TEMA 2. LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL.

INTERVALO, LNEA
MELDICA, FRASE MELDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA.
TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIN
DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES. RECURSOS DIDCTICOS
PARA TRABAJAR EN EL AULA.
NDICE
I. LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL.
I. 1. Introduccin y concepto de meloda.
I. 2. Meloda y ritmo.
I. 3. Contenidos y recursos meldicos.
I. 3. 1. Contenidos meldicos.
I. 3. 2. La meloda como medio expresivo. Matices.
I. 3. 3. Recursos meldicos.
I. 4. La meloda en la Educacin Musical.
II. INTERVALO, LNEA MELDICA, FRASE MELDICA.
II. 1. Intervalo: definicin de intervalo y tipos especiales.
II. 2. La lnea meldica.
II. 3. Frase meldica.
II. 3. 1. Concepto de frase meldica.
II. 3. 2. Secciones y subsecciones de la frase meldica.
II. 3. 3. El ictus.
II. 3. 4. Frmulas meldicas suspensivas, conclusivas e inconcretas.
II. 3. 5. Estructuras de la frase: binarias, ternarias y cuaternarias.
II. 3. 6. Tipos de frase.
III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA.
IV. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.
IV. 1. Tonalidad.
IV. 2. Modalidad.
IV. 3. Transporte de canciones.
V. ARMONIZACIN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES.
V. 1. Acompaamiento con bordn, nota final y ostinato.
V. 2. Armonizacin con acordes tonales.
V. 3. Pasos para la armonizacin e instrumentacin de una meloda.
VI. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
VI. 1. Generalidades.
VI. 2. Propuestas de actividades.
VI. 3. Recursos para el trabajo intervlico.
VI. 4. Recursos materiales.

I. LA MELODA EN LA EDUCACIN MUSICAL.

I.1 Introduccin y concepto de meloda.

La meloda es uno de los elementos naturales que constituyen la msica. La meloda
domina, sobre todo, como una forma bsica de la belleza musical (Hanslick).
El trmino meloda proviene del griego melos y ode= canto. Meloda es una sucesin de
sonidos, por lo general, de distinta altura y diferentes duraciones con la que un autor intenta
expresar ideas musicalmente. Para Casares Rodicio, esa sucesin debe guardar una ordenacin
lgica que d lugar a frases, con la misma finalidad expresiva que la frase verbal o literaria.
-

Ernst Toch: La meloda es una sucesin de diversos sonidos animados por el ritmo.
Real Academia: "La meloda es una sucesin de sonidos ordenados de manera que
presente un sentido musical que satisfaga al odo y a la inteligencia".(Subjetiva).
Zamacois: "Meloda es una sucesin de sonidos cuyas entonaciones no son siempre
las mismas, lo sean o no sus valores".

La msica posee una gran capacidad para estimular nuestra imaginacin, y es la meloda
el elemento ms sugerente en este sentido. Willems: la verdadera meloda parte de una emocin,
de un sentimiento, no de un acto fsico. La meloda tiene la preeminencia: siempre ha sido y
seguir siendo el elemento ms caracterstico de la msica. La meloda puede tener diversas
fuentes de inspiracin exteriores.
Copland da la preeminencia al ritmo, considerando a la meloda en segundo lugar: Como
un comentarista seal, si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginacin al movimiento fsico,
la idea de la meloda va asociada a la emocin intelectual.
Resumiendo, podemos entender por meloda: La sucesin de sonidos dispuestos
lgicamente, formando frases o perodos con el fin de expresar una idea musical. Viene a
constituir el elemento ms espontneo y directo de la inspiracin del compositor y ha de estar
formada por un ritmo y una elevacin o descenso de las notas que la forman.

Evolucin histrica de la meloda en sus distintos perodos o pocas.

Los orgenes de la msica son totalmente inciertos. El origen de la msica occidental est
en Grecia, aunque su arte era importado de otros pases. Los griegos utilizaban melodas muy
definidas llamados nomoi, cada uno de los cuales estaba asignado a un momento concreto:
ceremonias, actos litrgicos, etc. Se escriban segn los modos. Hay que destacar que casi todas
las melodas romanas son de origen Frigio.
En la Edad Media la meloda era por grados conjuntos con pocos saltos, y en funcin del
gnero al que perteneca con unas estructuras que definan su perfil meldico. La meloda
gregoriana es mondica, de ritmo libre, estructurada en torno a la acentuacin del texto. Tienen
un mbito meldico reducido, en melodas ms antiguas en torno a una 6 y en las ms modernas
en torno a la 8. Utilizaban modos, donde predominaba el diatonismo, ya que la nica alteracin
que se utilizaba era el si bemol. La meloda se organizaba en torno a la nota finalis y a la tenor,
que eran las que determinaban el modo.

Con el nacimiento de la polifona (varias melodas superpuestas), en el s. IX encontramos

voces que van punctum contra punctum, o lo que es lo mismo, por movimiento contrario
(discantus); o bien voces que van por movimiento paralelo. Hay una mayor expresividad en la
lnea meldica; empieza a usarse el cromatismo y las alteraciones.
En el Renacimiento hay un progreso meldico hacia las cadencias tonales, empleo de
formas diatnicas y modales, y un uso restringido de la disonancia. Mayor vivacidad rtmica y
agilidad meldica.
En el Barroco encontramos melodas variadas y ornamentadas, ritmos de diseo
persistentes, modos modernos (evolucin al sistema temperado), disonancias y variaciones de
intensidad por acumulacin o reduccin de instrumentos.
En el Clasicismo la meloda es muy simple, con frases meldicas fcilmente distinguibles,
cortas (8 compases) y regulares. A veces incluyen adornos barrocos. Aparecen los matices y
signos de expresin propiamente dichos y tal como se utilizan en la dinmica actual.
Sistematizacin de las estructuras meldicas.
En el Romanticismo la meloda predomina sobre el resto de los elementos musicales. La
meloda llega a su punto culminante. Las melodas son muy dilatadas, de manera que parecen
infinitas, no estn claros los comienzos y los finales de las mismas. La meloda es apasionada e
intensa, sobre bases populares, las frases ya no son tan cuadradas como en el Clasicismo (fuerte
uso de las disonancias con fines expresivos).
En el s. XX se va en contra de una msica pegadiza y sensible, haciendo una msica de
corte agresivo y de carcter experimental.
I.2 Meloda y ritmo.
La meloda implica, a su vez, la existencia de su ritmo: no existe meloda sin ritmo puesto
que al producir cualquier sonido musical ya le estamos asignando una determinada duracin. La
expresividad de una meloda depende de la constitucin intervlica de su lnea de sonido y de la
configuracin rtmica de sta. La significacin de una lnea de sonidos puede quedar
profundamente alterada segn se la ritmifique (Zamacois).
Lo que va a caracterizar a cualquier meloda y diferenciarla de otra van a ser la
entonacin y la duracin de los sonidos que la constituyen. De la 1 caracterstica resulta su lnea
de sonidos o lnea meldica, y de la 2 su ritmo.
Es importante resaltar la observacin que nos hace Zamacois al respecto: "Pese a los dos
elementos constitutivos que acabamos de referirnos y pese a que, de ellos, el ritmo es el nico
con existencia propia y que puede manifestarse independientemente, cuando se hace referencia a
la meloda de un fragmento musical se identifica dicho trmino con el de lnea de sonidos".

I.3 Contenidos y recursos meldicos.

I.3.1 Los contenidos meldicos.

La meloda nos transmite alguno de los tres contenidos meldicos siguientes:
-

Descriptivos de escenas o situaciones con personas, animales o cosas. Ej.: El

carnaval de los animales (Saint Sans); En un mercado persa (Ketelbey)... As como
toda la corriente musical denominada descriptivismo, que da lugar a poemas
sinfnicos y sinfonas poemticas.
Comunicativos de sentimientos afectivos o pasionales. Ej. : canciones de cuna,
himnos nacionales... Pertenecen a este grupo la tendencia musical denominada
Impresionismo y compositores como Debussy y Ravel.
Msica pura, sucesin de sonoridades sin contenido emotivo. Aqu podemos
encuadrar msicas tan distintas y tan separadas en el tiempo como la barroca y la
dodecafnica.

I.3.2 La meloda como medio expresivo. Matices.

El ritmo es el elemento musical que ms ntimamente est ligado con lo primario, con lo
elemental y con lo motriz del ser humano, la meloda est relacionada con su vida afectiva. Es un
aspecto conectado con la libertad y con la improvisacin espontnea y es utilizado para expresar
los estados anmicos y las emociones (fue Edgar Willems el que lo codific en sus postulados
analgicos).
La capacidad para comunicar estados de nimo y expresar sentimientos no ha estado
circunscrito a los compositores de las msicas cultas: en msica folklrica, las canciones de
fiestas, de juegos, etc., suelen transmitir alegra; las de desamor todo lo contrario. Los mismos
nios nos demuestran en el aula que captan este poder expresivo de la meloda cuando nos
indican que tal cancin no les gusta porque es triste.
ANEXO: MATICES.
I.3.3. Los recursos meldicos.
Son varios los recursos con que cuenta el compositor para poder conseguir una meloda
interesante y atractiva. El conocimiento de estos recursos facilitar la comprensin, el anlisis y el
mejor entendimiento de cualquier meloda.
Presentamos a continuacin una serie de recursos utilizados frecuentemente en las
composiciones musicales (Casares):
-

Ornamentacin. La meloda es decorada o variada aadindole ornamentos y otras

notas (1).
Supresin. Lo contrario del recurso anterior.
Secuencia. Cuando una frase de la meloda se repite ms alta o ms baja.(2)

Imitacin. Cuando una parte, o toda la meloda, es repetida por otra voz. (3)
[Enciclopedia de la msica: frmula de la tcnica polifnica de composicin donde

una o varias voces imitan a una que ya se ha hecho or anteriormente. Se distingue

entre: Imitacin regular; en la que los intervalos y los ritmos siguen siendo iguales en
las diferentes voces y Libre cuando la respuesta del tema original comporta
variaciones diversas (canon y fuga).]
Inversin. Cuando se le `da la vuelta a la meloda' de tal manera que los intervalos que
antes suban, ahora bajan.
Aumentacin. Cuando se presenta la meloda en figuras de mayor duracin (4).
Disminucin. Cuando se presenta la meloda en figuras de menor duracin (5).
Ostinato. Cuando una meloda, o un fragmento de ella, se repite insistentemente, una
y otra vez.
Contratiempos: marcar las notas fuera de sus lugares naturales de acentuacin (6).

I.4 La meloda en la Educacin musical.

La mayora de los pedagogos actuales preconizan la importancia de los cantos populares,
simples y profundos, como instrumento bsico y primordial en los inicios de la Educacin
Musical. Del acercamiento que tenga el nio a la msica a travs de las melodas que oiga y que
interprete depender en buena parte su desarrollo pedaggico.
Las melodas pueden ser de dos tipos: vocales e instrumentales. En msica el trmino
"voz" y el trmino "meloda" son anlogos aunque hay que especificar si es voz instrumental o
vocal. Vamos a tratar con mucho ms cuidado las melodas vocales, ya que necesitan de una
progresin tcnica mucho ms detallada. Las melodas concebidas para la interpretacin
instrumental pueden ser desde un principio de un nivel ms elevado, ya que la tcnica que se
necesita para sacar un buen rendimiento a los instrumentos de pequea percusin, es bastante
asequible.
Hay que dar un especial valor al cuidado meldico, dado que un acercamiento progresivo
a la msica a travs de la meloda va a proporcionar al nio una mayor motivacin, al ver que
puede ir superndose en la realizacin e interpretacin meldica. Adems, la meloda va a ser el
puente que lleve al alumno a una mejora en su percepcin y retencin, en definitiva, a una mejor
capacidad comunicativa, que podr poner de manifiesto en todo momento.
II. INTERVALO, LNEA MELDICA, FRASE MELDICA.
II. 1 Intervalo: definicin de intervalo y tipos y especies.
Se entiende por intervalo la distancia de entonacin que separa dos sonidos distintos.
Diferencia de altura entre dos notas. Los intervalos pueden ser:
A. Segn la trayectoria.
-

Ascendente. El intervalo es ascendente cuando va de la nota grave a la aguda.

Descendente. El intervalo es descendente cuando va de la nota aguda a la grave.

B. Segn la extensin:

Simple. Es el intervalo que no supera el mbito de la octava.

Compuesto. Es el intervalo que sobrepasa dicho mbito.

Tambin se puede decir que son simples aquellos intervalos que no pueden ser
reducidos y compuestos aquellos que s pueden serlo. Ampliar o reducir un intervalo
quiere decir que es posible aadirle o restarle una octava a ese intervalo. Por tanto, todos
los intervalos pueden ser ampliados, pero no todos pueden ser reducidos.
C. Segn la distancia existente entre las notas del intervalo.
-

Conjunto. Es el intervalo que est formado por dos notas correlativas.

Disjunto. Es el intervalo formado por dos notas entre las que existe una o varias de
separacin.

Se llama unsono al mismo sonido producido por varias voces o instrumentos. Por
tanto, el unsono no es un intervalo.
D. Segn su emisin:
-

Armnico. Cuando sus sonidos suenan simultneamente. Los intervalos armnicos no

son ni ascendentes, ni descendentes, pero se nombran siempre desde su nota inferior.
Meldico. El intervalo se llama meldico cuando los dos sonidos que lo determinan
se oyen sucesivamente. Con la sucesin de intervalos meldicos se forman melodas o
conceptos meldicos.
Toda la teora de los intervalos meldicos puede aplicarse a los armnicos
tambin, con la excepcin de que los intervalos armnicos no son ascendentes ni
descendentes, pero se citan o comprueban siempre desde su nota inferior.

Los intervalos se miden por el nmero de notas correlativas que median entre las dos que
lo forman; segn esto pueden ser de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,... sta es la numeracin del intervalo:
para llamar numricamente a un intervalo, contamos las notas sucesivas que hay entre la primera
y la segunda, incluyendo a ambas. Slo se cuentan las notas propias de la escala.
Los intervalos pueden ser, adems, de tono o semitono. Todas las distancias entre notas
naturales (las de la escala diatnica) correlativas son de un tono, excepto entre las notas Mi Fa
y Si Do, cuya distancia es de semitono. Un semitono puede ser cromtico cuando las dos notas
tienen el mismo nombre y distinto sonido o diatnico, cuando tienen distinto nombre y sonido.
El intervalo viene dado por el nombre, o numeracin del mismo, y por la especie o clase,
que hace referencia al nmero de tonos y semitonos que hay entre los dos sonidos que forman el
intervalo. Los intervalos se clasifican en cinco especies, aunque slo suelen usarse tres, en cada
uno de ellos. Las cinco especies son: Disminuidos, Menores, Justos, Mayores y Aumentados.

Los calificativos de Mayor y Menor corresponden exclusivamente a los de 2, 3, 6 y

7; el de Justo a los de 4, 5 y 8, y los de Aumentado y Disminuido a todos los
intervalos.

Los intervalos Mayores tienen un semitono ms que los Menores, y viceversa. Los
Aumentados tienen un semitono ms que los justos y los Mayores. Los Disminuidos,
un semitono menos que los Menores y que los Justos.

Anexo A
Las 2 d y las 7 A no se usan por ser enarmnicas del unsono y de la 8
respectivamente.
Regla para identificar los intervalos de 2 y 3 entre notas naturales: son menores cuando
entre sus notas hay un semitono y mayores cuando no lo hay.
Regla para identificar los intervalos de 4 y 5 entre notas naturales: son justas cuando
entre sus notas hay un semitono. La excepcin para las cuartas es Fa Si (Aumentada) y para las
quintas, Si Fa (Disminuida).
Regla para identificar los intervalos de 6 y 7 entre notas naturales: son mayores cuando
entre sus notas hay un semitono y menores cuando hay dos semitonos.
Efecto de las alteraciones sobre los intervalos: en un intervalo dado un sostenido
colocado en la nota superior, amplia el intervalo; colocado en la inferior, lo reduce. Un bemol
colocado en la nota inferior amplia el intervalo; colocado en la nota superior lo reduce.
Regla para identificar un intervalo entre notas alteradas:
a. Si las dos notas que forman el intervalo llevan el mismo signo de alteracin, el
intervalo se mantiene igual.
b. Si slo lleva la alteracin una de las dos notas o las dos, pero de signo contrario,
habr que tener en cuenta el efecto que estas alteraciones producen.
Tabla de las especies de intervalos y su composicin:
# Inversin de intervalos.
Invertir un intervalo es cambiar la posicin de los dos que lo forman, de manera que la
nota ms grave sea la ms aguda y la ms aguda la ms grave.
+ Inversin de intervalo simple: subiendo una 8 el sonido grave o bajando una 8 el
sonido agudo. Lo que se hace para averiguar que intervalo nos queda, es restarle a la cifra 9 el
intervalo: 9-2 =7. El trmino complementacin, tomado de la geometra, tambin se ha aplicado
a este procedimiento. As, se dice que una 6 M y una 3 m son intervalos complementarios o
complementos. En cuanto a la especie, si el intervalo es justo se queda igual, pero los mayores
pasan a menores, los menores a mayores, los aumentados a disminuidos y los disminuidos a
aumentados.
+ Inversin de intervalo compuesto: primero lo hacemos simple, y una vez invertido le
aadimos esa octava (7) que le habamos quitado al reducirlo o simplificarlo. Cambian de especie
igual que los intervalos simples. Si es una inversin en la que se amplia una 8, slo podemos
decir que la suma del intervalo inicial y el final siempre da 23 y los intermedios siempre dan 9.
9
9 M - 2 M 7 m 14 m

23

Consonancias y disonancias:

Tradicionalmente se ha dicho que la consonancia se produce cuando la resonancia

simultnea de dos o ms sonidos diferentes se funde en una sensacin auditiva nica que nos da la
impresin de reposo. La disonancia, por el contrario no funde sus sonidos, ni dan stos sensacin
de reposo, esperan una resolucin (Ibarra).
Segn el Teorema de Tyndall, cuanto ms simple sea la relacin de las frecuencias de
dos sonidos, ms consonante ser el intervalo que forman. De conformidad con esta norma, el
grado de consonancia de los intervalos simples seguir este orden:
-

8: 2/1
5 J: 3/2
4 J: 4/3
3 M: 5/4
6 M: 5/3
3 m: 6/5
6 m: 8/5

De la resonancia fsico natural deriva la consonancia del acorde perfecto mayor, integrado
por los seis primeros armnicos de la serie, si excluimos las duplicaciones en octavas.
De esta forma, podemos decir que son intervalos consonantes la 4, 5 y 8 J, y la 3 y 6
M o m. Las consonancias se subdividen en perfectas, invariables o tonales, que son la 4, 5 y 8
(a esta ltima se la denomina consonancia absoluta), pues a la menor alteracin dejan de ser
consonantes; y en imperfectas, variables o modales, las 3 y las 6 M o m. Estas consonancias
admiten dos formas intervlicas posibles. Pueden tener una modificacin sin dejar de ser
consonantes.
La 4 A y la 5 d se denominan semiconsonancias o consonancias atractivas. El
enarmonizar parcialmente no sale una consonancia. Este intervalo ha tenido histricamente un
tratamiento muy especial, y la 4 A era conocida en el medievo como diabulus in msica, o la
cuarta del diablo (4 tritono). En pasajes tonales aparece como un intervalo disonante, mientras
que en pasajes atonales se presenta como un intervalo consonante, es por esta especial condicin
que en la Edad Media sonara especialmente mal, al ser la msica de la poca un trabajo de
consonancias justas e imperfectas.
Los restantes intervalos son disonantes todos; unos lo son absolutos, y otros, aparentes.
Disonancias diatnicas o absolutas: las 2 y 7 M o m con todos sus enarmnicos. Estas son
siempre disonantes. Disonancias cromticas, condicionales o aparentes: todos los intervalos
aumentados o disminuidos que no sean enarmnicos de las 2 y 7 M o m. Las disonancias
aparentes, al enarmonizar uno de sus dos sonidos, pasan a ser consonantes. Son los intervalos
Aumentados, disminuidos, doble aumentados o doble disminuidos, de manera que una enarmona
parcial dar lugar a un intervalo mayor o menor.
Aunque esta clasificacin es la generalmente aceptada actualmente, an existen tericos
que a la 4 J la denominan consonancia mixta, porque en determinados casos la conceptan
disonante.

Enarmona parcial o total.

Una enarmona consiste en cambiar una nota de nombre pero no de sonido. La enarmona
total es aquella en la que se enarmonizan las dos notas y, adems, en el mismo sentido,
enarmonizndolas ambas ascendente o descendentemente, no variando ni la clasificacin ni la
calificacin. Segn Zamacois se pueden hacer de un mismo intervalo una o dos enarmonas
totales. En la enarmona parcial, bien se modifica una sola de las notas, o bien las dos, pero puede
cambiar la calificacin y la clasificacin; siempre queda desde este punto de vista un intervalo
diferente.

El intervalo en la Educacin Musical.

Una vez que conocemos los intervalos y sus tipos, podemos apreciar la importancia que
tiene ste para la Ed, Musical. Una correcta planificacin a la hora de presentar las canciones a
los alumnos, supone un profundo conocimiento de la dificultad de entonacin que presentan unos
y otros intervalos y sus respectivas combinaciones. El empleo progresivo de los intervalos ms
sencillos, abre un camino fcil y asequible, para que el nio se introduzca en la msica como
intrprete y pueda sacar provecho a la voz como instrumento, mejorando de esta manera su
capacidad expresiva.
II.2 La lnea meldica.
Para Schaefer, una lnea meldica es cualquier combinacin de sonidos. Algunas son
libres y otras rgidamente organizadas.
Una obra musical puede estar compuesta por distintas voces (melodas) que van
entretejiendo sus movimientos dando lugar a las diferentes texturas (Tema 5). Cada una de esas
voces o melodas forman lo que se denomina una lnea meldica. Llamamos lnea meldica a la
direccin y movimiento global de una frase musical, teniendo en cuenta las alturas y el
movimiento lineal que stas sugieren, pero no el ritmo. En este sentido, tendremos bsicamente
dos tipos de lneas: recta y ondulada.
+ La lnea recta: es aquella que hace uso de una misma nota pero armonizada de distinta
manera, bien por compases o por partes del comps. Este tipo de meloda est muy limitada, ya
que depende de factores rtmicos y armnicos para dar variedad, vivacidad y, por tanto, sentido a
la obra. Es por eso que el tipo de lnea meldica ms usada sea la recta oblicua. En ella el
movimiento puede ser ascendente o descendente, de manera que hay cierta dinmica a pesar de
mantener un trazo absolutamente lineal.
+ La lnea ondulada: es aquella que tiene una serie de alturas que suben y bajan, ya sea
por intervalos conjuntos o disjuntos. Dependiendo de la intervlica que se use, la lnea resultar
ms angulosa o ms suave y redondeada. La mayora de las melodas est construida bajo este
patrn, lo cual proporciona mucha ms libertad y variedad de formas.

Zamacois: las notas, al sucederse meldicamente, van constituyendo frmulas y

grupos de diferente extensin, gnero y categora, para cuya denominacin no slo se carece de
una terminologa unnimemente aceptada, sino que los trminos ms corrientes son empleados
con criterio dispar. Vamos a comentar algunos de ellos:

A. Tema. Es un fragmento musical breve, con sentido completo y personalidad relevante,

sin cadencias que lo seccionen; constituye el elemento bsico de una composicin o
parte de ella, que se va repitiendo o desarrollando.
B. Motivo. Aunque para algunos autores es sinnimo de tema, para otros, este trmino
es significante del grupo elemental primero, o elemento generador del tema, en el cual
el tema tiene normalmente su perfil ms relevante.
C. Diseo. Este trmino suele aplicarse a un dibujo meldico, de ritmo uniforme o poco
menos, sobre el cual se insiste, y que carece de la precisin del Tema. Ejemplo de ello
puede ser muchos de los ejercicios de mecanismo y estudios que para los distintos
instrumentos se han escrito.
En las composiciones musicales, se suele partir de un tema, que se va repitiendo,
transformando y desarrollando para formar nuevas ideas.
En resumen: A la idea ms pequea que se repite en bastantes ocasiones con un carcter
rtmico meldico definido es a lo que se llama motivo y este motivo suele ser a su vez el primer
elemento temtico. A partir de ese motivo con unin de otros elementos o motivos distintos se va
creando la idea musical o frase meldica que se le denomina tema si esa idea caracteriza esa
composicin o se le denomina frase si no es la idea principal de toda la composicin.
II. 3. Frase meldica.
II. 3.1. Concepto de frase meldica.
El fragmento meldico, de una cierta entidad, comprendido entre formas ms o menos
claras y que tiene un definido sentido musical, recibe el nombre de frase meldica.
Se denomina frase el ciclo completo de una lnea meldica, integrado por ideas
parciales que dan origen a la formacin de secciones y subsecciones, cada vez de menor
categora (Zamacois, Curso de formas musicales. Editorial Labor).
La meloda est formada por la unin de pequeas acciones, pequeos movimientos que
son las clulas o elementos primarios de la composicin musical llamados motivos o incisos y
determinados a su vez por la unin de un impulso y un reposo. Con la unin sucesiva de varios
incisos se configuran grupos mayores como las semifrases, cuyo encadenamiento da origen a las
frases musicales y con la concatenacin de estas se originan los periodos.
Sociedad Didctico- Musical, Teora de la msica, Parte IV: "Es la sucesin de varios
perodos o miembros de frase, terminando el ltimo de ellos en un punto de reposo final o
cadencia conclusiva".
Una frase normal suele constar de ocho compases, pero esto es muy variable y depende
del tipo de msica que hagamos y del comps empleado, etc. Sin embargo, el ciclo ms perfecto,
por excelencia, y el ms indicado en el mbito escolar, es el de ocho compases. Segn tenga 2, 3
4 miembros, la frase se llamar: Binaria, Ternaria o Cuadrada.
II. 3.2. Secciones y subsecciones de la frase meldica.
Existen varios trminos para denominar a las diversas partes en que se puede dividir una

frase meldica, aunque no hay uniformidad en su utilizacin. Terminologa que presenta

Zamacois:
A. Perodos. Son las principales divisiones de la frase. Podemos definir el perodo como
la sucesin de varios grupos rtmicos, que terminan en un punto de reposo o
cadencia, que no tiene carcter conclusivo. Tambin se le denomina miembro de frase.
B. Subperodos. Son las principales divisiones del perodo. Tambin se le denomina
inciso, semifrase o grupo rtmico.
C. Miembros del subperodo. Son las principales divisiones del subperodo.
Otros autores, consideran, sin embargo, que el periodo es una entidad mayor que la frase
que resulta de la suma de dos o tres frases, segn sea el caso. As, lo que Zamacois denomina
perodo, se llamara semifrase. Por tanto, es importante que a la hora de realizar el anlisis de
cualquier tipo de obra musical se especifique la terminologa empleada.
II. 3.3. El ictus.
Toda frase, periodo o subperodo tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes que
reciben los nombres de ictus inicial e ictus final. El ictus tiene ms importancia cuanto ms
importante sea el prrafo musical que limite. El ictus siempre se corresponde con la parte ms
fuerte del comps.
Tipos rtmicos de las frases: las frases dependiendo de cmo comiencen o terminen se
denominan de distintas maneras. En funcin del ictus inicial puede ser:
1. Ttico: cuando el comienzo de la frase coincide con el ictus inicial.
2. Anacrsico: cuando el ataque es anterior al ictus inicial.
3. Acfalo: cuando el ataque se produce inmediatamente despus del ictus inicial.
En funcin del ictus final, las frases pueden ser:
1. Masculinas: en tanto que el final de frase coincide con el ictus final.
2. Femeninas: cuando no coincide con el ictus final; es decir, cuando al ictus final van
adheridas alguna o algunas notas.

II. 3. 4. Frmulas meldicas suspensivas, conclusivas e inconcretas.

El carcter de una frase, perodo, etc., queda determinado por su final, que puede ser:
suspensivo o interrogativo; conclusivo o afirmativo, y finalmente, inconcreto. De acuerdo con
ello, se pueden distinguir las siguientes frmulas meldicas:

A. Frmula suspensiva o interrogativa. Es la que no da sensacin de final absoluto, sino

de descanso provisional. Finaliza con una nota que no pertenece al acorde de tnica.
B. Frmula meldica conclusiva o afirmativa. Es aquella que da sensacin de reposo
absoluto, lo cual no significa que deba serlo. Finaliza con la tnica y ritmo masculino.
C. Frmula meldica inconcreta. Puede finalizar en la tnica, pero con ritmo femenino, o
bien en una de las otras notas del acorde de tnica.
II. 3. 5. Estructuras de la frase: binarias, ternarias y cuaternarias.
Estructuras binarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son
binarias cuando consta de dos divisiones principales separadas por una cadencia. Es la ms usada,
y en ella generalmente el primer perodo es suspensivo y el segundo conclusivo. Pueden constar
de dos frases o semifrases iguales o diferentes [A A; A B].
Estructuras ternarias. Cuando consta de tres divisiones principales separadas por tres
cadencias. Atendiendo al carcter suspensivo o conclusivo de sus periodos, se pueden originar
diferentes tipos. Las tres frases o semifrases pueden ser iguales o diferentes [AAA; AAB; ABA;
ABB; ABC]. Cuando la tercera frase es reexpositiva, decimos que tenemos una forma Lied.
Estructuras cuaternarias.
Es una estructura binaria en la cual cada parte est constituida por una grupo de dos
perodos. Cuando el tercer periodo es conclusivo, el cuarto toma el carcter de una coda. Cuando
lo es el segundo, se plantea la discusin acerca de si nos encontramos ante una sola frase de
cuatro periodos o de dos frases de dos periodos cada una, especialmente si el tercer periodo
comienza con distintas frmulas.
Las frases con ms de cuatro perodos son poco corrientes, pero existen. Muchas de las
frases de cinco perodos resultan cuaternarias conclusivas, en las cuales existe un 5 perodo que
hace la funcin de coda. Igualmente existen las constituidas por una estructura binaria y otra
ternaria, o viceversa.
Finalizamos este apartado haciendo mencin de la frase cuadrada, constituida por
perodos o grupos de perodos binarios, y subperodos tambin binarios. Casi todas las danzas
corresponden a este tipo de frase.
II. 3. 6. Tipos de frase. Aparte de lo anteriormente sealado las frases pueden ser:
1. Afirmativas: la pregunta y la respuesta son iguales.
2. Negativas: cuando pregunta y respuesta son diferentes.
a. Simtricas o regulares: son aquellas en las que cada una de sus secciones estn
constituidas por el mismo nmero de compases.
b. Asimtricas o irregulares: sus secciones estn constituidas por distinto nmero de
compases.
Zamacois distingue los siguientes medios para provocar asimetra: doble funcin por
elipsis, contraccin rtmica, dilatacin rtmica, eco, introduccin y coda y soldadura.

III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODA.

El reconocimiento de la meloda est basado en la percepcin y apreciacin de las
principales caractersticas meldicas. Estas caractersticas son propias del sonido, tales como la
intervlica, altura, timbre y duracin; y de la forma, tales como el tipo de lnea y de frase.
El reconocimiento de las caractersticas del sonido comienza con la exploracin del
sonido instrumental. El primer instrumento al alcance del nio es su propio cuerpo, de manera
que explorar sus posibilidades, para ms adelante, pasar a explorar instrumentos de percusin.
Al ir profundizando y explorando las posibilidades del timbre, de la altura y de las duraciones y
los aspectos de la forma, donde entra la estructura conque se haya construido la meloda, el
alumno ir poco a poco asimilando con ms facilidad melodas.
Desde el punto de vista metodolgico, se debe iniciar esta gimnasia auditiva lo ms
temprano posible, mediante la reproduccin de sonidos, partiendo del hecho que es a menudo
ms fcil repetir una pequea serie de 2 3 sonidos que un sonido aislado (Willems). Asimismo,
otras actividades a llevar a cabo, tiles y agradables para el nio, son las relacionadas con el
ascenso y descenso del sonido. Cuando el nio sea capaz de hacerlo, dibujar los movimientos
sonoros, indicando el ascenso (/) y el descenso(\). El reconocimiento grfico de la meloda es
sumamente sencillo por su carcter lineal y por la necesidad de las distintas alturas.
La capacidad de llevar a cabo el reconocimiento de una meloda requiere haber adquirido,
al menos en grado elemental, una serie de habilidades, como son:
-

Capacidad de interiorizar ritmos.

Capacidad de discriminar alturas de sonidos.
Capacidad de discriminar timbres.
Capacidad elemental de anlisis, sntesis y reflexin.
Desarrollo de la sensibilizacin psico-auditiva.
Capacidad de retencin y de reconocimiento.

El recurso didctico que se deber emplear en los primeros niveles ser el reconocimiento
de canciones conocidas por los nios y escuchadas a travs de instrumentos de diversos timbres,
como, el piano, la flauta, el xilfono, el Metalfono, etc.
Siguiendo la lnea de Willems, al nio le es ms fcil reconocer aquellas melodas que
poseen un mbito meldico ms amplio y un ritmo ms variado que las que los presentan ms
restringidos.
Es importante hacer valoraciones estticas de cada meloda y comentar el significado que
tienen, especialmente cuando se trata de obras folklricas o clsicas.
IV TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.
Dentro del inmenso campo de la tonalidad, la modalidad y el transporte, la cancin tiene
un lugar bastante especfico en cuanto a los usos de desarrollo habituales. Esto se debe a que la
cancin es una construccin musical sencilla, sin las complicaciones de obras de mayor entidad, lo
que hace que la estructura armnica de una cancin sea muy sencilla, as como su orquestacin.

IV. 1. Tonalidad.
Zamacois: Se denomina tonalidad al conjunto de sonidos constitutivo de un sistema del
cual es eje el principal de dichos sonidos, llamado tnica, que es el que rige el funcionamiento de
los dems.
La tonalidad es la ordenacin jerrquica de los sonidos o notas musicales utilizadas en
cualquier meloda. Nuestro sistema musical se basa en el uso de doce sonidos [sucesin de
semitonos que se denomina escala cromtica o tambin escala dodecfona], los cuales
debidamente organizados en escalas forman un sistema que se organiza en torno a una nota que
es el centro de atraccin, el eje, la que tiene ms peso, y que, adems, da nombre a la tonalidad.
Esta nota es la tnica.
Cualquiera de las doce notas que tiene nuestro sistema musical puede servir como eje, es
decir, como tnica. Lo nico que necesita, es que alrededor de ella el sistema est construido en
base a su dominio en esa escala, en esa tonalidad. Toda cancin debe estar en una tonalidad
definida, es decir, pertenecer a un tono. De lo contrario, la msica sera atonal, cosa que en
principio no entra dentro de nuestras pretensiones. Al trabajar con msica tonal en el aula,
podremos desarrollar una sensibilidad tonal y as podremos adentrarnos en la comprensin de la
lectura musical.
La tonalidad es un punto muy importante dentro de nuestra clase, ya que tenemos que
adaptar las canciones a la tesitura del nio. La tonalidad de una cancin viene dada por la
armadura de la tonalidad, y va a determinar el tono durante toda la cancin. Las canciones que
vamos a emplear en clase son bastante sencillas, de manera que la meloda no har grandes
modulaciones, lo ms habitual es que de producirse modulaciones, estas vayan al relativo
principal.
La escala con la que construimos las canciones es la diatnica; cada una de las notas que
forman una escala diatnica reciben el nombre de grado. Se toma como primer grado a la nota
tomada como tnica, y los dems grados se enumeran en relacin con sta:
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.

Tnica.
Supertnica.
Mediante.
Subdominante.
Dominante.
Superdominante o submediante.
Subtnica o sensible (segn se halle a un tono o a un semitono del VIII grado)
Tnica (Repeticin del I grado).

IV. 2. Modalidad.
Se denomina modo a la distribucin u organizacin interna de los tonos y semitonos
dentro de la escala. Una tonalidad puede tener dos modalidades: modo Mayor y modo menor. La
modalidad de una tonalidad est determinada por el intervalo existente entre la tnica y la
mediante. Cuando hay una distancia de 3 M la modalidad es mayor, cuando la distancia es de 3

m, la modalidad es menor.
-

La organizacin o posicin natural de los grados en el modo Mayor es la siguiente:

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO.

Es decir, la que resulta cuando existe un semitono de distancia entre el III y el IV grado, y
entre el VII y el VIII, y una distancia de tono entre todos los dems.
-

La organizacin o posicin natural de los grados en el modo menor es la siguiente:

TONO SEMITONO TONO TOMO SEMITONO TONO TONO.

Es decir, la que resulta cuando existe un semitono de distancia entre el II y el III grado, y
entre el V y el VI, y una distancia de tono entre todos los dems.
Los grados modales son el III, VI y VII; pero el que define y caracteriza la personalidad
del modo es el III; si ste es Mayor, la modalidad ser mayor, y viceversa.
Cuando hablamos de tonalidad, en general nos estamos refiriendo tanto al tono como al
modo; as, por ejemplo, si decidimos que una obra est en la tonalidad de Sol Mayor, obviamente
estamos refirindonos a la tonalidad de Sol y a la modalidad Mayor.
Aclaraciones al respecto, puesto que la teora slo se est refiriendo a la tonalidad clsica
(Zamacois):
A. Que la tonalidad bimodal (modos Mayor y menor), slo data del s. XVII, puesto que
anteriormente se utilizaban sistemas de ocho modos (modos griegos, modos
eclesisticos...).
B. Que la tonalidad clsica considera el modo menor supeditado al Mayor en todo lo que
se refiere a su sistema.
C. Que en el siglo actual han surgido nuevas teoras tonales que consideran caducada la
concepcin clsica, tales como la tonalidad dodecfona, la atonalidad, politonalidad,
intertonalidad...
En la cancin popular espaola es habitual encontrar cambios de modo, dado que las
escalas tienen un origen oriental y algunas estn formadas con una 3 M y una 3 m
simultneamente.

IV. 3. Transporte de canciones.

Es muy importante que la cancin a trabajar est dentro de la tesitura de los nios, de lo
contrario no estaran cmodos y su esfuerzo sera intil, pues el mbito de voz en el nio es
limitado y de ninguna manera debe forzarse.
El transporte consiste en pasar la cancin (meloda y armona juntas) de una tonalidad a

otra, sin variar la estructura meldico rtmica. Con esto conseguimos que los nios se encuentren
ms a gusto en la nueva tonalidad a la cual hemos transportado la cancin.
Por tanto, en lneas generales, transportar es escribir o ejecutar una obra musical en una
tonalidad ms aguda o ms grave que la original, sin que vare en nada su estructura rtmico
meldica.
La finalidad del transporte es hacer posible la ejecucin, ya sea por una voz o por un
instrumento, de una composicin musical, que hubiera sido imposible, muy difcil o incmodo
realizar en su tesitura original. El transporte puede ser mental o escrito:
Transporte escrito. Es de ms fcil ejecucin, y se practica cambiando la clave o
cambiando las notas de lugar. En ambos casos cambia la tonalidad y se modifican las alteraciones
accidentales.
Pasos a seguir:
1. Exista o no cambio de clave, las notas originales deben escribirse de forma que cada
una de ellas resulte transportada a la distancia que se desee.
2. Hay que colocar la armadura del tono al que se transporta.
3. Copiar las notas subindolas o bajndolas al intervalo que se quiera transportar.
4. Modificar las necesarias alteraciones accidentales segn se vaya escribiendo. Si son
diferencias ascendentes, el doble bemol se convierte en bemol, el bemol en becuadro,
el becuadro en sostenido y el sostenido en doble sostenido. Si son diferencias
descendentes, produce el efecto contrario.
Transporte mental. Es mucho ms complicado y requiere un dominio inmediato de toda
la tcnica expuesta anteriormente; es decir, realizar, a la velocidad que requiera la ejecucin, el
cambio de clave, armadura y alteraciones accidentales.
La importancia del transporte estriba en el hecho de que, si no pudiramos disponer de l,
habra que renunciar muchas veces a tocar o a acompaar ciertas melodas que presentan tesituras
muy altas o muy bajas para ciertos instrumentos (por ejemplo, tanto los xilfonos, los
metalfonos como la flauta dulce ni tienen disponible el sonido Si grave). Igualmente, es
importante su utilizacin en aquellos casos en que se presenta la partitura con un nmero
importante de alteraciones en la armadura de la clave, hecho que es un importante impedimento
tanto para el alumnado en s mismo, debido a la destreza y al hbito que requiere mantenerlas
mentalmente durante toda la ejecucin musical, como para su interpretacin en instrumentos de
placa que no sean cromticos, en este caso es imposible.

V. ARMONIZACIN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES

Armonizar una cancin o una pieza instrumental no es ms que determinar cul es la
sucesin de acordes que deben ser utilizados y en qu momento para acompaar a la meloda y
enriquecerla.
Tomando como referencia la metodologa propuesta por Orff, en principio el
acompaamiento deber ser exclusivamente rtmico, y ms concretamente monorrtmico. Es

obvio que la expresin musical en los nios es elemental; por tanto, todos los medios e
instrumentos musicales que utilicemos debern ser sencillos y de fcil manejo, y los nios no
debern encontrar problemas para su prctica. Todo ello nos lleva a la utilizacin de los
instrumentos de percusin elementales, utilizados normalmente en las escuelas.
La forma ms sencilla y ms primitiva de acompaamiento instrumental es el ostinato, el
bordn y la nota pedal. Tales tcnicas las dominar el nio sin ningn esfuerzo manual ni cerebral.
-

La nota pedal es la ms comn y la ms sencilla, de gran efecto y de suma utilidad

para la comprensin prctica de la meloda. Puede utilizarse en el bajo o en el
soprano, indistintamente, y expresarse con distintas medidas rtmicas.
El bordn, equivalente de la nota pedal doble, es muy idneo para la armonizacin
instrumental y vocal.
El ostinato es, quizs, la figura musical ms apreciada por los nios, el ms til para la
instrumentacin por su gran efecto armnico y la ms formativa, dada su repeticin
obstinada.

V. 1. Acompaamiento con bordn, nota pedal y ostinato.

# Bordn. Est formado por la tnica y la dominante del tono. Se emplea
preferentemente en el bajo y presenta diversas variaciones.
a. Bordn simple:
- Armnico:
-

Alterado:

b. Bordn doble:
- Con cambio de 8:
-

Con cambio de intervalo:

c. Bordn flotante:
-

Con 5 mvil:

Con floreo:

# Nota pedal. Se forma con la Dominante en 8. Es interpretada generalmente por los

metalfonos, debido a que su sonido, de larga duracin, es adecuado para la
interpretacin de estas notas largas que acompaan a la meloda.
A. Nota pedal en dominante:
B. Por extensin formamos pedal tambin con tnica:
# Ostinatos. Los ostinatos son frmulas que se repiten durante toda o parte de una obra
musical, sirvindole de acompaamiento.

Existen varias posibilidades:

-

Ostinato rtmico. Para instrumentos de sonido indeterminado y corporales.

Ostinato meldico-rtmico. Frmula meldica de 1 a 4 compases de duracin.
Ostinato armnico. Formado por intervalos, acordes, notas simultneas, etc.

Para acompaar una meloda con ostinatos es frecuente extraerlos de la misma meloda y
adecuarlos a la misma segn su sentido armnico.
La nota predominante del ostinato debe coincidir armnicamente con la meloda, y las
dems, situadas en partes rtmicas menos importantes, harn el papel de notas de paso o floreos.
Si el ostinato es movido, se asignar a los xilfonos. Cualquier instrumento puede llevar
un ostinato. Y los ostinatos pueden simultanearse en una misma composicin.
V. 2. Armonizacin con acordes tonales.
Toda pieza musical est concebida dentro de una determinada organizacin sonora. En el
caso de la msica escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la organizacin sonora ms
frecuente. Las escalas de Do M y La m son los modelos de la tonalidad bimodal, las dems son
un transporte de stas.
Dado que la armona que vamos a manejar en una cancin se da en unos niveles bsicos,
podemos actuar con seguridad si manejamos los grados y las funciones armnicas.

Puntos bsicos de determinacin de acordes:

1. Determinar la tonalidad.
2. La armonizacin suele comenzar en el tiempo fuerte del comps. Si la meloda tiene
un inicio anacrsico, anticiparemos o alzaremos el primer acorde hasta hacerlo
coincidir con el acento del comps.
3. Por lo general, las canciones infantiles y populares, que son las que, con mayor
frecuencia vamos a trabajar, utilizan los acordes de Tnica, Dominante y
Subdominante.
4. Lo ms frecuente es que tales canciones comiencen y finalicen con el acorde de
tnica.
5. Habitualmente se produce un cambio de acorde en aquellas notas cuyo valor relativo
respecto a las que le acompaan es mayor.
6. Para determinar qu acorde debemos colocar en un momento preciso, debemos
observar cul de ellos contiene la nota que nos ha indicado el cambio. Si esta nota
estuviese contenida en varios acordes, observaremos tambin las notas precedentes y
las siguientes y cules son los acordes ms importantes tonalmente, y los que tienen
mejor sonoridad.
V. 3. Pasos para la armonizacin e instrumentacin de una meloda.
-

Armonizacin:

1. Se establece la meloda base.

2.
3.
4.
5.

Se armoniza segn las notas de la meloda base.

Se buscan los acordes de grados tonales de la meloda.
Se coloca la nota del bajo.
Se completa con la armona.

Normalmente casi cualquier cancin infantil puede armonizarse slo con grados tonales,
pero si es una cancin folklrica, entonces es muy probable que sea necesario recurrir a otros
acordes modales para su correcta armonizacin.
-

Instrumentacin:

1. Se aplica el bordn a los instrumentos graves, y los acordes.

2. La nota pedal con dominante o tnica en los instrumentos intermedios de metal, si procede.
3. Se realiza el relleno de la armona con los instrumentos intermedios de madera. Estos podrn
moverse ms que los metales. Los ritmos dependern del carcter de la cancin, o bien se
aplicarn en contraste con la meloda y entre s.
4. En algunos casos se podrn componer ostinatos con motivos meldicos-rtmicos de la propia
meloda.
5. La percusin indeterminada se prestar al carcter rtmico y temtico de la meloda.
6. Los carillones son ms adecuados para el adorno agudo de la meloda.
VI. RECURSOS DIDCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.
VI. 1. Generalidades.
El enfoque didctico debe estar en consonancia con la manera en que los nios y nias
comprendan la realidad artstica, es decir, de forma global. Lo ideal en una clase de msica es
tratar todos los bloques dndoles una variacin, hacindola motivadora.
Como criterio de secuenciacin, se han de considerar la progresin y la continuidad,
partiendo de la realidad que el nio o nia tenga adquirida. El desarrollo de cualquier ejercicio
debe imprimir al alumno el despliegue de su actividad, por tanto, debe ser protagonista.
Cualquier contenido debe abordarse desde la siguiente triple perspectiva: conceptual,
procedimental y actitudinal. La iniciacin debe plantearse por el procedimiento del juego.
Una vez que los nios y nias son capaces de prestar la suficiente atencin y escuchar
sonidos y canciones, nos podemos plantear mentalizarlos de que lo que hacen es msica, y no
simples juegos. Igualmente partiendo del juego, el otro procedimiento ser la improvisacin.
Las primeras experiencias musicales se deben llevar a cabo interrelacionando la msica
con el lenguaje. Nos aclara Sanuy: Antes de cualquier ejercicio musical, ya sea meldico o
rtmico, existe el ejercicio de hablar. Estas palabras de Carl Orff se convierten por su lgica
indiscutible en ley bsica para cualquier formacin. [...]. Hablar es hacer msica, aun sin estar
escrito en notas. Hablar con pausas y con respiracin (comas) como en el lenguaje musical.
Ejercitar la buena pronunciacin que repercutir en una mejor formacin del odo y del ritmo y,
por fin, cantar, que no es ni ms ni menos que la continuacin de hablar. [...]. Las palabras, y ms
an las slabas, son fonticamente esquemas musicales, no slo en su aspecto rtmico, sino
meldico (Sanuy, 1968).

VI. 2. Propuestas de actividades.

*Utilizar palabras para hacer msica:
- Planteamiento.
1. Recitar palabras bislabas. Se iniciar proponiendo ejemplos de este tipo de palabras,
como luna, mesa, etc. Podremos observar que todas las que irn expresando tendrn
el mismo acento (bislabas-llanas), accin claramente intuitiva.
2. Copiar en la pizarra las palabras expresadas, que posteriormente se leern y se
palmearn. Asimismo, al desarrollar este punto, se ejemplificar golpeando la primera
slaba ms fuerte y la segunda ms suave: ca-sa.
3. Entonar las palabras. Jugar a llamar a alguien utilizando el intervalo de 3 menor (SolMi).
Podemos jugar con el lenguaje recitando o cantando palabras bislabas. Tambin se podr
hacer con palabras trislabas, polislabas. Se har mediante juegos de eco, con la condicin de
que no se interrumpa el juego, sino que sea fluido y siempre con la misma velocidad. Despus se
ampliar a juegos de pregunta - respuesta, en los cuales veremos claramente reflejada la
creatividad del alumno y nos servir de evaluacin, comprobando de una forma intuitiva si se
produce el aprendizaje segn lo previsto. En caso contrario nos detendremos a reforzar con
nuevas actividades antes de seguir ampliando.
* Dada una frase rtmica, dotarla de una meloda:
- Planteamiento.
1. Dada una frase rtmica, la leeremos, palmearemos o tocaremos en un instrumento de
sonido indeterminado (proponemos tres opciones, con dificultad creciente, en funcin
del nivel de conocimiento del que se parta).
Nivel A:
Nivel B:
Nivel C:
2. Improvisar una meloda adecuada a la frase rtmica.
3. Hacer sonar la meloda creada en un instrumento de sonido determinado. Cantar lo
que suena y hacer posteriormente una valoracin de su creacin.
Schoch nos aclara respecto a este tipo de actividades: cada frase rtmica que forma un
todo ser dotada de una meloda por los alumnos. Los nios podrn tararear, tocar la flauta o tal
vez repetir solfeando lo cantado, tocarlo en distintas tonalidades, ponerle letra, etc.
* Utilizar un texto para hacer msica:
Planteamiento: se propone trabajar frases, refranes, poesas, adivinanzas, etc.

a) Pasos propuestos para trabajar una frase.

1. Decir una frase.
2. Buscar los acentos.
3. Situar las pulsaciones y marcarlas.
4. Representar grficamente el ritmo.
5. Colocar las lneas divisorias.
6. Crear una meloda.
b) Pasos propuestos para trabajar una poesa:
1. Escribir una poesa de cuatro versos.
2. Buscar los acentos del primer verso.
3. Situar las pulsaciones y marcarlas.
4. Representar grficamente el ritmo.
5. Colocar las lneas divisorias.
6. Crearle una meloda.
7. dem en los dems versos.
Ejemplo:
Din Don Din Don Dan campanitas sonarn
Din Don Din Don Dan que a los nios llamarn.
Simbologa.
Acento = >
Pulso = |
Ritmo =
Lnea divisoria = |
Din-Don Din-Don-Dan campanitas sonarn

Din-Don Din-Don-Dan quea los nios llamarn

Meloda: Sol-Mi.
A travs de las palabras, de una forma sencilla, los alumnos van incorporando el
conocimiento del lenguaje musical. En estos ejercicios, los nios y las nias entonarn dando a
cada slaba el valor y notacin que luego tendrn estas melodas cuando las pasemos a escritura y
lenguaje musical.
Rudolf Schoch nos apunta: Tienen un placer especial en inventar, de vez en cuando, una
meloda propia para acompaar pequeas poesas. Si el maestro del ejemplo, los aires de los
alumnos se mantendrn dentro del margen de la sencilla cancin infantil. Si no se les ocurre nada,
el maestro podr poner en msica el primer verso; con toda seguridad, los nios encontrarn una

continuacin adecuada. Con el tercer y cuarto verso, se puede proceder en forma similar. Pronto,
los alumnos querrn encontrar ellos mismos un comienzo; el maestro o los compaeros
continuarn. Finalmente, los ms animosos, compondrn por s mismos una pequea cancin.
Tales ensayos causan siempre gran alegra; tambin en los aos subsiguientes, y son muy valiosos
para despertar y alimentar las fuerzas creadoras.
* Reconocer melodas y canciones sencillas:
- Planteamiento.
1. Partimos del supuesto de que previamente, los nios y nias poseen un pequeo
bagaje de conocimiento de canciones, en base a las cuales desarrollaremos esta
actividad.
2. Presentar la meloda de una de las canciones, ya sea a travs de la voz o a travs de
instrumentos musicales.
a. A travs de la voz:
-

Tararear la meloda con la, la, la.

Reconocer la cancin y decir el ttulo.
Jugar con la cancin.

b. A travs de una instrumento musical:

-

Tocar la meloda de una cancin en un instrumento como: rgano, piano,

metalfono, xilfono, flauta, etc.
Reconocer la cancin y decir el ttulo.
Jugar con la cancin.

Es importante que los nios y nias hayan aprendido recientemente las canciones que
pretendemos que reconozcan. En forma de juego, presentamos los primeros compases,
tararendolos hasta que los reconozcan. Como final del juego, podrn cantar la meloda hasta el
final.

*Conquistar auditivamente los intervalos:

Segn Schoch, ... durante los primeros tres aos, el espacio sonoro, se conquistar en el
siguiente orden: Sol Mi; Sol La Sol Mi; Sol Mi Do; Do Mi Sol; Mi Sol Do;
Sol La Sol MI Do; Sol La Sol - Do'; Do Mi Sol Do'; Sol hasta Do y Do hasta
Sol (canciones pentatnicas); Do hasta La, y La hasta Do; Do hasta Do'. Ampliando hasta el Sol
grave y el Mi agudo. Hay que detenerse mucho tiempo en los comienzos; es la nica manera de
obtener seguridad.
Willems, por su parte, no indica al respecto: Estas canciones pueden prestar preciosos
servicios cuando se estudian los intervalos; estudio que hasta el momento ha sido demasiado
descuidado. Son principalmente aquellas que comienzan por la 2 M, La 3 M y m, la 5, la 6, la
7 m y la 8. Las canciones de esta categora son para cantar: a) con sus palabras, b) con la la
la, c) ms adelante con el nombre de las notas (Willems, 1976).

M Pilar Escudero, en su obra Educacin musical, rtmica y psicomotriz nos proporciona

una serie de canciones, que nos sirve para trabajar los intervalos, siguiendo una metodologa
similar a la seguida por Schoch.
Mara Cateura, en su obra Canciones con mimo y movimientos, nos presenta canciones
con texto y msica desde lo ms elemental, para pasar progresivamente a una mayor complejidad.
Otros tipos de actividades (sugerencias):
-

Dictados rtmicos meldicos.

Dictados meldicos.
Cambiar de tonalidad comienzos de canciones.
Componer finales de canciones.

VI. 3. Recursos para el trabajo intervlico.

A. Recursos gestuales.
Resulta muy interesante, en un primer contacto con este concepto asociar la percepcin
de las distintas alturas con su representacin grfica corporal. As, el alumno nos demuestra
claramente si capta la diferencia tonal entre las notas que componen dicho intervalo. Estos gestos
pueden realizarse a travs de la mano o con movimientos de todo el cuerpo.
-

Con la mano: todos los alumnos con los ojos abiertos, en una primera fase, y mirando
al profesor, sitan su mano en distintos planos de altura segn los diferentes sonidos
que van escuchando, interpretados por un xilfono, la flauta o el piano. Debemos
incidir no slo en captar la distinta altura, sino tambin en representar,
aproximadamente la amplitud de los intervalos. A continuacin, suprimimos la
informacin visual y los pediremos a los alumnos que realicen dicha asociacin con
los ojos cerrados. El profesor deber estar atento a todos los alumnos y comprobar el
movimiento realizado por cada uno de ellos.
Con el cuerpo: es otro recurso diferente pero similar, indicando la altura con el
cuerpo ms agachado o ms estirado. Este puede ser un trabajo que nos permita la
conexin posterior con la expresin corporal.

B. Recursos grficos.
-

Representacin no convencional de los intervalos mediante puntos o rayas. Se trata

de que, en una fase posterior, todo aquello que se ha demostrado con el gesto, quede
plasmado en sus libretas o en la pizarra. Para ello, les podemos pedir que indiquen la
distinta altura de un intervalo con puntos o con lneas. Y puesto que las melodas
son sucesiones de intervalos, tambin podemos representar melodas.
Representaciones convencionales: la lectoescritura musical convencional, como paso
posterior al descrito anteriormente: pidindoles que representen intervalos de distinta
especie sobre un pentagrama o analizando los distintos intervalos que aparecen en
piezas musicales sencillas.

VI. 4. Recursos materiales.

-

Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.

Pizarra normal y pautada.

Franelograma.
Papel pautado, papel continuo, cartulinas y lpices de colores o de cera.
Instrumentos de sonido determinado.
Medios audiovisuales: casete, discman, discografa, diapositivas, transparencias, etc.
Bibliografa especfica del alumno y del profesor.

Notas de adorno
Las notas de adorno son notas pequeas o signos que las expresan, que se intercalan en la
meloda, y no tienen valor propio.
A. Apoyatura: es una nota que se pone delante de una nota real, tiene la duracin que su
figura representa y la toma de la figura que le sigue, a la que va unida por una
ligadura. Al intentar la apoyatura, se debe acentuar o apoyar ligeramente el sonido
algo ms que en la nota que le sigue.
B. Mordente: una o varias notas de adorno que no tienen duracin propia y que se
ejecutan con toda rapidez. Puede constar de 1-2-3-4 notas. El mordente toma su
duracin de la nota con quien va unido por una ligadura. El mordente de una nota se
representa por una pequea nota, cruzada oblicuamente por una raya. Semitrino:
mordente de dos notas a la 2 superior o a la 2 inferior; se puede representar.
C. Grupetos cuando los mordentes de 3 o 4 notas son circulares se llaman grupetos, es
decir, es un adorno que rodea por grados conjuntos a la nota principal. Puede ser
indicado con notitas o con signos y se ejecutan con rapidez e igualdad entre sus notas.
Es ascendente cuando se utiliza este signo S y es descendente cuando se utiliza.
D. Agrupaciones excepcionales: son aquellos grupos de 3 ms notas de adorno de
estructura irregular. No admiten abreviaturas. Se deben ejecutar con toda rapidez y
tomando el valor de la nota a la cual va ligada.

E. Trino: adorno resultante de ejecutar alternativa y rpidamente la nota principal y la

auxiliar superior. Es el batir rpido de una nota con su auxiliar superior.
F. Cadenza o fermata: son grandes solos que se intercalan en obras escritas para una voz
o instrumento con acompaamiento orquestal, en el cual abordan los pasajes de
virtuosismo, dificultades tcnicas, florituras, etc. y su finalidad es el lucimiento del
solista, se ejecutan a gusto del intrprete.
G. Florituras: se denominan a los adornos que no corresponden a ninguno de los tipos
estudiados. Cuando han de ejecutarse siguiendo el comps, toman el valor de la figura
precedente; se siguen a una figura con caldern, entonces se suspende
momentneamente el comps y se ejecutan los adornos segn el gusto personal, pero
sujetndose a las indicaciones del autor.
H. Acorde arpegiado: es un acorde en el que se deben ejecutar sus notas con toda
igualdad y rapidez.