ESCUELA NACIONAL DE MSICA

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Opcin de titulacin: Notas al programa.

Las pasiones del alma

Una aproximacin retrica a la msica vocal barroca

que presenta la alumna: Ana Gonzlez Simn

Para obtener el ttulo de: Licenciada en canto
Asesor de notas: Eloy Cruz Soto

Obras de: Bach, Johann Sebastian; Hndel, George Frederic; Purcel, Henry; Scarlatti, Alessan-
dro; Sumaya, Manuel de.

i
 Las pasiones del alma.
Una aproximacin retrica a la msica vocal barroca.

ndice

Introduccin...................................................................................................... v

Programa ........................................................................................................ vii

1.-La msica vocal barroca

La cantata y la pera diferencias y similitudes ....................... 1

Contextualizacin histrico-biogrfica de las
obras y autores.........................................................................3
2.-Retrica Musical
Breve semblanza histrica.......................................................7
Retrica musical en el barroco ................................................9
Partes del discurso retrico musical ......................................10
Breve compendio de Figuras Retricas Musicales ...............15
3.-La teora de los afectos en el barroco
Influencia del tratado Las pasiones del Alma de
Descartes en los compositores del barroco. ..........................19
4.-Aproximacin retrica a las obras
Clori mia, Clori bella.............................................................23
Knftger Zeiten eitler Kummer ...........................................43
Blute nur ................................................................................49
Ah! Belinda ...........................................................................65
Oh muro ms que humano ....................................................69
Bibliografa ..................................................................................................... 71

Anexos
Anexo 1 Programa de mano
Anexo 2 Traducciones

iii
 Introduccin

La msica barroca es fundamentalmente pathetica, dirigida a mover los afectos del pblico auditor; esta
condicin es el nico nexo que une a la msica, artificialmente congregada bajo el trmino msica bar-
roca, pues se trata de una manifestacin que se mantuvo viva aproximadamente durante 150 aos, en
muchos pases de al menos 2 continentes y que incluy innumerables formas, tendencias y estilos.

Los compositores de la llamada poca barroca no trataron de lograr este objetivo de afectar las pa-
siones de una manera arbitraria o intuitiva, sino que se basaron en tradiciones muy antiguas, cuyos
principales elementos son la teora de los afectos y el arte de la retrica.

Los conceptos musicales de la retrica son derivados desde la antigedad, especialmente por los es-
critos de Aristteles, (384-322 a.C. Potica y Retrica), Cicern (106-43 a.C. De Inventione etc) y
Quintiliano (35- aprox. 100 d.C Institutio Oratoria).1

La teora de los afectos es un trmino que usaron ampliamente los musiclogos alemanes comen-
zando por Kretzschmar, Goldschmidt y Schering para describir en la msica barroca estos conceptos
estticos originalmente derivados de la retrica y la oratoria greco-latina.

Como antecedente histrico encontramos a tericos como Mersenne y Kircher a mediados del siglo
XVII, ... Werckmeister, Printz, Mattheson, Marpurg, Scheibe y Quantz, dedicaron gran parte de sus trat-
ados a categorizar y describir los tipos de afectos as como las connotaciones afectivas de las escalas,
las danzas, los ritmos, instrumentos, formas y estilos.2 Les Passions delme (1649) de Rene Descartes
es tal vez el tratado que ejerci mayor influencia en msicos y artistas del Barroco.

El presente trabajo intenta ser una herramienta para quien desee acercarse a la interpretacin de la
msica vocal barroca y como una aproximacin a la retrica musical especficamente en el barroco.

La primera parte est dedicada a la msica vocal, con un breve contexto histrico que incluye datos
relevantes de los autores y de los gneros de las obras del programa.

La segunda parte hace referencia a la retrica, teniendo en cuenta su historia, breves antecedentes
de la retrica musical, las partes que la conforman y un breve glosario que explica las figuras retricas
encontradas en algunas de las obras del programa.

La tercera habla de la teoria de los afectos, mas concretamente del tratado Les Passions delme
(1649) de Rene Descartes y su influencia en tericos y msicos del barroco.

La cuarta y tima parte de este trabajo consta de una aproximacin retrica a algunas de las piezas
1 Buelow, George, J. Rhetoric and music. en Grove Music Online. Oxford Music Online. <http://www.oxford-
musiconline.com/subscriber/article/grove/music/43166>. (consultado el 29 de septiembre de 2012).
2 Buelow, George J. Affects, theory of the. en Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. Web. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00253>. (consultado el 5 de abril de
2013).

v
que voy a interpretar en mi concierto de fin de cursos: Clori mia, Clori Bella de Alessandro Scarlatti,
Blute nur de Johann Sebastian Bach, Knftger Zeiten Eitler Kummer de George Friederich Hndel,
las arias Ah! Belinda, When I am laid de la pera Dido y Eneas de Henry Purcell y Oh muro ms que
humano de Manuel de Sumaya.

Las observaciones sobre Blute Nur son una traduccin del anlisis retrico de dicha aria, que se en-
cuentra en el libro Musikalische Rhetorik in Bachs Matthuspassion, de Jan Wilbers.

Realizar este trabajo enriqueci mi visin de las obras que elegidas para este programa, amplio mi
concepto de la complejidad y riqueza que encierra el repertorio del barroco y estoy convencida de que
el canto es un instrumento idneo para persuadir, convencer y mover las pasiones al mismo tiempo que
deleitar a quien lo escucha y a quien se dedica a esta bella disciplina.
 Programa

Cantata
Clori mia, Clori bella A. Scarlatti
Recitativo-aria-recitativo.aria (1660 - 1725)

Cantata
Quella pace gradita
Sinfonia-recitativo-aria con violino-recitativo
aria-recitativo-aria con violino e flauto

Cantada a solo a San Pedro

Oh muro mas que humano M. de Sumaya
con violines y acompaamiento (1678-1755)
Recitativo-ayre.andante-recitado-coplas. seguidillas

Cantada a solo de navidad

Como aunque culpa
con violines, viola y acompaamiento
Recitativo-aria

Knftger Zeiten eitler Kummer HWV 202 G. F. Hndel

Die ihr aus dunkeln Grften HWV 208 (1685 -1759)
de las Neun deutsche Arien,
para Soprano, Violin (Flauta, Oboe) y Bc.

Aria
Blute nur BWV 244 J.S.Bach
de Matthus-Passion (1685-1750)

Aria de Dido H. Purcell

Ah! Belinda (1659-1695)
de la pera Dido & Aeneas Z 626

Recitativo y Aria de Dido

Thy hand Belinda
When Im laid
de la pera Dido & Aeneas Z 626,

Recitativo y Aria de Cleopatra

E pur cos un giorno G. F.Hndel
Piangero la sorte mia (1685-1759)
de la pera Giuglio Cesare in Egitto HWV17

Aria de Cleopatra
Vadoro pupille
de la pera Giuglio Cesare in Egitto HWV17
 La msica vocal barroca

La cantata y la pera;
diferencias y similitudes
En este captulo se pretende dar un marco de apreciacin entre dos de los gneros vocales ms impor-
tantes del barroco, la pera y la cantata.

La pera puede ser definida como un drama en el que los actores cantan todos sus dilogos, sin
embargo esta definicin no resulta suficiente debido a las mltiples excepciones que existen dentro de
la msica occidental en donde hay partes habladas y/o representadas con dialogo hablado o mmica, as
que el concepto puede ampliarse a: un drama en el cual los actores cantan algunas o todas sus partes.
Algunos los subgneros combinan dilogos hablados con partes cantadas como la opereta, el singspiel,
y la pera comique, por mencionar algunos.

La historia de la pera est muy vinculada a la historia del teatro; este gnero combina en todas sus
formas y en diferentes grados msica, teatro y espectculo. En el siglo XVII el drama en la pera no
haba sido claramente definido, dando lugar a fuertes controversias:

La Accademia Romana dellArcadia y otros crculos literarios apostaban por un regreso a la simpli-
cidad de la tragedia, es decir, al teatro hablado, algunos libretistas (Apostolo Zeno, Pietro Pariati,
Antonio Salvi, Barthold Feind) y compositores (Mattheson, Telemann) apostaban por una reforma
tica basada en la dramaturgia francesa (Corneille, Racine, Pradon , Molire) y transformar la can-
zonettas y danzas en monlogos escnico-dramticos y en la naturalidad de los personajes, lo cual
implica, en primer trmino, una esttica incipiente en cuanto a la musicalizacin de las palabras;
la simetra en las arias y los ritmos danzantes cedieron el paso movimientos allegro, las elegantes
y rtmicas melodas cambiaron la atencin del espectador al proceso musical ms que a la forma
potica sin por ello sacrificar el impacto de la declamacin. (Strohm: 2013, Grove Music Online)

Dramaturgia y verosimilitud fueron asuntos de importancia dentro de la pera un gnero en el que

se cuestionaban situaciones concernientes a la imitacin de la naturaleza humana y la contribucin de
la msica al drama; lo que haba comenzado como un ltimo refinamiento de la esttica de la cancin
basada en un texto se volvi una tendencia de la msica a expresar tanto afectos, ethos, y status, as
como ideas y argumentos de los personajes. Ms all de las palabras la pera se haca con elementos
tcnicos como la coloratura, las cadencias improvisadas, las figuraciones orquestales y el uso del color
realzando los poderes imitativos de la msica. El tamao y los timbres de la orquesta en la pera fueron
incrementndose ms velozmente que en cualquier otro periodo; las coloraturas vocales reflejaban la
ambicin de una profesin altamente competitiva.

Por otro lado la cantata se puede definir como una obra vocal para una o ms voces con acompa-
amiento instrumental, y fue por mucho el gnero ms representado por su naturaleza de msica de
cmara. Para la Italia de la dcada de 1620 fue una forma moderna en donde una sucesin de secciones
1
contrastantes dentro de un solo contexto estructural dio origen a varios movimientos independientes,
(usualmente dos arias precedidas por un recitativo). La mayora de las cantatas italianas de este periodo
fueron escritas para una sola voz, aunque tambin las hay para dos o ms voces.

La cantata como gnero tiene sus orgenes en el madrigal y los motetes; el texto suele estar basado
en algn monologo imaginario del protagonista o en reflexiones contrastantes que se centran en un
pensamiento unificador, los protagonistas de este gnero suelen ser personajes extrados de la mitologa
o de la historia. Cambios de comps, ritmo, metro, material meldico, carcter armnico, textura y el
patrn de rima en la poesa son recursos utilizados para describir o narrar. Alessandro Scarlatti hizo
amplio uso de su herencia estilstica, en sus cantatas compuestas antes de 1705, las caractersticas ret-
rospectivas son utizadas con maestra.

En conclusin, ambos gneros son caracterizados por tener un acompaamiento instrumental que
puede ir desde un bajo continuo hasta una orquesta; en los dos, el texto rige sobre la msica y evidenca
los afectos; su estructura musical est hecha a base de recitativos y arias (en su mayora da capo). La
pera pertenece al gnero dramtico, escrita para ser representada en teatros, es de mayor extensin
y con ms personajes, requiere de ms cantantes, un equipo de produccin relativamente ms nutrido
y resulta ser ms costosa que la cantata. Por otro lado la cantata est ms apegada a la poesa; es de
proporciones ms pequeas, tanto en su orquestacin como en su duracin; generalmente est escrita
para un personaje que expresa el afecto de la poesa a travs de la reflexin o con un monlogo. Estas
caractersticas hicieron de la cantata un gnero predilecto para un pblico ms reducido.

2
Contextualizacin histrico-
biogrfica de obras y autores

Dido y Eneas/H. Purcell

De todas la obras de Purcell, Dido y Eneas con sus sencillas y diminutas arias, tiene un lugar seguro en
el repertorio actual. Las razones son claras, est autocontenida, musicalmente integrada y abrumadora-
mente trgicaun plstico estilo recitativo ideal para cantar el estrecho verso ingls1

Dido y Eneas es considerada la primera pera inglesa, est escrita en tres actos, con msica de Henry
Purcell y argumento de Nahum Tate. La pera fue presentada en la escuela de Chelsea por un grupo
de chicas dirigidas por Josias Priest, afamado bailarn y coregrafo de Londres. La historia del libreto
est basada en Brutus y Alba o The Enchanted Lovers (1678) del mismo Tate en que translitera el ar-
gumento de manera apenas disimulada el IV libro de La Eneida. El predecesor musical ms importante
es la mascarada Venus y Adonis de John Blow y la unidad dramtica de arias-recitativos-coros y danzas
la podemos encontrar en la pera Cadmus et Hermione de Lully. En donde el coro adquiere un papel
predominante y est obligado a danzar.

La pera fue obviamente escrita en respuesta de Venus y Adonis (c.1683) en la que Tate y Purcell
se basaron para la estructura general: tragedia en tres actos con un prlogo alegrico, en imita-
cin de la tragdie lyrique y detalles en su forma dramtica..2

Dido y Eneas resulta algo anmalo dentro de la produccin teatral de H. Purcell ya que todos los
dilogos son cantados en comparacin a su produccin anterior en dnde alternan partes habladas y
cantadas; esta obra fue escrita en un momento en el que Inglaterra aun no contaba con una verdadera
pera y rara vez los argumentos eran trgicos, quiz por esta razn, la obra maestra de Purcell fue olvi-
dada y no representada por casi 100 aos, hasta el histrico resurgimiento en 1900 debido a la puesta
en escena a cargo de Edward Gordon Craig.3

El aria Ah! Belinda, I am pressd aparece en la antologa pstuma Orpheus Britanicus, en 1698
(Orpheus Britanicus, 1698: 194-195), sin ritornelos ni postludios instrumentales.

Para los ingleses Purcell sigue siendo punto de referencia y su epitafio reza: Aqu yace el honor-
able Henry Purcell, quien dej esta vida y ha ido a ese nico lugar bendito donde su armona puede ser
superada.

1 Price, Curtis, ed. Dido and Aeneas an Opera, Kings College London, New York-London 1986. introduccin vii
2 ibid. viii
3 ibid vii
3
 La cantata en Scarlatti
Las cantatas de A. Scarlatti reflejan continuidad con etapas anteriores del barroco y su separacin con el
periodo siguiente, con ms de 600 cantatas atribuidas a su autora, es sin duda el compositor ms prol-
fico de este gnero. Scarlatti fue uno de los ltimos en contribuir significativamente a esta literatura.

La mayora de las cantatas escritas por Scarlatti son para voz solista, (soprano, alto y algunas para
bajo); algunas para duetos, un diez por ciento estn escritas con un acompaamiento instrumental (como
el caso de Clori mia, Clori bella, para soprano, flauta y continuo y Quella pace gradita, para soprano
flauta, violn y b. c.);en este sentido, estas cantatas denotan una tendencia comn en su momento y su
temtica suele ser casi exclusivamente amorosa y de temas heroicos ms que cmicos o devocionales.
Scarlatti hizo amplio uso de su herencia estilstica, las caractersticas retrospectivas en sus cantatas
compuestas antes de 1705, son sorprendentes. La cantidad de recurso que tena para representar los
textos, eventualmente da lugar a formas que florecieron en dcadas anteriores, pero al parecer, fueron
dejadas de lado por los predecesores inmediatos a Scarlatti, como Pasquini y Agostini. En la mayora
de sus cantatas, la diversificacin se da en estructuras compuestas que comprenden recitativos, arias y
ariosos; y en obras anteriores a 1705 aparecen ilimitadas y variadas combinaciones encontradas en el
pasado, provenientes de largas y complicadas estructuras poticas en las cuales metro y rima se suceden
de manera desordenada, reflejando sucesiones de afectos aparentemente caprichosas, en las cantatas
con conjunto instrumental a menudo encontramos arias con ritornellos, asemejndose a las formas en
las peras contemporneas con recitativos incorporados a la lrica, el arioso, y otros medios de orga-
nizacin.

Una forma ms estandarizada, tal vez manifestando el espritu de la Ilustracin, se hizo cada vez
ms prominente en las cantatas de Scarlatti de la dcada de 1690: dos (a veces tres) arias da capo con-
trastantes de tempo y carcter expresivo, cada una precedida por un recitativo, las segundas estrofas y
estribillos se dejaron de usar. En sus cantatas de despus de 1704 las desviaciones significativas de este
patrn son excepcionales. La bsqueda por incrementar la intensidad de la expresin a menudo desem-
boc en el cromatismo, especialmente caracterstico de los recitativos, como es ilustrada en Andate
clebre, o miei sospiri (Con idea inhumana, 1712) y el segundo Con idea inhumana, ma en regolato
Cromatico, non per ogni Professore. Ambos ejemplifican su estilo maduro, y los recitativos de la se-
gunda se distinguen adems por cromatismos inusualmente atrevidos.

Los recitativos de Scarlatti, ya singulares en su tiempo, se hicieron an ms inusuales a travs del

uso del cromatismo audaz, a tal grado que algunos contemporneos no podan aceptarlos. En 1728 D.J.
Heinichen censura las extravagantes e irregulares armonas de Scarlatti ... como se revela en la extensa
produccin de sus cantatas (Der General-Bass in der Composition). Atestado de cromatismo, protest,
impidiendo conseguir la calidad de recitativo rpido4

4 Pagano 2012, Grove Music Online, citando a Heinichen, Der General-Bass in der Composition
4
 peras y arias en Hndel

Las peras del periodo en que Hndel perteneci a The Royal Academy of Music, institucin creada
para montar peras italianas en Londres, estn generalmente en un tono ms serio que las de su periodo
italiano como Almira (1705) Agripina y Rinaldo, la disfrutable excepcin es Flavio (1723), aunque
Giulio Cesare (1724) no deja de tener toques geniales; las arias son ms grandes y la expresin musical
es ms consistentemente aliada al drama.
El papel de Cleopatra en Giuglio Cesare ciertamente hace uso del lirismo de la soprano Cuzzoni,
pero de una manera diferente que se convertira en caracterstico para un cantante. En Giuglio
Cesare, Cleopatra usa su poder vocal para burlarse de su hermano (Non disperar) para seducir
a Csar (Vadoro, pupille) y para lamentar su destino (una seccin de Piangero la sorte mia),
as como otro nmero de otras circunstancias dramticas... Adems, la sustitucin y/o la reelabo-
racin de siete de las ocho arias de Cleopatra antes del estreno de Giuglio Cesare sugieren que
sus problemas con la parte vocal tenan que ver tanto con ajustar la pera en su conjunto como
adaptarla a la voz de Cuzzoni.5

Julio Cesar es quien todo lo abarca; la hbil caracterizacin de la infinita variedad de

Cleopatra, fue escrita para el tenor Senesino y la soprano Cuzzoni la suntuosa orquestacin
y el poder emocional de gran parte de la msica le gan una alta reputacin, aunque lo raro
de su estructura, con personajes secundarios dirigiendo las escenas finales de los primeros
dos actos (una circunstancia dictada por el status de los cantantes originales) presenta pro-
blemas en un contexto moderno.6

Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725) estn menos intensamente coloreadas pero mantienen su
fuerza dramtica; los roles para tenor hechos para Borosini (Bajazet y Grimoaldo respectivamente) son
especialmente llamativos.

Las nueve arias alemanas (Neun Deutsch Arien) no pueden ser fechadas antes de 1724 y el estilo
de composicin corresponde a la dcada de los 1720; este ciclo no est escrito en estilo italiano ni
en el estilo del oratorio ingls, la faceta ms conocida de Hndel, sino en un estilo contra puntstico
cracterstico de la tradicin alemana. Las nueve arias (siendo Knftger Zeiten eitler Kummer y Die ihr
aus Dunkeln Grften, dos de las arias que estn en el programa y que pertenecen a este ciclo) probable-
mente fueron escritas para ser representadas en Hamburgo y aunque no se conoce exactamente el dnde
y cundo, Hndel trabaj con las segunda versin del texto escrita por Barthold Heinrich Brockes,
con quien mantuvo algn tipo de correspondencia. Las obras no pudieron ser estrenadas sino despus
de 1724 algunas de sus arias comparten material musical con sus peras contemporneas (Rodelinda,
Giuglio Cesare y Tamerlano).

5 Larue, Steven, Handel and his Singers, Clarendon Press, Oxford 1995, p. 141
6 Hicks Anthony Handel, George Frideric. en Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press.
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40060pg 21. (consultado el 11 de febrero de
2013).
5
 La pasin segn san Mateo
y el periodo de Bach en Leipzig
A lo largo del siglo XVIII, los Oratorios con el tema de la Pasin tenan dos horizontes temticos: basar-
se en el texto de la biblia y comentarlo con las caractersticas del oratorio; o bien abandonar por comple-
to el texto del nuevo testamentoy generar un libreto libre que recreara la historia de la Pasin. La Pasin
segn san Mateo, de J. S. Bach (1727 escrita durante su periodo en Leipzig) pertenece al primer grupo.
Las Pasiones de Bach, representan la gran culminacin dentro del gnero de la Pasin, con su mezcla
de textos bblicos y poticos, sus elaboradas estructuras en formas de recitativos, arias y coros con ricos
colores orquestales (el aria Blute nur es un comentario potico). Otras obras que escribi siendo Ka-
pellmeister en Leipzig fueron la Misa en Si menor, el Oratorio de Navidad, las Variaciones Goldberg,
Die Kunst der Fuge (el arte de la fuga) y ms de 250 cantatas da chiesa. El renacimiento del inters por
la msica de Bach puede datarse desde la presentacin en Berln de la Pasin segn San Mateo el 11
de marzo 1829, dirigida por el compositor Felix Mendelssohn. La fuerza dramtica y emocional de la
msica de Bach; como se evidencia en las pasiones, era notable en su da y ha hablado a las generacio-
nes venideras con mayor potencia. Baste decir que para muchos compositores y oyentes incontables, la
msica de Bach es suprema, -por citar a Wagner: el milagro ms estupendo en toda la msica.

Manuel de Sumaya
Manuel de Sumaya o Manuel de Zumaya (Mxico, 1678 - Oaxaca, 1755), fue un compositor, organista
y director de coro novohispano. Habitualmente se considera que es el compositor ms prolijo del barro-
co musical en el continente americano y tal vez el ms famoso de entre los compositores mexicanos del
periodo colonial de Nueva Espaa.

Entra al servicio de la catedral Metropolitana cerca de 1690 y realiza sus estudios con el organista
principal Jos de Ydiquez y composicin con el maestro de capilla Antonio de Salazar. El lenguaje
propositivo de Sumaya utiliza recursos tales como la Policoralidad.

En 1738 Sumaya deja la ciudad de Mxico y se desplaza a Oaxaca siguiendo al obispo Juan Montao
y en 1745 es nombrado maestro de capilla de la catedral de dicha ciudad.

De este periodo de 10 aos (1745-1755) que dur activo en la catedral de Oaxaca datan las cantatas
Oh muro ms que humano y Como aunque culpa incluidas en este programa, una dedicada a San
Pedro y la otra escrita contema navideo.

6
 Retrica Musical
Breve nota histrica
Todo msico del siglo XVII y de parte del siglo XVIII,
tena perfecta conciencia que su deber era hacer siempre
una msica elocuente
(Harnoncourt 1984:164)

El trmino que se refiere a las competencias asociadas a la oratoria pblica, la retrica, ha llegado a
significar el arte del discurso verbal.

El origen de la retrica se remonta al ao 485 a. C. cuando Hiern y Geln decretaron una abusiva
expropiacin de terrenos, las tierras fueron restituidas a los ciudadanos mediante una especie de jurados
populares sin presentar ningn tipo de documentos; para convencer de la legitimidad de su reclamo la
nica herramienta utilizada fue la palabra. El descubrimiento del poder de la palabra as como saber
valerse de ella con precisin y elocuencia fue una importante revelacin. Los conceptos musicales de
la retrica son derivados desde la antigedad, especialmente lo trasmitido en los escritos de Aristteles,
(384-322 a.C. Potica y Retrica), Cicern (106-43 a.C. De Inventione etc) y Quintiliano (35- aprox.
100 d.C Institutio Oratoria).

Para Aristteles la retrica es el arte de extraer de todo tema el grado de persuasin que este
encierra o la facultad de descubrir especulativamente lo que en cada caso puede ser propio
para persuadir. Para Cicern el discurso tiene como fin el convencimiento y la persuasin del
oyente y el buen orador es el que tiene la habilidad de mover los afectos de quien lo escucha
para Quintiliano, la retrica es el arte del buen decir, considerando que no hay buen decir sin
buen pensar, ni buen pensar sin rectitud.1

Los cinco componentes de la retrica clsica: inventio (encontrar un argumento, tpicos), dispositio
(ordenar el argumento), elocutio (estilo figuras retricas), memoria y pronunciatio (entrega), todas con
el objetivo de mover (movere), instruir (docere), y deleitar (delectere) fueron algunas veces invocados
por tericos musicales durante la Edad Media. Pero fue a finales del siglo XV que las nuevas traduc-
ciones vernculas de los textos clsicos de la retrica tuvieron un profundo efecto en los msicos. La
fusin entre retrica y potica fue inevitable. En adelante la Retrica se convirti en parte medular de
la creacin literaria y por extensin, de las dems artes. 2. Como explica Monteverdi en su prologo a
los Madrigali Guerrieri et Amorosi que el msico debe hacer lo que el poeta que expresa con propiedad
y de modo natural aquellas pasiones pretendiendo describir... dos pasiones contrarias, para meterlas
en un canto de guerra... 3 as vemos como la msica pretende ilustrar las pasiones por medio de una
estrecha relacin entre msica y palabra.

La relaciones msico-retricas tomaron lneas ms radicales en Italia en un ambiente humanista

dentro de las cortes y academias. Pietro Bembo lig los preceptos ciceronianos del decoro y la variedad
(varieta) a la poesa de Petrarca. El crculo veneciano de compositores y msicos cercanos a Willaert

1 Lpez Cano, Rubn Msica y retrica en el barroco, Editorial Amalgama, 2012. p 30

2 Ibid. p32
3 Monteverdi, Claudio, Madrigali Guerrieri et Amorose, Libro Ottavo, Universal Editin, Viena, 1967 p
7
cay bajo la influencia del ciceronismo de Bembo reflejndose la aplicacin de estos conceptos bembi-
stas en la msica nova de Willaert.4

En el ambito religioso los movimientos de Reforma y Contrarreforma necesitaron de la persuasin,

ambos utilizaron recursos retricos para lograrlo, siendo estos trasmitidos por predicadores como Gra-
nada, Estella y Terrones del Cao, as como tambin por tericos musicales como Juan Bermudo y Vi-
centino5 Zarlino, quien qued sentado como un precedente con su declogo (Institutioni harmoniche)
Lanfranco, (Scintille di musica) Salinas, Stoquerus, y Cerone (El Melopeo y maestro) entre otros.

Durante el perodo de la reforma eclesistica tras el Concilio de Trento, los educadores del clero
encontraron que la retrica, con su objetivo de ensear a travs de la persuasin, se adaptaba
perfectamente a los fines de la Iglesia de la Contrarreforma. 6

ste concepto tambin se aplicaba a la msica como lenguaje capaz no slo de persuadir sino de
movere et delectare; sobre todo en lo que a la pronuntiatio se refiere; la dialctica entre msica y texto
junto con los antecedentes de tericos musicales acerca de la potica trasforman los valores estticos y
de la necesidad de esta bsqueda surgen los primeros tratados de retrica musical durante el barroco.
Todo este arte persuasivo de oratoria y elocuencia se encuentra presente en en todas las artes de ese
periodo.

Es indispensable recordar la radical revolucin musical que se vivi a principios del siglo XVII y que fue
animada por agrupaciones y o academias como la Camerata Fiorentina, estas con la intencin de revivir lo que
pareca el antiguo teatro griego, llegaron a erigir la palabra como ama absoluta de la msica. Esta polarizacin
extrema que, como sabemos dio origen a la pera, hizo que en el terreno composicional los msicos voltearn
necesariamente la mirada hacia los principios constructores del discurso y el texto potico... 7

El desarrollo de una cosmovisin humanista durante el Renacimiento, generado principalmente por

los filsofos de la contrarreforma, desemboc en que durante el Barroco el principio esttico fundamen-
tal era que la msica deba expresar estados afectivos y debera mover las pasiones del oyente; estas
estn dictadas por las palabras (o la interpretacin que el compositor tuvo de ellas) en la msica vocal
8
Los tericos y msicos en el barroco desarrollaron una compleja seria de paralelos entre retrica y
msica, analizando figuras musicales anlogas a las figuras del orador en el discurso.

4 Buelow, George, J. Rhetoric and music. Grove Music Online. Oxford Music Online. 29 Sep. 2012 <http://
www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43166>.
5 Borgerding, Todd, Preachers, Pronuntiatio, and music: Hearing Rhetoric in Renaissance Sacres Polyphony en
The musical quarterly, vol.82 No. 34, 1998, pp.586-598. http://www.jstor.org/stable/742340 (consultado 05 12
2009) p 590
6 Ibid. 592
7 Lpez Cano op cit. p 41)
8 Sadie, Stanley. Baroque era, the. The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online.
22 Aug. 2012 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e594>. Chicago

8
Retrica musical
en el barroco El orador, como productor y emisor del discurso
retrico, alcanza su mayor nivel de eficacia
comunicativa mediante la cooperacin de la naturaleza,
arte y ejercicio: natura arte exercitatione (Quintiliano,
Inst. orat.: III 5.1)

Durante los s. XVII y XVIII, la necesidad de trasponer a la msica el sistema retrico se hizo ms
visible, ya que consideraban que este arte por su naturaleza era el ms apto para conmover y deleitar y
por lo tanto eficaz para la manipulacin de los afectos en la audiencia.

En 1563, en el manuscrito titulado Praecepta musicae poeticae, Gallus Dressler describe una orga-
nizacin formal de la msica que adoptara las divisiones de un discurso: exordium (introduccin, ober-
tura), medium y finis. El mismo plan aparece en el tratado de Burmeister de 1606. En ambos escritos
la terminologa retrica define la estructura de una composicin, un enfoque que permanecera vlido
hasta bien entrado el siglo XVIII.

En 1739, en su Vollkommene Kapellmeister, Johann Mattheson expuso un esquema de composicin

musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teora retrica, otro
ejemplo es la Harmonie Universelle (1636-7) de Mersenne, en la cual se afirmaba que los msicos son
oradores que deben componer melodas, que incluyan todas sus secciones, divisiones y periodos como
si fueran discursos. Kircher, en Roma, incluy su Musurgia Rhetorica como una seccin de su enciclo-
pedia sobre la teora y la prctica de la msica, Musurgia Universalis (1650).

9
Partes del discurso
retrico musical
El sistema retrico clsico se compona de cinco partes:

Inventio
Dispositio
Elocutio
Memoria
Pronuntiatio
de la adecuacin de stas a la retrica musical del barroco, la memoria fue excluida.

Inventio. Es la fase en donde se plantea la estrategia para la elaboracin del discurso, planeando el
argumento, las ideas y la informacin. Esta fase se apoya en imgenes que reciben el nombre de Locus
y que transliterado a la msica son llamados comnmente motivos y/o temas.

La retrica clsica los divide en siete loci los cuales hacen diferentes preguntas:

Locus a persona: Quis? (Quin?)

Locus a re: Quid? (Qu?)
Locus a loco: Ubi? (Dnde?)
Locus ab instrumento: Quibus auxiliaris? (Con ayuda de qu?)
Locus a causa: Cur? (Por qu?)
Locus a modo: Quo modo? (De qu modo?)
Locus a tempore: Quando? (Cundo?)

Las operaciones utilizadas para la obtencin de argumentos se dividen en dos: las inductivas o ex-
emplum (ejemplo) son tomadas de un hecho particular y de ellas se extrae una regla general para ser
aplicada en otro hecho particular; y las deductivas o entimema, argumentos fuertes y perturbadores,
fundamentales en el silogismo retrico y cuyas premisas no dependen de su valor de la verdad sino de
su grado de verosimilitud. Existen tres clases de premisas: 1.- Indicios seguros o las que son perci-
bidas a travs de los sentidos. 2.- lo que se asume como verdadero, establecidos as como tales por
consenso. 3.- Los signos, los cuales representan y sirven para conocer a travs de ellos otras cosas.

La Inventio en trminos de retrica musical son los argumentos, tonalidad e ideas musicales, apropia-
das para la creacin de una obra musical y estn basadas en los Loci Topici.

10
 La Dispositio es la seccin en donde los argumentos que se encuentran en la Inventio son ordenados
de manera eficaz y oportuna; as el discurso se divide en seis partes:

Exordium es la introduccin al discurso

Narratio es la presentacin de los hechos describiendo de
manera breve, clara, objetiva y verosmil, funciona
como un marco preparatorio previo a la argumenta-
cin
Propositio es la parte medular del discurso donde se encuentra
la tesis
Confutatio es la defensa de la tesis en donde se presentan los ar-
gumentos que la confirman y son refutados aquellos
que la contradicen
Confirmatio es el regreso a la tesis fundamental pero con mayor
carga afectiva, en trminos musicales una re-ex-
posicin
Peroratio es el eplogo, resumen que enfatiza lo ya expuesto
Las transiciones entre una parte y otra son conocidas como transitus; las desviaciones son conocidas
como Digressio o Egressio. Siendo la Dispositio la primera parte en integrarse a la retrica musical,
tericos como Burmeister, Lippius, Kaldenbach y Mattheson evidenciaron la Dispositio retrica en la
organizacin del discurso musical. Todas las partes de la Dispositio son flexibles y pueden ser omitidas
o trastocadas en su orden.

En la Elocutio encontramos las ideas y argumentos (en el caso de la msica motivos, frases) que
ordenadas en la Dispositio son puestas en palabras generndose una verbalizacin (musicalizacin) del
discurso, durante la Electio las palabras son elegidas (y cada frase adaptada) apropiadamente para cada
idea en particular, mientras que en la Compositio o combinacin, el material seleccionado se organiza
de acuerdo a las cuatro virtutes elocutiones:

Puritas. Tiene que ver con el uso correcto del lenguaje otorgndole el justo
significado a las palabras.
Perspicuitas: Se refiere a la claridad y precisin del lenguaje, fundamental para
el proceso de persuasin.
Decoratio u ornamentacin: Sirve para dar vida al discurso y suele desviarse de las rgidas for-
mas de la puritas y la perspicuitas; de esta parte surgen las figuras
retricas y es la parte ms til para el delectare.
Aptum o adaptacin: Ajusta la estructura, estilo y lenguaje de acuerdo al propsito y la
situacin del discurso.
La parte de la Memoria se refiere al uso de mtodos mnemotcnicos y cae en desuso desde que la
retrica entra en terrenos de la literatura, a tal punto que de esta parte no tenemos mencin de los trata-
distas musicales del barroco.

11
 Finalizando con la Pronuntiatio, parte que irrumpe en los terrenos de la actuacin o representacin
del discurso, en trminos ms actuales lo referente a la performatividad, se relaciona con el cmo debe
decirse, incluyendo la gestualidad adems de la elocuencia, claridad y expresividad, todo esto acorde
con el discurso y el afecto-efecto deseado, para ajustar el discurso hacia quien y a dnde est dirigido.
Sobre este punto muchos compositores han escrito en tratados dirigidos a los ejecutantes; el compendio
de estas premisas enmarcadas en su tiempo y cultura son claves para determinar un estilo y dan una
importante pauta para la reinterpretacin, como puede observarse en el ejemplo escrito por Giuglio
Caccini a manera de prefacio en su libro Le nuove musiche:

En reconocer en esa msica los mismos lugares, donde sern ms necesarios segn los afectos
de las palabras; sucede que de noble manera sea as nombrada por mi aquella, que es usada sin
someterse a la medida ordenada, haciendo muchas veces el valor de las notas a la mitad segn los
conceptos de las palabras, donde nace aquel canto despus en sprezzatura, que se ha dicho; all
donde son tantos los efectos que pueden usarse para la excelencia de este arte, es tan necesaria
la buena voz para esto tanto como la respiracin de fiato para valerse despus, donde se haga
ms de oficio ser ms til la advertencia; que el profesor de este arte debe cantar solo sobre el
chitarrone [tiorba] o algn otro instrumento de cuerda sin ser forzado a acomodarse a nadie ms,
que asimismo elija un tono, en el cual pueda cantar a voz plena, y natural para huirle a las voces
fingidas; en las cuales por fingirlas, o al menos en las forzadas, sucede que se confan de la respi-
racin por no descubrirla mucho (ya la mayora de las veces suelen ofender al odo, y de ella [la
respiracin] es muy necesario valerse para dar mayor espritu al crecer y disminuir de la voz, a las
exclamaciones y todos los otros afectos, que hemos mostrado, hacindose, sin escatimar donde
sea necesario. Pero de las voces fingidas no puede nacer la nobleza del buen canto: que nacer de
una voz natural cmoda para todas la cuerdas, la cual podr manejarse de acuerdo a su talento,
sin valerse de las respiraciones para otro, que por mostrarse dueo de todos los mejores afectos,
suelen usarse en esta noble manera de cantar, en aras de la cual, y generalmente de toda la msica
accede a m por inclinacin natural... 1

Caccini describe en este ejemplo lo que considera una buena ejecucin del canto y los elementos que
deben observarse para lograrlo, y al mismo tiempo enfatiza la importancia del respiro de fiato (aliento)
y la autenticidad en el timbre como pilares para un buen decir que termine por convencer y deleitar en
el canto y en la msica.

1 in riconoscere, in esse musiche i medesimi luoghi, ove saranno piu necessari secondo gli affetti delle parole;
avvenga che nobile maniera sia cos appellata da me quella, che va usata, senza sottoporti a misura ordinata,
facendo molte voltre il valor delle note lamet meno secondo i concetti delle parole, onde ne nasce quel canto
poi in sprezzatura, che si detto; la dove poiche sono tanti gli effetti da usarsi peri leccelleza di ea arte, ne
tanto necesaria la buona voce per essi quanto la respirazione de fiato per valersene poi, ove fa pi de mestieri sar
perci utile avvertimento, che il profeore di questarte poi che egli deve cantar solo sopra Chitarrone, di altro
strumento di corde senza essere forzato acommodarsi ad altri, che a se stesso, si elegga un tuono, nel quale possa
cantare in voce piena, e naturale per isfuggire le voce finte; nelle quali per fingerle, almeno nelle forzate, occo-
rendo valersi della respirazione per non discoprirle molto (poiche per lo pi sogliono offendere ludito, e di essa
pur necessario valersi per dar maggiore spirito al crescere, e scemare della voce, alle esclamazioni, e tutti gli altri
effeti, che habbiamo mostrati; faccia si, che non gli venga meno poi ove bisogno. Ma dalle voci finte non puo
nascere nobilit di buon canto: che nascer da una voce naurale comoda per tutte le corde, la quale altrui potr
maneggiare suo talento, senza valersi della respirazione per altro, che per mostrarsi padrone di tutti gli affetti
migliori, che occorrono usarsi in s fatta nobilissima maniera di cantare, lamor della quale, e generalmente di
tutta la musica acesso in me per inclinazione di natura... Caccini, Giuglio le nuove musiche Firenze: Appresso
I Marescotti, 1601. http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/bf/IMSLP56498-PMLP116645-Caccini_Le_
nuove_musiche.pdf (consultado en Septiembre 2012)

12
 Otro ejemplo claro de la Pronuntiatio es la irona, figura que difcilmente se reconoce en la escritura,
pues toda ella est basada en la acritud de la voz. Podemos llamarla disimulo o burla, de manera que, en
la misma pronunciacin, damos a entender lo opuesto a lo que significan las palabras.

Los tres componentes orador-oratio-auditor determinan el eje de la comunicacin retrica. Este eje
no est cerrado a una relacin bidireccional en la medida en que el orador tambin es receptor de otros
discursos e incluso puede serlo de opiniones del auditorio, audicin e interpretacin del discurso carac-
terizada por la pluralidad y la diversidad.

As vemos que el sistema retrico musical es un recurso que, si bien puede ser visto como taxono-
mizador del discurso musical y su aplicacin ha sido blanco de controversias, su conocimiento no deja
de ser una herramienta til que da pie a una transformacin tanto en el proceso creativo como en la
experiencia performativa de la msica.

13
14
 Breve compendio de Figuras
Retricas Musicales 1

Las figuras retricas msicales son una trasgresin a la norma sintctica musical y forman parte
de la decoratio, si bien muchos tericos barrocos han hecho nfasis en que su uso est estrechamente
ligado a los afectos y otros en que ests embellecen el discurso, sin embargo habr que hacer notar que
la manera en que se utilizan las figuras genera un estilo.

Figuras que afectan a la meloda

Palilogia.- Cuando un fragmento es repetido sin ninguna alteracin con respecto al
original.

Epanalepsis.- Es la repeticin del mismo fragmento al principio y al final de la misma

unidad.

Synonimia.- Es la repeticin de un fragmento musical transportado a otro nivel.

Gradatio.- Es la repeticin que asciende o desciende, por grado conjunto,

en forma de secuencia, de un mismo fragmento musical.

Paronomasia.- Es la repeticin de un fragmento musical con una fuerte adicin o varia-

cin.

Polyptoton.- Repeticin de un mismo fragmento musical en otra voz.

Mimesis.- Repeticin de un fragmento musical en una voz superior.

Fuga Realis.- Es una imitacin fugada. Se distingue de la fuga imaginaria en que la

imitacin repite el tema no cuando este termina sino en otro punto como
en una cadencia.

Anabasis.- Lnea meldica ascendente.

Catabasis.- Lnea meldica descendente.

Circulatio.- Lnea meldica que oscila alrededor de una nota.

Fuga hypotiposis.- Lnea meldica ascendente o descendente, rpida, ligera y de breve du-
racin.

Interrogatio.- Es la interrogacin musical. se realiza por tres medios: ascendiendo la nota

final de una frase, con frecuencia en una segunda mayor. 2 por medio de
una cadencia a la dominante. 3. Con una cadencia frigia.
1 Figuras retricas que aparecen en los anlisis y que su definicin se tom del libro: Msica y retrica en el barro-
co de Rubn Lpez Cano. op cit
15
 Exclamatio.- Es un salto meldico inesperado, ascendente o descendente, y superior a
una tercera.

Ecphonesis.- Son exclamaciones que en msica vocal se dan en textos como O o Oh

dolor.

Prosopopoeia.- Es la representacin musical de los afectos, pensamientos o caractersti-

cas de personas ausentes o cosas inanimadas.

Apostrophe.- Es cuando el discurso musical se dirige sorpresivamente hacia otros oy-

entes.

Figuras que afectan a la armona

Saltus duriusculus.- Salto meldico igual o mayor a una sexta o salto que forma un intervalo
meldico disonante. En algunas ocasiones el salto de sptima disminuida
era vinculado a afectos determinados: cuando era ascendente se identifi-
caba con la lamentacin o la infelicidad.

Passus duriusculus .- Disonancia creada por el movimiento de una voz por grado conjunto que
forma un intervalo meldico de segunda, demasiado largo o demasiado
corto para la escala.

Heterolepsis.- Es cuando la lnea meldica realiza un salto hacia una nota disonante en
relacin al bajo, continuando su camino por grados conjuntos en direc-
cin ascendente o descendente.

Syncopatio Catachresica.- Es la resolucin inusual de una Syncope.

Parrhesia.- Es cuando entre dos voces aparecen fuertes e inusuales disonancias como
consecuencia del movimiento natural de la lnea meldica de cada una de
ellas.

Quinta deficients.- Es el intervalo de quinta disminuida.

Quarta superflua. Es el intervalo de cuarta aumentada: tritonus.

Noema.- Acorde consonante y suave que se introduce en un contexto polifnico

con el cual contrasta notablemente. (Burmeister 1599) el Noema produce
un efecto placentero provocado por las consonancias que con dulzura y
suavidad, y por una sola vez alcanzan al odo.

Figuras que afectan a varios elementos musicales

Paragoge.- Es una coda, adorno o desvo que ocurre al final de un fragmento musi-
cal.

Suspiratio.- Es cuando un fragmento meldico es interrumpido por medio de silencios

16
 breves esparcidos a lo largo de este, a manera de suspiros.

Pausa.- Es el silencio en algunas de las voces de un fragmento.

Hyperbole.- Es un fragmento que rebasa el lmite superior normal del mbito de una
voz.

Aposiopesis.- Pausa general. Silencio total impuesto a todas las voces.

Articulus.- Separacin entre notas de semibreve o breve. Esta se debe hacer lentam-
ente, sin acoplamiento o apresuramiento, con el objeto de dar nfasis o
vehemencia.

Asyndetn.- Omisin de la conjuncin y/o la ininterrumpida repeticin mltiple de

una misma figura, que usada con la enumeratio y al dejar fuera las con-
junciones intensifica el pathos.

Atanaclasis.- Es la repeticin de un fragmento en donde los elementos que la integran

no observan su misma ubicacin y aparecen desordenados con respecto al
original.

17
 La teora de los afectos en el barroco

El tratado Las pasiones del Alma

de Descartes y su influencia en los
compositores del barroco
Despus de haber considerado en qu difieren las pasiones del alma de todos
los dems pensamientos de la misma, creo que se puede en general definirlas
como percepciones, o los sentimientos, o las emociones del alma, que se refieren
particularmente a ella, y que son causadas, sostenidas y fortificadas por algn
movimiento de los espritus Descartes

Durante el periodo barroco la preocupacin por los estados emocionales alcanza algunas de las ms
refinadas y complejas teorizaciones de la historia. El trmino afecto fue utilizado ampliamente en
Alemania por primera vez por musiclogos como Kretzschmar, Goldschmidt y Schering ntimamente
relacionados con la retrica, deudores de las doctrinas griegas y latinas de la retrica y la oratoria. Si
bien la expresin de las pasiones no fue una invencin original de la msica Barroca, s lo fueron los
medios representativos que en este perodo se desarrollaron como por ejemplo, las figuras retrico-
musicales.

De los muchos filsofos1 que especularon acerca de la teora de los afectos (Affektenlehre). En
su origen Affectus fue una traduccin de pathos y designaba un estado emocional inducido externa-
mente.2 Les Passion de lme (1649) de Rene Descartes es tal vez el tratado que ejerci mayor influ-
encia en msicos y artistas de esta poca; si bien es evidente la tradicin que le antecede, Descartes
propone nuevas interpretaciones de este fenmeno al hablar de percepciones y del impacto del sonido
como elemento subjetivo e irracional en el oyente, descrito como un fenmeno psicolgico-fisiolgico
que pertenece a terrenos de la esttica y la metafsica.

Al adentrarnos en la teora cartesiana es necesario hablar de los espritus animales. La naturaleza

de los espritus animales es fundamental en la concepcin de este tratado para explicar los procesos
fisiolgicos por los que transita el cuerpo humano cuando este se ve afectado por una emocin y son
descritos como la parte ms ligera de la sangre.

Cuando estos espritus animales (conviene esclarecer que la palabra animal proviene del latn
animae= animado, con vida) reciben el estmulo apropiado estos se mueven en el cuerpo en direccin
al cerebro, ms concretamente a la glndula pineal; esta alteracin provoca un nuevo movimiento
llevando y trayendo sangre a otros lados del cuerpo dndose as el fenmeno descrito por Descartes

1 Marin Mersenne, (1636-7 Harmonie Universelle) y Athanasius Kircher a mediados del siglo XVII, ... Andreas
Werckmeister, Printz, Johann Mattheson, (1739 Der volkommene Capellmeister) Friedrich Wilhelm Marpurg,
(1757 Angsgrnde der theoretischen Musik) Johann Adolph Scheibe (1745 Der critische Musikus) y Johann
Joachim Quantz (1752 Versucht einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen)
2 Torres, Jorge A. La msica como ciencia en revista de arte y esttica contempornea No.14, Ed. Centro de In-
vestigaciones Esttica (CIE). Facultad de Humanidades y Educacin Universidad de Los Andes, Mrida Venezue-
la pp.110-112. (consultado el 30 de septiembre del 2012) http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/30943/1/
articulo10.pdf p 107

19
denominado flujo y reflujo.

La dicotoma entre el bien o lo conveniente y el mal o lo nocivo, el alma y el cuerpo es una constante
en este tratado para la explicacin de las pasiones.

La manera de responder a los estmulos es conocida como temperamento y Descartes reconoce cuatro
temperamentos bsicos y establece una relacin con los cuatro elementos y con un humor especfico:

El temperamento colrico es fuego y su humor la bilis amarilla; es excitable, fcilmente impresion-

able y con mucha vitalidad y fuerza, aunque iracundo e impulsivo. Su polo opuesto, el flemtico, es
acuoso y relacionado con la mucosidades, de carcter impasible, poco impresionable, paciente, obser-
vador y reflexivo, tambin tiende a la indiferencia y la apata; segn Descartes este carcter es apto
para cuestiones de la ciencia. El sanguneo es voltil como el aire, sus caractersticas principales son
la ligereza y espontaneidad, con poca capacidad reflexiva, la sangre es su humor, alegre, de naturaleza
extrovertida, es considerado idneo para la farndula. Los de temperamento melanclico son muy im-
presionables, introvertidos, de mucho empuje e imaginativos, estn relacionados con la bilis negra, las
ramas en que suelen destacar son la filosofa y el arte.

Seis de las principales pasiones para Descartes son: la admiracin, el amor, su contraparte el odio, la
alegra, la tristeza y el deseo.

De la admiracin dice no producir ningn cambio en el sistema circulatorio ya que esta pasin
no teniendo por objeto el bien ni el mal, sino solamente el conocimiento de la cosa que se admire,
no tiene relacin con el corazn y la sangre, sino con el cerebro y puede decirse en particular que
la admiracin es til en que hace que aprendamos y retengamos en la memoria las cosas que antes ig-
norbamos; y quienes no tienen una inclinacin natural hacia ella son generalmente muy ignorantes,
aunque nos advierte que debemos liberarnos de su espasmo por medio de la reflexin.

En tanto el amor es una emocin del alma causada por el movimiento de los espritus que la incita
a unirse de voluntad a los objetos que parecen serle convenientes y la voluntad es entendida como el
consentimiento por el que una persona se considera desde un momento dado unida al ser amado.3 que
se manifiesta que se siente un dulce calor en el pecho y que, en el estmago, se hace la digestin ms
rpidamente, de modo que esta pasin es til para la salud.4

Mientras el odio es una emocin causada por los espritus que incita al alma a querer separarse de
los objetos que se le presentan como nocivos y de su reaccin fisiolgica nos dice: el pulso es desigual
y ms dbil, y a veces ms rpido; que se sienten fros entreverados de no s qu calor spero y agudo
en el pecho; que el estmago deja de cumplir su funcin y tiende a vomitar y rechazar los alimentos
ingeridos, o al menos a corromperlos y transformarlos en malos humores.5

La alegra es vista como expansin ...es una emocin agradable del alma, en la que consiste el goce
que esta siente del bien que las impresiones del cerebro le representan como suyo.6 teniendo como
efecto que el pulso es igual y ms rpido que de ordinario, pero no tan fuerte o tan grande como en el
amor; y se siente un calor agradable que no est slo en el pecho, sino que se extiende tambin a todas

3 Descartes, Rene. Las pasiones del alma, en Biblioteca virtual universal 2003 http://losdependientes.com.ar/
uploads/ad3tqjgfdf.pdf (consultado el 8 agosto 2012) p 42
4 Ibid. p 50
5 Ibid. p 50
6 Ibid. p 47
20
las partes exteriores del cuerpo con la sangre que se ve acudir a ellas en abundancia; y sin embargo se
pierde a veces el apetito, porque la digestin se hace peor que de costumbre.7

Continuando con la tristeza que causa languidez en el cuerpo, esta pasin consiste en la incomodi-
dad que el alma recibe del mal o de la falta de algo que las impresiones del cerebro le presentan como
cosa que le pertenece.8 Se manifiesta con lentitud y frialdad como describe Descartes el pulso es dbil
y lento, y se sienten en torno del corazn como ataduras que le aprietan y tmpanos que le hielan y co-
munican su frialdad al resto del cuerpo; y, sin embargo, no se deja de tener algunas veces buen apetito
y de sentir que el estmago cumple su deber...9

En tanto el deseo de la dicotoma bien-mal se desprenden todas las pasiones pero no son iguales en
tanto a su ubicacin temporal como se explica a continuacin de los afectos conceptuando que nos
llevan a considerar el futuro mucho ms que el presente o el pasado, comienzo por el deseo. Ms no slo
cuando se desea adquirir un bien que no se tiene an, o bien evitar un mal que se cree puede ocurrir, sino
tambin cuando se desea simplemente la conservacin de un bien o la ausencia de un mal, que es a lo
nico que puede alcanzar esta pasin...10 observndose la particularidad de que agita el corazn ms
que ninguna otra pasin, y da al cerebro ms espritus, los cuales, pasando del cerebro a los msculos,
avivan ms todos los sentidos y hacen ms mviles todas las partes del cuerpo.11

En opinin de Descartes. De la combinacin de las pasiones, tal como de la combinacin de los colo-
res primarios, se deriva una infinita gama de afectos.

A cada tipo de intervalo musicalcorresponde un determinado efecto que se produce en el mbito de

los sentidos y, por consiguiente, del espritu y por lo tanto un efecto que va desde el ms simple agrado
o divertimento hasta las ms complejas y matizadas emociones y pasiones.

Para la correcta aplicacin de estos preceptos cartesianos a la msica dice Mersenne es necesario que
los acentos musicales sean diferentes entre s y unos imiten el movimiento flujo y otros el de reflujo de
los espritus animales en la sangre; los de flujo sern producidos por sonidos agradables, consonantes
etc... en tanto los de reflujo sern disonantes y sombros.

Casi un siglo despus Mattheson en der Volkommene Kapellmeister propone la manera en que los
afectos pueden ser representados en la msica, de la alegra dice que es la expansin de los sentimien-
tos y se representa mejor a travs de intervalos grandes; de la tristeza habla como una contraccin
del espritu y que requiere intervalos ms estrechos tambin convenientes para plasmar afectos como
pena, remordimiento, pesar. El deseo es una propagacin de los sentimiento pero con un nfasis en el
futuro, el amor es ms violento e impaciente, ni la humildad ni la paciencia se elevan, el orgullo, la
arrogancia y la soberbia se aconseja ser representadas con movimientos e intervalos ascendentes y
moderados, la esperanza es una elevacin del espritu, una lnea meldica ascendente es conveniente
para lograr una buena analoga, miedo, temor y abatimiento por el contrario son descritos como un
decaimiento del espritu, las lneas meldicas descendentes reflejan estos afectos llegando a limites ex-
traos del sonido, inslitos e incluso disparatados y la calma tendr una clara metfora en el unsono.

La msica segun Mersenne imita los sintomas y las somatizaciones de la pasin.

7 Ibid. p 50
8 Ibid. p 48
9 Ibid. p 50
10 Ibid. p 36
11 Ibid. p 51
21
 Aproximacin retrica a las obras

Esta parte incluye el analisis de la cantata Clori mia, Clori Bella, de Alessandro Scarlatti, el aria No. 12,
Blute nur de Johann Sebastian Bach, Knftger Zeiten Eitler Kummer, del ciclo nueve arias alemanas
de George Frideric Hndel, las arias Ah! Belinda, When I am laid de la pera Dido y Eneas de Henry
Purcell y el recitativo Oh muro ms que humano de Manuel de Sumaya.

Es necesario mencionar que el analisis del aria Blute Nur es traduccin del anlisis retrico que forma
parte de Musikalische Rhetorik in Bachs Matthuspassion de Jan Wilbers.

Las piezas fueron analizadas tomando como marco terico el libro de Rubn Lpez Cano Msica y
Retrica en el Barroco

Dicho anlisis va de lo general a lo particular, desde la estructura a grosso modo, el texto original
y traducido, la instrumentacin, hasta las figuras retricas que encontramos al interior de las frases, la
mayora de ellas inherentes a los afectos que reflejan las palabras.

23
24
Clori mia, Clori bella
Alessandro Scarlatti

De la obra Clori mia, Clori bella existen 2 manuscritos MS 3903 y MS 3975 preservados en la colec-
cin Santini de la biblioteca diocesana del obispado Muenster (Alemania). Ambos manuscritos fueron
escritos por la misma mano y llevan el encabezado Dell Sig. Alless. Scarlatti, Cantata con flauto. Uno
de ellos lleva la fecha de composicin 18 de junio 1699, (Muller-Busch: Prefacio) est compuesta para
soprano, bajo continuo y flauta de pico obligada. El uso de la flauta de pico como instrumento obligado
en la Italia de aquella poca era algo poco comn.

Clori, personaje tomado de la mitologa romana, es el nombre de la ninfa tambin conocida como
Flora y que representa la Primavera; es a ella a quien se dirige el monlogo usando al rio Tebro como
confidente, y mensajero de los tormentos provocados por su abandono y desdn, volvindose el agua
elemento unificador con la siguiente analoga: Rio Tebro=agua; llanto= agua. De la letra no se han
encontrado referencias de quien ha sido su autor. La cantata tiene una estructura Recitativo-Aria-Reci-
tativo-Aria (R-A-R-A)

25
Recitativo I
Clori mia, Clori bella

El recitativo I, Clori mia, Clori bella, est narrado en primera persona y nos muestra el nudo dramtico
de la cantata, los personajes y los afectos que est viviendo con mucha nitidez e intensidad, lo cual
provoca un acercamiento emocional en el escucha. El recitativo est escrito en dos partes, en la primera
muestra el dolor provocado por la ausencia y el desprecio de Clori; la segunda parte se dirige al rio
Tebro como testigo, pidindole ser mensajero de su adoracin y su desdicha. A partir de ese momento
el rio Tebro se vuelve personaje activo y es representado de manera alegrica por la flauta de pico en
el aria.

Clori mia, Clori bella, ah, non pi mia; Clori mia, Clori bella, ah,no ms ma
Clori che mam tanto e tanto amai, Clori que me am tanto y tanto am
or superba mi fugge e ognor mi dice, ahora soberbia de mi huye y cada hora me dice.
tanto taborrir, quanto, quanto tamai. Te aborrezco tanto, tanto como te am.

Acque amiche del Tebro , deh narrate colei Aguas amigas del Tebro, nrrenle
chio tanto adoro col vostro mormorio che lo mucho che la adoro con sus murmullos
acresce le vostronde il pianto mio. que acrecienta sus olas, mi llanto

c.1-3 Catabasis el texto comienza descendiendo con las palabras Clori mia, Clori bella la msica
refleja una desesperanza en esta cada, seguida de una Ecphonesis c. 2 que es la palabra Ah, una seal de
dolor, una queja, explicada en la siguiente frase c. 3-4 non pi mia; c.3-4 hay una Anabasis en la frase
Clori che mam tanto como un bello recuerdo que lo hace suspirar; c. 4-5 seguida de una Catabasis en
el texto e tanto amai, con el descenso lgico del propio suspiro. c.5-6 En or superba mi fugge, e ognor
mi dice la huida es ilustrada con una Fuga Hypotiposis descendente, el descenso cromtico que refleja
tintes dolorosos (Passus Duriusculus) de las notas re6-do#6-do#6 en la palabra mi fugge hace un cho-
que de sexta aumentada respecto al bajo mi4 misma que proviene de una Exclamatio (sol3 a mi4). c.
7-8 La soprano comienza con una Exclamatio (la5-fa6) que refleja exaltacin seguida de un descenso
por grados conjuntos (Catabasis) al decir tanto taborrir, quanto, quanto tamai., existe un Articulus
sugerido en la palabra quanto que al ser repetida y al estar separadas por una coma debe enfatizarse y
una Exclamatio que aumenta la intensidad del Pathos el b. c con notas largas en ascenso por grados
conjuntos haciendo una Anabasis c. 6-8.

26
 Ejemplo 1a

c. 9-11 La segunda parte del recitativo comienza en Do menor con una Apostrophe y una Pausa por-
que el personaje cambia de afecto y se dirige a otro interlocutor, en este caso el ro Tebro a quien pide
complicidad con el texto Acque amiche del Tebro , deh narrate colei chio tanto adoro. En las notas
do6-si5-do6, aparece una inflexin cromtica (Passus Duriusculus) seguida de un descenso meldico
(Catabasis) (mi6-re6-do6-si 5-la5-sol5).

c. 11-13 El texto col vostro mormorio che acresce le vostronde pide ser cantado de manera murmu-
rante, es decir piano, suave, para despus hacer notar la crecida de las olas (c. 12-13) con il pianto mio
en donde hay un descenso casi cromtico (Passus duriusculus) (mi 6-re6-do6-si #5-do6); que refleja
el dolor del llanto mientras el bajo continuo (c. 13-14) hace un salto de sptima menor (Exclamatio)
(fa3-mi 4).

El recitativo es un recitativo secco, y debe interpretarse sotto voce, es decir sujeto a las inflexiones del
habla y al ritmo natural del texto, por ende el respiro es el mismo que se usa nell parlato, slo il pianto
mio es interpretado como un arioso y con una voz que emule el llanto (piangente).

27
 Ejemplo 1b

28
Aria I
Onde chiare

El Aria I est escrita en la tonalidad de sol menor, tiene estructura de Aria da Capo (ABA) es tratada
como un dialogo continuo entre la flauta = rio, y la voz en donde Scarlatti utiliza la figura de la Circu-
latio en las tres voces como elemento para describir el ondear del agua (Hypotiposis) agrupando ocho
dieciseisavos y dos octavos.

Esta aria muestra el momento de la peticin al rio Tebro de acoger sus lgrimas y narrarle sus tor-
mentos, y la flauta, como metfora del ro, dialoga y muestra sus olas como haba sido preludiado en el
recitativo I.

El texto del aria dice:

Onde chiare che spargete mormorando Olas Claras que se esparcen murmurando
tra le sponde belle lagrime dArgento: en las orillas bellas lgrimas de plata

Deh vi prego non tacete A ustedes ruego no se callen

che se pianger voi bramate, que si llorar aoran
accogliete le mie lagrime tr londe acojan mis lgrimas entre sus olas
a far noto il mio tormento. para hacer notar mi tormento

La parte A c.1-25 la parte B del c. 25-40.

c. 1 La flauta comienza con un motivo circular (Circulatio) bordando la nota sol en dieciseisavos y
termina con una tercera menor descendente en octavos (sol6-fa#6-sol6-la6-sol6-la6-sol6-la6-fa#6-re6);
(ver ejemplo 1a) que puede interpretarse como una imagen tanto visual como sonora del ondear del rio
Tebro; y un descenso en el bajo (Catabasis).

Ejemplo 1a
flauta

Ejemplo 2a
bajo continuo.

29
c.2 Se repite el motivo en la flauta pero en otro nivel (la6-sol6- la6-si6-do6-si6-la6-do6-si6-sol6) (Sy-
nonimia) (ver ejemplo 1b)

Ejemplo 1b

c.3 Gradatio en la flauta (si6-mi 6-fa6-sol6-la 6-sol6) y se repite una segunda ms abajo (la6-re6-mi
6-fa#6-sol6-fa#6) (c.3-4) ver ejemplo 1c)

Ejemplo 1c

c.4-6 Saltus Duriusculus en el bajo (do4-fa#4) Catabasis en la flauta c. 4-5 (sol6-sol5) con un de-
scenso diatnico con notas repetidas y punteadas. c.5 Saltus Duriusculus (sol5-fa#6).

Ejemplo 3a

c.7 la soprano hace un Polyptoton de la frase que presenta la flauta en el c.1 (sol5-fa#5-sol5-la5-sol5-
la5-sol5-la5-fa#5-re5) (ver ejemplo 1a).Se presenta en la flauta una variacin de este mismo motivo(c.
1) pero comenzando desde la nota re6 y aadiendo un grupo ms de dieciseisavos(Paronomasia) (re6-
do6-re6-mib6-re6-mib6-re6-mib-do-sib-do6-re6-do6-re6-do6-re6-sib6-sol5 ) (c.6-7) c. 8-9 La soprano
repite literal lo hecho por la flauta (Polyptoton) (c. 7-8) mientras el bajo hace un expresivo intervalo de

30
sptima mayor (Saltus Duriusculus) (c. sol3-fa#4)

flauta c.1
Ejemplo 1d

c. 9-10 La flauta repite a otro nivel el motivo presentado en los c.7-8 haciendo una Synonimia (sol6-
fa6-sol-la-sol6-la6-sol6-la6-fa6-mi6-fa6-sol6-fa6-sol6-fa6-sol6-mi6-do6).

c. 10-11. Synonimia en la flauta (sol6-fa#6-fa#6-sol6) del c. (9-10) en la voz (do6-si5-si5-do6) c. 8-10

31
 Ejemplo 9

c.11 Polyptoton en la soprano de lo presentado en la flauta (c.2).y un ascenso en la palabra mormoran-

do (Anabasis) c. 12 Gradatio descendente en la soprano (fa6-mi6-re6-fa6) (mi6-re6-do6-mi6)(re6-
do6-si5-re6)(do6-si5-la5-do6). c. 13 El bajo continuo tiene un Saltus Duriusculus (mi3-re4). c. 13-15
Paronomasia en la flauta que proviene de los c. 7-8 en la flauta. c.14 Exclamatio en la lnea del bajo.
(re4-re5).
c. 2 flauta

c. 11-15

32
c. 15-17 Anabasis-Gradatio (fa#5-sol- fa#5-sol-la5-sol-fa#5-sol5) (la5-si-la5-si-do6-si5-la5-si5) (do6-
re6-do6-re6-mi6-re6). c. 16-17 Mimesis en la flauta del motivo que presenta la soprano (c. 15-16). c.
18 cadencia a sol menor. c. 19 el motivo en la flauta es un sntesis de los motivo que aparecen en la
flauta (c. 1). y la voz (c. 15) en el c. 20-22 Palilogia en ambas voces en los c. 15-18.

c. 18-22 Palilogia de los c. 15-18 en todas las voces.

c. 22-27 Epanalepsis de los c. 2-6

c. 27-30 Comienza la parte B con las palabras Deh vi prego non tacete dialogando con la flauta
Synonima en la flauta c 28 (si6-la6-si6 do6-si6-do6-si6-do6-la6 fa) en dieciseisavos con una tercera en
octavos en las ltimas dos notas que tienen su antecedente en el c.1 de la flauta (sol6-fa#6-sol6-la6-sol6-
la6-sol6-la6-fa#6-re6. c. 29 Catabasis con las notas (fa6-re6-sib5-sol5-do6) en las palabras che se pi-
anger que disea la cada del llanto en un arpegio descendente y la flauta repite el motivo anterior pero
partiendo de la nota do7 (do7-si6-do7-re7-do7-re7-do7-re7-si6-sol6) esta sucesin es una Gradatio. c.
30-32 La voz tiene una Paranomasia del motivo encontrado en la flauta (c. 19) Synonimia (c.31-32)
en la flauta del motivo presentado en la voz (c. 30-31) c.33 la voz con el texto il mio tormento cambia
el ritmo a octavos y hay un Pasus Duriusculus (do6-re6) el ritmo ralentado y el cromatismo denotan la
pesadez del tormento e introduce armnicamente el acorde de 6hoy conocido como acorde napolitano.

33
34
c. 34 la flauta repite el motivo del (c.30) una octava ms abajo (Synonimia) se repite el texto accoglie-
te le mie lagrime tra londe a far noto il mio tormento. las notas en la voz (c. 34) (sol6-fa6-fa6-mi6-mi6-
do6-mi6-fa6) le responde la flauta con el mismo motivo en otro tono (Synonimia) (do7-si6-si6-la6-la6-
fa6-la6-la6) para despus continuar con un motivo en Circulatio en dieciseisavos con las notas
(si6-la6-si6-do7-si6-do7-si6-la6-sol6-fa6-sol6-la6-sol6-la6-si6). c. 37 il mio tormento es representado
con varios Passus duriusculus y el pathos se incrementa con la repeticin del mismo texto (c. 37-40)
con una meloda ascendente en los tiempos fuerte por cromatismo para finalizar con un escape.

35
Recitativo II
Si, si narrategli pur

Si, si narrategli pur, es un recitativo secco dividido en dos partes:

Si, si, narrategli pur bellonde amiche, Si, si nrrenle tambin bellas olas amigas
che su le vostre sponde que a sus orillas es donde me gua
ove mi guida il crudo mio dolore, mi crudo dolor
cosi ne labri miei parla il mio core: as en mis labios, habla mi corazn.
Tace, Clori, il mio labro, vinto da rio dolore, Calla, oh Clori mi labio, vencido por dolor,
i suoi tormenti. sus tormentos.
Ma sospirando il core ti favella pur troppo, Pero suspirando el corazn, te habla, por desgracia
e tu, e tu no lsenti y t, y t no lo sientes.

En la primera parte, el personaje contina dirigiendose al rio Tebro:

c. 1 Al inicio del recitativo la palabra Si se repite (Articulus) para pedir que el rio Tebro le narre su
dolor; c. 2 el cual puede verse representado por el tritono (fa6-si 5) (Quinta deficients) entre pur bell;
en bellonde amiche la meloda asciende (Anabasis) mostrando un poco de esperanza al dirigirse a las
olas como amigas c. 4 En el texto il crudo mio dolore la crudeza se ve enfatizada por la disonancia pro-
vocada por la apoggiatura inferior. c.5 cosi ne labbri miei, exclama parla il mio core, de estas palabras
se desprende el tema que nombra la siguiente aria y parece enfatizar que el lenguaje del cuerpo cuando
el alma est afectada es muy elocuente.

Ejemplo 1

36
La segunda parte cambia de interlocutor (Aphostrophe) refirindose ahora a Clori:

c.7 tace o Clori (Suspiratio)donde el callar es simbolizado por el silencio despus de la palabra
Clori, el protagonista es nuevamente afectado por el abatimiento; la armona se va a do mayor mien-
tras dice il mio labbro, c.9 vinto la palabra vencido est en fa menor que segn Mattheson esta tonali-
dad refleja refleja ansiedad, desesperacin, tibieza, relajacin, para regresar a do mayor con la palabra
dolore,(Passus duriusculus) Scarlatti escribe una apoggiatura superior que refleja dolor y el descenso
refuerza este afecto. (Catabasis) c.7-10 do6-fa5)

c. 10 Al decir i suoi tormenti muestra claramente aprehensin, desesperacin que segn Mattheson
suguiere la tonalidad de fa menor y es coherente a la palabra tormentos, se sugiere apoggiatura sobre la
palabra tormenti para reforzar estos afectos.

c. 11-12 La expresin ma, sospirando il core escrita sobre un acorde de re mayor sorpresivo indica al
intrprete cmo ha de interpretarse, suspirando al respirar, (Tmesis) se podra comparar con la luz que
da la esperanza que an permanece dentro del corazn del protagonista y que traiciona al silencio.

c. 13 ti favella pur tropo se pude decir que el personaje siente contradiccin de querer ocultar su
padecer y los suspiros lo traicionan hacerlo ms evidente, para finalizar con el texto e tu, e tu nol senti
(Articulus) y en la repeticin usa un intervalo ms amplio en por lo que una mayor carga de Pathos
enfatiza la aprehensin (Emphasis) una tristeza desesperada (mi mayor Mattheson) como reaccin a
la indiferencia la cual recrudece el dolor del protagonista. Este recitativo da un marco que sirve de an-
tecedente a la siguiente aria quedando como idea central al callar los labios, el corazn habla con la
lengua del suspiro.

Ejemplo 2

37
Aria II
Parla il core

El aria Parla il core est compuesta con estructura de Aria da Capo (ABA) en comps de , con rit-
mo de sabaranda que contrasta con el Aria I
El texto dice: sai che dice pace.
Parla il cor, fatto loquace, Habla, habla el corazn hecho locuaz
per narrarti i suoi martiri. para narrarte sus martirios
e con lingua di sospiri y con lengua de suspiros

sabes que dice paz.

hay una introduccin instrumental a manera de ritornello, con ritmos punteados en la flauta que con-
tina representando las olas del ro Tebro y tambin se puede interpretar como una representacin de
los suspiros, repitindose tres veces ms a lo largo del aria.

ejemplo tema ritornello

Se presenta en la voz el texto Parla, parla il cor fatto loquace (c.7-11), seguido del ritornello de la
flauta (c. 11-12) (Palilogia).

Ejemplo la palabra parla c.7

Se sugiere hacer la palabra parla casi hablando, sotto voce, la primera vez que se presenta (c. 7) y una
breve pausa antes de la segunda (Articulus).

El texto per narrarti i suoi martiri es ilustrado en los c. 13 a 17 por un movimiento descendente en la
voz y en el bajo (Catabasis) que representa la tristeza y resignacin por los martirios.

38
 c.13-17

La segunda vez que se presenta el texto i suoi martiri hay una fuerte disonancia entre las tres voces
(Heterolepsis) que representa el dolor (c. 18) y un nuevo descenso meldico en la soprano sobre la pa-
labra martiri (Catabasis) para hacer cadencia a fa mayor (c.18-20).

Entre los c. 20-22 se presenta nuevamente el ritornello instrumental seguido de una imitacin en las
palabras parla il cor (fa6-fa5-si5) con la flauta que contesta (si6-si5-sol6) y nuevamente la soprano en
el texto per narrarti i suoi martiri (c.24) repite el salto de octava (mi6-mi5-do6) continuando hacia la
cadencia a si mayor,

39
 c. 27-33 repetir el texto i suoi martiri expresando los martirios a travs de movimientos cromticos
en la voz y en la flauta (Passus duriusculus) que recuerdan el doloroso oleaje del ro y apoyados por
un salto de cuarta aumentada de si3 a mi4 (Saltus duriusculus) en el bajo y hacer cadencia en si mayor
(fine).

c. 27-33 melisma martiri

La parte B inicia en el comps 33 nuevamente con un ritornello instrumental. En los c. 35-38 se

presenta el texto E con lingua di sospiri donde Scarlatti representa los suspiros a travs de ritmos punt-
eados similares a los del ritornello instrumental; tambin hay que destacar que sobre la palabra lingua
(c. 36) la soprano alcanza la nota sol6, la ms aguda para la voz en toda el aria (Hyperbole) aumentando
la exaltacin (Pathos). En el bajo continuo c. 35-37 encontramos un descenso meldico (Catabasis)
que tiene su antecedente en c. 1-3.

c. 35-38 e con lingua di sospiri

40
 Posteriormente del c.38-56 encontramos el texto sai che dice pace; sai che dice se repite tres veces
mientras pace se repite cinco, la ltima vez a manera de coda el afecto predominante es la resignacin
y Scarlatti lo ilustra de varias maneras.

c.40-45 Interrogatio, Aposiopesis, Catabasis

c. 41 concluye la palabra dice en forma de pregunta (Interrogatio) y en el c. 42 aparece la palabra

pace enmarcada por silencios en todas las voces (Aposiopesis) y luego repetida (c.43-45) en melismas
descendentes (Catabasis); esto mismo se repite en los c. 46 a 52 pero un tono ms arriba y el melisma
es ms largo (Synonimia y Paronomasia)

ejemplo c.46-52

para finalmente concluir representando el conflicto entre la paz, representada por una nota tenida en la
soprano y los martirios del corazn representados por el movimiento cromtico ondeante en la flauta de
pico (Passus duriusculus y Circulatio) para finalmente hacer cadencia a re menor.

Ejemplo c. 53-56 nota larga soprano y flauta p.d. Circulatio

41
Knftger Zeiten
eitler Kummer
G. F. Hndel
Knftger Zeiten eitler Kummer HWV202 es la primer aria de la coleccin conocida como Neun
Deutsche Arien (Nueve arias alemanas). El texto es una reflexin filosfica del poeta Barthold Heinrich
Brockes (1680-1740) acerca de la satisfaccin por la vida que el creador nos ha otorgado, est tomado
de la coleccin Iridischen Vergngen in Gott (Placer terrenal en Dios).

Las ltimas obras de Hndel en su lengua nativa son particularmente profundos y contemplativos.
Brockes, presumiblemente comparti algunas ideas pietistas1 con Hndel cuando eran estudiantes en
Halle, arguye en estos poemas que la inmensa bondad de Dios es evidente en la alegra y la belleza.

Este es el nico poema que no aparece en la primera edicin de Brockes de 1721, lo cual confirma
que Hndel trabaj con la versin revisada de 1724. En esta aria encontramos material similar al de las
cantatas italianas Sei pur bella, pur vezzosa (HWV160c) Siete rose ruggiadose (HWV162), pero ms
an en Questo core incatenato aria descartada de la pera Giuglio Cesare.

El texto dice as:

A A
Knftger Zeiten eitler Kummer La vana preocupacin por el devenir
Strt nicht unsern sanften Schlummer, no perturbe nuestro apacible sueo,
Ehrgeiz hat uns nie besiegt. la ambicin nunca nos ha derrotado.
B B
Mit dem unbesorgten Leben, Con la despreocupada vida
Das der Schpfer uns gegeben, que el creador nos ha dado,
Sind wir ruhig und vergngt. estamos tranquilos y gozosos.
A A
Knftger Zeiten... La vana preocupacin...

1 Pietismo: Movimiento religioso protestante iniciado en Alemania en el siglo XVII, principal-

mente por Philipp Jakob Spener, como reaccin evanglica contra el intelectualismo y el formalismo
dominantes en las Iglesias luterana y calvinista. http://lema.rae.es/drae/?val=piestista
43
Fase de la Inventio.
Hndel escribe esta aria en mi mayor en comps de 3/4 para soprano, violn y bajo continuo con ritmo
de sarabanda, como aria da capo (ABA); esta misma estructura ternaria tambin la vemos reflejada
al interior de la parte A (abc) donde a exordio c.1-15 b narratio c.15- 47 c propositio c.49-54 (Para
Mathesson en la tonalidad de mi mayor caben el patetismo, la seriedad, la reflexin, lo lastimoso)2 y la
sarabanda refleja ambicin.3

En el Exordium (parte inicial) el violn y el continuo presentan los motivos principales a manera de
dialogo como Percursio c. 7 15.

a) Preocupacin por el devenir c.1-7

b) el sueo c. 7-10
c) la ambicin derrotada 1115
d) tranquilidad (en las largas sincopas que tiene el bajo continuo) motivo
que es tomado para describir la palabra ruhig (tranquilidad) a manera de
Hypotiposis.
En los c.17 Hndel presenta el primer motivo en el violn. (ejemplo 1a)

La alternancia entre ritmos ternarios y ritmos binarios punteados se hace muy evidente y podra in-
terpretarse como una analoga de lo divino y lo humano coexistiendo.

Ejemplo 1a
la preocupacin por el devenir.
violn. c. 1-7

Ejemplo 1b
Polyptoton con el motivo la preocupacin por el devenir
sopraano c. 15-21

2 (Lpez Cano op. cit. p. 64)

3 Mathesson, Johann, Der Vollkommene Capellmeister a revised translation with Critical Commentary, Ernest C.
Harris, traductor, ed UMI Reserch Press, Ann Arbor,Michigan,1981.

44
 Ejemplo 1c
Apcope del motivo de la preocupacin por el devenir en el bajo continuo
bajo continuo 2-3

Ejemplo 2a
motivo sueo
violn

c. 7-11 Este motivo est basado en un ritmo ternario, inicia con un descenso (Catabasis) por grados
conjuntos, seguido por un ascenso tambin por grados conjuntos (Anabasis), las suaves fluctuaciones
entre si 6 do5 si5 la5 sesgo meldico dubitativo donde se asciende y desciende, bien podra interpretarse
como una Hypotiposis del sueo al cual hace referencia el poema y nicamente aparece en el violn,
es decir, Hndel lo deja sin palabras como una simple evocacin reforzando su carcter onrico.(ver
ejemplo 2a)

Ejemplo 2b
violn
c.34-37

Ejemplo 2c
violn
c.48-51

45
 Ejemplo 3a
la ambicin derrotada
violn
c.11-15

Ejemplo 4a
tranquilidad
bajo continuo
c.7-9

c.7-9 Syncopatio Notas largas en sincopas, su movimiento pausado da un efecto tranquilizante, confi-
able que sostiene. (ver ejemplo 4a)

c. 11-15 Combinacin entre la meloda del sueo y la rtmica de la preocupacin por el devenir
mezclando ritmos binarios punteados con ternarios.

c. 15-21 Polyptoton Comienza la narratio (b) cuando el motivo la preocupacin por el devenir
presentado por el violn en los c. 1-7 es escrito de manera literal en la soprano con el texto Knftger
Zeiten eitler Kummer strt nicht unsern sanften Schlummer, Ehrgeiz hat uns nie besiegt. (ver ejemplo
1b)
c. 21-25 Fuga RealisAsyndeton Se hace un desarrollo condensado como una breve conversacin
iniciada por el violn con la cabeza del motivo la preocupacin por el devenir una quinta ms arriba
en si (si5 do6 re6 do6 - si- re6 - mi 6 fa6 mi6) apareciendo exactamente el mismo motivo en
el continuo pero una octava ms abajo en el c. 22-25 y en la soprano traspuesto a fa menor (fa5sol5 -
la5sol5fa5la5 si5do5sol5 sol5) en los c. 23 -25 fugado y condensado intensifica el pathos de
la obra.

c.25- 29 Noema: La soprano y el violn van casi homorrtmicamente con ritmos punteados y subdi-
visin binaria en donde predominan intervalos consonantes (de sextas y terceras), musicalmente esto le
da claridad al texto y produce la sensacin de estar de acuerdo de manera suave y contrastando con el
contexto polifnico del bloque anterior. c. 29 Exclamatio el violn hace una gran exclamacin con un
salto de dcima. c. 31- 32 Polyptotom se repite el texto Ehrgeiz hat uns nie besiegt la ltima parte del
motivo la ambicin nunca nos ha derrotado presentada por el violn el los c. 13 -15(Metabasis) hace
un cruzamiento de voces en la cadencia entre la soprano y el violn; para enfatizar esta zona cadencial
se sugiere hacer una Pausa retrica.

c. 34-42 el violn retoma el motivo del sueo con una subdivisin completamente ternaria y por
grados conjuntos hace un descenso de las notas si 6 a la 5(ver ejemplo 2a).

46
 En la voz de la soprano.

(c. 35 42)Ampliatio es introducida una nueva lnea a manera de contrasujeto contrastando rtmica-
mente con el motivo del sueo en el violn por su ritmo punteado y su subdivisin binaria con lo cual
la textura, con respecto al exordio (a), se vuelve ms amplia como parte de la Narratio.

c.42- 56 Distributio recapitulativa Tocan nicamente continuo y violn; comienza una recapitulacin
de todos los motivos presentados y concluye la parte A. Esta recapitulacin servir como sumario. c.
42-47 Traductio-Atanaclasis el motivo la preocupacin por el devenir presenta cambios de registros
y mnimas variantes rtmicas; en el b.c. otro Polyptotom del motivo tranquilidad4

Traductio del motivo la ambicin nunca nos ha derrotado.

c. 48-52 Paragoge del motivo del sueo (9-11) con una inflexin a re y del motivo tranquilidad
en el b.c. (c. 7-9); c.52-56 Polyptoton del motivo la ambicin derrotada

c. 56-60 Hypotiposis-Mimesis de ruhig (tranquilidad) donde largas notas sincopadas que anterior-
mente encontramos en el continuo, ahora las escuchamos en una voz superior podra interpretar como la
conquista de la tranquilidad espiritual obtenida por medio de la contemplacin y el amor a la naturaleza
(c7-9 en el b.c.) Comienza la parte B el violn entra en la nota sol6 sostenida cinco tiempos.

c. 56-60 Hypotiposis-Mimesis Comienza la parte B en do menor (que para Mathesson significa dul-
zura desbordante o intensa tristeza)5 (2011: 64) en donde podemos escuchar el motivo de la tranquili-
dad en las notas sol6- fa6 en el violn. Atanaclasis del motivo la vana preocupacin en la soprano
haciendo una secuencia de quintas (do-sol-fa-si) podra ser llamado la despreocupada vida con las
notas: do6-re6-mi6-re6-do6-sol5-re6-mi6-re6-do6-sol5, seguida de una Gradatio, mi6-re6-do6-si-fa5-
do6- re6-do6- s

(ver ejemplo 1 e)

Ejemplo 1e) soprano c.56-60

c. 60-62 Noema-Faux bourdon en las voces superiores con el texto sind wir ruhig und vergnugt con
las notas en el violn si6- si6-la6-si6-sol6- fa#6-fa#6 y en la soprano re6-re6-do6-re6- si5- la6- la6.estas
sextas paralelas son otro punto de encuentro en el discurso y otro momento de tranquilidad.

c. 63-65 Hypotiposis de Ruhig en la soprano; Synonimia de la despreocupada vida con las notas
sol 6-la 6-si6-la 6-sol 6.
4 Mathesson op.cit. p. 52-56
5 Lpez Cano, Rubn Msica y retrica en el barroco, Editorial Amalgama, 2012.
47
 c. 66-69 Synonimia del tema tranquilidad en el violn ahora escrito con las notas do 6-si5-la5; Par-
rhesia entre todas las voces en el primer tiempo de cada comps.

c. 68-69 Catabasis entre la voz y el violn.

c. 70-73 Fuga Hypotiposis en las tres voces

c. 70-76 Fuga Realis que inicia el bajo, contina el violn y termina la soprano

c. 74-76 Paronomasia La ltima frase para concluir la parte B es una variante rtmico meldica de
los c. 66-67, en ambos casos sobre la palabra vergnugt (gozo)

Ejemplo 5a) Ejemplo 5b)

c.65-66

c.73- 74 soprano

48
Anlisis del Aria No.12 Blute
nur du liebes Herz

J. S. Bach

En el recitativo anterior (No.11 Da ging hin der Zwlfen einer) el evangelista nos narra el momento
en que Judas se presenta ante los principales sacerdotes y pregunta cunto pagaran por entregarles a
Jess. El Sanedrn o consejo superior judo, consta de 70 miembros; los sumos sacerdotes, los ancianos
y los escribas. Jess es visto por ellos como un rebelde peligroso y la propuesta de Judas les parece
interesante, ofrecindole treinta monedas de plata si se concreta el arresto. A partir de ese momento
Judas busca la oportunidad para entregar a Jess. En el recitativo Da ging hin encontramos el texto del
evangelio segn san Mateo; la siguiente aria da capo (ABA) es un texto libre escrito por Henrici (Pica-
nder) contemporneo de Bach. El aria es un momento de reflexin personal; muestra a los oyentes los
sentimientos de la insidiosa conducta de Judas. El texto dice:

Blute nur, du liebes Herz! (= Jesus) sangra querido corazn.

Ach, ein Kind (= Judas), das du erzogen, das an deiner Brust gesogen, droht den Pfleger zu ermorden,
denn es ist zur Schlange worden. Ah! un nio, al que has amamantado en tu pecho, amenaza con asesi-
narte, pues se ha convertido en una serpiente.

A. Blute nur, du liebes Herz!

Resulta muy ilustrativo en esta Aria de sangre-goteando seguir las etapas de produccin en el pro-
ceso de composicin.

Fase de la Inventio.
El compositor establece sus parmetros, tempo, tonalidad y se presenta el texto -a travs de los
Loci Topici- escoge las palabras clave a las que pondr un motivo musical. El aria est escrita para voz
solista allunisono con la flauta I (traverso). En la seccin A (c.1-29) entra la voz solista acompaada
por un ensamble instrumental ms amplio (Traverso I y II, Violines I y II, Viola, Continuo /rgano).
En la parte central B (c.29-45) el ensamble hace solamente tres intervenciones con el motivo de la gota
cayendo en c.36, c.38 y c. 40. En contraparte la voz solista es acompaada solo por el continuo y la
flauta traversa I contina duplicndola. La tonalidad de Si bemol menor era considerada en el barroco
como melanclica aptica (Mattheson) encajando bien con el contenido emocional del texto. En
la Pasin segn san Mateo, Bach utiliza tres veces la tonalidad de Si bemol para un aria con un afecto
similar (dolor el vaco en dolor apacible):

Aria para soprano No. 12 Blute nur, du liebes Herz Judas traiciona a Jess.

Aria para Alto con Coro No. 36 Ach, nun ist mein Jesus hin la hija de Sin se siente abandonada
por Jess.

49
 Aria para Alto No. 42 Erbarme dich, mein Gott Pedro niega a Jess.

En el exordium (ritornello instrumental inicial) c. 1-8 se encuentran todos los motivos musicales que
juegan un papel importante en esta aria. La idea central en esta sangrienta y goteante aria se resume
con la siguiente analoga: Jess (= sangre inocente) es traicionado por dinero (plata). El motivo del
dinero de sangre se convierte en sangre. En los primeros cuatro compases de msica a) el motivo del
dinero de sangre blutengeld y b) el motivo de las gotas de sangre es tocado homorrtmicamente por
los traversos, los violines y la viola. Estos dos motivos suman 30 notas, 30 notas que simbolizan las 30
monedas c. 6 -7 descritas en el recitativo 11. Dicha aplicacin de nmeros es llamada cabalstica. a) Las
monedas de plata son una metfora de la traicin de Judas y la causa del b) corazn sangrante de Jess
que se describe en esta aria. En los c.5-8 se desprende otro listado de motivos c) el tetracorde jnico
descendente: fa-( semitono)-mi-(1 tono)-re-(1 tono)-do derivado del motivo de sangre y d) y el ascenso
cromtico sincopado tomado del motivo del dinero de sangre.

Con el fin de poder determinar las palabras claves que se relacionan con el exordio y sus respectivos
motivos encontrados entre los c. 9-14 (Narratio y Propositio).

c.9 la voz solista canta la palabras Blute nur (sangra) en las notas si5, do#6, la #5, si5. Esta figura de
Kyklosis (Circulatio) est basada en el motivo Blutengeld dinero de sangre.

50
 Existe una clara analoga entre los nmeros 11-12 (Pasin segn san Mateo parte I) y los nmeros 50-
51 (Pasin segn san Mateo parte II). En el recitativo 49-50 en donde Jess aparece ante Poncio Pilatos
con grilletes, Judas cae en la cuenta de que Jess fue condenado a muerte; le remuerde fuertemente
la conciencia, avienta las monedas de plata en el templo y se suicida ahorcndose. Despus el sumo
sacerdote toma las monedas de plata y dice a los otros; (en canon, es decir obedeciendo las reglas) No
podemos ponerlas en el tesoro porque el precio es la sangre.

Bach compuso la palabra Blutengeld como Anaphora pone de manera enftica y reiterativa las notas
si5 -do#6 - la#5 - si5, mismo caso que en el motivo del aria 12 en las palabras Blute nur.

La analoga se ve reforzada por el hecho de estar situada justo despus del aria de Judas de las mone-
das de plata. (El aria para Bajo No. 51 Gebt mit meinen Jesum wieder) con el ritmo y sncopa exactos
(synhaeresis) que el inicio en el aria No.12 Blute nur.

Al mismo tiempo el motivo de la sangre goteante es el motivo de la cruz que pertenece a motivo
visual; cuando las notas externas (Si 5,Si 5 ) ligadas con las notas internas (do# 6, la# 5) forman una
pequea figura de Cruz.

c.9 Continuamente se puede escuchar el latido del corazn (Si 4-Si 5-Si 5-Si 5-Si 5) comen-
zando con el salto de octava (Hyperbaton). El motivo de la cada de las gotas de sangre lo encontramos
en el bajo justo cuando la parte solista est diciendo la palabra corazn, de manera que este motivo
es obviamente claro. En el c.9 la viola toca el motivo de las monedas de plata la#-si--fa# (que tiene la
referencia en el recitativo No. 11 c.7) transpuesto a la# 5-fa# 5-si5 en el c.9-10.

51
 La parte solista est en silencio, los instrumentos describen el sangrar. El motivo de las gotas de sangre
es muy realista y detallado, en las voces superiores se puede escuchar a)... (anticipacione della nota b)
llorar (accentus) c) la caida (hyperbaton) el goteo de sangre sol6- sol6-fa#6-fa#5/ fa#6- fa#6-mi6-mi5/
mi6- mi6-re6- re5 (hyperbaton) haciendo terceras paralelas (Gymel e hypotiposis) la analoga: sangre
= clido)

c. 11-12 Exactamente la misma msica que el c. 9-10, ahora una tercera ms arriba en la tonalidad
paralela de Re#; esta repeticin enftica es una gradatio (climax).

c. 13-14. La parte solista tiene en el c.13 por primera vez el texto completo sangra querido corazn
con el tetracordo descendente fa6 - mi6 - re6 - do6 (Blute nur) y do6 - si5 - la5 - sol- fa (du liebes Herz).
El tetracordo Jnico descendente esta acelerado tres veces ms rpido que el motivo de la cada de las
gotas de sangre.

52
 c. 13-14. en el primer violn se puede escuchar la sncopa sol#6 - la6 - re#6 - mi, la#6 - si6 mi#5 -
fa#6. La estructura de estos sonidos ha sido extrada del motivo de las monedas de plata. La sncopa
(Synhaeresis) se puede ver cuatro veces consecutivas.

Estas sncopas son parte esencial de los Motivos de gotas de sangre y es ms sencillo de detectar
con la cada del tetracordo jnico descendente. Las notas sucesivas son g#6 - la# - re# - fa# y su reso-
lucin la mi si fa construida en quintas, tambin encontramos una secuencia barroca invertida
(ninguna quinta descendente, sino una secuencia de quintas ascendentes).

La progresin por quintas es fcilmente identificable en las notas graves de la viola re la mi si

fa etc...

Despus de esta descripcin detallada derivada de los cuatro motivos bsicos, ahora es relativamente
fcil reconocer el material motvico expuesto en el exordio (ritornello instrumental c.1-8). El material
de los c. 9-14 son una copia literal de los c.1-6, en resumen as queda el exordio: a) el dinero de sangre
b) las gotas de sangre c) el tetracorde descendente d) las monedas de plata.

53
 Tambin es importante sealar en los c.7-8 el cruzamiento de voces (Metabasis) entre la viola y vio-
lines/traversos. La parte de la viola toca en este momento el semitono ascendente la# si (smbolo de la
plata c.1-2) por encima del motivo del goteo de sangre. Otro ejemplo de Metabasis lo encontramos en
el c.5 entre la viola y el continuo, en donde el continuo comienza una larga Catabasis.

3. Fase de la Dispositio. El compositor divide su composicin. El aria No.12 es un aria da Capo A-B-
A. La parte A con el texto Blute Nur, du liebes Herz hasta las barras desde el inicio hasta el c. 19 donde
est el caldern que seala el fine. La parte B (Confutatio) con el el texto Ach! ein Kind entre los c.
29 al 45. La indicacin da Capo hace que la parte A vuelva a ser ejecutada. La prctica de ejecucin da
la posibilidad de hacer el da Capo con disminuciones (variaciones, notas de paso, coloraturas) para or-
namentar. La parte A comienza en la tonalidad de Si y tambin est compuesta en forma ternaria a-b-a.
Se puede escuchar el ritornello instrumental a (c. 1-8) despus de la parte media b (c. 9-21) el canto
solista: Blute nur, du liebes Herz), y por ultimo un ritornello instrumental (c. 21-29) La progresin tonal
(los acordes de los ritornelli son: si- Re- la- mi- si). La parte media (c.9-21) primero se limit a repetir
la palabra Blute nur (sangra) y despus el fragmento del texto Blute nur, du liebes Herz seis veces.

Los acordes de los compases de la seccin media b son si- Re- la- mi- si- fa#- si- La- si- mi- si. En la sec-
cin central B (c. 29-45) la voz solista como en la parte A, va doblada por el Traverso. El acompaamiento
instrumental se reduce al continuo. El ensamble completo se escucha en tres interjecciones instrumentales
con el motivo del goteo de sangre en los c. 36, 38, 40. Estas interjecciones provienen del c.2

La parte central B est construida en forma binaria c-d. El tratamiento del texto en esta aria es absolu-
tamente particular porque Bach hace de cuatro lneas de texto repetidas dos veces una sola unidad (es
decir ninguna interrupcin en la recapitulacin particular de las palabras). Los primeros compases de
la parte c estn comprendidos entre los c. 29-36, la segunda parte d entre los c. 37-45. La primera parte
c (c.29-36) finaliza con una cadencia perfecta en do# mayor, la secuencia tonal es La- si- fa#- do#. La
segunda parte d (c. 37-45) finaliza con una cadencia perfecta en mi b y la secuencia de acordes La- fa#-
si- mi. do# menor es debido a los muchos sostenidos una tonalidad brillante pag.73:Schubart Buklage
conversacin confidencial con Dios.

Su relativo mayor E suena tristemente mortuorio y desesperado (Mattheson), y a menudo es con-

siderado penetrante. La tonalidad de mi menor es filosfica, melanclica, nostlgica. Con una estructura
A (a-b-a) ) - B (c-d) - A (a-b-a) el ritornello como conjunto suena cuatro veces.

La parte d (c. 37-45) es iniciada e interrumpida en dos ocasiones. La cadencia de los ritornellos (la
interjeccin del goteo de sangre c.36-38-40). Es sencillo conectar las estructuras mostradas en la Dispo-
sitio con la estructura del aria da Capo:

Exordium c. 01-08 Ritornello instrumental como introduccin.

Narratio c. 09-12 Primera intervencin de la voz solista.
Propositio c.13-21-29 Texto completo con ritornello instrumental c.21-29.
Confutatio c. 29-45 Parte central; nuevo texto, nueva tonalidad, nuevos motivos.
Confirmatio y Conclusio c. 01-08-21 Vuelta a los temas originales, el inicio.
Peroratio c. 21-29 Ritornello instrumental como final.
La manera en que el ritornello esta puesto en la Dispositio podra hacerlo parecer algo desafortuna-
damente artificioso: En primer lugar aparece el ritornello de forma independiente como Exordio, pronto
se adjunta a la Propositio, despus la Confirmatio/Conclusio, y de nuevo de manera independiente
como Peroratio.
54
 4. Fase de la Decoratio. Algunas figuras interesantes reunidas en la Inventio no han sido hasta ahora
discutidas; el tema 1 del dinero de sangre est elaborado con acordes de sexta paralelos considerados
como un fauxbordon; el fauxbordon tiene un afecto lastimero (debido al efecto duro de las cuartas
paralelas).

El c.9 y 11. El texto Blute nur contiene una sncopa en su primera slaba. Esta sncopa se vuelve un
atributo caracterstico para todos los motivos con las palabras Blute nur.

En los c. 13, 14, 15 y 16 as como los 18 y 19 la primera slaba de las palabras Blu-te son una
Synhaeresis: en las dos primeras corcheas cromticas se cantar la slaba. Debido a la Synhaeresis
la primera slaba se siente hacia adelante y esta figura de manera constante da un efecto inquietante y
doloroso.

c.13-14 la meloda de la voz solista tiene un tetracorde descendente en la palabra liebes dieciseis
veces

; este pequeo melisma da un ntimo y clido afecto. El alumno de Schtz, Christop Berhard (1628-
1692) se refiere a estos casos como superjectio (Tractatus compositionis augmentatus, ca. 1648).

c.15-16. Passus duriusculus: La linea del bajo va cromticamente de la dominante fa# a la tnica si
como suspiratio, con los silencios de octavos que interrumpen.

c.15-16. la voz solista canta en cuatro ocasiones el motivo de la cruz (derivado del motivo de dinero
de sangre) ascendiendo do#- re#- mi#- fa#. Dichas repeticiones en un nivel cada vez ms alto son llama-
das Climax (Ausexis) o Gradatio. La Gradatio contiene una lnea cromtica do#- re#- mi- mi#- fa#, un
Passus Duriusculus. Este Passus Duruisculus esta construido como una contraparte rtmica comple-
mentaria al passus en el bajo, un tiempo despus y una quinta ms abajo: Mimesis o Imitatio.

55
 c.17 la voz solista tiene una nota larga (Kyklosis) en mi6 en la palabra Herz, mismo caso en el c. 19

una octava abajo en mi5. Mientras tanto, la orquesta toca el motivo de la gota de sangre. La voz solista
canta Blute nur, du liebes Herz, (sangra querido corazn) y en la palabra Herz, con la nota tenida per-
mite que la orquesta ilustre ms claramente el desangrado con el motivo de las gotas de sangre.

c.18-19 Hyperbaton (Octava descendente) de re6 a mi5. Entre ambas notas se encuentra una
kyklosis

y el corazn se vaca de sangre el movimiento de octavos entre ambas notas tenidas (kyklosis c.18)
y la parte final del c.20 pareciera catica. El movimiento incontrolado es una Hypotiposis del debili-
tamiento por la prdida de sangre: el poder y el control se reducen.

c. 19-20 Saltus Duriusculus, Hyperbaton y Mimesis. La sptima descendente de re6 a mi5 en la voz
solista (c.18-19) est imitada por segunda vez en el continuo Sol4y do#4-re Imitatio y Mimesis. Esta
Mimesis en la composicin de Bach es absolutamente deliberada en ese comps con su lugar anlogo
en los c. 7-8 donde faltan los saltos de sptima.

c. 21. Accentus. Una propuesta es de do# a si un larga exhalacin del ltimo suspiro del corazn. Esta
exhalacin tiene un ntimo y doloroso afecto. Al mismo tiempo se puede escuchar en el continuo el
56
Bombo (repeticin de las pulsaciones en octavos) como una Hypotiposis del corazn palpitante. Este
Bombo es proviene del c.1, los ritornellos y puede escucharse en los c. 1,9, 21.

c.29 En la exclamacin Ah! (Ach!) sucede lo mismo que en la slaba Blu-te en los c. 13-16, 18-19,
como lo establece la Synhaeresis. Dos octavos en los cuales el primero es acentuado estn juntos en la
primera slaba. La Synhaeresis produce la impresin de adelantar la primera slaba, y la Msica por
consecuencia pareciera urgente. Lo mismo sucede en la palabra droht en el c.41.

c.29. Mimesis (Imitatio) entre la voz solista y el continuo. La imitacin es muy notable porque el

conjunto aqu en la Confutatio es mondica (dos voces: voz solista + continuo).

La Mimesis es una Hypotiposis (=representacin literal) de los seguidores (educar seguidores).

c.29 Accentus (suspiro). La meloda hace una inclinacin (reverencia) (Catabasis) con una larga
apoggiatura de la5 a sol#5; en la palabra Kind (nio). La combinacin de Catabasis y Accentus trabajan
ntimamente, con cario y dedicacin para un nio que es delicada, dulce y humildemente cuidado.

c.29-30. Anabasis, una meloda ascendente en octavos sobre las palabras das du erzogen.

La Anabasis es una Hypotiposis de la crianza (de pequeo a grande) mediante la educacin del
nio. en el c.30 (=una nota larga ligada ... ) de re6 con la acentuacin en la slaba zo anuncia una An-
ticipatione della nota re6- do#6- do#6. La Synhaeresis y la Anticipatione della nota dan a la palabra
erzogen algo bellamente obsesivo.

57
 c.31-32. Climax (Ausexis) o Gradatio: Una repeticin enftica de los c. 29-30, un tono ms alto
muestra como las palabras erzogen y gesogen riman y es al mismo tiempo un ejemplo de Ephistro-
phe.

Hay que prestar atencin a la adaptacin orgnica desde el punto de vista musical; la pausa entre las
palabras Kind y das musicalizado por un silencio de octavo colocado en su sitio anlogo en la Gradatio
tiene esa pausa de octavo, aqu no se toma la molestia porque la palabra deiner no debe ser dividida!

c.33-35. En el continuo se repite dos veces la misma figura do#5- re 5- fa#4- mi 4- fa# 4- sol# 4- re 4- do#
4. Esta figura ostinato del bajo es llamada Anfora. Debido a los muchos cromatismos ascendentes y a
los difciles intervalos descendentes (saltus duriusculus: sextas menores y tritonos). El efecto de la Anafora
en ese lugar es de algo bastante amenazante. El motivo principal do# 5 re 5- fa#4- mi#4 es imitado en el
Continuo mi- fa#5- re5- sol#4 (c. 29-30). Cada intervalo de segunda ascendente deber ser tocado en legato
y las descendentes en staccato. Se puede escuchar una tercera vez la figura del ostinato una cuarta ms abajo
pero se interrumpe despus de la segunda nota.

58
 c. 33-34. En la palabra ermorden la voz solista tiene un Tropus (frase melismtica), en la Hypotiposis de
ermorden (en el caso de la serpiente: ahorcarse) el ncleo de notas se mueven tranquilamente por octavos
la#5- si5- do#6-, pero a la mitad de los octavos la #5, si5, do#6 se convierten en dieciseisavos ms rpidos,
de la misma forma que el compositor puso en la obertura do#6 si6- re6-do#- mi6. A estas disminuciones se
les llama variaciones, pasaggio o coloratura.

c.34-35. Hypotyposis. En las palabras es ist zur Schlange worden la meloda de la voz solista tiene porta-
tos de octavos y cuartos formando una serpiente que ondea. Esta figura de Hypotyposis con Kyklosys forma
parte de las figuras de la msica visual. Al contrario, las primeras cinco notas mi#4- fa#4- g#4- re4 do#4 la
primera anfora en el continuo suena al mismo tiempo en la meloda solista como un reflejo exacto de los
intervalos re6- do#6- si5- mi#6- fa#6.

El reverso exacto de los intervalos es una metamorfosis terrible de un nio se ha convertido en

serpiente la cola de la serpiente est representada por las ultimas notas en la meloda de la voz solista
si6- mi6- re#6 encontradas en los c. 41 y 43 utilizadas como el motivo principal.

Bach muestra la ambigedad y la alevosa en la musicalizacin de la serpiente (Schlange) tanto de manera

horizontal (cabeza- cola) como vertical (nio- serpiente) c. 37. Las palabras Ach, ein Kind, das du erzogen
estn escritas dos veces (la primera vez en los c. 29-30). El Hyperbaton (salto de octava) en la palabra Kind,
das... facilitan la Exclamatio en las palabras Ach, ein colocadas relativamente altas, y aun as se encuentra
una Anabasis entre las palabras Kind, das du erzogen.

59
 c.37-38. La meloda entre las palabras Kind, das du erzogen, es exactamente igual a los c. 29-30, pero la
velocidad es el doble, los valores rtmicos duplicados. para finalizar la Anticipaciones de la nota est escrita
sin cambios. Una posible interpretacin de la rapidez: el nio, que ha crecido (Judas) se ha echado a volar,
apartndose, no escucha a su maestro, ha escogido su propio camino y se ha descarriado.

c.39-40. Episeuxis (repetida en un nivel ms bajo), una enftica repeticin de los c. c. 37-38, que baja por
tercera ocasin. el efecto, desaliento, en vano. Como la Gradatio de los c. 29-32 contiene en esa secuencia
descendente una epistrofe. en 29-32 tiene una Gradatio (secuencia ascendente) esperanzado, optimista,
orientadas hacia el futuro. Pero en ese punto (c. 37-40) es el mal augurio (C.33-36) ya conocido, y por
eso puso Bach aqu una Episeuxis (secuencia descendente). Debido a la repeticin anterior se deriva un
violento contraste entre las parte del texto siguiente droht den Pfleger... (c.40-41). debido al gran contraste
de registro hace este lugar ms amenazante que su anlogo en los c. 32-33.

c. 41-43. Anaphora. La figura del bajo ostinato de c. 33-35 vuelve aqu una quinta ms grave.

La continua transposicin de los ostinatos en c. 43-44 (una quinta ms grave) es tomada de los c. 33-
35 si4- do4- mi re#- si4- do5- (la4)

c. 41-43. Emphasis. El motivo L-1-3-2-1, re#5 mi4 sol4 fa#4 mi4 (texto: droht den Pfleger,
bzw. es ist zur Schlange) es del motivo si #4 do #4 mi4 - re#4 (texto Schlange worden) derivado de
los c. 35-36.

60
 En los c. 41y 43 este motivo est una tercera ms alta. Debido a su desplazamiento hacia arriba se
vuelve ms poderoso, intenso y es por esto ms amenazador que en los c. 35-36.

c. 42-43. Tmesis. La pausa de octavo para finalizar la cadencia, y la pausa de octavo de la siguiente
forman una doble Tmesis- Pausa. Por otro lado, el signo de la pausa coincide con la puntuacin (la
coma despus de ermorden (asesinato)). En ese lugar Bach musicaliza una cesura, e inserta en la si-
guiente lnea denn es ist zur Schlange worden (porque se ha convertido en una serpiente). Mientras hay
una separacin entre la palabra inicial denn y el resto de la frase es ist zur Schlange worden, entre las
dos palabras la sintaxis debera escucharse juntas. La Tmesis- Pausa acta de manera sobrecogedora:
aumentando una respiracin (como un nudo en la garganta) antes de poder decir la espantosa realidad:
porque... (Tmesis)... el nio se ha convertido en una serpiente!!!

c. 43-45. En la lnea del bajo se encuentra tres veces el motivo de la cruz si4- do5- la4- si4, luego
fa#4- sol4- mi4, y por ltimo si4- do4- la#3- si3.

61
 c. 42-45. El Tropus en la palabra ermorden es ms largo y fuerte que en el c. 34. En el c. 34 limit el
Tropus a una Variatio, pero en el c. 42 Bach compuso est palabra mucho ms fuerte que un Pleonasmo
(una serie de figuras retrico-musicales). Se encuentran: a) Synhaeresis (Syncope) desde la nota la# b)
sombro, contracciones del ritmo a 32avos re6- do#6- si 5. c) Saltus Duriusculus si5- ? y d) y para
finalizar Hyperbaton fa#6- fa#5.

c. 43. Paronomasia. Al principio las palabras es ist zur Schlange se canta con la misma meloda que las
palabras droht den Pfleger, pero despus la meloda continua extendindose. A estas nuevas incorporaciones
se les llama Paranomasia. Algo extrao, el continuo hace la meloda principal en la lnea del bajo.

Es notable, que el continuo la parte inicial de la meloda, lo mismo sucede en el contrapunto tomado
del bajo en el c.41, pero ahora una quinta abajo: un caso de contrapunto doble en duodcima. Esta doble
posibilidad para colocar los motivos ostinatos puede ser interpretada como una serpiente tiene lengua
viperina carcter ambiguo el nio result ser una serpiente conflicto interno. La meloda en la
palabra Schlange termina en el c. 44 con el mismo motivo que en el c. 42 con la palabra ermorden un tono
ms bajo. Se puede observar: el siniestro ritmo de treintaidosavos do6- si5- la4 si 5, b) Saltus durius-
culus la4 re#6, c) Synhaeresis re#6 (que desplaza el ritmo hacia adelante) y d) para finalizar Hyperbaton
mi6 mi5.

c. 43-45 Complexo/Epanalepsis. Las primeras cinco notas re#6 mi6 sol6 fa#6 mi5 son exacta-
mente iguales a las ltimas cinco notas re#6 mi5 mi5 sol5 fa#5 mi5, con el Hyperbaton de mi6 a
mi5: Cabeza y cola son idnticas. Cuando en una seccin el principio del periodo se utiliza para termi-
nar se llama Epanalepsis, Complexio, o Symploke.

62
 Hypotiposis, msica visual. Es interesante imaginarse el tratamiento musical horizontal uniforme con
el que musicaliza las palabras que riman ermorden (asesinar) (c.42) y worden (convertirse) (c. 44-45). La
palabra clave Schlange (serpiente) es omitida en este caso. El resultado se hace evidente en el ejemplo 17
en el subrayado. Y debido a que esta palabra no es una palabra placentera, Bach se decide por utilizar un
tratamiento asimtrico del texto. En la sinuosa meloda sobre la palabra Schlange se puede imaginar sin
dificultad una serpiente enroscndose.

63
Dido y Eneas
Alegoras e interpretaciones

El argumento de Dido y Eneas es muy sencillo de resumir; una tormenta ha dirigido a Eneas hacia
Cartago donde Dido reina. Entre ellos surge la pasin, pero los dioses prohben esa unin. Eneas se
embarca hacia Italia para cumplir su destino y Dido termina sus tormentos con su propia mano. Este
argumento ha tenido varias lecturas (entre lneas) a travs de la historia, Tate dramatiz el hecho de
que el posible destino de la nacin britnica se debi a que William III fall en sus responsabilidades
para su reina Inglesala eleccin de tema fue aparentemente intencionada para reflejar la turbulencia
poltica que debi ser un pensamiento predominante en 16891 y fue adaptada, no como retrato sino
para reflejar los eventos del tiempo en que fue escrita.2

Shadwell opina que Sorceress y las hechiceras representan a Roma, en especial al clero catlico,
alegora no poco comn en esta poca y a la malevolencia del destino. Otra interpretacin arguye
que la maldad no representa a los dioses del destino sino el lado oscuro de la reina.3 Gildom hace una
interpretacin ms mundana transformndola en una historia de intensas pasiones humanas, el amor de
Dido por Eneas tiene que ver con el disfrute del da a da, y tambin en el sentido freudiano: una unin
inmoral por la cual ella debe pagar. 4

1 Butrey, John, A cautionary Tale en Dido and Aeneas an Opera, Kings College London, New York-London 1986
p 235
2 op. cit. 234
3 Price, Curtis, ed. Dido and Aeneas an Opera, Kings College London, New York-London 1986 p 9
4 Ibid. p. 14

65
Ah Belinda
El aria est compuesta a partir del siguiente ground5

(Ground de 4 compases que se repite 21 veces 2 de ellas en la dominante)

De lo cual podemos inferir obsesin; (por lo reiterativo) la misma idea se repite y es la base de todo
el discurso, mientras el fraseo de la voz est construido con extensiones irregulares y diferentes motivos
meldicos que se dividen en tres grandes grupos,

DIDO DIDO
Ah! Belinda, I am pressd Ay, Belinda!
with torment me acosa un tormento
not to be confessd. inconfesable.
A
Peace and I La paz y yo nos hemos hecho
are strangers grown. extraas.
B
I languish till Languidecer hasta
my grief is known, que mi pesar sea conocido,
yet would not have it guessd. aunque no debiera ni suponerse.
C

En el palacio, Dido reina de Cartago le cuenta a Belinda, su confidente, que esta oprimida por tor-
mentos inconfesables (I am pressd with torment not to be confessd.)

5 Meloda recurrente en el bajo conocida en Italia como bajo ostinato; el termino ground tambin hace referencia a una
meloda en el bajo por si misma o a un esquema musical entero que incluye armonas y voces superiores, para el proceso
de repeticin en general o para el proceso compositivo en el cual ocurre.
El trmino fue utilizado por primera vez en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVI y aparece frecuentemente en el
periodo barroco; algunas veces asociado con la improvisacin. (Hudson, 2012, <http://www.oxfordmusiconline.com/subs-
criber/article/grove/music/11840>.
66
 El dolor est representado por la Ecphonesis, cuando dido llama a Belinda con las palabras ah! Los
suspiros representados en msica por por las iterrupciones de los silencios Suspiratio. La angustia es
representada por la tonalidad de do menor dentro de la simbologa de Purcell segn el anlisis de Pax-
ton.

La tristeza y languidez descrita musicalmente por la catabasis con movimiento meldico descen-
dente, como la escala descendente que ilustra las palabras I languish, adems de estar en la tonalidad
de sol menor asociada a la muerte y al personaje Dido.

Las palabras Not to be confest solo se agregan en la segunda repeticin a manera de Paronomasia y
est en la tonalidad de do menor.

Peace and I are strangers grown

Lamentacin o infelicidad relacionada con el Saltus duriusculus ascendente

En el lamento de Dido ella dice una frase pattica (Remember me, but ah! forget my fate) Recur-
dame pero ah! olvida mi hado de hecho en la Dido de Virgilio encontramos la lnea anterior del lamen-
to, (Death is now a welcome guestla muerte es ahora un husped bienvenido la palabra husped
(guest) es importante porque se refiere a lo que la reina dice: en el IV. 323-4 huesped, as es como
puedo llamarte ahora a ti, a quien debiera llamar esposo

67
Thy hand Belinda

El recitativo anterior al lamento, representa el inexorable descenso a la tumba, y hace un sumario

de todo el drama. Dido regresa con su confidente en do menor (Thy hand Belinda), desciende a las
oscuridades de Sorceress en la tonalidad de Fa menor (darkness shades me) para despus volver a la
tonalidad de sol menor, por ltima vez alcanza la gloria para ella para dejarla ir entre las manos (More
I would, but Death invades me) Westup menciona la paradoja de When I am laid: escoge poner el
aria climtica dentro del convencional molde italiano.

El lamento cae en lo inevitable; de toda la pera, la msica de Dido est bajo el peso del descenso
cromtico;

su primer aria tambin canta sobre un bajo ostinato que modula a sol menor. Ambos grounds segn
Porter son un simbolo de la tierra y la tumba. El acompaamiento de cuerdas puede fcilmente producir
un efecto de locura, y son un irnico recordatorio de los recitativos de Sorceress. Los violines remiten
a la voz con appogiaturas llorosas, remplazando la asociacin con las hechiceras y el suplicante pa-
thos de las melodas de Dido. Antes de cada frase meldica, est marcada la llegada a la nota re6 en el
tercer comps del ground con un acorde de dominante. Dido hace una decoracin sencilla, no domi-
nante decoracin de los cinco grados, mientras Eneas hace una elaborada y artificial exclamacin en su
segundo recitativo But ah! what language cant I try las apoggiaturas chocan entre los violines, la
voz se desvanece en el olvido, liberando a Dido de las cadenas que la llevaron inevitablemente hacia el
lamento.

68
Oh muro, ms
que humano
Es una cantada o cantata escrita a lo divino en sol menor, legado musical del estilo barroco novo-
hispano, a manera de alegora a San Pedro. Este tipo de composiciones vino a sustituir la funcin del
villancico dentro de los oficios litrgicos con fines evangelizadores y en el cual la msica jug un
papel esencial. Fue compuesta por Manuel de Sumaya, siendo ste maestro de capilla de la catedral
de Mxico 1715-1738. La orquestacin es originalmente para tenor, dos violines y bajo continuo. Se
divide en Recitativo I-Aria-Recitativo II-Seguidillas. Se trata de una obra para exaltar la figura de San
Pedro mostrando varios de sus atributos y se centra en su martirio, muerte y arribo a la gloria celestial,
como si fuese un triunfo.

Recitativo I
Est dividido en dos partes. La primera del comps 1-7 y la segunda del c. 8 al 15.

Comienza con una exclamacin con el texto Oh muro (Ecphonesis), seguido de un silencio (pausa),
y las palabras ms que humano, que expresan admiracin ante algo sublime. El muro es uno de los
atributos de San Pedro.

En virtudes excelsas peregrino la palabra excelsas lo dice con un saltos disonante (Saltus duriuscu-
lus) evoca en el escucha devocin por la virtudes del santo.

...gzate en ese alczar soberano, refirindose al palacio de la Jerusaln celestial. La palabra gzate
es ilustrada con una lnea meldica ascendente y ritmo punteado (Anabasis) que sugiere felicidad y
ascenso,

...en donde tiras gajes de divino, se refiere a su arribo a la gloria divina; en donde ya no tiene ms
forma humana y Sumaya lo representa en msica escribindole al bajo una lnea cromtica descendente
(Pasus duriusculus) que simboliza dolor y muerte, metfora del martirio y muerte por la que transit.

A tu bien inmortal de mal ajeno, propone un ascenso meldico, y un ritmo rpido en dieciseisavos
como librndose del mal (pecados).

...las piedras con sus cantos forman tono piedras entendidas como todos los elementos que confor-
man la iglesia se unen cantando y la lnea meldica se eleva (Anabasis)

...a ti gran Padre refirindose a San pedro como patriarca de la iglesia y la meloda declina (cataba-
sis) como si ilustrase una reverencia.

...que de glorias lleno la palabra lleno viene de un intervalo de cuarta aumentada (quarta), al mismo
tiempo que hace una disonancia con el bajo y se podra interpretarse como metfora de los rompimien-
tos de gloria tan comunes en la pintura novohispana.

...por muro celestial alude nuevamente a su esencia divina y a su ascenso al cielo representado por la
meloda que asciende (anabasis) si y la ltima nota micomo punto climtico musical y del texto, invita
crecer y expandir la nota para ilustrar el cielo: logras el trono .

69
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73
Anexo 1
Retrica y afectos en la msica vocal del barroco.
Qu es retrica y que es afecto en la msica barroca?

En el lenguaje hablado escogemos las palabras y elaboramos nuestros discursos basndonos en su

significado, las adecuamos dependiendo del contexto, tomamos en cuenta a quin nos dirigimos, de
qu intentamos convencerlo o qu queremos comunicarle. Las posibles desviaciones de las normas de
sintaxis se convierten en marcas que pueden identificar a una cultura, a un pueblo o transformarse en
un sello individual. Estas desviaciones son conocidas como figuras retricas literarias. En la msica en-
contramos una analoga con las figuras retricas musicales, por medio de ellas podemos, no solamente
reconocer un periodo o un gnero, sino al compositor, y diferenciarlo de otro.

La msica barroca est ntimamente ligada a la poesa y a la retrica, y todava ms especficamente

a las figuras retricas musicales, que son recursos con que cuenta el compositor para darle belleza y
elocuencia al discurso musical. La retrica es el arte del bien decir para persuadir conmover y deleitar.
Esto lo tenan muy presente los tericos y msicos en el barroco. La retrica formaba parte de lo co-
tidiano.

En Italia el estilo fue influenciado por la estrecha relacin entre msica y oratoria; incluso fue una de
las herramientas principales usadas por los predicadores. La msica italiana tuvo un enfoque afectivo y
esttico que le permiti llegar a una expresin enfocada en un estilo moderno de agitacin de afectos
y no basada en la explicacin del texto, como fue el caso de los alemanes. En Francia y en Inglaterra
la correspondencia entre msica y retrica se dio sin el desarrollo sistemtico de conceptos de figuras
retrico-musicales; los msicos observaron a los actores y oradores para as obtener una inspiracin
retrico-musical.

Existen figuras retricas que afectan la meloda (figuras de repeticin y figuras descriptivas), las que
afectan la armona (figuras de disonancia y figuras de acordes), las que afectan a varios elementos musi-
cales a la vez (por adicin, por sustraccin y por permutacin-sustitucin). Algunas de ellas son escritas
por el compositor, otras son realizadas por el intrprete a manera de improvisacin.

El repertorio que ser interpretado en esta ocasin consta de dos cantatas italianas, dos novohispanas,
dos arias de un ciclo de cmara en alemn de Hndel, un aria de la Pasin segn san Mateo de Bach,
dos arias de la pera Dido y Eneas de H. Purcell y para finalizar dos arias del personaje Cleopatra de la
pera Giuglio Cesare in Egitto de Hndel

Las obras de este programa las seleccion porque en su conjunto forman un panorama de la msica
vocal barroca, y porque considero que cada una de ellas posee un alto valor esttico, adems de exi-
girme como intrprete el manejo de diversos recursos tcnicos vocales y estilsticos.
 Las dos cantatas de Alessandro Scarlatti pertenecen al periodo de su residencia en Npoles. Scarlatti
pone mucho nfasis en iluminar musicalmente la poesa de sus cantatas; los recitativos de las cantatas
de este compositor tienen mucha fuerza dramtica y las imgenes evocadas en Quella pace gradita
parecen remitirnos a momentos de la Divina Comedia de Dante. En Clori mia, Clori bella elige a la
flauta de pico para representar al rio Tebro y sugiere su oleaje (con una meloda que ondea) durante
la cantata.

Las cantatas de Manuel de Sumaya incluidas en este programa son religiosas y fueron escritas du-
rante su periodo como maestro de capilla de la catedral de Oaxaca. Oh muro ms que humano fue
probablemente escrita para la festividad de San Pedro y en ella el autor se concentra en describir los
atributos de este santo exaltando sus virtudes.

Como aunque culpa est dedicada a la natividad, centrndose en la idea de que Cristo al volverse
humano, padecer por redimir a la humanidad del pecado original, hecho que trae alegra a la tierra.
Una posible interpretacin de la escala que desciende en el bajo es que representa la encarnacin, el
descenso de lo divino a la tierra, y los violines con melodas ascendentes la redencin.

Del ciclo de George Friederic Hndel nueve arias alemanas Estn en el programa Knftger Zeiten
eitler Kummer y Die ihr aus Dunkeln Grften los textos son del poeta Barthold Heinrich Brockes. El
contenido de los textos de estas arias es de carcter filosfico escritas para violn, voz y continuo com-
puestas en estilo contrapuntstico.

El aria Knftger Zeiten eitler Kummer consta de tres temas principales, el primero lo presenta el
violn y vuelve a sonar en la entrada de la voz con texto (la vana preocupacin por los tiempos futuros).
La alternancia entre ritmos binarios y ternarios puede verse como el dialogo entre lo humano y lo di-
vino, lo espiritual y lo material. El segundo tema es el del sueo tranquilo representado por el violn con
tresillos descendentes, y el de la tranquilidad por una nota tenida sobre la palabra ruhig.

Die ihr aus dunkeln Grften reflexiona acerca del verdadero valor de las cosas, el ritmo del inicio
nos ilustra al hombre excavando en oscuras grutas sin voltear a ver los tesoros que escapan a la vista
del cielo abierto utilizando un registro ms alto para ilustrar la luminosidad y el plano del cielo en
contraste con la obscuridad de la gruta y cambia de interlocutor al decir: no digan que slo son colores
e ilusiones que no se pueden contar ni guardar en un cajn.

Blute nur es el aria No. 12 de la Pasin segn san Mateo compuesta en el periodo de Johann Sebas-
tian Bach en Leipzig. El texto de H. Picander como un comentario potico al evangelio. La analoga
es clara: sangra querido corazn (= Jesus); Ah! un nio, al que has amamantado en tu pecho (= Judas),
amenaza con asesinarte, pues se ha convertido en una serpiente. La aglomeracin de motivos para crear
nuevas ideas musicales es completamente orgnica y anloga al idioma alemn. Bach ilustra el latir de
corazn al inicio en el bajo y los violines tocan una sincopa que por antecedente con el recitativo ante-
rior representa las monedas de plata para luego convertirse en la sangre que gotea.

La pera Dido y Eneas de Henry Purcell es considerada la primera pera inglesa, el argumento fue
escrito por Nahum Tate.

Ah! Belinda. La preocupacin de la reina de Cartago: Dido, por que los tormentos que la oprimen no
sean conocidos, est reflejada en las muchas quejas de dolor. El ground en el que est basada esta aria
con sus inflexiones cromticas, reitera y muestra el carcter obsesivo-depresivo de este personaje. Un
ejemplo del patetismo lo encontramos en la palabra languish (languidecer) que parece desvanecerse.
Este personaje est inspirado en la Dido de la Eneida de Virgilio.

El recitativo, Thy Hand Belinda, representa el inexorable descenso a la tumba y hace un sumario
tonal de todo el drama. Dido regresa con su confidente, Belinda, en do menor (Thy hand Belinda),
desciende a las oscuridades de Sorceress (la hechicera) en la tonalidad de Fa menor (darkness shades
me) para despus volver a la tonalidad de sol menor, por ltima vez alcanza la gloria para dejarla ir de
entre las manos (More I would, but Death invades me). En la Dido de Virgilio encontramos la lnea
que da sentido a Death is now a welcome guest la muerte es ahora un husped bienvenido la palabra
husped (guest) es importante porque se refiere a lo que menciona la Dido en la obra de Virgilo,
huesped, as es como puedo llamarte ahora a ti, a quien debiera llamar esposo.

When Im laid, el lamento de Dido ella dice una frase pattica (Remember me, but ah! forget my fate)
Recurdame pero ah! olvida mi hado La irregularidad de las frases en contraste con un bajo que se
repite estrictamente en ambas arias, nuevamente el cromatismo en el ground, las lneas descendentes
y las exclamaciones dolorosas revelan una gran afectacin emocional.

E pur cos un giorno Cleopatra ha sido tomada presa por su hermano Tolomeo y en una actitud re-
flexiva hace un recuento de su situacin: un da pierde todo privilegio, nadie la puede ayudar pues sus
aliados estn desarmados y Csar est probablemente muerto. Con la exclamacin Oh Dio! non resta
alcuna speme al viver mio, se siente con mayor fuerza la desesperanza que da paso al aria.

Pianger la sorte mia consta de dos secciones contrastantes; en la primera ella llora su suerte con
tristeza y resignacin pero sin perder la dignidad, para luego, intempestivamente, mUESTRA ira con
un aceleramiento en el pulso, y la exaltacin puede observarse en el movimiento del bajo y la palabra
agiter con la que promete su venganza como espectro.

Vadoro pupille Las flechas de amor son una metfora comn y esta aria musicaliza esta condicin:
el movimiento de las saetas de seduccin que Cleopatra lanza para ganarse a Csar como aliado. Las
pausas son parte fundamental de este discurso pues stas generan expectacin.

Si con este recital y estas breves notas algn incauto ha sucumbido ante la persuasin de la msica
vocal barroca y le ha dado curiosidad por comprender esta msica desde una perspectiva ms profunda
de aceptar el reto de escuchar percibiendo los afectos y adentrarse en la retrica que esta msica pro-
pone- me doy por satisfecha.
Anexo 2
Letra y traduccin de las
obras incluidas en el
Programa
Clori mia, Clori bella,
A. Scarlatti
Recitativo Recitativo
Clori mia, Clori bella, ah, non pi mia; Clori mia, Clori bella ah no ms ma
Clori che mam tanto e tanto amai, Clori que me am tanto y tanto am
or superba mi fugge e ognor mi dice, hoy soberbia de mi huye y cada hora me dice:
tanto taborrir, quanto, quanto tamai. Te aborrezco tanto, tanto como te am.
Acque amiche del Tebro , deh narrate colei Aguas amigas del Tebro, nrrenle a aquella
chio tanto adoro col vostro mormorio a quien adoro, con su murmullo,
che acresce le vostronde il pianto mio. que acrecientan sus olas mi llanto.
Aria Aria
Onde chiare che spargete mormorando Olas claras que esparcen murmurando
tra le sponde belle lagrime dArgento: en sus orillas, bellas lagrimas de plata:
Deh vi prego non tacete Ah, les ruego no callarse
che se pianger voi bramate, que si llorar anhelan
accogliete le mie lagrime tr londe acojan mis lagrimas entre sus olas
a far noto il mio tormento. para hacer notar mi tormento.
Recitativo Recitativo
Si, si, narrategli pur bellonde amiche, S, si, nrrenle mientras tanto, bellas olas amigas,
che su le vostre sponde que hacia sus orillas
ove mi guida il crudo mio dolore, es a donde me gua mi crudo dolor
cosi ne labri miei parla il mio core: as por medio de mis labios habla mi corazn:
Tace, Clori, il mio labro, vinto da rio dolore, Calla, oh Clori, mi labio vencido por el dolor,
i suoi tormenti. sus tormentos
Ma, sospirando il core ti favella pur troppo, pero, suspirando el corazn tambin te habla
e tu, e tu no lsenti y t, t no lo sientes.
Aria Aria
Parla il cor, fatto loquace, Habla el corazn, hecho locuaz
per narrarti i suoi martiri. para narrarte sus martirios
e con lingua di sospiri y en lenguaje de suspiros
sai che dice pace. sabes que dice paz

Traduccin de Ana Gonzlez Simn

 Quella pace gradita
A. Scarlatti
Recitativo Recitativo
Quella pace gradita, Esa grata paz,
chor non alberga pi dentro al mio seno, que ahora ya no vive dentro de mi corazn,
fa che la propria vita odio ed aborro. hace que mi propia vida odie y aborrezca.
Amor tu sai sio peno, Amor, t sabes que yo sufro,
e se penai la serie di tantanni, y que sufr durante muchos aos,
ma ne raccolsi sol messe daffanni . pero slo recog cosechas de padecimientos.
Or questa poveralma, Ahora esta pobre alma,
ch stanca di soffrir cerca la calma. que est cansada de sufrir, busca la calma.
Aria Aria
Crudel tiranno Amore , Cruel, tirano Amor,
non pi tormenti no, non tante pene. no ms tormentos, no, no tantas penas.
Che stanco questo core Que cansado este corazn
soffrir gi pi non pu tante catene. sufrir ya ms no puede tantas cadenas.
Recitativo Recitativo
O voi selve beate, Oh bosques dichosos
che nel sen racchiudete que en vuestro corazn guardis
un silenzio, una quiete s gradita, un silencio, una quietud tan grata,
che a star con voi minvita; que a estar con vosotros me invita;
oh quanto oh quanto o Dio, oh cunto, oh cunto, oh Dios,
invidio la tua sorte, envidio tu suerte,
caro augellin che godi, querido pajarito que gozas,
tra quei graditi orrori, entre esos gratos horrores,
nellinnocenza tua i puri amori. en tu inocencia los amores puros.
Aria Aria
Care selve, soggiorni di quiete, Queridos bosques, estancias de quietud,
star con voi sol brama il mio cor. slo estar con vosotros desea mi corazn.
Stanco di pi penar, Cansado de tanto sufrir,
or brama di passar lore pi liete, ahora desea pasar las horas ms felices,
lontano dalle cure e dallAmor. lejos de los cuidados y del Amor.
Recitativo Recitativo
Lungi, lungi da me tiranno Amore, Lejos, lejos de m, tirano Amor,
che questalma avvilita que esta alma est abatida
da sognati contenti, por las soadas alegras,
da continui tormenti por continuos tormentos
che mopprimono il cor per tua cagione, que me oprimen el corazn por causa tuya,
e mi fanno bramare y me hacen desear
dabitar nelle selve, habitar en los bosques,
di viver tra le belve. vivir entre las fieras.
Si, si verr a trovarvi, S, s, ir a visitaros ,
solitudini amate, soledades queridas,
date ricetto a un infelice core, dad cobijo a un infeliz corazn,
che dentro a voi nascoso que dentro de vosotros escondido
spera trovar riposo. espera encontrar sosiego.
Aria Aria
Teco o mesta tortorella, Contigo, oh triste tortolita,
viver voglio in compagnia., quiero vivir en compaa.
Dove il bosco pi frondoso, Donde el bosque es ms frondoso,
dove pi la selva bella donde la selva es ms hermosa
star ascoso per dar quiete allalma mia. estar escondido para dar quietud a mi alma.

Traduccin de Ana Gonzlez Simn

Oh muro ms que humano

M. de Sumaya
Recitativo Coplas, seguidillas
Oh muro ms que humano, 1.-
en virtudes excelsas peregrino,
La piedra soberana
gzate, en ese alczar soberano
que hoy aplaudimos
en donde tiras gajes de divino
en el segundo engarce
A tu bien inmortal, de mal ajeno
es el zafiro
las piedras con sus cantos forman tonos
y a Pedro es claro
a ti gran Padre, que de glorias lleno
que le toca
por muro celestial, logras el trono.
pues bebe del sol
Aria los rayos
Pedro celeste muro 2.-
llega a obtener
gloria sin par Dicho amante le sigue
de aquella celestial hasta la muerte
Jerusalen. porque slo su vida
Donde engolfado de verle pende
en dichas ve y as lo vemos
es su gozar invertir su martirio
por una eternidad mirando al cielo
del sumo bien 3.-
Recitativo En el ocaso vive
En la segunda basa aunque all muere
firme admiro porque queda gozando
el que muro celeste al sol de oriente
fiel se afianza y porque Roma
con raros esplendores tuviese en ese triunfo
del zafiro muchas coronas
y las estrellas dicen su bonanza
pues al sol sigue a Pedro giro a giro
como principio y fin
de su esperanza
4.- 5.-
Gzate Pedro excelso Eres diamante firme
siglos flamantes piedra esmeralda
donde el tiempo se cuenta zafiro de los cielos
a eternidades de jaspe basa
desde ese orbe rub en incendios
benignas nos concede ya que esto y ms se dice
sus bendiciones con decir Pedro.

Como aunque culpa

M. de Sumaya
Recitativo Aria
Como aunque culpa, todos no tuvieron Oh feliz culpa nuestra
en el error de Adn, los animales, que tanto redentor
troncos pjaros, brutos, y cristales. logra triunfante
Y no obstante sintieron con tal fineza muestra
el horroroso crimen que temieron, que le oblig a nacer
hoy que este dao viene a repararse, vivir y padecrer
con el hombre pretenden alegrarse. el ser amante.

Knftger Zeiten eitler Kummer

G. F.Hndel
Knftger Zeiten eitler Kummer El vano cuidado de los tiempos futuros
Strt nicht unsern sanften Schlummer, no perturbe nuestro tranquilo sueo
Ehrgeiz hat uns nie besiegt. la ambicin nunca nos ha derrotado
Mit dem unbesorgten Leben, con la vida sin preocupaciones
Das der Schpfer uns gegeben, que el creador nos di.
Sind wir ruhig und vergngt. estamos tranquilos y gozosos.

Traduccin de Ana Gonzlez Simn

Die ihr aus dunkel Grften

G. F.Hndel
Die ihr aus dunkel Grften Ustedes que en tenebrosas bvedas
Den eitel Mammon grabt, excavan en vano su avaricia
seht, was ihr hier in Lften miren aqu a cielo abierto
fr reiche Schtze habt. los ricos tesoros que tienen.
Sprecht nicht; es ist nur Farb un Schein, No digan; slo son colores e ilusiones
man zhlt und schliet es nicht im Kasten ein. que no se pueden contar ni guardar en un cajn.
Traduccin de Ana Gonzlez Simn
 Blute nur
J.S.Bach
Blute nur, du liebes Herz! Sangra, querido corazn!
Ach, ein Kind, das du erzogen, Un nio que has criado,
Das an deiner Brust gesogen, que has amamantado en tu pecho,
Droht den Pfleger zu ermorden, amenaza con asesinarte,
denn es ist zur Schlange worden. pues se ha convertido en serpiente.

Traduccin de Ana Gonzlez Simn

Ah! Belinda
H. Purcell
Ah! Belinda, I am pressd Ay, Belinda, me acosa
with torment not to be confessd, un tormento inconfesable,
peace and I are strangers grown. la paz y yo nos hemos hecho extraas.
I languish till my grief is known, Languidecer hasta que mi pesar sea conocido,
yet would not have it guessd. aunque no debiera ni suponerse.
Traduccin de Ana Gonzlez Simn

When Im laid
H. Purcell
Recitativo Recitativo
Thy hand Belinda, Dame tu mano, Belinda,
darkness shades me, la oscuridad me envuelve,
on thy bosom let me rest. Djame descansar en tu pecho.
More I would Qu ms quisiera,
but death invades me, pero la muerte me invade;
death is now a welcome guest. La muerte es ahora un husped bienvenido.
Aria Aria
When I am laid in earth, Cuando yazca bajo tierra,
may my wrongs create, mis equivocaciones no
no trouble in thy breast. debern crearle problemas a tu pecho.
Remember me, Recurdame,
remember me, but, ah, forget my fate. recuerdadme, pero olvida mi hado.

Traduccin de Ana Gonzlez Simn

 Pianger la sorte mia
G. F.Hndel

Recitativo Recitativo
E pur cos in un giorno Y as un da
perdo fasti e grandezze? Ahi fato rio! perd lujos y grandeza? ah, cosa injusta.
Cesare, il mio bel nume, forse_ estinto; Cesar, mi bello dios, probablemente est muerto
Cornelia e Sesto inermi son, Cornelia y Sesto estn desarmados,
n sanno darmi soccorso. O dio! no pueden ayudarme. Oh, dios!
Non resta alcuna speme al viver mio. no resta esperanza alguna a mi vivir.
Aria Aria
Pianger la sorte mia, Llorar mi suerte
s crudele e tanto ria, tan cruel y tan dura,
finch vita in petto avr. mientras tenga vida y aliento.
Ma poi morta! dognintorno, Pero, muerta, rondando
il tiranno e notte e giorno, al tirano noche y da
fatta spettro agiter. vuelta espectro agitar.

Traduccin de Ana Gonzlez Simn

Vadoro, pupille,
G. F.Hndel

Vadoro, pupille, Os adoro, pupilas,

saette damore, saetas de amor,
le vostre faville vuestros rayos
son grate nel sen. son gratos a mi pecho.

Pietose vi brama Piadosas os quiere

il mesto mio core, mi triste corazn
chognora vi chiama que os pide, constante,
lamato suo ben. su amado bien.
Traduccin de Ana Gonzlez Simn