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Escena
BELLAS ARTES Cali

Revista anual de la Facultad de Artes Escnicas

No 12-2013
ISSN 0124- 4833
Revista anual de la Facultad de Artes Escnicas
No 12-2013
Papel Escena

Facultad de Artes Escnicas

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Escena
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Revista anual de la Facultad de Artes Escnicas
No 12-2013

Rector Director - Editor

Ramn Daniel Espinosa Rodriguez Fernando Vidal M.

Vicerrectora acadmica y de investigaciones Consejo Editorial

Ligia Ivette Asprilla Dora Ins Restrepo P.
Luz Elena Luna M.
Vicerrector administrativo y financiero Elicenia Ramrez
Jos Olivar Mosquera M. Jess M.Mina

Decana de la Facultad de Artes Escnicas Diseo Editorial

Dora Ins Restrepo P. Valeria Pea Parra

Revisin de textos
Alberto Ayala

Correccin de estilo
y traduccin
Vctor Hugo Enrquez

Traduccin abstracs
Permitida la reproduccin citando las fuentes Isabella Londoo

ISSN 0124- 4833 Portada

Los puntos de vista expresados por los colaboradores son de su respon- Romano Germn Barney.
sabilidad y no necesariamente reflejan el pensamiento de la revista. Orquesta de mujeres Gameln

4
 Contenido

LA INCERTIDUMBRE COMO HBITAT

Enrique Lozano Guerrero 8
ITINERARIO DE UN VIAJE
24 Luz Elena Luna Monart
Dora Ins Restrepo Patio
PENSARSE LA DANZA
Henry Ibargen Murillo 40
Estreno de papel
54 RITORNELOS DE AMOR
Orlando Cajamarca Castro
PJARO GUACO;
CANTO FNEBRE DE MIL REALIDADES.
78
Jess Mara Mina
Galera de papel
Ruth Rivas Franco
96 BALI TEATRO DE OFRENDAS
Romano Germn Barney
INVESTIGAR NO MUERDE
Luz Elena Muoz Salazar. 108
Memoria(s) de papel
120 LOS PRIMEROS PASOS DEL BALLET
DE BELLAS ARTES DE CALI
(Sandro Romero Rey entrevista a
REPERTORIOS FACULTAD DE
ARTES ESCENICAS 2013
136 Luz Stella Rey de Romero)

Jackeline Gmez Romero

PROYECTO ESPECIALIZACIN EN
156 DRAMATURGIA CALI 2011 2013
Elicenia Ramrez Vsquez.

5
 EDITORIAL

Este nmero 12 ha quedado muy consistente en contenidos y puntos de vista diversos en

torno a un asunto comn a los procesos de creacin cuando son reflexionados y sistema-
tizados por sus propios protagonistas, entendiendo que el conocimiento de las cosas no
solamente se adquiere desde la perspectiva de su praxis, sino articulado al ejercicio de
un pensamiento reflexivo y analtico que se abre al territorio de la creacin-investigacin.
Hemos conseguido reunir diversos puntos de vista sobre los enfoques de abordaje de algu-
nos procesos de creacin en el campo de las artes escnicas, que son reflexionados por los
autores desde las problemticas particulares de sus diferentes prcticas de creacin, para
configurar un universo monogrfico de cinco artculos referidos a este tema: el papel de
la dramaturgia y desde luego, del dramaturgo en un proceso de creacin dancstica que
dialoga con lo teatral: ni siquiera despus del estreno poda definir con exactitud cul
haba sido mi papel como dramaturgo de la pieza es una de las premisas del autor en
su artculo La incertidumbre como hbitat: notas sobre la dramaturgia de la danza en
Happy Planet.

El nfasis en las posibilidades del movimiento que nace de un cuerpo consciente que apren-
de a pensar y comunicar su danza en la accin de bailar es un planteamiento del artculo
Pensarse la Danza. El grupo de investigacin en Estticas Urbanas de la FAE enmarca
a la ciudad como fuente de reflexin que aporta referentes visuales, sonoros, narrativos
para la creacin en el quehacer teatral, dando continuidad al tema de los imaginarios
urbanos al preguntarse cmo las vivencias estudiantiles nutren o son referentes para sus
experiencias de creacin artstica teatral, en el artculo Itinerario de un Viaje.

Dos artculos ms componen este monogrfico, ambos de carcter curricular, como expe-
riencias acadmicas conducentes a la obtencin del grado de Licenciado en Arte Teatral,
son dos estudios de caso de trabajos de grado destacados. En el primero de estos, los
dos profesores que asesoraron el trabajo de grado El canto del pjaro guaco, presentan un
ejercicio reflexivo desde el punto de vista de la puesta en escena y de la escritura del texto
dramtico, que gir en torno al eje temtico de los ritos funerarios en la costa del pacfi-
co colombiano. En el segundo caso, la graduanda da cuenta del proceso de investigacin
monogrfico sobre: El entrenamiento corporal como espacio que desarrolla la creatividad
motricia para la dramaturgia de la puesta en escena.

6
Las secciones permanentes de la revista Papel Escena han permitido desarrollar conte-
nidos temticos especializados, ventanas para mostrar aspectos relevantes, por ejemplo,
en la GALERA DE PAPEL en torno al lenguaje visual cercano a las artes escnicas.
En esta ocasin la Galera de Papel ha invitado a Romano Germn Barney quin estuvo
estudiando y compartiendo las vivencias y conocimientos propios del teatro balins, as
como capturando con su cmara fotogrfica infinidad de imgenes, de las cuales ha se-
leccionado esta secuencia representativa de la ritualidad y sus personajes, con el ttulo
de Bal, Teatro de Ofrendas.

En el apartado MEMORIA(S) DE PAPEL, Sandro Romero Rey reconstruye pormenores

de la prehistoria del ballet en Cali, en un dilogo lento y detallado con Luz Stella Rey
de Romero, que l llama (Casi) Todo sobre mi madre, LOS PRIMEROS PASOS DEL
BALLET DE BELLAS ARTES DE CALI.. La recuperacin de estos estelares momentos
iniciales del ballet y la danza contempornea en Cali y particularmente en Bellas Artes,
en la dcada del cincuenta del siglo XX, es indispensable para complementar la mirada
panormica de esta expresin artstica tan ligada a la historia cultural de la ciudad y la
Institucin.

En la seccin ESTRENO DE PAPEL presentamos la obra del consagrado dramaturgo

y director de teatro Orlando Cajamarca titulada Ritornelos de Amor, en referencia al
trmino musical, quizs por ser breves retornos o repeticiones en torno al tema del amor
de la pareja, situaciones extremas de la pareja El /Ella, que se enfrentan/encuentran
queriendo reconstruir y a su vez destruir una relacin que agoniza.

Repertorios 2013 FAE hace un recuento pormenorizado de cada una de las obras que
estuvieron en repertorio durante el presente ao, con la resea de cada una, el reparto,
la ficha tcnica y una seleccin fotogrfica que da testimonio del proceso de formacin en
creacin escnica de los dos programas de la Facultad.

Finalmente, presentamos una nota especial para destacar la graduacin de la Primera

promocin de la Especializacin en Dramaturgia que ofreci la Facultad de Artes Escni-
cas de Bellas Artes en convenio con la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

7
 La Incertidumbre Como Hbitat:
Obra: Happy Planet. (Alemania Colombia). Directores: Jennifer Ocampo y Philip Grneberg. Fotografa

Notas sobre la dramaturgia de la danza en Happy Planet

Enrique Lozano Guerrero.1

de Carlos Mario Lerma. En la foto: ngel vila.

1Fue docente de la Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes, especialista en dramaturgia de la Univer-
sidad de Antioquia, curs estudios de Dramaturgia en el Instituto Nacional de Arte Dramtico de Australia
(NIDA), as como el Master en Escritura Creaiva de la Universidad de Nueva Gales del Sur (UNSW), Sidney.
Actualmente es candidato a doctor en Historia y Teora de las Artes, Universidad de Buenos Aires, Argentina.

8
Resumen Abstract

El siguiente ensayo plantea, en un The following essay establishes a fra-

primer momento, que la dramaturgia de la mework for analyzing the appearance of
danza es una actividad de reciente aparicin the figure of the dance-dramaturg in con-
que todava est siendo definida tanto por temporary dance and performance, drawing
la prctica artstica como por la reflexin on the definitions of this figure from both
generada en los mbitos acadmicos. Duran- the realms of artistic practice and acade-
te el siglo XX los sistemas de produccin y mic theory. During the twentieth century
de consumo en los pases industrializados systems of production and consumption in
se vieron progresivamente marcados por la industrialized nations were progressively
aparicin del capitalismo cognitivo, que marked by the apparition of cognitive ca-
ha transformado tambin a las disciplinas pitalism. This has, in turn, transformed
artsticas pues han sufrido una disolucin artistic disciplines, which have undergone
gradual entre las categoras de poiesis y a gradual dissolution of the boundaries of
praxis, las dos dimensiones del trabajo que poiesis and praxis (defined by Aristotle as
Aristteles defini como entidades separa- two separate entities or dimensions of work).
das. En este contexto surge el dramaturgo o In the context of these changes, the dance
dramaturgista en la danza contempornea y dramaturg and her work appear at a cross-
su trabajo se ve enmarcado por un cruce de roads between knowing and owning.
caminos entre el saber y el poseer. En una
segunda instancia, el autor utiliza el marco Using this framework, the author
creado en la primera parte para describir y analyzes his own experience as dramaturg
analizar su experiencia como dramaturgo of the dance theater piece Happy Planet,
de la pieza de danza teatro Happy Planet, a German and Colombian co-production
coproduccin colombo alemana estrenada which premiered in Bogot in November
en Bogot en noviembre de 2012. 2012.

Palabras claves: Keywords:

Danza contempornea, dramaturgia, Contemporary Dance, Dramaturgy,
dramaturgia de la danza. Dance Dramaturgy.

9
 Happy Planet, subtitulado perfor- haba llevado a cabo, todas de naturalezas
mance interactivo de danza, se estren el 19 tan diversas que no lograba agruparlas bajo
de noviembre de 2012 en el Teatro Varasanta una misma categora conceptual y, por ende,
de Bogot en el marco del V Festival de en torno a un mismo ttulo, el de drama-
Danza en la Ciudad. Tras hacer la venia en turgo o dramaturgista. Haba oficiado de
esa primera funcin y abrazar a los dems traductor, de observador, de amanuense,
miembros del equipo, los dos directores y de polemista, de mediador, de creador, de
yo, el dramaturgo (o dramaturgista), nos entrenador, de amigo, de asesor, de confesor,
fuimos a tomar una cerveza para celebrar. de investigador e inclusive, de chofer. Al
Aunque mi satisfaccin era grande, no solo tratar de organizar todas estas funciones o
por haber culminado una primera etapa de de darle una coherencia lgica para explicar
un trabajo exigente sino tambin porque concretamente mi participacin en la pieza
nunca antes haba incursionado en el terreno me senta como ante la enciclopedia china
de la danza, haba algo en el fondo que no descrita por Borges (1952:43) en El idioma
me dejaba tranquilo, una sensacin que con analtico de John Wilkins.1 El desconcier-
el paso de los das fue creciendo y que solo to que me produca esta aglomeracin de
un par de meses despus pude entender y actividades tan dismiles, sin embargo, me
resolver. Ese sentimiento que me impeda emocionaba tambin y me reafirmaba otra
sentirme realizado puede resumirse en lo sensacin opuesta a la de insatisfaccin pues
siguiente: ni siquiera despus del estreno po- me demostraba que por lo menos en lo que
da definir con exactitud cul haba sido mi respecta mi trabajo haba realizado algo
papel como dramaturgo de la pieza. Poda nuevo para lo cual yo no tena precedentes
enumerar, en una lista, las actividades que ni lenguaje todava para describirlo.

1 En la cual los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestra-
dos, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i) que se
agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, (l) etctera,
(m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos parecen moscas

10
No estamos listos para el dramaturgo2
Andr Lepecki, curador, terico y dra- Esta afirmacin pona en evidencia,
maturgo de la danza (ha trabajado con Meg en su parecer, la observacin de que en la
Stuart, Vera Mantero y Francisco Camacho danza la dramaturgia era bienvenida pues
entre otros importantes coregrafos), cuen- da nombre a la consistencia, solidez y co-
ta una ancdota muy elocuente sucedida herencia esttica general de la pieza (ibd.,
cuando empez a dictar una materia de p.165), pero el dramaturgo generaba resis-
dramaturgia experimental en la Universi- tencia, temor y rechazo.
dad de Nueva York en 2001. Parte de su
presupuesto pedaggico era que los alum- Su conclusin sobre el por qu esta
nos no podan aprender exclusivamente a figura especfica causa aprehensin es bas-
partir de materiales tericos y deban tener tante reveladora y delimita el marco de
una experiencia prctica con algn equipo operacin de su actividad creadora. Puesto
artstico en el mbito profesional. Al darse que uno de los terrenos en los que crece
a la tarea de buscar cmo ubicar a quince la dramaturgia es aquel que se abre entre
alumnos en diferentes colectivos neoyorqui- saber y poseer, saber en el sentido de tener
nos comenz a recibir, no sin sorpresa, una conocimiento y competencia para realizar
respuesta recurrente: no estamos listos para algo, y poseer en el sentido de ser el autor y
el dramaturgo (Lepecki 2010:165). por ende dueo de aquello que es realizado.

Obra: Happy Planet. (Alemania Colombia). Directores: Jennifer Ocampo y Philip Grneberg. Fotografa 11
de Carlos Mario Lerma. En la foto: Sara Regina Fonseca.
 Obra: Happy Planet. (Alemania Colombia). Directores: Jennifer Ocampo y Philip Grneberg. Fotografa
de Carlos Mario Lerma. En la foto: Marcela Ruiz Quintero.

La aparicin del dramaturgo en un va no sabemos de qu va la pieza, entonces

montaje afecta ambas esferas pues su pre- en este momento no sabramos qu decir ni
sencia en el espacio de ensayos obliga a hacer con un dramaturgo (quien adems
presentarle, y por ende a interrogarse sobre vendra a alterar con su intervencin aquel
el conocimiento y la competencia del mate- brumoso y delicado ecosistema de partida).
rial con el que se est trabajando; y, por el La ancdota anterior, me parece, sirve
otro, a cuestionar quin o quines pueden para revelar dos cosas: que en la danza la
reclamar y sobre todo de dnde surge la tensin en la que acta la dramaturgia es la
autora de la pieza. Dado que en la danza que existe entre un terreno confuso de dis-
contempornea no se inicia, por lo general, persin como punto de partida y un terreno
con un texto previo elemento que en el de cohesin fragmentaria como punto final
teatro resuelve al menos de manera parcial (Lepecki 2010:172)3, y que el dramaturgo
el tema de la propiedad las ideas iniciales y debe implicarse a travs de una metodologa
los materiales de partida son diversos y di- inexacta, pero rigurosa que no se base en el
vergentes y se manifiestan como un magma conocimiento y el saber sino en el fallo, el
heterogneo y confuso que se va aclarando a error y el errar (Ibd., p.161).
travs del proceso de ensayos. Bsicamente
lo que respondan los colectivos neoyorqui- 2
Ensayo de Andr Lepecki incluido en el libro
nos a las cartas de Lepecki ofrecindoles sus Repensar la dramaturgia, CENDEAC 2010.
alumnos era: no estamos listos porque toda- 3
El subrayado es de Lepecki.

12
Mirando sin un lpiz en la mano4
El ttulo del breve, pero capital ensayo Pero el dramaturgo, aunque en
de Marianne Van Kerkhoven (dramaturga muchas ocasiones no es bailarn, s tiene
del ensamble Rosas, cuya coregrafa es la una competencia quiz no de orden es-
reconocida Anne Teresa de Keersmaeker) pecficamente tcnica, pero s de carcter
parte de una frase de Paul Valery en la conceptual y artstica en general que le
que pone de manifiesto la diferencia entre permite al mismo tiempo estar adentro
el observar las cosas mientras se las dibuja y afuera, esto le permite realizar uno de
y el mirar sin un lpiz en la mano. En la los propsitos que suelen atribursele en
primera actividad el ojo est al servicio de su labor: la de ser puente entre la obra y
la representacin, su tarea es la de recono- su pblico, ser el mediador entre el hecho
cer las formas del mundo, delimitar, buscar escnico y su audiencia5.
fronteras, encontrar divisiones, volmenes,
texturas; en la segunda, la mirada no est El dramaturgo de la danza es una
en funcin de ningn propsito externo ms figura que comienza a surgir a partir de los
all de dirigir la vista hacia los objetos. aos 70, pero sobre todo de los 80, ligada
Se podra decir entonces que en el al movimiento de la danza teatro. Para
primer caso hay una serie de competencias Lepecki (2010:169) este movimiento se in-
que estn ausentes en el segundo, pero que augura cuando el punto de partida para
en el segundo hay una pureza que no est crear una obra deja de ser la tcnica, el
presente en el primero. Esta pureza, para argumento o el texto y comienza a ser un
Van Kerkhoven (1994:143) no es ms que la determinado campo de heterogeneidades
ausencia de especializacin en la mirada, lo que conforman una zona de indecibilidad.
cual es crucial para uno de los roles que ella Para Lehmann (2006:96) sta surge cuando
asigna al dramaturgo: ser el primer obser- se abandona como ejes organizadores de la
vador del trabajo y por ende el vocero del pieza dancstica a los elementos narrativos
espectador hipottico que llegar al teatro. y psicolgicos.

4 Ensayo de Marianne Van Kerkhoven publicado en Theaterschrift n.os 5 y 6, 1994, p. 143.

5 Dramaturgy is building bridges, it is being responsible for the whole, dramaturgy is above all a constant
movement. Inside and outside. (Van Kerkhoven 2009:11) La dramaturgia es construir puentes, hacerse
responsible de la totalidad, dramaturgia es sobre todo un movimiento constante. Adentro y afuera.
6 Behrndt (2010:185) dice que tres de los temas principales que surgen en torno al discurso de la drama-
turgia de la danza son: la dramaturgia como proceso crtico que evidencia los mecanismos narrativos y
compositivos de la pieza, la dramaturgia como proceso que ondula entre la prctica y la reflexin, y el
dramaturgo como facilitador de procesos reflexivos.

13
 Los argumentos de estos dos teri- comenzaron a verse marcados por un giro
cos permiten comprobar que en la danza creciente hacia la predominancia de la tecno-
contempornea se da una complejizacin loga y el conocimiento. En esta etapa, que
de esta actividad con respecto a momentos ha sido denominada por algunos como ca-
histricos precedentes en cuanto al punto pitalismo cognitivo (Hardt & Negri 2000),
de inicio de la pieza, pero tambin en cuan- la obra de arte contempornea da cuenta
to a su organizacin interna. El corolario de un fenmeno, teorizado entre otros por
de lo anterior es que la obra entonces al Agamben (1994:68-88) y Virno (2003:49),
plantear una experimentacin en los niveles de disolucin gradual entre las categoras
conceptuales y estructurales necesita una de poiesis y praxis, las dos dimensiones del
actualizacin en el plano de la recepcin, trabajo que Aristteles defini como entida-
requiere de parte del espectador, tambin, des separadas8. En las palabras de Bojana
una nueva manera de mirar que le permita Kunst (2009:83): la desaparicin de la di-
trascender la confusin para lograr acceder ferencia entre el trabajo cuyo producto est
a sus contenidos o al menos y quiz de ma- por fuera de s mismo (poiesis) y aquel en
nera ms importante a su mecnica. Esta donde el trabajo en s mismo es el producto
necesidad de inteligibilidad de la obra suele (praxis) ha influenciado muchos de los gi-
ser uno de los aspectos que conforman la ros estticos en el arte9. Quiz uno de los
tarea principal del dramaturgo en la danza: ejemplos ms evidentes de esto en la danza
descubrir en el vasto campo de heteroge- contempornea es la obra concebida por el
neidades de partida las posibles lneas que coregrafo francs Xavier Le Roy, en 2002,
podran convergir en el punto de fuga del titulada Project. En ella, el artista galo vol-
ojo del espectador6. vi la produccin de la pieza la obra misma
y para ello tuvo que encontrar una manera
de presentacin del trabajo en la cual pro-
El dramaturgo ignorante7 ceso y producto coincidieran. Por esta razn
exigi a los participantes que fungieran de
El cambio que se ha dado en la danza, bailarines, coregrafos y dramaturgos simul-
sin embargo, no tiene su origen en factores tnea e indistintamente. Una de las personas
exclusivamente artsticos, no es slo que los que particip de este proceso fue Pirkko
puntos de partida y las maneras de organizar Husemann (2009:52) quien lleg a la audi-
o componer la pieza hayan cambiado sino cin queriendo participar como dramaturgo
que estas transformaciones son el reflejo de pero termin, al igual que los dems, siendo
mutaciones ocurridas en lo econmico, lo tambin performer y realizando diferentes y
poltico y lo social. En la segunda mitad dismiles actividades.
del siglo XX los sistemas de produccin y
de consumo en los pases industrializados

14
 Obra: Happy Planet. (Alemania Colombia). Directores: Jennifer Ocampo y Philip Grneberg. Fotografa
de Carlos Mario Lerma. En la foto:ngel vila,Jhon Alex Castillo,Philip Grneberg.

Esta manera de trabajar de Le Roy Como prctica, entonces, para Cvjic

exige de los participantes aceptar y partir de la dramaturgia es especulativa. Especular
un alto grado de incertidumbre, de no saber, significa equiparar pensamiento con la creen-
de olvidar deliberadamente las competen- cia o fe en la obtencin de cierto resultado
cias, aptitudes y el conocimiento especfico sin tener previamente una evidencia firme de
que cada uno ha adquirido en sus procesos esto (Cvjic 2010:53). Esta especulacin, sin
de formacin. embargo, acota ella, debe ser pragmtica, es
Bojana Cvjic en su ensayo El dra- decir, debe estar en guardia contra las falsas
maturgo ignorante, que parafrasea el ttulo expectativas, debe imponerse unos lmites a
del clebre libro de Rancire10, propone jus- travs del planteamiento de un problema y
tamente que tanto coregrafo como drama- debe brindar una perspectiva clara sobre una
turgo deben estar unidos a travs del deno- determinada situacin. Slo de esta manera
minador comn de la ignorancia: ignorancia se lograr salir de la ignorancia con algo
con respecto al trabajo a realizar (Cvjic de suerte antes de la fecha del estreno. Por
2010:43). A travs de esta caracterstica esto, en la dramaturgia de la danza, concluye
tomada como punto de partida de la obra, Cvjic (2010:53), aprendemos a decir pen-
para seguir parafraseando al filsofo francs, smoslo de nuevo, porque ahora no tenemos
se propone la igualdad de las inteligencias ni idea, pero para entonces [el momento de
y se opone la emancipacin artstica a la la primera funcin] lo sabremos.
creacin normatizada.

7
Ensayo sobre la dramaturgia de la danza escrito por Bojana Cvjic.
8
En el ensayo The Economy of Proximity, de hecho, Bojana Kunst propone, como hiptesis, que se po-
dran ejemplificar los cambios en los modos de trabajo ocurridos en el trnsito del fordismo al postfordismo
haciendo un rastreo histrico de la danza contempornea en el siglo XX.
9
The disappearance of a difference between work whose fulfillment lies outside of itself (poiesis) and work
which finds its fulfillment in itself (praxis) has influenced many aesthetic shifts in art
10
El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la emancipacin intelectual.

15
 Happy Planet Los materiales tienen que ver con aque-
llas condiciones desde las cuales se parte y
La pieza surge originalmente del in- vendran a ser de cuatro tipos: conceptuales,
ters colaborativo entre una bailarina y humanos, estticos/artsticos y locativos. El
coregrafa colombiana que lleva trece aos primero, cuando yo llegu al proceso, estaba
en Alemania, Jennifer Ocampo, y un direc- bsicamente compuesto por dos puntos: inters
tor teatral alemn interesado en Colombia, por trabajar sobre la identidad colombiana y
Philip Grneberg. Ellos armaron el proyecto el Happy Planet Index (en el que el pas ocup
y nos convocaron a los dems integrantes el tercer lugar en el 2012). Posteriormente a
del equipo. En un trabajo como Happy estos dos intereses iniciales se les sum el libro
Planet, en donde uno de los objetivos desde de Ral Zibechi Territorios en resistencia:
el comienzo era trabajar con las historias y cartografa poltica de las periferias urbanas
caractersticas personales de los miembros latinoamericanas y, particularmente un deseo
del grupo la dramaturgia comienza con por indagar en la idea de comunidad al interior
el proceso de las audiciones pues como lo del estado como una especie de metaestado
manifiesta la coregrafa Hildegard de Vu- constituido a travs de la libre asociacin.
yst (en deLahunta 2000:21): hay mucha El segundo punto est compuesto por la to-
dramaturgia involucrada en escoger a los talidad de los individuos del equipo (abajo
bailarines porque () realmente depende va el listado de funciones). El tercero por los
de lo que ellos traigan al proceso. Aunque siguientes presupuestos de orden esttico que
este fue un trabajo hecho en conjunto por queramos encontrar o desarrollar en la pie-
ellos, Jennifer tuvo el mayor peso en las za: doble competencia dancstica y actoral de
decisiones pues tiene un conocimiento ms los performers, voluntad de ficcin y fantasa
amplio del medio bogotano en particular y (deseo por ficcionalizar situaciones dentro del
colombiano en general. El desconocimiento gnero fantstico), voluntad narrativa (deseo
del espaol por parte de Philip tambin por contar una historia), inters por hacer per-
marc el trabajo desde el inicio pues uno formers de los espectadores, integrar al msico
de los requisitos para los performers fue que como parte del sistema escnico, indagar por
tuvieran al menos un conocimiento bsico el idioma inventado como manifestacin y pro-
del ingls. cedimiento de creacin del universo ficcional,
utilizacin de las historias y caractersticas
Para explicar el proceso de trabajo, personales de los performers como insumo, y
particularmente en lo referente a lo dra- revisin de los diferentes referentes artsticos
matrgico, dividir la pieza en dos tipos que todos aportamos. Por ltimo, el cuarto
de elementos: materiales y procesos11. tipo de material, lo brindan los lugares de
ensayo, de experimentacin y de funciones.

16
 Los procesos seran la puesta en relacin
y movimiento de los materiales. Los categorizo de
la siguiente manera: recoleccin de informacin,
cruce de informacin, diseo de la macroestructu-

Obra: Happy Planet. (Alemania Colombia). Directores: Jennifer Ocampo y Philip

ra de la pieza y entrenamiento. El primero tiene

Grneberg. Fotografa de Carlos Mario Lerma. En la foto: Sara Regina Fonseca.

que ver con recoger todo aquello que surja de los
materiales que pueda ser de utilidad. El proceso
de seleccin es por completo arbitrario, pero no
por eso deja de ser riguroso. Las actividades
que lo componen son: lecturas e investigacin
de textos y diferentes materiales referenciales,
etapa de improvisaciones, visita a las diferentes
locaciones, experimentaciones por fuera del es-
pacio de ensayo, toma (compulsiva) de notas y
discusin e intercambio de informaciones. En el
cruce de informaciones ya comienzan a aparecer
retazos preliminares de la pieza. Este punto est
constituido por: desarrollo de las coreografas, de-
sarrollo de las situaciones dramticas, desarrollo
del lenguaje inventado, desarrollo de la utilizacin
del espacio, desarrollo de la msica y desarrollo
de la esttica visual. Luego viene el que es quiz
el ncleo del trabajo dramatrgico: el diseo de
la macroestructura de la pieza. Esta labor fue
delicada, tom tiempo y estuvo caracterizada
por un perodo largo de discusiones, ensayos y
errores. Como ltimo punto quisiera mencionar lo
crucial que fue el entrenamiento para el proceso.
Esta actividad se realiz a diario desde el primer
ensayo hasta el ltimo y tuvo dos facetas diferen-
tes: la dancstica y la actoral. Por la naturaleza
11 Ver abajo el bosquejo por puntos de los
de la pieza se le dio prioridad a la primera, pero materiales y procesos de la obra.
tratando de no descuidar la segunda.

17
 A continuacin va un bosquejo del proceso dramatrgico:

MATERIALES: 3. Estticos / artsticos:

1. Conceptuales: 3.1 Doble competencia dancstica y actoral.

3.2 Inters por trabajar la ficcin y la fan-
1.1 Identidad colombiana. tasa.
1.2 Happy Planet Index. 3.3 Voluntad narrativa.
1.3 Territorios en resistencia: cartografa 3.4 Espectador como performer.
poltica de las periferias urbanas latinoame- 3.4.1 Interaccin con el pblico y entre el
ricanas de Ral Zibechi. pblico.
1.3.1 Creacin de comunidades. 3.5 Msico como performer.
1.3.2 Diferencias entre comunidad y estado. 3.6 Lenguaje como manifestacin y proce-
1.3.3 Comunidad como posible estado aden- dimiento de creacin del universo ficcional.
tro de un estado. 3.7 Trabajar con las historias y caracters-
1.3.4 Etapas de desarrollo comunitario. ticas personales de los performers.
1.3.5 Relaciones de poder entre estado y 3.8 Referentes dancsticos / teatrales /
comunidades y entre sujetos y comunidades. audiovisuales / musicales.

2. Humanos: 4. Locativos:

2.1 Performance. 4.1 Espacios de ensayo.

2.1.1 Tres bailarinas. 4.1.1 La Casona de la Danza.
2.1.2 Un bailarn. 4.1.2 Danza Comn.
2.1.3 Un actor. 4.1.3 Teatro Varasanta.
2.1.4 Un msico. 4.2 Espacios de experimentacin.
2.2 Direccin. 4.2.1 Plaza de San Victorino.
2.2.1Una coregrafa / directora. 4.2.2 Pramo del Verjn.
2.2.2 Un director / dramaturgo. 4.2.3 Maloca del Teatro Itinerante del Sol,
2.2.3 Un director de arte (diseador de Villa de Leyva.
vestuario y escenografa) 4.3 Espacio de funciones.
2.3 Dramaturgia. 4.3.1 Teatro Varasanta, Bogot.
2.3.1 Un dramaturgo. 4.3.2 Theater im Pumpenhaus, Mnster,
2.4 Asistencia. Alemania.
2.4.1 Una asistente de direccin. 4.3.3 FFT, Dsseldorf, Alemania.
2.4.2 Una asistente de direccin de arte. 4.3.4 Dock 11, Berln, Alemania.
2.4.3 Un asistente musical.

18
 Antes de pasar a hacer una breve
descripcin y explicacin de la pieza, qui-
siera mencionar que el registro del proceso
PROCESOS:
de Happy Planet no pretende constituirse
en modelo y es solo una invitacin a evi-
1 Recoleccin de informacin. denciar, para su discusin, los trabajos y
pensamientos de la dramaturgia de la danza
1.1 Lecturas e investigacin de textos y en nuestro medio pues, para citar a Julia-
diferentes materiales referenciales. na Reyes (2010:10) quien lleva ya un buen
1.2 Improvisaciones. trecho recorrido en este objetivo, contar y
1.3 Visita a locaciones. reflexionar sobre su gestacin permitir dar
1.4 Experimentaciones por fuera del espacio larga vida a lo efmero.
de ensayo.
1.5 Toma de notas.
1.6 Discusin e intercambio de informacio- Stotish?12
nes.
Happy Planet es un estado dentro de
2 Cruce de informaciones otro, un pas con pretensiones de planeta
cuya existencia es fugaz e intermitente y
cuyos lmites son los muros del teatro. En
2.1 Desarrollo de las coreografas.
esta nacin extraa se habla un idioma inin-
2.2 Desarrollo de las situaciones dramticas.
teligible, pero eso no impide entender que
2.3 Desarrollo del lenguaje inventado.
las dinmicas sociales de este lugar estn
2.4 Desarrollo de la utilizacin del espacio.
caracterizadas por relaciones estrictamente
2.5 Desarrollo de la msica.
jerrquicas y por un ejercicio irrestricto de
2.6 Desarrollo de la esttica visual.
autoridad de parte de los poderosos que
3. Diseo de la macroestructura de la
refuerza la verticalidad del sistema.
pieza
3.1 Pruebas de ensamblajes.
Al llegar al teatro los miembros del
3.2 Rediseos.
pblico son recibidos en una aduana por
4. Entrenamiento
un oficial que no habla espaol y ante el
4.1 Entrenamiento dancstico.
cual, con la ayuda de una traductora, de-
4.2 Entrenamiento actoral.
ben responder un cuestionario de preguntas
capciosas tales como: cree usted en la
reencarnacin de los huevos?.

19
 A travs de un sospechoso mecanismo De esta manera quedar un pas for-
de seleccin la audiencia es separada en cuatro mado por un 75% de gente que vive hacinada
grupos. Esta divisin determinar la experien- en un espacio pequeo y un 25% restante que
cia que viva cada uno de los espectadores pues se sienta a su holgura a ver el espectculo y
sus condiciones de existencia en Happy Planet que, adems, es alimentada con frutas y otras
sern muy diferentes de acuerdo al colectivo al delicias por el gua de los desfavorecidos. Este
que sean asignados (unos, por ejemplo, tendrn es el caldo de cultivo para una revolucin que
sillas y otros no; unos vern ciertas cosas, los detonar en el momento climtico de la obra.
otros vern otras, algunos vern poco).
En la aduana, justo al llegar, a cada
Antes de entrar al espacio escnico los uno de los espectadores se le brinda un kit de
grupos se separan y en distintos rincones del supervivencia, una bolsa con confeti adentro.
teatro son instruidos por sus guas con respecto En el momento de la revuelta los grupos po-
a su lugar en la escala social, las posibles ame- pulares emboscan al gobernante y a la clase
nazas que tendrn y la manera en que deben privilegiada, pblico y performers comienzan
entrar a saludar al presidente. De ah comienza entonces una guerra de papel picado que acaba
un corto peregrinaje hasta la meca del poder, cuando una voz externa una intromisin que
un rombo delimitado por cortinas translcidas ya ha aparecido previamente en ciertos mo-
de malla, en cuyos cuatro lados sern ubicados. mentos claves los invita a todos a detenerse
En el centro del cuadro est el gobernante, y sentarse o acostarse en el lugar donde se
una figura autoritaria e intimidante quien los encuentren. El resultado es un colorido campo
recibe con un discurso incomprensible. Los de batalla plagado de cuerpos yertos cubiertos
guas traducen. de picadillo de papel. Por ltimo, la voz va
Ese primer momento es uno de comu- guiando a los grupos, uno a uno, para que se
nin colectiva, todos los espectadores estn, pongan de pie y caminen siguiendo a su gua
desde cuatro lados distintos, mirando una es- por el espacio, para que lo recorran en silencio,
cena central. El discurso inaugural pronto de- para que miren los destrozos de la revolucin y
viene una alucinacin envolvente que arrastra finalmente los invita a que dejen de seguir a los
a los guas hacia una danza espasmdica con el otros e individualmente encuentren su propio
presidente que culmina con distintas acciones recorrido. Poco a poco bajan las luces mientras
diseadas para cada uno de los cuatro grupos. la gente camina en silencio y el presidente en un
Dos de ellos, los menos privilegiados que no solo final se despoja de las prendas del poder.
han recibido asientos, son obligados a fundirse
en uno. Queda desocupado un lado del rombo y
sobrepoblado otro. Ms adelante otro de ellos, 12 Pregunta de Pepita, gua de la clase privilegiada,
abusado y maltratado, ser tambin empujado al presidente de Happy Planet.
a unirse a las clases populares.

20
 Este es, someramente, el arco de accin Este procedimiento de mercadear a un
de la pieza, el macrodiseo de la estructura. pas creando una identidad nica y engaosa a
La idea de crear un estado adentro de otro que partir de la reduccin a imgenes coloridas de
comienza con una aduana, de inventar un pas fenmenos complejos y mutantes (el riesgo es
donde se habla jeringonza, donde las injusti- que te quieras quedar, por ejemplo, campaa
cias sociales llevan a la revolucin, tiene algo de Proexport) implica unas contradicciones
manifiestamente inguenuo, como si se preten- que al ser puestas en evidencia desconfiguran
diera realizar un juego infantil de equivalencias el discurso desde adentro revelando su falsedad.
del mundo y de Colombia en particular. Este
punto de partida es importante para lograr Como procedimiento decidimos utilizar
el movimiento que pretendemos, que podra la oposicin de lo catico a lo simple a partir
resumirse en: un trnsito de lo ingenuo a lo de dos operaciones principales: la interrupcin
catico, de la totalidad a la fragmentacin, de sbita e inexplicada de la accin y la simul-
la sntesis a su aplazamiento. taneidad de acciones no jerarquizadas. Un
Para poder desconfigurar uno de los momento de la pieza que ejemplifica el primer
discursos que organiza nuestra identidad co- mecanismo se da en la secuencia que denomi-
lombiana y que se manifiesta de manera ms namos chaqueta maravilla. En ella una de las
patente en el recurrente puesto de liderazgo bailarinas demuestra cmo esta prenda puede
que ocupa nuestro pas en el Happy Planet transformarse en nueve artculos diferentes
Index13, haba que instaurar un dispositivo de vestuario tan dismiles como un bolso de
que apelara a la simplificacin ingenua de una mano, un cuello ortopdico con corbata o un
realidad compleja. Esta simplificacin es uno par de pantalones para salir a trotar. Esta de-
de los mecanismos usados por los discursos mostracin va acompaada por una locucin
oficiales para mercadear nuestro pas en el y arenga, de uno de los performers, como las
mbito mundial. A partir de la creacin de que se lanzan los vendedores informales en el
una imagen parcial y simple que promulga centro de cualquier ciudad colombiana. Este
estereotipos colombianos como la belleza de momento claramente figurativo en el que el
las mujeres, la riqueza de la msica, la alegra pblico reconoce sin dudarlo la situacin, y por
de su gente, la vastedad de los recursos natu- eso mismo la disfruta, parte de la reafirmacin
rales, el tropicalismo y la amabilidad general, de otro de los estereotipos que nos atraviesa
se pretende ubicar a Colombia en un nicho como cultura: aquel de que nuestra pobreza ha
especfico del mercado mundial en el que pueda hecho de nosotros seres de creatividad inusual
ser competitivo. que se manifiesta en el rebusque.

13 Este ndice mide la felicidad de los habitantes de un pas a partir de tres variables: una autoevaluacin
sobre su bienestar, la esperanza de vida y el impacto ambiental. Colombia ocup en el 2012 el tercer puesto
en el mundo. http://www.happyplanetindex.org/

21
 En el punto culminante de esta secuen- Esta decisin revela las preferencias,
cia, el actor comienza a exagerar un poco el afinidades y aversiones de los miembros de la
tono de su voz, su gestualidad se vuelve asimis- audiencia. Este complejo mapa de estmulos
mo hiperblica, sus movimientos comienzan que configura nuestra percepcin de la reali-
a semejar pequeos espasmos, su palabra se dad hace que veamos o no, escuchemos o no,
torna repetitiva y quebrada, y de repente se sintamos o no (y hasta qu punto), aquello que
lanza a correr de un lado a otro del espacio ocurre en frente nuestro.
en silencio, pero jadeante. Esta interrupcin
sbita e inexplicada de la accin introduce el El anterior mecanismo de seleccin es el
caos y sita al espectador en el lugar que nos mismo que utilizamos al caminar por cualquier
interesa: la duda, ese terreno pantanoso donde plaza o calle cntrica de nuestro pas donde la
las certezas desaparecen y la reflexin se vuelve informacin que nos rodea nos excede y nos
impostergable. imposibilita para estar atentos a todo. Qu
vemos y qu no vemos? Qu preferimos omitir
La simultaneidad de las acciones tiene consciente o inconscientemente? Estas decisio-
un objetivo concreto tambin que es la sobre- nes, que conforman una experiencia personal,
carga del aparato perceptivo del espectador. configuran tambin nuestra percepcin de la
Durante la obra hay momentos en que ocurren ciudad en que vivimos y el espacio simblico
hasta cinco acciones simultneas que ocurren en el que se da el intercambio de mercancas,
en distintos lugares del espacio y que no solo palabras, deseos y recuerdos (Calvino 1972:15)
estn pensadas para ser vistas sino tambin entre los diferentes habitantes. Al remarcar
para ser escuchadas. La sonoridad de una y la individualidad del mecanismo nos interesa
otra se interfiere de una manera que no es poner en evidencia la dificultad para construir
limpia pues no intentamos jerarquizar o darle un espacio comn, pero tambin y sobre todo
prioridad a ninguna en particular. El resulta- reivindicar que tanto en la ciudad como en la
do genera, por supuesto, un cierto caos que obra de arte el espectador / ciudadano par-
dificulta la experiencia perceptiva. tiendo de su subjetiva sensibilidad actuara
como catalizador de los procesos de creacin
Esta dificultad, sin embargo, es una y recreacin de ellas (Lpez Rodrguez 2003).
manera de dar al espectador la libertad para
reaccionar arbitrariamente o, mejor dicho, de
manera involuntaria e idiosincrtica (Leh-
mann 2006:83). Al no resaltar un foco, no
ubicar una accin en primer plano, se le exige
al pblico tomar decisiones segundo a segun-
do respecto de dnde dirigir su mirada y su
escucha.

22
Textos citados:

Agamben, Giorgio. The man without Dance. In: Performance Research 14(3) pp.
content. Stanford University Press. 1999. 80-87 2009
Behrndt, Synne K. Dance, dramaturgy Lehmann, Hans. Postdramatic Theatre.
and dramaturgical thinking. Contemporary Thies. Routledge, Abbingdon, Oxon. 2006.
Theater Review, Vol. 20 Issue 20, 2010 p. Lepecki, Andr, en: Bellisco, Manuel
185 196 y Mara Jos Cifuentes. 2010. Repensar la
Bojana Cvjic. The Ignorant Drama- dramaturgia. Murcia: Centro Prraga / CEN-
turg. Maska, vol. 16 no. 131-132 (Summer DEAC.
2010), pages 40-53 Lpez Rodrguez, Silvia. Percepcin y
Borges, Jorge Luis. Otras Inquisiciones. creacin de la ciudad. Mtodo simblico-se-
160 pg. Bs.As., Sur, 1952. mitico del ciudadano para una re-creacin de
No estamos listos para el dramaturgo: la realidad urbana. en Gazeta de antropologa
Algunas notas sobre la dramaturgia de la dan- [publicacin en lnea]. Disponible en Internet
za. Calvino, talo. 1972 Las ciudades invisibles. <http://www.ugr.es/~pwlac/G19_17Silvia_
Madrid, Siruela,1994. Lopez_Rodriguez.pdf>. [Fecha de acceso: 25
deLahunta, Scott, Dance dramaturgy: de marzo, 2013].
speculations and reflections in Dance Theatre Van Kerkhoven, Marianne. Looking
Journal. Abril, 2000, pp. 20-25. without pencil in the hand. Theaterschrift
Husemann, Pirkko. When the drama- 1994 nrs 5-6: On dramaturgy
turg becomes obsolete, the dramaturgical re- ______________ European
mains important. En: Maska, Volume 14, No. Dramaturgy in the 21st Century, A Constant
3, September 2009 Movement. Performance Research. Vol. 14
Kunst, Bojana. The Economy of Proxi- Issue 3, 2009 p. 7 11
mity: Dramaturgical Work in Contemporary

Obra: Happy Planet. (Alemania Colombia). Directores: Jennifer Ocampo y Philip Grneberg. 23
Fotografa de Carlos Mario Lerma. En la foto: Sara Regina Fonseca.
 ITINERARIO DE UN VIAJE
Entre la experiencia urbana y la creacin escnica

Luz Elena Luna Monart1

Dora Ins Restrepo Patio2
Detalle/Representacin grfica del imaginario de ciudad de Juan David Florez.

24
Resumen: Abstract:

En este artculo se abordan los relatos This article talks about stories from
que narran los recorridos urbanos de un gru- the routes of a group of students from Thea-
po de estudiantes de la Licenciatura en Arte ter Arts Degree from Bellas Artes. It tries
Teatral de Bellas Artes. Se pretende aqu to make visible references display in the
detenerse en estos relatos, visibilizando los creative process of the artist in training:
referentes presentes en el proceso de creacin how they understand / live in the city and
del artista en formacin: cmo entienden/ its dynamics, and how they change over
habitan la ciudad y sus dinmicas, y cmo time in / with it. Conclusions demonstra-
se transforman a travs del tiempo en/con te the methodological aspects which made
ella. Las conclusiones ponen de presente los possible the construction of different stories
aspectos metodolgicos que hicieron posible (graphic, oral and textual) in each student,
la construccin de diferentes relatos (grfico, allowing re-working experience in a much
oral y textual) en cada estudiante, lo que broader sense.
permiti la reelaboracin de la experiencia
en un sentido mucho ms amplio.

Palabras claves: Key words:

teatro, ciudad, jvenes, artistas, Theater, City, young, Artist, Stories
relatos, imaginarios, habitar. (reports), imaginary, dwell

1 Comunicadora social y periodista, Universidad del Valle. Magister en Educacin Popular, nfasis en
Educacin Popular y Desarrollo comunitario de la Universidad del Valle. Docente de la Facultad de Artes
Escnicas del Instituto de Bellas Artes y del IEP de la Universidad del Valle. Direccin electrnica: lunamo-
[email protected]
2 Licenciada en Ciencias Sociales, Universidad del Valle. Magister en Educacin: Desarrollo Humano, Univer-
sidad de San Buenaventura. Decana de la Facultad de Artes Escnicas del Instituto de Bellas Artes.
Direccin electrnica: [email protected]

25
 Poticamente habita el el fin de abrir un espacio acadmico para
hombre en esta tierra debatir cuestiones atinentes a su desarrollo
Martn Heidegger en el campo esttico, generando una mayor
apreciacin y valoracin de la ciudad como
A MANERA DE INTRODUCCIN fuente de reflexin para la creacin y el en-
riquecimiento del quehacer teatral.

E l proyecto Habitancia, arte y ciudad La pregunta inicial que orient este

nace al interior del grupo de investigacin proceso de investigacin fue: Qu es lo que
Estticas Urbanas3 de la Facultad de Artes articula las vivencias en el contexto urbano
Escnicas de Bellas Artes, como una necesi- de un grupo de jvenes estudiantes de
dad de profundizar en la relacin: contexto artes escnicas, y la creacin artstica?
urbano, vivencias estudiantiles y creacin Para este fin se trabaj con estudiantes
escnica, y de darle continuidad al tema que han cursado la asignatura Ciudad y
de los imaginarios urbanos en este caso, educacin, tratando de reflexionar sobre la
cmo dichas vivencias nutren o son referen- manera como el contexto urbano y las vi-
tes para la creacin artstica teatral. vencias de los estudiantes en l alimentan
los procesos de creacin escnica y, por otro
En este sentido es importante aclarar lado, tratando de conocer, a travs de las
que esta inquietud investigativa tiene como experiencias y los relatos de estos jvenes,
punto de partida la propuesta del Plan de es- el impacto que la asignatura haba tenido
tudios de la Licenciatura en Arte Teatral de en el proceso formativo de cada uno.
Bellas artes, el cual plantea la necesidad de
establecer una relacin activa con el contex- Posteriormente, en el trabajo con los
to cotidiano, apostndole a la formacin de estudiantes, emerge una serie de relatos
un estudiante capaz de interrogar su propia (orales y grficos) que dan cuenta de la
realidad e interlocutar con ella en un proceso manera como estos jvenes habitan y se
pedaggico, artstico e investigativo. En este apropian de la ciudad, teniendo presente que
contexto se disea y se programa la asigna- en el proceso de formacin como actores el
tura Ciudad y Educacin4 para estudiantes contexto es un elemento importante para la
de quinto semestre de la Licenciatura, con creacin escnica.

3 El Grupo de estudio e investigacin Estticas Urbanas, de la Facultad de Artes Escnicas de Bellas Artes,
indaga en torno a la propuesta de contextualizacin, expresada en los planes de estudio de la Facultad, en
busca de propiciar un dilogo crtico, artstico, social y esttico, con lo local y lo universal, que ofrezca a
la comunidad acadmica la oportunidad de debatir cuestiones atinentes a su desarrollo en el campo de las
estticas urbanas.

26
 Poder detenerse en estos relatos permite diante se encuentra en el significado de sus
adentrarse en sus percepciones e imaginarios relatos y las interpretaciones que hacen de
como artistas: cmo entienden/habitan la sus vivencias.
ciudad y sus dinmicas, y cmo se trans- En un primer momento, se parti
forman a travs del tiempo en/con ella, del anlisis de los trabajos realizados por
adems de comprender la manera como los los estudiantes en la asignatura Ciudad y
aprendizajes adquiridos en la asignatura Educacin, en los ltimos cuatro semestres
Ciudad y Educacin incidan en su habitar. (2009 2011): mapas de los recorridos coti-
dianos por la ciudad, descripcin escrita de
Esto nos lleva a recoger una serie de re- los mapas, texto a partir de la observacin.
latos que narran los recorridos urbanos de En ellos se advirtieron miradas y reflexiones
unos jvenes estudiantes de artes escnicas de los estudiantes sobre el contexto urbano
de Bellas Artes en Cali, dejando de lado la y sus vivencias en l, adems de descubrir
pregunta que orient en un primer momento que en algunos exista mayor inters por
este proceso. esta temtica, es decir, por la relacin entre
contexto urbano y creacin escnica.
SOBRE LA METODOLOGA
A partir de este primer anlisis se
Esta investigacin trabaja la metodo- decide conformar un grupo con estudiantes
loga con herramientas de corte cualitativo que ya han cursado la asignatura, interesa-
al centrarse en experiencias particulares, en dos en continuar trabajando la temtica de
este caso la forma de habitar el contexto ur- lo urbano.
bano de un grupo de jvenes estudiantes de
artes escnicas y la relacin de sus vivencias Se disea un taller con el objetivo de
con sus procesos de creacin. Igualmente, lo trabajar a partir de las formas como habitan
cualitativo tambin lo constituye el hecho la ciudad, los sitios que frecuentan y las
de observar la realidad entre quienes parti- transformaciones que esta experiencia ha
cipan de este proceso sin pretender buscar tenido (si las ha habido) desde que cursaron
una verdad, al contrario, se considera que la asignatura. El taller buscaba mediante la
la realidad de la experiencia de cada estu- lectura de textos literarios sobre Cali,

4 Bajo la modalidad de materia terica, este curso aborda la reflexin y la crtica frente al contexto y la
forma como perciben los estudiantes la cotidianidad dentro de la ciudad, fortaleciendo su proceso de crea-
cin artstica, en cuanto sujeto creador que apropia de sus vivencias urbanas elementos y sensibilidades. De
esta manera, se contextualiza el hacer teatral, involucrando al artista a pensarse el entorno social a partir
de su cotidianidad y su participacin en el espacio pblico.

27
 de distintos autores y pocas, activar los re- diferentes miradas e interpretaciones, de
latos de las experiencias de cada participan- esta manera el taller acta como un espacio
te y representar, a travs de la cartografa, formativo para el grupo. Narrar no es en este
sus recorridos cotidianos por la ciudad, sus caso la recuperacin de una experiencia vivi-
experiencias, identificando los lugares de sus da, sino una accin en s misma que recrea
afectos y los que les generan rechazo, como el objeto hablado y actualiza el sentido de lo
una forma de acercarse a la experiencia vivido. En este sentido, al recrear el objeto
subjetiva del estudiante. se acta transformando a quienes producen
lo narrado, y a quienes lo comprenden5.
Los ejercicios propuestos en el taller Una vez realizado el taller se tiene
son actividades que se trabajan al interior un documento con los testimonios de cada
del curso, de esta manera se buscaba esta- estudiante; con estos testimonios se realiza
blecer si haba ocurrido una transformacin un trabajo de lectura con el fin de identificar
en sus formas de habitar la ciudad, desde ncleos temticos que permitan un anlisis
el momento en que cursaron la asignatura, de la informacin obtenida.
hasta el momento actual, al igual que la inci-
dencia de estas experiencias en sus procesos UNA MIRADA DESDE LO URBANO
de creacin escnica. HACIA LA CREACIN ESCNICA
El diseo del taller tena la intencin
El anlisis a partir de la lectura in-
clara de trabajar a travs del relato, es de-
tensiva de los testimonios recogidos permite
cir, abrir un espacio donde fuera posible un
identificar el modo en que algunos discursos
proceso de reelaboracin del sentido de las
se relacionan, se convierten en prcticas co-
vivencias urbanas. La narracin, bien sea
tidianas y terminan naturalizando discursos
la representacin grfica del recorrido o la
y relaciones dentro de la experiencia. Para
explicacin de sta por medio de la palabra
la interpretacin se abordaron dos ncleos
de cada uno de los participantes, es un relato
temticos o aspectos que han estado pre-
que expone y visibiliza sus temores, deseos,
sentes a lo largo de la investigacin y que
pasiones, entrecruzando lo vivido con lo que
hacen parte de la pregunta orientadora y los
viven actualmente.
objetivos de esta:
Cuando se expone un relato, ste ad-
5 RUIZ, Mara Cristina. El concepto de actor en
quiere sentido en la confrontacin y la com-
la metasistematizacin: claves metodolgicas para
paracin con otros relatos, haciendo posible la interpretacin. Cali: Texto indito. Instituto
el dilogo, los acuerdos y el respeto por las de Educacin y Pedagoga. Universidad del Valle.
S/F., p. 9.

28
 a) Habitancia. b) Conciencia del cuerpo en Este reconocimiento va de la mano con
la ciudad como herramienta para la creacin signos que los hace diferentes, presentes en
escnica. el vestido, en la msica que escuchan, en su
identidad sexual, en el hecho de ser artistas,
1. Habitancia entre otros. Los modos de habitar la ciudad
Habitanza: 1. f. desus. Accin y efecto muestran una forma particular de ser y estar
de habitar. (Diccionario de la Real Acade- en el mundo, pasos que van construyendo su
mia de la Lengua Espaola). mapa personal de la ciudad, su representa-
cin propia, tal como lo plasma el escritor
Habitancia entendido como el ejercicio William Ospina en este retrato verbal:
consciente, activo, de habitar distinto de
ocupar un espacio, en este caso el espacio Yo tuve el privilegio de llegar a Cali (...)
urbano. As, habitar es dotar de un sentido Fue para m desembarcar en la otra cara
propio, significar y/o resignificar un espacio: de la Luna llegar a una ciudad de ceibas y
samanes, de palmeras y sol incansable, de
En este mundo de globalizacin se dan dos atardeceres largos y rojos en los que a cierta
situaciones antagnicas. Por un lado, la pr- hora la brisa empezaba a cerrar sonoramente
dida de escala y del sentido de pertenencia las puertas, donde haba muchachos negros
y, por otro, el deseo creciente de sus habi- de grandes sonrisas vendiendo mangos y
tantes por identificarse con algo, por hacer chontaduros en las esquinas, donde abun-
parte de algo, en fin, por sentir que hay daba una belleza complacida consigo misma,
algo en el interior de esos monstruos que no ocultaba su cuerpo, donde todos los
urbanos que les significa, que les pertenece seres tenan ritmo y donde el baile pona en
y que, por tanto, les permite reconocerse6. accin el cuerpo desde bien temprano.

El lugar en la ciudad es determinan- De all el hecho de que un lugar sea

te para los jvenes, pues hace parte de su inseguro y peligroso para unos, y sea un
construccin de identidad, de la forma como lugar de confianza y familiar para otros; los
se sienten ciudadanos, habitantes de un es- lugares tienen historias que cada persona ha
pacio determinado que lo hacen propio por creado a travs de sus experiencias de vida.
el uso constante y donde empiezan a tener
un rostro y una historia.

6 YORI, Carlos Mario. Topofilia o la dimensin potica del habitar. Pontificia Universidad Javeriana.
Bogot. 1998. p. 27.

29
 Para mi ir al centro es una cosa chvere experiencia viva y cotidiana de ella () Aqu
porque en el centro trabajan mis hermanos y cabe insistir en la distincin entre la potica
en mi familia ir al centro es ir a visitarlos a de la ciudad como construccin de artefactos
ellos, tienen un almacn hace muchos aos que necesariamente produce efectos en la
y hay muchos amigos que trabajan all, in- sensibilidad de los dems, para bien o para
cluso voy al centro cuando tengo plata como mal, y la esttica de la ciudad, o mejor di-
para antojarme de algo (risas). En el centro cho, a travs de la ciudad, que pasa por el
me conoce mucha gente tambin. sujeto, es decir, la estesis de la ciudad como
experiencia viva y cotidiana de ella7
() Por ejemplo, ese cuento de caminarme
las calles del centro como dicen aqu, Uf, Incluso, en algunos casos para los es-
no! Eso es una tortura. Yo camino las calles tudiantes, la habitancia se da en un primer
del centro pero yo soy de las personas que momento, por la obligacin de conocer y fre-
odia la multitud, odio untarme de gente, cuentar espacios por cuestiones acadmicas
no me gusta untarme de gente desconocida que antes no conocan; como, por ejemplo,
() Yo voy al centro y para m eso es una trabajo de campo y de observacin para la
pesadilla por el calor, el ruido y la gente que construccin de personajes, ubicacin y lec-
me roza, pero voy, me toca, porque me toca tura del contexto, muchas veces esos lugares
conseguirme unas telas baratas, el rebus- estn ubicados en el centro, como relata uno
que, porque ir al centro comercial, me sale de ellos: () Ahora estamos trabajando las
muy cara esa vaina. Entonces aqu hablan prostitutas y hago trabajo de campo, veo la
del centro y hablan de un lugar, como si el calle y las cantinas en el (barrio) Obrero.
calorcito fuera rico ()
Otro lugar de la ciudad que es re-
Los estudiantes nombran el centro currente en sus relatos es el barrio, como
como un lugar que los convoca, bien sea por- un lugar propio y de confianza, donde to-
que les gusta o por necesidad, en este caso, dos los vecinos se reconocen entre s. Esta
como estudiantes de teatro, estn constan- construccin del barrio y su habitar como
temente comprando vestuario y elementos un signo que marca la vida y la historia es
de utilera que pueden ser encontrados de algo reiterativo en los jvenes con los que se
manera ms fcil en el centro y, por otro trabaj esta investigacin, de all que cada
lado, Bellas Artes, la institucin donde estu- uno a su manera, defendiera su barrio como
dian, est ubicada en una zona muy cercana un lugar donde se puede estar tranquilo. La
al centro, siendo este un lugar comn en prctica del barrio es desde la infancia una
ellos; y as, cada quien construye la estesis tcnica del reconocimiento del espacio en
de la ciudad, que pasa por el sujeto como calidad del espacio social (...)

30
Firma que da fe de un origen, el barrio se y yo llego all y s que no me va a pasar
inscribe en la historia del sujeto como la nada y no me van a robar, ningn ladrn
marca de una pertenencia indeleble en la se mete all.
medida en que es la configuracin inicial, En contraste, los jvenes que provie-
el arquetipo de todo proceso de apropiacin nen de otras ciudades sienten desconfianza
del espacio como lugar de la vida cotidiana en el lugar que habitan actualmente, pues
pblica8. el barrio se vuelve peligroso solo para
aquellos que son extranjeros y no conocen
En mi barrio pasa algo muy particular, siem- sus cotidianidades y sus lgicas de vida, los
pre ha sido un barrio ms o menos inseguro, cdigos y las reglas del juego instaladas de
un barrio popular y cuando yo era nio () manera implcita entre sus habitantes para
me la pasaba en la calle todo el da, pero hacer parte de l.
ahora las cosas han cambiado. Muchos de Mi casa es la casa ms bonita que tiene la
los que eran amiguitos mos se fueron por cuadra porque mis primos estn en Espa-
las malas vas y han estado presos, son de- a y mandan dinero () La casa est mal
lincuentes e incluso en el parquecito de mi ubicada, siempre se lo he dicho a mi ta
barrio eso es la mafia, ellos trabajan con (risas) esta casa debera estar en un estrato
un paramilitar y la polica no los toca, ellos cinco porque no parece estrato dos. La gente
pueden fumar marihuana todo el da, la po- dice esta casa tan bonita y aqu no la han
lica pasa y los ven fumando y los saludan robado porque entre la misma gente no se
() Mis hermanos que no viven en el barrio van a robar. Y lo bueno es eso, cuando yo
todo el tiempo dicen que vamos a conseguir entro siento seguridad pero por otra parte
plata para que ustedes se vayan de all, pero no, porque cuando entro estn (los jvenes
a m me genera mucha seguridad () ellos del barrio) all y me dicen: que hubo chino,
no le hacen dao a nadie, con ningn veci- cmo le fue? (risas) yo nunca les respondo
no se meten ellos, todo el da fuman pero porque me da miedo tener comunicacin con
ellos son respetuosos e incluso son hijos de ellos, primero porque me pueden robar o
vecinas tambin amigas de mi mam. A m matar o qu se yo, tener relacin con ellos
me parece chvere cuando yo voy llegando implica como que estas metido en ese grupito
con la bicicleta tarde y ellos todava estn con solo hablarles y decirles buenos das o
all y me saludan y me siento muy seguro buenas tardes.

7 MANDOKI, Katya. Conversando sobre una ciudad habitable. En Estticas de la habitabilidad. Memorias
8 Simposio Pensar a Cali. Editor Grupo Estticas Urbanas. Bellas Artes, Facultad de Artes Escnicas. p. 7.
2008.
8 DE CERTAEU Michel, L. Giard, P. Mayol. La invencin de lo cotidiano 2: Habitar, cocinar. Ediciones
Gallimard: Mexico. 1993., p. 11.

31
 A travs de los relatos no solo se pue- con agrado, con pereza; con su ser le ponen
de conocer las formas como estos jvenes, el color a su ciudad, resignifican sus lugares,
estudiantes de artes escnicas recorren la le ponen otros nombres y otros rostros, los
ciudad de Cali, sino tambin su Habitancia relatan con otro(s) lenguaje(s), los lugares
en ella, entendida como ese ejercicio cons- tienen otro sentido para ellos y no el que la
ciente y sensible del habitar, pues el hecho de funcionalidad les otorga. Esa es la estesis de
generar un espacio para hablar de la ciudad la ciudad en estos jvenes habitantes urba-
mediante el taller con los estudiantes, hace nos, (nativos y extranjeros) que re/crean
que sus relatos sean conscientes y manifies- la Cali que habitan con la palabra, con el
ten a travs de ellos sus filias y, por qu no, trazo de su propio mapa, y, sobre todo, con
sus fobias9 por ciertos lugares. Por otro lado, su cuerpo en el escenario.
el hecho de trabajar durante un semestre
una asignatura que los introduce al tema 2. Conciencia del cuerpo en la
del habitar urbano, hace que este sea un ciudad como herramienta para
tema cercano en sus reflexiones cotidianas.
la creacin escnica
La persona precisa familiarizarse con su
entorno y sentirse parte de l, como en La conciencia corporal se refiere a la
casa (...) La Topofilia se ejerce a travs de relacin del cuerpo y la ciudad, donde la
la accin y la preservacin. Hay que in- experiencia urbana cobra sentido, afinando
volucrarse con el entorno, comprometerse la observacin y recreando los personajes
con l, cultivando el arte de habitar (...) La citadinos que habitan con nosotros los espa-
Topofilia, en fin de cuentas, es lo que puede cios urbanos. Y es que el cuerpo comunica,
revitalizar nuestra relacin con el entorno y dialoga, habla de nosotros, del lugar al que
con el mundo, a partir del restablecimiento pertenecemos, de lo que hacemos e incluso
del hondo sentido del habitar10. de lo que queremos ser; el mapa huella de
la ciudad est escrito en nuestro cuerpo y
Muchos son los pies y los ojos que re- se transcribe frente a los otros11.
corren la ciudad, pasos mecanizados y hasta
presurosos, pasos de los mismos recorridos
diarios, miradas fijas y miradas vacilantes,
pero pocos son los pies que sienten la ciudad 9 Topofilia y toponegligencia, trminos acuados por
el investigador chino norteamericano Yi-Fu Tuan.
al recorrerla, pocos los ojos que la esculcan,
En este texto tambin utilizaremos el trmino Topo-
que la indagan: son los habitantes urbanos, fobia para referirnos a los lugares que nos repelen.
no los ocupantes, son aquellos que a travs 10 YI-FU TUAN citado por YORI Carlos Mario. En
de sus recorridos hacen la otra ciudad, la Topofilia o la dimensin potica del habitar. Pontificia
suya, con miedo, con ilusin, con sorpresa, Universidad Javeriana. Bogot. 1998. p. 51-52.

32
 Entonces: Cules son los lugares que crear personajes, vestirnos con lo ms atre-
habitamos y qu hacemos en ellos? Cmo es vido, leer en los otros personajes fantsticos.
nuestro cuerpo en la ciudad? Qu relacin La ciudad es reconocida por los jvenes, en
existe entre la forma de habitar nuestro este caso estudiantes como un lugar de ins-
cuerpo fsico y habitar el cuerpo urbano? piracin, de sensibilidades donde se encuen-
Quines somos en la calle? tran elementos que propician y permiten la
creacin, similar a la figura del Flaneur en
() El cuerpo es el soporte fundamental del nuestra poca contempornea:
mensaje social preferido por el usuario (el
habitante), aun si este solo sabe: sonrer/ El flaneur es el personaje identificado por
no sonrer es, por ejemplo, una oposicin Baudelaire, que se pasea por las calles, que
que cataloga empricamente, sobre el terreno habita en ellas, que observa, pero a la v ez
social del barrio, a los usuarios en socios como dice Benjamn, parece no poder des-
amables o no; de igual forma, la ropa es prenderse de su espectculo, est preso de
el indicio de una adhesin o no al contra- la multitud. No puede dejar de mirar, y a
to implcito del barrio () el cuerpo es el la vez, expuesto siempre para ser mirado.
soporte de todos los mensajes gestuales que Como es un juego de espejos, su imagen
articulan esta conformidad: es un pizarrn solo la reconoce en esa multitud que lo ali-
donde se escriben y por tanto se vuelven menta y sostiene, que le fija recorridos y
legibles el respeto y el distanciamiento satisfaccin13.
de cdigos, en relacin con el sistema de
comportamientos () el cuerpo es en verdad El flaneur es un observador de la ciu-
una memoria sabia que graba los signos del dad, alguien que necesita de ella, de la mul-
reconocimiento12. titud en las calles para encontrarse con su
soledad, para inspirarse retomando elemen-
Igual que para los atenienses, actual- tos urbanos para su hacer creativo y donde
mente en nuestra ciudad el cuerpo domina estn presentes los imaginarios contenidos
la palabra y se expone a la mirada en el en sus vivencias urbanas:
espacio pblico, afuera, lejos de casa, somos
seres sin rostro, all se emprende la lucha por El (barrio) Obrero para mi es rojo, macabro
el reconocimiento, en la calle se puede ser y pienso que en cualquier momento me van
lo que se desee, incluso podemos fantasear, a quitar la moto. Siempre, cuando paso por

11 DE CERTAEU. Op, cit. p.

12 Ibid., p. 14.
13 GARCA, Beatriz. La ciudad vista como galera de goces. En Estticas de la habitabilidad. Grupo Est-
ticas Urbanas. Bellas Artes, entidad Universitaria. 2008., p.28

33
 el centro en la moto, vemos se refiere a literaria que permitan reflexionar sobre lo
Brenda, su compaera de estudio y ami- urbano y relacionarlo con la construccin
ga unos grandes pandebonos pero nunca de personajes como una forma de nutrirse
los compramos. a partir del contexto.

El centro no me parece inseguro. El hospital El siguiente fragmento es un ejemplo de los

San Juan de Dios no me gusta, ese lugar ejercicios de observacin realizado por los
es muerte. Antes, cuando montaba en bus estudiantes en la asignatura:
dorma todo el recorrido. El MIO es una
bala azul. El puente de los mil das es como Definitivamente ese solo cuaderno cinco
un arco iris y nos salimos de la parte fea materias que carga en su mochila pertenece
del distrito de Aguablanca. Antes, cuando a un estudiante, y por el modo en que sus
hice el mapa del recorrido cotidiano en la pginas estn acomodadas, entre fotocopias
asignatura Ciudad y Educacin el reloj era sucias y pginas desencuadernadas, dira
importante para ver si llegaba tarde o no, que uno muy ocupado o muy desordenado
ahora el reloj no es tan importante porque el debera conseguirse una novia, pero s que
tiempo depende de m. El agua es mi enemi- no la tiene, carece de ese brillo particular
ga desde que tengo moto. El MIO es como que comparten las parejas muy enamoradas
una pecera () Ahora estamos trabajando () Sabe que le miro debe de haber intuido
las prostitutas y hago trabajo de campo, veo que alguien le mira, como buen vecino que ha
la calle y las cantinas en el Obrero. vivido gran parte de su vida en San Fernando
debe de intuir cuando una nariz le respira
Los relatos anteriores muestran cla- por la espalda y cuando una boca habla a
ramente la forma como se ha transformado odos de los otros. Quizs no sabe que soy
la experiencia urbana de los jvenes, la per- yo y por eso no me ha mirado de frente
cepcin que tienen de la ciudad y la manera y si lo sabe y quiere que lo mire? Porque
como la involucran en su creacin artstica. se me hace muy familiar su modo de andar;
En este sentido, la observacin meticulosa pero no creo que haya vivido toda la vida en
de personajes y situaciones urbanas propicia este barrio, no parece un hombre de casa, de
una rica fuente de inspiracin y de nuevas hogar y familia grande. Debe de haber vivido
ideas en la construccin de personajes, la su infancia en algn apartamento, con una
Habitancia da el elemento de contexto al familia pequea puesto que no hace mucho
estudiante para que enriquezca su hacer esfuerzo por destacar su individualidad y
teatral. Para este fin, en la asignatura se creo que lo nico que quiere es ser pasado
realizan ejercicios de observacin y creacin por alto ()

34
 De esta manera, la ciudad con- Baudelaire en el siglo XVIII en Pars, asombrado
tribuye como texto, como poesa, por la modernidad y la expansin de la gran ciudad.
como fuente de inspiracin para los
jvenes, en cuanto apropian de sus 2.1 Mapas y recorridos
vivencias urbanas, elementos para
construir sentido y para recrear el El taller diseado para el trabajo con los j-
mundo: venes propona la elaboracin de representaciones
Ahora despus de pasar por grficas sobre el recorrido cotidiano por la ciudad,
la asignatura Ciudad y Educacin tratando de hacer visible los imaginarios y percep-
en V semestre y de vivir hace cua- ciones que se tienen sobre los lugares por los que
tro aos en la ciudad me siento transitan habitualmente. Una representacin grfica
ms seguro, lo observo todo y eso de su recorrido se convierte en relato de espacio, en
alimenta mi creacin escnica, veo este caso el mapa es construido como un lugar propio
las personas, por ejemplo siempre que el habitante transforma a partir de su propia
veo en el bus una seora que antes experiencia. Paralelamente al mapa, se construye el
de sentarse tiende un papel peridico relato de ese recorrido cotidiano, donde esos espacios
en el asiento, y yo me imagino un y lugares dentro de la ciudad pueden tener mlti-
personaje as. ples formas, los relatos cotidianos cuentan lo que,
no obstante, se puede hacer y fabricar. Se trata de
Para estos jvenes, estudiantes fabricaciones de espacio14.
de teatro (en un instituto de arte con-
temporneo), la ciudad se convierte A continuacin se presentan tres relatos de j-
es un espacio importante por el uso venes quienes dibujaron en una representacin grfica
cotidiano que hacen de ella, donde no o mapa su recorrido cotidiano y luego lo describieron
solo retoman elementos para su crea- demanera oral, dando cuenta y cayendo en la cuenta,
cin escnica, sino tambin donde al tiempo que realizaban el ejercicio, de esa ciudad
transcurre gran parte de sus vivencias que habitan y la manera como en ella estn conteni-
juveniles; pues tal vez es el joven el dos sus sueos, recuerdos, y frustraciones. Podemos
habitante que ms goza la ciudad y la decir que estos relatos son tambin el testimonio de
poetiza, es el flaneur contemporneo la forma como la ciudad habita en el alma del artista,
que observa y deambula por las calles contribuyendo a la creacin de estticas contempo-
perdido en sus propios pensamientos, rneas que generan ambientes propicios para la vida
tal como lo hizo el poeta Charles en comn.

14 DE CERTAEU. La invencin de lo cotidiano 1, artes de hacer. Op, cit., p. 135.

35
 Representacin grfica del imaginario de ciudad de Juan David Florez.

En el trayecto desde que salgo de mi () Lo que me gusta es el paisaje, lo que me

casa hasta que cojo el bus yo rezo, son dos gusta es viajar. Cuando viajo en el transpor-
cuadras pero para m son ocho, cuando paso te intermunicipal pienso con temor en los
la registradora y paso los $1500 pesos, me paisajes que contemplo antes de entrar a la
siento medio seguro. Me siento inseguro ciudad, pienso en el tiempo en el que podr
cuando paso por la crcel de Villanueva, contemplarlos, hasta que una inmobiliaria
digo: Dios mo!, que yo nunca vaya a parar se encargue de destruir las zonas verdes y
all. Cuando paso por la cancha de futbol convertirlas en pequeos apartamentos cam-
(verla en el mapa), me imagino con una pestres, como ha ocurrido con muchos otros
tarima y yo all dando un espectculo y sectores de la ciudad. Me gustan los grandes
firmando autgrafos. Cuando paso por la rboles de Cali: los samanes y las Ceibas.
Clnica de los Remedios, me imagino llevan-
do muchos regalos. Bellas Artes es para m: En mi casa duermo. (Para llegar a la casa)
fama, fotografa, amo lo que hago! Aqu me Hay un lugar largo que no est pavimentado
siento seguro. Cuando deca en la casa que y otro lleno de huecos. Esta estructura es
en el barrio robaban la gente, mis tas no la que estn armando en el rompoy (sic) de
se aterraban, antes aprovechaban y decan Alfonso Lpez y an no se entiende qu va
que as iba aprendiendo. a ser all, eso est muy demorado.

36
Antes, con el grupo RV me iba caminando
desde la casa hasta el parque de la caa. Hoy
vi cmo dos muchachos robaban a alguien
que dorma en la calle. Mi pareja no vive
ac, nos vemos en el Terminal (de transporte
terrestre), ese lugar es para m el amor. Una

Representacin grfica del imaginario de ciudad de Gerson Andrade Ochoa.

vez iba sentada en la buseta y escuch que
un viejito le contaba a una viejita ancdotas
sobre la estatua del trabajo (sic) y cada vez
que paso por all recuerdo eso. El ladrn de
cuello blanco, me gusta esta frase que hay
en una la pared de una calle por la que paso
a diario. Ahora el recorrido ha cambiado,
antes haca todo el recorrido dormida, hora
cuando cojo el bus, este est muy lleno y no
puedo dormir. Cuando estaba en Ciudad y
Educacin y toc hacer el mapa del recorrido
cotidiano yo dije que el bus entraba por una
zona horrible que no me gustaba, cerca al
centro, donde estaba el Hospital San Juan de
Dios,la profe Luna me dijo que ese barrio era
el barrio donde ella naci y que ese barrio
se llama San Nicols y que era uno de los
barrios ms antiguos de la ciudad, desde eso
cuando el bus pasa por all, recuerdo eso.

llamaramos otra forma de consciencia

frente a su habitar. Dialogicidad que se re-
A MANERA DE CONCLUSIN vierte en relatos plenos de otros sentidos
y reflexiones de experiencias urbanas loca-
Desde la perspectiva metodolgica se lizadas, cuya traduccin a otras gramticas
destaca el hecho de que el taller diseado grfica, oral y textual da cuenta de una
para el trabajo de compilacin y registro con Habitancia.
los jvenes artistas, brind un espacio para As, pues, el hilo que va de la memo-
el dilogo acerca de la experiencia urbana, ria ntima a la verbalizacin compartida en
lo que posibilit una forma de enriquecer la exposicin al dilogo al con-versar,
los posteriores relatos a partir de lo que pasando posteriormente por la graficacin

37
 Representacin grfica del imaginario de ciudad de Brenda Ramos.

como aproximacin a la representacin ma-

en la asignatura Ciudad y educacin. Pero
peada del espacio, para finalizar en la rela-
tambin distinta y de ah el nfasis en el
cin como composicin escrita, nos permite
mtodo, si nos fijamos en lo producido a
colegir, por lo menos en esta etapa del tra-
partir de esa didctica de aproximaciones
bajo, que la conjugacin de estas formas de
que ha significado volver sobre lo sabido.
exposicin, confrontacin y revaloracin de
la experiencia en el espacio y los recorridos,
El ejercicio realizado en el taller
implican una reelaboracin de la misma: su
verbalizacin, representacin y exposicin
comprensin en sentido ampliado.
de la prctica de habitar la ciudad permi-
te visibilizar los referentes (imaginarios?)
El espacio hablado se ha dilatado a
presentes en el proceso de creacin del ar-
partir de un juego, dirase, en el que sensa-
tista en formacin; la estesis de la ciudad
cin y meditacin se implican en una nueva
se convierte en lenguaje expresivo y a su
construccin del mismo; distinta si seala-
vez transformador de sus modos de habitar
mos un antes y un despus de participar
la ciudad.

38
 La Facultad de Artes Escnicas, ins- 4. BIBLIOGRAFA
crita en la corriente de la Estticas con-
temporneas, propone dentro del proceso BACHELARD, Gastn. La potica
de formacin de sus estudiantes, espacios y del espacio. Argentina: Fondo de Cultura
prcticas que fomentan la reflexin en torno Econmica. 2000.
a las formas de habitar, tanto los espacios DE CERTAEAU, Michel, GIARD,
privados como los pblicos. De esta manera Luce, MAYOL, Pierre. La invencin de lo
las formas de habitar y practicar la ciudad, cotidiano 1: Artes de hacer Mxico: Edicio-
contribuyen al mundo interno de los actores nes Gallimard. Universidad Iberoamericana.
y actrices, traducindose en sus propuestas 2000.
escnicas, lo cual es gratamente evidenciado ______________ La invencin
y recogido en este ejercicio de investigacin, de lo cotidiano 2: Habitar, cocinar Mxico:
y en general, en todos los procesos escnicos Ediciones Gallimard. Universidad Iberoame-
y creativos, al interior de la facultad y sus ricana. 1994.
programas. GRUPO ESTTICAS URBANAS
(Compilacin). Estticas de la habitabilidad.
Bellas Artes, entidad Universitaria. 2008.
GOFFMAN, Erving. La presentacin
de la persona en la vida cotidiana. 2 ed.
Buenos Aires: Amorrortu, 2009.
HANNERZ, Ulf. Exploracin de la
ciudad. Madrid: Fondo de cultura econ-
mica. 1993.
RUIZ, Mara Cristina. El concepto de
actor en la metasistematizacin: claves meto-
dolgicas para la interpretacin. Cali: Texto
indito. Instituto de Educacin y Pedagoga.
Universidad del Valle. S/F.
YORY, Carlos Mario. Topofilia o la
dimensin potica del habitar. Bogot: Pon-
tificia Universidad Javeriana. 2007.
SENNET, Richard. Carne y piedra:
El cuerpo y la ciudad en la civilizacin oc-
cidental. Madrid: Alianza Editorial. 1997.
TUAN, Yi- Fu. Topofilia. Un estudio
de las percepciones, actitudes y valores sobre
Detalle /Representacin grfica del imaginario de el entorno. Espaa: Editorial Melusina. 2007.
ciudad de Brenda Ramos.

39
 PENSARSE LA DANZA
Henry Ibargen Murillo1
Obra: Danzas de amor y guerra /Coreografa: Heddy Maolem- Rafael Palacios/
Fotografa:Christopher Tew, En esta foto:Henry Ibargen.

1 Profesional en Deporte y Actividad Fsica, Escuela Nacional del Deporte. Mg. En educacin & Especialista
en Estudios Pedaggicos de la Universidad San Buenaventura-Cali. Profesor en danza y Miembro del Institu-
to de Investigacin y Soluciones Biomecnicas en la Universidad Autnoma de Occidente.

40
Resumen Abstract

En este artculo se hace nfasis en tres In this article emphasizes three impor-
elementos importantes para la creacin co- tant elements in the Colombian folk dance
reogrfica en la danza folclrica colombiana, choreographic creation. Which have been
los cuales han sido registrados en el diario registered in the pedagogic Journal of a
pedaggico de un bailarn y un educador del dancer and educator of the body movement
movimiento corporal para la Danza folcl- to the folk dance of projection.
rica de proyeccin.
Then, become training, the develo-
El entrenamiento rtmico-corporal, el pment of choreographic thinking and the
desarrollo del pensamiento coreogrfico y dramaturgy of body movement, in relation
la dramaturgia del movimiento corporal, to the folk dance of projection, are three
son tres elementos que el autor ha con- elements that the author has considered
siderado fundamentales en su mtodo de fundamental in his method of teaching and
enseanza-aprendizaje, para re-significar la learning, for re-signified understanding of
comprensin del cuerpo y sus posibilidades the body and its possibilities of movement.
de movimiento en el campo de la danza
folclrica de proyeccin. Therefore, expressed ideas argued
from the experience practical/theoretical a
Se expresan aqu ideas argumentadas subject that interprets body language from
desde la vivencia practico-terica de un suje- ethnic to contemporary Imaging. Therefore,
to que interpreta el lenguaje corporal desde the text is thought as didactic/pedagogical
lo tnico hacia la proyeccin contempornea. for dancers, performers and teachers in the
Por lo tanto, el texto es pensado como apoyo field of dance.
didctico-pedaggico para bailarines intr-
pretes y docentes en el campo de la danza.

Palabras claves: Key words:

Danza, Entrenamiento Rtmico-cor- Dance, training rhythm-body, cho-
poral, Pensamiento Coreogrfico, Drama- reographic thinking, dramaturgy of body
turgia del Movimiento Corporal y Creacin movement and choreographic creation.
Coreogrfica.

41
 El xtasis emocional que han ocasio-
ENCARNADOS nado los danzantes en los sujetos, espectado-
res activos, es la respuesta a todo ese trabajo
artstico que ha sido tejido desde una pers-
Danzando, los dos se proyectan con pectiva prctica, terica, esttica, sensible,
simetra y elegancia en una espiral que se cognitiva y sentimental del movimiento del
convierte en lenguaje potico con el prop- cuerpo femenino y masculino. Por lo cual, se
sito de inspirar a quien desde su sitial siente permite leer un lenguaje potico del cuerpo
y danza con ellos; pues, poco a poco, esos que piensa con el movimiento y la potica
cuerpos cuyos trazos en el aire escriben en de los sentimientos.
el alma locura y sentimientos, abren los
ojos y aceleran los latidos del corazn de DANZA
quienes atnitos asisten a la espera de lo
queComentado seguir. Los espectadores La danza es pensar con el cuerpo en
son sorprendidos por la vibracin etrea de movimiento. Lo que la hace un saber com-
la energa que fluye desde la profundidad plejo para su prctica, comprensin y com-
espiritual de cuerpos que danzan e inquie- posicin es el entrenamiento y la educacin
tan, sin detenerse, a unos pensativos sujetos del cuerpo a travs de movimientos espe-
que se encuentran transportados hacia lo cializados (tcnica danzaria), dando inicio a
ms profundo de sus sentimientos y que no la preparacin del bailarn en un especfico
esperan que se presente un final de lo que estilo de danza. Si se adquiere la adecuada
se encuentran vivenciando. tcnica corporal, sta debe estar acompaa-
da de sensaciones que motiven y afecten al
Algunos suspiros se escapan por todo sujeto en todas sus dimensiones; ya que se
el aire haciendo eco entre los espectadores, da un proceso de metamorfosis que inicia en
por ende, se llega a pensar lo sensible que un pensar reflexivo del cuerpo a travs del
pueden llegar a ser los sujetos. Ellos aten- movimiento para hacerse visible y comunicar
tamente observan y sienten en lo profundo a quienes danzan con su propio cuerpo2.
de sus corazones, en ese preciso momento de
trance dancstico, donde se observa, cmo Todo lo que ocurre en torno a la edu-
suavemente los movimientos de los cuerpos cacin del movimiento especializado en el
se van transformando en poesa rtmico-mu- propio cuerpo se procesa activamente en sin-
sical, penetrando por los odos y llegando cronizacin armnica entre Mente, Cuerpo
hasta el alma, dando la sensacin de que el y Movimiento; es decir, que el saber sobre
viaje de los danzantes est atravesando por el cuerpo se traduce en el saber del cuerpo
diversas dimensiones. (Florez, 2010).

42
 Los estudiantes al tener la necesidad
S, pedaggicamente en la danza se consi- de practicar la danza como un acto colectivo
dera al cuerpo como una unidad funcional que les permita conocer diferentes tipos de
de conocimiento. baile, lo hacen con la finalidad de divertir-
Para que el sujeto que danza afecte se y relajarse, es decir, de tener momentos
la vibracin energtica de un pblico, ste ldicos3. Pero, cuando se percatan de las
debe desarrollar la destreza de observar-se, dificultades sensoperceptivas, motoras y cog-
escuchar-se, oler-se, saborear-se, tocar-se y nitivas que poseen para interactuar con el
sentir-se con la finalidad de establecer un movimiento del cuerpo, inician un proceso
profundo contacto con los otros seres que de reflexin subjetiva para comprender y
se encuentran fuera de su cuerpo; es decir, asociar el hacer del cuerpo en funcin del
ser profundamente sensible a su propia movimiento, cuando ste es expuesto a una
danza es el nico camino de afectar emo- sincronizacin meldico-rtmica para la ac-
cionalmente al espectador. tividad de danzar.
Cuando el sujeto se compenetra con su
danza es porque ha configurado un lenguaje Es as como, el sujeto estudiante iden-
potico para expresar vivencias y realidades tifica la actividad de danzar como una ac-
encarnadas en el interior del propio cuerpo, tividad de lenguaje escnico, que desafa su
su potica empieza a establecer renovados capacidad de aprendizaje; as mismo, se ve
discursos de movimientos, porque no es una motivado para aprenderla, si es significativa
potica de palabras sino de las posibilidades para el desarrollo de su personalidad. Reali-
de accin que demanda la creacin coreo- zando una constante prctica, va asimilando
grfica en la danza. y organizando todo el procesamiento de la
informacin motriz, la cual implica la com-
La danza, como disciplina de conoci- prensin del baile con unos fines formati-
miento artstico, le exige a quien la prcti- vos y educativos para el control, dominio y
ca una firme apropiacin de su cuerpo en funcionamiento del cuerpo en movimiento.
relacin con el movimiento voluntario y la
capacidad de expresar emocionalmente, es
decir, asumirse como sujeto danzante; para
lo cual, se hace necesario considerar el entre-
namiento rtmico-corporal, el desarrollo del 2 Al respecto considero que slo es posible encon-
pensamiento coreogrfico y la dramaturgia trar la danza del propio cuerpo con estudio, disci-
del movimiento corporal, que son elementos plina, entrenamiento y carcter.
3 Un momento ldico se refiere a tener la libertad
indispensables para consolidar la creacin subjetiva de hacer una actividad que genere placer
coreogrfica en la danza folclrica de pro- y a su vez favorece una necesidad que se hace im-
yeccin. portante para el estar bien del sujeto.

43
 Obra: Danzas de amor y guerra /Coreografa: Heddy Maolem- Rafael Palacios/
Fotografa:Christopher Tew, En esta foto:Henry Ibargen.

Gran parte de las dificultades que se Jacqueline Robinson manifiesta que

tienen con el control del movimiento del de todas las actividades creativas, la danza
cuerpo es posible solucionarlas con un m- es peculiar porque atae a la persona en
todo didctico/pedaggico, donde se le per- su totalidad. A travs de la danza se puede
mita al sujeto la organizacin sincronizada despertar, liberar, abstraer y dar forma a
de los movimientos voluntarios del cuerpo los sentimientos, a las experiencias, al pen-
para aprender los pasos bsicos, las figuras samiento. La danza une lo que es de inters
y el diseo espacial que le exige la actividad comn y lo que es de inters individual
de danzar. (Robinson, 1992)4.

44
 En la danza la funcionalidad del cuer- Cuando se aprende a danzar se desa-
po es el todo, es decir, que todo lo que se rrollan facultades emocionales (amor, ternu-
encuentre en el entorno afecta la presencia ra, pasin, nostalgia, ira, temor, rabia, etc.);
del cuerpo del sujeto, lo cual, es inevitable sensoperceptivas (visual, olfativa, gustati-
cuando se ocupa un lugar en el espacio, va, auditiva, tctil y cinestsica); motoras
nica manera como el sujeto danzante hace (coordinacin, ritmo, equilibrio, flexibilidad,
presencia en un escenario. El movimiento velocidad, resistencia, fuerza); y cognitivas
danzado es importante para el cuerpo por- (observacin, memorizacin, asociacin, di-
que le permite al sujeto despojarse de los sociacin, anlisis, atencin, concentracin y
lmites para no moverse y hace ms sensible abstraccin). En resumen, con la actividad
a quien practica la danza, hacindolo sentir de danzar se permite un desarrollo integral
a gusto consigo mismo y con los dems. de la personalidad del sujeto, ocasionada
por lo que implica moverse para pensar y
La danza en s misma tiene un valor pensar para moverse.
educativo porque utiliza un lenguaje simb-
lico en relacin con el movimiento, espacio Por eso cuando se piensa en la danza
y tiempo, donde se requieren facultades a su vez se piensa en la energa, el sonido,
sensoperceptivas, motoras y cognitivas; las la biologa, la anatoma, la qumica, la fisio-
cuales desempean un papel importante en loga, la fsica, la geometra, la astrologa,
la personalidad del sujeto. la cultura, la psicologa, la biomecnica, el
deporte, la pintura, la escultura, la msica,
Al tratar la danza se est tratando del cuer- el lenguaje, el movimiento, el cuerpo fsico
po humano individual, del cuerpo humano del sujeto y el cuerpo interno del sujeto;
colectivo, de la conciencia individual y colec- por ende, se debe empezar a comprender la
tiva, de la percepcin individual y colectiva, creacin coreogrfica de la danza desde el
de las conciencias respectivas de todo ello; propio cuerpo enfrentado al movimiento en
y adems en movimiento: el cuerpo en mo- el espacio; es decir, desde el entrenamiento
vimiento (Gaston, 2008). del cuerpo y sus posibilidades de movimiento
para danzar.
El pensar el movimiento y el cuerpo
en el sujeto que aprende con la danza, rene
unas caractersticas esenciales de enseanza/
aprendizaje que le permiten despertar-se, 4 Jacqueline Robinson hace una mirada didcti-
co-pedaggica en la enseanza de la danza para el
conocer-se, expresar-se, divertir-se y re-pen- nio, donde relaciona el saber de la danza con la
sar-se como sujeto de aprendizaje, que con exploracin y conocimiento de la naturalidad del
la danza se re-significa en su diario vivir. movimiento del cuerpo.

45
 En ese sentido, en un escenario de Ahora bien, para comprender el saber
aprendizaje, relacionado con la prctica de la de la danza desde la vivencia prctica, se ha-
danza, frecuentemente concurre diversidad de cen necesarias la lectura y escritura de todos
sujetos con el objetivo de pensarse a travs del matices de movimientos que se extraen del
movimiento del cuerpo para aprender a bailar. propio cuerpo. Por eso es necesario disear
Aunque pertenezcan a diferentes disciplinas de un camino para la enseanza coreogrfica
conocimiento, tienen la intencin de saciar su de la danza, con el cual se pueda consolidar
sed por el saber motriz que se observa y se un producto y dejar unos cdigos claros de
conoce en relacin a la prctica de la danza. movimientos para los estudiantes que han
decido bailar sobre un escenario.
Por lo tanto, se puede decir que uno de
los sentidos fundamentales de la prctica de Reflexionar sobre el proceso creativo
danza, como disciplina de conocimiento arts- desde el entrenamiento del cuerpo, hace
tico en un contexto como el universitario, se pensarse la danza desde la enseanza y la
debe enfocar en lo formativo y creativo de la composicin coreogrfica; pues, ensear
misma, que le permita al estudiante recono- danza a sujetos no bailarines, cuyas di-
cerse como sujeto de aprendizaje, convirtiendo ficultades motrices ha sido el resultado de
su aprender en un saber para conocer desde una frgil atencin y concentracin en la
sus propias vivencias experimentadas por su educacin fsica de su cuerpo, como tambin
cuerpo. a la resolucin de problemas en funcin del
movimiento corporal, es una tarea ardua e
De ah, que como docente universitario imperiosa con la que se enfrentan los docen-
en el rea de Danza folclrica colombiana de tes que ensean danza en las instituciones
Proyeccin5 he observado que la mayor difi- educativas.
cultad en la enseanza de la danza se evidencia
en la forma como los estudiantes asumen su Al llegar a la clase de danza con unos
propio aprendizaje. Algunos ven la clase de cdigos fijos de movimientos bsicos para
danza como un espacio para distraerse y rela- ensear a los estudiantes, siempre se debe
jarse, sin ser conscientes de estar explorando buscar que esos cdigos sean la raz desde
un nuevo saber, que se apoya en el cuerpo y dnde partir, para alimentar el movimien-
todas sus posibilidades de movimiento. Pero to corporal en lo referente a la creacin y
hay otros que integran el grupo representati- adaptacin motriz.
vo y han sido conscientes que al hacer danza
se confrontan consigo mismo, obligndose a
pensar con el cuerpo y sus posibilidades de
movimiento. 5 En la Universidad Autnoma de Occidente, Cali.

46
 Obra: Danzas de amor y guerra /Coreografa: Heddy Maolem- Rafael Palacios/
Fotografa:Christopher Tew, En esta foto:Henry Ibargen, Angelly Betancourth.

El mayor detonante para la creacin movimiento, pues en la danza se aprende

coreogrfica en la danza es el cuerpo con to- vivenciando desde posturas corporales di-
das sus posibilidades de movimiento. Cuan- nmicas, lo que difcilmente se vivencia con
do interacta mente, cuerpo y movimiento, posturas corporales estticas.
se procesa informacin motriz y desde all
el sujeto estudiante aprende el lenguaje cor- Entonces, siempre debe surgir la pre-
poral para comunicar su danza en su accin gunta: cmo organizar la enseanza de la
de bailar. La danza exige superar el pen- danza? Y es la pregunta que siempre se debe
samiento lineal para propiciar la apertura hacer quien planifica y dirige una clase de
de pensar el propio cuerpo en funcin del danza.

47
 Pensar en el cmo hacerlo permite llegar Por consiguiente, el sujeto que danza
a la duda (solo el hecho de dudar detona debe practicar, constantemente, los pasos de
diversas miradas para enriquecer una idea baile para mejorar su ritmo corporal; lo cual,
de creacin), equivocarse (la equivocacin implica formar y desarrollar la sensibilidad
desde lo didctico-pedaggico, despierta la auditiva, motriz y visual para despertar la
atencin de los sujetos que aprenden como musicalidad de todo el cuerpo con sus po-
la del educador que ensea) y reflexionar sibilidades de movimiento.
sobre lo que posee un bailarn y lo que de
ste, se le puede inculcar a un estudiante no Un sujeto con el cuerpo entrenado
bailarn para que aprenda a bailar durante para danzar tiene la capacidad de modificar
un determinado tiempo. sus estados emocionales y mantener el equi-
librio, como tambin el dominio escnico,
Para satisfacer la necesidad del estu- que son exigidos por cualquier composicin
diante de aprender a bailar para presentarse dancstica.
ante un pblico, ha sido necesario establecer Desarrollar el ritmo corporal, requiere
un camino didctico-pedaggico, para la la atenta escucha de la msica interna del
creacin coreogrfica de la danza y educar propio cuerpo como tambin de la afina-
el cuerpo a travs del movimiento. cin de todos los sentidos, para percibir la
variedad de sensaciones que originan movi-
Los tres elementos que conforman ese mientos que nacen desde el interior hacia
camino y van a permitir la formacin, cog- el exterior del cuerpo, es decir, despertar el
nitivo-motriz, de un estudiante no-bailarn, sentido cinestsico.
son:
nicamente en la danza existe una
1. Entrenamiento rtmico-corporal-su- imagn diferente del movimiento. En ella los
jeto que danza. espacios comprendidos entre las fases de mo-
Desde que nacemos hay una serie de mo- vimiento, pose y movimiento se sienten y se
vimientos rtmicos en el ser humano, por llenan rtmica y musicalmente. Aun cuando
eso, la curiosidad en conocer y compren- no exista msica audible, la msica puede
der la funcionalidad del cuerpo a travs existir en la cabeza o en el vientre, mental o
del movimiento debe ser una preocupacin instintivamente, en suma, corporalmente; la
constante de quien decide practicar la danza danza contina tambin existiendo durante
con fines artsticos6; pues hay una conexin las aparentes interpretaciones, durante las
entre sonido, mente, cuerpo, movimiento y poses. Todava resuena un movimiento
pausa, las cuales le dan origen a la actividad en el cuerpo cuando ya se ha preparado el
de bailar. siguiente.

48
 da una transicin de alto nivel de comple-
Mediante estos impulsos en forma de
jidad coordinativa. Esto es complejo para
ondas, el movimiento de la danza constituye
un docente de danza que desea ensearle
algo cohesionado que fluye. Incluso cuando
a sujetos no bailarines, ya que para la
vemos bailes que estn compuestos por acen-
composicin coreogrfica se requiere pensar
tos duros, dinmicos, aparentemente desco-
en funcin del cuerpo y sus posibilidades de
nexos, la msica de dentro del bailarn se
movimiento para que el sujeto se re-signifi-
transmite al sentido de los msculos y a la
que como aprendiz de un nuevo saber, que
memoria del movimiento del espectador,
tiene como objeto de conocimiento al cuerpo
que siente este arrastre impulsivo de los
y el movimiento.
elementos de movimiento musicales como
autntica experiencia priopia de la danza
Es as como, procesar movimientos
(Rebel, 2004).
voluntarios del cuerpo con formas de des-
plazamientos, giros, saltos y rotaciones en el
Entonces, con el entrenamiento rtmi-
espacio, requiere que el sujeto que practica
co/corporal se permite aumentar la capa-
la danza haya desarrollo un pensamiento co-
cidad de comprensin motriz en el cuerpo
reogrfico, porque el desplazarse bailando en
del sujeto para la creacin coreogrfica en
el espacio con posturas corporales definidas,
la danza. Por eso se convierte en uno de los
exige del sujeto un rpido procesamiento de
elementos claves de la composicin, dado
la informacin motriz y cognitiva.
que con el dominio y automatizacin depu-
rada del ritmo corporal, el sujeto aprende
En el diseo de una coreografa se re-
con facilidad la diversidad de movimientos
quiere la participacin creativa de todos los
exigidos para danzar, de acuerdo al tipo
que hacen parte de sta, como tambin de
de baile y la tematizacin de las emociones
la orientacin de un experto para organizar
que se requiere llevar a la puesta escnica
esas ideas, secuencial y sistemticamente.
dancstica.
Esto con el objetivo de permitir observar
con claridad el diseo espacial de la danza
2. Desarrollo del pensamiento
como producto final que debe ser puesto
coreogrfico-sujeto que se resignifica.
a consideracin de un pblico en especial.
Desde lo didctico-pedaggico, al tratar de
crear un vnculo entre el pensar desde una
postura esttica a una postura dinmica se

6 El fin artstico de la danza se da cuando el sujeto bailarn se encuentra en el escenario, expresando con su
cuerpo el saber del movimiento, estticamente, depurado por un conocedor del lenguaje corporal y escnico;
quien, muestra un producto investigado y re-significado de la danza.

49
 Finalmente, se llega al desarrollo de Con relacin a la intencionalidad, el
un pensamiento coreogrfico trabajando con movimiento se hace significativo porque
unos cdigos de movimientos bsicos, es comunica algo a quien lo observa. Para el
decir, cuando el aprendizaje del sujeto se neurocientifico colombiano Rodolfo Llins,
relaciona con la funcionalidad natural del el movimiento sin objetivo no slo es un
cuerpo y sus posibilidades de movimiento, gasto intil, sino que puede ser muy peligro-
para luego, asociarlos con otros patrones so. El destino o meta del movimiento debe
de movimientos especficos como los pasos definirse con precisin, o sea que lo intentado
de baile, las figuras y el diseo espacial; se haga en relacin con las propiedades del
vinculndolos con la accin de danzar en la objetivo. (Llins, 2002). Y ese objetivo no
creacin de frases de movimiento, las cuales, se debe esconder pensando nicamente en
se convierten en insumos para la creacin moverse, pues resulta que la quietud alerta
coreogrfica durante todo el proceso. As, el del cuerpo, tambin es un lenguaje difcil
sujeto aprende a desarrollar su pensamiento de expresar.
coreogrfico, porque se ve obligado a pensar
con su cuerpo en funcin del movimiento. La dramaturgia del movimiento cor-
poral exige naturalidad, precisin y decisin
3. Dramaturgia del movimiento cor- en la accin motriz. Una danza no debe en-
poral-sujeto que se asume. trar en el camino de la rutina y esto depen-
Conseguir los elementos necesarios para que de de los sujetos cuerpos, quienes hacen
el sujeto se asuma como danzante y desarro- que haya vida y sentido en cada uno de los
lle la habilidad de expresarse y comunicarse, movimientos corporales. Darle un contenido
es aprender a concebir el movimiento del temtico a los movimientos desde las propias
cuerpo desde lo interpretativo y expositivo sensaciones subjetivas del cuerpo, es parte
de sus acciones. Cuando el sujeto ha estable- de la intencionalidad del movimiento en la
cido una relacin entre cuerpo y movimiento idea de creacin, lo cual, se puede observar
ya se encuentra preparado para comunicar a en las figuras y posturas corporales asumidas
travs de su lenguaje corporal, el cual, debe por el sujeto, que en ese preciso momento
ir ms all de la mera accin de bailar, es ha encontrado su propia danza, al interior
decir, recurrir a un significado simblico del de la propuesta dancstica estructurada por
gesto motor. Entonces, cuerpo, movimien- el coregrafo.
to y significado simblico se vinculan para
llegar a una dramaturgia del movimiento Para desarrollar la dramaturgia del
corporal, con la cual se definen claramente movimiento corporal, especficamente en
las intenciones que se matizan durante el la danza, es necesario entrenar el cuerpo
desarrollo de la obra dancstica. del sujeto en aras de despertar el sentido

50
del equilibrio (Vestibular) y el sentido del En la danza folclrica de proyeccin
movimiento (cinestsico), al adquirir el de- es muy importante saber hasta dnde es
sarrollo de stos dos sentidos, se adquiere posible la transformacin del movimiento
habilidad para danzar porque se da una corporal. El cuerpo es la principal fuente
apropiacin del espacio corporal y del cuer- de creacin que se utiliza a la hora de com-
po en el espacio. poner una danza, a travs de l se seleccio-
na informacin relevante al movimiento, la
En la dramaturgia del movimiento msica, el gnero femenino como tambin
corporal, el sujeto que danza debe asumirse el masculino y el componente histrico/
en su corporalidad, es decir, tener el con- poltico del folclor colombiano, en lo que se
trol de s mismo para ser un intrprete de refiere a sus conflictos y vertiginosos cambios
diversos lenguajes corporales, con los cuales contemporneos.
enriquece su propia danza y la temtica de
la obra dancstica. Educar mediante La Danza Folclrica
de Proyeccin ha sido algo complejo desde
PROCESO DE CREACIN EN LA lo didctico-pedaggico. Cuando se trata de
DANZA UNIVERSITARIA crear un producto dancstico que sea signi-
ficativo para los jvenes universitarios, esto
hace que se exploren todas las posibilidades
En la danza folclrica de proyeccin,
de creacin que se pueden encontrar en un
se hace un estudio y anlisis del baile tni-
baile tnico colombiano, porque se busca
co en cuanto al movimiento del cuerpo, la
darle sentido al cuerpo y sus posibilidades
msica, el vestuario y la puesta escnica. Al
de movimiento en el momento de desarro-
respecto Mnica Lindo de las Salas nos dice:
llar la idea que permite iniciar el camino
de creacin.
La proyeccin folclrica, remite al carcter
que adopta la danza cuando, aun tomando
Para hacer que los sujetos estudiantes
como base las expresiones raizales, son re-
se atrevan a danzar, se deben desafiar desde
vestidas y enriquecidas con las herramientas
el punto de vista motor y cognitivo, lo cual,
propias de la puesta en escena, teniendo en
se hace proponiendo diferentes actividades
cuenta un pblico y el lenguaje escnico. En
fsicas-corporales que le permiten al joven
esa puesta en escena intervienen aspectos
estudiante, acercarse a su propio cuerpo y
como la coreografa, el vestuario, la musi-
al cuerpo de sus compaeros. En ese acer-
calizacin y hasta la preparacin artstica
camiento se van mejorando los procesos de
de sus bailarines (Salas, 2010).
comunicacin entre ellos, que al entrar en

51
 la elaboracin de una coreografa deben Finalmente, la danza en la ciudad de
trabajar para la resolucin de los problemas, Cali necesita sujetos inquietos por investigar
que se presentan cuando se trata de pensar sobre la escritura y lectura del movimiento
con todo el cuerpo a travs del movimiento. corporal para la creacin coreogrfica; ya
que desde sta perspectiva la coreografa,
Los estudiantes aprenden a autorre- la composicin cintico-espacio-temporal,
gularse, poniendo al servicio del grupo sus requiere condiciones de creador, observacin,
habilidades y destrezas individuales, esto vocacin, personalidad, originalidad, pasin
ocurre durante la consolidacin de un pro- por la composicin coreogrfica, conocimien-
yecto dancstico que los hace explorar e tos y estudios que abarcan el total de una
investigar otros saberes, que le aportan a existencia (Paulina, 1998), es decir, no slo
su formacin profesional. se debe ensear a bailar y hacer del cuerpo
una marioneta en movimiento como nica
Por consiguiente, la danza se convierte finalidad de la danza, hay que indagarse e
en un medio de formacin para educar el investigar sobre el arte de danzar para hacer
cuerpo con sus posibilidades de movimiento, rupturas desde la danza tnica colombiana,
porque exige la exploracin subjetiva del sa- popular, clsica, contempornea, moderna
ber de la danza desde una mirada tradicional y experimental.
hacia una de proyeccin contemporneamen-
te, para hacer una sinergia generacional en
cuanto al lenguaje corporal.

Entrenamiento rtmico-corporal, de-

sarrollo del pensamiento coreogrfico y dra-
maturgia del movimiento corporal son tres
categoras desde donde partir y enriquecer
un proceso creativo en la danza. Ya que slo
en la danza se exige elaborar el movimiento
del cuerpo con intenciones claras y precisas,
para detonar emociones en el sujeto danzan-
te, para inquietar al espectador que observa
al sujeto junto con sus finas dinmicas de
movimiento, que hacen que se espectador
se indague emocional y subjetivamente.

52
 BIBLIOGRAFA

FLOREZ, C. M. La articulacin de
la dimensin motora y la dimensin cog-
nitiva. Cali - Colombia: Bonaventuriana.
2010. Pg. 42

GASTON, E. Sociologia del ballet.

Mxico, D.F.: Formas E Imgenes, S.A. De
C.V. 2008. Pg. 18

LLINS, R. R. El cerebro y el mito del

yo. Bogot-Colombia: Norma. 2002. Pg.264

PAULINA, O. La educacin por la

danza. Mxico, D.F.: Paids Mexicana, S.A.
1998. Pg. 20

REBEL, G. El lenguaje corporal. Bar-

celona - Espaa: Improve. 2004.

ROBINSON, J. El nio y la danza.

Barcelona-Espaa: Mirador. 1992. Pg. 55

SALAS, M. L. La danza. Barranqui-

lla-Colombia: Universidad del Atlntico.
2010. Pg. 36

Obra: Danzas de amor y guerra /Coreografa: Heddy Maolem- Rafael Palacios/

Fotografa:Christopher Tew, En esta foto:Henry Ibargen, Angelly Betancourth.

53
 1 Orlando Cajamarca Castro Fundador, actor, director, dramaturgo del Teatro Esquina Latina, y coordinador
general del proyecto Jvenes Teatro y Comunidad Entre sus obras teatrales escritas y premiadas, se destacan:
El Enmaletado, Mencin Concurso Nacional de Dramaturgia 1986, Ao 1988, Bogot 450 Aos. Joselito Bus-
calavida, 1983. Los pecados del capital, 1984. Encarnacin.1986, Premio Jorge Isaac Autores Vallecaucanos
1995. El prncipe extraviado, 1989. Homenaje a Leo.1991.Aventura sin fortuna.1995. Experimento amoroso,
1996.Concierto interrumpido, 1998. La fabulosa historia del reino a veces seco a veces mojado, 1999. Joselito
en Altamar, 2000. Alicia adorada en Monterrey (Beca de intercambio Mxico Colombia) 2003. Eleg a Lorca.
Premio de Dramaturgia Alejandro Casona- Espaa 2004. El solar de los Mangos, Premio latinoamericano de
dramaturgia George Woodyard 2007.

54
 ESTRENO
DE PAPEL

RITORNELOS DE AMOR
Orlando Cajamarca Castro.1

55
 I
TOMATES VERDES ELLA:
Eso s es terrible, menos mal que
ELLA: eso s t lo tienes muy claro.
Con quin hablabas?
l:
L: S, claro, claro, muy claro pero
Con un estudiante. a qu te refieres?

ELLA: ELLA:
Diles que sta es tu hora de des- A que t s sabes distinguir entre
canso, adems, es tarde. un tomate verde y uno maduro.

L: L:
Estamos en parciales finales y no S claro, es un decir, un ejemplo,
falta el estrs de las chicas. mejor dicho: son un mar de conoci-
miento con un milmetro de
ELLA: profundidad.
Ah, era una chica?
ELLA:
L: S, son muy vacas las chicas de
S, s, s era una alumna. Estudia hoy, superficiales y atrevidas.
y estudia, la pobre, y siempre le va
mal. L:
Algunas, algunas, no todas; mejor
ELLA dicho, hay de todo.
Pobrecita!
Silencio
L:
S, pobrecita, la verdad yo no s ELLA:
qu les ensean en el colegio, se gra- Por qu no contestas tu telfono, te
dan y no saben distinguir un tomate est vibrando?
verde de uno maduro.

56
 L: ELLA:
No, no est vibrando ah, s, claro. Entonces te lo guardo
(CMO
(Pausa) ME GUSTARA EMBUTIRLO DE COMIDA

Era un mensaje de texto, basura, HASTA REVENTARLO!), y te lo comes

basura. ms tarde.

Silencio L:
Timbra el telfono fijo una No es necesario comtelas t,
sola vez. Silencio largo cero colesterol, te harn bien para tus
triglicridos altos.
ELLA:
Hoy te he preparado las alitas de ELLA:
pollo. Tal y como te gustan. Pero si las he preparado para ti.

L: L:
No tengo hambre. Lo siento, es que hoy no me ape-
tecen tus alitas de pollo.
ELLA:
Come, aunque sea un poco, mi ELLA:
amor. Entonces te preparar una deli-
ciosa carne de ternera.
L:
No, adems, cocinas con mucha
grasa. L:
No, no, t sabes que ltimamen-
ELLA. te no como carnes rojas, son carnes
Estn fritas con aceite de oliva, aejas, pesadas, tienen cadaverina,
cero colesterol producen cncer, t sabes.

L: ELLA:
No quiero, no tengo apetito. Est tiernita, mi amor, un boca-
do no es pecado.

57
 L: L:
Ya estoy cansado de pecar, tengo Entonces digamos que s. Ya no
mala digestin me gusta la comida de sta casa y qu!

ELLA: ELLA:
Entonces te preparo una arom- Me encanta tu sinceridad.
tica de apio. Est fresco, es orgnico,
natural, ecolgico, sin qumicos, sani- Timbra el telfono fijo dos
to, recin cortado de la mata. Te caer veces. Silencio largo
bien, mi vida.
L:
L Por que la arrojas por la
Ya no insistas ms, mamita, que ventana, ests loca?
no quiero comer nada ni tomar nada.
ELLA:
ELLA: No te preocupes que tan pronto
Ya no te gusta lo que te prepa- lleguen al piso, los perros del vecinda-
ro? rio o las ratas, se la devoran en un ins-
tante. Ellos s tienen apetito y saben
L: apreciar la buena cocina, y les importa
No es eso, es que estoy sin ganas, un pito si el tomate est verde o est
sin apetito ltimamente estoy pelea- maduro.
do con la comida.
L:
ELLA: Qu pesada te pones.
Pero con la de sta casa.
ELLA:
L: S, pesada y arrugada, y vieja,
No digas pendejadas. querrs decir.

ELLA: L:
S, ya no te gusta la comida de Yo no he dicho eso.
sta casa.

58
 ELLA: ELLA:
No, no es eso lo que me has di- No me digas viejita.
cho, claro que no es eso.
L:
Timbra el telfono fijo tres Pero si siempre te he dicho vieji-
veces. Silencio ta, con cario.

L: ELLA:
(SI SIGUE SONANDO ESE MALDITO Cario? cario!... cario me
TELFONO, ESTA ME VA A CORTAR HASTA
voy a la cama ah est tu ropa
LAS PELOTAS)
limpia para maana, tambin te he
Est bien, dame una infusin de
puesto un pauelo y una toalla limpia,
apio, pero escoge el tallo ms fresquito
y si quieres desayunar ah est el caf,
el cereal la fruta picada y un poco de
ELLA:
leche. Maana pienso dormir hasta
El tallo ms fresquito, el ms
tarde
tiernito. El apio de sta casa esta
Timbra el telfono fijo una vez.
marchito. Vas a tener que tomrtelo
Oscuro.
en otra parte.
II
L:
ESTOCADA CON MOO
Me ests echando de tu casa?
L:
ELLA. (SI NO LLEGA EN TREINTA SEGUN-
No, simplemente te estoy invitan- DOS ME VOY, QUE LA ESPERE SU MADRE-
do a que cambies de restaurante, que CITA)

te busques uno ms moderno, vege-

tariano, sin grasa, mejor dicho, a tu ELLA:
gusto, edad y medida.
Llega apurada
(UF, AH EST, Y DEBE ESTAR QUE ECHA
L: CHISPAS)
No sea bobita, viejita, t sabes
que siempre me ha gustado tu sazn.

59
 L: L:
Hola. (MIERDA ME PILL!)
(QUE BUENA EST Y COMO SE Malpensado, yo?
CONSERVA LA BOBA).

ELLA: ELLA.
Hola. - S, t, pues pensaste
(CADA DA EST MS
que no iba a venir.
CALVO, GORDO Y VIEJO.)

L:
L:
Pens que no ibas a venir.
Ah!, si claro.
ELLA: (QU MALA MANO TIENE ESE HIJUEPUTA)
Por qu eres tan incrdulo?
ELLA:
L: Qu dices?

(QU POLVOS AQUELLOS!) L:

Por qu eres tan incumplida? No, no digo nada.
(LE DEBEN ESTAR DANDO HASTA
POR EL CULO)

ELLA: ELLA:
Por qu me miras as? Ah, pens

L: L:
As, cmo? Es mejor pensar que decir cosas
sin sentido, no crees?
ELLA:
Pues as. ELLA:
(QU ESTAR TRAMANDO A veces.
ESTE PENDEJO?)
Por qu eres tan malpensado? Silencio

60
 L: ELLA:
Cmo va tu vida sin m? Intranquila yo? No, para nada.
(QUIN ME MANDO A VENIR AQU?)

ELLA: L:
Cmo crees? Quieres comer?

L: ELLA:
No, no creo me he vuelto incr- No, no estoy comiendo.
dulo y malpensado.
L:
Silencio largo Ah, no ests comiendo nada?

ELLA: ELLA:
(QU ESTAR TRAMANDO ESTE Estoy a dieta.
GEVN?... CUL SER LA URGENCIA
DE VERME?) L:
S, se te nota.
L
(AHORA, SUAVE, MATADOR. HAY QUE
LLEVARLA DE CABESTRILLO HASTA EL ELLA:
BURLADERO). Ahora soy vegetariana.

ELLA: L:
Nada de carne, pues.
Bueno, vamos al grano.
ELLA:
L S, nada de carne.
(SE LE NOTA HASTA EN LOS OJOS
QUE EST ENCOADA DE OTRO, Y YO AQU L:
DE MARICA) Me parece muy bien.
Ests intranquila, te afecta (LA CHICA ZEN MEJOR DICHO: TODA
mucho verme? VEGETARIANA, NATURAL, SEXO TNTRI-
CO, SANADOR. YA DEBE ESTAR QUE SE
REENCARNA).

61
 Yo en cambio estoy de buen L:
comerPor favor camarero, una No hay problema, ya estoy acos-
picadita de cerdo con chicharrn, cos- tumbrado a comer slo.
tillita eso, y morcilla, s, s, con pa-
pitas fritas... No, ella no quiere nada, ELLA:
la seorita es vegetariana y como Si, claro
buena vegetariana slo come en casa. (PENDEJO. COMO SI YO NO LO
SUPIERA).

ELLA:
L:
Huy, qu exquisito ests?
Decas?
L:
ELLA:
Exquisito, no, de buen apetito.
S, que, que bueno, que me
Silencio
alegro.
ELLA:
L:
Eso veo.
Gracias
Muerde una zanahoria
Silencio largo
L: (BUENO, BUENO AQU YA NO HAY
(LO NICO QUE LE FALTA ES QUE CASO, SER MEJOR MANDARLA PALA
SALGA DE AQU LEVITANDO) MIERDA)

Silencio largo ELLA:

Si tienes afn, te puedes ir ya. (NO DEB HABER VENIDO POBRE-

CITO! QUE POBRE NI QUE NADA, ES UN
FARSANTE)
ELLA: Y cmo va el embarazo de tu
No te preocupes, yo te mujer?
acompao.
(CLARO, POR ESO ES TAN AGRESI-
VO, CON ESE MUNDO DE CARNE QUE SE L:
TRAGA) Atragantado.
Bien!, muy bien.

62
 ELLA: (Pausa)
(UN POLVO DE POSTRE NO ME CAE-
RA MAL)
(AHORA S LE DI EN LAS PELOTAS)
Qu bueno. Ests muy bella!

(Silencio) ELLA:
Gorda, querrs decir.
Mira, he comprado esto para tu
hijo. L:
S, gordita pero linda.
L:
Y cmo sabes que ser varn? ELLA:
Qu raro!, si siempre has detes-
ELLA: tado las gordas.
Nio o no nia, lo mismo da: es
un jueguito unisex. L:
Antes, antes ahora me
Pausa encantan.

L: ELLA:
Gracias Entonces vete a contemplar tu
(AHORA S ME DIO EN LAS GEVAS) mujer, que esa s est bien gordita.
Silencio largo Ahora s, me voy.

L:
ELLA: Nos vemos maana?
Deberas cuidarte ms, mira que
la carne ELLA:
No puedo.
(NI PERDN NI REMORDIMIENTO. NI
L: UN PASO ATRS.
La verdad es que a tu lado se me LIBERACIN O MUERTE,
abre el apetito. COMPAERA.)

63
 L: ELLA:
Entonces, pasado maana. Adis.
(MISIN CUMPLIDA)
ELLA: Se va.
No!
Oscuro
L:
Entonces el sbado, tengo dos
boletas para el concierto de Sabina. III
EL DOBLAJE
ELLA:
El sbado el sbado
tampoco puedo. VOZ EXTERIOR
LISTO EL VIDEO ABIERTOS LOS
(Pausa) LOS MICROFONOS EMPEZAMOS : CUA-
Sabes qu?... yo te llamo. TRO TRES DOS... GRABANDO AUDIO!
.

L:
Yo tambin te amo L:
Te lo dije que no iba a funcionar.
ELLA:
Te lla-mo, te lla-mo. ELLA:
(l tartamudea) Cmo iba a funcionar si tenas la
Qu? cabeza en otra parte.
Llora
L:
No, nada. L
Estabas muy ansiosa, precipita-
(AHORA S, ME JODI) da, no me diste tiempo
Silencio largo
ELLA
L: Soy una estpida: pens que an
Adis. me deseabas.
(MALDITA!)

64
 L: L:
Perdname, quizs otro da po- Est bien lo lamento te lo
dramos intentarlo, es la primera vez dije yo saba que no iba a funcionar.
que me pasa.

CERRADOS LOS
ELLA: MICROFONOS

Claro que no va a volver a suce-

der, qu crees?, qu soy de caucho?, L:
TE DEJO LA BICICLETA?
qu soy una mueca inflable que
inflas y desinflas cuando se te da la
ELLA:
gana? SI T QUIERES AUNQUE CREO QUE
(Llora) NO LA VOY
NECESITAR.

L:
Fue idea tuya, no ma. L:
BUENO, ENTONCES ME LA LLEVO.

ELLA: ELLA:
Cuando todava queda un poco NO, DJALA. UN POCO DE EJERCICIO
de cario, de respeto, de considera- NO ME CAER MAL.

cin, todo funciona.

SE ABREN LOS
MICROFONOS
(Llora)
Por qu frenas tan brusco?, casi
L: nos estrellamos.
Esto no es un asunto de respeto
ni de cario, ni mucho menos de con- L:
sideracin, eso no funciona as y t lo Estaba un poco distrado.
sabes.
ELLA:
ELLA: S, ltimamente te noto distra-
No hablemos ms de este asun- do, ido, aburrido dira yo.
to yllvame al apartamento.

65
 L: ELLA:
Te parece? Como hoy?

ELLA: L:
No slo me parece, se te nota. Yo siempre tengo el freno de
mano tensionado y ms en estos tiem-
L: pos, y con este trfico tan pesado.
Menos mal que estoy alerta y que
funciona el freno de mano. ELLA:
Est muy pesado el trfico?
ELLA:
S, menos mal que tienes freno de L:
mano. ltimamente la ciudad est
congestionada, y cualquier cosa puede
L: distraerlo a uno.
S, menos mal.
ELLA:
ELLA: S, claro, hay mucha distraccin
Y que te funciona. por ah

L: L:
S, a veces se distensiona y no No te preocupes que yo s cui-
funciona bien. darme.

ELLA: ELLA:
Pero hoy s te funcion estoy de Y de qu te cuidas tanto?
suerte, no?

L: L:
Siempre que lo uso me funcio- Pues de no irme a estrellar no
na bien. es de eso que estamos hablando?

66
 ELLA: L:
S, claro, hay que cuidarse para S, LA ENCICLOPEDIA
POR QU?
no estrellarse as por ah, y ms en
estos tiempos. ELLA:
NO, POR NADA ME PARECE RARO
L: QUE TE QUIERAS LLEVAR NICAMENTE LA
ENCICLOPEDIA INFANTIL.
Claro.
SE CIERRAN LO
MICROFONOS L:
UNO NUNCA SABE, UNA CONSULTA,
PERO SI LA QUIERES TE LA DEJO TAMBIN.
L:
TE INTERESA ALGUNO ELLA:
DE MIS LIBROS? NO, LLVATELA NUNCA ME INTERE-
S TU ENCICLOPEDIA INFANTIL, Y MENOS
ELLA: AHORA.
NO, NO CREO.
L:
NO, NO ME LA LLEVO. TE LA DEJO!
L:
EST BIEN, ENTONCES ME LOS LLE-
ELLA:
VO. GRACIAS! ]

ELLA: SE ABREN LOS

NO, DJAME LOS DE MICROFONOS
COCINA, Y LOS DE ARTE, AH! Y LOS
DE AUTOSUPERACIN. ELLA:
Cuidado!
L: No manejes tan rpido que te
EST BIEN, QUDATE CON TODOS,
TAN SOLO ME LLEVAR LA ENCICLOPEDIA puedes estrellar.
INFANTIL.
L:
ELLA: No te preocupes. Tengo buenos
LA ENCICLOPEDIA
INFANTIL? frenos.

67
 ELLA: ELLA:
Deberas manejar ms despa- Sera lo mejor para los dos.
cio. Conduces como los jvenes.
SE CIERRAN LOS
MICROFONOS
L:
CANTA:
ELLA:
el potro da tiempo al tiempo LA CAFETERA TAMBIN TE LA PUE-
porque le sobra la edad DES LLEVAR.
caballo viejo no puede perder la
flor que le dan Porque despus de esta L:
vida, no hay otra oportunidad. ESTS SEGURA?

[ELLA: ELLA:
FUERA DEL MICROFONO SEGURSIMA! TE VA A SER MUY TIL,
MS AHORA QUE NECESITAS ESTAR DES-
CUNTOS AOS PIERTO, ALERTA.
TIENE?

L:
EL: SI T LO DICES DESPIERTO,
FUERA DEL MICROFONO ALERTA, CAF!]

CON CEN TRA TE!]

L:
ELLA: No me das otra opcin.
VUELVE AL MICROFONO
Cuidado! FUERA DEL MICROFONO

Manejas como un caballo loco, o

ME QUEDARE CON ELLA.
reduces la velocidad o yo me bajo!
ELLA:
L: Y POR QU, POR QU!? ].
Como quieras, sera terrible que
esto terminara en un accidente de VUELVE AL MICROFONO
trnsito no te parece?
Est bien qudate con ella

68
 L: L:
Con Ella? Cmo as?
FUERA DEL MICROFONO FUERA DEL MICROFONO

[CON LA CAFETERA?] [PENSNDOLO BIEN NO LA QUIERO].

ELLA: ELLA:
S, s, con ella. Y si no la quieres, por qu no la
FUERA DEL MICROFONO dejas? Podramos t y yo
[CON QUE MS?]
L:
VUELVE AL MICROFONO No quiero nada, nada ms
No es de ella que estamos contigo.
FUERA DEL MICROFONO
hablando?
[NI QUIERO TU MALDITA CAFETERA,
EL: NI LOS LIBROS, NI LA BICICLETA,]

Ah, s, claro. VUELVE AL MICROFONO

FUERA DEL MICROFONO

Es que no entiendes?
[DE LA CAFETERA, DE LA Ya llegamos. Bjate!
CAFETERA, CLARO!]
VOZ EXTERIOR:
CORTEN CORTEN ESE DOBLAJE
ELLA: QUEDO PESIMOQU LES PASA MUCHA-
Cuidado! CHOS?... LA ROPA SUCIA SE LAVA EN CASA
UNA COSA ES EL TRABAJO, Y OTRA COSA
ES OTRA COSA MEJOR DICHO ARREGLEN
L: SU PEDOS EN LA CASA LOS ESPERO MA-
Este carro frena en seco. ANA Y PUNTUALES.

ELLA: ELLA:
HOY ME ENTREGARON LA
Un da de estos como dice tu CITOLOGA
cancin: no te obedece el freno ni te
paran falsas riendas. L:
Y?

69
 ELLA: L:
EST SOSPECHOSA, GRADO II Y TEN- (Silencio)
GO PAPILOMAS.
Por qu me tratas as?
L:
Y? ELLA:
As, cmo?
ELLA:
NO, SLO ESO L:
As.
L: Silencio
AH S Y? Por qu me miras as?

ELLA ELLA:
NO, NADA, ADIS. As, cmo?
Oscuro
L:
As.
Pausa
IV
Por qu no me miras a los ojos?
CUARTITO AQUEL
(Silencio)
Por qu no me respondes?
ELLA:
(Silencio)
A qu has venido?
No deb haber venido.
(Silencio)
Por qu me has hecho esto?
L:
(Silencio)
A respirar el aire de esta habita-
Yo no me lo mereca.
cin, a despedirme, a verte, a saber de
ti, a
ELLA:
Le ensea un sobre, ella lo
Fluyo, simplemente fluyo.
rechaza.
L:
ELLA:
Y por qu no me lo dijiste?
Y, qu ms quieres saber de m?

70
 ELLA: L:
Qu? Ya no me amas.

L: ELLA:
Pues que estaba fluyendo. S, te amo pero

ELLA: L:
Pues porque no saba si iba a Pero qu?
fluir o no, acaso yo soy adivina?
ELLA:
L: No s
Ah, claro!, queras estar segura
para luego darme la estocada. L:
No me deseas?
ELLA:
Eso es lo que t crees.
ELLA:
L: No s si es eso o
No, eso es lo que deduzco.

L:
ELLA: O qu?
Pues, deduces mal. Pausa
Ests flaca, plida, famlica,
L: desmejorada.
Esa es la realidad, o crees que
esto no fue una estocada, un golpe ELLA:
bajo? Y t? mrate las manos,
parecen corteza de rbol muerto.
ELLA:
Es que ya contigo no fluye, no L:
hay t me entiendes S al tiempo le gusta dibujarse
en la piel.

71
 Silencio largo L:
Desde que t
ELLA:
Me gustan tus manos. Pero no ELLA:
me ofendas. Que dices?, Ahora vas a culpa-
bilizarme, o qu?
L:
No, no es eso, es que no te veo de Pausa
buen semblante. Entiende. Lo nuestro no tiene
reversa.
Silencio
L:
ELLA: Lo nico que no tiene reversa es
Cmo va tu pelcula? la muerte.

L: Silencio largo
Cul pelcula?
Ah! , claro, la pelcula Ya no ELLA:
hay pelcula Estoy embarazada.

ELLA: L:
Cmo as... se acab el presu- Ah, por ah es la cosa, qu imb-
puesto, o qu? cil e inmadura eres.

L: ELLA:
El presupuesto, las ganas, la Ese es mi problema y no el tuyo,
imaginacin. Mejor dicho nunca hubo y ya basta vete!
tal pelcula...
L:
ELLA: Y por qu no lo planificaste?
Cmo as?
ELLA:
Fue un descuido, no s.

72
 L: L:
Entonces deberas hay otras Ni lo uno ni lo otro, todo lo
alternativas. contrario.

ELLA: ELLA:
Ni lo pienses Sabes qu? Vete!
Todo esto me parece absurdo.
L:
No me malentiendas, esa es una L:
posibilidad, ests muy joven t sa- Absurdo? a m me parece un
bes, un hijo melodrama.

Silencio largo ELLA:

Exacto, un melodrama absurdo.

ELLA:
En el colegio mi mejor amiga L:
qued en embarazo y todos le dieron Huy! acabas de inventar un
la espalda hoy ese hijo, regalo de nuevo gnero: el melodrama
Dios y despreciado por todos, es su absurdo. Deberas patentarlo.
razn de vivir.
ELLA:
L: Patntalo t, te cedo los
Lo siento, no saba que derechos.
pensabas as.
(Pausa) L:
Me voy, y para siempre. No seas ridcula.

ELLA: ELLA:
Es una amenaza o una Ridculo vos quin lo creyera,
advertencia? t celoso con una inmadura
y desubicada como yo.

73
 L: L:
Celoso, no, ofendido. De que no voy a conocer a tu
hijo.
ELLA:
Con el ego herido, dirs. ELLA:
No es para tanto, creo que cuan-
SILENCIO do sanen tus heridas podremos llegar a
ser amigos, no lo crees?
L
T sabes que yo por ti sera L:
capaz de No lo creo.

ELLA: ELLA:
Deberas volver con tu mujer y Ah, no digas eso recuerda que
tu hijo. te am, que fuiste un hombre muy im-
portante y especial en mi vida.

L:
Y por qu no seguimos juntos L:
as? Borrn y cuenta nueva yo Gracias.
odra Pausa
Adis.
ELLA:
Yo voy a tener un hijo. Es que ELLA:
no entiendes? A dnde vas?

L:
Qu lstima! L:
Por ah.
ELLA:
Lstima de qu? ELLA:
Por ah, a dnde?

74
 L: l:
Ah, entonces te importa mucho S, una amiga
para dnde voy.
ELLA:
ELLA: Te acuestas con ella?
No, no es que me importe, pero
deberas buscar con quien estar, quien L:
te haga compaa, mira que los amigos S, me acuesto con ella.
son muy importantes en estos casos.
ELLA:
L: Y a eso has venido, a contarme
Gracias por tu inters, justamen- que te acuestas con otra?
te eso es lo que me estoy procurando.
L:
ELLA: Y a ti qu te importa si yo me
Procurando qu? acuesto o no con otra, acaso t no lo
haces con otro?

L: ELLA:
Compaa. Pero eso es muy distinto.
Contesta su telfono celular
con discrecin. L:
Distinto?

ELLA: ELLA:
Quin te llam? Te gusta hacer el amor con ella?

L: L:
Una amiga Ests loca!

ELLA: ELLA:
Ah, una amiga! Cuntos aos tiene?

75
 L: L:
Que perversa eres. S, me voy me voy y muy
pronto vas a recibir noticias mas.
ELLA:
Ahora la loca y perversa soy yo. Deja encima de la cama el
Entonces por qu me vienes a impor- sobre y sale. Ella lo ve salir y lue-
tunar? go se precipita sobre l lo abre y
Por qu vienes a decirme que te lee.
acuestas con otra?
Oscuro.
L:
Yo no me acuesto con nadie.

ELLA:
Ahora lo vas negar?

L:
Lo dije slo para provocarte,
para medir tu reaccin.

ELLA:
Pues ya la mediste, y me importa
un comino.

Silencio

L:
Adis.

ELLA:
Ah, no te has ido!

76
 ESTRENO
DE PAPEL

Obra: Ritornelos de Amor/Puesta en escena: Grupo Esquina Latina /Dramaturgia y Direccin:Orlando

Cajamarca C./Foto: Archivo Esquina Latina. En esta foto: Adriana Gonzalas Z., Harold Rendn.

77
78
Obra: El canto del pjaro guaco, Actores: Snehider Rivas Ayala
Alejandra Vanessa Jimnez /Jessica M. Garcs/Fotografa: Esquizotregia.

Jess Mara Mina1

Ruth Rivas Franco2
DE MIL REALIDADES.
PJARO GUACO, CANTO FNEBRE
Resumen: Abstract:

Apuntes generales del proceso de mon- Overview about the theatrical crea-
taje realizado para el trabajo de grado El tion process for the final paper work El
canto del pjaro guaco. Material dividido Canto del Pjaro Guaco. Material divided
en dos partes, la primera relatada desde el into two parts, the first told from the point
punto de vista de la direccin general que of view of the direction that was given to
se le dio a la experiencia y el segundo relata the experience and the second relates the
la concepcin del texto dramtico que fue conception of the dramatic text that was
escrito para este proceso. written for this process.

Palabras claves: Key words: NERALIDADES

Teatro, direccin teatral, dramatur- Theater,theatrical direction, drama-
gia, creacin colectiva. turgy,collective creation.
En el pas existen procesos artstiEn

1 Magister en Filosofa, Universidad del Valle. Especialista en Gerencia de Servicios Sociales, Fundacin
Universitaria Luis Amigo. Especialista en Educacin de Adultos, CREFAL. Licenciado en literatura,
Universidad del Valle. Docente - coordinador del Departamento de Investigacin en Pedagoga Artstica
DIPA, de la Facultad de Artes Escnicas del Instituto Departamental de Bellas Artes.
Correo electrnico: [email protected]

2 Especialista en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia en convenio con Bellas Artes. Licenciada

en Literatura de la Universidad del Valle. Ao de Profesionalizacin del Bachillerato Artstico en Teatro.
Egresada del Bachillerato Artstico en Teatro de Bellas Artes, Cali. Dramaturga y Docente FAE.
Correo electrnico: [email protected]

79
 En el pas existen procesos artstico-peda- tantos aos. Colombia est cambiando en
su geografa humana. Los rituales, gracias a
ggicos que aportan al pensamiento y a la
los conflictos internos, se impregnan de una
formacin del campo de las Artes Escnicas
vertiginosa dinmica, todo se vuelve turbio
de manera constante y sistemtica. Estos
frente a la memoria y el olvido. Las prcticas
procesos nacen como requisito de las dife-
culturales relacionadas con la muerte, en
rentes Escuelas y Facultades de Educacin
esos nuevos espacios de las salas de velacin,
superior para la obtencin de grado de sus
ya no se sabe si llorar o quejarse, un nuevo
estudiantes. Requisito que plantea la nece-
horario se ha impuesto y la noche ya no se
sidad de generar procesos creativos, su re-
puede juntar con el amanecer.
flexin y sistematizacin que permiten poner
en juego la formacin obtenida durante la
Cuando los ms viejos reclaman poder
carrera. Qu interesante que espacios como
contar con esa muerte que les cerraba los
el que brinda esta revista pueda desarrollar-
ojos por el cansancio de los aos vividos, se
se con mayor regularidad y circulen como
sorprenden al no poder cantarle al ms joven
parte de la radiografa del quehacer en el
de sus hijos del que se deben despedir sin
campo del arte.
un ltimo adis. Incertidumbre vuelta incer-
tidumbre, certeza de la vida, de la muerte
Este artculo se constituye en ejer-
en la vida. Transformacin de las creencias
cicio reflexivo desde el punto de vista de
ante un canto de un pjaro guaco que no
la direccin general y de la escritura del
encuentra su rbol. Aunque suene dramtico
texto dramatrgico. Experiencia que fue
es parte de una realidad cuya teatralidad,
vivida durante el ao 2012, en la Facultad
reescribe sus escenas en cada toma, des-
de Artes Escnicas del Instituto Departa-
plazado, secuestro u otra circunstancia que
mental de Bellas Artes, Cali. El reparto fue
llega sin preaviso.
el siguiente:
En este panorama complejo ante la
Arcadio: Snehider Rivas Ayala
muerte, cmo unos jvenes, de pregrado y
Blasina: Alejandra Vanessa Jimnez
posgrado, se dejan seducir por el tema de
Niara: Jessica M. Garcs
los ceremoniales ante la muerte? Muerte
Pjaro Guaco: Jhonatan Bolaos
cada vez ms incierta para quienes salen
Cantaoras: Ana Gamboa ,Mara Elvira Solis
huyendo ante las bombas de Bojay, los
y Linda Caldas.
cruentos enfrentamientos en las zonas ms
retiradas de los centros urbanos, que antes
Ahora bien, el tema de las ceremo-
eran prdidas y olvidadas, ahora emergen
nias fnebres para una cultura atravesada
en las noticias como una nueva leccin de
y transformada por una guerra interna de
geografa.

80
 En la primera parte se dan algunas Buenaventura hizo de ella unpersonaje cla-
puntadas de direccin y asesora pedag- ve en los relatos, su fiel compaera. Sin
gico-artstica. Se trata de sealar aspectos embargo, la muerte como personaje no era
de creacin y de investigacin que fueron fra y enjuta, su potestad estaba en lo vario-
necesarios para el trabajo. Describe visiones pinta de su presencia, a veces carnavalesca
que sirvieron como lugar para que locreativo otras veces de corbata. Por otro lado, el Tec
y reflexivo diera cuenta que, en medio de lo y quienes hicieron parte del denominado
convulso, la esperanza y las sobrevivencias nuevo teatro colombiano, aportan una
son las que han llevado al que somos. perspectiva en el hacer teatral que denomin
Creacin colectiva. Esta es otra clave que
La segunda parte del presente escrito, debe ser tomada mas all de lo histrico, en
recoge las impresiones de una joven dra- tanto implica las prcticas de la regin con
maturga que, motivada por sus demandas las tendencias de lo artstico en el mundo.
ancestrales, de igual manera, acepta el reto
de realizar su trabajo de especializacin Este es un referente imposible de pa-
en dramaturgia y se embarca en este viaje sar por alto para el presente relato. Aunque
que tena un poco de la creacin colectiva es necesario precisar que el montaje retoma
y muchas expectativas. el tema de la muerte, desde la perspectiva
Es indudable que para este tiempo, de las ceremonias fnebres, de las creencias
en un pas como el nuestro, la muerte es un que alrededor de la muerte y del muerto vi-
tema sugestivo. Pero an ms excitante es ven en las tradiciones afroamericanas, no se
que una obra artstica se aboque a las cere- qued en lo fro que para occidente agencia
monias fnebres que estn en plena dispora la muerte.
y contundente transformacin.
Y es que en Cali son muy fuertes,
PARTE 1: SOBRE LA DIRECCIN todava, las distintas creencias que se con-
Apuntes contextuales. cretan en la poblacin afro que ha llegado a
poblar la ciudad, por distintos motivos. Cali
En Cali la muerte ha sido personaje es uno de los lugares que en Latinoamrica
presente y constante en las obras del Teatro surgen y se forjan a travs de las diferentes
Experimental de Cali (TEC). etnias.
Desde sus inicios merode la pluma de En- Algo que permite una especie de trans-
rique Buenaventura. Podemos encontrar culturizacin de la cultura. Sin embargo, las
tantos personajes de muerte como circuns- prcticas tradicionales entran en tensin con
tancias para llegar a ella. De igual manera las prcticas que la urbe plantea, en con-
atraviesa la historia con diferentes funciones creto, horarios y actitudes impuestos en las
de autoridad y de poder. salas de velacin que contrastan con lo que

81
 ha sido la celebracin por mucho tiempo de Tercer momento. Concrecin de los
familias que han llegado a la ciudad. Esto diferentes productos y resultados del proce-
no es de fcil resolucin, por el contrario so. Documento de sistematizacin, Montaje
abre un campo de tensin y de negociacin escnico, presentaciones y socializaciones,
socio-cultural complejo. foros ante pblico.

Las comunidades, colonias y colec- PRIMER MOMENTO

tivos se esfuerzan por generar espacios de
encuentro y reencuentro en los que los ritua- En la Licenciatura en Arte Teatral,
les puedan ser vividos o, en algunos casos, los estudiantes escogen a sus asesores de
recordados. Estos espacios, que para muchos trabajo de grado. En este sentido se hace
rescatan del olvido o de la negacin se lu- necesaria una etapa de acuerdos en la que
chan y proclaman desde frentes distintos. Se es conveniente reconocer-se en el propsito
conquistan o emergen como testimonio de formativo que se acomete. Si se puede hablar
la economa socio-cultural que tiene como de una direccin teatral es en el contexto de
campo la ciudad. una asesora acadmica.

EL PROCESO DE TRABAJO La asesora permite compartir visiones

del trabajo, llamar la atencin y ayudar en
Como generalizacin y ayuda en la la toma de decisiones. Por lo cual, el pri-
presente exposicin de la experiencia distin- mer acuerdo planteado tiene que ver con el
guiremos tres momentos dados en el proceso: hecho de configurar muy bien los alcances
e implicaciones de una asesora.
Primer momento. Ese momento de
planeacin y de acercamiento a las dos rea- Como acuerdo para el trabajo se ve
lidades implicadas en la experiencia. La rea- la necesidad de hacer un trabajo de campo
lidad que deba ser indagada de las colonias en las colonias del pacifico asentadas en la
afro descendientes de la ciudad. La realidad ciudad. Se planearon los registros en dife-
ficcional artstico-teatral que sera creada a rentes formatos que se deban realizar y sus
partir de esa indagacin. La escritura de un respectivos consentimientos.
documento que cuente la experiencia vivida Como visin general se toma el hecho
como parte de la formacin y, por lo tanto, que la creacin no puede y no se quiere hacer
como requisito de grado. como una ilustracin de la realidad, aunque
Segundo momento. La ejecucin del se obtenga una cantidad de informacin
trabajo de campo. Indagacin a las distintas considerable. En este sentido se recurre al
fuentes e indagacin creativa. auxilio de los instrumentos de lectura de

82
realidad y de acopio de informacin que la
metodologa de las ciencias sociales ha utili-
zado, en especial la etnografa. Sin embargo,
tambin es necesario tener en cuenta que
no se pretende hacer una investigacin so-
ciolgica, como un socilogo puede hacerla.

Esta visin sirvi para el trabajo rea-

lizado en ambas realidades, tanto la de las
comunidades como la ficcional. Ms adelan-
te, en la consulta bibliogrfica el abanico
geogrfico local se expande y se acude a
material latinoamericano y africano, ante
todo. La necesidad de un contexto que de-
nota las diversas conexiones entre lo brasi-
lero, lo cubano, lo colombiano, lo peruano
y africano, entre otros, fue determinante en
esta decisin.

Es as como material de pelculas,

charlas, entrevistas, registros audiovisua-
les, toma de notas y la observacin de cada
acontecimiento fue confeccionando una com-
prensin acerca de las ceremonias fnebres
y sus sentidos.

Este momento de aproximacin y

contextualizacin sirvi para darse cuenta
de la trascendencia de esa realidad indaga-
da. En este sentido, los mismos estudiantes
empezaron a reforzar su afecto con lo que
consideraban o perciban era un aspecto
identitario con el s mismo de ellos. El que
funga como investigador, ahora senta que
deba investigarse en lo concerniente a sus Obra: El canto del pjaro guaco/ Actriz:-Blasina: Alejandra Vanessa
nexos culturales y sociales. JimnezFotografa: Esquizotregia.

83
 Se concretan la asistencia a eventos,
No se poda pretender ser neutral en algo que
a rituales de ceremonias de que se tienen
conmova. Esta filia gener un elemento que fue
noticia. Las fuentes de informacin biblio-
decisivo para la concepcin de los personajes
grfica y videogrfica son de uso frecuente.
y la actuacin de los mismos.
Cada uno de ellos aporta una idea para
la improvisacin y para el trabajo con los
De igual manera se percibe la importan-
personajes y el texto.
cia de poder hacer un entrenamiento corporal
propio para el montaje. Propio que diera cuen-
Se regularizan las discusiones sobre
ta tanto de lo corporal que era proporcionado
el trabajo mismo, por ende las dificultades
en la consulta a las comunidades y lo corporal
que no pueden faltar. Es hora de volver a
aprendido durante la formacin en la licen-
los acuerdos tan sencillos como horarios,
ciatura.
responsabilidades, alcances. Ms an, si
varios de los estudiantes adquieren respon-
Esto, tambin facilit la labor de ese
sabilidades laborales que reducen tiempos
observador o de registro etnogrfico que tena,
de encuentros y reunin.
ahora un punto de observacin. Un punto de
vista del artista creador que buscaba en los mo-
Es con todo esto que una asesora y
vimientos, gestos y circunstancias corporales
una direccin, en el sentido que lo hemos
observadas material de trabajo y de aproxima-
hablado aqu, se encuentra. Las vicisitudes
cin para la lectura de realidad que se quera.
con las que la vida siempre nos recuerda
que existimos. Aunque las contingencias son
A nivel general, se pude decir que como
variopintas. En lo personal, en lo colectivo,
directriz aport una perspectiva en la que las
en la indagacin, en lo que se esperaba y
preguntas de lectura de realidad no se enfoca-
en lo inesperado.
ron en aspectos meramente sociolgicos, sino
tambin en cuestiones en las que las teatrali-
Es entonces el momento de hallazgos
dades surgan en las maneras y formas de vivir
y de acontecimientos en todos los sentidos.
esa cotidianidad.
Se comprende an ms esa visin de muerte
que para lo afro encuentra en los ancestros
SEGUNDO MOMENTO una prolongacin de la vida. Por lo cual,
la muerte no es afrontada o vivida de la
Ya entonces, se entra de lleno al trabajo misma manera.
de campo y de creacin. Aunque la aproxima- Esto explica los espacios en los que
cin contextual ya haba caminado en este sen- la ceremonia se basa. Las casas donde tra-
tido, es ahora cuando se hace ms conciencia dicionalmente se hace el velorio sufren una
de este desarrollo.

84
transformacin para acoger espacios del ri- en donde est el fretro y el del patio o el
tual con sentidos distintos: la cocina, la sala, afuera en donde se juega, se conversa.
el patio. Lugares que cumplen una funcin
en la ceremonia. Lo mismo sucede con la Es clave para entender los das que
representacin de los das Esto que aparece proceden al entierro hasta la ltima no-
en la realidad de la ceremonia fnebre de che. De cmo se transforma la presencia del
las comunidades arroj elementos esceno- muerto ante los vivos. Cmo los muertos
grficos y de manejo espacial fundamentales casi siempre son merecedores de los mejores
para la escena. elogios o peticiones a partir de sus compor-
tamientos cuando vivos.
Como visin central en trminos de
direccin frente a la muerte estaba el hecho Esto deba ser reflejado en la actua-
de que los muertos en el mundo afroamer- cin. Era un muerto que hablaba no desde
ciano, no mueren. Cada ser vivo sabe que la lejana, sino desde su existencia como
sus antepasados estn ah, y es por ellos muerto.
que l existe. Su existencia est ligada a la
existencia de aquellos que como muertos TERCER MOMENTO
perviven en l. Distinguiendo esta visin de
la occidental en la que el lugar del infierno, Es el momento de las definiciones y
del paraso o el limbo son los que dan exten- el grupo tiene informacin suficiente de la
sin a la vida despus de la muerte. Aqu no, realidad de las ceremonias fnebres. Se han
son los Orishas, pero de igual manera toda realizado un buen nmero de improvisacio-
la familia que convive con quienes viven. nes y se perfila una estructura que servir
para contar la historia de los personajes
Esta visin era necesaria para la ac- elegidos.
tuacin y la direccin en tanto los muertos
se constituan en presencia real en la ficcin Cada vez es ms claro que con lo en-
teatral. No eran espectros ni fantasmas. contrado en la exploracin no se pretende
Eran ellos y esto se perciba en la actuacin. hacer una obra ritual. No es el rito de la
Por lo cual, sus llantos o alegras podan ser ceremonia fnebre el que ser puesta en
expresados y sentidos aunque quienes esta- escena, aunque parta de esta indagacin.
ban vivos no los vean si los podan sentir Con relacin al texto, este mismo principio
de diversas maneras. se aplica.
Esto adems, explica los diferentes No se trata de parodiar una manera de ha-
espacios que en las ceremonias fnebres se blar, la bsqueda est en encontrar algo ms
fabrican. El lugar de la cocina, el de la sala particular que vaya ms all de la forma.

85
 Qu de lo local, regional tena sentido para continente americano tienen en cada sitio
la obra? Qu de los rasgos culturales seran distintas maneras de expresin, sin embargo,
retomados? Fue un momento culminante conservan en su manifestacin bases identi-
y de mucho trabajo escnico en estrecha tarias reconocibles. De igual manera, que tal
relacin con la produccin del texto dram- irradiacin histrica ha entrado en dilogo
tico y sus otros componentes. Se trataba de con las otras prcticas culturales presentes
respetar la visin seleccionada y profundizar y llegadas al continente.
en ella. De esta manera, aport mucho darse
cuenta que un elemento que no poda faltar Entonces, el mundo ficcional se nutri
era el musical-sonoro. Lo musical fue tomado del mundo de los orishas, de las distintas
como aquel aspecto que permita un lugar danzas y cantos, de la literatura y, ante
y un lenguaje que, de antemano, daba la todo, de una cosmovisin acerca del tema
particularidad de lo cultural buscado. de la muerte, los muertos y las ceremonias
vinculadas al tema.
Por lo cual, la decisin de contar con
dos cantadoras de la regin del pacfico co- La escena, entonces era una re-crea-
lombiano, quienes aportaron a la obra el cin de este mundo a partir de la historia
ambiente que se buscaba y abri el camino de unos personajes que representaban ge-
para comprender que, si bien tenan todos neraciones distintas. En el relato teatral la
los elementos particulares de la cultura, no escena muestra ese mundo de los vivos y de
cerraba la bsqueda que estbamos enfren- los muertos. Pero no son muertos fros, sino
tando. Tampoco abandonbamos la visin muertos que siguen vivos, como ancestros
puesto que nos dej la libertad de hilar las comparten el mundo.
distintas creencias consultadas de las dife-
rentes comunidades afros. El desplazamiento sufrido en Colom-
bia permite que los personajes ficcionales
Todos sabemos que el canto y el baile cuenten esa vivencia de lo rural a lo urbano.
es un elemento referencial fuerte para la cul- Las muertes violentas sufridas en varios de
tura con la cual trabajbamos. En el canto los pueblos del pas, como Bojay, pone en
del pacfico descubrimos para la escena el evidencia de cmo no se afectan cuerpos sino
detonante para la actuacin. Por lo cual, tambin creencias.
se encontr que la visin de la obra se vea
enriquecida por la exploracin que podamos No es una obra de denuncia o de car-
hacer a los rasgos culturales. Muchos de los tel. Tampoco ilustra una indagacin. Pero
rasgos culturales africanos irradiados por el como visin, se busc la realidad como de-
tonante del arte. Un arte que habla a partir

86
del mundo desde el mundo ficcional. Teje,
entreteje, desteje y enreda, pero ante todo,
hila una historia a travs del relato escnico.

Las obras de este tipo, regularmente

no van ms all de la presentacin a jura-
dos y una que otra funcin a pblico. Este
fue el caso de la presente obra. Sus inte-
grantes, luego de recibir el aval del jurado,
no continuaron con las presentaciones pues
haban adquirido de antemano compromisos
laborales. Son procesos acadmicos que ge-
neralmente fenecen en pleno nacimiento. De
este proceso qued el texto dramatrgico,
los registros audiovisuales y el documento
de trabajo de grado entregado a la Facultad.
Del texto dramatrgico, se hablar en la
siguiente parte.

PARTE 2: SOBRE LA DRAMATURGIA

El Texto dramtico El canto del pjaro

guaco responde tanto a un proceso creati-
vo como a la culminacin de dos procesos
acadmicos.
En primera instancia, el tema por el
cual indagan en su trabajo de grado los
tres estudiantes de Licenciatura en Arte
Teatral que participaron en este proceso,
era un tema que no se encontraba en tex-
tos dramticos existentes, siendo necesaria
la escritura de uno que respondiera a las
particularidades del proyecto de Trabajo
de Grado.
Obra: El canto del pjaro guaco/ Actriz:-Niara: Jessica M. Garcs/
Fotografa: Esquizotregia.

87
 En segunda instancia, la dramaturga, con la nuestra pero que nos es difcil asimilar,
estudiante de la Especializacin en Drama- sobre todo por el sentido que tiene la muerte
turgia de la Universidad de Antioquia en misma en la cultura Afro.
convenio con Bellas Artes, Cali, ve la opor-
tunidad de enriquecer el proceso de escritura En su libro Chang, el gran putas, Zapata
de la obra vinculndola a su proyecto de Olivella dice del muerto que: no comparte la
trabajo de grado. connotacin castellana de cadver, ya que
para la filosofa bant, el difunto goza de
De esta manera, el proceso de escri- una energa plena de inteligencia y voluntad.
tura de la obra se nutre de las lecturas de (ZAPATA, 2010; 648).
los asesores y jurados de los estudiantes de Otros datos que se observan en la Rea-
ambos programas generndose un punto de lidad Circundante son por ejemplo:
tensin entre la academia y los pblicos de
las comunidades que se toman como refe- El reencuentro con los ancestros:
rencia para la creacin del texto. este marca el final del viaje y otro status
para el difunto. El ancestro es definido por
El proceso de escritura de la obra Zapata como: Cualquier ascendiente difunto,
se realiza a lo largo de un ao y medio y paterno o materno. Tanto ms antiguo haya
comprende cuatro fases: Investigacin del sido su deceso, ms jerarqua adquiere entre
tema, Teatralizacin de los datos, Montaje los muertos. Los ancestros son venerados por
y Escritura en solitario, durante las cuales convivir con los Orishas creadores del mundo.
fueron determinantes las elaboraciones teri- (ZAPATA, 2010; 646).
cas que los maestros Enrique Buenaventura
y Santiago Garca, desde la experiencia del La estructura del ceremonial: estos
trabajo con sus grupos, haban realizado. rituales se extienden durante nueve das y
Conceptos como Tema, Motivacin, Argu- suelen dividirse en seis momentos: agona,
mento y Realidad circundante se vuelven muerte, velorio, entierro, novena y ltima no-
pilares de la investigacin en contexto. che. (AMEZQUITA, HERNANDEZ, 2011; 5)
En la primera fase: Investigacin del
Tema, los actores, estudiantes de la Licen- Los alabaos: Son cantos de alabanza y
ciatura en Arte Teatral, el director y la exaltacin que se interpretan a capela cuando
dramaturga, realizan observaciones en el se trata de velorios, novenas y ltimas noches
contexto que se indaga, es decir en las Ce- de un difunto, o con acompaamiento musical
remonias Fnebres Afro. para las celebraciones en honor a los santos
As, como equipo de trabajo nos va- patronos. (COLOMBIA, 2008; 24) Son ellos
mos adentrando en una realidad que coexiste la mxima expresin de dolor que se presenta

88
en el funeral, representan la comunin entre se reviste de lo extracotidiano, el tiempo,
un lamento y un canto, al respecto Ortiz, el espacio, las personas. Tenemos entre los
cita a Chatelain, refirindose a los negros personajes: rezanderos, cantaoras, llorones
de Angola: cuando estos lloran, porque se o lloronas, tambin conocidas como plai-
creen maltratados o porque se les ha muerto deras, embalsamadores y los cuenta cuentos.
un familiar, rompen en una tonada mon-
tona o improvisan un verso rtmico, que Espacio ceremonial: De los espacios en
repiten y repiten hasta quedar exhaustos o los que se desarrolla la ceremonia quizs el
hasta que algn suceso inesperado distrae su que ms habla del sentido de la muerte para
atencin en otro sentido. Para el extranjero los afro es la tumba, o altar, una instalacin
es a veces muy difcil decir si el negro llora que se hace en la casa del muerto y a travs
o canta. (CHATELAIN en ORTIZ, 1950; de la cual el muerto est presente, se rodea
306). Se dice de los alabaos lo mismo que de elementos tales como velas, agua, flores
del lloro, si son muy pocos, el difunto no de papel y naturales, la mariposa negra o
alcanzar la paz deseada. Mientras son ento- caf que representa el alma del difunto.
nados por las cantaoras, se tiene la creencia
de que se allegan adems del alma a la que Sin embargo, no era el inters de nin-
se le canta, otras almas, aquellas que no guno de los miembros del equipo de trabajo,
tuvieron un buen morir, que atradas por que la obra resultante fuera un tratado so-
el canto esperan que a travs de los rezos y ciolgico sobre las ceremonias, en palabras
lloros puedan trascender. de Garca: Lo que importa al colectivo es
transformar la realidad, con base en procedi-
El anuncio de la muerte: Serrano en mientos artsticos, para inventar una nueva
su texto Hemo de mori cantando, seala que (la obra de arte) que sea capaz de contribuir
son muchas las maneras cmo se anuncia la a la transformacin y al movimiento impe-
muerte: Entre ellos ocupa un lugar impor- tuoso de la vida. (GARCA, 1994; 47-48)
tante el canto de un pjaro llamado guaco Esta bsqueda es realizada por los actores,
() ya se va, ya se va; de color negro y la dramaturga recoge las posibilidades dra-
difcil vuelo () (SERRANO, 1998; 7) mticas que afloran de las improvisaciones y
elabora propuestas textuales que se exploran
Personajes: Una caracterstica de las en la escena.
ceremonias fnebres afro es su teatralidad,
es decir tanto las personas, como los espa- En este momento se busca sobre todo
cios, son transformados segn el rol que hallar la historia que se cuenta, los perso-
representan en la ceremonia. La cotidiani- najes que hablan, el espacio en el que se
dad es relegada a un segundo plano y todo mueven.

89
 Alejandra Vanessa Jimnez,Jessica M. Garcs.Cantaoras: Ana Gamboa,
Obra: El canto del pjaro guaco /Actores: Snehider Rivas Ayala,

Mara Elvira Solis y Linda Caldas./Fotografa: Esquizotregia

As pues, se resaltan dos lneas tem- pero sigue estando en el plano de las ideas.
ticas que son aquellas que: presentan los Entonces se da paso a la bsqueda del argu-
diferentes niveles en los que puede desarro- mento que busca darle forma al contenido,
llarse el tema. Son los vectores que a travs al tema.
de toda la obra van exponiendo las distintas Para poder construir el argumento se
facetas del tema. (GARCA, 1994; 33). extraen personajes que nos parecen claves
1. La concepcin de vida y muerte de en las ceremonias, se les da un espacio, un
los afrodescendientes. tiempo y un objetivo, aunque el conflicto no
2. La prdida de las tradiciones an- sea todava muy claro. Con estos elementos
cestrales a causa de la urbanizacin/moder- se procede a teatralizar los datos a travs de
nizacin de lo rural y del desplazamiento. improvisaciones.
Estas lneas temticas no hacen ms
claro el tema a la hora de volverlo teatrable, Personajes: Una plaidera, su hijo y una
apenas aportan un nivel un poco ms pro- prima.
fundo de aquello de lo que se quiere hablar, Espacio: casa del hijo en la ciudad.

90
Situacin: La madre es anunciada por el La plaidera muere y su funeral es el reen-
guaco acerca de su muerte, ella lejos de los cuentro del hijo (a) con su cultura.
suyos trata de heredar la tradicin a su hijo
quien se resiste. Finalmente es la prima El equipo de trabajo est en un prin-
quin hereda el ritual. cipio, condicionado por una realidad y es la
Tiempo: Una semana. de los tres actores, cualquier empresa que
se acometa debe estar determinada por su
Se inicia la segunda fase que es la Tea- nmero.
tralizacin de los datos encontrados en el
escenario y la dramaturga construye una A partir de lo arrojado por las impro-
primera fbula que permita indagar en qu visaciones se deciden las siguientes premisas:
historia contar:
Los personajes: madre, novia, hijo pueden
Fabula 1: explotar hacia diferentes madres, novias,
hijos y todo estn muertos y esperan la
Una plaidera se encuentra preparndose llegada de un nuevo muerto.
para cumplir con su oficio, de pronto el El espacio de la representacin es el Egn,
canto del pjaro guaco irrumpe en el aire o el lugar de la muerte.
anuncindole su propia muerte. Ella lejos Se vuelve un hecho poltico, porque los
de su hogar de origen, en una ciudad que ha muertos hablan de su muerte y todos no
hecho olvidar a sus descendientes la tradi- pueden haber muerto de forma natural.
cin del buen morir, trata de entregarle su El pjaro Guaco debe adquirir mayor re-
memoria a su hijo (a) para que ella misma levancia como una figura mtica.
no se convierta en un alma en pena. Este
por su parte no comprende la tragedia de su Se llega entonces a la siguiente fbula:
madre, se confronta con la idea de la muerte
de un ser querido y se niega a creer que esto La madre, la novia y el Hijo, son tres ni-
pueda suceder. A regaadientes empieza un mas que habitan en el Egn, por llamar a
aprendizaje que comprende cantos, bailes, ese espacio de alguna manera. Ellas gozan
lloros, rezos, narraciones de funerales pa- de los beneficios obtenidos, agua, comida,
sados, disposiciones de altar e incluso lo mientras que l no, ya que, l no tuvo un
que sucede con los espritus al abandonar el buen morir, su cuerpo jams fue encontrado,
cuerpo. El aprendizaje termina por replan- no fue llorado, ni cantado. De pronto, el
tear la idea del hij@ acerca de la muerte, pjaro guaco anuncia la llegada de Ella, ul-
comprende que sta no es el final de algo, tima descendiente de la familia, esto supone
sino un trnsito haca otra vida. que cuando ella entre en ese lugar, todos,

91
 menos l, podrn trascender, al lugar en el Se precisa tambin que se necesita
que habitan los ancestros. La inminencia de de un lenguaje potico por tratarse de un
una segunda muerte, la de la soledad y el espacio desconocido y diferente como lo es el
olvido desata en los personajes, una cadena Egn. Sin embargo, para darle contundencia
de recuerdos y reproches. Ella llega y ellos al espacio es necesario contraponerlo con el
de la vida. En este caso la casa de la difun-
En la tercera fase, Montaje, el equipo ta, la madre, con su altar y en el cual las
ya cuenta con una propuesta de historia, cantaoras realizan sus acciones, en oposicin
con unos personajes, con el espacio, inclu- al Egn lugar de los muertos.
so con dilogos y busca la estructura que
permita establecer una relacin dialctica Al final de esta fase se realizan pre-
entre los elementos que van conformando el sentaciones a pblico y es curioso cmo la
argumento con los que van delimitando el historia y los smbolos propuestos se leen sin
tema; indudablemente partimos de elementos dificultad al ser presentadas a comunidades
que nos proporciona la realidad y es sobre afro, como la funcin realizada en la Funda-
esta realidad, como materia prima, sobre cin Casa del Chontaduro, en la que incluso
la que empezamos a encontrar los primeros hubo quienes se persignaron y se fueron,
elementos temticos con los cuales entramos los que se quedaron reclamaban el sonido
a buscar a tientas un argumento que por el del canto del pjaro Guaco y manifestaban
momento llamamos general. (GARCA, recordar a sus muertos y generarse la em-
1994; 41) pata con las historias de las muertes que se
narraron que tenan un trasfondo poltico en
En esta fase, se realizan tres hiptesis de es- medio del conflicto, muchos de los asistentes
tructura y aparece una nueva lnea temtica: en su situacin de desplazamiento, reelabo-
Lo que implica en trminos espiri- raron su dolor y sealaron la importancia
tuales, el que los deudos no puedan llorar de mantener la tradicin.
a sus muertos, gracias al conflicto armado
Al presentarlo a la comunidad acad-
Se decide tambin que las muertes de mica, lo simblico en el altar, la superposi-
los personajes sern narradas por ellos mis- cin de espacios y el manejo de un tiempo
mos a travs de monlogos, y la estructura que va y viene les resulta incomprensible,
final se concibe bsicamente como Dilogo, la obra cargada de ritualidad se aleja de la
monlogo, dilogo, monlogo, dilogo, mo- estructura dramtica y los cdigos quedan
nlogo, dilogo, intercalados por los alabaos cifrados en s mismos.
interpretados en vivo por las cantaoras.

92
 Al respecto el equipo de trabajo de-
cide realizar una nueva estructura, en ella
los aspectos que alejaban a la comunidad
acadmica, se trabajan de tal manera que se
vuelvan comprensibles, pero la obra parece
perder un poco el tratamiento ritual que
haba adquirido en un principio.

Hasta este punto el proceso de escri-

tura tuvo como constante la retroalimen-
tacin desde la escena, es decir, hasta este
momento el material es tensado de manera
permanente por el cuerpo de los actores en el
escenario. Entonces se da la ltima funcin a
pblico, los estudiantes actores, se gradan,
y el proyecto se enfra.

La cuarta fase se da cuando la dra-

maturga entra en la recta final de su propio
trabajo de grado de la Especializacin en
Dramaturgia. Al leerlo, de una manera dis-
tanciada del espectculo, daba la impresin
de que el texto dramtico estaba supeditado
a lo escnico, es decir que al leerlo, los signos
puestos tal como aparecen en la escena, per-
dan toda posibilidad de sentido, y se vean
obligados a ser ledos desde el contexto mis-
mo que los produjo. Estaban encriptados en
el consumo interno del equipo de trabajo. El
texto, como dramaturgia no era autnomo
de la creacin y de alguna manera se imposi-
bilitaba el que otros, ajenos a la experiencia
de creacin, pudieran relacionarse con l de
manera independiente.

Obra: El canto del pjaro guaco/ Actriz:-Niara: Jessica M. Garcs/

Fotografa: Esquizotregia.

93
 Para la autora el ltimo resultado es- El canto del pjaro guaco ha sido para
cnico se constituye en el genotexto del que la autora un viaje que le ha permitido estre-
habla Buenaventura: La inventora del trmi- char lazos con la cultura de la cual proviene,
no es Julia Kristeva, la conocida semiloga conocer el pasado reciente de algunas comu-
francesa. Por tal trmino ella entiende la nidades cercadas por el conflicto armado,
matriz, configurada por una gran variedad escuchar las voces de aquellos que han vivido
de textos, literarios o no, donde se gesta un esa historia y a travs de esta experiencia
texto literario. Pues bien, el genotexto de un de creacin pudo comprender que no es la
texto escrito para el teatro, como muy bien resignacin la que los hace seguir con sus
anota Anne Ubersfeld, es la prctica teatral. vidas, sino la creencia en su relacin con un
En cierto sentido, la representacin, en mundo que es ms poderoso que este en el
la ms amplia acepcin del trmino, es an- que habitamos. Como lo relata Zapata en
terior al texto. (BUENAVENTURA, 2011) su novela: Pero l no ha muerto, seguir
Y pretende a partir de l, elaborar uno hablndome con su voz cantarina para ha-
nuevo que sea independiente de la creacin cerme comprender que no deba olvidar sus
escnica, que se sostenga por s solo como palabras. (ZAPATA, 2010; 444)
una estructura potica.
La experiencia de vivir la transforma-
La dramaturga entonces acomete un cin de un lenguaje verbal escrito a uno que
proceso en el que se trata primero de ree- se tensa y entreteje con la materialidad de
laborar la estructura dramtica con el ob- los cuerpos de los actores, con la tesitura
jetivo de desarrollar mejor los personajes de sus voces, con la relacin de estos con
de Blasina (La madre), el Pjaro Guaco el espacio, ha sido algo sublime. Se tiene
y Esperanza, los cuales, al parecer de la la oportunidad de desechar aquello que no
autora quedaron apenas enunciados duran- sirve as como de observar, si se est lo
te el proceso de Creacin Colectiva. Esta suficientemente atento, los hallazgos que
reelaboracin de la estructura implica la realizan los actores aun sin ser consientes
creacin y supresin de textos y escenas, de eso, una palabra, un gesto, que de pronto
adems, por supuesto de un reordenamiento se hace relevante y que es la respuesta a lo
en la secuencia de estas ltimas. que ni siquiera se ha empezado a buscar.
Otro objetivo que se persigue con la Es una oportunidad que el dramaturgo en
reescritura en solitario es el de sacar del en- solitario, no tiene.
criptamiento, los smbolos de las Ceremonias Pero adems poderse permitir retor-
Fnebres Afro, darles un lugar dramtico en nar al trabajo de escritorio despus de haber
la estructura que permita su comprensin tensado el material con una corporalidades
en la pieza y en el contexto ritual. manifiestas, es otra oportunidad, una ya no

94
de dotar de virtualidad escnica el texto, sino Fuentes Referenciadas:
de permitirle al mismo constituirse como
una obra potica. AMZQUITA, Alexnder y HER-
NNDEZ, Christian. 2011. Ponencia: Ala-
Si bien es cierto que la virtualidad baos: narraciones de una comunidad. Rela-
escnica se construye a partir de los cuerpos tos de Vida y muerte.
del actor en relacin con otros lenguajes y
con el espacio escnico, hay fenmenos que COLOMBIA, Museo Nacional. 2008.
escapan a la representacin de la lengua y Velorios y Santos Vivos.
por tanto, en una Creacin Colectiva, el
texto no debe pretender ser la transcripcin GARCA, Santiago. 1994. La Crea-
del cmo se resuelve en escena un qu. Por cin Colectiva como proceso de trabajo en la
ejemplo: la sensacin que se experimentaba Candelaria En: Teora y prctica del teatro.
cundo las cantaoras cantaban los alabaos es Ed. Teatro La Candelaria.
indescriptible, cmo trasladar eso al texto,
ms all de las liricas de las canciones. El ORTIZ, Fernando. 1950. Orgenes de
dramaturgo debe echar mano de los recursos la poesa y el canto entre los negros africa-
de que dispone, estos son los literarios. nos. En: La Africania de la msica folclrica
de Cuba. Ministerio de Educacin. Direccin
Al trabajar en el proceso de creacin de Cultura, La Habana.
de un texto dramtico que parte del estudio
de una realidad circundante, el dramaturgo SERRANO, Jos Fernando Ama-
debe comprometerse con re-crear esa reali- ya. 1998. Hemo de mor cantando. (online)
dad, no solo con documentarla, con el fin Descargado en 2011. Disponible en: blaa
de que el universo simblico trenzado en la > biblioteca virtual biblioteca luis ngel
obra se sostenga por s solo, sin necesidad de arango > libros > geografa humana de
acudir a documentos histricos que aclaren colombia. Los afrocolombianos. (tomo vi)
o hagan legible lo planteado en esas pginas. > 9.&quot;hemo de mori cantando, porque
En sntesis la obra escrita debe poder ser llorando nac&quot; ritos fnebres como
autosuficiente con respecto de la Historia y forma de cimarronaje.
del espectculo que la vio nacer.
ZAPATA, Manuel. 2010. Chango, el
gran putas. Ministerio de Cultura. Rep-
blica de Colombia. Biblioteca de Literatura
Afrocolombiana. Bogot

95
 BALI TEATRO DE OFRENDAS
ROMANO GERMN BARNEY 1

RANGDA tambin denominada Matah Ged , La gran Reina.

Ella es una manifestacin negativa de la Diosa Durga, esposa de Shiva. Con la mscara de Rangda se encar-
na la barbarie, la violencia, el desorden, la locura, la destruccin y la sexualidad desordenada. Ella es, en el
teatro sagrado y exorcista de los balineses, quien representa uno de los lados opuestos que hay que conciliar
mediante el ritual de la representacin. En el teatro exorcista Calonarang, de los actores que portan la ms-
cara sagrada de Rangda, se dice que poseen poderes y que por haber sido cabalgados durante el trance por
la diosa, son Sakt o Taks, iluminados, inspirados.

96
 GALERA
DE PAPEL
PRESENTACIN Para los balineses todos los actos de
la vida son una forma de culto y una de las
caractersticas de su fervor religioso consiste
B al, nombre propio derivado de la en la presentacin cotidiana de ofrendas a
lengua Sanscrita que significa ofrenda, los dioses y a los demonios. No hay hora
es tambin como se llama a la pequea del da, ocasin de la vida humana, ni da
isla de Indonesia, en donde sus habitantes del calendario que no est acompaado de
creen tener como misin en la vida, la de rituales y ofrendas destinadas a las fuerzas
equilibrar dos fuerzas opuestas que rigen el opuestas. As, los balineses se esfuerzan in-
mundo, mediante rituales, danzas, marione- cansablemente por establecer la avenencia,
tas , pinturas, teatros exorcistas , esculturas calmando a unos, y agradeciendo a otros,
y ofrendas de inciensos, flores y frutos. con el objetivo de preservar el equilibrio
csmico.
Lo que nosotros en occidente llama-
mos El Arte, para los balineses es una ofren- Las manifestaciones espectaculares
da destinada a honorar a las divinidades, que hacen parte de esas ofrendas, al igual
aplacar a los demonios, evocar la memoria que en otros lugares de Asia, an siguen in-
de los ancestros, ensear, divertir, y desde tegradas en un mismo espectculo; la danza,
el punto de vista metafsico y su particular la actuacin , el canto, la pantomima , la
concepcin cosmolgica, los balineses me- magia, las acrobacias y los combates escni-
diante las ofrendas , pretenden armonizar cos se inscriben igualmente dentro del ritual
y equilibrar dos principios fundamentales religioso, y, estos teatros totales que tanto
y contrarios del universo, ya que desde el inspiraron a Artaud FOTO
an siguen vivos en
punto de vista de esta concepcin, los dos Bal, aunque la isla hace mucho tiempo haya
principios son esenciales y necesarios en el perdido su virginidad respecto al turismo,
orden del mundo. la televisin, y la cultura occidentales.

1 Romano Germn Barney Durn. Actor, Magister y PHD en Estticas, Tcnicas y Creaciones Artsticas de
la Universidad de Paris VIII, con especializacin en Etno-escenologa aplicada al rea teatral y enfocada al
trabajo con actores. Formador de actores, Mascarero, actor y director de teatro. Pintor y fotgrafo aficionado,
tom estas fotos durante su estada investigativa sobre teatro balins, en la Isla de Bal (Indonesia).

97
 Bailarinas de Rejang danza destinada a la presentacin de ofrendas de flores y frutos ante los altares del
templo. Se trata de una danza sagrada de origen antiguo y que es ejecutada colectivamente; las bailarinas
representan a las Widyadar quienes simbolizan a las musas y ninfas celestes.

98
Bailarin de Baris Se trata de otra danza sagrada derivada de antiguas danzas guerreras de empleo ritual.
(se bailan por ejemplo en las cremaciones de reyes y prncipes) Es el estilo inicitico y pvot en la enseanza
de la danza masculina. Los actores- bailarines balineses de todas las danzas y estilos de teatro, en la infancia
aprenden primero a bailar el Bars. Al parecer el Bars halla su origen en antiguas danzas guerreras polinesias.

99
 FOTO

Cofrada de mujeres entrando al templo donde se har la presentacin

ante el altar de las ofrendas mediante la danza sagrada Rejang.

100
Nio bailarn de BARIS durante un festival religioso.

101
 En el TOPENG, Tua representa al viejo sabio de la corte, a los Brahmanes o casta sacerdotal. l segn
la Historia (Babat) que se cuente durante la representacin, puede ser un consejero del rey o un Rey que
ha abdicado a su trono.

102
 Bailarina de GAMBUH, Representando a la Chondn, criada de la princesa Chandra Kirana.
El Gambuh es la danza clsica por excelencia en Bali. Se trata de un antiguo teatro palaciego de origen
javans, el cual no es enmascarado, pero si mimado, cantado, bailado, dialogado En el Gambuh se relatan
las leyendas del prncipe de Koripan, Panj Malat Rasmn, quien en la cultura Java-balinesa, es una
encarnacin del dios Vishn. Panj es la versin indonesa del Rama hind.

103
 Dalem. En el teatro enmascarado ceremonial TOPENG, Dalem, representa a un Rey de origen divino,
Tambien l encarnacion del dios Vishn. l ocupa el centro del mundo, y adems de regir sobre las lluvias y
la fertilidad representa la pureza y la sabidura.

104
BARONG, Rat Gede, o Banaspat Raja, El gran Rey. El Barong en Bal es un ser sagrado
al igual que la mscara donde se manifiesta su fuerza. l, representa la domesticacin de la
naturaleza, la agricultura, el orden, la civilizacin, la prosperidad y la buena suerte. El Barong
es el contrario de Rangda y en el combate simblico que libran estos opuestos en el teatro
exorcista, el resultado siempre debe ser un empate, restableciendo as el equilibrio del mundo
, del cual los balineses se sienten responsables, ya que creen vivir en un mundo intermediario
atrapado entre dos fuerzas en pugna.

105
106
 GALERA
DE PAPEL

Escoltado entre parasoles reales, entra el Barong a un templo antes de un Calonarang, el teatro magco exorcista.

107
 INVESTIGAR NO MUERDE
Luz Elena Muoz Salazar1

Obra: Marranadas. Autor: Vctor Hugo Enrquez. Asesora de puesta en escena: Doris Sarria V.
En la fotografa: Luz Elena Muoz S. Fotografa:Kristin Bartelsman.
108
Resumen: Abstract:

Este documento da cuenta del proce- This document is a conclusive report

so de investigacin monogrfico El entrena- of the monographic research process Body
miento corporal como espacio que desarrolla training as a space in which movement
la creatividad motricia para la dramaturgia creativity develops for dramaturgical stages,
de la puesta en escena, realizado duran- made during 2006-2012, and presented for
te 2006-2012, y presentado, por la autora, the professional degree in Theatre, at Fine
para optar al ttulo de Licenciada en Arte Arts Institute from Cali. The text propounds
Teatral de la Institucin Universitaria de different theoretical referents investigated,
Bellas Artes, de Santiago de Cali. En el the problem question, phases, results and
texto se plantean los referentes tericos del methodology used on investigation, closing
tema investigado, se aborda la formulacin with a short study about formative research
del problema, las fases, los resultados y and the methodological paradigm.
la metodologa utilizada en la indagacin,
cerrando con una breve reflexin sobre la
investigacin formativa, el paradigma del
mtodo y la particular relacin entre ciencia
y arte.

palabras claves: Key words:

pedagoga, teatro, investigacin, Pedagogy, theater, research,
creatividad, creatividad motricia. creativity, creative movement

1 Licenciada en Arte Teatral de Bellas Artes, Cali. Feminista, dramaturga emergente, estudiante de la Es-
pecializacin en Ldica Educativa, de la Fundacin Universitaria Juan de Castellanos. Actualmente Docente
y Jefe del Departamento de Educacin Artstica y Cultural, en el Colegio Bilinge Hispano Americano en
Tulu, Valle del Cauca, Colombia.

109
 FICHA TCNICA DEL PROYECTO: hoy de esta manera, quiz tmida, prejuicio-
sa y a veces desbordada por entre las lneas
de este texto.
Bellas Artes Institucin
Universitaria del Valle
En ese entonces, y con la excusa de
hacer una actividad que desarrollara la crea-
Facultad: Artes Escnicas.
tividad manual en los participantes de la
clase, llev unos cuadritos de papel blanco
Lnea de investigacin: Pedagoga.
y una lista larga de cada paso, debidamente
dibujado, para hacer pececitos de papel. Era
Proyecto de grado con mencin meritoria:
difcil, pero tena una maestra que- adems
El entrenamiento corporal como espacio que
de supervisar la clase- fue efectiva en la ta-
desarrolla la creatividad motricia, para la
rea de mantener sentados a nios y nias,
dramaturgia de la puesta en escena.
en silencio y muy concentrados, siguiendo
las instrucciones para no perderse, en sus
Productos de la investigacin:
respectivas bsquedas, de la creatividad
1). Trabajo monogrfico.
manual. La mayora de estudiantes logr
2). Puesta en escena del monlogo
exitosamente- tener el pececito de papel
Marranadas, de Vctor Hugo Enrquez.
blanco, del mismo tamao, coloreado tmi-
3).Conferencia: Teatro y creatividad, cami-
damente con un azul plido. A excepcin de
nos que convergen.
una nia, que fue amonestada fuertemente
por la maestra frente al grupo pues, su pez
UNA IDEA QUE DA VUELTAS ENTRE particular, adems de no tener el mismo
LO PEDAGGICO Y LO ARTISTICO color y forma, tena ojos protuberantes y
graciosos, que generaron la risa colectiva.
Entonces lleg la reflexin: cuando quieras
E sta idea, que da vueltas, oscila en- ensear a hacer pececitos de papel, lo mejor
tre el cuerpo y la creatividad desde hace que te puede pasar esque- por lo menos- una
casi quince aos, cuando estaba en dcimo de las personas de la clase est en contrava
grado de enseanza media superior, y en y que, parafraseando a el maestro Alberto
mi Prctica Social Comunitaria en una es- Ocampo, nada que no contenga una con-
cuela pblica del Municipio de Tulu, con tradiccin puede moverse2.
cincuenta estudiantes de quinto grado de
primaria; enseaba a construir pececitos de 2 OCAMPO, Alberto. El Juego del Teatro en la Es-
papel, sin saber que las inquietudes, que en cuela. Ediciones: Instituto Departamental de Bellas
ese entonces me movan, se materializaran Artes, Cali, 2005. p. 88.

110
 Obra: Marranadas. Autor: Vctor Hugo Enrquez. Asesora de puesta en escena: Doris Sarria V.
En la fotografa: Luz Elena Muoz S. Fotografa:Kristin Bartelsman.

Hace seis aos ingres a la Licencia- Ramrez Sierra del Conservatorio Antonio
tura en Arte Teatral de Bellas Artes y el Mara Valencia, de Bellas Artes.
tema de la creatividad sigui su rumbo por
un camino difuso; camino en el que reto- Se rumoraba por esos das entre los
mo- permanentemente- la historia de los usuarios y los funcionarios, que una chica
pecesitos de papel, como una de las huellas comelibros tena un trfico de conocimien-
que este tema de indagacin ha tenido en tos en uno de los cubculos, pero realmente
el transcurso de mi vida. en los cubculos haba una mujer con mucha
curiosidad frente a seres invisibles que estn
Desde el principio de la investigacin esperado ser ledos por alguien, fue en este
fue claro que el tema de la monografa era ejercicio donde encontr los dos pilares teri-
la creatividad. Al comenzar a despejar el cos de mi trabajo de grado, pero- aos antes
tema y ver que el campo en el que estaba de encontrarlos-, en mi cuerpo rondaba ya
metiendo mi nariz era mucho ms amplio la fbula de una mujer cerda de Marrana-
de lo que yo misma poda imaginar, deb das, versin dramatrgica de la novela de
permanecer un largo tiempo, un largusimo la francesa Marie Darrieussecq, escrita por
tiempo, viviendo en la biblioteca lvaro Vctor Hugo Enrquez, dramaturgo caleo.

111
 El primer autor abordado fue Saturni- en Arte Teatral, por considerar que era per-
no de la Torre, Doctor en Filosofa y Letras tinente y coherente con el perfil pedaggico
de la Universidad de Barcelona UB, que ofrece el programa mencionado.
profesor de enseanza primaria desde 1968,
catedrtico de didctica e innovacin coordi- Ahora bien, Eugenia Trigo Aza, licen-
nador del programa de Doctorado en el perfil ciada en Educacin Fsica y doctora en Cien-
de estrategias didcticas; en su produccin cias de la Educacin, fue la segunda autora
literaria se encuentran ms de treinta y cinco estudiada, sobre cuyas propuestas tericas
obras publicadas, centradas, en su mayo- se fundament el trabajo de grado, y de la
ra, en el rea de creatividad, innovacin, cual se tom el concepto de Creatividad
didctica y transdisciplinariedad. De l se Motricia, cuyo lugar prximo es la Ciencia
tom prestada la idea de que la creatividad de la Motricidad Humana, la cual es una
es el potencial humano para generar ideas apuesta terico-prctica por la deconstruc-
nuevas, dentro de un marco de valores y cin de conceptos vigentes en la educacin
comunicarlas3, que puede ser entendida fsica, impulsada por el grupo Kon-traste
desde la persona, el proceso, el producto y dedicado a la Investigacin para el Saber y
el medio o ambiente, a partir de lo cual se la Vida, y constituido en red para colaborar
decidi, para esta indagacin, centrar la mi- en la construccin de conocimiento para el
rada sobre el medio o ambiente formativo del mundo y con el mundo, a partir de la trada
entrenamiento corporal en la Licenciatura creatividad-motricidad-ciencia encarnada.

3 DE LA TORRE, Saturnino. Dialogando con la creatividad: de la identificacin a la creatividad paradjica.

Barcelona 1 Ed, OCTAEDRO, S.L. 2003. pg. 68.

112
 Teniendo las bases tericas estableci- rigen una investigacin, se dice que la selec-
das, la pregunta de investigacin fue: Cules cin del mtodo es el mapa del tesoro de la
factores del entrenamiento corporal inciden investigacin, pero en el caso de esta indaga-
en el desarrollo de la creatividad motricia cin ocurri de una manera contraria, pues
para la dramaturgia de la puesta en escena aunque haba un mapa, cada fase exiga un
del monlogo Marranadas, de Vctor Hugo tipo de tratamiento distinto, y al agrupar,
Enrquez? Pregunta que gener la formu- por ejemplo, los mecanismos de gestin y
lacin de dos momentos, cada uno de los transformacin de la informacin, no encaja-
cuales requera entre dos y tres mecanismos ban completamente dentro de los habituales
distintos para gestionar y transformar la in- mtodos como la IAP, el mtodo etnogrfico,
formacin, consignados en la siguiente tabla: el biogrfico y la evaluacin iluminativa, sin
embargo y casi al finalizar el proyecto, junto
El mtodo utilizado con Mara Consuelo Giraldo, asesora de tra-
bajo de grado para el componente terico,
El mtodo hace referencia al conjunto encontramos y adoptamos el MCC Mtodo
de procedimientos racionales que se siguen Comparativo Constante, que lleg para dar
para alcanzar una serie de objetivos que claridad frente al camino recorrido, la fun-
cin de este mtodo es averiguar la teora

113
 que est implcita en la realidad estudiada, que permita a las personas -en este caso a
mediante un proceso creciente (cada fase estudiantes que participan de la apuesta
lleva a la otra), en el cual las fases previas pedaggica de la que hago parte- transitar
continan operando simultneamente a lo entre el universo real y los universos so-
largo del estudio. ados constantemente. Me gusta investigar
porque me gusta crear y viceversa
Cada momento del proceso fue muy
importante; los captulos de la indagacin, Hablar de la investigacin y, ms an,
por separado, dan pie a nuevas aristas de hablar desde los campos en los que estoy
investigacin, el momento mismo del en- formada (en este caso el teatro, considerado
cuentro del mtodo, permite reafirmarse como no cientfico y la pedagoga que se ha
algunas visiones sobre el ejercicio acadmico ido acomodando dentro de las ciencias hu-
de investigar, conocido tambin como inves- manas) presupone un serio lo, ya que es in-
tigacin formativa y formacin investigati- eludible mencionar un viejo y aparentemente
va, ejercicios en los cuales los semilleros, los irreconciliable debate sobre la lgica de las
cursos de metodologa, los encuentros y los artes y la lgica de las ciencias de las que
diplomados con componente investigativo, se ha hablado y escrito ya bastante. Dicen
por mencionar slo algunos a los que tuve por ah que las primeras han sido excluidas
acceso durante el pregrado, juegan un papel por dcadas del modelo cientificista, entre
fundamental, pues amplan el panorama per- otras muchas cosas porque ()La ciencia
mitiendo otras miradas, quiz aquellas que es explicativa, el arte no [] La ciencia
integran el tema de las artes al formalismo construye significados y arte sentidos5. Y
de los mtodos, incluso los de la investiga- esta disfuncional relacin entre unas y otras
cin cientfica. est arraigada histricamente por posturas
que, entre ellas la filosfica, expresan que:
EL JARDN DE LOS SENDEROS QUE
SE BIFURCAN, UN ASUNTITO PARA Entre las ms elevadas tareas del espritu
y la cultura se encuentran la ciencia, las
INVESTIGAR artes, la religin y la moral la filosofa
se diferencia esencialmente del arte en que
Escribo desde lo que habita en m ella (filosofa) pretende tener una validez
como Licenciada en Arte Teatral, recien- universal y ser susceptible de una demos-
temente egresad; escribo como docente y tracin racional; el arte en cambio depen-
actriz, como estudiante de una Especialidad de, decisivamente de factores subjetivos, el
en Pedagoga, llena de inquietudes, pesca- acceso a ella no est en el conocimiento
dora de posibilidades que permitan hacer, universalmente vlido6.
de mi profesin, una red de conocimientos

114
 Sin embargo, este paradigma de inex- La Paz.
plicabilidad o invalidez de las artes, aunque La Diversidad Cultural.
ha tenido una constante en la historia, est El Entendimiento Intercultural.
hoy ms cerca de ser diluido con acciones Las Economas Postindustriales
como, por ejemplo, que en Colombia se ofer- (fuerza laboral creativa y adaptabilidad).
ten artes como programas en universidades
desde finales de la dcada de los sesenta, Un paso gigante, propio del pensa-
siendo esta rea del conocimiento relati- miento de la globalizacin que rebasa, enor-
vamente joven y siendo afortunadamente memente, las antigua la idea de las artes
reconocidas las artes plsticas y la msica, como medicina para la sociedad enferma,
como ciencias sociales reales7, aunque dentro obviamente sin demeritar el lugar trasn-
de una reducida franja de tericos. De igual disiciplinar importante que se ha forjado
manera la oferta de posgr ados en artes aun- el arte terapia en la academia y fuera de
que es reducida, ha ido consolidndose- por ella, con su propuesta interactiva entre ob-
ahora- con ms fuerza en el centro del pas. jeto-arte-terapeuta-paciente, donde el arte
opera como medio para el des-cubrimiento
En cuanto a la educacin bsica, en el de un imaginario significativo, vinculado a
currculo Escolar en Amrica Latina (datos la forma de estar, de ser del sujeto en el
del 2006) , la Educacin Artstica fue reco- mundo8, donde el paciente como sujeto y no
nocida por primera vez como un rea posible como artista ocupa el primer plano, muy por
y necesaria dentro del currculo escolar,co- encima del objeto artstico y sus cualidades.
mo se evidencia en el documento Primera
Conferencia Mundial sobre la Educacin Ahora bien, una es la postura que
Artstica de la UNESCO, que tuvo lugar en ve la posibilidad que las artes pueden ser
Lisboa (Portugal), en marzo de 2006. Y En potenciadas desde la racionalidad cogni-
la Segunda Conferencia Mundial Sobre Edu- tiva instrumental9 de la ciencia, infirien-
cacin Artstica en Sel, en el 2010, cuando do que estas aunque, no necesariamente,
se plante, por primera vez, la educacin se acomodan a los formatos de la ciencia,
artstica como un rea de transformacin pueden valerse de ellos para legitimarse a s
constructiva de los sistemas educativos, fun- mismas y legitimar un modelo de sociedad
damentada en los siguientes ejes: por ellas pensada, lo cual ha generado un
5 CARVAJAL, Marleny. Conferencia: La investigacin en arte y ciencia como confrontacin.
En HERNNDEZ D, Oswaldo A. y MINA, Jess M. (Compiladores) Arte e investigacin, problemas/fron-
teras/desafos. 1a Ed, Bellas Artes Institucin Universitaria del Valle. 2008. Pg. 122.
6 HASSEN, Johannes. Teora del Conocimiento. Edit. Panamericana. Bogot. 1994.
7 TAMAYO Y TAMAYO, Mario. El Proceso de la Investigacin Cientfica. 4a Ed. Edit. Limusa. Mxico
D.F. 2003. p 25.

115
 Obra: Marranadas. Autor: Vctor Hugo Enrquez. Asesora de puesta en escena: Doris Sarria V.
En la fotografa: Luz Elena Muoz S. /Fotografa:Kristin Bartelsman.

auge cada vez mayor de la utilizacin del academias locales de formacin en Artes y,
mtodo cientfico para explicar una suerte quiz no en menor escala, algunas reas de
de lgica del Arte. As pues y retomando las Ciencias Humanas, se han resistido a la
el lugar de la investigacin formativa en los validacin otorgada por las instituciones de
pregrados en artes, encontramos algunos ciencia estatales, en la medida en que los
seminarios de investigacin que difunden procedimientos de validacin desconocen la
el mtodo cientfico como nica alternativa diversidad en las formas de generacin de co-
para la investigacin en artes, postura ba- nocimiento, que escapan a ordenamientos de
sada en que son ms sus lugares comunes carcter cuantitativo y, que implican la valo-
que las diferencias entre una y otra. racin -menos preocupada- de los resultados
en masa de las formas cualitativas. Desde
Aun as, sigue subsistiendo una am- esta perspectiva, es necesario reconocer que
plia franja de marginalidad y auto mar- entidades como Bellas Artes, Institucin
ginalidad de las artes ante el paradigma Universitaria del Valle en Santiago de Cali,
positivista (aunque las Artes mismas no se estn liderando procesos de investigacin
escapan de ser un legtimo verdugo con el colaborativa para una inclusin asertiva de
tema de las Bellas Artes, acuado por el las carreras en artes, en mecanismos de
modelo Europeo). Con respecto a ello, las validacin estatal como el ECAES.

116
 Para validar las formas de produc- Y aunque, de alguna manera, las Artes
cin de conocimiento de las artes es preciso o las universidades en Artes se encuentren
conocerlas, nombrarlas, entenderlas y, para ms necesitadas que motivadas por la Va-
ello, se requiere investigarlas con los semille- lidacin Estatal, siguen prevaleciendo las
ros y productos de investigacin, bancos de mismas dos posturas:
monografas y seminarios de investigacin
como fuente primaria de estas bsquedas. El arte es inexplicable, la ciencia no le
comprende.
Qu nos estamos preguntando y Hay que sacarle provecho a la ciencia y
cmo lo estamos respondiendo? Sera un mirar qu pasa (con el cual me identifico).
interesante punto de partida para compren-
dernos y replantearnos aquello del tipo de Mientras cualquiera de estos dos pa-
estudio: experimental, que suele encontrar- radigmas se derrumba, o mientras hacen las
se en un porcentaje interesante de monogra- paces en una especie de cientstica10 (como
fas en Arte Teatral, por citar un ejemplo, lo propuso Marleny Carvajal en la confe-
como si nuestras preguntas no pudiesen ser rencia referenciada), seguiremos caminando
resueltas desde otros tipos de estudio, como -con fortuna- por un jardn de senderos que
si estuvisemos condenados a ser especial- se bifurcan, y que cada recodo nos da la
mente inexplicables(esto con respecto a la posibilidad de reinventarnos, de transformar
academia), porque, en otros mbitos, esta simblica o cientficamente nuestra realidad,
discusin esta quiz ms que superada; fi- lo cual, en todo caso, requiere de altas y
nalmente son, esos procesos investigativos oportunas dosis de fantasa, imaginacin y
diversos que se dan en el mbito de lo no creatividad que se encargan, en su orden,
formal, los que terminan alimentando el de crear imgenes mentales de un algo, co-
mundo acadmico, tal y como sucede con nectar tales imgenes remotas entre si y la
las indagaciones, en su momento, del TEC, realidad y, a partir de ello, generar ideas
La Candelaria y el Odn Teatro, entre mu- nuevas, dentro de un marco de valores y
chas ms. comunicarlas11.

8 Del Ro, Mara. Artculo: reflexiones sobre praxis en Arteterapia, En revista virtual Arteterapia- papeles de
la arte terapia y la educacin artstica para la inclusin social. Vol. 4/2009. Pg. 17.
9 WEBERAL. Citado por SOUSA SANTOS, Boaventura de. En el libro: Ms all del pensamiento abismal:
de las lneas globales a una ecologa de saberes.
10 Ibd. p. 114.
11 DE LA TORRE, Saturnino, Dialogando con la Creatividad, de la Identificacin a la Creatividad Paradjica.
Barcelona 2003. Primera Edicin. Ediciones OCTAEDRO, S.L. p. 92.

117
 Lo cual, me atrevera a afirmar, es
la base de la produccin de conocimientos
desde cualquier campo.
En todo caso, y estando la investiga-
cin en artes adscrita a uno u otro paradig-
ma, sta debe ser VISIBLE; debe permitir
ser leda, comparada, debatida, refutada,
disfrutada; debe ser asequible y comproba-
da en los ambientes de aprendizaje con los

Obra: Marranadas. Autor: Vctor Hugo Enrquez. Asesora de puesta en escena: Doris Sarria V.
cuales contamos, pues sto es -finalmente- lo
que le otorga validez.

Este ejercicio es necesario para ge-

nerar insumos concretos de planificacin y
evaluacin a la investigacin, a los que las
academias le estn apostando, o bien, para
reconocer, socializar e incorporar tales co-

En la fotografa: Luz Elena Muoz S. Fotografa:Kristin bartelsman.-

nocimientos que, las investigaciones, estn
agenciando. Nuestras bsquedas cientficas
-o no-, constituyen maneras diversas para
comprender qu es lo que hacemos, y que
las inquietudes de las artes no estn, en ab-
soluto, aisladas de las de otras disciplinas,.

Ah! y puedo jurar que investigar

no muerde; no aprieta los dientes contra
algo clavndolos en ello: ms bien aprieta
el inters y las ganas por develar algo que
no conocemos ( o que conocamos pero no
comprendamos del todo), o puede que nos
desanime cuando- al final- no encontremos
nada y tengamos que empezar de nuevo. En
todo caso, puede que investigar quite el sue-
o, genere preguntas, ansiedad, ideas, haga
bajar o subir de peso, segn el metabolismo
de quien investiga pero, en el mejor de los
casos, genera gran satisfaccin.

118
BIBLIOGRAFA

CARVAJAL, Marleny. Conferencia: la investigacin en arte y ciencia como confrontacin.

Octubre 2008. En: HERNNDEZ D, Oswaldo A y MINA, Jess Mara. (Compiladores)
Arte e investigacin, problemas/fronteras/desafos. 1a Ed, 2008. Bellas Artes Institucin
Universitaria del Valle.

DE LA TORRE, Saturnino. Dialogando con la creatividad: de la identificacin a la crea-

tividad paradjica. 1a Ed, OCTAEDRO, S.L. Barcelona 2003.

HASSEN, Johannes. Teora del Conocimiento. Edit. Panamericana. Bogot. 1994.

MUOZ SALAZAR, Luz Elena. El entrenamiento corporal como espacio que desarrolla
la creatividad motricia para la dramaturgia de la puesta en escena. 2012.

OCAMPO, Alberto. El Juego del Teatro en la Escuela. Edit. Bellas Artes. Cali. 2005.

TAMAYO Y TAMAYO, Mario. El Proceso de la Investigacin Cientfica. 4a Ed. Edit.

Limusa. Mxico D.F. 2003.

WEBERAL. Citado por SOUSA SANTOS, Boaventura de. En el libro: Ms all del pen-
samiento abismal: de las lneas globales a una ecologa de saberes. 1a ed. - Buenos Aires:
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales - CLACSO; Prometeo Libros, 2010.

119
120
En la fotografa: Brinati y Luz Stella Rey en el Teatro Municipal, preparando una funcin / Archivo Luz Stella Rey.
 MEMORIA(S)
DE PAPEL

LOS PRIMEROS PASOS DEL BALLET

DE BELLAS ARTES DE CALI
(Sandro Romero Rey1 entrevista a Luz Stella Rey de Romero2)

1Sandro Romero Rey: (Cali, 1959). Se form como actor en la Escuela Departamental de Teatro del Instituto de Be-
llas Artes de Cali. Realiz sus estudios de post-grado en la Universidad de Pars VIII y es candidato a doctorado por la
Universidad de Barcelona. A lo largo de su vida, ha combinado su labor en el mundo de la escena (como dramaturgo y
director) con la escritura, el periodismo cultural y la realizacin para radio, cine y televisin. Se destacan sus montajes (El
mar, Pharmakon, A solas, Electra), sus publicaciones (Oraciones a una pelcula virgen, El miedo a la oscuridad, Andrs
Caicedo o la muerte sin sosiego), sus textos para la escena (El purgatorio de Margarita Laverde, Nuestra Seora de los
Remedios) o sus trabajos para el cine (Sonido bestial). Es colaborador permanente de distintas publicaciones nacionales,
como comentarista del mundo del arte y la cultura.
2Luz Stella Rey:Naci en Cali. Profesora y coregrafa de ballet y danza contempornea. Asistente de Giovanni Brinati
en el Ballet de Bellas Artes entre 1963 y 1968. Jefe de la Divisin de Cultura de la Secretara de Educacin de la Alcal-
da de Cali. Directora del Teatro Municipal de Cali. Directora de la Feria de Cali. En 1990 se traslada a Bogot, donde
es Subdirectora de Artes Escnicas y Musicales, directora del Teatro Jorge Elicer Gaitn y, finalmente, directora del
Teatro Coln (1992-2001). A lo largo de su vida se ha destacado por su labor docente, su trabajo como periodista cultural
y su permanente actividad como gestora del mundo del arte. En la actualidad, contina su produccin como ceramista,
actividad que desarrolla desde los aos setenta.

121
 (Casi) Todo sobre mi madre de su mesita de noche. La herencia directa
de mi madre (y de mi padre, el desapare-
El lector perdonar, pero las lneas cido pintor y educador don Daniel Romero
que siguen estarn garrapateadas en primera Lozano) ha sido, es, seguir siendo, el amor
persona. Y la primera persona, es decir, yo, a toda prueba por la msica, la pintura, la
el que escribe, no slo hablar de s mismo, arquitectura, el teatro, la literatura, el cine
sino que lo har con su madre, con su mam, y, cmo no, la danza. Desde mi primersima
con su progenitora, doa Luz Stella Rey de infancia, recuerdo los sonidos de un viejo to-
Romero. Mi madre naci un 5 de julio. Yo cadiscos que repeta las obras maestras de la
nac un 6 de julio de 1959. En Cali, en los msica clsica. Mi padre pintaba en su caba-
aos 60, haba un juego de apuestas para llete de madera y mi mam iba y vena con
seguir las competencias del desaparecido Hi- sus mallas de ballet. S. De ballet. El ballet
pdromo de Techo en Bogot, cuyo nombre, es una actividad que aprend a amar gracias
el del juego, era el 5 y 6. Alguna vez mi a doa Luz, tanto, que en algn momento
pap se gan unos nfimos pesos apostando llegu a pensar que nada poda superar en
a sus nmeros familiares. Al haber nacido sensibilidad extrema a las emociones que un
madre e hijo el 5 y el 6, bajo el signo de grupo de bailarines generaba sobre un esce-
Cncer, pareciese que los dos fusemos como nario. Nunca bail por mi extrema timidez
dos gotas de agua pero no ha sido as. Desde infantil. Pero s acompa a mi mam en
que tengo uso de razn he tratado con doa todas sus jornadas como profesora y como
Luz (as la llamo, cariosamente, antes de coregrafa desde que tengo memoria, hasta
decirle mam) de encontrar los puntos de que la vida la convirti en gestora cultural
convergencia entre los dos. No ha sido posi- y el ballet y la danza pasaron al territorio
ble. Ella fue bailarina de ballet, yo fui actor de las butacas.
de teatro. Ella se dedic a la gestin cultural, Los aos pasaron, los siglos, los mi-
yo a la direccin y a la escritura. Ella es lenios siguieron su curso. Y la historia de
hiperactiva, yo soy contemplativo. A ella le los orgenes del ballet en Cali pareca per-
gusta la polmica, yo prefiero mirar los toros derse para siempre. Nunca he ledo una
desde la barrera. De todas maneras (y que crnica completa de lo que sucedi con la
sirvan estas lneas para manifestarlo, as sea historia de la danza en mi ciudad. Hace
un poco tarde) siempre he admirado de mi algn tiempo, me pidieron un artculo para
madre su entrega incondicional al mundo del una publicacin del Ministerio de Cultura
Arte, con maysculas. Si algo he heredado de Colombia denominada: Programa de
de su impronta, no ha sido la capacidad de mano. Coreografas colombianas que
enfrentarme contra los molinos de viento o hicieron historia (Alambique, Mincultura
a aprender a copiar el orden inmarcesible e Idartes, 2012).

122
 En la fotografa: Janet de Barreto / Amanda Rivera / Mario Caicedo.
Escrib gustoso un artculo sobre el ya legen- menso aporte de Gloria Castro desde que lle-
dario Barrio-Ballet del Instituto Colombiano g a las instalaciones del barrio Centenario.
de Ballet (Incolballet) que tanto marcara Y todo lo que haba sucedido antes? Todas
a la generacin de los ochenta en Cali. Me esas maravillosas coreografas del inolvidable
gust mucho el ejercicio de evocar uno de Giovanni Brinati, los insomnios y las bata-
los trabajos emblemticos de la danza en llas descomunales de doa Luz Stella Rey
nuestro pas pero, al mismo tiempo, se me de Romero para sacar adelante el cuerpo
encendieron las alarmas. Para las nuevas de baile, quedaran sepultadas en el olvido
generaciones, pareciera que la historia del para siempre? No saba cmo recuperar esos
ballet en Cali hubiese comenzado con el in- pasos. Los haba ledo una y otra vez en el

123
 muy organizado archivo de mi madre, lo dancsticas en las clausuras de los colegios
haba vivido en mi infancia y retena en mi locales. Hasta que un pariente bogotano
memoria los nombres de los bailarines, de comenz a orientarla en el conocimiento de
Amanda Rivera, de Adolfo Meja, de Dora los grandes compositores, a travs de las
Gutirrez, de Cristina Correa, de Herney emisiones de la Radio Nacional de Colom-
Reyna, de Francia Helena Orozco, en fin, bia donde terminara siendo el cerebro gris,
de todos sus protagonistas, como si ellos sin que ella lo supiera, su futuro cuado, el
hubiesen sido mis hermanos mayores. Viv director de teatro y televisin Bernardo Ro-
esa gesta desde mi infancia, como viv la mero Lozano. En esa poca, gracias al padre
evolucin de la Escuela de Teatro de Bellas Tessari, un entusiasta profesor italiano de la
Artes, las mticas representaciones del TEC Escuela Normal de Seoritas donde mi ma-
en los festivales de los aos sesenta, bajo dre estaba interna, el Arte comenz a ocupar
la eufrica gestacin de Pedro Martnez y el primer lugar en los intereses de muchas
Fanny Mikey. S. Lo haba vivido desde los de las estudiantes. Segn mi madre, ella
corrales de la niez, pero haba que darle un logr convencer a las directivas del centro
orden, establecer unos signos de complicidad de estudios para que las dejaran asistir a los
con la historia, antes de que fuese demasiado conciertos donde el maestro Antonio Mara
tarde, ahora que los vientos farragosos del Valencia, en sus ltimos aos de esplendor,
olvido se encargan de construir el pasado daba sus conciertos, tanto como solista del
segn los ritmos del que grite ms, del que piano, como director de la orquesta.
tenga ms recursos, del que se monte de
primero en la carreta del destino. No haba No perdamos el rumbo. En Cali, la
mucho tiempo. La prehistoria del ballet en seora Gladys de Iragorri tena una peque-
Cali estaba por perderse. Entonces tom la a academia de ballet, pero las condiciones
decisin y decid entrevistar a doa Luz. econmicas de los Rey Crdoba no permi-
tan que Luz Stella entrara a sus claustros.
Cundo comenz su inters por el Exista, sin embargo, la profesora Cecilia
baile? Ella no lo recuerda. Tiene imgenes, Guzmn (una sicloga que, por esas curio-
desde muy nia, bailoteando los valses de sidades surrealistas de la cultura en Cali,
Strauss por su casa calea, alrededor de sus haba estudiado ballet en algn lugar del
padres y de sus hermanos, a quienes no les universo) quien la inici en el aprendizaje
interesaba de manera especial lo que suceda de la danza clsica y Ligia Peraza encargada
en la curiosa cabeza de la pequea Luz Ste- de guiarla por los primeros caminos de la
lla. Oa msica clsica por la radio, entre no- danza moderna. Porque la terca adolescente
ticia y noticia de la Segunda Guerra Mundial haba decidido comprender los misterios del
y de vez en cuando vea inocentes veladas placer de bailar.

124
 En la fotografa: Silvana Subelli y Gloria Lesco. Archivo Luz Estela Rey.
Pero no se trataba de los bailes populares Silvana Subelli, una profesora italiana, lide-
de moda que Luz Stella juraba desconocer raba las clases. La joven Luz Stella le insis-
(el amor por el folklore vendra algunos aos ti a mi abuelo para que la dejara inscribir
ms tarde). A ella le interesaba el misterio en la Escuela de Ballet. Don Emiliano Rey
del ballet, de las formas extremas de la be- Barbosa, a regaadientes, la llev de la mano
lleza las cuales, por una extraa atraccin, al Conservatorio. El viejo Nano no poda
terminaron convirtindose en su obsesin entender por qu la tercera de sus hijas Rey
definitiva. Hasta que, en 1953 (segn Incol- Crdoba se haba empecinado en una activi-
ballet, la Escuela de Danza de Bellas Artes dad que todava no haba sido inventada en
de Cali fue fundada en 1950, por el msico Colombia, mucho menos en Cali. Tras varias
Antonio Mara Benavides), mi madre supo temporadas de espontnea formacin con las
que se haba abierto la Escuela de Ballet en profesoras ocasionales que haba en la ciudad,
Bellas Artes (lo que antes se conoca sim- doa Luz entr a educarse como bailarina,
plemente como El Conservatorio, fundado en uno de los primeros grupos de estudiantes
por el Maestro Antonio Mara Valencia y de la institucin, formado por las hermanas
concebido como el epicentro para la forma- Helena y Pilar Ospina, Gloria Lesco, Cecilia
cin cultural de los caleos apasionados por Espinosa, entre otras entusiastas alumnas de
las altas formas estticas). la utopa dancstica en la capital del Valle.

125
 Silvana Subelli haba llegado a Cali de la Escuela de Ballet. Tal era su pasin
porque su esposo fue trasladado a la ciudad. por la danza, que en algn momento lleg
El Conservatorio fundado por Antonio Ma- a pensar que el nombre de su primognito
ra Valencia slo contaba con los estudios debera ser Vatzlav, como Nijinski. Pero
musicales y haba ampliado su paleta a la finalmente gan la fascinacin pictrica de
Escuela de Artes Plsticas en la que se for- la pareja Romero Rey y el homenajeado no
m mi padre. Durante los aos en los que fue el bailarn ruso sino el pintor renacentis-
la italiana estuvo en la Escuela de Ballet, se ta Sandro Botticelli. Mientras esto suceda,
combinaron las clases de formacin bsica lleg a Cali el coregrafo y bailarn italia-
con las presentaciones en pblico. Siempre no Giovanni Brinati. Acompaado del gran
he guardado con una mezcla de curiosidad y bailarn Ugo dellAra (futura gran figura
cario esas lejanas fotos en las que la joven de la escena italiana, quien haba bailado
Luz Stella Rey, en tut corto y zapatillas de en espectculos dirigidos por el realizador
punta, interpreta unos pas de quatre que, de cine Luchino Visconti) vena del sur del
hoy por hoy, parecen de una poca en la continente americano, luego de una gira
que la vida slo se viva en blanco y negro. por Argentina. Brinati haba abandonado
Cuando Bellas Artes fue dirigido por Elvira la compaa que lo trajo al Nuevo Mundo
Garcs de Hannaford, se consolid la Escue- y quera probar fortuna por nuevos lugares,
la de Ballet y se contrat a una profesora puesto que le interesaba sobremanera la
que vena del Covent Garden londinense, investigacin de las desconocidas estticas
llamada Polly Simpson. Segn doa Luz, la suramericanas. Tras un tiempo en Bolivia,
maestra inglesa no saba espaol. donde intent construir su destino, Brinati
terminara llegando a Cali, porque se ente-
As que la directora general de Bellas r de que all haba una Escuela de Ballet.
Artes, doa Elvira Garcs, se sentaba a Pero no sera la Escuela de Ballet la que lo
la hora de las clases para traducirles a las acogiese sino la Escuela de Teatro, donde
alumnas. Mrs. Simpson no estuvo mucho se impona el talento del dramaturgo, actor
tiempo en Cali. Pero rpidamente llegara la y director Enrique Buenaventura. As que,
francesa Peggy Boucher a remplazarla. Luz si se revisan los programas de mano de la
Stella fue muy bien valorada por la nueva poca, en el mtico montaje de Edipo rey
maestra, por su figura delgada, de largas de Sfocles (que sera presentado en las es-
piernas firmes. Pero el amor ya haba golpea- calinatas del Capitolio Nacional de Bogot
do el corazn de mi madre y terminara ca- en 1959) all figura el nombre del coregrafo
sndose con don Daniel en 1958. Dos meses italiano, acompaado de un grupo de bai-
despus de saberse el embarazo del futuro larinas de la Escuela de Ballet. Giovanni
Sandro, mi mam se retir temporalmente Brinati haba llegado a Cali en 1956.

126
La danza inconclusa

A comienzos de los aos cincuenta,

la Escuela de Ballet de Bellas Artes tena
un pequeo programa de estudios y com-
binaba las clases con algunas coreografas
que se realizaban episdicamente. Pero las
presentaciones a pblico no se hacan de ma-
nera regular: mientras Silvana Subelli realiz
distintos trabajos para ser presentados al
pblico, Peggy Boucher se concentr, aos
despus, en las clases y en la organizacin
de la escuela. Una de las compaeras de Luz
Stella Rey fue la joven Cecilia Espinosa, hija
del maestro Jess Mara Espinosa, profesor
de la Escuela de Artes Plsticas. Cecilia
combinaba su formacin dancstica (a la
llegada de Brinati fue bailarina solista de
La siesta de un fauno, entre otros) con
el trabajo teatral y particip en algunos de
los montajes realizados por Enrique Buena-
ventura. Ella nos ha ayudado a recuperar ese
momento de la historia del ballet en Cali,
cuando mi madre se retir temporalmente,
para que yo naciera. Cuando Peggy Boucher
tuvo que regresar a Francia por las obliga-

Programa Inauguracin Teatro Fundadores.

ciones profesionales de su esposo, Brinati fue
nombrado director de la Escuela.

Comenzaba la dcada del sesenta y

el edificio de Bellas Artes en el barrio Cen-
tenario, al frente del desaparecido Club de
Tenis, se iba consolidando como el epicentro
de la cultura local. Por aquellos das, otra
profesora particular de ballet se destacaba
en Cali: la Maestra argentina Clotilde Freire,

127
 Cecilia Espinosa no slo liderara distintos
procesos de la Escuela de Danza, sino que
actuara y bailara en los montajes teatrales
de la Escuela de Enrique Buenaventura. De
igual forma, los pintores de la poca seran
los encargados de las escenografas y de los
vestuarios en algunos trabajos de ambas
escuelas escnicas. De todo este proceso,
queda como herencia el mural que realizase
el maestro Hernando Tejada en el saln prin-
cipal de la Escuela de Ballet, en el primer
piso del edificio de Bellas Artes.

Cuando Cecilia Espinosa se cas en

1961, Luz Stella Rey fue nombrada madrina
de su matrimonio. El da de la fiesta, mi ma-
dre conoci a Brinati. Ese da estaba recin
llegado de Francia el maestro Luis Carlos
Figueroa (uno de los destacados discpulos
del desaparecido Antonio Mara Valencia)
quien, algunos aos despus, sera el director
del Conservatorio de Msica. Una semana
despus, un domingo de grandes decisiones,
mientras mi pap pintaba y mi mam se
encarga de los hijos (ya haba nacido mi
hermana que se llamaba, cmo no, Tatiana)
quien haba formado jvenes y talentosas y de cambiar los acetatos de msica clsica,
bailarinas como las hermanas Chela y Gloria son el telfono. Era Brinati. Quera pasar
Castro, la futura estrella Amanda Rivera, a saludar a mis padres y a conversar un
entre otras. Ella y su grupo de alumnas poco con ellos. Ambos aceptaron gustosos.
engrosaron las filas de la Escuela de Ballet Ese diciembre acababa de concluir con un
y terminaran ampliando el espectro de la xito extraordinario el llamado Ballet de
misma. Cuando comenzaron los ya legen- Colombia que el maestro italiano haba
darios festivales de arte, despuntando la coreografiado, con el apoyo escenogrfico
dcada prodigiosa, la colaboracin entre los del argentino Roberto Arcelux (una de las
artistas inmersos en Bellas Artes sera cada nuevas contrataciones de la Escuela de
vez ms estrecha.

128
Teatro, ahora conocida como el TEC, Teatro

Cartula revista grupo profesional de Ballet con repetorios de las obras /Diseo Carlos Duque.
Escuela de Cali), y la organizacin logsti-
ca y musical del maestro Santiago Velasco
Llanos. Un ao antes haba llegado a la
ciudad el Ballet de Mxico y, en vista del
xito obtenido, optaron por construir un
espectculo similar para la entonces llamada
Feria de la Caa de Azcar. El resultado,
segn los recuerdos de mi madre, haba sido
extraordinario. Con el apoyo del especialista
Hernando Carrillo en los ritmos folklricos,
Brinati se haba consolidado como un core-
grafo y gestor de inmenso talento, gracias
a su colaboracin en ese espectculo me-
morable. As que para Luz Stella fue, a no
dudarlo, un honor que el maestro italiano
le propusiese ser su asistente en la Escuela
de Ballet. Los compromisos del italiano es-
taban creciendo, el Ballet de Colombia era
un xito y necesitaba dejar a una persona
responsable, guiando los destinos y la orga-
nizacin de la Escuela. La propuesta le lleg
como anillo al dedo al matrimonio Romero
Rey, porque la situacin econmica no era
la mejor. Adems,mi madre haba sido tes-
tigo del amplio reconocimiento que Brinati
y del Instituto Popular de Cultura. Como
tena como artista en la ciudad (segn su
doa Luz haba pasado de un hijo a otro,
testimonio, la gente se aglomeraba en las
no haba podido continuar devengando un
taquillas del Teatro Municipal tratando de
salario y la situacin de la familia era com-
conseguir boletas para sus espectculos),
plicada. As que la oferta de Brinati (1.000
y ser la asistente del coregrafo ms im-
pesos mensuales!, frente a los 320 pesos! que
portante que haba llegado a Cali hasta el
ganaba don Daniel en el IPC.), era difcil de
momento era poco ms que un aplauso. Se
rechazar. Al da siguiente, lunes, Luz Stella
trataba de una oportunidad privilegiada
ya estaba nombrada. Mi mam se posesion
para regresar al ballet con un maestro de
en la oficina del director de Bellas Artes de
sobrado prestigio. Por otro lado, mi pap se
la poca, don Nstor Sanclemente.
ganaba la vida como profesor de un colegio

129
 En la fotografa: Cecilia Espinosa y Hernando Tejada. La siesta de un fauno. Archivo Cecilia Espinosa.

Dos das despus de que mi madre en- tajes realizados por Brinati (entre los que
trase a la Escuela de Ballet como asistente, se destacan: Sueos en un bosque de
la joven Gloria Castro fue a despedirse del Viena, Copplia, Impresiones en Jazz,
Maestro Brinati, porque se iba a estudiar Composicin abstracta, Microcosmos,
a Italia. La joven Luz Stella entr a Bellas La comedia y la tragedia, entre muchos
Artes y se propuso ser la autntica mano otros), junto a tres obras de teatro con
derecha en todo el trabajo que vena ade- ballet: Sueo de una noche de verano,
lantando el director italiano, tanto como de Shakespeare, con msica de Mendelsso-
profesor de la Escuela, como coregrafo de hn; Edipo Rey, de Sfocles, con msica
distintos espectculos. Si se revisa la re- de Roberto Pineda Duque y Electra, con
vista publicada en 1967, llamada Ballet msica de Carl Orff. Segn cuenta mi madre
de Bellas Artes (con diseo del joven (y le creo, porque la conozco), su entrada a
publicista Carlos Duque y fotografas del la Escuela de Ballet le dio el orden que la
entonces reportero Fernell Franco), all, en institucin necesitaba. Antes de su arribo,
una separata, se registran veintiocho mon- los espectculos de Brinati tenan la curiosa

130
En la fotografa: Saln 108 Giovanni Brinati con estudiantes de teatro, da indicaciones a Gloria Castro, se distingue a Fanny Mikey.

constante de que nunca empezaban a tiempo crisis su matrimonio (mi pap, lo supe des-
porque, hasta ltima hora, haba que estar pus, era un hombre celoso; pero eso ser
resolviendo problemas tcnicos. Mi mam parte de otra historia). Entre 1963 y 1968,
recuerda el da del estreno de Mozartiana, mi mam sera la colaboradora imprescin-
el primer espectculo en el que colabor, dible de Giovanni Brinati. Mi pap entrara
sentada con el italiano en el restaurante Los como profesor de pintura en la Escuela de
turcos, a unos cuantos pasos del desapare- Artes Plsticas (aos despus, sera director
cido Teatro Bolvar, a las tres de la tarde, de la Escuela y, entre 1973 y 1975, sera
sorprendiendo a Brinati porque ya todo es- director general de Bellas Artes). Durante
taba listo para el estreno. En aquellos das, esos aos, Luz Stella se propuso organizar
los espectculos se presentaban primero en el Ballet como un grupo estable y le pidi
el Teatro Municipal, luego en el Gimnasio el apoyo a la diputada Regina Chamat de
Evangelista Mora y finalmente en el Teatro Abada, para que los bailarines pudiesen
al aire libre Los Cristales. tener cierta estabilidad. Hasta ese momento,
con tal de que el grupo no se le dispersara,
Muy pronto mi mam supli la inte- Brinati reparta las ocasionales ganancias
rrupcin de su experiencia como bailarina con todos sus intrpretes. Sin embargo, en
con la organizacin del ballet. A pesar de la algn momento, el coregrafo Hernando
insistencia de Brinati para que ella se volvie- Monroy, director del Ballet Grancolombia-
ra a subir a un escenario, Luz Stella prefiri no, viaj a Cali y convenci a buena parte
trabajar en la trasescena para no poner en del cuerpo de baile para que se fueran con

131
 da cuenta de cmo se inici el Ballet de
Bellas Artes. Es decir, ya desde esa poca se
consideraba la institucin como una entidad
En la fotografa: Gloria Villaquirn, Luz Stella Rey, Diana Grossi, Cecilia Espinosa.

representativa y un orgullo para Cali por

todo lo que significaba para la escena local.
De igual manera, el diario El Tiempo, a
travs de la periodista Athala Morris, en su
edicin del 4 de mayo de 1967, reconoca en
un destacado titular de su seccin cultural,
que el Primer grupo profesional de ballet,
es el de Cali). En ese artculo se anuncia:
Con la aprobacin de un Acuerdo, sus in-
tegrantes pasaron a ser empleados oficiales,
con sueldo y prestaciones. Una gran labor
adelantada durante siete aos por el director
y coregrafo Giovanni Brinati. En uno de
los pies de foto, se comenta: Diez artistas
integran el Ballet de Teatro de Cmara y
un total de veinticuatro el Ballet de Bellas
Artes de Cali, primer grupo profesional del
pas. Dos imgenes apoyan el artculo: una
foto de una de sus coreografas emblemti-
cas y otra en la que se ve a Brinati, junto
a mi mam, sta ltima en malla, trusa y
zapatillas de media punta.
l para Europa. La crisis estall porque al-
gunos bailarines que trabajaban con Brinati A lo largo de los aos, doa Luz Stella
se dejaron tentar por el canto de las sirenas Rey de Romero logr combinar sus obliga-
internacionales y se fueron de un momento ciones (y conflictos) hogareos con la con-
a otro. La organizacin del Ballet de Bellas solidacin de la Escuela y, posteriormente,
Artes se haca cada vez ms necesaria. Si se con la compaa estable. Ella recuerda que,
revisan los artculos de prensa que descansan cuando comenz, no haba ni siquiera una
en los archivos de mi madre, ya desde 1964 mquina de escribir ni un telfono (haba
la periodista Alegre Levy, en un artculo ti- que salir en malla corriendo hasta la oficina
tulado El ritmo preside en nuestro mundo de la direccin para contestar una llamada).
(diario Occidente, 15 de marzo de 1964) Mi madre se entreg en cuerpo y alma a la

132
 En la fotografa: Adolfo Meja, Amanda Rivera, Herney Reyna.
organizacin del Ballet y, de alguna manera, con los estudiantes destacados de la Escuela
a proteger la imagen de Brinati, por quien de Ballet. Aunque el grupo se convirti en
senta una admiracin y un respeto a toda una compaa estable en 1967, desde muchos
prueba. De esta manera, el Ballet de Be- aos atrs la presencia y la importancia de
llas Artes tuvo una transformacin radical. Giovanni Brinati en la escena dancstica
De ser un grupo conformado por algunos nacional era incuestionable. Slo por citar
miembros de la Escuela, a quien Brinati un ejemplo memorable: en 1965, el Ballet de
llamaba para sus necesidades coreogrficas, Bellas Artes de Cali fue invitado a inaugurar
el grupo se convirti en una entidad estable el Teatro Los Fundadores, de Manizales, el
que trabajaba durante todo el da (clases ms importante por capacidad e infraestruc-
en la maana, ensayos en la tarde y en la tura en el pas. Porque el ballet de Brinati
noche), para la creacin de los espectculos. era, a todas luces, el grupo dancstico ms
Haba entonces un grupo de planta (Amanda importante en su momento, en Colombia.
Rivera, Francia Helena Orozco, Gloria Paz,
Cristina Correa, Pilar Mndez, Herney Rey- Siendo an nio, de esa poca tengo
na, Eduardo Usman, Gabriel Montilla, Julio recuerdos imborrables: ver a Brinati disean-
Butrn, Mario Caicedo, Orlando Beltrn, do las luces junto al tcnico del Teatro Mu-
Adolfo Meja, entre otros), y un refuerzo nicipal, el Maestro Arboleda (en esa poca

133
 no haba ni siquiera dimmers: los efectos directora de la Escuela, en los aos setenta.
se hacan simplemente prendiendo y apagando Brinati dict clases, hizo coreografas (al
tarros, candilejas, diablas y reflectores con mismo tiempo, mantuvo los vnculos con
switches en un tablero metlico). Recuerdo ciudades como Popayn, Manizales y Perei-
la inmensa y pesada grabadora de carretes que ra, donde colaboraba con sus conocimientos)
mi madre compr, de segunda, a la familia y luego desaparecera de nuevo. Hay tantas
Aristizbal. Me encantaba la vida cotidiana versiones acerca de su partida que su figura,
del ballet: la llegada del seor Meja, encar- su impronta y su elegante soledad lo con-
gado de la fabricacin de las zapatillas; doa vierten en un personaje digno de tener en
Lilia de Agudelo, que cosa los vestuarios; los cuenta para futuras investigaciones acerca
chistes eternos del actor Ivn Montoya, que se de la historia del ballet en la capital del
encargaba de la utilera; la callada presencia Valle del Cauca. Por su parte, mi madre,
de Fernell Franco y su cmara fotogrfica; las doa Luz Stella Rey de Romero, estudiara
travesuras de Hernando Tejada y sus inmensos en New York (Martha Graham, Ballet Arts,
diseos escenogrficos; las jornadas nocturnas, Dean Crane), y trabajara como docente y
durmiendo en el silln de la sala de ballet o en coregrafa de su compaa, el Ballet Con-
las butacas de la luneta del Teatro Municipal temporneo. Luego se vinculara a la gestin
todo este paisaje de la creacin me fascin de cultural en la ciudad, sera directora del
manera definitiva y, seguramente, influy en Teatro Municipal y posteriormente directora
1969, cuando yo tena diez aos, para entrar de la Feria de Cali hasta que, a finales de la
al naciente Departamento de Teatro Infantil dcada de los ochenta, quemara sus naves
que haba fundado la inolvidable Ana Ruth caleas para radicarse en Bogot, primero
Velasco, Ruquita. Pero esa tambin es otra como directora del Teatro Jorge Elicer Gai-
historia. tn y luego como directora del Teatro Coln.

En 1968, la presencia de mi mam en Estoy seguro de que, gracias a ellos,

el Ballet de Bellas Artes se interrumpi, por a su obstinacin, a su amor incuestionable
razones personales. Brinati continu durante por el mundo del arte y de la cultura, por su
un tiempo al frente de la institucin y, poco tenacidad y su firmeza, se sentaron las ba-
tiempo despus, regresa a su pas natal, un ses para que la Escuela del Ballet de Bellas
tanto cansado y decepcionado del subdesarro- Artes forjara sus cimientos y se convirtiera
llo cultural de nuestro medio, segn infor- en el espacio mgico donde nos formamos
ma Incolballet en su muro de Facebook. La como espectadores unos y como intrpretes
historia de Giovanni Brinati es un fascinante otros. Sin ellos, sin su callada dedicacin, es
misterio: regres a Cali cuando la bailarina muy probable que los destinos de la danza
Gloria Castro comenz sus actividades como en Cali hubiesen sido harto distintos.

134
 DE PAPEL
MEMORIA(S)

En la fotografa: Adolfo Meja, Pilar Mndez, Francia Helena Orozco, Cristina Correa, Amanda Rivera . A rchivo Luz Stella Rey.

135
 REPERTORIOS FACULTAD DE
ARTES ESCENICAS 2013
Jackeline Gmez Romero1
(Seleccin Fotogrfica y Notas)

1Jackeline Gmez Romero: Licenciada en Arte Teatral (Bellas Artes) Especialista en Dramaturgia (Universidad
de Antioquia-Bellas Artes), docente universitaria en el Instituto Departamental de Bellas Artes y la Universi-
dad Icesi. Premio Mejor Actriz de Reparto en la 7 Fiesta del Teatro San Martn en Caracas-Venezuela 2005.
Premios a Mejor Guin Original, Mejor Direccin y Mejor Puesta en Escena con la obra El Vuelo (Icesi)
en Festival Regional de Teatro Universitario Ascn 2013.

136
 sta seccin de la revista est dedicada a los repertorios que hacen parte de los
planes de estudio Licenciatura en Arte Teatral y Bachillerato Artstico en Teatro de la
Facultad de Artes Escnicas, obras resultantes de los procesos acadmicos de montaje.

El Bachillerato Artstico en Teatro, dada la poblacin acadmica que atiende y

as mismo el pblico al que se llega, como lo son pre-adolescentes y jvenes adolescen-
tes, aborda en sus procesos de montaje temticas que responden al imaginario juvenil
contemporneo; en este caso el recorrido de repertorios cuenta con Luna Bruja, Robin
Hood, La Pandilla de los Hombres Grises y Las Aventuras de Arturo y sus Caballeros.

Por su parte, la Licenciatura en Arte Teatral, por la especificidad y la manera

como est estructurado su plan de estudios por problemas dramatrgicos especficos: Lo
Cotidiano, El Otro, La Palabra, El Pensamiento; afronta montajes que le dan desarrollo
a esta estructura acadmica. Entre ellos contamos en orden ascendente con Volpone, Los
Figurantes, El Entierro, La Boda de los Pequeos Burgueses y 7 Segundos.

A continuacin presentamos a nuestros lectores un recorrido visual y temtico por

cada uno de los repertorios correspondientes al ao 2013, de obras montadas el ao an-
terior y en el 1er semestre de este ao.

137
 REPERTORIOS VOLPONE
LICENCIATURA
SINOPSIS
EN ARTE TEATRAL
C omedia satrica escrita en 1606 por el autor
ingles Ben Jonson. Esta es la pieza que le abre el
camino del reconocimiento en su pas y a un periodo
fructfero en la escritura de comedias y mascaradas,
gneros en los que el autor sobresali siendo frecuen-
temente comparado en su poca a Shakespeare.
No obstante con la evolucin vivida por el
teatro durante los siglos XVIII y XIX Ben Jonson fue
olvidado durante largo tiempo y es tan solo durante
la segunda dcada del siglo XX que fueron redes-
cubiertas sus obras y reconsiderado el autor como
el mas grande dramaturgo de comedias satricas del
teatro isabelino.

Teatro moralizante La pieza Volpone refleja

los estragos que ocasiona la ambicin por el oro. Seres
que traicionan y venden a quienes mas quieren; amo-
res, hijos, amigos... hombres y mujeres que engaan o
se venden a si mismos, es lo que muestra esta comedia
que gira alrededor de la ambicin, el inters, y la sti-
ra general sobre la avaricia que denuncia la perversin
de los valores; es lo que con la risa nos muestra esta
comedia intemporal que habla de los extremos a los
que lleva el afn de lucro. El argumento de Volpone,
En esta foto:Eder Felipe Grueso

un patricio acaudalado, hedonista, sin familia y sin

Fotografa:Kristin Bartelsman.

descendencia, se finge enfermo, desahuciado, desper-

tando con su fortuna la esperanza de distintos here-
deros. A todos ellos recibe Volpone lnguidamente
postrado, mientras su sirvientes y el parsito Mosca
aceptan para su amo ricos presentes destinados a
ganarse los favores del fingido moribundo. A todos
engaan, y dan esperanzas, urden tramas y tretas en
las que todos terminan atrapados.

138
 Rodrguez, Carlos Perdomo /Fotografa: Kristin Bartelsman.
De izq. a der:Luis Eduardo Ramrez, Anny Rivas, Hector

De izq. a der:Brayan Steven Rocha, Eder Felipe Grueso

Fotografa:Kristin Bartelsman.
REPARTO Viola: Luisa Fernanda Otero Mora y Juan Carlos
Granada.
Volpone: Bryan Rocha, Hctor Rodrguez y William Juez de Venecia: Carlos Perdomo y Liz Roa.(alt)
Villamil ( en alternancia) Mico: Eder Felipe Grueso.
Mosca: Felipe Grueso y Luis Eduardo Ramrez Sirvientas: Luisa Fernanda Otero Mora, Liz roa,
(altern) Anny Rivas
Nano: Jos Luis Ortega Guardias: Hctor Rodriguez, Lucho Ramirez, San-
Voltore: William Villamil y Bryan Rocha (altern) tiago Castro, William Villamil, Bryan Rocha, Felipe
Corbacho(a): Liz roa, Juan Carlos Granada(alte) Grueso.
Corvino: Cristian Ibargen y Santiago Betancourt Gente de la Plaza Garitero, Vendedora de Flores:
(en alternancia) Luisa Fernanda Otero Mora, Liz roa, Hctor Rodri-
Doa Lupa: Luisa Fernanda Otero Mora. guez, Bryan Rocha, Santiago Betancourt.
Bonario: Juan Carlos Granada, Carlos Perdomo
Celia: Anny Vanessa Rivas.
Tartaglia: Carlos Perdomo
Arlequino: Santiago Betancourt.
AO:2012
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
SEMESTRE: IV 2012-1
OBRA:VOLPONE
AUTOR:BEN JONSON
DIRECTOR:ROMANO GERMN BARNEY

139
 LOS FIGURANTES
SINOPSIS
Quines son esos seres annimos y oscuros que el drama-
turgo arroja displicentemente al ruedo de la accin? Vagan como
aturdidos por la trama, bultos opacos, sombras que transitan junto
al resplandor de los protagonistas.
No importa que sean, nada los salva de su imperceptible
identidad, de su casi no ser.
A ellos son encomendadas las tareas ms penosas, los gestos
ms ingratos, deben conformarse con el desencanto de jams ser
recordados por el espectador.

Figurar, figurar, figurar

Saliendo en grupos de tres
Ni tres palabras seguidas
Esto ya no puede ser!

Sin embargo, sin saberlo,estn creando una nueva manera de

protagonismoY la rebelin se avecina

REPARTO
En esta foto:Dayana Ocampo /Fotografa:Kristin Bartelsman.

Guarda 1:Harold Cuenca.

Guarda 2:Diego Fernando Castellar.
Paje:Karina Collazos.
Comensal 4:Dayana Ocampo.
Aldeana 2:Karina Collazos.
Pueblo:Francie Aguirre.
Cortesano 5:Harold Cuenca.
Fraile Capuchino 1:Didier Andrs Mendoza.
Fraile Capuchino 2:Diego Fernando Castellar.
Fraile Capuchino 3:Olegario.
Prisionero 3:Duberly Posada.
Conspirador 9:Dayana Ocampo.
Alguacil:Diego Fernando Castellar.
Una Novicia:Itaihosara Cabrera.
Dama 5:Yeimi Grajales.
Dama 6:Wendy Andrea Bentez.
Postulante:Felipe Lozano.
Postulanta:Francie Aguirre.
Metalrgico 8:Didier Andrs Mendoza.

140
De izq. a der.:Wendy Bentez, Francie Aguirre, karina collazos./Fotografa:Kristin Bartelsman.

De izq. a der:Diego Fernando Castellar, Yeimi Grajales, Duberly Posada, Itahiosara Cabrera, Wendy Bentez, Dayana
Ocampo, Francie Aguirre, Felipe Lozano. /Fotografa:Kristin Bartelsman.

AO:2012
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
SEMESTRE: IV 2012-2
OBRA:LOS FIGURANTES
AUTOR:JOS SANCHS SINISTERRA
DIRECTOR:VCTOR HUGO ENRQUEZ LENIS

141
 EL ENTIERRO
SINOPSIS

El Entierro, se inspira en el relato de Garca Mrquez Los funerales de la Mama

Grande, recrea el mundo de violencia y muerte que rodea a una gran matrona terra-
teniente; mientras esperan su muerte, las mujeres de esta puesta en escena recrean la
llegada de sus familiares ms cercanos a travs de juegos de representacin que permi-
ten generar niveles que rayan en lo absurdo, lo tragicmico. Una experiencia altamente
enriquecedora para su proceso formativo.

El lenguaje visual, el sonoro y la actuacin son amalgama de pocas, actitudes

que van de lo sacro a lo profano en dimensiones donde el ser humano se refleja con
multiplicidad de intenciones ante los bienes materiales y espirituales, de roles y pos-
turas ante el otro que al ser develadas, dejan entrever lo precario de la normas y las
bases sobre las cuales se erige un sistema de relaciones, as como permite tambin
establecer por contraste cmo a pesar de la precariedad de los sistemas que regulan la
tenencia y la convivencia, an sobreviven, an respiran.

REPARTO
Daniel Osorio: Nicanor, Homero.
Daniela Pea: Mujer, Ministro.
Diana Calvache: Mujer, Cardenal.
Diana Osorio: Mujer, Belarmino.
Isabella Londoo: Mujer- Presidente.

En esta foto:Shari Celis /Fotografa:Kristin Bartelsman.

142
 De izq. a der:Shari Celis, Daniel Osorio,Isabella londoo,
Diana Calvache, Diana Osorio, Daniela Pea.
Fotografa:Kristin Bartelsman.

De izq. a der:Isabella Londoo, Diana Calvache.

SEMESTRE: VI 2012-2
AO:2012

DIRECTOR:ALBERTO OCAMPO
AUTOR:ENRIQUE BUENAVENTURA
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
Fotografa:Kristin Bartelsman.

143
 LA BODA DE LOS PEQUEOS BURGUESES
SINOPSIS

Versin de la obra La Boda de los

Pequeos Burgueses de Bertold Brecht.

Todo se desarrolla en la celebracin

de una boda: Los invitados.. el banquete
La recepcin empieza maravillosamente,
todo en su lugar, todos felices pero poco
a poco nuestro banquete de desbarata y
conocemos a los verdaderos personajes
que acompaan esta velada y que termina
transformada en un divertido desastre.

Comedia en un solo acto; de un

lenguaje sencillo, cargado de fina irona,
cinismo y de secretos. Que ocultan estos
burgueses?

REPARTO
La Novia: Estefana Valle Fernndez,
Yeimi Ojeda Botina
El Novio: Andrs Felipe Urrea
El Padre: David Garca Molina
La Madre: Alejandra Restrepo
La Hermana: Ingrid Lizeth Cosme,
Sue Luna Castillo
El Marido: Giovanni Grajales Montoya
La Seora: Yissel Arce Daravia,
Maggie Lorena Aguirre
El Amigo: Hernn Eduardo Cifuentes ,
Julian Molano

De izq. a der:Andrs Felipe Urrea, Yeimi Ojeda, Giovanni

Grajales, Yissel Arce Daravia./Fotografa:Kristin Bartelsman.

144
De izq. a der:(adelante) Yissel Arce Daravia,Eduardo Cifuentes, Yeimi Ojeda, David Garca, Alejandra Restrepo, Sue
Luna Castillo, Giovanni Grajales, Julian Molano/(atrs) Ingrid Cosme, Andrs Felipe Urrea, Maggie Lorena Aguirre.
Fotografa:Kristin Bartelsman.

De izq. a der:Ingrid Cosme, David Garca, Andrs Felipe Urrea, Yeimi Ojeda, Alejandra Restrepo, Maggie Lorena
Aguirre./Fotografa:Kristin Bartelsman.

AO:2012
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
SEMESTRE: VI 2012-2
OBRA:LA BODA DE LOS PEQUEOS BURGUESES
AUTOR:BERTOLD BRECHT
DIRECTOR:LEONELIA GONZLEZ

145
 SIETE SEGUNDOS
SINOPSIS

Obra de la nueva dramaturgia alemana, que se caracteri-

za como postmoderna, alterando la estrategia narrativa de los
dilogos, diluyendo la nocin tradicional de personaje y saltan-
do sobre el relato fragmentado en el cual se ha disuelto la idea
comn de conflicto y por supuesto, del drama.

Siete segundos separan al piloto Brad de la tragedia, est

a punto de estrellarse, pues la programacin de su computadora
ha enloquecido y l ha perdido el control. Estos siete segundos
son reconstruidos desde diferentes lugares e intereses, desde la
familia en su icnica casa de un suburbio norteamericano, desde
el podero militar y sus aspticos profesionales, desde un noti-
ciero que investiga sobre los sucesos, diferentes puntos de vista
atravesados por una voz coral que comenta el acontecimiento.

Siete segundos que se dilatan en una hora de discurrir

escnico, en el que seis actores y actrices pasan por diversos
roles/personajes, por diversas voces que configuran una polifona
sobre las simulaciones de la guerra actual contra el terrorismo,
el nuevo fantasma satanizado. Un juego de fotogramas en movi-
miento que ironizan sobre los alcances blicos teledirigidos y sus
rasgos de deshumanizacin.
REPARTO
Daniel Castao Bermdez
Santiago Castro Rojas
Diana Alvarez Carvajal
Julin Garzn Vlez
Jefersson Quigua

En esta foto:Diana lvarez

Fotografa:Lina Rodrguez.

146
De izq. a der: Jeferson Quigua , Diana lvarez,(Arriba) Julian Garzn,
Santiago Castro, Daniel Castao. Fotografa: Romano Germn Barney

De izq. a der: Jeferson Quigua,Julian Garzn, Santiago Castro, Daniel

Castao. Fotografa: Romano Germn Barney
De izq. a der: Jeferson Quigua,Diana lvarez, Santiago Castro,Julian Garzn,Daniel Castao.
Fotografa : Romano Germn Barney
AO:2012
PROGRAMA:LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL
SEMESTRE: VIII 2012-2
OBRA:SIETE SEGUNDOS (IN GOD WE TRUST)
AUTOR:FALK RICHTER
DIRECTOR:FERNANDO VIDAL MEDINA

147
 REPERTORIOS BACHILLERATO
ARTISTICO EN TEATRO LUNA BRUJA
SINOPSIS

A gozar! El campamento est listo! Los nios de noveno grado se

preparan a pasar una noche llena de juegos, infestada de historias de mie-
dotodas ellos son tan distintas pero saben- porque su maestra as se los
ha enseado- que la supervivencia de todos depende de saber trabajar en
equipo, aprovechando las virtudes de todos los integrantes.

Ms an cuando, a mitad de la mgica noche, el conjuro de La

Bruja Verde surge efecto y la luna cae a la laguna!! Ahora los nios
se encontrarn perdidos, en medio del bosque y toparn con la Hormiga
Nicolasa que sabe como volver a casa a Filomena, nia que hace tiempo
desapareci en un campamento similar; a Ratatulia, la juguetona ratona
argentina; al Carpintero Lelo que no deja de machucarse los dedos.y a la
feroz Bruja Verde, que los retiene en su casa para no dejarlos regresar al
En esta foto: Aura Isabela Enriquez.Fotografa:Kristin Bartelsman.

campamento.

Pero trabajando en equipo, y gracias a la virtud del amor, tendrn

la oportunidad de volver a ver a su buena maestra, que los espera impa-
ciente en el campamentoo tal vez no?

REPARTO
Aura Isabela Enrquez Snchez:Nerdulia
Daniela Hernndez Andrade:Filomena
Dayana Andrea Crdenas:Ratatulia
Lady Daniela Echeverri Gonzlez:Dolche
Sarith Daniela Silva Agudelo:Renata Ren
Sara Hurtado:Payasito
Sebastin Satizbal:Carpintero lelo
Laura Mosquera Herndez:Machorrita

DOCENTE INVITADA
Aura Mara Snz:Maestra Bruja

148
En esta foto:Dayana A. Cardenas, Yuri Tatiana Salcedo, Laura Mosquera, Daniela Hernandez, Lady Echeverri.
fotografa:Kristin Bartelsman.

En esta foto:Sarith D. Silva, Laura Mosquera, Aura Isabela Enriquez, Yuri y Salcedo, Lady Echeverri/
fotografa:Kristin Bartelsman.
AO:2012
PROGRAMA:BACHILLERATO ARTSTICO EN TEATRO
GRADO: 9
OBRA:LUNA BRUJA
AUTOR:VERSN LIBRE DE LA OBRA DE MNICA CARDONA
DIRECTOR:VCTOR HUGO ENRQUEZ LENIS

149
 ROBIN HOOD
SINOPSIS

Aunque la historia original es de la Inglaterra del siglo

XIII, la versin de esta obra de teatro montada por los estu-
diantes de grado noveno del Bachillerato artstico en teatro de
Bellas Artes es completamente contempornea.

En ella Robin y su banda se enfrentan a la corrupcin y

encabezan una rebelin contra la administracin. Ladrn o h-
roe, este hombre de orgenes humildes se convirtie en el arqueti-
po del libertador para las futuras generaciones.
En esta foto:John Sebastian vila, Mara Lucero Henao.fotografa:Kristin Bartelsman.

En esta nueva aventura Robin Hood se enfrenta a una

administracin corrupta que exige impuestos exorbitantes. All
se enamora de lady Marien, y con la esperanza de ganarse el co-
razn de la dama, Robin rene a un grupo de gente del pueblo y
juntos empiezan una batalla para derrotar la injusticia.

Esta pieza est realizada con toda la fuerza y el vigor de

actores y actrices jvenes, con un alto contenido musical y una
fuerte interpretacin de actores en formacin

REPARTO
Maria F Tirado: Marienne
Lina M Sandoval:Gisborne
Angelika Rosales Prado:Recaudador
Daniela Rojas R: Mortiana
Daniel Pea H: Juglar
Juan D Palacios: Fray Truck
J David Galves:Capitan
Jacob S Escobar:Juan
Paola A Duque:Archiduquesa, Ama
Jhon S Avila: Robin
M Lucero Henao:Vendedora

150
En esta foto:Anglica Rosales, Juan David Galvez, Paola Andrea Duque, Daniela Rojas, Daniel Pea, Yeiko Steven
Escobar, Juan Diego Palacio, Mara Lucero Henao, Mara Fernando Tirado.fotografa:Kristin Bartelsman.

En esta foto: Juan David Galvez Anglica Rosales,Daniela Roja/ Fotografa:Kristin Bartelsman.
AO:2012
AO:2012
PROGRAMA:BACHILLERATO ARTSTICO EN TEATRO
GRADO: 10
OBRA:ROBIN HOOD
AUTOR:MAURICIO KARTUN Y TITO LOREFICE
DIRECTOR:JOS FENER CASTAO

151
 LA PANDILLA DE LOS HOMBRES GRISES
SINOPSIS

En un viaje particular, un pasajero relata la siguiente

historia, no se sabe si est sucediendo, o suceder o quizs ya
sucedi: Alguna Parte es un lugar donde los hombres grises
absorben el tiempo de los humanos, los embaucan hacindo-
les imaginar otra realidad, viven entre las sombras, del tiem-
po hacen humo, nadie debe saber que existen. A este lugar
llega Momo, una nia, ella hace amigos y logra descubrir a la
pandilla gris ponindolos en peligro.

Podr Momo salvar a sus amigos?

Recibir ayuda de alguien para devolver el tiempo a los
humanos?
En esta foto: Yuli Nathalia Cardona, /Fotografa:Kristin Bartelsman.

REPARTO
Brayan Alejandro Norea: Profesor Chiflado
Jorge Leonel Montao: Fussi, Gallo, Hombre Gris
Stevens Pino: Gigi, Espa Gris
Omar Alejandro Ceballos: Grande - Pasajero Eni gmtico
Lizzy Johan Cardona: Beata,Mam de Fussi, Bebenina Mujer
Angie Nathalia Loboa: Azafata, Dama Gris
Yuli Natalia Cardona: Momo
Angela Gabriela Crdenas: Beppo, Carla, Bebenina Mueca
Paula Michelle Moreno: Azafata, Beata, Mujer Gris
Maria Paula Trivio: La Gorda Liliana, Mujer Gris
Daniela Giraldo: Beata, Igor, Mam de Fussi,
Nicoole Valeria Salazar: Mam de Fussi, Carla, Mujer Gris

DOCENTE INVITADO
Ivn Barlaham Montoya: Pasajero Enigmtico, Maestro Hora

152
En esta foto: Yuli Nathalia Cardona, ngela Gabriela Crdenas /Fotografa:Kristin Bartelsman.

En esta foto: Yuli Nathalia Cardona, Mara Paula Trivio, bryan Alejandro Norea, Jorge Leonel Montao, Omar Ale-
jandro Ceballos, Diana Isabel Giraldo, Angie Nathalia Loboa./Fotografa:Kristin Bartelsman.

AO:2012
PROGRAMA:BACHILLERATO ARTSTICO EN TEATRO
GRADO: 11
OBRA:LA PANDILLA DE LOS HOMBRES GRISES
AUTOR:VERSIN LIBRE DE LA NOVELA MOMO DE MICHAEL ENDE
DIRECTOR:VIVIAN LORENA CAMPO

153
 LAS AVENTURAS DE ARTURO Y SUS CABALLEROS

SINOPSIS
El mago Merln convoca al rey Arturo y los
caballeros de la mesa redonda para encargarles la
misin de encontrar el santo grial, que es custodiado
por un minotauro. As es como inicia la aventura de
los valientes caballeros que en el camino enfrentan
dragones, hechiceras, aves de rapia, la medusa y
asesinos de la cuchara, quienes les impiden continuar
con la bsqueda de la reliquia. En un cruce de ca-
minos los caballeros descubren que los obstculos son
enviados por el mago Merln para ayudar a Arturo
a ser quien encuentra la copa sagrada. Finalmente el
menos esperado de los caballeros es quien encuentra
el galardn y con esto gana la vida eterna.
En esta foto: Victoria IsabellaBarn, /Fotografa:Kristin Bartelsman.

REPARTO
Rey Arturo: Camilo Ospina
Mago Merlin: Jenifer Moreno
Galahad: Paola Enriquez
Lancelot: Victoria Baron
Parcifal: Anderson ramirez
Tristan: Tatiana Quintero
Agravain:Richard Ramos
Minotauro: Maria Eugenia Mendoza
Hechicera:Daniela Soto
Dragon:eEstefania Ortiz
Medusa: Laura Sandoval
Asesinos de la Cuchara: Daniela Soto, Paola Enriquez,
Estefania Ortiz, Laura Sandoval.
Aves de Rapia: Estefania Ortiz, Daniela Soto, Laura
Sandoval

154
En esta foto: Victoria Isabella Barn, nderson Ramrez Escudero, Richard Steven Ramos, Tatiana Quintero,
Camilo Ospina, Yennifer Moreno/Fotografa:Kristin Bartelsman.

En esta foto: Laura Isabel Sandoval, Daniela Soto, Paola Andrea Enrquez, nderson Ramrez Escudero.
Fotografa:Kristin Bartelsman.

AO:2012
PROGRAMA:BACHILLERATO ARTSTICO EN TEATRO
GRADO:11
OBRA: LAS AVENTURAS DE ARTURO Y SUS CABALLEROS
AUTOR:MAVIM MERCEDES SNCHEZ
DIRECTOR:MAVIM MERCEDES SNCHEZ

155
 Proyecto
Especializacin en Dramaturgia
Cali 2011 2013
Bellas Artes, Institucin Universitaria del Valle
en convenio con la Universidad de Antioquia.

Elicenia Ramrez Vsquez.1

1Egresada del Bachillerato Artstico en Teatro, 1996 , Bellas Artes, Cali; Licenciada en Literatura, 2002,
y Magister en Literatura Colombiana y Latinoamericana, 2007, Universidad del Valle. Coordinadora de
la Especializacin en Dramaturgia, Convenio UdeA Bellas Artes, docente de la FAE, Bellas Artes, Cali.
Correo electrnico: [email protected]

156
En esta foto de izquierda a derecha: Henry Caicedo, Luca Amaya, Maria Clara Borrero, Elizabeth Conde, Dora Ins
Restrepo (Decana Artes Escnicas B.A.), Jackeline Gmez, Oscar Campo, Ramn Daniel Espinosa R. (Rector Bellas
Artes), Ana Mara Bolivar (vicedecana de Artes -UdeA), Francico Londoo (Decano de Artes -UdeA), Alexander Losa-
da, Ruth Rivas, Fernando Vidal, Thamer Arana, Elicenia Ramrez.

157
 A pesar de los contratiempos y dificultades, enredos y dems peripecias propias de
un drama, el pasado 11 de diciembre, en la sala de Msica de Cmara se graduaron ocho
estudiantes que hicieron parte de la 1era cohorte de la Especializacin en Dramaturgia,
que se realiz en Bellas Artes de Cali entre los aos 2011 y el 2013. Un proyecto acadmico
que comienza en 1999, cuando un equipo conformado por visionarios del departamento
de teatro de la Universidad de Antioquia y de la Facultad de Artes Escnicas de Bellas
Artes, se propusieron traer a Cali una extensin del posgrado en Dramaturgia. Una ini-
ciativa con la que se buscaba fortalecer y profesionalizar la creacin dramatrgica en el
sur occidente del pas.

Sin embargo, se necesitaron diez aos y de mucha paciencia para hacer realidad este
sueo. En la administracin del Henry Caicedo, rector de Bellas Artes y Fernando Vidal,
decano de la Facultad de Artes Escnicas de ese entonces, se realizaron los convenios
interinstitucionales que permitieron iniciar la Especializacin en Dramaturgia en Bellas
Artes de Cali en marzo de 2012. Luego de un largo ao de convocatoria para ajustar el
cupo requerido se logr reunir un grupo de 17 profesionales, de diversos campos de las
artes escnicas y las audiovisuales de la ciudad, dispuestos a exigentes e intensas jornadas
de 24 horas de trabajo de jueves a domingo, cada semana, durante un ao.

Por sus condiciones particulares, el posgrado se constituy en un espacio de alta

calidad que propici un enriquecedor encuentro entre creadores y acadmicos de las artes,
en una ciudad que se ha caracterizado por ser pionera y faro de las expresiones teatrales
del pas, con figuras como el maestro Enrique Buenaventura. Tales condiciones fueron
la variedad de investigadores, actores, escritores, artistas y dramaturgos invitados que
nutrieron las posibles miradas sobre el teatro; los densos contenidos que mostraban la
complejidad de la expresin dramatrgica a lo largo de los siglos; los mltiples discursos
tericos y as como los ejemplos de diversas prcticas escnicas que enmarcaban las discu-
siones; las extenuantes jornadas y, sobretodo, la variedad de los participantes que haban
esperado por mucho tiempo la promesa de una experiencia acadmica que nutriera sus
inquietudes y sobretodo su pasin por el teatro.

158
Un escenario excepcional que nos permiti conversar, pensar y arriesgar lecturas y re-
flexiones sobre el arte teatral que se ha hecho en Cali en las ltimas dcadas. Lo mejor
de todo es que a partir de esto, se estimularon y fortalecieron proyectos creativos, as
como iniciativas en el campo de la investigacin dramatrgica que tienen como objeto
identificar las bsquedas estticas que se han estado desarrollando en diversos contextos
educativos y culturales de Cali. Cada uno de los trabajos de grado de los estudiantes da
buena cuenta de ello, definindose caminos an por explorar y afianzar en la dramaturgia
contempornea calea.

Pero el proyecto semilla de cada una de las indagaciones que realizaran los estudian-
tes fueron los Talleres de Dramaturgia, dirigidos a creadores y docentes del sur occidente
del pas. En convenio con el Ministerio de Cultura, se realizaron 17 talleres de drama-
turgia, entre los meses de agosto, septiembre y octubre de 2012, en los que participaron
ms de 200 creadores y maestros de artes escnicas. Cada uno de los estudiantes de la
Especializacin se traslad a un municipio para llevar a cabo una propuesta pedaggica y
creativa que le permitiera poner a prueba sus propias bsquedas y puntos de vista sobre
el teatro. Esto con el nimo de replicar los conocimientos adquiridos y generar un dilogo
de experiencias y saberes.

En esa medida, este proyecto de la Especializacin en Dramaturgia logr transcender

el aula de clase, a veces autista a la realidad, para dejarse afectar y plantear preguntas
acerca de la razn de ser del teatro hoy en nuestra sociedad, sus condiciones, la forma en
que es percibido, en la que se ensea, en que se ve, en la que an existe.

Si bien hay muchas cosas por revisar en la forma en que se piensa el arte en la aca-
demia, en la manera en que se ensea, se concibe como objeto de pensamiento y forma de
expresin humana, a veces atada a dinmicas que no le pertenecen, vale la pena apostarle
a proyectos como este que en esencia propician el encuentro y el dilogo, tan necesarios
para generar nuevas preguntas que abran nuevos caminos o al menos nos permita reco-
nocer los ya recorridos.

159
 Graduados y sus Proyectos de creacin realizados:

Eugenio Gmez Borrero: documental. Esta imagen aparece en la bsqueda

La muela y Abderus: Dos ejercicio de que se hizo de documentos fotogrficos sobre el
manipulacin textual. En el marco de la indagacin tema La desaparicin de personas en zonas ur-
y reflexin acerca del tema de la adaptacin teatral, banas en el que se encontr una foto que muestra
en este trabajo se realizan dos ejercicios de mani- trece cabezas de personas desaparecidas y que
pulacin textual: La muela, a partir del cuento Un fueron encontradas en fosas comunes en lugares
da de stos de Gabriel Garca Mrquez y Abderus, adyacentes a la Universidad Libre, zona urbana de
inspirado en el relato Los caballos de Abdera de Barranquilla. Cada cabeza es una historia y cada
Leopoldo Lugones. Como punto de partida para historia se articula a un acontecimiento central:
abordar formalmente este trabajo de escritura dra- La desaparicin de indigentes. Esto nos lleva a
mtica se eligen los principios metodolgicos emplea- indagar sobre el acontecimiento social urbano El
dos por Jos Sanchs Sinisterra en sus procesos de trfico de rganos. De esta manera, la imagen es
adaptacin, o como l mismo prefiere denominarlos: fuente del futuro proceso de escritura que dar
procedimientos de manipulacin textual. como resultado un texto dramatrgico.

Elizabeth Conde: Mara Clara Borrero:

Una Antgona menos es un ejercicio dra- Los funerales.Consiste en un ejercicio de
matrgico en el que se explora la tensin entre el adaptacin de un guion para cine a formato tea-
acto creativo, el acontecimiento como panfleto y tral. La propuesta de Los Funerales surge del
la cotidianidad de apariencia simple. Como acto deseo de abordar un tema presente en la vida de
creativo se acoge los recuerdos dolorosos de una toda una generacin de colombianos: el conflicto
realidad humana, la violencia, expuesta y que re- armado. Pero no en el campo de batalla y sus
quiere transgredir las leyes de la normalidad para su horrores, sino en un hogar, en medio de gentes
comprensin. Por su parte, el acontecimiento como de antao, felices y para las que la guerra no
panfleto se entiende como el peligro permanente significaba nada.
que ataca el valor potico de la escritura porque, en
palabras de Ernesto Sbato, es extenso, confortable Luca Amaya:
y es campo de la candidez del realismo ingenuo. Y Texto material audiovisual Paseo como
el reconocimiento de la cotidianidad de apariencia plataforma base para una narrativa postdramtica
simple al ser puesta como subjetividad que impone el y transmedial. Reflexin terica. Esta reflexin
tratamiento esttico de la fragmentacin y la discon- terica presenta el resultado del Texto Material
tinuidad temporal y espacial como forma discursiva. Audiovisual Paseo. Para ello se acogen tcnicas
de la Investigacin Narrativa donde las fronteras
Alexander Losada: entre las disciplinas sociales y humanas se vuelven
Este proyecto pretende exponer el proceso borrosas. Se tiene como eje de anlisis la experien-
que se lleva a cabo en la escritura del texto teatral cia: un paseo millonario que tuvo lugar el 20 de
Trece Cabezas Desarrollado a partir de una imagen enero del 2010 y del que fue objeto Luca Amaya.

160
 Ruth Rivas Franco: Pasto, Nario, en el que ocup el 1er puesto
El canto del pjaro guaco de la creacin como mejor puesta en escena, mejor direccin
colectiva a la reescritura en solitario. En este y mejor dramaturgia.
trabajo se hace un recuento del proceso creativo
que conlleva la escritura de la obra El canto scar Campo Hurtado: Monlogo del re-
del pjaro guaco, as como la revisin terica y negado o el espritu confundido. Ensayo expe-
prctica de algunos conceptos que fueron claves rimental que indaga sobre la obra Elegas de
en dicho proceso. El canto del pjaro Guaco, Varones ilustres de Indias de Juan de Castella-
es una obra que parte de la observacin de las nos, con alusiones a las obras de London, Con-
Ceremonias Fnebres afro y que indaga en la rad, Defoe, William Burroughs, Lautremont,
Creacin Colectiva como proceso de escritura, Prez Reverte, Brito Garca y a los relatos de
ya que esta permite desde el papel que el texto los cronistas espaoles en los primeros aos de
literario est cargado de virtualidad escnica, la conquista.
concepto acuado por Dubatti en el que el texto
dramtico en un proceso de escenificacin, ha El diablo de esta historia fue uno de
sido atravesado por las matrices constitutivas los diez millones de demonios que llegaron a
de la teatralidad. Este trabajo de grado recibi Amrica en los primeros cien aos del descu-
mencin meritoria. brimiento. A travs de un monlogo cuenta la
historia de su periplo por estas tierras, haciendo
Jackeline Gmez Romero: mofa y crtica del gran desastre que ha sido la
Las estructuras de movimiento como de- conquista en esta parte del continente, donde
tonante para la construccin de un texto dra- parece que la conquista nunca termina. No es
mtico El vuelo. Este trabajo se inscribe en la Lucifer, el demonio de los vanidosos, de los
lnea de investigacin en Pedagoga Teatral que gobernantes y de todos esos mafiosos que han
viene trabajando hace algn tiempo en el tema mandado en el mundo. Ni tampoco Mefistfeles,
Pedagoga del Cuerpo: las diferentes formas el diablo de Fausto, de calvinistas, de luteranos,
de abordar los entrenamientos en funcin del de comunistas y de todos los que quieren verlo
acto comunicativo de la escena, el cuerpo como todo convertido en un basurero industrial. Es
palabra y la palabra como accin. Desde estos un demonio mucho ms insignificante, salido de
parmetros, surge la necesidad de generar un los morbos nocturnos de un cura y una monja
material que hable de la experiencia de escritura pobres por all en ese mundo oscuro y tenebro-
del cuerpo y as mismo del texto dramtico que so que era Espaa en el siglo trece y trado a
surge de la experiencia corporal, entendiendo el nuestras tierras por el padre Juan de Heredia
cuerpo como un generador de conocimiento, de y por Juan de Castellanos, el escritor de las
cdigos, de lenguajes y que en ltimas tambin Elegas de Varones Ilustres de Indias, una de
va en la va de la creacin teatral. las glorias Mximas de las poesas espaolas en
La obra El vuelo de Jackeline Gmez par- los primeros aos de la conquista. Este trabajo
ticip en el Festival Universitario Regional de de grado recibi mencin meritoria.
Teatro Universitario ASCUN Cultura, 2013, en

161
 DOCENTES DE LA ESPECIALIZACIN EN DRAMATURGIA EXTENSIN
CALI 2012-2013

Ana Mara Vallejo: (Medelln) Actriz,

Beatriz Rizk: (Colombia-Estados Unidos) dramaturga, directora, profesora. Ana Mara tra-
Conocida por su extensa e intensa labor profesoral, baja desde sus inicios en diferentes aspectos de la
investigativa, ensaystica y editorial relacionada con el actuacin, de la puesta en escena y de la escritura
teatro latinoamericano. Graduada en altos centros de en teatro y en cine. Realiz sus estudios en New
estudios (University Center, CUNY, N.Y. Spanish & York, Pars, y Medelln. A lo largo de su carrera
Latin American Literatures & Civilization; M.A.1978- Ana Mara ha trabajado con mltiples artistas, en
New York University, N.Y. French Literature & Civi- proyectos tan ricos como diversos, por ejemplo con
lization. Su experiencia profesoral se ampliara, como Paolo Magelli, Adela Donadio, La compaa Dro-
profesora visitante, en la Universidad Atlntica de mesko (Francia), Ro Teatro Caribe (Venezuela),
Boca Ratn, Florida, y en el Queens College. En la Mapa Teatro, Teatro Petra, ExFanfarria Teatro
actualidad, labora en Teatro Prometeo, Miami Dade (Colombia).
College.
Tania Crdenas: (Bogot) Escritora de
Vctor Viviescas:(Medelln) Investigador, au- textos teatrales, libretista y editora de guiones.
tor y director teatral. Doctor en Estudios Teatrales de Ganadora del Premio Lope de Vega, premios Villa
la Universidad de Pars III, Sorbona Nueva, y magster de Madrid, 1998.Se gradu de antropologa en la
en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot. Universidad de los Andes y se form en escritura
Integra el Grupo de investigacin en historia y lite- dramtica en la Casa del Teatro, gracias a maestros
ratura de la Universidad Nacional, donde desarrolla como VictorViviescas, Fabio Rubiano y Carlos
una investigacin sobre teatro y escritura dramtica, y Jos Reyes.
un proyecto de anlisis de la dramaturgia colombiana
desde la perspectiva de los gneros dramticos. Mario Cardona Garzn: (Cali) Actor
que hizo parte del TEC de Enrique Buenaventura.
Emilio Garca Wehbi:(Buenos Aires) Artista Doctor en Ciencias de la Educacin rea Pedagoga
interdisciplinario que trabaja en el cruce de lenguajes Latinoamericana. Universidad de Nario (RUDE-
escnicos. En 1989 funda El Perifrico de Objetos, gru- COLOMBIA). Docente de la Universidad de Antio-
po paradigmtico del teatro experimental argentino. quia y creador de la ctedra Enrique Buenaventura.

Carlos Enrique Lozano:(Cali) Egresado del Christina Marn: (Estados Unidos) Do-
posgrado en dramaturgia de la Universidad de Antio- cente en el programa de teatro de la Universidad
quia en Medelln y el programa de dramaturgia del Emerson College, Boston. Doctora en Teatro de la
Instituto Nacional de Arte Dramtico de Australia Universidad de Tempe, Arizona. Investigadora del
(NIDA). Master en escritura creativa de la Universi- trabajo de Augusto Boal y el teatro del oprimido.
dad de Nueva Gales del Sur (UNSW).Cofundador del Mario Yepes:(Medelln) Desde 1972 do-
grupo teatral Cualquiera Producciones en Cali, con cente de actuacin, de direccin y de historia del
el que ha trabajado 5 montajes propios. Actualmente teatro, y en particular de puesta en escena de pera
realiza un Doctorado en Buenos Aires. en la Facultad de Artes de la Universidad de An-

162
tioquia, donde fund la carrera de teatro. Dirigi Artes Escnicas de la Universidad Autnoma de
grupos teatrales de obreros y de reclusos. En 1988 Barcelona; Profesor de Teatro de la Universidad de
recibi el ttulo de Maestro en Arte Dramtico Ho- Antioquia.
noris Causa. Ha sido fundador de los grupos Taller
de Artes y El Tablado.Ha sido editor y traductor Diana Ospina Pineda: (Medelln) Docente y
escritora de guiones y cuentos. Magster en Literatura
Jorge Ivan Grisales Cardona:(Medelln) Colombiana de la Universidad de Antioquia, Espe-
Actor, dramaturgo y director de teatro. Comunica- cialista en Dramaturgia, de la misma Universidad
dor, periodista, con Maestra en Dramaturgia y Di- y especialista en Guiones y direccin de televisin,
reccin de la Universidad de Antioquia (Medelln), cine y radio. Actualmente trabaja como Docente en
en la que desarroll una investigacin acerca de la la Universidad de Antioquia del curso de Integracin
Dramaturgia del Acontecimiento. Especialista en de TIC a la docencia, adems he sido guionista y
Voz Escnica de la Escuela de Arte Dramtico y de realizadora de las series de televisin educativa.
la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
(Bogot). Ha sido profesor de teatro, expresin oral Eduardo Serrano:(Cali) Estudios D.E.A.
y corporal en varias universidades, y ha realizado Universidad de Pars VIII, Francia. Su especialidad es
talleres regionales en festivales de teatro de pas. el Anlisis de Discurso, Semitica Narrativa y Teoras
Es cofundador y miembro del Taller de Artes de Literarias. Hace parte de Centro de Investigacin en
Medelln, creado en 1976. Psicologa, Cognicin y Cultura, de la Universidad
del Valle.
Sandra Camacho Lpez: (Bogot) Ac-
triz, investigadora y docente. Con maestra y doc- Pedro Posada Gmez:(Cali) Pedro Posada
torado en Teatro y Artes de Espectculo en la Uni- Gmez es miembro de la Academia Colombiana de
versidad Pars III SorbonneNouvelle. Actualmente Filosofa, y actualmente hace parte del grupo de In-
es docente de pregrado y posgrado de la Facultad vestigacin Mentis en Filosofa de la Mente y Ciencias
de Artes de la Universidad Distrital de Bogot. Cognitivas, Categora A de Colciencias, adscrito a la
Facultad de Humanidades; tambin es autor del libro
Eduardo Snchez Medina:(Medelln) Argumentacin: Teora y Prctica de la Editorial
Dramaturgo, director y docente universitario es- de la Facultad de Humanidades, escrito en el 2004, y
pecializado en teatro. Egresado del Instituto de que acaba de ser reeditado por el Programa Editorial
Teatro Msica y CinematorgrafaCherkasov -San de la Universidad del Valle.
Peterburgo, Rusia. Se desempea como profesor
del Departamento de Teatro de la Facultad de Gustavo Aragn: (Cali) Licenciado en Li-
Artes de la Universidad de Antioquia. Es adems teratura y magster en Literatura Colombiana y
catedrtico de la Especializacin en Intervencin Latinoamericana de la Universidad del Valle. En la
Creativa de la Colegiatura Colombiana. Con una Licenciatura en Literatura de la Universidad del Valle
trayectoria de ms de 20 aos en el mbito teatral es profesor nombrado para los cursos de Literatura
como actor, director y dramaturgo. Clsica Griega, Literatura Clsica Latina y Narrativa
Medieval y Renacentista. Pertenece al nodo Valle
Thamer Arana:(Medelln) Maestro en (EnredateV) de la Red para la Transformacin de
Arte Dramtico y Magster en Literatura Colom- la Formacin Docente en Lenguaje.
biana de la Universidad de Antioquia; Doctor en

163
 CONVOCATORIA

Con el propsito de incentivar la participacin de docentes, artistas e investigadores del

campo de las artes escnicas, escritores, estudiantes de los semilleros de investigacin y
articulistas externos, la Revista Papel Escena de la Facultad de Artes Escnicas abre la
convocatoria para su edicin nmero 13 2014, para que enven sus colaboraciones cen-
tradas en los temas de investigacin-creacin y en la sistematizacin de entrenamientos
para la formacin de actores.

Entrega para seleccin en el Consejo Editorial:

La confirmacin de su participacin se recibir hasta el viernes 28 de febrero de 2014 y

el artculo deber entregarse para su respectiva seleccin hasta el 31 de marzo de 2014.

Al inicio del artculo deber escribirse el resumen o abstract del mismo aproximadamen-
te 100 palabras -, con las palabras clave y una breve presentacin del autor o autora. El
texto deber estar escrito en fuente Arial, con una dimensin de 11 puntos, e interlineado
1,5 espacios.

Las fotografas que cada autor anexe a su trabajo debern tener el respectivo crdito:
Nombre del fotgrafo, ttulo de la obra y nombre de las personas que aparecen en la foto-
grafa. Sin estos requisitos no podr editarse el material que deber estar en buen estado
si se trata de fotografa anloga y tener una buena resolucin en el caso de la fotografa
digital (300ppp) en todo caso y por razones de orden tcnico, la seleccin y edicin final
del material anexado corresponder al equipo de diseo de la Revista.

Seleccin final:
Una vez hecha la lectura de los artculos, se seleccionaran segn criterios editoriales y se
harn las correcciones pertinentes en caso de que haya que efectuar ajustes a los textos.
El envi de cualquier material escrito o grafico a Papel
Escena no establece compromiso de publicacin.

Direccin de envi:
La direccin electrnica para envi de sus artculos es: [email protected]
o a: Facultad de Artes Escnicas Bellas Artes, Av 2 Norte No 7n-28, Cali, Colombia.

164
 GRUPOS ARTSTICOS PROFESIONALES DE BELLAS ARTES

Grupo profesional de tteres TITIRINDEBA 40 AOS

Banda Departamental del Valle del Cauca 76 AOS

165
 EDUCACIN SUPERIOR EDUCACIN BSICA Y MEDIA

Facultad de Artes Escnicas

Licenciatura en Arte Teatral Bachillerato Artstico en Teatro

Registro Calificado
Res.# 3288 del 25 de abril de 2011

Facultad de Msica
Conservatorio Antonio Mara Valencia

Interpretacin Musical Primaria Musical

Acreditacin de Calidad Secundaria en Msica
Registro Calificado Educacin Media en Msica
Res.# 17688 de diciembre de 2009

Facultad de Artes Visuales y Aplicadas

Diseo Grfico
Registro Calificado
Res.# 17688 del 6 de diciembre de 2013
Artes Plsticas
Registro Calificado
Res.# 17692 del 6 de diciembre de 2013

166
 EDUCACIN CONTINUADA

Facultad de Msica Facultad de Artes Visuales Facultad de Artes Escnicas

Conservatorio Antonio Mara Valencia y Aplicadas

INICIACIN MUSICAL (6 niveles) PINTURA INFANTIL (3niveles) ARTES INTEGRADAS (2 niveles)

Dirigido a: Nios y nias de 4 a 5 Dirigido a: Nios y nias de 6 Dirigido a: Nios y nias de 6 a
aos. a 10 aos. 8 aos.

GUITARRA POPULAR (7 niveles) DIBUJO ARTISTICO (2 niveles) ACTUACIN PARA NIOS

Dirigido a: Nios mayores de 10 aos, Dirigido a: Nios mayores de (3 niveles)
jvenes y adultos. 10 aos, jvenes y adultos. Dirigido a: Nios y nias de 9 a
11 aos.
LECTO GUITARRA (4 niveles) PINTURA AL LEO (2 niveles)
Dirigido a: Estudiantes de Nivel IV Dirigido a: Nios mayores de ACTUACIN (5 niveles)
en adelante. 10 aos, jvenes y adultos. Dirigido a: Jvenes y adultos de
15 a 18 aos.
FLAUTA DULCE (6 niveles) PINTURA EXPERIMENTAL
Dirigido a: Nios y nias de 6 a 12 Dirigido a: Jvenes y adultos. TALLER DE TTERES
aos. Dirigido a: Jvenes y nios de 6
CURSO BSICO DE DISEO a 15 aos.
PIANO (4 niveles) GRFICO DIGITAL (2 niveles)
Dirigido a: Nios de 6 a 12 aos y Adobe Photoshop + Corel
Draw Mayores informes:
jvenes de 12 a 18 aos. Av 2a Norte 7N-28 Cali, Colombia
Dirigido a: Jvenes y adultos.
PBX:488 3030 FAX:6685583
PERCUSIN (5 niveles) www.bellasartes.edu.co
TALLER DE FIGURA HUMANA
Percusin Latina Inscripciones permanentes
Dirigido a: jvenes y adultos. (2niveles)
Dirigido a: Jvenes y adultos.
TCNICA VOCAL (4 niveles)
Dirigido a: Jvenes y adultos (mayo-
res de 15 aos).

TALLER DE MARIMBA CHONTA

(2 niveles)
Dirigido a: Nios y jvenes de 8 a
20 aos.
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 Se termin de imprimir en los talleres de Impresos Richard Ltda.

En la edicin se usaron las fuentes Arial, Bodoni, Century Gothic, HelveticaLT,

Impact y Latin Modern.

Para la impresin se us papel propalcote 115 gr en las pginas interiores

y de 240 gr en la caratula.

El tiraje fue de 1.000 ejemplares.

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Facultad de Artes Escnicas

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