TRANSICIONES - TRANSITIONS

Que desagradable es ver una pelcula en la que los cambios de una escena a
otra estn hechos de forma chapucera! En un buen film, como en una buena
obra musical, todas la piezas estn ensambladas de forma precisa para lograr
unidad y armona. Una continuidad bien conseguida ayuda a que el espectador
no se distraiga y se meta totalmente en la historia. Vamos a ver algunas de las
Transiciones que los directores y guionistas suelen utilizar para dar unidad y
fluidez a la narracin.

-FUNDIDO ENCADENADO DISSOLVE.

Una imagen se transforma gradualmente en otra. Suele usarse para indicar
que entre las dos situaciones ha pasado un corto espacio de tiempo. Tambin
puede ser utilizado para unir dos ideas que estn relacionadas o enfrentadas.
Un ejemplo sacado de The Lady Vanishes (1938). La protagonista echa una
cabezada, mientras viaja en un tren. El corto espacio de tiempo, que dura el
sueo, se muestra con planos del tren unidos mediante Fundidos Encadenados.

-FUNDIDO A... COLOR FADE TO... COLOR.

La imagen se transforma gradualmente hasta acabar siendo de un solo color. El
tipo ms usado, con diferencia, es el Fundido a Negro (Fade to Black). Un
ejemplo sacado de la genial The Blue Angel (1930).

El Fundido a Negro nos indica que entre la escena en la que el profesor Rath se
deleita con Marlene Dietrich y la siguiente ha pasado un largo espacio de
tiempo. Seguramente, toda la noche, ya que la habitacin del profesor est
vaca por la maana, cuando van a despertarle. El color negro, como metfora

de la noche, es ideal en este caso, pero no olvidemos que el Fundido puede ser
a cualquier otro color. Por ejemplo, en el minuto 0:25:30 de El aviador (The
Aviator, 2004) Scorsese aprovecha los flashes producidos por las cmaras
fotogrficas de unos periodistas para hacer un Fundido a Blanco. De ah pasa a
un plano del cielo lleno de nubes blancas, en el que poco despus aparecer el
avin de Howard Hughes.

-VISUAL MATCH-CUT, GRAPHIC MATCH-CUT.

Consiste en unir dos escenas mediante la similitud, o contraste, de las
imgenes (forma, color, movimiento etc...), ya sea por Corte limpio o por
Encadenado. Uno de los ejemplos ms famosos de Match-Cut se encuentra
en la pelcula 2001, A Space Odyssey (1968). Un homnido prehistrico lanza al
aire un hueso. Al caer hay un corte y estamos, de golpe, en el espacio
contemplando una nave que tiene una forma casi idntica a la del hueso. Una
tcnica sencilla con la cual el seor Kubrick ha conseguido avanzar miles de
aos en la narracin.

Algunos otros ejemplos de Match-Cut: Schindler's List (1993). Al principio de la

pelcula se pasa del humo de una vela al humo de una locomotora de tren.
Stardust (2007; minuto 01:13:20): de la luna en el cielo pasamos a una
moneda que es idntica en tamao y color. Viridiana (1961, minuto 00:44:00).
Paco Rabal sentado en una mesa echa agua de una jarra a un vaso. La imagen
pasa a Lola Gaos sacando agua de una gran tinaja, en la cocina, donde estn
comiendo un grupo de pobres. Pelcula 300 (2006, minuto 00:50:30): de la
punta de una lanza ensangrentada, en medio de la batalla, se pasa a la punta
de otra lanza, al rojo vivo, que est trabajando un herrero en la ciudad. Hulk
(2003, minuto 00:52:36): el faro de un coche se convierte en la luna que est
encima de una casa. Veamos como Alfred Hitchcock en Secret Agent (1936)
nos traslada de una escena en la que unos personajes entran en un coche a
otra que sucede en una sauna.

Otro Match-Cut muy sencillo perteneciente a la pelcula muda The Ring (1927).
Alfred Hitchcock aprovecha el apretn de manos que se dan dos hombres para
pasar a una escena en la que, a la chica protagonista, le regala un brazalete
uno de sus pretendientes.

Un Match-Cut muy macabro sacado de la pelcula de terror: The City of the

Dead; Horror Hotel (1960). Una secta de adoradores del demonio sacrifican a
una chica en un ritual.

El Match-Cut se puede hacer tambin utilizando la similitud en la posicin del

cuerpo de los actores, o de sus movimientos. El que quiera ver un montn de
transiciones de este tipo puede contemplar el video de la cancin We Are One
Tonight del grupo Switchfoot. En la pelcula The Graduate (1967) se pueden
encontrar varias transiciones similares. Por ejemplo: Dustin Hoffman est
nadando en una piscina, se lanza encima de una colchoneta y acaba cayendo
en una cama, donde est la seora Robinson esperndole. Una escena del
Fausto de 1926. La desgraciada Gretchen ha sido condenada a muerte por
matar accidentalmente a su propio hijo. En prisin, recuerda los momentos
felices de su vida, cuando jugaba con nios y se encontraba con su amado
Fausto. El director F.W. Murnau, primero, mezcla dos imgenes y, despus,
utiliza la similitud en la posicin del cuerpo de la chica para pasar y retornar de
un escenario a otro:

En esta pelcula de 1946, Dick Tracy vs Cueball, el director une los ttulos de
crdito con el comienzo de la pelcula utilizando la similitud entre un dibujo del
villano de turno y el actor que lo interpreta. Bonita idea, si tenemos en cuenta
que el personaje de Dick Tracy proviene del mundo del cmic.

-AUDIO MATCH-CUT.
Aunque no es un trmino comn lo utilizaremos para referirnos a las
transiciones que se hacen por similitud, o contraste de sonidos. Un ejemplo
sencillo: The 39 Steps (1935). Hitchcock rueda como una seora descubre el
cadver de una joven mujer que ha sido asesinada.

Ms ejemplos: En Doctor Zhivago (1965) un personaje lanza una jeringuilla con

fuerza a dentro de una papelera. Del sonido metlico del golpe pasamos al
chirrido que producen las ruedas de un tren. Un efecto muy parecido: La lista
negra (Zwartboek, 2006, minuto 01:20:20). Del sonido de una puerta
cerrndose vamos a otra escena en la que un hombre, con su bota, golpea con
fuerza en el suelo. One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), varios enfermos
gritan mientras ven el imaginario partido de baseball que Jack Nicholson est
narrando porque la enfermera no ha permitido encender la televisin. El ruido
es atronador. Pasamos, por contraste, a una escena en la que Jack Nicholson
est en el despacho de un psiquiatra, donde hay un silencio absoluto.

-MATCH-CUT ON IDEA.
La transicin se hace por la similitud, o contraste, de una idea. Matrix (1999):
Cypher est llegando a un acuerdo con el agente Smith para traicionar a sus
compaeros. La escena se desarrolla en un restaurante de lujo. La comida es
deliciosa, hay buen vino, una magnfica chuleta, un gran puro. De aqu se pasa
al cochambroso comedor donde estn los rebeldes. La comida es una especie
de papilla de aspecto asqueroso. Los hermanos Watchowski simbolizan as el
enfrentamiento entre dos formas de vida: la de los cmodos esclavos del
sistema y la de los que eligen la libertad y el autntico conocimiento. Una
bonita Transicin que muestra que solo se llega a la sabidura llevando una
vida asctica alejada del placer excesivo y del lujo.

-TRANSICIN POR DILOGO.

Un dilogo une dos escenas que estn separadas en el espacio o en el tiempo.
Un ejemplo sencillo sacado de Young and Innocent (1937). El protagonista (un
tpico falso culpable de Hitchcock) se da cuenta de que es muy probable que el
autntico criminal se hospede en el Gran Hotel.

Hasta con cartel incluido para dejarlo todava ms claro. The City of the Dead,
Horror Hotel (1960); el guionista hace una transicin entre dos escenas que
ocurren con casi 300 aos de diferencia utilizando una frase. En el siglo XVII,
los habitantes de un pueblo van a quemar, en la hoguera, a una mujer acusada
de ser bruja.

Varios ejemplos ms: The Apartment (1960, minuto 00:03:50): una secretaria,
que est en el apartamento con su jefe, le pregunta: De quin es este piso?.
El jefe contesta: de un intil de la oficina. En el siguiente plano se ve a Jack
Lemmon, en la calle, esperando a que la parejita abandone su apartamento.
Sobran comentarios acerca de en que concepto tienen a Jack Lemmon sus
jefes. Otra pelcula de Billy Wilder: Perdicin (Double Idemnity, 00:15:25). El
protagonista, Fred MacMurray est en su oficina leyendo un mensaje de una
bella chica (Phillys Dietrichson) en el que le invita a ir a su casa. MacMurray
revisa su agenda y ve que, desgraciadamente, tiene mucho trabajo pendiente.
Su voz en off dice que l, a pesar del trabajo, solo pensaba en Phillys
Dietrichson y en la tobillera que llevaba en su pierna. En el siguiente plano
vemos las piernas de la chica, con la tobillera puesta, bajando las escaleras de
su casa. Es evidente que Fred MacMurray va a aparecer inmediatamente.
Extraos en un tren Strangers on a Train (1951). El protagonista habla por
telfono terriblemente enfadado diciendo que odia a su mujer. Afirma que tiene
ganas de estrangularla con sus propias manos. Hitchcock pasa de golpe a un
plano de las manos de Bruno, el psicpata de la pelcula.

Otro tipo de Transicin por dilogo consiste en que un personaje diga o

pregunte algo y conteste alguien en otro escenario. Pongamos un ejemplo:
Schindler's List (1993), los judos de Schindler son transportados en tren a un
lugar equivocado. Una nia juda, dentro del tren, pregunta: mama, dnde
estamos?. De aqu se pasa a un plano del seor Schlinder, que est en otro
lugar, diciendo: estn en Austwitz, el tren fue enviado all por un error
burocrtico. Sencillo, pero efectivo para cambiar de escenario.

-AUDIO BRIDGE - SPLIT EDIT.

Consiste en hacer que sonidos correspondientes a una escena (incluidas las
voces de los actores) se escuchen en la siguiente, de forma que nos arrastren a
la nueva situacin (J-Cut). Tambin se puede hacer su contrario: dejar un sonido
de una escena superpuesto unos instantes sobre la que sigue (L-Cut). Es
sencillo, pero hay que reconocer que puede funcionar muy bien. En la pelcula
Dark Water (2005) se pueden ver montones de Transiciones de este tipo.

-CORTINILLA WIPE.
Se deslizan los fotogramas de una imagen sobre la otra, haciendo un efecto
como de cortina. Es una transicin que, tericamente, se ha quedado un poco
anticuada y que solo suele usarse en plan retro. Un ejemplo sacado de The Star
Packer (1934).

George Lucas utiliza muchas veces Cortinillas en la saga de Star Wars, como
queriendo dar un aire de cine a la antigua usanza. De todas formas, este tipo
de Transicin se usa ms de lo que parece ya que muchos directores utilizan
objetos para hacer algo parecido (rboles, muros, edificios, coches...). La
cmara se mueve y el objeto hace la funcin de cortinilla. Si alguien quiere
hincharse a ver Cortinillas puede contemplar la pelcula Hulk (2003).

-OTRAS TRANSICIONES.
Evidentemente, la imaginacin de los cineastas no tiene lmite. El desenfoque
(Focus-In, Focus-Out) se ha usado en muchas pelculas para diferenciar la
realidad de un sueo o de un recuerdo. Un ejemplo sacado de El ltimo hombre
en la tierra (The Last Man on Earth, 1964). Vincent Price recuerda los aos en
que viva con su familia antes de que una epidemia hiciera enfermar a todos
los hombres del mundo menos a l. El director acerca la cmara a la cara del
personaje como queriendo llevar al espectador dentro de su mente. Tambin
aade unas ondas que difuminan ms la imagen.

Cuando, minutos despus, Vincent Price abandona sus recuerdos, el director

hace una transicin idntica solo que alejando la cmara de su cara, como
queriendo salir de la mente del personaje para retornar al mundo real.

Esta sencilla Transicin (perteneciente a Carnival of Souls, 1962) funciona a la

perfeccin. El director aprovecha una imagen exterior de un cielo nocturno
para trasladar al espectador al interior de una habitacin que est a oscuras.

El Barrido (Whip Pan) puede ser til para pasar de una escena a otra en
momentos de mucha accin. En los primeros westerns se sola utilizar el
Barrido para resumir el viaje de algn personaje. En este ejemplo (sacado de
The Star Packer, 1934) un sheriff (John Wayne) y su ayudante indio detienen a
dos peligrosos delincuentes. El director resume el viaje hasta la crcel haciendo
un Barrido que sigue la direccin del movimiento de los personajes.

Los relojes y los calendarios son todo un clsico para reflejar el paso del tiempo
entre dos escenas. Una vela no es tan exacta pero tambin puede servir para
esa funcin, como ocurre en este fragmento de Sagebrush Trail (1933).

Se puede hacer que un paisaje diurno pase a ser nocturno, en cuestin de

segundos, acelerando los fotogramas o con la tcnica del Time-Lapse
(rodando mucho ms lento de la velocidad a la que se mostrarn las imgenes
finales). James Cameron, en Titanic (1997) convierte el ojo de la joven Rose en

el de una anciana. El Morphing abri toda una nueva gama de opciones

creativas. Cuntas veces hemos visto una puerta que se cierra dando paso a
otra que se abre en un sitio o un tiempo diferente? En fin, las posibilidades son
ilimitadas. Solo aadir que el Jump-Cut (corte brusco que, intencionadamente,
carece de continuidad) se suele considerar lo contrario de una Transicin
suave, como es el Mach-Cut.

VIDEOMAKER.COM - MAKE IT OR FAKE IT: WHIP PAN TRANSITIONS.

DOLLY ZOOM - ZOLLY

El efecto Zolly o Dolly Zoom fue inventado por el cmara Irmin Roberts.
Esta tcnica consiste en alejar o acercar la cmara mientras se aumenta o
disminuye el zoom para que el sujeto permanezca igual de tamao y enfoque.
Lo interesante de hacer esto es que el fondo va variando progresivamente de
tamao porque el zoom modifica la profundidad de campo.

El efecto es famoso porque Hitchcock lo utiliz con eficacia en sus

pelculasRecuerda y Vrtigo. Por eso se lo ha llamado tambin Vertigo Zoom.
Cuando James Stewart est en lugares altos, Hitchcock utiliza el Zolly para
mostrar a los espectadores el tremendo vrtigo que siente el personaje. El
procedimiento es sencillo: James Stewart mira hacia abajo y, en POV, el Zolly
hace que de la impresin de que el personaje se est mareando. Hitchcok lo
hace repetidamente, a lo largo de toda el film. Un fragmento del trailer de la
pelcula en el que se puede ver el efecto.

En relacin a Vrtigo es interesante recordar que en la escena del campanario

James Stewart tiene que subir las escaleras de derecha a izquierda. Hitchcok
remarca as lo duro que es para el personaje subir a ese campanario, debido a
su enfermedad. Al menos para los occidentales, este movimiento (arriba y de
derecha a izquierda) parece ser el que se antoja, psicolgicamente, ms difcil
de realizar. Y su contrario, el ms fcil. Tendr que ver con la ley de la
gravedad y con la escritura?

En Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) Scorsese utiliza el Dolly Zoom en

una escena. Concretamente cuando Ray Liotta tiene que reunirse en un bar
con Robert De Niro (02:07:40). Scorsese intenta plasmar la sensacin de
vrtigo que siente el personaje al darse cuenta de que un amigo de toda la
vida planea asesinarle.
Filmmakeriq.com - Mastering the Art of the Dolly Zoom.
Vashivisuals.com/blog - Evolution of the Dolly Zoom.

PLANO HOLANDS - DUTCH ANGLE

Se llama Plano Holands (Dutch Angle) cuando la cmara se inclina,

generalmente unos 45 . Con l se intenta expresar inestabilidad en una
situacin o en la personalidad de un individuo. Este tipo de plano se uso con
profusin en el cine alemn de los aos 30 y 40, de ah su nombre Deutsch;
que ha sido confundido con la palabra inglesa Dutch (holands).
Habitualmente, se suele estructurar el montaje de estos planos combinando
inclinaciones sucesivas opuestas. Un plano escorado a la derecha se sigue con
uno hacia la izquierda y as sucesivamente. Otra opcin consiste en mover la
cmara haciendo que oscile, como si se tratara de un pndulo. Esta ltima
tcnica se puede ver en muchas escenas de la pelcula La extraa que hay en
ti (The Brave One, 2007). Tambin se puede contemplar en el minuto 07:24
de Copycat (1995). El director John Amiel escora y mueve la cmara para
mostrar el alto estado de perturbacin emocional de la protagonista. Cuando
ella toma una pastilla ansioltica, la cmara se estabiliza representando su
nuevo estado anmico, ms tranquilo.

Si a alguien quiere contemplar un montn de Planos Holandeses puede

ver Trnsito(Stay, 2005). El director Marc Forster utiliza este tipo de plano
innumerables veces para mostrar la situacin de desequilibrio emocional y
mental por la que est pasando el psiquiatra protagonista (Ewan McGregor).
Adems, Forster, con el mismo fin, usa muchos Jump Cuts y desconcertantes
Saltos de Eje. Personalmente, no me gusta el guin de esta pelcula, pero tengo
que reconocer que la direccin est llena de detalles muy interesantes. Otro
film con muchos Planos Holandeses es12 monos (Twelve Monkeys, 1995). El
director Terry Gilliam los utiliza para mostrar el estado de confusin mental de
su protagonista, Bruce Willis. Es famosa la utilizacin del Dutch Angle en la
pelcula El tercer hombre (The Third Man, 1949) para enfatizar la degeneracin
del malvado personaje interpretado por Orson Welles.

PLANO-CONTRAPLANO / PLANO SOBRE EL HOMBRO - SHOT-REVERSESHOT / OVER-THE-SHOULDER SHOT

Todo el mundo sabe que, en cine, muchas escenas de conversaciones se hacen

con la tcnica de Plano-Contraplano (Shot-Countershot o Shot-ReverseShot). En vez de rodar a los dos actores juntos se les graba por separado y, en
el montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los
rostros de los personajes segn van hablando. Adems es frecuente dejar en
pantalla la espalda del personaje cuya cara no se ve. Es lo que, tcnicamente,
se llama Over-the-Shoulder Shot (literalmente Plano sobre el hombro). Pero,
una pregunta: para qu se hace esto? No es ms fcil rodar a los dos actores
juntos en el mismo plano de una sola vez y dejarse de tanto lo?
Indudablemente es mucho ms sencillo. Entonces, para qu trabajar el doble
de lo necesario? Para entenderlo vamos a ver un fragmento deAlarma en el
expreso (The Lady Vanishes, 1938).

Una pregunta: cmo se ve mejor la cara de los actores?. As?...

...o as?

Simplifiquemos el tema hasta el extremo. Cmo se ve mejor este objeto?

As?...

o as?

La angulacin de 3/4 permite ver la profundidad del objeto. Y, adems, la

pequea elevacin en el encuadre permite contemplar la parte de arriba del
cubo (o la parte de abajo, si lo hubiramos hecho al revs).

Los manuales de fotografa ensean que el mejor

encuadre de un edificio se suele dar utilizando esta tcnica. Del mismo modo,
la mejor forma de ver la cara de una persona no es de perfil, ni de frente. Una
angulacin de 3/4 da una perspectiva mucho mejor. Si ponemos a una persona
de perfil solo vemos un ojo y media boca. Y si la colocamos de frente, su cara
se ve muy plana. La angulacin de 3/4 permite ver los dos ojos, la boca
completa y da una visin muy buena de toda la estructura de la cara,
especialmente de los pmulos. Esta es la razn por la que muchos directores
utilizan este tipo de plano cuando dos personajes estn conversando. Lo que se
pretende, evidentemente, es que el espectador vea la cara de los actores de la
mejor forma posible para poder apreciar bien su interpretacin. Se puede optar
porque no se vea nada de la cara del actor que est de espaldas (o
desenfocarla) para no desviar la atencin del pblico, aunque no todos los
directores lo hacen as. Dmonos cuenta de que no es, necesariamente, la cara
del personaje que habla la que debe aparecer en pantalla. A veces, tiene
mucho ms importancia ver la cara del que escucha, para apreciar sus
reacciones. Un ejemplo: en el minuto 00:51:56 de El veredicto (The Verdict,
1982) el director Sidney Lumet est tan interesado en que los espectadores
vean la reaccin de Paul Newman en una conversacin que no muestra la cara
de la mujer con la que est hablando (ni un momento siquiera).

El hacer aparecer el hombro de quien est de espaldas consigue hermanar a

los dos personajes en el plano (y situarlos en el espacio). El Over-the-Shoulder
Shot puede ser utilizado para expresar multitud de emociones: amistad, amor,
odio...; cada director es un mundo tratndose de este tema. Pongamos un
ejemplo. Un director puede utilizar planos Over-the-Shoulder cuando dos
personajes se llevan bien y dejar de incluir la espalda cuando se pelean.

Evidentemente, es aplicable a este tipo de planos todo lo referente al Cambio

de Escala y al Tracking Shot. El Over-the-Shoulder Shot puede hacerse en Plano
Medio, Primer Plano etc..., dependiendo de las necesidades narrativas del
momento.

Los montadores aconsejan que los Shot-Reverse-Shot se rueden con Matching

Camera Angles. Es decir, que coincidan en su composicin, escala y
proporciones. Si no se hace as, es muy probable que al espectador le resulte
llamativa y molesta la falta de concordancia entre los dos planos. Veamos un
ejemplo que nos demuestra lo acertado que es este consejo. Murder by
Television (1935). En esta escena, la diferente composicin entre dos planos
puede provocar una extraa sensacin de falta de armona. Para colmo, la
cmara no respeta la regla de los 180 grados, lo que empeora an ms las
cosas.

Ahora bien, si las necesidades dramticas del momento lo piden, puede ser
interesante rodar estos planos de forma no concordante ("Mismatched") para
poner de manifiesto algn aspecto de la relacin entre los personajes. En
la entrada de este blog dedicada al Picado-Contrapicado hay un ejemplo de
planos Shot-Reverse-Shot con ngulos desequilibrados a posta por el director.
Si bien en un principio esta tcnica se sola reservar para dilogos
especialmente importantes, poco a poco, muchos directores la han ido
utilizando cada vez ms. Si alguien quiere ver un montn planos de este tipo

puede contemplar Troya (Troy, 2004). Es casi imposible encontrar una

conversacin en toda la pelcula que no est rodada con la tcnica ShotReverse-Shot. El film puede gustar ms o menos, pero siempre es de agradecer
un esfuerzo artesano como el que brinda el director Wolfgang Petersen. Y, al
contrario, si alguien quiere ver una pelcula sin este tipo de planos puede
contemplar Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Woody Allen es otro director
al que le gusta rodar muchas escenas (no todas) con una sola toma de cmara,
sin importar demasiado si se ve bien o mal la cara de los actores (es ms,
muchas veces hablan fuera del plano, cosa poco comn en el cine de
Hollywood). Evidentemente, esta forma de trabajar puede facilitar la fluidez y
la interaccin en el trabajo de los actores. Tendr esto algo que ver con la
gran cantidad de actores que han sido nominados al Oscar en pelculas de
Woody Allen? En fin, cada maestrillo tiene su librillo.

El que quiera ampliar este tema puede consultar el libro The Five C's of
Cinematography de Joseph V Mascelli. Una curiosidad: algunos directores
utilizan dos cmaras a la vez para rodar este tipo de escenas; lo cual,
evidentemente, facilita mucho el trabajo (y evita los errores de raccord).

CLAROSCURO - CHIAROSCURO

El claroscuro (chiaroscuro en
italiano) es una corriente artstica que se caracteriza por utilizar grandes
contrastes de luz. Algunas partes de la imagen se dejan muy oscuras, mientras
que otras se iluminan intensamente. De esta forma, la zonas con luz destacan
con gran fuerza en la escena. En un principio, la fuente de luz se sola dejar
fuera de cuadro, si bien, posteriormente, se fue introduciendo dentro de la

composicin.
Este estilo, iniciado por los
artistas flamencos e italianos del cinquecento, llego a su cenit en el barroco.
Rembrandt y Caravaggio son dos de los pintores ms famosos que utilizaron
las tcnicas de esta escuela. De hecho, a este tipo de iluminacin se le ha
llamado a veces Rembrandt Lighting. Se cree que fue Cecil B. DeMille el
primero que us dicho nombre. Aunque quiz este trmino no es muy acertado
porque Rembrandt no invent esta tcnica y, probablemente, Caravaggio es un
representante mucho ms claro del dramatismo de la escuela. El claroscuro dio
lugar, posteriormente, al tenebrismo; consistente en una radicalizacin
extrema del estilo. El tenebrismo cuaj con fuerza en la pintura espaola de
finales del siglo XVI y principios del XVII. Algunos famosos pintores con
influencias de esta escuela son: Francisco Ribalta, Zurbarn y Jos de Ribera.
Tambin pueden encontrarse tcnicas del claroscuro en algunas obras de
Velazquez.

Qu tiene que ver el claroscuro con el cine? Pues que este esta escuela fue
retomada por el expresionismo alemn de principios del siglo XX. Los
expresionistas se sintieron atrados por la eficacia que tiene esta tcnica para
aadir dramatismo a las escenas y para mostrar, con intensidad los
sentimientos de los personajes. Para el expresionismo lo importante no es
reflejar los hechos de forma objetiva y fra, sino buscar la esencia profunda de
la realidad. El artista debe plasmar su visin subjetiva acerca de todo lo que le
rodea y, para ello, es vlido deformar el espacio, el color, la luz...

La duracin del movimiento

expresionista fue corta pero dej pelculas tan famosas como El gabinete del
doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de F. W. Murnau
o Metrpolis (1926) de Fritz Lang. Muchos de estos cineastas, como Fritz Lang,
Robert Siodmak o Michael Curtiz, tuvieron que emigrar de Alemania a Estados
Unidos debido al nazismo.

De esta forma, se produjo la mezcla

de la narrativa policial, tpicamente americana, con el estilo visual
expresionista, dando lugar a lo que se llam Film Noir (cine negro). Fue el
crtico francs Nino Frank el que, en 1946, utiliz por primera vez este trmino.
El cine negro hizo clsicos toda una serie de personajes que se han convertido
en estereotipos en los guiones cinematogrficos: el gangster avaricioso, la
bella mujer fatal que seduce y destruye a sus vctimas, el polica corrupto, el
imperturbable investigador privado...

Son muchas las pelculas en las

cuales este contraste dramtico entre las luces y las sombras ha tenido una
gran influencia. Por citar algunos ejemplos clsicos: El halcn malts (The
Maltese Falcon, 1941), Sed de mal (Touch of Evil, 1958), La noche del
cazador (The Night of the Hunter, 1955).

En la famosa saga del Padrino,

Francis Ford Coppola utiliza muchas veces el claroscuro. Si pensamos en la
imagen ms tpica de Don Corleone, qu nos viene a la memoria? Quiz
Marlon Brando en su despacho totalmente oscuro, vistiendo un esmoquin, cuya
camisa reluce con un blanco inmaculado? Coppola usa tambin esta tcnica en
la parte final de Apocalypse Now (1979); concretamente, cuando Marlon
Brando explica su enloquecida filosofa en medio de la oscuridad. Sidney Lumet
se inspir en los cuadros de Caravaggio para iluminar muchas escenas de la
pelcula El veredicto (The Verdict, 1982). Casi toda la parte final de Million
Dollar Baby (2004) est resuelta con la tcnica del claroscuro (y el cartel
promocional de la pelcula). Evidentemente, Clint Eastwood intenta aadir
dramatismo al tema de la eutanasia.

Un fragmento de El gabinete del Doctor Caligari (1920):

El principio de la pelcula Fausto (1926) de F.W. Murnau:

Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim. Aviso a los que no hayan visto
esta pelcula que esta escena es de las ms importantes en la trama (por si no
quieren contemplarla).

La mujer protagonista y su marido, tras muchas peleas, se han separado,

porque ella se ha vuelto una avariciosa de mucho cuidado. Los tiempos en los
que se queran como dos tortolitos han quedado muy atrs. El marido, muerto
de hambre, va a pedir un poco de ayuda a su mujer. Stroheim aade ms
dramatismo, si cabe, haciendo que todo suceda en Navidad.

Me quito el sombrero ante el seor Stroheim. Lo de aadir el toque navideo

me parece de un trgico que pone los pelos de punta.
-Origins of Film Noir - Filmmakeriq.com
-The Basics of Lighting for Film Noir - Filmmakeriq.com

Algunos cuadros clsicos que utilizan la tcnica del claroscuro:

Caravaggio - Salome with the

Baptist's Head

Caravaggio - Sacrifice of Isaac

Caravaggio - David and Goliath

Caravaggio - Judith Beheading

Holofernes

Rembrandt - The Man with the Golden Helmet

Jos de Ribera - Ixion

Jos de Ribera - Ticio

Jos de Ribera - San Andrs

Georges de La Tour - Magdalen with the

Smoking Flame

Francisco de Zurbarn - San Franciso en

meditacin

Francisco de Zurbarn - Hrcules

luchando con la hydra.

CROSS-CUTTING, CROSS-CUT, MONTAJE PARALELO

La tcnica de Cross-Cutting, o Montaje Paralelo, consiste en contar de
forma simultnea acciones que ocurren en lugares (o tiempos) diferentes. En
un Cross-Cut la imagen pasa de una historia a otra. Esta tcnica se suele
utilizar para relacionar (o enfrentar) el tema del que tratan las distintas
narraciones. Tambin se usa con el propsito de aumentar el suspense.

Veamos un ejemplo (tpico a ms no poder) sacado de la pelcula Robin

Hood(1922). La bella Lady Marian est siendo atacada por el malvado sir Guy
de Gisbourne. Robin Hood (interpretado por el atltico Douglas Fairbanks) corre
para salvar a su amada de las garras del villano. Llegar a tiempo? Nunca est
de ms hacer Cross-Cutting para aadir un poco de suspense a la escena.

Probablemente el ejemplo clsico que ms se suele citar hablando de CrossCutting es el de: Intolerancia (Intolerance: Love's Struggle Throughout the
Ages, 1916). El director D.W. Griffith cuenta cuatro historias, todas referidas al
tema de la injusticia. En vez de narrarlas de forma consecutiva, Griffith va
saltando de una a otra, hasta el final de la pelcula. Las tramas se van cortando
en momentos de inters, intentando que el suspense aumente. Griffith busca
que el pblico se pregunte: pero cmo va a acabar esta situacin?.

Veamos un fragmento de la parte final de la pelcula Intolerancia. En l, se

intercalan tres de las narraciones: en el ao 539 los babilonios estn festejando
la victoria ante al ataque de Ciro II el Grande, rey del Imperio Persa. Lo que no
saben es que su alto sacerdote les ha traicionado y ha abierto las puertas de
las murallas para que Ciro II pueda contraatacar. Lo persas corren veloces hacia
la puerta de la muralla. En otra historia, una mujer contempornea ha
conseguido pruebas para exculpar a su marido de una falsa acusacin de
asesinato, que le ha llevado a ser condenado a la horca. La ejecucin es
inminente. La mujer va en coche persiguiendo un tren, en el cual viaja el
Gobernador del Estado; la nica persona que puede suspender el
ahorcamiento. En la tercera trama tenemos a un hombre que intenta salvar a
una mujer hugonote, que va a ser asesinada en la matanza en Francia de la
noche de San Bartolom, en 1572. Un soldado ha entrado ya en la casa de la
mujer hugonote con la intencin de violarla y matarla.

Un gran acierto de Griffith es el ir acelerando los cortes entre las distintas

historias a lo largo de la pelcula. Segn se acercan los dramticos finales, los
saltos son ms rpidos, de tal forma que el dinamismo y la tensin aumentan.
Si, al principio, los cortes son de varios minutos, en el vdeo que hemos visto se
puede comprobar que, al final, son incluso de segundos. Sin duda, una buena
muestra de la importancia que tiene el montaje en el cine. Curiosamente,
Intolerancia fue un relativo fracaso de pblico (quiz debido a que su final es
un tanto dulzn?).

Griffith, aos ms tarde, monta el final de la pelcula Orphans of the

Storm (1921) con una tcnica muy similar. En medio de la Revolucin Francesa,
la pareja protagonista ha sido condenada a morir en la guillotina. Dantn hace
un emocionante alegato ante un tribunal y consigue que el pueblo pida el
perdn de la pareja. Los jueces, asediados por la peticin popular, no tienen
ms remedio que conceder el indulto. Conseguir Dantn llevar la orden de
perdn antes de que la pareja sea ejecutada? El villano de turno (el malvado
Robespierre) intenta poner obstculos en el camino de Dantn.

En esta ocasin Griffith rueda un final feliz pero no siempre lo hizo as.
En Broken Blossoms (1919), por ejemplo, el director opt por terminar un
Cross-Cutting, similar a los que hemos visto, con un final dramtico a ms no
poder. Otros ejemplos clsicos de Cross-Cutting se encuentran en toda la saga
de El Padrino. En mi modesta opinin, Coppola entrecruza las historias de una
forma tan hbil y natural (tanto por relacin como por contraste) que no parece

que haya otra forma de contarlas.

A
destacar la escena de la primera parte en la que, en una Iglesia, Michael
renuncia a Satans mientras sus enemigos son asesinados, uno a uno, de
forma inmisericorde. George Lucas es tambin un gran aficionado a usar esta
tcnica. Las pelculas de la saga de Star Wars suelen acabar con trepidantes
Cross-Cuttings muy al estilo de Griffith. Como ejemplo basta con ver
el Episodio I, en cuyo final se van alternando cuatro narraciones: una batalla a
campo abierto frente a un ejrcito de droides, dos jedis peleando contra Darth
Mauth, la princesa Padme y un grupo de soldados luchando en palacio y el
pequeo Anakin pilotando una nave de guerra en el espacio.

EL PUNTO DE VISTA SUBJETIVO (POV) SEGN HITCHCOCK

Si ha existido un director que ha utilizado con profusin el Punto de Vista

Subjetivo (Point of View - POV) ese, sin duda, ha sido Hitchcock. Al mago del
suspense le gustaba meter al pblico dentro de la historia y, segn l, una de
las mejores maneras de lograr esto es buscar la identificacin con los
personajes. No todos, pero si la mayora de los POV de Hitchcock tienen 3
planos. En el primer plano tenemos la cara del personaje con el cual debe
identificarse el pblico. En el segundo plano vemos lo que ese personaje est
observando. Y en el tercer encuadre comprobamos la reaccin del personaje
(Reaction Shot).

Veamos como Hitchcock utiliza hbilmente un peridico para identificarnos con

el personaje protagonista de Treinta y nueve escalones (The 39 Steps, 1939). El
hombre ha sido acusado de un crimen que no ha cometido. La noticia del
asesinato aparece en el peridico y , por ello, el personaje se siente
peligrosamente observado por los pasajeros que van con l en un tren.

El POV se usa muchas veces en el rodaje de peleas. La imagen muestra la cara

de un actor y en el siguiente plano, en POV, se ve como su rival golpea con su
puo en direccin a la cmara. As se pretende lograr que el espectador sienta
el puetazo como si se lo dieran a l mismo. Este fragmento est sacado de El
hombre que saba demasiado (The Man Who Knew Too Much (1934). El
protagonista se pelea con un grupo de villanos y pierde el combate. El jefe de
la banda (Peter Lorre) coge un buen cabreo y va a encararse con l.

El golpe no est muy bien conseguido pero queda claro lo que pretenda lograr
Hitchcock con estos planos en los que Peter Lorre mira directamente a la
cmara. Otra escena con una intencin similar perteneciente a la pelcula
muda The Ring(1927). La mujer de un boxeador se ha peleado con l y le ha
abandonado. En medio de un combate, el pgil se da cuenta de que su mujer
ha venido a verle pelear. Hitchcock hace un tradicional Tracking Shot rpido
sobre la chica para mostrar la toma de conciencia del boxeador. Aprovechando
el despiste, el contrincante le golpea con fuerza.

El contrincante golpea hacia el objetivo de la cmara y, a continuacion,

Hitchcock ofrece una serie de planos desenfocados en POV para intentar que
los espectadores sientan todo el dao que ha provocado el fuerte puetazo.

El empleo del POV no solo es til con los hroes de la historia, puede ser igual
de eficaz usado con los villanos. Un buen ejemplo se puede ver en Los
intocables (The Untouchables, 1987, minuto 01:16:00). Brian De Palma rueda
un magnfico plano muy largo mostrando al espectador el punto de vista del
mafioso que entra en la casa de Sean Connery con la intencin de asesinarlo.
La intencin es que los espectadores sientan una creciente inquietud al ver
como el criminal se va acercando sigilosamente al noble polica, que,
aparentemente, no es consciente del hecho. Como deca Hitchcock, la mejor
manera de crear suspense consiste en hacer que el espectador tenga ms
informacin que el protagonista. Este tipo de plano se ha usado en infinidad de
pelculas de terror, para mostrar como una asesino acecha a sus vctimas, y as

intentar poner de los nervios al pblico.

Un fragmento perteneciente a Dick Tracy vs Cueball (1946) en el que el
director busca aumentar el dramatismo del final, utilizando un plano en POV en
el momento de la muerte del villano. El espectador ve como un tren se
abalanza sobre la pantalla. Posiblemente, el plano se rod alejando la cmara
del tren y luego mostrando la pelcula en direccin contraria.

La tcnica del POV se puede complicar hasta donde el guin y la imaginacin

nos lleve. Por ejemplo, en una famosa e ingeniosa secuencia
de Encadenados (Notorious1945) Hitchcock muestra un POV de Ingrid Bergman
tumbada en la cama. La chica ha pasado un noche de juerga y, por la maana,
tiene una resaca de cuidado. Cary Grant avanza desde la puerta de la
habitacin hasta la cama mientras la cmara da una vuelta de 180 para que
los espectadores veamos al personaje desde el punto de vista de la resacosa
chica. Al final, Cary Grant acaba totalmente patas arriba en la pantalla.

Otro ejemplo ms: nico testigo (Witness, 1985). Los tres malvados policas
corruptos han localizado al hroe y van en su busca a la granja Amish. Tras
enterrar a uno de ellos en un silo, Harrison Ford busca desesperadamente la
escopeta que ha quedado enterrada entre el grano. Otro de los policas, Danny
Glover, corre con la intencin de matar a nuestro hroe. El director Peter Weir
rueda el disparo que hace Harrison Ford a Danny Glover desde el punto de
vista de ste ltimo. La cmara corre en direccin al silo y Harrison Ford
aparece, de pronto, en el plano disparando. El POV pretende que el espectador
sienta el escopetazo como si se lo hubieran dado a l mismo.

Un POV muy efectivo se puede ver en la serie Yo Claudio (I Claudius, 1976) en

el captulo VI, minuto 0:41:40. Castor, el hijo del emperador Tiberio, est en su
lecho de muerte. Su mujer, Livila, le ha envenenado porque quiere librarse de
l. La razn es que Livila est perversamente enamorada de Sejano, un
soldado romano cuya maldad y ambicin no tiene lmites. Justo antes de morir,
Castor abre los ojos y ve por ltima vez a su mujer y a Sejano. La imagen,
totalmente desenfocada, va adquiriendo nitidez hasta que deja ver como la
pareja se est regodeando con maldad absoluta en la cara del moribundo. Un
momento espeluznante. Por lo menos queda el consuelo de ver lo mal que
acaba, tiempo despus, semejante pareja.

Si alguien piensa que la tcnica del POV pas a la historia con Hitchcock se
puede desengaar viendo, por ejemplo, la exitosa Matrix (1999). Los directores
de la pelcula, los hermanos Wachowsky, utilizan decenas y decenas de planos
en POV para meter al espectador en la piel de Neo, el protagonista. O tambin
puede ver El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000). El director Paul
Verhoeven muestra muchos planos en POV, para que el pblico sepa dnde
est, y qu hace, Kevin Bacon, un cientfico que se ha vuelto invisible.

Un ltimo ejemplo. Qu plano sera bueno para mostrar lo que siente un

hombre cuando le estn apuntando con una pistola a la cabeza? Una opcin
muy interesante se puede ver en el minuto 1:09:40 de Seven (1995).

BRUSCO CAMBIO DE ESCALA

Un efecto que a veces usan los cineastas para mostrar que una situacin
produce un fuerte impacto en un personaje es el Brusco Cambio de Escala.
Esta tcnica consiste en mantener el mismo tema en pantalla y pasar, de
forma inmediata, de un plano abierto a otro ms cerrado. El salto en la escala
puede ser de cuantos planos pueda interesar. Imaginemos que un personaje
est en Florencia visitando la Galera Uffizi. Paseando por el lugar, el hombre
mira y ve un cuadro que le impresiona mucho. Por ejemplo, la Medusa de
Caravaggio. El efecto consistira en meter en un segundo tres planos, cada uno
ms cerrado que el anterior. Algo ms o menos as:

Voy a tomarme la licencia de manipular un fragmento de La noche de los

muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) para incluir esta tcnica.
Una de las protagonistas se refugia en una casa para protegerse de unos
zombies que la persiguen.

Un efecto similar se puede conseguir moviendo el zoom de forma muy rpida

(que es lo que realmente hace el director George A. Romero en la pelcula).
Algo, por cierto, muy utilizado en muchas pelculas de terror.

Un ejemplo clsico de esta tcnica es la secuencia de Los pjaros (The

Birds 1963) en la que Jessica Tandy descubre a un hombre destrozado por las
aves. Hitchcock nos muestra rpidamente tres planos (en POV) del cadver:
uno general, otro medio y un Primer Plano (de la cara del hombre sin ojos).
Otro ejemplo clsico se encuentra en el principio del asesinato de la ducha
en Psicosis (Psycho 1960). Cuando Janet Leigh se da cuenta de que alguien va
a matarla, Hitchcock monta tres planos vertiginosos de su cara horrorizada: un
Primer Plano, un Primersimo Plano y Plano Detalle de la boca gritando. Los
ejemplos que hemos visto utilizan tres escalas diferentes, pero se puede usar
cualquier otro nmero. En Rebelin en la granja (Animal Farm, 1999, minuto
00:29:30) el director usa seis planos progresivos para mostrar el horror de unos
animales ante la visin de una cabeza de cerdo, cortada por los humanos.

El Brusco Cambio de Escala no solo puede utilizarse para remarcar una

sorpresa desagradable, tambin puede ser eficaz para mostrar un impacto
positivo. Un ejemplo: Casino, 1995. Martin Scorsese utiliza este efecto cuando
Robert de Niro presenta a su novia, Sharon Stone, a Joe Pesci (00:28:00). La
chica est guapsima y lleva un precioso vestido. Cuando Joe Pesci la mira,
Scorsese nos ofrece, en un segundo, tres planos de ella, progresivamente ms
cerrados. Los cortes entre los planos no son limpios, sino que hay un pequeo
fundido entre ellos, para dar ms suavidad y belleza a la imagen.

En Fahrenheit 451 (1966) Francois Truffaut utiliza una tcnica que no es

exactamente esta, pero si se parece mucho. Nada ms empezar la narracin,

un hombre recibe una llamada de telfono de una mujer dicindole que est en
grave peligro y que debe huir de su casa. Truffaut cambia el plano cada vez
que la mujer habla y le advierte al hombre sobre el terrible riesgo que corre.
Hay cuatro planos diferentes, cada uno ms cerrado que el anterior. La escala
avanza desde el Plano General hasta el Primer Plano. Algo similar hace el
director Sidney Lumet en la pelcula Antes de que el diablo sepa que has
muerto (Before the Devil Knows You're Dead, 2007), minuto 00:26:50. Un
hombre con apuros econmicos (Ethan Hawke) acepta atracar una joyera que
pertenece a sus padres. El da del robo, l espera dentro de un coche mientras
un compinche entra en la tienda armado con un revolver. Mientras Ethan
Hawke est esperando se oye un disparo. Segundos despus se oyen ms tiros.
Para mostrar la impresin que le produce escuchar los disparos, Sidney Lumet,
cada vez que se oyen tiros, cambia la escala dos veces de forma progresiva
sobre Ethan Hawke. Adems aade un Jump-cut y satura la imagen hasta
dejarla con un blanco tan intenso que casi hace dao a la vista. Gracias a todos
estos efectos el espectador puede percibir fsicamente el terrible impacto que
el personaje siente al or los disparos dentro de la tienda de sus padres.
--The Birds. Eyes pecked out.

METFORAS CON LA LUZ

La iluminacin es uno de los

elementos que ha permitido algunas de las ms bellas y efectivas metforas de
la historia del cine. La relacin entre la maldad y las sombras ha sido una
constante en multitud de pelculas. Si alguien quiere hacer algo malo, va a ir
por ah contndolo para que se entere todo el mundo? Un ladrn avisa a sus
vctimas de sus intenciones? Los Sith de Star Wars se declaran adoradores del
lado oscuro. Los vampiros solo pueden vivir de noche; alejados de la luz del sol.
Todo esto es, probablemente, una herencia cultural que se remonta al
Mazdesmo. Zaratustra predic un dualismo basado en la batalla entre la luz y
las tinieblas, como smbolos del bien y del mal. Dos hermanos gemelos son

deidades moralmente contrapuestas. Ahura Mazda u Ormuz es el dios bueno

del da y Angra Mainyu o Ahriman el espritu malvado de la noche. En 1922 F.W.
Murnau nos mostraba en varias escenas de la histrica Nosferatu, esta
antiqusima relacin entre la maldad y las sombras.

En El gabinete del doctor Caligari, rodada dos aos antes, ya se poda ver una
escena muy parecida. Concretamente, en el momento en el que el sonmbulo
Cesare comete un asesinato.

Murnau volvi a utilizar esta dualidad en la pelcula ganadora de tres

OscarsAmanecer (Sunrise, 1927). Un campesino se encuentra dividido entre el

amor por su esposa y su atraccin por una malvada mujer que ha venido de la
ciudad. El amor familiar es representado por el sol, mientras que la pasin
carnal es simbolizada por la luna (y por el vestuario negro de la mujer
perversa). En este magnfico fragmento la cmara se mueve, en Tracking Shot
siguiendo al protagonista en su caminar hacia una luna que le atrae
enfermzamente, hacindole olvidar a su mujer y a su hijo.

Un empleo de la luz interesante lo encontramos en Pnico en la escena (Stage

Fright, 1950). Jane Weyman se ha pasado toda la pelcula intentado encontrar
pruebas que demuestren que es falsa la acusacin de asesinato que recae
sobre un hombre al que amaba. Finalmente descubre que el hombre es
culpable del crimen. Hitchcock rueda la escena de la concienciacin en una
casi total oscuridad. Solo un rayo de luz ilumina los ojos de los dos personajes.
Es como si Hichcock quisiera remarcar con esa luz selectiva, en los ojos de
ambos, lo ciega que Jane Weyman ha estado en todo momento. Al fin, se ha
hecho la luz y puede ver realmente como es el hombre que crea un inocente
cordero. Un efecto demasiado artificioso y preparado? O, ms bien, logra
totalmente lo que pretenda?

El extrao (The Stranger, 1946). Mary (Loretta Young) se ha casado con Charles
(Orson Welles); un profesor alemn que ha emigrado a USA tras la II Guerra
Mundial. Ella cree que a ambos les espera un futuro lleno de felicidad.

Orson Welles deja claro que una sombra se cierne sobre el futuro de la pareja.
El oscuro pasado de Charles le va a perseguir sin remedio. Y es que este
hombre oculta que durante la guerra fue un alto dirigente nazi encargado de
tareas de exterminio en campos de concentracin. Welles volvi a rodar unos
planos muy parecidos en Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Concretamente en
el momento en el que Janet Leigh es atacada en una habitacin de hotel por
una banda de maleantes. La sombra de los agresores oscurece dos veces su
cara, como smbolo de la maldad que la acecha.

En Len el profesional (Lon, 1994) Luc Besson nos deleita con una gran
escena. El padre de la pequea Mathilda (Natalie Portman) es un
narcotraficante que ha intentado estafar a una banda de policas corruptos.
stos se dan cuenta del timo y van a su casa en busca de venganza.
Casualmente, Mathilda ha salido a hacer la compra. El encuentro acaba con
toda la familia de la nia asesinada. Cuando sta vuelve a casa (en una
inquietante cmara lenta) se encuentra con los policas corruptos en la puerta
de su casa. Para evitar que la maten a ella tambin, Mathilda disimula y se
hace pasar por una vecina que va al piso de al lado. En l vive Len (Jean
Reno), un asesino profesional. La nia llama a la puerta y Len mira por la
mirilla. Mathilda est frente a la puerta con escasa iluminacin, como smbolo
del negro futuro que la espera. Len no se decide a abrir. La nia vuelve a
llamar. Tras mucho dudarlo, l abre la puerta y Mathilda acaba baada por un
gran halo de luz. Al final, Len decide poner un rayo de esperanza en el oscuro
futuro de Mathilda.

La siguiente idea es de Ernest Lubitsch en El bazar de las sorpresas (The Shop

Around the Corner, 1940); pelcula objeto de un remake en 1998 (Tienes un email, You've Got Mail). Margaret Sullavan y James Steward trabajan de
dependientes en una tienda. Su relacin es tan mala que andan peleando a
todas horas. Sin que ninguno de los dos lo sepa, se hacen amigos cartendose
de forma annima. Cuanto mejor se llevan en su cartas, ms rivalizan en la
vida real. Finalmente, l se entera de lo que est pasando, pero antes de
confesrselo a ella, decide que estara bien tomarla un poco el pelo. As que, a
la hora de cerrar la tienda, l le dice que el hombre con el que ella se cartea ha
venido a verle. James Steward va pintndole una imagen cada vez ms y ms
deprimente de su novio, al mismo tiempo que va apagando todas y cada una
de las luces de la tienda. Al final Margaret Sullavan, horrorizada ante el
desastre total de hombre con el que se ha estado carteando, se queda en la
ms completa oscuridad. Ingeniosa idea la de Lubitsch.

En Matrix (1999) encontramos tambin un empleo interesante de la luz. Neo ha

muerto y Trinity, por fin, le confiesa su amor. Los asesinas mquinas centinelas
estn perforando la nave para destruirla. Trinity besa a Neo. Los hermanos
Wachowski dan belleza al momento del beso con una rfaga de fuegos
artificiales que se produce por casualidad. Como en los cuentos de hadas, la
princesa besa al sapo y el amor lo hace renacer y convertirse en el prncipe
anunciado por la profeca. Que suerte que los rayos lser de las mquinas
centinelas estuvieran all, por azar, para dar intensidad al momento! Ya
Hitchcock haba rodado una escena con un efecto similar en Atrapa a un
ladrn (To Cach a Thief, 1955). Grace Kelly y Cary Grant se dan un beso
mientras detrs de ellos, por una ventana, se ven unos espectaculares fuegos
artificiales.

Francis Ford Coppola nos ofrece un ejemplo muy interesante de utilizacin

narrativa de la luz en la segunda parte de El padrino (The Godfather: Part II,
1974). Michael ha descubierto que los rivales que han intentado matarle han
tenido tratos con su hermano Fredo. Tras localizarlo, Michael se rene con su
hermano. La habitacin en la que conversan tiene una iluminacin con la luz y
el contraste tan saturados que parece que viramos una pelcula en blanco y
negro, y no en color. El dramatismo de la situacin se refuerza con el paisaje
que se puede ver a travs de unos grandes ventanales. Es invierno y la nieve y
el hielo lo cubren todo. As de glida se ha vuelto la relacin entre los dos
hermanos. Finalmente, cuando Michael se va, habla con un subalterno y le dice
no quiero que le pase nada a mi hermano mientras viva mi madre. La
habitacin est ahora tan oscura que parece que fuera de noche. Y hablando
de esta saga, es casualidad el contraste que hay al principio de la primera

pelcula entre la oscuridad del despacho del Don y la luz que hay fuera, en la
boda?

George Lucas utiliza metafricamente la luz en el episodio III de Star Wars.

Concretamente, en el fatdico da en el que es derrocada la Repblica y se alza
el Imperio. Lucas relaciona la cada de la democracia con la disminucin de la
luz diurna y la llegada de la noche. Es al atardecer cuando Anakin duda entre
seguir al lado de los jedis o unirse al canciller Palpatine. Ya ha oscurecido en el
momento en el que toma la decisin de traicionar a sus compaeros.
Finalmente, el ataque al templo jedi y el exterminio de los padawans tiene
lugar en plena noche.

Una progresin parecida a la anterior, solo que al revs, es la que utiliza John
Huston en Cayo Largo (Key Largo, 1948). Un hotel es tomado por una banda de
gangsters dirigidos por el capo Johnny Rocco (Edward G. Robinson). La accin
transcurre de noche coincidiendo con la llegada de una tremenda tormenta.
Cuando, al final de la pelcula, el protagonista (Humphrey Bogart) logra acabar
con toda la banda de mafiosos, Lauren Bacall abre una ventana. La tormenta
ha acabado y en la habitacin entra un rayo de luz cegador.

Pero si hay una pelcula en la que la luz ha sido utilizada con profusin como
metfora, sta es sin duda The Natural (1984). El director Barry Levinson
ofrece un enfrentamiento entre la luz natural y la luz artificial que,
prcticamente, se da en todos los planos de la pelcula, todos! Cada vez que el
protagonista (Robert Redford) hace lo correcto y sigue su camino natural (ser
un jugador de bisbol) la escena se ilumina con luz natural. Cada vez que
Redford elige el camino equivocado, o una mala persona le desva de su meta,
el plano tiene luz artificial (proveniente de bombillas, anuncios, lmparas
etc...). Al final de la pelcula, la dicotoma se resuelve de esta manera: el
jugador, de un pelotazo, destruye la luz artificial del estadio donde est
jugando. Un smbolo de como, por fin, logra alcanzar el objetivo natural de su
vida: ser una estrella del bisbol.

La luz puede ser utilizada tambin para aadir tensin a una situacin.
En Psicosis(Psycho, 1960) Hitchcock hace que Vera Miles golpee
accidentalmente una bombilla tras descubrir el horrible cadver momificado
de la madre de Norman Bates. La lmpara oscila y su luz parpadeante baa
toda la escena logrando que la lucha final entre Anthony Perkins y John Gavin

gane en dramatismo. Ridley Scott utiliza el mismo efecto en el final

de Alien (1979) para dar ms tensin a la huida de Ripley de la nave que va a
ser destruida, tras una cuenta atrs.

PICADO CENITAL Y HUNDIMIENTO DE UN PERSONAJE

El "Picado Cenital" es un plano muy til cuando se quiere expresar el
hundimiento moral de un personaje. Vamos a ver dos ejemplos sacados de dos
pelculas de Hitchcock. En Encadenados (Notorious, 1946) Sebastian (Claude
Rains) se da cuenta de que Alicia (Ingrid Bergman) se ha casado con l
nicamente porque quiere sonsacarle informacin de tipo poltico. Toda su
matrimonio es un engao y una farsa. La madre de Sebastian (Leopoldine
Konstantin) nunca vio con buenos ojos esa relacin y siempre recel de las
intenciones de Alicia. Sebastian se siente como un idiota que ha cado en una
trampa que le puede traer funestas consecuencias. Finalmente, decide
confesrselo a su madre y va a su habitacin. Ella est durmiendo en la cama.
Sebastian la despierta y le cuenta lo que le pasa. En el momento en el que
Sebastian dice I am married to an American agent Hitchcock nos hace ver lo
humillado y hundido que se siente con un Primersimo Plano en Picado Cenital.
La madre, una fiera dormida, despierta de su letargo y empieza a preparar la
venganza framente, encendiendo un cigarro.

El segundo ejemplo corresponde a la pelcula El caso Paradine (The Paradine

Case, 1947). Hitchcock nos narra en este film el progresivo hundimiento de la
personalidad de Anthony Keane (Gregory Peck). Este hombre es un abogado de
xito que defiende a una bella mujer (Ann Tood) de la acusacin de haber
asesinado a su marido. El abogado cae rendido ante el atractivo y el encanto
de la mujer y, ciego, se niega a ver la autntica personalidad malvada de la
acusada. Finalmente, en el juicio se acaba descubriendo que ella es culpable
del crimen. La defensa del letrado es un desastre y ste acaba haciendo el
ridculo ms espantoso. El abogado abandona la sala del juzgado avergonzado
y con la moral totalmente hundida. Hitchcock nos ofrece un elevadsimo Picado
Cenital de toda la sala mientras Gregory Peck abandona el lugar. Es como si
todo el edificio, con la gente presente, se le viniera encima al personaje. La
cmara parece que est puesta en lo alto de una gra de construccin ms que
en una gra de cine. En La sombra de una duda(Shadow of a Doubt 1943)
Hitchcock ya haba rodado un plano parecido al anterior, aunque no tan
conseguido. Concretamente, en el momento en que Teresa Wright, hundida,
abandona la biblioteca tras descubrir que su adorado to Charlie es un criminal
de mucho cuidado.

USO NARRATIVO DEL TRACKING SHOT

Se suele llamar Tracking Shot al plano que se realiza moviendo la cmara, ya
sea montada en una plataforma, dolly, etc... De todas formas, algunos autores
amplan esta definicin e incluyen en ella a todo plano en el cual el encuadre
se mueve (ya sea por steadycam, Panormica, Zoom, etc...). Yo utilizar esta
segunda acepcin, ms amplia.

El Tracking Shot es una tcnica que los directores utilizan con multitud de
propsitos. Uno de los ms frecuentes es mostrar la toma de conciencia de un
personaje respecto de algn hecho. Un ejemplo sacado de Inocencia y
juventud(Young and Innocent, 1937). El batera de una banda de jazz ha
cometido un asesinato. El msico (con la cara pintada de negro) descubre que,
en el saln de baile donde acta, est un viejo que puede identificarle como
culpable del crimen. El anciano es un vagabundo, que ahora viste de forma
elegante; pero no hay duda, es l.

Hithcock hace solo un Tracking Shot sobre el anciano, aunque tambin hubiera
podido aadir otro Tracking sobre la cara del msico, para remarcar ms su
sorpresa. Veamos otro ejemplo muy sencillo. La noche de los muertos
vivientes(Night of the Living Dead, 1968). El protagonista se ha encerrado en
una casa para protegerse de los zombis asesinos que acechan en el exterior. El
hombre busca objetos que le puedan servir de alguna ayuda para defenderse.

Parece que al personaje le ha resultado ms impactante el rifle que las

zapatillas. Un ejemplo, ya con un simbolismo ms profundo, se puede ver
en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943, minuto 01:04:45). El
encantador to Charlie (Joseph Cotten) ha llegado a una pequea ciudad de
provincias para visitar a su familia. Su sobrina Charlotte (Teresa Wright) lo
idolatra. Pero, poco a poco, Charlotte empieza a sospechar que su to no es tan
buena persona como aparenta y que, adems, est ocultando algo oscuro. La
polica anda tras el rastro de un asesino que mata a ricas mujeres solteronas.
Sentada toda la familia en la mesa, el to Charlie empieza a hablar acerca del
desprecio que le provocan esas acaudaladas solteronas que no hacen otra cosa
ms que holgazanear y gastarse el dinero sin control... Cuando Charlotte
empieza a tomar conciencia de cmo es su to en realidad, Hitchcock nos lo
hace saber mediante un Tracking en POV que acaba en un impactante
Primersimo Plano de Joseph Cotten mirando directamente a la cmara, en el
que la sobrina ve, por primera vez, la autntica cara del monstruo. El Tracking
es muy lento, como queriendo darnos a entender que la toma de conciencia es
muy pausada y dolorosa. El director Laurence Kasdan utiliza en Fuego en el
cuerpo (Body Heat, 1981) el Tracking con una intencin muy parecida. Casi al
final de la pelcula, la malvada Matty Walker (Kathleen Turner) llama por
telfono al abogado (William Hurt) que, seducido por ella, la ha ayudado a
matar a su marido. Kasdan rueda la escena en el despacho del abogado. La
cmara se va acercando muy lentamente a William Hurt simbolizando como,
mientras habla por telfono, se va dando cuenta de que la prfida mujer le
est engaando para tenderle una trampa y asesinarlo.

El director David Lynch utiliza tambin un Tracking muy lento la primera vez
que Anthony Hopkins ve al monstruoso hombre elefante (The Elephant Man,
1980, minuto 00:13:20). La cmara muestra a Hopkins en un Plano Medio y
avanza hasta llegar a un Primersimo Plano de su cara totalmente desencajada.
Evidentemente de esta forma Lynch pretende hacer partcipes a los
espectadores de la enorme impresin que le causa al personaje la visin de un
hombre tan deforme. Adems David Lynch utiliza la iluminacin para aumentar
an ms el efecto. Hopkins comienza la escena envuelto en sombras y
paulatinamente va recibiendo ms luz hasta que su rostro acaba totalmente
iluminado.

Otro interesante Tracking, pero esta vez muy rpido, se puede encontrar
enEncadenados (Notorious, 1946). Alicia (Ingrid Bergman) est sufriendo una
grave enfermedad que cada da la deja ms y ms dbil. Cuando estn
tomando el caf con un invitado, un pequeo detalle hace que Alicia se de
cuenta de que, en realidad, su marido y su suegra la estn envenenando. La
toma de conciencia es repentina y brusca. Hitchcock nos lo hace saber con dos
Trackings vertiginosos, en POV, uno sobre el marido y otro sobre la suegra. Un
tercer Tracking sobre Alicia, esta vez no en POV sino desde el punto de vista del
narrador, muestra la impresin que le ha causado el repentino descubrimiento.
Veamos un ejemplo que utiliza una tcnica similar sacado de la pelcula Horror
Express (1972). Una pasajera descubre, repentinamente, que el inspector de
polica que viaja en el tren es un villano asesino. El director hace dos Trackings
rpidos; uno sobre la mano deformada, que delata al polica, y otro sobre la
cara horrorizada de la pasajera.

Un ejemplo similar al anterior (perteneciente a Carnival of Souls, 1962) en el

que la chica protagonista se asusta al descubrir que ha entrado un hombre de
aspecto aterrador en la casa en la que ella se hospeda.

Se puede hacer un Tracking rpido para mostrar una toma de conciencia no

solo hacia delante sino tambin hacia atrs; como, por ejemplo, sucede en el
minuto 00:06:18 de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the
Sundance Kid, 1969). Los dos bandoleros huyen de un grupo que les persigue
de forma incansable. Cuando, repentinamente, se dan cuenta de que han ido a
dar a un desfiladero sin salida el director George Roy Hill hace un Tracking
hacia atrs que, en dcimas de segundo, muestra todo el paisaje. Los
espectadores tenemos una visin global del agreste lugar al mismo tiempo que
los dos personajes.

Ahora vamos a estudiar una escena del captulo II de Yo Claudio (I Claudius,

1976), minuto 0:15. Livia, la malvada y todopoderosa esposa del emperador,
ha mandado llamar a Plautio, un humilde ciudadano romano. Plautio es el
mejor amigo de Lucio, el hijo de la nuera de Livia. El objeto de la entrevista es
conseguir que Plautio haga un trabajo muy sucio. Livia tiene un arma muy
poderosa para presionarle: se ha enterado de que Plautio es el amante de su
nuera, la hija del emperador. Si esto se hace pblico, Plautio ser, sin duda,
condenado a muerte. La cmara hace un Tracking rpido sobre Livia en el
momento justo en que le echa en cara a Plautio que es el amante de la madre

de su mejor amigo. El empleo del Tracking refuerza el efecto del demoledor

ataque de ella, que es seguido con un Primer Plano de Lucio totalmente tocado
y desarmado.

Otro ejemplo muy parecido al anterior. Las amistades peligrosas (Dangerous

Liaisons, 1988 minuto 01:39:50). La madura marquesa de Merteuil (Glenn
Close) ha quedado con el jovencito Danceny para pasar la noche. El vizconde
de Valmont (John Malkovich) se ha encargado de romperle los planes a la
marquesa haciendo que Danceny se vaya con la jovencita Ccile. Valmont le
dice a la madura marquesa Danceny no ha dudado ni un segundo en escoger a
la joven en vez de a ella. El director, Stephen Frears, remarca el ataque de
Valmont a la autoestima de la mujer con dos lentos Trackings sobre los dos
personajes. La cmara deja claro que las palabras agresivas de l,
progresivamente, van hiriendo, como puales, a la marquesa. El director Neil
Burger hace algo similar en el minuto 01:30:30 de El ilusionista (The Illusionist,
2006). El inspector de polica Uhl se acerca y le dice al prncipe Leopoldo de
Austria que ha escrito una carta al Estado Mayor acusndole de tener un plan
para derrocar a su padre. Un Tracking sobre el prncipe, hasta Primer Plano,
refleja el duro ataque del comisario.

En Las amistades peligrosas podemos encontrar otra utilizacin del Tracking

con un simbolismo muy diferente al que hemos visto antes. En el minuto
00:32:30 la Marquesa se sincera con el vizconde y le cuenta como, a pesar de
vivir en un mundo dominado por los hombres, se las ha arreglado para
conseguir siempre todo lo que ha querido. El director hace dos Trackings
lentsimos sobre los dos personajes, remarcando as la creciente confianza que
est surgiendo entre la pareja. Ella intima con l y le narra como, desde su
adolescencia, ha aprendido a conocer a los dems y a ocultar sus propios
sentimientos. Sus palabras nos acercan al verdadero interior de esta
manipuladora mujer y nos revelan el carcter fro e implacable que se oculta
dentro de ella.

Puede servir un Tracking para remarcar y dar fuerza narrativa a un personaje?

Para comprobarlo basta con ver como John Ford presenta a Ringo (John Wayne)
la primera vez que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939). Un rpido
Tracking sobre Ringo le da un aspecto impresionante. El viento y las montaas,
al fondo, ayudan a dar un aire mtico al personaje. Y hablando de John Ford se
me hace imposible no recordar el Tracking que hace sobre John Wayne en el
minuto 01:11:50 de The Searchers (1956). Imprescindible verlo para
comprobar como Ford refleja el asco y el odio que siente el personaje al ver a

una mujer blanca que, tras vivir aos con los indios, se ha convertido en una
autntica comanche.

Equilibrium (2002). Una tercera guerra mundial ha dejado el planeta

totalmente destrozado. Los dirigentes polticos toman medidas radicales para
evitar otra futura guerra. La idea es eliminar la agresividad impidiendo a los
hombres tener sentimientos de cualquier tipo. Para lograrlo se prohben todas
las manifestaciones culturales. Los clrigos, un cuerpo policial de lite, se
encargan de encontrar y destruir los libros y los objetos artsticos. En una
redada un clrigo encuentra escondida nada ms y nada menos que la Mona
Lisa de Leonardo Da Vinci. La observa con detenimiento. Destruir el cuadro
sin piedad? Dos Trackings muy lentos sobre el clrigo y sobre la Mona Lisa
parecen dar a entender que el polica se va a apiadar de la obra de arte y no va
a ser capaz de destruirla. Un vertiginoso Tracking hacia atrs, deshaciendo
todo lo avanzado, nos deja muy claro a los espectadores que no va a haber
piedad por parte de este hombre. El clrigo reniega bruscamente de todo su
sentimentalismo e, inmediatamente, en el plano aparecen dos hombres con
lanzallamas que queman el cuadro.

En Taxi Driver (1976) encontramos un movimiento de cmara original donde

los haya. Travis (Robert de Niro) ha tenido una primera cita desastrosa con la
guapa Betsy (Cybill Shepherd). l la manda flores y la vuelve a llamar por
telfono varias veces; pero ella no quiere volver a verle. Travis habla desde un
telfono pblico que est dentro de un edificio. La chica no para de darle
escusas para no volver a quedar con l. La cmara se mueve, dejando fuera de
plano a Travis, y encuadra una puerta que da a la calle. El espectador oye la
voz del taxista, mientras en la pantalla se ve la puerta, y no al personaje. Se
suele decir que no es bueno que los planos destaquen porque desvan la
atencin del pblico de la historia, que es lo que debe centrar el inters. Est
claro que este Tracking de Martin Scorsese llama totalmente la atencin; pero
es un movimiento de cmara tan bueno que, sin duda, es una de esas
excepciones que confirman la regla. Ese Tracking parece que est diciendo
venga ya, lrgate. Olvdala, porque ella no quiere saber nada de ti. Ah mismo
tienes la puerta.

Casino (1995). Scorsese utiliza toda la artillera para mostrar al pblico lo que
siente Robert de Niro la primera vez que ve a Sharon Stone. La chica se est
divirtiendo tirando montones de fichas del casino al aire. Scorsese deja a
Sharon Stone en Freeze Frame, hace un largo y lento Tracking sobre de Niro y lo
remata todo utilizando Slow Motion para realzar el encanto de la chica.

Sidney Lumet nos ofrece un Tracking Shot muy interesante en Veredicto

final (The Verdict, 1982, minuto 01:54:50). Paul Newman es un abogado que
est llevando un caso de negligencia mdica. Lumet rueda el emocional
alegato final del letrado con un solo plano. La cmara, situada detrs del
jurado, ofrece un Plano General de casi toda la sala de justicia. Newman
comienza su alegato. Mientras habla se dirige hacia el jurado. Al mismo tiempo,
la cmara avanza hacia l, muy lentamente. El Plano General acaba convertido
en un casi Primer Plano de Newman. Adems, el fondo queda desenfocado para
resaltar su cara. Evidentemente, Lumet est tratando de expresar como las
palabras del letrado estn penetrando, poco a poco, en los oyentes y como el
jurado acaba emocionado ante sus argumentos. Cuando, despus, el veredicto
es favorable a Newman, Lumet rueda un Tracking rapidsimo hacia el abogado
para mostrar el impacto emocional de la buena noticia en l.

El Tracking Shot puede ser til tambin para dar tensin a una escena.
Pongamos un ejemplo sacado de El coleccionista de huesos (The Bone
Collector, 1999). Un polica experto en recoger pruebas en lugares donde se
han cometido asesinatos (Denzel Washington) ha quedado totalmente
paraltico tras sufrir un accidente. Tumbado desde su cama (comunicndose
por radio) se encarga de supervisar el trabajo de una joven polica (Angelina
Jolie) que investiga los crmenes de un asesino mltiple. Cada vez que la mujer
busca pruebas en el lugar de un crimen, el director Phillip Noyce rueda a
Denzel Washington con la cmara en lento, pero constante movimiento. As
logra aumentar la tensin y la inestabilidad de la escena. La cmara no se
queda quieta nunca hasta que la investigacin de cada caso llega a su fin, es
decir hasta que la incertidumbre dramtica termina. Hay directores que, para
lograr el mismo efecto de inestabilidad, ruedan este tipo de escenas con la
cmara al hombro.

El guin de la pelcula From Hell (2001) se centra en el asfixiante clasismo que

reinaba en la sociedad inglesa victoriana. Los directores utilizan una hbil
tcnica para remarcar el abismo social que separaba a los hombres de alta
cuna de los miembros del populacho. Cuando la escena ocurre en lugares de
alta alcurnia, la imagen se mantiene estable y los movimientos de cmara son
mnimos. En cambio, cuando se nos muestran los barrios bajos de Londres, los
planos estn rodados con cmara al hombro, lo que da una constante
inestabilidad a las imgenes. Evidentemente, los directores intentan provocar
un fuerte contraste visual entre los dos mundos, tan socialmente alejados.

Y hablando del Tracking Shot me parece inevitable recordar dos planos de El

padrino (The Godfather, 1972). En el minuto 01:09:55 Michael Corleone est
sentado viendo como su familia discute lo que hay que hacer tras el atentado

contra su padre.
Michael habla y propone reunirse con sus rivales y matarlos a sangre fra. Es la
primera ocasin en toda la pelcula en la que este personaje, hroe de guerra
que dice pasar de su familia, se comporta como un autntico mafioso siciliano.
Coppola refuerza el momento haciendo un lentsimo Tracking sobre Al Pacino,
que nos pone al corriente del oscuro cambio que se ha gestado en el interior
del personaje. El segundo plano se encuentra en el minuto 01:24:40. Michael
est en el restaurante italiano con los dos rivales de la familia. Acaba de salir
del bao, en donde ha cogido la pistola que estaba escondida. Michael se
sienta a la mesa. Coppola vuelve a hacer un lento Tracking que acaba con un
Primer Plano de Al Pacino. El sonido de fondo de un tren aumenta el
dramatismo del momento. Por fin, Michael se levanta y dispara contra los dos
hombres. El Tracking remarca esa brutal transformacin interior del personaje
que le ha llevado de ser un ciudadano ejemplar a convertirse en un fro
asesino.
Casino. Robert de Niro conoce a Sharon Stone.

LA IMPORTANCIA DEL PRIMER PLANO (CLOSE-UP)

Dicen algunos directores que el

Primer Plano es como un as que debe ser sacado solo una vez en la partida.
Para ellos es un error llenar una pelcula, sin motivo, de Primeros Planos, ya
que as este instrumento pierde todo su significado. La fuerza emocional de
este plano es tan grande que debera reservarse solo para los momentos en los
cuales los personajes viven algo muy relevante para la historia. Los hombres
pueden mentir con sus palabras, pero el trabajo de un buen director es
transmitir con las imgenes las verdades que ocultan; y el Primer Plano es un
arma letal para esto.

Antes de D.W. Griffith se haban rodado varios Primeros Planos pero se suele
considerar a este cineasta como el precursor en la utilizacin de esta tcnica
con fines puramente dramticos. Veamos como, ya en 1919, Griffith utilizaba el
Primer Plano con la intencin de aadir tensin a una escena. En la
pelcula Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl un padre racista,
dictador y violento se entera de que su hija ha pasado la noche en la casa de
un chino. Enfurecido, va a buscarla. Cuando la encuentra, Griffith, rueda dos
Primeros Planos de los personajes intentando aumentar el dramatismo de la
situacin.

El Primer Plano del padre (en POV) avanzando hacia la cmara, evidentemente,
busca identificar al espectador con la chica y hacerle partcipe del miedo de
ella. El Primer Plano de la muchacha est rodado, adems, con una luz en
claroscuro para intentar dar el mayor dramatismo posible a la situacin.

Veamos otro ejemplo en el que el

Primer Plano juega un papel importante. Mi querida secretara (My Dear
Secretary, 1949). Una secretara (Laraine Day) se ha casado con su jefe, un
escritor de xito. Ella, decidida a ser tambin novelista, ha escrito un libro. La
mujer va a ver a un amigo editor para que le de su opinin acerca, tanto del
ltimo libro de su marido, como de su propio manuscrito. El director Charles
Martin rueda la conversacin con Planos Generales y Planos Medios. El editor le
pregunta qu opina su marido de la novela de ella. La mujer contesta que l
an no ha tenido tiempo de leerla porque ha estado muy ocupado trabajando.

Si la mujer hubiera contestado en Plano General o en Plano Medio,

probablemente, los espectadores no hubiramos notado nada raro. Sin
embargo un Primer Plano de ella nos muestra que, en el fondo, est dolida con
su marido porque l ni se ha molestado en leer la novela. Las palabras del
personaje, y su sonrisa forzada, dicen una cosa pero el Primer Plano revela algo
muy diferente al pblico.

Otro ejemplo, sacado de una pelcula clsica, El hombre que mat a Liberty
Valance(The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), minuto 0:26:30. La primera
vez que James Steward est en la cocina del restaurante, John Ford presenta al
pblico a todos los personajes que van a protagonizar la historia. En toda la
escena hay planos muy generales que encuadran a varias personas a la vez.
Halley (Vera Miles) se enfada con el impresentable sheriff del pueblo. John
Wayne se acerca a Vera Miles y en Primer Plano le dice: Halley, sabes una
cosa? Estas muy guapa cuando te enfadas. Ella no contesta nada, pero mira al
vaquero tambin en Primer Plano. John Ford nos deja muy claro a los
espectadores que entre los dos hay una relacin especial que se sale del Plano
General. Esa diferencia en la escala de los planos nos lo demuestra
fsicamente. Algo muy parecido hace Hitchcock en el minuto 00:10:00
de Recuerda (Spellbound, 1945). En el momento en el que Ingrid Bergman y

Gregory Peck se conocen, el director rompe el Plano General y muestra a la

pareja en Primer Plano, mirndose mutuamente. Hitchcock, sin necesidad de
ninguna palabra, nos muestra con esos Primeros Planos, que entre ellos acaba
de surgir un amor a primera vista.

Y hablando de la importancia del Primer Plano resulta inevitable recordar una

escena de Encadenados (Notorious, 1945). Entre Devlin (Cary Grant) y Alicia
(Ingrid Bergman) ha surgido el amor. Desgraciadamente, a Devlin le han
encargado la misin de que convenza a Alicia para que enamore a Sebastian,
un nazi al que el gobierno quiere sonsacarle informacin. Devlin se hace el
duro y afirma que ha dejado de querer a Alicia. Al parecer no le afecta en
absoluto el hecho de que ella deba enamorar a otro hombre. Alicia, resignada
ante la frialdad y el cambio de actitud de Devlin acepta la misin. Para lograr
que Alicia y el nazi se encuentren se prepara un supuesto encuentro casual
paseando a caballo. El mismo Devlin espolea el caballo de la chica para que el
nazi salga en su ayuda. Cuando, por fin, el nazi se encuentra con Alicia,
Hitchcock nos ofrece tres planos sucesivos diferentes de Devlin, cada vez ms
cerrados. Uno primero de cuerpo casi entero. El segundo es ya un Plano Medio
en el que Cary Grant tiene una cara ms seria. Cuando la pareja se da la mano
en la lejana nos encontramos con un Primer Plano de Devlin que lo dice todo
sobre l: la situacin le ha quemado hasta las entraas. No hay ni una sola
palabra que nos lo diga, pero Hitchcock nos ha mostrado con el Cambio de
Escala hasta el Primer Plano hasta que punto la situacin ha afectado a Devlin.
La escena se remata con una transicin a Devlin sentado solo en el mismo caf
en el cual antes estuvo con Alicia.

MANTENIMIENTO Y CAMBIO DE ESCALA

El Mantenimiento y Cambio de Escala hace referencia a la variacin del tipo de
plano en funcin de la intensidad emocional del momento. Empecemos con un
ejemplo muy sencillo de esta tcnica sacado de Borderline (1950). Los dos
protagonistas se han pasado una hora de pelcula teniendo una relacin
bastante tensa. Finalmente, tras tantas asperezas, empiezan a acercarse
emocionalmente.

Para reflejar el momento en el que la pareja empieza a acercarse

emocionalmente el director William A. Seiter, hace un Cambio de Escala
pasando del Plano General al Plano Medio.

Cuando la relacin adquiere un tinte

ms pasional, el director pasa la escala a Primer Plano (en Shot-Reverse Shot).
En resumen, el tipo de plano vara al mismo tiempo que lo hace la intensidad
emocional en la relacin de la pareja.

En el libro El cine segn Hitchcock el maestro del suspense explicaba a Truffaut

la importancia que tena para l el Mantenimiento y Cambio de Escala en las
escenas. Nadie mejor que el propio Hitch para explicarlo: Cuando un

personaje que estaba sentado, se levanta para andar por una habitacin,
procuro siempre evitar el cambio de ngulo o hacer retroceder la cmara.
Comienzo siempre el movimiento en el primer plano, el mismo plano de que
me serva cuando estaba sentado. En la mayora de las pelculas, si se presenta
a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano
de otro, primer plano de uno, primer plano del otro, y, de pronto, un plano
general para permitir a uno de los personajes que se levante y se marche.
Pienso que es una equivocacin hacer eso... porque de esa manera se
interrumpe la emocin, y estoy convencido de que eso es malo. Si un personaje
se mueve y se quiere conservar la emocin sobre su cara, hay que hacer que el
primer plano viaje. Un buen ejemplo de como Hitchcock segua esta tcnica a
rajatabla se puede ver en la famosa escena del beso
en Encadenados (Notorious, 1945). Cary Grant e Ingrid Bergman se besan en la
terraza de un apartamento. Hitchcock avanza hasta un Primer Plano y lo
mantiene constante durante dos minutos y medio. La cmara viaja por todo el
apartamento siguiendo los movimientos de la pareja. La emocin permanece
constante en todo momento, ningn Plano Medio o General la rompe por
mucho que la pareja recorra todo el lugar.

Tan importante como mantener la escala, es cambiarla si el momento

emocional lo pide. En la misma terraza que antes empez el largo beso de la
pareja, Hitchcock nos da, momentos despus, una leccin sobre
cinematografa. En Plano Medio, Devlin (Cary Grant) le propone a Alicia (Ingrid
Bergman) que haga de espa y enamore a un nazi; y lo hace con una frialdad
muy profesional. Pero la verdad es que esto va a destrozar la relacin amorosa
que haba comenzado entre los dos. Alicia le pregunta si l quiere que haga el
trabajo. Devlin se hace el duro y responde que es ella la que debe decidir.
Desesperada, Alicia le implora que le diga que la quiere y que le impida
hacerlo. En este momento Hitchcock cambia la escala y la coloca a ella en un
Primer Plano que demanda una respuesta emocional por parte de l. Devlin,
afectado por la peticin, responde tambin en Primer Plano pero, con tal
frialdad, que devuelve la relacin al Plano Medio. Ella, decepcionada, se aleja
de l y se bebe una copa tras la cortina, dndonos a entender que va a volver
a ser la alcohlica aislada que era antes de conocerle. La relacin solo puede
terminar como lo hace: con los dos separados en cada extremo de la puerta, la
mesa en la que iban a cenar vaca, y la botella de champn, que Devlin traa,
perdida. Para un anlisis, plano a plano, de toda la pelcula Notorious consultar
el libro Film Directing Fundamentals de Nicholas Proferes.

En Marnie la ladrona (Marnie, 1964) Hitchcock nos ofrece otro buen ejemplo de
la utilidad que puede tener el Cambio de Escala. En su despacho, Sean

Connery le manda pasar a mquina a su secretaria, Tippi Hedren, un artculo

sobre zoologa. l ha descubierto que ella es un ladrona. La conversacin
acerca de los depredadores en el mundo animal va adquiriendo, poco a poco,
un cariz ms personal y agresivo. Hichcock sube la Escala, de forma progresiva,
desde el Plano Medio hasta un Primer Plano. Cada nuevo comentario de
Connery supone un pequeo avance en la posicin de la cmara. De esta
forma, los espectadores podemos ver como ella se va sintiendo cada vez ms
agredida por las insinuaciones y los ataques de l.

Otro ejemplo muy interesante de como utilizar el Cambio de Escala para

describir mediante la imagen el cambio en las relaciones de los personajes lo
tenemos en Cortina rasgada(Torn Curtain, 1966). Esta pelcula de Hitchcock
est ambientada en los momentos ms lgidos de la guerra fra entre Estados
Unidos y la URSS comunista. Paul Newman es un cientfico norteamericano que
investiga el desarrollo de misiles defensivos. Julie Andrews hace el papel de
una ayudante del cientfico, que adems es su novia. Durante la primera parte
de la pelcula Hitchcock muestra a la pareja en Primeros y Primersimos Planos.
De esta forma, queda muy claro que los dos estn enamorados y que su
relacin goza de buena salud. Pero ocurre que la curiosidad de ella la lleva a
descubrir que su novio ha decidido traicionar a su pas y ayudar a los soviticos
a construir armas. El primer encuentro de la pareja, tras la revelacin, ocurre
entero en un enorme Plano General, y con los dos, acabando de espaldas, en
cada esquina de una habitacin. No hace falta or lo que estn diciendo para
entender lo que le ha pasado a su relacin, Hitchcock nos lo deja muy claro
mediante ese fro Plano General y la colocacin fsica de los actores en la
escena.

En Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) Hitchcok nos

ofrece un interesante Cambio de Escala en la reconciliacin en el bosque de
Cary Grant y Eva Marie Saint. La escena comienza con un gran Plano General y
los dos personajes en cada extremo de la pantalla. Decenas de rboles se
interponen entre ambos. Poco a poco, se van acercando el uno al otro. El Plano
General se sustituye por Planos Medios y acaba en Primeros y Primersimos
Planos de la pareja cuando, finalmente, acaban haciendo las paces. Mediante

el Cambio de Escala Hitchcock refleja en el espacio escnico la reduccin

progresiva de la distancia emocional que separaba a la pareja en el principio de
la escena. Dmonos cuenta de que el Cambio de Escala se puede hacer tanto
con cortes limpios de plano como haciendo Trackings en planos fijos. Un
ejemplo del segundo caso se puede ver en Hellboy, 2004 (minuto 01:30:30).
Guillermo del Toro convierte los Planos Medios de dos personas hablando en
casi Primeros Planos haciendo pequeos Trackings de cmara. Todo ello para
simbolizar el acercamiento emocional entre dos personajes que, hasta ese
momento de la pelcula, se haban llevado muy mal.

Solo ante el peligro (High Noon, 1952) minuto 00:54:52. El director Fred
Zinnemann da una leccin del empleo del Cambio de Escala para remarcar
como una situacin est afectando a un personaje. El ayudante del sheriff le ha
dejado solo ante unos matones que vienen al pueblo en busca de venganza. En
el bar del pueblo el camarero le dice al ayudante que es un to listo al haber
evitado meterse en el tiroteo. Todos los que estn en el local sonren
maliciosamente. El ayudante, sentado en una silla, herido por las insinuaciones
acerca de que es un cobarde, bebe whisky nerviosamente. Su mesa est
situada al lado una ventana que da a la calle. El ayudante mira por la ventana
y ve como el sheriff se acerca a lo lejos. Fred Zinnemann muestra al ayudante
en un Plano Medio mientras mira. Al sheriff (Gary Cooper) lo rueda en Plano
Contrapicado para dar una sensacin de grandeza al personaje. La siguiente
imagen del ayudante es un Primer Plano que muestra como le est afectando
la visin del sheriff andando, valientemente por la calle. A continuacin
Zinnemann pasa a un Primersimo Plano del ayudante, sudando con la cara
desencajada, que deja claro que est totalmente tocado y se est sintiendo un
absoluto cobarde. Adems, Gary Cooper se limpia el sudor de la frente porque
hace calor, mientras que el ayudante est sudando como un descosido pero,
evidentemente, no por la temperatura. Ni una sola palabra y el director ha
mostrado al pblico, con ese Cambio de Escala, y con el detalle del sudor,
como la visin del valiente sheriff le est haciendo sentirse al ayudante cada
vez ms miserable y ms cobarde.

SMASH CUT
Qu es un "Smash Cut? Esta tcnica consiste en sorprender al pblico con un
cambio brusco e inesperado en la imagen o el sonido. Hitchcock lo describa
diciendo que es como estar oyendo los suaves violines de una orquesta y, de
repente, escuchar un gran golpe de tambor.

Un ejemplo de Smash Cut se puede ver

enDesafo Total (Total Recall, 1990, minuto 0:46:30). El malvado dictador
Cohaagen recibe en su despacho a su esbirro Richter. Paul Verhoeven nos
ofrece un plano muy abierto (1) en el que el dictador Cohaagen habla
calmadamente acerca de la magnfica vida que tiene. La sensacin de sosiego
se acenta con el equilibrio simtrico de los elementos de la imagen. Todo
parece estar en orden pero, inesperadamente, el dictador se abalanza gritando
lleno de ira sobre su esbirro echndole en cara su falta de ciega obediencia.
Verhoeven pasa de golpe del plano abierto a un inesperado Primersimo Plano
en el que parece que Cohaagen nos estuviera gritando en nuestra propia cara.
As, los espectadores sentimos en nuestra propia carne la ira y la agresividad
del tirano. Adems, el personaje pasa de un tono de voz bajo al grito, con lo
que el sonido acenta an ms el efecto.

Algo similar a lo anterior es lo que hace Stanley Kubrick en el minuto

00:20:15 de Telfono rojo, volamos hacia Mosc (Dr. Strangelove or: How I
Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). De un largusimo Plano
General, en el que se ve toda una habitacin, se pasa de golpe a un Primer
Plano en Contrapicado de la cara del enloquecido general que ha ordenado un
ataque nuclear. Un Plano Detalle de su mano descubriendo una pistola aade
ms tensin a la situacin. Kubrick remarca as la sensacin de peligrosidad
que transmite este general chalado.

Otro ejemplo de Smash Cut se halla en una escena de la

pelcula Psicosis (Psycho1960), concretamente, en el segundo asesinato. El
personaje sube las escaleras en Plano Medio. La imagen pasa a un Plano
General Cenital en el que se ve como el asesino se abalanza con un cuchillo
sobre el personaje. Inmediatamente, Hitchcock corta a un Primer Plano con la
cara horrorizada de la vctima. El Primer Plano que se mantiene durante toda la
cada del personaje por las escaleras.

El Smash Cut se puede hacer tambin con el sonido. As, por ejemplo, una
escena en la que predomina la calma y el silencio se puede romper con un
sonido fuerte e inesperado que sobresalte a los espectadores.
-->
Nota:
1. En este blog utilizo el trmino plano abierto para referirme a encuadres
amplios que abarcan una gran parte de la escena. Asimismo, al hablar de
plano cerrado me refiero a encuadres en los que la cmara se acerca para
enfatizar elementos concretos de la narracin. Hago esta aclaracin porque
algunos autores, de habla hispana, utilizan estos dos expresiones de forma
opuesta. Opto por esta terminologa porque me parece ms concordante con
las palabras inglesas Wide Shot y Close-Up Shot.

--Psycho. Smah Cut en las escaleras.

MONTAGE SEQUENCE

Las Montage Sequence son aquellas en las que un largo lapso de tiempo es
resumido en un breve espacio flmico. Generalmente, sirven para reflejar de
forma rpida el paso del tiempo en los personajes y para crear algn
simbolismo acerca de ello. Hay alguien que no pueda recordar la escena del
entrenamiento de Sylvester Stallone en Rocky?

Como ejemplo, nada mejor que una Montage Sequence de Ciudadano

Kane (Citizen Kane, 1941). Para narrar el primer matrimonio de Charles Kane,
Welles utiliza barridos de cmara para mostrar el paso de los aos. La pareja
habla mientras desayuna. En una conversacin que dura dos minutos vemos
como, maana tras maana, el matrimonio discute hasta pasar del amor al
odio. Al final, ya ni se dirigen la palabra. Simplemente, Charles Kane lee su
peridico, el Inquirer, mientras su mujer ojea otro de la competencia,
el Chronicle. Orson Welles vuelve a introducir una Montage Sequence para
narrar la desintegracin del segundo matrimonio de Kane (su mujer haciendo
puzzles y ms puzzles). La esposa es otra pero la personalidad egocntrica de
Kane permanece inalterable a lo largo del tiempo, arrastrando sus relaciones
personales al desastre.

Una Montage Sequence extrada de War of the Wildcats (1943). El director

Albert S. Rogell resume la construccin de un pozo petrolfero en menos de dos
minutos. Todos los planos estn unidos utilizando el Fundido Encadenado
(Dissolve).

Una forma bonita y efectiva de simbolizar el paso del tiempo consiste en hacer
que la cmara se mueva suavemente de izquierda a derecha en toda la
Montage Sequence. Un ejemplo de esta tcnica se puede ver en el minuto
01:11:41 deCamino a la perdicin (Road to Perdition, 2002).

Libros recomendados sobre tcnica cinematogrfica

Cinematic Storytelling, de Jennifer Van Sijll

El cine segn Hitchcock, de Franois Truffaut

Film Directing Fundamentals, de Nicholas Proferes

Making Movies, de Sidney Lumet

Moviemakers' Master Class, de Laurent Tirard

The Filmmaker's Eye, de Gustavo Mercado

The Five C's of Cinematography, de Joseph V. Mascelli

Libros recomendados sobre guin

El hroe de las mil caras, de Joseph Campbell

El viaje del escritor, de Christopher Vogler

Estrategias de guin cinematogrfico, de Antonio Snchez-Escalonilla

Guin de aventura y forja del hroe, de Antonio Snchez-Escalonilla

La bestia en la pantalla Aleister Crowley y el cine fantstico, coordinado

por Jess Palacios

Morfologa del cuento, de Vladmir Propp

Myth and the Movies, de Stuart Voytilla

The Anatomy of Story, de John Truby

The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri

The Writer's Guide to Writing Your Screenplay, de Cynthia Whitcomb

Vampiros y zombis posmodernos, de Jorge Martnez Lucena

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Cinematography. Learn from a master
Composition by Philip Straub
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El portal del 3d y la animacin
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Filmmakeriq.com
Imdb
quesabesde.com

Citas de Alfred Hitchcock

"Cuanto ms logrado es el malo, mejor es la pelcula"
"Las cosas deben en la pantalla un tamao proporcional a su importancia
narrativa"
"Haz sufrir al pblico siempre lo mximo posible"
"La televisin ha devuelto el crimen a su origen: el hogar"
"Si la pelcula es buena, se puede quitar el sonido y el pblico sabr todo lo que
est pasando"
"Una buena pelcula es como la vida, pero sin las partes aburridas"
"Plagiarse a uno mismo es estilo"

"La sociedad se ha vuelto tan protectora que la funcin del cine debe ser
desperezar moralmente al pblico provocando choques emocionales brutales"

TCNICA CINEMATOGRFICA: TRANSICIONES - TRANSITIONS

tecnicacinematografica.blogspot.com/