Norberto Pablo Cirio

[email protected]

CIRIO, NORBERTO PABLO, La msica afroargentina Aliacin institucional

a travs de la documentacin iconogrca, Bogot Lic. en Cs. Antropolgicas
D. C., 2007, Universidad Nacional de Colombia, Instituto Nacional de Musicologa
nm. 13, 37 fotos, pp. 127-155. Carlos Vega, Argentina

RESUMEN Naci en Lans (Buenos Aires), en 1966.

En este artculo deseo enriquecer el conocimiento que se En 2002 se licenci en Cs. Antropolgicas
tiene sobre la msica afroargentina a travs de la docu- por la Facultad de Filosofa y Letras de
mentacin iconogrfica. Generalmente, esta fuente no
fue empleada ms que para ilustrar trabajos y/o reforzar la Universidad de Buenos Aires.
las conclusiones al amparo de un marco meramente Trabaja en el Instituto Nacional de
decorativo, no para dar nuevas respuestas o plantear Musicologa Carlos Vega, en los
nuevas cuestiones. La posibilidad de analizar fuentes
visuales abre una puerta sui gneris para explorar el proyectos La msica afroargentina:
pasado y comprender el presente de este grupo. historia y vigencia de prcticas musicales
PALABRAS CLAVE vinculadas a lo seglar y lo religioso (desde
Norberto Pablo Cirio, Afroargentinos, Msica, Icono- 1991) y La msica tradicional gallega en
grafa de la msica argentina, Candombe. la Argentina. Permanencia y proceso de
TITLE cambio a partir del proceso migratorio
Afroargentinian music through the Iconographic Docu- ( desde 1996).
mentation
En 2002 obtuvo el primer puesto del Tercer
ABSTRACT Premio Latinoamericano de Musicologa
The purpose of this article is to enrich knowledge on
Afroargentinian music through iconographic docu- Samuel Claro Valdes, por su trabajo
mentation. In the past, iconographic sources were used Perspectivas de estudio de la msica
merely as illustrations and/or as decortive frames that afroargentina: el caso de las prcticas
did not raise questions or offer answers. The analysis of
visual sources opens a sui gneris door for the exploration musicales vigentes en el culto a san
of the past and understanding of the present musical Baltazar. En 2002 trabaj en Madrid, como
manifestations of this group. becario, en el Centro de Documentacin
KEY WORDS de Msica y Danza (INAEM). Desde 2004
Norberto Pablo Cirio, Afroargentinian Music, Iconogra- es profesor visitante en la Universidad
phy of the Afroargentinian Music, Candombe.
de Santiago de Compostela. Desde 2006
trabaja como investigador del programa
UNESCO La Voz de los Sin Voz.

Recibido Agosto 9 de 2006

Aceptado Octubre 22 de 2006
 ARTCULOS
MSICA

La msica afroargentina a travs

de la documentacin iconogrfica

Norberto Pablo Cirio

Lic. en Cs. Antropolgicas

En concordancia con el resto de Amrica, ya desde el siglo XVI lo que hoy es la Ar-
gentina particip y se benefici del comercio de negroafricanos esclavizados. A diferencia
del resto de Amrica, la Argentina se presenta como un pas excepcionalmente blanco, da
por virtualmente desaparecida a su poblacin de ascendencia afro, as como a su msica, ya
desde la segunda mitad del siglo XIX (Estrada 18631, Glvez 18832), y desestima cualquier
influencia de sta en otras msicas del pas. Sin embargo, estudios realizados desde los 90 han
probado no slo la existencia de esa poblacin, sino la contemporaneidad de una msica que
asumen como propia y la influencia en otras que se tenan por criollas o criollas-indgenas.
Adems de las conclusiones provisorias a las que se puede arribar, pues estos estudios an
estn en sus inicios, existen dos problemas adicionales: la resistencia acadmica (por no
decir prejuicio y desidia) a reconocer todo aquello propio o vinculado a la tercera raz
de la argentinidad, y la dificultad de localizar vestigios documentales vinculados al tema.
En el marco expuesto, cualquier afrodescendiente poseedor de un conocimiento sensible
y cualquier aporte documental proveniente de fuentes secas debe ser aprovechado en su
magnitud, pues es cierto que este grupo es pequeo, sus prcticas musicales poco visibles y
la documentacin disponible an escasea.

1 ESTRADA, JOS MANUEL (1863). El tambor. Almanaque Agrcola, Industrial y Comercial de

Buenos Aires. Buenos Aires.
2GLVEZ, VCTOR [seud. de Vicente Quesada] (1883). La raza africana en Buenos Aires. Nueva
Revista de Buenos Aires 8: 2246-2260. Buenos Aires.

[127]
 En este artculo deseo centrarme en la segunda problemtica planteada, buscando
enriquecer el conocimiento que se tiene sobre la msica afroargentina a travs de la docu-
mentacin iconogrfica. Generalmente, esta fuente no fue empleada ms que para ilustrar
trabajos y/o reforzar las conclusiones al amparo de un marco visual meramente decorativo, no
para dar nuevas respuestas o plantear nuevas cuestiones. La posibilidad de analizar grabados,
dibujos, pinturas, daguerrotipos y fotografas producidos por o vinculados a los afroargen-
tinos, abre una puerta sui gneris para explorar el pasado y comprender el presente de este
grupo. Los documentos que analizar fueron obtenidos por m a travs de trabajos de campo
y de archivo realizados desde 1991 en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y en diversas
localidades de las provincias de Buenos Aires, Corrientes, Chaco y Santa Fe.
En la necesidad de crear un comienzo, busco satisfacer una creciente demanda de inser-
cin de la Argentina como pas pluritnico y pluricultural. Esta demanda no proviene slo
de las arenas poltica y acadmica sino, lo que es ms sugestivo, de los mismos afroargentinos
deseosos de ejercer sus plenos derechos ciudadanos, de disponer de un pasado que los incluya,
de ser reconocidos a travs de una cultura propia y de que el Estado y la sociedad mayor reco-
nozcan sus aportes a la construccin de la nacin. A ellos, pues, mi gratitud por permitirme
conocerlos y proporcionarme buena parte del material documental aqu empleado.

La relevancia de las fuentes iconogrficas

Todo documento iconogrfico habla de algo, muestra algo, mas no debemos dejarnos se-
ducir por su interpretacin literal sino procurar entender de qu habla. A fin de poder extraer
la informacin etnolgica pertinente, seguiremos al menos tres pasos. En primer trmino,
situarlo en el marco sociotemporal en el que fue producido, lo cual aportar informacin
contextual que posibilitar una comprensin enriquecida. En segundo trmino, situarlo no
tanto por lo que parece decir en s, sino considerar qu quera decir su autor y/o quien lo
encarg, teniendo en cuenta el destinatario del mismo y el modo -favorable o no- como
fue recibido en ese entonces, siendo el noema de este paso el significado para quin?.
Como sucede con el habla3, la forma como se enmarca el contenido tambin transmite su
propio mensaje. Tal ha sido el mayor cuestionamiento a estos vestigios del pasado, su lectura
acrtica, la credibilidad dada a priori, por lo que la definicin de la fotografa por Barthes4,
ojo que piensa, cobra vital relevancia. Finalmente, examinarlo no de manera aislada sino
someterlo a estudios comparativos con otros que revistan inters, contemporneos o no, de
la misma rea geogrfica o no. Esta puesta en crisis permitir crear informaciones sui gne-

3 BURKE, PETER (2001a). Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histrico. Barce-
lona: Crtica.
4 BARTHES, ROLAND (2006) [1980]. La cmara lcida: Nota sobre la fotografa. Buenos Aires:
Paids.

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Diciembre de 2007, No. 13
ris, poniendo en dilogo documentos antes inconexos en un marco sincrnico-diacrnico
suprarregional.
El empleo de la imagen como documento sensible a la produccin de conocimiento
cientfico es un sucedneo de los cambios paradigmticos acaecidos en el seno de la disciplina
histrica en la Francia de los 50 por la nouvelle histoire, uno de cuyos principales artfices
fue Le Goff. Este movimiento, que desde un comienzo estuvo relacionado con la cole des
Annales, ofrece una interpretacin del pasado en tono pluralista o, en palabras de Burke5,
el anlisis se desplaz del ideal de la Voz de la Historia a la heteroglosa. As, el privilegio
que tenan los documentos escritos sobre todo los oficiales fue dejado a favor, digamos,
de una relativa democracia documental en la que fuentes hasta entonces impensadas, como
la historia oral, y otras tenidas a menos, como la iconografa, comenzaron a coadyuvar en
pos de una historia holstica. Ello repercuti saludablemente en disciplinas como la antro-
pologa, dando paso a la antropologa visual y al cine antropolgico. As, no solamente los
documentos iconogrficos fueron tornados de su posicin pasiva de adorno a una avanzada
analtica cuestionadora, creadora de conocimiento, con capacidad de dilogo propio con
otras fuentes. Dado que las imgenes nos permiten conocer el pasado de un modo ms
vvido, adems de ser una til herramienta para comprender aspectos a veces marginales,
como la vida cotidiana y la dinmica de los sectores subalternos, constituyen una fuente
inapreciable de conocimiento que, lejos de considerarlas ventanas al pasado, meros epto-
mes de lo positivo, vienen a echar nueva luz sobre aspectos hasta entonces desapercibidos,
mas desde un sentido crtico, cuestionador. Digamos que es su lectura oblicua, no literal,
la que permite extraer lo que puede llegar a interesarnos. En el caso de las fotografa, las
tentaciones de realismo son mayores. Si bien es innegable que lo fotografiado existi, la
pregunta debe ser fue real? En caso de que la respuesta sea negativa, se abre un sugerente
abanico de cuestiones.
El uso de las imgenes en el proceso de reconstruccin histrica va mucho ms all
entender la cultura material del pasado. Comprende tambin las tramas invisibles que tejen
las sociedades de cada poca, los intereses clasistas, sectoriales y tnicos involucrados en el
juego macrosocial. El uso de las imgenes irrumpe de lleno en la historia de las mentalidades
y permite comprender tanto la realidad de entonces como las preocupaciones y anhelos de
la poca, cmo se viva y cmo se pretenda vivir. El testimonio que puede brindarnos no
es, necesariamente, contemporneo, sino que permite constituir una apuesta de sus anhelos
de progreso y cmo queran ser vistos, ms que reflejar cmo eran. Con su particular sentido
del caso, Burke brinda un ejemplo aleccionador: Utilizando el testimonio de la publicidad,
desde los carteles hasta los anuncios de la televisin, los historiadores del ao 2500 podran
caer en la tentacin de suponer que el tenor de vida de la gente sencilla de la Inglaterra

5BURKE, PETER (1999) [1991]. Obertura: la nueva historia, su pasado y su futuro, en Peter
Burke (Ed.) Formas de hacer historia. Madrid: Alianza, p. 11-37.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [129]

Norberto Pablo Cirio
 del ao 2000 era considerablemente ms alto de lo que es en realidad. Para emplear esos
testimonios sin riesgo de equivocarse, deberan estar familiarizados con la convencin tele-
visiva de representar a la gente en casas mejores que las que tena en realidad y rodeada de
artculos mucho ms caros que los que poda permitirse en la prctica 6.
El ojo impertinente que constituye un documento iconogrfico tiende, cada vez ms,
a considerar lo que Barthes llama una historia de las miradas. Centrndose en la fotografa,
considera que es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociacin ladina de la
conciencia de la identidad []. La Fotografa transformaba el sujeto en objeto e incluso, si
cabe, en objeto de museo. [] representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no
soy ni sujeto ni objeto, sino ms bien un sujeto que se siente devenir objeto7. Por ltimo,
su fina conceptualizacin nos deriva a la divisin entre las esferas privada y pblica y cmo
este tipo de documento puede traspasar esa barrera de sociabilidad, permitiendo conocer a
los individuos, sus interconexiones, sus reglas de vida y de (no)exposicin.

Estado de la cuestin
Si en antropologa y musicologa el estudio iconogrfico es de corta data, en el rea de
la msica afroargentina est casi intocado. La escasez de trabajos sobre esta msica, sumada
a la dificultad no menor de incluir buenas reproducciones, ha dejado al tema virtualmen-
te virgen. Por otra parte, este desinters hizo que el corpus de ilustraciones conocidas sea
reducido, emplendose ocasionalmente, de manera reiterada y acrtica.
Slo se conocen dos antecedentes. El primero es el artculo del antroplogo Hugo Ra-
8
tier Candombes porteos, el cual, pese a estar en espaol, su publicacin en msterdam
contrarrest su difusin local. Ratier efecta un anlisis diacrnico del candombe desde la
esclavitud hasta fines del siglo XIX, cuando se piensa que se extingui. Dos aportes merecen
destacarse. El primero duda de que el candombe porteo podra haber sido igual al mon-
tevideano (pues todos los investigadores que lo precedieron escribieron sobre l tomando
estudios de la Banda Oriental, incluso sin especificar la fuente). Su otro aporte es el anlisis
de algunos documentos iconogrficos para conocer los instrumentos con que se tocaba. El
segundo antecedente es el artculo el investigador en fotografa Abel Alexander9: Retratos
en negro: afroporteos en la fotografa del siglo XIX, publicado en una revista local durante

6BURKE, PETER (2001b). Hablar y callar: Funciones sociales del lenguaje a travs de la historia.
Barcelona: Gedisa.
7 Op. cit., nota 4.
8RATIER, HUGO G. (1977). Candombes porteos. Vicus Cuadernos, Arqueologa, Antropologa
Cultural. Etnologa 1: 87-150. Amsterdam.
9ALEXANDER, ABEL (2007). Retratos en negro: afroporteos en la fotografa del siglo XIX,
en Historias de la ciudad 40: 6-19. Buenos Aires: Lulemar.

[130] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 la redaccin de este artculo. A partir de la repro-
duccin de 14 ilustraciones (entre daguerrotipos
y fotografas), tomadas en diferentes puntos de la
Argentina entre ca. 1847 y 1920, Alexander traza
una interesante lectura social de la presencia de
los negros en el incipiente mercado fotogrfico
local. Plantea la paradoja de que, a pesar de ser un
grupo dominado, sumamente dependiente de los
blancos y, por ende, con escaso poder adquisitivo,
constituye una reiterada presencia en los albores
de la fotografa en el pas, comienzo que estuvo
signado por lo restringido de su mercado, dado su
alto costo10.

RETRATOS DE AFRODESCENDIENTES Lecturas posibles de la iconografa

5FOTO 1. Oscar Alemn (1909-1980), msico de y sobre la msica afroargentina
y compositor de jazz de Machagai (Chaco)11.
El objetivo del presente artculo es tratar de
producir conocimiento sui gneris sobre la cultura
musical afroargentina a travs del anlisis de una
serie de documentos iconogrficos. Para ello he
seleccionado un corpus de 37 ilustraciones y las
dispuse en 6 grupos temticos: 1) Retratos de
afrodescendientes; 2) Charanda o zemba; 3) Orga-
nologa; 4) Candombe porteo; 5) Payadores, y 6)
Tango. A partir del conocimiento contextual de
cada documento, su lectura crtica considerando el
destinatario de la imagen, los intereses explcitos e
implcitos del emisor, y el empleo del mtodo com-
parativo, estimo posible echar nueva luz sobre una
5FOTO 2. Federico Espinosa (1820-1872),
pianista y compositor acadmico12.

10 A travs a conversaciones telefnicas mantenidas con Alexander, pude conocer que su inters

por la iconografa afroargentina lo llev a poseer una pequea pero sustanciosa coleccin sobre
el tema.
11Para evitar reiteraciones, salvo que indique lo contrario, las ilustraciones son de autor an-
nimo.
12 Para evitar reiteraciones, salvo que indique lo contrario, las ilustraciones proceden de la Ciudad

Autnoma de Buenos Aires.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [131]

Norberto Pablo Cirio
 5FOTO 3. Casildo Thompson (1826-1873), msico, 5FOTO 4. El Coronel de la Nacin
compositor acadmico y General de la Nacin. Lorenzo Barcala (1795-1835).

cuestin en la que, hasta ahora, este tipo de

vestigio no haba sido aprovechado en su
magnitud.

Retratos de afrodescendientes
Si estos cinco retratos pudieran hablar,
probablemente nos estaran diciendo No
somos negros. En efecto, tal como sealan
Kossoy13 y Barthes14, es un lugar comn que
los individuos pertenecientes a grupos no slo
subordinados sino tambin tradicionalmente
desprestigiados y explotados como en este caso
los negros, procuraron retratarse de manera
noble. Trascendiendo su presente, buscaron la
autoilusin de lo que no eran para su aprecia-
cin posterior, acorde a los atributos del blanco.
Tal bsqueda no fue sino el sucedneo de sus
ansias de insercin en la sociedad envolvente
a costa de deshacerse de su lastre tnico dife-
5FOTO 5. El compositor acadmico Zenn rencial. No es casual que las profesiones de
Roln (1856-1902).

13 KOSSOY, BORIS (2001). Fotografa e historia. Buenos Aires: La Marca.

14 Op. cit. Nota 4.

[132] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
cuatro de ellos sean las ms sensibles en la escala de valores blanca: pianista y compositor
de msica acadmica (fotos 2, 3 y 5), y altos grados en el ejrcito (fotos 3 y 4)15. Un caso
particular es Oscar Alemn (foto 1). Aunque sus rasgos fenotpicos negros son evidentes,
siempre sostuvo ser hijo de padre blanco y madre toba. Sin llegar al porqu de semejante
ocultamiento -tema ms afn a la psicologa-, nos advierte que Alemn opt por tal falacia
a costa de desaprovechar su africana para promocionarse en el jazz, en concordancia con
la historia de esta msica.
El truco para aparecer lo ms blanco posible (fotos 2 a la 5) no era sino mrito de los
retoques fotogrficos y de un cosmtico casero an hoy empleado para ocultar las imperfec-
ciones de la piel, el polvo de arroz, que en ese entonces este tipo de individuos tambin em-
pleaban para blanquear su rostro. Con todo, para aquellos observadores entendidos, algunos
dejaron filtrar pistas sobre su abolengo afro. El pendiente que se observa en el lbulo de la
oreja derecha del coronel Barcala (foto 4) constituye la prueba inequvoca de su pertenencia
afro, pues el uso de un slo aro era, en esa poca, propio de los negros16.
Retomando el anlisis de conjunto, esta bsqueda de perpetuacin alla blanca es
funcional al mirar aprobatorio europeo. Esa mirada de la sociedad dominante argentina de
entonces, ponderaba todo esfuerzo de acercamiento de los Otros culturales que reforzara su
imaginario social blancocentrista.

Charanda o Zemba
El culto a san Baltazar se vincula a la poblacin afro desde la colonia, pues la Iglesia lo
impuso a los negros para educarlos en la fe catlica, creando en Buenos Aires la Cofrada de
San Baltazar y nimas (1772-1856). A diferencia del de la Cofrada, hoy el culto se practica
en capillas o altares familiares, bsicamente entre criollos, y no en Buenos Aires sino en
gran parte de las provincias de Formosa, Chaco, Santa Fe y Corrientes. Este cambio a nivel

15Aunque el retrato de Barcala nada tiene que ver con la iconografa musical, lo incluyo porque
ayuda a completar mis ideas sobre este grupo de ilustraciones, tal vez el ms difcil de analizar
desde el punto de vista ideolgico.
16 En la localidad correntina de Concepcin he documentado una imagen de san Baltazar que,
hasta ca. 1980, tena un pendiente de oro en su oreja derecha. Considerndolo un adorno poco
masculino y desconociendo el anclaje afro de este culto, el cura local de entonces lo orden
retirar. Pese a ello, algunos devotos que se inscriben como hijos del santo, an suelen practicarse
tal adorno, en seal distintiva. Dada la gran poblacin negra del Buenos Aires anterior al siglo
XX, es probable que el hombre de los suburbios, conocido coloquialmente como compadre,
fuera, en parte, de ascendencia afro. En la definicin de esta voz del Diccionario de Argentinismos
elaborado en Buenos Aires entre 1875 y 1879, entre las caractersticas tpicas con que describe
a tal tipo urbano, dice que lleva aro de metal en una oreja (BARCIA, PEDRO LUIS (2006). Un
indito Diccionario de Argentinismos del siglo XIX. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras,
p. 184). De igual modo suceda en el Brasil: en el interior del pas, algunos mestizos an usan la
pequea argolla de oro en la oreja izquierda, caracterstica de sus antepasados (JOFRE BARROSO,
HAYDE M. (1966). De la magia y por la leyenda. Buenos Aires: Emec, p. 60).

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [133]

Norberto Pablo Cirio
 CHARANDA O ZEMBA
5FOTO 6. Cuadro costumbrista La fiesta de San Baltazar, presentado
por la Pea Nativa Martn Fierro, de Resistencia (Chaco), en el 7.

6FOTO 7. Festival Nacional de Folklore. Cosqun (Crdoba), 1967.

[134] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
etnicitario es ms aparente que real, pues su eje vital contina siendo la negritud. Lejos de
haber servido el culto como una herramienta de dominacin y deculturacin, los negros
supieron insertar valores propios, como venerar al santo con msicas propias, muchas de
las cuales an se mantienen. La danza religiosa de la charanda o zemba (su nombre antiguo)
en la capilla de este santo en Empedrado (Corrientes), es una de ellas17.
Las fotos 6-7 son de una recreacin de tal danza en un cuadro costumbrista por la Pea
Nativa Martn Fierro de Resistencia (Chaco), en el 7 Festival Nacional de Folklore en
Cosqun, en 1967. Ideolgicamente, procuraban para su provincia una tradicin musical
propia y distintiva. Tal inters estuvo motivado por la falta de una tradicin natural local,
dado lo reciente de su estatus provincial18, y para diferenciarse de su antigua rival, la vecina
Corrientes y su chamam. Si bien el culto a san Baltazar estaba vigente en el Chaco desde
principios del siglo XX a travs de migrantes afrocorrentinos, paradjicamente las danzas
elegidas para el cuadro slo se practicaban en Corrientes. Ms all de esta falacia geogrfica,
cabe destacar que el desconocimiento de tal tradicin negra para su correcto montaje (algo
indito en ese entonces), fue subsanado por estudios amateurs de uno de los miembros del
grupo, Ertivo Acosta ([1967])19. Por ello, lo que se ve en la foto sera de confiar. Centrmonos
en tres cuestiones: la vestimenta militaroide de algunos integrantes, la ejecucin de diversos

17 CIRIO, NORBERTO PABLO (2000). Antecedentes histricos del culto a San Baltazar en la
Argentina: La Cofrada de San Baltazar y Animas (1772-1856), en Latin American Music Review
21 (2): 190-214. Austin: University of Texas.
(2000-2002). Rey Mago Baltazar y san Baltazar. Dos devociones en la tradicin religiosa
afroargentina, en Cuadernos 19: 167-185. Buenos Aires: Instituto Nacional de Antropologa y
Pensamiento Latinoamericano.
(2002a). Prcticas musicales de procedencia afro en el culto a San Baltazar. La charanda
de Empedrado (provincia de Corrientes, Argentina), en Revista Musical Chilena 197: 9-38.
Santiago: Universidad de Chile.
(2002b). Rezan o bailan? Disputas en torno a la devocin a san Baltazar por los negros en
el Buenos Aires colonial. Actas de la IV Reunin Cientfica: Mujeres, negros y nios en la msica
y sociedad colonial iberoamericana. Vctor Rondn (Ed.). Santa Cruz de la Sierra: Asociacin
Pro Arte y Cultura, p. 88-100.
(2006). De la etnografa al escenario: Ertivio Acosta y una propuesta de identidad musical
afro para la provincia del Chaco. Actas de las Primeras Jornadas Afroargentinos hoy: invisibilizacin,
identidad y movilizacin social. La Plata.
(2007a). Cmo suena la msica afroportea hoy? Hacia una genealoga del patrimonio
musical negro de Buenos Aires, en Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega
21. Buenos Aires: Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Universidad Catlica Argentina (en
prensa).
(2007b). Ausente con aviso Qu es la msica afroargentina?, en Federico Sammartino
(Coord.). Msicas populares? Aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa
argentina. Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba (en prensa).
18 El Chaco adquiri estatus de provincia a partir de la Ley 14.037, sancionada en 1951.
19 ACOSTA, ERTIVIO (1967). El camb cu y las fiestas de San Baltasar. Resistencia: Departamento

de Investigaciones Folklricas Juan Alfonso Carrizo.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [135]

Norberto Pablo Cirio
 5 FOTO 8. Conjunto instrumental de la charanda o zemba.
Empedrado (Corrientes). (Foto Pablo Cirio, 1994).

instrumentos de percusin (panderos, maracas, etc.), as como la de un gran membranfono

ambipercusivo (bombo) colocado en el suelo.
Las fotos 8 y 9 las tom en Empedrado y corresponden al conjunto instrumental de
la danza. Empleando el mtodo comparativo, advertimos la presencia de un tringulo, los
charanderos tienen una indumentaria no diferencial al comn de la gente, y el bombo
est ubicado sobre una tarima. La inexistencia tanto de trajes militaroides como de otros
instrumentos de percusin (excepto el tringulo), nos conducira a la conclusin de que
los chaqueos deban haber ubicado el bombo en una tarima pero, quiz, por cuestiones
escnicas simplificaron la cuestin recostndolo en el suelo. En realidad fue al revs. En ese
aspecto, las fotos 6 y 7 son las fidedignas. Por lo menos hasta los 80 el bombo se ejecutaba
en esa posicin, pero el principal charandero de entonces, Rufino Wenceslao Prez, invent
tal tarima para poder tocarlo ms cmodamente, habida cuenta de la cantidad de nios que
pasaban en derredor y la polvareda que levantaban. Las vestimentas militaroides del cuadro,
as como la ejecucin de otros instrumentos percusivos fuera del tringulo, corrieron por
cuenta de Acosta.
La danza se realiza con parejas mixtas enlazadas independientes. Los miembros de cada
pareja se colocan uno al lado del otro tomados entre s de la cintura y van describiendo
crculos en cuatro pasos para luego volver de igual forma sobre lo andado (foto 10). Aunque
la foto 11, tomada en Buenos Aires a un conjunto de negros danzando lleg al presente
desprovista de mayor informacin, advertimos una similitud en el paso de baile. Conside-
rando que en el antiguo culto porteo los negros veneraban a san Baltazar con msicas y

[136] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 5FOTO 10. Pareja bailando la charanda o zemba
Empedrado (Corrientes). (Foto Pablo Cirio, 1993).

5 FOTO 9. Bombo de la charanda o zemba.

Empedrado (Corrientes). (Foto Pablo Cirio, 1994).

6 FOTO 11. Foto de ca. 1900, en Buenos Aires, en la que se ve un grupo de negros bailando.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [137]

Norberto Pablo Cirio
 ORGANOLOGA
5FOTO 12. Candombe de la Nacin Congo Aungunga. leo de Martn L. Boneo. Buenos Aires, 1838.

danzas propias, que la foto es de ca. 1900 y

que por ese entonces los afroporteos an
practicaban una danza denominada zemba,
es probable que lo fotografiado en Buenos
Aires pueda estar culturalmente asociado
a la danza viva en Empedrado.
La aplicacin de la frmula qu
hay de real en todo ello?, nos deriva a
las consecuencias de tal cuadro para el
Chaco. Por su originalidad y profesiona-
lismo, la delegacin obtuvo el Segundo
Premio de Conjunto, el Primer Premio
Conjunto de Danzas, un premio especial
A la presentacin escnica (nico de
tal carcter en el Festival) y una copa de
plata por su destacada actuacin entregada

3FOTO 13. Artculo de la revista Caras y Caretas.

Buenos Aires, 11 de febrero de 1899.

[138] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
5FOTOS 14-15. Artculo de la revista Caras
y Caretas. Buenos Aires, 25 de noviembre
de 1905.

6FOTO 16. Foto de negros tocando ante una fogata en la noche de san Juan. Buenos Aires, 1939.

por la firma Knorr Suiza. Considerando que el Chaco era una provincia joven en plena
construccin identitaria, la resonancia del xito motiv a Acosta a continuar sus estudios
folclricos locales y a fundar en 1990 el Museo del Hombre Chaqueo (dependiente de
la subsecretara de Cultura de la Provincia), el cual dirigi hasta su muerte, acaecida en
el ao 2000. Hoy como ayer, la charanda o zemba sigue viva en Empedrado y, si bien no
arraig entre los devotos chaqueos a san Baltazar, motiv que all se inicie un proceso de

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [139]

Norberto Pablo Cirio
 3FOTO 17. Tambor de candombe porteo, propiedad del investigador
Nstor Ortiz Oderigo (Foto: Ortiz Oderigo, 1967)20.

folclorizacin aunque no en su carcter de danza religiosa

sino como cancin seglar como una msica propia, dando
lugar a gran cantidad de composiciones.

Organologa
Excepto por Ratier21 la organologa afroargentina an no
ha sido estudiada. Si bien el tema merece un estudio en s
mismo, aqu no podr hacer ms que un abordaje de acuerdo
al recorte propuesto. Desde su lectura literal, la iconografa
puede ayudar a comprender la variedad tipolgica de los instrumentos, su modo y contexto
de ejecucin. Cruzando esta lectura con otras que tengan en cuenta su contexto ideolgico
gestacional y su contrastacin con otros, podr verificarse el grado de fidelidad que guardan
respecto a los hechos que pretenden representar. Este cruce de miradas ofrece un conoci-
miento enriquecido que ayuda a situar la msica afroargentina en un marco procesual, com-
prendiendo los cambios acaecidos acorde con los avatares del tiempo y no vindolos, como
era habitual desde perspectivas analticas ya superadas, lo presente como una deformacin
y/o empobrecimiento de lo pasado.
Quiz el documento iconogrfico ms antiguo sobre el quehacer musical negro sea el
leo de Boneo, Candombe de la Nacin Congo Aungunga, de 1838 (foto 12). Muestra la visita
del Presidente de la Repblica, Juan Manuel de Rosas, junto a su hija Manuelita y esposa,
Encarnacin Ezcurra, al sitio de la Nacin Congo Aungunga, la que ofrece un baile en su
honor (los tres Rosas, junto a Antonio Vega, Presidente de la Nacin homnima, estn
sentados a la derecha). Nuestro inters es el grupo de cinco negros ubicados en primer plano:
dos hombres y una mujer bailan; uno de los hombres, ms otros dos, estn tocando tambores.
En segundo plano, se ven tres hombres ms: dos adultos tocan mazacallas y un nio baila.
Habitualmente Rosas y su familia asistan a los sitos de Nacin dada la simpata que, en una
planificada poltica de corte populista, mantena para con los negros. Si el cuadro reviste
carcter documental, Boneo debi basarse en sus recuerdos cuando el hecho aconteci
tena 9 aos de edad o bien en descripciones de terceros. Siendo ambos casos probables
(aunque Pradere 1914, en Frigerio, desestima lo primero)22, no creemos que los detalles que

20 ORTIZ ODERIGO, NSTOR (1967). La historia del candombe: Cuarta nota. Buenos Aires: El
Mundo, p. 42.
21 Op. cit. Nota 8.
22 FRIGERIO, ALEJANDRO (1993). El candombe argentino: crnica de una muerte anunciada,
en Revista de Investigaciones Folklricas 8: 50-60. Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires, p. 58.

[140] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
nos interesan hayan sido, precisamente, los mismos que al pintor, sino ms bien cuestiones
menores que resolvi con su sentido comn o, en el mejor de los casos, observando cmo en
1838 los negros tocaban y bailaban. Con todo, probablemente el leo sea de confiar, pues
que los afroporteos toquen los tambores con las manos es una modalidad que se mantiene
hasta el presente, diferente al usado en los tambores afromontevideanos, comnmente con
palo y mano.
La foto 13 es de una nota de la revista Caras y Caretas, de 1899. Vemos el dibujo de un
negro bailando, otro tocando un tambor con sus manos y otro sacudiendo una mazacalla.
Aunque el tamao desmedido de la mazacalla obedece menos a una realidad documental que
a la esttica del artculo, los dibujos son una buena muestra finisecular de sendos instrumentos
y de un paso de baile, escobilla en mano. Las fotos 14 y 15 ilustran un artculo de la misma
revista, publicado en 1905. Son, acaso, las ms antiguas de instrumentos afroargentinos. Si
bien su calidad no es ptima, en la foto 14 se distinguen tres tambores y dos aros con sonajas,
mientras que en la foto 15 se ven tres tambores y siete campanas, de las que no podemos
precisar si son con badajo. Por su sistema de tensin, los tambores de la foto 14 corresponden
a la tradicin bant, mientras que los de la 15, a la yoruba. Considerando que el artculo se
basa en una entrevista efectuada a dos ancianas de la Nacin Venguela, o sea bant, ello
explica el instrumental de la foto 14. Qu hacen all, entonces, los tambores yoruba? La 14
lleva como epgrafe Mesa presidencial de una sociedad de negros, lo que refuerza la hiptesis
de que eran los propios de esa sala de Nacin. El estar cuidadosamente colocados en derredor
de esa mesa, evidencia que la foto no fue tomada al natural sino que se busc una esttica
de pose. Por el contrario, la foto 15 muestra un rincn de una habitacin y los instrumentos
parecen estar amontonados, arrinconados. Su epgrafe, Verdaderos instrumentos que usaban
los negros cuando salan en comparsa, lejos de aclarar, contradice el modo como, al menos,
se ejecuta el tambor central, que requiere estar fijo. Tambores similares a los de la foto 14,
por su aparato de tensin y ornamentacin pictrica, estn en la foto 16. Fue tomada en
Buenos Aires la noche de san Juan del 1939, de ah la fogata. Por los rostros de los negros,
sus ropas y la situacin en general, se advierte la frescura de una performance musical verdica.
En la foto 17 vemos un tambor de candombe porteo. Perteneci al investigador Fernando

6FOTOS 18-19. Dos comparsas porteas de falsos negros, cuyos nombres

se desconocen. Buenos Aires, fines del siglo XIX o comienzos del XX.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [141]

Norberto Pablo Cirio
 6FOTO 20. Tambores de candombe de la ciudad
de Santa Fe (Santa Fe). (Foto: Pablo Cirio, 2006).

Ortiz Oderigo y se desconoce su paradero luego de acaecida su muerte, en 1996. Las fotos
18 y 19 son especialmente interesantes. Aunque son comparsas de blancos que salan para
carnaval a la usanza negra, parodindolos, estimo que los instrumentos que tocaban s eran
autnticos. Apoyo mi hiptesis en el hecho de que, sabiendo que estos blancos eran hijos
de acaudaladas familias, creo improbable que para usar exclusivamente en los pocos das de
carnaval se hayan tomado el trabajo de fabricarlos, sino ms bien los pidieron prestados o
alquilados a los negros quienes, por otra parte, bien podran sentirse obligados a ello dado
que, en ese entonces, las familias de clase media-alta y alta tenan servidumbre negra. Pese
a que el atuendo de los falsos negros de la foto 19 parezca estrafalario, puede justificarse
en el conocimiento de que en 1791 fueron apresados en Buenos Aires unos negros porque

[142] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
5FOTO 21. Antiguo tambor de candombe del barrio 5FOTO 22. Carmelo Francia, de Resistencia (Chaco).
Camb Cu de la ciudad de Corrientes, usado por lo menos En su casa se veneraba a san Baltazar, con candombe,
hasta 1950 (Corrientes). (Foto: Pablo Cirio, 2007). hasta 1983. (Foto: Ertivio Acosta, s/a).

haban salido con plumaje, sable de palos y tambor 23. La contrastacin de los tambores de
estas comparsas con los analizados y los de las fotos 20 y 21 (tomadas por m), actualmente
en uso por afrosantafecinos y afrocorrentinos, respectivamente, demuestra lo bueno de su
factura y su carcter no ocasional. Finalmente, la foto 22 procede de Resistencia (Chaco).
Pese a que el seor es afrodescendiente y, por el artculo en que se halla sabemos que estaba
haciendo el ritmo del candombe que se bailaba en su casa para san Baltazar, la falta del tam-
bor original lo llev a emplear un bombo tubular del que se usa para las danzas criollas del
centro y centro-norte del pas. La caracterstica existencia del aro de madera que sobresale
al cuero, inexistente en los tambores de candombe, lo oblig a modificar la posicin kintica
del golpe, empleando las yemas de los dedos en vez de la palma. Por ltimo, el dibujo de tres

23 Archivo General de la Nacin. Sala IX (perodo colonial): 12-9-13.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [143]

Norberto Pablo Cirio
 capullos de algodn (cultivo caracterstico del Chaco) muestra que el bombo fue colocado
al revs, lo que refuerza la ocasionalidad de la foto, mas no de su contenido etnogrfico.
En sntesis, los tambores de candombe analizados son, en general, de filiacin bant.
Ello concuerda con el hecho de que la mayora de los esclavos trados al pas procedan de
ese tronco cultural. Son unimembranfonos, de cuerpo tubular ligeramente abarrilado hecho
con tronco excavado o con barrica. Se advierten cuatro sistemas de tensin: cuero clavado
(fotos 13 y 15), ajustado con un listn de metal (foto 17), correas en forma de zigzag ajustadas
por presillas (foto 12) o por pequeos cilindros (foto 14), y con tensores mecnicos (fotos
20 y 21). La excepcin son los tres tambores de la foto 15, de filiacin yoruba. Su aparato
de tensin son correas en forma de zigzag ajustadas por cilindros de madera (como los de la
foto 14, pero ms grandes) encastrados perpendicularmente sobre el cuerpo de tambor. Era
comn que los tambores aparezcan pintados con franjas o guardas geomtricas. Aunque las
fotos analizadas son en blanco y negro, mediante trabajos de campo he podido establecer
que cada tambor tena al menos dos colores, en las duplas blanco y rojo, negro y rojo o rojo
y amarillo. Otros instrumentos presentes en la iconografa analizada son las campanas de
varios tamaos, de las que no se puede precisar si tienen badajo, y la mazacalla, un bastn de
ritmo que tiene en su extremo distal una figura romboidal con piedritas o semillas, las cuales
se entrechocan al ser el palo sacudido o golpeado en el suelo. Los dos aros con sonaja de la
foto 14 son, creo, menos propia a la tradicin afro que a la europea. Las dos escobillas de

CANDOMBE PORTEO
6FOTOS 23 a 25. Escenas de baile en el Shimmy Club, en la Casa Suiza, durante los 60.

[144] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 esa foto seran un complemento
de los bailarines, como se ve en
las fotos 13 y 1924.

Camdombe porteo
Al presente, el candombe es
el baile caracterstico de los
afroporteos. El Shimmy Club
fue una institucin de este gru-
po fundada por Hctor Nez
en 1882 y cuyo objetivo era
organizar bailes, especialmente
para carnaval. Al no tener sede
alquilaban salones ad hoc, entre
los que cobr especial relevan-
cia el de la cntrica Casa Suiza
(Rodrguez Pea, 254), a tal
punto que Shimmy Club y La
Suiza se transformaron en sin-
nimos. Funcion hasta ca. 1978,
5FOTO 24.
cuando por diversos altercados
puertas adentro de la comunidad los descendientes del fundador decidieron cerrarlo. Si bien
los bailes eran pblicos, estaban fuertemente orientados a los miembros de la comunidad.
Cuando tenan lugar en la Casa Suiza existan dos pistas, en el saln de la planta baja se
bailaba tango, jazz y tropical, y en el subsuelo, candombe y rumba abierta. Si bien ambas
pistas funcionaban a un tiempo, la del subsuelo incrementaba su concurrencia cuando las
orquestas de la planta baja hacan sus intervalos (que duraban unos 45 minutos). Lo que
diferenciaba la pista grande de la del subsuelo era que, mientras en la primera actuaban
orquestas especialmente contratadas, en la segunda la ejecucin musical era espontnea,
por los propios concurrentes de la comunidad (fotos 23-25)25.

24En la Sociedad Coral Carnavalesca - Negros Santafecinos, que sali ininterrumpidamente

durante los carnavales de la ciudad de Santa Fe de 1901 a 1949, la figura del escobillero era
central en el baile. Mientras desfilaban hacan cabriolas con pequeas escobas adornadas con
cintas y lentejuelas (LPEZ, MARIO LUIS. S/a. Historia a Contramano de la oficial. Demetrio
Acosta, el negro Arigs y la comparsa Negros Santafecinos. Santa Fe: Secretarsa de Cultura
de la Provincia de Santa Fe, en prensa). Por otra parte, la figura del escobero en el candombe
montevideano no es sino otra variante de este mismo accionar (Lpez).
25Otra diferenciacin, esta vez de clase, es que a la pista grande mayoritariamente concurran
aquellos pertenecientes a los sectores medios y medios-alto del grupo (micamente, negros
usted), mientras que al subsuelo los de los sectores medio y bajo (micamente, negros che).

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [145]

Norberto Pablo Cirio
 5FOTO 25.

5FOTO 26. Espectculo de candombe organizado por Osvaldo

Sosa Cordero y Jos Cubas Delasn. Buenos Aires, ca. 1965.

Aunque los blancos tambin iban al Shimmy Club, su participacin en el candombe

estaba supeditada al respeto con el que se relacionaran con los negros y a la performance dan-
zaria que demostraran, por lo que, generalmente, no iban ms all del rol de espectador. Un

[146] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 caso excepcional fue Jos Cubas
Delasn, un blanco porteo quien,
al vivir frente a una tradicional
familia de negros asidua al Shimmy
Club y trabar amistad con ellos de
nio, aprendi a bailar candombe y,
con la familiaridad del caso, fue bien
admitido en el Shimmy Club. A tal
punto demostr ser buen performer
que pronto fue considerado por
los mismos negros como el mejor
candombero (fotos 24 y 25). Luego
5FOTOS 27 a 29. Jos Cubas Delasn ens diversas escenas
de sus espectculos de cafs concert, botes y teatros. Buenos de este aprendizaje nativo, Jos hizo
Aires, foto 27, 1974, fotos 28 y 29, s/a. de la danza afro su profesin, para lo
cual comenz a montar espectculos
que recreaban el candombe. As, en la foto 26 lo vemos que debi tiznarse la cara para
hacer su actuacin ms verdica, cosa que no haca en el Shimmy Club. Por otra parte, es
posible advertir en la gestualidad de cada participante quines estaban actuando y quines
haciendo lo suyo (comprese ello con la foto 16). Ms tarde, Jos decidi llevar ms lejos
su propuesta laboral, abri una academia de baile que inclua el candombe y comenz a ha-

6FOTO 28.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [147]

Norberto Pablo Cirio
 cer espectculos de danza afro
estilizada en cafs concert, botes
y teatros de revista en el Buenos
Aires de los 50 y 60 (fotos 27 y
28). Por supuesto que sus even-
tuales espectadores poco o nada
saban ni, creo, les interesara,
la profunda matriz documental
de la que se nutri, por lo que
tomaban su arte como lo que
pareca ser: un entretenimiento.
Jos siempre fue consciente del
saber ancestral del que haba
sido depositario. A tal punto
compendi saberes de muchos
otros afroporteos ya desapa-
recidos, quienes mediante en-
trevistas afloraron recuerdos
de msica afroportea del siglo
XIX o antes. As, pude saber
cmo se bailaba el candombe
maj, propio de la Sociedad
Maj, en la poca de los sitos
5FOTO 29. de nacin, los que se remontan
a 177026. Ya en los aos 40 era
una antigedad para los candomberos del Shimmy Club, pero ceremonialmente una de
las matriarcas de la entidad, Hayde San Martn, lo bailaba sola antes de que se iniciara el
baile general, en homenaje a los ancestros. El otro vestigio sonoro que Jos aport es una
grabacin, al presente la ms antigua de carcter documental de msica afroargentina. Fue
hecha por l y otros negros de su compaa en un intermedio mientras hacan un show, en
1959. Se trata de Misi bamba, un canto religioso en kikongo que, por su factura y por lo que
sabe Cubas de quien lo aprendi, corresponde al estadio ms antiguo de esta msica.

Payadores
El canto repentista es una prctica de antigua data y se da en gran parte del mundo. En
Hispanoamrica recibe diversos nombres, como payada, en la Argentina y Uruguay. Desde

26 REID ANDREWS, GEORGE (1989) [1980]. Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires:
Ediciones de la Flor.

[148] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
PAYADORES
5FOTO 30. Grabado de Csar H. Bacle, de 1834.

su gnesis en lo que hoy es nuestro pas,

este canto se acompaa con la guitarra
y tuvo como cultores tanto a blancos
como a negros. Musicalmente, el payar
de los negros no se diferencia del de
los blancos, a no ser por su siempre
ponderado agudo ingenio y delicadeza
al improvisar, cualificaciones que ha-
cen de Gabino Ezeiza (fotos 32 y 33)
su figura epigonal. Otros payadores
de ascendencia afro fueron Francisco
5FOTO 31. Recreacin del grabado anterior,
utilizado en el portal www.todotango.com. Pancho Luna (maestro de Ezeiza),
Higinio D. Cazn (1866-1914), Luis
Garca Morel (1875-1961) y Juan Jos Garca (1898-1975). En su conjunto, contribuyeron
a la gestacin, consolidacin y difusin, incluso allende nuestras fronteras, como Ezeiza,
quien lleg a payar en Montevideo. En lo ficcional, la payada escrita por Jos Hernndez
en La vuelta de Martn Fierro (1879) entre ste y un moreno, es la expresin ms conocida
de la presencia negra en el gnero.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [149]

Norberto Pablo Cirio
 3FOTO 32. Gabino Ezeiza (1858-1916),
el ms insigne payador argentino.

Analizar las cuatro fotos de este grupo en

dupla. La foto 31 desenmascara a qu punto el
anhelo por ser y mostrar un pas a la europea,
libre del lastre de la otredad. Se trata de una
falsificacin publicada en el portal www.todo-
tango.com de un grabado de Bacle de 1834.
En ste se observa el interior de una pulpera,
donde algunos de sus parroquianos son negros,
entre ellos el guitarrero (foto 30). La variacin
consisti en uniformar al blanco a los perso-
najes. El retratado en la foto 32 es Gabino
Ezeiza. Esta foto corresponde a la portada de
6FOTO 33. Portada del libro de canciones de Gabino
Ezeiza, El cantor argentino, editado en 1889 en
uno de sus libros de canciones,
Buenos Aires por N. Tommasi. publicado en Buenos Aires en
1889. En ella advertimos dos
cuestiones: los rasgos de blanco
con que fue retratado, lo que
nos remite a las fotos del Grupo
1, y que la escena dibujada nada
tiene que ver con el contexto
payadoril, sino que reproduce
un topoi de la iconografa de
la guitarra en la Argentina del
siglo XIX en el que se mixtura el
leo Mezzetin (1718-1719), de
Antoine Watteau27, con otros
del neoclasicismo espaol con
escenas de la Escuela Bolera.

27 PLESCH, MELANIE (1999). La

silenciosa guitarra de la barbarie:
Aspectos de la representacin del
Otro en la cultura argentina del siglo
XIX, en Msica e Investigacin 4: 57-
80. Buenos Aires: Instituto Nacional
de Musicologa Carlos Vega.

[150] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 5FOTO 35. Baile en el Centro Patritico
25 de mayo, Buenos Aires, 1906.
TANGO
5FOTO 34. Dibujo en el que se aprecia cmo los
negros bailaban originalmente el tango. La Ilustracin
Argentina, Buenos Aires, 30 de noviembre de 1882. Tango
6FOTO 36. Pareja de negros bailando enlazado, Si hay una piedra en el zapato de la
posiblemente tango. Lugar y fecha desconocida.
construccin de la identidad argentina
es la insoslayable participacin de los
negros en la gnesis de nuestra (hoy) m-
sica nacional, el tango. As, con diversa
suerte algunos trabajos cientficos y otros
no tanto, intentaron obliterar todo aquel
lastre. El trabajo ms acabado al respecto
es el multimedia Antologa del tango rio-
platense Vol. 128. Desde su publicacin,
fue elogiada por su rigor cientfico y por
ser (incluso hasta el presente) la nica es-
pecficamente musicolgica que se ocup
del tango. Sin embargo, por lo menos en
lo que la cuestin afro concierne, dicho
rigor debe ser impugnado. En tal afn,
los autores expresan que Hemos querido
poner de manifiesto la improcedencia del
planteo que pretende adjudicar al tango
un origen o antecedente africano (p. 2).

28 NOVATI, JORGE (Coord. y Superv. Gral.)

(2002). [1980]. 2 CD-CDrom. Antologa del
tango rioplatense : (Desde sus comienzos hasta
1920). Buenos Aires: Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [151]

Norberto Pablo Cirio
 Consecuentes con tal objetivo, validaron
su argumentacin slo con fuentes produ-
cidas por blancos, vale decir la sociedad
dominante. Omitiendo voluntariamente
todo aquello que podra limitar su plan,
despreciaron la propia voz de los negros,
tanto la de su frondosa hemerografa,
con 16 peridicos durante el perodo tra-
tado29, como la de los afrodescendientes
que an practican su msica y poseen
su versin de la historia, llegando as al
plido (valga el adjetivo) dictamen de que
No hay mucho que decir de los tangos de
negros (p. 4). Tambin se advierte el uso
sesgado y, por ende, tendencioso, de la
bibliografa. Por ejemplo, al dar cuenta
del proceso gestacional de la milonga
citan al clsico libro de Lynch30, pero
prescinden de su afirmacin de que la
misma fue creada por los compadritos
porteos como una burla los bailes
5FOTO 37. Tarjeta de presentacin del matrimonio que dan los negros en sus sitios. Lleva
de bailarines Kely y Facundo Posadas, actualmente en
actividad. el mismo movimiento de los tamboriles
de los candombes31. Tambin hubieran
ahorrado lamentaciones respecto a la escasez de fuentes sobre la antigua coreografa del
tango de haber citado el conocido artculo del diario Crtica publicado en 1913, El tango,
su evolucin y su historia, que alguien firm con el seudnimo Viejo tanguero. Entre otros
aspectos, contiene una minuciosa descripcin de cmo los negros bailaban el tango antes
de que comenzara a ser de pareja enlazada32.

29 PLATERO, TOMS A. (2004). Piedra Libre para nuestros negros: La Broma y otros peridicos de la
comunidad afroargentina (1873-1882). Buenos Aires: Instituto Histrico de la Ciudad de Buenos
Aires. SOLOMIANSKI, ALEJANDRO. 2003. Identidades secretas: la negritud argentina. Buenos
Aires: Beatriz Viterbo Editora.
30 LYNCH, VENTURA R. (1925) [1883]. Cancionero bonaerense. Buenos Aires: Imprenta de la
Universidad.
31 Op. cit. Nota 30, p. 36.
32 VIEJO TANGUERO (Seud.) (1995) [22 de septiembre de 1913]. El tango, su evolucin y su
historia: Historia de tiempos pasados: Quines lo implantaron. Buenos Aires: Club del Tango.

[152] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 Las cuatro ilustraciones de este grupo pretenden encender el debate respecto al silencio
acadmico o, en un lenguaje ms llano, a seguir poniendo el dedo en la llaga. La foto 34 es un
interesante dibujo publicado en La Ilustracin Argentina en Buenos Aires el 30 de noviembre
de 1882. Se trata de una de las escasas, si no la nica, imagen de cmo los negros bailaban
el tango antes de que el modo enlazado estrechara a la pareja. Tal vestigio documental no es
sino una buena graficacin de lo descripto por Viejo tanguero en 1913. La foto 35, tomada del
libro La historia del tango: sus autores33, lleva como epgrafe: Baile en el Centro Patritico
25 de Mayo. Obsrvese la cantidad de gente de color. Ao 1906. Fiel a la anomia respecto
al componente afro de nuestra poblacin, los autores se asombran de cuntos aparecen,
desconociendo que se deba a que esa entidad era, precisamente, afroportea34. Aunque
los bailarines estn en pose, pues la tcnica de entonces dificultaba la toma espontnea, a
travs de fuentes orales confirm que all se bailaba tango. En la foto 36 vemos una pareja de
afroargentinos bailando tango de la cual, lamentablemente, no poseemos ningn dato sobre
su fuente. Por ltimo, la foto 37 es la tarjeta de presentacin de los bailarines Kely y Facundo
Posadas (a la sazn, un matrimonio), actualmente en actividad. Facundo es sobrino-nieto
del compositor de tangos afroporteo Carlos Posadas (1874-1918).

Conclusiones
En este artculo planteo la revisin de fuentes iconogrficas para producir conocimiento
sui gneris y reexaminar supuestos sobre la vida musical afroargentina. Dados los escasos ante-
cedentes tanto de este enfoque como de esta msica, apenas constituye una aproximacin que
debe continuar en futuros trabajos, pues cada uno de los seis grupos temticos dados (y otros
que por razones de espacio quedaron excluidos), merecen un anlisis particular y explayado.
Con todo, es posible formular algunas conclusiones que, al amparo de su provisionalidad,
iluminarn aspectos hasta ahora desatendidos o malentendidos sobre el tema.
A travs de las 37 iconografas analizadas advertimos que la msica afroargentina se
mueve en un amplio arco temporal, espacial, social y cultural. Comprende situaciones que
van desde el siglo XIX hasta el presente. Estas situaciones proceden de la Ciudad Autnoma
de Buenos Aires y diversas localidades de las provincias de Buenos Aires, Corrientes, Cha-
co y Santa Fe. Intervienen en ellas esclavos y sus descendientes, los cuales pertenecan -o
pertenecen- a diversos estamentos sociales, desde la clase baja e iletrada a la clase alta, con
intelectuales y militares. Por ltimo, desde su contexto cultural advertimos tanto prcticas
propias de la esfera religiosa como de la vida seglar, de la esfera privada y de la pblica. Ello

33BATES, HCTOR y LUIS J. BATES (1936). La historia del tango: sus autores. Buenos Aires: Ed.
part. Primer tomo, p. 56.
Sobre los escasos antecedentes documentados de este club, vase FRIGERIO (1993). Op. cit.
34

Nota 22, pp. 57-58.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [153]

Norberto Pablo Cirio
 no revela nada original, pues no es otra cosa que parte de la dinmica propia de los argentinos
durante ese perodo, argentinos a los cuales pertenecen los de abolengo afro. Tal vez llame la
atencin el sentido de pertenencia con que cualifico este grupo. Lo hago porque no negociar
con el sentido de extranjeridad, extraeza y excepcionalidad que comnmente se le da. La
construccin de la nacin a imagen y semejanza de Europa devino en una visin idealizada
del sujeto social del pas. Como expres al comienzo, en esa construccin identitaria todo
grupo y elemento cultural que no se correspondiera con ese anhelo de blanquedad fue
negado, minimizado, relativizado e, incluso, extranjerizado, convirtindolos en un ellos
convenientemente distanciado de un nosotros. As, no nos debe resultar extrao que en el
habla coloquial litoralea uno de los gentilicios que se da al afrodescendiente sea brasilero.
Ms all de que haya migrantes afro del Brasil, en las conversaciones que mantuve con los
mentados brasileros en mis trabajos de campo, pude comprobar que su nacionalidad no
difera de la ma, poniendo al descubierto la falacia.
La vida musical pasada y presente de los afroargentinos puede conocerse a travs de
diversas fuentes. La etnografa constituye un canal de conocimiento en el presente, pero
si queremos ahondar no slo el pasado sino en los usos del pasado, entender la trama de
negociaciones que en diferentes contextos situacionales se teji la produccin, difusin
y consumo (o no) de determinados tipos de msica, la iconografa nos abre un sugerente
abanico de lecturas posibles que puede ayudar a conocer y entender esta faceta social. En
tal perspectiva, cabe destacar tres aspectos: 1) La cultura material, la cual comprende, b-
sicamente, la problemtica organolgica planteada con los documentos del Grupo 3, pero
que tambin incumbe, por ejemplo, a los modos de bailar (grupos 2, 3, 4 y 6); 2) Las valora-
ciones -o no- de cada prctica musical desde la sociedad envolvente y la perspectiva nativa
pues, segn vimos en el Grupo 1, cmo eran los negros no necesariamente concuerda con
cmo queran ser vistos, sobre todo en aquellos pertenecientes a las clases altas, pues Ante
la posibilidad de perpetuarse en una fotografa, por qu no hacerlo de una manera noble?
Por qu no representar a travs de la apariencia exterior -que es, en realidad, la materia
prima para el registro fotogrfico- el personaje que l nunca haba sido y jams sera?35.
Dentro del tema de las valoraciones, un caso particular es Jos Cubas Delasn (Grupo 4),
un individuo del cual la iconografa poco puede decir si no se sabe, va la etnografa, otras
cuestiones inherentes a su relacin con mbito afroporteo y porteo en general, y al que
bien puede aplicarse, aunque en sentido contrario, el refrn no todo lo que brilla es oro; y
3) El discurso contrahegemnico, o sea la deconstruccin de discursos que sostienen, expli-
can y legitiman prcticas musicales dadas por blancas o, cuanto menos, donde el elemento
negro ha sido lisa y llanamente ninguneado (grupos 5 y 6). De este modo, facetas como
el perodo formativo del tango y la dinmica intertnica que estuvo siempre presente en la
payada, pueden ser reanalizadas desde nueva luz.

35 Op. cit. Nota 13.

[154] Ensayos. Historia y teora del arte

Diciembre de 2007, No. 13
 Lejos de constituir una ventana al pasado, una cristalizacin de los hechos tal cual
fueron, un reflejo en positivo de las cosas y la sociedad, los documentos iconogrficos son,
parafraseando a Harris, buenos para pensar. Esta vuelta de tuerca a un recurso documental que
hasta ahora generalmente estuvo relegado a su facultad ilustrativa (valga la redundancia),
pude ser aprovechado en su magnitud a fin de hacerlo partcipe en el proceso de creacin de
conocimiento. Las prcticas musicales de los afroargentinos constituyen un estudio de caso
que confirma tal aproximacin analtica. En esta perspectiva, el refrn Ein Bild sagt mehr
als 1000 Worte (Una imagen dice ms que mil palabras), de Kurt Tucholsky, desacredita
tal transparencia y nos invita a trabajar, como Barthes propone, en la historia de la mirada,
historia en la cual los documentos iconogrficos son arte y parte, tanto como las personas
que los hacen y los miran.

La msica afroargentina a travs de la documentacin iconogrca [155]

Norberto Pablo Cirio