ t/Jhujo JH~ Ji1H'<t/ l/Ul' IOIUt/. l~n 1.-.1< r.;1~tJ, el 1vt101tu olucl<<''' t un ,.,,,u1>10 11J<1 ~
re/Jeja CIJ " ' JU'OSCll t C cUs1i111us elea1e1Ho.-,
:11..1ncue ~< iJ1:-.u1.tn '''"'' c11n11tt .1l,..{1111os 101utl t/Ut'fcJ111Ja/ ch/ 1/ilnlio au1111111 ,.,;,,1t 11 /lt><fl11'11o ..
apunte. e/el nattll'll.
ltJtU>..; /J:tr.;r 1uutlt/.,1 /;1 li.~ura <lt "" c;111JJl':ii110. UCf'llltJ.... lll';I"'' IJIU' ~\ (l(/111 .'.I cf('/iuir 101111;1:-,.

49
 BREVE SUGERENCIA COMPLETANDO EL APUNTE
Es imprescindible que en la ejecucin de apuntes a partir de los Si bien el apunte puede ser en si mismo un objetivo de la creacin
ms diversos modelos. el dibujante contine lle\'ando a cabo su tra- artlstica, generalmente se convierte en el primer estadio de Ja au-
bajo en dos pasos. Encaje y entonacin seguirn siendo en estos tntica y completa obra de arte. El dibajante ser quien decida qu
primeros momentos del aprendizaje los estadios que habremos de escena, situcin o pose merece ser perpetuada y en ella se centrar
cubrir y solucionar correctamente. En este caso sugerimos efectuar con los datos obtenidos a partir de los bocetos previos.
un sencillo apunte de una figura infantil. en la que habremos de Como culminacin del presente capitulo llevaremos a cabo un tra-
captar en primer lugar sus lineas de movimiento para ms tarde bajo realmente completo, en el que encaje y entonacin sern pasos
proceder a una entonacin aproximada. trabajando con los ojos en- complementarios, efectuados con el rigor que ambos conceptos di-
tornados. bujisticos encierran. Optaremos por un modelo que nos resulte sufi-
cientemente atractivo y como recursos tcnicos trabajaremos a
punta de lpiz. difuminando tambin ciertas zonas y extrayendo
blancos mediante goma de borrar.

Zon._1 e/e 111.\iJH~1 usc11riclucl en

el clilJujo. e11 Ja que sobre
1ua11c/J:t ele l1iz hllndo 16111 se
uJlica clitiuninu '' /;1na .
111a 1-ese1l1acla en hlanco e/ese/e
el 1ril1ciJio (/el rliln 1jo, <ue
eJrcsenta un1 pa11e hn11inosa
e/el modo/o. f'LJ11c ele/ 1v~t1YJ ohtcnicla
1nec/iu11tc t1-..1baj ;t >untt1 ele
lJiz. Li.r 111:111cha 110 h.1 siclo
clifr.11ninacla 1nstcrio1111entc.
Sobro una z.011;1 e1Jtonadc1
>rogresi,a111entc con hpiz, se
c/ili11nina rCJ11 los dedos 1>..1sta
obte11er un tono unilo1me. "' partir ele una su:ne n1tu1cl1a
de .(rafito. ~e obtie11e11
pc"Cuer1os l>l:u1ros 111ecliantc el
"' ele/ fapiz rlC' f{Oma.

Sin una p1"el"ia mancha de

lpiz. en esta zo11a se ha

l
Con1e11z.1('('111os ob:-1l!I\ a ntlo
2 aplie:Jdo difrunino ele fom1a
directa.

Pasan1os a obse1' -..1r la fi,;-z_1171

a1en1an1entc rl n10</t-./o. co11 Jus ojos entornac/u..,
busca11do 1ue11tnln1c111e ~\ procecle111os .,. 1n,;u1cluH
tinas lnens rit111ir.1s nuestro dibujo. al nrisnlo
que definan dC' una
tic111Jo que ;_rjt1st;1111os
SU 1110\'llCtllO. ruaner;i general /;_ts fornurs.
J\ts acle/ante 1v/;1cio11.11y1no:, Preocupnrlonos ele/ 1Y:!s11ft:1dQ
las dilCrcntos 111ccfi(lt1.s ele conjunto del dibujo
de fa /igurn y la.~ v no ele los detalles rlr
l'CflCjiH'CllJO.S tfLIJllY) ~ur ur z ona especial. ai1.1tlbnos
de un csquc11u1 trhurbru/ur. t111as lnc.1s exJresh<1s
que nos in<lic.1r.i <ue acenttcn ciertos
la pose. 111ovin1ie11tos ele la fi.,'l11a.

50 51
 .
1

l 2 3
Jts111:, c/t .1ju~tarel enc.1jc
4
l 11'l).'<'.~IllJO:> atJIJU' IJf,fUC/u /J
L} 11a \isu.i/iado e/ n1oclclo.
\'e7. ti ;1111erior csqi1e11u1 del u111enz;1111o.._"' .1 eutunar el CtJl()IUl('ill
decidimos con u11as rnarras 1110\ ilnie1110 /ibujo, con /o,, ele una fo1111a prorr...il a ,
sobre no.... .'tC"tl'ir ahora ele UfJO..\'O Jjos c11tor1uulos. OIJ/('IJiPtJrfO
el p.1pcl el ttuuruin qvc tenclr.J a1r1 rliligir En aste cli/J11jo Ju:, JlOJ.fl'OS Hlt'f:, iult'JJS(JS
lt1 ca/Jez1, ;i:,f con10 su ubicl1ci611 la co11stn1cci11 <ll'trtll:u/:1 1rrt(/;111te
no reafiz:11'Cn10~
en 11ucstro IUtt11Y> clibujo. e/e /;rs disti nta:, 10111111.s ele fa en tonacin ~/o nJe<liantt Ja n>licl1ci6u <I< J.1>iL
Posteriom1c1ttc 1'(/acio11are1r10.... modl'lo. blamlo.
rut111cha :t /Juntn <le lpi/.
1.1 pa~e ele/ c1wrpo con Ja En t~te caso c11ic/,111111os nJL{\ ..;no que no:. ap~' ttl'('lllO~ cn rJ c:on Ja il.' 1.J(/,1 (/( un /.tpiz clt
m.1gni1ud e:,>Pcinln1e11te. clifr1n1i11aclo. .ron1.-1 l'\t1<1C-f'('1110.-.
lit! 1.1 cabcz.1 /Jrspus dt> lijar ac/crn;s de la cun1pt11'i1cin de 1n>>lc:1nllo Jo,, t1'f's n1c1ocln... lo., l>l.111co <tt<' ('/ dihujo
<'~tas refercnci:1s, pas:11'Cn10:, ~1 111(!(/hltl.'i,
1n/ts USUlf/('~. tY}(/lflf'l'il,
realizar l:r ruluci6n entt'C /Jt111tos tI cliftuniuu. 111 l.'uut v clilt11ni11;11u1110:> /,,_,
u11.1s lneas quo intenten e,,p/ic111 ;,rliucuclos '11111nc/J~~ gcner1.1/t,
' Jo.'> c/trlo..,
el molin1ic1110 cit.' Ja figu1-;J. hori7.0111al _,,. '-e1ticn/n1cnte.
53
 TRANSCENDENCIA DEL BOCETO
,__---,a terceJt[
Como hemos Indicado anteriormente. el dibujo es en muchas oca-
siones el concepto previo a la obra de arte y entonces se manifiesta
generalmente como apunte. Base de la escultura. la pintura. la ce-
ram1ca y otras actividades artesanas. en dibujo se plantean y solu-
cionan las incgnitas acerca de la forma y el volumen. Tanto en
pocas pasadas como en la actualidad los dibujantes han practica-
8imensi1
do esta frmula rpida de trabajo en la plasmacin de un sinfin de
p1oyectos. A modo de simple ejemplo aportamos los dibujos de
Pr<;>yectos para el monumento ecuestre del mariscal Trivulzo .
realizado por el genial Leonardo da Vnci.

'-.
( \

55
 LOS ESPACIOS VACIOS SON CLAVES
La expresin artlstica del dibujo suele hacer creer al aficionado que
en su trabajo est llevando a cabo formas materiales y tangibles.
Pero el dibujo en un sentido estricto no es ms que la representa
cin de lineas y manchas. ordenadas de tal manera que provoquen
en el cerebro del espectador un recuerdo o identificacin con las
formas materiales de la realidad. Es de suma importancia que esa
asociacin entre el dibujo y la realidad sea la correcta, aunque tam
bin conviene abstraerse de la forma material de los elementos a
representar y concebir nuestro trabajo como lo que en definitiva es:
una ordenacin armnica de lineas y espacios.
Comprendiendo que la forma de un dibujo es bella. porque el mode
lo lo es el artista deber aportar a su obra. entre otras cosas. la
composicin de esos huecos o espacios vacos. que siendo inmate-
riales en el modelo. en un dibujo adquieren la misma importancia
que la representacin de los elementos slidos.
La captacin de los espacios vacos no slo es fundamental para
iniciarse en el estudio de la composicin artstica, sino que tambin
facilita la labor del dibujante en la etapa del encaje, ya que encajan
do los huecos se estn encajando las figuras .
. ..,,,, orno la expresin pictrica, el dibujo tradicionalmente se
ha planteado la necesidad de adoptar frmulas especiales para re-
solver la dificultad de representacin que supona reflejar la reali-
dad en una superficie con slo dos dimensiones. Fueron necesarios
muchos estudios para llegar a la conclusin de que el nico cami-
no correcto consista en seguir y practicar los formulados perspec-
tivos, por arduos que pudieran parecer a primera vista.
No obstante, antes de entrar de lleno en el estudio de las cla-
ves de la perspectiva tal como se entiende en la actualidad, por el
momento nos centraremos en unas reflexiones previas acerca de lo
que es el dibujo en sentido estricto, porque ello se relaciona tam-
bin con la Sensacin de profundidad. Pues bien, si nos abstrae-
mos de la forma y el volumen que un dibujo artstico representa,
llegaremos a la conclusin de que un dibujo no es sino un conjunto
armnicamente ordenado de manchas y zonas en blanco. La inten-
sidad y la definicin de ambos elementos define la composicin de
un motivo, as como la ficcin de una mayor o menor profundidad
de la escena plasmada. Por ello, el anlisis de los espacios vacos,
as como su equilibrio, ha de ser contemplada de manera muy es-
pecial por el dibujante en su trabajo. \ '
Por otra parte, e insistimos, a modo introductorio en la teora
perspectiva sugerimos unos pequeos trucos que el artista siem-
pre habr de emplear cuando quiera conseguir ese efecto de terce-
\
ra dimensin. La superposicin de planos, el degradado de tonos, Si ohsc1,~11nos ;1parenteu1ente t'I /Hr.. rnt< t:s111clir111tlr1 ,.,,,, <l<tt11i111ic1110 el escue111<1
la d iferenciacin por tamaos y la intensidad de la mancha son cli/Jujo de Albert Dornl'. r/(clucl'tlnHJ~ ''' n110... i1 o </(/ t lil>11jo con Jp1vfJ~11e1 no.-,
algunas de las frmulas vlidas para conseguir ese efecto de pro- rue se trBUi de una ollrll 1v11/i:-.111 Sii~ IJ1U'('().' IJJ.'I.' ...i.:11i/irati\ OS,

fundidad que otorgarn al dibujo el mximo parecido con la reali- a1Ju11clantc en clet:rl/c>.. ' ' tt... ul'll:t \' el ('ffrto por tl r1ue n1oflclan
J1_1 /Ur1u11 clt fa;:-. ft.r111us.
dad circundante. ('011 U11l #l'itlJ llJi.le!:,ll'Ul .

57
56
 rt2tr te1cel 811e11sitJ1
LOS HUECOS MODELAN LA FIGURA
En todo dibujo. aunque existan pocos elementos, se habrn de com-
binar zonas de manchas y zonas en blanco y entre ambas se produ-
cir un efecto de profundidad y contraste que resultar ms acu-
sado cuanto mayor sea el contraste tonal.
Para estudiar con mayor claridad el hecho de Jos espacios vacos en
un dibujo simple, llevaremos a cabo un retrato de medio cuerpo en
el que, a nivel didctico. reforzaremos las lineas donde se manifies-
ta cmo los huecos exteriores son capaces de modelar las formas
externas de la figura que estamos representando. 3
Co111enzn1nos )/Jor:t /{J
etapa e/e /tJ c11tunaci11
en nuestro dibujo, sin
1erdcr ele \'ist:1 en
ningn rnor11en ro 1<1
ilnport;_tnci;J del ~
con to1'110 en funcin ele/
~-\ espacio vacu que
circund:.t a la figura.
\ E11torn:Jt'C111os los ojos,
1 en rin1er luga1~ :1;11-;1
) \ llevar .,.-, c;~IJo /{IS
... .' ,,--
n1anch.:ls ge11er:1los
p r esentes en el 111ndclo
... ' .Y crnpez..11-e1nos <t

.___,,-
\ \
entonar Ja figura
tt-:1b.1j.1ndo con un lpiz
n1eclio tHBI, di/Ju jnndo
de forn1.1 progresi\1:1 .v a
Ja pu111" rlc lpiz.

1
\
I
\
\
\ 4
1

\ Seguitnos o lJse1v;1ndo el
1nocle/o con los ojos
\ e111or11aclos v 1n;j5 l<11'Clc
con niticlez," pott'ft ir
ajvst:.tndo Ja entunaci6n.

l
c:o1ncnz.an1os J'(':<J/iz:1nrlo
2
En el 1no111c11to ele ajustar
Co111enz;1ren1ns .v.:1 .:~
precisar los cJetalles 111.is
signi flc;_1tivos, as con10
intcnsiJlcire1nos los
._, :1:1rt ir del n1uclelo ~" Jrecisar /;1 tonos 1ns acusarlos
/:1 CCJJ11/JIYJl1<1Cin de forn1a en est.1 etaJa ele/ trab~1j;1ndo con
1nec.lic.las .v Jr'OJor<:: iones. c11cajc nos ce11tr;1rcrnos insistencia ,,V cn1>/e;nclo
Al trat;_trse ele una espccial1nente un JJiz n1s l>Janclo.
figurt1 cu11 lJ:1st:1ntc en Ja forrna externa Cuichoe1nos tan11Jn en
111nl?111icnto. el e11c:1je ele hl figura, rlc este lltiJno )asu Ja
se reiiliz:ut1 pcnstuu/u 111<1ncra cue clibu11ndo in1Jo11anci~1 en /a
lll.<S en la Cc1JJlaci11 el exterior delilnit.1ci11 de Jos
del ritn10 <1ue /) roscnta es1e1nos rcprcsent;_111clo huecos exteriores
el 1nnclclo qi1e e11 la tan1bi11 el interior res;1/1;1nclo .:nn 1ns las
JJl'i'ri.o;iu de , l>r111:r. ele /;_1 1ni.">1n:1. for111as.

59
 ~ tmwu f11i11e11sirJ1

COMPENSACION DE ESPACIOS YACIOS

Tras la iniciacin en el tema de los espacios vac1os en el dibujo de
un sencillo retrato ahora pasaremos a abordar una escena en la que
adems de una figura completa incluiremos diversos elementos que &._,,,,~
equilibren el dibujo. Daremos comienzo a nuestro segundo ejercicio '
'
~ -.
2
/
sobre la composicin de los espacios vacos, iniciando el encaje del
motivo. Para ello partiremos de comparar medidas y proporciones, / ~,./, \
'
al tiempo que buscamos coincidencias de puntos alineados en verti-
cales y horizontales; tambin indagaremos las lineas que marquen
el ritmo. Pero fundamentalmente, estructuraremos el dibujo desde
\ ' 1'1 bor<hunos Ja ctap~' de
t._1 cntottac:i6n. tcnicuclu
\. en cuenrn Jos pasos
el primer momento teniendo en cuenta la distribucin y composi-
cin de espacios.
/~~
~ . },
1
l1abi1u.1le:t \ busc::inc/o
>rioritatin1l1C"nte lus
. ", \
, ..
\ rnxi111us contraste.o;
~.;p- ~' ~
tonales fJl'l'SCll f CS OH 1;,

/, ~
esce1u1 l'on10 de

-
I COStt111Jbt'f'
con1c11._11y_1nos
.: enton~11 lllo :r f)Unta tlt
/,ipiz con un grillito di'
gr;_1c/11ucin 1uedi;r,
resa.l1;_1nrlo 11n1v
ligeran1e111e Ja$ wua:-t
done/e J,1 111unch:t sc>t'i
nu-is artnu1d,1, e1v ,.,;n
llegllr t1 1urll/;_tr clct.1/lf,.;.
ni a aJlit"o1r los tono:,
1ns inttu...os _va que
stos ~t Jlas111ar:11 .1/
final e/(' /,1 entonarion

3
Con1e11x~11nos el e11r.1jt
l P1vg1Y..111nos en rI
proc:e~o <le cnto11:1rin
c111pleantlo _,-a
laice1v._..
ms b/,111cos, 111ientn1:-.
tlel 1uoti\n. aju:-,1;_111tlc1 obse1' ;r1nn8
las I011nas con unu CUJJSlt'II1l('Jl1t.:1He u/
1fr111 f)J'Cci:,ion . tllOllelo l'f'n.:an1os 111
:Jtendt1ulo cue11ta <Jtll' el lri.1lur:-.l'
cantitu1.1111cnte J la de u11t , ...rPna lle
fo1Tna d, '"
\7100~ C/UP exte1iv1t-.. /,1 incicJc:11c:1
se fonnau rn el 1noclt'lo ele /;1 /u?. n;1tur:1/
y el ccuilil>rio que cf('/)1 >rot uc(11': 1u;js
c;.istir u11t1Y' t'stos , . /11.s n1atiz:.1cio1us en Ju~
111a~:1 ., de !~1 iru~1g(11t cli:,tiuto~ <lr1nc11tu:, '
Po1idtrn10:, es1et~i.-.I por t<111to /;r ~!(anto.1 lt
.11111ci11 en ., gri~es ,.,er.1 1ntis
loci11iz.1cicj11 rlc dicho... t11npJi:.1. /}( esta
lu1r~co.$ t!n 11ue.,1ro /Or111t1 llu.(;11e1110.') tt
diln1jo. y11 cuc de ello acentuJr los
tainlJiPn deprnclc Ju C01)~tra:i,tr~ tonalc~
correcta ('On1Josici11 tlt' dcfinit!11tlu 1an1bie11
1Ju<..,11-;1 obra. Eu /11 alguno> 1ll'lalles y
ilustracio11 se fY'::,alt.1n (lifun1itu111l/O /;1s
/O,"l Vi.i11QS IU/S zon;is cue lo
t;lguificatvs ele/ requler.111.
eje11cio
61
60
 f2rr /8/CtM fJfJllt'ILfllJI

FORMAS DE RESOL VER LA PROFUNDIDAD

En tanto que la realidad circundante al artista tiene tres dimensio
nes bien definidas. el papel. sobre el que debe plasmar las imgenes
que ve. slo posee dos dimensiones. Por esta razn el dibajante ha
de servirse de un instrumento eficaz para combatir la dificultad que
Je plantea su superficie de trabajo. A lo largo de la historia del arte. Sl'PERPOSICION DE
esta cuestin ha suscitado un inters prioritario entre los artistas PLL\'OS: si
de todos los tiempos. que han trabajado por conseguir que sus <lis1011crnos una ,.,erit
tlt 1J1n1cntos ele
obras parecieran y fueran reales.
111nnera l/HC tocios
Con el fin de resolver parcialmente esta tercera dimensin a partir nJill'CCen cv111.J/atos ,\'
de una superficie plana, existen varios mtodos que resultan m uy ~11,..; lbrnu1s
tiles cuando se aplican correctamente. De entre ellos. destacare- t110c:t:rn1cnte
mos ahora los ms significativos. que no son otros que la superposi rlr/inicfos, peiv
cin de planos. el degradado de tonos. la diferencia de tamao y la uin1:r1.u10 ucu/t._1
intensidad de la mancha. Como en ocasiones anteriores. es muy 1arrial1ne11te a ot1u.
aconsejable que el lector practique a partir de estos conceptos. con po1Y111C" :.e halla11 en
los elementos habituales que le rodean y ejercite en sus dibl\ios este tlJ 111isn10 pla.110.
efecto de profundidad. tan interesante como til. 1'l".-.ult;i 1nu:v difcil
<':-.Urblccer uu criterio
tft f)IYJ.\llidtJ U
Jcjttnla.

,--
''
, r

""

La 11;_1c1icn de la su1c17m~icion clt: J/anos es tan ,\/

l
i111e17Jretar el (Jibujo ._11Jtt1"ior por 111edio ele
utiJ co1110 eficaz. \ 'e;11nos cu h1 il11:.tr.1cin c1110
al rli~onor los objetos ele fort1u1 que se t1)en
uno~ lJ otro:; esuu11os
clescrilJionclo Ja JJJ'!Jx1111'c/(1cl o lvjanla
2 linea. f{Unbin C:,t;u110:, .I\ orccienrlo
u/ efPcto ele J1uli1nclit/;HI 1'f.'<uoriclo..va que
1uu1>lnt111c/o difercnlcs 1'0sori.s tle lneas
resuJ11uc1nos la clil'ercntitr ele >hrnos por el
ele los rnisn1os. g111cso ele Ja /nc:J.

63
62
DEGR, W ;lDO JJE 'I'01\ fQS: graciu.-; u 111 cxpcrienc;,1 visur1/ DI FERENCI;I DE '/ ilJ\IJLVO: otms mtodo ele favor ecer el
nuestro ;,1<onsc;cnte s.1/J<' que lt1 scns1Jc:in <le lcj111~fa efecto ele profunclidud consisce en l'arrr el 1:1111;1110 de los
in1plit...;_1 ncccsurhuncntc una <lisruiuuci611 Cll los co111r;1:;tcs. diferentes ele1ne11cos en fu11cic11 do la distanci:1 con
)11es10 q 11a los L/tilnos tt111ninos se ;1Jreci111 con una respecto al es1Ject:rdol'. Este sencillo recurso, que podeinos
111c11or 11itic.lcz. 'f'r<.1<lucienclo csu1 C\'iclcnci.1 ."11 tr:1b.1jo ele/ pr;.lc1ic:1r con c.liferentcs olerne11tos de nuestro entorno,
(lib11jante, concluire1nos cue al cfcctu~1r cnto1u1ciones iJlbre111e11t;11'<i el efecto pretendido si entre los c.lislintos
(lcgrallac.las, Jo:, tunos oscuros ." los co11tr.1stcs nus ~tc;l1s:.1do~ ele1nentos represent:1dns c,~istc una ciertc1 afinil'ftrcJ, es decir,
clelJcrn llfJlJl'CCCI' en los pri11u"1us trrninos, rese1,':.1ntlo los si contamos con Ja referencic1 en verchtcler:1 n1agnitud rle sus
tonos 1ns cl;uus " 111enos contrt1stados >ara rcJ1-cscnt:rr los tan>arios comparaclos. En el dibujo ele lnea olJse1vamos dos
tlti111os planos. el e1ncn1os lttn si111ilal'es que, al estar trattulos al 111isrnv
ta1n.111o, nos iinpiclen Joder est;rl>leccr nhlb'ttna relacin de
profi1ncliclacl.

J.a Jr:ictic;1 en el tlegr.1dallO de los tonos, rese1''~1nclo los Al integrar e/os o 1ns ele111f.:ntos en un dibujo ,,v v<11iar su
1ns oscuros '' co11lr1sta(/os para los 1)1'in1c1YJs t11ninns, tt1.11laiio, es1a1-en1os cxp/ic<.tndo la p11Jf1.111diclad e11 nuestra
imprime al dibujo la sensacin de proftinclid.1CI. difcil ele obra. Pero si ag rega111os adenhis el recurso del degr<1daclo de
resoh er en 1nucllos casos. clcbiclo a que rl 1J:JJcl slo tiene
1
tonos, que ..va canocc1nos, 0})1cnclrea1os un resultado bastante
8atisfc1ctorio .v ret.
llos cli1nen sioncs, .v /,1 rca/iclad. tres.

'

, , , 1

65
 D\TE.VSIDAD DE .llAAC/t.I: 1.1 sen>t1cio11 rlc profundidJt/ qu
pro1oc;u1 cie11as 111anrl1ns abst1ac1:1s e1' ul1..,oluta111e11tt
so1prcntlcntc en Ja 1'(a/iz,1ci6n de dibujo..,. Los dil'erc11us
tono:-; en\tucltos, cortan/l.-; o dcgrad;rc/o..;. Jcrrniten ufructu~
con uru.1 cicrta concc1J1rt.1ci6n. el do111btio ele/ espacio eu
profunclicl11d. Por ello. /11, tlifen:mres 11w11C"lias. su inrc11>i<fad
v situ,icin en un dibujo. :>Oll un nut?'l o t'ccurso e.\ptl..'.,\'O
que rodo tlibujame /Ja de l('ner en c11e111.1 .1/ pla11rea,.,,e ('/
efecto do profundidad <'11 >< papel di' r,-,,l>ajo. l.'l /n('t1, que
co1110 olo1uu1110 grfico ofrece innua1er.1IJl1s 1nsilJilrJ.-1rl<'.i:i t1/
artistr1 1 uo ofrecer 11u11cn Ja sensacin de JJ1-0Jl111c.lirlacl r1ur
se consf,rue con Ja 11>ancf1,1. con10 se C\1cll'ncia en el clib11jo
que ilu:,1ra este te~''

En esta nu111cha absll'llClll, on /;1 que clifl'iltnente

identificnruos el 111oti\o 1111/:;tico. nos SC'1tli111os innu~r:-os u
un esp11cio tridimensional. J...a s fo1111as 1-cco11;,das no::;
aprO.\iJ11t1n a los prin1c1'0."t tt1Tninos. en tanto c1ue lc1s fol'n1a..
hmdida:. 11os illlrr></unn el ltimo p/;mo

67
66
 -~ni1c;pas hisica:r a_, a:rcclinr

\ EJl!..\IPW /JE P ERSPEC,T rl',I:

en ('..,I(' e ..,<1uc11141 se obsc1' a
c lnra111C'nl fl /;i Jor i1.lizacin ele
lo.'1 e/o:- Jt1111<1s ele ft1glr cue
ct 1oclt111 ll u1111 ele/ dihujo. ;1si
C:CJl110 Ju SIUllCll lle Ja ln f!.'.I
...__,,i bien en el captulo anterior reflexionamos sobre algunos r/1 h o rixnntc, liger:unentc
uJcrior lll c1uull'O. /la sido c~te
de los aspectos que todo dibujante ha de cuidar en sus trabajos y 1f;rntt.1n1if>nto el qur '-
en los medios que tiene a su alcance para conseguir dar el efecto l1JigaclC1 11 /'intorr.tto l l .JJIJ- l.i9-'
de profundidad, ahora es el momento de abordar en toda su exten- ~ <libuja,. l:J:t figuras rn eM..orzo
sin los fundamentos que soportan los tratados perspectivos, que, u11te111JJ;1<l;r .., J>Or el t:S/H!C'lc1clo1
un JJO<Y1 <ll!>iclt t1111ba. Se tr.1ta
a su vez, son pilares para entender y dominar la tcnica del dibujo. <le un eje111J/o
La necesidad de representar el espacio en toda su profundidad cxtrao1r lin;11itunf'nte tilido ele
ha sido tema de frecuente investigacin por parte de los ar tistas jJ('l ~j)('C li\ 'tl Of)/irutJ.
en la antigedad, pero hasta que Paolo Uccello, Fiero de la Fran-
cesca y Leonardo da Vinci, entre otros maestros del Renacimiento,
no abordaron este aspecto con autntico afn investigador los con-
ceptos del trazado perspectivo no se postularon con claridad.
El impacto que produjo en el espectador de mediados del siglo
xv admirar las pinturas y dibujos en los que la sensacin de pro-
fundidad era evidente, provoc que estas primeras realizaciones se
interpretaran bajo un oscuro y misterioso aspecto mgico, pues la
tradicin de la pintura nunca antes haba contemplado obras en
relieve. Con el paso del tiempo, no obstante, la perspectiva pas con Jftunu .V JilJct~/ Sll llllllJI'

a formar parte fundamental de la enseanza y prctica del dibujo 1Y.:1/iz 1stt soberf>io cli/Jujv
ttul;_rc/a l'<nus \" \ 'u/cano.
y tambin de la pintura. J>-.u oJ t't:sollcrlo C111ple una
Por todo ello estudiaremos con detenimiento en este apartado per~Jtt:ti\il oblicut1 con e/o~
los principios generales en que se apoya la teora perspectiva, as punto; clr fuga qucclanclo 1.1
como su aplicacin en formas geomtricas e incluso en la figura lnea ele llorizonte por c11cilna
e/e/ /1111iw ""' cuadm, lo que
humana. Al principio es posible que nos resulte algo rido el tema, p1uport~io1111 un punto de lisr.1
pero no dudemos que de su comprensin y acertada aplicacin de- e/m :iclo. Ello p 1'0mc.1 que fo
pender que en adelante nuestros dibujos estn bien resueltos tc- inclu.o;it'Jn (lo figu ras J-ia_va sic/u
nicamente y parezcan autnticamente reflejo de la realidad que rneillnl<J 1111 escorzo~ ilunqvu
ste no resr 1/t;r t)n ningtn c;iso
pretenden representar. l'iolcntu.
68
69
 MODIFICACIONES DE LA FORMA
Antes de pasar a estudiar a fondo las bases del lrazado
perspectivo es muy importante que el aficionado ejercite
y desarrolle su capacidad visual. a la ,ez que clarifica sus
ideas respecto a la profundidad en el dibujo o el cuadro.
Como im<igenes de anlisis mostramos tres ejemplos te-
mticos diferentes en que las formas se alteran. producto
de la proximidad o lejana respecto al espectador. Se tra-

~
ta de motivos que frecuentemente no suscitan nuestra re-
flexin , pero que deben ser muy bien analizados por el
dibujante, para poder representarlos grficamente del
modo ms acertado posible. < ~
l'ERSPEcrn~ EN El
,,. l';,\'TERIOR: si obscn '1t11IO>
.._, :;>
,,- ' lll81llc11l)elltC
In naturaleza. en
-, 1ntlti1lcs oc..1siones
not;u'enlos <uc se repite
l.'/ l.'(l.'Cto que aparece
dibujo: \'ClllOS
('11 (':,I('
/ fo11n,1s paralelas entre

/ s. quf' sP \'an alejando

fJl'V>lf1Ysi\an1e111e. El
tUIJuj:.rute, ues. deber
n1re11cler a observar este
ofnrtn r11n realn1enle se
produce en el
n;llur.11. para intcnt,1r
1/;1~111ar el efecto de
rufun<Jicla<l en sv ubrt1.
i

I'l:.llSJ>fX:T11'A
lllQL'I fECrO.\ICI: las
111tKlilirario11e:> e1l la
ttJ1Y"~('1JllJl'in ele un
1.111 eclificio rt>1110 Ja
r<llf'l l r;1/ <1ue
Jt'l'~C'nt.101os ~on snu.v
;rJ \ '.11'i;11 e l
C\ iclt11to.-.. ;-
Junto e/o 'isur ti~/
cliln1ju11to. Si
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1
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t'.'tf/J ('()IJ."tll'llC'C'll
/JIBUJO DE INH;R tOtU:S:
'eruu110... untt:i. fo11u;.rs 11 f,'/ 11lisn10 efecto de
<-~t.1:.i ..,in1('tric,1s con la
~ti' tc/;u I tlr Ja
cle111nacin se produce
~11 dibujar un tenl~1 <le
cll/t.1y11ti;1 ele altura de
/J .., 1011't'... \l t..;uiar el interior con10 el que
JJll"~l'Ill.llllOS .
JJUlllt> (/(' \ ::>l:J e/
Compmhemos que el
Jar.1/rli."1110 <I<" lineas ~e
('11/o,-,t1do ele lc1
\J 1n<><lifir.1nclo .' las
/l,1bifltC'll QUP 1f}.1f'("('('
clilt1yl)('i;J.\ SOIJ 111.is
.1r11...,u/a ..,. en prfruer 111nino
t;uJ1biti11 sufre
\'.1rfr1cioncs for111alcs .1
Jt1rti1 de sus
clhnC'nsioncs r eales,
pmcluctn rle fa
/)f' l'Sf >l'Ct \ ';).

71
 12li11ciitJS kisicaf fe pJ1rx:cl1i1%
UNA ESCENA RURAL VARIANDO EL PUNTO DE VISTA
La prctica de dibujos en que la perspectiva sea notable resulta La forma de cualquier objeto o figura es siempre relativa. ya que
muy interesante para conocer y descubrir la forma en que ha de slo cuando la observamos totalmente de frente, desde arriba o
resolverse desde un punto de vista tcnico. Las incgnitas que sus- completamente de perfil. veremos imgenes en su verdadera magni-
cita la perspectiva de una simple escena rural han de resolverse tud. Lo ms habitual es que el dibujo no sea una mera descripcin
desde los primeros pasos del desarrollo dibujistico. Asi, la etapa del de elementos como planos que se cortan, sino que exige interpreta-
encaje ha de contemplar especialmente la existencia de un punto ciones de una calidad superior. Como ejercicio de adiestramiento
de vista diferente, como es el caso de la imagen que a continuacin visual y como prctica artistica resulta sumamente til variar el
representamos. punto de vista respecto del objeto que se trata de representar.

l
Ob....<''' 111os en <':ittc clibujo
de Ptu.,e cn10 lll~ lneas d1:.
lo.., IJrr/t'ones no ..,ou
pt11'<1l1/11s, Juesto cuo el
pu1110 tlt lista tltI 1111ist;_t /1a
'ari~1rlo Ji'ente al 1110</clo ' ; no
lo~ ob..,e1' a fro11t;_1/11unte. sino
ele una 111anera 0/1/icua.

' ~
21 Ti"':
.- I
I

2
1;-:1 ..; /;r f'jrcuci611 (/(' tllJ
cle1.1Jlrulu t~nc:_1je <llJ 1uoti\'u
te1Jit'nclo e11 cuttttu /,1
J)c/int1cin ele J,1.., /11Jt"as
gent101/tf~. pa_:;;_11111u1:- .\'c1 ;_r
efcctuur In cnton.1ci11
siC'Ul/JlY' e/o un 111oclo
prv.:1y,.,i\n. En e;,tf' caso. Ja
intrncion de /~1.-, 111.111rlla~
tu11t.llr... clcbera l'P...01/tc1r
ft11ulo11ucnt.al1ue11l(' ,..... ,._,s
/IJ('if~ JU:Jl'S/JCCli\ 1.1,., <JtlC
511/)0JJtn rl a:::.JC('IO lllilS
ci<'>l<wml" del clilmjo.
72
 PRINCIPIOS DE PERSPECTIVA objeto se vern alteradas por la perspectiva. segn su proximdad o
alejamiento del plano del cuadro.
Tras la precedente introduccin en el amplio y complejo tema de la Abordaremos a continuacin los aspectos ms ridos de la teorla
perspectiva. nos disponemos ya a estudiar los conceptos generales general sobre el trazado perspectivo. partiendo de los tres tipos de
que encierra esta faceta tcnica. Puest-0 que el trazado perspectivo perspectiva hasta hallar la representacin de formas geomtrcas
se utiliza constantemente en la ejecucin de dibujos. la teora que tales como el cuadrado y el circulo.
compendia los conceptos de la perspectiva debe estar perfectamen-
te clara para el dibujante. Gracias a su aplicacin el artista com-
prender mejor los modelos y ser capaz de representar diferentes
situaciones Incluso sin modelo, pero captando la necesaria sensa-
cin de profundidad en su dibujo. "
Ser preciso. para entender los fundamentos de la perspectiva. ima- ~

ginar que entre el dibujante y el modelo existe un plano de proyec- '' 1

1
cin !plano del cuadro>. donde se recogen de forma cnica las im- '' 1
'' - - 1

l
genes que hay detrs. El tamao de un objeto proyectado ir disml
,, ---~
J.-
nuyendo a medida que el objeto real se aleja del plano de proyec- ''
cin y, a la inversa. si el objeto se acerca. aparecer proyectado ca- ,
I
''
da vez ms grande. Esto quiere decir que medidas iguales de un '
S<'f{tln /:1 po.,icion qul .1doptc el cspect.1clor
1rs>l'CIO lJ} 1notlt.,lo se JJUeclrn distinguir tres
ti>o~ (/(! /l<'t'S1ectil ..1. Ol1se1,;1111os un cjc111plo
<11 Pl; l!Sl'J-:c: rn 'A PARALELA o FRONTAL. en
lu rue .-t<' vti/ixn un tnico punto tle fuga .
ruc l'Olncitlt con c./ >unto princi>t1.I.

1- - -- -.-:-::.
......... _ ,.. _____ _
------------r-----.---- - - " --
PP.
- RlZO.NTf

2
______..
-----~
--------,,~ - 1~1 Pl.HSl'l.CI /\ i \ 0111./Cl 1 cmplra dos
Ju1Jto.<t <le fu:n lorc11ixnclost en PI hori7.onte
t1/ JJl'tJ/on~:u uu ;ingu/o ele 90 . que tiene
couto \t11itt tl 1r11rto e/e \':-,la. 1 Li.t 111ec/id;1
1--------.;;. c/t !JO' 'it11,.. clt'te11ninatla porcue el ngulo
<Ir/ rubo rn tf'1Yla<ll'rc1 rna__tmitud es nxto1.

>
Pv

Conceptos claves- - - - horizonte se J/a111a rlistanc.1 li~t1[1/. 1..i1 >rt~\ <ccin

Littti1 tle hurizo11te: 1..... 1.1 ll11t,1 IJHJl't': Ju ult1.1r;1 de In..;

ujus e/('/ t.~Jecll1clor. ~t1111 cucr;r1nos c/i/J1.1j11r 1111
pc17Jenclicular e/e este >111110 ~obre el hul"ivnlc
1eci1Jr el 1101nbre e/e Junto prlnciptU rl'J'I.

Puntos ele jliga: Se enrlU-'11t1t11 CJJ uf llorlxontc \' l'IP

'
3
Fi1111/1111ntr J, PE/lSPECT/\ ; 1 AERI,;,\ Wiliza
objeto \ 'iSIO (/t'S(/(' 111.'t:> ~U'l'ilJU o llll.'t 11lu1jo. trv .... /JllHIO.~ <ft Ji1~a. Cu;1nrlo el horizonte C'S
clel>c1'C't1JO~ \';_1ri;1r la <1/tur:t <h., f'.sln l1111t. e/los conFergen toch1s las l1HJl1~ huri.io1Ht1/c\o;,
sni~, . ttlto o nH~\ /)jjLJ, /rJs Jlncas se ;_r/ter;1n
p;u~1Jelus entre si, <tu:! c.\istcn en el 1Ho<lllo. l( '11u11rlo
Pitnlo <lt l' Stu: llOJJl't'8('11Ut ll1 ,.,lt11;ul11 <ltI /JOI' ll1 /)t'l'SfU't'/h a ,\' ll{!('t.1sil.'11nos un tet'Ccu
las lnc:1s no sean horiY.ont:rlts co11 /os 1u1110,.., ti<' r,
es11tttr1rlor u dcruch~1 u IY.cui<'l'<l.1 J'C:,pcto 11} n1ntlolo fuga api~recer:n en /fne;.rs de /1lJrixc11Jt c t1cce:,orius. Junto f'.\lt rio1~ ('11 una lnea <lt horizonte
tP\IJ. /,.1 rlistr111ch1 <lu~clc c.-;to >unl<> a h1 /il1011 e/o l \'l'rtfrill ' .'U't't'"''tJ1':1
caso no Ji-ecuen1c1.
74 75
 --
Perspectiva del Cuadrado
PUNTO DE FUGA DE DIAGONALES

\.___~/
Uno de los problemas que ms frecuentemente se plantean al di-
bujante es la representacin de elementos semejantes de t amao,
' - ----;- - ------- ~ - paralelos entre si, pero alwrados notablemente por la profundidad.
Esto ocurre, como hemos visto, en el dibujo de exteriores. por ejem-
.1 \ plo, en la representacin de rboles alineados, o en el trazado de
suelos enlosados. en interiores. Para solucionar adecuadamente es-
ta incognlta es necesario localizar la situacin en el horizonte del
llamado punto de fuga de diagonales.
1
.1
'/Cniendo la l1nr.1 <le ho1i1;0111e .'' un punto central ~..,,,,.,'t lneas. c11 ~u interseccin ron las prin1cr.1....
r11# que es lt lll ,ez >111110 11inci1~1J .'' punto ele higa, J111t:1s de fuga uos daron Jo:, \'rtues que
lij;uuos /;1 r/i...1.1ncia l iSu;1f r1. f'\ '1, t1si co1uo C'I 11unto cl!'tt~rrninar;_i11 el lrJc.lo 111s .1tcjutlo
ele vi:;t;_1 IJ>\ 11. , \IJ11 ti1nus cJJttJt1rf's -a dcrcc/Ju n df'I c:ttaclro.
izquiercf;_1 cll'I 11111110 pri11ciJ<.1/ .'' 1on1anclo ~te con10 0/)Sl'l''afJJOS .1/JQl',1cu el sib'11i('l1tc~ Clli.IClro~ /;.1
crntl'()- el unto de \1:,Ut P'\ - .o;ohre Ja /111c;1 ele pcrsecti\;1 de \4-ll'iO:> cuadro~ rra/i/.1clos cou el
J1orizontc. OIJt<.1u111os a~1 lo... 1>11111os ele di..,1.1ncia D 111i~1uo procedinrf'nto_ Hen103 c"OIO<"ado e11 t::Jda r.1so
D '1. Al1oro :,tl(l1irrnos tt't'~ ,,._,_.,CJ_.,: 1. 'J/;1.11110:-t el el lacio quP .'>t-" (11cuentra etJ ~" 'erdadera nJ.v,rr1itt1<I
st*Jfn1c11to AU que l'CJJl'C'Sl'lll.1 el fario rl,./ run<lro a <listinta distanrir1 \ tan1bin ., <lifcrc111e altur..1.
n1s cerr<Jno ni obse1,aclor. 2 Destle 1.\ ' IJ Fij~111onos que ._, 111f.tlida que l'I c1u1rlro se ;1r:n1'Cu ll
l 'f'llfi Z {JtlJOS .')(JIJ(/t1S lneas (/(' f11:;i ,1/ /)Ullio ( / (-> fuga
fFI. 3. ne~(/l' , \ hasta D ruuto ele rlistunci.1
ll<JZiUJIO~ lllltl /111e;.r .\ rlt.-;r/t' IJ })._1sta D ' otra l1ne:t.
la l1uu1 de horiu111t~ contc111>lr11uu::, 111enos s11Je1ficie
del ruis1110, e11 1111110 <1ue, a 111<cli<la <1ue se ;.11'-jn ele
aqu~J/a t-en1os 1uu .., ._,uerficir.
F
l
En prin1rr lugar, pa11i1nos
ele/ plano Cflle desea111os
clii~clir en ptT)futldidacl, 011
Perspectiva del crculo el que .vr1 /1c111os loc11 Ji~.ulo
la lnea tnecli;1 ff"i\11/1 v
se1iala1uos 111 rimel';_~
clii'isin horizontal.
Trazando una diagonal
dese/e el ngulo inferior
izquierdo riel pfano. <JU<'
corta ;J l',\ I, ohte ndrer11os
u n puu to 111 el f1do
clercc/Jo del plano. e11 el
que sittuuuos la segu11cl:1

[SrZl cliisin

[Z]SJ F

/;\
l/e1uos dlhuj.1clo u11 r11.1clr._ulo e11 el que tt.1/.._1n1os lc1::-, Ob:,Cn7tJJlO::>. en 11i111('r lugar c1uc el crculo corra ;1
diagon;_1/e,:, 11ara obte11er t"I centro del nli!>tnu la:-t cfi.1gon~1fc:, cltI cu;1dro en ot1YJ.\ puntos <JU''
ftacicnclo ct1111v en e:,e Ju1110 \' co11 r;_rclio /,1 n>itad
ele/ lacio <ful Clh1clrado. tr:1x111110s un c11:ulo ,,
conJJt'Obtuuu., cur? ste scr~J 1,1ngcnte :1 los l-turtro
- unidos e11t1v si- clete1111inai> otro cua.draclo
inscri to. Se tr:J111 </(} nuevos 1unto.i de ta1l_lfe1u:1 <1uc?,
:11 ser llevaclos u In pcrspecti\a, lilcililar~in el tr;_rz.:rclo
clrl crculo. Si.ft1ir11clo cst<t 01J~c1,acin, ..v to11u.rt1tlo
2Por el mismo mtodo
lacios en :,u Ju1110 111ccliu . Dil>uj;Jn1os cntuuces la il'e1110:, colocando
li11ea ele ho1io11te. el punto de \ista 11\"' el 1unto con10 1nedicla c/t un cuadroclo \isto de ITcntt, el SUCCSi\ CllllCIJle las
de clistancia D .' el 1u1110 <I<' fuga ,..... rra~:unos u11 /Jclo 111s C"("l'C"atUJ .1 tJosotros drsa1Jo/Jatno:-t acutJ. siguicntC':i. di\isiones. t ..."J~
cuadrado Lo punros ele t;111gencia ele lo> Indos Fim1/111ente, prolong11nclo loo lados del cuadrado diagon:rlcs se juntar;_n f'IJ
paralelos ;1 uutstra tista co111cirfir"in con la 111itad in..,rrilo ." fug;_uulo. 111tis tat\.le, uc1uellos puntos que el horixontc en el 11Ji,o:;uu1
11rit111tic:;1; 1niun11-:1s que lo~ ot1'(1S e.los l:1clo:, .so inti<lon sobre el lucio 111s CCl'CllllO ~11 ohsc1vucl or;, unto: (/ Junto de fug.1
obtenclr;_u JJJf'<liante la intr1~(cci11 <le u1u1 lnea 01Jtonclren1os los tun11u nuc,os l)t1111os de tangenci,1 e/e c/ll(CJntllC'S.
l'entral pa1;1lcl.1 a lo> clm primeros lacios. qut nos facilit.11011 el trazaclo ele esta perspecti\,.~1 .
77
76
 LA FIGURA HUMANA EN PERSPECTIVA / I FI GURA ,USW,I: pam rnmprender 1.1
e1'SJer.tiva ele la li11,,1 llu11uu1a de forrna
Puesto que la perspectiva est presente en las interpretaciones gr- .1is/;1<lu <lclJer'Crnos ptn/urr <ue se h.11/a
ficas que intentan explicar sensaciones tridimensionales, su aplica- <:on stituid.1 Jor blo<1u... ele estructurtt
cin en el dibltjo de la figura humana es decisiva. Al dibltjar la figu- ... . ..~
rilincfric:1. Cl~\~o trc.1z:1clo clctJ('llClc tle Ja
ra humana en perspectiva deberemos considerar dos aspectos: la Jt'O\inJidacl ;:1 l.1 ltn(''-' tll horizonte.
perspectiva propia de la figura aislada y la perspectiva en la que se Ohsl'rie alos con detc11i111ic1110 estos cilind1u~
incluyen varias figuras. En el primer caso. la figura se altera al va- ele Ja ilust,.aci6n. :,, 1r11e1na:> en cuenta la
riar nuestro punto de vista o su posicin. Si el punto de vista pre- /111c;1 de horizonte Ll-1 ' <"fP, ~1111os el cilincl1'0
sentara una situacin exagerada estariamos ante situaciones escor- o lo /1ace111os dc~c<"nclt;. wsxxto a ra/ /1nc.1.
zadas. que ya analizaremos cuando estudiemos en profundidad la l:t!ot .o;ccciones cirr11/a1'f.'.., '"/Jtic;11ncn1e eli/J5Ps.
figura humana. por efecto de la a/tpr,1ciu11 persJcctita 1, qut_.
En caso de que tratemos de representar dos o ms figuras, en dife- L
Jo JJ'lnan aparecer:ut 11111... ;,ch;11nrl,1s a
rentes actitudes y situadas en una escenografia determinada, de lllC'llidit qvc se '-H'P1tt1cn .1 l'.SCJ lnea de
forma que unas aparezcan ms cerca y otras ms lejos. e Incluso a llorizoute '' l '1":f'\ 'l'J'St1 ,
distintas alturas, es imprescindible aplicar los conceptos de la pers-
pectiva. Los mtodos del trazado perspectivo nos facilitarn nota-
blemente la tarea de controlar el tamao de cada una de las figuras
integrantes de la escena. -
l 'oncil>icn(/O la /i.t!lll'<I hunu1na co1110 u11
conjunto ele blocuc.-.., ele c.. ttl1ctura cilnrlric.1.
L.- -.. ... ro1nprobalY'n>o:-,. cu< t>tutt ele c>lla e.st 11nr
'- . onrirna ele la llnC'a t/( horionte '' Jarte or
d<IJnjo, l<1s cli~linu1s S<'<'l'OIJ('S de lil flgu1r1
ll/)t1/'ecer;Jn rcgicf;r,o; un t 1/ 1ubu110 efecto qu(.'
,.,.,. Jrocluc:e en el clilJuo <le Jos ri/i11clros.

79
78
 (
Representacin de vanas figuras

-!
_-.\-
- "
-~- ..
~-=-------- -
I
2
Dese/e el punto J'\ t1'azc1n1os
,. ;. i.
<
una llnca que, pasando 1Jor

'" \
el pun10 /J, llegue h:ist:i 111
lnea de /Jol'izn11te. En J;i
inlerseccin estar :situallO el
Lr ponto ele fuga. Desde ste se
\ \: \ traza un._1 lnea que toque l._1
c.;;1f-u'!x:1 ele /.1 fig11rll situ:ut;r
.. \).
en r\.

EL 'T1tJ\IA1\ 10 DE U FIGURJl: si Jrctendc1nos <1\'eriguar el t;_1111..11'io de una

ll;ura segrn su JJI'O~tin1idatl o lejana respecto a nuestro punto e 11ista, co
1nenzaremos por trazar la lnea ele horizonte, situ;indo Ja figr..11~1 en un Junto ...
concteto lle/ papel. El tan1a11o de sta venlir dete1111inaclo por los ex11e111os
de sv di111ensin: :Jies _v c~11Joza. Desde un punto en Ja lne..1 de horizonte
traza111os las //neas ele fug;_1 ht1sta los pies .v la cabeza ele lt1 figura.
' 3
Sobre Ja tertic;a/ l\',1nt:u'/a
e/ese/e el >unto B situ:unos h1
segunda figura. Sus
I J1nporciones qucclan
/i111it;Jlft1s por dos llne;1s
oblicuas <ue rozun lus pies .v

\ Ja cabeza. Jc1rtiendo ele un

punto de fuga.

'
---
! :
~
. \~"':'
r
4
1
\ f : ! 1 ' '
'-
\.. 1 .- 1

, <
~' Para situar lc1 tercera figur<1
en ~/ >untn r..~11 1nis1110
/ ,..
' '. '
B t ..""
(
ni\ el ele 1:1 figura coloci1(/;J en
el p1111to 8 , ser. suficiente
trazar lc1s e/os llneas
A ( hori7.ontalcs qtte rlr:1ern1in;in
A su rlin1ensin.

PE/lSPli<.:'f'fV,I 1'11/fJll.f:I.A: e11 c:iso de las figurns

que se clcscan representar en /JCt'Spcctiva se h;1lle11 ,.,
(l~
)(

_.,, 5
Fin;il111ente. p;1r:1 situ;ir una
cuart~'l rigur1 e n el unto o,
en u1u1 cstanci.:i. ;Jp/ic:11'C111os Ja perspcctiv_1 urale/;1
1>~1ra reso/\'er su represent:1cin. As, pues, to1nanclo
J\ rr:rza111os una //neJ desde
con10 referencia 1:1 figura r\, si qucrc1nos obtener el 1 e/icho punto hlsta un JugBr
tanuu1o ele un;i 11ue\':1 figura fD I, rlesde el punto de cualquier ele la lnea de
,J
fug;r (FJ, /)t'Olong11-e111os la lnea ele filga /J{1St1 el llorihonu~. que snr el punto
' de fug;,r SCbfl1ndn. En /:1
eAtre1nu inferior (/e /;J figura D fJne;r VDJ.
,. .._,
l
Postcrioruu::nte, clcscle A trnza111os t11Ja lne._1 Jifralela inte1:seccin de esta lnc.1
a !:1 lnea ele horizonte tLfll hast_t interl.:eJtar l"D en con la siinilar cue p;irte de
su 1u11to ,..\, clon(/C lcF;.ultaren1ns un:1 \'el'tc:;,J del /;r figura r \. I1181'Ci.Ol10S el
J11i s1110 t;unai)o cue /;r Jri1nera li:ft1rn; JJOr este rr._1z_11nos prin1cro /(1 lnea ele
( .>unto J:;, ,v sobre ste
/Jt111to rEJ llncc111os :J;is;u ot1t lnea de fug<t, que 1razaa1os una t'crtical hasta
horizonte " situ;1n1os clcspus
nos 1na1CiH<'i el llniite superior ele la ligur:J Ja Jrin101'a ele las lig111:1s f,..\J. e/ unto X. r\l pasar IJOr este
J1-e1enclid<t tD J. Estt: 1nisnl J1'0ccso cleberan1os ltilno punto unll /ne;i
A corH inu:1cin 1narquen1os el
repetirlo si cuisira111os obcener el t:111Jal10 ele /;1s elcsclc PF.2. nus cleter111inn1'i1
punto clone/e s itu:u-e111os /;J
figuras quf! ._1J<HY::cen en el >htno posterior. otra figura fHJ. l;1 aflUl'll tJe es1<1 figur;1. 8t

80
 P. F.
8J interiores

LA FIGURA SENTADA: despus ele

situar sobre la lnea de horizonte
la figura que nos seIVi<1 de referencia IA J,
-
enn1arcando sus dilnensiones con unas
diagonales que parten de un punto ele
fuga IPFI, desde un punto situado en la
lnea de J101izonte, que ser el punto
de fuga de Ja figura sentada. trazamos
las diagonales. Estas, en su interseccin
1'' H,
....
con la de la figura de referencia rAI, .) ....
nos dai<fa dos puntos IC-DJ entre los
M
que trazarnos J;i \fCt'tical correspondiente
a la segunda tiguf'iJ 181. Si sta se
hallara de pie, ocupara la altura total
dada por las dos intersecciones IC -/JI, '
pero al flJarse sent<1da, su ditnensin

-
es sensiblemente ms reducida.
'

lA FIGURA A DIS'11NTOS NIVELES: en

aquellos dibujos en que h1pN1 v;u;as
l .._r,
tV,ruras que no se e11cuen11-e1 J tocias
situadas en el rnisn10 >l<ulO, sino que
J1a~va que subirf~1s o bajarlas de neJ,
e11 >ritner Jugar se eleFar Ja figura que
nos sirve de referencia sobre su 111is1na
situacin, .v unc1 vez ele\'lla esta altura
( _J
~
I

la t1as/adare111os rusando un punto de

fugaJ hasta Ja posicin que dcsca.1nos.
As, la diferencia de ta111ao Fendr .
deter1ninada J)Or la diferencia de altura
en el nuevo nivel.
82 83
 ..__.~el trazado de espacios interiores es, ante todo, un proble-
ma de perspectiva, tanto en lo referente al espacio interior vacio
como en lo que se refiere a los elementos (suelo, mobiliario, etc.),
que se incluyen en un dibujo de estas caracteristicas. As, pues,
podriamos afirmar que cuando nos enfrentamos a la ejecucin de
una escena de interiores, conseguiremos dar la sensacin de pro-
fundidad y, por tanto, estaremos dando realismo al dibujo en la
medida que resolvamos correctamente los problemas de perspecti-
va que sta plantee.
No obstante, en el desarrollo de este tipo de dibujos habr que
cuidar otros elementos no menos importantes como, por ejemplo,
la composicin, la iluminacin o la figura, si sta formara parte de
la imagen que pretendemos describir.
Puesto que de momento slo tratamos de sentar las bases de
este tipo de trabajo comenzaremos por estudiar las dos vertientes
ms frecuentes -perspectiva frontal y oblicua- para pasar a de-
sarrollar una estancia con muebles. El primer paso consistir en
plantearnos la situacin del punto de vista, determinando para
ello previamente la lnea de horizonte a la altura de los ojos. En-
tonces deberemos elegir entre la aplicacin de la perspectiva fron- En el presente dibujo contemplamos un cllu-o ejemplo
tal y la oblicua, sabiendo que la primera slo tiene un punto de de pcrspccti\'11 frontal en un interior:
fuga y generalmente resulta ms frecuente la aplicacin de la pers- las lneas que clete1111inan el ~uclo.
1"s paredes, et c .. se d irigen a un punto sobro
pectiva oblicua. De este modo, despus de construir el encaje de la la llnea d e horizonte,
estancia y los diferentes elementos de que consta, es e.l momento que /Jan1a1r:1nos /Junto principal>J,
de pasar a efectuar una entonacin progresiva. " que coincidir.1 <"~\11ct111ue11te con el Junto
Por ltimo concluiremos nuestro breve estudio de los interio- e/o incidench1 de un; 1-ect11 il1u1gi1uui,1
res desarrollando el dibujo de una silla, exponente simple de uno que pt1rtc clos(fo nuestro 1unto
ele t'.'tt.1 .,V perpendicu/1u111~nte co11a <'I horizonte.
de los elementos frecuentes en los dibujos de interiores.
85
 APLICACIO:\ DE LA PERSPECTIVA

' ' ., ..
-..,_
..................
..

DO

.'

l
Situn111os 1'~ lnea de l101iont<.' ,\' troz..1mos el
2
\ a1nos situando ciertos clen1cntos de Ja e:,tauciu
1

rcct.ingulo que corrrspondt> .1 1.1 pared del fonclo. dndoles la p1ufunclicJ,1cl qut> w1ya e>.igienclo el puntr
Sc1iiilnmos las lnea:. d,. fug" ,, pa11ir del punro que ele fuga. Ms ta1'dc pn>11mos a dibujar propinmcme
( uecla frente a 11ue:,11u.-, n o., siguiendo un trazado 11U.{\ linc.11.

-~----
1 -~
~

:
1
_____ _,. 1
1-"-"-f'++I

- -- - - - - - - - - - Dos puntos de vista-- - -- - - - -- -

,
__
,.._,,__

3
lntcnsific..'itnos la cons1111cci6n clf Jos disti11tos
4
JJ0~1a1nosa cal10 unt1 f'ntonac1on progresi,:.1,
-l Plil-t.'iil'ECTfl';I FRO.\'TAL no {":, ~t:tu.1/Jnrnt~
frecuento en o/ dibujo de interior'<.,r;. ,\ 10 obstante,
haremos /Jincnpi en que la /fnc11 e/el horizonte
corrcspo11tle 11 fo ,1ltw;1 de los ojos cllll cspoc:tado1~
u l'EHSPECTll'A UBLICL'A lmml.1 lllil.,
posil>ilid:tcles artstic.1s ni dibujt1ntf' JA1 lnea ele
horizonto cuccla a la <1/lllrn ele los ojos del
CS/JtJctuclor -con10 en la pc1-s1octil t 1 frontal-,
1

clcn1ontos, 111antenic11rlo fil :;itt111t.:in del Ju1110 e/o 1-cso1vando par:1 el finnl la aplicacin do cletullcs. _v el pullto ele fuga, o punto pri11cip11I, q11ec/:1 Ju1v 011 <':;te caso .va 110 e.~i...;tt un tnico punto ria
ft1gt1, co1110 referencia J ' JJt'Ol111ll?.a111os en /,15 Deten11inarcrnos ntuv /Jicn los focos de iluruinncin, j usta111cntc frente a ellos. fug.1. ;w clns.
clistintns zo11as del dibujo. e/estacando Ja in1oi1.incia de l.1 \"Cntana.
87
 DIBUJO DE MUEBLES
El dibujo de muebles es bsico en la realizaci.On de interiores, y co
mo stos requiere la aplicacin de la perspectiva para su correcto
desarrollo. De esta forma. el dibujo final-tendr una cierta coheren
cla, ya que existir una integracin del mueble con respecto al inte
rior donde est ubicado.
Para llegar a dibujar bien ros muebles es imprescindible observar
los detenidamente antes. buscando una estructura geomtrica que
se adapte a su forma y dimensiones. y en la que queden perfecta
mente encajados. Partiendo de esa estructura. pasaremos a conti-
nuacin a dibujar las caractersticas del mueble: adornos, molduras
y relieves.

l - Efecto de pelo 1-e,1/izac/o '/i"1zos de sanguina

tnediante 1~1 iiplic._1ci6n cfcctuaclos sobre una base
directa de cm'bn con ele ca1'b611. obtenindose
trazos cn,'ollTntr...;. un color h.1sr.1nrc clid()

Pe< u e/to~
~11-.1z,1n1os
una <'.-.tn1rtur:l acento~ .\lancha de
geo1utric;J ;irtienclo el< un en
ejccut(1clos carbn
cubo. /,1 cual 110:. tl<'finil'j tI la zona de efcctuad,1 sobre
asieuto .' J:1s J.1U1:. ' otl'O los ojo>. una base de
plano c1111 tltfiui101 tl 1'(~po_t/do .111/icados ron s.1nguina. ron Ja
Ja unta del cue se

2 carbn bien
afilada.
consiguen 1011os
'-crdosos.

Dibujnuu>s ; r continuucin los

<..lotrJ//cs llol 1nu!/Jlo, lhu111ltnc11t<,
3
E:fcctu;unos un;1 <u11011nl'i11 l(tu 1er:1/, lij:unlo
los n egros, sin JJl'tlr /.') ust1t1i'tt11w 1/0 J,1:-;
'/iazo.s en zig-/.ug llu\ .'J(/o...
ti C11bo con c.1rb6n. q1 n
in..;;inLun 1111 r ..;111rllo <In
~\1/ir;_111clo c/ire11;11ue111e Ja
l1;_111u el!.: sanguina se
olJlieneu Jos colores 1ns
const111vcntl o tus 1nolrh11ws \' ro)r1jes en l:r li,'r.11'o'I, 1;rlienre~.
1no/dur.1s, t1c.1za11do en clirecrfrn 11 los
l'C!JiFl-'., :>untos ele fugt1.

88 89
 QJ arrw11c1!h p la J(;[tl '/lli?a-

EL LAPIZ /JE GRAFl'l'O: cualquier

procedia1ie1110 para dibujar puede
imitar la c111idtJd expresiw1 de o rro
medio, pero el dibujante deber ,;r-.. ._ ..
seleccionar el ripo de i11sr111me11to
q ue mejor sr p rcsre ,.1 rmbajo cuo
pretP.nd;J 1-etJ/ixru . .v ;Js obtener de 61
tocltt su posibiUdad creado r;t. En esltJ
sentido, el 1.1piz de gr,11iro consig ue
Ja seno.1cln de manc/111, aunque
resulta murllo ms til Jnro dibujos
d e lne11. '------------------------~

EL CARBOXCIU,O: J;t,, barras de

c~1 rl>oncillo. por su 1>n11e. tienen
,.....,.,,1 carboncillo, como medio de dibujo, es quiz uno de los n111cl1;1,o; li1nit;Jcio11es par<1 Joder
procedimientos ms primit ivos. Hoy se tiene constancia de que e/Cctu111 Jne:.rs 11'Cr is;Js " su
bastantes dibujos de las cuevas de Lascaux se realizaron usando n)/ic,~cin 111:is gen era/iucJn es ltr clf:J
trozos de madera quemada. Sin embargo, fueron los pintores de nianchar t;1u1lcaclas de fo11na plru1a
las bam1> <Ir carboncillo pe=iren
frescos del Renacimiento quienes descubrieron sus autnticas po- manchtu a gran \ cloriclad en In
sibilidades como medio para manchar. Las posteriores explora- .mp erficic tia papel, cm rnnto que l'i
ciones de Daumier y Millet, y la utilizacin de este medio por artis- l:i)iz rlr 1(1',1/lto para conseguir un:r
11urnch:1 se111f-'j;rnt r n ecesiU1
tas contemporneos como Matisse, Casas, Modigliani o Redon,
insiste11cia .'' por ello. 1nucho 1113s
elevarian este procedimiento a su mximo nivel: la bsqueda del riempo.
claroscuro y sus efectos ms sorprendentes.
La sanguina, descrita por Cenini como una piedra fuerte sli-
da, compacta y perfecta, comenz a utilizarse como trazado pre-
vio a los frescos (sinopia). No obstante, no lleg a ser una tcnica
de dibujo propiamente dicha hasta que Miguel Angel y Leonardo
comenzaron a usarla con autntica profusin y magistral acierto.
A partir de este momento la sanguina se convertira en el medio
idneo para la ejecucin de estudios del natural.
Ambos medios -carboncillo y sanguina- son de gran utili- u S;L\'(iU l 1\'A: d,, ('~11f1Cteristico.1:.
similare:, el carbonciJJo. Jn sanguini.t
dad en el aprendizaje de la tcnica del dibujo, pues permiten la es un 1ncdio sun1anu111tt eficaz para
ejecucin de apuntes rpidos, as como facilitan manchar grandes rcprcscntor Jos c.libujos 111t$ticos por
superficies en escaso tiempo. 1nc diO do JUflllClUtS de IOIJO. (.: orno CJ/
Por su importancia nos centraremos en este captulo en el es- c:uVn se }Jt-esta a 111anch.11 an1p/ia:,
w11a.) .' co1no p1i11c:ipal atracti\'O
tudio pormenorizado de las cualidades que presenta cada uno de frente a ac111l/, presenta In
los medios, al tiempo que analizaremos sus diferentes presentacio- Iu111inosidad de rolo1~ que en
nes y el modo en que han de emplearse las barras para conseguir cu;lltuicr c:1so tien e/a .1 d.1r un
el resultado apetecido. Por ltimo veremos las posibilidades que c.:~ut1rt or 1ns \ '\'O lt la frnagcn
obtenida. ' - - - - - - - - - - - - - - - - -
ofrecen en la representacin de imgenes fugaces. 91
90
 EL DIBUJO COMO MANCHA

l -~
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2
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- ' ~. ..
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'-,. ,,,

- )
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\ 1 / ::.--/
_.._ ;._\.-._ -
. ' ) ,--.

l'n~1 \ez 111:u'C:trlo en el 1apel los llntcs, ( lna vez fijaclils esti.tS llllH'Cas en nuestro
buscare111os con lc1 aguja las lfil1sinncs pttpel. rocedcunos a ;1jus1:1r 1:1s
l n1itacl .v cuart.1s p.1rrcs1 en el 111olfeln, J1YJporciones \'11za11do de fornu1 lineal
con1J<11c.111do ancho ~" alto. en e~/ encc1je ele la figura .

3 4

'Ji:Jl>ajantlo ;r/ 1nis11uJ ticnlJo en /;rs

cli.')tjJt;Js ZOll<1:; (Jl'(lllZi U1JO.S en /f1
c:o111cnzilre1uos .v" a c1uon;_)r el c/ilJujo enton:icicJn. /ij;11>(/0 los Juntos e.Je n1:i,,i111;r
Pc1sarnos f/ecicli<J;unente l:r csJonja, con OSClll'i<htd .\' tli.11Hi11:rndo ,..,, /as XOH:JS
aplicando aJ ) rincitJio 1nancllas con el lo cual irucgraren1os el c;:11'bonci llo en el
carboncillo. pero sin efectuar excesi\'it (/llC' lo 1'(tvie1cu1.
pap el y c1f't 'Jl0IlZi.ll'ellJS el tono. Con el
insistencia con la b;_ura. c/ili1111ino lfrnpio e,'t1..:1ere1nos lo.5 cl.1ros.
92 93
 <;liJ ccrriv11cilio p ltr .vn15uil1

EL CARBONCILLO: UN MEDIO INESTABLE PREPARACION DEL DIFUMINO

P_a ra la ejecucin de dibujos en que sea necesario envolver y armo-
El carboncillo, es el medio ms inestable de todos cuantos se em- nizar las manchas tonales, la accin del difuminado es imprescindi-
plean en esta forma de expresin artistica. Pero como contraparti- ble. Adems de la utilizacin de los dedos y la lana existe un til el
da ofrece la ventaja de ser un procedimiento sumamente efectista, difumino, especifico para esta tarea. ' '
ya que permite cubrir grandes zonas de dibujo en poco tiempo. De- El difumino es un material de cartn enrollado, duro y poroso. que
be utUlzarse sobre papeles de gran formato, principalmente de gra- presenta dos puntas y que debe convenientemente preparado antes
no medio y sobre todo porosos. siendo muy recomendable el papel de su utilizacin. Conviene, en primer lugar, suprimir una de las
verjurado, tipo lngres. Dada la dificultad de que el polvo de la barra puntas golpeando el dumino sobre una superficie dura, con el fin
de carbn se integre en la superficie del papel, puede difuminarse y, de que la otra sobresalga ms. Adems es necesario ablandar la
finalmente. debe fijarse siempre. punta, y para ello se machacar, haclndola girar. Finalmente ser
preciso lijarla siempre en la misma direccin cada vez que lo vaya-
mos a emplear.

'-.

Cornenzamos a p1tJ.1r.1r PI cli/U1nino. l'1u1 \t'/. rlin1in~1cl:i uruJ ti /,1.,

La::, b:J1r~1::, 1.ra<lirionalc.s cJ_e carboncillo >ro<:t:>dan de n1aclcra po1v:;a, ge11eral-
1ne11tc enc111a .' - eran n1as grande::, que 1~1s actuales. Ho\ se fabric...1n u11as
bruras ele <"a1~>rin prensado. 1l1U\ c.:,tablcs , . eficaces, C.\ist"icnclo t:unbin una
\'Jriantl~ cuc incorXJra adititus.graw:.. Pa'ro trabajar con la b.1n1 de- carbon-
t l
gole~1ndouno de :;u:ot r\llY'lllO:,
sobre una supetficie cium hasr,1 que
una punta dcsapart./.'"" ' la
sobresal(a.
otra
2 >t11J1;1:,. 111ac/1aca1110..o; 101 ulloi
go/}(":tndola e11 :;u xon01 lin<1l h.1....1a
t/tir rl carrn :,C ab/ttt)(ft Jt1YIJtnrln
~u rigidez.
cillo, en 1J1i1JJ<"1 lugar es p reciso /)llt'fir un trozo .v a)/icarl:r 1>IDnt1 sobre el
pa>cl pt.1ra conseguir rnanc/Ja s.

C1IHIJON DIRECTO: IJIF Ul\11 N!WO

(.'u1111rlo /tJ bal'ra CON LOS
<le corlJn se aJ/ic;,1 DEDOS: Si /11
<lfrr f't a1J1r. ntc s uperficie :;< I

"'""' o/ papel
('.-. un llledio
difu1nin;_r con rl
d edo. t'I 10110 st Fin;.1fn1cnte Jija1110~ hi unr<1 cltI
intstnl>Je .' la
1nancha
adquiere la
l<1.\ tu1-.1 proJi~1
rebajara
pero debc1-c1110!'>
il1sistir en Ja
zona que C.\ iju
3 clilu111i11cJ drsliZ<indo/~1 ....i<1uJ1-r e11 J;
1ni:ot111a direccin , ro1110 !'>t' inclica en
la fiJ.,'lltr1 . ' no ..1/ ron11c.111o

ele/ p apel. la aplic1:1cion clt

' un n cgru 1ut1.s
intensn.

IJU'{li\llNADO DIFUl\llN11DO
CO V /)ffll.lllNO: CON LANA Y
.\/lis complero E:SPO,\'J1I: ti
que el dift1n1in:rrlo nlti!'>
<lili11ni11ado con perfecro sr
/Q., dc'Clos es el consi,'lll' ron
c1u( !>.C... obtiene /a.11a \' UIUI
/:/ clittunino .\-a '''"'JJ<1r.-l(Jo <ltlu

4
con l"I dili1111ino. si111pic CSf)UtJjll
aJlicanclo 1n.1.s utili?.(11-sc 1ncclianre .fu.s ... u1n11'f' en
f,.;1 .'iupcrficic
ofrece un cantidad ti<' tJ 1ni,,;1nn sc11ticlo .' :..in l'it1r1r uu:1
.'ICillUt(/0 llUS carbn. JJl'f\'iin cxccsita, quC' .st.ru1
u nifo11ne.
lt J/Jt'('f~Slll'lt.

94
 LUMINOSIDAD DE LA SANGUINA /
La sanguina presenta unos tonos ms cldos y naiurales,.que cual- .,,
quier otro medio y se maneja a gran velocidad, presentando una
1 2
variante cromtica muy eficaz para !levar a cabo apuntes y estu-
dios. En su composicin, la bana de sanguina prensada est forma- \
da de un pigmento cocre rojo. hematites roja u xido de hierro> y un f
aglutinante. que es una goma vegetal, Incorporando en una propor-
cin muy pequea. Existen varios grados de dureza, fciles de iden-
tlflcar segn su brillo externo y su grosor: cuanto ms brillante,
ms dura, y cuanto ms duia, ms fina.
A lo largo de la historia del arte la sanguina comenz a aplicarse de
forma directa en el siglo xrv, utilizndose en estudios del cuerpo
humano y retratos, pero a partir del siglo xvrr se ampli su espectro
temtico a todo tipo de imgenes. emplendose con profusin en la
ejecucin de paisaj es.
Como el carboncillo, la sanguina es un medio especialmente til al
plantear los dibujos artlsticos por medio de manchas. A modo de
ejercicio proponemos ahora que el lector se disponga a introducirse
en esta tcnica. realizando un apunte del natural, que despus sere- 1
namente matizar y terminar de construir en su estudio. En nues- '1 1
tro trabajo nos plantearemos fundamentalmente el encaje rtmico 1 '
del motivo y procuraremos evitar las correcciones finales.

i
i
r, 'f
-
'

Ret1/iza1nos un bre ve Difum inamos los

encaj e del motivo trazos aplicados
teniendo en cuenta Ja antes, empleando los
relacin de dedos y el propio
proporciones, pero difum ino, y
b uscando co111enz;1n1os ti
fundarnentlJJ1ncnte las con st111lt' tfinidan1cnte
//neas que gulnn el fa distintas fo1111as

-"'~~-".:
t movimiento de Ja mediante
figura. Jos ranos .

..." \

~
' '
/r
}. t

~\ 3
Progrcson1os y a

~
' d efinitivamente en In
entonacin dejando
sin difuminar las
manchas de sanguina
m s inten sas y
difuminnmos Jos
p untos del dibujo
que lo precisen.
97
96
 UNA COMBINACION INTERESANTE Escala tonal con sanguina y sepia
La aplicacin de la barra de sanguina por s sola no consigue la
amplitud tonal de otros medios como el carboncillo, cuya escala
tonal es bastante extensa. Por esta razn es muy frecuente emplear
en la ejecucin de dbujos a sanguina tambin la barra o el lpiz de
color sepia. Al mezclar estos dos tiles la escala de la sanguina se
enriquece notablemente y obtenemos el mismo espectro tonal que
con el carboncillo. Como ilustracin didctica de la riqueza que ad-
quiere esta tcnca al ser mezclada con sepia. ofrecemos en estas
pginas la variante de un mismo dibujo, en el que Incorporaremos
este nuevo color.

ENC1IJE: l n d ep e11di11111e111en11 c/1

los efectos que pmtc11d111111J>
con~eguir, sien1prc habre1110., ele
con1cnz.ar el dibujo rr~1liz.1nclo u11
encaje 1nt{\' suelto c:on :;anguiu<1
ele la mis111a 111anera que ~' ...,.
trotara de cadxmcillo

/JI BUJO CON S1L\'GUIN1I l ' SEPM:

IJIBUJO CON SANGUI N1I: Si Si cl c.sca1110:> r'Caliz,1r el di bujo cou
1'(alizan1os el dibujo sol.11nrnt< s;1nguin;J .' sepia obtendren1os un~r
con 541ngt1ina obtendl'ernos un1 nu1_' or l7tlorocin tonal.'
gmn luminosidad e11 el motim contra:,t(.o; 11111cho ms acus.1do.,
nu11cue los contraste~ no se1;.in El ordl.'11 de ejecucin del dibujo
nunc.a excesan1cnte ,1cusados. en cstc r.1so se1ii: sanguina. sep;,_,
Rc41lizare111os el difu111int1<lo con .' ' lin11ln1cntc sanguina 1pc11w
los dcclos .v p1'Ccisl11Y"n10:; ;11n1onizt1r 1J color obtenirlol. J.;1
pe<umios detalles con el l1pi z t/1 c~cl1li1 tonnl que se consigue uf
Blrng uina. L4l riquc?.;1 1ont1/ <le fu rnl'Zclnr estos l los n1edio.., t.~
sanguina. co1no se puecll nprociur bas1a111e ;unp/i:1
presenta ciertirs lin1tarion<'..,

98
 <3iJ arrbmci/l11 p ltr Nnguin
UN MEDIO ATRACTIVO OBJETIVO: LA SINTESIS
Frente al carboncillo, la sanguina se presenta como un medio ms El apunte o boceto nunca debe interpretarse como un dibujo en
estable, aunque su manipulacin sea semejante a la de aqul. Es pequeo, sino ms bien como una expresin viva del acontecer co
una tcnica muy apta para realizar cualquier tipo de tema, pero tidiano o como un paso previo al desarrollo de una obra acabada.
fundamentalmente en la ejecucin de estudios del natural. Debe En ocasiones, sin embargo, el boceto ha trascendido los limites de
utllzarse con papeles speros y el pigmento se adhiere mejor en el su propia sencillez, culminando en realizaciones de sorprendentes
caso del carboncillo, por lo que los rectificados son generalmente valores plsticos y expresivos. Rembrandt, Delacroix, Courbet o
dificiles. Degas supieron imprimir en sus apuntes tal expresividad que llega
ron a merecer el calificativo de obras de arte.
La introduccin por ejercicios anteriores en estos medios nos facul
ta ahora para ejecutar apuntes rpidos. utilizando como modo ex-
presivo la mancha. Tal prctica nos ayudar a desarrollar an ms
nuestra percepcin visual y el l!mte de tiempo que impone el boce-
to nos obligar a captar slo los rasgos fundamentales del modelo.

\ ~'
'...
' "
\ --...._

l.n JJt'Csentari11
co1nc1'Cit1/ ms
rornn e.le la Arlem.< ele su
,.;;un.,tuinB .v sus presentacin en
\lllf 'JHICS es la
barra, /ir
barra, de sanguina so
rcducic.fo fabrica tllmbin
t1111u111o. con Ja en J;ipz. Esta
ruc se puede fonna comercial
obtener las es muv til
g.1nu1.s tonales para fa
<tu .11>arecen en ejecucin e/o
J;i fotogrnffa.
dewllcs.

ill'l/C,1CION
DIRECTA:
Cuando se
nplc;i el color
diJY.ctttn)ente
DIFUMI NADO
CON DIFUMINO:
Al difu1ninnrsc
el color se toma
anarru1j,1do. el
1
Puesto que
nuestro
con fa ban-a de pigmento se propsito es
sanguina se integra en
11),iS lle1ar a cabo un
11prrci,1 sie111pre
el papel y su 1punte r,ido
Ja textura del
textura .vll no e~ n-r ediantc
papel. visible. 1ruinchas de:
C<11'bo11cillo, el
prinler pasa
consistir en
SANGUINA Y entornar los
UPIZ DE ojos frente al
IJI FU.\11.\'ADO CARBON rnodelo pc1l"a
CO.\' WS CO.\IPUF.STO: si facilitar Ja
DEDOS: Es el se mezcla con)prensi11 de
mtodo que sangt1ina con los claros v
<lebe ~1n1Jliarsc el carbn oscuros nls
1roforcn 1e111e11te, co1npuesto, es acusados, v
sionclo rnuv til neces_rrio pJ,~srnarloS, sin
con los 'tonos e111plenr n1atiza1~ en
tU('CfO .\' OSCU/'OS. dih11nJ'no. nuestro papel.
100 101
 W arrbfncillo p !t:r x-rnguint:r
FUGACIDAD DE UNA IMAGEN
La ejecucin de bocetos implica necesariamente la presencia de un
modelo, cuya actitud es preciso representar con la mayor brevedad
posible. Cualquier tema es digno de estar en un apunte, pero el di-
bujante deber buscar siempre aspectos diferentes, aunque trabaje
con un mismo modelo. De esta forma conocer ms a fondo el moti-
vo y adquirir la necesaria soltura en su representacin. En esta
pgina podemos observar distintos estudios de caballos en actitu-

El siguieme
2 des bien diferenciadas. Como medio comn se ha empleado Ja barra
de sanguina cuya aplicacin debe ser siempre directa. a no ser que
pretendamos llevar a cabo un apunte ms acabado para lo que difu-
minartamos con los dedos.
paso consisrir
en comenzar a
ajustar las
primeras
manchas de
cMbonci/Jo,
tmbaj1111do
slempm de una
fo1Tna muv
1pidt1 " con un
trozo pequeo
de barra
11plicndola de
fomlll plana. En
<Jsto n10111ento el
dibujo ya
c:orncnzar a
identilic,1rse con
el modelo.

'I;

.. '
i'~
L

Seguimos
3 '\

11111ne11tando la
enronacin del
bo<'eto de una
forma general y
no tr.rbajando
hasta
/)01' ZOI U.IS,
el nivel de
;rc,1bado <1ue
nos havan1os
fijado' como
1J"1e1,1. En
<'<inlquier caso
el tiempo ser
un factor 1llt{V
itnpo11antc.
fJUCSIO que un
apunte no debe
durar n1s de
clioz 1ninutos.

102
 lres
...
.....
...

,, 1-t,.,
..
\

'.r . '"\,.
ED!lD DE MODEWS: por I~ . '~
~~rsid~d
.
de sus formas ." mommentos
Jos annales olicce1> un \asto cn1npo de
l~
y J.:;'
.i',~
"' ~ ~..
_i ' \
t'Ji,.. ~~"4.'.,,
p~shilid~des '"" c~.b
al dibtii<tnre._ 1 . ', ;.. 'v'-~'; .
it111v.~scincliblv, 1111ra dorn1n:11 s.11 ' .6t1;0. . .~ ~ -' ~ ', .

ejcrcit<1rse ' t
p1'C11.1111en e
en,., CJCCLICJ n
' 1
,
" ' . ,' r.~ . ..-lt.
... r
de ptmtes r:lJldos del na_rwa _en t " ~ , ~
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IlJO\'ilniento o en act1tu d es est t1cas. J..
aunque sta:> ~e1c1n s1e n>pre /as
... 1ncnos ....-.;)"1"~
; ... ~.. ...

frectumtes. A lit hor:r de re"1izar " . ,.\~ ~~'.;;.;:

aJuntes de ;.111inu1lus tendrc1nos en.. '' t\~f~
,i . , ')I t ~.;':. ;J).'
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105
 EL APUNTE RAPIDO DE HOJAS
Siempre que el dibujante quiera acceder a la profundizacin en un
tema determinado, resulta absolutamente necesario realizar innu-
merables apuntes a partir de diferentes versiones de ese tema com-
pleto o fragmentado, que le permitan adquirir un conocimiento lo
ms completo posible del tema a desarrollar.
En el caso de hojas y plantas los estudios analticos a partir del
natural no slo se deben incrementar por la enorme variedad de
formas existentes, sino por el propio enriquecimiento didctico que
aportan estos elementos. El apunte de hojas constituye una prcti-
ca ideal para ejercitar de una forma amena y til los trazos, aspecto
Importante del dibujo artistico.
Con los conocimientos adquiridos a partir de estos apuntes, estare-
mos en ptimas condiciones para afrontar el dibujo inmediatamen-
te ms complejo, que es el de plantas. En la representacin de plan-
tas habremos de trabajar tambin a partir de diferentes modelos
con objeto de disponer del mximo de datos para poder abordar sin
problemas cualquier Imagen del natural.

'-"'ho de los grupos temticos en los que con mayor inters

ha de ejercitarse el aficionado al dibujo es aquel que hace referen-
cia a la naturaleza en sus diversas manifestaciones, tales como el
paisaje y los distintos elementos que le componen. El dibujo de
hojas, plantas y flores es, en este sentido, un tema ideal para conse-
guir ejercitar el trazo, al principio poco suelto, y tambin para tra-
bajar con modelos reales que sirvan de comparacin constante a
nuestra obra.
Comenzaremos por llevar a cabo unos breves apuntes de
hojas, para ms adelante adentrarnos en la representacin de dis-
tintos tipos de plantas que adems de formalmente, se diferencia-
rn por el tipo de hoja que las integra. En este caso tambin el
apunte ser el mejor mtodo para adquirir experiencia y prctica,
acabando aquel dibujo que realmente merezca la pena completar
a nuestro criterio.
El segundo gran apartado de nuestro tema lo componen las
flores. En l jugarn un gran papel dos conceptos claves como la
composicin y el trazo. El trazo empleado diferenciar un tipo de
flor de otro y la composicin ser fundamental para desarrollar un
conjunto de flores y que ste resulte armnico.
Recordemos en todo momento que dibujar este tipo de ele-
mentos nos dar la pauta para poder abordar ms adelante tra-
bajos mucho ms completos y artsticos, pero tengamos en cuenta
tambin que cualquier pequeo dibujo, por insignificante que pue-
da resultar el tema, podr constituir una autntica obra de arte.
107
106
 Gi.J 81b!f)J ~ ftgP"S pJlmlif
DIVERSIDAD DE PLANTAS
El paso siguiente al desarrollo de dibujos de hojas consiste en la
representacin de plantas. Para ello es aconsejable llevar a cabo un
' buen nmero de trabajos que nos famlllaricen con el tema. En este
caso se trata de dibujos sencillos cuyos modelos estn al alcance de
todos. Ser tarea del dibujante cuidar perfectamente el encaje de
las diferentes formas para pasar a reflejar con exactitud las peculia
ridades propias de cada planta: dimensiones, iluminacin, perfiles
de las hojas, etc.

'I

l
Resulta muy importante pattir de
un modelo real que est a nuestro
a/ca11ce y con o/ que podamos
fasniliarizarnos. En l verificn1'Q1nos
medidas y propol'cio11es, a la vez
que descubrit'emos Ja e11tonac6n
que deberemos seguir.

EL CUADERNO DE
11PUll'TES: el 11punrc
rpido do hojas
resulta un rntodo
n"111~v
adecuado p11rn
ejercitar el trazo
tanto en lo que
concierne .:1 Jos
_ .' porfilcs que ofl'ccon
<' ~1 sus fo1mas, corno 'en
""j?..\. >' ,," t lo referento tt fa
1 dil'crsa tonalidad (ue
pueden prPSt>ntar

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\ (._'-1.--.J.-->
1
1
1 1

L '-...__

2
Comenzammos el dibujo
3
Una l'CZ situadas las diferentes
4
Realizamos u11a e11 tonaci6n
realizando un oncaje snllJ' n1nslls, comenzamos n ujusutr el aproximada, buscando los
simplificado, empleando gn111des encajo de las hojas que componen con trastes de tono
trazos sin nlntizar en absoluto. la planta. ms acusados.
109
108 .
 1"'Ja.::t un ~ncajc nu J.v
general de las
distintas 1nasas de
la )/anta,
p1vceden1os a
eliminu las
pri111eras lneas de
encaje v nos
ccntra.111os en Ja
tOrrna de las hoj:1s.
Por tJti1110, pasu111os
a 1Y.:~1lizar una
e11ronacin 1nuv
sn1pll:.

SiguitHJ('fo el n1is1110
desarrollo
precedente. situa1nos
las graneles tOrn1as
/
p.1ra pmc;erler
Jaulatina1nente a ir . .,_.,\ \
fijando cletalles de ~ /
l Ja.~ diferentes hojas.
1 . _j/

En fa ejecucin de diln1jos propiamente artfaticos

Abunci:unos en ht lne<1 de j)lantas deberen1os tener en cuenta
de los dibujas que c:1d11 1noclelo requiere un trat:uncnto
anteriures, cuichu1,10 especfico en ' 'rlu,f ele la in1agen
las diferencias que re)resenta '' de Ja Cc1iidall expresiva que ofrece.
tOr111;.l/e:; <'011 , ts, en este dibujo poclen1os
res)ecto ~1 las otras obse11ar una co1nposicn en la <ue caclB
/)!antas .v n1iclicnllo tipo de planta ha sido cjecuwdo
ttunb6n la
ento11:1c11. l ,_ 1 ele uu 1nodo diferente, auncue
en los tres cttsos se hu e111Jlcado
lJiz ele carl1611 coo1puesto.

110 111
 EL DIBUJO DE FLORES
Las flores han supuesto en cierto tipo de aprendizaje de dibttjo el
tema clsico para iniciarse y, sin embargo, no es el ms representa-
tivo. No obstante, su prctica es aconsejable, de la misma forma
2
Segui111os
que el dibujo de hojas supone un buen modo de ejercitar trazos par- trabaj;_u1llo ~ olu"t'
tiendo del natural. En primer lugar ser preciso comenzar por el l.1s lneas
dlbttj o de una flor aislada, para lo cual resultar muy til hacerla .1ntcriores
encajar dentro de una figura geomtrica sencma, como un cuadra- pasando
do o un rectngulo, segn la forma que posea el modelo. En caso de ahora c1
que la flor se inscriba en un cuadrado -por ejelnplo, la rosa o el desarrollar fo
clavel- le dividiremos en cuatro partes iguales, dentro de las cua- ento11a.cin ele
les podremos ir ubicando cada uno de los elementos de la flor en el la flor.
lugar que le corresponda en el conjunto; es decir, cada una de estas Entoman1os.
cuatro divisiones nos va a servir para desarrollar el dibttjo por par- co1no en otra:,
tes y con puntos de referencia muy concretos y exactos. ocasiones, lo~

. ., ,/
ojos. con lo
cual
sin1>Jificc11-e111os
1101a /Jle111cnte la
) tare,;t -''
:>asarcn1os a
fijur l os OSCUl'OS
111.1 xin1os. Jera
sin utiliz:1r Jos
J>ices 111s
l>lanclos.

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l ~\
Co111enz1.11vn1os \ '
3
El iznin:unos ~v;t
el proceso de
dibujo de fo
IY'JS{J
insc1ibit:ndola
\
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Jus lneas
prinJit\':1s rln
encaje .v
en un cuaclrac/o
en el que
1
c. ' . I J1'0ceden1os a
dibujar
rcalizartunos p1upiun1cntc el
unas tc11)a. ajustnndo
progresi,-;r1nentr
sulxli\'isionc:,
que nos
pennitan encajar
con pl'ecisi611 la
-- la entonacio11
trabajando a
puma de lapiz.
fonnn cxte1n.1 Perfilamos Jo,
de In flor. ' diferentes

Cuidn1'l'mos pwlos y
111111bitl11 /ns busctunos 1111;1

grandes fo,.m11s gr.-111 dh-ersicul

ele los ptalos. tonal que
o torg:1r al
pero sin
proceder a . ---, ----- t cli/Jujo un
c n tont1r atn. 1 1n;~vo r rcalis1no

112 l l3
 ELECCION DE TRAZO
Proponemos a los que lo deseen, que intenten representar el mayor
El dibujo de cada flor requiere un tratamiento particular. Ser espe- nmero posible de flores, no dudando en elegir desde las ms fre-
cialmente el trazo un elemento que deber cuidar el dibujante, cuentes a las ms exticas, buscando siempre en ellas los rasgos
puesto que mediante l se definir la forma y la direccin de sus distintivos ms importantes. A modo de ejemplo de los pasos a se-
ptalos caractersticos. En unos casos habrn de ser cortos y enrgi- guir en el dibujo de una flor representaremos dos tipos tan comunes
cos, en otros ms suaves y largos e incluso envolventes. y conocidos por todos como el clave! y la margarita.

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L'o11Je11z.<.t111os ennuu'Canc/o e/ contorno Dent1YJ de cada una <le hts partes,
e/e/ cln'c/ en un cu:1dr1dn. que e11caja111os dentro ele un ctu1c.fr;_uJo, el r>6talos dentro r/~ las tlhisioncs ele/
loca.liz;.nc.lolos con exactitucl, clibujtunos
centro e/e/ cu;r/ sert.i el centro ele la 11or. cu;ulr:rrln.
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A continuacin olhninarnos el esqucou_t En este c<1so la fomw de los pt1tlos Abundamos en el di/Jujo de los pt.1los Conc/vilnos /;J 111;1tizacin tUJJl11.
que nos siivi 1Jar<1 encajttr los Jrirneros Jodrn definirse 1nediante Ja aJlicacin J1 apun1:1mos Ja enton:1ci11 entornando Obse11'e111os que el tiJo ele trazo
trazos .v profuncliza111os en el dibujo. de trazos cortos .v enrgicos. los ojos al principio. e1nJ/eacio en este c<1so es radial.

114 115
 TIPOS DE COMPOSICION
Generalmente el dibujante no se plantea en la representacin de
temas florales el hecho de plasmar una flor aislada, sino que su
objetivo suele ser ms complejo, enmarcando tal motivo dentro de
un contorno ms amplio. En este momento ser absolutamente im
prescindible que tenga en cuenta ciertas normas bsicas que han
de regir la composicin floral. Asl. el contorno deber quedar en-
cajado dentro de un tringulo, regular o irregular, ms o menos
agudo y elevado. segn la forma que las flores presenten. Adems,
los diferentes tallos y grupos florales partirn del centro del dibujo
para dispersarse, en los contornos. en un aparente desorden.
Las composiciones ms correctas quedan enmarcadas en los trln
gules Issceles (aquellos que tienen dos de sus lados iguales), siendo
stos ms o menos agudos de acuerdo con el grado de estilizacin
que ofrezca la masa floral. En ocasiones poco frecuentes se compo-
ne tambin atendiendo a los limites que marca un tringulo escale
no irregular.
El centro de la masa de flores es el punto ms importante del
cortjunto, centro de atencin de la mirada del espectador y motivo
primordial para el dibujante. Por esta causa, los trazos debern ser
radiales, originndose todos en esta zona del dibujo. Tambin la
masa ms densa, en cuanto a cantidad de flores, deber descansar
sobre la base del tringulo que limite la composicin, estilizndose
el cortjunto de flores poco a poco y en sentido ascendente. ~;n osrn ot1" composicin
obsa1,1a111os que el conjunto
de flores presenta un aspee/O
1101ablc1ncnte ms estilizt.rclo.
El co11junto encaja bien. por tanto,
clc1111v de un trir1b'Ulo
tambitln issceles, pero en este c;isn agudo.

Este tipo de composicin es

' ' : menos frecuente en los pases

1
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J l. M
~----l 2
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occidentales, aunque resulta
tpic1.1 e/o Oriente.
Lt 1nt1SlJ llora/ descansa
ahora sobre f;r base ele un
1' '
'f.. ~
"i,, f"",,
tri11&11lo csc.aleno irrcguJ_u
y algunos lllllos ascendente"
",_' V> .... "]."'} qucclan enc.ajaclos erure

- ' (
1

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....-~ es-
,.1
Jos lados del mismo.

116 117
 UN CONJUNTO FLORAL
El primer paso a seguir en el desarrollo de un conjunto de flores
consistir en componer e iluminarlo, e inmediatamente pasaremos
2
Prescindilnos del primer esque1n,t
a preparar nuestro papel de dibujo sobre el que trabajaremos con com1ositivo .v abunda111os .va e11 el
grafito. Ser objetivo prioritario buscar en todo momento un equili- dibujo propiamente. Pasa111os
brio compositivo formal y tonal que enriquezca la imagen, en s mis- a/Jora a aplicar algunos detalles,
ma bella. los tallos y las flores, definiendo
\
Partiremos en este caso de una composicin inscrita dentro de un Jos Jerfiles n1s acusados
tringulo issceles. fuera del cual apenas quedarn algunos trazos ..v trazantlo ciertos
controstes tonales.
f
aislados. La masa floral descansar en la base de la figura geomtri-
ca y ser tambin el centro de atencin de la imagen, recibiendo '
tambin los tonos ms oscuros.

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3
Tmminamos el dibujo de las /)ores
.v sus detalles 11h1s ialportances .v
acentu:1111os los tonos oscuros v
algunos 11erfiles1 n1:11x::indo biel1
i
los contornos. Entona111os ele
< forn1a progresiva, puesto que

' - "'..
trabaja111ns con lpiz de grafito ~v
conseguilnos finaJ111cntc una
adecuada varied;_id tonal. -.
. .. - - '

En primer lugar decidimos el 1ipo

l -'
de tringulo que n1ejor convenga a
Ja co111Josicin que tenen1os co1no
111odclo :v con1cnztunos <1 enc:;Jjar
en l de fo11ruJ n1uv suelta el
conjunto de J1ores ..1\i/;11'Cc1111os
luego las direcciones 111s
caracterlsticas ele los tallos v
lambin la localizacin de Js
J1ores 111s i111Jo1'1antes.
/,
'~ \..
118 119
 EJERCICIOS COMPOSITIVOS
La composicin es uno de los aspectos tcnicos ms Importantes de
la expresin artistica tanto en lo referente al dibujo como a la pin-
tura .. No obstante no existen unas normas universales aplicables
objetivamente en todos los casos para calificar una obra de arte.
Ser preciso en general perseguir en el trabajo creativo una armo-
na Y equilibrio general sin llegar a la monotonla. Podrla ser vlida
la clsica mxima cla unidad dentro de la variedad.

l 2
. ..

Ejemplo de composicin de un En este orro caso. la composicin es

conjunto de flores bien realizado, en lo incoTTCcta: Ja 1nas.1 de 1na,or
que se refiere 11 In localizacin de la abundancia de flore> se lwlla situada
1nasa n1s abunclantl': la zona nJs arriba, tlll!J' por enci11111 de la base del
poblada descm1s11 e11 /11 b,1se. tringulo.

3 t 4 -

50~

En esta con>>o:,icin l1e1nos conseguido Sin c1nbargo, en rst,1 utr;1 co111posiri11

intencionacltuno11tc un c/csorden hc111os abuslldo <In In sitnetra v e/
aparento en las llnaus dhY!ccionales que paralelisn10, clisponicnclo los t8.JJos
n1a1'Ci~n Jvs t;1/los 1ns iniJortantcs. JJrincipales en lfncll::i dirt'Cf'ionnlcs que
El dibujo es cnn-cf'tn. presentan un Ef10.1n estatismo.
121
120
 NECESIDAD DEL APUNTE
El dibujo de animales supone, dentro del conocimiento temtico,
un cierto carcter de especializacin respecto a otros grandes gru-
pos como la figura humana, el paisaje o los interiores. Es, por ello,
un tema especifico que requiere cierta versatilidad por parte del di
bujante, aparte de unos conocimientos previos importantes.
El primer paso en la ejercitacin del dibujo de animales consistir
en ejecutar apuntes rpidos a partir de modelos vivos, en diferentes
posiciones y de diversos tipos, variando tambin el encuadre con
el que sern reflejados en el papel de trabajo.
Los estudios a partir de un mismo animal nos harn conocer sus
rasgos diferenciadores, a la vez que apreciaremos las proporciones
entre los distintos elementos; pero en comparacin con otros ani-
males observaremos sus rasgos anatmicos diferentes, as! como sus
peculiaridades externas, como el tipo de pelaje o sus comporta-
mientos concretos.

mplio y arduo grupo temtico es el que hace referencia a

los animales. Amplio porque son infinitas las formas y los volme-
nes que la fauna ofrece el artista dibujante y arduo, porque no re-
sulta fcil sintetizar y resumir una imagen generalmente en movi-
miento constante. Por ambos conceptos el mejor consejero que ha
de tener el dibujante en la representacin de animales ha de ser el
cuaderno de bocetos. En l habr de reflejar la imagen en su pri-
mera intencin, ejercitando el trazo que ms adecuado resulte pa-
ra cada tipo de animal, en virtud de sus peculiaridades anatmi-
cas y sus rasgos externos.
Con estas premisas hemos de abordar el tema de los animales
con la mayor disposicin de representar con fidelidad su imagen,
partiendo siempre de los que nos resulten ms prximos, pero sin
olvidar la posibilidad de dibujar aquellos que resulten ms exticos.
En ningn caso deberemos recurrir a la fcil solucin de partir de
imgenes estticas de un libro impreso, sino que trabajaremos en
todo momento observndolo en su entorno natural. '
\'
Culminaremos el desarrollo de este captulo con el ejercicio
que supone el dibujo de estos animales en su ambiente, pues ste
ser, por lo general, el destino que debamos otorgar a esta parcela El 1110 ,iruiento en el :.rni/11,1/ obliga a ejecut,1r consta11tes
del dibujo. apuntes en los que se c.1pte con su 'Crdadcra
111agnitucl la po:,e tn un instc1ntc concreto.
Por ltimo, es conveniente tener muy presente que aunque no 1-:nronccs el dibujo parece reflejar fa re.1/idad
consigamos dominar alguna vertiente de este tema, no afectar es- con Ja misma inten cin rur /11 cmara fotog1<ifira fija Ja imagen
pecialmente al aprendizaje global de la tcnica de dibujo, ya que en un segundo. 1-;11 r l pmsente dibujo podrmos
en sentido estricto puede considerarse ms una vertiente para es- contcn1plat uno dv los ostuclios que /Jc111.11-.1 t1 cabo
Leonardo d:1 \linci p.1ra la ej ecu cin
pecialistas, que una faceta en la que cualquier dibujante haya de ele / rnonun1cnto ccuostre a f"rancc:,cu Sfhrzu.
demostrar sus dotes artsticas de forma continuada.
123
122
 Detro de Ja faceta de ejecucin de
apumes rpidos de animales, el
dibujante dehe conocer Jos mtodos
CARACTERISTICAS ESPECIFICAS
para conseguir sintetizar de una
fo1ma sencilla y Jgil la imagen Cada animal presenta al dibujante unas caractersticas propias de-
recogida en un simple hoceto. En bidas a su anatoma, a la peculiaridad de su movimiento, a la abun-
este clibujo podc111os 11preciar una dancia y longitud de su pelo y a su actitud habitual. Todo esto es
f1mula sencilla paro resolver esta necesario tenerlo en cuenta a la hora de enfrentarnos con la ejecu-
cuestin. Sobre el papel de tra/1ajo se cin de su apunte rpido. Habr diferencias de trazo y de matices
lleva a cabo un Jaw1do de tinta chin.1 tonales sobre las que no es posible generalizar, pero que es impres-
que /:Jl'Oporciona un 1ono general cindible observar y retener en la memoria para poder plasmarlas
~sJ sobre el que se aplica11 manchas despus correctamente en el dibujo.
e tinta negra can pincel para
Q.enir Jos rasgos bsicos del animal
.; ciertos toques con gouache blanco
para completar el modelado en algn
punto.

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Co1uenza111os e/"ectua11clo el enc<Jje generill e/el E111v1uu11us p1vgres'<t1He11te, siiuplillcundo al
anhnt1l niecftnte ;unplios trazos que cncicrt;1n /;1 principio rnucho el trabajo. >ara 1ns adelante
fornur c,,tcrior. n1atizar los tonos.

21 : # Lc;Jizan>os la secuencia del 1novi1nie1110 que nos Seguida111ente. efectuan1os una valoracin
interese reJroducir en el dibujo .v Ja traza1nos tonal que nos se1vir.: ttunbin
esqucn1tica111ente. para concret.:rr /.:is forn1as .

124 125
 't 7
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" ,1
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EL MOVIMll!.NTO: .1spec to
fundaniv11t11/ en el dibujo dt
ar1imalus l':-; la captacin .'
represenwcin exacta del
movimiento, lo cual se logra
tras un pmfundo estudio d e
sus aclituclt:.., peculiares.

\ \ ~ Result ~1uioso const;.rtar qu<'

h~1s t:1 qua no ;ipareci Jo
forogr:1flt11 so llesconoca casi

j
por contplulo Jos n1istcrios
del dibujo e/o .inima/es en
accin, llegndose a efectuar
trabaja /Irnos <le en'O,.es.
) As, c..1bc tlrsta~1r Ja antigt1t1
represcnu1ci611 equi1 oec1d:.1 e/o
Despus de estudinl' bien Conc1'tt1n1os las (0111111:. cun la ~;,1JorJciu tunal, e11 caballos 11/ gfop e con /as
/n s 111'0porcioncs tia los nc1nbru:s. csu l'1tso cfectuat/.1 con tr:azos cortus l/ll<J ..:o;giJn el Clla/IO at11.< C.<tcndiclas y
1unlz..11nos el c:;q1 1vnu1 ele/ 111oi-hnionto. suutido de/ pelo. separ._1ch1s ele/ sucio.

CO.llPARACION ANATO.\f/CA: en el dibujo de lo; ;mima/es '811ebm<io>.

como en I caso de Ja figum llumana, Ja columnn '11rbral ser el
el en1ento J1;1siro del movin1iPnto .v transmitir 11 Jn.'i <~xtremidades Jns
posiciones que lldoptt La cst111ctur.1 sea es Jn1cticurnente la nlis111t1
\ e11 Jos t1nin1nles vertebrados .Y en el ser hun1a110, ,Y aclc111s cuonr:.1 con
~ Jos n1isrnos elernen tos fcoclcrus, costillas, orn6Jlatos, <Jtc./, aunque
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./ ) ( adapwdos las necesidades y /Jlfbitos propios de cucla especie.

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111:r.o;as n1s c.'.11,u :l orlsticus _v c.leli11itorh1.o;, rlibuj;Hlllu u11to1u1cin gen,r;1/, lu1ci<~11clo un <AJJu11tc "" Jos
rtJidanicnte. vulor<'S tonales.

126 127
 El empico ele t.ipiccs 110

ANIMALES DOMESTICOS den1asiaclo l1l11nrlos (//B v

281 permile COIJ.'>i'/i(llir ua
textu1-._1 11JU\' finn \'
Tras un muestrario de apuntes rpidos de animales, nos acercare- 11ull izaclt1 ci11 ltr f)f1rte (/e fa
mos al tratamiento de los prototipos ms prximos al hombre, ya C:JbCZlJ, t/01 ulf! el pchrje no
que sern ellos los que ms fcilmente nos puedan servir de modelo es e,tCCS\'O.
para realizar nuestras prcticas de dibujo.
El perro y el gato, entre los animales domsticos, son de sencilla
identUicacin exterior y de proporciones y constitucin anatmica

--
suficientemente diferentes como para poner en prctica nuestros
bsicos conocimientos al respecto. Ser, como en tantas ocasiones, La aplicacio11 cll' trazos
el ejercicio a partir de derentes modelos naturales y la constante co11os .'' bien '
observacin. la base para adquirir un profundo conocimiento del tema. dire.c.."Cionaclus '''J'lican por
La apariencia externa ser lo ms destacable a reproducir y por ello uua 1a11e Ja suJc1ficie del
pe/u y por otm /
habremos de cuidar muy especialmente la entonacin, la intensi ;u1ato1nfa ele/ Jroio
dad y direccin del trazo, con el fin de simular la superficie del an anin1;J/,
mal, su forma y su pelaje. Los contrastes tonales, por ltimo, defini-
rn y matizarn los relieves musculares, los brillos y las diferentes
texturas de la masa dibujada. Los 1U\iruos. osruros
tconscb'lli<lo.-, con 41J ." sn1 \
se l1a11 1t:~(n 01</o p.11a lc1s
zo11~1,:, 1n~i:o, orult,1:i; _, las
pa11es 1na:o, ln1ja.o;. danclo
se11.s~1ri11 </(' 11:-.r111an1iento.

A-1 rcalizllci611 tle Jcq1.1e1Jos

clelalles ~(' cousi!fucn con
u11 /1z <Juro.'' .1t/Jaclo,
n1ier1tras </lit' lo.'> l11illos
se 1'Cse1\ tJn o :-.e
hticncn cou un.1
cuc/1illa

J:.n contraste con

Ju /)Ose trantuil.'.t "
rolnjlld,1 del peim.
e/ goun prcscnllr

I una actitud de
IJ)lt\' Or n101'in1iento
~ que define su
personalidad

( c.:lamn1c11tc.

" ,.,.
...
/
~
-
r 1-:n este cnso /a
11'-<tura del pela<'
~ e/el gato se llei a a
ra/Jo mcdiantt>
trazos enrgico:,
Pis.1nl'llo. artista italiano de Ja primera mitad del siglo
efectuados con un
\l , t1s el autor de esta hoja do n,untes, en la que so
lpiz muy blando
C'ncuentran estudios du >cr1vs realizados con plu1110 .v /por ejemplo IJ/JI.
tlnw purda sobre p;1p11/ ft'Otmlo con rojo. M<1gnflko
cli!Jujflnte de ani1nules, l'isl111u/Jo, rtntcs de ejecutar sus
o/Jras definitivas tambin llwa/Jn a cabo varios bocetos
de un mismo modelo en diferentes acliludes.
129
128
 UN TRATAMIENTO DIFERENTE

ti<'' l11J10.; ,, efecto. cu

l /
Jri111<'r lug;_1r. el cnc<1jc
rt'tn1co ele/ anhnal.
e..,.,111rlia11r/o
p1i11cipn1111c11tc ~u
rst111cture1 gc11eral .,.
aju.<it,1nc/o ' co111Ja1-an<lu
la,., /JIU/JOIY:OIJCS.

,..,.,.
...... ,

~
.1,
;'
~

1\ i

Hcalizai110:, /;r
2 J
""
rnton.1citJ scncr;_tl ~
)
cuiclu1rclo 1~:,pec:ial111c11lc '
, / )
la clircccin del trazo
cu funcin dl'I pe/;rje -).
,, 1
tJ
t1ico clul t11tir11;_rl .v de
In proill /'arma efe/
n1is1uo.

, \t-ana111os
3
ptOlfl'CSi\ t1l1JClltC en Ja
1

cnton.icin del dibujo.

pu<sto </U<' utilizan1os
gr;1fitu .v JJcgtunos a
11Jllt.::u los oscuros
l
Rc11lizt11uus el cnc:1je ele Ja fo11n;J
2
Scg11idt11no1Hu Jlev;_1111os a cal10 el
3
Pus11n1os ya a efectuar la
rt1i \' ITJOS, JJCl'O vnnsirlc1l 111<-lo J,1s fJIYJJorcioncs .Y onr..1/n li11et1/ ele J:i /(Jrma .Y uutnn11t:in gencr;_ll del gato,
1'CSJ)01l1ndo h1 rlircc<:in os1ruc1vrl1 tlul anin1;1J1 que se /1al/n upun111111os ele una 11u111e1c1 con1Hnzunclo Jor lijar los tono.'>
riel tmzo. ''n un11 /Jo~c 111s rccogidl1. los JJt1111os ele entonacin. n1tf.~ co11lrt1s tuclos.

130 131
 @ 81/7!fa fh tll/llt1CJ
AVES Y PECES
LOS TRAZOS Y EL TIPO DE PAPEL
Nuestro acercamiento al dibltjo de figuras del reino animal a travs
Cada animal, al ser dibltjado. exige un tipo de trazo determinado. de la ejecucin de apuntes, en primer lugar, y al dibujo de animales
debido a las formas que presenta su anatoma y a las caracteristi- domsticos, ms tarde, nos conduce a otras posibilidades artisticas
cas de su pelaje. ms amplias. Aves y peces, por ejemplo. resultan las estructuras
Adems del empleo de trazos, el dibujante tiene la posibilidad de anatmicas ms sencillas de captar por el dibujante, ya que no re-
elegir papeles de distintos tipos que le proporcionen texturas diver- sultan demasiado alteradas por el movimiento, mientras que en
sas. En el dibajo que aparece en la parte inferior hemos empleado otros animales la accin modifica en buena medida su forma: el
cuatro papeles diferentes para la representacin de la misma cabe- movimiento contrae o distiende los msculos. y la piel y la anato-
za de perro. ma sufre determinados cambios que el dibujante debe reflejar en
su obra. En el caso de aves y peces, estos cambios resultan muy
fciles de captar, porque son leves, y su representacin en el dibujo
no representa ms problemas que el hecho de conseguir detener la
imagen.
/ ,

,...

,, ....
(.LJando <fllJUjlJllJOS UIJ
pe1ro, h;_rbrornos e/e
utilizar tru;,,os 1nln'
ell\'01''entcs .'' hu-goS.
siguitnclo u11u
direccin u11fol'rr>C" en
funcin de 1.1 fonna
anatonu'c,1 \' riel !-Ji ''' 1noclclo r~ un
)elit je. g;t10. los trazos t'1
re:1Jix;u rlcbcrn ~ttl'
rotr/i:J/as ,. sin
lltl(ar a 'definir /:1
for11u1

EL G/IANO DEL.
J>1IPEL: l11
impo1tancfa dvl p11pel
cmplc11do vn el
dibujo de :1niT11ales es
<lccisi1 ;1.
Si obst1"a111os El llibujo c/C' llFCS hlf tellillO li'C'cuentcrnc1Jtu
c..ro dibujo. tr/)/icucin en oluws en que ltt nu1t1r:tlez~1 111ucrti)
aprc:tit11'C1nos J;_r <'S Jrotagonisllt El cuidado.-;o rr:17.t1clo de /;1 fcJ1111,1
diferente integracin y el clihujo rle detalle <Ir fo., plumas e;
de los traza,, roruple111entado con el lrabajo t'Olorista que 0101.,.r;1
realuado., on los clignidad ." co1uJlen1rnta csre lif'" de inutgcn<'~
lapiceros rlc gmlito fi n esta rep1vclurrin podcruo.... ,-er Dos a\l\~
en virtucl el<'/ propio 1:olf(ttrlas ele un 1/.'H'D, ele lucus Cr;.111;1ch ul Viajo
lft<11JO e/('/ p11pel. t l li2- -l.S.53), rt~\ 'U rociso dibujo se co111p/e111e11t11
ofreciendo rrsult:rdos con l'iC'rto~ toques rlt ncuarela..
l1ien clife1Y}11ciados. :
133
132 ~ \
\ (
 W 8ih!Jh ~ anitncrles
es trecuenlt' encontrar en las La actitud de pcrlil delii1e
SENCILLEZ DE LINEAS
En el caso del dibujo de las
a111?s, el trazo siempre deber ;n'l'.S una gron \'ariedad con IJ_1.o;tan1e
C'\.1rtitucl 1.1nto
El dibujo de aves y peces tiene como denominador comn la senci-
ir dirllfido en el mismo cromtica. que el dibujante llez de sus lineas, fcllmente representables en un esquema amplio
sentido dt>I plumaje del repre;entar con una lob rJsgo~ co1no las fom1as
adecuada entonacin. <le il\-C.4., .\ />CCCS.
y la precisin con que debe plasmarse su plumaje o la superficie
animru.
externa. Como norma general deberemos dibujar las aves dentro de
un valo, del que parten cuello. cabeza y patas; y los peces quedarn
encajados dentro de un conjunto de curvas que sigan el sentido de
su volumen real. Las aves incorporarn a su forma el aspecto y sen-
tido de su plumaje, y los peces habrn de reflejar en los trazos de su
dibujo sus sinuosidades caractersticas.

ttictuanws un esquema geneml cltI

l I
1><'"- tnc.1jo11lclo la (01n1a .\. estudiancJo /~1
t"untrtur,1 c,1rocteristic.a del ,o/un1<0 .'
sra/an10~ /.1.-; ''''''

, ( 2
Scguidan>ont<' njust111nos la forn1a,
prcocllptfoclono.~ por el enc<ije lineal. a
7 /:1 1cx quc1 \'lllllO.... t'f'SC1,11nclo las zon;1s
111as c/_u~t> tlt~11t1'<' <Ir! rlihujo.

r\J/ir..11110.-. ., .,, una entonacin ~('nt1-;i/,

3
clrfinicndo asi n1cjor sus /Onnll:o.
<'ll'-1<te1...;tic.1s . .'iegui111os resr1i-..111do lo....
b/iuJctJ.o; tue ju74,f'LJe1110."i nPct... ,:1riu ....

J::n este tipo de dibujos

resulta indicado aportar
1-;s e/o SLUlla i111Jorta11cia
doli11ir los brillos que se
El tr:1?.o (/('/Je dirigirse en
esto Clt.'iO t'll funcin de /(:1
4
Por t/timo, ;1umentamos Ja ,
entonacin progresivan1ente
11lgunos datos que ambirmtcn producen en la superficie del forruc1 . 1Vo hn.v J)C/o, pero s y linnJizamos el dibujo
al ani1nal, co1no algas, pez1 como se aprecia unu tcxt1u'f1 lisn _v lilnpia que Cllclando los reflejos.
burbujas, cte. en (!ste punta. hay quo definir.
135
134
 EL MOVIMIENTO Y LOS TRAZOS
Empleando tinta y utilizando un pincel podremos conseguir efectos
muy espontneos en el dibujo de aves y peces. La variedad en cuan
to al tipo de linea y la soltura del trazo se prestan muy bien para
producir la sensacin de movimiento caracterstica de estos anima
/
Co1nenza111os
l les. El ave volando puede ser captada en una instantnea que ofrez.
ca todo su dinamismo y su ingravidez, al igual que el pez, que pue
de ser representado deslizndose con suaves sinuosidades a travs
de la masa estable del agua.
c11c..1jando la n1asa
del cue1po ..v 1:1:, Por otra parte. el tipo de trazo que se debe emplear en el dibujo de
fumu1s de las alas aves y peces es muy distinto de un caso a otro. Las exigencias ven-
en un \alo. drn siempre marcadas por la forma de cada uno de estos animales
'l)~'1zu111osel cuello y tambin por su aspecto externo (el ave cubierta de plumas y el
.Y las p<1U1s pez con la piel desnuda).
simplitic.mdo
1nurho el dibujo
del animal.

2
'' a
/
Pasan1os
;ijustar Ja fom1.1
cuidando la
I /n:,to_11Jt~111c.1 ClJJltrda con tinta .\ J111r f'I <le un at'C
\'Ol:rndo: :.11 1n.1sa. su >lun1ajl' ..\' l:r srns~1rin de
t:.l clt~li/..11ni('nto del pez a trn t., <le la n1asa
acuatic-.1 quecliJ reflejado 111cdi~1ntf' In soltura ..v
in11msid.1d de las 11101i111ieu10 }l,111 sido J>len.1111entP lt';11t,')1nitltlos al 11uit<lt1cl t/e Jo:-, trazos que riuclu h1 1inu1 al
lneas en los I esJnrl:rrfor. dilmj111110.
CO/l/OJTIOS.
l 11ic.:u nos ta1u l.Jin

~.)~
lig1:r:11ne111e /;1
ontonllcin gener;.1/.

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1::11 vi diujo clf' los peces. lo;, 11>c1zlJ.., ~trdn '
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Pl'O<:cdemos
3
'' a 4
h111cl1_unt11t:1/1uente ern'Q/1'e11tl'.\, eu ll111cin r/c
fo11u,1 1't.;1/ _, .., 1ue su piel :;e lurlllr clcsnucl.1.
su

bo1r~1r las lineas l(C/J.1:>lJl1JOS los

de a~vo del rontornos ,,
diln1jo te/ 1alo, l'ftct1111111os u1ia
los I mzos de las co1nJrol1acin del t.os 11117.os rue debemos aplic.11 011 el dibujo de
1J11t;.1s, etc.J ..v
fJUS.'lllJ08 ;r fij<11' /<1
t1.-1zo en l'rtuc/ ele
111 dit'f'ccin que
lus uvos scr'c.-in los adccr 1:1rlo.., <'Ortos, largos. /
cntOIUlCll
det1nith1a.
Jt'f'scntc.r e/
rectos o cu1v<1.'t- a/ ta11u11io v <lirccci611 ele su
' plumaje. 'I
)/un1aje.
137
136
 El fondo, <ue ocuJa una J\lediante la ;_1plic:<.1ci11 ele/ Puesto que el fondo est
ESCENAS DE ANIMALES gran parte lle Ja imagen, lpiz de goma se /Jan concebido como elemento
apenas se halla sugerido extrado bl.1ncos en relajante dentro ele la
La representacin de animales aislados, tal y como los hemos veni dentro del dibujo, mediante eleter1ninados puntos, que composicin, en l no
do ejecutando hasta este momento, puede constituir una obra de unas manchas fuertemente si111ulan Ja existencia de existen bruscos contr:1stes
arte; pero su primordial funcin consiste simplemente en llegar a clifu111inad.1s. hojas e llieras. de tono.
conocer perfectamente diversas actitudes, y con un carcter artsti
co ms definido.
La importancia que el animal tenga dentro de una escena ms com
pleja depender del inters expresivo de la obra, ya que podr co
brar un papel de protagonista o simplemente de complemento de
otros elementos ms destacables.
Especialmente en aquellas circunstancias en que el animal tenga
cierta relevancia en la escena ser definitivo el conocimiento que
tengamos respecto a ese tipo concreto de animal. As, pues, como el
problema ms arduo con el que el dibujante se encuentra ante el
tema de los animales es la imposibilidad de mantenerlos en una
pose determinada, deber conocerlas todas de memoria. Para lo
cual es imprescindible el estudio minucioso de actitudes y compor
tamientos, y la adecuacin del animal a los dems elementos que
intervengan en el tema.

Fruto ele Ja olJse1ir~1cin directa de los caballos. de su anato111a v

con1>ortaruie11to es el dibujo realiz:Jdo por \/iguel Angel
El cfoc to ele La actitucl del ani111;.~/, l.a figura htunana, dentro ele
t147.;-1S6l l .Y titulaclo l.::1 cacla de Fllet6n . t:.1 violento escorzo
co111unicacin <-iunque in1n\til, no clcbe ser este tipo de trabajo, 110 /la
que oli-ecen los caballos c~vendo, en unas posturas inverosr11'1cs,
den1ucstra11 el p1YJfundo conocimiento que el artista del dibujo ele entre las e/os figuras lcazador esttica, sino que ha ele ser ele tener den1<1siada
estos anilnales .v ., tcnica prodigiosa con Ja que cont en el J ' perro/ estf favorecido Jor natural fohse1,en1os la iele11tilh1d, sino que debe ser
1110111cnto de Ja ejecuci n de su obra, a base ele trazos
Ja posicin diagonal del posicin de las pmas o el un elernento referencial ~v
tronco del :rhol. rabo desdibujado!. c:o111posi1ivo.
envo/\1entes ~" so17Jre11clentes contrastes de tono .v nh1tiz.a dos.
139
138 ,
 UNA ESCENA ECUESTRE
En la ejecucin de dibujos complejos en que la figura de un animal
se incluye con cierta relevancia. los apuntes previos del motivo y
del propio animal en distintas actitudes se hace absolutamente ne-
cesario.
Como muestra de trabajo completo proponemos una escena ecues-
tre sin apenas entorno, pero en la que la figura del caballo y en
segundo plano la figura humana son elementos claves de la obra. Se
trata slo de un ejemplo en el que fundamentalmente es preciso
reflejar el movimiento del animal en medio del salto. En definitiva,
el artista deber trabajar el dibujo como si se tratara. pero buscan-
do tambin el acabado de la obra. mediante una entonacin lo ms
ajustada posible.

'
'

J
-
I
,
'
/

l 2 3
Efectu:11nos 1n.1.~ :rclela11tc un cs<uc111a gener:rl
4
Progresi\;_uneut< '';unos :u1111(11t;t1)C/o l:r
Uosclc el prinu-:r 1uo1uento tr:rt<11'C1nos ''" CltJJtar Sty;uitnos c:on ct'Cll1tJclu f' onc:ajc del tcsttll, de Jos 1011os, 111cdiantc el qua \'Un1os situando entonacln gc1u:rnl.
ol 1110 \fi111icnto cf<.1/ r111in1'1l. Para olio t'f'111i?.r11ldo ecuol'io:; detullc.s en Ja foruu' .V Jos rclic\VS clo lo 111usculatur;_t rltl 11ni1n.1J, ele FinaJ111ente ll<'lft11nos al n1,,ilno tlo intensidac.I
OtJJ}J/ c;_uemos u11 11117.0 rllt{V rpiclo <'11 C'I encaje UJJuntt1ndo _vit desclt !'~te 1no111e1110 /u;-; surna iluporuu1ci;_1 en este caso. tonal, de:;;_u11>lll1nclo riertos clttlMllt:..
rftn1ico, en que :.rjusll11Yn1os las pro1101f'ioncs. cUstintns cntona.cionp:, df'/ dibujo.
141
140
 ffi 8ib!Jh ~ nin1crles
PRACTICANDO CON BOCETOS UNA INTERPRETACION CLASICA
Segn lo dicho anteriormente, la ejecucin de apuntes de anlmales Preferentemente en etapas pasadas, fue muy frecuente por parte de
dentr? de un ambiente propio han de apoyarse en apuntes efectua- dibujantes clsicos el estudio anatmico de animales, as! como la
do~ directam.e nte del natural, para que tengan el realismo y la natu- ejecucin de bocetos con objeto de captar su movimiento y actitu-
ralidad propia del entorno. des, especialmente para el posterior desarrollo de esta imagen en
Serta falso que el dibUjante captara la actitud del animal y lo in- otra manifestacin artlstica como la pintura o la escultura. Durero,
cluyera dentro ?e un ambiente no apropiado, como ser tambin Pisanello, Gainsborough, etctera, practicaron con acierto el dlbUjo
falso que le atnbuyera una pose irreal. Por todo ello. recordemos de animales que finalmente serla completado en muchas ocasiones
como recomendacin final que deberemos aprovechar las oportuni- con color.
dades de acercarnos a la naturaleza y con nuestro cuaderno de
apui:ites captar con el mayor detaqe posible y en un breve espacio
de tiempo la imagen que nos sugiera mayor inters.

lJ.1:;t;UJtC
pr.\i1nt1 11 tocio~
nosot1vs ts <'~ta
b1111g<n, que se
t'Opite con
l'ttCUf'llClU (JIJ

cuulrut'ur
l'St11n(/L1tl (/e
I Jlll!St1._,S !
ci11d,1clc.~.
f:I 'Tho111;_1:, de Gai11sbo1uugh 1172717881. 11utor de I

tr11tanlil'nto de tantas obras pictricas rea/1nente e.\Ci!leutes, tu10

<libujo no lu1 un;r /JOCO conocida face111 de <libuj.11110, cligm
l1u.-,c11do gr..1n taml1in <le elogio. Aqu 1'Cpl'Oeluclmo> un c;tuclio
prcci:;in. :,ino de poses _v actitudes de g.1tos intcrp1vtndo de una ,
l/'I(\1rlJf!lltC /a nanera realista con trazo~ en1'0/\'r.nte:,.
capt.1ci6n ele lll
fo11ru1 \ - t/
apunte ligero ele I
su ~n t orno.

.. !Jos c.r.;tucllo."I cl<J u11a cal1ea de caballo es

-~ el ttulo ele este t/'ilbojo de Pisanello.
Jff" En l /UJ emp/c,1clo tima
rcprcscntanelo los 1'0lmenes de la cabeza
grarias al e111romaelo que en eletem1inados
puntos resulta mtt1 abL1nelante pl'Oeluciehdo
Pcl'O el el efecto ele ;ombro.
elil>L1jante
tatnbirn /l1.r ele
pl'Oponc1-;,c lll Pisancllo 11395tl.S.SI fue un pl'Ofunclo
ejccucl6n clu aclmiraelor do In r'b"""' ecuestre y a su
aquellus u:,ce1u.rs
cuo, .1un sll'nclo
rcpresc11111cin <lrelic ""
buena parte ele su
creacin dib11jlslicll. Pttm ello se sefVa
{JOCO Ji'CC'll(U ,IOS.
gcnora/n1cnto ele tint;r y Jfu111illa con Ja que
ejerciten sus l"etJt'Bsent;ilut sus ostudios ;111;1tn1ico.s1 no
J'11cu/t11cl:s rle desdtH1tJndo ningn unto de vista, por
l 'C/ 011 /ilt_t, inusual que stc fucr:.t.
142 143
-