'Tengo miedo del encuentro

con el pasaclo que welve

a enfrentarse con mi vida"
[Letra del tanpo '\'ol~.er']

I. Los melodramas de reconocimiento

E~plotandociertas setias de su identitlatl auroral que
han fortalecido su estilo narrative anterior. en \iolilel-
(2006),Amodovar nos narrn otro tipo de melotlrama:
uno CLIJ-O enfoque es In esperiencia periferica tle la
modernidad. Aqui el cinenqt:~rnanchepo se sine tle lo
que Jesus Martin-Barbero tlescribe como eel drama tlel
reconocimiento~,Fhrmula tomada de una prodipiosa
cantidad de teleno~elashispanoamericanas: eDel hiio
por el padre o de la macire por el hijo. lo que mueve In
trama es siempre el desconocimiento de una identitlad
y la lucha contra los rnaleficios. las apariencias. contra
todo lo que oculta y disfraza: V4.4 L'I'CH4 POR H4CERSE
RECOSOCER.'. En el caso almodovariano, se trata clel
reencuentro entre una hiia y su madre, pero, mis que
un mero reciclaje tie tropos personales ordenatlos en
torno a un facil juego de nostalgia colectiva, Almotl6var
propone iln proyecto mls ambicioso. Las trilladas
f6rmulas massmedi5ticas tle los culebrones le sirven
para provocar en su espectatlor una nueva percepcidn
de las relaciones entre su conciencia personal y la red cle
metlios de comunicacion de masas que han formado J.
deformado su modo de verse yver el mundo. .IG. baio la
apariencia de un film cuya historia yestilo ya conocernos.
\blr9er Ileva una sorprentlente caqa de sipnificatlos
sociales y de multiples reconocimientos indil-iduales y
colectivos.

'3t4RVPJ D'LUGO e\ profe\r~rclc. E\pailol !-cle Esr~ltl~r~\ Clnematopcificoi en C1:lrk l'ni\rr\it\ i \Yi~rceirer.
llxssachucetts). Sus ensavos whre tlivmoc aspectos de la cultun cinematogrifica en Espaila e HispanoamCrira
se centnn en /a dimensitin tnninacional tlel cine de autor (Ruiluel en ?li.\:ico. .Ilea y el cine cuhnno. la critic1
cinematog~ificade Carlos !lonsi\.iis). T~mhiCnes :tutor tle n r i o \ lihros aohre el cine espailcrl. entre elloi. The
Filr~nqfCnrlosSnurn.Thp Prcrclicc ?f.%riny(PrincetonI'niversity Press. 1991) y Pedlo Alrrroclhrnr Knivenin
of Illinois Press. 200'). r\ctualmente. diriye 11. revism Sf~tn'ie,~
h1 flisprrr~icCir1e1,mm(Intellect Pre\i) !. prcpnra un
lihro sohre la cultura auclitiva v lo< clnes tle h3hln hiipana.

' "La relenovela en Colonihia: Telr\isii)n. rnelodnnls 1. vitla coritliana". en Elespcctric~r/o cle I(rprrrhr1 Ira
telcnor.c~lmInrinoonle~icnno.~Ruenn\.4irw. Eclicinnec Crilih~~e.
I%!,. p. 59. infasis en el reuro trriqinnl.
Voh

Como en todos sus filmes desde ijtclme! (1989), hay una primordial insistencia narratita e n
la iuncion d e la nostalgia como fuerza que vincula la trama personal con la cultura d e masas,
es decir, como insiste Martin-Barbero, un elemento ficticio que se remite a una dimensi6n
social y colectiva que le permite a un publico mis a116 del mundo representado en el relato
identificarse con la situaci6n ficticia2. Encontramos este engranaje social/personal fojado
alrededor d e la evocation del pueblo en contraste con la ciudad, la solidaridad femenina v
una sene d e motivos auditivos, sobre todo musicales, que facilitan el entramado narrativo del
film. El mis destacado de estos tiene lugar en la actuation musical de Raimunda (Penelope
Cruz) cuando canta en unaversi6n porbulerias el famoso tango d e Carlos Gardel que provee
d e titulo y tema a1 film. Su cancion enlaza el melos del tango agridulce con el drama de un
pasado turbio que ha Ilevado a la protagonists d e su pueblo natal, Alcanfor de las Infantas,
a la gran ciudad.
En medio de una fiesta al final del rodaje de una pelicula en su barrio, Raimunda oye a1
guitarrista entonando la misma melodia que, atios antes, su madre le habia ensetiado para el
casting d e nitias cantantes de un programa de televisi6n". La audici6n de la canci6n "Volver"
coincide fortuitamente con la aparicion de su madre, Irene (Carmen hlaura), como si ksta
hubiera welto de la rumba, subravando asi el leitmotiv d e reencuentro que canta la hija.
Pero es importante reconocer que el reencuentro deseado y temido, segun la letra del tango,
no es el fin sino el principio de un proceso narrativo d e interrogaciones del pasado y su peso
sobre 10s personajes en el presente.
El exagerado truco narrativo-musical en que las letras de la canci6n explicitan aypectos d e
la trama parece sintonizar con el famoso estilo kitsch de Almodovar'. Nos recuerda a1 bolero

En el trabaio de Martin-Barbero hav una fuerte c a p social basada en las pautas de recepcidn
de las telenovelas y el contexro tanto hictorico como ideol6gco en que el sipificado de la familia
tiene un sentido especial. Vkase en particular: "La telenovela en Colombia: Television, melodrama y
vida cotidiana". pp. j8-60.
De esra manera. 1 nostalgia y lo auditivo estin ligados a nostalgias forrnadas por 10s medios
de cornunicacion de masas.
+ Vhse la discusion de Carlos Polimeni sobre el sentido compleio del kitsch en relaci6n al cine

de .Umod6var. D i s t i n ~ eentre elementos estfiisticos asociados con el director. la ~aloracionde su

caribeiio "Quizb, quiz&, quizds" en La mala educacidn (20041, donde Gael Garcia Bernal,
cantando en playback la voz de Sara Montiel en un show de travestidos, descubre entre el
publico al primer amor de su vida. Adernis del punto comun en que las dos canciones -un
bolero y un tango- representan las formas musicales hispanoarnericas de mayor dihsihn,'
"Quizis" y "Volver" funcionan en sus respectivos contextos narrativos corno rnornentos de
espectaculo que drarnaiian el upasado audible. Este concept0 del qpasado que se aye, ha
sido indagado rigurosarnente por el historiador cultural Jonathan Sterne. que se centra en
40s origenes culturales de las tecnologias de la reproduction de sonidosn que han dado la
telaura auditiva a la experiencia que reconocernos corno la rnodernidad". De forma aniloga.
el uso de la cancion de Gardel en Ibhverevoca la genealo~iade la historica cultural auditiva
fornentada por los medios de comunicaci6n de rnasas en el rnundo hispanohablante.
Larnaneraenlaquelacanci6nestiintegradaenlaperipeciadelaestructuramelodrarn~tica.
tiene repercusiones mas inrnediatas en la ficcion construida por Alrnodovar. Primero, la
audicion de "Volver" marca el momento preciso en la pelicula en el qile Paula (Yohana
Cobo), la hijaherrnana de Rairnunda, entra en contacto profundo con la historia del pasado
de su madre, y en que su abuela, Irene, se acerca pan volver a ver a su hiia, Rairnunda. Para
una trarna rigurosamente anclada en el presente, todos estos hilos argumentales nos Ilevan a
interrogar el ensombrecido pasado al que se refieren los personajes. Esa historia toca con el
misterio que ernuelve la muerte de 10s padres de Rairnunda en un incendio aiios antes y la
coincidencia de la desaparicion de la madre de la vecina. kgustina (Blanca Portilloi el misrno
dia. Involucrada en este tejido de incognitas, hay otras muenes que ocurren en el rnisrno
dia en el presente: el asesinato de Paco (-btonio de la Torre), el esposo de Rairnunda. por la
niiia Paula cuando este intenta violarla. y la muerte natural de su tia Paula (Chus Lampreave).
Lo que une esta sene de rnuenes, desapariciones y resurrecciones sobrenaturales es el ,,
ed,,cacibn
movimiento constante de los personajes entre el carnpo rnanchego !.10s barrios perifiricos (Pedro Alrnodovar,
2004)

cine v, por fin, el mundo de cursilena que se enfoca en sus filrnes. Carlos Polimeni, Pedro Alr??od6rlar
J' kitsch espafiol (Madrid,Campo de itleas, 2004), pp.10-15.
Iris hl. Zavala, Colonialism and Czilture: Hispanic ,Zfodemismns and the Social Imaginage
(Bloomingtonand Indianapolis. Inndiana Universiy Press. 1992),p. 1j;.
"onathan Sterne, The Aztdiih/e Pap Cztltural Oqqins of Soztnd Reprodrrction (Durham y
Londres, Duke University Press, 2003),pp. >- - -.
de \lndricl. lo cual recalca lo motivos del ciclo de vitla y muerte, !-la insisrente nuelta de las
protagonistas n los origenes en st1 pueblo natal.
Por tnnto, aunque esta trarna seriala la especificitlad de una realidad cultural manchega
iluyrez de rodaie. costumbres locales. intertestos culturales). hay una dimension
tranFnncional igualmenre siynificativa sefialatln por In seleccihn de In cancicin titulnr. cuyn
propia resonancia nostilgica encarna en su lerm otra version del meloclrama tlel reencuentro.
esta vez dentro de conrestos del esilio politico-. De esta manera. ,Ilmodo~artransforma lo
que huhiera sitlo sirnplemente un melotIrama de "indole localista" en un testo transnacional.
Igunlmente. cren lazos de reconocimiento entre 10s diversos pi~blicoshispanos. ofrecientloles
scceso a 10s actos de niemoria y nostalpia que surgen en torno al pnsado que In letn de la
cancihn evoca, sobre todo. 10s de esilio forzatlo.
En este enlace entre la referencialidad local espafiola y una visihn peopolitica mis
amplia. vislurnhramoi; una ruptura notable en el estilo de .V1iioil6\.ar.una estrntegia estetica
y afectiva que i~tilizaloz procluctos tle la cultura cle masas -!- el tango a~entino.a pesar
de su contlicihn de cnnci6n querida por diversos pi~blicos.es uno de esos "protluctos"
cornerciales- para entablar una reflezihn s~~bstancial sobre el impacto de la cultura ile masas
en la forrnacihn de nuevas itlentidacles culturales. El eie de este procetlimiento es el Masis
clel film en el pasado audible y la estabilizacicin en el presente de un nuern ~espectador-
tran~formatlo-en-oyente~. impulsado por la historia de Raimunda hacia una interrogacion de
su rnanipulacihn por los rnedios de comunicacion de masas. Pam ese e~pectador,la sene de
asociaciones tle voces, sonidos y ritmos evocaclos en el film sirven para espresar lo que 10s
historiatlores de la cultura popular transhispana designan como .el liambre de la gente por
verse y oirsen'. Y el inipetu para el reconocimiento de esa hambre es la cancion de Raimunda
que In muere entre pnsado !. presente, entre las esperiencias historicas !-las actuales. para
fojar esta reflesion intricadamente matizada sobre las identidades en formacihn.

II. Contra-memorias
.idernis del ya indicatlo reflejo del nilmero musical de La nlala er(ltcclcid17.el contesto
narrativo en que ocurre la cancion de Rairnunda. al rnaqen clel rotlaie de un film-tlentro-
de-un-film, es una puesta en escena que inerirablemente nos recuertla otro gesto meta-
cinernatogrifico durante 10s primeros momentos de iQuPbe becho Ibpara merecer esto?
(199;). justo veinte arios ante< cle esta produccion. En ese film. que tiene \.nrios paralelo$
temiticos y arpumentales con \bll.er. vemos a Carmen \laura haciendo el papel de otra
inmiprnnte del campo mancheyo recien llegada a la ciudatl, sufriendo el impacto del
tlesarraigo y una situation econbmica precaria. En medio de los creditos cle i Q ~he e becho
jfo. . . ?. la vemos pasar entre las gritas y cables de un equip0 de rodaje en una calle madrileria
en la que parecen estar film:lndo In peliculn que vemos. La escena d u n unos cuantos
seyndos y. sin insertarla por cornpleto en un elaborado discuno meta-cinematogrifico.
estahlece el tenia de las grantles miyraciones y 10s rnoclos de representation de rnasas que
parecen ernpeclueriecerlas.
El misrno tropo narrativo se repite en \blrler, dontle vemos a Raimunda, un ser
socialmente marginatlo. colocada al filo de la produccihn de iln film. El eco narrativo sin-e
metafhricamente pan abrir una fisura imponante en el espacio de la representacihn del
mundo social donile el cine opera como emblema de la cultura de rnasas. Esta intervencihn

- I'kse. especinlniente. el use de la cnncihn en TOIIPOS: el e.~i/iode GGnrdel (.41yentinn-Francia,

1985). de Fernando Solanns.
' Jcsi~s
?Innin-Barl~ro. De 10s i?7etlioca 10s ~t~cvi'inciol~es.
Co1~71cnicclcirjr7.
clrltrci.nj*heqen~onicl
(JIe~ico.Ediciones G. Gili. 19S7), p. 182.
 Volver
del equipo de rodaie sin.e en 11blr3erpara identificar k1posicihn marginal que ocupa Rairnunda
respecto al asunto del cine C ~.....-..,,.-.-." 1 C,
I I ~ C I ~ L L U IL>
.
U L. I C L~llarginacihn,retlejatln en los detalles tlel
,,,A
I~U

barrio tle inrnigrantes. que cobra cada vez mi; atencidn por parte del e5pectador !. nos
hace constatar la discrepancia del status social de 13 heroina en relacicin al mundo de la
representaciones dorninantes donde ella parece un ser insignificante.
De esta manera, i\lmodorar nos invita a ocitpar una dohle perspectiva en la cual nos
fijarnos en el melodrama de la heroina, pero ta~nbiknen sit relaci6n vital con ilna sel-ie de
objetos, elernentos, "productos" de la cultura de rnasas. En efecto. Raimunda se caracteriza
por los espacios esc6nicos que ocupa. La puesta en escena url~anadel film, concretnrnente
en 10s barrios rnadrilerios de Vallecas y Cuatrn Caminos. esti pobhda de carrts y voceq que
refleian la transformacidn cle la capital espafiola en una cornunidad de inmisrantes. Se nota
en la presencia norrnalizada de la prostitum cubana indocumentada. Resina (Ilana Isahel
Diaz), que a y d a a Rairnunda a enterrar el cilerpo de Paco. y en el "disfraz" de rusa que
torna Irene en casa de sit hija Sole (Lola Duerias) para no Ilamar la atenci6n tle sits clienms.
Estas son rnuestras, precisarnente, de una societlacl en dificil tran~icihncle la cornunitlad
traditional a la modernidad.
Otra tlirnensihn de lo5 personaie.; surge en el acto casi natural cle Rainlundn y ru lierrnana
Sole tle ir yvenir del campo. Corno seri:tla.-lnnnhel \fartin. .[el n el ima$nario almodo\-ariano,
el pueblo invoca un csrnhio de r e ~ i m o :mi.;que un lug:~rfisico pn~ticulnr,concretn el
universo emotivo de lo5 personaies.. . Es una peografia sentimental xcilo comprensible si
se la contrapone a la ciudad como espncio tle agresicin o de fracaso vital,.". En esta tensicin
afectiva entre el campo !. la ciutlatl. preqenciarnos la condicitin transitorin tle In rnodernirlad
que sufre Rairnunda y qile la define.
Victirna callada del incesto, infatigable defensora de su hiia-lierrnana. las lrigrirnns qile
Rairnunda vierte como heroina chsica cle melodrama no le irnpiden luchar p:lra transformarse

" hnahel .\fartin. Logronzhticn de Io~felicirkrdOlndrid. Edicione5 Liberrarinz. ?flOgi, p.2--I

iOu.4 he hecho Yo
para merecer esto?
(Pedro Almodovar,
1985)

de una asistenta anodina, invisible, en una mujer de negocios. Precisamente porque

represents esa tension migratoria entre un pasado traditional y un futuro en potencia,
constituye la contrapartida de la Gloria de iQue he hecho Yopara merecer esto?
Raimunda posee lo que George Lipsitz ha llamado la *contra-memoria. (counter-
memoy). A diferencia del uso de este tkrmino por Milchel Foucalult, para Iquien la
contra-memoria fue una especie de intrahistoria, para Lipsitz, <(lacontra-memori;1 es una
conciencia activa que mira hacia el pasado en busca de las flistorias esIcondidas, excluidas
de las narrativas dominantes de la culturan. Lipsitz habla del recelo que siente la poblacion
marginada hacia la opresora memoria oficial que ha excluido de su propia historia. Para
Lipsitz, la contra-memoria se entiende como un mod0 alternativo de recordar el pasado,
una especie de suplemento de las historias existentes que aporta nuevas perspectivas sobre
el pasado partiendo de una interrogaci6n de la experiencia p moviendonos hacia
una visi6n mas completa de una comunidad o una sociedad"
Aqui es esencial reconocer la indole historicista del film de Almodovar. Su fuerza motriz
no es muy diferente de lo que ha propuesto Manuel Vizquez Montalbin en Crdnica
sentimental de Espatia (1970), o Basilio Martin Patino en Cancionespara despub de una
-
puma (1971). Arnbos autores se valen de la cultura musical como estrategia - de resistencia
hacia Ilas expresicInes domiriantes de k1 cultura olicial. Si bie,n sus obra:s estan ancladas en
una rc:sistencia a la politica cultural del Franquisimo, hav eln sus evoc:aciones de l pasado
punto:s de entrada al auto-reconocimie~ ito que va Inucho mas alla del ap:mto ideolijgico del
- - -- .
antiguo regimen pard - -- - ,
~ u c d l como lo hace Almodovar aqui, con el problemkico tc
del pueblo espaiiol hacia la modernidad.
El momento clave para Raimunda se produce cuando decide comenzar a en1
m n aquel pasado que ella habia intentado eludir con la iiusion del matrimonio fell

George Lipsitz, Erne Passages Co!lectizle ,zIe?no?y and Amencan Yopular Czrltzrre
(Minnerapolis, Univrrsity of Mirlnesota Pres
padres. Su decision, totalmente espontinea, de cantar en medio de la fiesta constituve la
entrada en un mundo de memorias hasta este momento proscrito, y lo hace por voluntad
propia. Como ella y Paula indican. ksta es la primera vez en aiios que Raimunda ha cantado.
Entendido en el context0 de la contra-memoria. el deseo espontineo de celebrar su &to
como dueiia de un restaurante, le ha dado ciena confianza para enfrentarse con elementos
del pasado que han ido entrando cada vez con mis insistencia en su vida. Hasta este punto.
ella ejemplifica lo que Martin-Barbero califica como vuna modernidad no contemporinea~,"
en la que el individuo sufre de discontinuidades con el pasado, convirtiendolo, a pesar de
la vestimenta moderna, en un ser atrasado. Con la sene de determinaciones que Ilegaran a
partir de su primera decision de entrar en el pasado psiquico de su adolescencia, inicia el
itinerario que la llevad primer0 a una reconciliation con su madre, luego a la potencia para
realizar una autentica modernidad.
La audicion musical de la cancidn homonima cristaliza varios de 10s hilos narrativos y
conceptuales del film, y abre paso a dos wrtientes que tocan con el tema de las identidades
en formacion. Por un lado, se trata del melodrama de reconocimiento protagonizado
por Raimunda, que la lleva a participar en un nuevo concept0 de la familia fundado en la
ausencia de todas las figuras patriarcales; por otro. la historia co~vnturaldel impact0 de 10s
medios de comunicacion de masas en fomentar una cultura auditiva a traves de la cual se
han constmido y hecho circular a lo largo de las decadas versiones "construidas" para el
consumo popular de aquella memoria del pueblo.

Ill. De las Tradicion Oral a la Cultura Auditiva

A1 reflexionar sobre "las negociaciones" de la identidad en las clases populaces en el imbito
hispanoamericano, NCstor Garcia-Canclini nota como .[l]a adopcibn de la modernidad no es
necesariamente sustitutiva de las tradiciones*". Con esto quiere enfatizar la hibridacibn de

Volver

Jes6s Manin-Barbero,De 10s rnedios a /as nzedinciones Comltnicacidn, ctilt~rra he;qemo-

nia, p. 165.
Nestor Garcia Canclini. Consttmicloresy ciridaclnnos conflictos m~tltic~ilt~irales
cle In &ha-
lizncidn (2lkico. Griialbo. 195). p 186
Volver

las imaginativas adaptaciones de 10s grupos tradicionales a las pautas de la vida urbana que
han encontratlo los nuevos inmigrantes a la ciudad. Raimunda. como figura sintornkica de
esas migraciones y negociaciones. penenece simultineamente a la propia cultura folcl6rica
!rural del pueblo. caracterizacla en los primeros tliilopos del film por sus tradiciones orales,
mientras que "el tango de su vitla" se compone de ticticas de reajuste personal para potler
sohrevivir en la cultura nioderna de la ciudad'!. La f6rmula de esta supen-ivencia estriba en
su capacidad para adaptarse mentalmente a ambos mundos. pero alejlndose cadavez mas de
las tradiciones que In han formado como una rni~jerpasiva. El climax de ese tlistanciamiento
viene con su decisitin de proteper a su hiia, asumientlo ella misma la responsabilidad por el
asesinato de Paco !- arreglando la desaparicihn del cuerpo. Cna determinaci6n emotional.
la enunciaci6n de esta coanada marca el fin de una etapa cntica en la vitla de la heroina
y d e la trarna tlel culebrhn filmico. En un solo tlia, Raimunda ha pasado del cementerio
del pueblo al friporifico del restaurante tlel vecino en lladrid: es tlecir, ha realizado una
"mignci6n" simbhlica de la cultura traditional al lupar desde donde ernprenderi su nueva
identidad ilrbana corno propietaria tle un restaurante. Este movimiento sipnifica una ruptum
de los lazos ernocionales que In han atado a su pasado, dejando atris los vestigios del mundo
patriarcal ielirninantlo el cuerpo del niaritlo, reemplazando al dueno).
.Acaso 13 innovaci6n formal mis notable de \bl~eres su diestra espansi6n de la intricada
cultura nuditiva compuesta tle [[los fluios protlucitlos por las tecnolopias del sonitlo, !-
construida de repertorios de im:igenes e informaciim creatlas p a n ser distribuidas a totlo
el planeta por las intlu>trias culturales~". Las redes tle cultura auditiva (construidas por
las intlustrias tlisco:dficas, ratlioftinicas. y tardiamente, tle televisi6n) han colocado a las
prota$onistas del film en iln espacio f i y ~ n d ode motlernidatl acilstica. un "mediacape".
como lo llama Se5tor Garcia Canclini!'. que contradictoriarnente se sine de las tecnolopias
de la moclernitlad para reafirmar aquello~valores del pasatlo, sobre todo los relacionatlos
con la familia, que han sido destrozados por las tecnologias tle la comunicacitin de masas.
Slis que mero embellecimiento musical de la historia. el abanico tie apnratos de tecnologia
sonom que coincide con vario momentos cle 13 trams. ;in-en como un intlice tle la
evolucion sirnbolica d e la heroina, convirriendola en un ser alephrico que cornienza ri\-iendo
la compleja red de una "modernidad periferica" y acaba transformada en una "nuern" rnujer.
es decir, una muier moderna.
Beatriz Sarlo caracteriza la modernidad perifkrica en el contesto argentino como un
espacio culti~raladonde han Ilepado las hernrnientas d e la modernidad. pero dn~itletodn-ia
persisten los hibitos mentales y perspectiras de la cultura t~.adicional.Es una -culturn tle
mezcla ( . . .) donde coesisten elernentos defensivos !. residuales junto a los propramas
reno\.atlore~~~~. Las mezclas que Sarlo enfatiza en st1 descripcihn de Buenos -4ires dumnre
los aiios veinte son de poblaciones hhridas, producto d e \arias olas tie inmigl-acitin,
unidas mediante el auge de la modernizacicin de los rnetlios de comunicacitin tle masas.
pero donde a la vez todavia se lamenta .el curso irreparable de los cambios)). Concluye
describiendo la modernitiacl perifkrica como ~ u nescenario tie perdicta pero tarnhien d e
fantasias reparadoras*'-. Esta dificil tnnsicion para indi~~:cluos y prupos colectiro.; es lo que
testimonia el personaie de Raimunda.
Drindonos unas instancias testuales de esa rnodernidatl periferica en el cine tle.\lmodhvar.
Kathleen Vernon ha esplorado apudamente la manen en que. a lo largo de 511 carrera. el
cineasta manchego se ha valido de los aparatos de la tecnolosia del sonido -la ratlio. el
telefono. la television y el disco compacto- para abrirle al e~pectadorel teiitlo at~clitivode
sus narnciones'? 11ientns nos fiiarnos en la creciente matizacion del uso de In milsicn en sus
peliculas. con \blrler llepamos a una nueva etapa. En contrasre con la "especraculariznci~n"
de las canciones en rarias cle sus peliculas anteriores -aqui pensamos en Ins elahoradas
puestas de escena de "La bien pap$ en iQzte he hecho jqo...l "Lo dudo" en Lcr 193 del deseo
(1987, "Recordads" y "Piensa en mi" en Tclcones lejcruos (1391). y "Quizis" en Lo lrzolcl
edz~cacion-, el tango gardeliano qile canca Raimunda enmarca la pelicula entera desde
clentro. A diferencia d e estos otros ejemplos, la cancitin se transforma en la cifra del testo
entero. Como a! hemos obsenlado, este enfoque en la escena d e la audicicin de "\Jol\~er."
sinfepara involucrar al espectador en el procedimiento simb6lico de Raimunda mientras ella
interroga 10s signos de un mundo doncle las antipuas reglas del juepo d e la vida traditional
han perdido su relevancia. Esaminemos alpnas tle Ins distintas capas de esa cultura auditira.
la musica, la radio y la televisicin, que incitan mientras reflejan sus acciones.
Como ya hemos sefialado. In historia personal de Raimunda parece una dramatizacicin
de 10s temas d e sepancihn y reencuentro evocado5 en la letn del tango gardeliano. La
arqueologia particular de esta canci6n arroia Iuz precisamente sobre la intiole cie la
motlernidad perifkrica. El contesto de su creacion oripinal es un eiernpln ternprano de
h nostalpia auditiva mass-mediatizada. "\blrer" h ~ eun producto de consumo cultural.
concebido originalmente para un.filn? bispcl~70.~91 dia qzte rl7e q1lie1.0~(19Z5). cle Carlos

I" Beatriz Sarlo. I'nn ii~oderriirlcrtlpe~fi )si\ires 1921. :noc ..\ires, F

Nueva Visi6n. 1988).p. 28.
'- Ibiclem. p. 29.
'Vatlileen Vernon, "Las canciones de AUnlmoc16\ar",en Fran A. Zuriin y Carmen Vkcluez Varela
(coords.). A11noCI61t0r:el cine cor?iopnsidr?.Actrrs rlel Corlgreso 111ten2acionnlPedro .411i1oddi~nr
(Cuenca,Etliciones de la Cniversitlatl Castilla-La ?lancha. 2005). pp. 168-'i.
'" .\fanin D'Lupo. "Gardel, el film hispano y la construccitin tie la identidacl auclirivn". en Xnncy
Benhier y Jean-Claude Seguin iecls.). Cine. naci6ii y nncioi~rrlidcrd~.~ a7 Expnirn i!lndrict. Cav de
\'ellizquez. 2003. pp. It--in.
 Gardel, rodado en Nueva York para Paramount Pictures.
El status legendario de la cancion y del cantor quedan
en su condicion original como frutos de una formula
de producci6n de cine hablado en espafiol destinado a
estabilizar 10s mercados internacionales de habla hispana
para la industria de Holl~ood.
El argument0 de este film traza la historia del Julio
Argiieiles (Gardel), quien, despues de aiios de lucha
para establecerse como un cantor en Buenos Aires, se ha
convertido en una farnosa estrella internacional. Despues
de una sene de exitosas giras por Europa, lo vemos volver
a Argentina. En la cubierta del vapor, entona la cancion
ostensiblemente a la memoria de su difunta esposa, pero
tambikn a la de su pueblo. Conviene detenernos en esta
dimension genealogica de la cancion, no solo porque
sus origenes en la primera dCcada del cine sonoro le han
dado a Almodovar una pauta argumental para la cancion
de Raimunda -nostalgia y anpstias sobre el reencuentro
con su pasado y con familia-, sino porque tambien sugiere
cierto paralelismo espiritual entre su propia carrera v la
de Gardel. Recordemos que fue en el extranjero, Pans y
luego Nueva York, donde Gardel trabaj6 para Paramount
en colaboracion con L41fredoLe Pera, su letrista de tangos,
para producir canciones para sus peliculas que pudieran
comunicarse con ((todos10s paises de habla e~paiiola)~~
Cartel de Ndia que En esto encontramos un sugestivo paralelo con la travectoria de Almodovar mismo, quien,
quieras(John con su \'olrw pretende efectuar su vuelta a las raices de su cine p su autobiografia.
Reinhardt, 1935)
Enfatizamos este intertesto esencial a la pelicula de illmod6var tambien por la manera en
que la cancion de Raimunda funciona dentro del culebron para evocar un sentido afectivo
de "comunidad" que evoca su propia huella arqueologica. La composicion de la cancion
coincidio con el primer auge de la cultura auditiva durante 10s afios treinta, cuando circulaba
la obra musical de Gardel en discos. y en la radio y el cine. Fue la epoca de la expansion
urbanistica de Xiadrid y Barcelona, es decir, la de la rnodernizacion de las culturas hispanas.
h i , la historia de la cancion representa una metaforica trayectoria miLgratoriade sonidos
ipal que de personas, que conecta el trasfondo del film de Almodovar. Vislumbramos, en
el escenario urbano en que se situa Raimunda, una version contempodnea de una Espaiia
que se aleja de Ias imigenes tradicionales y la mentalidad del pueblo. La invocation de esta
nostalgia pinta una vision utopica del pasado que seri contestada por la contra-memoria de
10s personajes.
Si el tango gardeliano constituye uno de 10s intertextos esenciales de la pelicula de
L41modovar,de igual importancia textual pero menos obvio es el enlace que se hace entre
la sensibilidnd melodramitica !. la cultura radiofonica para crear el sonido de esta historia.
Obriamente, la sensibilidad melodrarnatica, constituida en cine, radio o television, se
articula mediante sefiales musicales. El melos, sin embargo, es solo pane del tejido auditivo
del melodrama, coordinado para impactar las emociones de su pi~blico.La resonancia de
aquella tradition esti intimamente acoplada con las voces de las radionovelas espafiolas e

" Simon Collier. Carlos Grrrel. 571 rVh,571 mtisica, si i p c a (Buenos Aires. Plaza W Jan&,
2003), p. 193.

86 Ar.'TiCCILOS
 Carlos Gardel y
Rosita Moreno en El
dia que me quieras

hispanoamericanas, expresiones contempodneas a la mDsica cinematogdfica de Gardel que

fomentan en formas afines la misma cultura popular mediatizada. En Iblzqe): efectivamente.
encontramos un insistente knfasis en el uso melodramitico de las voces femeninas.
principalmente de las dos protagonistas con mis arraigo en el pueblo, Irene yA4gustina2'.
Si, corno obsen-6 Celestino Dele!.to en cuanto a la sonoridad de .lhljeres a/ horde de
tin ataqzle de neniios (1988), Nese film trata de las votes de pasion 7! artificio de 10s actores
de cine)?', en ciertos momentos de Voh~e):sobre todo cuando las protagonistas confiesan
secretos familiares que requieren detalladas descripciones argumentales,oimos las voces de
actrices de la tradition de la novela radiofonica.El origen de esta dimension poco comentada
de 10s filmes de Almodovar se remonta a la biografia del director, cuando h e la radio no el
cine la que capto la imaginacicin de su madre y sus hermana~?~. Mis tarde, corno recordari
Almodovar en entrevistas, kl mismo semiria corno la voz narrativa, cuasi-radiofonica, para
transposiciones auditivas de 10s aqumentos de peliculas que habia vista".

?' .-llrnodorar ha utilizado la voz fernenina a menudo relacionada con 10s medios de coniunic2-

cihn, sugriendo la capacidatl de esa roz par resucitar el espiritu de sus protasonistas o as:iltarlas (13
transmision de la voz de Beck\- del Pirarno cantando 'Piensa en mi' en Tacones Iejat~n~: la roz de
ciborg de Andrea Caracortada corno presentadon tele~iciva,en Rib: la de In rnadre de Leo en un
contestador telefonico pan salvarle 13 vicla a su hiia en La.florde miserreto). Son roces metfiatizadas.
pero ocupan una relacion ambi\-alentecon respecto a l a narrarivas dominantes de In cult~~ra espano-
la, a menudo trastornando los rnensaies tle esas narrativas.
'? Celestino Dele!-to. "Postmodernism and Parody in rUmod6var's .Iiz!jeres nl horde de trn atn-
qrre de nerrios" (FonimJor.llodern Language Stndies, vol. 31, n" 1. 1995).p. 55.
!' #En la decada de 10s 50, Pedro i\lrnodb~ares un gran devorador de 10s seriales ratliof6nicos
que escuchan su rnadre y sus hermanas. El arnbiente es rigido v severo, corno corresponde a la re-
ciedumbre de la epoca. En un pueblo no hay demasiadas oponunidades de ver rnucho cine,. en
Boquerini (Francisco Blanco), Pedro dlmodor~ar(Madrid. JC, 1989), p.14.
?+ ~4 rnenudo, en aquella infancia de los afios cincuenta. sus dos herrnanas mayores y su rnadre
asistian e~tasiadasal espectriculo cte ver corno Pedro contaba las peliculas que juntos habian risto
el dia anterior o durante esa sernana. El nifio se excitaba con el recuerdo v mientra narraba otra
 -4lpo del espectdculo radiof6nico y su recepcicin se vislurnbra en aquella escena en la
cual. durante el luto en el pueblo para la difunta Tia Paula. Agustina recuenta a las rnujeres
tlel pueblo chmo el presilnto fantasma de Irene le habia anunciado la rnuerte de Paula,
inl-itindola a entnr en la casa para encontrar el cuerpo de la dihlnta. Esta tlrarnatizacion
evoca clararnenre In imagen autobiogcifica de .qmodovar *contando pelicula+. Lo mas
notable aqui es el arraigo tie la experiencia autlitica en 10s rituales comunales del pueblo,
en 10s cuales la irnaginacihn pre~alecesobre cualquier experiencia rivida 11obsenrada. Asi, la
pelicula recalca ciertas conesiones entre esta super-realidad audiriva y las tradiciones de 10s
relatos radioftinicos en que "la voz hurnana" evocaba la garna de posibilidades dramaticas !r
emocionales.
En este rnisrno contexto, comlene recortlar la escena de "desenlace" de la historia que
Irene le cuenta a Rairnunda, al final. en iln parque urbano: ccimo ella descubrici la infidelidad
tle su rnarido con la rnadre cle -4pustinae incentlib la choza en la que dorrnian, rnatandolos.
Desde la perspectiva de sus cualitlades cinematogrificas. la escena es problernatica. Tiene
algunos prirneros planos tie las caras de las dos rnujeres, per0 en cierto sentitlo es "anti-
cinernato~rifica,"construida en torno a la excesiva exposicion de tletalles del culebrcin. En
efecto, la logica formal de la escena es mas de radio-drama qile de cine, mas radiodrarnitica
que cinernatog~ifica.Es decir, corno con la radio-novela o el radio-teatro,hace hincapit. en
la potencia de la imaginacibn tiel publico-oyente para crear 10s suplernentos visuales de las
lineas tie accicin y situaciones esbozadas por las voces.
La imaginacihn auditiva qile ri3e esta escena. en la que se atan los cabos de las rnisteriosas
tlesapariciones cie las rnatlres de Rairnunda !I Agi~stina,sintoniza perfectamente con la
cultun tle ereencia5 clel puehlo, las que confian en lo que no se pi~ede1.er..Gi esti la ironia
de 13s circunstancias qile le habian permitido a Irene sobrel-ivircomo espectro en el pueblo
desput-s clel incendio que mat6 a su marido !. a la amante tle este. En efecto, Alcanfor de

l-cz In hisroria tle Ias pelicul:v c!ue lo impresinnaban.iba rein!-entrindolnz. adnptlndolnq ., ,JLu,,,,

imspinacicin en eiercio tan audaz como natural.. . Carlos Polimeni. Pedrn .4lmotlol'ar~~ kitsch espn-
iiol, p. 2-.
las Inhntas (lease pueblo de mujeres presenatlo en su pasaclo) constituye aquel pilblico
traditional para quienes la realidad radiofdnica totlavia rige.
Es precisamente en el contesto de e s a creencias en la fuerza de la voz doncle ,\lmod6rar
contrasts la cultura auditiva de la radio con la fal.;a conciencia de 10s retrlihr rl~ort:\-.los
especticulos de testirnonios que si se pueden ver. Introtluce In televiqidn en la caca tie la Tia
Paula. al principio. ofreciendo imigenes de la nueva ola cle incenclios fore~talec..;in-iendo aci
como preragio del desenlace de la misteriosa desaparicihn tie 13 pareia. Como en 12 tra9eclin
griepa. la tia Paula, que sahe In vercladera historia rle Ins clesapariciones, es caqi ciega, pero
no necesita ver esa supuesta realidad documental que aporta la pantallita.
.hi. comenzamos a intuir que la televisihn, que pnrece en principio hlncion:~rcomo
una nueva etapa en la propresin modernizacilin de la comunidad, no lo ec. Sdlo sin-e
como un conducto para el reciclaje-esplotaci6n de una versicin deformada de la historia
familiar, qire seguimos por otros meclios m b fieles a la historia en la que Cree el pueblo. A
diferencia tle las demis evpresiones auditivas vinculadas a las historias pemelas del ntlulterio-
venganza-incesto. la versicin tlel rnisterio que se propone a traves del renliy short' rnuestra
la coercion econ6mica que ha influitlo nefastaniente en las "realidades" aportatlas por Ins
medios de cornunicaci6n de rnasas. -4 cambio de su relato de lor "trapos sucios". .4pustina
puede conseguir una consulta con un medico de Houston para curar su cincer. Siyiendo
las a! estereotipadas paroclias de "tele-basura" cle suc peliculas anteriores, aqui .4lrnoclhvar
caracteriza el medio telerisivo como la trirializaci6n tie la historia personal y colectiva del
pueblo, antiresis de la contra-memoria formulada a trxes de lo5 otros medioq de In cultura
de rnasas.

Ill. Las voces humanas: Las narradoras

En la version musical del tango que canta Raimunda, In transformaci6n m:is notable es el
reemplazo de la voz de Garclel por la de ilna mujer (Estrella llorente en un plqsbtrck para
Penelope Cruz) y en clave tle bulen'as. Este "camhio cle seso" coincide a grandes rasgos
con otro cliche ,4lmotl6var, el protapon nino en el imbito socia1 de sus filmes.
Pero dentro de este cuaclro social, come lotar la mariera en quc:el terto divide las
votes ferneninas en dos vertientes: en ur iamos el cc)roque repite sin alteraciones

Volver
Volver

10s mitos, canciones y folklore de la comunidad traditional; en la otra, las voces I

insisten en interrogar v retar 10s lugares comunes del pasado del clan.
Comenzamos a percibir la dislwntiva de voces desde el principio del film. El significado
de la voz femenina alineada con la nostalgia se establece desde 10s crditos de la pelicula.
Aqui vemos pasar el titulo en mavlisculas, VOLVER, al estilo del paradigmatic0 melodrama
femenino hollymoodiense Lo que el ciento se llezlo (Gone with the Wind, Victor Fleming,
1939). Corno en una hojarasca, el soplar del viento solano enfrente de la imagen de las
mujeres pasa para revelar la imagen de las ~iudasde Alcanfor de las Infantas limpiando
las tumbas de sus familiares en el cementerio del pueblo. Concretando lo que mis tarde
reconoceremos como la literalizacion de la letra del tango, "es un soplo la vida", se ove
el viento en combinaci6n con las voces de lo que aparenta ser una antigua grabacion
discogdfica, la de Conchita Panades acompafiada por un coro femenino cantando "Las
espigadorasV,de la zartuela La rosa delazqfran (Jacinto Guerrero, 1931).
En este complejo gesto intertextual con el cual entramos en el mundo de Vol~er,
Almodbvar evoca la cultura zarzuelesca promovida por discos, radio y cine sonoro de 10s
afios treinta y cuarenta, combinando esta forma autoctona de una <<musics con enjundia*,
pero popular," con el protagonismo auditivo femenino. Para reforzar esta seleccion
temiticamente, con~ienerecordar que la accion de La rosa de amfrcin estl situada
precisamente en La Mancha, v asi representa para cieno publico-oyente un familiar "paisaje
melbdico" con el que identificar~e?~.

'' Manuel Lrizquez?fontalbin. Crdnico sentimental de Espaea (Barcelona. De Bolsillo. 2003),

p.ii.
El breve coro musical es un enlace esencial entre la imagen recordada de la madre de
Pllmodovar lavando ropa a la rikra del no y cantando: *Mi madre cantaba una cancion sobre unas
espigdons que recibian la aurora trabaiando en el campo y cantando como alegres paiarillos. Le
ante 10s fraLgmentosque recordaba al musico de LrOLVER,mi fie1 Nkrto Iglesias, y me descubri6
que era un tema de la zarzuela "La rosa del azafrin". En mi incultura, nunca hubiera imaginado que
aquella mlisica celestial fuera una zarzuela~.Pedro Almodovar, I'olcger (Guion) (Madrid. Ocho y
Xledio. Libros de Cine, 7006). p. 193.
 Los crkditos v la secuencia inicial dan la irnpresion de que estarnos entrando directarnente
en el mundo anacronico del pueblo manchego. Contrastando con la estrategia utilizada en
i~tamel, ~ a f l o r d misecreto
e yLa mala edrcacion. donde el pueblo se ve corno eun espacio
de reparacion asentado en relaciones afectivas solidarias y de ternura adonde volver~,'-aqui
Alrn~do\~ar nos ofrece la enpatiosa prirnera irnpresion de que la historia cornienza en el pueblo.
Pero pronto nos revela que el marco de esta representation inicial es mucho mis distante.
Los interrogatorios de la nitia Paula sobre las curiosas costumbres pueblerinac revelan que
el espectador, igual que las protagonistas, esti en un lugar vagarnente reconocible corno
suyo, sin serle totalmente familiar. Las explicaciones de Raimunda a las preguntas de su hija
sugieren esta condicion ambimlente de reconocimiento/desfamilarizacion. En gran medida,
la sensacion de extrafiamientode la nitia Paula estriba en la irnpresion que recibe de que este
es un mundo cerrado, marcado por las memorias de nacimientos y muertes. Como la Tia
Paula, las mujeres del pueblo parecen atrapadas en un pasado en que se confunde la vida con
la muerte, el pasado con el presente. Es notable en este context0 que la acci6n comience con
tres rangos de interrogacion: lade Paula sobre las costurnbres del pueblo, la de Sole sobre la
cordura de su tia, v la de Agustina sobre las curiosas desapariciones de su madre y el padre de
Raimunda. La unica voz de interrogacion ausente en este otro coro es la de Raimunda, quien,
para pcder sobrevivir emocionalmente, se niega a interrogar el entorno familiar.
Uno de 10s rasgos m b distintivos del pueblo es que solo las mujeres tienen voz. Cuando
aparecen 10s hombres, corno en el luto para la tia, miran pero no hablan. '4unque parecen
dominar, son mujeres patriarcales, es decir, siguen fieles a las namti~asdominantes de la
cultura patriarcal.
Agustina se distingue de sus vecinas por ser aparentemente la 6nica mujer del pueblo
que plantea preguntas sobre el pasado. Es la misma Agustina quien aye la voz de Irene
anunciandola muerte de la tia Paula. Y vuelw a encontrarse con Raimunda en determinados
momentos en Madrid para insistirle en que hable con el espiritu de Irene para informarse del
paradero de su madre. Es del pueblo, pero, corno su madre, a quien describe corno "hippie",
es inconformista. En su construccion del culebron, Almodovar ha disetiado una simetn'a

?- Annabel Martin, Lapmritica de lafelicidd, p. 2'4.

AVTICULOS 91
 entre Rairnunda y.4pustina. Raimundn. como esa fipura hibrida, de campo y ciudad, parece 1
tener una cornprensiOn de lo duro de la vida. Sin e m h a ~ osipue
, creyendo en la mentin del
matrirnonio feliz de sus padres (<<.\inmimud6 ahrzada a papa. que e n lo que mas queria 1
en el rni~ntln~"r.El insistente cuestionamiento d e rlgustina. en husca de su propia rnaclre, la
Ile1-a por fin a reconocer la rnentira de esa imagen de felicidad con!.ugal.
La pelicula termina casi como comenzo, en el pueblo, con 10s alaridos de los vientos
feroces, acompaiiados del sonido del choque de los cubos de basura Ilevatlos por kstos. La
escena enfntiza de nuevo In dirnensi6n sonora que caracteriza el mundo del pueblo. Irene
esta en la casa de .4gustina para cuiclarla mientns esta espera su rnuerte. I'emos a Irene
mirando In telel-isibn sin rolurnen p a n no molestar a la enferma. Se oyen unos golpes en
la puerta. Es Raimunda. \ladre e hija se abrzan. prometikndose hablar. Dice Raimunda:
-\iam:i, tengo muchas ganas de contarte-. Irene contesta: [(Some digas eso, que me ponpo a
Ilorar y los fantasmas no Ilomnn. Esta frase con la que ;\lmodcivar termina \blrlernos deiuelve
a 10s origenes massmediiticos tle st1 historia, evocando el leitmotiv de las ligrimas como un ,
intertevto ci~lturalque coloca la solidaridacl fernenina en el context0 de los melodramas de ,
reencuentro en que se inspira el film.
\1is alli cle su impacto sentimental. la Ftlerza de l'olrw. reside en su construction cle
iln espacio en el que sus personaies y sus espectatlores puetlan asumir su propia contra-
memorin. es decir, una posicion estrategica donde participar en una "re-audicicin" critica del
pasado individual y colectivo. Sos supiere .iumod6var que esa cultun auditiva, anclada en la
coniunidad tradicional, no tiene que ser la carcel clel pasado. Asi entendemos el itinerario
modklico de Raimunda. SLIliistoria es ilna forma de inten~encibnen las memorias "recibidas"
en la cual lo esencial ha sido SLI acto de interroaar al pasado para poder "conversar" con el
espectro cle su doble espiritual. su madre, luego reescribir aquel pasado a travks de una
memoria popular intimarnente rinculada, pero en reto constante. con los medios d e la
comunicacitin de masas que le han proporcionaclo las rersiones deformadas de su propia
historia.

Volver

'' Pedro .Urnodbvar, \'olr.er (Guibn,. p.19.

92 ->: , T C'
 Carmen Maura y
Pedro Almodovar
durante el rodaje
Volver

ABSTRACT. In Volver (2006), Almodovar builds his narrative around a trope taken from
popular Latin-American telenovelas, the "melodrama of family recognition", focusing on
the bonds uniting three generations of women as they move between rural and urban
spaces. The traumas of family history parallel the problematic process of cultural moder-
nization in which characters are caught between traditions that tie them to their rural
roots and the lure of the city as a place that breaks with that troubled past. By emphasi-
zing the ways in which the melodramatic imagination is recycled through auditory cultu-
re (zanuela, radio, movies, television). Almodovar explores his characters' emotional
attachment to an imagined and largely distorted past constructed by the mass media.
He endows his heroine, Raimunda, with the impulse toward "counter-memory", an alter-
native mode for understanding her own family history that leads to her reencounter with
her mother, the source of traumatic family knowledge. This reencounter, dramatizing the
lyrics of the famous Gardel tango, allows Raimunda to move beyond the specter of her
troubled past. 3

Palabras clave: "Volver", "Almodovar", "contra-memoria", "sonido", "mass-media",

"melodrama de reconocimiento".