Gloria Hernndez (bb)

Mara Adela Hernndez Reyes y Salvador Mendiola

MANUAL DE APRECIACIN CINEMATOGRFICA

Mxico, DF
2012

A Rafael Vargas

(NADIE PIENSA Y MUCHO MENOS escribe de verdad a solas. No hay la soledad.

Mucho menos en la escritura. Toda comunicacin es colectiva. Mucho ms la escritura
de textos como ste. Nosotras dos siempre somos mucho ms personas que dos, ni
quin lo dude. Sobre todo por escrito. Y no somos ni seremos solo dos desde que
siempre y para siempre somos y seremos la Chorcha Chillys Willys junto con Gloria
Hernndez. Aqu deberamos incluir los nombres de mucha gente, comenzando por
todas las personas que han estudiado apreciacin cinematogrfica con nosotras. Pero
que queden Hortensia Moreno, Candy Mar y Bella Bella, nuestra otra alma amplia de
Chorcha Chillys Willys, en representacin cariosa de todas las dems.)

1. Objetivo.
NUESTRO

OBJETIVO

ES

INTENSIFICAR

EL aprecio por la experiencia

cinematogrfica. Aumentar la autoconciencia y por tanto el goce libre de la

experiencia cinematogrfica como plataforma existenciaria para la crtica radical de
la civilizacin contempornea: (des)orden simblico falogocntrico.
La mquina escrita de este Manual propone un sitio en donde trabajar con otras
personas la reflexin crtica sobre el sentido (en y para s) del cine. Presenta un modo
de elaborar la interpretacin y comentario de pelculas, una forma de apreciacin
puesta a funcionar como ciencia de la comunicacin y el periodismo.
Una constelacin de enunciados thericos para fijar un marco acadmico-crtico el
"precio" del cine como objeto/sujeto del pensar universitario. Su valor real para el
espritu, lo esencial de la esencia del cine que nos demanda decidir si de aqu en
adelante tomamos en serio al cine (poesa, profeca) y cmo.
A propsito, muy a propsito, este Manual quiere ser un discurso abstracto sobre
el cine. Hegelianamente abstracto, para as reconocerse discurso cientfico y convocar
de ese modo la contemplacin pura de la Forma Cine. Pensar el pensar. Un discurso sin
contenidos concretos (sin pelculas, sin casos particulares), para abarcar lo ms que se
pueda enunciar sobre la cuestin del cine en general.
Intencionalmente no citamos pelculas especficas ni nombres propios de actores o
directores. Hemos notado que citar pelculas concretas, sta o aqulla, la que sea,
dificulta la recepcin del discurso sobre la apreciacin cinematogrfica; porque quien
no ha visto la pelcula citada, poco entiende del "ejemplo". Incluir los ejemplos en
5

esquema, mediante la reproduccin de fotogramas en el texto nos resultara,

tcnicamente hablando, una tarea imposible de realizar --cosas del subcapitalismo
nacional. Preferimos expresarnos a travs de la relatividad opaca de lo abstracto pero
universalmente vlido, en vez del hermetismo absoluto de lo concreto particular. Y as
queremos crear un discurso "sobre" el cine, esto es, puesto por encima de las
pelculas, para poder apreciarlas precisamente como cinematografa.
Por eso mismo no hacemos ninguna referencia a la "historia" del cine, ni
proponemos "nombres" de autores, ni clasificaciones de gneros, corrientes, escuelas
y esas cosas siempre tan discutidas y discutibles. An ms significativo quiere ser el
silencio absoluto sobre el desde siempre inexistente cine mexicano. De todas formas,
a estas cuestiones de historia y archivo esperamos dedicar prximos estudios y
publicaciones.
Optamos, ya en lo abstracto, por discurrir a travs de lo ms abstracto, la forma
de La Forma: el anlisis de la semitica y la retrica del cine, legtima filosofa del
cine, la interpretacin de la materia pura de la(s) pelcula(s), o sea, la hermeneusis
radical, la apreciacin que se desea vlida para absolutamente todos los casos, y donde
las excepciones confirmen la regla. Con ello queremos delimitar con claridad y
distincin prctica el valor de la apreciacin cinematogrfica en tanto discurso escrito
capaz de valorar autnticamente todas las pelculas. Un emplazamiento terico para
determinar direcciones y posiciones ante el acontecimiento del cine; nunca un
mecanismo de exclusin o de represin, nunca un mecanismo para recuperar el
(des)orden establecido. Algo que creemos slo posible a travs de la liberacin
feminista del discurso analtico.

2. Etimologa
SEGUN LOS DICCIONARIOS, LA PALABRA apreciar significa "poner precio" o
"reconocer el mrito de las personas o las cosas".
El enunciado precio, en su primera acepcin expresa "el valor de una mercanca en
unidad monetaria"; pero tambin refiere "la estima en que se tiene algo" o "el
sacrificio o dolor con que se consigue algo". Y mrito es "la accin de la persona que la
hace digna de elogio o de censura", "el resultado de un acto loable" o "lo que
autnticamente da valor a las cosas".
Todos estos campos semnticos determinan el sentido de este Manual, aunque de
inmediato hemos distanciado la cuestin econmica en s. Consideramos primordial
establecer lo especfico de la Forma Cine, esto integra y entrega la clave "tcnica"
para pensar el cine como cine; pues deja ver y nombrar lo "propio" del cine como
objeto de nuestra reflexin sistemtica sobre la experiencia del sensorio humano:
escritura-lectura del texto, proliferacin de significancia.
Una actividad o trabajo hermenutico que sobredetermina el juego semntico que
genera la interrelacin de las palabras: trabajo, precio y pensamiento. Los hechos de
sentido que produce el trabajo del pensamiento que aprecia el valor del trabajo mismo
al interior de la "experiencia cinemtica".
El nuestro es un trabajo intelectual de carcter tico; a travs de un proceso de
descodificacin abstracta (semitica y retrica), se reconocen, descubren y proponen
valores para la recepcin crtica de la experiencia, se crean condiciones de
pensamiento (enunciados), para saber si tiene sentido tomar en serio el cine, o sea, si
7

tiene sentido pagar dinero y hacer sacrificios de tiempo para acceder al goce ntimo
de la experiencia cinemtica.
El trabajo puesto en juego por la mquina textual que aqu nos interrelaciona
configura una constelacin de enunciados para hacer saber y saber hacer la reflexin
sobre la experiencia cinemtica. Para as ver y nombrar el acontecimiento espiritual
que le da precio al cine, el acontecimiento que nos hace apreciar el discurso
cinemtico, el mensaje general de las pelculas.
Trabajamos de este modo el valor intelectual y material del cine; su mejor razn
de ser un medio del pensar libre.
Es decir, con este Manual no tenemos el propsito de "hacer cine" ni simplemente
de "verlo bien". Aqu, de manera especfica, fija, lgica, antes que nada queremos
"apreciar lo cinemtico en y para s", la esencia sustancial de la mirada que nos otorga
la experiencia cinematogrfica, queremos ponerle precio a lo que vemos en y con la(s)
pelcula(s), saber lo que vale ver y pensar las pelculas --en todos sentidos. Y
reconocer de forma colectiva (con este gesto pblico) la necesidad de realizar un
sacrificio, el gasto de un exceso, es decir un trabajo; el sacrificio especfico de
cumplir el objetivo de este Manual-taller, la activacin de la maquinaria textual
concreta, a cambio de alcanzar voluntariamente el mayor placer posible en la
contemplacin de pelculas y, en general, del discurso cinemtico. Pues el objetivo
implica, despus de realizado el sacrificio, una donacin voluntaria, convertir el
trabajo en placer. Salir de uno, para ingresar en la cosa del cine, para apreciar el cine.
Gozar ms inteligentemente (con) el cine. Comprender la cosa plural (pblica) de la(s)
pelcula(s).

El cine (lo cinemtico en y para s) es un acontecimiento trascendental en todo

sentido, ya que, de hecho, todava no podemos imaginar ni racionalizar lo que habr de
marcar en la psique de la especie; apenas vemos aparecer el cine dentro de la
existencia mortal, no ha cumplido todava ni un siglo completo de ser una prctica
social cotidiana, apenas deviene completamente cotidiano por medio de la tv y la
videograbadora; por ello hay que pensar cada vez ms en comn y ms en serio el
precio y aprecio que le debemos otorgar a la experiencia cinemtica, o sea, su valor
real, el valor que tiene en nuestra vida personal y lo que ello significa en y para el siglo
que la ve comenzar a estar ah como nueva figura de la conciencia, el siglo que la
conoce y conoci vuelta casi nicamente la mercanca hiperfetiche de la industria
cultural del capitalismo tardo... un siempre "gris", "muy gris" dispositivo mercantil
para enajenar el sufrimiento real de todos y de todo, un muy etreo y diluido pero
letal opio del pueblo global de la postmodernidad sin chiste, un soporfero de religin
sin religin ni cafena, hecho para olvidar el sufrimiento que impone la depauperacin
creciente de la fuerza de trabajo, o sea, como la mercanca cultural del mundo
planetarizado a la fuerza, slo a la fuerza por el capitalismo tardo (fase donde el
modo de produccin subsume el consumo, o sea, el valor de uso, y determina para
consumir sin consciencia la conciencia del consumidor; fase donde el capital, slo el
capital, slo el objeto sin sujeto, produce, transmite y consume la cultura colectiva). Y
por eso mismo, por su pertenencia ntima al capital, el cine tambin puede ser la
mercanca que, paradjicamente, deviene anti-mercantil, la mercanca que revela la
parte maldita, lo interdicto: arte y filosofa, y al mismo tiempo la superacin del arte
y la filosofa... pensar el pensar... Un nuevo pensamiento, un comunicar(se)
radicalmente diferente, lo elctrico, la respuesta del tiempo presente al trabajo de la
9

tradicin contracultural sobre el acontecimiento de pensar con la mirada y de mirar el

pensamiento. El cine, entonces, por el lado negativo, funciona como anestesia y
amnesia de la(s) libertad(es) radical(es); nadie lo niega. Pero por el otro lado, el
positivo, el cine es el territorio donde habla el porvenir salvaje, el sitio fantasmtico
donde se expresa el gesto que nos saca del encierro, la sombra en la caverna que hace
despertar la conciencia de los prisioneros. Por su sombra perversa, mercanca
industrial, el cine es la mercanca que sale y hace salir afuera del modo de produccin
capitalista, hace acontecer su paradjica, inquietante de(s)construccin desde el
espritu. La profeca. Y funciona como lugar de encuentro y zona de acuerdo con el
otro, la sociedad y el cosmos. Zona trascendente para el ejercicio ya en este momento
postfeminista radical de la desconstruccin del discurso fuerte de Occidente. El ms
all del sujeto existencial falogocntrico. S, en esta voluntad de pensar y decir con
forma acadmica la cosa cinematogrfica y su gozo.
Hay que pensar un precio del cine que tome ms en cuenta los muchos elementos
que deben conjugarse para que ocurra la experiencia cinemtica; para que as, con ese
precio plural, quede clara la marca que deja el hecho en s de ver una pelcula, es decir
el trabajo personal de recibirla y trabajarla en y para la conciencia; de percibir la
mimesis y aspeccionar la digesis, activar el trabajo de interpretar la(s) pelcula(s)
para ver la idea radical del cine. Un precio todava muy difcil de fijar y pagar, porque
es el precio de un acontecimiento en efecto inapreciable por completo. Fuera de este
modo de poner precio y dar mrito, ste, el nuestro, tardocapitalista = nihilista. Un
precio "inapreciable", sin precio, por paradjico, porque, decimos, desde cierta
perspectiva, la del opio y la ilusin, puede ser despreciable, mnimo, nada de nada; y al
mismo tiempo, desde otra perspectiva, la que busca lo esencial de la vida, la que sigue
10

el proyecto radical de indagar por el deber ser ms ntimo de la existencia personal, el

cine resulta ser de un valor e inters incalculables, fuera de precio, pues le da otra
forma, una ms amplia, a la conciencia, la deja pensar la aspeccin (intelectual) y
percepcin (sensual) del mundo, la deja ver la mirada... la razn de ser.
Si en los hechos el cinematgrafo logra anestesiar tanto dolor y sacrificio
innecesarios, tanta plusvala, tanto exceso explotador de la racionalidad instrumental
administrativa (que, por ejemplo, ya en el lado de la polica del alma, como herramienta
para el estudio de tiempos y movimientos de trabajo y ocio en el taller y la fbrica, el
cine regula visual, grfica y verbalmente la sustancia para s del proceso de
explotacin de la fuerza de trabajo); entonces, en su contraparte energtica, en su
sombra burguesa, el cine tambin puede comprenderse como un sntoma de utopa(s),
el deseo de un deseo supremo, una zona de roce(s) entre el deseo y la institucin
donde triunfa el deseo de desear. Desborde de precios. Hiperfetiche. Objeto que
subjetiva lo sagrado actual. Muchos valores en tensin inquieta. Inflacin idoltrica,
idolatra que diviniza al dolo por ser slo dolo, inquisicin y mstica internalizadas, la
ltima hoguera de la religin en la casa de la presencia. As el sentido del cine siempre
est todava afuera de los precios, vale ms que eso, ms que todo. Est donde
comienza la diferencia sutil del "aprecio"; el afecto, la consideracin, el cario, la
estimacin... hacer caso a la otredad del otro. De ese modo, el cine sale de la
oscuridad nihilista, camina por la otra orilla y constituye el pensamiento que hace el
siglo sobre la praxis del siglo, y as sucesivamente. La crisis y crtica de la realidad.
Una lente espiritual que deja pasar la luz de la razn libre. Porque todava no se sabe
lo que puede comunicar el cine, y, sin embargo, desconociendo an su precio material
concreto, hay que apreciarlo con el discurso abstracto de la teora crtica, para saber
11

de alguna manera lo que vale el trabajo de leer/interpretar la marca del cine en la

conciencia, la mirada que otorga el cine, el sueo y la vigilia del cine... En la manera
como afecta todas las valoraciones contemporneas, en la marca que produce el
acontecimiento de una pelcula, la figura cinemtica, algo completamente nuevo en la
conciencia. La primera manifestacin mgica del nuevo medio elctrico que habitamos
desde hace poco ms de un siglo, su internalizacin como nueva casa del ser, la
maravilla del cine, su identificacin con el discurso que critica la metafsica de
occidente, el cine y sus maravillas, el cine en el pas de las maravillas; habitar la
manifestacin cinemtica de nuevos deseos libertarios, ver de verdad el significado
prctico de las utopas que hace desear la imagen (movimiento, tiempo).
De ah, de todo eso y tanto puesto en juego, el trabajo real de un manual de
apreciacin cinematogrfica tiene como una de sus principales formas de acceso a su
principal objetivo fijarle en serio un precio al cine; econmico-poltico, para encontrar
el principio de la realidad del cine, lo real de la pelcula y las pelculas, el problema de
ser una industria capitalista, su marca social; y, una vez criticada la apariencia
mercantil del cine del siglo XX, contra la economa poltica y la poltica econmica,
contra la economa y la poltica, ponerle precio ontolgico, precio fundamental,
decisivo, o sea, apreciar mejor el mensaje del cine en relacin con nuestra propia
existencia pensante, es decir respecto a nuestra persona, convocada a vivir
(pensar/hacer) la sabidura *.
Apreciar el cine como mrito de la conciencia libre, como triunfo del pensamiento.
Ser puro devenir pensamiento sin sujeto, conciencia ideal de la dinmica de la pantalla;
*Este cosmos --el mismo para todos-- no fue hecho por ningn dios ni ningn hombre, sino que siempre
fue, es y ser fuego eterno, que se enciende segn medida y segn medida se extingue." HERACLITO,
fragmento 30.
12

libertad(es). Deseo. Escopofilia. El gusto que causa el gesto de mirar el resplandor del
cine. El tierno fuego elctrico de Frankenstein, el monstruoso Prometeo moderno. Que
del lado postmoderno del cine ms actual, como en Orlando de Virginia Woolf, cambia
de gnero y sexo, deviene Pandora y su caja que no es caja sino nfora. Otro decir,
otro pensar. No por necesidad un pensar "nuevo" pero s en todos los casos un pensar
distinto, diferente, otro de hecho. Con sistema.
Por tanto, aunque aqu no evitamos analizar el cine como obra de arte y objeto de
entretenimiento, nuestro inters reflexivo siempre quiere ir ms lejos en la reflexin
crtica. Queremos estar ya incluso despus de la accin de resistencia contra la
sociedad del espectculo --y justo con un manual sobre el espectculo de moda!
Nuestra propuesta analtica se dirige hacia la plena autoconciencia del modelo de
representacin cinemtica de la imagen puesto en accin por el acontecimiento del
cine, la(s) pelcula(s), o sea, la forma general como el cine se (nos) comunica. La Forma
Pelcula --segn el orden simblico predominante todava en la globalizacin del
tardocapitalismo financiero.
Ver para nombrar de modo recursivo y as ejercer subjetividades otras, distintas
--segn esta figura de escritura y su episteme: la experiencia cinemtica.

13

14

3. Lo cinemtico
EL CINE (LO CINEMATICO) ES un acontecimiento trascendental en todo sentido,
ya que, de hecho, todava no podemos imaginar ni racionalizar lo que habr de marcar
en la psique de la especie; apenas vemos aparecer el cine dentro de la existencia
mortal, no ha cumplido todava ni un siglo completo de prctica social, apenas deviene
completamente cotidiano por medio de la tv y la videograbadora; por ello hay que
pensar cada vez ms en comn y ms en serio el precio y aprecio que le debemos
otorgar a la experiencia cinemtica, o sea, su valor real, el valor que tiene en nuestra
vida personal y lo que significa en y para el siglo que la ve comenzar a existir como
nueva figura de la conciencia, el siglo que la conoci convertida casi nicamente en
mercanca hiperfetiche de la industria cultural del capitalismo tardo... un siempre
"gris" dispositivo mercantil para enajenar el sufrimiento real de todos y de todo, como
un etreo pero letal opio de la postmodernidad sin chiste, un soporfero para olvidar el
sufrimiento que impone la depauperacin creciente de la fuerza de trabajo, o sea,
como la mercanca cultural del mundo planetarizado a la fuerza por el capitalismo
tardo (fase donde el modo de produccin subsume el consumo, o sea, el valor de uso, y
determina para consumir sin consciencia la conciencia del consumidor; fase donde el
capital produce, transmite y consume la cultura colectiva). Y por eso mismo, por su
pertenencia ntima al capital, el cine tambin puede ser la mercanca que,
paradjicamente, deviene anti-mercantil, la mercanca que revela la parte maldita, lo
interdicto: arte y filosofa y al mismo tiempo la superacin del arte y la filosofa...
pensar el pensar... Un nuevo pensamiento, un comunicar(se) radicalmente diferente, la
15

respuesta al trabajo de la tradicin contracultural sobre el acontecimiento de pensar

con la mirada y de mirar el pensamiento. El cine, entonces, por el lado negativo,
funciona como anestesia y amnesia de la(s) libertad(es) radical(es). Pero por el otro
lado el cine es el territorio donde habla el porvenir salvaje, el sitio fantasmtico
donde se expresa el gesto que sale del encierro. Por su sombra perversa el cine es la
mercanca que sale y hace salir afuera del modo de produccin capitalista, hace
acontecer su paradjica, inquietante de(s)construccin desde el espritu. La profeca.
Y funciona como lugar de encuentro y zona de acuerdo con el otro, la sociedad y el
cosmos. Cosa Real del Mercado Real, si se desea en tono lacaneano. Pero tambin Cosa
expresin del Falo como relato: La Forma-Novela (ficcin subjetiva). Y tambin la Cosa
del entretenimiento como ocupacin del tiempo para construir y desconstruir la
conciencia, tarea real de la Libertad en acto. Ser interpretante -- de Esta Escritura,
El Cine, que no cabe de ninguna manera en sta. Y sin embargo, desde aqu se nombra y
representa... El Cine.

16

4. Un precio
HAY QUE PENSAR UN PRECIO del cine que tome en cuenta los muchos elementos
que deben darse para que de veras ocurra la experiencia cinemtica, para que, as, con
ese precio plural, realmente acordado en comn, quede clara la marca que deja el
hecho en s de ver una pelcula, es decir el trabajo personal de recibirla y trabajarla
en la conciencia, de percibir la mimesis y aspeccionar la digesis, activar el trabajo de
interpretar para ver la idea del cine. Un precio todava muy difcil de fijar y pagar,
porque es el precio de un acontecimiento en efecto inapreciable por completo. Un
precio "inapreciable", sin precio, porque, desde cierta perspectiva, la del opio y la
ilusin, puede ser despreciable, mnimo, nada de nada; y al mismo tiempo, desde otra
perspectiva, la que busca lo esencial, la que sigue el proyecto radical de indagar por el
deber ser ms ntimo de la existencia personal, el cine resulta ser de un valor e
inters incalculables, pues le da otra forma, una ms amplia, a la conciencia, la deja
pensar la aspeccin y percepcin del mundo, la deja ver la mirada... la razn de ser.
Si en los hechos el cinematgrafo logra anestesiar tanto dolor y sacrificio
innecesarios, tanto exceso explotador de la racionalidad instrumental administrativa
(que, por ejemplo, como estudio de tiempos y movimientos de trabajo en el taller y la
fbrica, regula visual, grfica y verbalmente la sustancia para s del proceso de
trabajo), entonces, en su contraparte, en su sombra burguesa, el cine tambin puede
comprenderse como un sntoma de utopa, el deseo de un deseo supremo, una zona de
roce(s) entre el deseo y la institucin. Desborde de precios. Muchos valores en
tensin inquieta. Inflacin idoltrica, inquisicin y mstica, la ltima hoguera de la
17

religin. Fetiche sin divinidad. Y en su sombra la ms sanguinaria deflacin, la cultura

chatarra, los tragapalomitas, el espectculo carcelario y encarcelante, la amnesia que
anestesia por la pantalla. Sin embargo, el sentido del cine siempre est todava afuera
de los precios, vale ms que eso, ms que todo. Est donde comienza la diferencia sutil
del "aprecio"; el afecto, la consideracin, el cario, la estimacin... hacer caso a la
otredad del otro. De ese modo el cine sale de la oscuridad nihilista, camina por la otra
orilla y constituye el pensamiento que hace el siglo sobre la praxis del siglo y as
sucesivamente. Una lente espiritual que deja pasar la luz de la razn libre. Porque
todava no se sabe lo que puede comunicar el cine, y, sin embargo, desconociendo an
su precio, hay que apreciarlo, para saber de alguna manera lo que vale el trabajo de
leer/interpretar la marca del cine en la conciencia, la mirada que otorga el cine, el
sueo y la vigilia del cine... En la manera como afecta todas las valoraciones
contemporneas, en la marca que produce el acontecimiento de una pelcula, la figura
cinemtica, algo completamente nuevo en la conciencia. La primera manifestacin
mgica del nuevo medio elctrico que habitamos desde hace poco ms de un siglo, su
internalizacin como nueva casa del ser, la maravilla del cine, su identificacin con el
discurso que critica la metafsica de occidente, el cine y sus maravillas, el cine en el
pas de las maravillas; habitar la manifestacin cinemtica de nuevos deseos
libertarios, ver de verdad el significado prctico de las utopas que hace desear la
imagen (movimiento, tiempo). De ah que el trabajo real de un manual de apreciacin
cinematogrfica tenga como uno de sus principales objetivos poner en serio un precio
al cine; econmico-poltico, para encontrar el principio de la realidad del cine, lo real
de la pelcula y las pelculas, el problema de ser una industria capitalista, su marca
social; y, una vez criticada la apariencia mercantil del cine del siglo XX, contra la
18

economa poltica y la poltica econmica, contra la economa y la poltica, ponerle

precio ontolgico, precio fundamental, decisivo, o sea, apreciar mejor el mensaje del
cine en relacin con nuestra propia existencia pensante, es decir con respecto a
nosotros mismos como personas convocadas a vivir (pensar/hacer) la sabidura *.
Apreciar el cine como mrito, como triunfo del pensamiento. Ser puro devenir
pensamiento sin sujeto, conciencia ideal de la dinmica de la pantalla; libertad(es).
Deseo. Escopofilia. El gusto que causa el gesto de mirar el resplandor del cine. El
tierno fuego elctrico.
Por tanto, aunque aqu no evitamos analizar el cine como obra de arte y objeto del
deseo de entretenimiento, nuestro inters reflexivo siempre quiere ir ms a fondo en
la reflexin crtica. Describir el objeto, decir la cosa de La Cosa. Nuestro inters
crtico-analtico quiere dirigirse hacia la plena autoconciencia posible del lenguaje
cinemtico o, mejor dicho, del modelo de representacin cinemtica de la imagen
puesto en accin por el acontecimiento del cine, la(s) pelcula(s), o sea, la forma
general como el cine se (nos) comunica --para aprovechar lo ms correctamente
posible la situacin entre el deseo y la represin de la institucin cultural mexicana
donde estamos trabajando directamente como taller, por escrito, conversando, al
pensar en y para s de forma radicalmente colectiva el precio real del cine, el trabajo
que cuesta comprender el sentido del cine en tanto cine.
Que quien manipule el manual consiga manipular del mismo modo la experiencia
cinemtica, a fin de liberarse del sujeto enajenado en el sexo, el dinero y la poltica de
la(s) pelcula(s). El/la sujeto que por sistema inconsciente de hbito se niega, por
*Este cosmos --el mismo para todos-- no fue hecho por ningn dios ni ningn hombre, sino que siempre
fue, es y ser fuego eterno, que se enciende segn medida y segn medida se extingue." HERACLITO,
fragmento 30
19

ejemplo, a conocer la trama completa de una pelcula que todava no ha visto. Misma
entidad que considera desperdicio ver una pelcula ms de una vez.

20

5. Pensar el cine
QUEREMOS APRENDER A PENSAR MEJOR el cine, volvernos ms conscientes de lo
que hacemos cuando vemos una pelcula y pensamos en las pelculas, con ese
aprendizaje buscamos superar el estado de ilusin que rodea al cine-espectculo y
obtener cada vez mayor placer consciente, o sea, mayor comprensin inteligente de la
existencia justa, sabia y feliz por medio de la recepcin crtica radical de pelculas.
Queremos pensar el significado actual de lo cinemtico elctrico (diaporama, pelcula,
televisin, video, computadora...), entendido muy especialmente en tanto expresin
histrica y nueva forma de practicar el conocimiento de la persona, la sociedad y el
cosmos, una manera nunca antes vista pero deseada por los ojos desde hace siglos
--para practicar en comn, con sentido, el camino de la sabidura; queremos ver y
nombrar el discurso cinemtico como ascenso en el proceso evolutivo de la conciencia
humana. Una forma nueva de emplear la conciencia, un cambio en la forma de la
memoria. Otro valor para los ojos.
Entonces, pensar el cine significa estar situados en el futuro con el conocimiento
del pasado, con las llaves de una tradicin. Habitar la crtica radical del presente,
gozar el cambio permanente.
Haca miles, si no millones de aos que no apareca una forma tan nueva de
comunicacin, una manera radicalmente diferente de transmitir la experiencia
esttica de lo sublime, un elevamiento general en la comprensin de la esencia de la
vida. Otra concepcin del estar ah, puestos en juego como existencia en el tiempo.
El encuentro de Oriente, representado por la quietud somtica del espectador en
21

su asiento, y de Occidente, la accin siempre inquieta de la pantalla en la psique, aun

durante las imgenes fijas. La poesa visual del movimiento que fija el cine. La verdad
del cine. Cuando la verdad del cine manifiesta su belleza. La actualidad, el tiempo. El
movimiento fijo de la poiesis del cine. Un modo distinto de estructurar la imagen, por
acumulacin dirigida. Todo lo que nada ms con verlo (nos) comunica el tiempo del cine.
De ah la grandeza intelectual del cinematgrafo: ser archiescritura... en las formas
que lo hacen retumbar, que lo amplan y diseminan (ahora) por todos lados. La
grandeza espiritual del impulso mltiple y cada vez ms variado, con ms matices y
tonos, de las pantallas elctricas, el impulso que vuelve insuperable la experiencia
cinemtica para s. Es decir, la pulsin que la hace prcticamente indefinible mas nunca
ininteligible para los individuos que lo experimentamos por primera vez en la historia,
despus de millones, miles de aos de espera; pues lo propio del cine, lo que debemos
pensar para apreciarlo en tanto cine, es decir en tanto profeca del pensar, profeca
perfecta, resulta ser nuestro propio continente espiritual, nuestro "vehculo", el
borde de la episteme, la nueva casa del ser, una habitacin para cada quien, un lugar
humano --para pensar y resolver mejor la existencia, ya que el cine necesaria,
ontolgicamente rebasa lo individual y lo colectivo, marca otro giro o nudo en la trama
del devenir historia de la historia de la conciencia, pues apenas comienza a estar en la
conciencia de los hombres y est ya actuando como marca real del pensar colectivo *
como posibilidad de volver deriva (feliz) el inminente, evidente proceso de
planetarizacin de la civilizacin propia del Capital-Estado, deriva que sale hacia
afuera de la forma capital. Materialmente el cine apenas empieza a marcar su huella
*Ms que la religin positiva, ms que cualquier nacionalidad o raza, ms que los Beatles y Mickey
Mouse. Ms. Y siempre con una sacralidad profunda y mstica, de identificacin y proyeccin con lo
sagrado despus de la muerte de Dios y del olvido de las religiones.
22

en la del cerebro humano, apenas comenzamos a vislumbrar lo que nos hace y har
pensar la experiencia cinemtica.
Como taller de apreciacin cinematogrfica trabajamos con la intencin de crear
mejores condiciones, condiciones ms ptimas para el ejercicio de la razn ilustrada, a
fin de alcanzar la situacin estable de espectadores autoconscientes del cine, es decir
conciencia(s) despierta(s) ante la experiencia cinemtica, conciencia(s) intrprete(s)
que goza(n) voluntariamente (desde/en/con/por/sobre) el mensaje cinemtico, o sea,
que obtiene(n) de la experiencia cinemtica el mayor placer efectivamente posible con
cada reflexin y cada nueva recepcin, porque realizan el deseo de pensar. A fin de
sublimar el cerco represivo de la institucin. Interpretar por cuenta propia, conocer.
Nuestro objetivo consiste en crear condiciones para que cada tallerista pueda
entender objetivamente mejor el acontecimiento del cine dentro de su propia
existencia pensante; la razn de ser de la comunicacin cinemtica en nuestras vidas
personales y colectivas. Trabajamos el mejor entendimiento de lo que el cine desea
comunicarnos a todos y cada una de nuestras personas al hacernos desear saber ms
sobre el cine en tanto cosa del pensamiento, ms desde todos los puntos de vista que
sea posible pensar, y siempre con la buena intencin de saber cada vez ms sobre el
sentido de la vida pensante, que es el punto donde el cine mejor nos pone a pensar en
serio.
Porque nos encontramos trabajando directamente la comprensin de un nuevo
medio de comunicacin, un medio verdaderamente moderno, esto es, nunca antes visto
por el hombre; un medio sin igual, un medio que nos convoca a imaginar visualmente el
futuro donde nos proyecta la civilizacin elctrica, un medio original, porque nos da un
nuevo porvenir a los mortales. Marca una nueva huella de existencia mortal consciente.
23

Siendo una industria, el cine, la comunicacin cinemtica (diaporama, pelcula,

televisin, video, computadora...), supera materialmente el (des)orden cultural
civilizatorio de la misma industria (angustia, inhibicin, violencia...), sublima la neurosis
del (des)orden impuesto a la fuerza, sin miramientos, por el modo de produccin donde
la(s) pelcula(s) emerge(n) vueltas mensaje espectculo, anestesia para el sensorio
humano; hace descansar, y en ello radica su efecto amnsico, el olvido que produce el
cine espectculo para hacer tolerar el encierro, en el hecho de hacer descansar de
modo ilusionado la subjetividad escindida, es decir egosta, avara, usuraria.
El cine enajena, esa es su funcin industrial, ser el medio/mensaje de la
enajenacin de la fuerza de trabajo al orden econmico del contrato asalariado; por
eso la interpretacin comunitaria del cine significa superar ese lmite histrico, ese
golpe del presente, y as la crtica del cine, su apreciacin sabia, inteligente, que
deviene conversacin, sublima el modo de produccin que demanda tambin al cine
como arte y comunicacin colectiva, la apreciacin, nuestro trabajo, deviene impulso
popular utpico sin titubeos y sin paralelo, impulso nico, que todava no podemos
terminar de comprender, porque slo somos, de principio, una escisin, una
fragmentariedad creciente, y esto de la unidad figural del cine lo estamos viendo
emerger incontenible, enigmtico. Porque el cine --desde afuera-- nos impulsa hacia
afuera del marco egosta de la plusvala y la racionalidad instrumental administrativa.
La memoria del cine es un espacio virtual para la emancipacin del modo de produccin
que todo lo subordina a la valoracin del valor dinero.
Una nueva forma de pensar otra conciencia, otros sueos, otra vida...
El deseo sin sujeto que nos rene como taller a travs de este Manual. El trabajo
de conversar el cine, para gozar la experiencia, el placer de la conciencia cinemtica.
24

La comunicacin cinemtica, por replicar de muchos modos la caverna platnica,

quiz sea, tenga que ser un proyecto filosfico radical para realizar la salida, un
umbral para terminar de ilustrarnos, pensar los ojos, la respuesta liberadora final, la
comprensin del enigma. Vivir sabiamente. Ver y nombrar el pensamiento en accin, la
materia de las comunicaciones.
Tanto por sus efectos psicolgicos --liberar la unidad de la conciencia, dejar
pensar por cuenta propia--, como por sus efectos religiosos --hacer olvidar la teologa
y devolvernos el secreto sin dogma(s) de lo mstico--, el cine (y sus efectos
diseminadores de libertades) nos demuestra(n) que lo inefable se comunica y
comprende, o sea, que lo inefable mstico no es de verdad inefable ni mstico para
el/la sujeto ni para la colectividad, que la buena voluntad permite comunicar lo
indecible mismo** El cine funda entonces lo sagrado afuera de la religin y las
religiones, religa sin mancha y sin deuda con lo esencial, hace salir de la ilusin egosta
que reduce el goce a olvido anestsico de la muerte corporal individual, la muerte
imposible, impensable, en falso; ya que el cine, aunque aparezca de inmediato como un
mero soar falso, pone un precio diferente, ms visual, al principio de la realidad, al
modo de vivir la vida; nos hace pensar tal cual es la aventura humana, el juego del
tiempo, sin engao ni autoengao, el tiempo, sin sentido pero vivible, gozable,
perdurable en su fragmentaria finitud inmediata. Nos invita a pensar una quietud
meditativa, la contemplacin sacra de una pantalla quieta, fija en el movimiento del ro
del tiempo del pensar del tiempo...
Cuando pensamos el cine como acontecimiento ontolgico nos encontramos en
situacin de trabajar directamente con la sustancia del pensar, con el significado de
**

"Una armona invisible es ms intensa que otra visible." Herclito, fragmento 54.
25

nuestra propia existencia pensante tanto como individuos que como grupo y grupos; y
as el cine ha demostrado ser un vehculo trascendental para la festiva revuelta que
emancipa de las instituciones falogocntricas convocando a la comunidad feliz de los
individuos y los grupos y el grupo. Una vez tomado en serio, como reflexin que piensa
la verdad del ser, el discurso del cine, su significado, hace pensar por cuenta propia, y
as nos deja conocernos mejor a nosotros mismos y reconocer tambin mejor la
sagrada presencia diferente del otro. Funda comunidad de comunicacin y de
comunicaciones.
El trabajo de este Manual-taller deja ver de modo ilustrado, es decir sin ilusiones
inconscientes, de modo razonable, fcilmente comprensible para cualquier persona de
buena voluntad, o sea, de modo autnticamente cientfico, la experiencia cinemtica
en tanto objeto del deseo de la perversa mirada que busca el Afuera (justicia,
sabidura y felicidad), el comunismo solidario. Deja ver y nombrar la unidad de
conciencia libre sin sujeto individual encerrado en el Ego, sin sujeto por completo
aislado en s mismo; ver y nombrar la otredad en que se legitima y funda la presencia
de todo uno para s, ver y nombrar nuestra diferencia comn, nuestra reiterada
diferencia comn. Hacer que nuestros ojos y el cerebro conecten con la imagen del
placer cinemtico del cine, para realizar en comn, sin limitaciones ilusorias,
colectivamente, en silencio?, a oscuras?, el acceso a la sabidura por medio de la
apreciacin cinematogrfica, encontrar lo real de las pelculas, la esencia de la poesa.
La justicia social. Producir autoconciencia cinemtica. Bien visto, una sociedad donde
todos sean completamente libres y, por tanto, dichosos con su suerte personal.
Todo ello hace trabajar en nuestra mente y praxis un manual de apreciacin del
cine.
26

Ahora debe ser ms claro para quien lea esto de corrido el por qu de la
abstraccin y el alejamiento semitico, retrico, informtico. Creemos necesario ese
alejamiento, tal abstraccin, para integrar una imagen sinttica sobre el mensaje
ontolgico del cine como sistema de escritura, con especial inters por el placer que
produce al conocimiento. El cine como complejo asidero para atravesar la oscura noche
del nihilismo. Queremos trabajar la razn del cine como objeto de sabidura, tanto en
la mimesis, el significante, como en la digesis, el significado. Lo nuevo del cine. Y sus
efectos como frmaco, veneno y anti-veneno al mismo tiempo. El cine en tanto cosa de
la memoria (personal, colectiva).

27

28

6. Apreciar el cine
QUE HAY QUE APRECIAR EN el cine?
Lo que se puede y debe apreciar en el cine es una interrelacin muy amplia y compleja
de afectos y efectos materiales e ideales. Estos afectos y efectos ocurren sobre
(adentro/afuera) de un sensorio mortal personal o sntesis integral de cuerpo, mente
y espritu; un sensorio que percibe, aspecciona y comprende la experiencia. La
interrelacin total, por tanto, es de carcter existenciario (nos va de por medio la
vida en ello); pone un mundo en la unidad de la conciencia, y un modo de estar en
unidad dentro del mundo real; constituye una experiencia de vida racional, un modelo
de pensamiento, una praxis comunicativa. Aqu la llamamos "experiencia cinemtica". O
sea, el mensaje o sentido final de las pelculas para la conciencia humana. Y cuando
esta experiencia se encuentra enajenada en lo inconsciente falogocntrico, el
receptor renuncia por ignorancia (falta de informacin) a este modo de pensar, lo
pierde (por miedo a pensar) y no lo piensa, actuando en su propia contra sin darse
cuenta, reproduce el encierro.
Slo la conciencia humana es capaz de sintetizar la interrelacin de significancia
con sentido de(l) cine. La Cosa del Cine o experiencia cinemtica en s es un
acontecimiento del cerebro y la conciencia. No ocurre en realidad en la pantalla, ni en
el proyector, sino dentro de la cabeza de quien presencia la pelcula. Ello se logra
mediante el trabajo interpretativo consciente del/a sujeto espectador/a y esto mismo
convierte la comprensin del cine en un acontecimiento por completo espiritual. Un
asunto de mentalidades. La conciencia de la experiencia cinemtica implica ampliar la
29

conciencia en s, ampliar la conciencia real pensante, algo que, obvio, no puede estar
encerrado nada ms en una cabeza y un cerebro. Hacer crecer el potencial de
pensamiento personal libre. Lo que nos comunica como utopa posible la cosa en s del
cinematgrafo.
En concreto, el trabajo de pensar (en) el cine (nos) vuelve ms autoconsciente la
experiencia existencial, es decir realiza en la identidad del/la sujeto el significado de
pensar. Por eso el cine, la experiencia en y para s, no puede ser puro opio para el
pueblo, no puede ser solamente un fetiche colectivo abstracto de la industria cultural,
pues, antes, resulta ser una base real para pensar el pensar sustancial de la mirada y
los deseos de la mirada (escopofilia), para pensar el pensar que desde la presencia de
los ojos decide en un cuerpo la tensin entre azar y destino, caos y orden, suerte y
voluntad que resulta ser cualquier pelcula... el pensar que fundamenta el sentido de
pensar, el pensar que da sentido al pensamiento del/la sujeto.
Entonces, al pensar en la clave de movimiento y tiempo del cine, el mensaje de este
nuevo medio de comunicacin se convierte en vehculo ideal para transmitir e
intensificar la accin libre del espritu libre de la poca elctrica. La metamorfosis
pop de Wakan Tanka --dira un piel roja elctrico liberal.
Porque trabajar el significado del cine quiere decir impulsar la reflexin en sentido
contrario al del espectculo, contra la enajenacin que encierra en la subjetividad;
apreciar el pensar integral que ocurre donde hay autoconciencia de la experiencia
cinemtica.
En s, la experiencia de la interrelacin de afectos y efectos que figura como
sentido (d)el mensaje de la(s) pelcula(s) est estructurada de acuerdo a tres ejes
direccionales

para

la

interpretacin.

Tres
30

lneas

desde

donde

articular

la

interpretacin, es decir tres ejes topolgicos emplazados juntos para organizar con
significado el trabajo hermenutico que se hace con el fin de acceder al goce del cine
como

sabidura

sin

ms.

Una

trenza

comunica(c)tiva,

una

interactua(c)cin

comunica(c)cional, el mximo gesto humano de humanizacin de lo especficamente

humano en cada quien, la comunidad y el mundo. Para entender la cosa trascendente
del cine, y, desde ah, salir a pensar la esencia esencial de lo cinemtico, lo que el cine
comunica para el saber de la mirada y la mirada del saber. Apreciar la novedosa
libertad del cinematgrafo.
El hecho de que la experiencia se encuentre estructurada en estas direcciones, y
segn este rizo hermenutico, significa que el cine tiene una misma y nica esencia que
comunicar, algo esencialmente comn, un elemento diferente que comunica todos los
casos entre s, una casualidad causal que a todos los fragmentos del pensar los une en
armona desde/hacia el campo latente de la imagen cinemtica, que los une en la fijeza
de la Idea Fotognica. El tiempo-movimiento al ocurrir en este orden, manifiesta en la
unidad de la conciencia la integral de lo plural, la unidad sin centro, la armona
postmoderna. El relato cinemtico y sus muchas seducciones libertarias.
Estas tres fuerzas interpretativas, explicadas en breve, son las siguientes:
1. Mimesis. El aspecto/percepto significante del signo cinemtico. La materia del
cine, la cosa cinemtica en y para s. Aquello que entra en relacin con la carne del
cuerpo, la cosa sensual de la(s) pelcula(s). Su produccin, circulacin y consumo como
objeto social y goce singular.
1.1. La mimesis significante representa lo fsico y qumico, lo matemtico y
matematizable de la comunicacin cinemtica. El celuloide, la emulsin, la banda
sonora; ahora la ciencia electrnica y esas nuevas cosas. Su lado ms prximo al
31

capital y la mercanca, y al principio de la realidad de las leyes de parentesco y la

demotecnocracia. Es la materia o parte de mundo con que est hecha la cosa en s, la
Verdad del cine. Lo que "protegen" las leyes de la propiedad privada.
1.2. Y la mimesis significada representa el modo de significar, el modelo de
representacin material (plano, secuencia, enlaces y transiciones). La cosa para s del
cinematgrafo, el nudo material que une lo material con lo ideal de la(s) pelcula(s). El
dispositivo que regula la forma de comunicacin, o sea, la semitica y la retrica del
cine, las condiciones y reglas de la produccin del relato.
2. Digesis. El aspecto significado del signo. La idea del cine (tema, historia), el
pensamiento, la narracin, "lo que se cuenta en la(s) pelcula(s)". Su emisin,
transmisin, y recepcin de mensaje(s) intelectuales (enunciados). La digesis, es
cierto, no existe sin la mimesis, depende de ella; de hecho, es su efecto, el resultado.
Pero a su vez, la mimesis slo tiene "sentido" por medio de la digesis, y lo que
pensamos en concreto cuando vemos una pelcula siempre tiene caracterstica(s)
diegtica(s), una narracin. Al final, la digesis es la causa formal de la mimesis, su
continente de intersubjetividad real.
2.1. La digesis significante representa el relato puro, la narracin en s, lo que se
cuenta directamente con la pelcula. Lo que los planos denotan en tanto montaje
narrativo (escenarios, actuantes, cosas y, sustancialmente, "acciones").
2.2. La significada, lo pragmtico, el contexto, los contextos: las analogas
conscientes e inconscientes, las asociaciones libres o provocadas. Ms los procesos de
produccin (directores, fotgrafos, tcnicos, actores, productores, receptores
institucionales, crtica, etctera).

32

3. Hermeneusis. La significancia para s, el trabajo de apreciar el cine, las

condiciones de fabricar imgenes; la resultante de poner(se) en serio a pensar la
realidad de la(s) pelcula(s). Son las formas de interpretar el medio-mensaje, las
formas de volverlo sentido para la existencia personal; el resultado existencial en
ideas y vida de los mensajes que nos comunica la experiencia cinemtica. La
interpretacin y el comentario, el juego gramatolgico, la crtica y la resea, el
estudio analtico, la sntesis...
Cada una de las figuras apuntadas por la mimesis y la digesis puede ser
interpretada desde cuatro *puntos de vista bsicos. Es decir, cuatro direcciones
formales para la interpretacin crtica, cuatro derivas para la hermeneusis. Estas,
entonces, pueden ser:
3.1. Literal, lo que se ve y oye con la pelcula, lo que est ah, ocurriendo,
*Un modelo de interpretacin ya utilizado antes, mucho antes, para hacer la hermenutica del poema,
por el divino Dante Alighieri, en El Convivio. Pero sus orgenes como modelo interpretativo se pierden en
la oscuridad de los tiempos, en el fondo oscuro de la tradicin. En tanto "modelo", representa un
acuerdo hermenutico esencial, un acuerdo para establecer nuevos acuerdos, un dispositivo para
acordar el sentido colectivo de los mensajes; un modelo y una forma de modelizacin que son parte
vital, la mdula, de la columna vertebral de la tradicin interpretante, que es, para nosotros, la
tradicin libertaria. Lo utilizaban los esticos como modelo para desmantelar sofismas y para explicar
el clinamen o sobresignificancia de los textos, y as evitar malentendidos innecesarios, o sea, resolver
los puntos de indeterminacin por ignorancia del intrprete, y lo utilizaban no tanto con la intencin de
polemizar sino de profundizar la reflexin con el otro; se le puede encontrar organizando la propuesta
de, cuando menos, La Repblica platnica y sus tantos satlites. Existe, entonces, desde antes del cine.
Sirve para poner al cine en su lugar, para situarlo en relacin a su propia otredad dentro de una
tradicin ms amplia, y as apreciar lo en verdad diferente. "Anaggico", segn el maestro florentino,
constituye todo aquello que la Sabidura de(l) Dios conoce de todos y cada uno de los signos con que
est creado el mundo, incluido, por supuesto, el hombre. La interpretacin anaggica desea, en theora,
encontrar la relacin de todo con todo. Nosotros dos, ya puestos sobre una plataforma ilustrada,
queremos entender por este concepto lo que la lingstica denomina "pragmtica" del signo, el contexto
del mensaje, todo lo externo al texto que sirve para estructurarlo precisamente como texto; el
parergon o marco, segn los esticos; el sitio donde el objeto se distingue de su clinamen o plus de
significancia, segn el poeta Lucrecio; eso que est entre el mensaje y su afuera, dejndonos comunicar,
sealando directamente hacia adentro, hacia la experiencia interior, es decir... dejando que el mensaje
se manifieste --a la mirada, al lenguaje.
33

discurriendo sobre la pantalla; el efecto directo de la proyeccin. Descripcin del

significante como relato.
3.2. Alegrica, los temas, los gneros, lo que se puede entender con la pelcula
como relato o narracin, lo mismo el documento que la ficcin; el segundo, tercer,
otro(s)... sentido(s). El juego semntico.
3.3. Etica, lo que deja ver y dice la pelcula sobre el sentido de la vida (personal,
social y csmica); el conocimiento, los enunciados de existencia.
3.4. Anaggica, la relacin del texto con el contexto o marco de marcos semnticos
o... la relacin de la pelcula con todo lo dems, con todo lo que sea.
La hermeneusis constituye el trabajo absolutamente necesario para efectuar la
comprensin del mensaje y los mensajes del cine; desde el trabajo hermenutico
emerge el sentido, la relacin de significancia entre mimesis y digesis. Un trabajo
bsicamente crtico; pensar por cuenta propia la significancia de la(s) pelcula(s).
Puede realizarse desde subjetividades infantiles (ilusin, espejismo), adolescentes
(sueo diurno subjetivo), maduras (signos, valor de cambio, placer, etctera) y
autoconscientes (saber apreciar lo real del cine); por tanto, la interpretacin ocurre
siempre desde horizontes de subjetividad que, para expresar la vida, constituyen una
escalera en espiral de nuevas interpretaciones posibles, un camino de ascenso(s) y
descenso(s) de conciencia, en devenir, sin origen y sin meta, pues, al interpretar, ya
est en donde debe estar, tiempo-movimiento. Relato-cine. Apreciacin crtica que
emancipa del espectculo, la distraccin y el entretenimiento, apreciacin gozante.

34

7. El plano
EL PLANO CONSTITUYE LA UNIDAD bsica (material y mental) de comunicacin
de experiencia cinematogrfica. A partir del plano se regula toda presencia fsica de
mimesis, en principio, y de digesis como resultado o retumbe de ello. El plano es un
elemento absolutamente necesario para que haya de verdad cine. El marco, fondo y
figura para expresar accin cinemtica, el objeto de la experiencia. Aquello necesario
que siempre debe estar presente para que exista(n) la(s) pelcula(s), la causa material.
Puede haber cine sin sonido y sin color, incluso cine abstracto, cine sin fotografa
(celuloide pintado o manipulado o etctera), cine sin sentido aparente, cine absurdo
por completo, aberrante, incomprensible; pero nunca puede haber cine sin la presencia
fundamental del plano en la pantalla.
Sin ser fenmenos en verdad equivalentes, puede compararse el valor semitico del
plano para el cine con el valor de las palabras para el lenguaje y el del comps para la
msica. Las tres son unidades completas, autosuficientes, elementos de sentido base;
articulan una unidad completa de significado. Aunque, por ejemplo, la informacin de
un plano de cine equivale ms bien a varias frases o enunciados, no cabe en una sola
proposicin; no es lo mismo decir o escribir la palabra "gato" que ver el plano
cinematogrfico de un gato. La in-formacin del plano tiende a ser mucho menos
ambigua que la de las palabras. Y con respecto a la msica, el plano es diferente del
comps porque no tiene valor temporal estable o fijo, los planos de cine pueden tener
duraciones temporales muy variadas, desde menos de un segundo hasta ms de hora y
media. Una pelcula normal, segn el modelo institucional, suele constituirse con un
35

promedio que va de los cuatrocientos a los mil doscientos planos. Pero hay pelculas
hechas con un solo plano o con menos de diez.
El plano cinematogrfico puede definirse, ahora ms tcnicamente, como un corte
de pelcula filmada con significado. Es el resultado final de una "toma" de la cmara,
un efecto y afecto bsico de montaje, o sea, el trabajo mnimo bsico para hacer
saber significancia cinemtica y para articular el montaje. Lo que en la(s) pelcula(s)
materialmente va de uno a otro corte de edicin.
El montaje, trabajo trascendente de la comunicacin cinemtica, constituye la
esencia en s del cine, su cdigo de comunicacin; el montaje lo constituye la relacin
que se establece entre las partes de un mismo plano y la relacin de un plano con otros
planos para llegar a formar una pelcula. El mensaje de una pelcula lo constituye
precisamente el resultado que entrega el montaje, la articulacin de planos. Montaje
interno se denomina a la relacin de todo lo que aparece dentro del plano, es decir
todo aquello que un plano deja ver en la pantalla, el objeto fsico y psquico de la
proyeccin de una toma. Y el montaje externo, entonces, denomina la relacin que
establecen entre s los planos dentro de la pelcula (o sea, la secuencia o paradigma
sintagmtico).
A continuacin, se detallan algunas de las principales categoras que configura(n) el
montaje interno del plano:
1. Punto de fuga o profundidad de campo: distancia mxima que pueda verse dentro
de cuadro y sitio desde donde se organiza el esquema de las lneas de la perspectiva;
rango de la distancia en que la cmara da una definicin satisfactoria con la lente. En
lo especfico del cine, este punto puede ser mvil y cambiar de lugar y valor durante
un mismo plano.
36

2. Punto de cierre o situacin del objetivo de la cmara : el lugar desde donde se

emplaza la toma, el sitio fsico geogrfico donde est situada la cmara. Tambin
puede ser mvil y variable durante el plano. Marca con los lados de la pantalla los
mrgenes reales del mensaje cinemtico, los ejes del espacio cinematogrfico
contenido por el plano.
3. Lnea de encuadre: rectngulo que marca los lmites de la imagen recibida por el
objetivo la cmara. Forma como se articulan la direccin en que se teje la trama de la
perspectiva, el punto de fuga y los lados de la pantalla. Puede ser: normal (cuando la
lnea del horizonte es paralela al lado inferior del rectngulo de la pantalla); inclinada
(a la derecha o la izquierda), vertical (cuando la lnea del horizonte corta en ngulo
recto los lados horizontales de la pantalla); de cabeza y cambiante.
4. Variaciones por angulacin: horizontal, oblicua (hacia arriba o hacia abajo),
vertical a plomo (picada) o hacia arriba (contra-picada), y cambiante.
5. Fijeza: cuando la cmara permanece quieta sobre su soporte, sin moverse
durante todo el plano.
6. Movimientos de la cmara
--sobre su eje o tripi: panormica horizontal (a la derecha, a la izquierda),
panormica vertical (hacia arriba, hacia abajo), diagonal y cambiante;
--desplazamientos sobre: carro o tripi con ruedas o "dolly" (adelante, atrs,
lateral hacia la izquierda o derecha), recorrido o "travelling" sobre rieles, gra (hacia
arriba, hacia abajo, adelante, atrs, en diagonal), carro y panormica combinados,
desde un vehculo (automvil, tren, barco, avin, helicptero, etc.), cmara en mano y
sobre dispositivos especiales.

37

Estos

valores

fsicos

simblicos

de

los

movimientos

de

la

cmara,

correspondientes a descripciones de la forma de filmacin, a veces son imposibles de

determinar durante la visin normal de la pelcula. Falta todava una descripcin clara
y con buenas distinciones desde el punto de vista de la recepcin (qu tipo de idea(s)
provocan en el pblico?).
7. Distancia de encuadre : detalle (de fragmento de rostro o cuerpo que no deja
identificar al actuante, o de un objeto), primersimo primer plano (una parte del
rostro, generalmente tomada desde la frente a la barbilla), primer plano (un rostro
completo, con aire arriba y abajo), medio plano (de la cintura a la cabeza), plano
americano (de las rodillas a la cabeza), plano general (el cuerpo humano completo,
objetos mayores que un ser humano perfectamente encuadrados), "plano de dos" (de
valor diegtico, sirve para sealar todos los casos donde aparecen dos actuantes en
pantalla, situaciones generalmente de valor dialgico argumental), "plano de conjunto"
(tambin de valor diegtico, de tres personas para arriba, todo grupo de actuantes
donde sea factible diferenciar visualmente a los individuos), plano largo (toda
extensin que vuelva indefinible la individualidad del ser humano, grandes espacios
urbanos, paisajes, etctera).
8. Fuera de campo: todo lo que no est incluido en el encuadre y se encuentra
incluido por la digesis y la hermeneusis. El marco de la representacin. De principio,
las lneas de la pantalla, lo ms inmediato. A la larga, prcticamente todo.
9. Como una categora muy especial, casi metafsica, anotamos tambin el campo

vaco: los encuadres de sitios donde pudiera estar presente un ser humano pero no lo
est, ya sea porque acaba de salir de cuadro, ya sea porque todava no entra o porque
en todo el plano no se le ve directamente, ya que est fuera de cuadro. e incluso
38

aquellos donde se le intuye pero no se le ve en imgenes urbanas, arquitectnicas, de

detalle de muebles e incluso de paisajes.
10. Composicin: relacin geomtrica que se establece mediante la distribucin
dentro del encuadre o montaje interno de los actuantes, cosas , escenario, situacin
de cmara, objetivo y abertura de diafragma. Bsicamente puede ser descrita y
analizada en trminos geomtricos bsicos: crculo, tringulo, cuadrado, horizontal,
vertical, diagonal, hacia la derecha, hacia la izquierda, hacia arriba, hacia abajo,
circular, elptica, en cruz, en tringulo simple, en tringulo doble.
11. Foco: cualidad de un objetivo o de la lente para alcanzar a todos los objetos
situados ante l entre dos distancias determinadas y a una abertura de diafragma
dada. Punto de la lente donde convergen o donde aparecen para divergir las lneas
visuales (perspectiva), campo en foco, "enfocado". Caracterstica de la lente para
precisar la imagen a distintas distancias de la pelcula o de la pantalla. Cualidad de
nitidez o distorsin de la imagen, un efecto del tipo de lente; puede ser fijo o variar
durante el plano. Crea figuras ntidas u opacas, de intensidades y espesores muy
variados.
12. Velocidad de filmacin: cmara normal, cmara(s) lenta(s), cmara(s) rpida(s) e
imagen congelada.
13. Iluminacin: forma de energa natural (ambiental) o artificial (alumbrado) que
permite ver los objetos sobre los que se refleja. El objeto que fotografa el negativo.
Puede ser directa o indirecta, general o parcial, frontal, lateral desde la derecha o la
izquierda, contraluz, desde arriba (cenital) o abajo, filtrada; de color amarillo, rojo,
azul y sus combinaciones.

39

14. Escenario: caractersticas del sitio fotografiado (foro o locacin, real o

fabricado ex-profeso, interior o exterior, naturalista, realista, fantstico).
15. Sonido: todo lo que se puede escuchar en la "banda sonora"; puede ser: directo
o indirecto, ambiental o artificial, voces, msica de fondo, efectos, etctera.
Constituye, en y para s, un universo propio, y al entrar en relacin con lo visual crea
espacios nicos, o sea, donde la relacin audiovisual expresa su carcter metafsico.
De principio, al estudio y anlisis del sonido en el cine le valen prcticamente todas las
categoras y estratos del anlisis de lo visual.
16. Color: blanco y negro, sepia, filtrado, pigmentado y a todo color.
17. Experimentaciones, trucos, efectos especiales, dibujos animados y animaciones
(ms todo lo que ha vuelto posible la digitalizacin). Todas las modificaciones tcnicas
del proceso normal de filmado.
Con el anlisis del plano principia objetivamente la recepcin crtica del cine. Es lo
primero que debe verse para apreciar la(s) pelcula(s). Configura el objeto parcial que
debe seguir la mirada del receptor crtico, para apreciar el relato-cine, el mensaje
sustancial de la experiencia cinemtica. Por supuesto, slo se le puede analizar
mediante varias visiones de la(s) pelcula(s).
El anlisis del plano desconstruye lo efmero e inmediatamente fragmentario del
cine. Vuelve sobre la experiencia, ilumina la memoria que interpreta la pelcula como
hecho escrito, la re-anima y le da fijeza; indaga sobre la verdad del cine, porque
produce el discurso de la recursividad analtica. Quin dice qu a quin y con qu y
cmo y por qu...?
Se piensa de hecho el acto de pensar la(s) pelcula(s), algo que le da fundamento al
regreso de la mirada a la conciencia. Justifica volver a ver y as valorar de vuelta el
40

sentido real de cada pelcula, la razn de ser de su misma recepcin, lo que tiene que
comunicar(nos) la apreciacin cinematogrfica.
El plano est ah para activar el goce de la mirada, la escopofilia cinemtica. Un
acontecimiento feministamente diferente, libertario; pues hace pensar "con cuerpo".

En el plano se afirma por s misma la verdad del cine, se funda el estado de conciencia
cinemtica, la base que se interroga para saber cine.
Dice el momento histrico donde arranca la comunicacin que ve el acontecer del
tiempo, la esencia esencial de la existencia mortal que se pregunta por el ser en la
figura del cine, la existencia que interpreta, la existencia que piensa la mirada que el
cine comunica. Por eso, el despliegue del conocimiento que este anlisis genera resulta
radical en cuanto unifica y sintetiza la dispersin, en cuanto integra el mensaje del
cine. La causa o forma "formal". Aquello que puede ser visto y nombrado de principio
por todos los receptores de buena voluntad, la verdad ntima de la(s) pelcula(s), el
cinema como fenmeno de la duracin.
El acontecimiento, el documento, el texto y el archivo de la(s) pelcula(s).

41

42

8. La secuencia
BASTA NADA MS CON QUE haya un plano para que exista la pelcula y ocurra la
experiencia cinemtica, el mensaje del cinematgrafo, el sentido de su grfica
novedosa. La posibilidad de pensar el pensar desde del cine, en el silencio que
"visiblemente" se trasmina por los mrgenes del discurso.
Pero lo que debe ser considerado como figura especfica de la comunicacin
cinemtica, aquello que la identifica como radicalmente diferente a todas las figuras
de comunicacin anteriores, es el agrupamiento intencional de varios planos: el
sintagma o secuencia de pelcula. El material grfico del cine, el montaje externo. Las
relaciones de sentido entre planos, la edicin de imgenes cinemticas. El trabajo
concreto de relatar con el cinematgrafo (siempre ms all del teatro, la novela y
prcticamente toda la literatura).
De hecho, siguiendo el orden matemtico, cualquier tipo de movimiento puede ser
interpretado y explicado como una "secuencia". O sea, como un conjunto de cantidades
u operaciones ordenadas de tal modo que cada una determina la siguiente. Por ah
debemos comenzar a pensar lo especfico de la secuencia cinemtica en tanto trabajo
de montaje de planos donde cada uno determina al siguiente.
Una secuencia, para seguir ahora el puro impulso metafrico, constituye un en-cade-na-mien-to (visual/mental) de actos, una actuacin con significancia: un movimiento,
el movimiento sustancial del cine, la esencia esencial de la cinematografa, la verdad
en comunicacin del cine. Su definicin tcnica lo presenta precisamente como un
conjunto de planos de pelcula que se desarrollan con un propsito en una unidad de
43

relato y de tiempo.
La dominante estructural en el modelo institucional de representacin cinemtica
radica en cuidar que la secuencia concuerde con la estructura base de la realidad, el
mundo existenciario. Una secuencia debe generar la sensacin y el pensamiento de
haber testimoniado, mediante la representacin de algunas de sus partes, de un acto
de vida concreto. Pero hay otras, muchas otras posibilidades de generar sentido por
medio de secuencias cinemticas.
En semitica, sintagma es una combinatoria, en la cadena de signos, de dos, tres o
varias unidades de sentido pertenecientes a la primera articulacin, es decir una
interrelacin bsica de unidades significativas. Una transmisin sinttica de
enunciados con sentido. La secuencia articula una estructura mental, produce un
mensaje para la mirada receptora; hace pensar lo visto y odo como unidad de
significado. Produce sintaxis cinemtica, fabrica enunciados, combinaciones de signos
con sentido intencional. Comunicacin. Y as la secuencia de cine es lo que se conoce
como

un

proceso

semitico.

Una

linearizacin

del

mensaje.

Una

actuacin

(performance) de lo cinemtico en s. La configuracin y formacin real de un relato.

La secuencia de pelcula encadena antes que nada el sentido propio del tiempo
cinemtico, lo vuelve visible, espacializa la temporalidad humana, convirtindola en un
acontecimiento simblico de valor real, con grado cero de simbolizacin aparente, y de
esta forma le da plusvalor semntico al trabajo de la mirada, y lo resuelve en la
posibilidad de aumentar la conciencia personal mediante mayor transmisin de
significancia apreciada.
Comprendemos el cine, esto es, le(s) damo(s) significado a la(s) pelcula(s), porque
activamos la razn cinemtica y desciframos los encadenamientos de sentido que nos
44

propone el montaje de los planos, la secuencia, la unin de distintos valores de y para

la mirada cinemtica receptora
Las secuencias integran la manifestacin trascendente del montaje externo, o sea,
la clave de la comunicacin cinemtica: la cosa de la unidad en lo fragmentario. Las
secuencias de cine proporcionan un fundamento objetivo para pensar en serio lo que
(nos) comunica el mensaje (en y para s) del cine, su precio csmico, social y personal.
Eso que convierte en pelculas a las pelculas... Una secuencia, un sintagma, una cadena,
una interrelacin, una imagen cinematogrfica en y para s. La trama racional,
articulada de una semntica... El acontecimiento audiovisual anlogo al acto singular de
pensar, el fenmeno humano de interpretar y transformar la realidad, uniendo
fragmentos, partes, planos de sentido.
De buscar ms analogas, la secuencia cinemtica equivale al "captulo" en la novela,
al "acto" en el teatro, y al "movimiento" en msica. Si el plano es la unidad material del
cine, la secuencia constituye --dialctica, estructuralmente-- la unidad "ideal", porque
hace pensar cinemticamente; es una marca o rasgo de sentido cinematogrfico, la
sntesis viva de significante y significado cinemticos. Es el sitio en que se articulan
con sentido(s) la mimesis y la digesis, el nudo de la hermeneusis.
Dentro del modelo de representacin institucional, en la secuencia todo se organiza
para que predomine la digesis (el cuento, la ancdota) y para que se olvide la
presencia de la mimesis (maquinaria y maquinaciones del texto), o sea, todo se
organiza para que domine la "ilusin" por encima de la "comunicacin".
Un elemento clave para la integracin de una secuencia lo expresa el "raccord" o
forma de continuar una misma accin de uno a otro plano; la secuencia en continuidad
manifiesta. Este efecto cinemtico de secuencia puede conseguirse por medio de la
45

continuacin de la misma direccin de un movimiento fsico, por medio de la direccin

de las miradas de los actuantes, la temporalidad "visible", etctera.
Pero el efecto contrario, la discontinuidad entre planos, constituye, por dialctica,
una de las grandes novedades narrativas del cinematgrafo.
En las pelculas situadas dentro de lo que denominamos modelo institucional de
representacin cinemtica, los elementos autnomos que integran las secuencias de
pelcula se distribuyen, encadenan o secuencializan segn seis tipos bsicos:
1. Escena. Cumple el ideal aristotlico de narracin, tiene perfecta unidad de
accin, tiempo y lugar. Se puede dar completa, perfectamente continua en el tiempo, o
incompleta, con ligeras elipsis de tiempo.
2. Secuencia en s. Es la unidad cinemtica ms "indita" y "novedosa", pues separa
al cine de la escena teatral. Constituye la unidad de significado ms especficamente
flmica o cinematogrfica, la base categrica para identificar y apreciar lo diferente
de la forma-secuencia. Es la narracin compleja (aunque diegticamente unificada) que
se desarrolla en varios lugares y en varios tiempos y que recurre para ello a la
economa general de las elipsis (intensivas o extensivas).
3. Alternativa. Donde hay montaje paralelo o alternado; dos acciones, con o sin
unidad general, que se expresan dentro de un tomo de relato. Predomina uno de tres
tipos de criterio para organizar la alternancia como denotacin temporal: 1) montaje
alternativo puro, donde el significado de la alternancia est en la alternancia diegtica
(la de las acciones representadas); 2) montaje alternado, donde el significado de la
alternancia est en la simultaneidad diegtica; y 3) paralelo, donde las acciones
conjugadas no tienen entre s ninguna relacin en lo tocante a la denotacin temporal,
y esta definicin del sentido denotado abre la puerta a todos los "simbolismos". Los
46

"sueos", "recuerdos" y saltos hacia atrs (flash-back) o hacia adelante (flashforward y flash-ahead), son formas especiales de esta tercera clase.
4. Frecuentativa. Pone ante la vista lo que jams podremos ver ocurrir, tal cual, en
el teatro o la vida real: un proceso completo de agrupacin cinematogrfica,
virtualmente un nmero indefinido de acciones particulares que sera imposible
abarcar con la mirada no-cinematogrfica; pero que el cine comprime hasta ofrecerlo
en una forma casi unitaria. Es una sucesin apretada de imgenes repetitivas. 1) El
significado frecuentativo pleno o completo engloba todas las imgenes en una gran
sincrona, en cuyo interior deja de ser pertinente la vectorialidad del tiempo. 2) El
semi-frecuentativo integra una serie de pequeas sincronas, traduce una narracin
continua de evolucin lenta. 3) El sintagma-seriado consiste en la sucesin de breves
evocaciones de acontecimientos derivados de un mismo orden de realidades.
5. Descriptiva. Se opone a los cuatro tipos anteriores, porque en estos ltimos la
sucesin de las imgenes en la pantalla corresponde siempre a una forma de relacin
temporal en la digesis, y en este tipo de secuencia la sucesin de las imgenes
corresponde nicamente a series de co-existencias espaciales entre los hechos
presentados. O sea, de principio, "no transcurre el tiempo". Es el nico sintagma en
que los encadenamientos temporales del significante no corresponden a ningn
encadenamiento temporal del significado, sino a ordenamientos espaciales de este
significado.
6. Plano autnomo o plano secuencia. Una secuencia resuelta dentro de un solo
plano. El mximo de concentracin del montaje, une lo interno con lo externo de la
maquinaria narrativa hecha con planos de cine.

47

7. El juego de campo y contracampo, el cambio frontal de punto de vista que

generalmente se utiliza para mostrar lo que un actuante mira, tambin puede ser
considerado como una sub-secuencia o con-secuencia aparte. Determina en modo
manifiesto los productos del modelo institucional. Tambin as se pueden entender
ciertos giros completos de la cmara en torno al objeto.
Hay que recalcarlo, la forma-secuencia integra, desde la especificidad del plano, la
unidad de relato radicalmente cinemtico. Una diferencia categrica del cine. Lo
distingue de todas las otras formas de fabricar relato(s), y muy especialmente de las
de carcter narrativo; marca lo propio de ver en el cine. Manifiesta la figura
cinemtica, el potencial del montaje.
As vuelve a resultar sobredeterminante el resultado del "plano secuencia", lo que
esta figura o tropo de cine expresa sobre la relacin del cine (un tiempo artificial) con
la existencia mortal real (el tiempo); muestra la "lgica" del tiempo, la "temporalidad"
del tiempo.
Y una vez ms, por seguir la espiral in-finita de las metforas, la secuencia de
pelcula es la verdad del ente cinemtico: la desocultacin del ser.
Manifiesta un saber real y concreto de la belleza audiovisual, desoculta la verdad
suprema de la seduccin cinematogrfica. La actualidad se convierte en la realidad. La
realidad se convierte en la objetividad. La objetividad en vivencia.
La secuencia de cine muestra el cine como esencia lmite del arte occidental, la
transformacin esencial de la verdad, el proceso de desocultamiento de la verdad:
Dasein... estar ah en y para el tiempo. Sobre la pantalla, en la pelcula. La
espacializacin trascendente del tiempo, la metamorfosis que todo lo cambia con
ritmos. Identidad y diferencia. Esas cosas, otras cosas; la secuencia de cine. Una
48

unidad subjetiva de relato, de acuerdo a cierto sujeto modelar, s, de carcter

esencialmente patriarcal, autoritario, falogocntrico. Que igual captura la atencin de
sujetos de diferente sexo y gnero, lo mismo que de edad y lo que sea.

49

50

9. La cmara
UNA MARCA DECISIVA DENTRO DE la recepcin de la experiencia cinemtica la
constituye el lugar que ocupa la cmara como punto de vista o mirada narradora.
Desde la cmara se integra la narracin o secuencializacin de los enunciados
cinematogrficos. La base mimtica del cine narrativo la otorga el trabajo de la
cmara.
Se puede sostener que todo en el cine ocurre a partir del lugar que ocupa (y
desocupa) la cmara. Ella es el agente activo de registro de la realidad material y de
creacin de la realidad cinematogrfica. El imposible sujeto trascendental de la
experiencia, un dispositivo que integra tcnicamente el relato. Una mirada imposible.
Hay cuatro tipos de mirada propuestos por el lugar de la cmara:
1. Objetiva. Cuando la cmara ocupa el sitio de una mirada humana prximodistante; ajena al interior del relato, porque lo integra desde la posicin de narrador.
La cmara se convierte en una observadora periodstica de las acciones.
2. Interpelativa. Cuando los actores se dirigen especficamente hacia la cmara,
interpelando de este modo al espectador.
3. Subjetiva. Cuando la cmara toma el punto de vista de uno de los actuantes, es
decir cuando funciona como la mirada de un ser situado al interior de la narracin. La
cmara deja de ser un objeto y deviene una identidad personal dentro de la accin.
Cmara-actuante, situada en representacin de la mirada de "alguien".
4. Irreal. Cuando la cmara est situada en un punto de vista generalmente
imposible de ser ocupado por un ser humano verdadero y consecuente con la accin.
51

Incluye el micro y el macroscopio, la cmara lenta o rpida, los valores ms densos del
foco, efectos de luz y todo lo que slo el cine hace visible.
Para las pelculas del modelo institucional predominan las cmaras subjetiva e
irreal, que generan identificaciones y proyecciones en los receptores, los hacen salir
de s inconscientemente. Generan falsas situaciones, ilusiones, fantasmas. Estas
miradas facilitan la debilitacin del juicio y el involucramiento inconsciente de la
conciencia del espectador dentro de la digesis --hacen perder el principio de la
realidad, intensifican sin reflexin la libido visual, infantilizan fcilmente la recepcin.
Las posibilidades de emplazamiento simblico, real e imaginario que puede alcanzar la
cmara irreal son infinitas, tcnicamente omnipotentes.
La cmara interpelativa slo vale para el cine de la institucin en las pelculas
musicales, cuando un actuante canta para el pblico; y en las pelculas cmicas, como
un aparte teatral. Todos los otros casos donde alguien mira al objetivo de la cmara
son considerados como un error de construccin y se les llama "pajarear". La
televisin utiliza la cmara interpelativa en los comerciales, los noticieros y los
programas con maestro de ceremonias.
Un ejemplo modlico de cmara objetiva son los reportajes y documentales
periodsticos, montajes cinemticos donde la cmara toma precisamente el lugar
relativamente subjetivo del reportero. Tambin este tipo de mirada documental juega
un papel importante dentro del cine institucional, pero no intensifica la proyeccin ni
la identificacin, ms bien representa el lugar del narrador omnisciente. Provoca un
alejamiento que descompromete al espectador.
Para la theora feminista, la cmara provoca diferente tipo de recepcin segn la
identificacin sexual (real y simblica) del/la sujeto receptor. No es igual el efecto
52

subjetivo de la cmara en la conciencia de las mujeres que en la de los varones.

Bsicamente, las mujeres ceden ms fcilmente a la seduccin de la mirada
cinemtica, ms especialmente a los momentos subjetivos e irreales; esto las vuelve
receptores cautivos, que renuncian a la propia voluntad, que suean con el cine y no
pueden dejar de verlo. Como aparato ideolgico, el cine determina el cautiverio
simblico de la conciencia de la mujer, las mujeres y lo femenino en la persona y la
sociedad.
Hasta cierto punto, el cine institucional es el sueo que cautiva y sacrifica la
presencia del otro, el sueo que oculta el problema de las mujeres. Tambin por esto,
cuando tal sueo deviene autoconciencia, las mujeres se vuelven ms tolerantes y ms
razonables respecto al cine, en todos sentidos, es decir aceptan con mayor buena
voluntad el cine de carcter difcil (vanguardia, experimental), el cine como
pensamiento.
Una vez puestas a pensar en serio, las conciencias femeniles encuentran en la cosa
del cine una zona ideal para generar mayor gozo contracultural, es decir para
interpretar el estar ah con y sin identificaciones sexuales, el estar ah, en el mundo,
desde una mirada. Pues el juego de recepcin de la pelcula genera la posibilidad de
pensar la escisin completa: falo y no-falo, o ser y tener el falo y sus complicaciones
para quienes quedan en la situacin femenino, mujer, heterosexual... Y as
sucesivamente. Para que, entonces, la sujeto pueda, al menos, ofrecer resistencia a la
violencia inherente en el sistema. Pero tambin para construir situaciones de sujeto
afuera de eso, despus del patriarcado, realmente en otro terreno para negociar la
situacin de sobrevivencia de la especie y el individuo. La diferencia que aporta la
perspectiva crtica de la liberacin feminista del/a sujeto, especialmente, entonces,
53

de la sujeto que critica con sistema el sentido de la(s) pelcula(s). Ni varn ni mujer
pero consciente de la diferencia y su problema, lo que demanda equidad y justicia. Ms
all de toda esttica y toda ficcin, pues ambas sirven justo para ello.

54

10. Enlaces y transiciones

LA ESTRUCTURA FORMAL DEL MONTAJE externo la organizan los enlaces y
transiciones entre planos y secuencias. Mecanismos de negacin, establecen relaciones
de diferencias, hacen entender. Conectan mimesis y digesis, son los intersticios que
dan fondo al mensaje.
Estos enlaces y transiciones equivalen, aunque tampoco son perfectamente
idnticos, a los signos de puntuacin en sintaxis. Si una pelcula est hecha por medio
de un conjunto de planos, que a su vez integran un conjunto de secuencias, los enlaces
y transiciones encadenan el conjunto total, constituyen la forma material concreta
como se encadena un plano con el otro y una secuencia con la otra para hacer saber
"cine".
Pegan semitica y retricamente la pelcula, traman el acontecimiento. Organizan la
mimesis para transmitir el sentido y la forma para estructurar la narracin, el
encadenamiento figural de enunciados diegticos, la construccin del relato-cine.
Estas figuras indiciales de relacin tienen por objeto asegurar el flujo de la historia y
eludir los encadenamientos errneos. Tejen la trama.
A continuacin describimos los procedimientos ms utilizados:
1. Corte directo. Sustitucin brusca de un plano por otro; es la transicin
elemental, ms corriente y fundamental.
2. Fundido a negro. Cuando entre un plano y otro aparece un oscurecimiento total
de la pantalla. Marca una pausa del relato visual.
2.1. Fade out. El final del plano e ingreso al negro se realiza paulatinamente,
55

mediante un lento oscurecimiento de la imagen.

2.2. Fade in. El paso del negro al plano siguiente se realiza mediante la iluminacin
paulatina de ste.
3. Fundido encadenado o disolvencia. Hacer desaparecer gradualmente un plano
mientras el siguiente surge tambin en forma gradual. En la posicin central de este
efecto se observa una superposicin o sobreimpresin de imgenes (tomas). Y en
forma ampliada, por "disolvencia" se entiende todo plano donde haya sobreimposicin
de imgenes.
4. Cortinilla. Consiste en hacer que un plano reemplace progresivamente al otro, ya
sea desplazndolo o empujndolo de derecha a izquierda de la pantalla, de izquierda a
derecha, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en diagonal, en espiral, en abanico,
mediante fragmentacin, etctera.
5. Barrido. Consiste en pasar de un plano al otro por medio de una panormica muy
rpida efectuada ante un fondo neutro y que en la pantalla aparece borroso. Tambin
esto puede ocurrir mediante un cambio brusco de foco (out, de ntido a opaco; in,
viceversa).
6. Apertura en iris. Iniciar un plano mediante una apertura circular del diafragma
del lente segn la cantidad de la luz existente o la que se desee que incida en la
pelcula. La imagen se expande y agranda desde un punto de la pantalla hasta cubrirla
toda. Tambin es un efecto tcnico de laboratorio.
7. Cierre en iris. Concluir un plano mediante un cierre o contraimiento circular del
diafragma, que se empequeece hasta convertirse en un punto sobre la pantalla,
dejando lugar al siguiente plano.

56

Adems, por el tipo de relacin diegtica que provocan, los enlaces entre planos
producen un sistema de ejes de direccin del movimiento o dinmica cinemtica.
La pantalla est fija, es lo nico que en el cine no se mueve; por tanto, los
movimientos de la cmara y de los actuantes deben ser codificados en una
determinada forma para hacer comprensible el sentido del relato sobre la fijeza de la
pantalla. De otro modo, al menos segn la institucin, aparecen contradicciones
visuales, rupturas del eje normal de movimiento.
Como se dijo con anterioridad, hay dos direcciones bsicas en la edicin o
"raccord" de planos: 1) continuidad, cuando el plano que sigue contina la accin
narrativa espacio-temporal del plano anterior, y 2) discontinuidad, "elipsis", donde la
rompe o separa.
Los ejes que marcan la continuidad pueden tener los siguientes tipos de valor:
1. De movimiento natural . De un plano a otro cambia el tipo de encuadre pero
contina visiblemente el movimiento de personaje y/u objetos del plano anterior.
Raccord ntegro.
2. De direccin. Para marcar la misma linealidad de movimiento de un plano a otro,
todo actuante u objeto en movimiento debe entrar en pantalla siempre por el mismo
lado por donde entr en el plano anterior, y lo mismo vale para las salidas. Lo
contrario, verlo entrar de nuevo por donde acaba de salir, se entiende generalmente
como si el personaje u objeto en movimiento hubiera dado vuelta y caminado en
sentido contrario.
3. De mirada. Para construir idealmente la espacialidad de los dilogos o las
situaciones mediante la direccin que tienen la mirada de los actuantes. En los
dilogos, si en un plano aparece un rostro de frente mirando a su interlocutor en una
57

direccin (campo), en el siguiente plano, donde aparece el rostro del interlocutor

(contracampo), la mirada de ste deber dirigirse en la direccin contraria, para crear
la sensacin de que se estn mirando de frente.
4. Campo/contracampo. Cuando, al interior de una misma situacin narrativa, de un
plano a otro la cmara realiza un salto generalmente de 180 grados. En el
contracampo, se reproduce la perspectiva o eje de mirada propia del observador
puesto en cuadro en el plano anterior. Y como se dijo, constituye uno de los recursos
ms distintivos del cine propio del modelo de representacin institucional.
Los enlaces y transiciones de secuencia, en algunos casos, se fundan en analogas
plsticas o psicolgicas, marcas grficas de narracin formal; las ms frecuentes son
de contenido:
1. Material. Un mismo objeto o actuante sirve para hacer la transicin de una
secuencia a la otra.
2. Sonoro. Se escucha por adelantado lo que habr de verse en la siguiente
secuencia, o al contrario, se sigue oyendo lo que dej de verse en la secuencia
anterior.
3. Estructural. La imagen con que concluy una secuencia es traducida en la
siguiente por una imagen de caracterstica metafrica.
4. Dinmico. La continuidad la establece un mismo movimiento.
5. Nominal. En el final de una secuencia se nombra algo, y en la siguiente secuencia
aparece ese algo nombrado.
6. Intelectual. En el final de una secuencia se expresa un pensamiento, y en la
siguiente vemos el objeto pensado.

58

7. Plano de pausa. La imagen no tiene que ver directamente con el desarrollo del
relato, sirve precisamente para establecer una pausa entre una y otra secuencia o
unidad de la narracin.
En s, el dispositivo de los enlaces y transiciones genera el tiempo cinemtico. Un
tiempo especfico, diferente, sin igual. El tiempo que nos deja pensar el sentido y el
valor del tiempo. Un mundo existencial. La trama de un relato, una fase de espacio.
Porque la cuestin del tiempo y el espacio en el orden cinemtico manifiesta el enigma
de la esfinge, el punto crtico del cine, la otredad que nos comunica el juego narrativo
que acontece sobre la pantalla. El contexto trascendental de los juegos de
comunicacin cinematogrfica. El relato diegtico que se ve y se oye en la mimesis de
las pelculas. La sutura de cortes y partes con que se integra la trama, la historia, la
narracin cinemtica. Un tema que an est por ser pensado tal cual --aqu lo
indicamos nada ms.

59

60

11. El sonido
LA PRESENCIA DEL SONIDO EN LA(S) pelcula(s) puede estar configurada segn
tres tipos diferentes de: 1) la voz humana, 2) los diversos sonidos del mundo y 3) la
msica. Estos tipos de sonido pueden provenir tanto de su grabacin directa en el
mundo real como de su representacin electrnica artificial.
Y las formas de presencia del sonido dentro del montaje diegtico son: 1) dentro
de cuadro, todos los sonidos se encuentran sincronizados (directa o indirectamente)
con los acontecimientos que vemos ocurrir en la pantalla; 2) fuera de cuadro, todos los
sonidos que sitan el contexto espacial de las imgenes que vemos en la pantalla; y 3)
irreal, que no corresponde para nada a lo que se ve ocurrir en la pantalla ni a su
contexto inmediato (por ejemplo, las voces en off y la msica de acompaamiento al
montaje). En esta ltima forma hay que considerar todas las posibilidades de
distorsin del sonido.
El sitio de la msica dentro del montaje de las pelculas constituye todo un recurso
narrativo que puede ser empleado de muy diversas maneras, con un papel tan
importante y significativo como el de la cmara. Las bandas sonoras de las pelculas se
han llegado a convertir en una creacin esttica por completo independiente, algo que
las sita ya afuera del cine mismo.

61

62

12. La digesis
AHORA NOS DETENDREMOS A REFLEXIONAR sobre los elementos integrales de
la digesis del cine, es decir sobre el punto de vista que interpreta al cine en tanto
relato, o sea, como trama o tema. Este punto de vista viene de la epopeya, la tragedia,
la lrica, la novela y el teatro; viene, de hecho, del fondo de los tiempos y se aplica a
todas las artes, funciona como el hipertexto de las narraciones y no es algo especfico
del cine. Despus de todo, la digesis es comprensible desde un punto "de vista"
mental, interpretativo, existenciario. Vlido para cualquier forma de relato, para
cualquier tipo de narracin.
A continuacin presentamos un cuadro bsico de los elementos que estructuran la
apreciacin analtica de la digesis. Todos pueden ser de caracterstica material e
ideal, real (referida al presente), simblica (al pasado) o imaginaria (al futuro):
1. Personaje(s) o actuante(s). Son los "agonistas", activan el tiempo del relato, lo
actan como sujetos del sentido. Realiza(n), interpreta(n) o sufre(n) la trama del
relato, la accin general de la mquina textual, la interrelacin de acciones. Son un(os)
ser(es) o cosa(s) que por cualquier razn y de una u otra manera --incluso a ttulo de
simple(s) figurante(s) y del modo ms pasivo-- participa(n) "humanamente" en el
proceso narrativo; hace(n) que ocurra la ancdota narrativa, la razn del relato, y lo
hace(n) como nombre(s) propio(s) personalizante(s).
1.1. De la comunicacin
--Narrador/a. Quien(es) cuenta(n) y da(n) a ver el relato. Produccin/emisin,
director(es) de la exposicin de(l) sentido formal narrativo.
63

--Narratario/a. Quien(es) escucha(n) y ve(n); a quien(es) se dirige un/a narrador/a.

Recepcin/consumo, intrprete(s) de(l) sentido.
--Interlocutor/a. Quien(es) habla(n) con otro(s) dentro del texto. Dialogante(s)
interno(s).
--Interlocutario/a. Quien(es) escucha(n) dentro del texto a quien(es) habla(n) con
otro(s), su(s) receptor(es) interno(s) inmediato(s).
1.2. De la narracin:
--Protagonista(s). Acta(n) de forma personalizada la accin general del relato,
desea(n) un objeto, le(s) ocurren cosas, hace(n) que ocurran cosas. Su presencia
mimtica es significativamente mayor.
--"Objeto". Expresa el deseo de/l(os) protagonista(s). Lo que hace que le(s)
ocurran cosas y que haga cosas los agonistas del relato. Psicoanalticamente, el objeto
manifiesta un rasgo "inconsciente" de la personalidad de quien(es) lo desean,
manifiesta una forma de resolver el enigma edpico, una forma de conducta libidinal
concreta.
--Destinador/a. Arbitro(s) atribuidor(es) del bien u objeto. Quien(es) solicita(n)
a/l(os) protagonista(s) que alcance(n) el objeto, le(s) atribuye(n) el bien y legitima(n)
su deseo.
--Destinatario/a. Aquel actuante para quien trabaja(n) directamente el (o los)
protagonista(s).
--Ayudante. Colabora ayudando para que e/l(os) protagonista(s) realice(n) su deseo
y alcance(n) el objeto
--Oponente o antagonista. Colabora oponindose a/l(os) protagonista(s).

64

1.3. De identificacin sexual simblica: varn, mujer, homosexual, lesbiana y

perversin.
Los actuantes pueden ser: individuales, colectivos, figurativos o no-figurativos.
2. Acciones o actos. Hechos, eventos o valores de relato realizados por un sujeto
agente (actuante). Corresponden a los estereotipos de las actividades humanas.
3. Cosas. Todas las cosas materiales que aparecen en cuadro y las fuera de cuadro
se relacionan con los actuantes, pueden ser pasivas, decoracin, ambiente, o activas,
participando en la accin.
4. Escenarios. Lugares geogrficos donde ocurre la accin general, sitios donde
suceden las acciones, o sea, donde actan los actuantes. Corresponden al mundo
existenciario de las actividades humanas. Son el espacio del cine. Aqu, otra vez, la
relacin campo/contracampo juega un papel especial, junto con la perspectiva cintica
y los movimientos de cmara.

65

66

13. El/la espectador/a

HAY CUATRO TIPOS DE SUJETO espectador/a de cine:

1. Proyectivo/a.
Su esquema de recepcin subjetiva de la(s) pelcula(s) es de caracterstica infantil,
inmadura, sin juicio propio, sin alejamiento crtico. Queda por debajo de la norma de
madurez para operar de modo autnomo en el orden simblico. Le gobierna
inconscientemente el dispositivo instituido, la industria de la cultura.
Todo le ocurre a este tipo de espectador/a exactamente como en una alucinacin,
pero sin las desventajas psquicas de sta; con la gran diferencia de que esta situacin
"irreal" para la mente es un fenmeno "real" para el cuerpo, un acontecimiento en
efecto "ajeno" al sujeto. Tambin ayuda el carcter generalmente voluntario de
acceso a la pelcula, el deseo de verla.
Esta recepcin gravemente incompleta, no quiere aceptar su finitud personal, se
evade ilusoriamente de ella. Edipo in-completo, si se quiere ver as. Por miedo a lo
absolutamente desconocido por miedo. Desconoce sus propios lmites y por tanto la
realidad de los conflictos existenciales, la realidad del principio de la realidad. No
piensa (en) la pelcula, la "vive" en forma vicaria. Proyecta su libido interpretativa
fuera de s, y con ello pierde cargas catexiales; todo lo enreda al interior de la accin
diegtica, hasta desconocer la ficcin, hasta malinterpretarla aberrantemente;
quedando automticamente encerrado (sin pensar) en la trama de la(s) pelcula(s),
perdido en la(s) imgen(es). Y todo lo hace reduciendo el trabajo hermenutico a su
experiencia edpica particular, o sea, proyectando el juego simblico sin resolucin de
67

la escena primera dentro de la trama de la pelcula, sin entender esa escena ni la

pelcula, confundindose con el edipo y con la pelcula. Tropezando con la trama.
Por tanto, dentro del orden simblico falogocntrico se identifica con la sujeto
femenina con identidad de mujer heterosexual. Una sujeto sometida por siglos en la
inmadurez existencial. Que ahora se emancipa y libera de esa situacin fija. Como
varn, este tipo de espectacin corresponde a un sujeto emasculado, materialmente
incompleto, cortado, herido.
La mayora de sus reacciones y la gestual que lleva a cabo este/a espectador/a
proyectivo/a durante la recepcin de la(s) pelcula(s), son de marcado carcter
sentimental (pathos), sin un serio juicio inteligente: risa, llanto, suspenso, excitacin,
horror, miedo, aburrimiento, etctera. Nunca intenta juzgar la pelcula como pelcula,
nunca ve la mercanca cultural inmediata; porque la historia abstracta de la(s)
pelcula(s) le atrapa y conduce casi como a un robot, "engaado/a" por el fantasma y la
zona fantasmtica del modo de contar de la(s) pelcula(s), por el modelo de
representacin. Por eso mismo no le gusta ver dos veces la misma pelcula ni quiere
conocer el desenlace por adelantado. No experimenta el sentido cinemtico, lo pierde
y vive una alucinacin; el sentido lo internaliza como institucin, en deriva reprimida,
perdiendo impulso, sin reflexin ni juicio, sin asociacin libre.
Se

encuentra

en

estado

de

fascinacin

absoluta,

sin

identidad

propia,

interpretando desde el yo enajenado por el orden simblico imperante a la fuerza;

renuncia por completo al uso de la voluntad personal. Hace lo que la pelcula en tanto
mercanca, es decir identidad superyica, le demanda, lgico, inconscientemente.
Escotomiza la mimesis cinemtica, no la puede ver.

68

En trminos tcnicos este tipo de receptor lo expresa el recurso y dispositivo de

la "cmara irreal". El efecto de la(s) pelcula(s) en su psique queda reducido a la
reproduccin acrtica del existenciario falogocntrico. Una mirada por completo
imposible, irracional, cosificada y cosificante.
Es el pblico que paga "sin darse cuenta" la plusvala fetiche del cine hecho
solamente para la taquilla, el cine que enajena la voluntad crtica; el pblico que desea
y paga el precio del cine como espectculo, el que hace uso del cine como "ltimo" opio
religioso, distraccin y entretenimiento, industria cultural, dominacin del/la sujeto
consumidor.
2. Identificativo/a.
Su tipo de recepcin es de caracterstica adolescente. Aparece como una reaccin
crtica del/la sujeto ante la angustia del estado proyectivo; economiza, vuelve racional
la descarga.
Desea pero teme aceptar la reflexin autnoma sobre (por encima de) su finitud
personal interpretante.
Reconoce el sentido del mensaje cinemtico, su artificialidad, pero por falta de
informacin no consigue resolver de forma consciente la interpretacin, la deja incompleta, in-madura, pierde la razn del sentido, vuelta proyeccin identificatoria en
alguno de los "actuantes protagnicos", el que mejor refleje el narciso interpretante.
Utiliza la informacin para ordenarse y normalizarse inconscientemente segn los
dicterios simblicos impuestos a la fuerza, critica sin radicalizar la crtica, para
terminar perdiendo el sentido del cine y encerrndose en s mismo, o sea, en nada,
encarcelndose sin darse cuenta en la gran ilusin del/la sujeto, que ahora se
administra pelculas segn procesos donde se alternan sin solucin de continuidad,
69

confundindose, la consciencia y la inconsciencia, dejando al estar ah del/la sujeto

receptor identificativo en situacin de participar activamente dentro de la
reproduccin del orden impuesto.
Corresponde, dentro del orden simblico, a la mujer flica que compite con el varn
en tanto varn. Feminismo espontneo. En los varones, al varn engranado en el
sistema.
Al final, con este tipo de recepcin el/la sujeto sacrifica su voluntad crtica al
programa educador del cine como aparato ideolgico del orden simblico, realiza un
ritual de pasaje a la inconsciencia comn. Pierde la libertad. Realiza un acto de
servidumbre voluntaria al aparato cinematogrfico como industria de la cultura.
Todava no piensa la(s) pelcula(s); por lo comn hace una interpretacin referida a
su misma persona simblica, olvidando, por egosmo, obviamente inconsciente, la
interpretacin del juego de la mimesis o esencia del cine como llamado a reconsiderar
la extraeza de la otredad, la razn de ser de la necesidad de comunicarse. No asume
la plena autonoma ante el aparato. Pero ahora, por efecto de la reaccin crtica que le
hizo saltar de la etapa infantil, es capaz de "elegir" sus representantes simblicos, ya
no se identifica con el modelo de representacin en general sino que ahora lo hace con
cierto tipo de actuante(s) y trama(s), ideales de su propia identidad, ya no
representaciones edpicas sino potencialmente esquizosmicas, sin centro. Sujetos de
relato que sirven para completar, en forma vicaria, desde lo oscuro sin fondo del
Sper-Yo, la formacin simblica de la identidad personal gobernada por la ilusin
individualista.
Se identifica con el personaje que mejor expresa su Yo Grande o Ideal, por el lado
positivo, y con el Sper-Yo o Ego Grande Ideal del Yo falogocntrico, por el lado
70

negativo sobredeterminante de la conducta real, que, entonces, por la inmadurez

del/la sujeto interpretante, funciona en contra de la plena libertad de la conciencia,
escinde la identidad y la identificacin de los dems, impide la madurez personal, la
resolucin de la separacin. De modo que reproduce una lectura dualista o maniquea de
la(s) pelcula(s).
Intensifica el poder escapatorio de la experiencia cinemtica: "alucinar", "soar
despierto/a". As aparenta salir de lo real impuesto por la violencia, y ese poder
intensificado para soar despierto/a lo utiliza, sin darse perfecta cuenta, para
resolver nicamente su ideal existenciario de vida inmediata en el orden establecido a
la fuerza, nicamente el placer limitado y limitante de su ilusoria situacin civil, su
emplazamiento real como reflejo visual y auditivo en el espejo elctrico; breve
destello in-completo, in-maduro, sin resolucin propia, como un deseo olvidado de un
deseo lejano. Domina las interpretaciones el conflicto con el olvido del padre, resuelto
en ira ciega contra el mundo y, bsicamente, contra las mujeres y lo afeminado.
Homofobia.
La mayora de las reacciones de este tipo de espectador/a y la gestual que realiza
son todava de carcter sentimental o pattico. "Adolescen" de razn y razones,
ocurren sin pensar con claridad el pensamiento, sin pensar el trabajo interpretante.
Pero ahora, a diferencia del tipo proyectivo, la interpretacin en algunos puntos puede
alejarse de la experiencia en abstracto e iniciar un proceso de distanciamiento crtico
potencial ms fuerte con respecto a la trama enajenante; puede alejarse para
ironizarla e incluso desviarla de sentido, desactivarla, aunque ello ocurra slo, ya se
dijo, como ciega rebelin sin razn contra la sombra del padre en la madre y viceversa,
no como accin efectivamente libertaria de la unidad de la conciencia real.
71

Ya no conduce la interpretacin el acontecimiento ilusorio de la pelcula, pero en

caso de conflicto tico ante la narracin, el/la espectador/a identificativo/a
nicamente puede ofrecer resistencia violenta a la trama. Cortar o chocar con la
historia y repudiarla, pues la in-completez, la in-madurez del/la sujeto receptor
todava no consigue resolver la libertad, no logra pensar de veras por cuenta propia
para transferir el relato al plano crtico, al campo tico existenciario. Por eso la
recepcin identificativa queda siempre enredada de nuevo en la gris telaraa del
complejo de Edipo, domina al final el temor a enfrentar la ley. No experimenta este
tipo de pblico el sentido cinemtico, ve slo su deseo imaginario, un fantasma, porque
slo desea la ilusin infantil perdida, escotomiza lo real, el placer, para no correr el
riesgo de chocar contra el "orden" por motivos desconocidos de libertad. Pero ya
puede, desde ah, desde ese malentendido bsico, elaborar posiciones personales ante
lo real de la comunicacin, posiciones que a la larga significan ofrecer resistencia
precisamente a la realidad, adolescencia permanente, intermitente, por miedo a
encarar el significado de la propia muerte, la necesidad trascendental de madurez.
Su grado de fascinacin seducida ante la(s) pelcula(s) ahora es relativa, ya no est
fija como en el tipo proyectivo.
Todo el tiempo ansa interpretar libremente, es decir por cuenta propia, sin
fantasma, sin padre. Puede suspender casi a voluntad los momentos de seduccin
pattica excesiva. Toma lo que ocurre en la pantalla para organizar su actividad vital
imaginaria, cosa que lo deja al fin y al cabo en situacin potencialmente transgresora
del orden simblico...
Pero la rebelin por lo comn deviene slo rito de pasaje para la aceptacin sin
juicio de la servidumbre voluntaria en el capitalismo tardo, continuacin del
72

malentendido, sacrificio ciego de impulsos crticos y continuacin del engao por

enredos con la propia historia, con la imposible memoria de la escena primera que
estructura la unidad de la conciencia. De la mimesis se puede ver el espectculo, la
deriva de la taquilla; se sabe que nada es de hecho real pero nunca se quiere ver la
produccin de esto, su significado real, pues impera el temor impuesto por la fuerza,
Sper-Yo.
Este tipo de espectador/a lo expresa la "cmara subjetiva". El efecto de la(s)
pelcula(s) en la psique de este receptor se reduce a aceptar la servidumbre
voluntaria, es decir la reproduccin tcnica inconsciente del orden simblico
falogocntrico. Es el pblico ideal de(l) cine de taquilla, es el pblico base, el ideal
para tener cautivo con el modelo de representacin institucional, el pblico que
semanalmente elige pelculas y paga la plusvala del cine industrial, la inercia mercantil
del perodo infantil de recepcin colectiva del cine. Una adolescencia receptiva muy
activa entre los 15 y los 30 aos, y totalmente dependiente de ah en adelante, por
temor a ampliar la recepcin y chocar con la propia ilusin.
La

principal

espectador/a

ventaja

del

proyectivo/a,

espectador/a
radica

en

identificativo
que

el/la

con

respecto

identificativo/a

al/a
utiliza

"personalmente" el cine como recurso de adaptacin a la norma(lidad) imperante, o

sea, como medio de autoeducacin para aceptar la socialidad real. Una lente al fin y al
cabo til para ver con sentido el (des)orden injusto imperante a la fuerza, una lente
para reconocer el color gris sangriento de la plusvala. Es el pblico que ms suea
despierto y en falso con la experiencia cinemtica, el pblico ms fascinado
subjetivamente, pues a travs de la experiencia enajenada del cine logra(n) realizar lo
que ni siquiera en sueos se atreve(n) a desear libremente, lo reprimido. Pagan con
73

olvido el estado de in-madurez, la im-posibilidad de acceder al placer del cine, el

estadio en la sustitucin.
Socialmente este tipo de espectador constituye ms del cincuenta por ciento del
pblico actual de cine y video. Obvio, si esta actitud receptiva perdura ms all de los
treinta aos, resulta hasta cierto punto patolgica, violenta contra la persona. Un
sntoma de la robotizacin del individuo contemporneo, un sntoma del grave encierro
en el hormiguero elctrico.
3. Reflexivo/a.
Su recepcin es de caracterstica adulta. Sacrifica la ilusin; presenta ante la
pelcula una conciencia propia. Autnoma, independiente, personalizada. Critica en
primera instancia la(s) pelcula(s), pues en ello encuentra el ms algo goce del cine, la
posibilidad de pensar por cuenta propia. Busca intencionalmente el placer, ese placer,
el pensar del cine, una tica del cuerpo, un goce del pensamiento.
Le interesa alcanzar el placer cinemtico real, toda la experiencia, la descarga
libertaria, o sea, trabaja la interpretacin en sentido contrario al de la ilusin
mercantil. Realiza el cine. Inicia el proceso de madurez receptiva. Piensa la pelcula y
la recepcin de la pelcula. Se sita en su lugar, considera en serio lo que significa
"ver" la(s) pelcula(s); puede distanciar el espectculo, las ilusiones. Conoce y reconoce
el sentido de las proyecciones e identificaciones, porque tiene experiencias reales ms
amplias sobre el significado existencial del mensaje cinemtico, ha tenido la intencin
y la voluntad de interpretar desde ms lejos la(s) pelcula(s). Efectivamente como
metfora de la existencia.
Se distancia, dobla el inters, flexiona el pensamiento para regresar a la
experiencia y no perderla. Re-conoce y re-flexiona, regresa; piensa la(s) pelcula(s)
74

porque la(s) reconoce (el) juego de una re-presentacin donde doblar el presente
ocurre literalmente.
Uno/a puede ver-se efectivamente en un espejo distante, ver-se en el cine y verse el cine. En un espejo que deja entender lo que se hace en el espejo. Es decir, que no
slo lo refleja a uno/a, sino que lo/a recibe trascendentemente como (la) construccin
y ejecucin de una obra artstica, como la desconstruccin activa de la mercanca cine
en tanto perfeccionamiento de la vida. Como el trabajo semitico de hacer que el
espejo nos refleje como ese mismo trabajo semitico, sin semblante(s) de otra cosa.
Arte de un tiempo sin arte, arte que juzga el arte del siglo.
Reflexiona el cine como unidad y diferencia, practica el microanlisis del
mensaje/experiencia. Quiere la conciencia que da el placer cinemtico (escopofilia).
Trabaja mediante reconocimiento de estructuras bsicas comunes; trabaja apreciando
el mensaje del cine, el arte del cine... un llamado a la libertad colectiva, sin Dios y sin
amo... un espacio y un tiempo para pensar el pensar y descifrar la relacin secreta y
suprema entre los sueos y la vigilia, la relacin que separa de lo injusto y libera en lo
libre.
Estudia la puesta en escena, el montaje; toma el cine como ejemplo tico. Puede
distinguirse a s mismo de la historia y valora el artificio de la materia significante, la
esencia esencial, la mimesis cinemtica: ver el carcter cine del cine. Le preocupan en
todo sentido la factura y realizacin tcnica de la(s) pelcula(s). Goza interpretando el
trabajo que pone puentes comunicativos entre la emisin y recepcin del
acontecimiento cinemtico, la figura cine del cine para la conciencia.
Las reacciones y gestin que realiza este tipo de receptor son de carcter
intelectual, pues reconoce que el goce y el placer no son un resultado instintual de la
75

conducta, sino el serio trabajo crtico de interpretar, la interpretacin activa del

sentido creciente del cine. No participa proyectiva ni identificativamente en el relato,
lo enjuicia como obra de arte y lo analiza como mensaje colectivo. Abandona a voluntad
el estado de fascinacin; elige y compara. Sabe que el cine no es un sueo pero
tampoco la realidad, e intuye el punto donde est el nudo de esta paradoja. Goza con
el acontecimiento cinemtico, sin espectculo, sin vicariedad.
Corresponde en el orden simblico a la persona madura, con una identidad fija, en
el lmite por encima de los dualismos, aunque generalmente dentro de la norma
establecida (hbito, prctica).
Esta recepcin la expresa la "cmara objetiva". El efecto de la(s) pelcula(s) en
este tipo de psique aparece como conocimiento y experiencia personal. Este pblico
sostiene la presencia del cine de arte, o sea, del cine que no sigue a ciegas los
caprichos del arte para la taquilla, del cine que puede ser estudiado en forma
ilustrada, como filosofa, por encima del arte y la ciencia.
Pensamiento puro, pensar el pensar...
4. Autoconsciente.
Si cada tipo representa un paso ms arriba y ms adelante en la recepcin crticoapreciativa de la experiencia cinemtica, este cuarto tipo representa la conclusin del
proceso receptivo bosquejado con este esquema cuaternario.
La experiencia interior.
No hay grado ms elevado de emplazamiento.
Esta situacin subjetiva realiza la recepcin adulta ms deseable en el momento
presente dentro de la reflexin ilustrada, teortica, por un lado, y en la contracultura
radical, salvaje, por el otro. Es el/la espectador/a activo/a permanente, el resultado
76

de la praxis reflexiva del cine como conocimiento figural.

Maduro/a para abrir la mente a las dems personas con la misma intencin de
acceder constante, gozosamente al placer cinemtico: pensar el acontecer cinemtico,
el mensaje, los mensajes, el sentido... Para ir ms arriba de la madurez.
Reconocer en comunidad consensual el acontecer del cine como sitio para pensar la
razn de la muerte, o sea, el sentido de la vida, la lucha y unin de los contrarios en el
cine como medio de comunicacin de La Metfora: La Muerte Agradecida. El Tiempo.
Nuestra comn finitud y la necesidad de dar sentido al curso de una vida.
Por eso este tipo de espectador/a funda su recepcin en el acto mismo de estar
ah frente a la pelcula como un/a pensador/a mortal, realizando con tal gesto lo que
honestamente debe llamarse filosofar desde/para el cine, filosofar de fin del siglo
XX. Voluntad de libertad. Buscar la sabidura libre, es decir la mejor manera de vivir
la justicia para todo/as, la mejor manera de amar al/a prjimo/a, o sea, la manera de
amar hasta a lo/as enemigo/as. Cumplimiento lgico de la buena voluntad tica
categrica.
Este/a espectador/a desea conocer y conoce el funcionamiento de la trama
libidinal, la relacin del sensorio y la cosa del cine; produce y consume el sentido ms
alto del cine, en cualquier direccin, aunque su efecto sobre el mercado y el gusto real
inmediato sea casi nulo en apariencia; realiza la hermenutica con intencin de saber
libre, es decir contracultural, personalizado, justo, probo, sabio, feliz. Interpreta
la(s) pelcula(s) como sntesis de efectos, como sitio especial para contemplar y pensar
la poca presente, la crisis de todas las pocas, la crtica de todas las pocas, el
enunciado que nos propone la Esfinge Elctrica. Trabaja todas sus interpretaciones
con distinciones claras y realmente distintas, desconstruyendo y desconstruyendo,
77

practicando el "decoupage" microanaltico gozante de las pelculas; y, por encima de

todo, trabaja con la buena voluntad de pensar lo personalmente ms correcto para
todos a travs de la experiencia interior del mensaje cinemtico: un mundo en donde
todo el mundo sea libre en efecto y sin restricciones, un mundo donde todo mundo
est enamorado de todo mundo.
Interpreta la(s) pelcula(s) en forma integral, proyectndolas al futuro, dndoles
sentido, hacindolas tener uso significativo como nueva y antigua omnisabidura;
reconociendo textualmente, ilustradamente, la trenza metafsica de sus efectos
mimticos, diegticos y hermenuticos, la trenza cinemtica trascendental; para
reconocerla, luego, por el exceso diferente de la interpretacin, en su sustancia
comunicante colectiva y experienciar la comunicacin. Ver la verdad en el cine y la
verdad del cine como medio para comunicar-nos la verdad de las comunicaciones.
Desconstruye para la unidad de la conciencia (del Yo al Nosotros) la fascinacin
cinemtica, sigue en reflexin negativa las proyecciones e identificaciones, para
superarlas, autonomizarse y alcanzar un mayor conocimiento del Cosmos, la sociedad y
la persona a travs del trabajo de pensar la novedad bsica del cinematgrafo, de las
pelculas.
Entiende la suprema relacin del discurso y la figura, el transcurso significante, a
contracorriente del cine. Tiene acceso al placer libertario del cine, nos lleva a decidir
de una vez por todas si tiene sentido pensar en el cine y por qu.
Realiza as, con el ascenso reflexivo, la comprensin existencial del acontecimiento
de la(s) pelcula(s) dentro de la cultura y civilizacin contemporneas. Alcanza el goce
ms alto... ver y nombrar personalmente la sustancia real del cine, lo real de la(s)
pelcula(s): el microanlisis hermenutico del montaje cinemtico como theora de la
78

existencia contempornea. Es decir, del valor tico del modelo y los modelos de
representacin puestos en juego por y con el cine. La produccin de macroencuadres
de interpretacin para ampliar-nos la comprensin y seguir el impulso creciente del
significado del cine.
Sabe que de una pelcula obtendr: literalmente, placer esttico; alegricamente,
placer narrativo, goce del relato; ticamente, placer y saber filosfico; y, anaggica,
pragmticamente, la plena apreciacin del cine, el valor que el cine tiene para pensar la
vida, o sea, pensar el pensar: resolver La Muerte, las muertes y la muerte.
Comprender el ser del tiempo. Interpretar las pelculas.
Porque ya ninguna pelcula le parece excluible o indeseable, y mucho menos
incomprensible, ya que reconoce toda experiencia como comprensin real del cine,
puesto que puede ver y nombrar la sustantividad bsica de la sustancia cinemtica, la
llave comunicante del cine... pensar el tiempo... pensar... el tiempo.
El anlisis sistemtico del cine en tanto cine le sirve a este tipo de espectador
como un punto de apoyo lgico para transgredir, seguir transgrediendo sin conflicto, el
orden simblico falogocntrico, y para pensar, seguir pensando sin conflicto, por
cuenta propia, el nuevo acuerdo para la existencia.
Es un tipo de recepcin que internaliza el ser del sentido tico del discurso
cinemtico, su futuro absoluto. Acepta, reconoce y participa conscientemente (de) la
novedad total del cine, y al mismo tiempo valora su antigedad perfecta, su nunca
haber comenzado, su siempre estar siendo. La legitimacin de su goce interpretante
se funda en la reflexin y el juicio, o sea, en el distanciamiento planificado; pero ello
no excluye para nada el goce que provoca por eso mismo la extraeza del proceso
colectivo del cine, lo raro de todo lo que significa pensar el cine en abstracto, sin
79

ejemplo de pelculas, para pensar tambin lo que no puede quedar contenido en la

reflexin y el juicio individuales, el Afuera que implica y convoca la apreciacin de lo
real de la(s) pelcula(s), un acontecimiento comn y consensual que an desborda y
acrecienta la experiencia de la razn, el filosofar desde/para el cine.
Este/a espectador/a toma la(s) pelcula(s) como obra(s) abierta(s) de comunicacin
colectiva radical, es decir: propuestas artsticas que el receptor creativo debe
determinar como praxis libertaria de autoconciencia.
Voluntad de potencia que resuelve y realiza el efecto cine. La psique que lleva a
cabo esta recepcin sistemticamente produce la apreciacin cinematogrfica en y
para s, el sentido de esta mquina textual, lo que el Manual permite y quiere
apasionadamente manipular mejor de la experiencia cinemtica elctrica. Desde esta
plataforma de apreciacin receptiva puede apreciarse el valor --civilizatorio, cultural
y contracultural-- del cine que se piensa como medio y mensaje de la comunicacin
colectiva contempornea.
Este pblico permite y acepta la presencia del cine experimental, del cine de
vanguardia, la presencia del cine que pone en cuestin al modelo institucional, el cine
que de principio piensa la mirada y mira el pensar que piensa. Hasta como consumidor
cautivo

del

cine

comercial,

este

espectador

autoconsciente

puede

actuar

hermenuticamente a contracorriente de la institucin, contra el cautiverio de la

conciencia... personaliza el estar ah del intrprete, entiende y comprende... Sale
afuera y mira el cine. Encuentra un dispositivo que libera la unidad de la conciencia, un
dispositivo que deja pensar. Una maquinaria textual donde ocurre el pensar del futuro,
una marca en el presente, un sitio desde donde se comunica la libertad que an (nos)
falta en el mundo, la libertad que efectivamente produce amar al enemigo. El
80

comunismo diferente que nos permite desear el cine. Otra forma de sociedad, nuevas
familias de figuras, nuevas figuras de familia.
Por ltimo, este cuarto tipo de sujeto espectador/a de cine, al llevar a cabo la
autntica apreciacin cinematogrfica, vuelve posible el discurso metacinematogrfico
o, quiz, slo extracinematogrfico de la resea periodstica, la crtica especializada
y, sobre todo, la interpretacin acadmica, nuestro principal objetivo, el tema de la
maquinaria textual de este Manual. La escritura del saber del cine.
De modo que queda en situacin de liberacin feminista del/a sujeto.
***
Los cuatro tipos de espectador/a valen, como dijimos, para los dos tipos bsicos de
identificacin sexual: varn y mujer. De principio, la conciencia es falogocntrica:
"varonil".
Pensar el cine en forma radical significa iniciar el proceso para ganar la idea otra,
lo femenino, la mujer. Esto significa que las mujeres estn actualmente en clara
desventaja simblica ante los varones, pues los modelos enajenantes tienen estructura
varonil, masculina, flica; o sea, al enunciarlas segn el deseo del varn las convierten
inconscientemente en siervas voluntarias de la sociedad fundada en el control blico
de ese deseo, hacindolas perder ms conciencia libre que la que pierden los varones y
quedar en completa desventaja interpretante ante la(s) pelcula(s) como ante la vida
social.
Esta desventaja para quienes existen desde cuerpos y mentes femeninas, quiz sea
la seal de la injusticia, o sea, la "razn" de la sinrazn. Una forma de explicar y
desconstruir el abuso de poder (flico, econmico, poltico...). Tambin esto, al
81

alcanzar el estadio de autoconciencia permite producir el saber ms radical posible

sobre la cosa del cine; el saber que desconstruye de modo libertario el modelo de
representacin institucional, el saber que vuelve autnoma la conciencia. El saber que
autoriza el precio real del cine en la historia del hombre. Porque, entonces, pensar el
cine desde perspectivas feministas significa buscar las figuras no-equivalentes de
estos tipos de espectador varonil, buscarlas desde perspectivas que recuperen lo
perverso polimorfo de la mirada, sin escisin, y que al mismo tiempo dejen ganar un
mayor grado de conciencia personal ante el principio de la realidad donde la conciencia
pensante ocurre sin identificacin sexual simblica, antes y despus del Edipo,
alrededor del miedo a la castracin y el consecuente narcisismo flico.
De todas maneras, ante el juego injusto de la diferencia simblica entre los sexos,
resulta evidente que las mujeres constituyen el paradigma de los tipos proyectivo e
identificativo, mientras los varones el de los tipos reflexivo y autoconsciente. Sin
embargo, los varones concretos ocupan pocas veces el lugar crtico que el (des)orden
simblico les asigna, y cuando las mujeres ocupan ese sitio lo tuercen, lo hacen de
veras diferente, ms comn, ms de veras colectivo, y por tanto ms libertario, ms
gozoso. Ya que ellas, al analizar la experiencia, chocan con la injusticia y abren las
opciones del cambio y la gran diferencia existencial. Las opciones de seguir la senda
de los deseos radicales que nos presenta el cine en tanto metfora elctrica de
nuestras nuevas libertades, esto es, de nuestras nuevas responsabilidades. El espritu
radical que nos transmite la cosa en y para s del cine. Otra vez, la profunda novedad
del cine, su modo de contestar al anhelo de la tradicin contracultural.
En fin, queremos terminar este largo recorrido por la psicologa de la recepcin
cinematogrfica, sealando que tambin para nosotras dos es muy obvio que estos
82

cuatro tipos son nicamente modelos teorticos. Esquemas. Tal debe ser la funcin del
discurso que convoca a la apreciacin ilustrada del cine. Presentar imgenes modlicas,
vlidas para el estudio de muchos casos, vlidas para reunificar en lo esencial; y por
necesidad imgenes a las que nunca se acomoda ni adecua el caso particular en y para
s. Tal in-adecuacin ntica permanente constituye su grado de verdad, el lmite con lo
ontolgico, la otredad, la extraeza. Entonces, es tambin por dems obvio, lo de
veras importante del modelo y su aplicacin son las excepciones, lo que nuestro texto
desea hacer emerger por los intersticios del esquema. As esperamos que este
captulo manifieste, a pesar de la esquematicidad de las proposiciones, nuestro
discurso particular dentro del Manual, nuestro modo de entender y sintetizar otras
teoras radicales.
Las cuatro categoras significan un proceso evolutivo, el deseo de un crecimiento
en la comprensin crtica comunitaria de la experiencia cinemtica. Algo que ya
necesariamente ocurre cuando esta maquinaria textual puede ser posible.
Consideramos que toda categorizacin de la experiencia cinemtica, todo intento
de organizar sistemticamente la mejor apreciacin de pelcula(s), el aumento del
goce, implica reconocer que en la realidad concreta estas categoras identifican
idealmente rasgos comunes culturales, expresan el a-priori de que las individualidades
absolutas son imposibles. As, un mismo espectador puede experimentar al mismo
tiempo los cuatro tipos, porque los cuatro se confunden o, como en la cbala, cada uno
contiene a los otros y su propio contrario; aunque a la larga, si la mquina tiene
fundamento real como ciencia, predominar el mayor grado de elevacin que haya
alcanzado su interpretacin personal, porque todo retroceso seala la presencia de un
acto de violencia contra la voluntad de la persona, aun en los casos de senilidad
83

"natural". Tambin todo esto significa que el valor real de las pelculas est
sobredeterminado por la recepcin de los casos, porque esta recepcin organiza el uso
y los usos, y es la que debe afectar la teora crtica.
Y ticamente hablando, el ascenso evolutivo se realiza mejor, autntico, desde la
situacin conflictiva de las injusticias reales, cotidianas, inconscientes. Esto es, la
apreciacin cinematogrfica presenta una plataforma concreta para tejer el discurso
consensual de las libertades radicales, el discurso planetario de la liberacin
femenina, proletaria y poltica de la humanidad. Porque el cine, bien visto, hace
evolucionar a la persona.

84

14. La metfora en el cine?

POR QUE LA METAFORA?
Porque el cine como figura retrica, como puente de comunicaciones, antes que nada
es eso, una metfora. Una relacin semitica libre, una representacin con sentido. El
uso artificial del tiempo narrativo. Un juego de paralelismos. Sin lmite. Como todos
los signos. Una metfora para ver y nombrar la realidad: el pensamiento.
La Nueva Metfora.
Translacin, elipsis: cambio de tiempo y lugar. Cambio de punto de vista, relacin
de subjetividades fsicas.
Prosopopeya: lo humano visto y/o nombrado en otra parte, en otro sitio, fuera de
lugar. (Fuera de tiempo.) Personificacin. Figura, tropo que afecta el plano semntico.
Una comparacin. Un acto de apreciacin potica, esencial.
Hacer aparecer lo simblico y lo imaginario en lo real. Con-fundir-los, semblantearlos, pre-sentar-los y espaciar-los. Juntos.
El punto de conocimiento audiovisual donde discurso y figura se cruzan dentro de
la experiencia cinemtica, en la conciencia del cine, nuestra conciencia; deja pensar los
contrarios como metfora que desborda lo real.
As, en general: metfora...
Dos cosas/ideas diferentes vistas y nombradas en el mismo lugar y al mismo
tiempo confundidas, como en el trabajo de sueo. Para hacer aparecer en la conciencia
una tercera cosa crucial, porque deja cruzar sentidos y los conserva separados, con
sentido, todo el tiempo. Metfora. Cosa rara, han dicho los poetas.
85

Toda enunciacin, toda composicin de signos es metafrica.

En la funcin de la metfora est la sustancia de la comunicacin (personal, social y
universal).
Cualquier cosa, cualquier signo que pasa(n) por nuestra(s) mente(s), nada ms por
ese paso se vuelven metfora, entran en tal situacin promiscua del sentido de las
palabras, de las cosas. Al pasar por la mente. Pasar? De dnde a dnde? Las
metforas. Inquietud y fijeza relacionadas sin encontrar equilibrio, pendulando,
basculando, tabulando.
Por eso el cine, considerado como metfora, acta como la metfora de todas las
metforas: la imposible metfora... Donde se cruza hasta la posibilidad de hacer y no
hacer metforas. El Silencio. La pura experiencia cinematogrfica.
En el estudio de la metfora del cine vemos por qu el cine resulta una profunda
inquietud fija del pensamiento humano, una pregunta y una respuesta esenciales sobre
el ser de la realidad permanente.
El nacimiento de los nuevos sentimientos. La nueva pasin, la otra pasin. Las
diferencias con sentido.
Un espacio resistente al nihilismo, un espacio puesto en contra de las nadas del
presente, puesto a funcionar entre la progresin de la metfora y el cubrefuego de la
imagen. El lugar donde se tocan ese espacio resistente y la institucin, y se tocan
como posibilidad, para venir a comunicar la ontologa del presente, la crtica del
(des)orden simblico falogocntrico.
Montaje

cinemtico

significa

metfora,

relacionar,

humana,

simblica,

comunicativamente. Accin simblica contra el montaje tcnico, contra la fbrica y el

cronmetro.
86

La dinmica cinemtica es sustancialmente metafrica; las esencias expresadas por

las eras imaginarias. Pone en comn dos mundos, los separa, diferencia y vuelve de
nuevo uno. Traza paralelas, hace perspectiva(s).
La totalidad de la metfora del cine (ver y nombrar, y volver a ver...) y las
metforas del cine son --en un plano barroco-- metforas de la metfora que es todo
acto de pensar. Todo lo que no debemos olvidar. La totalidad de la creencia, de la fe,
la infinita posibilidad, es decir, la resurreccin. La metfora vence a la muerte.
Deshace las nadas, intensifica las texturas csmicas, los ritmos, los niveles de
vibracin. Todo eso.
La metfora del cine, las metforas de la metfora, La Metfora, La Muerte. La
Resurreccin. Comunicarse, seguir girando a travs de las comunicaciones. El poema, el
poeta, la poesa.
Cmo se presentan las metforas en el cine?
De inmediato, como icono. En tanto re-presentacin del objeto fotografiado o
marcado sobre el celuloide y la pantalla; sta es la metfora dinmica de la fotografa,
su diferencia categrica, que, ojo, nunca es repeticin de la realidad, sino elaboracin
simblica, subjetiva e intersubjetivante, realizacin de la realidad, transformacin
artificial.
Paso invariable de lo fijo a lo mvil, activacin, reactivacin. El cine re-presenta el
mundo y nuestras ideas sobre el mundo, y los manifiesta, adems, en otro presente,
afuera del presente cotidiano, en el margen del tiempo presente, tanto dentro del
campo visual como del auditivo. El cine pensado como metfora real de lo real vuelve
ms comn lo que debe comunicarse entre los mortales: la necesidad de pensar ms
por cuenta propia lo social, el nudo crucial, el fundamento. La autntica conciencia (que
87

el inconsciente flico, lgico, cntrico, positivo, impide ver y nombrar, o sea, estar
ah).

En la pantalla (de los ojos, de la mente) todo es metfora, en todas direcciones.

Sensacin fsica de metfora, inteleccin psquica de metfora, internalizacin verbal
de metfora.
Deviene evidente nuestro alejamiento de la unidad, la imposibilidad de pensar algo
en efecto unvoco. Porque desconocemos por completo lo que sea la perfecta
univocidad, porque de la univocidad, al ser mortales, slo tenemos malentendidos.
Vemos y nombramos lo uno en plural, nunca en unidad, slo por cmulos de fragmentos;
cmulos todo el tiempo de pedazos incompletos... tensos, entre lo que falta del pasado
y lo que falta de futuro. Para entender la unidad suprema de la realidad tenemos que
comunicarnos con mucho cuidado, pensar diferente, con ms detalle, con ms respeto.
Metfora: corte en lo aparentemente lineal, desbarre. Expresin de que todo nos
ocurre en y por partes. Moverse en otra direccin, sin seguir la lnea de la energa, eso
significa estar ah, ser una identidad proyectada hacia la muerte singular, su propia
muerte. Afuera de la lnea mecnica ocurre la erradicacin del discurso. Hacia adentro
y hacia afuera, en el espesor del cine como relacin de identidades. Las cosas que se
ven y nombran en las pelculas (de la pantalla, de la mente) son metforas de cosas
reales y son realizaciones de cosas metafricas puras.
Lo real del cine es una metfora de lo real en y para s. Un sitio real donde se representa la realidad como idea. La realidad como trabajo del pensamiento. La
Metfora, quiz.
El objeto que se ve en el cine es una metfora de objeto y un objeto de la
88

metfora, un ndice de objeto, un apuntamiento de cosa. Su esencia radica en no ser el

objeto en y para s.
El medio debe ser "invisible", subterrneo, surreal. La figura en la pantalla siempre
resulta ser una "segundidad", la marca de lo fotografiado por la cmara, la marca de lo
presente en la tira de celuloide, un objeto similar, por proximidad, por contacto.
De principio slo hay la traza de luz y sombra, la pelcula en los ojos. El milagro
elctrico. Decticos fsicos del mundo fotografiado o dibujado sobre el celuloide (y
ahora tambin a travs de la cmara de video...).
Movimiento imaginario, otra vez en cualquier direccin.
Cosa. Idea. Espritu.
Por otra parte, las metforas se presentan en el cine como recurso de montaje,
como relacin puramente intelectual, unificacin a travs de partes; pero efecto del
modelo de representacin, es decir, resultante de lo visual y auditivo de la experiencia
receptiva instituida, unidades fuertemente parcializadas de inmediato, muy difciles
de unificar en la conciencia. As, hay metforas al interior del plano y al exterior de
ste, metforas por la imagen visible y por la anmnesis de la edicin, hay metforas
visuales y, ojo, hay metforas auditivas, dentro y fuera de campo, etctera. Montaje
(interno, externo) significa metfora, intervalo sobresignificante.
Metforas y ms metforas. Que necesitan ser situadas, consideradas, ledas,
interpretadas, descifradas. Para comunicar el hilo rojo del cine.
Y, en tercer lugar, dentro de la apreciacin semitica y hermenutica, hay estilo,
hay metforas de autor, metforas de gnero, intertextualidad (metafrica). Hay
rasgos de personalidad intencionalmente metaforizante, metaforizaciones voluntarias,
eso que se llama "mensajes".
89

Total, estamos en el sitio donde la metfora muestra su fuerza: el significado de

pensar. Des-borde de cdigo(s). Espesura, espesor.
Junto con la metfora viene, (como) por ley, "metfora muerta": la metonimia. Una
cosa parcial por otra cosa unitaria: la parte por el todo. El cine es tambin La
Metonimia: una parte de partes que representa(n) al todo. Rasgo, huella, seal, signo,
smbolo... continente de s mismo; anti-signo.
Con fragmentos, por fragmentos, en fragmentos se expresa la unidad. Mltiples
fragmentos, de distinta textura, de distinto estrato, de distinta magnitud.
As, como en el sueo. En metfora del sueo pero institucionalmente negando el
sueo. Confundiendo el sueo. Revolviendo el sueo. Metiendo el sueo en el sueo,
trabajando el sueo por sus partes, porque no hay otro modo de trabajar el sueo en
tanto tal. No hay otro modo de explicar el sueo sin perderlo como sueo. Dicen.
El cine es metfora porque a su modo "dice" el pensamiento que ms deseamos, lo
vuelve visible y legible. Deja ver lo que queremos. Nos da su forma como Forma del
deseo, une la demanda parcial con el objeto total, aunque sea, lgico, de manera
fetichista.
Re-presenta el presente, lo real, el sitio de la existencia, donde el presente no
queda presente, presenta la idea de estar en el tiempo. Lo inexpresable en palabras.
Si todo pensamiento es una palabra, toda palabra es una metfora, vemos y
nombramos metforas, el acto de ver una metfora conecta fsicamente con la misma
sustancia metafrica del pensar, o sea, con el pensar en y para s la vista, la mirada. La
reflexin. Tensin permanente, intervalo entre el ojo csmico y el ojo del culo en la
presencia significante de los ojos para el edipo moderno (burgus), dispersin de
significados, unidad abstracta, sin conciencia; pero, ms importante, encuentro
90

subterrneo con ese afuera de las palabras que representa la mirada en y para el
pensamiento, el efecto real de los ojos en el acto de pensar. Cuando vemos y
nombramos la metfora del cine vemos y omos, de lejos, porque as est, lejos, el ser
del pensamiento, la razn: ver y nombrar en metfora, alteridad. El estado de
conciencia que emerge donde alcanzamos un mejor equilibrio metafrico entre la
informacin de los ojos, ver, y la informacin de la(s) metfora(s) de los ojos, mirada.
Una forma de encarar la existencia personal, pensante, metafrica. Morir en cuerpo y
alma. Porque participar de la recepcin cinemtica significa entrar en un estado fsico
y mental completamente nuevo. Un sueo nunca antes experimentado. Vemos la
metfora antes, despus y distinta de las palabras, la metfora del movimiento de las
metforas. Una novedad en la expresin.
La poesa es metfora y la metfora es "ms que poesa", pues, de principio, no hay
nada que se pueda pensar y entender afuera de la metfora; de hecho, todo aparece
como metfora de s. Prosa es metfora corriente, sentido comn metafrico. Teatro
es metfora de cuerpos. Periodismo, metfora de historia. Todo es metfora(s). Dios
es metfora. Metfora la ley. Todo es signo para el pensamiento; alejamiento, reflejo,
reflexin. "Negatividad". La distante unidad. Y el cine aparece como metfora
radicalmente nueva de todo. La metfora elctrica por excelencia (que se intensifica
por medio del video). El sueo elctrico. Esquizosemia figural.
Lo propio del cine consiste en hacer ver el movimiento de la metfora.
Expresionismo lrico. La fijeza en el cambio, el cambio de la fijeza. Desbarre. Ver el
proceso de pensar y pensar el proceso de ver, pensar. Transmisin del sentido
metafrico del existir potico como unidad de la conciencia. Comunicacin sin lmite.
Transmisin del reflejo. Reflejo del mensaje. Proceso. Cambio hacia la transparencia;
91

dejar entrar la luz del pensar en y para s. Sin duda.

Lenguaje del cine, retrica cinemtica. Metfora: discurso, figura. Ojos que ven,
mirada. Ojos que ven mirar. Mirada que ve mirar con los ojos del pensamiento. Los ojos
de la luz. Metfora. Sin duda. Escisin, transmisin del sentido. Comunicar(se)
autntico. La justicia. Trabajo autoconsciente de apreciacin cinematogrfica,
reflexin permanente sobre el concepto de la(s) pelcula(s). Indice, algo que vuelve
evidente el carcter sgnico de los signos, pues los manifiesta referentes del
exterior: la realidad.
Conversar el cine. En este silencio superficial. Para llamar otras conversaciones,
otras voces, despus, en la espesura. Comentario(s), conversacin creciente sobre el
significado del cine. Recorrer los estratos de la metfora, los mltiples planos
significantes del cine. Su precio.
Porque as resulta que pensar quiere decir encontrar lo indicado en/por (los)
signos; seguir la(s) seale(s) para encontrar, en esta vida, en este mundo, la razn de
pensar con signos, el significado de significar. Identificar la relacin ontolgica
existente entre el signo, el referente y la representacin mental; la sntesis de las
imgenes verbales y visuales, aquello, todava indecible, que aparece como "la
hendidura" en la psique... el doblez energtico donde el smbolo del falo conecta su
contrario y su contradiccin para esfumarse y dejar pensar. Porque la mxima libertad
posible es una metfora del corte con que aparece el falo como marca libidinal en la
memoria del Yo.
De ah, la dificultad de escribir esa metfora indescriptible.
Y entonces queremos que esto que sigue sea por ahora lo ltimo en este captulo
sobre la metfora, las metforas y el cine...
92

De veras hay una separacin insalvable entre el discurso, esta maquinaria, y la

figura, la cosa visual del cine. Tambin de veras todo lo organizan actualmente las
palabras, no hay equilibrio, predomina el discurso, justo lo que este discurso desea
enfriar con los modos de microanlisis semitico y retrico de los cdigos metafricos
bsicos para apreciar el cine. Unicamente desde el interior del discurso cabe la
posibilidad de pensar podemos desconstruir el carcter verbal que impide estar con
palabras dentro de la figura cinemtica. Por tanto, este dispositivo es y desea ser
todo el tiempo perfectible, conversable. Extendible.
La metfora del cine demanda pensar muchas veces la cosa del cine como
disparador trascendental de metforas. Hay que reflexionar la reflexin que implica
ver la pelcula; estar ah durante la recepcin. Hay que mirar la mirada que ve el cine,
una mirada realmente doble: la de quien ve el cine y la del cine cuando ve a se. Ver
volver la mirada como memoria especial, figura, diferente.
Hay que comunicar la comunicacin para los ojos, pensar cmo pensamos con los
ojos. Todava. Por ahora.

93

94

15. El modelo institucional de representacin cinematogrfica

ASI RESULTA QUE TODO LO hasta aqu ex-puesto en juego con este Manual
constituye, segn nuestro deseo, una metfora terica sobre el camino a seguir para
apreciar mejor de inmediato lo que nos comunica el cine, la experiencia cinemtica.
Una metfora --discurso, figura-- del acontecimiento del cine y algunas buenas
razones para pensarlo en serio (mimesis, digesis, hermeneusis).
Hemos comunicado algo de lo mucho de positivo que encontramos en el ejercicio de
la hermenutica cinematogrfica, o sea, en la interpretacin analtica de pelculas.
Hemos expresado una idea formal del acontecer cinemtico como discurso acadmico,
la sntesis de otros textos, otros puntos de vista, y la contemplacin sistemtica de
pelculas. Una teora. La propuesta concreta de una forma de realizar la apreciacin
cinematogrfica, la propuesta de una forma de estudiar el dispositivo comunicativo del
cinematgrafo, la maquinaria textual de produccin y recepcin de relatos de cine.
Un Manual. Elementos tiles para ver con ms detalle la(s) pelcula(s), dejando que
cada quien entienda lo que quiera, lo que pueda, lo que deba comprender en cada caso.
Por tal motivo, en este punto lmite de la exposicin queremos delinear con toda la
claridad que nos sea posible la sombra que impide tcnicamente el acceso popular a la
comprensin crtica del cine, es decir a la comunicacin placentera de la experiencia:
el modelo institucional de representacin cinemtica. El dispositivo cultural que
reduce la recepcin de pelculas a mero espectculo de la industria cultural, o sea, la
enajenacin del/la sujeto.
Un dispositivo de interrelacin que al mismo tiempo deja ver el deseo del siervo y
95

la represin del amo, la trama de la enajenacin simblica. Lo que quiere la conciencia

posible y lo que impone la inconsciencia real.
El modelo institucional de representacin cinemtica constituye el bioprograma
"invisible" que organiza la produccin del cine hecho slo para la taquilla, la razn sin
sujeto que organiza el dispositivo del cine para la plusvala, la mercanca esencial del
capitalismo tardo. La mercanca "sueo sin sueo". El montaje "ideal" para vender
pelculas, segn la reproduccin del/la sujeto consumidor del capitalismo tardo. Una
tecnologa de control del yo singular o equipamiento de poder para la dominacin del
individuo posesivo inconsciente, la reflexin del panptico en la conciencia egosta, la
vigilancia interior.
Las pelculas montadas segn este modelo de representacin son identificables,
primero que nada, por su absoluta anonimia; no tienen autor(es). Muy fcilmente, ojo,
se les olvida.
Aparecen como cualquier mercanca burguesa, con marca pero sin firma(s)
personales visible(s), sin personalidad concreta. In-diferentes, en serie. El mayor
nmero de las pelculas de este tipo de cine ni siquiera cuenta con el efecto fetiche de
las "estrellas". Son casi todas las pelculas que se han producido diariamente desde
que la proyeccin pblica de cine se convirti en un inmenso negocio tardocapitalista,
el gran negocio del siglo XX, la compra-venta de ilusin, la industria para el control del
ocio individual y colectivo.
O sea, este modelo es un resultado del intercambio mercantil, un resultado de las
relaciones entre oferta y demanda, puesto a favor del productor-emisor, o sea, en
contra del consumidor-receptor inmediato. Cine enajenacin, cine enajenante, cine
enajenado. "Ideal" para desconstruir el presente, para encontrar y mostrar,
96

encontrar y demostrar, los lmites del presente: el gran encierro planetario en el sexo,
el dinero y el Estado-Capital.
Dicta, objetivamente, segn las leyes del mercado, la fuerza organizadora del
modelo institucional y rige --"sobredetermina"-- la produccin y circulacin general
(industrial, marginal, contracultural, otra) de cine.
Hacer cine significa tomar posiciones ante el modelo, porque de principio nada
puede hacerse de otra manera; por tanto, la recepcin crtica debe arrancar
criticando el modelo, presentando elementos para juzgarlo con objetividad, como cosa
del mercado, para llegar a ser de veras una conciencia receptora crtica, apreciativa.
Desconstruir el modelo significa desenajenar al sujeto receptor de pelcula(s),
madurar interiormente la visin de cine, adquirir verdadera autoconciencia. Actuar
contra el sueo falso del modelo, contra el sueo del cine sin sujeto del modelo
institucional.
En s, el modelo institucional, demandado por el/la sujeto falogocntrico
(amo/siervo), lo explican de modo formal los captulos anteriores. De hecho, nuestro
discurso como Manual emerge directamente de la crtica permanente de tal modelo; lo
iluminamos para invitar a desconstruirlo, para considerar sus lmites y conflictos, por
eso lo venimos mencionando desde el principio dentro del texto.
Nuestro esquema terico para apreciar el cine emerge de lo que significa estudiar
desde un punto de vista feminista, comunista y libertario el modelo institucional de
cine, que es, adems, el modelo que desde el fin de la segunda guerra mundial se
ensea en todas las escuelas de cine del mundo. Queremos intensificar la
desconstruccin crtica de este modelo, expresar y explicar su carcter represivo.
Ser un cdigo sin sujeto, una objetividad tirnica, fascista.
97

De tener un referente inmediato dentro de la memoria colectiva, este modelo de

cine es "Hollywood", y muy en concreto las pelculas de serie B (internacionales). Pero,
ojo, el modelo no lo representan slo las pelculas de California, ni slo las
norteamericanas. Hollywood est ahora en todas partes.
Cine chatarra, imgenes depauperizantes de la conciencia libre del receptor. Deseo
reprimido
El cine que la gente compra nada ms porque le gusta ver cine durante el tiempo de
ocio; el tipo de cine que ha convertido en otro gran negocio del fin de siglo la renta de
videogramas y la televisin. El cine que se olvida de inmediato, el cine hecho y
consumido para pasar el rato sin pensar.
Algunos textos califican este modelo como "cine clsico norteamericano".
Consideran que el cine hecho por Hollywood, California, durante las dcadas de los
treinta y cuarenta constituye el modelo clsico del cine del siglo XX. Nosotras
consideramos que este juicio esttico y poltico resulta temerario, participa en cierta
forma de la enajenacin imperante y propone como sntesis correcta el dispositivo
enajenante, lo por esencia "incorrecto" del cine actual.
Ya los tericos franceses de los cincuenta demostraron que la prueba de
"autoridad" mostraba una distincin en contra de la institucin dentro de las pelculas
de aquellos artistas que supieron torcer para s el cine de Hollywood. Por eso creemos
til

el

enunciado

"modelo

institucional

de

representacin

cinemtica"

para

reconsiderar la situacin de este cine desde posiciones ms contraculturales. Verlo y

nombrarlo originalmente como un mecanismo represivo, explotador y dominador de la
conciencia; un bioprograma industrial para negar el ejercicio de la libertad personal.
Afuera de este modelo est el contra-cine. Ya lo dijimos: la vanguardia, el
98

experimento. Pero sobre todo: la poesa. (Todo aquello que un Manual tan
intencionalmente prximo a la institucin nicamente puede indicar en este parntesis
de la exposicin.)
No se debe olvidar que el cine antes que arte o entretenimiento ha sido una
mercanca. Antes de contemplar la belleza o de pasar otro rato comiendo palomitas,
hay que pagar el boleto o rentar el video. Al cine no lo podemos entender y apreciar si
olvidamos la situacin problemtica del consumo permanente de pelculas dentro de la
trama institucional de la vida cotidiana. El cine industrial, casi todo el cine que
conocemos, es un aparato ideolgico reproductor del orden simblico falogocntrico,
un aparato para internalizar y reproducir el/la sujeto servil voluntario del capitalismo
tardo. Un dispositivo para "ocupar" el tiempo de ocio.
La contracultura debe enfriar el modelo institucional, para volver al cine de veras
rebelde, salvaje, autnomo, autoconsciente, autcrata. Hasta cierto grado, la
contracultura cinemtica la organiza la crtica, desconstruccin, sublimacin y
superacin del modelo institucional; primero que nada, ojo, la crtica, la reflexin
extensiva, comunitaria.
Lo radical de este medio de comunicacin colectiva consiste precisamente en no
tener inocencia. El problema del cine radica en nacer para el capital, funcionar como
dispositivo para impedir la transgresin.
Por eso hay que actuar conscientemente contra la institucin, derivar el cine, la
reflexin, el discurso, hacia afuera del orden simblico impuesto a la fuerza. Usar el
cine para salir de los cauces normales, para desbordar los cauces y salir a la
extraeza.
El cine, entonces, nos deja gozar de la parte maldita. Slo tiene sentido tomarlo en
99

serio para desconstruirlo. Es decir, para juzgarlo. Para ponerlo a prueba. Sin titubeos,
con temor y temblor. Desde todas las posiciones posibles e imposibles.

100

16. Conclusin
EN CONCLUSION. APRECIAR EL CINE significa interpretar el mensaje de la(s)
pelcula(s). Pensar la imagen.
Crear transversales hermenuticas. Mientras ms objetivas mejor, es decir:
mientras ms mimticas. Hay que analizar con detalle lo que se ve, la verdad de la
mirada del cine. Tal vez el cine silente s era el umbral y el sonido fue un retroceso, la
prdida histrica crucial, una imposicin aburguesada y aburguesante. Porque lo
figural, lo ilegible es lo que vuelve al cine motivo de reflexin salvaje, motivo de
comunismo

feminista

libertario.

Alto

consumo

especulativo

de

pelcula(s),

interpretacin histrica voluntaria. Transversal, sin fin fijo. A-lgica.

Microanalizar los afectos (psique) y efectos (soma) del cine, distanciar el
acontecimiento, volver a ser personalidades estoicas, epicreas; renunciar al goce de
la ilusin inmediata para sublimar mediante la reflexin conversante su acontecer real
y conocer el goce perverso de la ilusin, la conciencia. Su llamado a pensar. Producir
discurso crtico, inter-subjetividad(es), meta-(con)ciencia del cine, hermenutica
radical de la figura cinemtica en la mente personal. Interpretar la retrica propia del
cine, su diferencia, lo imposible de "leer"; para olvidar precisamente las lecturas y
retricas y volver a pensar lo especfico del cine. La sintaxis imposible. Y el
microanlisis se eleva potencialmente cuando es resultado de un serio trabajo
colectivo
Un taller de apreciacin sistemtica del cine le da sentido prctico a la reflexin
crtica acerca de la presencia del cine en nuestra actual cultura cotidiana, interpreta
101

lo que todava est por venir a ser ms cierto por medio de la comunicacin cinemtica.
El deseo utpico que expresa la experiencia cinemtica como forma de saber
diferente. Voluntad de Poesa. La filosofa pervertidora de la mirada real. El cine. Una
inflexin del tiempo
Un taller de apreciacin cinematogrfica trabaja dejando que cada persona integre
y exprese su saber de(l) cine, para manifiestamente hacer crecer el saber nuevo y
diferentede(l) cine. La Poesa del Porvenir, El Umbral del Futuro.
Todava no hay una forma, ni un mtodo; todava hay que pensar el cine desde
todos los puntos de vista posibles. Entender la trama figural del cine, el montaje,
aprender a saber descifrar con ms detalle lo que dice la construccin del relato
cinemtico y utilizar para la interpretacin crtica su propio cdigo, el cdigo nuevo
del cinematgrafo. Pasar al habla cinemtica, decir la experiencia. Comunicar(se)
de(sde) (el/la) theora radical del cine. Tener una clave ms justa para apreciar el
cine, es decir, para ver la(s) pelcula(s) y existir
Todava hay que pensar en voz alta con otra(s) persona(lidad-e)s la(s) pelcula(s).
Para saber hacer y hacer saber mejor lo que significa venir a pensar el cine; todava
hay que realizar en privado y en pblico lo que no puede estar dentro de un manual, y
que debe desear todo el tiempo la mquina textual del Manual: la diseminacin con
sentido de nuestra comunicacin interpretante del ser del cine. Lo que vueltos ms de
dos, los dos hemos hecho con la experiencia cinemtica para volver posible el Manual,
esta (nuestra) caja de herramientas. Resultado de una conversacin voluntariamente
diferente, por su seriedad, por su intensidad y por sus resultados.
Abrir la puerta. Cruzar el umbral.
Entonces...
102

De inmediato, en lo ms cotidiano: el cine, insistimos (por busca de mtodo, camino

de salida), est (casi por completo) dominado, regulado, bio-programado por la
institucin capitalista. El cine, la(s) pelcula(s). Antes que nada son, estn siendo: una
mercanca de la industria cultural. Mercanca extraa, slo tiene valor de cambio
concreto, el uso real se confunde y pierde en el extraamiento, y el uso ideal de esta
mercanca, su potencial utpico libertario, an es algo indefinido, fetiche, un
extraamiento fetiche, el cinematgrafo, extrao fetiche; pero en definitiva: siempre
regula todo el bioprograma el precio mercantil real del cine, su valor en el mercado.
Plusvalor capitalista. Represin del deseo femenino, dominio fascista, fuerza
encarcelante de la voluntad personal. Olvido del intrprete esencial, bsico. Mercanca
chatarra, capitalismo tardo, fetiche total. Ilusin. Trabajar tambin durante el
tiempo de ocio (y sin darse cuenta), para resolver la reproduccin de la fuerza de
trabajo slo en forma inconsciente, con un grave olvido de la identidad personal, una
prdida a favor de la explotacin asalariada, el tiempo donde el/la sujeto encarcelado
en el crculo vicioso de la valoracin del valor produce su propia crcel.
Tal represin y dominio de la voluntad lo ejerce el/la sujeto consumidor ideal del
cine hecho segn el modelo institucional de representacin cinemtica. Para el
consumidor inconsciente, el cine es un dispositivo que le permite aceptar sin reflexin,
por miedo a pensar, la servidumbre voluntaria. El cine organizado para los zombies de
la taquilla. El modelo institucional de representacin cinemtica, la imposicin y
reproduccin --i-n-c-o-n-s-c-i-e-n-t-e-- de recepciones inmaduras, generalmente
adolescentes, identificatorias, in-completas, sin resolucin del sentido, con ventaja
violenta para el orden simblico establecido (el Sistema). Sin pensar. Un triste
espectculo planetario. La tele. El cine como medida contra el pensar del cine, la
103

quiebra del cine, su olvido. Entonces... hay que hacer lo contrario, volver conversacin
el ser del cine, hablar del cine, sacarlo de su olvido manifiesto en la crcel del
espectculo industrial, para aprender a ver lo que no sabemos decir todava sobre el
ser capitalista del cine, y as conocer en definitiva su funcin utpica tambin
manifiesta, lo que ms lo jalona gozosamente desde el fondo del futuro, nuestra
liberacin colectiva del encierro, el cambio de la vida y la historia por medio del uso
radical de la mirada (escopofilia).
Por eso, para encontrar de veras la inquieta libertad del cine, necesitamos pensarlo
cada vez ms en serio y ms en comn. Necesitamos abrir espacios y tiempos ms
autnticamente universitarios para pensar el cine como figura del conocimiento
contemporneo. Necesitamos espacios y tiempos desde donde apreciar ms en comn
el sitio acadmico en que nos pone el acontecer cinemtico, el resultado del cine en y
para la conciencia pensante viva. El cine como proyecto todava onrico de nueva
justicia, una forma ms sabia de interpretar los sueos, primero, para entender
despus la vigilia que fabrican, y resolver con madurez autnoma el enigma de la
muerte, el enredo egosta y culpable del sexo, el dinero y el poder poltico burgus.
Un manual para un taller de apreciacin cinematogrfica, un discurso en comn para
convocar un trabajo en comn. El trabajo permanente de la liberacin por la cultura.
Porque el cine ser colectivo o no ser. Trabajo artstico en conjunto. Fin de siglo, fin
de poca. Reproduccin colectiva de series y ambientes cada vez ms y ms
libertarios, sociedad del gozo justo de la vida breve.
El esfuerzo espiritual de todos nosotros los seres humanos.
Colectivo de razn. Razonamos en comn, con y por encima de todo sentido comn:
dentro de la cosa del cine. Razonamos. Colectivo de razn. Confiamiento hermenutico
104

radical, intercambiamos nuestra experiencia para conocer mejor lo que ocurre a cada
quien al ver pelculas. Nos conocemos en confianza, en ngulo recto, con otro objeto
comn. Resolvemos la experiencia en theora, visin distante, abstraccin, constante
alejamiento. Para reconocer de verdad la meta, el fin ltimo; el goce universal.
Escritura libre, en confianza de espritus amigos, pero conservando alejada, en lo
latente del texto, la intimidad; despus de todo, surreales. Nuestra conversacin
sistemtica sobre la(s)cinematografa potica. Palabras que explican su otredad, la
mirada. Taller. La visin indecible del cine.
Descifrar el mensaje del cine como disparador de acciones directas para
emancipar la fuerza de trabajo de la mirada, para encontrar en el acto de interpretar
la(s) pelcula(s) lo sagrado del arte de un tiempo sin poesa, el arte de un tiempo sin
Dios y sin amo; un tiempo de poetas y poemas, pero sin potica, sin razn de ser para
la poesa. Mirar la fuerza de trabajo de la conciencia.
Reanimar la voluntad potica, demandar la belleza perfecta, lo en efecto clsico, la
belleza que sabe emerger de la espesura siniestra, la afirmacin de estar ah con un
destino correcto. Un arte que llama a reconsiderar el estado de las cosas. Pensar.
Aqu, para crear condiciones de accin crtica con respecto a la experiencia
cinematogrfica hemos sintetizado un grupo de lecturas sistemticas de textos que
hablan acerca de la significancia formal del cine, muy en especial la deriva por la(s)
semitica(s) y la hermenutica; nuestra praxis gozosa de contemplacin y anlisis de
pelculas en tanto colectivo feminista de indagaciones sobre el cine que emerge de
entre los intersticios que encontramos en esos ejemplos intencionalmente silenciados
para escribir teorticamente, entre esas formas concretas de considerar la cosa del
cine al ver la(s) pelcula(s). Con la sntesis y los campos propios de los textos
105

sintetizados queremos darle valor libertario a nuestra pasin personal por el cine.
Queremos dejar apreciar lo libre del cine como acto de pensar nuestra pasin sin
lmites, con otros espritus, por la interpretacin intensiva del cine. La proliferacin
salvaje del discurso sobre el cine
Hemos creado un mecanismo therico para mejorar la apreciacin acadmica del
cine.
Este Manual deja pensar la profundidad del cine en tanto que nueva estructura de
la conciencia personal y colectiva, o sea, la hondura del cine como manifestacin de un
ntimo deseo csmico.
El cine como efecto cultural del ingreso en la fase superior de la existencia
pensante, la fase donde el hombre queda para siempre oculto en un pliegue de la
historia. Brilla la unidad de la conciencia. La trama de este escrito da luz y razn
sobre la cosa del amor por el cine. Nuestra conversacin.
Lo especfico del taller de reflexin que este Manual convoca, radica en la forma
como esta constelacin de enunciados escritos, el manual en y para s, se intercala
entre la contemplacin de pelculas y el trabajo de comentarlas en comunidad para
volverlas pensar libre. De ello crece el "ms" de esta comunicacin. Nuestra unidad
por encima y por debajo de lo escrito, el himen unitario de nuestros argumentos
crticos.
Porque ahora con este Manual podemos interpretar con ms detalle la(s)
estructura(s) que vuelven significativa(s) la(s) pelcula(s), la(s) estructura(s) que
produce(n) el/la sujeto que desea el significado puesto en cuestin sobre/desde la
pantalla. Interpretar lo propio del mensaje cinemtico.
Hemos renunciado a la locura de la unidad. Todo ha sido dicho, en definitiva, por
106

partes, por nuevos fragmentos y fragmentos de fragmentos. Decirlo resarce la

renuncia, satisface por el envs sublimatorio. Satisface la quietud aparente de la
contemplacin de la(s) pelcula(s).
Nos hemos dispersado intencionalmente todo el tiempo, reflejando otros
discursos, otros pensamientos, otros textos dentro del inmenso archivo de la
biblioteca ya actualmente existente, aumentando las repeticiones, las mltiples
reiteraciones, a tan diversos niveles, con el fin de mostrar las mltiples certezas
colectivas, y para "as" dejar de ser slo las dos personas solas que segn la
costumbre debiramos ser (y no somos). Hasta donde nos ha sido posible, hemos
evitado la locura de proporcionar una visin de la causa primera del cine en un discurso
clara y distintamente unitario sobre el precio del cine, el fantasma del origen del
valor. La muerte, nuestra muerte, prohbe la unidad en lo real. De hecho, por nuestro
ser mortal, vemos que toda unidad es cosa de tiempo. Cosa de lmites y conflictos.
Nuestro gusto radica en saber que ello mismo implica renunciar al Yo aislado y
aislante, deshacer el tiempo y la unidad concreta en el tiempo. Ser el nosotros que
somos, con usted(es). Construir el sentido no es ms que desconstruir la significacin.
No existe modelo asignable para esta configuracin evasiva. Sin embargo, pensarla,
pensar el cine, significa presentar modelos, jugar con los modelos. Abrir posibles a lo
imposible. Tambin el cine.
"Polvo enamorado."
Estratos. Fragmentos.
Planos. Signos. Plural. Singular. El rizo. La hendidura. La pantalla. La secuencia.
Escritura. Una pelcula, todas las pelculas. Cine, cinematografa. Trabajo, taller.
Araar. Rayar. Grabar. Grafa, grafismos, grfica y grficas. Pintar, dibujar, escribir...
107

un mensaje, una carta, etctera. Escribir, redactar, componer; inscribir, designar,

registrar; proponer por escrito. Citar por escrito en un juicio. Denunciar por escrito la
injusticia, el pliegue capitalista. Pintar, dibujar... escribir para s. Escribir o redactar
una ley. Ver el afuera del lenguaje fontico-alfabtico, la archiescritura. Invertir
todo e investir todo con libido textual. Inscribirse en la imagen, figurar en el cuadro.
Huracn, turbamulta de imgenes, la metfora. Trabajo de un taller, seguir la
metfora del cine, la otredad en el cine, la alteridad. Una imagen: las imgenes, la
imagen. Metfora(s), alteridad. La mesa del cine. El vino y el pan del cine. Cine.
Movimiento. Accin. Cambio. Todos los hechos sociales incluidos en cada fotograma, en
cada fragmento de cine. Series y ambientes de montaje cinemtico. Diagonales.
Ondas. El ro. Otra vez Herclito. Nadie se baa dos veces en el ro de la misma
pelcula, nadie es dos veces el mismo al ver una pelcula, y todas las variantes, retrica
del movimiento y el cambio. La gran complicacin de saber que cine y escritura son y
deben ser los contrarios, los diferentes, y que por eso la escritura no expresa el cine,
ni dice el cine. La escritura tiene que especular sobre el cine, por arriba, por abajo,
por los lados, por los intersticios, para as{i engarzar la verdad del cine, la novedad que
hemos venido a pensar. El pesado y penoso trabajo de adecuar lo fijo de las palabras,
estas palabras, esta escritura, estas monedas ya sin troquel, adecuarlo todo al cambio
permanente de los planos cinematogrficos, fotogramas, marcas electrnicas. El
troquel del cambio, la ley de las metamorfosis, el retorno de lo femenino perdido.
Electricidad. Discurso sobre el cine. Las palabras... y su olvido. La salida de la caverna,
mediante su aplicacin liberal en la recepcin del cine, en la neodemocrtica recepcin
de pelcula(s), en la accin ya casi voluntaria para todas las conciencias, es decir para
toda(s) la(s) vida(s) cotidiana(s), la accin de cambiar la vida y transformar la historia
108

permanentemente, alegremente. La tarea de pensar el cine con este discurso urgente

contra el imperio del discurso. Cuando ste imperio deviene video y pantalla de
computadora, y significa, de veras, por debajo, querer pensarlo todo.
Escribir, ya en medio del torbellino. Donde desaparece la fijeza, donde la escritura
deviene accin en la pantalla del ordenador electrnico. Cuando el ordenador comienza
a generar nuevas formas de expresar la apreciacin crtica del cine, o sea, cuando la
fijeza de la escritura se dinamiza para ingresar, al fin, en el viaje cinemtico.
Para traer a juego la otredad sin discurso, la novedad retumbante. La alegra del
cine.
Ver el cine.
Un manual de apreciacin cinematogrfica nicamente puede ser una paradjica
pero necesaria aproximacin distante, muy intencionalmente distanciada de la cosa
real del cine, de su experiencia fsica, sensitiva, mental... Puntos suspensivos.
Educacin y cultura, un elevamiento. Pero tambin por ello un manual expresa
realmente el ser de la cosa del cine, dice la verdad del cine, la verdad en el cine.
Apreciar la cinematografa --pensar el cine-- significa: salir del encierro. Des-hacer
una y otra vez el mito, para resolver el mito.
Un condenado al cine se escapa. Quitar la mancha, quitar la deuda. Apreciar el
trabajo de la mirada. Esa sobrenaturaleza subjetiva. Nuestra experiencia, esta
experiencia.
Atencin... Silencio. Cmara. Accin...
Corte. Se queda.

109

110

(Lema)
("SOLO EL ARTE ES CAPAZ de producir verdadero consuelo en un mundo sin religin;
mejor consuelo, en efecto, que cualquier religin; el arte es liturgia religiosa ilustrada,
sntesis de razn y religin: trasciende la inmanencia en su interrogacin sensible
acerca del misterio e ilumina de modo elptico esa trascendencia con ideas estticas
que en la obra se encarnan sin el concurso de conceptos." EUGENIO TRIAS, Lo bello

y lo siniestro.)

111

112

17. Escopofilia
Activamos un mecanismo. Para comprobar una idea. Una sola idea.
Elaboramos una teora.
Te ponemos en situacin de experimentar el sentido --ojo, mucho ojo, slo el
sentido-- de una mirada concreta. Unica. La mirada de un autntico sujeto por
completo instantneo, sin duracin, el efmero y para siempre aislado s mismo punto
de unin imaginario de todos los pensamientos que genera el acto de ver para una
persona. Un punto de vista, un solo punto de vista: la utilizacin intencional y
plenamente consciente de los ojos. La univocidad esencial de la mirada.
Imagen literal, el campo del espejo para la psique, la base material del desvo entre
el objeto y su reflejo. El reflejo y su objeto, la otredad absoluta, el vaivn del
reconocimiento por el reflejo. Reconocerse uno mismo desde la presencia visual del
cuerpo absoluto, individual, del otro, el sexo contrario, cambiante. Desear, los ojos y
los genitales, la boca y el ao, primero, y luego desear la deriva que corporiza en la
otredad el deseo por percibir las partes en parte(s). Sin gnero definitivo, deriva
perversa, la otredad absoluta, el vaivn, ni despus del parto que escinde, ni antes de
la muerte que sin resultado rene; en el smbolo lmite del hermafrodita, la topologa
polimorfa. La imagen. Deriva. Espiral que se anuda, clave gentica. Una mirada y un
acontecimiento visual. La mirada del grafos, de un grafos muy concreto, el grafos
cinemtico; la mirada del rasgo de las metamorfosis permanentes, el rasgo de la
duracin en el cambio, la ereccin de la hendidura, el pliegue que se despliega como
abismo supremo del exterior y el interior de la conciencia donde brota esta mirada.
113

De ah, segn los mitos que en este momento ms nos corresponden, sigue, ya
siempre igual, la semejanza.
La mirada hace estar ah la semejanza de los contrarios y la imagen de la unidad,
sin madre y sin padre. Una armona invisible. Este punto negro y sin embargo claro que
brilla en el centro de mi conciencia in-completa cuando miro debajo de tu vello del
pubis. Bajo las cejas. En la nuca. Bajo las axilas. Bajo el negro sol de la melancola, el
sol negro de los muertos, los locos y los poetas.
Sigue el deseo. Ahora s, el desear que genera una mirada. El trueno, la mirada que
da gnero y pone a pensar en este sitio que mira el sexo del otro, con extraeza, con
fuerte impulso libidinal. Sin gnero, con sexo. Sin sexo, con gnero. Con extraeza. En
la unin espiritual, pero en efecto corprea. Para de ah, en espiral retumbe continuo,
ver en el punto negro de la conciencia tu sexo. Que ahora, en realidad, deja de ser
tuyo, o mo, o de un sujeto, para ser solamente la extraeza con que se piensa esta
mirada desde estos ojos. Sale de s. Es el sitio intermedio, la referencia, la fijeza, la
duracin desde donde reverbera y reverbera sin parar en dos direcciones, campo y
contracampo, pantalla y receptor, campo y contracampo, interpretacin e intrprete,
y as sucesivamente, ver y ser visto, ver y ser vista, ser visto y ver, ser vista y ver,
ver ver, el sentido de desear la unidad en la diferencia, ahora, desde este cuadro, sin
abstracciones, el sentido de unir el deseo en lo diferente para la mirada, que siempre
es otro, todo otro, todo sexo, todo gnero, todo no sexo, todo no gnero, todo vaivn,
y as sucesivamente, que, luego, estalla, vuelve a estallar dentro del estallido, sigue y
sigue estallando en la conciencia que refleja la luz... imagen y semejanza. Dios. Su
supremo vaco. Nuestra identidad personal de ms que dos, ms que tres, ms que
cuatro, ms y ms indefinidamente. El puente, la escalera. El medio. El justo medio. La
114

rueda del cambio, el ojo del cosmos. Y todas las dems figuras de esa imagen, de esa
semejanza, de esa extraeza, ese negro silencio visual, objetivo. La hendidura, el
abismo.
Catarsis. La sorpresa de ascender.
A continuacin, un yo intermitente. El flujo que se interrumpe y contina, que fluye
a saltos, por intermitencias, en espasmos, la relacin de un no y un s fsicos,
pulsionales, la esquizosemia, la idea que permanece en y para s, que se piensa afuera
de quien la piensa en ti.
Un ente plural despliega los prpados en la mirada objeto de este relato.
Ests mirando el inicio del siguiente giro. La nobleza. Oigo tu nombre.
Tal como de este modo queda demostrado. pelcula(s) que vemos juntos y la razn
porque las vemos juntos como cine, nuestro dilogo sistemtico de ms de dos sobre el
cine como lugar ideal para reconsiderar la mejor forma de vivir en armona. Nuestro
aprecio microanaltico por el cine como medio alqumico del amor. Una razn colectiva,
nuestro trabajo periodstico, didctico, acadmico. Nuestro sagrado trabajo. Un
manual, el taller. Dar gracias por los privilegios, sagrados privilegios de la perversa,
perversa mirada. Ver con el ojo interior, el ojo csmico de la mente, el ojo del pensar
que sabe que piensa.
Ms puede ser todo el tiempo. Por eso todo el tiempo todo es tentativo; la palabra
taller es un homenaje a quien(es) lee(n) y participa(n) realmente en la produccin
escriturstica de este Manual, o sea, quienes hoy en da aprenden a apreciar mejor
la(s) pelcula(s) al poner a prueba nuestro escrito.
El medio, lo manifiesto, es el cine, la experiencia; y lo latente, el mensaje, ser
pensar la comunidad. De principio la comunidad de pensamiento que nos da la
115

experiencia cinemtica. Conversar la(s) pelcula(s), pensar la mirada. Pensamiento

colectivo, impulso afuera de la masa, autoconciencia, desciframiento del mensaje
social ltimo del cine. Ni producto ni arte, bisagra. Potencia. Dejar pasar en un sentido
con sentido, abrir un camino. Comunicarse. Hacia la unidad no-violenta del pensar.
Armona. Acuerdo de pensar.
Dar gracias por lo que se ve y se piensa en el cine, agradecer la posibilidad de ver
el devenir del tiempo y poder reaccionar conscientemente como artistas ante ese
enigma.
Ver y nombrar la sustancia del cine, para darle un precio al esfuerzo colectivo y
maduro de pensar (en) el cine, as, desde lejos, desde un manual, desde la escritura,
desde bsicamente el microanlisis del videograma; sin autor, sin productor. Sin
lmite.
Desde el sitio therico del espectador en la tragedia.
Donde no hay poesa para s, toda explicacin semitica de un medio de
comunicacin expresa un anhelo en s de potica. Es decir, el anhelo de construir
puentes existenciarios entre las palabras y las cosas, entre el habla y el principio de la
realidad. Poesa del cine, poetizar el cine.

116

18. Glosas a un ensayo de Walter Benjamin*

Quisiera ms que nada, ms que sueo, ver lo que veo.

Pedro Salinas.

Con este texto glosamos ocho enunciados del ensayo de Walter Benjamin sobre "La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica".[ 1] En paralelo con la teora
del

texto

benjamineano

nos

hemos

propuesto

pensar

el

acontecimiento

cinematogrfico, el ingreso en la comunicacin por medio de la experiencia cinemtica

elctrica (cine, tv, video... multimedia). Buscamos elementos para ampliar y mejorar la
apreciacin del mensaje del cine --en especial, su aspecto transmisor de
contracultura, o sea, de impulsos libertarios.
1. "La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los
dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin
ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce
esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo
propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte."
Con este enunciado concluye el ensayo de Benjamin. Queremos iniciar con l
*Este ensayo, aqu corregido y ligeramente modificado, apareci publicado inicialmente en Umbral XXI
(Publicacin de los programas de investigacin y posgrado de la Universidad Iberoamericana), Nmero
11, Primavera, 1993, pp. 57-63. Agradecemos a los editores de esta revista su permiso para publicar el
texto en este manual.

1 En Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, pp. 15-60. Traduccin de Jess Aguirre.
Sabemos que ahora esta versin resulta poco confiable; pero cuando estudiamos el ensayo de Benjamin
era la nica disponible en nuestra lengua, y nuestro conocimiento del alemn es prcticamente nulo.
117

nuestro comentario, porque sus implicaciones resultan importantes para retomar

--justo cuando parece imposible-- la cuestin tica del comunismo, y hacerlo ahora
desde el marco de la teora del cine. Un marco que, desde lo poltico, nos deja olvidar
ventajosamente la poltica y la economa poltica, para regresar a lo clave, la filosofa y
el reconocimiento de la lucha de sexos, de clases, de poderes. La liberacin llega por
medio del pensar que piensa el pensar, sin bombas y sin votos.
La muerte de Dios ha dejado vaco el centro de la(s) identidad(es) personal(es) y
colectiva(s). No hay sustituto, nada puede llenar este vaco definitivo; ni siquiera, es
cierto, el partido del proletariado, ni el psicoanlisis, ni el I Ching. Ahora, para
establecer su propia identidad, la humanidad, esto es, cada quien, debe bastarse con
la contemplacin de su propio reflejo en el espejo de la Tcnica: nada. Y esto, antes
de ser un ascenso ilustrado en la autoconciencia, implica un grado ms intenso de
alienacin del sujeto, tener que ser segn el mero reflejo del reflejo de un reflejo, o
sea, ser segn nada, segn nadie, segn la pura ilusin de ser alguien, porque slo hay
eso, reflejos de reflejos. Nada puede ser original, nada es nuevo.
Vivimos la hora en que el capital planetariza su presencia sobredeterminante. Ya no
es solamente el nico, ahora a diario puede ser el ltimo modo de produccin. Todo lo
gobierna la Tcnica, o sea, la plusvala, la guerra, el falo... El orden simblico imperante
subsume al sujeto consumidor, es decir, gobierna la produccin de(l) deseo. El desear
esta inhibido por el orden falogocntrico, se produce contra-deseo, la necesidad de
suspender el deseo. Queda la obsesin del desear, la inercia. Actividad sin
voluntad(es). Reflejos sin objeto, smbolos sin

sentido. Presencia mercantil

imperialista, y nada ms. Lo real no existe. Y al menos as ser por un buen tiempo. En
esto

desemboca,

en

nada

por

todas
118

partes,

ruda

nada

inmisericorde,

la

depauperizacin creciente de la fuerza de trabajo (empleada, en paro, desempleada.

marginada y excluida).
De ah tambin viene la cada vez ms intensa presencia de la experiencia
cinemtica elctrica dentro de la vida cotidiana del planeta. El cine trasciende las
funciones anestsicas de las religiones y la religin, lo cinematogrfico supera lo
teolgico y deviene el impulso sin causa ni direccin que forma al sujeto consumidor
contemporneo. Impulso vaco, congelado. Sin Dios, pero con el poder sacerdotal de la
Tcnica, la ilusin del cine (+TV) vuelve creble el capitalismo, es decir, reproduce al
sujeto de la servidumbre voluntaria, lo despliega y disemina por todo el planeta. Lo
establece. Y as funciona como medio de comunicacin para volver aceptable, vivible, la
existencia dentro de un orden simblico injusto, sin sentido, vaco, ocupado ya slo en
hacer crecer la nada. Pero tambin debido a ello el cine, en tanto arte del fin del arte,
voluntad en el vaco, aparece por el envs de la cuestin como sitio ideal para
intensificar la actividad de las fuerzas que realizan la ontologa del presente. Las
fuerzas que nos liberan del encierro (inconsciente) en lo por completo vaco de la
socialidad para la guerra.
El cine es un sitio ms poltico que la poltica demotecnocrtica; la predijo, en
cierto modo la ayud a aparecer, la representa culturalmente, y ahora la decide todo
el tiempo; ahora las actividades demotecnocrticas estn fundadas en programas y
enunciados cinematogrficos. Mientras la poltica y la economa poltica quieren pero
no pueden gobernar lo real, el cine fabrica el sujeto que vive en lo real; el cine es por
eso mismo un sitio para realizar la impugnacin comunista real, actual, libre,
diferente... La actividad que hace aumentar razonablemente las libertades de todos y
todas --cuando vuelve a ser evidente que el comunismo est todava muy en el futuro,
119

pero muy cierto, como un autntico deseo radical supremo, El Deseo. La fuerza para
no olvidar desear ahora mismo y seguir deseando la justicia.
2. "Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte
provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena.
La demanda que presenta el cine es precisamente la de una sociedad comunista, una
formacin econmica planetaria donde cada quien aporte segn sus posibilidades y
reciba segn sus necesidades. Cosa que "tcnicamente" ya puede ocurrir todo el
tiempo. Despus de Dios y la poltica, despus del poder por medio de la civilizacin y
la cultura falogocntricas. Una insistencia en el cambio que trae mayor justicia para la
vida social.
Si la clave del tiempo presente radica en tener ontolgicamente negado el arte
clsico, la autntica funcin del artista tiene que ser transformar la sociedad sin arte,
cambiar la vida actual de los que van a morir, sacarla del encierro en que la tiene la
racionalidad avariciosa del capital. Si la unidad perfecta de la obra maestra se nos
niega, el impulso del arte ser pervertir el medio que impide la unidad. Renunciar
voluntariamente a la obra de arte y, por ende, a todo esteticismo, para transgredir las
fronteras egostas de la existencia personal cotidiana. Ya que todo est oscuro, hay
que trabajar para hacer pasar la luz de lo sublime al interior del encierro en el gran
bostezo; aunque al final lo sublime, junto con la belleza, nos deba entregar tambin,
por necesidad: lo siniestro. Nuestra verdad de reflejos sin sustancia.
Al demostrar con los hechos pero sin razones que el Estado-Capital slo era y ser
el Capital-Estado, el neoliberalismo del capital tardo hace creer eterno y funcional el
modo de produccin; por ello la contracultura liberal y tolerante tiene ahora la
suprema necesidad de reconocer cada vez con mayor amplitud y claridad la injusticia
120

que impone la violencia de la plusvala sobre la vida de todos, es decir, el dao que
sobre el mundo, es decir, sobre el cosmos, causa la explotacin tcnica de la fuerza de
trabajo. Ello significa recuperar en toda su intensidad el carcter utpico del deseo
comunista, el hecho de que este deseo, por ser el ms radical, expresa el deber ser de
la libertad. Deseo artstico, deseo cinemtico.
Vivir sin dinero, sin Estado, sin divisin social y sin divisin sexual del trabajo, nos
libera del encuadre impuesto por la usura avariciosa. Nos libera de la violencia flica y
del encierro demotecnocrtico en las nece(si)dades de la racionalidad instrumental
administrativa. Nos libera del bioprograma que hace negocio con la muerte, nuestra
muerte.
Cuando el neoliberalismo piensa en forma honesta, reconoce que su meta, su ideal
de libertad, desemboca necesariamente en una sociedad comunista[ 2]; de otra forma,
slo le queda reconocer que busca la autodestruccin total y ya. El proyecto del
comunismo sigue siendo el mejor modo posible de existir en armona, sin la guerra,
segn las leyes del amor y la paz. Nada debe estar en el centro vaco de la identidad,
lo ms ntimo debe estar de veras vaco: sin falo, sin dinero, sin poltica. Porque
materialmente ya podemos vivir todos y todas sin tener que trabajar ni meternos en
los por culpa del dinero. Ya podemos vivir sin policas y sin ejrcitos y sin armas y sin
2 Todava el cierre tico del capitalismo sigue siendo el mismo que muestra el arranque de Das Kapital.
Todava la mayor injusticia del kapital est en conservar la riqueza guardada en bodegas. El kapital
nunca produce para el consumo, el kapital slo produce para la valorizacin del kapital, el encierro de las
mercancas. La esencia del modo de produccin est en las crisis por escasez, puntos de destruccin
irracional del valor. La riqueza y la miseria del burgus emergen del hecho de que sus trabajadores no
puedan comprar con su salario todo lo que producen; y esto vale para todos los centros de produccin.
Siempre debe haber ms mercancas en bodega que en cualquier otra parte, porque nadie las puede
comprar, lejos del consumo, lejos de la satisfaccin de las necesidades, en los ceros avaros de los
billetes y las finanzas. Es un rasgo "estructural", dentro del capitalismo todo debe ser puro reflejo,
fetiche, cero. No hay cosas, tampoco ideas; slo los crueles ceros con que se valorizan los inventarios y
se miden las quiebras. La crisis por programa, la escasez por voluntad del fro egosmo.
121

impuestos y sin registro civil y sin tantas otras cosas de veras tontas.
Cuando en efecto todo, absolutamente todo es mercanca, o sea, violencia
inconsciente del capital, comenzando precisamente por el espritu de la humanidad,
entonces nada, absolutamente nada puede estar en el lugar ideal de la unidad que
devuelve lo humano a la armona. Ese lugar en la actualidad est y debe permanecer
definitivamente vaco, sealando con su manifiesta presencia vaca el horror de la
forma en que resolvemos el reparto del trabajo y la riqueza. La funcin artstica
entonces consiste en dejar desear el porvenir, permitir que haya futuro. Que haya
sentido.
Si el sitio ms sagrado permanece vaco, la accin del arte consiste en apuntar
hacia el afuera de donde habr de venir, con toda razn, la fuerza suprema, sobrehumana, potica, que llene ese vaco absoluto y absurdo. La accin del arte no tiene
objeto concreto, nicamente intencin, slo actividad, slo deseo de desear. Por ello el
cinematgrafo, un arte nuevo en un tiempo sin arte, una utopa perversa en el tiempo
de la demotecnocracia planetaria, manifiesta ser un modelo ejemplar para pensar la
actividad vital en que debe convertirse la creacin artstica contempornea. Porque el
cine manifiesta ser una expresin sinttica del mismo acontecimiento histrico que
vivimos. si el presente no tiene nada en el centro y es pura fragmentacin y dispersin
del sentido y la imagen, el mensaje del cine del presente, material, diegticamente,
est hecho de eso mismo, fragmentos visibles de sentido e imagen, planosfotogramas-puntos, etctera, y dispersin, veinticuatro cuadros por segundo, elipsis,
intersticios. Esta cualidad material concreta de ser la expresin que sintetiza el
presente, se la confiere a la experiencia cinemtica elctrica su situacin real de arte
completamente nuevo, sin centro, sin marco. Mismo hecho que lo hace ser, no un arte
122

ms entre las dems artes sino "el arte que marca el fin del arte, la conclusin", o sea,
su mximo cumplimiento posible.
Es cierto, arte absurdo, el cine borra la cualidad primordial del arte, clausura el
mundo del arte. Distrae la presencia. El cine hace olvidar los originales, los autores,
los centros. Ahora la clave de la experiencia cinemtica ocurre a travs de copias,
reflejo de otra cosa, siempre previa, y por eso en cierto sentido sobredeterminante,
siempre presente antes de cualquier principio visible, decible, pensable. Un mundo
vaco, sin centro, necesita un arte del reflejo sin objeto, un arte fantasmtico, en
serie, sin particularidades. El acontecimiento (experiencia interior) del cine --como
punto de cierre del mundo y del mensaje artstico-- significa contemplar en la pantalla
una re-presentacin, de algo generalmente re-presentado ante una cmara (cosa),
puesta sta en re-presentacin de la mirada re-presentativa de la Tcnica (qu
cosa?). Una presencia distante, una lejana ideal, un juego de luces y sombras que
estn en lugar de otras luces y sombras. Una re-produccin que re-presenta, vuelve
presente otra vez la esencia sin esencia del capitalismo tardo, el punto donde slo hay
ideas capitalistas, o sea, nada, nihilismo, puro egosmo, el fin en y para s del
capitalismo. El punto donde la idea del capital, un cero inmenso como la panza sin fondo
del padrecito Ub, hace aparecer la idea de ser, volver a ser, ser de nuevo, y aparece,
hace aparecer al sujeto, que, lgico, (se) cree ser el centro del mundo (un mundo).
Pues lo siguiente, el otro paso, implica, ya, salir del modo de produccin fundado en la
individualidad personal, o sea, en la represin, explotacin y dominacin total del otro
(aun dentro de la misma persona).
El cine hace ver la clave del presente, el hecho de que todo sea ilusin,
bsicamente. Interpretar de esta forma la experiencia cinemtica, como una ilusin,
123

para desmantelar la ilusin, significa dar un paso al comunismo por medio de la razn,
la

sublimacin

contracultural

del

fantasma

revolucionario:

hacer

teora

cinematogrfica radical. Porque ahora se har muy evidente que la contracultura

vuelve a mostrar su antigedad y claridad, ahora, cuando la profeca de Walter
Benjamin se ha cumplido (si por profetizar se entiende anunciar el reino de la justicia
humana y denunciar las injusticias que nos impiden hacerlo ocurrir). Cuando el cine, un
reflejo, da la clave de la historia moderna (montaje tcnico), el discurso radical sobre
el cine emancipa del presente, permite imaginar el futuro, salir y escapar del enredo
de los muertos, ver y nombrar, otra vez, lo desconocido todava, el mayor deseo, la
justicia armoniosa, el acuerdo social establecido por el amor al otro en tanto otro.
Nuestro pensar autntico. Una autntica orga.
Entonces encontramos dos direcciones narcisistas en la sociedad planetaria. Una,
la terrible, desemboca en la autodestruccin simblica y real de la especie. La
humanidad era la enfermedad. Otra, la crucial, la decisiva, significa profundizar en la
experiencia de comunicarnos a travs de reflejos sobre el ser de los reflejos, en la
experiencia de comunicarnos de este modo con el mundo como es, reflejo cambiante,
la sociedad como es, reflejo cambiante, y con el caos como es, reflejo cambiante,
apariencia de cosmos, presencia lejana de un orden extrao. Porque de nuestro mayor
conocimiento sobre esa experiencia podemos resolver de manera gozosa la intencin
de tener una identidad, la intencin de tener una identidad, la intencin de pensar
desde nuestra misma intimidad. Descubrir lo ntimo, lo realmente prohibido, el interior
del centro vaco de lo real: amor que mueve al sol y las otras estrellas.
Hay un narciso trgico, la guerra total, y uno c(s)mico, la comunidad de los
enamorados. Uno se mira a los ojos y se llena de rabia por estar solo, horriblemente
124

bien solo. El otro descubre la otredad del reflejo de los ojos. Esta era sin fundamento
ser buena hora para tratar de resolverlos, para elegir el narcisismo decisivo, crucial.
En ello, en el modo de tomar esa eleccin, el cine desempea un papel
sobredeterminante, porque ensea a pensar mejor lo que debe ser elegido. Lo que de
veras pone en juego el tiempo. Nuestro enamoramiento.
3. "El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantsimo el proceso de reproduccin plstica que ya puede ir a paso con la palabra
hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma
velocidad con la que el actor habla."
La mano era ms veloz que el ojo cuando escriba. Vino el cine y todo lo trastorn.
En sustancia, la escritura dice ms cosas con sentido que la pintura, la
arquitectura, la msica, la escultura, la danza, el teatro. Todo lo que da a pensar una
sola palabra, sea la que sea! Y cuntas cosas hay que decir para poder pintar una sola
cosa!
Lo especfico del cine est en su modo de adecuarse al fluir del tiempo, pasar con
el tiempo, estar en el tiempo, devenir el tiempo, el lugar del tiempo, ante los ojos, ante
la mirada; ya que, de hecho, la experiencia cinemtica es, en y para s, el
acontecimiento del tiempo. Ahora el ojo sobrehumano del cine, la cmara, puede ver y
or a la mano, lo que la mano no ve ni oye; porque la mano ya no puede ser ms rpida
que los ojos, siempre habr una "cmara lenta" que la pondr claramente en evidencia,
que la mostrar como es, en su sitio; por eso, por ser el tiempo, el efecto del cine
incluye y supera el marco del lenguaje, deja pensar el lenguaje y pensar por encima del
lenguaje, sin el lenguaje; el cine puede comunicar ms. Todava.
Tenemos que aprender a mirar desde el ojo in-humano del cine. Ese ojo
125

completamente distinto al nuestro nos eleva a un nuevo estadio en el proceso

evolutivo, nos da la mirada del pensar real, el conocimiento de la vista como cdigo. La
mirada que cumple el ideal de la filosofa y mira, sin morir, el rostro oculto de la diosa
razn, vuelve visible el galope ascendiente del pensar, el secreto de nuestro reflejo en
la crcel de la Tcnica, la llave para salir del encierro. Si por el lado negativo cine
signific y significa sobre-explotacin, estudio riguroso de tiempos y movimientos
durante la jornada laboral; por el lado positivo el cine deja ver el tiempo comunitario,
otro tiempo. Otro pensamiento, capaz de desmantelar las paredes y barrotes del ego
burgus, mediante la realizacin dialctica de lo imposible, y darle al capitalista
conciencia proletaria. Ahora ser posible contemplar la herida (y, entre otras cosas,
entender por qu parece que Freud nunca fue despierto-- al cine.
4. "La proletarizacin creciente del hombre actual y el alienamiento tambin
creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso."
Hiroshima hizo evidente la unin de ambas caras en la formacin de las masas. La
presencia del capitalismo en el momento presente implica subsumir por completo la
existencia, el estar ah mortal, dentro de la esfera vaca del capital, borrar a la
persona, cegar la libertad; por tanto, el ocio debe ser organizado segn los
requerimientos directos del orden simblico, organizado sin posibilidad de escape, o
sea, en forma tcnica, muy tcnicamente, el ocio debe ser el trabajo ms intenso para
la fuerza de trabajo, el trabajo ms desgastante e intil de la historia, el trabajo que
deja sin lmites la jornada de trabajo --ms depauperacin del proletariado. En el
trabajo real, el obrero est contra el patrn, est, bien lo sabe y lo siente, a la
fuerza; en el ocio, trabajo simblico, se le olvida su situacin, siente y piensa como el
patrn, es decir, ojo, como reflejo.
126

Pero la cosa no para ah, esta misma dominacin total de la conciencia del sujeto,
este desgaste brutal del pensar por parte del dispositivo capitalista, implica tambin
la reduccin de las conductas a los modelos bsicos, que son los ms fciles de
dominar: padre, madre e hijo/a, es decir, slo se puede ser los actuantes simblicos
de reducir a la servidumbre voluntaria, al orden simblico falogocntrico; otra
conducta slo puede ser efmera, transitiva, onrica --ms. El plusvalor de la sagrada
familia capitalista.
La civilizacin y la cultura del capital ahora son, deben ser, tienen que ser
efectivamente planetarias. Slo de esta manera sobrevive el capital sin desplomarse
ni disolverse en el aire, imponindose como (in)con(s)ciencia planetaria, fragmentacin
innecesaria, y por eso se mantiene en actividad la contracultura, contrarrestando con
sentido la dispersin enajenante.
Vivimos la desaparicin de lo nativo, ahora hasta las diferencias regionales y
personales ms especficas resultan efectos planetarios, nada volver a quedar
aparentemente aislado, todo se conecta. Somos un retumbe del cumplimiento futuro
del cosmopolitismo. Lo nacional y lo internacional de aqu en adelante debern
pensarse juntos todo el tiempo, hasta ver cmo se disuelven y se olvidan por completo.
Tal es ya la anomala salvaje que introduce en la cultura del planeta la experiencia
cinemtica elctrica como arte del capitalismo tardo, el impulso que supera los lmites
y las fronteras.
Por medio del discurso cinemtico, lo internacional deviene realidad, aunque slo
sea (de inmediato) en lo ms abstracto, es decir, en lo ms estructural de lo polticosocial contemporneo; pero all, en esa abstraccin que es la unidad planetaria de la
experiencia fragmentada y dispersa del cine, la contracultura ya tiene precisamente
127

en actividad directa un dispositivo de unidad inconsciente entre la inmensa mayora de

las conciencias subjetivas, un medio material potencialmente til para ampliar la
comunicacin del deseo libertario. No dejar de desear, no olvidar el deseo. El deseo de
pensar el deseo.
Para no quedar satisfechos con el ilusorio bienestar neoliberal, que slo significa
ms mercancas en bodega, incluidas nuestras mentes.
5. "La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa
para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en
progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se
caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en el ntima e
inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio
social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte,
tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se
disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico
del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia
decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva
del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su
inmediata, inminente masificacin."
Se manifiesta la escisin fundamental. La razn de la falta de identidad, la herida
del padre.
Aqu aparece un punto muy importante. Si en realidad el cine tiene un gran
potencial como medio de comunicacin de libertades, su efecto real inmediato es
alienante en un cien por ciento. Escinde la conciencia, la vuelve progresista en un
sentido y retrgrada en el otro, y lo grave es que en lo cotidiano predomina la accin
128

retrgrada, el trabajo alienante de la conciencia personal. Hay que hacer un esfuerzo

para pensar de verdad el cine, para dejar de ver solamente pelculas. Cuesta trabajo
descubrir eso que Benjamin llama "reproductibilidad tcnica del arte".
La represin desde/sobre el cine debe ser, consciente e inconsciente, muy
poderosa; exige prcticamente que entren en juego todas las fuerzas de la institucin
para impedir la emergencia de la libertad. En lo ms inmediato, para dar un ejemplo,
esta violencia represiva aparece en los letreros que inician casi todos los videogramas
sealando que la propiedad privada es sagrada y que la piratera es delito. Todos los
mecanismos funcionan para alejar de lo pblico al cine que tiene por objetivo hacer
pensar la metamorfosis histrica en que estamos envueltos con el mismo cine, es
decir, la situacin efectiva del sujeto pensante que reflexiona radicalmente sobre la
experiencia cinemtica elctrica. En tanto arte final, el cine pone en juego todas las
fuerzas que dominan la voluntad para hacerla servil, es el arte fantasma de un tiempo
donde no hay arte porque no hay obras de arte clsicas, ejemplares, nicas, sino arte
vaco, arte de la copia, antes que nada y siempre un producto del capitalismo tardo.
Arte vicario, aparece sustituyendo a la pintura, la novela, el teatro. El cine pone en
juego todas las fuerzas que dominan la voluntad para hacerla servil al sexo, el dinero y
el Estado; niega, de principio, el arte mismo, slo quiere ser plusvalor mercantil, o sea,
accin para impedir pensar a la fuerza de trabajo (distraccin, espectculo,
entretenimiento, diversin). De ah precisamente emerge la necesidad de intensificar
la verdadera crtica terica del cine, la crtica que pueda salir del marco institucional
de las pelculas y las habladuras. La crtica que piense el cine como un cambio radical
en el pensamiento humano. Para hacer as que, pensando y pensndose, el cine deje de
impedir inconscientemente la transmisin de su mensaje libertario. Para hacer que el
129

cine gire sobre s y salga hacia afuera de la realidad imperante a la fuerza.

Hay , obviamente, dos tipos bsicos de espectador. Uno, el ms comn, realiza una
recepcin de carcter fruitivo, slo ve cine para obtener goce vicario, incompleto,
pero que le hace olvidar el placer. Por lo comn se le identifica con la conciencia
femenina, la conciencia sin falo, la conciencia que goza vicariamente, que goza en
reflejo, sin gozar de verdad. Las theoras feministas sealan que este tipo de
recepcin genera ilusin de placer en lugar de placer real dentro de la conciencia
espectadora. Todo lo gobierna la mercanca pelcula, es decir, la taquilla. Una falsa
unidad, violenta, que slo deja existir lo falogocntrico. Y el otro espectador, raro,
realiza la recepcin de carcter crtico. Efecta la hermenutica del cine, es decir,
recibe su mensaje esencial y se pone a pensar por cuenta propia en ese mensaje. Por lo
general se le identifica con el gnero masculino.
Domina el primero de los dos, porque la mayora de los espectadores no siente el
esfuerzo que implica su trabajo para reprimir y sacrificar el placer realizndolo en
forma fantasmtica. Creen que no hacen nada ms que tener los ojos abiertos para ver
la pelcula, que solamente se distraen con lo que ven, que estn descansando, lo cual es
por completo falso. Por eso lo flico significa plusvala, porque en realidad slo unos
cuantos poseen falo. La actitud crtica emerge precisamente de llevar a cabo el
sufrimiento que conlleva saber que ese trabajo desconstructor del falo es necesario
para obtener placer del cine. Para pensar gozosamente el cine.
6. "El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el
aparato, sino adems por cmo con ayuda de ste se representa el mundo en torno (...)
As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma
que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama
130

el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente."

Esta es una cuestin que amerita ser ampliada en muchas direcciones. Pocos
anlisis tericos toman seriamente en cuenta el hecho de que el cine nos otorga otra
mirada, una mirada con memoria del cambio, una mirada diferente a la del ojo. La
cmara lenta o rpida, las diferentes intensidades de foco y profundidad de campo,
las animaciones, etctera, nos hacen ver algo imposible de ver de otra manera, algo
que slo puede ser visto a travs de la cinemtica elctrica. Nos dan una conciencia
visual ms amplia, diferente, de la organizada segn la percepcin retineana.
Hasta ahora esas posibilidades visuales diferentes nicamente las prctica
voluntariamente el cine experimental, el cine que intencionalmente ha elegido
desviarse del modelo institucional, es decir, el cine hecho para la mirada, y que, por
ello, resulta tambin el cine ms reprimido por la institucin, pues la pone en cuestin,
hace visibles sus injusticias.
Y ahora este efecto lo amplifican los videogramas. El receptor puede comenzar a
manipular el medio. Desde la recepcin de pelculas y videos hasta la produccin de
stos.
En un principio, como ha sucedido con la cmara fotogrfica de instantneas, todo
parece una accin del mercado, obsolescencia planificada, negocio de gadgets; pero
hay ya ciertas prcticas que dejan sospechar que a la larga este cambio puede
resultar el umbral para la transformacin radical de la conciencia, para dar el paso a
un pensar verdaderamente puesto en juego desde la mirada. Un pensar comunista.
Todava ahora se ven como fiesta las bodas, nacimientos y XV aos; pero la diferencia
de la cmara puede hacer ver que "se vea" su fondo tenebroso, domesticador,
falogocntrico.
131

De todas formas, ahora podemos comenzar a mirar lo que vemos, podemos

alejarnos de la vista, verla desde afuera, y, sobre todo, podemos comenzar a mirar
cmo vemos, qu vemos y qu no vemos. Si ver emerge en el existir como medio de
proteccin y, por tanto, motivo de alerta y angustia, ahora ingresamos plenamente en
el goce de ver, porque comenzamos a reconocer el valor del movimiento en y para s, lo
que de verdad se ve en el cambio. Porque nos encontramos con el uso pensante total
del sentido de los ojos humanos, el ltimo de los sentidos en ser gobernado por la
especie. Comenzamos de veras, por vez primera, en forma generalizada, a pensar el
valor de la mirada. El juego de ver como Idea.
Pero el trabajo que implica pensar el cine consiste precisamente en realizar el tipo
de pensamiento que provoca, o sea, en realizar el deseo utpico radical que proyecta
pensar de otra manera. Seala Benjamin dentro del mismo ensayo que en el cine es
imposible seguir las asociaciones libres. Los cambios de la accin y el montaje hacen
modificar el pensamiento todo el tiempo. No es fcil seguir un solo pensamiento
durante la contemplacin de una pelcula; la mente se dispersa en muchos
pensamientos, y la unidad se consigue de forma inconsciente. Es ms fcil
concentrarse con la msica. El cine todo lo dispersa, todo lo fragmenta, todo lo vuelve
olvido. Por ello el principal trabajo receptivo ocurre todava de forma inconsciente, sin
que el sujeto se d cuenta de que lo hace; y en esta inconsciencia activa se encuentra
seguramente buena parte de la seduccin que causa la experiencia cinemtica, esa
dificultad para dejar de atender incluso las pelculas que no nos agradan o para de
veras no ver la pantalla del aparato televisor mientras pasan los comerciales.
Est puesta en juego la dominacin tcnica del inconsciente, por el gusto de ver se
impone todava el capitalismo; entonces resulta necesario ampliar el trabajo de
132

recepcin crtica consciente, "sapere aude", mejorar la apreciacin en y para s de la

experiencia cinemtica profundizar el anlisis de los mecanismos diegticos que
contienen lo propio del cine, el relato cinematogrfico, conversar la reflexin. Dejar
de perdernos entre las ramas de las pelculas, para ver los rboles del bosque del cine.
7. "La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en
todos los terrenos del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en
la percepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a
esa forma receptiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultural porque
pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en
las salas de proyeccin atencin aluna. El pblico es un examinador, pero un
examinador que se dispersa."
Este enunciado representa un juicio sobre el espectador, quien en realidad es el
personaje decisivo del cine moderno, pues deja que pase lo que pasa en la pantalla. Con
el cine el espectador ve su suerte, la encrucijada: fascismo cotidiano (el gran bostezo
sangriento) o comunismo (enamoramiento generalizado, sin exclusiones, ms all del
cristianismo y el taosmo).
La forma en que el cine modifica ya la conciencia de la especie radica en el modo
como vuelve de veras popular el arte y la ciencia de interpretar, el juego decisivo de
continuar interpretando. Por su novedad, el cine aparece como un acontecimiento
colectivo, annimo, sin propietarios y sin autoridades: la experiencia en y para s, sin
marco, salvaje. Cualquiera puede opinar sobre cine, y lo hace sin parar.
Si no hay algo en el centro, en el centro est la dispersin permanente, la
desconstruccin del centro, la imposibilidad de que algo se fije de modo definitivo;
domina entonces la indefinicin. nicamente el capital puede temer a la dispersin, al
133

exceso sin fin, la proliferacin de interpretaciones, porque el exceso en el goce

interpretante, la dispersin, hace que salga de s el sujeto, hacen que el Yo se
desborde y sea ms que Nosotros o Ellos: puente de interpretaciones, negacin
prctica del nihilismo pasivo. La tarea radical de pensar el cine significa seguir esta
deriva en la fragmentacin que unifica, en la proliferacin de fragmentos que se
interrelacionan; salir de s, como el mstico frente a su mandala, pero en forma
colectiva, y sin castas ni sacerdotes. Zona de pensamiento.
8. "La importancia social del cine no es imaginable incluso en su forma ms positiva,
y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin del
valor de la tradicin en la herencia cultural".
Por ello, estas glosas han querido hacer crecer el parergon o marco de encuadre
terico del ensayo de Benjamin. Quieren ser un suplemento histrico de su teora
radical sobre el arte y la tcnica. Otra forma de accionar la crtica del presente incompleto, hecha desde afuera de la institucin, esto es, desde el plano de la
contracultura, un sitio donde lo civil se sublima, deja de regularse por la sombra
represiva de la sagrada familia y hace que slo quede la proliferacin perversa
polimorfa de lo sagrado. Una religin sin teologa y sin sacerdotes, una extraa
religin popular, con todos los defectos de todas las dems religiones y por eso
tambin con todas las virtudes, y por eso trascendente, porque estas virtudes, al
ocurrir en lo popular sin imposiciones pastorales, hacen vivible la existencia durante la
medianoche nihilista. Hacen presente el eterno retorno de la fiesta autntica. Una
poltica sin polticos y sin partidos. Un saber sin sabios ni instituciones. El cine quiere
y puede ser el pensar que piensa el pensar, para reconocer que, de cierta forma, el
capitalismo ya encontr su punto de cierre. Ya la otredad habita nuestro mundo, el
134

fantasma de la libertad tiene cuerpo y mente reales, deja de ser fantasma, es

autoconciencia. Como en el cuento romntico, ahora ms que nunca el amo es el siervo.
El monstruo est dentro del espejo, mirndonos a los ojos. Por un instante, todo
depender de la mirada.

135

136

19. Bibliografa
NO PODEMOS DECIR AQUI TODO lo que (con mucho gusto) hemos ledo para hacer
este Manual. De hecho, todo el dispositivo escrito es resultado de nuestra
manipulacin de libros y escritos sobre cine. Aqu nombramos los textos
indispensables. Los que sintetizamos con la mquina textual.

--Rudolph ARNHEIM, El cine como arte. Infinito, Buenos Aires, 1971 --versin
castellana de Enrique L. Revol.
--Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esttica del
cine (Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje). Paids, Barcelona, 1989
--traduccin de Nuria Vidal.
--Jacques AUMONT y Michel MARIE, Anlisis del film. Paids, Barcelona, 1990 --tr.
de Carlos Losilla.
--Walter BENJAMIN, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica",
en Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1973 --tr. de Jess Aguirre.
--Helena BERISTAIN, Diccionario de retrica y potica. Porra, Mxico, 1985.
--Noel BRCH, Praxis del cine. Fundamentos, Madrid, 1986.
--Ana Mara CARDERO, Diccionario de trminos cinematogrficos usados en Mxico.
UNAM, Mxico, 1989.
--Francesco CASETTI, El film y su espectador. Ctedra, Madrid, 1989 --tr. de Anna L.
Giordano Gramegna.
--Francesco CASETTI y Federico DI CHIO, Cmo analizar un film. Paids, Barcelona,
137

1991 --tr. de Carlos Losilla.

--Seymour CHATMAN, Historia y discurso (La estructura narrativa en la novela y en
el cine). Taurus, Madrid, 1990 --versin castellana de Mara Jess Fernndez Prieto.
--Gilles DELEUZE, Estudios de cine 1 y 2. Paids, Barcelona, 1984 y 1987 --tr. Irene
Agoff.
--Guy GAUTHIER, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Ctedra, Madrid,
1986 --tr. Dolores Jimnez Plaza
--Julia KRISTEVA, Semitica 1 y 2. Espiral, Madrid, 1978 --tr. Jos Martn
Arancibia.
--Marcel MARTIN, El lenguaje del cine. Gedisa, Barcelona, 1990 --tr. de Mara Renata
Segura.
--Joseph V. MASCELLI, Las 5 C's de la cinematografa. CUEC, Mxico, s.f. --tr.
Marcela Fernndez V. y Ma. Luisa Amador R.
--Renato MAY, El lenguaje del film. CUEC, Mxico, s.f.
--Christian METZ, Ensayos sobre la significacin en el cine. Tiempo Contemporneo,
Buenos Aires, 1972 --tr. de Marie Thrse Cevasco.
--Jean MITRY, La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Akal, Madrid, 1990
--tr. Mar Linares Garca.
--Rafael C. SANCHEZ, Montaje cinematogrfico (Arte de movimiento). CUEC, Mxico,
1985.
--Santos ZUNZUNEGUI, Pensar la imagen. Ctedra/Universidad del Pas Vasco,
Madrid, 1989.

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ndice
1. Objetivo............................................................................. 5
2. Etimologa........................................................................... 7
3. Lo cinemtico...................................................................... 15
4. Un precio.......................................................................... 17
5. Pensar el cine..................................................................... 21
6. Apreciar el cine....................................................,,,,,,,,,...... 29
7. El plano............................................................................ 35
8. La secuencia....................................................................... 43
9. La cmara......................................................................... 51
10. Enlaces y transiciones........................................................... 55
11. El sonido.......................................................................... 61
12. La digesis........................................................................63
13. El/la espactador/a............................................................... 67
14. La metfora en el cine.......................................................... 85
15. El modelo institucional de representacin cinematogrfica................... 95
16. Conclusin....................................................................... 101
(Lema)................................................................................ 111
17. Escopofilia...................................................................... 113
18. Glosas a un ensayo de Walter Benjamin...................................... 117
19. Bibliografa..................................................................... 137
139

Esta es una edicin electrnica que est a la disposicin del pblico en general,
que no te la vendan, ni la puedes vender. Citar la fuente es de buena educacin.

Ediciones Chorcha Chillys Willys

Mxico 2012

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