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Alberto Saldarriaga Roa

Aprender arquitectura
Un manual de supervivencia

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Todos los derechos reservados.
Primera edición. 1996.
© Alberto Saldarriaga Roa.
© Corona.

Portada:
Dibujo arquitectónico infantil,
Oscar Eduardo Montaño.

ISBN: 958-9054-43-9

Santafé de Bogotá, Colombia.

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Contenido

Presentación.............................................................................. 7

Primera parte
El saber y su contexto................................................................11

Arquitectura, profesión y enseñanza...........................................12

Los paradigmas de la arquitectura en Occidente.........................20
El arquitecto en el mundo contemporáneo:
entre el pragmatismo y la fantasía..............................................32
El contexto: el entorno construido y por construir......................38
El mundo del saber y sus regulaciones.......................................49
Las divisiones del saber y sus formas.........................................58

Segunda parte
El aprendizaje............................................................................69

El proceso de aprendizaje...........................................................70
Saber representar.......................................................................79
Saber proyectar..........................................................................87
Saber construir........................................................................102
Saber pensar............................................................................113
Saber aprender.........................................................................126

Notas........................................................................................138

Tercera parte
Panorama de la enseñanza de la arquitectura
en Colombia, 1980-1995..........................................................141

Bibliografía general...................................................................163

Fuentes bibliográficas de ilustraciones......................................169

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Presentación

En 1990 la Fundación CORONA patrocinó el estudio titulado "Pa-

norama de la enseñanza de la arquitectura en Colombia". Ese estu-
dio se distribuyó en las dieciocho facultades de arquitectura que
existían en ese momento en el país. La empresa CORONA, a través
del Premio CORONA Pro-Arquitectura apoyó en 1995 la actualiza-
ción de ese estudio y además, apoyó la preparación material y pu-
blicación de este libro, como parte de sus actividades en el campo
de la enseñanza y de la práctica de la arquitectura profesional co-
lombiana. El contenido del libro se trabajó con base en experien-
cias docentes realizadas en la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia, en la Facultad de Arquitectura de la Univer-
sidad de Los Andes, en la Facultad de Arquitectura de la Universi-
dad Javeriana en Bogotá, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano
Seccional del Caribe en Cartagena, en la Universidad San Buena-
ventura de Cali y en Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín.

El interés por estudiar los problemas propios de la enseñanza y del

aprendizaje de la arquitectura datan de hace varios años. La prime-
ra experiencia en este sentido fue un seminario titulado METODOLO-
GÍA DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO, que se dictó en la Facultad de Artes de
la Universidad Nacional en Bogotá, en el año de 1972. El seminario
sirvió para discutir y aplicar algunas de las ideas sobre una temáti-
ca entonces en boga. Posteriormente y en compañía del arquitecto
Lorenzo Fonseca Martínez, se desarrolló una investigación más pro-
funda titulada LENGUAJE Y MÉTODOS EN LA ARQUITECTURA, en la que se
trabajaron diversos documentos y se propusieron algunas ideas
acerca del lenguaje arquitectónico y de los métodos de enseñanza.
Esta investigación dio como resultado dos publicaciones diferentes

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 y complementarias, que llevan el mismo título. La primera de ellas
fue la edición No. 92 de la revista ESCALA, editada en Bogotá en 1978.
La segunda fue el Cuaderno PROA No. 1, publicado en 1983 con el
apoyo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los An-
des.

En los trabajos precedentes el énfasis recayó sobre los aspectos de

método propios de la enseñanza. Ahora la mirada se dirige hacia el
proceso de conocimiento propio del aprendizaje. Se intenta dar un
vistazo al interior del conocimiento propio del arquitecto en el mun-
do contemporáneo para extraer de ahí descripciones más o menos
detalladas de los contenidos de los diversos saberes que se incorpo-
ran en la formación del profesional. El ordenamiento del contenido
se plantea en forma de un "guía" que se inicia en la primera parte
con el contexto del aprendizaje y se concluye en la segunda parte
con el aprendizaje propiamente dicho. Un estudiante que inicia su
carrera profesional puede tomar este texto como orientación de su
proceso de aprendizaje, para saber "dónde está parado".

Como apéndice del texto se incluye una síntesis del panorama de la

enseñanza de la arquitectura en Colombia, fruto de la investigación
mencionada, patrocinada por CORONA. El estudio recogió datos de
ingresos, egresos, planes de estudio, planta docente y servicios de
apoyo de las dieciocho facultades de arquitectura existentes en Co-
lombia en 1990. (En el primer semestre de 1996, con la fundación
de seis nuevas facultades, la cifra ha aumentado a veinticuatro).
Las cifras permiten apreciar algunas de las condiciones en las que
se enseña y aprende la arquitectura profesional en el país.

8
Merecen especial agradecimiento todas las personas que han con-
tribuido al desarrollo y enriquecimiento de este trabajo, a lo largo
de treinta años de actividad docente, cuyo centro principal ha sido
la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Va-
rios años de docencia en la Facultad de Arquitectura de la Universi-
dad de Los Andes en Bogotá permitieron desarrollar ejercicios inte-
resantes que contribuyeron considerablemente a aclarar aspectos
relevantes de la enseñanza y del aprendizaje de la arquitectura. In-
vitaciones especiales de las facultades de arquitectura de las uni-
versidades Javeriana en Bogotá, Pontificia Bolivariana en Medellín,
Jorge Tadeo Lozano en Cartagena y San Buenaventura en Cali han
permitido ampliar el campo de estudio con aplicaciones concretas
en programas docentes y de formación profesoral.

La empresa CORONA, a través del Premio CORONA, y gracias al

interés de los doctores Jorge Rocha, Hugo Estrada, Guillermo
Carvajalino, Luz Marina Echeverry, Carlos Enrique Domínguez y
Carlos Franky ha apoyado esta iniciativa como parte de su labor en
busca de espacios de reflexión y de participación para ampliar el
conocimiento y la conciencia profesional de la arquitectura colom-
biana. Gracias a ese apoyo este libro ha podido salir a la luz.

ALBERTO SALDARRIAGA ROA

Coordinador Académico
Programa de Maestría
en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y el Diseño.
Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia.

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Primera parte
El saber y su contexto

11
 Arquitectura, profesión
y enseñanza

En el prefacio del libro titulado EL ARQUITECTO: HISTORIA DE UNA PROFE-

SIÓN, Spiro Kostoff dice lo siguiente:

"La arquitectura puede no ser el oficio más viejo del mundo -la tradi-
ción ha decidido esa cuestión hace mucho tiempo- pero no hay duda
sobre su antigüedad. La presencia de arquitectos está documentada
ya en el tercer milenio anterior a Cristo"...1

El supuesto histórico que sustenta la afirmación de Kostoff permite

pensar que desde hace por lo menos cinco milenios existe la pre-
sencia de un personaje social encargado de la organización y cons-
trucción del espacio habitable para los miembros de su comunidad.
Su nombre de arquitecto se debe a la civilización griega, la que de-
nominó también su trabajo, la arquitectura. Quienes practican la
otra profesión más antigua del mundo, por todos conocida, la apren-
den rápidamente sin escuelas ni programas curriculares. Los ar-
quitectos, en cambio, requieren de largos y penosos procesos de
aprendizaje para lograr ser reconocidos como profesionales y, entre
otras cosas, para ser profesores de las generaciones siguientes las
que, con sufrimientos análogos, perpetuarán este noble y vilipen-
diado oficio.
Las ilustraciones de este capítulo fueron
tomadas de este libro, traducción al caste-
llano de la edición original en francés publi- Es común el señalar los problemas que se presentan en las institu-
cada en París en 1875. ciones que ofrecen la enseñanza formal de la arquitectura y no es

12
fácil destacar sus cualidades. En cada continente, en cada país, en
cada ciudad, día a día se estructuran programas pedagógicos y se
dictan asignaturas dentro de parámetros internacionalmente acep-
tados que permiten homologar y acreditar el valor profesional del
título de arquitecto. El globalismo y la internacionalización de la
profesión inciden sobre la estructuración de programas pedagógi-
cos y se imponen las hegemonías, no siempre deseables, de los paí-
ses que considerados como las potencias mundiales de la arquitec-
tura, los que atraen estudiantes de todo el mundo con el interés de
cursar estudios de pregrado y de posgrado al más alto nivel .

La estructura convencional de un programa formal de enseñanza

de la arquitectura se basa en supuestos relativamente simples, de-
rivados de convenciones internacionales que se repiten más por
conveniencia que por convicción. Según esos supuestos, para con- "En un principio, no encuentra otro medio
para cobijarse, que disputar sus guaridas a
vertirse en arquitecto un estudiante requiere adquirir conocimien- las fieras...",
tos y habilidades en cuatro campos básicos: la proyectación (dise-
ño), la técnica (estructuras y construcción), la expresión ( geometrías
y dibujo) y la historia de la arquitectura. El saber teórico en sus
distintas manifestaciones hace parte de una nebulosa en la que
figuran también conocimientos ambientales, urbanos y de índole
sociocultural. Para ello se crean áreas de teoría, urbanismo, huma-
nidades o estudios generales. Recetas diversas se utilizan en la
mezcla de estos componentes en un menú académico que se ofrece
y en ocasiones se hace tragar a la fuerza al aprendiz de arquitecto.
La duración de la cena, lo mismo que la manera de ofrecerla, varían
de acuerdo con la entidad correspondiente.

En la delimitación del conocimiento propio de la disciplina de la

arquitectura influye notoriamente la consideración del carácter de
su autonomía o de su heteronomía. De ello dependen en gran medi-
da la orientación de la estructura y de los contenidos de un progra-
ma académico, la relación que se potencia entre la arquitectura y
otros campos del saber y la relación entre la enseñanza y la prácti-
ca. De ello depende también el perfil del profesional que se intenta
formar en un centro docente, tanto en lo conceptual como en lo
práctico, en lo creativo y en lo ético. La autonomía aboga por una
independencia de conocimientos y de actitudes hacia el entorno. La
heteronomía, por el contrario, genera responsabilidades adiciona-
les y se compromete con causas no arquitectónicas. El entendimien-
to de la heteronomía genera contactos con otras maneras de enten-
der el mundo; la defensa exagerada de la autonomía estimula cierta

13
 indiferencia y centra el interés en todo aquello que se considera
propio y exclusivo de la profesión.

La autonomía de una disciplina se puede definir como su capaci-

dad de proveer conocimientos propios y exclusivos para el desarro-
llo de su actividad, sin depender de otras fuentes de conocimiento.
Las matemáticas son un buen ejemplo de autonomía disciplinar,
por cuanto cuentan con su propio repertorio de principios y proce-
dimientos para resolver problemas específicamente matemáticos.
La autonomía del arte, tal y como se ha concebido en el último siglo,
corresponde a la convicción de que el conocimiento y manejo de los
recursos artísticos es suficiente para que alguien con imaginación
los emplee en obras cuya temática surge del artista y no del mundo
que lo rodea y cuya finalidad y proceso de creación son puramente
artísticos.

La arquitectura no es una disciplina autónoma ni en el sentido de

las matemáticas ni en el del arte. Hacer arquitectura responde a
necesidades, es influida por condiciones del medio natural y cultu-
"Nos los imaginamos semidesnudos, cubier- ral y afecta directa e indirectamente la vida individual y colectiva.
tos a medias con esteras o cueros de ani- Como disciplina reflexiva, la arquitectura posee una dimensión de
males, acumulando ramas secas, helechos
y juncos que recubren luego con barro, va- autonomía en su saber. Su práctica es bastante menos autónoma,
liéndose de estacas y de sus manos y uñas, puesto que se orienta a responder con obras específicas las deman-
para disponer un desagüe". das provenientes del medio en el cual se ejerce. En el espacio epis-
temológico de la arquitectura confluyen los saberes autónomos pro-
pios de la disciplina y aquellos que derivan de la heteronomía de su
práctica. El balance entre unos u otros incide directamente en la
concepción y estructuración de un programa curricular; de ello de-
penden los contenidos de las áreas de conocimiento y las relaciones
que se establecen entre la enseñanza y el medio en que se proyec-
tan las expectativas del trabajo profesional.

La calificación pedagógica de la autonomía o heteronomía discipli-

nar de la arquitectura es importante y se proyecta inmediatamente
en la comprensión misma del espacio epistemológico que debe abar-
car su enseñanza. Conocimientos puramente arquitectónicos son
todos aquellos que se refieren directamente a lo esencial de la con-
cepción y realización de los hechos construidos; todo lo demás es
externo, se refiere a otras cosas, proviene de otras fuentes. La natu-
raleza y las condiciones formales del espacio construido, sus tipolo-
gías, la técnica de la construcción, los principos estructurales de
las edificaciones, los medios de representación del espacio, todo ello

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puede considerarse como un conocimiento propio y exclusivo de la
disciplina. Lo mismo puede decirse de los principios teóricos y de la
historia de las edificaciones, en tanto se orienten específicamente
al estudio de aquello que es puramente arquitectónico. El conoci-
miento de las dimensiones ambientales, sociales o culturales de la
arquitectura, de sus ideas y de su historia, automáticamente se
funde con los espacios epistemológicos de otras disciplinas.

La consagración de la autonomía disciplinar se proyecta en ciertas

actitudes pedagógicas que buscan formar un arquitecto química-
mente puro, no contaminado por indeseables presencias epistemo-
lógicas de otros campos del saber. En esa concepción, el arquitecto
es un diseñador de edificios, un productor de objetos arquitectóni-
cos concebidos en una especie de vacío absoluto, donde los asuntos
ambientales, sociales y culturales no penetran. Estas actitudes con-
trastan fuertemente con la consideración planteada por Umberto
Eco en LA ESTRUCTURA AUSENTE en los siguientes términos:

"Así pues, el arquitecto se ve obligado continuamente a ser algo dis-

tinto, para construir. Ha de convertirse en sociólogo, político, psicó-
logo, antropólogo, semiótico... Y la situación no cambia si lo hace
trabajando en equipo, es decir, haciendo trabajar con él a sociólogos, "Adaptándose a los riesgos del medio, los
antropólogos, políticos, semióticos... Obligado a descubrir formas que pobladores construyen habitualmente sus
constituyan sistemas de exigencias sobre los cuales no tiene poder, viviendas al amparo de elevadas rocas, a las
obligado a articular un lenguaje, la arquitectura, que siempre ha de cuales las adosan, protegiéndolas contra la
violencia de los temporales",
decir algo distinto de sí mismo (lo que no sucede con la lengua ver-
bal, que a nivel estético puede hablar de sus propias formas, ni en la
pintura, que como pintura abstracta puede hablar de sus propias
leyes y menos aun en la música que solamente organiza relaciones
sintácticas internas de su propio sistema), el arquitecto está conde-
nado, por la misma naturaleza de su trabajo, a ser con toda seguri-
dad la única y última figura humanística de la sociedad contemporá-
nea: obligado a pensar en la totalidad precisamente en la medida en
que es un técnico sectorial, especializado, dedicado a operaciones
específicas y no a hacer declaraciones metafísicas." 2

La enseñanza de la arquitectura requiere, según esto, incluir sabe-

res propios de su autonomía disciplinar y saberes diversos que apo-
yan la naturaleza heterónoma de su práctica. Saber representar,
saber proyectar y saber construir son ámbitos claramente autóno-
mos, correspondientes con su papel esencial en la definición de la
disciplina. Saber pensar es, por el contrario, un campo muy amplio
cuya extensión es acorde con la magnitud posible del mundo de la
arquitectura. Reducir ese mundo a un interior formado por sus sa-
beres propios o ampliarlo hacia un exterior formado por otros sabe-

15
 res es una determinación indispensable en la concepción pedagógi-
ca de un programa de enseñanza formal.

En el mundo contemporáneo existen muchos más profesionales de

la arquitectura que arquitectos. La diferencia es significativa y no
es sólo una cuestión semántica. Un profesional de la arquitectura
es alguien que adquirió unos conocimientos específicos y los ejerce
lucrativamente. Un arquitecto es mucho más que eso. Es una per-
sona que posee una visión particular del mundo que lo rodea, que
siente el impulso de intervenir creativamente en el proceso cotidia-
no de su transformación y que considera que su trabajo va más allá
de un simple compromiso contractual o de una rentabilidad inme-
diata . Un profesional de la arquitectura es un constructor de cosas,
un arquitecto es un constructor de sueños, un pensador o, como
dice Umberto Eco en el texto anteriormente citado , es "la única y
última figura humanística de la sociedad contemporánea"...
Una casa china de la época primitiva.
Formar profesionales de la arquitectura es relativamente sencillo,
consiste, en el mejor de los casos, en la correcta aplicación de un
programa académico bien concebido e instrumentado. Formar ar-
quitectos es bastante más complejo, no se alcanza en un proceso
convencional de enseñanza-aprendizaje. Requiere disposición de
quien recibe y entusiasmo de quien entrega. Trasciende los límites
de las asignaturas y se expande en la personalidad de los docentes
y de los estudiantes y en la capacidad de la institución académica
para ofrecer estímulos a la sensibilidad y a la inteligencia con los
cuales neutralizar la dominación de la mediocridad difundida y
sustentada por la cultura comercial de masas. Una escuela de ar-
quitectura exige ser algo más que un conjunto de instalaciones físi-
cas, un programa académico y una planta de personal docente. Es
un mundo y como tal, su esterilidad o su riqueza se proyectan in-
mediatamente en la formación que imparte.

La oferta académica de una escuela de arquitectura pone de mani-

fiesto su interés o indiferencia hacia el tipo de profesional que egre-
sa de sus aulas. Unas de ellas favorecen los saberes técnicos, otras
ofrecen mayor énfasis en el diseño como al área más importante.
En algunas de ellas se cuenta con fuertes áreas de investigación
histórica y teórica, lo que las diferencia bastante del promedio. In-
novar en la enseñanza profesional no es hoy en día una prioridad o
una preferencia. Ser convencional permite defenderse en el mundo
del neoliberalismo. Los casos excepcionales son escasos en el mun-

16
do y se orientan en distintas direcciones. La "Architectural
Association" de Londres, por ejemplo, es considerada un santuario
de la vanguardia intelectual de la arquitectura posmoderna y es
también un lugar de constante experimentación en la formación
profesional. Escuelas estadounidenses como Columbia, Harvard o
Cornell, Cooper Union y Pratt o McGill en Montreal son institucio-
nes de sólida reputación, caracterizadas por la combinación de lo
nuevo y lo tradicional en materia académica. El Instituto Universi-
tario de Arquitectura de Venecia es un centro de especial interés en
el área de la teoría, la historia y la crítica del urbanismo y de la
arquitectura.

En el mundo de la enseñanza de la arquitectura no todo es asunto

de grandes y pequeñas escuelas o de lugares excepcionales y luga-
res comunes. En todas partes existen inquietudes, hay personas
inteligentes y capaces que buscan ir más allá de la mediocridad y
de las convenciones. En esos espacios de búsqueda se producen
diariamente descubrimientos que transforman su alrededor en algo "Las habitaciones cavadas en la piedra, ofre-
cen a menudo aspectos propios de la técni-
especial. Es en esos intersticios donde se forman los fragmentos de ca moderna, sea por recuerdo de formas
una enseñanza posible, de una imagen del saber que llega final- realizadas en estadías primitivas, sea por
mente al estudiante y le ofrece, al menos por un momento, la visión inspitración de las formas que se practica-
ban en el Delta".
de aquello que la arquitectura realmente puede ser.

Al finalizar el siglo XX la cantidad acumulada de conocimientos, la

diversidad de formas en las que se condensa y divulga y la avanza-
da tecnología de la información permite, al menos virtualmente, que
una persona con suficiente interés, recursos y medios, pueda con-
vertirse en un profesional de la arquitectura sin haber pisado un
recinto académico. Es posible incluso que, si se cuenta con la voca-
ción y el entusiasmo, esa persona llegue a ser un estupendo arqui-
tecto. Esto no es novedoso. Hay en la historia de la arquitectura en
Occidente muchos ilustres autodidactas, entre ellos Le Corbusier y
Tadao Ando. Lo que interesa señalar es que con la disponibilidad de
información ya procesada y con una suficiente objetivación y ma-
nejo técnico de conocimientos se asegura que una parte importante
de la formación del arquitecto, al menos la parte instrumental, se
puede obtener a través de medios diferentes de una escuela o facul-
tad. La función esencial de las entidades es entonces, la de formar
ideas, criterios y valores para un mejor desempeño profesional.

Una enseñanza informatizada es viable en países con alto grado de

desarrollo tecnológico donde el manejo de la información alcanza

17
 niveles realmente extraordinarios y donde ese manejo se aplica con
intensidad cada vez mayor en los procesos educativos. En Colom-
bia esto no sucede. A pesar de la apertura cultural en boga y del
avance relativo en la tecnología de la información, las facultades de
arquitectura son los únicos lugares donde se encuentra la posibili-
dad de formarse, bien sea como profesionales de la arquitectura o
como arquitectos, como técnicos o como personajes creativos. Son
los escenarios donde se desarrolla cotidianamente el fenómeno an-
cestral de encuentro entre personas que saben algo y personas que
desean saber, entre el conocimiento y la inquietud por conocer.

El estudio recientemente realizado que se presenta en el último ca-

pítulo muestra cómo, a mediados de 1995 había cerca de 13.000
estudiantes en las veinte facultades de arquitectura existentes en
el país en ese momento. La mitad de esa población se forma en las
nueve facultades localizadas en la capital de la República. Aun cuan-
do se recibe un título único, el de arquitecto, el rango de posibilida-
"La disposición es muy simple: la parte baja des de trabajo profesional es cada día más diversificado e incluye,
alberga al ganado que se recoge de noche
para protegerlo del ataque de las fieras, y la entre otras posibilidades, la planeación urbana, el diseño arquitec-
planta superior, a la cual se accede por una tónico, las actividades relacionadas con la construcción y manejo
pequeña escalera, se destina al alojamiento de obras, la restauración del patrimonio, la investigación y la do-
de la familia".
cencia. El título profesional capacita para todo ese rango de activi-
dades pero existe ya una presión cada vez más creciente por acredi-
tar especialidades en cada una de ellas.

En las facultades de arquitectura existentes en Colombia se enseña

esencialmente lo mismo: una mezcla en diversas proporciones de
conocimientos en diseño arquitectónico, conocimientos técnicos de
estructuras y construcción, expresión, historia, teoría de la arqui-
tectura, urbanismo y una miscelánea de diversas asignaturas de-
pendientes del carácter de la institución universitaria donde se lo-
caliza cada facultad. Las proporciones de la mezcla varían en cada
caso, pero se aprecia en todas las facultades la destinación de la
mayor proporción del tiempo académico en dos áreas: diseño y co-
nocimientos técnicos. Esto quiere decir que en Colombia, al igual
que sucede en otras partes del mundo, se forman preferencialmen-
te diseñadores con conocimientos en construcción o constructores
con conocimientos en diseño. Lo demás es meramente instrumen-
tal (por ejemplo la expresión), de posible aplicación práctica (por
ejemplo el urbanismo), o simple complemento (por ejemplo la teoría
y la historia).

18
Una diferencia significativa entre escuelas de arquitectura se en-
cuentra en la forma de ofrecer el conocimiento, especialmente en el
grado de participación del estudiante en su propia formación. En
los grandes centros universitarios europeos y norteamericanos se
favorece el trabajo individual del estudiante. Los profesores asu-
men en la mayoría de las asignaturas un carácter tutorial mientras
que los estudiantes operan como investigadores, es decir, tienen a
su cargo la responsabilidad de desarrollar temáticas y resolver pro-
blemas. En Colombia, por el contrario y en forma generalizada exis-
te todavía una fuerte relación de dependencia entre estudiantes y
profesores. Se favorecen las cátedras magistrales, las que toman la
mayor parte del tiempo académico, en detrimento del estímulo a la
autoformación.

La formación del arquitecto en Colombia, como en otros lugares del

mundo, establece una relación ambigua con la práctica profesio-
nal. Se sabe de antemano que los profesionales que se gradúan en
las escuelas ingresarán al mercado de trabajo y, según su estrato
social, sus capacidades y sus relaciones, seguirán una trayectoria
más o menos exitosa de acuerdo con los parámetros convenciona-
les de apreciación del desempeño profesional. Se trata, en muchos
casos, de actuar académicamente como si los vicios y errores de esa
práctica no existieran, para purificar la enseñanza, o al menos para
mostrar una cara menos codiciosa o irresponsable. La falta, en el
seno de la enseñanza, de una actitud crítica definida frente a la
práctica, no permite formar criterios claros en el estudiante, quien
finalmente se guía por sus propios instintos, sus influencias y sus
intereses, sin entender de qué se habla cuando se califica o desca-
lifica la arquitectura y la ciudad que le rodean.

19
 Los paradigmas de la arquitectura
en Occidente

Las imágenes contemporáneas de la arquitectura y del arquitecto

se han construido casi exclusivamente con base en los paradigmas
históricos del mundo occidental. Hablar de arquitectura significa
referirse a los grandes monumentos de la historia de la civilización
occidental. Hablar de arquitectos implica de una u otra manera,
referirse a Vitruvio, Brunelleschi, Alberti, Palladio, Wren, Boullée,
Viollet le Duc, Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Gropius,
Aalto, Kahn, Stirling, Eisenman, Gehry, Tschumi y todos aquellos
que han dejado su huella registrada en los anales de la gran histo-
ria de la arquitectura occidental. De la misma manera, la formación
del arquitecto se basa en los modelos construidos y desarrollados a
lo largo de esa historia. Esos paradigmas son ocasionalmente deba-
tidos y criticados, desde la perspectiva de la otra parte del mundo:
América Latina, el Tercer Mundo, y se proponen sustituciones y
alternativas. Pero el gran paradigma internacional predomina y se
hace sentir de diversas maneras.

A lo largo de la historia de Occidente se han definido, en instancias

sucesivas, el perfil profesional y las necesidades de conocimientos
de un arquitecto, los medios para obtenerlos y su proyección en la
actividad profesional. Se ha debatido también la posición de la ar-
quitectura bien sea como arte, bien sea como ciencia entendido el
primero como la búsqueda de la belleza y de la expresión individual

20
y la segunda como el desarrollo de procesos racionales, sustenta-
dos en bases definidas mediante la investigación y la experimenta-
ción. El sentido actual de los componentes conceptuales y de la
práctica social de la profesión es fruto de ese proceso.

El texto conocido más antiguo en el que se encuentran indicaciones

directas para la formación del arquitecto es DE ARCHITECTURA, cono-
cido también como los DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA de Vitruvio, escrito
en el siglo I de la era actual. En el primer párrafo del primer libro se
encuentra el siguiente planteamiento:

"El arquitecto debería estar equipado con el conocimiento de muchas

ramas de estudio y varias clases de saber, porque es mediante su
juicio que es puesto a prueba todo el trabajo hecho por las otras ar-
tes. Este conocimiento es el hijo de la práctica y de la teoría. La prác-
tica es el ejercicio continuo y regular del empleo en el que se hace el
trabajo manual con cualquier material necesario, de acuerdo con el
trazado de un dibujo. Teoría, por otra parte, es la habilidad para de-
mostrar y explicar los resultados de la destreza en los principios de la
proporción."3

El mismo texto dice más adelante lo siguiente:

"El (arquitecto) debería entonces ser al mismo tiempo naturalmente

dotado y dispuesto hacia la instrucción. Ni la habilidad natural sin
instrucción ni la instrucción sin habilidad natural pueden hacer el
artista perfecto. Debería ser educado, hábil con el lápiz, instruido en
geometría, saber mucha historia, haber seguido a los filósofos con
atención, entender la música, poseer cierto conocimiento de medici-
na, saber las opiniones de los juristas y estar al tanto de la astrono-
mía y de la teoría de los cielos."4

Dada por hecho la confiabilidad del texto de Vitruvio, los dos párra-
fos citados ilustran lo que pudo ser la concepción del arquitecto en
la Roma clásica, la cual fue retomada e interpretada durante el Re-
nacimiento italiano e influyó definitivamente en la construcción del
paradigma occidental que, a pesar de sucesivas transformaciones,
perdura todavía. A esa concepción se opuso, durante siglos, la pre-
sencia del Maestro Mayor medieval, mucho más ligado al trabajo en
la obra, mucho más centrado en la experiencia.

En los DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA escritos por León Battista Alberti a

finales del siglo XV, se reafirma definitivamente la concepción hu-
manística del arquitecto y se añaden otras consideraciones. En el
capítulo X del Libro IX se lee lo siguiente:

21
 ..."Sin duda alguna la Arquitectura es una Ciencia muy noble, no
apta para cualquier Cabeza. Quien presuma declararse un Arquitec-
to debe ser un hombre de un fino Genio, de gran Aplicación, de la
mejor Educación, de amplia Experiencia y, especialmente, de un fuerte
Sentido y Juicio profundo. Es el Asunto de la Arquitectura y en reali-
dad su más alto Orgullo, el juzgar correctamente lo que es adecuado
y decente: Porque aun cuando la Construcción es un Asunto de Ne-
cesidad, la Construcción conveniente es al mismo tiempo un asunto
de necesidad y también de utilidad... Pero el erigir un Edificio que ha
de ser Completo en toda Parte y el considerar y proveer de antemano
Todo lo necesario para tal Trabajo, es Asunto solo de ese Genio ex-
tensivo que he descrito antes. Porque en verdad su Invención se debe
a su ingenio, su Conocimiento, su Escogencia, su Juicio, su Compo-
sición para Estudiar y el Completar su Trabajo a la Perfección de su
Arte. De todas estas calificaciones considero ser el Fundamento la
Prudencia y la madura Deliberación. En cuanto a las otras virtudes,
Humanidad, Benevolencia, Modestia, Probidad, no las exijo más en
el Arquitecto que en cualquier otro Hombre, cualquiera que sea el
Arte que profesa. Porque en verdad, sin ellas no creo que exista nadie
que valga ser calificado como Hombre. Por encima de todo, el (arqui-
tecto) debería evitar la Levedad, la Obstinación, la Ostentación, la
Intemperancia y todos esos otros vicios que le hagan perder la buena
Voluntad de sus conciudadanos y le hagan odioso ante el mundo"5

Más adelante añade Alberti lo siguiente:

"Las Artes que son útiles y verdadera y absolutamente necesarias

para el Arquitecto son la Pintura y las Matemáticas. No le exijo que
sea profundamente erudito en el resto, porque pienso que es ridícu-
lo, como cierto Autor, esperar que un Arquitecto sea un Abogado muy
profundo.... Tampoco necesita ser un perfecto Astrónomo... ni un
gran Músico... Tampoco pido que sea un Orador... pero la Pintura y
las Matemáticas son imprescindibles"...6

Si se acepta el texto de Alberti como ejemplo del modelo renacentis-

ta de formación del arquitecto, se puede concluir que en él se plan-
tea una forma temprana del dualismo arte-ciencia que caracteriza-
rá el debate occidental acerca del carácter de la arquitectura y de
su enseñanza. El interés de Alberti por la pintura incluye el conoci-
miento de las leyes de la perspectiva, la matematización de la vi-
sión. Ello indica que la perspectiva, la geometría, la teoría de las
proporciones y otros conocimientos de orden matemático fueron
asumidos como la base principal de la formación del arquitecto. La
construcción, como es lógico, constituye en este esquema un cono-
cimiento práctico que en el arquitecto consiste no sólo en saber
construir sino en saber planear y realizar adecuada y económica-
mente la obra. Lo demás, sus virtudes y valores individuales y so-

22
ciales y su sentido estético, no se incluyeron como parte del saber
mismo sino de la formación humanística predicada por el mismo
Alberti en este y en otros textos. El papel asignado en este plantea-
miento a la educación como base social, estética y ética de la perso-
nalidad del arquitecto es interesante y merece ser visto como una
concepción que no pierde su vigencia.

Cronológicamente, entre los planteamientos humanistas de Vitruvio

y los de Alberti, se encuentra la escuela medieval basada en la rela-
ción directa maestro-aprendiz en la obra misma y mediante el adies-
tramiento en técnicas particulares: cantería, forja, carpintería, vi-
driería. No existe una imagen clara del perfil intelectual y práctico
de estos maestros. Los análisis de documentos y testimonios de la
arquitectura medieval comprueban la influencia profunda de sabe-
res matemáticos tales como la geometría y la teoría de las propor-
ciones, amén de saberes esotéricos ligados a ellos como la numero-
logía, la astrología y el hermetismo. Estos saberes no se ofrecían en
ninguna escuela formal y mucho menos en las universidades, por
lo tanto debieron ser aprendidos como una parte complementaria
de la práctica. Esta forma de aprendizaje, ignorada por siglos, aflo-
ró en las corrientes medievalistas del siglo XIX y tuvo posteriormen-
te consecuencias importantes en algunas de las propuestas peda-
gógicas de comienzos del siglo XX.

La fundación de la Real Academia de Arquitectura de Francia en

1671 se considera usualmente como el punto de origen de la educa-
ción moderna del arquitecto en Occidente. La arquitectura ingresó
al conjunto de saberes de la Academia Francesa, institución funda-
mental en el desarrollo de la ciencia moderna. Esa vinculación de-
notó claramente la intención de incluir la arquitectura en el mundo
de las ciencias, intención que se hizo evidente en la matematización
de saberes -las geometrías, las proporciones y la perspectiva- here-
dada del Renacimiento. Esa intención no excluyó en ningún mo-
mento el interés por definir la capacidad artística de la arquitectu-
ra. Las discusiones acerca de la belleza, consignadas en la QUERELLA
ENTRE ANTIGUOS Y MODERNOS, a finales del siglo XVII, evidencian la libe-
ración gradual del juicio estético, la revisión de los cánones del Cla-
sicismo y el reconocimiento del juicio arbitrario de la belleza que
tantos debates habría de suscitar posteriormente.

La definición de la profesión de la Ingeniería en el siglo XVIII influyó

posteriormente en la definición racional de la Arquitectura. La fun-

23
 dación de la Escuela de Puentes y Caminos en 1756 en París deter-
minó la escisión definitiva entre las dos disciplinas y entabló al mis-
mo tiempo el diálogo entre ellas. La fundación, en 1795, de la Es-
cuela Politécnica de París, fue el siguiente hito en el desarrollo del
paradigma occidental de formación profesional del arquitecto y res-
pondió en buena parte a esa escisión. En la Escuela se instituyó un
nuevo programa pedagógico compuesto por una formación mate-
mática y científica básica y común para todos los estudiantes y su
aplicación en las diferentes escuelas, una de ellas la de arquitectu-
ra.

Jacques Nicolas Louis Durand fue profesor de Composición en la

Escuela Politécnica entre 1795 y 1830. Su COMPENDIO DE LECCIONES DE
ARQUITECTURA, publicado a comienzos del siglo XIX, propone una ma-
nera racional de entender y enseñar la arquitectura. Los siguientes
apartes del texto exponen los fundamentos de su propuesta:

“La Arquitectura es el arte de componer y realizar todos los edificios

públicos y privados.

"Es pues únicamente de la disposición de lo que debe ocuparse un

arquitecto, incluso aquel que tenga apego a la decoración arquitectó-
nica y que no buscara más que el agradar, ya que esta decoración no
puede ser llamada bella, no puede causar un verdadero placer, en
tanto que no sea el resultado de la disposición más conveniente y
más económica.

"Así pues, todo el talento del arquitecto se reduce a resolver estos dos
problemas: 1. Con una suma dada, hacer el edificio lo más conve-
niente posible, como en el caso de los edificios privados; 2. dado el
cometido de un edificio, hacer este edificio con el menor gasto posi-
ble, como en el caso de los edificios públicos.

"Se ve por todo lo que precede que en arquitectura la economía lejos

de ser, como se cree generalmente, un obstáculo a la belleza, es por el
contrario su fuente más fecunda".7

En relación con la formación profesional del arquitecto, Durand pro-

pone en el COMPENDIO un método basado en la Composición como
saber esencial. En uno de los párrafos dice lo siguiente:

"Después de todo lo que hemos dicho, se debe dar uno cuenta de

cómo el estudio de la arquitectura, reducido a un pequeño número
de ideas generales y fecundas, a un número poco considerable de
elementos pero que bastan para la composición de todos los edifi-

24
 cios; a algunas combinaciones simples y poco numerosas, pero cu-
yos resultados son tan ricos y tan variados como los de las combina-
ciones de los elementos de lenguaje; se debe dar uno cuenta, digo, de
cómo semejante estudio debe ser a la vez provechoso y sucinto; de
cómo debe ser apropiado para dar a los alumnos habilidad para com-
poner bien todos los edificios, incluso aquellos de los que no hubie-
ran oído hablar jamás, y al mismo tiempo para hacer desaparecer los
obstáculos que la brevedad del tiempo parecía oponerles.

"En todos los cursos de arquitectura se divide este arte en tres partes
distintas: la decoración, la distribución y la construcción. A primera
vista esta división parece simple, natural y ventajosa. Pero para que
en efecto lo fuese, sería necesario que las ideas que ofrece a la imagi-
nación fuesen todas aplicables a todos los edificios, que estas ideas
fuesen todas generales (...) Ahora bien, de las tres ideas expresadas
por las palabras decoración, distribución y construcción solamente
hay una que convenga a todos los edificios (...). Sólo la palabra cons-
trucción, expresa la reunión de las diferentes artes mecánicas que la
arquitectura emplea como la albañilería, la carpintería, la cerrajería,
etc., ofrece, pues, una idea bastante general y que conviene a todos
los edificios."8

Hasta este punto, Durand ha separado dos ideas fundamentales en

la formación del arquitecto: composición y construcción. El tratado
se dedica precisamente a desarrollar en la primera parte los ele-
mentos de los edificios, sus materiales, formas y proporciones, y en
la segunda parte los principios de la composición. Esto equivale, en
cierta forma, al actual conjunto académico de construcción y dise-
ño.

La composición fue también adoptada como el eje principal de la

enseñanza en la Escuela de Bellas Artes de París, fundada en 1816.
Además de tomar en cuenta muchas de las enseñanzas de Durand,
la Escuela de Bellas Artes se estableció como el santuario del aca-
demicismo del siglo XIX e influyó profundamente en todos los ám-
bitos del mundo en los que la presencia de Occidente se hizo sentir.

La estructura de la enseñanza en la Escuela de Bellas Artes de Pa-

rís se basó en tres campos principales: La teoría, la composición y
la construcción.9 En este esquema la teoría, situada como conoci-
miento básico, fue entendida como el estudio sistemático de los ele-
mentos históricamente verificables y válidos de la arquitectura, lo
que la colocó al nivel de una ciencia. La importancia académica de
la teoría se comprueba por la tiranía que ejerció desde la cátedra su
principal profesor, Julien Guadet, encargado de aprobar los temas

25
 de trabajo en los diversos concursos de arquitectura. Guadet fue
autor del monumental conjunto de libros titulado ELEMENTOS Y TEO-
RÍA DE LA ARQUITECTURA, compendio de la materia dada en su legenda-
ria clase. La idea de arquitecto sobre la cual trabajó Guadet se re-
sume en el siguiente párrafo:

"El arquitecto de hoy es, o debería ser, un hombre demasiado múlti-

ple, un hombre de ciencia en todos los asuntos que tienen que ver
con la construcción y sus aplicaciones, un hombre de ciencia tam-
bién en su profundo conocimiento de toda la historia de la arquitec-
tura."10

La formación del arquitecto como científico aparece una vez más

prefigurada en este párrafo. Para Guadet ser científico era una su-
matoria de erudición y aplicación del método lógico y sugiere inme-
diatamente la idea de objetividad en el conocimiento. Esa objetivi-
dad es más bien aparente, puesto que, como lo afirma Reyner
Banham 11, nunca pudo ser verificada experimentalmente. La for-
mación estética basada en el estudio riguroso de toda la historia de
la arquitectura se asumió también como parte esencial de ese cien-
tifismo académico.

Las innovaciones en la formación profesional del arquitecto en el

siglo XX ampliaron las expectativas científicas y artísticas de la Ilus-
tración, expresadas por una parte en el énfasis en las matemáticas
y por otra en el desarrollo de las ideas estéticas. El arrollador desa-
Dibujo tomado del texto de Gaudet (ver pá- rrollo de las ciencias a comienzos del siglo impulsó el afán de exten-
gina anterior).
der el dominio del pensamiento científico en todas direcciones. La
ciencia se convirtió en el paradigma del pensamiento occidental, la
técnica fue instaurada como su instrumento fundamental. Las teo-
rías de la forma intentaron formular al mismo tiempo los principios
abstractos de la creación artística. El escenario de comienzos del
siglo fue propicio para la formulación de propuestas en las que la
ciencia, la técnica y la estética podían conjugarse y conducir a nue-
vas concepciones de la arquitectura.

La escuela alemana Bauhaus y los Vchutemas soviéticos fueron dos

momentos importantes en la transformación de los paradigmas de
formación del arquitecto en el mundo moderno. En ellos se reunie-
ron propuestas diversas, en ocasiones encontradas, acerca de la
enseñanza, sus contenidos y métodos, todas ellas basadas en un
profundo antiacademicismo. Las dos escuelas tuvieron como pro-
pósito la formación artística del arquitecto y se apoyaron en el apren-

26
dizaje mediante la capacitación artesanal. La Bauhaus fue la pri-
mera en establecerse en 1919. En su interior se elaboraron algunas
tendencias medievalistas que durante el siglo XIX fueron parte de
la reacción contra el Clasicismo y que dieron origen, entre otras
cosas, a la concepción del diseño integral. Los Vchutemas se esta-
blecieron en la Unión Soviética en 1920, desaparecieron en 1930 y
trabajaron principalmente en un curso preparatorio, cuya seme-
janza con el de la Bauhaus es notable.

A lo largo de sus catorce años de existencia, la Bauhaus fue el labo-

ratorio pedagógico y creativo más extraordinario del presente siglo,
sus propuestas todavía no se han agotado. En los estatutos publi-
cados en 1921, se encuentra definida la siguiente finalidad de la
escuela:

"La Bauhaus se propone, de hombres que posean dotes artísticas,

hacer artesanos, escultores, pintores o arquitectos, en condiciones
de realizar un trabajo creativo. La instrucción de todos los estudian-
tes en el artesanado facilita la base unitaria de la enseñanza."12

En el mismo documento, bajo el subtítulo "enseñanza" se lee lo si-

guiente:

"La enseñanza de la Bauhaus comprende las disciplinas prácticas y

científicas de la creación artística
a. arquitectura Cubierta del manifiesto y programa de la
b. escultura Bauhaus Estatal de Weimar. Lyonel
c. pintura Feininger (1919).
comprendiendo todos los sectores artesanales auxiliares. La ense-
ñanza se articula en:

1. Enseñanza en el campo del artesanado para:

a. escultores en piedra, estucadores, tallistas, ceramistas;
b. herreros, cerrajeros, fundidores, torneros, cinceladores, esmalta-
dores;
c. carpinteros, torneros;
d. pintores murales, pintores sobre tabla, pintores sobre vidrio, mo-
sistas;
e. impresores artísticos (grabadores, xilógrafos, litógrafos);
f. encuadernadores de libros;
g. tejedores, bordadores, estampadores.

2. Enseñanza formal:
a. estudio de los materiales elementales;
b. estudio de la naturaleza;
c. estudio de la figuración (dibujo, modelado, arquitectura,), estudio

27
 de las formas elementales, dibujo de superficies, sólidos y espacios,
estudio de la composición;
d. dibujo técnico (dibujo proyectivo y constructivo) y construcción de
modelos para todo tipo de estructura espacial (objetos de uso co-
mún, muebles, locales, edificios).

3. Disciplinas auxiliares:
a. estudio de los materiales y de los instrumentos;
b. teoría física y química de los colores (en relación con métodos ra-
cionados de pintura);
c. nociones básicas de contabilidad, redacción de contratos y deter-
minación de precios;
d. conferencias sobre todos los sectores del arte y de la ciencia del
pasado y del presente.

"Principio de la enseñanza: Todo aprendiz estudia a la vez con dos

maestros, un maestro artesano y un maestro de la enseñanza for-
mal. Los dos maestros imparten sus enseñanzas en estrecha colabo-
ración."13
Símbolo gráfico de la Bauhaus Estatal, se-
gún diseño de Oskar Schlemmer, utilizado
desde 1922. El diagrama explicativo del primer programa de estudios de la
Bauhaus, ampliamente conocido, muestra tres anillos concéntri-
cos. El exterior era el curso preliminar o "vorkurs" de seis meses de
duración, preparado inicialmente por Johannes Itten y tal vez una
de las innovaciones más interesantes en los programas de forma-
ción del arquitecto. Los tres años siguientes se dedicaban al estu-
dio de las técnicas artesanales y de las disciplinas complementa-
rias. El estudio de la arquitectura se encuentra en el círculo interno
y su duración fue de dos a tres años. Este programa inicial contras-
ta en algunos aspectos con el preparado por Hannes Meyer para la
sección de arquitectura de la Bauhaus en 1929. En este programa
se lee lo siguiente:

"Duración de la enseñanza en la sección de arquitectura: nueve se-

mestres.

"1er. semestre: curso preliminar.

Ningún título de estudio exime de la asistencia al curso preliminar,
que tiene como objeto el pensamiento analítico, el estudio concreto
de los materiales, el distanciamiento del estudiante en el mayor gra-
do posible, de la tradición y la estimulación de las dotes latentes en
cada uno. Estos son los principios de trabajo en la Bauhaus.

"2º semestre, 3er. semestre: talleres de arquitectura.

Trabajo experimental en el taller de los metales, de carpintería o de
pintura mural, con el objeto de promover la formación artesanal y las
energías figurativas. Libre elección de taller. Asistencia los cursos
teóricos, artísticos y científicos.

28
 "4º semestre, 5º semestre, 6º semestre: cursos de arquitectura.
Dan a los operarios que ya han completado su instrucción un conoci-
miento más profundo de los elementos que impulsan toda actividad
figurativa. Su objetivo no es exclusivamente el de formar arquitectos,
sino también el de ampliar los conocimientos profesionales del arte-
sano y permitirle una inteligente inserción de su trabajo en la socie-
dad actual, por medio del estudio de la naturaleza de toda figuración
vital. A los que se dedican al estudio de la arquitectura, estos cursos
les enseñan una manera de pensar científica, de acuerdo con el prin-
cipio de que construir quiere decir 'proyectar teniendo en cuenta to-
das las actividades de la vida'.

"7º semestre, 8º semestre, 9º semestre: estudio de arquitectura.

El trabajo en el estudio de arquitectura queda reservado por lo gene-
ral a los futuros arquitectos. Se realizan todos los trabajos registra-
dos en el 'Reglamento de los honorarios para arquitectos de julio de
1926' para trabajos realizados por cuenta de terceros. El estudio de
arquitectura, 'mediante el examen del proceso de producción' ha de
procurar la mejor introducción a la actividad práctica de la construc-
Representación esquemática del curso de
ción. estudios de la Bauhaus.

"Al término de los cursos se es arquitecto = diploma de la Bauhaus." 14

En la pedagogía de la Bauhaus y de los Vchutemas el curso prelimi-

nar fue concebido como la iniciación básica del estudiante en los
problemas de la forma y del diseño. Los siguientes años se dedica-
ron al aprendizaje artesanal para concluir con el estudio de la ar-
quitectura. Este esquema pedagógico se fundamenta en la idea de
la arquitectura como parte de las disciplinas que comparten el ca-
rácter de arte-artesanía, o mejor aun, de diseño. El estudio analíti-
co de la forma y la familiaridad con los materiales y las técnicas del
trabajo artesanal se adoptaron como soporte del conocimiento de la
arquitectura, la que finalmente y según definición del mismo Walter
Gropius, es la "síntesis de todas las artes".

El papel del curso preliminar como parte de la sensibilización del

estudiante hacia la actividad creativa fue esencial en el plantea-
miento pedagógico de la Bauhaus. Desde su iniciación, a cargo de
Johannes Itten, ese curso se planteó como una especie de ingreso a
una secta especial, la del culto a la forma. Son innumerables las
anécdotas acerca de los ejercicios y de las actividades de los estu-
diantes de la Bauhaus quienes actuaban de manera no convencio-
nal y hacían cosas extrañas a ojos de los ciudadanos de Weimar y
de Dessau. Itten dio énfasis particular al cuerpo como instrumento
sensible para captar y para crear formas. Sus ejercicios gimnásti-

29
 cos eran una adecuación de la energía del cuerpo para ser transmi-
tida a los actos creativos, guiados por la "libre experimentación y la
fantasía".15

Después de la desaparición de la Bauhaus sus planteamientos pe-

dagógicos se desintegraron y algunos fragmentos se aplicaron en
Maqueta para el conjunto de edificios de la
Bauhaus en Dessau, diseño de Walter
las diversas disciplinas del campo del diseño: arquitectura, diseño
Gropius y colaboradores. gráfico, diseño industrial, diseño textil. La enseñanza de la forma
en cursos de diseño básico o de educación visual se convirtió en la
introducción obligatoria de esos programas. Ese y otros insumos
provenientes de las exploración de la Bauhaus se han incluido en el
modelo convencionalizado de la enseñanza profesional de la arqui-
tectura, difundido por todo el mundo, al cual ya se ha hecho refe-
rencia.

Como consecuencia de una gran crisis de la arquitectura moderna

y luego de tres décadas de relativa inercia, en los años 60 se llevó a
cabo un agitado debate internacional en torno al tema de la forma-
ción del arquitecto, se miró críticamente el modelo vigente y se rea-
lizaron esfuerzos notables por acercar una vez más la arquitectura
al campo de las disciplinas científicas. Fue esta la época de los mé-
todos de diseño, cuyo campo principal de aplicación fue precisa-
mente el de la enseñanza. En esta búsqueda se mezclaron diversos
campos del saber, especialmente aquellos propios de la Cibernéti-
ca, la Teoría de Conjuntos y la Teoría General de los Sistemas, con
su oferta atractiva de control de los procesos de diseño. El resulta-
do en términos de métodos universales no fue realmente satisfacto-
rio, pero el debate permitió formular importantes interrogantes acer-
ca de la naturaleza de los procesos creativos. La siguiente cita,
tomada del libro DISEÑO EN ARQUITECTURA del autor inglés Geoffrey
Broadbent, da una idea acerca de esta última posición:

"La mayoría de los psicólogos consideran que el principal problema

del arquitecto es el de la 'creatividad', sea cual fuere el significado de
este término. Liam Hudson... lo describe como el cajón de sastre de
la psicología por la diversidad de significados que sugiere a diversos
autores. En el contexto de la arquitectura tiende a sugerir lo 'artísti-
co'; uno piensa inmediatamente en Gaudí, o Frank Lloyd Wright tra-
zando bocetos con su lápiz 6B, probablemente en el dorso de un so-
bre. Las definiciones de creatividad populares en otros campos su-
gieren también algo alejado de la práctica."16

30
Después de la discusión acerca de la racionalidad de los métodos
de diseño, las estrategias experimentales de la enseñanza de la ar-
quitectura han tomado distintas direcciones, en las cuales se hace
referencia a la experiencia inevitable de la Bauhaus y se aprove-
chan algunos de los cambios operados en el campo tecnológico, es-
pecialmente los procesos originados en los computadores u orde-
nadores electrónicos. Separarse de las convenciones exige una
disposición institucional y un personal docente entusiasta, capa-
ces de llevar a cabo propuestas que tengan algún sentido, aparte de
la misma experimentación.

Una conclusión que podría obtenerse de esta visión sumaria del

desarrollo del paradigma histórico que ha guiado la formación del
arquitecto profesional en Occidente es que la dualidad arte-ciencia
en la disciplina de la arquitectura no parece haberse resuelto toda-
vía. En el interior de la disciplina coexisten un núcleo objetivo o
exacto de saberes y una atmósfera subjetiva de gustos, sensibilida-
des, valores y otros intangibles que no pueden reducirse a saberes
concretos. Si lo primero constituye el cuerpo de la formación profe-
sional, lo segundo es su espíritu. Esa es tal vez la esencia misma de
la arquitectura.

31
 El arquitecto en
el mundo contemporáneo:
entre el pragmatismo y la fantasía

El rango de acción del arquitecto en el mundo contemporáneo es

muy amplio y su influencia sobre el entorno colectivo es cada vez
mayor. Al igual que el artista, el arquitecto tiene un público, al igual
que un médico atiende casos individuales y al igual que un político
adopta determinaciones y propone intervenciones que afectan toda
una población. Ejerce la democracia cuando le conviene, pero pue-
de ser un tirano absoluto. Dirige a otros y es a la vez dirigido por
quienes tienen más poder que él. A la diversidad de situaciones
laborales y creativas amparadas bajo el título de arquitecto se aña-
de la pluralidad de campos especializados en los que se puede ejer-
cer la profesión: diseño, construcción, administración, planeación,
paisajismo, restauración, investigación, docencia, amén de activi-
dades tales como el manejo de ordenadores electrónicos, la cons-
trucción de modelos, el dibujo especializado, el cálculo de presu-
puestos, la interventoría de obra y otros que se escapan de esta
enumeración. La arquitectura en el mundo contemporáneo es una
profesión variada, diversa, compleja y contradictoria, rica en posibi-
lidades y asediada por intereses y presiones de orden económico,
político y social.
Carátula del libro, del cual se toman las ilus-
traciones para este capítulo. A pesar de las constantes críticas y reclamos, el ejercicio profesio-
nal de la arquitectura es indispensable en la organización del espa-
cio habitable para las sociedades contemporáneas. A pesar de su

32
antigüedad es una profesión moderna, que ha sido altamente influ-
yente en lo que va corrido del siglo XX. El paso de estados sociales
premodernos al mundo de la modernidad implica, entre otras mu-
chas cosas, la adopción de los métodos y estrategias de la planea-
ción territorial, la formalización de la profesión de arquitectura y el
establecimiento de mecanismos legales para su ejercicio en el sec-
tor público y en el privado. Las prácticas premodernas de la arqui-
tectura son abandonadas o permanecen aisladas en los grupos tra-
dicionales o en los sectores de pobreza. Un ejercicio profesional
floreciente de la arquitectura es asociado al progreso social y se
asume como indicador de modernización. A mayor diversificación
de ese ejercicio, mayor grado de modernización.

La presencia social del arquitecto contemporáneo se manifiesta en

distintas imágenes: la figura importante o gran maestro, el profesio-
nal comercialmente exitoso, el jefe de una gran empresa o de un
departamento especializado, el jefe o director de una oficina públi-
ca, el profesional independiente que atiende casos individuales, el
empleado, el desempleado. Cada imagen corresponde con un deter-
minado lugar en la escala profesional, con un campo de acción y
una capacidad decisoria diferente. Representa también un grado Utopía de Tomás Moro. Hans Holbei n (1478-
distinto de valoración y reconocimiento en lo profesional, en lo eco- 1535).
nómico y lo cultural. El grado de influencia de un profesional puede
medirse a través de su participación en entidades gremiales, en car-
gos públicos, en grandes o pequeñas empresas. Los medios de di-
vulgación construyen y califican las imágenes profesionales y so-
ciales que se presentan al público y que forman el quien es quien en
la arquitectura. En su escala de valores existen dos tipos de profe-
sional: los reconocidos y los anónimos. Se considera anónimo a quien
no figure en publicaciones o en otros medios de comunicación o
quien no sea reconocido dentro de un ámbito relativamente amplio
de participación en los asuntos públicos y privados. Sin embargo,
no hay anonimato profesional propiamente dicho. Cualquier arqui-
tecto en ejercicio tiene interlocutores, clientes, patronos, que le re-
conocen como profesional especializado y requieren de su trabajo.

El no tener reconocimiento en los medios de divulgación, no es un

indicador de la capacidad de influencia de un profesional. Las gran-
des figuras del momento ejercen, a través de sus ideas y de sus
obras, una influencia muy fuerte sobre estudiantes y profesionales,
pero sus obras puntuales sólo afectan a los vecinos inmediatos.
Decisiones tomadas o puestas en práctica por empleados cargados

33
 de poder, pueden influir positiva o negativamente en un ámbito muy
amplio. Esta es una de las tantas paradojas que se presentan en el
ejercicio profesional y que contradicen algunas de las creencias más
extendidas acerca de la importancia del arquitecto en el mundo con-
temporáneo. El ejemplo de unos y la capacidad decisoria de otros
son indicadores directos del poder social y cultural de un profesio-
nal.

Ese grado de influencia o de poder intelectual y material que ad-

quiere cada arquitecto es uno de los aspectos significativos del ejer-
cicio profesional contemporáneo. El arquitecto fue considerado en
el pasado como un portador del buen gusto, un personaje exclusivo
al servicio de los poderosos. Su contribución se valoró más en la
apreciación estética de sus obras que en el de su efecto sobre la
sociedad. A partir de la Revolución Industrial ese papel ha cambia-
Una ciudad ideal en el Renacimiento. do y, gracias al poder social adquirido, el arquitecto es hoy un per-
sonaje que afecta notablemente los destinos de las ciudades y la
vida de las personas. El siguiente párrafo de Geoffrey Broadbent
señala algunas de las características del cambio de status del ar-
quitecto y de su definición como profesional:

"Históricamente el arquitecto -como el pintor, el escultor o el músico-

había sido un servidor de su cliente, fuese el rey, un obispo, un noble
o cualquiera otra persona. No tenía el estatus de un doctor, de un
abogado, de un clérigo o incluso de un oficial del ejército, profesiona-
les tradicionales. Pero con la revolución industrial el patronazgo de
la arquitectura cambió. Nuevos tipos de edificios fueron requeridos:
la fábrica, la bodega, la estación de ferrocarril, la oficina central, el
pasaje comercial, el banco, el hotel para agentes viajeros, para no
mencionar la vivienda de los trabajadores y la edificación que ofrecía
las más amplias posibilidades para experimentos arquitectónicos, la
casa individual por medio de la cual el cliente, el propietario de la
fábrica, podía demostrar que 'había llegado'."17

La regulación internacional de la profesión de arquitecto provee las

principales opciones para la formación universitaria, las especiali-
zaciones y las ofertas del mercado de trabajo. Esa regulación provee
también los criterios de calificación de la calidad e importancia de
las obras, sean estas planes, proyectos o edificaciones. La red in-
ternacional de la arquitectura profesional, consolidada a principios
del presente siglo y expandida notablemente en las dos últimas dé-
cadas, es la encargada de difundir la normatividad general de la
profesión y muchos de los criterios de su valoración. En ella partici-
pan los centros de enseñanza, las publicaciones, las reuniones aca-

34
démicas y gremiales, las instituciones de asistencia técnica inter-
nacional e incluso las redes transnacionales de poder. En la aldea
global de la profesión se produce un intercambio constante de frag-
mentos que muestran desde las obras maestras hasta frases dis-
cursivas y desde esquemas curriculares para la enseñanza hasta
métodos operacionales.

Una mirada a los contenidos usuales de los documentos impresos y

audiovisuales permite apreciar con bastante claridad la exaltación
selectiva de una gran arquitectura, representada en obras específi-
cas, paradigmáticas. Esa exaltación es una celebración del éxito de
la institución universal de la arquitectura representada por los per-
sonajes y obras portadores de sus valores. Se demuestra de esa
manera la capacidad profesional para producir espacios y edificios
cuyos valores estéticos ameritan de por sí un reconocimiento. La
capacidad de generar lugares habitables, bellos y respetuosos del
contexto no es siempre asumida como medida real del éxito de la
profesión. A pesar de las incontables discusiones y críticas a que ha
dado pie la arquitectura en el siglo XX, la mirada se dirige más ha-
cia el autor y su obra que hacia aquello que contribuyen a generar. Citta Nuova, Antonio Sant'Elia, 1914.

Lo anterior indica que a pesar de las diversas opciones profesiona-

les y de los diversos campos y escalas de acción, el arquitecto es
valorado principalmente como hacedor de edificios. Esta imagen
compromete de manera casi total no sólo el ejercicio profesional
sino todo el panorama de la enseñanza, orientado primordialmente
hacia esa meta. La figura del arquitecto como gran creador, asocia-
da a la categoría de héroe de la profesión, preside la inmensa es-
tructura académica y gremial de la arquitectura. Al lado de esta
imagen, los demás campos de trabajo parecen accesorios, menores,
complementarios pero no comparables con el gran encargo de "pro-
yectar y construir edificios". El énfasis en la proyectación dentro de
la enseñanza de la arquitectura corresponde en buena medida con
la imagen heroica del arquitecto-diseñador, contribuye a una estra-
tificación gremial en la cual los proyectistas afamados ocupan la
punta de la pirámide, pero no es totalmente acorde con la diversifi-
cación del trabajo en la práctica profesional en la cual se han abier-
to cada vez mayor cantidad de subdisciplinas y de frentes de acción.

A pesar de todas las exaltaciones y reconocimientos, el arquitecto

profesional no es siempre respetado. Sus logros en los edificios in-
dividuales se opacan en la esfera social. Su voz y sus ideas no siem-

35
 pre son acogidas y mucho menos puestas en práctica. Cualquier
personaje dotado de poder, desde el Príncipe de Gales hasta un
empresario urbanizador o un gerente de ventas, cree saber tanto o
más que los profesionales que lo rodean. El arquitecto impone su
voluntad en su estudio pero se ve obligado a doblegarse ante algu-
nos de sus clientes, como cualquier empleado de segunda catego-
ría. A pesar de todos los esfuerzos, parece todavía aceptarse su pa-
pel de servidor ante los poderosos, el mismo que ocupara antes de
la Revolución Industrial.

El mercado de trabajo profesional, visto desde la perspectiva del

neoliberalismo económico, es un campo de competencia en el que el
objetivo principal es la máxima explotación rentable del saber. Para
ello se recurre a los métodos corrientes en el campo comercial e
industrial y, especialmente, a los sistemas de promoción publicita-
Arcosanti, Arizona, USA, Paolo Soleri. ria y de creación y venta de imágenes. El nombre de un arquitecto o
de una firma profesional es un bien comercial que se vende de acuer-
do con la cotización del personaje en el mercado local, regional o
mundial. En la oferta así promocionada es difícil distinguir lo bue-
no de lo regular y de lo malo. La publicidad, como mediadora en el
juicio, puede proponer falsos argumentos que enaltecen cualquier
cosa.

La realidad material del mundo físico muestra los resultados con-

cretos de la acción profesional. En los densos tejidos de las ciuda-
des se materializan los aciertos y desaciertos de la profesión y se
retratan los intereses que inciden sobre su práctica. El ordenamiento
y diseño del espacio urbano, la construcción de grandes conjuntos
de vivienda en serie, de complejos comerciales e industriales, la rea-
lización de edificios especiales, la recuperación del patrimonio exis-
tente, todo ello es responsabilidad del arquitecto. El paisaje urbano
contemporáneo, en cualquier ciudad del mundo, es su producto
final. Su coherencia o incoherencia, su belleza o fealdad, su habita-
bilidad o incomodidad, son reflejo de los criterios con los cuales se
practica la arquitectura. En el paisaje urbano contemporáneo se
encuentran las realidades, a veces crudas y decepcionantes, a ve-
ces encantadoras y gratificantes, de la intervención del profesional
de la arquitectura y se verifica el sentido eminentemente cultural
de esa práctica.

El papel del arquitecto profesional es definitivo en la construcción

de la ciudad del futuro, pero su actual desempeño social arroja dudas

36
sobre la capacidad de afrontar con responsabilidad esa tarea. Una
gran mayoría de arquitectos actúa principalmente como subordi-
nados a los intereses de poder y ha perdido el derecho a proponer
soluciones radicales a los incontables problemas que le acosan. Sus
capacidades para pensar en las calidades del espacio habitable se
ven disminuidas frente a la necesidad de obedecer a quienes orde-
nan dar forma a sus intereses particulares. La profesión atraviesa
por una etapa mercenaria, dependiente, sometida a regímenes en
los que se imponen los intereses de los gremios inmobiliarios y fi-
nancieros. La arquitectura se entiende cada vez más como un sim-
ple ejercicio de construcción y finca raíz.

El Estado, el cliente al cual históricamente se le ofrecía con prefe-

rencia el saber profesional, se encuentra disminuido, opacado por
la hegemonía de la empresa privada y en especial de las grandes
corporaciones y monopolios multinacionales. Es el Estado, sin em-
bargo, el gestor de las grandes obras de utilidad común, importan-
tes y significativas. Esto es evidente en países como Francia o en
ciudades como Barcelona donde la obra pública tiene tradición de
calidad y conserva su valor como representación de la sociedad ci-
vil.

La perspectiva futura de la profesión en las condiciones impuestas

por el mundo neoliberal es un poco patética. Al cumplirse el ciclo
histórico del neoliberalismo y al darse nuevos enfoques sociopolíti-
cos, la profesión se amoldará a ellos y seguirá su marcha hacia el
futuro. Su preciada autonomía queda así sujeta a lo que en las gran-
des y pequeñas esferas del poder se determine. A pesar de ser una
profesión milenaria, la arquitectura aun no ha conquistado el espa-
cio que le corresponde en la sociedad para ser la constructora de un
mundo mejor.

37
 El contexto:
el entorno construido
y por construir

El dominio del arquitecto en el mundo contemporáneo es muy am-

plio, tanto como su posición en la escala de poder y las regulaciones
de su ejercicio lo permiten. La urbanización del planeta, la acumu-
lación de población en los centros urbanos define a la ciudad como
el principal escenario de su acción. Desde allí se toman las decisio-
nes y se proponen las intervenciones que afectan el resto del terri-
torio habitado.

La ciudad como formación social y física existe desde hace más de

cinco mil años. Desde entonces existe una relación simbiótica entre
la ciudad y el arquitecto. En algún punto de la evolución de los
asentamientos humanos y especialmente en el paso de la pequeña
aldea a la gran ciudad, se requirió la tarea de dar un límite, distri-
buir el espacio interior en secciones especializadas y proponer un
orden general para el conjunto. Alguien con un saber especial tuvo
a su cargo esa tarea. La profesión del arquitecto y de sus derivacio-
nes posteriores: el planificador espacial, el paisajista, el restaura-
dor, creció y se desarrolló en las ciudades. La cultura arquitectóni-
ca es análoga a la cultura de las ciudades. En el mundo moderno el
papel social del arquitecto profesional se ha definido más claramente
Carátula del libro, del cual se toman las ilus-
y los límites y alcances de su trabajo se han expandido cuantitativa
traciones para este capítulo. y cualitativamente. Al finalizar el siglo XX la intervención del profe-
sional de la arquitectura afecta, directa o indirectamente a casi toda

38
la humanidad. De ella sólo escapan las comunidades aisladas, pri-
mitivas o tradicionales y los grupos de pobreza.

Las formas urbanas y sus innumerables extensiones forman el con-

texto principal de trabajo del arquitecto, ahora y en el futuro. Por
su magnitud e importancia, esas formas no pueden verse aisladas,
como fenómenos puntuales. El arquitecto contemporáneo debe es-
tar al tanto de la situación global del planeta y de los problemas
ambientales que ya se presentan en forma crítica. Requiere enten-
der el mundo como un gigantesco organismo en el cual conviven
seres de diferente constitución, se enfrentan fuerzas de diferentes
orígenes, se producen toda suerte de desequilibrios. Su papel de
planificador, proyectista y constructor del entorno habitable es ahora
más decisivo que antes. Los riesgos son también mayores.

Al finalizar el siglo XX se presenta una situación crítica en la ocu-

pación humana de la Tierra. La porción urbanizada del planeta,
concentrada y pequeña en relación con la extensión de los conti-
nentes, alberga la mayor parte de la población humana y produce
un impacto fuerte y negativo sobre los territorios agrícolas y las
reservas naturales, cada vez más escasas. Las proyecciones demo- Delos en la Antigua Grecia.
gráficas indican un crecimiento continuo de la población urbana
del planeta, la que superará ampliamente las cifras de la población
que habitará en las áreas rurales y en los territorios naturales. Areas
metropolitanas, ciudades y aldeas serán entonces los escenarios de
la vida futura, cuya saturación se alcanzará en un plazo relativa-
mente corto.

El trabajo del arquitecto contemporáneo debe responder a dos gran-

des interrogantes: ¿Qué hacer con lo existente?, ¿Cómo construir lo
nuevo? Las respuestas vienen dadas en diferentes formas, según se
trabaje dentro de tal o cual marco ideológico y cultural y dentro de
las regulaciones impuestas por el medio político y económico. La
condición material del entorno construido en el mundo, su perma-
nencia y conservación, su demolición y sustitución y el desarrollo
de nuevas áreas dependen en buena parte de la acción del arquitec-
to profesional. En áreas antiguas se desarrollan trabajos de restau-
ración. Se interviene en el ordenamiento territorial a escala regional
y urbana. Se investiga y documenta la historia de la ciudad y de la
arquitectura, se reconocen las formas tradicionales de edificación y
se reconstruyen, a partir de fragmentos y ruinas, pasados desapa-
recidos, al tiempo que se propone la configuración de lo nuevo.

39
 La transformación radical del entorno existente y la instauración
de un nuevo orden espacial fueron dos de los objetivos expuestos
en los documentos fundamentales del urbanismo y la arquitectura
moderna. A excepción de ciertas obras especiales legitimadas por el
pasado: los grandes monumentos históricos, la presencia de lo exis-
tente no fue considerada significativa. Pero el tejido construido no
desapareció instantáneamente. En el interior de los centros históri-
cos europeos las transformaciones fueron relativamente limitadas
y la nueva arquitectura fue expulsada a las periferias, lo más pare-
cido a una tábula rasa, donde pudo expandirse a su antojo. En las
ciudades norteamericanas la mentalidad utilitarista impuso la pauta
de la permanente transformación. Allí la nueva arquitectura se in-
tegró como un fragmento más a los fragmentos apilados en los cen-
tros de ciudad mientras en los suburbios surgió una arquitectura
híbrida, nostálgica y repetitiva. Allí la modernidad sucumbió en aras
de imágenes comercialmente familiares.

La transformación reciente del entorno construido en América lati-

na ha seguido más de cerca el patrón de las ciudades norteamerica-
nas que el de las ciudades europeas. Dentro y alrededor de los vie-
jos núcleos históricos de origen colonial se han desarrollado enormes
Roma antigua.
ciudades modernas y ciudades populares igualmente enormes. En
cierta medida en las ciudades latinoamericanas se encuentran to-
das las opciones posibles de transformación de lo existente y de
construcción de lo nuevo. Su textura es particularmente compleja
de apreciar y de interpretar.

Las ciudades contemporáneas son entornos heterogéneos en las

que se entremezclan tiempos, hechos construidos y actitudes cul-
turales diferentes. La ciudad histórica es de por sí una superposi-
ción de siglos. Roma antigua reúne testimonios etruscos, republi-
canos, imperiales, paleocristianos, medievales, renacentistas,
barrocos, neoclásicos y modernos. Esa heterogeneidad de más de
veinte siglos caracteriza una de las ciudades más antiguas del mundo
moderno. Los Angeles es una ciudad heterogéneamente moderna.
Los pocos restos fechados en el siglo XIX son anécdotas en medio
de un inmenso tejido construido y reconstruido en el presente siglo.

A la heterogeneidad histórica de la ciudad contemporánea se añade

la diversidad cultural. Cada continente, cada región, cada nación y
cada grupo humano despliegan en ella sus expresiones propias. La
expansión de una cultura comercial de masas homogénea aboga

40
por la construcción de entornos semejantes en todas partes del
mundo. Contra esa masificación se oponen, voluntaria o involunta-
riamente, las expresiones de las culturas diversas y se afirma la
diversidad en la textura urbana.

Un ideal constante en la arquitectura occidental ha sido la cons-

trucción de la ciudad homogénea, regida por los principios del or-
den y de la armonía. Ese ideal, que existía ya en la época clásica
griega se transformó en la "Ciudad de Dios" de la cristiandad, en las
ciudades ideales del humanismo renacentista, en la Utopía de To-
más Moro, en los proyectos racionalistas y fantásticos de la Ilustra-
ción, en los Falansterios, en las "Aldeas de la Armonía y la Inven-
ción" de Owen y en los modelos modernos de ciudad. A lo largo de
todo ese recorrido se encuentran trazos de la armonía universal
pitagórica, mezclados con la idea cristiana del Paraíso, con la socie-
dad perfecta y con el paradigma de la razón. El gran proyecto social
es también el triunfo final de la arquitectura y del arquitecto. Cada
época ha tenido una imagen de su ciudad ideal; en cada época se
ha construido algún fragmento.

La ciudad ideal de la modernidad se encuentra claramente repre- Mantua, siglo XIV.

sentada en las propuestas de la ciudad funcional de Le Corbusier y
Ludwig Hilberseimer. La "Ville Radieuse" del primero y la ciudad
racional del segundo son triunfos de la abstracción, de la lógica
funcional y de la concepción de un mundo construido a la manera
de un modelo matemático. Brasilia y Chandigarh, los dos únicos
ejemplos modernos integralmente planificados y construidos, lu-
chan desesperadamente por conservar su homogeneidad original
en contra de las fuerzas vitales de las sociedades que las habitan y
que, de una u otra forma, buscan transformarlas a su imagen y
semejanza.

El arquitecto contemporáneo debe hacer frente a esa heterogenei-

dad histórica y cultural, debe luchar contra ella o contribuir a su
expansión. En la era de la deconstrucción se asume que el papel del
arquitecto no tiene necesariamente que ver con los postulados de la
lógica, de la armonía o de la homogeneidad. Sin embargo, el peso de
los postulados racionalistas y funcionalistas se siente todavía, es-
pecialmente en los mecanismos normativos y de control del espacio
habitable, los que usualmente abogan por la construcción de un
entorno homogéneo para una sociedad de masas.

41
 La tensión entre la conservación de lo existente y la construcción de
lo nuevo constituye uno de los principales problemas que se pre-
sentan en la planeación de la ciudad contemporánea y en la prácti-
ca profesional de la arquitectura. La expansión de las ciudades no
puede ser ilimitada, deben proponerse límites a la ocupación de la
naturaleza por el tejido urbano. La demanda de la expansión urba-
na en algunas ciudades es considerablemente mayor que en otras;
cada caso exige una propuesta especial. A ello se suma la actitud
frente a la valoración del patrimonio existente, la cual auspicia o
detiene su sustitución. Del cuidadoso balance entre una expansión
controlada, la conservación adecuada y la sustitución acertada de
la ciudad existente depende la proyección de la ciudad futura y el
destino final de la arquitectura.

¿Qué hacer con lo existente: conservarlo, reciclarlo, demolerlo? A

finales del siglo XX la respuesta a esa pregunta asume diferentes
versiones. El concepto de la renovación urbana, el borrón y cuenta
nueva propuesto a mediados del presente siglo como una solución
para frenar el deterioro de los centros de ciudad es visto hoy con
desconfianza en algunos de los círculos intelectuales de la arqui-
Venecia, siglo XV. tectura. Aun así, la teoría económica que apoya la desaparición de
edificaciones para la construcción de lo nuevo es la más acorde con
los principios generales de la economía capitalista. Es por lo mismo
favorita de quienes trabajan exclusivamente con el potencial de ren-
tabilidad incremental de un predio, el cual, a sus ojos, es inagota-
ble y para sostenerlo es necesario sustituir periódicamente las
edificaciones que lo ocupan. La restauración y el reciclaje o refun-
cionalización de edificaciones se dirigen en un sentido económico
diferente y afirman el principio de la recuperabilidad del patrimonio
construido, bien sea por su valor monumental, por su sentido de
contexto o por la simple duración de las estructuras materiales.

La decisión de salvar el pasado se apoya en distintos criterios de

valoración, tanto de los conjuntos históricos como de los edificios
individuales. Las categorías clasificatorias del patrimonio incluyen
desde los edificios significativos hasta sectores urbanos y poblacio-
nes enteras. La categoría de monumento, aplicada convencionalmen-
te a edificaciones de singular importancia histórica y testimonial
señala una valoración cualitativa especial que coloca una obra ar-
quitectónica en una posición análoga a la de obra de arte. Los edifi-
cios anónimos no se valoran individualmente sino por su presencia

42
en escenarios urbanos específicos, los llamados sectores antiguos o
centros históricos.

En su origen el monumento fue una edificación conmemorativa del

contacto humano con un orden sobrenatural. El dolmen, el ziggurat,
el túmulo y la pirámide son los ancestros paradigmáticos de la ar-
quitectura monumental cuya principal derivación se encuentra en
la arquitectura religiosa de todos los tiempos y lugares. El castillo,
el palacio y los edificios públicos son formas de arquitectura a las
cuales se transfirió el carácter de monumento, dada su importancia
en la vida política y en la organización social. La monumentalidad
se estableció como medida de arquitectura en el academicismo del
siglo XIX. Hoy en día esa denominación se asigna a toda edifica-
ción, pública o privada, que posee algo de ese poder conmemorativo
aunado a los valores arquitectónicos propios del lenguaje de la mo-
numentalidad.

La evolución de este lenguaje a través de la historia de la ciudad y

de la arquitectura es bastante interesante, puesto que ha derivado
de pautas sucesivas de imagen, trazado y proporciones de las edifi-
caciones y también ha contado con códigos para su utilización so- Florencia, siglo XV.
cial. Una catedral gótica o una pirámide maya son lugares donde se
produce el encuentro ya mencionado entre lo humano y lo sobrena-
tural. Su monumentalidad es fácilmente reconocible por su forma y
proporciones; son edificaciones diferentes en el contexto que las
rodea.

La diferenciación, establecida desde el mismo origen de la edifica-

ción monumental, ha sido entendida y regulada de diversas mane-
ras a través de la historia y en las distintas culturas que han pobla-
do y pueblan la Tierra. A partir del Renacimiento italiano, el carácter
monumental se asoció al sentido artístico de la obra arquitectónica
y su representatividad se bifurcó en dos direcciones, una de ellas
en relación con el cliente de la obra y la otra en dirección de sus
cualidades estéticas. Ese sentido dual de lo monumental perduró
en los siglos siguientes. En la Ilustración se ratificó la importancia
de lo monumental como propuesta arquitectónica en la ciudad de
la democracia y se dio cabida a proyectos fantásticos destinados a
ser los templos del saber, del arte y de la razón.

Con menor ilustración y mayor opulencia, los miembros de la bur-

guesía industrial y comercial del siglo XIX, cuyo origen social no era

43
 suficientemente legítimo a ojos de los descendientes de las anti-
guas aristocracias, adoptaron la apariencia monumental como sig-
no de importancia social y de demostración de su riqueza. La imagen
clásica del templo se aplicó a la edificación bancaria, como imagen
del culto al dinero. El castillo, el palacio y la villa suministraron los
modelos para las residencias burguesas. Teatros, bibliotecas y mu-
seos se construyeron paralelamente, siguiendo los principios de la
arquitectura histórica. En el campeonato de la monumentalidad,
los nuevos ricos de los Estados Unidos se destacaron sobre sus
rivales europeos por un mayor sentido del exceso y por la demostra-
ción del triunfo definitivo del dinero sobre la gran cultura histórica,
susceptible de ser adquirida e incorporada en grandes cantidades
Antiguas murallas de Roma, siglo XVI.
en sus opulentas residencias.

Contra todo eso se rebelaron los postulados de las vanguardias ar-

quitectónicas del siglo XX, las que prefirieron el arte a la monumen-
talidad. Sin embargo el monumento no desapareció completamente
del panorama intelectual del urbanismo y de la arquitectura, sim-
plemente cambió de sentido. Las fábricas, las estaciones de ferro-
carril, los puertos, los grandes edificios de oficinas y los grandes
almacenes asumieron el papel destinado anteriormente a templos y
palacios. Fueron postulados como los nuevos monumentos de la
era industrial, los templos y palacios de la modernidad. Antonio
Sant’Elia lo expresó claramente en el MESSAGGIO futurista de 1914:

..."no somos ya los hombres de las catedrales, los palacios y los ayun-
tamientos sino los de los grandes hoteles, estaciones de tren, inmen-
sas carreteras, puertos colosales, mercados cubiertos, galerías bri-
llantemente iluminadas, autopistas, esquemas de demolición y re-
construcción"...18

El rascacielos puede ser considerado como el monumento más re-

presentativo del espíritu del siglo XX. A partir de su origen utilita-
rio, la edificación en altura gradualmente se convirtió en símbolo de
progreso. Independientemente de la capacidad de alojar por igual
diferentes usos, oficinas, vivienda, la imagen del rascacielos se ha
impuesto como monumento urbano en cualquier contexto. Se ha
desarrollado incluso una forma particular de culto a esa imagen en
la construcción de la silueta urbana. La mayor altura se venera
todavía como indicadora de grandes triunfos tecnológicos y como la
máxima representante del progreso material contemporáneo.

44
Aparte del fervor vanguardista por los nuevos lenguajes de la era
industrial y del triunfo del rascacielos como símbolo arquitectónico
del siglo XX, la consagración del edificio representativo en la arqui-
tectura moderna ha sido principalmente una labor de la historio-
grafía y de la crítica. La idea contemporánea de obra maestra es
equivalente a la idea anterior de monumento. Es la suya una equi-
valencia heterogénea y peripatética que se aplica por igual a una
casa, a un edificio de apartamentos o de oficinas, a un aeropuerto,
a una fábrica, museo, etc. Cualquier edificación es susceptible de
ser obra maestra, siempre y cuando cumpla con unos requisitos no
muy definidos y tampoco fáciles de entender. Las obras maestras
del siglo XX abundan por doquier.

La valoración de los monumentos del pasado se apoya, además de

las cualidades espaciales y estéticas de la edificación, en su conme-
moración del poder divino y humano y en sus connotaciones histó-
ricas o testimoniales. La valoración moderna de una obra maestra
se basa en las cualidades de la obra en sí misma y, por extensión,
en las de su autor como maestro de la arquitectura. Hoy en día, en
la era del individualismo, se pone demasiado énfasis en el hecho de
que una obra de arquitectura representa primero a su autor y en París, 1740.
segundo lugar otros valores contextuales, tectónicos y culturales.

El porcentaje real de obras maestras que se construye en el mundo

es bastante reducido. La mayor parte del trabajo del arquitecto con-
temporáneo se orienta a proyectar y construir edificios comunes y
corrientes. En esto la arquitectura cumple las tareas milenarias de
brindar albergue y hacer ciudad. El encanto de las ciudades histó-
ricas radica en la fusión armoniosa e imaginativa de edificios espe-
ciales y edificios comunes y corrientes que construyen y dan carác-
ter a los espacios urbanos. El sentido de una obra monumental se
entiende mejor en el escenario formado por los edificios circundan-
tes. El interés divulgativo, en ocasiones excesivo, por los monumen-
tos y las obras maestras, resta importancia a la valoración de espa-
cios urbanos y de recintos habitables coherentes, adecuados y
estéticamente satisfactorios.

Lo común en la arquitectura puede interpretarse de dos maneras

distintas. Puede ser aquello que es común por ser semejante y repe-
titivo, en términos tipológicos y morfológicos. Puede también ser
común por no destacarse, por no ser novedoso o diferente. En cual-
quiera de las dos situaciones se pone de presente el sentido de lo

45
 colectivo, el carácter de conjunto. Hacer conjunto con otras edifica-
ciones es un problema que afronta cualquier obra arquitectónica
localizada en un recinto urbano. El sentido de contexto es precisa-
mente ese. Un edificio individual no sólo se entiende y se valora por
sus cualidades intrínsecas, sino por su capacidad de articulación
con otros.

La interacción entre hechos arquitectónicos dotados de diferente

carácter, unos diferentes, otros iguales, unos monumentales, otros
comunes, es lo que define el sentido cultural del entorno construi-
Leningrado, siglo XIX. do. La inserción de una edificación cualquiera en cualquier contex-
to es significativa. De ahí la enorme dificultad que causa el enten-
der la individualidad absoluta de una obra arquitectónica
desprendida de su contexto. El edificio, al igual que los seres hu-
manos, adquiere personalidad en el contacto e interacción con otros.
Este problema afecta por igual a lo nuevo y a la transformación de
lo existente.

¿Cómo construir lo nuevo? Para los Futuristas italianos de comien-

zos del siglo la respuesta era más bien sencilla. En el MESSAGGIO de
1914, Sant’Elia y Marinetti proclamaron con énfasis la urgencia de
partir de un cero total, de ..."inventar y reconstruir ex-novo nuestra
ciudad moderna"... Se llegó incluso a afirmar que: ..."cada genera-
ción tendrá que construirse su propia ciudad"... En pocas palabras,
la idea de los Futuristas era la de una ciudad en constante trans-
formación, cada nueva ciudad construida sobre los despojos de la
anterior. Un mundo "ligero, práctico y veloz"19.

Sin manifiesto de por medio, las propuestas futuristas se realizan

en América, día a día, en la transformación masiva de las ciudades
donde la permanencia de los sectores urbanos se determina en fun-
ción de su rendimiento económico potencial. El modelo establecido
por la gran empresa inmobiliaria en los Estados Unidos, modelo
paradigmático del capitalismo occidental, impone una dinámica de
cambio en el espacio urbano de acuerdo con lo que podría llamarse
el espíritu utilitario de la época. Sostener esa dinámica inmobiliaria
implica destruir y construir sistemáticamente, según las variacio-
nes en el índice de rendimiento de cada parcela de territorio urba-
no. De esta manera, cada veinte o treinta años se configura un pai-
saje urbano diferente.

46
Este no fue el sentido exacto dado por los Futuristas a sus propues-
tas urbanas, sin embargo coincide ampliamente. Para ellos la diná-
mica de la ciudad y de su arquitectura debía corresponder a una
dinámica social, a una cultura del cambio constante. La desapari-
ción del pasado cumplía una función terapéutica; era el despren-
derse de un lastre que podía detener el progreso. El pasado, junto
con la memoria, deberían desvanecerse. Las condiciones de la so-
ciedad futurista debían ser un presente perpetuo, movido por un
futuro en permanente movimiento y un desprendimiento de las car-
gas impuestas por la Historia.

En las sociedades contemporáneas el cambio asume diferentes sen-

tidos y se lleva a cabo en ritmos distintos en cada esfera de la exis-
tencia social e individual. Se cambia de lo tradicional a lo moderno,
de lo conocido a lo desconocido, de lo antiguo a lo nuevo. Los siste-
mas hegemónicos de poder político y económico, son predominan-
temente conservadores, tienden a preservar el statu quo y promo-
cionan constantemente la imagen de un progreso creciente. La
ciencia y la tecnología son espacios en los que un cambio vertigino-
so se alcanza mediante la investigación y la experimentación pre-
vistas para la innovación y el adelanto del conocimiento. A pesar de
Washington, plan de 1792.
los vínculos profundos existentes con las estructuras de poder, el
cambio científico y tecnológico se produce con cierta libertad de
acción. Algo semejante sucede en otros campos de la inteligencia y
de la creatividad, en los que el talento individual y el trabajo colec-
tivo producen obras significativas con nuevas interpretaciones del
mundo y del ser humano. En la vida del ciudadano común el ritmo
de cambio es lento y en ocasiones sólo se proyecta en los artefactos
que puede adquirir como complemento de una existencia por de-
más rutinaria y monótona.

La estabilidad demográfica de algunas sociedades es un factor im-

portante en las decisiones referentes al futuro del entorno construi-
do y por construir. En países cuya tasa de crecimiento poblacional
es baja, las presiones de transformación y expansión del entorno
construido son mínimas. Hay allí un excedente de espacio habita-
ble. En América Latina, las tasas elevadas de crecimiento demográ-
fico junto con las migraciones internas, genera enormes demandas
de transformación y expansión de los tejidos urbanos existentes y
da origen a nuevos asentamientos. Estas dos situaciones son opues-
tas y plantean problemáticas diferentes de entendimiento y resolu-
ción de problemas urbanos y arquitectónicos. La transferencia de

47
 las ideas de unos a los problemas de otros, en forma de capacita-
ción profesional y cooperación técnica, causa enormes desajustes
conceptuales y prácticos.

La transformación de lo existente y la construcción de lo nuevo son

acciones propias de la dinámica urbana. El crecimiento poblacio-
nal y el deterioro y obsolescencia de las estructuras materiales son
dos de los factores que dan origen a esas acciones. A ello se añade
la necesidad cultural de dejar plasmadas en el espacio las ideas de
cada momento. La tarea del arquitecto contemporáneo es la de
moldear con su acción presente el futuro del entorno habitable, de
entender su heterogeneidad, de valorar lo existente para conser-
varlo o sustituirlo y construir lo nuevo considerando su efecto so-
bre el espacio natural. Es un agente de permanencia y de cambio.
Esa es su responsabilidad.

48
El mundo del saber
y sus regulaciones

El conocimiento del arquitecto se encuentra rodeado por todo un

universo de saberes del cual participa y del cual se separa, como
conocimiento especializado. El arquitecto es un ser social y como
tal aprende en su hogar, en su medio social y cultural y en el espa-
cio reservado para él en el mundo universitario. Las escuelas o fa-
cultades de arquitectura son socialmente responsables de la for-
mación profesional de arquitectos. La educación entendida en toda
su amplitud, es la responsable de formar personalidades. En el
mundo de las cortes, de las aristocracias y de las altas burguesías,
el arquitecto fue educado para atender las demandas de un espacio Este capítulo se ilustra con bocetos y pla-
social y cultural exclusivo, distante de la condición del común de nos de arquitectos destacados. En esta pá-
las gentes. En el mundo moderno, a partir de la Revolución Indus- gina Alvar Aalto.
trial, el profesional de la arquitectura se educa para responder a un
sinnúmero de demandas diferentes, unas de orden individual y pri-
vado, otras de orden social y público. La oferta universitaria debe
nominalmente capacitar para afrontar esas demandas.

El saber es conocimiento acumulado y es también voluntad por co-

nocer más. Es un conjunto de estructuras estables y de transfor-
maciones. El saber colectivo es una cosa, el saber individual toma
de él aquello que requiere y aporta a su vez los resultados de su
exploración. El saber colectivo está ahí, el individuo es su agente,
su productor y su consumidor. En el saber individual se entrecru-

49
 zan las experiencias existenciales y los conocimientos y se enrique-
cen mutuamente.

Saber, en el mundo contemporáneo, no es una tarea fácil. Además

de ser un problema epistemológico el saber es un asunto político y
social, es un problema de poder. El acceso al saber no es totalmente
libre, existen filtros institucionales y prejuicios que lo limitan. El
saber propio de la cotidianidad, el saber común es de fácil acceso, y
posee cierta movilidad. Su regulación es de índole cultural. Se sabe
aquello que se debe saber y nada más. Los saberes especializados y
los más complejos son de acceso restringido, bien sea por la dificul-
tad de sus contenidos, por motivos políticos o comerciales. El len-
guaje hermético de las ciencias es una barrera al conocimiento co-
mún. El secreto empresarial o militar ocultan saberes que pueden
ser benéficos o destructivos. El saber más avanzado, el de mayor
Le Corbusier. valor estratégico o comercial, se guarda para encarecer su utiliza-
ción. A pesar de la enorme difusión del saber a través de documen-
tos impresos y audiovisuales, una de las grandes conquistas de la
modernidad, una parte considerable de ese saber colectivo no es
accesible a la gran población, es de uso restringido.

Saber por el puro interés de saber no es hoy una motivación priori-

taria. Quien aprende algo lo hace con algún fin práctico; es necesa-
rio dar una orientación específica al acto del saber. Personas privi-
legiadas o desinteresadas pueden darse el gusto de aprender lo que
se les antoja. Los demás establecen límites entre sus conocimientos
generales, los de uso cotidiano, y sus conocimientos aplicados, los
que le permiten trabajar y devengar un ingreso. El saber individual
tiene una función social en tanto es útil, mensurable y calificable.
Una sociedad mide su estado de avance según la cantidad de perso-
nas alfabetizadas y escolarizadas y según el nivel promedio de esco-
laridad de su población. Para ello se disponen todas las formas e
instituciones del aparato formal de la educación. El individuo in-
gresa al sistema educativo casi desde que nace y sale de él cuando
obtiene un título que acredita el nivel que ha alcanzado.

En el mundo contemporáneo, el saber se presenta al ciudadano en

dos formas diferentes. Una de ellas es la de un universo abierto
donde se encuentran incontables galaxias y sistemas solares que
gravitan en torno a centros especiales, los grandes cuerpos de la
filosofía, la ciencia, la cultura, la técnica y el arte. Otra es la de un
laberinto lleno de interrupciones y de caminos cerrados donde se

50
pierde quien los recorre y encuentra sólo signos que pueden o no
significarle una salida. La primera visión es optimista, la segunda
escéptica.

La educación institucionalizada es la vía legítima de acceder al sa-

ber en las sociedades contemporáneas; es una de las grandes con-
quistas de la civilización, la forma más refinada de la vida colectiva.
La civilización educa, la educación civiliza. El desarrollo de la edu-
cación es una parte esencial del progreso civilizatorio. La institu-
ción universitaria desde su nacimiento es uno de los pilares que
sostienen el edificio del saber. En ella nació la ciencia y se formó la
disciplina investigativa, cuyo desarrollo ha sido paralelo al de la
discusión epistemológica que ha tratado de definir qué es y cómo se Frank Lloyd Wright.
adquiere el conocimiento. Y este es, por cierto, bastante difícil de
definir.

El campo del conocimiento se percibe en tres formas distintas y

complementarias. Puede ser entendido como un conjunto casi infi-
nito de denominaciones, relaciones y explicaciones que se transfor-
ma en el tiempo. Puede apreciarse también como una voluntad per-
manente de descifrar el mundo que rodea al ser humano y como un
proceso en permanente movimiento que va de una menor claridad a
una mayor claridad, de la oscuridad a la luz. El conjunto de nom-
bres de las cosas, de relaciones entre ellas y de explicaciones sobre
su estado, origen y destino, puede entenderse muy ampliamente
como ciencia. La voluntad de conocer puede entenderse como el
espíritu investigativo y el proceso sin fin puede verse como la expre-
sión de esa voluntad y la ampliación del repertorio de nombres,
relaciones y explicaciones.

Michel Foucault en LA ARQUEOLOGÍA DEL SABER, emplea el término ar-

chivo para denominar los "sistemas de enunciados de las cosas ya
dichas". Según Foucault, el archivo:

..."es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que
rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singula-
res. Pero el archivo es también lo que hace que todas esas cosas di-
chas no se amontonen indefinidamente en una multitud amorfa, ni
se inscriban tampoco en una linealidad sin ruptura... sino que se
agrupen en figuras distintas, se compongan las unas con las otras,
según relaciones múltiples, se mantengan o se esfumen según regu-
laridades específicas,"20

51
 En ese inmenso archivo de las cosas ya dichas de que habla Foucault
se encuentra el saber del cual se toman fragmentos para el trabajo
cotidiano. Las instituciones que regulan el acceso a ese archivo son
múltiples: la educación, la documentación, la informática. Entre
ellas forman la red del saber, en ellas se encuentran los medios y
las posibilidades para la formación personal y profesional.

En el sistema educativo convencional, de cobertura casi universal,

se definen dos grandes estadios o etapas de formación: la escolar y
la universitaria. En la primera se incluye desde la educación prees-
colar hasta el bachillerato. En la segunda se incluyen todos los es-
tudios de pregrado y posgrado. Paralela a este sistema educativo
existe la educación informal, que se obtiene por la pertenencia de la
persona a un medio familiar y social en el que se reciben saberes no
registrados oficialmente en los programas de enseñanza. La educa-
ción informal define buena parte del carácter y la personalidad de
los individuos, la que se enriquece o empobrece en el prolongado
proceso de permanencia en el sistema formal.

Frank Gehry. Conocer es otro fenómeno complejo de entender y de describir. Qué

se conoce y cómo se conoce, han sido interrogantes fundamentales
en la historia del pensamiento occidental y todavía se indaga en la
búsqueda de una respuesta satisfactoria. En forma muy elemental
puede decirse que conocer consiste en construir un repertorio de
denominaciones, relaciones y explicaciones acerca de los fenóme-
nos que rodean la existencia individual y colectiva. El conocimiento
se asocia a imágenes y a palabras. Conocer es aprender a ver, a
escuchar, a hablar. El increíble aparato de la inteligencia recoge,
asimila y procesa lo que llega. Conocer es llenar de imágenes y de
palabras el espacio de la inteligencia.

Conocer, para una persona, consiste en construir y elaborar cons-

tantemente un archivo propio e incorporar en él porciones y frag-
mentos de las cosas ya dichas que se encuentran en el archivo co-
lectivo. La persona conoce a lo largo de toda su vida. Su archivo
personal se enriquece unas veces en forma rápida, otras en forma
lenta. En los primeros años de existencia se aprende mucho y a una
velocidad extraordinaria, el archivo tiene un capacidad enorme. En
los últimos años el aprendizaje es más selectivo, más exigente, me-
nos desprevenido. En el contenido de su archivo una persona debe
acumular el saber necesario para convivir, actuar, reconocerse y
expandir su espíritu.

52
Un proceso de aprendizaje particular, el de la arquitectura, a pesar
de ser complejo, es más sencillo de entender y de describir que el
problema general del conocimiento humano. El estudiante que ini-
cia los estudios universitarios ha cumplido ya un ciclo de desarrollo
de la inteligencia y ha cumplido también con los requisitos previos
de la escolaridad. Es una persona adulta, desde el punto de vista
del desarrollo de la inteligencia y está en capacidad de adquirir nue-
vos conocimientos, los que se definen dentro del marco institucio-
nal de la enseñanza. Un estudiante en ciernes, a través de los doce
o más años de educación formal ha adquirido ciertos conocimien-
tos y ha desarrollado ciertas capacidades, por ejemplo el razona-
miento abstracto, matemático y lógico, la comprensión de lectura,
la capacidad de escritura y redacción, cierto grado de aptitud visual
y de destreza manual. En casos especiales han recibido impulso
sus aptitudes artísticas o su capacidad creativa, su sentido y sus
aptitudes musicales. Por vocación personal o por influencias cultu-
rales cercanas, puede ser una persona familiarizada con la literatu-
ra, interesada en el cine, adicta a una o varias expresiones musica-
les.

El individuo que inicia estudios universitarios tiene una personali-

dad bastante desarrollada pero todavía susceptible de enriquecerse
o empobrecerse. Sus rasgos básicos de carácter y sus valores mora-
les están definidos y pueden evolucionar. Se reconoce a sí mismo
como un individuo, distinto de otros y al mismo tiempo hace parte
de grupos sociales y culturales, por afinidad, por vocación o por
pertenecer a una familia, a una clase social, a una etnia. Esa perso-
na ingresa a un espacio regulado de expendio de conocimiento: la Mies van der Rohe.
universidad. Allí encuentra cauces definidos para la adquisición de
un título profesional. Ingresa en el espacio máximo de la "merito-
cracia", tan duramente criticada en los escritos de Ivan Illich, uno
de los grandes críticos de la educación moderna.21

La universidad, con sus virtudes y defectos, es el escenario actual

de la enseñanza de la arquitectura. La extensión global de las for-
mas institucionales de la arquitectura y la relativa uniformidad de
los programas curriculares permiten homologar conocimientos y
forman una red universal en la que quedan atrapados quienes se
matriculan en un programa de formación profesional. Hay un len-
guaje académico común, hay una manera de entenderse. La insti-
tución universitaria reúne un conjunto de medios para acceder al
saber: bibliotecas, archivos, centros de comunicaciones, centros de

53
 investigación, investigadores y docentes. Es la personificación so-
cial del saber. Sus críticos la perciben de manera diferente, como
un centro de acondicionamiento para el desempeño lucrativo de
algunas capacidades específicas o, en términos de Ivan Illich, como
el "puente hacia el consumo infinito"22. La universidad responde a
una organización social en la que desempeña un papel específico.
Nuevas formas de sociedad reclamarían otras formas de universi-
dad.
Oscar Niemeyer.
La universidad, como institución educativa, cumple con un papel
doble y contradictorio. Capacita profesionales y demuestra al mis-
mo tiempo su incapacidad para formarlos completamente. La es-
tructura universitaria contemporánea se basa en la necesidad de
atender cifras considerables de población y para ello establece pa-
rámetros mínimos de contenidos que le permiten administrar, en la
forma más eficiente posible, el problema educativo a escala masiva.
Al no poder copar con todas las posibilidades, dentro de las limita-
ciones de tiempo convencionalmente establecidas, la universidad
declara implícitamente la imposibilidad de ir más allá en un primer
estadio de pregrado. El más allá se resuelve con la creación de nue-
vas instancias educativas, específicamente la educación continua-
da y los estudios de posgrado, las que permiten expandir el conoci-
miento básico, que cada día se percibe más y más pequeño en
relación con el universo total de conocimientos disponibles.

Según la estructura general de la enseñanza universitaria estable-

cida en cada país, la duración de los estudios profesionales básicos
de arquitectura oscila entre cuatro y cinco años. Los estudios de
posgrado entre especializaciones, maestrías y doctorados pueden
durar otros cinco años más. El total de estudios abarca entonces
entre seis y nueve años, los que sumados a los once años de educa-
ción escolar y dos o tres años de preescolar, completan más de vein-
te años de reclusión de la persona en el sistema educativo formal,
aproximadamente la cuarta parte de su vida.

La formación básica en arquitectura varía también según el contex-

to en el que se encuentra la institución universitaria. El objetivo es
prácticamente el mismo: convertir a una persona que no es arqui-
tecto en un profesional de la arquitectura. En América Latina, los
cinco años de estudios básicos autorizan a la persona para ejercer
libremente la profesión, previa matrícula o certificado de acredita-
ción profesional. En otros países, Estados Unidos o Inglaterra, por

54
ejemplo, los cuatro años de estudios básicos permiten ejercer cier-
tos trabajos, pero no acreditan para el ejercicio libre de la profesión.
Para adquirir ese derecho se requiere un nivel complementario de
estudios de posgrado, un diploma o título y un examen de conoci-
mientos.

La diferencia entre estos dos sistemas es interesante de analizar.

En América Latina el arquitecto titulado usualmente no requiere de
estudios especializados para ejercer su práctica, la cual hace las
veces de especialización y cuenta en la acreditación de conocimien-
tos. El origen social de la persona, el nombre y prestigio de las ins-
tituciones donde ha cursado sus estudios, las circunstancias ini-
ciales de su ingreso al mercado de trabajo y sus relaciones personales Arturo Robledo.
definen en buena medida el rumbo definitivo de su ejercicio profe-
sional. En este sistema no son siempre las capacidades y los cono-
cimientos los que determinan las oportunidades. Puede darse el
caso de personas con excelentes habilidades como diseñadoras, que
se ven forzadas a trabajar en asuntos administrativos, o viceversa.
Es un sistema en el que sólo quienes tienen la capacidad económi-
ca o la terquedad suficiente pueden trabajar en lo que quieren.

En el sistema estadounidense y europeo hay más deliberación y

exigencia en la selección del campo de estudios de especialización
que acreditan específicamente para ciertas prácticas y no para otras.
El mercado de trabajo es más selectivo y exige acreditaciones espe-
ciales. El sistema educativo tiene más ingerencia en la calificación
del ejercicio profesional y al mismo tiempo pierde en la práctica
algunos de sus contenidos, por los marcos bastante precisos que se
imponen al ejercicio profesional. Los caminos no son tan abiertos,
son restringidos.

En los programas de formación básica del arquitecto se incluyen

cuatro o cinco grandes áreas de conocimiento que incluyen a su vez
un número variable de asignaturas. Esas áreas son: diseño o pro-
yectación, técnica o construcción, historia y teoría, dibujo o expre-
sión y urbanismo o estudios urbanos. A ellas se añade un área com-
plementaria que reúne conocimientos de diversa índole, humanística
o general unos, especializada otros. Cada facultad o escuela organi-
za de manera particular estas áreas de conocimiento, enfatiza algu-
na de ellas y puede incluso caracterizarse por una determinada orien-
tación, bien sea hacia el diseño, bien sea hacia los aspectos teóricos
o prácticos de la profesión.

55
 Por las condiciones mismas de los sistemas universitarios ya enun-
ciadas, los estudios básicos de arquitectura cumplen más el papel
de una capacitación que de una formación. Permiten al estudiante
acceder a unos campos de conocimiento y desarrollar algunas ca-
pacidades que han de servirle para el ejercicio de la profesión. En el
trabajo docente es difícil evaluar con precisión la adquisición real
de los conocimientos y diferenciarla del simple desarrollo de capa-
cidades. El aprendizaje del dibujo, por ejemplo, es el desarrollo de
una habilidad que debe darse simultáneamente con el conocimien-
to del espacio y de su representación. El estudiante aprende a dibu-
jar, pero no hay garantía de que en el desarrollo de sus capacidades
como dibujante adquiera el entendimiento del espacio arquitectó-
nico y de sus propiedades. De la misma manera, la habilidad de
manejo de ciertas formas en un ejercicio de proyectación puede
parecer un indicio de entendimiento del proceso proyectual y del
Fernando Martínez. desarrollo de estrategias adecuadas, pero puede ser simplemente
un caso de manejo intuitivo de las formas sin ningún apoyo con-
ceptual.

Los estudios de posgrado están dirigidos a la profundización del

conocimiento en áreas especializadas. El profesional escoge un cam-
po de su interés y se adentra en él para adquirir una mayor capaci-
dad de trabajo. A diferencia de los estudios de pregrado, los de pos-
grado deben apoyarse en la investigación y trabajar con métodos,
técnicas y procedimientos particulares, propios del área de espe-
cialización. En el posgrado se establecen ámbitos más amplios de
conocimientos, y al mismo tiempo y por simple limitación espacio-
temporal se reducen las opciones para trabajarlos. El objetivo de
un programa de posgrado, además del de profundizar conocimiento
en un campo específico de actividad, es el de desarrollar en la per-
sona la capacidad de generar más conocimiento. En muchos cam-
pos de trabajo, especialmente los de orientación técnica, la práctica
sigue siendo la mejor escuela de posgrado y, desde el punto de vista
cognoscitivo, sólo el interés investigativo y el énfasis en los compo-
nentes conceptuales exigen realmente la constitución de un plan
formal de especialización.

Al culminar los estudios de pregrado y posgrado se es por fin un

profesional de la arquitectura. De ello dan fe los diplomas y certifi-
caciones. El joven profesional está dispuesto a enfrentarse al mun-
do. En el mercado de trabajo encuentra puertas abiertas y puertas
cerradas. Los prerrequisitos de la práctica le señalan una o varias

56
rutas. Frente a sí tiene un contexto en el cual ha de trabajar. Allí se
comprueba finalmente si el título que ostenta sirve para crear bien-
estar o sólo sirve para devengar un ingreso y establecerse como
miembro activo de la sociedad de consumo.

57
 Las divisiones del saber
y sus formas

La arquitectura no se resume en un conocimiento único y totalizan-

te; es una reunión de saberes. Cómo se presentan, relacionan y
transmiten esos saberes es el principal problema de cualquier ins-
titución educativa que tenga como objetivo el formar personas ca-
paces de pensar y hacer arquitectura.

Inicialmente aparece un problema mayúsculo que determina el rum-

bo que ha de asumir la tarea docente. Ese problema es la definición
misma de arquitectura. Y cabe decir que, para algo cuyos resulta-
dos son evidentes y concretos -espacios y edificios para ser ocupa-
dos en distintas actividades, ciudades y territorios organizados para
una población activa- hay un sinnúmero de definiciones. Tres de
ellas demuestran lo anterior.

En el DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA, vocero oficial de la Real Aca-

Chandigarh, Le Corbusier.
demia Española, se dice lo siguiente: "Arquitectura es el arte de
proyectar y construir edificios". Esta definición escueta contrasta
con la que formuló el arquitecto suizo Le Corbusier en 1923, que
dice lo siguiente: "Arquitectura es el juego sabio, correcto y magní-
fico de los volúmenes bajo la luz". En ese mismo año el arquitecto
alemán Ludwig Mies van der Rohe dio una definición distinta del
mismo asunto. Dijo: "Arquitectura es el propósito de una época tra-

58
ducido en espacio". Tres definiciones proponen tres interpretacio-
nes diferentes de un mismo fenómeno.

El diseñador inglés William Morris propuso en 1881 una definición

bastante más amplia de la arquitectura, la cual dice lo siguiente:

"La arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico

que rodea la vida humana; no podemos sustraernos a ella mientras
formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el con-
junto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie
"La característica predominante de los pue-
terrestre, con el objeto de satisfacer las necesidades humanas, ex-
blo pastores es el nomadismo (...) Como las
ceptuando sólo el puro desierto."23 estadías son cortas, no es posible ni útil ins-
talar viviendas siquiera de estructura pre-
Cada definición parte de un punto de vista diferente y delimita una caria, por lo cual el tipo de albergue ade-
cuado es la tienda, de rápida instalación y
parte del carácter conceptual y práctico de la arquitectura. Si fuese cómodo transporte". Viollet Le Duc.
obligatorio escoger una de ellas como la más cercana al espíritu
contemporáneo, ella sería la de Morris. El arquitecto de finales del
siglo XX no sólo proyecta y construye edificios. En la amplia gama
de sus intervenciones se incluye todo el ambiente físico que rodea
la vida humana. A la definición de Morris hay que añadir ciertas
cosas y aclarar otras. La arquitectura se incorporó como parte de la
cultura cuando los grupos humanos construyeron por primer vez
su hábitat y abandonaron los refugios que la misma naturaleza les
ofrecía. Al llegar al estadio de la civilización nace la ciudad. La ar-
quitectura hace parte integral de la existencia humana, tanto en
comunidades primitivas como en sociedades civilizadas. Incluso en
el puro desierto existe arquitectura: las tiendas beduinas, árabes y
mongólicas, por ejemplo, o las ciudades móviles descritas por Ibn
Batuta, el viajero árabe del siglo XV en cuyas crónicas se habla de
la "Horda Dorada",..."una inmensa ciudad móvil con sus propias
mezquitas y bazares, con sus miles de caballos y carretas"...24

Tanto en las definiciones citadas como en lo que se ha dicho hasta

ahora, se perciben dos modos diferentes de entender la arquitectu-
ra. Uno de ellos la asume como proceso, el otro como resultado
concreto. Esto en parte se debe a que en casi todos los idiomas la
palabra arquitectura denomina tanto la profesión como sus resulta-
dos. Se habla de arquitectura como un campo de trabajo y también
como la expresión material de ese trabajo. La definición de la Real
Academia reúne tanto el proceso como los resultados. El arte de
proyectar y construir da como producto los edificios y su aprendiza-
je debe ser precisamente la preparación en las técnicas y procesos
correspondientes. Vista por Morris, la arquitectura es también pro-

59
 ceso y resultado. Su aprendizaje es la preparación para efectuar en
la superficie terrestre las transformaciones que constituyen "todo
el ambiente físico que rodea la vida humana".

¿Cuales son los saberes necesarios para proyectar y construir esas

transformaciones? Según la definición tomada del Diccionario la
respuesta es obvia. Se requiere saber proyectar y saber construir.
¿Qué se requiere para saber proyectar y para saber construir no
sólo edificios sino espacios públicos, conjuntos, ciudades? ¿Es po-
sible saber proyectar y construir edificios sin el apoyo de otros sa-
beres más amplios? Las respuestas a estos interrogantes acerca del
saber del arquitecto permiten la definición de las posibles áreas de
conocimiento que han de constituir el contenido de un programa de
enseñanza de la arquitectura.

Proyectar y proyecto son conceptos que pueden entenderse de ma-

nera distinta en distintas disciplinas. En la geometría, por ejemplo,
proyectar significa representar en distintos planos las propiedades
de un objeto y trasladarlas de un plano a otro. Una proyección en
cine es algo distinto a una proyección geométrica y, sin embargo, se
apoya en una misma idea, la de lo virtual. En arquitectura saber
proyectar consiste esencialmente en ver anticipadamente. El pro-
yecto es la representación de una posibilidad y por ello saber pro-
yectar se apoya en saber representar aquello que no existe, en un
contexto real o imaginario. Esto requiere saber ver lo que existe e
Figuras humanas, Oscar Schlemer, imaginar lo que no existe y disponer de campos adecuados de re-
Bauhaus.
presentación. La relación entre proyecto y representación es direc-
ta. Son saberes complementarios.

Saber representar lo que existe es un problema relativamente sen-

cillo de entender y de manejar desde el punto de vista de métodos y
técnicas. No es un saber exclusivo de la arquitectura. El dibujo, la
pintura y la escultura han sido empleados en la representación de
lo existente desde tiempos inmemoriales. Para hacerlo se requieren
destrezas especiales, talento y manejo de las técnicas. Saber repre-
sentar lo existente va más allá de la destreza y de la técnica, es una
manera de entender el mundo y esto es bastante más complejo de
aprender, es asunto de desarrollo de la capacidad creativa de la
persona.

Entender el espacio es un asunto fundamental para el arquitecto.

En ese entendimiento se conjugan la experiencia de lo concreto y

60
conocimientos abstractos que explican lo que es el espacio arqui-
tectónico. Reconocer la arquitectura como fenómeno concreto per-
mite acercarse al entendimiento de las formas conocidas: la ciu-
dad, la calle, la plaza, el edificio, la casa, el recinto. Permite distinguir
lo interior de lo exterior, lo público de lo privado. Este es, para el
estudiante, el entendimiento de las cosas ya dichas en arquitectu-
ra. Se habla de re-conocimiento, porque el estudiante de arquitec-
tura ha habitado desde su nacimiento en espacios arquitectónicos
concretos y se ha familiarizado con sus nombres. Aun en medio del
puro desierto, el beduino reconoce los elementos arquitectónicos de
su entorno.

El campo del conocimiento abstracto de la arquitectura es extenso

y complejo y reúne el entendimiento del espacio y de la forma, o
dicho de otra manera, de las formas en el espacio. En ello se conju-
gan por una parte las geometrías, las matemáticas del espacio, y
por otra las teorías que tienen que ver con uno de los problemas
fundamentales de la inteligencia humana, el entendimiento y la crea-
ción de la forma de las cosas. Espacio y forma son la materia abs-
tracta de la arquitectura que se concretan en las edificaciones y
espacios construidos.
Los cinco poliedros regulares según
Desde la formulación de los ELEMENTOS de Euclides, alrededor el año Euclides.
300 antes de la era actual, la geometría ha sido el apoyo principal
del acto de proyectar la arquitectura en el mundo occidental. Su
validez instrumental aun no ha sido refutada y se sostiene como
una manera legítima de entender y trabajar el espacio arquitectóni-
co, en un ámbito dimensional específico. Los principales instrumen-
tos de trabajo en la proyectación: las escuadras, la regla y el com-
pás, corresponden con esos principios y predeterminan en cierta
forma la construcción de una arquitectura euclidiana gracias a la
lógica tectónica implícita en sus formas. Evadir la geometría eucli-
diana en la arquitectura, romper con ella, es algo complicado.

Dos aportes marcaron definitivamente la concepción y el trabajo

del espacio arquitectónico en el mundo occidental. La formulación
de las leyes de la perspectiva en el siglo XV apoyó el acto de proyec-
tar con una manera específica de representar el espacio. La pers-
pectiva es la geometrización espacial de la mirada, especialmente
adecuada para representar la arquitectura mediante un sistema
referencial de líneas convergentes. Ese ordenamiento y matemati-
zación de la visión, regulada por los principios de la geometría eucli-

61
 diana, sirvió y sirve todavía de apoyo en el proceso de trabajo del
arquitecto.

La concepción cartesiana del espacio, formulada en el siglo XVI,

con su sistema de coordenadas propone una representación del
espacio como una malla tridimensional de líneas que se entrecru-
zan en ángulo recto la cual permite localizar cualquier punto en
relación con su posición respecto a un punto cero. El sistema carte-
siano reforzó el entendimiento y la construcción racional del espa-
cio y permitió el desarrollo posterior de nuevos sistemas geométri-
cos de representación y en especial de los principios de la geometría
proyectiva, formulada por Girard Desargues también en el siglo XVII.
La geometría descriptiva formulada por Gaspard Monge en 1795,
completó un sistema de descripción matemática del espacio, el cual
sirve hoy como la base instrumental del trabajo del arquitecto, in-
cluso a través de los sofisticados programas del ordenador electró-
nico.

El espacio arquitectónico se representa, se entiende y se proyecta

con los principios y métodos de la geometría euclidiana, de la trigo-
nometría, de la perspectiva, del sistema cartesiano y de la geome-
tría descriptiva. Esos saberes forman el equipo instrumental básico
del arquitecto y al mismo tiempo se constituyen en una forma espe-
cífica de racionalidad que orienta en determinada dirección el en-
tendimiento del espacio. Las nuevas geometrías o geometrías no
Antoni Gaudí. euclidianas y la matemática de los fractales son vistas con interés
por los arquitectos pero raras veces son aplicadas en el trabajo con-
vencional, debido en parte a la dificultad relativa de relacionar for-
mas no euclidianas con los principales sistemas de construcción
del espacio arquitectónico.

La dificultad en el manejo de formas que escapan de la lógica eucli-

diana y de la racionalidad cartesiana en la arquitectura no excluye
el interés permanente hacia ellas. Obras maestras de la arquitectu-
ra, como la catedral de la Sagrada Familia de Antonio Gaudí, en
Barcelona, la torre Einstein de Hans Poelzig en Berlín y la
Philharmonía de Hans Scharoun en la misma ciudad son ejemplos
notables de la búsqueda de liberación de la racionalidad euclidia-
no-cartesiana y del desarrollo de propuestas espaciales diferentes.
Las primeras obras orgánicas de Paolo Soleri y algunas propuestas
contemporáneas inspiradas por los principios de la deconstrucción
se orientan en dirección análoga.

62
Saber proyectar no consiste sólo en entender y representar el espa-
cio sino en imaginar y representar aquello que no existe. Este es,
sin duda alguna, el principal problema creativo que afronta el estu-
diante de arquitectura. ¿Cómo imaginar aquello que para él no tie-
ne presencia? ¿Cómo representar aquello que debe aparecer prime-
ro en su mente y luego en el dibujo, o en la pantalla del ordenador?

El primer impulso de cualquier persona a quien se pide representar

algo que no existe es el de imitar algo que ya conoce. La imitación es
un recurso básico en las culturas humanas. Gracias a la imitación
de lo conocido, verificado por la experiencia colectiva, ha sido posi-
ble la construcción del entorno humano. Para ir más allá de la imi-
tación de lo conocido se requieren procesos más complejos que van
desde las innumerables posibilidades de la variación hasta la in-
vención de lo nuevo.

La variación y el desarrollo son principios culturales que operan

como maneras de aproximarse a la producción de ideas y de cosas.
Gracias a ellas se supera la simple imitación y se enriquece el re-
pertorio de lo conocido. Las variaciones cuantitativas y cualitativas
han influido en el desarrollo de las tipologías de edificaciones den- "Fanfare". Partitura de F ACADE , William
tro de ámbitos culturales específicos. Es por ello que el autor no- Walton, 1927.
ruego Christian Norberg-Schulz25 ha recurrido a la imagen musical
del tema y variaciones para explicar la presencia armónica de for-
mas culturales específicas en un lugar. La variación puede ser más
intuitiva, el desarrollo exige procesos de análisis y reformulación de
lo conocido.

Más allá de la repetición, la variación y el desarrollo está la innova-

ción, es decir, la creación de nuevas soluciones a situaciones da-
das. La innovación consciente y deliberada es un fenómeno típica-
mente moderno, asociado con la ideología del progreso y de la libre
creación individual. El estímulo a la innovación se ha convertido en
uno de los principales propósitos de la enseñanza de las artes y de
la arquitectura. Como problema creativo, la innovación no es tan
fácil, requiere del talento individual, de unas condiciones específi-
cas de trabajo y, sobre todo, de un repertorio de conocimientos que
sustenten las capacidades innovadoras, las que pueden optar por
la vía de la intuición, por la de la imaginación, por la de la argumen-
tación racional o por todas ellas operando simultáneamente en el
laboratorio de la inteligencia.

63
 Desde cierto punto de vista un proyecto completamente nuevo o
novedoso no es posible en la arquitectura. Las formas preexistentes
pesan demasiado sobre la concepción de lo nuevo. A lo largo de
siglos la arquitectura se ha basado en la repetición, variación y de-
sarrollo de ciertas formas básicas. En la concepción moderna de la
arquitectura se intentó suprimir la referencia a formas conocidas y
se favoreció el trabajo sobre un espacio indeterminado al cual, me-
diante un proceso de diseño, se le daría forma en relación con la
función o con un principio abstracto o simbólico. La innovación a
través de esta ruta, se propuso como el fin último de la arquitectu-
Casa Dominó. Le Corbusier.
ra. Las alternativas recientes han retomado la mirada a lo existente
como fuente de formas recuperables en el proceso proyectual; la
repetición, la variación y el desarrollo han recuperado su legitimi-
dad.

Saber construir es un asunto de otro orden. Proyectar es represen-

tar lo posible, construir es hacerlo y la mejor manera de aprender a
hacer algo es haciéndolo. Por ello, saber construir tiene un compo-
nente importante de práctica directa. Para un obrero, aprender a
construir consiste en trabajar en la obra, en aprender a manejar los
instrumentos y en practicar los procedimientos mediante los cua-
les se preparan y ensamblan los materiales para obtener como re-
sultado elementos resistentes, estables y duraderos. Para el futuro
arquitecto esta práctica, difícil de llevar a cabo en la universidad, se
sustituye por distintas formas de simulación.

Proyectar es construir virtualmente; saber construir es parte esen-

cial del saber proyectar. Al entendimiento y representación del es-
pacio se añade el entendimiento y representación de su materiali-
dad, del potencial de su realización. El saber construir se proyecta
en la voluntad de materialidad del proyecto. En la medida en que el
conocimiento constructivo es más sólido, el proyecto se representa
con mayor seguridad. El entendimiento constructivo del mundo real
juega en esto un papel importante. Además de entender el espacio,
la forma y sus relaciones es necesario entender técnicamente la
materialidad de las edificaciones, el cómo y el porqué se sostienen
las cosas. El repertorio constructivo de la arquitectura al igual que
su repertorio formal, es relativamente limitado pero con un número
muy amplio de posibilidades combinatorias. Cimientos, muros, co-
lumnas, placas horizontales, escaleras, cerchas, bóvedas, cúpulas,
techumbres planas e inclinadas, son los elementos básicos con los
cuales se ha construido y todavía se construye la arquitectura en el

64
mundo. Acceder al entendimiento de cómo operan y cómo se coor-
dinan esos elementos constituye la base del aprendizaje del saber
construir.

El conocimiento de los sistemas estructurales, de los sistemas cons-

tructivos y de sus interrelaciones forma el cuerpo principal del apren-
dizaje del saber construir. Al igual que en el conocimiento del espacio
arquitectónico, se conjugan aspectos concretos con conocimientos
abstractos. Los primeros se relacionan con los elementos mismos
de la construcción ya mencionados, los segundos con lo que podría
llamarse la lógica de la construcción y ésta tiene que ver tanto con
los principios fundamentales de la ingeniería como con un sentido
particular de las formas arquitectónicos que las hace más o menos Hombre y figura artística. Oscar Schlemmer,
Bauhaus.
estables, más o menos aptas para sostenerse y sostener otras for-
mas. Aquello que caracteriza el saber construir del arquitecto y que
lo diferencia del ingeniero y del maestro de obra es precisamente su
capacidad de asociar constructivamente las formas en el espacio.

Saber representar, proyectar y construir no son suficientes. El ar-

quitecto requiere entender el mundo en el que ha de participar con
su trabajo y ello implica varias cosas. Además del entendimiento
del espacio habitable como fenómeno material es necesario su en-
tendimiento como fenómeno social y cultural: el por qué, para quien,
el cómo y el cuando se hace la arquitectura. El mundo de la arqui-
tectura no es sólo un asunto material, posee un espíritu, es un asunto
de cultura. Sin el entendimiento de ese mundo, el ejercicio profesio-
nal se reduce a un ejercicio mecánico de aplicación de unos saberes
elementales en respuesta a problemas inexplicables, a demandas
no comprendidas. Saber entender el mundo de la arquitectura es el
saber que complementa el representar, el proyectar y el construir;
es su contextualización.

Ese mundo es tan amplio y su entendimiento es tan complejo que

de hecho se convierte en uno de los principales problemas en el
diseño de un programa de enseñanza formal. El estudiante posee
unas bases ya establecidas y unos sistemas de referencia que le
permiten adentrarse reflexivamente en el mundo de la arquitectu-
ra. Se inició en el conocimiento del mundo desde su edad temprana
y lo ha desarrollado a través de su experiencia familiar, con los in-
sumos provenientes del universo cultural en el cual está inmerso y
del sistema educativo formal que le inculca saberes y valores legiti-
mados por la estructura social. El aspirante a arquitecto que ingre-

65
 sa a una institución universitaria, lleva consigo esas bases sobre
las cuales se puede construir el saber particular del mundo de la
arquitectura. Durante su estadía en la escuela o facultad puede o
no recibir los insumos necesarios para desarrollar ese saber, puede
o no enriquecer su personalidad como ciudadano y como arquitec-
to.

Un punto de vista equivocado es el que confunde el pensamiento

del arquitecto con su cultura general, es decir, con un campo más o
menos amplio de referencias básicas en el que ciertas cosas en-
cuentran acomodo. Desde ese punto de vista se considera necesa-
rio que el arquitecto sepa de historia, para poder distinguir los esti-
los y disfrutar de sus recorridos turísticos. Está bien que el arquitecto
sepa algo acerca de arquitectos y arquitectura moderna, para poder
sostener una conversación respecto a ese tema. Meterse en asuntos
de teoría es más complicado y menos importante, en términos so-
ciales. En ese enfoque, el arquitecto no pasa de ser un proyectista
bien informado.

El mundo de la arquitectura es todo el mundo. La dimensión con-

textual del saber en la arquitectura es pluridimensional y corres-
ponde a los múltiples fenómenos que convergen o que son afecta-
dos por los hechos arquitectónicos. Cinco campos, correspondientes
El espacio urbano. Rob Krier. con cinco dimensiones del fenómeno arquitectónico, se identifican
como fundamentales en el conocimiento del mundo de la arquitec-
tura: el medio ambiente, la sociedad, la cultura, la ciudad y la ar-
quitectura propiamente dicha. Medio ambiente y ciudad forman el
contexto físico de la arquitectura; la sociedad y la cultura son su
contexto humano. La arquitectura, por su parte, es un mundo par-
ticular que posee su propia dimensión, sus ideas, su historia, sus
fundamentos corporales y psicológicos y su práctica.

La dimensión ambiental de la arquitectura deriva de su papel de

modificador del entorno natural y de la creación de un medio “arti-
ficial” para ser habitado. Entenderla requiere conocer la interac-
ción entre los hechos arquitectónicos y los fenómenos naturales
que los afectan o que son afectados por ellos: geografía, clima, terri-
torio, paisaje, vegetación, recursos y energía. Requiere también dis-
cernir los aspectos positivos y los aspectos negativos de la transfor-
mación arquitectónica del medio natural y, en especial, la de los
fenómenos urbanos en el contexto geográfico regional. Incluye tam-
bién el conocimiento de alternativas bioclimáticas y de tecnologías

66
ambientales. Es, en síntesis, la mirada contemporánea al territorio
y los ecosistemas dentro de los cuales la arquitectura desempeña
un papel significativo, tanto por su impacto como por sus deman-
das futuras.

La ciudad es la construcción máxima de la arquitectura y es el en-

torno habitable de la sociedad contemporánea. No es necesariamente
el entorno ideal. El entendimiento del fenómeno urbano es indis-
pensable en el aprendizaje de la arquitectura e incluye desde la his-
toria universal, regional y local de las ciudades hasta el entendi-
miento de las estructuras urbanas contemporáneas y, en particular,
de aquellas en las cuales se llevará a cabo el trabajo profesional. La
ciudad no puede entenderse cabalmente sin el conocimiento de la
sociedad que la habita y de la cultura que en ella se origina. Más
que la especialización sociológica, el arquitecto requiere entender
las fuerzas que construyen la ciudad y que definen las prácticas
sociales de la arquitectura. Por otra parte, el entendimiento de la
dimensión cultural del espacio habitable permite diferenciar las for-
mas y los significados de la arquitectura a través de la historia y, en
el contexto inmediato, permite entender el sentido de lo tradicional
y de lo nuevo y adentrarse en la comprensión cultural del mundo
moderno. El entendimiento de la sociedad y de la cultura llena de
vida el saber arquitectónico.

Finalmente se llega al entendimiento de la arquitectura como fenó-

meno particular. Es el ingreso a un mundo dentro del mundo, a la
dimensión global de un saber específico. Aquí intervienen la histo-
ria de la arquitectura en todas sus manifestaciones, el conocimien-
to de sus fundamentos conceptuales, de los procesos creativos que
involucra y de los métodos del trabajo proyectual. Es el adentrarse
en el microcosmos de una disciplina y de una manera milenaria de
ver el mundo.

Pocas disciplinas dominan un espacio tan amplio de saberes como

la arquitectura. Por ello, es válido recordar las frases de Umberto
Eco citadas en el capítulo primero de este texto y en especial aque-
lla que dice que el arquitecto es el último de los humanistas en el
mundo contemporáneo. Cualquier aproximación a sus saberes debe
tener en cuenta esta condición.

67
Segunda parte
El aprendizaje

69
 El proceso de aprendizaje

Aprender arquitectura es el proceso de adquisición de los saberes

necesarios para entender y resolver determinado tipo de problemas
o situaciones y para ejercer profesionalmente esos saberes. Eso, al
menos, dice la teoría.

El aprendizaje de la arquitectura se inicia en un punto hipotético

de menor conocimiento y culmina en otro punto, también hipotéti-
co, de mayor conocimiento en materia arquitectónica. El recorrido
implica necesariamente una transformación en el campo epistemo-
lógico de la persona que realiza el aprendizaje y ese cambio se debe
manifestar por una parte en el desarrollo y especialización de cono-
cimientos ya existentes y por otra en la adquisición de nuevos cono-
cimientos. El éxito del proceso de aprendizaje se debe reflejar en la
capacidad para entender el fenómeno de la arquitectura en toda su
extensión y para actuar adecuada y flexiblemente en el manejo de
situaciones concretas.

El punto hipotético de menor conocimiento en el cual se inicia el

proceso de aprendizaje corresponde como ya se dijo al de una per-
sona joven, que ha concluido una fase prolongada de educación
Carátula del libro, del cual se toman las ilus-
formal en la que ha adquirido diversos conocimientos generales y
traciones para este capítulo. París, 1899. muy pocos especializados. Su relación con la arquitectura se basa
casi exclusivamente en su experiencia directa de la ciudad y de las

70
edificaciones y en la interpretación orientada culturalmente de su
significado. Ha desarrollado normalmente la noción de espacio que
según Jean Piaget26 hace parte esencial del desarrollo de la inteli-
gencia. Si bien desconoce muchos aspectos específicos de la arqui-
tectura, el principiante posee, como punto de apoyo, la capacidad
inteligente de habitar en el mundo.

Por imposición del sistema educativo formal, el futuro arquitecto

ha adquirido en los estudios previos al ingreso a la universidad un
conocimiento básico en matemáticas y geometría. Está, por así de-
cirlo, inmerso en un mundo euclidiano y entiende el espacio abs-
tracto a través de ese punto de vista. Está familiarizado con nocio-
nes tales como punto, línea, superficie y volumen; identifica y
entiende las propiedades de ángulos y figuras y sabe calcular, por
medios matemáticos, algunas de las dimensiones y condiciones del
espacio geométrico: áreas o superficies, proporciones, equivalen-
cias. Conoce la teoría de conjuntos y puede realizar operaciones
algebraicas más o menos complejas. Puede incluso poseer rudimen-
tos de representación, a través de ese saber matemático y de alguna
habilidad como dibujante.
Concurso para una catedral.
El punto hipotético de menor conocimiento no es entonces un pun-
to cero. La experiencia como habitante, un conocimiento matemáti-
co básico del espacio y algunas nociones de representación son
puntos iniciales de soporte del proceso de aprendizaje que se inicia.
A ello se puede añadir una capacidad de juicio formada a lo largo de
la vida del estudiante y mediada por los valores del entorno cultural
en el cual se desenvuelve. Esta capacidad de juicio incluye criterios
de orden moral, social, político y cultural y, dentro de estos, crite-
rios de gusto y preferencias estéticas. El individuo entiende el mun-
do de cierta manera, ideológica y culturalmente orientada, y obra
en consecuencia.

A partir de ese punto inicial se comienza la construcción del saber

arquitectónico. Además de adquirir conocimientos específicos: re-
presentación, proyectación o diseño, construcción, historia, teoría,
etc., el estudiante se enfrenta, desde un comienzo, con situaciones-
problema, las cuales debe aprender a entender y resolver. Todo el
saber adquirido se orienta finalmente a ese fin, en diferentes opcio-
nes según la escala, el carácter y la localización de los problemas.
De la misma manera que un médico se capacita para entender y
resolver situaciones de salud humana, el arquitecto atiende el mundo

71
 a través de su capacidad para entender las situaciones urbanas y
arquitectónicas que se le presentan y para dar a cada una de ellas
una respuesta lo más adecuada posible.

La formación en el entendimiento y solución de problemas requiere

de un proceso prolongado y explícitamente orientado. En esa for-
mación confluyen prácticamente todos los saberes adquiridos y por
tanto debe ser el centro de atención pedagógica en un programa de
enseñanza profesional. En un pénsum convencional no existe, sin
embargo, ninguna asignatura o área de conocimiento específica-
mente destinada a desarrollar ese saber o, mejor aún, a esa integra-
ción de saberes. En algunos casos se habla del taller de diseño como
el punto de convergencia de conocimientos, pero raras veces se tra-
baja como tal. Toda la carrera, en su conjunto, suministra ese apren-
dizaje. Al concluir los estudios universitarios, el nuevo profesional
debe haber adquirido ese saber y está en capacidad de aplicarlo.

¿Qué debe suceder en ese proceso? ¿Cuáles son las hipótesis peda-
gógicas que lo sustentan? La definición de las áreas de conocimien-
to, de las asignaturas y de los métodos de evaluación del programa
Concurso para una catedral.
curricular deben responder adecuadamente a estos interrogantes.
A manera de hipótesis, el proceso total del aprendizaje profesional
de la arquitectura debe permitir el cumplimiento de los siguientes
objetivos pedagógicos:

a. El desarrollo de un campo de referencias o cultura arquitectónica,

basado en el conocimiento del mundo de la arquitectura, tanto en
sus aspectos materiales como en sus dimensiones ambiental, ur-
bana, social y cultural.

b. El desarrollo de la capacidad de representación del espacio y de

las ideas arquitectónicas.

c. El desarrollo de estrategias de identificación y entendimiento de

situaciones y problemas propios del mundo de la arquitectura, en
sus contextos correspondientes.

d. El desarrollo del conocimiento y manejo de los elementos y regu-

laciones del lenguaje arquitectónico, en particular de las formas y de
su aplicación en la resolución de problemas.

e. El desarrollo de estrategias proyectuales.

72
f. El desarrollo de criterios de sustentación y evaluación de las pro-
puestas urbanas y arquitectónicas en el contexto correspondiente.

El cumplimiento de estos objetivos pedagógicos conduce a la for-

mación de una mentalidad arquitectónica propia y diferente de la
mentalidad común propia del estudiante al inicio de sus estudios
profesionales.

¿Cómo se desarrollan, pedagógicamente hablando, estos procesos

particulares? ¿Qué áreas de conocimiento o asignaturas atienden
específicamente cada uno de esos objetivos? En un programa con-
vencional no se encuentran asignaturas destinadas explícitamente
a conducir al logro de los objetivos propuestos. Las áreas de conoci-
miento habituales: diseño, construcción, expresión, historia y teo-
ría, urbanismo, dan cuenta de saberes particulares que, en conjun-
to pueden permitir ese logro. Esto hace pensar que en el aprendizaje
común existen dos procesos paralelos, uno de ellos fragmentario, el
que se refiere a la adquisición de los saberes especializados propios
de cada área de conocimiento, y otro integrador, el que el arquitecto
realmente se forma como tal. La calidad de los docentes, los apoyos
y estímulos que ofrece la institución universitaria, la atención que Concurso para un palacio de gobierno.
se brinde a cada estudiante a lo largo de la carrera, el interés mis-
mo de cada estudiante, todo ello hace parte de este segundo proce-
so.

Al iniciar el proceso, el estudiante requiere aprender a reconocer

sensible y analíticamente el mundo de la arquitectura. Este recono-
cimiento tiene un componente objetivo que lleva a considerar el en-
torno como un fenómeno estrictamente material, formado por
espacios, edificaciones, redes y sistemas. También tiene un compo-
nente subjetivo que permite enfatizar lo sensible y lo perceptual. El
entendimiento del entorno debe llevarse a cabo en su dimensión
ambiental, social y cultural. La escogencia del énfasis es importan-
te pues incide definitivamente en la mentalidad en formación. En-
tender la ciudad y la arquitectura como un hecho puramente
material es una cosa, entenderlo como un universo multidimensio-
nal es otra.

El reconocimiento inicial del mundo de la arquitectura a través del

estudio de los fenómenos concretos del entorno equivale al recono-
cimiento especializado del cuerpo humano que efectúa un estudiante
de medicina antes de aprender a intervenir en él. No es un simple

73
 repaso a experiencias vividas, es más bien una nueva manera de
entender lo real en la que se introducen procedimientos perceptua-
les y analíticos, se establecen criterios y se plantea una intención
creativa. La percepción se afina, se hace más sensible a la materia-
lidad del mundo. Mediante el análisis se distinguen los elementos y
relaciones básicas de la ciudad y de la arquitectura y la visión críti-
ca permite emitir juicios valorativos acerca de su situación pasada
y presente.

Simultáneamente al reconocimiento del mundo material de la ar-

quitectura se establece su reconocimiento cultural, el que permite
entender la relación esencial entre lo material y lo humano. La ar-
quitectura, sin este factor humano, carece de vida, es inerte. La
condición social, los valores, los significados y la trama de relacio-
nes que se teje en los espacios de las ciudades y de los edificios son
elementos tan importantes para el entendimiento del mundo de la
arquitectura como su materialidad.

El entendimiento del mundo de la arquitectura, más allá del reco-

nocimiento de lo real, se profundiza mediante el entendimiento de
Concurso para una sinagoga.
sus propios procesos: de la historia urbana y arquitectónica, de las
teorías que han guiado la acción a través del tiempo y de todo aque-
llo que pueda considerarse como el interior de la arquitectura. In-
cluye también la profundización en el conocimiento de sus proce-
sos culturales. El conocimiento así planteado se constituye en uno
de los ejes principales del aprendizaje, dimensiona todos los demás
saberes y permite formar la personalidad cultural del arquitecto, la
que habrá de caracterizar su intervención futura.

La representación en la arquitectura no es un problema sencillo.

Trasladar un mundo tridimensional a otro bidimensional, abstraer
muchas de sus propiedades materiales y reducirlas a esquemas
geométricos, eliminar el tiempo y congelar las situaciones y proble-
mas en un momento dado, son procesos que requieren un conside-
rable esfuerzo mental. Más difícil aún es establecer para las ideas
arquitectónicas códigos de representación diferentes de los verba-
les a los cuales el estudiante ha sido habituado desde pequeño. La
capacidad de representación del espacio arquitectónico se asocia
habitualmente a la habilidad para dibujar y ésta, como es habitual,
se encuentra poco desarrollada en el estudiante que ingresa a la
carrera de arquitectura. Pero, como ya se dijo anteriormente, saber
representar no consiste sólo en saber dibujar. Consiste fundamen-

74
talmente en saber entender el espacio y los eventos que en él suce-
den y saber trasladarlos a campos de representación, uno de ellos
el del dibujo, para convertirlos en material de trabajo.

La adquisición de la capacidad de representación del estudiante de

arquitectura debe asociarse al desarrollo del entendimiento del es-
pacio y de sus propiedades. En este sentido es posible aprovechar
el proceso de reconocimiento del entorno como fuente de ideas pe-
dagógicas que indiquen al estudiante el paso de lo concreto a lo
abstracto y de lo existente reconocible a lo inexistente posible, en
un desarrollo que se combine con el manejo de técnicas de repre-
sentación. Este proceso particular debe darse en forma acelerada,
puesto que de él dependen desarrollos posteriores en la capacidad
proyectual del estudiante.

El desarrollo de estrategias de entendimiento y resolución de pro-

blemas específicamente urbanos y arquitectónicos es, por su im-
portancia, la contraparte del conocimiento del mundo de la arqui-
tectura. Lo que caracteriza definitivamente al arquitecto y lo
diferencia de otros profesionales es precisamente su campo especí-
fico de acción. ¿En qué consisten esas estrategias? Por analogía,
Concurso para instalaciones de baños pú-
equivalen a los métodos de diagnóstico en medicina, son maneras blicos.
de reconocer necesidades y demandas en el entorno habitable de
tal manera que sea posible establecer las opciones de solución y
escoger la más adecuada.

Al iniciar el proceso de aprendizaje un estudiante no posee un co-

nocimiento del entorno urbano y arquitectónico suficiente para en-
tender con claridad problemas de diferente escala y carácter. Está
en capacidad de aproximarse y entender problemas puntuales en
un contexto dado y, dada una correcta formulación, proponer solu-
ciones igualmente puntuales y contextualizadas. Al concluir estu-
dios, el futuro arquitecto debe conocer lo más ampliamente posible
el mundo de la arquitectura y debe estar en capacidad de entender
problemas de diversa escala y carácter y de proponer soluciones
apropiadas. A lo largo del proceso de aprendizaje, el conocimiento
del entorno y el entendimiento de problemas se desarrollan parale-
lamente y se complementan. Cualquier problema es motivo para
entender las propiedades del entorno, cualquier entorno permite
entender problemas particulares.

75
 El conocimiento de los elementos y regulaciones del lenguaje arqui-
tectónico es una de las contrapartes instrumentales del desarrollo
de estrategias de entendimiento y formulación de problemas pro-
pios de la ciudad y de la arquitectura. Existen diversas maneras de
entender el lenguaje arquitectónico, unas más concretas, otras más
abstractas. En los grandes manuales y tratados renacentistas y ra-
cionalistas, por ejemplo, en el ya mencionado COMPENDIO DE LECCIO-
NES DE ARQUITECTURA de J.N.L. Durand , los elementos de ese lenguaje
son los muros y columnas, los vanos, los entrepisos y cubiertas y
las formas específicas que se logran con ese lenguaje. El aprendiza-
je del lenguaje en ese caso se asocia al conocimiento de elementos y
formas a la manera clásica.

Existen otras aproximaciones abstractas al lenguaje arquitectóni-

co. La más conocida de ellas en la enseñanza moderna es la que
asocia los elementos del lenguaje a los de la forma: puntos, líneas,
superficies o planos y volúmenes. Las estrategias combinatorias de
esos elementos, las composiciones abstractas que pueden lograrse,
son infinitas. El juego de lenguaje en este planteamiento es análogo
al del arte abstracto, se guía por criterios de orden estético.
Concurso para la decoración de la proa de
un barco. En aproximaciones de carácter semiótico, el lenguaje arquitectóni-
co es un conjunto de códigos que regulan la disposición de los ele-
mentos materiales como signos en una obra dada. Este enfoque, en
boga hace unos años, permitió el manejo de elementos formales de
la arquitectura como elementos de significación, dando paso a mu-
chas de las opciones referenciales propias del posmodernismo. Es-
tas aproximaciones son las que más se acercan al estudio de la
gramática de la arquitectura, en el mismo sentido de la lingüística o
de las disciplinas semióticas.

¿Cómo se aproxima el estudiante al conocimiento del lenguaje en

cada una de estas direcciones? En la primera, el estudiante apren-
de que la arquitectura se hace con muros, columnas, entrepisos y
cubiertas y que existen formas o formatos preestablecidos, a la
manera de las cosas ya hechas. En la segunda aproximación, el
estudiante adquiere nociones abstractas que le permiten, al menos
nominalmente, emplear el lenguaje arquitectónico con mayor flexi-
bilidad en situaciones diferentes cada vez. En la aproximación se-
miótica se manejan elementos asociados a significados preexisten-
tes o propuestos, de acuerdo con reglas combinatorias definidas.

76
En un estudio anterior y, por analogía con el lenguaje verbal, se
definió el lenguaje arquitectónico como el conjunto de relaciones
posible entre tres grandes componentes: estructura, forma y signi-
ficado.27 La estructura del lenguaje, que corresponde a la parte oculta
de la arquitectura, está dada por el uso o función y la organización
del espacio según diagramas específicos. La forma contiene un ele-
mento esquemático, la geometría, y otro concreto o material, la cons-
trucción. El significado a su vez tiene un componente práctico y
otro simbólico. Esta propuesta permite entender tanto la parte pu-
ramente arquitectónica: organización, uso, geometría y formas
concretas, como la incorporación de los elementos de significación.

El desarrollo de la capacidad de representación del espacio y de las

ideas arquitectónicas tiene mucho que ver con el aprendizaje del
lenguaje en tanto este es un asunto de elementos espaciales y de
ideas acerca de su disposición específica en cada caso. Las repre-
sentaciones -bocetos, diagramas, dibujos, modelos, imágenes de
computador- cumplen un múltiple papel lingüístico: representan
las ideas, representan el espacio y al mismo tiempo hablan del es-
pacio y de las ideas. Con representaciones se construyen las pala-
bras y las frases del lenguaje arquitectónico. Por ello es particular- Concurso para una sala de conciertos.
mente importante que el estudiante entienda el papel lingüístico de
las representaciones a medida que las maneja con mayor destreza.

El aprendizaje del lenguaje arquitectónico y el desarrollo de su ca-

pacidad de manejo en la resolución de problemas específicos tienen
como campo complementario el desarrollo de estrategias proyec-
tuales que permitan trabajar en problemas de diverso grado de com-
plejidad. Las estrategias proyectuales, como su nombre lo sugiere,
son maneras de aproximarse al proyecto arquitectónico, son rutas
de trabajo que permiten ir del entendimiento del problema y de su
contexto a la resolución formal, mediante pasos que van de menor
a mayor precisión. El lenguaje arquitectónico ofrece los elementos
con los cuales trabaja el arquitecto. El aprendiz requiere desarro-
llar estos procesos simultáneamente y en forma tal que sea cons-
ciente de sus logros.

Al desarrollar estrategias proyectuales el estudiante integra conoci-

mientos que de otra manera estarían dispersos o no tendrían papel
alguno en su formación profesional. Esa integración tiene un com-
ponente inconsciente y otro consciente. El primero se establece
mediante los mecanismos invisibles de la memoria y de la intuición

77
 y se afinan a lo largo del tiempo, en la medida en que crece el reper-
torio intelectual de la persona. El segundo hace parte del juego de-
liberado de la selección de elementos y de la argumentación con la
cual el estudiante aboca la resolución de un problema.

La formación de criterios de juicio aplicables tanto a la sustenta-

ción de propuestas como a la evaluación de resultados permite que
el estudiante adquiera la seguridad necesaria para ser gradualmente
menos dependiente del juicio de los profesores y para ser capaz de
pensar por sí mismo. Los criterios se orientan tanto al juicio pro-
yectual -la autocrítica del proyecto- como al juicio cultural de las
propuestas, su valoración en el contexto. La formación y desarrollo
de criterios se lleva a cabo a lo largo de todo el tiempo de estadía en
la universidad y en ella influyen definitivamente las actitudes de
quienes dirigen y enseñan.

78
Saber representar

La representación es el fundamento del pensamiento humano y de

la posibilidad de creación. Saber representar es, en pocas palabras,
saber convertir el mundo y las ideas en signos legibles que pueden
ser manejados e interpretados a voluntad. Saber representar es un
conocimiento instrumental y creativo propio del arquitecto. No es
un asunto técnico, es un problema intelectual que trasciende los
límites de las técnicas y de los medios que sirven para manifestarlo.

La representación en arquitectura asume varias formas: geometría,

dibujo libre, dibujo técnico, modelos tridimensionales, procesos elec-
trónicos. Cada una de ellas se apropia de la realidad y de las ideas
de modo diferente, pero todas ellas las convierten en íconos, en imá-
genes o en símbolos que permiten efectuar operaciones y desarro-
llar ideas. Ese conjunto de fenómenos que se llama espacio se redu-
ce a trazos, formas, gestos, y se convierte en material de trabajo.
Entender e interiorizar los procedimientos y mecanismos de esa re- Carátula del libro, del cual se toman las ilus-
ducción es la base conceptual e instrumental que sirve de apoyo a traciones para este capítulo.
los demás saberes del arquitecto. El dibujo, el medio más utilizado
de representación en la arquitectura, ha tenido en Occidente un
desarrollo relativamente reciente, iniciado prácticamente a partir
del siglo XV. El ordenador electrónico es todavía más reciente, ape-
nas completa dos décadas de trabajo eficiente como productor de
imágenes y como medio de trabajo.

79
 ¿Por qué es necesaria la representación en arquitectura? La res-
puesta es bastante sencilla. Hacer arquitectura obedece a propósi-
tos, a fines. No hay arquitectura sin propósito y no hay propósito
sin representación. Esta puede ser predeterminada, de índole co-
lectiva, como es el caso de un sistema tipológico, o puede ser un
proyecto finamente elaborado. El tipo, la forma más antigua de pro-
yectación arquitectónica, es una prefiguración cultural de lo que
puede ser una edificación específica y es también una prefiguración
abstracta de muchos edificios. Un proyecto es un conjunto de re-
presentaciones que permiten igualmente prefigurar la edificación y
contienen las instrucciones para su realización.

La representación en la arquitectura permite llevar a imágenes y

signos los elementos del espacio material y las ideas que sobre él
forma la mente del arquitecto. Las imágenes son retratos de una
realidad existente o posible. Los signos son abstracciones geométri-
cas o simbolizaciones libres cuyo trazo individualizado se convierte
en un medio de comunicación del arquitecto consigo mismo, con el
mundo de sus intenciones, de sus fantasías y proposiciones. La
imagen del espacio pretende mostrarlo tal como es o puede ser. El
La representación: el boceto.
signo no lo muestra, lo sugiere, lo representa de una manera más
hermética, indescifrable.

El espacio no es una entidad material unitaria, es un conjunto de

fenómenos, unos tangibles, otros intangibles, unos sólidos, visibles,
otros invisibles. El ser percibe el espacio a través de su cuerpo; la
imagen mental que de él construye reúne todas sus sensaciones en
una noción unificada. En la construcción de esa imagen priman los
elementos visuales y táctiles, los que más le indican cómo es el es-
pacio que le rodea. La representación de esa imagen a través, por
ejemplo, de la pintura o de la fotografía se basa en una superposi-
ción de figuras y texturas que se asemejan a las de la percepción.

La invención de métodos de representación del espacio arquitectó-

nico ha sido uno de los recursos más importantes en la evolución
de la arquitectura en el mundo occidental. Ya se ha mencionado el
aporte de Euclides con su geometría, y algunas de las diversas pro-
puestas posteriores. Como resultado se han acumulado las diver-
sas posibilidades de representación del espacio de que hoy se dis-
pone, tanto en el plano bidimensional como en las tres dimensiones.

80
La invención de la perspectiva lineal, en el siglo XV, ha sido el apoyo
más importante a esa construcción de imágenes en todo el mundo
influido por la cultura occidental. La perspectiva nació como una
manera de ordenar geométricamente la mirada. Erwin Panofsky cita
la frase de Albecht Dürer que dice: "Perspectiva es una palabra lati-
na que significa una vista a través de algo" y añade lo siguiente:

"En principio, esta construcción geométrica exacta -inventada, con

toda probabilidad, por Filippo Brunelleschi hacia 1420 y transmitida
por Alberti con modificaciones que afectan más al procedimiento que
a la sustancia- sigue estando fundada sobre dos premisas que tanto
la óptica clásica como la medieval tuvieron por axiomáticas: la pri-
mera, que la imagen visual es producida por unas líneas rectas ('ra-
yos visuales') que unen el ojo con los objetos vistos (independiente-
mente de que esos rayos se creyeran procedentes del ojo, del objeto o
de ambos), formando así la configuración entera, lo que se denomi-
naba 'pirámide visual' o 'cono visual'; la segunda, que el tamaño y la
forma de los objetos tal como aparece en la imagen visual vienen La representación: la perspectiva.
determinados por la posición relativa de los 'rayos visuales'. Lo que
es fundamentalmente nuevo es el supuesto -ajeno como se verá a
todos los teóricos anteriores a Brunelleschi- de que todos los puntos
que integran la imagen visual se sitúan sobre una superficie que no
es curva, sino plana: en otras palabras, que sólo se puede obtener
una representación perspectiva correcta proyectando los objetos so-
bre un plano de intersección de la pirámide o cono visual,
intersegazione della piramide visiva, como lo expresa Alberti."28

Según Leon Battista Alberti, un cuadro era una ventana a través de

la cual se representaba aquello que el pintor quería ver y la pers-
pectiva debía ser el instrumento orientador en la construcción de
las imágenes dentro del límite de esa ventana cuyo marco rectan-
gular se convirtió en el marco virtual de la representación arquitec-
tónica. La perspectiva fue, antes de la fotografía, el medio más pre-
ciso de que dispusieron arquitectos y artistas para la construcción
de imágenes del mundo real o imaginario. Francesco Guardi y Ber-
nardo Bellotto representaron con fidelidad extraordinaria los espa-
cios de ciudades como Venecia, Londres y Dresden. La convergen-
cia de los rayos en el punto de fuga se trabajó a voluntad del
arquitecto o del artista, para construir sus imágenes e incluso se
exageró en algunas representaciones barrocas, en busca de efectos
ilusorios especiales.

La mirada ordenada por la perspectiva permite representar la tridi-

mensionalidad del espacio mediante el sistema de coordenadas que
corresponden a las tres dimensiones básicas del espacio cartesia-

81
 no: longitud, anchura y altura. La posición de cualquier punto en
ese espacio geométrico puede localizarse en este sistema espacial
de líneas que se entrecruzan formando una malla tridimensional.
El movimiento del observador en esa malla desplaza el punto de
fuga del centro del cuadro, como debía ser en la fórmula de Alberti,
y los multiplica en dos o más, de acuerdo con la dinámica de la
mirada en el espacio.

Los fundamentos de la perspectiva renacentista fueron revisados,

desarrollados y revaluados posteriormente, sin embargo son toda-
vía la base de los métodos de representación más utilizados en el
mundo. Los desarrollos posteriores del sistema se relacionaron di-
rectamente con los avances de las matemáticas y en particular de
la geometría analítica cartesiana. Un punto culminante de este de-
sarrollo fue la aparición, en 1795, de la GEOMETRÍA DESCRIPTIVA del
La representación: el modelo tridimensional. matemático francés Gaspard Monge, texto que fue capital en el de-
sarrollo de la recién fundada Ecole Polytechnique de París. Según el
mismo Monge, la descriptiva debía dar cumplimiento a dos objeti-
vos principales. El primero de ellos era la representación exacta,
mediante dibujos en dos dimensiones, de objetos tridimensionales
susceptibles de una definición rigurosa. El segundo objetivo era el
de deducir conclusiones de la descripción exacta de los objetos y de
sus relaciones matemáticas.

Desde un comienzo, la geometría descriptiva se planteó como un

método científico y como un medio para la resolución matemática
de problemas de relación e intersección de objetos en el espacio
mediante un sistema de planos horizontales, oblicuos y verticales
sobre los cuales se proyectan las líneas constitutivas de las figuras.
Con este sistema es posible la representación en planos de la reali-
dad tridimensional de un espacio o de una edificación. Los rayos
visuales de la perspectiva se transforman aquí en líneas de proyec-
ción que ya no dependen de la posición del ojo del observador, el
cual debe situarse en el infinito, para anular el efecto de convergen-
cia de las líneas paralelas que en la perspectiva convergen en el
punto de fuga. Ese aplanamiento del mundo tridimensional me-
diante la geometría descriptiva y la reducción de los espacios y ob-
jetos a esquemas lineales influyó definitivamente en la conceptuali-
zación de la arquitectura y en la formación del lenguaje moderno.

La abstracción como principio es la base del pensamiento moderno

en la arquitectura y se manifiesta, entre otras cosas, en la concep-

82
ción de un espacio infinito, indeterminado y en el abandono de los
principios figurativos de la arquitectura clásica y del historicismo.
La geometría pura, la definición precisa de las líneas, de los planos
y de los volúmenes, la imagen directa y sin mayores dificultades en
su aprehensión, fueron principios de una arquitectura cuya repre-
sentación gráfica coincidía casi exactamente con su realidad. La
axonometría, una representación abstracta del volumen y del espa-
cio, fue valorada como una representación más precisa del edificio
que la perspectiva renacentista. La axonometría se basa en la colo-
cación del observador en un punto del espacio en que se anula el
efecto de convergencia de las paralelas y se produce matemática-
mente una imagen de la edificación. Una vista axonométrica es una
imagen arquitectónica poco comprometida con el fenómeno de la
visión. La representación: la planta.

La irrupción de los medios electrónicos de representación, a través

del ordenador o computador, plantea nuevas opciones al arquitecto
contemporáneo. Una tecnología sofisticada como la que hoy en día
se ofrece, permite visualizar las secciones horizontales y verticales
convencionales: plantas, cortes, elevaciones, etc., y permite, a par-
tir de la tercera dimensión, desarrollar las operaciones que produ-
cen esas secciones, cambiar la posición de observación e incluso
recorrer virtualmente el proyecto. Aparte de ser un instrumento de
representación, el ordenador electrónico es un sistema completo de
proyectación que exige una forma de pensar particular.

El equipo básico de representación de que dispuso el arquitecto,

antes de la era del ordenador electrónico, tuvo tres grandes sopor-
tes instrumentales: la perspectiva como método de representación,
la concepción cartesiana del espacio y los métodos proyectuales de
la geometría descriptiva. Estos siguen siendo los principales me-
dios de adiestramiento del pensamiento para entender el espacio y
representarlo. Los procesos electrónicos parten de esos principios
de representación y los llevan a límites de agilidad y versatilidad
antes no imaginados. Saber representar, en la era del computador,
no excluye la necesidad de adquirir esos saberes básicos. Al domi-
narlos, el estudiante los incorpora como un inconsciente que le per-
mite operar con libertad en un mundo virtual donde la realidad que
le rodea y sus ideas arquitectónicas se transforman en imágenes y
signos. El estudiante construye gradualmente en su mente una red
de códigos de representación que opera casi automáticamente cuan-
do se requiere. Ese equipo básico es tan importante que sin él no

83
 sería posible aprehender y trabajar las nociones básicas de espacio,
forma y construcción.

La capacidad de representar el espacio y los objetos a través de los

sistemas geométricos se asocia con maneras de pensar el mundo
físico propias del arquitecto. La geometrización del pensamiento
facilita y limita al mismo tiempo el trabajo. Entender el mundo a
través de las coordenadas cartesianas obliga, directa o indirecta-
mente a recrearlo en la misma forma. Imaginar otros espacios, otras
formas, exige trasladarse a otros sistemas de pensamiento en los
que las relaciones espaciales no se regulan mediante esa malla or-
togonal. Para ello es necesario aceptar que la noción de espacio no
es universal ni homogénea y que el sistema cartesiano es una aproxi-
mación cuyo contexto es el de la racionalidad occidental. Salir de
esa racionalidad y explorar otros horizontes no es asunto fácil.

El estudio del surgimiento de la noción de espacio en los niños, por

una parte, y las geometrías no euclidianas por otra, permiten aproxi-
La representación: el corte. marse de otra manera al entendimiento de las relaciones. Jean
Piaget29 llamó topología a la geometría natural del niño, en la cual
priman las relaciones de proximidad, separación, orden o sucesión,
cerramiento o entorno y continuidad. La topología matemática, la
geometría de las transformaciones, trata esas nociones espaciales
en forma mucho más compleja. En ese mismo sentido topológico se
establecen las nociones de interior y exterior, de límite, de cerrado y
abierto, las cuales intervienen constantemente en la concepción del
espacio arquitectónico y su representación.

Las anotaciones anteriores plantean algo importante de subrayar.

A pesar de ser muy sofisticados, los sistemas de representación de
que dispone la arquitectura no son perfectos. Su relativa imperfec-
ción se aprecia cuando se pretende salir de las camisas de fuerza
euclidiana y cartesiana y recurrir a otros sistemas, para desarrollar
ideas espaciales diferentes de aquellas que se inscriben en los sis-
temas geométricos convencionales. No deja de ser sorprendente to-
davía la arquitectura de Antoni Gaudí, el arquitecto catalán que
logró en sus obras proponer concepciones formales y espaciales de
extraordinaria fluidez y libertad. Su imaginación formal, nutrida en
el espíritu naturalista del Art Nouveau europeo de finales del siglo
XIX, tuvo que recurrir a diversos modos de representación, en espe-
cial a modelos tridimensionales, para visualizar aquello que quería
construir.

84
Los modelos tridimensionales o maquetas son los retratos aparen-
temente más fieles y exactos de la arquitectura; son su reducción a
escala para representarla en su totalidad. La construcción de un
modelo tridimensional implica el conocimiento previo de los siste-
mas geométricos de representación, la posibilidad de concebir las
tres dimensiones a partir de secciones bidimensionales, la capaci-
dad de reconstruir una totalidad a partir de sus diferentes segmen-
tos, además de las habilidades y destrezas correspondientes. Un
modelo tridimensional es realista, cuando intenta retratar la reali-
dad de un espacio o de una edificación y es abstracto cuando la
reduce a sus elementos volumétricos principales, cuando la sinteti-
za.

El manejo de modelos tridimensionales se favorece mucho en el

aprendizaje de la arquitectura, por considerar que es la mejor ma-
nera como el estudiante entiende sus proyectos y aprehende el es-
pacio. Esto no es del todo cierto. El desarrollo de un sistema mental
de representaciones será el fundamento operativo de sus saberes.
Lo tridimensional es importante como parte de ese sistema, pero no
es necesariamente lo más útil, desde el punto de vista del aprendi-
La representación: los detalles constructi-
zaje. Un modelo tridimensional se vuelve útil cuando se convierte vos.
en interlocutor del pensamiento del estudiante, o del arquitecto,
cuando le permite visualizar o entender algo que de otro modo sería
inaccesible.

Hay, finalmente, un espectro de representaciones mucho menos con-

vencionalizado y regulado y es el de los signos mediante los cuales
el arquitecto representa sus ideas en el proceso de proyectación. En
forma genérica se denominan bocetos, trazos o gestos a los signos
mediante los cuales cada arquitecto construye un lenguaje propio
de comunicación consigo mismo. Una línea o una mancha en este
sistema, pueden representar cualquier cosa. Un círculo o un cua-
drado no son necesariamente figuras definidas, son codificaciones
de intenciones que pueden o no ser llevadas a formas análogas.
Este mundo de signos es fascinante por su hermetismo y por su
individualidad. Mucho se ha escrito acerca de los bocetos de Le
Corbusier, quien dejó libros enteros llenos de ellos, o de los trazos
de Louis Kahn, en los que sus ideas aparecen sugeridas, invocadas,
mas nunca explícitas. Un sistema de signos es tan rico en posibili-
dades que nunca puede ser entendido sino por quien los produce.
Este sistema de signos no se aprende ni se enseña. Es un medio de
creación, es un mundo de insinuaciones que el arquitecto establece

85
 para sí y que de vez en cuando comparte con otros. Los cuadernos
de bocetos de los grandes maestros son hoy día objeto de venera-
ción, más por su valor artístico que por su mensaje, el cual, afortu-
nadamente, ha quedado sólo como objeto de interpretación para los
que, desde afuera, intentan ingresar en el sagrado mundo personal
del arquitecto.

86
Saber proyectar

En la enseñanza de la arquitectura existe un área de conocimiento

llamada diseño cuyas asignaturas pueden llamarse de la misma
manera y también se denominan taller, taller de diseño, proyecta-
ción o taller de proyectos. A pesar de parecer obvio, existe cierta
confusión en cuanto al significado preciso del diseño y su relación
con el proyecto arquitectónico.

Las palabras diseño y proyecto denominan tanto el proceso como

los resultados del trabajo profesional. Diseño, en su etimología lati-
na, quiere decir dibujo, es decir, representación. León Battista Alberti,
en su tratado DE RE AEDIFICATORIA, habla de los diseños, sus valores
y reglas, y dice lo siguiente:

..."Entonces y en primer lugar diremos que todo el Arte de Construir

consiste en el Diseño y en la Estructura. Toda la fuerza y Regla del
Diseño consiste en una adaptación correcta y exacta de las Líneas y
Angulos que componen y forman la Fachada del edificio. Es la Pro-
piedad y el Asunto del Diseño el asignar al Edificio y a todas sus
Partes sus propios Lugares, Número determinado, Proporción justa
y Orden bello; de tal manera que toda la Forma de la Estructura
pueda proporcionarse"...30 Carátula del libro, del cual se toman las ilus-
traciones para este capítulo.

En otro párrafo añade Alberti lo siguiente:

87
 ..."llamaremos al Diseño un preordenamiento firme y gracioso de las
Líneas y Angulos concebido en la mente e imaginado por un Artista
ingenioso"...31

Las ideas de Alberti, expuestas en la segunda mitad del siglo XV

son las primeras referencias claras a la actividad preordenadora del
diseño y al manejo del dibujo como medio de trabajo, que aparecen
registradas en los tratados occidentales. En los párrafos citados se
leen tres significados distintos y complementarios. El primero de
ellos, la "adaptación correcta y exacta de líneas y ángulos" se refiere
al dibujo. El segundo, "asignar al edificio y todas sus partes sus
propios lugares, número determinado, proporción justa y orden
bello", se refiere al proyecto. El tercero, el "preordenamiento firme y
gracioso de líneas y ángulos, concebido en la mente"... se refiere a
la forma. Dibujo, proyecto y forma son entonces y desde el siglo XV,
tres conceptos básicos contenidos en la palabra diseño.

La visión de Alberti asocia el diseño directamente con la actividad

proyectual. El concepto del diseño como proceso universal de crea-
ción de formas, aplicable en diversos campos de actividad, data de
períodos más recientes y se difundió en la actividad creativa y pro-
ductiva de comienzos del siglo XX. Existe una asociación inmediata
entre la difusión contemporánea de la idea de diseño y la actividad
de la escuela alemana de la Bauhaus, en cuyo seno se trabajaron
prácticamente todos los campos de aplicación del diseño: urbanis-
mo, arquitectura, muebles y objetos, artes gráficas y textiles. En el
programa inicial de la escuela, promulgado en 1919, se lee lo si-
guiente:

"La Bauhaus se propone reunir en una unidad toda las formas de

creación artística, reunificar en una nueva arquitectura, como par-
tes indivisibles, todas las disciplinas de la práctica artística: escultu-
ra, pintura, artes aplicadas y artesanado. El fin último, aunque re-
moto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -la gran arquitectu-
ra-, en la que no existe una línea de demarcación entre el arte monu-
mental y el arte decorativo."32

La anterior podría servir como una definición ambiciosa del diseño

y de la formación del diseñador. Curiosamente, en la descripción de
los cursos incluida en el programa de 1919, la palabra diseño se
usó únicamente en relación con la tipografía y la arquitectura. Para
jardines, interiores, muebles y objetos, se empleó el término proyec-
tación. Más curioso es, todavía, que en la descripción de la ense-
ñanza formal incluida en los estatutos de 1921 no se encuentra

88
mencionada la palabra diseño. En general se habló del estudio de la
forma y ya en el estatuto de 1927 aparece un área de la enseñanza
llamada Conceptos elementales de la figuración.

En esos y en otros documentos de la Bauhaus se lee una intención

sin nombre, que posteriormente habría de adoptarse como medida
tanto de la enseñanza como de la práctica creativa. Christopher
Alexander, en el primer párrafo del libro NOTES ON THE SYNTHESIS OF
FORM, publicado en inglés en 1964 y traducido al español con el
título ENSAYO SOBRE LA SÍNTESIS DE LA FORMA precisó el concepto del dise-
ño como una actividad creativa de alcance universal en los siguien-
tes términos:

"Estas notas tratan del proceso de diseño; el proceso de invención de

objetos que muestran un nuevo orden físico, organización y forma en
respuesta a la función".33

La definición dada por Alexander pone en evidencia la relación ne-

cesaria entre la idea de diseño y la forma. El diseño como actividad
creativa está asociado directamente a la definición de formas, sean
ellas, arquitectónicas, objetuales o visuales. De ese modo puede
entonces decirse que el diseño es una actividad proyectual dirigida
específicamente a dar forma a proposiciones que atienden necesi-
dades especificas en diversos órdenes.

Como problema de aprendizaje, el diseño arquitectónico incluye por

lo menos dos campos distintos y complementarios: el conocimiento
de las formas y el desarrollo de estrategias y procedimientos para
su manejo en la concepción de espacios y edificaciones. Lo primero
requiere adentrarse en el conocimiento tanto de las formas concre-
tas de un campo específico, en este caso la arquitectura, como en el
entendimiento de las propiedades abstractas y simbólicas de la for-
ma. En esto, el modelo de la Bauhaus sigue vigente.

La forma es un elemento de reconocimiento e interpretación del

mundo; es una propiedad de la inteligencia humana que permite
identificar, nombrar y calificar todo lo que existe. En el pensamien-
to griego, la forma era la concretización de lo posible, de la esencia,
de aquello potencialmente realizable. Es aquello que se percibe, que
se siente y que se imagina. En términos del mundo material, la
forma es una propiedad de las cosas, aquello que las identifica y las
distingue como entidades individuales, como familias y grupos.

89
 En el mundo de la materia, al cual pertenecen los espacios arqui-
tectónicos, la forma es algo concreto, reconocible, es figura, contor-
no e imagen. La arquitectura se enuncia en formas materiales tras
las cuales subyace una figuración geométrica cuyo fundamento no
siempre es de orden abstracto, tiene que ver también con la geome-
tría que surge de las posibilidades y limitaciones de los sistemas
constructivos. Desde el punto de vista del diseño, esas formas no
son únicamente fenómenos concretos, materiales, ellas hacen par-
te del vasto universo de las formas posibles, del mundo de la razón
y de la imaginación.

La forma de la arquitectura es la forma del espacio. Esto que parece

sencillo de enunciar no es tan fácil de explicar y de entender. La
arquitectura es espacio formalizado, más aún, es una manifesta-
ción más precisa que el paisaje de ese fenómeno que llamamos es-
pacio. Esto lleva a preguntar: ¿Qué es el espacio?, ¿Cuál es su for-
ma?, ¿Existe realmente la posibilidad de dar forma al espacio?

En términos contemporáneos el espacio es una dimensión cuyo com-

plemento es el tiempo. La idea del continuo espacio-tiempo de cua-
tro dimensiones resume la propuesta de Albert Einstein aceptada
hoy como una explicación válida de los fenómenos del universo. Al
respecto dice Lincoln Barnett lo siguiente:

"El mundo es un continuo espacio-tiempo; toda la realidad existe en

el espacio y en el tiempo que son inseparables. Todas las mediciones
del tiempo son realmente mediciones del espacio y, a la inversa, las
mediciones del espacio dependen de las mediciones del tiempo"...34

El espacio arquitectónico es aparentemente más fácil de entender,

por el hecho de estar construido, es decir, delimitado materialmen-
te. Por eso mismo, su forma es aprehensible tanto por los sentidos
como por la mente. Aun así, el espacio arquitectónico es algo más
que la simple construcción material, es una asociación de fenóme-
nos más que un fenómeno único o aislado. Es un lugar cuya base
es una asociación de elementos materiales: masas y vacíos, límites
y continuidades y cuyos resultados son ámbitos y recintos disponi-
bles para el uso humano. Christian Norberg-Schulz en su tratado
titulado EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUITECTURA, dice lo siguiente:

"Se ha prestado mucha atención al problema del espacio en la arqui-

tectura. No es necesario entrar aquí en las implicaciones espaciales
de las antiguas teorías; es preferible concentrarnos en el uso que

90
 actualmente se hace del vocablo. Es un hecho positivo, una realidad,
que el 'espacio' recientemente ha llegado a ser un lugar común, un
tópico que muchos críticos emplean para explicar sin más califica-
ción lo que es la arquitectura en todas partes. Bruno Zevi, por ejem-
plo, define la arquitectura como el 'arte del espacio' pero realmente
no define la naturaleza del espacio: se limita a hablar de él. Evidente-
mente su concepto de espacio es ingenuamente realista, los mismo
que sucede con la mayoría de los que escriben sobre el tema, para
quienes el espacio es un 'material' uniformemente extendido que
puede ser 'modelado' de varias maneras."35

La forma del espacio arquitectónico es la forma de sus construccio-

nes. Los términos espacio y volumen denominan las internalidades
y externalidades que interactúan para producir los fenómenos ar-
quitectónicos. Los conceptos de lleno y vacío, de contenedor y con-
tenido se emplean también para señalar el dualismo propio del es-
pacio arquitectónico entre aquello que es masa y aquello que es
aire, entre lo que define y lo que es definido.

En un análisis cuidadoso es posible apreciar el repertorio relativa-

mente limitado de elementos materiales y geométricos de que dis-
pone la arquitectura y también la inmensa posibilidad de combi-
narlos en obras específicas. Muros y columnas son los elementos
portantes más comunes con los cuales se hace la arquitectura; rec-
tángulos, cuadrados y triángulos son las figuras geométricas más
usadas. Con estos elementos se ha construido la mayor parte de la
arquitectura en la historia humana. Las formas concretas de la ar-
quitectura tienen un sustrato geométrico que ordena la posición de
los elementos constructivos. La simplicidad o complejidad de una
edificación depende de la cantidad de elementos empleados y de la
estructura geométrica que los dispone en el espacio. Las oposicio-
nes convencionales entre lo clásico y lo barroco, por ejemplo, se re-
fieren a la relativa sencillez de lo primero y a la complejidad, tam-
bién relativa de lo segundo.

La relación entre la forma del espacio arquitectónico y la geometría

es fundamental. El origen de esa relación puede ser entendido de
dos maneras distintas. La primera de ellas es la de una geometría
elemental resultante de la forma misma de los elementos construc-
tivos: la columna y el muro como líneas, el techo triangular, la bó-
veda y la cúpula basadas en la circunferencia, etc. Este sería el
caso de la geometría presente en las arquitecturas tradicionales o
vernaculares, en las que es difícil asumir el conocimiento previo de
los principios abstractos de la geometría euclidiana, el segundo ori-

91
 gen posible de la forma arquitectónica en el mundo occidental. Exis-
ten casos excepcionales de formas arquitectónicas complejas cons-
truidas con geometrías diferentes de la euclidiana: los templos de
Angkor Vat en Tailandia, los templos del Japón y la China, las pirá-
mides aztecas y mayas en Mesoamérica, la ciudadela de Machu
Picchu en el Perú. El estudio de esos ejemplos muestra la existen-
cia histórica de otros sustratos abstractos del espacio arquitectóni-
co.

Pero las formas arquitectónicas no tienen siempre un origen abs-

tracto, no siempre han surgido de la nada. Poseen una identidad
histórica y cultural y fisonomías particulares que tienen que ver
con las condiciones del lugar donde se localizan y se vinculan, de
una manera u otra, con la historia de las edificaciones construidas
en ese lugar. Algunas formas han tenido difusión universal: la ar-
quitectura clásica griega y romana, la arquitectura gótica, renacen-
tista y barroca trascendieron los límites de sus lugares de origen y
se difundieron por diversos territorios, gracias no sólo a sus valores
intrínsecos sino a las fuerzas del poder y del gusto que las llevaron
por el mundo.

En la mayoría de los casos las formas arquitectónicas son imita-

bles, repetibles, susceptibles de variación y se prestan para ser
empleadas en un número indeterminado de situaciones. La arqui-
tectura tradicional de un lugar se basa precisamente en el manejo
imaginativo de tipos organizativos y de formas típicas. Con un re-
pertorio básico de tipos y formas se pueden construir innumerables
obras individuales. La propiedad de la repetibilidad se aprecia en la
difusión histórica no sólo de tipos domésticos comunes sino tam-
bién de tipos especiales tales como el templo clásico griego y roma-
no, la iglesia cristiana en forma de cruz, el palacio y la villa, el teatro
y, más recientemente el edificio público, la estación de ferrocarril, el
museo, el panóptico.

Una repetibilidad análoga se encuentra en las construcciones en

serie propias del urbanismo y de la arquitectura modernas: el ras-
cacielos, el bloque lineal de oficinas o el bloque multifamiliar de
vivienda. Históricamente es posible incluso apreciar la transferen-
cia de formas de un período a otro y de una finalidad a otra. Un
ejemplo paradigmático de esta transferencia es el de la basílica ro-
mana, originalmente un lugar de intercambio, de cuya forma derivó
posteriormente la iglesia cristiana. La edificación de planta central,

92
de origen religioso, pasó a ser iglesia cristiana, villa, biblioteca o
edificio público. La caja moderna puede ser banco, almacén, bode-
ga o sede institucional.

El conocimiento analítico del repertorio histórico de la arquitectura

es una de las bases sobre las cuales el estudiante puede construir
una parte importante del entendimiento de la forma y de la espacia-
lidad en la arquitectura. Ese entendimiento le permite orientar su
capacidad de manejar la espacialidad entendida como el encadena-
miento de los diferentes ámbitos de un lugar. También debe aclarar
asuntos tales como la relación entre formas y sistemas constructi-
vos y, en un nivel más abstracto, la estructura formal, es decir, las
redes geométricas subyacentes que permiten colocar cada elemen-
to en un punto específico, la axialidad, la simetría o asimetría y la
composición de diferentes ejemplos.

El conocimiento del repertorio histórico de la arquitectura, en par-

ticular de la arquitectura clásica y medieval, fue la base sobre la
cual se estableció la enseñanza de la composición en las escuelas de
arquitectura durante el siglo XIX y, especialmente, en la Escuela de
Bellas Artes de París. También fue la base sobre la cual se desarro-
llaron la tratadística y la manualística, las que, al fin y al cabo,
fueron elaboraciones conceptuales y prácticas sobre los modelos de
la antigüedad. Uno de los principios de la enseñanza moderna fue
el abandono de ese repertorio y, en general, el rechazo a la manera
referencial de proyectar. En su reemplazo, se desarrollaron princi-
pios de articulación formal derivados de un raciocinio especial. Uno
de los estribillos más famosos es aquel que dice que "la forma sigue
a la función", acuñado por Horatio Greenough y atribuido usual-
mente a Louis Sullivan. La forma en la arquitectura moderna, libe-
rada de toda referencia, adquirió una dimensión conceptual pero
también se convirtió en un simple asunto técnico.

¿Cómo se organiza y se da forma a un proyecto arquitectónico? Ese

parece ser un problema crucial no sólo en el aprendizaje sino en la
práctica profesional de la arquitectura. Es evidentemente un pro-
blema relativo a la experiencia proyectual de la persona y esa expe-
riencia sólo se adquiere mediante una práctica constante acompa-
ñada por una reflexión sobre el asunto proyectual. El arquitecto
experimentado ha adquirido ya unas maneras propias de proyectar
y las aplica en cada situación, de acuerdo con su criterio. El estu-

93
 diante carece de esa experiencia. Su aprendizaje le suministra las
bases sobre las cuales desarrollará posteriormente su práctica in-
dividual.

A diferencia del artista, el arquitecto no produce forma por la forma

misma. Está sujeto a un programa de necesidades, debe tener en
cuenta las condiciones de un terreno y de su contexto, dispone de
unos recursos limitados y escoge unos medios técnicos en la oferta
a su alcance. El asunto de la forma es apenas uno de los muchos
que debe tener en cuentan en un proceso proyectual. Conjugar el
programa de necesidades, las exigencias y determinantes físicas de
un terreno y de su contexto, los recursos y la tecnología disponibles
con sus ideas acerca de la arquitectura, del espacio y de la forma,
todo ello es la materia del proyecto.

Para quien inicia el aprendizaje de la arquitectura todo eso es des-

conocido. Su conocimiento de la forma es perceptual, se limita al
ámbito de su experiencia existencial. No posee experiencia proyec-
tual alguna. Por esa razón, su iniciación requiere una aproxima-
ción tanto al conocimiento de la forma, en los términos ya descri-
tos, como a las posibilidades de su manejo en la resolución de
problemas. El objetivo de la asignatura llamada diseño, taller o pro-
yectación debe ser entonces el de capacitar al estudiante en el desa-
rrollo de estrategias proyectuales que le permitan abocar situacio-
nes de distinta temática, escala y complejidad, en contextos distintos.
El entendimiento de las formas en la arquitectura por sí solo no
basta, como tampoco es suficiente el entendimiento de necesidades
y situaciones y la capacidad para la formulación de problemas. Una
estrategia proyectual consiste precisamente en saber articular esos
saberes de acuerdo con la naturaleza de cada problema.

Una estrategia proyectual incluye una serie de procesos que se com-

plementan mutuamente. Los siguientes son los procesos básicos:

a. El entendimiento de los componentes y la estructura de la situa-

ción o problema específico que debe resolverse mediante el proyec-
to. Estos componentes no son arquitectónicos en el sentido literal
del término, son humanos.

b. El entendimiento del contexto en el que se va a trabajar que in-

cluye no sólo el conocimiento del terreno y sus alrededores sino
también del contexto socio-económico y cultural sobre el problema.

94
c. La disponibilidad de un repertorio de ideas acerca del espacio y
de la forma aplicables en el proyecto.

d. La preselección de alternativas técnicas para la construcción del

proyecto.

d. La prefiguración arquitectónica del proyecto, como síntesis de

las decisiones acerca de la situación en cuestión.

e. El desarrollo de las ideas arquitectónicas hasta el nivel deseado.

Los dos primeros procesos tienen que ver no sólo con el entendi-
miento factual de la situación sino que involucran también aquello
que podría llamarse el entendimiento cultural del problema, enmar-
cado dentro de lo que un arquitecto plantea como su actitud ante la
arquitectura. De ello dependen muchas de las virtudes y de los de-
fectos de un proyecto específico. En la práctica es muy distinta la
aproximación a una situación por parte de quien respeta la ciudad
y de quien no la respeta, o de quien tiene ideas arquitectónicas qué
sustentar y de quien no las tiene. Quien inicia estudios no tiene
clara su actitud cultural ante la arquitectura. La filosofía de la en-
señanza en una institución y el ejemplo de los docentes inciden
directamente en la formación de esas actitudes desde el comienzo
mismo de los estudios profesionales.

En arquitectura el entendimiento de una situación-problema es,

como ya se dijo, análogo al diagnóstico médico en el que se reúnen
una serie de síntomas y se construye una hipótesis que permite
formular el procedimiento necesario para resolver el caso. Aun cuan-
do presenta ciertas similaridades, no es literalmente análogo a una
situación-problema en matemáticas o en ingeniería y tampoco lo es
a una situación artística. En las matemáticas las proposiciones se
enmarcan dentro de espacios enmarcados en teorías y principios
que permiten no sólo el planteamiento de los problemas sino que
contienen los medios para su resolución. Los problemas de ingenie-
ría vienen dados en formatos preestablecidos que incluyen también
los límites y regulaciones de las soluciones posibles. En el arte, por
el contrario, el planteamiento de un problema es más difuso y se
encadena directamente con el proceso del trabajo. Problema y solu-
ción en el arte son prácticamente la misma cosa.

95
 Una situación-problema, vista en su interior, es un conjunto de fac-
tores de diverso orden: ambientales, sociales, económicos, urba-
nos, técnicos y culturales, que convergen e interactúan entre sí, en
un contexto dado. Cada situación es particular, específica, pero en
ella se aprecian las presiones y fuerzas que operan en el contexto.
Por ello existe una reciprocidad constante entre la manera de en-
tender globalmente el mundo de la arquitectura y la manera como
se entiende una situación dada. En esa reciprocidad se forman los
criterios que orientan las propuestas del profesional.

Muchas de las respuestas arquitectónicas a situaciones-problema

vienen dadas en formatos preestablecidos. Una casa, un edificio de
apartamentos, un edificio de oficinas, un hospital o un aeropuerto,
por ejemplo, son formatos que responden a problemas típicos de
vivienda, trabajo, salud y transporte. Prácticamente todos los cam-
pos de actividad del arquitecto profesional contemporáneo cuentan
con un repertorio de dichos formatos muchos de los cuales están
incluso calificados y valorados en cada contexto cultural. El conoci-
miento de esos formatos no requiere mucho esfuerzo pero sí requie-
re análisis y criterios de juicio para que el estudiante entienda la
razón de ser y la utilidad o inadecuación de su existencia conven-
cional.

Un formato convencional incluye cuatro componentes principales:

un programa de dependencias y áreas, unas regulaciones contex-
tuales aplicables u obligatorias, unas tipologías distributivas igual-
mente convencionales y unas imágenes formales aceptadas como
legítimas. Los formatos convencionales en que se presentan las si-
tuaciones-problema en la arquitectura evitan en cierta medida el
entendimiento directo del problema y lo refieren directamente a su
solución. El arquitecto que trabaja habitualmente formatos con-
vencionales no requiere en realidad un esfuerzo notable para su
trabajo, simplemente sigue los dictámenes preestablecidos. Esto
puede expresarse de la siguiente manera: en vez de entender analí-
ticamente una situación de vivienda, trabajo o salud se plantea di-
rectamente la necesidad de una casa, un edificio o un hospital. Se
asume que esa formulación resuelve una situación particular, pero
no se adentra en el entendimiento de la situación. El formato es un
acelerador de respuestas y es por lo mismo muy utilizado en el tra-
bajo comercial e institucional que propicia esa aceleración.

96
Separarse de los formatos convencionales y adentrarse en el enten-
dimiento de los componentes y estructura de cada situación- pro-
blema que se trabaja es un proceso más complejo, especialmente
para el estudiante de arquitectura que inicialmente desconoce di-
chos formatos y por lo mismo no está en capacidad de descompo-
nerlos y de analizarlos críticamente. El entendimiento de una si-
tuación-problema no puede disociarse del entendimiento de su
contexto y éste, al igual que las capas de un bulbo de cebolla, se
puede analizar en diferentes instancias. La necesidad de vivienda
de unas personas no es un problema autónomo. La posición social
y cultural de los clientes y su capacidad económica definen, por
ejemplo, la escogencia del sitio de localización y los requerimientos
de la casa. El sitio a su vez está sujeto a regulaciones provenientes
de los sistemas de planificación, a un vecindario definido y a las
condiciones ambientales del lugar y de la ciudad en que se encuen-
tra. El arquitecto dispone de una oferta técnica la cual es accesible
de acuerdo con los recursos previstos. Los gustos particulares de
los clientes se enmarcan dentro de paradigmas colectivos y tam-
bién cuentan con componentes propios, personales y familiares. El
arquitecto, por su parte, posee un determinado nivel de conocimien-
tos y aptitudes, se encuentra inmerso dentro de sus propios para-
digmas profesionales y culturales y según ellos, percibe matices
particulares de la situación. El entendimiento del contexto general
facilita la comprensión de la situación específica.

Contextualizar una situación-problema consiste entonces en en-

tenderla en sus distintas dimensiones. Esa contextualización orienta
la búsqueda de las posibles respuestas o soluciones. Contextuali-
zar un proyecto es sin embargo algo diferente, porque no se refiere
sólo a tener en cuenta las determinantes propias de la situación-
problema o las condiciones materiales del entorno inmediato. Con-
vencionalmente se conoce como contextualismo el asumir la identi-
dad material del entorno como fuente de referencias -de geometría,
organización o imagen- para dar la forma final al proyecto. En un
sentido más amplio, el contexto del proyecto se define también en el
espacio del mundo de la arquitectura, donde el conocimiento de la
materia arquitectónica provee imágenes, formas, ideas y criterios
de diseño.

La construcción de un buen repertorio de ideas sobre forma e imá-

genes arquitectónicas es un asunto esencial en la formación profe-
sional del futuro arquitecto. Requiere, como ya se ha dicho, del co-

97
 nocimiento de los orígenes de las formas arquitectónicas, de sus
componentes tectónicos, de las geometrías subyacentes y también
del conocimiento de las formas arquitectónicas a través de la histo-
ria y de los formatos convencionales de la práctica común. El com-
ponente abstracto de ese repertorio se sitúa en el plano más pro-
fundo del raciocinio formal del arquitecto. Las imágenes, más
superficiales, favorecen el ágil trabajo de la fantasía y permiten mo-
vimientos más libres y erráticos. El manejo del repertorio opera en
todos los niveles.

Un profesional de la arquitectura con varios años de práctica ha

desarrollado un repertorio de imágenes arquitectónicas e ideas de
forma, unas abstractas, otras concretas. El repertorio de un estu-
diante que inicia su carrera universitaria es elemental y no ha sido
sometido a análisis. En el mejor de los casos posee, como ya se dijo,
imágenes provenientes de su experiencia cultural e ideas geométri-
cas básicas, no relacionadas todavía con la arquitectura. Los for-
matos convencionales disponibles en el medio proveen en este caso
elementos concretos, a la manera de unos ready-made listos para
ser aplicados directamente. El asumir esos formatos y utilizarlos se
califica usualmente como copia o reproducción y es usualmente ex-
cluido de la enseñanza, aun cuando sea una práctica común. Al
estudiante se le conduce hacia la formación de un repertorio propio
y hacia la invención de nuevas formas e imágenes. Esto no es tan
simple como parece.

Para establecer un repertorio formal disponible en los espacios de

la imaginación y de la razón el estudiante cuenta, como ya se dijo,
con diversas fuentes: el estudio de las formas de la arquitectura en
la historia y en diversos lugares del planeta, la geometría con todas
sus derivaciones, las implicaciones formales de los sistemas cons-
tructivos, el estudio de las formas en la naturaleza y en el arte, el
estudio formal de los objetos. Puede apoyarse en teorías de la forma
y puede adentrarse en el estudio de su simbología. Todo ello requie-
re algún tipo de oferta en los planes de estudio.

El punto crucial de una estrategia proyectual es la prefiguración

del proyecto arquitectónico, momento en el cual las ideas sobre for-
ma se asocian a los componentes del problema en busca de una
síntesis satisfactoria. Para el estudiante que inicia su carrera uni-
versitaria, esta síntesis es perfectamente ajena a su experiencia y
se presenta como un proceso complejo y lleno de secretos. Aparte

98
de la imitación de formatos ya conocidos, su capacidad de acerca-
miento a la prefiguración de un proyecto arquitectónico se basará
principalmente en procesos de ensayo y error. Para complementar
lo uno y lo otro es necesaria una pedagogía especial que le oriente
en procesos de carácter inductivo o deductivo.

Los formatos convencionales de presentación y resolución de situa-

ciones-problema en la arquitectura son los equivalentes de las res-
puestas previamente establecidas que existen en un contexto cul-
tural y son parte de las cosas ya dichas que constituyen el saber
arquitectónico.36 Llámense tipos o patrones, esos formatos existen
como respuestas inmediatas, establecidas por costumbre o hábito
y sirven en situaciones típicas propias de un contexto social y cul-
tural. La opción de evitar los formatos convencionales responde bien
sea a una evaluación crítica de su eficacia o adecuación, a las con-
diciones particulares de una situación, a la ausencia de referentes
para resolverla o a la simple voluntad de cambio e innovación. La
prefiguración de lo nuevo es bastante más compleja que la repro-
ducción de lo existente.

Al trabajar analíticamente el proyecto arquitectónico es necesario

distinguir entre aquellos componentes propios de la estructura (uso
y organización), independientes de los componentes formales (geo-
metría y construcción). Una organización lineal, central o ramifica-
da puede presentarse en formas ortogonales o irregulares, en siste-
mas geométricos ordenados o en sistemas aleatorios. La noción de
estructura, como se ha planteado previamente, es una noción pro-
funda de disposición de los elementos en el espacio. La forma es
figura (planta) e imagen (volumen).

Una manera posmoderna de trabajar la forma en el proyecto arqui-

tectónico es la referencialidad, entendida como la toma de partes o
de totalidades de tipos o de ejemplos específicos. Mediante la refe-
rencialidad es posible construir conjuntos asociativos en los que se
combinan esos fragmentos de una manera ecléctica. Los fragmen-
tos pueden ser imágenes o estructuras formales completas, pueden
provenir del pasado o del presente. Una referencialidad bien sus-
tentada requiere de un conocimiento amplio del mundo de la arqui-
tectura y de los contextos en los que se trabaja, pues es en ellos
donde se encuentran las fuentes referenciales.

99
 La prefiguración de un proyecto en un ejercicio académico es un
tema pedagógico y es también una simulación de la práctica profe-
sional. En los talleres de diseño o de proyectación se tiende a veces
a favorecer este último punto y a olvidar el primero. La determina-
ción o indeterminación de esa prefiguración deben corresponder al
nivel de formación del aprendiz y al propósito de cada ejercicio. La
simulación de la práctica exige que en una prefiguración se evalúe
su correspondencia y adecuación con la situación-problema que se
intenta resolver. La evaluación académica del ejercicio incluye, fue-
ra de esos criterios otros espaciales relacionados con el proceso de
aprendizaje del estudiante.

La evaluación de la adecuación de un proyecto arquitectónico como

respuesta a una situación-problema se trabaja en varios órdenes.
Existen requisitos funcionales que se refieren a la correcta disposi-
ción y articulación de las dependencias del programa de acuerdo
con los requisitos propios de las actividades que en ellas se llevan a
cabo. Hay requisitos organizativos que se refieren al carácter gene-
ral de la edificación, la correcta disposición de sus accesos, circula-
ciones, patios y demás elementos de relación. Hay requisitos di-
mensionales, propios de la medida y proporción de los espacios en
relación con su uso, con su amoblamiento y dotación, con criterios
de calidad de vida. Hay requisitos técnico-constructivos que provie-
nen de las condiciones de factibilidad material del proyecto, según
capacidad y recursos disponibles. Los requisitos económicos se re-
fieren al ajuste entre las especificaciones del proyecto y los recur-
sos previstos. Hay requisitos de orden estético que provienen por
una parte del contexto cultural dominante y por otra del sentido del
arquitecto, quien decide acerca de las formas y de los materiales e
imagina una propuesta estética particular, amén de los requisitos
sociales del gusto.

Para formar criterios propios de evaluación de sus propuestas el

estudiante requiere que ellas sean evaluadas con claridad por parte
de los docentes y que, además, la institución educativa tenga al
menos un mínimo de criterio acerca de que debe y que no debe
hacerse como arquitectura en el contexto de trabajo. Lo primero
remite a su vez a la posición ideológica y cultural del docente, quien
la propone al estudiante mediante su orientación y la discute con él
en los momentos de evaluación. Lo segundo también remite, esta
vez al contexto social en el que se inserta la institución educativa y

100
del cual participa, formando profesionales conformistas, sumisos o
activistas y críticos.

El desarrollo del proyecto es un asunto de oficio, entendido este

como el manejo acertado de las ideas en términos de su factura
final. El oficio es la artesanía de la arquitectura, es un "saber ha-
cer", reflejo del saber construir que apoya instrumentalmente las
ideas del arquitecto. Desarrollar un proyecto quiere decir preparar
el juego de planos y modelos que den cuenta de su posibilidad cons-
tructiva. En el desarrollo del proyecto se refinan las formas y se les
da dimensión material, para lo cual se requiere el conocimiento del
comportamiento material de la arquitectura y de las condiciones de
su factura. Adquirir este conocimiento requiere, además de los in-
sumos teóricos, de un sentido de la práctica. Al estudiante de ar-
quitectura se le provee de un oficio simulado, a través del desarrollo
técnico de los planos en los que se representan sus proyectos. El
estudiante en un comienzo no tiene idea de construcción y su capa-
cidad de representación técnica de un proyecto es también mínima,
por ello sus propuestas proyectuales carecen de oficio. Al finalizar
sus estudios debe demostrar un dominio académico de ese oficio el
cual le permite dimensionar técnicamente sus ideas arquitectóni-
cas.

El desarrollo de un proyecto resume, en términos concretos, el re-

corrido de una estrategia proyectual. Los planos constructivos, en
su presentación exacta y escueta, son los intermediarios entre el
proceso de diseño y la materialización de la obra. A lo largo de los
estudios universitarios, el futuro arquitecto debe mediar el desa-
rrollo de su capacidad proyectiva a través de la mayor seguridad y
exactitud en la representación de sus ideas. Cada ejercicio acadé-
mico debe ser una etapa que le provee con un mayor conocimiento
acerca del arte de proyectar en la arquitectura.

101
 Saber construir

La construcción es la materialización de una idea. No es un proceso

espontáneo o gratuito, responde a propósitos muy particulares.
Construir es concretar decisiones, afirmarlas, darles cuerpo. La
posibilidad se vuelve realidad mediante la acción constructiva. Al
mismo tiempo, la construcción se constituye en un saber que posi-
bilita la formación y el desarrollo de las ideas. Es una disponibili-
dad que permite planear, proyectar, inventar, imaginar un universo
de cosas y espacios posibles.

El homo faber es un constructor de cosas. No es la única especie en

el mundo que construye. Las aves son espléndidas hacedoras de
nidos; las abejas construyen con precisión matemática los hexágo-
nos de sus panales. Los mamíferos, especies más avanzadas en la
cadena evolutiva, son más bien pobres constructores y sólo algu-
nas especies como los castores, constructores de diques, o los to-
pos, cavadores de túneles, muestran cierta disposición arquitectó-
nica. La especie humana es la constructora por excelencia.

Saber construir es saber hacer la arquitectura y viceversa. Este sa-

ber es tan sencillo que lo manejan todas las comunidades humanas
del planeta. Y es tan complejo que requiere de todo un programa de
Carátula del libro del cual se toman las ilus- estudios profesionales para que un aprendiz adquiera al menos sus
traciones para este capítulo. 1949.
rudimentos. Saber construir es un conocimiento cultural, hace parte

102
del saber colectivo que permite que un grupo humano se provea de
espacio habitable. Saber construir hace parte del equipo básico de
la supervivencia humana. Es también un conocimiento especializa-
do, que requiere investigación y experimentación, además de la ne-
cesaria imaginación técnica. Como especialidad, el saber construir
se asocia al desarrollo tecnológico de una sociedad y se incorpora
en la industria de la construcción.

El arquitecto profesional es un obrero de cuello blanco. Debe saber

de construcción pero raras veces interviene directamente en la obra,
no trabaja la arquitectura con sus propias manos. Su conocimiento
estructural se debe apoyar en conceptos más que en la práctica
directa. Su conocimiento de la técnica es aprendido observando a
otros construir. Ese conocimiento se manifiesta en dos formas, la
primera de ellas es la concepción constructiva del proyecto y la se-
gunda es el diseño cuidadoso de los detalles que dan el carácter a la
obra.

¿Qué tanto debe saber el arquitecto de las técnicas de construc-

ción? La necesaria para poder cumplir con esas dos manifestacio-
nes del saber. El arquitecto debe saber cómo se sostienen las edifi-
caciones, cómo se ensamblan entre sí sus partes, cómo se comportan
estructural y estéticamente los materiales y cómo se relacionan entre
sí en el acabado de la obra. Saber construir tiene una base funda-
mental en el conocimiento estructural y una envolvente formada
por el conocimiento de las técnicas y el sentido estético de los mate-
riales.

En una de esas discusiones de origen inmemorial y de presencia

constante, se trata de discernir si la arquitectura es pura idea o es
sólo techné. La etimología griega de arquitectura ha alimentado esa
discusión, pero no la ha resuelto. Joseé Lorite Mena en su ensayo
titulado TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA EXISTENCIA, dice al respecto lo siguiente

"El término 'Arquitectura' proviene del vocablo griego 'Arkhitektonia',

vocablo que se transformó en el latino 'Architectura'. Si sometemos
la palabra griega al desmenuzamiento de los elementos que la com-
ponen quizás nos acerquemos al espacio humano de una actividad
que soporta una profesión. 'Arkhitektonia' está compuesta por la in-
tegración de 'Arkhe' y 'Tektonia'. Arkhe significa al mismo tiempo dos
cosas: 'empezar' y 'dirigir'; de ahí que el término griego, en sus va-
riantes gramaticales, fuera utilizado para designar tanto el comienzo
de algo, el principio, como el jefe, el que orienta, el que conduce una
acción. Digamos, por el momento, que la Arquitectura es tematizada

103
 inicialmente como la actividad que 'empieza' y 'dirige' otra actividad:
la de los trabajos o trabajadores, de la madera o de otros materiales
de construcción (puesto que tal es el significado del término 'tektonia').
El obrero, el 'tekton', tiene un 'comienzo' preciso: los materiales pues-
tos a su disposición y las indicaciones del 'Arkhos', del 'jefe'. ¿Desde
dónde comienza el jefe y por qué ese comienzo le permite dirigir?
¿Cuál es el comienzo de la dirección?"37

El texto de Lorite Mena aclara la coexistencia de la orientación y de

la construcción, pero no determina la prioridad de una cosa sobre
la otra. Eso es comprensible; el sentido común indica que la una y
la otra son complementarias, que cada una posee su propia esfera
de entendimiento y que la arquitectura, como hecho concreto, no
puede ni debe existir sin la unión de ambas partes. El peso especí-
fico de la idea sobre la obra depende de la calidad conceptual del
proyecto, de su valor como propuesta. La arquitectura es construc-
ción intencionalmente dirigida hacia una finalidad.

Puesta en forma simple, la técnica consiste en saber cómo se hacen

las cosas para poder hacerlas. Quien conoce una técnica es quien
puede hacer algo con ella. Un buen pintor maneja las técnicas del
temple, del óleo, o del acrílico; un escultor sabe de las técnicas que
le permiten realizar sus volúmenes y espacios; un buen ejecutante
maneja la técnica de su instrumento musical. El dominio de una
técnica puede llegar al virtuosismo, es decir al despliegue excesivo
de habilidades. Un arquitecto que conoce en profundidad una téc-
nica puede llevar sus propuestas a extremos insospechados: es-
tructuras audaces, acabados refinados, gestos imaginativos. La Torre
Eiffel en París fue en su momento una muestra virtuosística de la
construcción en hierro. La estructura de la fábrica Inmos de Richard
Rogers en Gales es igualmente un despliegue virtuosístico de cono-
cimiento en el manejo de las estructuras metálicas.

La técnica es un saber colectivo que se arraiga y se desarrolla en un

contexto cultural. Existen técnicas de uso inmemorial y de alcance
casi universal, por ejemplo la construcción en tierra, la mamposte-
ría en piedra y ladrillo, la carpintería de madera. Existen técnicas
de reciente desarrollo, como las del concreto y el metal, que se han
extendido por todo el mundo como modos modernos de construir.
Hay técnicas novedosas y avanzadas, como las de construcción con
cables y membranas, que se emplean en proyectos especiales. En la
medida en que la técnica es más compleja, el saber deja de ser co-
mún y se hace más especializado, propio de grupos de expertos.

104
La mayor parte de la construcción en el mundo se hace con técni-
cas de uso extendido; con saberes colectivos. Los maestros cons-
tructores y los obreros son los portadores de esos saberes y los apli-
can directamente, no reflexionan sobre ellos. El arquitecto y el
ingeniero, los dos profesionales conocedores del interior de la técni-
ca, son quienes deben reflexionar sobre ella e inventar soluciones
estructurales diferentes o novedosas y diseños de acabados estéti-
camente interesantes o llamativos. Esto se demuestra en las obras
de los grandes maestros de la arquitectura moderna. Mies van der
Rohe exaltó las cualidades del acero y del cristal, Le Corbusier des-
tacó la poética del concreto a la vista, Alvar Aalto y Louis Kahn
manejaron una amplia gama de materiales y en particular elabora-
ron cuidadosos trabajos con el ladrillo, Norman Foster y Richard
Rogers hacen lo mismo con el metal. La identificación del arquitec-
to con los materiales puede expresarse en especializaciones, prefe-
rencias o en experimentaciones diferentes en cada proyecto.

En el mundo industrializado la construcción en su conjunto está

organizada con base en un alto grado de industrialización, sistema-
tización de elementos, mecanización del trabajo y especialización
de la mano de obra. La mayor parte de los elementos empleados en
la construcción son fabricados industrialmente, de acuerdo con
normas precisas y controles de calidad y se difunden mediante ca-
tálogos que contienen la información necesaria para que el arqui-
tecto proyectista los emplee en sus diseños. Hacer algo diferente en
forma artesanal es muy costoso y sólo se emplea en casos muy es-
peciales.

En sociedades menos industrializadas la construcción combina en

distintas proporciones lo industrial y lo artesanal. El grado de de-
sarrollo de la industria de la construcción define la oferta de produc-
tos sistematizados y la proporción de su oferta frente al mercado
artesanal. La disponibilidad de uno y otro mercado y su competen-
cia es tomada en cuenta por el arquitecto en sus proyectos y por el
constructor en la realización de las obras. El trabajo artesanal per-
mite que el arquitecto logre realizar acabados especiales con un
costo todavía inferior al de los productos industriales. El acerca-
miento del arquitecto a los materiales y a los procesos de construc-
ción en este caso es también más directo.

El grado de industrialización de la construcción afecta los procesos

de aprendizaje de la arquitectura. En las sociedades donde la in-

105
 dustria de la construcción está muy desarrollada y sistematizada,
el estudio de códigos de construcción y soluciones tipificadas y el
manejo de catálogos y especificaciones técnicas cumplen un papel
muy importante en el aprendizaje. Su consulta es obligatoria y su
conocimiento es requisito indispensable en el examen de califica-
ción profesional. La normatividad y la sistematización son conoci-
mientos más prácticos que la capacidad de invención de nuevas
soluciones. En sociedades donde el peso de lo artesanal es signifi-
cativo y donde no existen regulaciones precisas de la construcción,
el estudiante debe aprender haciendo. Es decir, dibujando detalles
característicos o de uso común, observando e internalizando los
procesos de construcción y formando su propio catálogo de especi-
ficaciones técnicas.

Otra de las discusiones que históricamente se han dado en torno al

saber construir es la referente al origen de la arquitectura, en bus-
ca de los principios básicos y elementales de la construcción. Esta
discusión cuenta con ilustres antecedentes que incluyen desde los
DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA de Vitruvio, hasta una buena parte de la
teoría y de la historiografía europea del siglo XIX. El misterio del
origen es imposible de resolver. Se ignora en qué momento de la
historia los grupos humanos inventaron la arquitectura. Existen
muchas y muy variadas hipótesis al respecto, que incluyen un re-
corrido por las habitaciones naturales: las cavernas, las copas de
los árboles y por formas primarias de alojamiento, construidas con
ramas y pieles. La cabaña primitiva, considerada el origen de toda
la arquitectura, es todavía un enigma.

La construcción de la arquitectura es un asunto relativamente sen-

cillo de explicar y de entender. El espacio arquitectónico, como tal,
requiere de soportes, cerramientos y coberturas, de divisiones in-
ternas y de vacíos para la intercomunicación. Cimientos, columnas
y muros, entrepisos y techumbres son los elementos básicos que
han construido los espacios arquitectónicos en diversos lugares y
momentos. Cada uno de ellos asume múltiples formas, se realiza
en distintos materiales, las combinaciones entre ellos son casi infi-
nitas. Su articulación obedece a principios básicos de estática, de
mecánica y de resistencia de materiales. Las leyes de la gravedad y
del equilibrio determinan muchos de esos principios. Todo el en-
granaje constructivo es una manera de que las cosas se sostengan,
no se derrumben, que duren y no decaigan.

106
Saber construir parte del entendimiento del mundo en términos de
su construcción material. Este entendimiento es una forma de per-
cibir los pesos y las masas, las fuerzas y los soportes que permiten
que las edificaciones y los objetos se sostengan, que los espacios se
delimiten, que las cosas se apoyen entre sí. La lógica constructiva
de la arquitectura se basa en un conjunto de relaciones de grave-
dad y equilibrio entre elementos. Los cimientos sostienen toda la
edificación, reciben todas las cargas y la transmiten al suelo. Los
soportes verticales reciben las cargas de soportes horizontales y for-
man con ellos el esqueleto estructural de la edificación. La cubierta
remata la obra y es en sí misma soporte y cerramiento. La relación
lógica entre todos los elementos es relativamente inalterable. Los
sistemas constructivos convencionales simplemente desarrollan esa
lógica sin variaciones sustanciales. Salirse de ella requiere un gran
talento constructivo.

¿Qué es un cimiento? Es una excavación lineal o puntual, superfi-

cial o profunda que se rellena de un material sólido y resistente. Lo
más cercano a un cimiento en la naturaleza es la raíz del árbol que
se hunde en la tierra y soporta todo el peso del tronco y las ramas.
La raíz es ramificada, se expande por el suelo en busca de agarre y
de humedad. El cimiento arquitectónico necesita ser denso, maci-
zo. Cuando no lo es, por ejemplo en las cajas flotantes o en los pilo-
tes huecos, se comporta como si lo fuera. El cimiento no se agarra
del suelo, simplemente se apoya en él, pero al igual que en el árbol,
arraiga la edificación al lugar y afirma su presencia. En edificacio-
nes livianas o temporales, como una tienda en el desierto o una
carpa de camping, el cimiento es igualmente liviano, transportable,
se hinca en el suelo para estabilizar la tela y resistir los esfuerzos
causados por el viento.

Un sistema de soporte arquitectónico consta básicamente de ele-

mentos verticales y horizontales. Los soportes verticales en la ar-
quitectura son como el tronco del árbol, sostienen toda la estructu-
ra de la edificación. Son los muros y las columnas, representados
gráficamente por líneas y puntos de diverso grosor, de acuerdo con
la dimensión de su masa sólida. El muro es un plano vertical que
ofrece su filo como apoyo a los soportes horizontales. La columna es
un eje vertical que ofrece un punto de apoyo a una o varias vigas,
los elementos horizontales de soporte más comunes y corrientes.
Las combinaciones entre muros, columnas y vigas definen la espa-
cialidad de un sistema estructural.

107
 Una de las necesidades más elementales en una edificación es la de
contar con elementos de subdivisión y cerramiento del espacio, los
que permiten la protección, la privacidad, la separación entre acti-
vidades y la constitución de un sistema espacial adecuado a una
finalidad. Cerramiento y muro son términos casi sinónimos. La masa
sólida y opaca del muro es el elemento que más comúnmente se
emplea para subdivisión y cerramiento, pero hay otras posibilida-
des: el vidrio es cerramiento y transparencia; los paneles móviles
dividen y comunican a la vez. En un sistema constructivo conven-
cional, basado exclusivamente en muros portantes, la estructura
de soporte corresponde con la subdivisión de los recintos interiores
y con el cerramiento exterior de la edificación. En un sistema cons-
tructivo basado en columnas y placas horizontales, los cerramien-
tos y las divisiones interiores son independientes y pueden asumir
cualquier forma. Las características formales de una arquitectura
particular tienen que ver con el empleo de esas posibilidades.

La cubierta es el cerramiento superior de la edificación y posee sus

propias características formales y sus condiciones estructurales es-
pecíficas. Hay cubiertas pesadas y livianas, las hay planas, curvas
e inclinadas. El perfil de la cubierta responde necesariamente a
determinantes externas tales como la resistencia al viento y la de-
fensa de la lluvia o de la nieve. La forma de la cubierta requiere un
sistema portante especial: la bóveda y la cúpula son autoportantes,
el techo a dos o cuatro aguas requiere estructuras triangulares tipo
"cercha" que sostienen los planos inclinados. La cubierta plana, la
más simple de todas, se apoya en vigas horizontales cuya altura y
espesor varían según la luz que deben cubrir.

La cubierta desempeña un papel especial en la definición de la ima-

gen del edificio. Algunas formas de cubierta como la cúpula, están
cargadas de contenido simbólico. La fuerte presencia de Santa So-
fía en Estambul, de Santa María dei Fiori en Florencia, de San Pe-
dro de Roma o del Capitolio de Washington derivan casi exclusiva-
mente de sus enormes cúpulas, las cuales a su vez son obras
maestras de arquitectura e ingeniería. El reto de la cubierta da ori-
gen a soluciones novedosas y llamativas, como la analogía de las
velas henchidas por el viento en la Opera de Sydney, Australia, de
Jørn Utzon o estructuralmente audaces como las membranas de
ladrillo del ingeniero uruguayo Eladio Dieste.

108
Del suelo al cielo, la construcción de una obra arquitectónica es
una estrategia fascinante para afrontar con inteligencia los obstá-
culos físico-mecánicos del mundo de la materia. Una mirada a la
enorme diversidad de arquitecturas pasadas y presentes permite
apreciar y admirar las posibilidades constructivas de la arquitectu-
ra, desde lo más pesado hasta lo más liviano, desde lo sólido hasta
lo transparente, desde lo sencillo hasta lo complejo. Las partes visi-
bles de la edificación ocultan la intrincada maraña de sus partes
invisibles. ¿Quién conoce los cimientos de San Pedro de Roma? ¿O
las redes técnicas del Empire State? Edificios contemporáneos como
el centro Georges Pompidou en París, vuelven visibles esas partes,
antiguamente invisibles, y derivan de esa intención una estética
que subvierte los valores convencionales de la arquitectura monu-
mental occidental.

Saber construir requiere conocer la existencia de unos materiales y

entender su comportamiento físico-mecánico y su carácter. Hay
contextos tecnológicamente pródigos en los cuales la disponibili-
dad de materiales y de técnicas puede ser inmensa, hay otros con-
textos en los que esa disponibilidad es restringida y se ciñe a lo
tradicional. En los primeros la industrialización impera y lo artesa-
nal es escaso, en los otros sucede lo contrario. Una disponibilidad
total incluiría una amplia gama de materiales tradicionales como la
piedra, el ladrillo, el concreto y la madera y nuevos materiales como
el aluminio, el acero, el vidrio, los plásticos y textiles especiales. En
cada contexto se establecen preferencias en el empleo de materiales
y técnicas. El arquitecto las acepta, las rechaza o establece sus pro-
pias preferencias, según la disponibilidad y los recursos.

Existe la creencia de que el diseño y la técnica son procesos diferen-

tes, disociados y que, en el mejor de los casos, la técnica es apenas
un soporte necesario pero molesto, que impide la plena realización
de la imaginación arquitectónica. Esta creencia es perfectamente
errónea. Los materiales son fuente importante de valores espacia-
les y estéticos en la arquitectura. Poseen propiedades físico-mecá-
nicas particulares, las que se conocen mediante procedimientos
empíricos de consistencia y resistencia y de su comportamiento al
ser empleados en las estructuras portantes de una edificación. Pero
también poseen una idiosincracia especial. "El ladrillo es tacaño, el
concreto es generoso" dijo Louis Kahn en una de sus célebres metá-
foras. Y también dijo que "el ladrillo quiere ser arco", para significar
que existen formas arquitectónicas específicas en las que un mate-

109
 rial trabaja cómodamente. Kahn fue un maestro en el manejo poéti-
co de la arquitectura y puso de presente que el arquitecto posee la
facultad de exaltar el carácter y la voluntad de los materiales que
trabaja. Le Corbusier esculpía formas arquitectónicas en concreto,
Paolo Soleri las modela como si fueran de cerámica. Eladio Dieste
maneja el ladrillo como una tela ondulante, Rogelio Salmona crea
sólidas masas con él y Richard Rogers fabrica en metal su arquitec-
tura como si fuera un objeto industrial.

Existen asociaciones obvias entre la naturaleza físico-mecánica de

los materiales, su potencial en la constitución de los elementos cons-
tructivos y el carácter espacial resultante. El ladrillo se presta para
muros y estos forman superficies continuas o cajas cerradas. El
concreto es apto para formar elementos esbeltos como columnas y
vigas, o para superficies ondulatorias o irregulares, moldeadas por
las formaletas. La madera y el metal son polifacéticos, hacen co-
lumnas y vigas, superficies opacas y rejas transparentes. Trabajan
en formas rígidas pero también se dejan ondular y moldear. Estos
son apenas ejemplos de las posibilidades que ofrecen convencio-
nalmente algunos materiales, pero hay muchas más y en explorar-
las radica la experimentación constructiva. Seguir la lógica de los
materiales puede asegurar resultados correctos, transgredirla pro-
duce resultados novedosos es interesantes.

Entender la lógica de los materiales requiere conocer sus propieda-

des físico-mecánicas y también ser sensible a su idiosincracia y a la
estética que de ellos deriva. La mayor diferencia entre un ingeniero
o un constructor y un arquitecto se encuentra precisamente en la
posesión de esa sensibilidad la que se manifiesta tanto en la con-
cepción constructiva del proyecto como en la calidad del diseño de
los diferentes detalles que componen finalmente la obra. Mies van
der Rohe dijo, en una de sus frases célebres: "Dios está en los deta-
lles". Con eso quiso tal vez significar que el arte de la arquitectura
se manifiesta no sólo en la concepción inteligente e imaginativa de
las formas sino también en el manejo sutil y acertado de los mate-
riales en la pequeña escala del detalle.

Saber construir, además de la conceptualización estructural y el

entendimiento de los materiales, requiere el saber cómo se ensam-
blan entre sí las partes del edificio, cómo se les da acabado, cual va
a ser su apariencia final. El detalle es el puente de comunicación
entre las ideas arquitectónicas, el estudio de soportes y cerramien-

110
tos y la factura final. La unión entre el muro y el cimiento, la conti-
nuidad de una estructura de concreto, los ensambles del hierro, la
unión entre todos los elementos de soporte de la obra, la superposi-
ción de los acabados sobre la obra negra, el despiece de las made-
ras y sus ensamblajes, los principios básicos de acabado de super-
ficies, la forma de colocación de las tejas en una cubierta y su remate,
son apenas unos de los muchos detalles que el arquitecto debe co-
nocer para manejarlos, bien sea en forma convencional, bien sea
creando sus propias formas.

Una parte importante del saber construir es el entender la diferen-

ciación en partes del contenido del proyecto y su proyección sobre
la ejecución material de la edificación. Una obra cualquiera de ar-
quitectura consta no sólo de soportes, divisiones y cerramientos,
requiere estudios y cálculos especializados en estructuras, instala-
ciones hidráulicas y sanitarias, instalaciones eléctricas y mecáni-
cas, paisajismo y otros especiales en algunos casos. El funciona-
miento y la instalación de las redes de servicios: agua, desagües,
energía eléctrica, comunicaciones, son objeto de conocimiento por
parte del arquitecto. El saber llevar a planos técnicos esas redes, en
especial en obras de gran tamaño y complejidad, no siempre es de
su competencia; para ello existen profesionales especializados quie-
nes ejecutan los planos técnicos correspondientes. El arquitecto debe
saber coordinar esa ejecución e integrar esas redes en sus proyec-
tos sin perjuicio o en beneficio de sus calidades arquitectónicas o
estéticas.

Saber construir requiere, como complemento, conocer las normas y

procedimientos de una obra, la secuencia de operaciones que se
inician con la adecuación del terreno y su organización para la cons-
trucción y concluyen con la entrega de la edificación terminada.
Requiere conocer también las normas y procedimientos legales que
rigen los contratos de diseño y construcción, la contratación de es-
tudios especializados y la contratación de personal. Los diferentes
tipos de obra, según tamaño y complejidad, se organizan de acuer-
do con ciertas pautas que, una vez conocidas se convierten en pro-
cedimientos rutinarios. La lógica de la construcción -del suelo al
cielo- determina una secuencia de operaciones. La organización de
la obra en capítulos diferenciados permite planear la secuencia cons-
tructiva: cimentación, estructura, instalaciones, mampostería, aca-
bados, etc. Métodos disponibles para la programación de obra per-
miten que el encargado de dirigir la construcción tenga una imagen

111
 previa del procedimiento total y pueda evaluar periódicamente el
avance de la obra y el rendimiento de los operarios.

Saber construir se expresa en los planos que el arquitecto elabora y

entrega como instrucciones precisas para la construcción. El plano
técnico es el plano arquitectónico por excelencia, es la partitura
definitiva que permite que se realicen las cosas. En el plano técnico
están presentes las ideas espaciales y estéticas, el saber constructi-
vo, el conocimiento de materiales y técnicas, el sentido del detalle y
la responsabilidad del profesional de la arquitectura. Un buen jue-
go de planos constructivos es la condensación sintética del saber
del arquitecto.

112
Saber pensar

Pensar no es un privilegio exclusivo de los arquitectos, pensar en la

arquitectura si lo es. No existe una descripción precisa de que sig-
nifica saber pensar en arquitectura, como tampoco es fácil decir en
forma general qué significa pensar. El pensamiento es una capaci-
dad inherente a la inteligencia humana y muchos de sus mecanis-
mos son todavía desconocidos. El autor inglés Edward de Bono,
después de analizar diferentes definiciones del pensamiento, for-
mula una bastante sucinta que dice lo siguiente:

"Pensar es la exploración deliberada de la experiencia con un propó-

sito: entender, decidir, planear, resolver problemas, juzgar, actuar,
etcétera."38

Esta definición del pensar es particularmente apta para ser trans-

ferida al campo de la arquitectura pues vincula dos procesos fun-
damentales: la actividad exploratoria de la mente y la experiencia
de la arquitectura. Pensar en arquitectura se entiende así como la
constante reflexión sobre la experiencia presente y pasada, indivi-
dual y colectiva. La arquitectura asume así una doble dimensión, la
de su mundo, en los términos previamente planteados, y la del suje-
to pensante que, inmerso en ese mundo, lo interioriza y conceptua- Este capítulo se ilustra con carátulas de
liza sobre su experiencia. publicaciones contemporáneas sobre arqui-
tectura.

113
 Saber pensar en arquitectura es la integración de un amplio campo
de conocimientos, emociones y valores, en una personalidad o iden-
tidad profesional. Es la construcción de una lógica particular, com-
partida con otros y al mismo tiempo individualizada y caracteriza-
da. Es difícil enseñar a pensar, pero en la práctica docente se puede
reforzar o debilitar el sustento de las ideas y del juicio crítico, se
puede o no enriquecer el pensamiento del estudiante. En este pro-
ceso se involucran las ideas y los valores que actúan en un centro
docente y salen a relucir los intereses y las presiones del mundo
exterior a la academia. Enfrentarse al pensamiento no es un asunto
puramente teórico o conceptual es también un asunto ideológico y
cultural.

Pensar en arquitectura no significa necesariamente teorizar sobre

ella, es simplemente dar sentido a lo que se propone como solución
a una situación problema. La capacidad de explorar reflexivamente
el interior y el exterior del mundo de la arquitectura es una condi-
ción básica de una práctica consciente y responsable. Por su natu-
raleza conceptual compleja, esa reflexión ha dado origen a campos
específicos de trabajo. En las especializaciones de la profesión se
crean las figuras de los historiadores, investigadores y teóricos cu-
yos trabajos trascienden los límites de la práctica y formulan ideas
acerca del mundo de la arquitectura. Los tratadistas del Renaci-
miento, los arquitectos revolucionarios de la Ilustración, los teóri-
cos e historiadores del siglo XIX, los activistas de las vanguardias
del siglo XX, los analistas y críticos contemporáneos, todos ellos
han contribuido a la formación y evolución de las ideas de la arqui-
tectura occidental.

En forma muy esquemática se ha dicho que pensar en arquitectura

es la capacidad de dar sentido a las acciones, mediante el ejercicio
de las ideas, del juicio y de los valores. Para ello se requiere la con-
figuración de una estructura mental de entendimiento e interpreta-
ción del mundo a través de sus hechos construidos. Ese lente ar-
quitectónico colocado ante el mundo permite dar sentido tanto al
pensamiento como a la acción del profesional que ha de incidir so-
bre él. Dar sentido implica saber qué se hace, dónde, porqué y para
quien se hace y obrar en consecuencia. Esto, aparentemente tan
sencillo, requiere de procesos mentales distintos de la adquisición
de una destreza o el desarrollo de una habilidad técnica.

114
Entender el mundo de la arquitectura contiene conocimientos es-
pecíficos, sentimientos y valores de orden ético. El componente ra-
cional del entendimiento se fortalece mediante la adquisición de
saberes particulares. Las emociones y los valores no son suscepti-
bles de ser codificados en forma de paquetes pedagógicos, se ad-
quieren mediante la vinculación emocional del sujeto con la
arquitectura y su mundo. El exterior y el interior del mundo de la
arquitectura son objeto del entendimiento. El exterior es el contexto
e incluye todo aquello que afecta y es afectado por el ejercicio de la
arquitectura. El interior es el espacio conceptual que hace de la
arquitectura un saber particular, diferente de otros. Contexto, en
un sentido particular, es todo aquello que el arquitecto entiende y
tiene en cuenta en la formación de sus ideas y en la sustentación de
sus propuestas. El interior de la arquitectura es todo aquello que le
es significativo en la relación con su saber y con su práctica.

Entender el contexto de la arquitectura es un asunto más bien com-

plejo, pues en él se reúnen todas las dimensiones posibles del fenó-
meno arquitectónico. La arquitectura hace el contexto y es hecha
por él, el mundo de la arquitectura es en sí mismo un contexto que
envuelve cualquier idea, cualquier acción. Hay un contexto natural:
la geografía, el clima, el paisaje, y todo aquello propio de la dimen-
sión ambiental de la arquitectura. Hay un contexto construido, la
ciudad, donde se hace y se transforma constantemente la arquitec-
tura. Hay un contexto social, manifiesto directamente en las condi-
ciones y motivaciones económicas de quienes requieren del queha-
cer arquitectónico y en la posición del arquitecto ante la sociedad.
En el contexto cultural se encuentran las tradiciones y herencias,
las innovaciones, las modas, los significados y los valores asigna-
dos a los hechos arquitectónicos.

La arquitectura como disciplina y como acto intelectual posee un

mundo propio formado por sus ideas y su historia. Entender las
ideas requiere adentrarse en aquello que la define y califica en un
momento dado, tanto en su formas materiales como en los concep-
tos que orientan esas formas. Esas ideas pueden estar implícitas
en los hechos culturales o pueden encontrarse consignadas en do-
cumentos, formuladas en forma de teorías. La historia es el conoci-
miento del pasado, es una interrogación a lo ya sucedido con miras
a un entendimiento de los procesos de transformaciones en el tiem-
po. La historia de la arquitectura es el relato de sus hechos y de sus

115
 transformaciones, el estudio de las formas sucesivas que adoptan
la ciudad y las edificaciones y de las motivaciones de esos cambios.

El entendimiento del mundo de la arquitectura incorpora saberes

de orden universal y conocimientos del ámbito específico en el que
habita, aprende y practica la arquitectura un individuo. La vasta
reflexión conceptual acumulada en el pensamiento occidental per-
mite entender todo aquello que es inherente a la arquitectura, como
hecho construido y como disciplina intelectual. La observación re-
flexiva y crítica del entorno incorpora a ese saber universal los co-
nocimientos particulares de una región, de un lugar. El pensamien-
to del arquitecto estructura esos conocimientos y los ordena según
su juicio crítico y su participación en los asuntos que le rodean.

El contexto más amplio de la arquitectura es el planeta Tierra. Es

necesario entender la relación básica que existe entre los hechos
arquitectónicos y la estructura ecológica de la naturaleza, pues esa
relación permea cualquier intervención que se proponga en cual-
quier lugar del planeta. El sentido ambiental de la arquitectura está
presente en cualquier modificación que se haga sobre la superficie
de la Tierra, incluido el puro desierto. Ese sentido se maneja de
maneras distintas, según el criterio que adopte una corriente ar-
quitectónica, una moda o una posición individual. Como ya se dijo
anteriormente, los hechos arquitectónicos modifican un entorno y
a su vez crean uno nuevo, un mundo en el que la arquitectura mis-
ma, ayudada o no por instalaciones mecánicas, provee el ambiente
adecuado para el normal ejercicio de la existencia.

Pensar en el planeta es un requisito obligatorio en el ejercicio de la

arquitectura a finales del siglo XX. La crisis ambiental de la Tierra
asume proporciones preocupantes. La ciudad y la arquitectura son
o no son ambientalmente adecuadas en su relación con el planeta.
Cuando no lo son, contribuyen al agravamiento de esa crisis. Cuando
lo son, alivian la carga impuesta sobre los recursos naturales, so-
bre la demanda de energía, sobre la contaminación y sobre todo
aquello que constituye el soporte natural de la existencia humana.

La ciudad es, al finalizar el siglo XX, el lugar natural de la arquitec-

tura y es al mismo tiempo un contexto artificial construido en un
lugar a lo largo del tiempo. El entendimiento de los fenómenos ur-
banos es obviamente uno de los ejes estructuradores del pensa-
miento del arquitecto y del aprendizaje de la arquitectura. Ese en-

116
tendimiento integra prácticamente todas las variables que intervie-
nen en el exterior del mundo de la arquitectura y que fueron descri-
tas en un capítulo anterior: lo ambiental, lo social y lo cultural. La
ciudad es la arquitectura elevada a la máxima potencia y es tam-
bién el cuerpo arquitectónicamente construido de una sociedad.

La vasta gama de fenómenos urbanos que se encuentran en el mundo

contemporáneo es de por sí un problema complejo de entender, pues
cada uno de ellos representa un momento en el espacio y en el tiem-
po del proceso de evolución de la ciudad. Metrópolis, ciudades, al-
deas, caseríos, se entremezclan en la extensa red urbanizada del
planeta. Cada día es más difícil emplear la palabra ciudad para re-
ferirse a las grandes formaciones urbanas contemporáneas: Los
Angeles, San Pablo, Calcuta, Tokio. Esos inmensos tejidos urbani-
zados y construidos no tienen nada que ver con aquellas ciudades
que todavía conservan sus antiguas fisonomías e incluso muchas
de sus tradiciones. Las aldeas, antítesis de las vastas extensiones
metropolitanas, muestran hoy aquello que fue ayer la génesis de la
ciudad.

La complejidad en el conocimiento de los fenómenos urbanos con-

temporáneos exige de una fragmentación en disciplinas especiali-
zadas que estudian aspectos tales como la administración y la pla-
neación física, económica y social, los sistemas de transporte y
comunicación, la infraestructura vial, los servicios públicos, los pro-
blemas ambientales, la recreación y la cultura, la seguridad, la asis-
tencia social, la legislación y la normatividad. Debido a esa frag-
mentación se dificulta cada día más el entendimiento integral de
esos fenómenos. El arquitecto es, por la naturaleza de su trabajo,
uno de los profesionales que requiere poseer una visión lo más com-
pleta posible de las distintas dimensiones de la ciudad y de la vida
urbana. Alcanzar ese entendimiento requiere tiempo, el aprendiza-
je profesional apenas puede darle bases sólidas para lograrlo y para
actuar como un profesional responsable.

En los espacios físicos de la ciudad se desarrolla la compleja urdim-

bre de relaciones entre los ciudadanos regida, directa o indirecta-
mente por el comportamiento de las redes mundiales, regionales y
locales de poder. Las leyes de la economía mundial afectan los mo-
delos y las posibilidades de ordenamiento de una ciudad. La pobre-
za urbana no es únicamente un asunto local, responde a estructu-
ras mundiales de localización en los distintos niveles de

117
 industrialización y de desarrollo, de estabilidad o inestabilidad mo-
netaria, de organización de la producción y del consumo, del acceso
a empleo e ingreso y de valoración del ser humano. La expansión de
los sistemas mundiales de comunicación y en especial de las redes
de información y entretenimiento transmiten las maneras de pen-
sar y actuar de las potencias hegemónicas a las sociedades subor-
dinadas y estas las adoptan y las adaptan en su existencia cotidia-
na.

El territorio urbano es un territorio social y por lo mismo es escena-

rio de lo que puede calificarse como la competencia entre grupos
humanos por el derecho de apropiación de un espacio para habitar.
En la base de toda estructura urbana se encuentra la delimitación
entre el dominio público y el privado. Lo público es el espacio de
todos, lo privado es aquello que se reserva como delimitación de lo
propio, de lo íntimo, de lo especial. La gran estructura del espacio y
de los edificios públicos es la que ordena y define la posición y la
espacialidad de los territorios particulares en la ciudad. Este prin-
cipio básico de la estructura urbana se olvida frecuentemente y de
ese olvido dependen muchos de los conflictos y desastres que se
identifican actualmente en las ciudades.

La construcción futura de la ciudad es la meta de cualquier acción

presente, sea ella de conservación de lo existente o de construcción
de lo nuevo. Para ello se exige un proyecto de ciudad, es decir, una
prefiguración de la fisonomía futura de un centro urbano que oriente
la expansión de su estructura y defina las pautas y prioridades de
conservación de lo existente y de construcción de lo nuevo. Ese pro-
yecto no es simplemente una invención individual, para elaborarlo
existe un repertorio de formatos de ciudad que se expenden y dis-
cuten en el mercado mundial del saber y de la administración urba-
na. Los formatos a su vez no son sólo propuestas físicas, correspon-
den con ideas acerca de la sociedad urbana del presente y del futuro.

Al finalizar el siglo XX los formatos urbanos disponibles se han ago-

tado y el destino futuro de las ciudades en el mundo se encuentra
en un limbo conceptual y práctico bastante preocupante. La reali-
dad ha sobrepasado los modelos, los problemas van mucho más
adelante que las soluciones. Pocas ciudades existentes se acomo-
dan a un formato definido. Los Angeles y Nueva York son los polos
opuestos de la saturación urbana, bien sea por extensión o por con-
centración. México es única en el mundo, San Pablo se le asemeja

118
en tamaño pero no en estructura espacial. Calcuta siempre ha sido
colocada como un caso especial por el tamaño de sus problemas
demográficos y ambientales. Las ciudades europeas son quizá las
únicas que han logrado establecerse dentro de controles definidos y
por lo mismo son identificables con formatos preestablecidos. La
escogencia anual de las mejores ciudades del mundo, que se ha
instaurado como medición internacional de la calidad de vida urba-
na, ilustra acerca de lugares en los que la vida urbana no exige
sufrimientos muy grandes. La escogencia anual señala apenas tres
o cuatro ciudades como sitios con una buena calidad de vida, en el
resto, esa calidad decrece o desaparece.

Adentrarse en el interior del mundo de la arquitectura es un proce-

so tan complejo como lo es el conocer su exterior, su contexto. ¿Qué
es la arquitectura? ¿Cuáles son sus procesos internos? ¿Cuáles son
las ideas que los sustentan? Estos y otros muchos son los interro-
gantes que se formulan al intentar entender ese interior del mundo
de la disciplina que hace de la arquitectura una actividad reflexiva
y de un amplio espectro conceptual.

La arquitectura, como se sugirió en un comienzo, surgió primero

como actividad que como disciplina. El homo arquitectonicus, el cons-
tructor de espacios, apareció en un estadio evolutivo de la humani-
dad en el que los albergues provistos por la naturaleza no fueron ya
adecuados para sus necesidades. El desprendimiento de la natura-
leza de ese hombre primitivo, la obligación de pensar en la forma de
sus espacios y en los materiales posibles para su construcción y el
desarrollo gradual de las técnicas constructivas son parte de la pre-
historia de la disciplina arquitectónica. La especialización del sa-
ber, asociada a la construcción de los lugares simbólicos y a los
hechos urbanos apareció mucho más tarde en la historia humana.
A lo largo de ese dilatado proceso surgió la idea de arquitectura. La
historia de los hechos construidos es también la de la evolución de
esa idea.

La dimensión conceptual de la arquitectura se encuentra presente

en sus orígenes mismos, en la delimitación entre lo sagrado y lo
profano y en la creación de un mundo simbólico cuyo manejo recaía
en aquellos miembros de la comunidad dotados de poderes espe-
ciales: los sacerdotes, los shamanes o hechiceros y quienes tenían
contacto con el mundo de lo sobrenatural. De la interpretación
mágico-religiosa de la construcción se pasó gradualmente a una

119
 interpretación cosmológica y de ahí a una teoría. Este término apa-
rece ya mencionado en el tratado de Vitruvio como la contrapartida
de la práctica. A partir de esa división del saber arquitectónico se
elaboró el gran cuerpo de ideas de la arquitectura occidental, dedi-
cado básicamente a desarrollar los principios del Clasicismo.

Desde el tiempo de Vitruvio la palabra teoría se emplea sistemática-

mente para referirse al espacio conceptual de la arquitectura. Su
empleo académico y profesional es actualmente errático, ha perdi-
do la claridad que tuvo en el pasado cuando era dominio exclusivo
de los tratadistas y de los pensadores. Como ya se dijo, la teoría, en
su origen griego, era la contemplación39. El teórico era aquel que
veía más allá de la realidad de las cosas. Ese sentido casi teológico
de la teoría se preservó a través del misterio de los tratados y se
legitima todavía en la reverencia científica hacia el saber teórico. En
este sentido es ilustrativa la siguiente cita de Karl Popper, el filósofo
de la ciencia moderna:

"El teórico... está interesado esencialmente en la verdad y especial-

mente en encontrar teorías verdaderas."40

Encontrar la verdad es tarea sumamente difícil. En un sentido más

prosaico, el saber teórico de la arquitectura es aquel que permite
entenderla como disciplina, discernir los elementos que la compo-
nen y ordenar sus procedimientos. La arquitectura es demasiado
sencilla como práctica y demasiado compleja como idea, por la can-
tidad de factores que afecta y son afectados por ella. Una teoría
única y universal de la arquitectura puede llegar a ser imposible de
formular.

¿Qué se busca finalmente con la especulación teórica en la arqui-

tectura? Lo que se ha buscado siempre: dar sentido al pensamiento
y a la acción del arquitecto como colectividad y como individuo. La
teoría es asunto de la inteligencia más que de la destreza o habili-
dad práctica. Quien se acerca a ella se exige a sí mismo reflexionar
y expresar sus ideas a través de palabras y de hechos concretos. La
abundancia acumulada de textos escritos y de publicaciones sobre
arquitectura testimonian el interés y los alcances de estas búsque-
das, específicamente en el mundo occidental. El culto a veces exce-
sivo del tratado de Vitruvio, único documento conocido de la anti-
güedad clásica, dio origen a la tratadística renacentista y ésta a su
vez se encadenó con los ensayos y manuales de los siglos XVIII y

120
XIX y con los manifiestos y ensayos del presente siglo. A pesar de
todo el transcurso histórico, la sombra vitruviana no se ha extin-
guido, ese texto se consulta sistemáticamente en busca de claves
para entender mejor el pensar y el quehacer arquitectónico.

La discusión teórica, a partir del Renacimiento, estuvo acompaña-

da de documentos que ofrecieron a los arquitectos un repertorio de
elementos y de procedimientos de trabajo. Los grandes libros de
Alberti, Palladio y Vignola y el COMPENDIO DE LECCIONES DE ARQUITECTURA
de Durand, por ejemplo, combinan una parte conceptualizadora con
una parte práctica, operativa. A partir del siglo XVIII la teoría de la
arquitectura se dirigió en dos sentidos distintos y complementa-
rios. Uno de ellos fue el de los orígenes y naturaleza de los elemen-
tos de la arquitectura; el otro fue el de la estética con toda la discu-
sión acerca de la belleza. Estos son, todavía, los campos más fértiles
de trabajo de una posible teoría en la arquitectura.

En el siglo XX, la teoría se ha fundido constantemente con la críti-

ca. Hoy no hay una teoría de la arquitectura propiamente dicha,
hay teorizaciones y ensayos críticos de diversa índole, algunos apli-
cables a la arquitectura como fenómeno universal, otros que expli-
can fenómenos más precisos y ordenan procedimientos específicos:
la ciudad, el espacio público, los tipos arquitectónicos, el espacio
como fenómeno existencial, etc. La corriente del Racionalismo bus-
ca constituirse en una gran teoría universal la cual intenta estable-
cer las bases de una ciencia de la arquitectura.41 El relativismo cul-
tural, el reconocimiento de la complejidad y heterogeneidad de los
hechos sociales en el mundo y la aceptación de la diversidad como
fundamento del respeto entre los seres humanos ratifican la impo-
sibilidad actual de formular teorías univalentes o determinísticas.
Libros clásicos de la literatura contemporánea sobre arquitectura
como LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD de Aldo Rossi, COMPLEJIDAD Y CON-
TRADICCIÓN EN LA ARQUITECTURA de Robert Venturi y EL LENGUAJE DE LA
ARQUITECTURA POSMODERNA de Charles Jencks son esencialmente ensa-
yos críticos, a pesar de que el primero se propone a sí mismo como
una teoría de la ciudad.

Dar sentido a la acción es distinto de teorizar y exige que el mundo

de la arquitectura tenga sentido para el arquitecto, es decir, que su
aprendizaje y su práctica vayan más allá del simple asunto utilita-
rio de capacitación y ejercicio profesional. Para que la arquitectura
tenga sentido se requiere un compromiso de orden racional, emo-

121
 cional y ético con su mundo y con el saber que en ella se incorpora.
Razón, emoción y juicio crítico confluyen en el entendimiento del
sentido de las cosas. Saber pensar es fruto de esos movimientos del
espíritu, es fruto del compromiso del arquitecto con el mundo y
consigo mismo.

La discusión conceptual sobre la arquitectura ha tratado muchos

temas a lo largo del tiempo. La naturaleza misma de la disciplina,
su autonomía o heteronomía, su carácter artístico o científico, sus
fundamentos simbólicos y prácticos, la naturaleza racional e imagi-
nativa de los actos creativos que dan origen al proyecto, las dimen-
siones culturales y ambientales de los hechos arquitectónicos, el
sentido de apoyo a la sociedad, las dimensiones políticas de las de-
cisiones que afectan la ciudad, estos y muchos temas más han sido
objeto de discusión. Por ello, el campo de la teoría es inagotable.

Todo esto permite el entendimiento objetivo y subjetivo de la arqui-

tectura por parte de cada persona, dentro de sus limitaciones de
información y de su espectro cultural. Lo objetivo se fundamenta
en la discusión analítica de los fenómenos que se involucran en los
hechos urbanos y arquitectónicos. Lo subjetivo se desarrolla en el
espectro de los afectos, emociones, prejuicios y pasiones del indivi-
duo, dentro del marco de su experiencia sensible. Lo objetivo y lo
subjetivo se complementan entre sí en el entendimiento del mundo
de la arquitectura. El temperamento individual, la orientación del
aprendizaje y los influjos del medio cultural terminan por favorecer
la predominancia de una aproximación o su equilibrio en el pensa-
miento del arquitecto.

La Historia es un repertorio de conocimientos y de interrogantes

acerca de las distintas épocas del entorno construido de la humani-
dad y de las características materiales de las edificaciones propias
de cada época y lugar. El estudio de la Historia permite entender
qué ha sido y qué es la arquitectura, cómo se ha pensado y cons-
truido, qué ha dejado como herencia. La Historia es una dimensión
especial de la teoría de la arquitectura y ésta, a su vez es una inter-
pretación de la primera. En la corriente del Racionalismo, la histo-
ria es la fuente primaria de conocimientos acerca de la arquitectu-
ra.

La enseñanza de la Historia de la ciudad y de la arquitectura se

entiende, en buena parte de los contenidos académicos, sólo como

122
una ilustración cronológica que permite identificar períodos y esti-
los. Su papel en el entendimiento del mundo de la arquitectura se
subvalora. La Historia debe estudiarse, pero no se sabe claramente
el porqué. Los textos de uso común, el catálogo histórico convencio-
nal, presenta en forma esquemática una Historia particular, la de
la arquitectura occidental, guiada por los principios de evolución y
progreso. La lectura secuencial de los distintos períodos históricos
sirve para demostrar esos principios, la Historia adquiere una di-
rección inevitable hacia el presente y por ende hacia el futuro.

La Historia hace parte del conocimiento profundo del interior del

mundo de la arquitectura, pero es también una dimensión de su
contexto. Es saber cómo ha sido la ciudad y la arquitectura provee
al conocedor de un entendimiento de lo permanente y lo transitorio,
de los procesos que generan y los que destruyen el mundo construi-
do. La simultaneidad de los fenómenos, su entrecruzamiento, sus
influencias, sus desarrollos, son objeto de estudio y de análisis crí-
tico. La valoración y el respeto por el patrimonio urbano y arquitec-
tónico se apoyan precisamente en ese entendimiento.

Esta manera de entender y explicar la Historia de la arquitectura se

gestó en Europa en el siglo XIX y sólo ahora se somete a una crítica
rigurosa, tanto de sus principios como de sus conclusiones, la que
apunta hacia una reformulación de los conceptos mismos de la His-
toria y hacia la ruptura del enfoque basado en la exaltación de la
civilización occidental. La hegemonía de la Historia de la arquitec-
tura occidental ha centrado la atención de estudiantes y profesio-
nales en los tópicos en ella establecidos: las primeras civilizaciones,
los grandes megaperíodos, las ciudades y los monumentos repre-
sentativos de esos momentos del pasado y, como consecuencia, una
subvaloración de aquello que no ha quedado incluido en ese re-
cuento. Las Historias menores, por ejemplo la de América Latina,
han sido colocadas como anexos de ese vasto edificio histórico. Aho-
ra, como reacción a esa visión, se intenta construir las Historias
faltantes, aquellas omitidas y subvaloradas. Para ello se cuenta,
paradójicamente, con los mismos instrumentos y métodos previs-
tos en el cuerpo académico de la disciplina de la Historia. En ese
proceso se encuentran las Historias locales y regionales latinoame-
ricanas y, gracias a ello, se reconocen con mayor precisión los valo-
res inéditos de sus arquitecturas.

123
 "La Historia enseña que no enseña nada", dijo algún célebre pensa-
dor, aludiendo quizá al hecho de que es necio intentar extraer lec-
ciones prácticas o utilitarias del estudio del pasado. ¿Para qué sirve
entonces el estudio de la Historia? Para algo muy sencillo y comple-
jo a la vez, como es el saber que el presente sólo se entiende cabal-
mente cuando se entiende el pasado. El conocimiento de la Historia
dimensiona el pensamiento arquitectónico en el espacio y en el tiem-
po. La Historia provee también un sinnúmero de recursos lingüísti-
cos para quienes intentan reconstruir el pasado arquitectónico de
un lugar y provee conocimientos acerca de espacialidades y textu-
ras urbanas y arquitectónicas que trascienden los límites del tiem-
po.

El conocimiento de la Historia permite entender la formación y de-

sarrollo de la profesión de la arquitectura y las diversas condicio-
nes de su práctica en el pasado y en diferentes culturas. La práctica
de la arquitectura, su ejercicio profesional se presenta como un con-
junto de regulaciones y procedimientos, unos de orden jurídico, otros
de orden económico, otros de orden ético, que definen el perfil so-
cial y el campo de participación del arquitecto y regulan sus inter-
venciones. La práctica de la arquitectura se efectúa en un contexto
y está íntimamente ligada a ciertas cualidades o defectos de ese
contexto. Entender la práctica significa saber el cómo y el porqué
de esos procedimientos en el contexto contemporáneo.

El ejercicio profesional de la arquitectura es actualmente una in-

trincada maraña de condicionamientos y determinaciones que faci-
litan o dificultan la participación del arquitecto en los asuntos de
su entorno, proveen los mecanismos mediante los cuales puede ejer-
cer lucrativamente sus conocimientos e incluso definen las reglas
mismas de la codicia y la corrupción. El ideal de la práctica arqui-
tectónica, según se suele presenta al estudiante, es el de una activi-
dad libre y creativa, reconocida socialmente, pródigamente remu-
nerada y en la cual las restricciones son mínimas o no aparecen. La
exaltación de las grandes personalidades de la profesión hace parte
del conjunto de imágenes que se transmiten como paradigmas del
ejercicio profesional. La enseñanza del diseño, en particular, tiende
a asumirse como un trabajo en el que la voluntad y la creatividad
del diseñador imponen todas las reglas de juego. Se transmite un
cierto desprecio por las normas y por las restricciones que provie-
nen de fuera del proyecto. El estudiante se sorprende al ver que en
la realidad las cosas funcionan de otra manera y de reconocer que

124
muchos de sus profesores son los primeros y más fieles seguidores
de los procedimientos establecidos, especialmente de aquellos que
les permiten enriquecerse. Lo que se enseña como creación libre se
convierte después en repetición sin imaginación de fórmulas prees-
tablecidas.

Esta especie de doble moral presente en la enseñanza y en la prác-

tica de la arquitectura desvirtúa lo que puede orientarse como un
ejercicio responsable del saber arquitectónico. La persecución de
fama y fortuna que se exalta a través de las imágenes promociona-
les de los arquitectos ricos y famosos se convierte en la principal
razón de ser de un ejercicio individual, todo aquello que no conduz-
ca a esas metas es despreciable y despreciado. Con ello se constru-
ye un escenario en el que la arquitectura deja de ser un medio para
alcanzar una mayor calidad de vida y se reduce simplemente a un
instrumento de enriquecimiento a la sombra del poder.

En la práctica de la arquitectura debe existir una reciprocidad en-

tre la satisfacción interior del profesional y el bienestar que ofrecen
sus obras a quienes las requieren. Es la reciprocidad entre lo crea-
tivo y lo responsable, entre lo imaginativo y lo sensato. El saber no
es un paquete estático de conocimientos que se adquiere una vez y
de ahí en adelante se aplica en la solución de problemas. La prácti-
ca creativa exige un constante movimiento reflexivo sobre aquello
que se sabe y se experimenta y una adquisición permanente de
nuevos conocimientos. La experiencia se acumula y requiere re-
frescarse para no alcanzar a ser rutinaria y monótona. El diálogo
con el contexto y la mirada hacia adentro son parte esencial de una
práctica reflexiva y crítica.

Ejercer la arquitectura es construir y reconstruir continuamente el

mundo y esto se logra no sólo con proyectos y edificaciones sino
también con estudios, conceptualizaciones, construcciones históri-
cas y críticas. Esta dimensión de la práctica ha cobrado fuerza en
los dos últimos siglos y posee su propia esfera de regulaciones y
definiciones. La arquitectura es una manera de mirar el mundo y
de formular interpretaciones de su existencia y de sus transforma-
ciones. El saber no se elabora en la práctica sino en la reflexión
sobre ella. Sin el componente reflexivo, la arquitectura no pasa de
ser un oficio venido a más.

125
 Saber aprender

La arquitectura se enseña y se aprende en miles de lugares disper-

sos por todo el mundo. Unos son los espacios culturales donde se
transmiten los saberes tradicionales, de la misma manera como se
han transmitido siempre: quienes los poseen los enseñan a quienes
los quieren adquirir. Otros son los recintos universitarios donde se
legitima el título profesional del arquitecto y de todas sus especiali-
dades. La dinámica del saber complementa la permanente necesi-
dad de transformar el mundo mediante la arquitectura para hacer-
lo habitable.

Uno de los fenómenos más interesantes en la enseñanza formal de

la arquitectura es la ausencia de unos procedimientos pedagógicos
definidos en la mayoría de las asignaturas y la ausencia equivalen-
te de preparación pedagógica de los profesores que las dictan. La
mayor parte del peso de la enseñanza recae sobre la experiencia
Carátula del libro, del cual se toman las ilus- personal del profesor la que respalda su autoridad frente al estu-
traciones para este capítulo: proyectos de diante, salvo en aquellas asignaturas en las que existen textos ofi-
tesis de arquitectura de diferentes épocas.
ciales y procedimientos definidos como las matemáticas, las
geometrías y el cálculo estructural.

Muchos de los problemas de la enseñanza formal de la arquitectura

no derivan directamente de la división convencional del conocimiento
en las áreas y asignaturas preestablecidas ni de las combinaciones

126
que se hagan. La capacidad pedagógica de los docentes es un factor
influyente en grado máximo. Influyen también el enfoque dado en
los centros docentes a la relación entre enseñanza y práctica y a la
capacidad de esos centros de generar conocimientos no sólo para sí
mismos sino para el mundo de la arquitectura.

En la enseñanza académica del siglo XIX se distinguieron dos tipos

de saberes, los teóricos y los prácticos, dando así cabida a una dis-
tinción de procedimientos entre dos opciones pedagógicamente di-
ferentes. Esto hoy en día se complica por la diversificación de los
saberes y por la oferta de recursos de apoyo a la enseñanza y el
aprendizaje. Cada campo de conocimientos posee su propio espacio
pedagógico, sujeto a principios que pueden organizar un programa
de enseñanza y aprendizaje.

En la arquitectura, como en cualquier otra disciplina, es posible

distinguir entre aquello que es propio de la mente y aquello que
requiere del desarrollo de habilidades o destrezas. Lo primero re-
quiere raciocinio, lo segundo práctica. Esta separación convencio-
nal se apoya en la tradicional distinción entre la mente y el cuerpo
y apunta principalmente a distinguir entre lo que ordena y lo que
ejecuta las operaciones de la inteligencia dentro del campo de una
disciplina o de un saber.

Una distinción derivada de la anterior puede hacerse entre lo que

es propio del conocimiento y aquello que se adquiere mediante la
experiencia. El conocimiento tiene acceso directo, previos los requi-
sitos necesarios para su comprensión. La experiencia requiere rea-
lizarse para poder aprender algo a través de ella. El saber que se
encuentra condensado en conocimientos se aprende de manera di-
ferente de aquel que requiere ser experimentado y evaluado a poste-
riori. El conocimiento se adquiere a través de formulaciones y pro-
cesos primordialmente intelectuales, la experiencia mediante
prácticas directas.

La mente es un campo de representaciones: conceptos, imágenes,

significados. Al aprender arquitectura una persona enriquece ese
campo y crea al mismo tiempo una sección especializada, destina-
da específicamente a aquello que pertenece al dominio del espacio,
de la forma, de la técnica y de todo aquello que sea propiamente
arquitectónico. Esa sección especializada es, en su conjunto, una
imagen del mundo y es también un repertorio de códigos de enlace

127
 de las representaciones disponibles que operan en el entendimien-
to y solución de un determinado tipo de problemas.

El encadenamiento de saberes que presupone el estudio y la reso-

lución de problemas arquitectónicos mediante un proyecto no po-
see una lógica específica. No es inductivo ni deductivo, puede ser
las dos cosas al mismo tiempo. Ese encadenamiento no es pura-
mente abstracto, como puede serlo en un problema matemático,
involucra elementos y relaciones concretas, que sólo se perciben
mediante el manejo de técnicas de representación. No es un proce-
dimiento totalmente objetivo, involucra emociones y como todo acto
creativo posee una fuerte carga de autoexpresión individual. Su parte
racional tiene una contrapartida irracional, la cual pesa en ocasio-
nes mucho más que la primera.

Entendido de esa manera, aprender arquitectura consiste en desa-

rrollar estructuras de relación entre el pensamiento propio de una
persona adulta en un medio cultural dado y un pensamiento espe-
cializado, en el que el campo de representaciones es más preciso y
dispuesto para recibir y procesar la información del mundo exterior
de manera especial y para traducirla en decisiones proyectuales
sustentables e imaginativas. Desarrollar estructuras de raciocinio
y fomentar el libre vuelo de la imaginación parecen ser los dos obje-
tivos principales de un proceso de aprendizaje y, obviamente de en-
señanza de la arquitectura.

Los cuatro grandes saberes: representar, pensar, proyectar y cons-

truir, poseen cada uno su propia dinámica, pero todos confluyen en
un solo proceso pedagógico. Dos de esos saberes están dirigidos
directamente al entendimiento del mundo de la arquitectura y a su
representación. Los dos restantes sustentan las propuestas arqui-
tectónicas que atienden y resuelven situaciones-problema. La con-
versión de esos saberes en áreas de conocimiento y asignaturas
debe obedecer a razones de orden práctico más que a divisiones
radicales de orden conceptual. La combinación entre entendimien-
to y acción sustenta un aprendizaje equilibrado. Favorecer una sola
de las dos direcciones generaría profesionales puramente teóricos o
practicantes sin ideas.

El entendimiento arquitectónico del mundo es el principio funda-

mental del aprendizaje de la arquitectura. Ya se hizo énfasis en la
importancia de esta aproximación, análoga a la del estudiante de

128
medicina que se aproxima desde un comienzo al entendimiento del
organismo humano. Sin ese entendimiento cualquier aprendizaje
se dificulta y eventualmente se anula. La anatomía arquitectónica
del mundo, acompañada de su psicología y de su sociología permi-
ten entender su constitución material y su comportamiento. El
mundo, para un arquitecto, no puede ser entendido sólo como un
conjunto de espacios y edificios, materiales y formas. Debe enten-
derse como un organismo viviente, cambiante, operado por fuerzas
conscientes e inconscientes, por tensiones, oposiciones, acuerdos y
comunicaciones.

Entender arquitectónicamente el mundo es un proceso intermina-

ble, que apenas se inicia en los años de duración de los estudios
universitarios. Como asunto pedagógico debe dársele un comienzo,
un desarrollo y un conclusión. No existe usualmente una asignatu-
ra destinada a este fin. En el mejor de los casos el estudiante debe
asociar informaciones y conocimientos que adquiere en forma dis-
persa y que enseñan por separado cómo es la naturaleza, cómo es
la ciudad, cómo es la sociedad y cómo es la gente. Es entonces im-
portante definir un área de conocimiento, cuyo nombre puede ser
contexto que se dirija específicamente a esa finalidad y cuya cons-
titución reúna aquellos conocimientos pertinentes para introducir
al estudiante al entendimiento arquitectónico del mundo y en espe-
cial del entorno donde habita y donde habrá de intervenir en el fu-
turo.

Los conocimientos del interior del mundo de la arquitectura: idea,

historia y práctica pueden a su vez reunirse en un área de conoci-
miento cuyo nombre arquitectura, indica de qué se tratan sus con-
tenidos. Esa área debe dirigirse a dotar al estudiante del conoci-
miento integral de su profesión, desde lo conceptual hasta lo práctico.
El eje de esta área es la Historia, pues ella puede incorporar las
ideas, las formas, las técnicas y la práctica.

El desarrollo de la capacidad de representación posee, como ya se

dijo previamente, una doble dimensión desde el punto de vista del
aprendizaje. Se entiende lo que se representa y se representa lo que
se entiende; se desarrolla una capacidad, la de representar, y al
mismo tiempo se trabajan el espacio y sus formas, abstractas y con-
cretas. El campo pedagógico de la representación, que abarca des-
de el dibujo hasta las geometrías, posee métodos y técnicas ya esta-
blecidas, pero adolece usualmente de fundamentos conceptuales.

129
 Por ese motivo, es visto casi siempre como un simple asunto técnico
y se descuida su dimensión conceptual, la que es bastante signifi-
cativa en la formación del arquitecto.

Entender el espacio y la forma es algo muy distinto de aprender a

dibujar. Al trabajar con el lápiz, el estudiante se comunica con un
fenómeno concreto, llámese objeto, espacio o edificio. Al trabajar
con la geometría el estudiantes desarrolla una estructura abstracta
de comprensión del espacio. El área de conocimiento llamada repre-
sentación asume esta parte del saber y debe plantearse desde un
comienzo como un medio de conocimiento, más que como un medio
de expresión. Su dimensión epistemológica debe aprovecharse en
toda su magnitud.

Tres áreas de conocimiento han quedado parcialmente definidas:

contexto, arquitectura y representación. Pedagógicamente ellas for-
man la estructura básica que soporta el aprendizaje de los dos sa-
beres restantes: proyectar y construir. Esta aclaración es pertinen-
te, puesto que coloca los saberes en posiciones definidas y
relativamente distintas de su posición en la práctica, en la cual el
proyectar y el construir asumen habitualmente el papel de realiza-
doras. El soporte pedagógico del entendimiento y de la representa-
ción permite que el aprendizaje del proyectar y del construir tras-
ciendan el nivel de simples prácticas, tengan un respaldo y se
concentren en sus campos específicos de conocimientos.

El desarrollo de la capacidad proyectual del estudiante es usual-

mente visto como algo misterioso, doloroso y difícil, gracias a la
adición de más secretos de los que normalmente debe tener. Como
ya se dijo previamente, la prefiguración del proyecto arquitectónico
es un punto crucial en el proceso proyectual. Las preguntas claves
en ese aprendizaje son las siguientes: ¿Se repite lo conocido? ¿Se
propone algo nuevo? ¿Lo conocido y lo nuevo para el estudiante?
¿Para el profesor? ¿Para el contexto académico?

El estudiante de arquitectura debe partir del reconocimiento crítico

de la existencia de la arquitectura para poder diferenciar lo nuevo
de lo antiguo, lo adecuado de lo inadecuado. Ese reconocimiento es
de por sí una primera aproximación a la proyectación. Permite ana-
lizar aspectos contextuales, espaciales, formales y constructivos y
entender el papel de lo existente en la construcción del entorno. El
miedo a la repetición, que se asume como disculpa para forzar al

130
estudiante a innovar desde un comienzo, pierde en estas condicio-
nes su valor.

Guiar al estudiante hacia una creación pura en un vacío absoluto

carece de un fundamento válido. La creación no asume jamás ese
sentido, ni en la ciencia ni en el arte. Cualquier innovación posee
un antecedente, un referente. Surge de una crítica a lo existente o
de su metamorfosis. Una idea antigua puede originar una idea nue-
va. La innovación en las figuras de las SEÑORITAS DE AVIGNON de Pablo
Picasso no se desvirtúa al ver las máscaras africanas en las que se
inspiró. La innovación no está en la idea de copiar las máscaras,
está en toda la idea generadora del cuadro. La referencia tan direc-
ta al arte africano no disminuye el carácter innovador de la pro-
puesta.

En los primeros años de aprendizaje del diseño, el estudiante re-

quiere contar con el apoyo de estrategias pedagógicas bastante de-
finidas, puesto que se encuentra en una fase de aproximación al
problema proyectual. Si esta fase es exitosa, desde el punto de vista
del aprendizaje, la segunda y última consiste principalmente en
aplicar lo aprendido en problemas diferentes. Las estrategias pro-
yectuales desarrolladas por el estudiante, si están bien fundamen-
tadas, son estables y dinámicas se adecúan a la naturaleza de cada
problema.

A pesar de todo lo que se especula sobre el tema de la creatividad en

la arquitectura, poco es lo que se aplica realmente como incentivo
en el campo de la enseñanza de la arquitectura. Usualmente, al
iniciar los estudios, se colocan asignaturas llamadas diseño básico
o composición, en las que el estudiante desarrolla ejercicios de for-
ma pura, abstractos o abstraídos de elementos concretos. Esas asig-
naturas tienen dos finalidades: educar visualmente al estudiante y
desarrollar su imaginación formal, entendida esta como la capaci-
dad de producir formas nuevas o extrañas. Después de haber sor-
teado esta etapa, el estudiante se enfrenta al problema de la arqui-
tectura y se le induce la necesidad de aplicar las formas abstractas
en los proyectos que debe desarrollar.

Caben aquí algunas preguntas: ¿Se conoce realmente la forma a

través de esos ejercicios? ¿Es esa la mejor manera de acercarse a la
forma en la arquitectura? ¿Se desarrolla realmente la imaginación
arquitectónica del estudiante a través de ese tipo de ejercicios? Las

131
 respuestas no son afirmativas y evidencian la necesidad de orientar
de otra manera el conocimiento de la forma en el contenido de los
programas de enseñanza de la arquitectura. Para ello se puede te-
ner en cuenta que hay dos dimensiones de ese conocimiento que
son necesarias y válidas. La primera de ellas es un entendimiento
morfológico del mundo de la materia, equivalente al entendimiento
constructivo que se ha planteado como parte del saber construir.
La segunda es una especialización de ese entendimiento en la ar-
quitectura la cual, como fenómeno material, posee su propia mor-
fología. En ambos casos, se pueden distinguir las formas concretas
y la abstracción formal como dos espacios de entendimiento distin-
tos y complementarios.

Lo anterior sugiere que el área del conocimiento proyectual puede

ofrecerse a través de dos asignaturas. Una de ellas llamada morfolo-
gía, se dedica a todo lo largo de los estudios básicos a entender el
asunto de la forma en sus diversas manifestaciones y especialmen-
te en la arquitectura. Otra, llamada estrategias proyectuales se puede
dedicar, a lo largo de toda la carrera, al estudio y la práctica de la
proyectación, como resolución de problemas urbanos y arquitectó-
nicos.

Un buen entendimiento constructivo del entorno por su parte su-

ministra bases claras para el desarrollo de conocimientos técnicos
más especializados y avanzados. El saber cómo se sostienen las
cosas permite internalizar un sentido técnico elemental. El enigma
de la construcción se resuelve inicialmente entendiendo, mediante
el estudio de casos concretos y el desarrollo de modelos, los siste-
mas constructivos básicos. Una vez entendidos los sistemas, es
posible descomponerlos en sus detalles correspondientes. En un
comienzo es esencial saber cómo se comportan las edificaciones como
unidades construidas. Luego es posible entender el comportamien-
to de sus diferentes partes y finalmente los detalles constructivos
minuciosos que permiten posteriormente producir planos técnicos
especializados.

El entendimiento de los sistemas constructivos como tales debe in-

cluir, como ya se dijo, el entendimiento de las espacialidades parti-
culares que esos sistemas generan. Es muy diferente la espaciali-
dad que produce un sistema de mampostería, en el cual el muro
tiene un papel principal, de uno de estructuras aporticadas, en el
cual el espacio fluye libremente por entre las columnas. Son muy

132
diferentes los espacios generados por bóvedas y los generados por
cubiertas planas o inclinadas. En el aprendizaje de la construcción
usualmente se evita tratar el tema de la arquitectura y en el del
diseño se evita tratar el de la construcción. Esas son, obviamente
posiciones equívocas.

El área de conocimiento de la construcción debe incluir entonces un

componente analítico básico, previo a los estudios particulares de
materiales, sistemas, procesos, y principios estructurales. El apren-
dizaje de todo esto se facilita cuando el estudiante ya ha entendido
como se sostiene el mundo arquitectónico, cual es su lógica cons-
tructiva.

En todo lo planteado hasta ahora se destacan dos aspectos impor-

tantes del aprendizaje de la arquitectura. Uno de ellos es la impor-
tancia pedagógica del entendimiento del fenómeno de la arquitec-
tura a través del contexto, la idea, la historia, la práctica, el espacio,
la forma, la construcción. El segundo es el desarrollo de una capa-
cidad integradora de ese entendimiento en la resolución de proble-
mas arquitectónicos mediante estrategias proyectuales apropiadas.
El asunto de la creatividad atraviesa todo el espectro de situaciones
pedagógicas y no se localiza necesariamente en una sola de ellas,
La creatividad no consiste únicamente en inventar cosas nuevas o
en producir formas extrañas. Un ser creativo es aquel que entiende
creativamente la realidad que le rodea y que, en consecuencia, pue-
de proponer respuestas inteligentes e imaginativas. Entender es el
complemento creativo de proyectar.

Es necesario dejar claro desde un comienzo que las escuelas de

arquitectura sólo pueden formar profesionales, los arquitectos se
forman por voluntad propia, por vocación e interés personal. Ni la
mejor escuela del mundo puede garantizar por sí sola que sus egre-
sados serán verdaderos arquitectos. Puede quizás comprometerse
en la formación de profesionales competentes, responsables y con
una adecuada capacitación en las diferentes áreas de conocimien-
to, suministradas en la mejor forma posible. Una institución uni-
versitaria puede también brindar a los estudiantes otras ofertas de
conocimiento que contribuyan a expandir su universo cultural, su
mundo interior y que estimulen su entusiasmo y su talento. De esa
oferta depende, más que de la capacitación, la personalidad del egre-
sado, sus intereses y sus expectativas de intervención creativa en
los asuntos de su sociedad.

133
 Lo anterior sugiere la distinción, en la formación profesional, de
dos modalidades de oferta de conocimientos. Una de ellas consiste
en la objetivación de los saberes, en forma de principios verifica-
bles, instrumentos, métodos, técnicas y lenguajes codificados. En
todos los campos de conocimiento que intervienen en un pénsum
de arquitectura pueden constituirse bloques objetivables, desarro-
llarse y aplicarse métodos de trabajo y manejarse instrumentos es-
peciales. Esta sería la modalidad científico-técnica de la formación
profesional. Por otra parte estaría la modalidad humanística, en la
que se trabajan ideas y conceptos relativos al mundo de la vida,
entendido este como el vasto espacio en el que una persona cons-
ciente y creativa puede desarrollarse. Lo importante de esta segun-
da modalidad no es su posibilidad de ser objetiva, por el contrario,
es la de enriquecer la subjetividad del individuo. El entender clara-
mente estas diferencias permite por una parte definir un espectro
de conocimientos objetivables y ofrecer con criterio un amplio con-
junto de ámbitos para la discusión, la identificación individual y
cultural del estudiante y el desarrollo de sus potenciales creativos.

El desarrollo y aprovechamiento de la base científico-técnica en la

formación profesional requiere inevitablemente el apoyo de la in-
vestigación y de la experimentación. Esa base puede cubrir, como
ya se dijo, los aspectos objetivables de las diversas áreas de conoci-
miento, no puede cubrir la totalidad. Se requieren métodos relati-
vamente precisos de enseñanza que contengan mecanismos de con-
trol y evaluación de los procesos, para asegurar la validez de lo
ofrecido y verificar su incorporación en el saber del estudiante. Re-
quiere un fuerte apoyo documental, accesible a los estudiantes, para
que sean ellos quienes se ocupen de la búsqueda de conocimientos.
Requiere también contar con una infraestructura adecuada de apo-
yo: laboratorios, talleres, centros de computadores, etc.

El sentido experimental en la construcción y aplicación de una base

científico-técnica en la formación profesional de la arquitectura ad-
quiere varios significados. Por una parte existe la idea del experi-
mento docente, en el que se trabajan deliberadamente problemas
específicos con miras a obtener resultados igualmente verificables.
Por otra parte está la investigación basada en experimentos y pro-
yectada a la enseñanza como campo de verificación. En conjunto, el
sentido experimental permite dinamizar y actualizar la base cientí-
fico-técnica de la formación y también permitir al estudiante parti-
cipar en la formación del conocimiento.

134
El desarrollo de la capacidad de autoformación es esencial en la
aplicación de una base científico-técnica en la formación profesio-
nal. En contra de la comodidad del conocimiento predigerido, sumi-
nistrado a través de la cátedra, la problematización de la adquisi-
ción de conocimientos familiariza al estudiante con el manejo del
mundo de la información, con el manejo de instrumentos y con el
desarrollo de métodos de trabajo y le permite desarrollar por sí mis-
mo estrategias para resolver los problemas que se le presentan.

¿Cómo, por otra parte, estimular la sensibilidad, la creatividad y el

entusiasmo del estudiante? ¿Cómo desarrollar su espíritu crítico y
su voluntad de participar activamente en la construcción de un fu-
turo? Aquí es necesario mirar las universidades y las escuelas de
arquitectura como espacios culturales inmersos en el vasto univer-
so de ideas y valores de la sociedad contemporánea.

La cultura contemporánea de masas presenta dos caras bastante

diferentes. Por una parte, la industria cultural provee al ciudadano
de la mayor oferta posible de material cultural significativo: libros,
grabaciones, películas, videos. Por otra, en la difusión masiva de
información y de entretenimiento se favorece y exalta la mediocri-
dad. Si bien lo primero facilita a cualquier persona interesada el
acercarse al universo del saber, lo segundo, al sustraer la capaci-
dad de pensar del individuo, anula ese interés en aras de una co-
modidad indolente y sujeta a los dictados de los mensajes de con-
sumo. Esto permite que la mediocridad sea fácilmente producida,
difundida y asimilada por una ciudadanía adiestrada como consu-
midora potencial de bienes, ideologías y valores.

La mediocridad de la cultura de masas contemporánea impregna

tanto la sensibilidad como la voluntad de las personas que, por co-
modidad, indiferencia o simple pereza, se instalan dentro de esos
límites y prefieren no pensar, simplemente seguir las normas que
reciben a través de los medios. Los instrumentos y los mensajes de
la cultura de masas, en su penetración en el interior de la vivencia
cotidiana son más fuertes que los instrumentos y mensajes de los
sistemas educativos formales y muchas veces se imponen sobre los
valores familiares y sobre los códigos morales que, supuestamente,
constituyen la base de la sociedad.

Frente a esa realidad, la institución universitaria puede verse bien

como uno de sus soportes, bien como un espacio alternativo en el

135
 que la mirada crítica a la cultura de la mediocridad dé origen a
controversias, creaciones y representaciones diversas y en el que el
estudiante encuentre los estímulos necesarios para entender el
mundo que lo rodea y encontrar en sí mismo las opciones de expan-
sión de su comprensión del mundo de la vida. Ese papel de la uni-
versidad es tan importante como el desarrollo de una fuerte base
científico-técnica.

Por otra parte, la disponibilidad de medios de conocimiento que pro-

vee la industria cultural permite, como ya se ha dicho anteriormen-
te, que las personas interesadas y con suficiente voluntad, cuenten
con el mejor de los apoyos posibles en la expansión de su universo
cultural. Este es el mundo en el que los espíritus inteligentes y crea-
tivos encuentran abono para su crecimiento y para su acción.

136
Notas

1 Kostoff. Spiro. EL ARQUITECTO:

HISTORIA DE UNA PROFESIÓN. Classical Tradition" en Middleton, Robert, (ed.) The Beaux
Ediciones Cátedra. Madrid. 1984. Arts and Nineteenth Century French Architecture. M.I.T.
Press, Cambridge, pp. 9-17.
2 Eco, Umberto. LA ESTRUCTURA AUSENTE. Lumen, Barcelo-
10 Guadet, Julien. ELEMENTS ET THEORÍE DE L’ARCHITECTURE.
na, 1975.
Librairie de la Construction Modèrne. París, 1901. (Trad.
3 Vitruvio. TEN BOOKS ON ARCHITECTURE. Dover, New York, A.S.R.)
1960. (Trad. A.S.R.)
11 Banham Reyner. Teoría y diseño en la primera edad de

4 Vitruvio, op.cit. la máquina. Nueva Visión, Buenos Aires, 1965.

12 Wingler, Hans Maria. BAUHAUS. Gustavo Gili, Barcelo-

5 Alberti, Leon Battista. THE TEN BOOKS OF ARCHITECTURE.
na, 1970.
Dover, New York, 1986. (Trad. A.S.R.)

13 Wingler, op.cit.
6 Alberti, op. cit.

7 Durand, J.N.L. COMPENDIO 14 Wingler, op.cit.

DE LECCIONES DE ARQUITECTURA.

Pronaos, Madrid, 1981.

15 Wick, Rainer. PEDAGOGÍA DE LA BAUHAUS. Alianza, Madrid,

8 Durand, op.cit. 1993, p.90.

16 Broadbent, Geoffrey. DISEÑO ARQUITECTÓNICO. Gustavo

9 Rykwert, Joseph. "The École des Beaux Arts and the

138
 30 Alberti, Leon Battista. THE TEN BOOKS ARCHITECTURE.
Gili, Barcelona, 1976, p.17. OF

Dover, New York, 1986. Libro I, capítulo I.

17 Broadbent, Geoffrey. "An architect’s approach to
education". En ARCHITECTURAL EDUCATION 2. RIBA Magazines 31 Alberti, op.cit.
Ltd. Londres, 1983, p. 94.
32 Wingler, Hans Maria, op. cit.
18 Citado en Banham. Reyner. TEORÍA Y DISEÑO EN LA PRIMERA
EDAD DE LA MÁQUINA. Nueva Visión, Buenos Aires, 1965. 33 Alexander, Christopher. ENSAYO SOBRE LA SÍNTESIS DE LA

FORMA. Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1968.

19 Ibidem.
34 Barnett, Lincoln. EL DR. EINSTEIN. Fondo
UNIVERSO Y EL
20 Foucault, Michel. LA ARQUEOLOGÍA DEL SABER. Siglo XXI, de Cultura Económica, México, 1967, p. 62.
México, 1984, pp. 219-220.
35 Norberg-Schulz, Christian. EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUI-
21 Illich, Ivan. DESCHOOLING SOCIETY. Penguin, Middlesex, TECTURA. Blume, Madrid, 1975, p.13.
1970.
36 El concepto de "respuesta previamente establecida" se
22 Ibidem. toma de Linton, Ralph. CULTURA Y PERSONALIDAD. Fondo de
Cultura Económica, México, 1969, p.101.
23 Morris, William. Citado en Benévolo, Leonardo. HISTO-
RIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Gustavo Gili, Barcelona, 37 Lorite Mena, José. “Teoría y estética de la existencia”
1974. en PROA No. 351, Bogotá, 1986.

24 Morris, Jan. "The best-travelled man on earth" en 38 De Bono, Edward. T EACHING T HINKING . Penguin,
HORIZON, vol XVI, No. 3, 1975, p.9. Middlesex, 1976, p.33

25 Norberg-Schulz, Christian. GENIUS LOCI. Towards a 39 Lorite Mena, José. Op. cit.
Phenomenology of Architecture. Rizzoli, New York, 1980.
40 Popper, Karl. OBJECTIVE KNOWLEDGE. Oxford U. Press,
26 Piaget, Jean. LA EPISTEMOLOGÍA DEL ESPACIO. Ateneo, Bue- Londres, 1972, p.13.
nos Aires, 1971.
41 Ver: Grassi, Giorgio. LA CONSTRUCCIÓN LÓGICA DE LA ARQUI-
27 Fonseca, Lorenzo y Saldarriaga, Alberto. LENGUAJE Y TECTURA.

MÉTODOS EN LA ARQUITECTURA. Ediciones Proa, Bogotá, 1983.

28 Panofsky, Erwin. RENACIMIENTO Y RENACIMIENTOS EN EL ARTE

OCCIDENTAL. Alianza editorial, Madrid, 1983, p.187.

29 Piaget, Jean e Inhelder, Barbel. THE CHILD’S CONCEPTION

OF SPACE. Routledge and Kegan Paul, Londres, 1967.

139
140