WALTER KAUFMANN

Tragedia
y
filosofa

S E IX B A R R A L
BARCELONA CARACAS M XICO

Ttulo original:

Tragtdy and Pbilosopby

(Doubleday and Company, Inc., Garden City, Nueva York)
Traduccin de:
S a lva d o r O u v a

Cubierta: Alberto Corazn

Primera edicin: enero de 1978

1978: Walter Kaufmann
Derechos exclusivos de edicin
reservados para todos los pases de habla espaola
y propiedad de la traduccin castellana:
1978: Editorial Seix Barral, S. A.
Provena, 219 - Barcelona
.

ISB N : 84 322 3838 4

Depsito legal: B. 5 - 1978
Printed in Spain

SU M A R IO

Introduccin

13

Prlogo

17

P la t n :

1
2
3
4
5
6
II

e l r iv a l co m o

c r t ic o

Antes de Platn
Referencias de Platn a los tres grandes.
La Repblica 376-403
La Repblica v i -v ii y x
Platn como poeta trgico
Las Leyes

r ist t e l e s: e l ju e z q u e sa b e

7 Introduccin a la Potica
8 Su definicin de tragedia
9
mimesis
10
spoudaios
11
piedad y temor ?
12
catharsis
13 Los seis elementos: espectculo y pensa
miento
)4
argumento y su pri
maca
ham artia e hybris
15
16
final feliz
III

23
32
35
45
53
57

a c ia

17

una

nuev a

p o t ic a

M s all de Platn y Aristteles

7

65
69
74
80
83
91
96
100
106
121

18
19
20

La imitacin y una nueva definicin de

tragedia
Relacin de la obra con su autor
La dimensin filosfica

133
146
154

E l ENIGMA DE EDIPO"

21
22
23
24
25
26
27
28
V

Tres interpretaciones clsicas

El contexto histrico
La inseguridad radical del hombre
Ceguera humana
La maldicin de la honradez
La inevitabilidad de la tragedia
La justicia como algo problemtico y los
cinco temas
Edipo contra Platn

om ero

y el

n a c im ie n t o

de

169
178
186
189
195
202
206
213

l a t r a g e d ia

Configuracin homrica de la tragedia

griega
30 Los dioses en la Iliada
31 Ni creencia ni dualismo
32 El asunto importante
33 El destino del hombre

29

VI

s q u il o

34
35
36
37
38
39
40

y la

m uerte de

217
227
233
240
242

l a t r a g e d ia

Nietzsche y la muerte de la tragedia

Lo que sabemos de Esquilo
Orestes en Homero
El optimismo de Esquilo
En qu es ms trgico que Homero
Los personajes en la litad a y en la Oraliada
Cmo muri y no muri la tragedia

255
259
264
270
278
282
292

Sumario
V II

S fo cles:

41
42
43
44
45
46
47
V III

poeta

de

la

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

La alegra de Nietzsche y de Sfocles

La teora de la tragedia , de Hegel
A yax
Antgona
L as traquinias y Electra
Filocte,?* y Edipo en Colona
El humanismo de Sfocles

u r p id e s ,

ie t z s c h e y

S artre

48 En defensa de Eurpides
49 Electra, de Eurpides
50 E ra irracionalista Eurpides?
51 Influencia de Nietzsche en L as moscas.
52 Son tragedias Las manos sucias y Las
moscas?
[X

365
371
380
387
394

h a k e s p e a r e y l o s f il s o f o s

53 Examinando a los filsofos

54 Aristteles y Shakespeare
55 Hegel acerca de Shakespeare
56 El ensayo de Hume sobre la tragedia
57 Schopenhauer acerca de la tragedia
58 Nietzsche contra Schopenhauer
59 M ax Scheler y lo trgico
X

299
306
323
327
341
352
357

La
60
61
62

405
408
417
428
432
440
445

t r a g e d ia , h o y

Acontecimientos trgicos y lo mera

mente pattico
Se puede escribir tragedia hoy en da?
E l Vicario como t-ragedia cristiana mo
derna

459
471
478

63

La tragedia contra la historia:

E l Vicario y Soldados
el Galileo de Brecht
The confessions o f N al Tumer
Modernidad de la tragedia griega; pers
pectivas

64
65
66

Epilogo

491
499
514
523
53 1

Cronologa

5 38-5 39

ola sobre las traducciones

541

Bibliografa

545

Indice
I
II

Temtico
Onomstico

Agradecimientos

565
570
583

[ 1]
Las reflexiones ms influyentes que se han hecho sobre la tra
gedia son las J e unos pocos filsofos, a quienes vamos a con
siderar en este libro. Mi ambicin es poner en orden sus pun
tos de vista, averiguar hasta qu punto siguen siendo vlidas
sus ideas y seguir sus propios pasos
En cierta manera, sin embargo, no sigo su camino; sino
que pongo en tela de juicio muchas ideas suyas, impugno sus
mtodos y no comparto sus pretensiones de considerarse me
jores que Sfocles, por ejemplo. Aunque nunca se me ocurri
ra llamar a Sfocles filsofo, soy mucho ms respetuoso con
su sabidura que no lo fueron Platn y Aristteles. Y por lo
que se refiere a Nietzsche, como se ver, tengo mis razones
para rechazar sus ideas sobre el nacimiento y la muerte de la
tragedia: mis puntos de vista sobre Esquilo, Sfocles y Eur
pides son diametralmente opuestos a los suyos.
Este libro va dirigido a quienes estn suficientemente in
teresados en la tragedia como para preocuparse por la Potica
de Aristteles y E l origen de la tragedia de Nietzsche, as
como por las opiniones de Platn y Hegel. N o utilizo carac
teres griegos, pero discuto el significado de algunas palabras
griegas: mimesis, hybris, calharsis, y otras algo menos familia
res. M is libros sobre Nietzsche y Hegel no se dirigan sola
mente a los habitantes de mi nativa Alemania, y tampoco
ahora estoy escribiendo para los fillogos de las lenguas clsi
cas, aunque espero que los eruditos puedan aceptar mis suge
rencias e interpretaciones.
Para quin escribieron Platn y Nietzsche, o Aristteles
y H egel, o Hume y Shopenhauer, cuando estaban estudiando

la tragedia? Este libro, al igual que los suyos, alcanza diferen

tes disciplinas.
El hecho de que incluso los buenos fillogos estn, por
regla general, mal informados sobre los puntos de vista de
Hegel y Nietzsche, citndolos a menudo a travesee desacre
ditadas traducciones, podra recordarnos enrgicamente que
es mucho menos arriesgado no salirse del propio terreno;
pero es muy poco probable que quien no quiera arriesgarse
tenga mucha sensibilidad por la tragedia griega. Yo prefiero
seguir otros consejos. Muy pocos esfuerzos en este sentido
han tenido demasiado xito; pero existe una gran necesidad
de reunir materiales que demasiado a menudo se han conside
rado aparte.

[2 ]
Mi principal deseo es llegar a una correcta y fructfera aproxi
macin a la tragedia, purificarla y as poder iluminar la trage
dia griega y algunos problemas relacionados con la posibili
dad y la existencia de la tragedia en nuestro tiempo.
Sera una pretensin creer que yo solo puedo hacerlo me
jor que Platn y Aristteles, Hegel y Nietzsche; pero es bas
tante razonable esperar que pueda aprender de ellos con la
ayuda de todo lo que se ha escrito desde entonces para llegar
a una aproximacin ms correcta. Por lo menos vale la pena
intentarlo.
Puesto que mi intento es ante todo constructivo y no se
trata de hacer ninguna historia de la crtica, inmediatamente
despus de considerar a Platn y Aristteles, ofrezco un bos
quejo para una nueva potica en el tercer captulo y lo aplico
de entrada al Edipo de Sfocles, que desde Aristteles hasta
nuestros das se ha considerado, por regla genera!, y con ra
zn, como la mejor tragedia de todos los tiempos.
El captulo sobre El enigma de Edipo" es una especie de
experimento crucial. Si mi lectura arroja ms luz que las inter-

Introduccin

15

pretaciones clsicas que van desde Aristteles a Freud, ya se

habr establecido una base plausible para mi propia potica.
Pero las. teoras sobre la tragedia siempre corren el riesgo de
estar basadas, quizs inconscientemente, en una gran trage
dia. para luego fracasar en el momento en que hay que apli
carla a otras. Se suele decir errneamente que la teora"
de Hegel sirve solamente para Antt'gona, mientras que la de
Aristteles procede de Edipo rey y nicamente se adapta a la
tragedia sofocleana, y muchos ensayos de nuestro siglo sobre
la tragedia estn en contradiccin con la mayora de las tra
gedias griegas.
De ah que el captulo quinto se remonte a Homero y el
nacimiento de la tragedia", para mostrar que mi aproxima
cin se puede aplicar a la litad a, y tambin para proporcionar
una base muy necesaria de cara a la comprensin de Esquilo,
Sfocles y Eurpides, a quienes consideramos en los tres cap
tulos siguientes.
Pero no podemos detenernos en este punto. Tenemos que
ver cmo se adaptan las teoras de Aristteles y Hegel, consi
deradas hasta el momento slo aplicadas a la tragedia griega,
a Shakespeare. Y parece ser que ste es el mejor lugar para
tratar de las teoras de H ume y Schopenhauer puesto que am
bos se ocupaban de Shakespeare por lo menos tanto como de
la tragedia griega. Ambos tratan del mismo problema: Por
qu la tragedia nos produce placer?
Y
finalmente llegamos a nuestro siglo. Nos ocupamos de
Sartre en el captulo de Eurpides porque Las moscas invita a
una comparacin con Electra. Pero al final consideramos una
reciente teora fenomenolgica de lo trgico", preguntn
donos si los acontecimientos pueden ser trgicos, si algunos
acontecimientos de nuestra poca son o no particularmente
trgicos y si hoy en da se pueden escribir tragedias. Luego
tomamos en consideracin E l Vicario, de Rolf Hochhuth,
como un intento de escribir una tragedia cristiana moderna,
as como su intento de hacer de Churchill un hroe trgico en

Soldados. El ltimo dramaturgo que tratamos es Bertolt

Brecht. que intent romper con toda la tradicin aristotli
ca del drama. Mis descubrimientos sobre los griegos son uti
lizados para comprender mejor a Hochhuth y a Brecht, y el
drama de nuestra poca para un mejor conocimiento de los
griegos.
[31
Presto ms atencin de lo normal a los puntos de vista riva
les. Siempre me parece que el lector tiene todo el derecho de
conocer el estado actual del pensamiento sobre el tema sea
lo que sea lo que yo escriba, y que lo que es nuevo y dife
rente tiene que distinguirse de lo que generalmente se acepta.
La costumbre de intentar apreciar debidamente las sugeren
cias opuestas sin el menor aviso, como si fueran hechos evi
dentes, me parece tan mala como el hbito, no menos comn,
de presentar como cosa propia ideas sacadas de Hegel o
Nietzsche.
La mayora de los escritos contemporneos van dirigidos
a lectores que no son especialistas, de los cuales nadie espera
que se preocupen de lo que se ha escrito sobre el tema, o bien
estn dirigidos a especialistas, a quienes se les supone familia
rizados con el tema. Pero merece la pena tomar en considera
cin a la gente que sabe lo que significa la erudicin y que no
ha tenido tiempo suficiente para estudiar detalladamente
nuestro tema.
El siguiente prlogo, que es completamente diferente del
resto del libro, fue escrito despus. Si tuviera que fingir que
va dirigido a alguien, tendra que decir que no fue pensado
para los eruditos, sino que quise dar a los dems la idea de
una dimensin insospechada de lo que es la investigacin y el
escribir. Pero en realidad no siempre se escribe para lectores
vivientes. Ser ledo es un beneficio ornamental y ser compren
dido es obtener un favor especial.

La erudicin es el opio de los intelectuales, pero no les afecta

a todos de la misma manera. A algunos les transporta a un
mundo de aburrida estupefaccin. Otros, en cambio, obtienen
increbles viajes hacia fabulosas dimensiones.
A diferencia de las otras drogas, la investigacin tiende a
la acumulacin y ofrece continuidad. Se pueden reemprender
interrumpidos viajes y aterrizar, cuando a uno se le antoja,
para explorar un terreno o una poca. As podemos vivir va
rias vidas y a velocidades diversas.
Escribir es pensar en cmara lenta: vemos lo que no ve
ramos a velocidad normal, podemos volver a recorrer el mis
mo camino a voluntad para buscar errores, podemos borrar,
interpolar y volver a pensar. La mayora de los pensamientos
son como una llovizna que al llegar al suelo se seca y desapa
rece. Algunas veces las gotas se juntan para formar un arroyo
que fluye durante un tiempo antes de desaparecer. Escribir
tiene, sin comparacin, ms posibilidades de llegar a alguna
parte.
Tambin las pinturas y las esculturas son mundos nuevos,
pero estn confinados por el espacio. Si el artista quiere que
las vea mucha gente, tiene que viajar con sus obras. L o que
est escrito se puede ofrecer sin restricciones e incluso retener;
muchos lo pueden leer al mismo tiempo que se puede reescribir; se puede guardar tal como estaba y al mismo tiempo re
pasarlo. Escribir es algo mgico.

El sueo cristiano del cielo, con sus ngeles sin sexo y sus
inspidas arpas, traduce la ms aterradora falta de imagina
cin moral y esttica. Quin podra soportar tal msica, pai
saje, monotona e inactividad durante un mes entero sin des
cubrir que todo ello no es ms que el mismo infierno? Unica
mente los castrados de la inteligencia y de la sensibilidad, los
pobres diablos que identifican el esfuerzo con la opresin.
Miserables infelices. Ellos disfrutaran de su cielo mien
tras la humanidad sufre incesantes tormentos. Algunos con
fan en que el espectculo de eternas torturas les incremente
su arrobamiento, mientras que otros, precindose de mayor
sensibilidad, estn seguros de que sus xtasis celestes les impe
dirn todo recuerdo de los sufrimientos de los condenados.
*

Si escribir e investigar pueden disminuir todos los placeres

de esos cielos, no sern los humanistas otros pobres diablos?
Tomar opio, sentarse en un rincn y sonrer con xtasis olvi
dndose de los sufrimientos de los propios hermanos, se con
sidera cosa tan respetable como el cielo mientras la droga sea
la erudicin. Pero es acaso menos infernal?
Y
al ensalzar las delicias de la lectura y la escritura sobre
la tragedia, acaso no estamos buscando placer mediante la
contemplacin de los sufrimientos de nuestros compaeros,
los hombres? P or qu buscar dolores pasados cuando hay
ms dolores presentes de lo que podemos imaginar?
#
Se nos ha dicho que la tragedia ha muerto, que muri de

Prlogo

19

optimismo, fe en la razn y confianza en el progreso. La tra

gedia no ha muerto. Lo que nos extraa es precisamente lo
opuesto: la desesperacin.
Despus de Auschwitz y Nagasaki, toda una generacin
nueva se pregunta cmo se puede armar tanto alboroto con
Edipo, Orestes u Otelo. Q u es Hcuba para nosotros? O
Hamlet? O Hiplito? Esperando a Godot de Becket y L a
leccin de lonesco son menos optimistas, tienen menos fe en la
razn y ninguna confianza en el progreso; pero estn ms cer
ca de los sentimientos de quienes nacieron despus de la Se
gunda Guerra Mundial. Si el mundo es absurdo y una perso
na cuerda tiene que escoger entre diferentes tipos de desespe
racin, por qu no preferir burlarse de la condicin de un
hombre? Por qu no preferir la risa negra? Antes que nada:
fuera las afectaciones, los idealismos, las cosas grandes.
Los filsofos prefieren las preguntas pequeas; los dra
maturgos, los hombres pequeos. Los filsofos malos escri
ben al viejo estilo; los malos dramaturgos lo hacen sobre Job
y Herdito, con algo de la vieja pompa, pero asegurndose
de empequeecer a sus hroes lo suficiente para adecuarlos a
nuestra poca.
N o nos preocupamos ni de ir al cielo ni de descender a
los infiernos. N o creemos ni en el purgatorio ni en la purifica
cin. N o podemos ni afrontar ni olvidar la realidad, ni suspi
rar ni rer. Desconfiamos de todo y, gradualmente, el corazn
se hiela.
*
Algunos viajes no son precisamente una pura delicia. Nos
encontramos con horrores y no todos ellos remotos. La per
cepcin se agudiza dolorosamente. N o podemos huir de los
sufrimientos de los dems lo mismo que de la muerte por congela miento.

N o se busca ningn xtasis, sino riesgos. Incluso ms el

fuego que el hielo.

Qu hacer? Por qu seguir intentando amortiguar el

corazn con drogas, sean stas el opio o el microscopio? Por
qu desconfiar?
Si los grandes poetas trgicos han sido para nosotros
pomposas molestias que nos colgaron en nues^a infancia, sig
nificara ser masoquista buscar su compaa. Pero suponga
mos que la visin del mundo que tena Homero resultara ser
cercana a nosotros, y que la piedad convencional de Sfocles
fuera un mito no menor que el optimismo de Eurpides. Su
pongamos que sus tragedias palpitaran con incipiente deses
peracin y que nosotros estuvisemos ms cerca de sus intere
ses que de los de nuestros vecinos.
Quien busque en el arte unas vacaciones morales, no las
encontrar precisamente en la tragedia tica. Los poetas tr
gicos griegos ponen en cuestin no solamente la moralidad de
sus contemporneos, sino tambin la de Platn y la del cris
tianismo, y no slo nos ofrecen espectculo y danza, deleitn
donos con la extraordinaria belleza de su coreografa y movi
mientos; adems de eso, acusan la brutalidad y la inhumani
dad de muchos tipos de moral.
*
Yo soy discpulo del sarcstico Scrates, un hombre que
se dio cuenta de que su misin principal era exponer que lo
que pasaba por ser conocimiento, en realidad no eran sino
errores enfermizos. Pero as como Scrates y Platn eran du
ros con los poetas, en este libro la situacin es la inversa cuan-

Prlogo

21

do se examinan las ideas de los filsofos.

El hecho de que mucho de lo que todo el mundo cree no
sea cierto es un gran incentivo para la investigacin. En este
caso la alegra del descubrimiento se incrementa con el en
cuentro de tesoros escondidos bajo las basuras acumuladas
por los siglos.
Infierno, Purgatorio y Cielo no son para nosotros, excep
tuando el hecho de que los tenemos aqu y ahora, en esta tie
rra. Los grandes poetas trgicos conocieron las tres cosas, y
sus visiones pueden iluminar nuestro infierno.

I
PLAT N :
E L R IV A L C O M O C R T IC O

[1]
Todos tendemos a ser histricamente degos. Al igual que un
estudiante que dijo: Siempre he credo que Kant estuvo in
fluido por los Upanishads", la mayora de la gente habla y es
cribe como si siempre hubiera habido tragedia y filosofa, y
como si la tragedia hubiese sido siempre de tal manera y la fi
losofa de tal. otra.
En realidad, muchas de las creencias largamente compar
tidas sobre la tragedia no se ajustan a las mejores tragedias
griegas.Tampoco la filosofa es una entidad nica. L a filoso
fa occidental naci a principios del siglo vi a. de J.C ., y la
tragedia, apenas cien aos ms tarde. Estas fechas sugieren,
de una manera bastante ambigua, que'la filosofa es ms anti
gua que la tragedia, ya que Platn y Aristteles escribieron
sus tratados despus de la muerte de los grandes poetas trgi
cos. Los antiguos fechaban a los escritores no con el ao de
su nacimiento, sino con el ao en que stos eran famosos. Se
gn ello, pues, la filosofa es posterior a la tragedia. Y los dos
grandes filsofos griegos no slo vienen despus de los mayo
res trgicos, sino que, adems, su tipo de filosofa estuvo en
parte influida por el desarrollo de la tragedia. La evolucin
que va de Esquilo a Sfocles y Eurpides fue, en cierto senti
do, continuada por Platn. Esquilo est a m?dio camino en
tre Homero y Platn, y Eurpides a medio camino entre
Esquilo y Platn.
La actitud de Platn ante la tragedia, y hasta cierto pun

to tambin la de Aristteles, puede compararse con la del cris

tianismo ante el judaismo. Desde el momento en que la Igle
sia se consider a s misma como el nuevo Israel , el judais
mo contemporneo perdi ame ella todas sus bondades. Pla
tn escribe sobre los poetas trgicos como si fueran su rival.
Y la perspectiva, curiosamente estrecha, del anlisis infinita
mente menos polmico en Aristteles (su perversa concentra
cin en aspectos meramente formales, como argumento y dic
cin) es explicable si tenemos en cuenta que por aquella poca
la filosofa ya se haba apropiado de los intereses centrales de
los grandes poetas trgicos, y que Aristteles se rebelaba con
tra Platn.
El tono polmico de Platn nos recuerda, ocasionalmen
te, su contexto histrico. Pero siendo l mismo un poeta, por
haber creado unos dilogos ricos en imgenes y en persuasi
vos discursos, lleva a sus lectores, fuera del tiempo, en un con
texto creado por l mismo; y en este contexto (acaso tendre
mos que llamarlo el de la filosofa?) puede discutir sobre la
tragedia sin ninguna referencia a las obras de Esquilo, Sfo
cles o Eurpides. Si Platn pudo hacer esto, a pesar de que te
na veintin aos cuando murieron Sfocles y Eurpides y
muchas de sus obras fueron escritas mientras l viva, apenas
si puede sorprendernos el hecho de que tantos escritores ha
yan hecho lo mismo.
Aristteles, como Hegel despus de l, es una de las raras
excepciones. Constantemente menciona tragedias concretas;
pero nunca examina en detalle ninguna en particular. Y su
tono excesivamente dogmtico y seco se levanta sobre la ba
randa de la historia y, a su manera, crea una ilusin de estar
fuera del tiempo. Sobre todo en su Potica, Aristteles aparen
ta ser un maestro de los que saben'.1 N o hay duda de que se
dirige a nosotros desde el Monte Olimpo, y no para invitar
nos a compartir un inters comn en la investigacin, sino
I.

"II maestro di color che sanno" (Dante, afum o, iv, 131).

para decimos cmo son las cosas y lo que es bueno y lo que es

malo. Las tragedias ms grandiosas y los ms grandes drama
turgos reciben sus notas" como cualquier colegial, buenas o
malas, segn se adapten en tal o cual momento a la doctrina
del maestro. Platn habl de los poetas como un profeta;
Aristteles como un juez.
Ninguno de esos grandes filsofos consideraron la humil
dad como una virtud. Ni la practicaron hablando de la trage
dia. En cierto sentido, el tono lo haban establecido sus pre
decesores. Aunque fuera Platn el primero en escribir sobre la
tragedia, la rivalidad entre filsofos y poetas era ms antigua,
y la falta de humildad de los filsofos fue algo impresionante
ya desde el principio.
La primera evidencia que tenemos viene de Jenfanes,
uno de los primeros presocrticos, que adems de filsofo era
tambin poeta. Procedente de Colofn, exactamente al este
de Atenas, en Asia Menor, a unos veinticuatro kilmetros al
norte de Efeso. viaj muchsimo recitando sus poemas, de los
cuales no nos quedan ms* que unos pocos fragmentos, inclu
yendo uno sobre los poetas y varios sobre la religin:
Homero y Hcsodo atribuyeron a los dioses todo lo que
es infamia y reproche entre los mortales: robo y adulterio y
engaos de toda clase.
Los mortales suponen que los dioses nacieron, que te
nan .vestidos, voces y formas como las nuestras.
Pero si los bueyes, los caballos y los leones tuvieran ma
nos o pudieran pintar con ellas y modelar tal como los hom
bres hacen, los caballos pintaran a los dioses en forma de ca
ballo, los bueyes en forma de buey, y todos daran a los cuer
pos sus propias formas.
Los hombres de Etiopa creen que los dioses tienen la
nariz roma y que son negros; los de Trada creen que tienen
ojos azules y cabello rubio.

Un dios, el mayor de entre los dioses y los hombres, no

se parece en nada a los mortales, ni en el cuerpo ni en el
alma.
.

Se mueve sin esfuerzo y nicamente con el halo de su es

pritu.
Ningn hombre sabe ni sabr jams la verdad sobre los
dioses.

Estos fragmentos 2 sealan el comienzo del desafo unila

teral entre filosofa y poesa. Por aquel entonces, la filosofa
estaba todava en su infancia. Solamente tres de los filsofos
presocrticos eran ms viejos que Jenfanes: Tales, Anaximandro y Anaxmenes, todos ellos de Mileto, a unos ochenta
kilmetros, aproximadamente, al sur de Colofn. El legenda
rio Pitgoras, nacido en la isla de Samos, situada en la costa
entre las dos dudades, y que se fue al sur de Italia, fue con
temporneo de Jenfanes y se dice que no escribi una sola l
nea. Efectivamente, la pretensin de Jenfanes, de ser consi
derado como filsofo, no es muy evidente: en gran parte es
algo que se apoya en los textos atados. Estaba interesado en
el contenido de los poemas de Homero y de Hesodo, en los
puntos que a l le parecan estar en contradicdn con su pro
pia doctrina. Aunque su crtica sobre el antropomorfismo en
la religin sea tan impresionante, nunca ataca las cosas que
nosotros apreciamos y admiramos en la litad a o la Odista.
Pero uno adivina que un pensador con las ideas de Jenfanes
sobre un dios no poda ignorar el testimonio de los poetas.
Su audiencia no se lo hubiera permitido.
Algunos de los fragmentos de H erdito de Efes, que
2.
Nmeros I I , 14, 15, 16, 23. 25 y el comicnzo del 26 tic la edicin cl
sica de Diels. Todas las traducciones de los fragmentos citados en el libro son
mas, excepto en los casos especficamente acreditados. Arriba, la traduccin del
nmero 34 es de Kirk. Vase la bibliografa. [En la versin espaola, todos los
fragmentos han sido traducidos a partir de la versin inglesa. N . dtl T.|

floreci hacia el ao 500 a. de J. C., llevan las mismas inten

ciones, y tenemos que entenderlos de manera similar:
Saberlo todo no ensea a comprender; si as fuera, Hesodo y Pitgoras hubieran tenido esa cualidad, y tambin
Jenfanes y Hecateo.
Homero merece que se le olvide y que no se le considere
en las competiciones. Y Arquloco tambin.
El maestro ms famoso es Hesodo. La gente cree que
fiie el mximo conocedor. Y ni tan slo conoca el da y la
noche, pues dijo que ambos eran uno.
De nuevo, Homero y Hesodo son los rivales y, junto
con algn otro poeta, se les considera filsofos. Para Herdito, no cuenta el hecho de que Homero y Hesodo sean poetas
y que Jenfanes y Pitgoras fuesen ms tarde considerados
como filsofos. Est interesado en sus ideas, las cuales goza
ban de gran aceptacin. Las objeciones de Herdito no van
dirigidas solamente contra la idea que tenan los poetas de los
dioses o contra su concepcin del mundo, sino que llega a de
cir que Habra que arrojar sus cadveres ms lejos de donde
se hecha el estircol".4 Difcilmente podan aceptar tales ideas
los hombres educados segn la U fada; pero si Herdito hu
biera vivido treinta aos ms tarde, habra incluido en sus de
tracciones al mismo autor de Antigona.
Ahora es fdl exaltar a Homero e incluso Herdito, pero
si queremos comprender el espritu con que algunos de los
presocrticos atacaron a los poetas, tendremos que tener en
cuenta lo que constituye la base de su duradera grandeza. Je
nfanes era tambin poeta y los aforismos de Herdito son
an modelos de concisin; pero no es esto lo que constituye
su mrito ms distintivo. Ellos y algunos otros presocrticos
3.
4.

Fragmentos 40, 42. 47.

Fragmentos 96.

sealan el principio de una disciplina completamente nueva:

la filosofa.
No es suficiente decir que sus obras marcan el comienzo
de la emancipacin humana hasta entonces envuelta en un
pensamiento mtico, aunque ello sea ya suficiente para ene
mistarse con Homero y Hesodo. Despus de todo, hubieran
podido muy bien intentar una desmitologizacin de la poesa,
dando interpretaciones alegricas a la manera de los telogos
del Imperio Romano durante la poca del Nuevo Testamen
to. Pero dieron un paso ms, que fue definitivo: rompieron
con el pensamiento exegtico: fueron ntiautoritarios.
Al rechazar la lectura de sus ideas en los textos antiguos,
o resistirse a invocar a los poetas del pasado o sus filsofos
predecesores como autoridades, dejaron que sus palabras se
apoyaran en sus propios medios y exageraron su posicin
para acentuar su disconformidad con quienes les precedieron.
N o hubiera sido nada difcil citar versos de Homero, fuera de
contexto, para utilizarlos como soporte de una nueva perspec
tiva : cualquier telogo de tercer orden romano o hind, ju
do o cristiano hubiera podido hacerlo. Pero Jenfanes y
Herdito no solamente objetaron los puntos de vista que sus
contemporneos haban aceptado sobre los poetas, sino tam
bin la costumbre de confiar en autoridades.
Jia y Buda, que ensearon en la India del norte seis si
glos antes de nuestra era, resultaron ser grandes herejes por
no haber aceptado la autoridad de los antiguos Vedas y, a di
ferencia de los Upanishads, rechazaron ofrecer sus'ideas en
forma de exgesis. Por una especie de espritu ecumnico que
prefiere la tolerancia y un amplio punto de vista a la penetra
cin y a la profundidad, mucha gente, hoy en da, tiende a
llamar filsofos a los sabios que escribieron los Upanishads,
sugiriendo, con ello, que la filosofa hind es anterior a la oc
cidental. Pero segn las bases sugeridas en este libro, sera
Buda quien debera ser considerado como el primer filsofo.
Por los alrededores del ao 538 a. de J. C ., Buda se acerc

mucho a la nueva posicin bsica de la discusin detallada;

mucho ms que cualquier presocrtico de la poca. N o obs
tante, como Jia, fue aceptado inmediatamente como autori
dad. Sus seguidores ponderaron, interpretaron y elaboraron
sus enseanzas, mientras los presocrticos desarrollaron gra
dualmente una tradicin antiautoritaria.
Parmnides, que era treinta aos ms joven que Herclito, todava presenta su doctrina en forma de poema. Pero su
seguidor, Zenn de Elea, en la Italia meridional, nacido a co
mienzos del siglo v, elabor argumentos brillantes y obsesio
nantes para apoyar los puntos de vista de su maestro. Y a fi
nales del siglo v, con Scrates y los sofistas se estableci fir
memente este inters por la discusin.
H ay que ver a Scrates en esta perspectiva. En la Apolo
ga, obra que nos ofrece la caracterizacin ms fidedigna del
Scrates histrico, se nos describe su vida en un intento de re
chazar el orculo de Delfos, que le describiera como al hom
bre ms sabio de todos [21 ss). N o satisfecho con ninguna
opinin autorizada, ni aun la de la profetisa Pitia, portavoz
de Apolo, decidi buscar evidencias negativas. N o le fue dif
cil encontrar hombres que, a diferencia suya, se considerasen
muy sabios; pero una y otra vez fue descubriendo que su sabi
dura era menor que la suya, puesto que esos hombres crean
saber cosas que, en realidad, no saban, mientras que l deca:
Slo s que no s nada. Quienes buscaban desacreditarle,
no slo ideolgicamente, sino tambin en el agora, ante la
multitud que se reuna para escuchar sus persistentes acusacio
nes a hombres respetados por su sabidura, fueron los polti
cos primero, y tras ellos los poetas.
No hay nadie que haya hablado mejor que los poetas
acerca de su poesa. Entonces supe que los poetas no escriben
por sabidura, sino por una espede de genio e inspiracin.
Son como adivinos o agoreros, que tambin dicen cosas muy
bellas, pero sin entender su significado. Me parece que los

poetas se encuentran en la misma situacin; y luego observ

que, por encima de su poesa, crean ser los hombres ms sa
bios en otras cosas, en las cuales no lo eran. En consecuencia,
pa de la base de que yo era superior a ellos.
Cuando Platn y Aristteles hablan de los poetas
trgicos, es evidente que tambin ellos se consideran superio
res. N o cabe duda que Scrates, Platn y Aristteles eran ex
cepcionalmente sabios; su tono posee conviccin. Vemos a
Scrates acusado por sus inferiores; uno de ellos, Meleto, era
un poeta trgico que haba escrito una obra sobre Edipo. En
estas circunstancias tenemos a un Scrates en su mejor mo
mento, respondiendo a las acusaciones de impiedad y corrup
cin de la juventud de Atenas, diciendo que ningn hombre
viviente de Atenas merece mejor suerte, pero insistiendo en
que antes preferira morir a dejar de hacerse preguntas sobre
todas las cosas. Jamas ha habido, ni antes ni despus, un fil
sofo que hablara de manera tan noble y elocuente, con mayor
valor o devastadora irona. Por esta razn no tendemos a
contradecir su afirmacin de que, por saber que no saba
nada, era ms sabio que todos los poetas.
Pero estaramos ms en la lnea del espritu socrtico si,
en vez de inclinarnos tan dcilmente a la autoridad de su elo
cuencia, pensramos en un mtodo, como el suyo, que inten
tara cuestionarlo todo [21 JJ. Al fin y al cabo, cuando Scra
tes estuvo procesado, haca solamente siete aos que Sfocles
haba muerto. Y cuando Scrates estaba en Atenas y declara
ba que era superior a los poetas, Sfocles estaba creando sus
mejores tragedias. Es realmente cierto que Scrates era ms
sabio que Sfocles?
Que Scrates era ms listo es evidente, y que su muerte, a
los setenta aos, fue ms heroica y fascinante que la de Sfo5 Apologa. 22 J; i. e. p. 22, de acuerdo con la numeracin tradicional de
la traduccin de Benjamn Jowctt.

des a los noventa, tambin podemos darlo por sentado. Pero

quin fue m4s sabio? En cierto sentido la pregunta es pueril,
ya que podemos apreciar y admirar a ambos sin tener que ca
lificarlos en varios aspectos. Pero fue Scrates quien propuso
el problema, y sus sucesores, Platn y Aristteles, dan la im
presin de estar muy seguros de que ellos eran mis sabios que
los poetas trgicos.
Sera muy atrayente considerar a Scrates y a Sfocles
como smbolos de diferentes estilos de vida, pensamiento y
creatividad, simplemente yuxtaponiendo filosofa y tragedia;
pero en realidad el mundo de Sfocles es muy diferente del
de Esquilo y Eurpides, y sera una locura redamar su misma
sabidura, que por otra parte fue extraordinaria, para poetas
trgicos menores, como los del siglo iv, que parecen haber
amenazado tanto el pensamiento de Platn y Aristteles.
Adems, el estilo de vida y el tipo de creatividad de Scrates
raramente se encuentran en un filsofo o en los mundos deri
vados del de Platn, a pesar de que gran parte de lo que sabe
mos acerca de Scrates nos viene dado por los textos de Pla
tn. Scrates, por ejemplo, no escribi nada, y es muy proba
ble que sintiera poco inters o gusto por la poesa. Tampoco
viaj, ni fund ninguna institucin. Ni tampoco mostr afec
to alguno para el trabajo administrativo. Platn viaj much
simo. Fund y presidi la Academia, la primera universidad
occidental, y finalmente desarroll una nueva forma de litera
tura: el dilogo filosfico. Y los estilos de Platn y Aristte
les, as como sus 'sentimientos'', son tan diferentes que se ha
llegado a decir que todo hombre es o platnico o aristotlico.
Es evidente, pues, que no puede trazarse una generalizadn entre filosofa, por una parte, y tragedia, por otra, que
considere a Scrates como representativo de la filosofa o de
los grandes filsofos. A su debido tiempo, tendremos que
considerar los diferentes puntos de vista de los poetas, y aun
que no todos los poetas fueron igualmente sabios, nos dare
mos cuenta de que no se saca ningn provecho en preguntar

si Homero fue ms sabio que Eurpides, o viceversa.

Por de pronto hay que sealar que la pretcnsin de S
crates, Platn y Aristteles, de ser superiores a los poetas tr
gicos en sabidura, es profundamente problemtica; en reali
dad, su falta de humildad hace dudar de su sabidura.
Si Scrates tena razn sobre la inevitable ignorancia del
hombre, luego Platn y Aristteles, como los blancos de la
burla socrtica, pensaron que saban lo que en realidad no sa
ban, y en consecuencia, les faltaba sabidura. Acaso Scra
tes tambin pensaba que saba lo que en realidad no saba?
O quiz tena ms conciencia que Platn y Aristteles acerca
de las limitaciones humanas?

[ 2]
En sus polmicas contra los poetas. Platn escribi como su
cesor de Jenfanes, H erdito y Scrates. Pero a diferencia de
ellos, escribi mucho sobre poesa en varios de sus dilogos y
prest especial atencin a la tragedia en sus escritos ms ex
tensos: la Repblica y las Leyes.
Si consideramos la gran cantidad de espacio dedicado a
la tragedia, es significativo que solamente mencione dos veces
a Sfocles, y ni una sola vez una obra suya. En la Repblica,
encontramos una sola referencia, anecdtica y casual, a su pri
mer libro [3 2 9 ], mucho antes de que empiece la discusin so
bre poesa. Y en el Fedro, se nos propone que nos imaginemos
qu reaccin tendra un mdico ante un hombre que pretende
ser un mdico competente solamente porque domina varios
tratamientos, pero que no sabe qu tratamientos hay que dar
a un determinado paciente, ni cundo, ni por cunto tiem
po .6 Luego se le pregunta a Fedro si puede imaginarse la
reaccin de Sfocles o Eurpides ante alguien que supiera es
6.

P. 268. traduccin de R. Hackforth.

cribir varios tipos de pasajes trgicos, pero que no fuera capaz

de ordenarlos debidamente para formar una obra bien organi
zada; evidentemente se reiran de l y le diran que lo que
sabe hacer no es una composicin trgica, sino sus anteceden
tes".7 Pero en las polmicas de Platn contra los poetas trgi
cos nunca se considera a Sfocles.
Eurpides es ms citado, pero no mucho. En el Ion, S
crates dice: Hay una divinidad que os atrae, como la que
tiene aquella piedra que Eurpides llama imn, pero que co
mnmente se conoce como la piedra e H eradea" [ 5 5 3 J]. En
Gorgias, hallamos lo que podra llamarse cuatro citas familia
res de dos obras perdidas [484-486, 492]. En el Banquete, en
contramos otras dos citas familiares, una de una obra perdida
[177] y otra de Hiplito [1 9 9 ]; y esta ltima aparece tam
bin en el Teatetes [154]. En los ataques de Platn a los poe
tas, se cita a Eurpides una vez y sta es la ltima referencia
suya en los dilogos, exceptuando tres citas casuales en A lcibt'ades I y II; pero casi todos los eruditos coinciden en afir
mar que ambas obras son atribuidas. L a nica referencia rele
vante a Eurpides se encuentra en la Repblica, cuando es acu
sado de alabar la tirana como si fuera un dios; Scrates dice:
Aun cuando los poetas trgicos sean hombres sabios, nos ol
vidarn [...] si no los admitimos en nuestro estado, puesto
que son los defensores de la tirana [568 J]. Esto es injusto.
Es injusto para Eurpides, todava ms para Sfocles, y es
una categorzacin absurda de cara a Esquilo. Se trata de una
irresponsable generalizacin basada en un verso sacado fuera
de contexto.
A Esquilo se le cita ms: ocho veces en la Repblica 8 y
una vez en cada una de las obras siguientes: Eulidemo [291],
el Banquete y Fedn. La mayora de esas citas son usos inci
dentales de frases ingeniosas; dos de ellas son polmicas y re7. P. 269, ibid. Cf. la Potica de Aristteles 6 :5 Oa, citada, ms adelante, en
el apaado 14.
8. Pp. 361 s. 380-383, 391, 5 50, 563.

lativamentc triviales, y tres se utilizan como ejemplos de la

mala influencia que la poesa tiene sobre la juventud.
Ahora bien, este camino no es como dice Esquilo en Telefo: un simple camino conduce a los infiernos. N o es nico ni
simple; si lo fuera no habra necesidad de gua porque, no ha
biendo ms que un solo camino, me figuro que nadie se per
dera . Esta observacin en el Fedn [107 J] es tan ineficaz
como la del Banquete, donde se dice que Patrodo era el
amante de Aquiles: Su amante y no su amor (la nocin de
que Patrodo era el amado es un disparatado error de Esqui
lo, ya que Aquiles era sin lugar a dudas el ms bello de los
dos y tambin el ms bello de todos los hroes; y, tal como
nos dice Homero, era todava un joven imberbe, mucho ms
joven que Patrodo) [179 J].
En resumen, las tres citas que sirven para atacar fuerte
mente a los poetas tienen un denominador comn: se acusa a
Esquilo de poner en tela de juido las costumbres de los dio
ses, por haber, segn Platn, mentido" acerca de ellos (Re
pblica 380-383). Las dtas provienen de obras perdidas; la
primera se refiere a Niobe: Dios siembra culpabilidad entre
los hombres cuando desea destruir una dinasta [3 8 0 J].9 Se
podra argumentar que es mucho ms sensato decir esto que
no lo contrario, como hace Platn. Pero la visin que Esquilo
tena del mundo ser considerada ms adelante. Por el mo
mento, basta decir que sera muy fcil atar fragmentos ms
impresionantes pertenedentes a sus obras conservadas, sobre
todo del Prometeo.
Antes de tomar en consideradn las ideas de Platn, di
gamos que nunca se cita a Aristfanes en los dilogos, ni tam
9. Cf. Grttk. ittraty p a fjn . ed. de Denys L. Page (1941. 1942). i, 8. w .
15 s. (El fragmento comprende veintin versos.) En su introduccin al Agimmn
de Esquilo, 1957, xxvui s, Page sostiene razonablemente que este fragmento ex
presa el punto de visu del propio Esquilo; pero considera que los puntos de vista
del poeta son convencionales y poco profundos, y que Esquilo es religioso y que
teme a los dioses (xv s.). Sin embargo, no menciona su Promttto, obra que parece
contradecir sus afirmaciones.

poco se discuten sus ideas, a pesar de que sea uno de los inter
locutores en el Banquete y adems se le mencione en la Apolo
ga. Se cita ms a menudo a Pndaro que a Esquilo; a Hesodo se le cita ms de cuarenta veces, mientras que a Homero
se le cita constantemente. Unas cuarenta veces de la Odisea, y
unas den de la Ilad a; hay adems otras ancuenta alusiones o
referencias a Homero. En resumen: a Platn le gustaba la
poesa y se senta a gusto con Homero y Hesodo. En cam
bio, las situadones y los pasajes dramticos los recuerda muy
raramente. Jam s a ta o mendona pasajes de Sfodes y, a pe
sar de que discute una y otra vez el hecho de que la inluenda
de la tragedia es pernidosa y que los poetas trgicos tienen
que ser excluidos de la ciudad ejemplar, ni tan slo se digna
considerar las mejores tragedias de su poca, la mayora de
ellas escritas y representadas en vida de l. Q u hubiera pen
sado Platn de un escritor que hubiese rechazado a los filso
fos sin considerarle a l ni a Scrates?

[3]
Por el momento no necesitamos ningn examen ms extenso
de las ideas de Platn sobre la tragedia. La mayora de ellas
se encuentran en la Repblica, que probablemente sea d libro
ms conocido de todos los que se han escrito sobre filosofa.
Bastara un resumen condso; pero, si dejramos eso aparte,
nos faltara perspectiva sufidente para estudiar a Aristteles y
a sus sucesores, los cuales tienen que ser considerados, aunque
a veces no lo estn, en contra de las construcciones plat
nicas.
En la Repblica hay tres grandes secciones relevantes. La
primera y la ms extensa comprende el texto induido entre
los versculos 376 y 403. Trata de la funcin de la literatura
en la educadn y de la necesidad de la censura. La premisa
bsica es ya impresionante, y al lector moderno le recuerda

inmediatamente a Freud: la temprana infancia es la edad du

rante la cual se forja el carcter. Por consiguiente, los cuentos
que se leen a los nios no pueden ser considerados como algo
trivial, y un Estado ideal tiene que interesarse en supervisar
a quienes escriben fbulas o leyendas para poder rechazar
todo lo que sea insatisfactorio*. Y en este proceso la mayo
ra de las historias actualmente en uso tienen que ser rechaza
das , especialmente aquellas que nos cuentan Homero, He
sodo y todos los poetas en general.10
Platn contina criticando la poesa tradicional, en pri
mer lugar por su contenido, y luego por su forma. Sus obje
ciones al contenido se dividen en dos: los poetas han repre
sentado equivocadamente lo divino; los poetas tienen influen
cias perniciosas para las costumbres.
Por lo que se refiere a lo divino, el politesmo no es una
solucin como lo fue para Jenfanes. En general, podramos
decir que fueron las Escrituras hebreas las que introdujeron
en el pensamiento occidental la aguda anttesis entre la creen
cia en muchos dioses y la fe en uno solo. En cierta manera los
griegos fueron ms filosficos a este respecto, ya que tenan la
conviccin de que, tal como el propio Jenfanes dijo, nadie
sabe ni sabr jams la verdad sobre los dioses . Se contenta
ban con que el discurso sobre lo divino fuera algo as como
potico y no literal, y nunca se tomaron en serio la actividad
de aplicar la aritmtica a lo divino. Uno pensara que Platn
no estuvo de acuerdo con los poetas en ese sentido, pero en
realidad estuvo muy lejos de llegar a la conclusin de los in
tentos presocrticos, consistentes en una emancipacin del
hombre con respecto al pensamiento mtico. A Platn le gus
taba incluso crear nuevos mitos; para l, la gran solucin fue
la de situarse entre la sana moralidad y los mitos inmorales.
E l hecho de que lo divino se mencionara en singular o en plu
10.
P. 377 C *: C significa la traduccin de F. M. Comford. El asterisco
india cambios estilsticos menores que yo he introducido.

ral no le importaba ms de lo que le import a Esquilo.

Podemos resumir fcilmente los tres aspeaos con los cua
les Platn critic el discurso potico. Segn l, lo divino es
solamente responsable de lo bueno, nunca de lo malo o del
mal; lo divino no cambia jams, nunca decepciona y nunca
miente. Es posible que los lectores se siten al lado de Platn
en lo que se refiere a estos aspectos, incluso si han abandona
do o perdido fuertes influencias religiosas; eso mismo ilustra
que Platn tena razn al dar importancia a lo que se aprende
en la temprana infancia.
Por la misma razn, esa concepcin moralstica de lo di
vino es problemtica, y hay mucho que decir a favor de los
antiguos puntos de vista expresados no solamente en los ver
sos citados de Niobe de Esquilo, sino tambin en muchos
otros pasajes de los poetas, incluyendo Agamenn [1485 ss]
y la enftica conclusin de L as raquinias, de Sfocles. Se en
cuentra un contraste similar entre un punto de vista ms rea
lista y antiguo y una teologa ms tarda y utpica en la pro
pia Biblia. Y, en caso de que creamos incorrectamente que la
solucin est entre la refinada teologa de Platn y las primi
tivas teologas de Homero y Hesodo, tendramos que tener
en cuenta expresiones de la antigua visin del Antiguo Testa
mento:
Suena el cuerno en la ciudad
sin que la gente se estremezca?
Cae en una ciudad el infortunio
sin que Yahvh lo haya causado?
.

[Am 3.6]

N o salen de la boca del Altsimo

los males y los bienes?
[Lm 3.38]
Yo soy Yahvh, no hay ningn otro;
fuera de m ningn dios existe.

yo modelo la luz y creo la tinicbla,

yo hago la dicha y creo la desgracia,
yo soy Yahvh, el que hago todo esto.
[Is 45.5 ss]
Si aceptamos de Dios el bien,
no aceptaremos el mal?
[Jb 2.10]
En otro lugar he tratado del desarrollo que conduce este
punto de vista hada la visin m is tarda de Ezequiel:
Por qu andis repitiendo este proverbio
en la tierra de Israel:
Los padres comieron el agraz,
y los dientes de los hijos sufren la dentera?
Por mi vida, orculo del Seor Yahvh,
que no repetiris ms este proverbio
en Israel.
(Ez 18.2 ss]
Un paso ms y se nos asegura que, a pesar de las apariendas. Dios es justo; no solamente en aquel tiempo o en
un futuro distante Dios ser justo, sino que es justo incluso
ahora. El Nuevo Testamento, alcanzando el punto ms alto
de la lnea iniciada por el judaismo primitivo, nos asegura que
Dios es perfecto [...] Es entonces cuando se crea la perpleji
dad del problema del mal y del sufrimiento. Y si no se aban
dona la creencia tradidonal del poder ilimitado de Dios, o
bien la creenda en su justida y caridad perfectas, ese proble
ma queda sin soludonar. 11
Platn se detuvo de pronto ante el problema del sufri
miento, problema tan familiar para nosotros a travs de la
teologa cristiana: simplemente no afirm la omnipotencia di
11.

The fab of a btrttic. 1961, sec. J9 s.

vina. Y en lo que se refiere a la moralizacin de lo divino,

hizo lo mismo que los judos haban hecho algn tiempo an
tes. Sfocles, por su parte, todava est ms cerca de Amos.
Todas estas reflexiones son preliminares. Los lectores de
Platn no deberan sucumbir tan pronto a la influencia de su
infancia para estar de acuerdo con l cuando afirma: al ser
bueno todo lo divino, no tenemos que dar la responsabilidad
como hace la mayora de la gente a Dios de todo lo que
ocurre a la humanidad, sino solamente de una pequea parte,
ya que las cosas buenas son menores en nmero que las ma
las (aqu habla como un coetneo ms joven que Sfocles),
y, as como lo bueno hay que atribuirlo al cielo, tenemos que
buscar un lugar de procedencia para lo malo [379] (lo cual
suena a cristiano, y no a Sfocles o a Esquilo). Efectivamen
te, Platn cita a Esquilo, criticndole, en la pgina siguiente:
Dios siembra culpabilidad entre los hombres cuando quiere
destruir una dinasta .
Goethe expres la antigua visin griega en un poema
corto, Wer nie sein Brot mit Trinen ass :
Quien no haya comido nunca su pan con lgrimas,
quien no haya pasado las horas tristes de la noche
sentado sin poder dormir
o suspirando dolorosamente en su cama,
no os conoce, poderes celestiales.
Vosotros nos llevasteis al seno de la vida,
y disteis al pobre escasez y culpa,
y luego le dejasteis con su pena:
cada culpa requiere una venganza en esta tierra.12
Esquilo hubiera podido aadir: y la venganza ser doble
y mucho mayor. Tambin aqu podemos citar a los poetas he
12.
Texto original de Tutnty yerman potito A bilingual coUtclttn, editado y
traducido por Walter Kaufmann. Random House, Inc., 1962.

breos. Incluso a los urdios, en tiempos del exilio, cuando el

segundo Isaas empieza su mensaje proclamando:
pues he recibido de mano de Yahvh
castigo doble por todos sus pecados.
[Is 40.2]
El libro segundo de Samuel [24] se acerca ms al verso
de Esquilo que tanto ofendiera a Platn, y no parece menos
ofensivo al autor del primer libro de las Crnicas, quien, en
consecuencia, revis la historia buscando otra causa para la
procedencia de los males" e introduciendo a Satans como
personaje que sembr el mal [21.1], como si ello resolviera el
problema que asume la omnipotencia de Dios.
Cuando Platn afirma que lo divino no cambia [380 ss],
pensaba sobre todo en las historias que nos presentan a los
dioses en forma de animales y de hombres (ya considerare
mos algunos pasajes poticos de este tipo en el captulo sobre
Homero). Implcitamente, sin embargo. Platn tambin se
opone al retrato que Esquilo hace de Zeus, presentndolo
como un joven dios tirnico que tiene que aprender la sabidu
ra gradualmente.
Finalmente, los dioses, segn Platn, nunca decepcionan
ni mienten [382 s] . Tambin en este contexto cita obras per
didas de Esquilo como ejemplo de un tipo de poesa que no
puede tolerarse. Puesto que en estos pasajes Platn suena mu
cho ms moralista que los propios poetas, merece la pena se
alar que slo unas pginas despus argumenta que las menti
ras y las falsedades, aunque no sean tiles para los dioses, lo
son para los hombres, si se utilizan como remedio medicinal;
y adems dice que los individuos no tienen que usarlas. Uni
camente los gobernantes pueden gozar de este monopolio: a
ellos tiene que estarles permitido mentir para el bien co/ it
mun .
13.

P. 389 C ; cf. pp. 4 1 4 y 459.

Demasiado a favor de lo divino. Las otras crticas de

Platn a los contenidos de la poesa tradicional se refieren a
sus efectos sobre las costumbres y a la manera como l piensa
que la poesa echa a perder el valor, d equilibrio, el dominio
de s y la justicia. Las descripdones poticas de los horrores
del otro mundo hacen que los hombres teman a la muerte (y
sera interesante preguntarse ms de dos mil aos despus
hasta qu punto el tan extendido terror a la muerte es el resul
tado de casi veinte siglos de cristiandad).
Platn considera obvio que, si un hombre cree en un
ms all repleto de horrores, en modo alguno preferir la
muerte en la batalla antes que la derrota y la esdavitud . Pla
tn induso rechaza las palabras de Aquiles en el Hades:
Preferira ser esclavo de un hombre sin bienes y tener poco
con que vivir, a ser rey de la muerte y de los acabados .14
As comienza el libro tercero de la Repblica. Aqu todas
las ilustraciones vienen de Homero, en su mayora de la lita
da, y Platn deja muy daro el hecho de que l no es en modo
alguno insensible a la belleza de los pasajes que necesitan cen
sura: Tenemos que suplicar a Homero y a los dems poetas
que no se enojen si rechazamos estos u otros pasajes; no lo
hacemos porque no sean bellos o atractivos al odo popular,
sino porque cuanto ms encanto potico tengan ms peligro
sos son para los jvenes y los hombres nacidos para ser libres,
los cuales tendran que temer ms a la esdavitud que a la
muerte 1387 J],
Platn dta frases de Homero cuyo mismo sonido basta
para hacemos temblar : todas ellas habra que censurarlas al
igual que las muchas lamentadones de los hroes. Aunque no
mendona al respecto ninguna tragedia, poda haberse referi
do perfectamente al Filoctetes o L as traquinias de Sfodes.
como ejemplos extremos, ya que Filoctetes y Heracles lloran
y se quejan de sus sufrimientos.
14.

P. 386 C. La Odisea (xi. 489). La traduccin es ma.

Pero hay mucho ms en este sentido: hay que censurar

tambin la poesa que incita demasiado a rer, de la misma
manera que hay que censurar todo lo que pueda corroer el do
minio de s y la honestidad. Bastara citar la culminacin de
esta parte de sus argumentos, ya que aqu, aunque no mencio
ne la tragedia, la tensin entre Platn y los poetas trgicos es
t mucho ms clara que en ninguna otra parte: los poetas y
otros narradores son culpables de los mayores errores de la
vida humana, ya que hacen que los malos sean algunas veces
felices y los buenos, en cambio, infelices; [...] y adems hacen
que el ser justo sea una propia prdida para la ventaja de los
dems. Tendremos que prohibir tales poemas y tales cuentos,
y mandarles que canten y hablen de otras cosas: de las con
trarias [3 9 2 J.
As Platn prohibira Anlgona y Electra de Sfocles,
Hiplito y Las troyanas de Eurpides, y, por razones
diferentes, su Electra, y stas seran solamente algunas' impli
caciones de sus principios. Sus puntos de vista son aproxima
damente los mismos que regan en la censura de las primeras
pelculas. Efectivamente, si es una ley el hecho de que el cri
men jams se paga y la virtud siempre, la mayora de las tra
gedias estn fuera de la ley.
Si tuviramos que encontrar el mrito de Alcestes de Eu
rpides en el hecho de que la virtud de la herona se ve gratifi
cada y adems la obra tiene un final feliz, podramos estar
muy contentos de ello, pero estaramos todava muy lejos del
espritu de la tragedia. Y adems podramos encontrar, por lo
menos, tres razones muy claras para prohibir la obra. L a con
ducta de Heracles no es correcta ni decente en modo alguno,
por tratarse de un hroe del cual los jvenes tienen que tomar
ejemplo: se nos induce a rernos de l cuando se encuentra bo
rracho. Luego, la conducta del rey, que, en vez de regirse se
gn los cnones de la nobleza, lo hace segn los del miedo a
la muerte. Y finalmente habra que prohibir todas las obras.
Antes de hablar de eso ltimo, consideremos brevemente

la obra de Eurpides Iftgenia en A ulide, una de sus dos lti

mas. E s una de tantas escritas por l, en la que una mujer jo
ven, sacrificada por los dems, muere sin el menor miedo. (Es
difcil comprender por qu razn se considera a Eurpides un
misgino, ya que quiz ningn otro gran poeta haya creado
tantas mujeres capaces de avergonzar a los hombres que las
rodean.) Tal como la obra ha llegado a nosotros, sabemos,
por el final, que Ifigenia no muri en el altar, sino que fue
transportada a otra tierra, Turide, lo cual es ms consistente
en relacin con su anterior Iftgenia en Turide. Pero este final
parece ser llevado a cabo por otra mano, e incluso si el origi
nal de Eurpides fuese tambin reconciliatorio (probablemen
te la obra terminaba con el discurso de Artemisa), es discuti
ble que la obra estuviera mejor en el caso de tener un final
trgico. Lo nico que hay que sealar en este contexto es que,
segn los principios de Platn, es muy posible que se aadie
ran tales finales cuando hombres y mujeres nobles acabaran
sus vidas trgicamente.

Estas reflexiones, sin embargo, son deficientes por no te

ner en cuenta todos los puntos de vista ms relevantes de Pla
tn. Ya es hora de que consideremos sus objeciones a la form a
dramtica y las bases que le movieron a prohibir todas las re
presentaciones teatrales. Platn no est de acuerdo con los ac
tores: cada hombre y cada mujer tienen que ser instruidos
para no desempear ms que una sola funcin en la sociedad,
y slo una. Cada uno tiene que estar preparado para un solo
papel, cada ser humano tiene una nica funcin [3 9 4 ss].
Platn habla de la poesa como una parte de su programa
educativo de su Estado ideal, y este pasaje nos recuerda sus
afinidades con el sistema de castas, tal como lo encontramos
en Bhagavadgita. Platn difiere de la versin hind en que
no defiende un sistema hereditario estricto; es decir, permite
la excepcin ocasional segn la cual un nio puede adherirse a

una clase social diferente de la de sus padres. Sin embargo, la

concepcin que del hombre tiene Platn, tal como la describe
en la Repblica, tiene una rgida cualidad que se destaca en
este aspecto. Encontramos el mismo tema ms tarde cuando
se nos recuerda el principio de que todo el mundo debe re
presentar su nica funcin en la comunidad, la funcin ms
adecuada a su naturaleza .1
Aunque haya mucho a favor de una divisin del trabajo,
la versin de Platn es inhumana, y est muy lejos de contra
rrestar los efectos deshumanizadbres que sin duda tiene una
tal teora, y adems encierra el peligro de que los individuos
queden reducidos a instrumentos aparejados para una sola
funcin. Platn considera que una tal situacin es ideal. Su
actitud est fuertemente relacionada con la vida del ms all.
Tambin en eso nos invita a que lo comparemos con la ver
sin hind. Su Estado ideal es una institucin de salvacin,
de ah que la Repblica termine con una visin o un mito acer
ca de lo que acontece tras la muerte, y que uno de los. princi
pales temas del libro sea la emancipacin de la subjetividad y
de la individualidad.
N o se trata de que los miembros de la dase dominante
puedan enriquecer sus personalidades y tomar el sol con una
libertad que, por otra parte, est negada a las sufridas masas;
no se trata de que la total estructura sirva para que una posi
ble clase reducida de Leonardos y Goethes se site en lo al
to; tampoco se trata de producir personajes inimitables y ex
cntricos como Scrates. Al contrario: a pesar de que las doc
trinas de la Repblica estn puestas en boca de Scrates, est
clarsimo que ningn Scrates podra surgir en un Estado tal,
y adems la clase dominante tiene menos libertad y aislamien
to que los artesanos y los hombres de negocio, los tecncratas. El reino de los dominantes no es de este mundo. Si go
biernan el Estado es nicamente porque esto forma parte de
15.

P. 433 C *: cf. p. 443.

su labor. En realidad, ellos mismos se encuentran doblemente

decepcionados, tanto por la divisin natural de lps hombres
en tres clases [414] como por el azar que gobierna y asigna
quines sern los compaeros de clase, sin saber que este azar
est ya determinado [459]. L a clase dominante est instruida
para valorar este mundo mucho menos que el otro, en el cual
se encuentran entronizadas las Ideas y las Formas, y mientras
las matemticas no tienen ningn valor educativo, ya que in
citan a los hombres a huir del mundo de las percepciones en
direccin a un reino ms alto, el arte tiende a glorificar este
mundo e incita a los hombres a mirar hada la direccin equi
vocada.

[4]
Este tema est desarrollado en las dos restantes secciones ma
yores de la Repblica relevantes para la tragedia. La primera
de ellas comprende lo que representa el centro mismo del di
logo; abarca el final del libro sexto y el comienzo del spti
mo, y trata de la visin de la realidad de Platn, primero en
trminos de la imagen ms abstracta de la lnea dividida, y
luego invocando la obsesionante alegora de la caverna [ 509
ss]. Bastar para nuestros propsitos un breve sumario de es
tas ideas.
H ay cuatro niveles de realidad. El ms alto es el de las
Formas o Ideas; luego sigue el nivel de los objetos matemti
cos; ms abajo est el nivel de los objetos visibles entre los
cuales vivimos, y en el fondo se encuentran imgenes como
sombras o reflejos en el agua. A esos cuatro niveles les corres
ponde el conocimiento, el pensamiento, la opinin y la imagi
nacin. Por regla general vivimos en el tercer nivel, y es pre
ciso un gran esfuerzo educativo para liberarse de este mundo
de dos dimensiones, representado en el mito de la caverna
por las sombras, y para dar la vuelta a fin de que el alma con

temple la realidad. Una instruccin matemtica constituye el

primer paso para dirigirse al verdadero camino. Nosotros di
ramos hada la abstraccin. Platn dira hacia la realidad.
Que la visin de Platn tiene inspiraciones religiosas es
algo palpable: nos vienen inmediatamente a la memoria las
enseanzas de los Upanishads, donde el mundo de la percep
cin sensual est considerado como algo irreal. La realidad
ltima de Platn se encuentra ms all del tiempo y del cam
bio; pero, a diferencia de las Upanishads y tambin de Parmnides, la realidad ltima no es Una e indiferenciada, sino
que hay varias Formas. Su exacta naturaleza es algo que se
discute entre los eruditos estudiosos de Platn, pero en estos
pasajes parece ser que no se trata de simples universales, pues
to que en su dilogo posterior, Parmnides, se encuentran al
gunas crticas de sus primeros puntos de vista al respecto y se
sugiere que segn esta teora existen formas de belleza y de
bondad, pero que no se sabe si son formas de hombre, de fue
go, o de agua, y que es un tanto absurdo suponer que existan
Formas de pelo, de barro o de polvo [130]. Parece sensato
concluir diciendo que por lo menos una de las maneras que
permiti a Platn alcanzar esta teora procede del politesmo
tradicional de Grecia y que desemboca en un rechazo total
del antropomorfismo. Las Formas de belleza y de sabidura
son las diosas antiguas, Afrodita y Palas Atenea, pero desmi
tificadas. El ltimo Platn va incluso ms lejos en este senti
do y llega a sentirse culpable de un error de juventud al haber
excluido el pelo, el barro y el polvo. Pero, por el momento,
todava estamos considerando la Repblica.
La ltima seccin del dilogo que estamos considerando
comprende la primera parte del libro dcimo [595-608]. s
te fue probablemente aadido al dilogo ms tarde. En l se
nos dice que existe una Forma para cada conjunto de cosas
que designamos con el mismo nombre [596], y adems en
contramos tres niveles de realidad en vez de cuatro, con las
obras de arte en el fondo: en el nivel que est por debajo de

los objetos que experimentamos con los sentidos. En la ante

rior discusin pareca que las obras de arte estuvieran en el
mismo nivel que las cosas visibles, ya que Platn inclua en l
a los animales, a lo que crece y a todo lo que se puede ha
cer" [Jowett]. Otras versiones dicen: todas las obras hechas
por la naturaleza o por la mano del hombre [ 5 0 9 ]; nica
mente sombras y reflejos en el agua o en superficies pulidas
estaban relegadas al fondo. En todo caso, ambos pasajes si
tan las obras de arte en el tercer nivel, ya que el libro dcimo
no menciona la diferencia entre objetos matemticos y
Formas.
En el libro dcimo. Platn habla de tres tipos de ca
ma : la Forma, que ha sido hecha por un dios, aunque Platn
insiste siempre y en todas partes en que las Formas son eter
nas y no tienen ni principio ni fin; luego las camas que hacen
los carpinteros, y finalmente las que pintan los artistas. Y una
vez ha establecido esta divisin tripartita, aade: el poeta
trgico es un imitador y, por lo tanto, como a todos los de
ms imitadores, ser arrojado tres veces del trono de la ver
dad" [597 J]. Platn quiere decir que las tragedias, como las
pinturas, pertenecen al tercer nivel. Imitador no es una
buena traduccin del trmino griego mimllls, aunque es mejor
que el que dan algunas versiones: artista". Discutiremos la
palabra mimesis y sus derivados cuando tratemos de Aristte
les en el prximo captulo. Por el momento, bstenos sealar
que, precediendo inmediatamente la frase citada. Platn ha
definido al minutes como el hombre cuyo trabajo est situado
en el tercer nivel: llama imitador al que est situado en el
tercer nivel a partir de la naturaleza [Jowett].
Segn el libro dcimo, pues, los poetas y los artistas no
solamente glorifican este mundo, incitndonos a enamorarnos
de l en vez de volverle la espalda, que es lo que deberamos
hacer para la salvacin de nuestras almas, sino que adems
nos excitan para que nos dirijamos hacia la direccin equivo
cada: no hacia lo que realmente es, sino hacia las falsas seme

janzas de las semejanzas de las semejanzas, hada meras im

genes de decepdn, siempre cambiantes, hacia un mundo de
veleidades.
Este mundo es decepdonante. N o cumple sus promesas,
e induso lo que en una detallada inspecdn resulta ser lo que
pareaa ser, se conviene ms tarde en algo diferente. Si se nos
reduce as a la desesperanza, nicamente se nos presentan dos
oportunidades: rechazar este mundo y alzar nuestra mirada
hada otro reino, ms all del tiempo y del cambio, o bien
sentirnos reconfortados con el arte y la poesa. Si nos volve
mos hada Homero y Sfodes, debemos darnos cuenta de
que, segn las ideas de Platn, somos idlatras, ya que pone
mos nuestra confianza en las imgenes, y l considera que los
poetas son falsos profetas.
Puede que el lector moderno considere todo esto como
una hiprbole, pero se trata realmente del inexplicable ataque
que lanza Platn contra los poetas. N o basta con decir que el
contexto de sus argumentos es poltico y que trata de la poe
sa reladonndola con su programa educativo en vistas a) Es
tado ideal. Lo que inspira a Platn estos detallados argumen
tos de un programa educativo tal, es su profunda desilusin
por la Atenas que conoce, y por lo menos encuentra una fuen
te de los males que l ataca, puesto que se trata de una idola
tra que los poetas consideran como un respeto.
A eso se refiere cuando dice: Omos decir que los poetas
trgicos y su maestro, Homero, conocen todas las artes y to
das las cosas humanas y divinas, todos los vidos y las virtu
des; pero, viendo que para escribir bien un buen poeta tiene
que conocer su tema pues de otro modo no podra escribir
acerca de dio, debemos preguntarnos si d conocimiento de
los poetas no es una mera ilusin [5 9 8 )*]. La gente no llega
a darse cuenta de que los poetas trabajan con la mimfsis, me
ramente en el tercer nivel: con semejanza de semejanzas, no
con la verdad.
En cierto sentido, no hay duda de que Platn tiene ra

zn: a nosotros nunca se nos ocurrira decir que Homero, al

igual que Hemingway o Faulkner, hiciera un esplndido co
mentario general de los problemas polticos, ni que tos fue
ran particularmente inteligentes o en cierto modo tuvieran al
guna autoridad. A este respecto ser bueno recordar que
nombraron general a Sfocles junto con Perides, inmediata
mente despus del estreno de Antfgona, debido a que los ate
nienses se impresionaron enormemente por su obra; pero esto
mismo nos ensea cun lejos va Platn en su crtica. En cierto
modo, la tragedia de Sfocles es una pura semejanza de una
accin, pero tambin es una visin profunda de la condicin
humana con una riqueza introspectiva que iguala e incluso so
brepasa la sabidura de Platn. Nosotros no hubisemos ele
gido a Sfocles para un alto mando militar fundndonos ni
camente en estas premisas. Si l hubiera pensado que su exce
lencia como poeta le calificaba eo ipso para ser un buen gene
ral o un buen hombre de estado, tendramos an otra razn
para negarnos a ello. Pero la mejor razn es el hecho de que
no desearamos verle perder el tiempo en asuntos que otros
podran manejar igualmente bien, mientras que nadie, duran
te ms de veinte siglos, ha podido igualarle en escribir trage
dias.
Tal actitud implica no slo una desilusin incluso ms
profunda que la de Platn, sino adems la creencia en el he
cho de que ni siquiera un hombre tan excepcionalmente sabio
y sensible y de profunda humanidad puede mejorar la poltica
de una manera que incluya una promesa de algo durable. La
poesa, por otra pane, tiene posibilidad de supervivencia en la
cultura que la vio nacer, y pocos hombres de estado o polti
cos han beneficiado tanto a la humanidad como lo hicieron
Homero, Esquilo, Sfocles y Eurpides.
La manera como Platn contina el discurso que estamos
considerando est totalmente fuera de razn: Si un hombre
fuera realmente capaz de hacer las cosas que representa, as
como crear imgenes de ellas, creis que dejara en serio de

crear estas imgenes? [...] Si tuviera un conocimiento real de

las acciones que representa, preferira dedicarse a representar
las efectivamente [...]. Estara ms deseoso de ser el hroe a
quien alaba sus cualidades antes de ser el poeta que las can
ta" [599 C].
Eso es, naturalmente, absurdo. Es perfectamente posible
que alguien prefiera ser el autor de las Odas olmpicas y pfticas
a ser uno de los victoriosos atletas celebrados por Pndaro. Y
lo ms absurdo es pensar que Esquilo hubiera querido ser
Orestes, o que Sfocles hubiera preferido ser Edipo o Antgona en vez de escribir sobre ellos.
Nietzsche tena razn cuando dijo: Si Homero hubiese
sido Aquiles, o Goethe, Fausto, ningn Homero hubiera
creado Aquiles, ni ningn Goethe, Fausto . [Genealoga, ni,
sec. 4]. Pero eso es verdad por razones muy diferentes de las
de Platn, e incidentalmente por razones que Nietzsche no
menciona: ningn Aquiles hubiese sido capaz de escribir la
llad a, y un Fausto que hubiese escrito un Fausto no hubiese
sido el de Goethe.
Tal como sigue Platn, no hace ms que hacer las mismas
cosas por las cuales l acusa a los poetas: coloca bellas pala
bras, una al lado de otra, construyendo hermosas frases que
suenan muy convincentes, ya que todo est muy bien expresa
do. Pero ocurre que se queda a larga distancia de los grandes
poetas trgicos, y luego, bajo la luz de un mnimo de refle
xin, sus argumentos se desintegran. Platn pretende que los
poetas realmente sabios para educar y mejorar a los hombres
tendran que tener muchos discpulos amados, y dice que los
coetneos de Homero y de Hesodo les abandonaron para
errar por el mundo haciendo de rapsodas [6 0 0 ], como si la
sabidura fuese reconocida y aceptada de buenas a primeras.
Pero antes de pasar dos pginas podemos leer sus acusaciones
contra los poetas por crear nicamente lo que produce placer
u obtiene la aprobacin de las masas ignorantes (602 C].
As, las cartas siempre estn en contra de los poetas: si no

consiguen ser reconocidos como gente sabia, es porque no lo

son, y si obtienen el respeto y la admiracin de sus coetneos
es porque les cantan lo que stos quieren escuchar.
Queda un aspecto sin comentar, que nos muestra el poder
de la propia potica de Platn y que recogen la mayora de
los poetas. Aqu, la traduccin inglesa de Cornford es ms
potica que la de Jowett por el razonable precio de omitir
S, dijo entre estas dos frases:
.
Quitadle, a lo que el poeta tiene que decir, su colorido
potico, y creo que ya habris visto que no queda ms que
pura prosa. Es lo mismo que un rostro, que nunca ha sido be
llo, despus de haber perdido el frescor de su juven
tud [601].
Algo parecido dijo Nietzsche en Humano, demasiado hu
mano [ j , sec. 189]: El poeta representa sus pensamientos en
un tono festivo dado por el ritmo. Casi siempre es porque no
sabe andar .
Quiz sea bastante verdad: casi siempre . Pero ya vere
mos ai llegar a E l enigma de Edipo" cun falsa es esta afir
macin de Nietzsche por lo que a Sfocles se refiere. Compa
rados con la literatura en general, podemos afirmar sin ningu
na duda que los tres grandes trgicos griegos y Homero fue
ron excepciones, y que pocos poetas, en el sentido amplio de
la palabra, han sido tan filosficos como Esquilo y Eurpides.
N o podemos culpar a Platn por no tomar en consideracin
a Goethe y a Tolstoi, pero hay algo altamente insatisfactorio
respecto a la crtica de los poetas trgicos y su maestro H o
mero , la cual, aunque fuese aplicable a la mayora de los
poetas trgicos del siglo v, falla por no tomar en considera
cin a los tres grandes. (E l hecho de que Platn insista en leer
a Homero a la manera fundamentalista menos perceptiva es,
sin lugar a dudas, debido a que mucha gente, en aquel tiem
po, citaba la litad a y la Odisea de esta forma, lo que muestra
una obtusa falta de percepcin y una sabidura que no era ms
que pura limitacin.)

En el caso de que alguien suponga que, mientras progresa

el dilogo, Platn pierde de vista la tragedia, podemos aadir
que precisamente concluye su trabajo diciendo que todo lo
discutido se puede aplicar a todo tipo de poesa trgica, sea
sta pica o dramtica [602], Y vale la pena sealar que
para Platn, el primero de todos los poetas trgicos fue Ho
mero. Ello nos recuerda lo perceptivo que fue Platn y, desde
luego, lo mucho que perteneca a su poca.
Lo que dice en las jltimas pginas de la Repblica no
aade gran cosa a los aspectos discutidos anteriormente en el
dilogo. Se nos recuerda hasta qu punto el drama excita las
emociones de los hombres, no su razn, y hasta qu punto se
nos corrompe cuando escuchamos las hazaas de los hroes
homricos o de los poetas trgicos, especialmente cuando esos
hroes se lamentan y entristecen. H ay acaso derecho a que
ante el espectculo de un hombre que se comporta de tal mo
do, que a nosotros nos producira desprecio y vergenza, ten
gamos que admirarle y gustarle, en lugar de sentirnos disgus
tados? [...] Los sentimientos de piedad que robustecemos con
nuestra simpata no sern fcilmente reprimidos cuando esta
mos sufriendo nosostros mismos [605 s C j. Todo ello es ya
familiar, pero vale la pena citarlo porque as formulado cons
tituye un punto que va a ser comn con la doctrina aristotli
ca de la catharsis.
La polmica platnica sobre los poetas alcanza su punto
mximo unas lneas despus de las citadas, al final de la 606,
y la discusin sobre la poesa termina en la 608. L a poesa,
dice Platn, alimenta y nutre las pasiones que tendran que
desaparecer por completo, las deja gobernar cuando tendran
que ser gobernadas para que el hombre fuera feliz y virtuo
so". Una vez ms escuchamos la emocin de un profeta lan
zando invectivas contra el camino de la perdicin. Debemos
escoger entre dos tipos de vida: la poesa desarrolla nuestras
emociones, pero Platn, hacia el final de la Repblica y al
concluir el mito acerca de la otra vida, deseara que las emo-

cioncs se murieran de hambre. La felicidad y la virtud depen

den de la sujecin a la razn, y la maravillosa serenidad de
Scrates seala el camino del estoicismo.
Al ser profundamente sensible a los encantos de la poesa.
Platn no puede, por as decirlo, tomar un pequeo sorbo
para luego refrescarse y avivar su razn, o, en el caso de que
l s pueda hacerlo, no confa en que los dems sepan cundo
hay que pararse. De ah que prefiera prohibir por completo
ese veneno antes de prohibirlo slo un poco. Despus de de
jar bien sentado que Homero fue el primero de los grandes
poetas trgicos, dicta las siguientes reglas: tenemos que per
manecer firmes en nuestra conviccin de que los himnos a los
dioses y el encomio a los hombres buenos tienen que ser la
nica poesa permitida en nuestro Estado . sta es la conclu
sin de lo que Platn llama la vieja discusin entre filosofa
y poesa" [607 J*].

[5]
Luego Platn procede a terminar el libro, y lo hace con un
mito. Tras poner fin a su polmica contra los poetas, l mis
mo reaparece haciendo el papel de poeta. Adems de eso,
todo el dilogo constituye una especie de poema, en el ms
amplio sentido de la palabra, comn al griego y al alemn.
Los poetas que escriben crtica literaria normalmente apoyan
su propia causa, y Platn no es ninguna excepcin. Es una
mala lectura de su libro suponer que la nica poesa que admi
te, al final de su libro, es nicamente la de Pndaro. La con
clusin de Platn es que hay que expurgara Homero y prohi
bir la tragedia. Admite la poesa pindrica porque se adapta a
un tipo ms amplio cuya funcin primordial es la de acomo
darse a su propia literatura. Todo ello resulta suficientemente
claro con slo considerar el comienzo y la conclusin de la
Repblica.
'

L a tesis anunciada al comienzo es que nunca tenemos

derecho a daar a los dems" [335 C] y que Trasmaco est
equivocado cuando dice que un hombre justo siempre se lle
va la peor parte [343 C ]. Se requiere a Scrates para que
vaya ms all de ese punto de vista y demuestre que la justicia
siempre es superior a la injusticia, y adems para que expli
que cmo la primera es buena y la otra mala en virtud del
efecto intrnseco de su poseedor, se den o no se den cuenta los
hombres o los dioses [367 C ]. Este requerimiento se pone
de relieve tres veces en una sola lnea, y, desde este punto de
vista, todo el dilogo constituye un intento de satisfacer esta
pretensin. En cierto modo, la respuesta se nos da en el mito
que concluye la obra: Platn est de acuerdo con las antiguas
doctrinas hindes, no solamente mientras considera el mundo
sensual de la percepcin como una mera apariencia, sino tam
bin cuando nos invita a creer en la transmigracin de las al
mas e insiste, de acuerdo con una ley inmanente que no re
quiere intervencin divina, que nuestra reencarnacin depen
de de nuestra justicia o injusticia en este mundo.
Es plenamente posible que el propio Platn creyera en
ello; pero si no lo crey, ese mito podra ser luego un ejemplo
del tipo de poesa permitida y exigida en el Estado ideal.
Una posible objecin a este modo de encontrar el requeri
miento inicial es que z Scrates se le ha pedido antes dejar
fuera de consideracin no slo las respectivas refutaciones de
lo justo y de lo injusto, sino tambin sus recompensas. Se pue
den dar dos respuestas a tales objeciones. La primera, y no
muy satisfactoria, es que las recompensas mencionadas al co
mienzo eran cosechadas en esta vida, mientras que al final se
supone que, apae de nuestras fortunas en esta vida, es posi
ble contar con recompensas y castigos depus de la muerte.
Pocos lectores, familiarizados con la tica de Kant, pueden
estar satisfechos con esta respuesta; pero Platn tambin po
dra sealar que su mito no invoca a un dios supremo que ad
judica recompensas y retribuciones, sino que, por el contrario.

cada alma escoge su propia reencarnacin, aunque est in

fluenciada por la vida que ha llevado anteriormente. Por lo
tanto. Platn si bien no se puede decir que lo haya proba
do pretende que la justicia sea mejor que la injusticia en
'virtud del efecto intrnseco de su poseedor .
Se nos deja con un extrao e insatisfactorio contraste: los
poetas trgicos son rechazados, en gran parte porque mues
tran tan a menudo, como Trasmaco, aunque no sea se su
intento, que muchas veces los hombres justos se llevan la peor
parte, y luego se nos da el mito de Er en lugar de la tragedia
griega. Un cambio muy lamentable.
Este contraste, sin embargo, no hace justicia a Platn. La
Repblica no es el nico libro que escribi. En otros libros nos
muestra de una manera inolvidable cmo ningn mal puede
perturbar a un hombre justo porque su virtud es su propia re
compensa, ya que crea en l una serena confianza en s mis
mo, y una felicidad heroica que triunfa sobre la calumnia, la
persecucin y la muerte. Platn equilibra el peso del Prometeo
de Esquilo con la Apologa -, la Antgona, con el Critn, y L as
troyanas de Eurpides, con el Fedn.
Su descripcin del mrtir castigado injustamente, que no
pierde su dominio de s, que sucumbe al poder tirnico sin
perder su integridad, y que se enfrenta a la muerte con sereni
dad total, no tiene por qu temer una comparacin con las
mejores tragedias clsicas. El tiempo no ha atenuado su fuer
za, y sus cualidades an se mantienen. H e aqu una respuesta
al problema de! sufrimiento diferente de la de los poetas: no
se trata de un estmulo para descubrir nobleza, belleza y po
der en donde, sin arte, es posible que hubisemos visto nica
mente miseria, sino que se trata de una invitacin a transfor
marnos a nosotros mismos en obras de arte que contrarresten
la injusticia humana y el sufrimiento natural.
Quizs el mejor camino para resumir estas dos actitudes
diferentes sea recordar las dos alternativas de Platn: repri
mir las pasiones o alimentarlas. Ambos caminos pueden lie-

vamos al terreno de lo inhumano. En un camino encontra

mos una orientacin esttica subyacente, o quizs haya al me
nos dos. Una, la homrica, est tan llena de vitalidad que
considera cualquier tipo de inters por el sufrimiento inmere
cido con cierta repugnancia; la otra es la sensibilidad infinita
mente ms plida del esteta que llora en el teatro, pero que ni
tan slo se emociona ante la miseria de la vida real. En reali
dad hay una infinita variedad de posiciones, incluyendo va
rios matices de romanticismo: el samurai a quien le gustan las
flores, militares sentimentales. Nern emocionado por su pro
pia msica mientras miles de seres humanos mueren abrasa
dos por las llamas, etc. El otro camino lo encontramos en el
estoicismo, pretendindose superior a los propios sufrimien
tos, y a los de los dems: si la gente sufre, no ser por falta
de carcter?
Acaso Platn o los poetas trgicos cayeron en estas ten
taciones inhumanas? H asta cierto punto, Platn lo hizo, aun
que no llegara a los extremos mencionados anteriormente.
H ay algo inhumano en el hecho de elaborar un programa
ideado para dejar que las pasiones se marchiten, en una edu
cacin destinada a adiestrar cada hombre y cada mujer en
una sola funcin, as como tambin hay algo inhumano en el
intento sistemtico de mantener a todo el mundo lejos de una
poesa que puede acrecentar nuestros sentimientos y hacernos
conscientes de las mltiples posibilidades que stos poseen.
En su inters por la virtud y la felicidad en realidad se trata
ms de la austeridad que de la felicidad Platn se convierte
en un profeta de la austeridad y del puritanismo. Un profeta,
pero no un profeta ejemplar: su propio genio y temperamento
son incurablemente poticos, y usa todos los encantos de la
poesa cuando la ataca.
Y
por lo que respecta a los poetas trgicos, Homero, en
el siglo v i i i a. de J. C ., fue hasta cierto punto amoral como la
vida misma. Inhumano sera una palabra errnea: hay esce
nas Hctor dejando a Andrmaca cuya pasin humana

no ha sido jams superada. Casi habra que llamar a la litada

prehumana, ya que nos lleva a una edad temprana para hacer
nos testimonios del nacimiento de lo humano. D e momento,
dejmoslo as: ya consideraremos extensamente a Homero en
un captulo aparte. Esquilo, Sfocles y Eurpides, por otra
parte, no fueron tan lejos como Platn en la Repblica en
cuanto a inhumanidad se refiere. Despus de veinticuatro si
glos, todava podemos volver a ellos para comprender lo que
significa la palabra humano. Para explicar la imposibilidad de
Platn para comprender esta dimensin de los trgicos, po
dramos recurrir a todo tipo de circunstancias atenuantes,
pero siempre permanecera su evidente error.

[ 6]
Al final de su vida. Platn volvi a los temas de su Repblica
y, una vez ms, volvi a considerar la poesa. Las Leyes, su l
tima obra, escrita cuando tena unos ochenta aos, es el nico
dilogo de extensin aproximadamente igual a la Repblica.
Sus trabajos restantes son mucho ms cortos. La diferencia
central entre estos dos dilogos es la siguiente: en la Repbli
ca, Platn intenta una descripcin del Estado ideal, mientras
que en las Leyes describe "lo secundario ideal , 16 lo cual pare
ce todava razonable, aqu y ahora. Pero las actitudes hacia la
poesa en ambas obras, separadas por varias dcadas, son
esencialmente las mismas. Es posible que Platn cambiara de
ideas sobre muchos problemas de considerable importancia,
pero sus puntos de vista acerca de la poesa permanecieron in
variables en cuanto hubo destruido sus poemas de juventud
para dedicarse a la filosofa.
Vale la pena citar algunas de sus formulaciones ms tar
das. En Egipto, se nos dice, el principio de Platn fue recolfi.

P. 739. Todas las traducciones de esta obra son de Jowett.

nocido mucho antes: los egipcios encontraron las formas y

la fuerza de la virtud", y despus no se permiti ninguna in
novacin. Pintaron o modelaron sus obras de arte con las
mismas formas descubiertas diez mil aos antes eso es lite
ralmente verdad y no ninguna exageracin; sus antiguas
pinturas o esculturas no son ni un poco mejor ni un poco peor
que ias que se hacen hoy en da [...] Qu cosa tan digna
de un jefe de Estado! Cun vlida para un legislador!"
[656 sj.
Diez mil aos es, desde luego, una exageracin. Pero
las grandes pirmides y esculturas de la dinasta cuarta eran
ms viejas en la poca de Platn que no lo son para nosotros
sus dilogos. Mientras el ojo adiestrado del egiptlogo puede
notar un gran nmero de cambios interesantes en el arte egip
cio, muchos crticos y eruditos en arte griego y moderno han
repetido los puntos de vista de Platn sin apreciar las sutilida
des de la escultura egipcia. Mientras la afirmacin de Platn
es, en este aspecto, una exageracin, el contraste entre el arte
griego y el egipcio es, en realidad, enorme: comparada con
los tremendos cambios que haban tenido lugar en Atenas,
tanto en escultura como en poesa, durante el mismo siglo v,
la perduracin de las mismas formas en Egipto a travs de
miles de aos es, en realidad, titubeante. Y si objetramos que
por lo menos durante el perodo de Amarna, en el siglo xiv a.
de J. C., encontramos puntos de arranque completamente di
ferentes del arte tradicional egipcio, es posible que Platn nos
respondiera que ello no hace ms que confirmar su tesis fun
damental, formulada aos antes en la Repblica: Toda inno
vacin musical est llena de peligros para toda la sociedad, y
debera ser prohibida. [...] Cuando cambian tipos de msica,
cambian tambin las leyes bsicas de la sociedad" [424 J*].
La revolucin artstica del perodo de Amarna fue acompaa
da de una revolucin religiosa, y llev al imperio egipcio has
ta el borde de la ruina. Los sucesores de Akenatn, que se de
dicaron a la restauracin del imperio, volvieron al arte y a la

religin tradicionales.
Los grandes cambios en la poesa, escultura y filosofa
griegas que Platn pudo estudiar, fueron acompados de
inestabilidad poltica y moral. Y dentro un perodo de doce
aos depus de la muerte de Platn, las ciudades de Grecia
perdieron su independencia. Primero formaron parte del im
perio macedonio, y luego del romano. Platn escribi contra
los hechos anteriores que provocaron la guerra entre Atenas y
Esparta, de la que result ganadora esta ltima. Y en gran
parte por ste motivo encontr ms razonable la organizacin
poltica de Esparta. Y tambin, en un vano esfuerzo, escribi
contra la evolucin que iba a costar no solamente a Atenas
sino a Grecia entera su supremaca sobre su propio destino.
Por lo tanto no tendra mucho sentido culpar a quien escribi
en ese momento particular de la historia, de haber sido reacio
al cambio en vez de asociar el cambio al progreso.
El remedio de Platn es, en dos palabras, el totalitarismo
benvolo: restriccin de la libertad, instauracin de la censu
ra, la institucin de un sistema curiosamente similar a la inqui
sicin medieval que Aquinas justificaba. Los comentadores de
la filosofa poltica de Platn han cado en uno de los siguien
tes errores: acentuar su totalitarismo e inferir de ah que era
un hombre malvado, o bien acentuar su benevolencia por su
inters en la virtud y la felicidad, y de ah inferir que no po
da haber sido un hombre totalitario, sino incluso un verdade
ro demcrata. Pero el breve cuento de Dostoievski sobre el
Gran Inquisidor en Los hermanos Karam%ov nos aclara en
menos de veinte pginas lo que muchos lectores de la Rep
blica y las Leyes no han sabido ver: es perfectamente posible
sostener y Platn, como el Gran Inquisidor, lo sostuvo
que la libertad conduce a los hombres al vicio y a la infelici
dad, mientras que el mejor y ms seguro camino, por no decir
el nico, hacia la felicidad es dejar a los hombres sin libertad.
En las Leyes, Platn sostiene de nuevo que la vida injus
ta no solamente tiene que ser ms mezquina y depravada que

la justa, sino que adems tiene que ser ms desagradable. [...]

E incluso suponiendo que ello fuese al revs, y no tal como
reza esta demostracin, aun as, si el que promulga las leyes se
aventura a mentir a los jvenes por su bien, diremos que es
imposible inventar una mentira tan til como sta. Y lo mis
mo diramos de otra mentira que efectivamente consiga que
los jvenes obren rectamente, no a la fuerza, sino voluntaria
mente. [...] El legislador [...] puede convencer a los jvenes
de todo. La nica cosa que' tiene que reflejar y descubrir es
qu tipo de creencia tiene ms ventajas para el bien comn"
[663 si.
En este contexto. Platn afirma dos cosas que vamos a
considerar, ya que luego Aristteles las objet. Dice que a los
nios pequeos les gustan las representaciones de muecos;
que los nios de ms edad prefieren la comedia; que las mu
jeres instruidas, los jvenes y el pblico en general estn en
favor de la tragedia , y nosotros, los ancianos, preferimos
escuchar a los rapsodas cuando recitan bien la llfad a, la Odi
sea o algunos de los poemas de Hesodo . 17 Es posible que
esto incitara a Aristteles a la extraa conclusin que pode
mos leer al final de su Potica, cuando establece la superiori
dad de la tragedia sobre la pica.
Platn sigue diciendo que est de acuerdo con muchos en
que hay que medir la excelencia de la msica segn el placer
que nos provoca. Pero el placer no debe ser el de un grupo de
personas tomadas al azar: la mejor msica es la que gusta al
mejor y ms educado de los hombres, concretamente la que
gusta al hombre ms virtuoso e instruido . Todos sabemos
quin es este hombre. Vamos a suponer, sin embargo, que tu
visemos varios jueces igualmente eminentes y que no estuvie
sen de acuerdo entre s. En este caso hay dos respuestas impl
citas en la obra de Platn. La primera se repite varias veces
en la Repblica y en las Leyes: toda la educacin tiene que es
17.

P 6 58; cf., ms atrs, el prrafo final del apartado 2.

tar planeada de tal manera que no haya discordancia entre los

que ya estn instruidos. La otra es el alma de los dilogos de
Platn: quienes no estn de acuerdo tienen que razonar entre
s, intentando probar respectivamente sus argumentos para
ver quin convence a quin.
El otro aspecto que nos ayudar a comprender la Potica
de Aristteles es que el verdadero legislador convencer y,
si no puede hacerlo, obligar al poeta a expresar, como le
corresponde, mediante bellas y nobles palabras, las figuras en
sus ritmos, la msica en sus melodas, de los hombres sobrios,
valientes y buenos en cualquier manera . 18
Una de las mayores sorpresas en las Leyes, por lo que se
refiere a la discusin sobre la poesa, es que la comedia va a ser
permitida: Tambin es necesario considerar personas des
garbadas y pensamientos feos, as como todo lo destinado a
hacer rer en la comedia. [...] Ya que las cosas serias no se
pueden comprender sin las graciosas, ya que los opuestos
tampoco se pueden comprender si no los vemos opuestos, en
el caso de que un hombre tenga inteligencia suficiente para
comprender ambas cosas . De todas maneras, no les hara
ningn bien a los hombres actuar en las comedias; por lo tan
to, habra que mandar hacer estas cosas a los esclavos o a al
gn extranjero alquilado, pero nunca un hombre tendra que
tener inters en hacer tales cosas, ni un hombre libre ni una
mujer libre tienen que esforzarse en aprender a hacerlo
[816], Acaso significa esto que Aristfanes tendra un lugar
en el Estado ideal de Platn? En modo alguno, ningn poetaicmico o autor de yambos o versos lricos satricos tendr
permiso para ridiculizar a ningn ciudadano [9 3 5 ]: ni ms
ni menos que la especialidad de Aristfanes.
Tampoco en las Ley cambi Platn su manera de pensar
sobre los poetas trgicos. Y para concluir nuestra discusin
sobre las ideas que Platn sostuvo acerca de la tragedia, nada
18.

P. 6 6 0 ; cf. p. 801. y. ms adelante, el apaado 15.

mejor que citar su veredicto final, escrito poco antes de su

muerte:
Y si algn poeta serio, pues as se les llama, de los que es
criben tragedia, viene a nosotros y nos pregunta: Amigos
extranjeros, podemos venir a vuestra ciudad y pas, o no?
Podemos traer nuestra poesa con nosotros...?. Cmo ha
br que responder a estos hombres divinos? Creo que nues
tra respuesta sera: Excelentes extranjeros, tambin nosotros,
por nuestra habilidad, somos poetas trgicos, y nuestra tra
gedia es la mejor y la ms noble, ya que nuestra ciudad es
una imitacin de la mejor y ms noble vida, que nosotros
consideramos como la mismsima verdad de la tragedia. Vo
sotros sois poetas y nosotros tambin somos poetas..., rivales
y antagonistas en el ms noble de los dramas, a los cuales
nicamente puede perfeccionar una verdadera ley, y as lo es
peramos. Por consiguiente no creis ni por un momento que
os permitiremos levantar un escenario para vosotros en el
gora, o que nos presentis las bellas voces de vuestros actores
hablando de nosotros, ni creis que os permitiremos arengar
a nuestras mujeres y nios, y a nuestro pblico en general,
sobre nuestras instituciones, en una lengua que no es la nues
tra y muchas veces opuesta a la nuestra. Tendra que estar
loco un gobierno que os concediera permiso para ello antes
de que los magistrados hubiesen determinado si puede o no
ser recitada, o si es o no apta para ser publicada. Hijos y des
cendientes de las ms blandas musas, en primer lugar rao>
trad vuestras canciones a los magistrados, y dejad que las
comparen con las nuestras; si son iguales o mejores, os dare
mos un coro, pero en caso contrario, amigos mos, os lo va
mos a negar [817 J*].
La definicin de Platn sobre la tragedia, si nos hubiera
dado una, diferira claramente de las modernas. El pasaje ci
tado implica que la tragedia es una imitacin de la vida, pero
es obvio que no todas las imitaciones de la vida son una tra
gedia. E s posible que Platn hubiera aadido que las trage
dias son trabajos serios de literatura donde los personajes ha

blan a su tiempo y comparten algn tema noble. Homero fue

el primer poeta trgico, y cuando Platn estaba escribiendo
se consideraba a s mismo como el ltimo. Y, tal como diji
mos al principio de este captulo, Platn fue hasta cieno pun
to el heredero de Esquilo y Eurpides. Pero qu diremos de
la tragedia en el ms estricto sentido, tal como se usa actual
mente, implicando un final trgico? Platn no slo escribe
como el rival de los trgicos del siglo iv, pretendiendo que,
en efecto, l es el verdadero heredero de la promesa; dice
tambin que ha venido a librar al hombre de este tipo de tra
gedia. Los poetas trgicos nos pueden convencer de lo con
trario, pero Platn aspira a mostrarnos que en la vida real la
tragedia no es necesaria si escuchamos su palabra.
Tanto en la Repblica como en las Leyes, intent mostrar
nos cmo hay que arreglar las cosas para que podamos elimi
nar la tragedia, y no solamente como una forma de literatura
o entretenimiento. Y Platn respondera a quienes intentaran
rechazar sus recetas, prefiriendo sus elementos socrticos a sus
elementos pitagricos, y su imagen de individualista orgullo
so e irnico a su dibujo de la sociedad justa : el martirio y
la muerte del verdadero hombre justo son un triunfo tan sere
no, que no queda ningn lugar para las lamentaciones, los te
mores y la piedad.

II
ARISTTELES:
EL JUEZ QUE SABE

[7]
Ningn otro libro ha influido tanto en las reflexiones sobre la
tragedia y en la tragedia misma como las primeras quince sec
ciones de la Potica de Aristteles. Y cada seccin tiene la ex
tensin media de una pgina. Sin embargo, la Potica es su
mamente a filosfica de dos maneras muy diferentes. La pri
mera nos explica ya su incomparable impacto en poetas y cr
ticos.
El libro contiene muy pocas discusiones, y las pocas que
contiene son incompletas e insostenibles. Las celebradas doc
trinas de la Potica son, en su mayor parte, sentencias peren
torias de unas pocas lneas, y no teoras que Aristteles trata
ra de establecer con cuidado. E l tono es autoritario, y las sen
tencias, concisas; y, en vez de contradecir las afirmaciones de
Aristteles, eventualmente se puso de moda el reinterpretarlas, como pasa con las Escrituras. La existencia de generacio
nes de comentadores amilana a los crticos potenciales. En
muchos puntos, es muy fcil no estar de acuerdo con Aristte
les, pero el precio del disentimiento es la comprensible sospe
cha de que uno no se conoce todo lo que sobre ello se ha es
crito con todas sus recnditas interpretaciones. El peso de la
tradicin nutre al escolasticismo. Y a los patos les gusta lo
que grazna.
La brevedad de las discusiones, aunque sean antifilosfi
cas segn los modelos modernos, es corriente en los trabajos
filosficos y ha sido compartida por aquellos que ms gran

impacto han producido. En la Apologa y el Banquete de Pla

tn hay un pequeo intento de discusin. En Critn y en Timeo, las discusiones no son muy impresionantes, e incluso la
Repblica es ms notable por sus puntos de vista y perspecti
vas que no por sus raros intentos de demostracin. Aun as
(o quiz precisamente por esta razn?), estas obras han ejer
cido una fascinacin ms durable que no las obras ms densa
mente razonadas.
Es obvio que los libros de Nietzsche son otro ejemplo del
mismo caso; pero muchos filsofos no dudaran ni un minuto
en afirmar que por esta misma razn sus obras son filosfica
mente pobres. Los libros de Hegel parecen estar al lado
opuesto del espectro. Hegel, aparentemente, no desdea la
discusin e insiste repetidamente en ser cuidadoso, sistemti
co, riguroso y cientfico. Y sin embargo, tambin aqu nos
fascina el punto de vista adoptado, y la aparente escasez e insostenibilidad de las discusiones y argumentos de Hegel que
da un trabajo sin fin a los eruditos que han sucumbido a sus
encantos.
De ah que la Potica tenga tanto en comn con las obras
de otros tres filsofos cuyas nociones acerca de la tragedia
han tenido mayor influencia. En el sentido ahora corriente
entre los filsofos profesionales del mundo de los anglohablantes, la Potica de Aristteles, E l origen de la tragedia de
Nietzsche y los trabajos de Platn y Hegel sobre la tragedia
son, por lo tanto, afilosficos.
La Potica tampoco es filosfica en el sentido que la pala
bra tiene ahora entre los que no son filsofos: Aristteles no
est interesado en la visin que el poeta tiene del hombre, as
como de su lugar en el mundo. En los captulos finales dice
algo sobre la diccin, pero el impacto de su obra depende en
gran parte de lo que dice sobre o en relacin con el argumen
to. H a habido muchas discusiones sobre lo que Aristteles
quiere decir cuando habla de catbarsis y de hamartia, sobre lo
que dijo acerca de la peripecia y el reconocimiento, sobre el

temor y la piedad, al margen de que estas traducciones sean

correctas, y al margen de que insistiera sobre la unidad de
tiempo y espacio, o sobre un hroe trgico. Pero ste y otros
problemas similares de exgesis (la mayora de ellos son mi
nucias) han captado la atencin de muchos, desvindola de la
singular estrechez de su perspectiva.
N o hay que concluir de todo esto afirmando que la Poti
ca no es una obra filosfica. Por lo que se refiere al uso popu
lar de filosfico , apenas se merece una consideracin seria,
y la nocin de los licenciados y los catedrticos angloamerica
nos sobre lo que es y lo que no es filosfico cambia tan rpi
damente como la moda. Durante ms de una dcada despus
de la segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el hecho de de
cir pero si no es ms que psicologa se consideraba una ob
jecin tajante. Luego la obra de Ludwig Wittgenstein, Philosophical investigations [1 9 5 3 ], gan mucha influencia, y la psi
cologa filosfica se convirti en uno de los temas ms popu
lares en la filosofa acadmica.
Ante la Potica, es posible que muchos filsofos contem
porneos estn tentados de afirmar que el tiempo ha pasado y
que la concisin llevada al punto de la oscuridad y aparente
contradiccin no merece burlas impacientes, sino rigurosos in
tentos de exgesis; pero los estudios cada vez crecientes sobre
Wittgenstein nos aseguran que el tiempo no ha pasado. Se
gn ellos, la Potica es, sin discusin alguna, una obra exaspe
rante. Consiste ms o menos en unas treinta pginas de afir
maciones diversas, un poco de historia, una definicin y mu
chas pretensiones que son estipulaciones o generalizaciones,
pero nunca est claro cul es cul. N o es un modelo de lo que
la filosofa debera ser, pero s de lo que la filosofa ha sido.
Aun as, la obra de Aristteles pertenece a un tipo nico
en su tema, en parte porque est concentrada y es ms agra
dable que si fuese diluida, tal como l mismo dice [26:62b ].
Este es uno de los puntos en que se contradice claramente a s
mismo. En la ltima pgina del libro intenta establecer la su

perioridad de la tragedia frente a la pica, por ser aqulla ms

corta. M s arriba, sin embargo, dice de la misma manera
apodctica: lo ms largo siempre es lo ms bello, a condicin
de que se perciba claramente la unidad de la obra entera.1
Aunque esta afirmacin est ms cerca del gusto que prevale
ce en la actualidad, amante de extensas investigaciones,
largas novelas y artculos de veinte pginas con un contenido
que cabra en una, no podemos negar la grandeza y la subli
midad de un libro que en menos de veinte pginas sent los
fundamentos en que se han basado las discusiones sobre la
tragedia a partir de entonces, proponiendo adems categoras
que, lejos de ser claras, se mantienen por sus sugerencias y re
sultados.
Por otra parte, la Potica es un trabajo que seala y orde
na en detalle un nuevo campo, y establece una ciencia, en el
viejo sentido del trmino, paralelo al de la palabra alemana
Wissenschaft. Platn consider la poesa nicamente en el
contexto de su filosofa poltica. Aunque le dedicara ms es
pacio que Jenfanes y Herdito, quienes estaban interesados
en meros detalles, Platn tambin escribi sobre poesa desde
el punto de vista de un moralista polmico, en una palabra,
como un profeta.
Aristteles tambin consider la poesa en su Poltica,
pero en su Potica fue el primero en tratar el tema de una ma
nera que pretenda ser cientfica ms que polmica, y fue el
primero en estudiar la poesa sobre las bases de lo que l tom
como especficamente potico. Es una obra de pionero, pero
que muchos han aceptado como definitiva. _
Lo que tenemos es un fragmento; seguramente haba una
segunda pane que se ha perdido. El tratado conservado est
1. 7: 5 1a, i. e. Potica, cap. 7, p. 1451a. Cuando no se indica la traduc
cin. las citas de la Pollita siguen a G. M. A. Grube. Pero en todos los casos he
consultado las traducciones de S. H. Butcber y de 1. Bywatcr, as como las dos
versiones de Gerald F. Else: la de 1937, con comentarios, y la de 1967. De no
especificar lo contrario, atamos el libro de Else segn la edicin de 1957.

dividido en veintisis captulos, de los cuales el captulo 12,

que apenas ocupa una pgina, se considera falso.2 Podemos
dividir la obra en cinco partes.
(i)
Los primeros captulos son introductorios. (2) Del
captulo 6 al 15; esta parte comprende el nudo del libro y ex
plica el hecho de que haya tenido tanta influencia. (3) Del ca
ptulo 16 al 18; no es ms que un apndice a la parte ante
rior. (4) Del 19 al 22, donde se trata de la direccin. (5) El
ltimo captulo compara la tragedia con la pica.
Considerando que el libro entero se puede leer en una
hora y que contamos con varias ediciones comentadas, no va
mos a estudiar el libro punto por punto. La primera mitad de
este captulo estar centrada en una sola frase: la celebrada
definicin de Aristteles sobre la tragedia.
Las discusiones de Platn sobre la poesa son tales que
sera perverso centrarse en una sola frase. El resultado sera
semejante a una fotografa de un orador, con un rostro excep
cionalmente mvil, tomado en una posicin que no mantiene
ms de un segundo. La prosa de Platn siempre est en movi
miento. Escribi dilogos, no solamente porque en el fondo
era un poeta, sino tambin porque esencialmente era un pen
sador dialctico, e incluso si el interlocutor del dilogo sola
mente dice E s verdad", el hablante intenta a menudo varias
actitudes, arremetiendo y esquivando. De ah que intentra
mos extendernos en su trabajo y en su vida. Pero nuestra
aproximacin es vlida para Aristteles. Comenzaremos,
pues, examinando con detalle su definicin.

[ 8]
Una tragedia (tragBidia), por lo tanto, es la imitacin (tnimlsis) de una accin buena (spoudaias), completa y de una cierta
2.

Else, pp. 560 ss; Buteher, p. 2.

longitud, llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha

cindolo agradable en cada una de sus partes, por separado;
se basa en la accin y no en la narrativa, y, mediante la com
pasin (eleos) y el temor (phobos), produce la purificacin (catbarsis) de dichas emociones" [6:49b].
La definicin proviene de la versin de Grube. Yo he
aadido entre parntesis algunas de las palabras griegas que
ms problemas han dado en el estudio de este prrafo. Vamos
a estudiar esos trminos, no con la esperanza de encontrar
equivalentes perfectos en nuestras lenguas (si los hubiera, ya
nos los hubieran proporcionado los traductores), sino para es
clarecer sus significados y ver qu tipo de problemas se pre
sentan. Algunos de ellos no son solamente lingsticos, sino
sustancialmente filosficos. Procuraremos centrar la atencin
en lo que Aristteles quera decir con ellos y en la verdad sub
yacente en la definicin.
La explicacin usual de tragiidia es cancin de la ca
bra" (tragSn Side); se supone que originalmente el coro estaba
formado por stiros que, de algn modo, tenan el aspecto de
una cabra. Else, sin embargo, en The origin and early form of
Greek. Tragedy [ 1965], ha argido que esta explicacin es fal
sa, a pesar de lo que hayan dicho Nietzsche, Murray, la es
cuela de fillogos clsicos de Cambridge y todos aquellos que
de algn modo han confiado en ellos. Su tesis, discutida bri
llante y concisamente, es que tragtiidoi era el ttulo oficial de
los participantes en la tragedia, de quienes competan por el
premio [5 6 ], y que el primitivo premio para el trgico
competidor era una cabra. Es muy probable que el nombre
fuera irnico cuando fue concebido por primera vez; nos lo
sugiere el nombre bardo cabra [70J. E l competidor origi
nal en la competicin trgica y, por lo tanto, el nico posee
dor del ttulo de tragdidos antes del ao 509 o 502 fue el
poeta trgico. Y el poeta era adems su propio actor. [...] La
palabra tragdidia procedi de tragSidos. [...] Tespis [...] fue
originalmente tragSidos, y tragdidia fue lo que invent [57].

Segn Aristteles, Muchos cambios se introdujeron en

la tragedia, pero los cambios cesaron cuando sta encontr su
verdadera naturaleza. Esquilo fue el primero en introducir un
segundo actor; tambin l releg la importancia del coro,
para drsela a las partes habladas. Sfocles aadi un tercer
actor y el decorado" [4:49a].
En su comentario, Else seala que las dos innovaciones
atribuidas aqu a Sfocles en otras partes estn atribuidas a
Esquilo, y ninguna tiene soporte alguno en el argumento de
Aristteles [ 168], Tambin considera esta parte del discurso
como una interpolacin no llevada a cabo por Aristteles,
sino por algn otro. Else cree que fue Esquilo quien introdujo
un tercer actor, despus de haber introducido el segundo al
gn tiempo antes.5
El caso es que en las primeras tragedias de Esquilo no en
contramos ms que dos actores con papel hablado en una
misma escena. Las reglas de la competicin anual permitan
extras sin papel hablado,.pero solamente dos actores podan
interpretar las partes habladas, y ambos podan representar
distintos papeles en escenas sucesivas. En la Orestada, Esqui
lo emplea tres actores. La cuestin est en si fue l quien in
trodujo el tercer actor, o si acept una innovacin de Sfocles
y la us para sus efectos. Las obras conservadas de Sfocles
requieren tres personajes, excepto Edipo en Colona, la ltima,
que requiere cuatro.4
3. 19 5 7. p. 96, y d articulo que cita en p. 120, n. 2 1. Vase tambin Else,
1967. pp. 23 y 87 s.
4. He aqu unos pocos ejemplos (de Crttk, traffiy de Norwood). Afftmtor. protagonista, Clitemnestra; deuteragonista, Heraldo y Cassandra, tritagonista, Viga, Agamenn y Egisto. Ayax-. Ayax y Teucro; Uliscs y Tecmessa: Ate
nea, Mensajero, Menra y Agamenn. Anugonii Antgona, Tiresias y Hurdicc;
Ismene. Guardia, Hemn y Mensajeros: Creme; o quizs: Antgona, Hcmn;
Ismene. Guardia. Tiresias y Mensajeros; Creme y Eurdice. Edipo ny: Edipo,
Sacerdote. Yocasta y Sirviente de I-avo; Crconte, Tiresias y Mensajeros. FtlotttItt: Filoctetcs; Neptolemo; Ulisrs, Mercader y Heracles. L a< bacatutr. Penteo y
Af;av; Dionisio y Tiresias; Cadmn. Guardia y Mensajeros.

Aristteles estaba convencido de que con la adicin del

tercer actor y la aparicin de la tragedia sofodeana, que no
sotros conocemos solamente a travs de siete ejemplos conser
vados, la tragedia encontr su verdadera naturaleza . Cuan
do habla de la tragedia, est pensando en las obras de Sfo
cles, Eurpides y sus epgonos. No es que trate de excluir
completamente a Esquilo; en el captulo 16 [5 5a] encontra
mos una referencia a Las coforas; en el captulo 18 condena a
aquellos que llevaron la historia completa de la cada de
Troya a la tragedia, y no, como Eurpides, parte de la histo
ria, o a aquellos que escribieron una tragedia sobre Niobe,
pero no a la manera de Esquilo [ 5 6 a ] ; 5 y algunas lneas
ms abajo nos ofrece una enumeracin entre la cual figuran
un par de obras de Esquilo. M s adelante [ 2 2 :5 8b], hablan
do de la diccin, Aristteles compara dos versos, uno de Es
quilo y otro de Eurpides, exactamente iguales excepto en una
palabra. Por otra parte, sin embargo, Esquilo est siempre
fuera de consideracin, mientras que Sfocles y Eurpides
aparecen a cada paso y sus obras son citadas constantemente
para ilustrar diversos puntos. Tambin cita a muchos drama
turgos menores, cuyos trabajos no han llegado a nosotros.
Por el momento, todo esto basta para explicar a qu se
refiere Aristteles cuando habla de la tragedia. Lo que inten
t fue ofrecernos una definicin real, no una mera especula
cin. Y nosotros, si queremos unimos a sus comentarios, de
bemos tambin referirnos, por lo menos la mayora de las ve
ces, a la tragedia griega, dejando para ms adelante sus desa
rrollos posteriores.
Si bien Aristteles fue uno de los mayores metafsicos de
su poca, su aproximacin a la tragedia no es a priori, tal
como tantos modernos escritores sobre la tragedia lo haccn
hoy en da. Para dar solamente dos ejemplos: I.A. Richards, en
5.
Elsc, 1967, p. 51 y n. 135, enmienda el texto y lo hace menos claro. En
nuestro contexto, la diferencia no tiene ninguna consecuencia.

su celebrado libro Principies ofliteraty criticism [19 2 4 ), clasi

fica la mayor parte de la tragedia griega, as como casi toda
la tragedia elisabethiana, excepto seis obras maestras de Sha
kespeare , como pseudotragedias [247], sin decir ni tan
slo cules son estas seis obras maestras. (L a crtica de este
tipo es el resultado de una competicin por el prestigio.) Lionel Abel, por otra parte, insiste en que mientras los griegos es
cribieron tragedias genuinas, Shakespeare slo escribi una:
Macbetb.6 No solamente no consigue considerar Julio Csar,
Coriolano y otras obras consideradas normalmente como tra
gedias, sino que adems ni se digna preguntarse cuntas tra
gedias griegas alcanzan el grado de tragedia al ser juzgadas
por sus criterios, bastante menos claros que el agua. Es muy
posible que no fueran ms de tre s;7 pero si se diera el caso de
que una media docena lo alcanzaran, el argumento hubiera
sido mucho menos engaoso en el caso de que hubiera argu
mentado que Macbetb se pareca ms a ellas que no las restan
tes obras de Shakespeare. Pero naturalmente si Lionel Abel
hubiese dicho eso, o si Richards hubiese afirmado que pocas
tragedias poseen las caractersticas que poseen sus tragedias
favoritas de Shakespeare, sus observaciones hubiesen tenido
un tono menos interesante. Pocos lectores pueden tomar en
serio afirmaciones tan vanas como Hume es el nico filsofo
verdadero que jams haya producido Gran Bretaa", o como
la mayor parte de la filosofa griega, lo mismo que la moder
na, con la sola excepcin de seis gigantes, no es ms que pseudofilosofa . Pero la mayora de las discusiones contempor
neas acerca de la tragedia estn a un nivel tan bajo, que aun
as nadie puede negar que gente como Abel o como Richards
6. Mthiibtairt, 1963, p. 5. Se repite la afirmacin en pp. 77 y 112.
7. En realidad, ninguno de los poetas trgicos tenia la visin que Abel consi
dera indispensable para la tragedia. Por lo que a Esquilo se refiere, vase el captu
lo VI. Abel no dice nada de Eurpides, pero afirma que la tragedia es incompati
ble con d escepticismo. Nos queda nicamente Sfocles. En su yax encontramos
la formulacin de lo que, segn Abel, distingue la tragedia del "metatcatro": "N o
somos sino fantasmas hecKos de humo sin substancia" (p. 125 s). '

se cuenten entre los mejores. Y tambin es incuestionable que,

a pesar de sus defectos, la Potica de Aristteles es incompara
blemente mucho ms instructiva y estimulante.

[9]
Y ahora ya estamos preparados para considerar mimlsis, pala
bra que todas las traducciones nos han dado por imitacin".
En realidad no necesitamos traducirla, por lo menos desde
que Erich Auerbach nos ofreci su libro Mimesis, que rpida
mente se convirti en la obra ms leda y en uno de los estu
dios ms admirados dentro del campo de la literatura .compa
rada. Podemos hablar de mimesis sin ningn reparo, e incluso
sin marcar la transliteracin de la palabra griega para sealar
que la e representa una " fa . Pero el problema est en c
mo hay que entender esta palabra.
Lo que necesita explicacin es que imitacin es inade
cuada, as como otros equivalentes. Nos interesa sentir lo
que Aristteles quera decir con ello, y preguntarnos hasta
qu punto tena razn.
El trmino se nos introduce en la segunda frase del libro:
Epica, tragedia, comedia, poesa ditirmbica, y la mayora
de la msica de flauta y de lira, todo ello es, en principio, mi
mesis". Aunque estuvisemos dispuestos a tragarnos la suge
rencia de que la pica, la tragedia y la comedia imitan algo,
qu tipo de cosa puede imitar la poesa ditirmbica?, o qu
pretende imitar la mayora de la msica de flauta y de lira?
Algunas veces se ha propuesto representacin para dar un
sentido ms exacto de mimesis. Aunque en algunos contextos,
en realidad, es mejor, en otros es mucho ms plausible hablar
de imitacin ; pero en la mayora de los contextos, inclu
yendo la frase que acabamos de citar y la definicin de la
tragedia, ninguna de las dos tiene sentido alguno.
Aristteles no slo dice que la mayor parte de la msica de

flauta y de lira est comprendida en el concepto de mimsis,

sino que adems afirma que la msica sobrepasa a las dems
artes por su poder de mimesis [Poltica 8 .5 :40a]. Los ritmos
y las melodas crean, por as decirlo, imgenes chocantes de
ira y de templanza, y tambin de valor y de benignidad, as
como de sus opuestos y de otras cualidades morales [tlhikfin,
o ?lhdn]". Las obras de arte visuales no son representaciones
del carcter , pero en la msica nos encontramos con minrfmata tSn ithBn, que la traduccin de Rackham, acabada de ci
tar, debilita al hablar de imitaciones del carcter".
Los griegos no distinguan tan terminantemente, tal
como hacemos nosotros, entre imitar, crear imgenes chocan
tes para usar la frase introducida por m al parafrasear a
Aristteles y expresar algo. En nuestras lenguas, sera un
solecismo engaoso, por no decir incorrecto, decir que la m
sica imita la ira o el valor. Y raramente tendra sentido decir
que la msica sobrepasa a las artes visuales por su poder de
imitar el carcter o las cualidades morales. Quienes prefieren
volver a las teoras de la imitacin para apuntarse la autori
dad de Aristteles a favor de los intentos de combatir las teo
ras romnticas que hablan de expresin, creacin e imagina
cin, falsean el significado de Aristteles y lo violentan.
El concepto del arte como mimesis procede claramente
de Platn,8 pero en Aristteles no tiene este armnico posti
zo. Ya que no tenemos ninguna palabra que nos ofrezca ade
cuadamente, para todos los contextos, el significado de mi
mesis, lo nico que podemos hacer, por lo menos, es llamar
la atencin sobre ello introduciendo algunas palabras que se
adaptan en muchos contextos, tanto en los de Aristteles
como en los de Platn: hacer creer, simular, fingir, pretender,
etctera.
El sentido oportuno es el mismo que aparece cuando un
8.
Son muchos los estudios sobre mimtsn. Se encontrar una bibliografa
til en Else 1958 y 1965, y en McKcon 1936.

nio de tres aos pone una pieza azul sobre otra blanca y di
ce: esto es como si fuera una casa". Quizs el nio disfruta
ms con el hecho de simular que es una casa que no con el he
cho de haberla imitado. Accidentalmente, ambas cosas pue
den coincidir, pero en general, imitacin sugiere copia,
mientras que lo otro requiere la intervencin de la imagina
cin.
Es posible imaginarse a alguien firmemente entregado a
la teora de que el arte implica imitacin, discutiendo (porque
tiene intereses por servir) que incluso la msica de flauta y la
de lira, de alguna manera, imitan algo, aunque no est muy
claro el cmo. Pero lo que no es posible imaginar es a alguien
sosteniendo que la msica es la ms imitativa de todas las ar
tes. N o hay duda de que lo son ms la pintura, la escultura, la
tragedia y la comedia. La msica, suponiendo que imite algo,
es la menos imitativa de todas las artes.
Por otro lado, es mucho ms sensato decir que la msica
implica mucha ms pretensin que cualquier otro arte. Todo
lo que pretende el arte que ms imita es que una figura de
mrmol o de lo que sea, representando a un joven o a una
mujer, pase por ser una persona real, o bien que un hombre
que parece sufrir agona o desesperacin, en una tragedia, pa
rezca que sufra de verdad, como en la vida real. En todo ca
so, la distancia que hay entre lo que vemos y lo que se nos
hace creer, nunca es tan grande como en la msica, donde,
tras las emociones que se nos hace sentir, la realidad consiste
en un msico con una flauta o una lira, o, para usar un ejem
plo moderno, un arco tensado con cuerdas metlicas o de
nylon.
Cuando Aristteles habla de mimesis de una accin, y lo
hace constantemente, piensa ms en un hacer creer, en una
pretcnsin, que no en una imitacin o copia de una accin. Y
cuando Aristteles alaba a Homero siguiendo la traduccin
de Grubc, porque solamente l se da cuenta de la parte
que el propio poeta desarrolla en el poema. Un poeta tiene

que decir muy poco de s mismo ya que en caso contrario no

est envuelto en la imitacin" [2 4 :6 0 a], esta traduccin de mintftfs no parece dar mucho sentido a la frase, y la larga nota
aadida por Grube tampoco parece ayudar mucho al sentido:
[...] Slo cuando el poeta habla estrictamente de s mismo
podemos decir que el poeta no imita, ya que narracin es imi
tacin, a no ser que la palabra imitador (rnirnfm) signifique
aqu, al igual que en el captulo tercero, 'personificado/'". Creo
que lo que Aristteles quiso decir en este pasaje no es que la
narracin sea mimfsis, ya que inmediatamente despus sigue
diciendo: Mientras que los dems poetas picos slo dejan
hablar a sus personajes de vez en cuando y les dejan hablar
muy poco. Homero, despus de una breve introduccin, deja
que un hombre, una mujer o algn otro personaje aparezcan y
hablen . Lo que quiso decir es que mientras el poeta habla no
es un mimts, no est envuelto en el proceso de hacernos
creer algo, no simula nada.
Tambin Else tiene dificultades con esta frase y se equi
voca al traducirla literalmente: Es decir: el poeta mismo de
bera hablar lo menos posible, puesto que no es en virtud de
ello que es poeta [619]. Pero Aristteles dice: ou gar esti
kata tauta mimltFs, lo cual significa haciendo esto no es un

i O
mtmlfts .
N o pretendo decir que Aristteles usara mimlsis y mimltls
de una manera tan estricta que haya solamente dos equivalen
tes en nuestras lenguas, y solamente dos. Tampoco es eso v
lido por lo que se refiere a Platn o a los dems escritores
griegos. Intento decir nicamente que la palabra imitacin
es muchas veces inadecuada, y que, a pesar de ser menos familar a los crticos literarios que a los fillogos clsicos, nos
ha dado innecesarias dificultades para comprender el signifi
cado que tena en Aristteles y en muchos, textos de crtica li
teraria y de esttica.
9.

Elsc 1967: puesto que en estos aspectos no es un imitador" (p. 65).

De una manera especfica, mimesis se ha relacionado con

el alzar un espejo frente a la naturaleza de Hamlet, lo cual,
tal como he intentado demostrar, no es todo lo que Aristte
les quera decir. Se ha invocado la autoridad de un filsofo
supremo para un elegante concepto que funciona perfecta
mente en Hamlet, pero que nos ayuda muy poco a compren
der la tragedia griega, la cual, sean cuales sean sus finalida
des, no fue ideada para alzar un espejo frente a la naturale-

En la frase final del captulo segundo, el verbo (mimenthai) est usado de manera tal que invita a ser traducido como
imitar": Esta diferencia es la que distingue la tragedia de
la comedia: la primera imita a los hombres mejores y la se
gunda a los peores de entre los que hoy conocemos . Pero
ello no invalida lo que hemos dicho anteriormente. En gene
ral, Aristteles insiste en que la tragedia es mimesis, no de
hombres, sino de acciones y de vida [6 :5 Oa], y vuelve a este
puntp constantemente. El conciso contraste entre tragedia y
comedia debiera interpretarse, por decirlo as, como que la
primera se nos presenta con hombres y mujeres supuesta
mente superiores, mientras que la segunda nos evoca la gen
te falsamente inferior.
Por todo ello, ese contraste entre tragedia y comedia se
concentra en lo que, para usar las mismas palabras de Arist
teles, podramos llamar una diferencia accidental, nc esencial.
Sus generalizaciones parecen conformarse a la mayora de las
obras de teatro griegas; pero en modo alguno la comedia ne
cesita quedar reducida, tal como l mismo repite al empezar el
captulo quinto, a la imitacin de los hombres que son infe
riores, pero no completamente perversos . Y tampoco debe
lo.
Cf. tambin Fsica, II.8 :99a: "en parte, el arte compleca lo que la nitura lera nn puede realizar'*.

riamos aceptar lo que sigue: Lo ridculo es una forma de

fealdad .11
Es perfectamente posible rerse de personas que no son ni
feas ni inferiores a nosotros o al hombre comn. La diferencia
entre tragedia y comedia no est en el tema, sino que depende
del punto de vista adoptado. Una misma accin, que impli
que los mismos personajes, puede ser representada de una ma
nera trgica o de una manera cmica.
En su momento ya consideraremos la cuestin de si una
cosa es por s misma trgica, y si un determinado sufrimiento
es digno de compasin, pattico y no realmente trgico.12 De
momento es interesante observar que, por lo menos referente
a la comedia, las generalizaciones de Aristteles eran falsas
incluso para su misma poca. Aristfanes convirti en perso
najes cmicos a Scrates y Eurpides. Y Eurpides, en su A l
cestes, invitaba a la audiencia a que se riera de sus mejores per
sonajes, cosa que, por lo que parece, fue corriente en las obras
satricas de los grandes poetas trgicos. Y viceversa: la idea
de que el sufrimiento de las personas que son inferiores a no
sotros, pero no totalmente perversas, son cmicos, depende
del hecho de que sintamos simpatas o antipatas para con
ellos.
Despus que Lessing y Schiller rompieran la tradicin
llevando al escenario tragedias burguesas, Georg Bchner es
cribi un drama revolucionario, WoyTgcl, donde dej de lado
formas clsicas y nociones sobre hroes trgicos, y trat los
sufrimientos de un idiota de una manera completamente c
mica. Esta obra ha tenido muchos seguidores, incluyendo L a
muerte de un viajante de Arthur Miller. Por el momento no
11. En la versin de Else 1957, leemos: La comedia es, como dijimos, la
imitacin de personajes relativamente intiles, pero sin llegar a la villana, sino
simplemente a lo feo y desagradable, parte de lo cual constituye lo risible (p.
183).
12. Vase apartados 42 y 59 s. Mis propias ideas sobre imitacin se encon
trarn ms adelante en el apaado 18.

importa el hccho de si hay que llamar tragedias a estas obras.

Evidentemente no nos sentimos inclinados a encontrarlas c
micas, y un buen montaje con una buena interpretacin pro
duce un efecto muy digno de compasin.
Aristteles est lejos de ser infalible, y sus juicios, tanto
en esttica como en asuntos cientficos, son bastante inciertos.
Grube ha discutido que era obvia su falta de sensibilidad
para la poesa y lo mostr con ejemplos de la Poltica y la
Retrica [x s], Pero es extrao el hedi de que Bchner y
Miller estn ms cerca de la imitacin" de la vida real que
Esquilo o Sfodes.

[10]
La tragedia, pues, es la mimesis de una accin buena [...].
La msica puede ser mimesis de ira, de benignidad, y tam
bin de valor y de templanza". Podemos decir tambin que a
veces encontramos en la msica emodones, caracteres y acti
tudes supuestas. La tragedia, por otra parte, nos ofrece su
puestas acciones. Pero por qu buenas"?
El adjetivo griego es spoudaios, de uso muy corriente. D
nuevo, bueno"/ bucna" no es la traduccin adecuada. Con
sideremos dos frases, de entre las ms famosas en la Po
tica,:
Un poeta difiere de un historiador, no porqu,e uno escri
be en verso y otro en prosa las obras de Herdoto se po
dran poner en verso, pero permaneceran siendo historia
tanto si estuvieran en prosa como si estuvieran en verso,
sino porque el historiador relata lo que ha pasado, y el poeta
relata lo que podra pasar. De ah que la poesa sea ms cer
cana a la filosofa y por lo tanto mejor [spoudaiottron] que la
historia. La poesa trata de verdades generales, la historia de
acontecimientos especficos [9:5 Ib].

Else traduce as la ltima frase: De ah que escribir poe

sa sea una actividad ms filosfica y, por lo tanto, deba ser
considerada ms en serio que escribir historia, ya que la poe
sa nos habla de los universales, y la historia, de hechos parti
culares . Tenemos, pues, que lo que un traductor ha traduci
do como cosa mejor otro traduce como cosa para ser to
mada ms en serio .15
En otro pasaje la primera frase del captulo segundo
Else' [1 9 5 7 ] traduce la misma palabra por de gran carc
ter , pero luego pasa a dar una esplndida y detallada expli
cacin del significado de la palabra [69-78J. Spoudaios viene
contrastado a menudo con phaulos, y esta dicotoma es clar
sima en Homero : es el abismo infinito que separa a los h
roes de los plebeyos". Luego la anttesis fue muy comn.
N o hay ninguna necesidad de darle vueltas: el pensamiento
griego empieza y sostiene durante mucho tiempo la afirma
cin de que la humanidad se divide en buenos y malos, tr
minos que son sociales, polticos,-econmicos y morales. Nos
interesan solamente dos aspectos: (1) lo absoluto de esta di
cotoma, y (2) la evidencia de que Aristteles tiene inters y
simpata por ella [7 5 ].14
K a i philosophtiteron kai spoudaiteron potsis historias estn,
se podra traducir, en consecuencia, como: la poesa es ms
filosfica y ms noble que la historia". Y la definicin de la
tragedia, por lo tanto: Una tragedia, luego, es la mimesis de
una accin noble [...] .
Quiz se vea mucho ms claro ahora que no hay ninguna
razn que nos permita traducir mimesis por imitacin, puesto
que, a diferencia de la historia, eso es precisamente lo que la
tragedia no es. Aristteles supone que el historiador copia lo
que .ha pasado. En otro captulo matiza mucho ms: La his
toria tiene que exponer no una accin, sino un perodo de
13.
14.

Else 1967: un asunto ms filosfico y ms serio'*.

Cf. tambin Else 1967* p. 17 y n. 15.

tiempo y lo que ocurri a una o a varias personas durante di

cho perodo, sin que importe demasiado a conexin entre un
acontecimiento y otro [2 3 :5 9a]. Es divertido que este pasa
je este tan lejos de hacer justicia a Tucdides, pero el contraste
entre historia y poesa est suficientemente claro. El historia
dor, segn Aristteles, tiene que habrselas con los particula
res, y relatar, un tanto irracionalmente, cmo han tenido lu
gar esos acontecimientos. N o as el poeta. E l denominador
comn de la tragedia y de la pica es la accin supuesta, y no
(eso es parte del contraste en el captulo 23) un perodo de
tiempo. El poeta, adems, no copia ni imita: refleja lo que pu
diera ocurrir y, por lo tanto, se eleva a la contemplacin de
los universales.
A pesar de este celebrado comentario, que la poesa es
ms filosfica que la historia, Aristteles no sigue diciendo en
qu consiste lo filosfico en las palabras de Esquilo, Sfocles
y Eurpides. En este punto, ms que en cualquier otro, debe
mos ir ms all de Aristteles.
Quienes consideren la Potica de Aristteles como la obra
definitiva, deberan pararse a considerar su comentario sobre
la historia. Es completamente sensato pensar que si un filso
fo caracteriza la historia de una manera tan increblemente
inadecuada, sin tener el menor sentido de su naturaleza y pro
blemas, en modo alguno puede ser su obra infalible.
Qu quiere decir que una tragedia es la mimesis de una
accin noblt"} Noble, en qu sentido? N o se refiere, cierta
mente, a una accin que no relate nada, a una accin trivial,
mezquina, despreciable, divertida, sino a una accin conmo
vedora, significante y de dimensiones heroicas. Normalmen
te, los temas derivan de tiempos heroicos, y sus personajes
principales son, por lo general, hroes antiguos; pero la labor
del poeta no se limita a copiar lo que lee en libros antiguos o
lo que alguien ha relatado anteriormente, sino que usa este
material para construir acciones verosmiles, algo que podra
pasar y que es de importancia universal.

111]
Exceptuando la clusula final, el resto de la definicin de
Aristteles no presenta ningn problema y se puede discutir
brevemente. El que la accin tenga que ser completa signi
fica que debe tener un comienzo, un desarrollo y un final, lo
contraro, por ejemplo, de algunas historias de Chejov, quien,
despus de escribir una. omita expresamente el comienzo y el
final. Muchos escritores del siglo veinte, a menudo bajo la in
fluencia de Chejov, Han intentado alcanzar universalidad
construyendo no una accin completa, sino ofreciendo sim
plemente un recorte de la vida, un fragmento tpico. Este pro
cedimiento est claramente condenado en la definicin de
Aristteles, y sus palabras no dejan lugar a ninguna duda al
respecto.
D e una cierta longitud es una expresin menos clara
de la que nos da Else: "que tiene volumen . Lo que Aristte
les quiere decir es simplemente que el gnero trgico como
el novelstico, pongamos por caso requiere magnitud,15
aunque no se pueda especificar exactamente la longitud mni
ma. De la misma manera que a una historia de diez o veinte
pginas no se la puede llamar novela, y a una obra de dos
cientos versos no se la puede llamar tragedia. H ay que aadir
que las tragedias griegas que conservamos oscilan entre mil y
mil setecientos setenta y nueve versos, siendo la ms larga
Edipo en Colona de Sfocles, que fue escrita cuando su autor
se hallaba ya en edad avanzada, y se represent por primera
vez despus de su muerte.
El propio Aristteles nos explica el significado del resto
de la primera parte de su definicin en el prrafo subsiguien
te: Por llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha
cindolo agradable' entiendo la utilizacin del lenguaje que
15.

Elsc 1967: y posee magnitud .

tiene ritmo, meloda y msica. Y en cada una de sus partes,

por separado' significa que en algunas partes se utiliza sola
mente la mtrica, mientras que en otras, adems de la mtri
ca, se utiliza la msica . Y naturalmente es a travs de la re
presentacin y la actuacin que los poetas nos presentan su
mimesis .
Mientras todo eso parece razonablemente claro, la clu
sula final de su definicin no ms de diez palabras ha pro
vocado gran cantidad de pginas de explicacin. Else cree
que el propio Aristteles aadi esta frase algo ms tarde, lo
cual no significa que podamos olvidarla. En primer lugar, se
ra una perversidad considerar con detalle la Potica de Aris
tteles omitiendo toda consideracin sobre lo que ms ardoro
samente se ha discutido. Y en segundo lugar, el hecho de que
esta frase sea tan famosa se debe no solamente a su oscuridad
sino tambin a su poder sugestivo en extremo. Y lo que es
ms importante: la definicin, sin esta ltim clusula, sera
impresionantemente incompleta.
La definicin aristotlica es tan notable por lo que no
dice como por lo que dice. Un crtico moderno se ha hecho
eco de una hiptesis largamente extendida diciendo: Toda
nocin realista del drama trgico ha de partir del hecho de la
catstrofe. Todas las tragedias terminan m al".16 Nunca Aris
tteles dice o piensa de este modo: deja abierta la posibilidad
de que una tragedia no tenga el final trgico, e incluso pgi
nas despus discute, ms de una vez, finales que no son trgi
cos. Realmente podemos afirmar que prefera, como veremos
ms adelante, los finales no trgicos. En realidad, muchas tra
gedias griegas, incluyendo algunas de las ms admiradas, no
tienen un final trgico.
H ay que concluir diciendo que la tragedia griega y la
postgriega son dos cosas completamente distintas, y que la
primera era solamente una obra de teatro sobre una accin
16.

George Stcincr, Tbt dealh of tragfdy, 1961, p. 8.

noble, completa, de una cierta longitud, pero no necesaria

mente trgica? E s la concepcin dlo trgico" una concep
cin totalmente moderna, mientras que la palabra no signifi
caba ms que cancin-cabra para los griegos? En modo algu
no. En un impresionante pasaje, Aristteles llama a Eurpides
tragikptatos tan poiitOtt, el ms trgico de los poetas
[13:53a],
.
Dnde, pues, la definicin aristotlica sobre la tragedia
incluye alguna referencia a lo que debemos llamar trgico ?
Unicamente en aquellas ltimas diez palabras, cuyo significa
do ha sido tan discutido. Para que sea una tragedia, una obra
de teatro tiene que despertar eleos y phobos, palabras que nos
vienen traducidas como compasin y miedo. Incidentalmente
sealaremos que ambas se encuentran juntas en otras partes
de la Potica y no solamente en la definicin que estamos es
tudiando. Est perfectamente claro que Aristteles las consi
deraba como las caractersticas distintivas que definan lo tr
gico, o bien las emociones trgicas por excelencia.
Mientras los intrpretes han discutido por encima de
todo el significado de catharsis, sobre si significa purificacin
o purgacin, y qu es lo purificado o purgado, la establecida
traduccin de eleos y phobos es tan desafortunada como la con
vencin de traducir mimesis por imitacin. Ambas palabras,
eleos y phobos requieren nuestra atencin antes de que conside
remos catharsis.
Ambos trminos representan dos problemas por separa
do: Q u quiso decir Aristteles al usarlos una y otra vez?
Estaba en lo cierto con ello? Lo que hay que sealar con in
sistencia es que, si quiso decir compasin y miedo , andaba
muy equivocado.
Compasin implica una persona compadecida, pero la
irresistible emocin trgica que nos despiertan muchas de las
ms celebradas tragedias no es transitiva en este mismo senti
do: nos emociona un gran sufrimiento, nos sentimos zaran

deados hasta el punto de compartirlo; peto no necesariamen

te tiene que haber alguien a quien compadecer, o por quien
sintamos pena. N o estamos lo bastante distanciados, y el su
frimiento aunque parezca raro no est tan claramente locali
zado en personajes individuales para que los compadezcamos.
En Agamenn, por ejemplo, no siento ninguna compa
sin por la liebre, con su cra en las entraas, devorada por
las guilas, o por los personajes que estn implicados en la
cada de Troya, o por Menelao, abatido de tristeza al cono
cer la muerte de Helena, o por los soldados que fueron testi
gos de los terrores de la guerra, o por los que se quedaron en
su pas sufriendo toda clase de desdichas, o por quienes fue
ron alcanzados por el terrible hado que destruy la flota grie
ga de regreso a su pas. Todo ello no es ms que una parte de
los sufrimientos a los que estoy expuesto durante la primera
parte de la obra: soy yo mismo quien sufre y est agobiado
por los terrores de la vida. Cuando Cassandra lanza su grito
desesperado, quin soy yo para sentir pena por ella? No
quiero decir con ello que me sienta seguro y cmodo, despre
ciando sus sufrimientos. Sera mucho ms acertado decir que,
cuando mi propio sufrimiento se me hace insoportable, da
repentinamente le presta su voz.
Agamenn es un ejemplo paradigmtico. Otros seran,
quiz, mucho menos claros; pero en modo alguno se trata de
un ejemplo injusto: generalmente se considera como una
de las dos o tres grandes tragedias griegas, y es la primera en
fuerza y emocin trgica.
Por otra parte, compasin tampoco es la palabra co
rrecta. incluso en muchos casos donde la emocin parece ser
transitiva. Compasin tiene la connotacin de sentir lsti
ma; es algo despreciativo ms que admirativo. N o se compa
dece a alguien a quien se admira mucho, y mucho menos a
quien se admira con respeto. N o es compasin lo que senti
mos por Prometeo, Edipo, o Heracles. Con razn numerosos
escritores insisten en distinguir completamente lo meramente

lastimoso de lo realmente trgico.

Y
de nuevo nos encontramos en 'que no existe una sola
palabra que traduzca exactamente el eleos de Aristteles. Un
gran poeta, sin embargo, expres este significado en un verso.
La emocin trgica no es la compasin, sino lo que el Fausto
de Goethe dice, fuera de s, al ver a Gretchen en el calabozo:
Der Metischheit gamgr Jammer fasst mich an [v. 4 406], E s en
este momento cuando nos conmueve la totalidad de la mise
ria humana.
En cierto modo, tener simpata parece preferible a
sentir compasin". Etimolgicamente la palabra significa o
sugiere sufrir con, compartir el sufrimiento . Y lo que diji
mos ms arriba, antes de finalizar el apartado 9, al comparar
tragedia y comedia, habla por s solo: podemos experimentar
el mismo sufrimiento como algo trgico o cmico, depende
de nuestra actitud. El sufrimiento es trgico si implica simpa
ta, de lo contrario es cmico. En cierto modo, pues, la sim
pata es un requisito previo de la tragedia.
A pesar de ello, tener simpata es algo demasiado d
bil, y se ha convertido en palidez en el uso diario. Exacta
mente igual que mimis, eleos se resiste a una adecuada tra
duccin en nuestras lenguas. Sugiere tener simpata por el
personaje y sufrir con l, estar profundamente emocionados y
sentirnos sacudidos por un determinado sufrimiento.
Ni compasin ni simpata nos sirven. Por lo tanto uno se
siente inclinado a retener la palabra griega y hablar de eleos.
En ingls hay una palabra que, despus de todo, se po
dra utilizar; al ser ligeramente arcaica, ni el uso ni asociacio
nes equivocadas la han debilitado o estropeado: ruth (huma
nidad). Las dos asociaciones bsicas de esta palabra son Com
pletamente apropiadas: el contraste con ruthless (inhumano,
despiadado) y el verso inmortal de Mton:
Look homeward Angel now and melt with ruth.17
17. Lyddas , 163.

Ello no quiere decir que Aristteles diera el mismo signi

ficado a eleos. Pero antes de acabar de discutir la cuestin,
consideremos pbobos. La palabra correcta para la emocin que
yo siento respecto a las tragedias griegas no es miedo ni
"temor . El hecho bsico es que nadie pensara en estas pala
bras dentro del contexto que nos ocupa, a no ser que conozca
las traducciones que se han heeho de Aristteles. Si nos pre
guntamos por qu no, parece ser que la respuesta apropiada
est en que esta palabra es demasiado dbil y demasiado tran
sitiva, en el sentido de que se tiene miedo o temor de algo o
de alguien.'8 En seguida nos preguntamos de quin o de qu
se tiene miedo. El caso es que nuestras emociones bsicas al
leer o ver una tragedia no incluyen jams miedo de algo o de
alguien.
Sir David Ross, uno de los ms eminentes traductores e
intrpretes de Aristteles, tambin habla de "compasin y
miedo", y explica el segundo trmino como el miedo del es
pectador a que un destino semejante caiga sobre l . Para re
forzar esta exgesis, cita la Retrica de Aristteles: Tenemos
que recordar el principio general, segn el cual lo que noso
tros tememos para nosotros mismos nos produce compasin
cuando vemos que ocurre a otros [n. 8:86a]. Pero Ross no
cree que Aristteles tuviera razn: "Pero ningn espectador
normal puede temer el destino del hroe tpico de Aristteles,
Edipo, pongamos por caso. Para que la hiptesis aristotlica
tenga sentido, el miedo tiene que estar generalizado en un
vago temor de lo desconocido que se extienda ante nosotros,
pero no hay ningn rasgo de eso en Aristteles. En realidad
afirma que el miedo lo sentimos para el hroe . 19 Una nota a
pie de pgina nos remite a la Potica [ 1 3 :5 3 a], que conside
18
Si todo lo que importara fuese la intransitividad. uno podra estar de
acuerdo con Bruno Snell. 1928, y hablar de Angu\ pero el significado ordinario
de esta palabra alemana es demasiado dbil, y las asociaciones con Kierkegaard y
Hcidcgger podran complicar ms las cosas.
19.
W. D. Ross. Armotlt (1923. 1959). p. 273. Las pp. 268-280 tratan
de la Potica.

raremos en seguida. Al referirnos a Edipo detalladamente, ve

remos que el comentario de Ross sobre esta obra es, como la
mayora de sus comentarios, bastante superficial.
En un aspecto, sin embargo, no hay duda de que Ross
tiene razn. Si queremos saber lo que Aristteles quera decir
al hablar de eleos y phobos tenemos que volver a sus explicacio
nes en la Retrica. En el libro segundo [ 5 :82a-83b y 8:85b86b] ambos trminos se analizan con detalle y gran profusin
de ejemplos. M iedo , utilizado, por ejemplo, en la traduc
cin de John Henry Freese [Loeb Classical Library), es deci
didamente demasiado dbil: Ya que los hombres no temen
todos los males [...] sino solamente los que implican dolor o
destruccin, y nicamente si no se encuentran lejos, sino cerca
y amenazantes" [5 :8 2a], Y ms abajo: el miedo viene
acompaado por la expectacin de que nos va a ocurrir algu
na fatal desgracia [5 :82b]. Ambas frases estn equivocadas
al traducir phobos por miedo .
Sin embargo, si volvemos a la Retrica y leemos terror"
donde Aristteles dice phobos (y Freese miedo ), veremos
que esta palabra tampoco funciona. En muchos pasajes, mie
do est mejor y parece ser la correcta traduccin. Parece ser
que Gruber est en lo derto cuando en una nota a pie de p
gina dice: El significado exacto de phobos est probablemen
te a medio camino entre miedo y terror" [12]. La palabra
tiene una historia, y originalmente, en Homero, significaba
pnico, aunque luego se debilit desplazndose hacia la direc
cin de miedo".
Aplicando el mismo proceso a eleos y considerando todos
los comentarios de Aristteles en la Retrica, nos. encontra
mos con que hemos ido ms lejos que l, y que su significado
est a medio camino entre nuestros comentarios y la palabra
compasin". Aristteles define eleos como un tipo de dolor
provocado por la visin de un mal, mortal o penoso, que tie
ne lugar en una persona que no lo merece; un mal que podra
caer sobre nosotros o alguno de nuestros amigos, y que est a

punto de ocurrir [8:85b ]. Y otra vez: Los hombres sienten

eleoslt reeri que algunas personas son virtuosas, ya que si al
guien piensa que nadie lo es, creer que todas las desgracias
son merecidas. Y, generalmente hablando, una persona siente
eleos cuando est en una situacin emocional tal, que recuerda
que tales o cuales males han ocurrido, o cree que pueden ocurrirle a ella o a alguno de sus amigos [8:85b ],
Ello es claramente diferente de lo que habamos dicho: la
emocin que yo intentaba describir ni est basada ni tampoco
implica ningn juicio sobre si los griegos o los troyanos me
recan" sus .sufrimientos, sea lo que sea lo que esto quiera de
cir. Hay pues, una discrepancia entre lo que Aristteles dice
en su definicin de tragedia y lo que, con fundamento, hemos
visto que era verdad. Los significados de Aristteles estn en
tre lo que nosotros consideramos ser verdad, por una parte, y
los tradicionales compasin y miedo , por otra. De ah en
adelante, por lo tanto, hablar de eleos y pbobos refirindome a
los puntos de vista, aristotlicos, y de ruth (humanidad) y te
rror refirindome a los mos.
Hasta el momento no hemos considerado todava los
puntos de vista de W olfgang Schadewalt, uno de los ms
eminentes fillogos alemanes, que discuti detalladamente
que Aristteles no slo no quera decir "compasin y miedo",
sino que el significado de terror estaba implicado en la pa
labra griega, y que eleos est muy cerca de las palabras alema
nas Jamtner, Ergriffenheit y Khrung.10 E st en lo cierto?
En primer lugar no distingue tan claramente como hemos
hecho nosotros entre lo que es correcto y lo que Aristteles
quera decir. Tiende claramente a leer lo que l cree ser co
rrecto, aunque ciertamente no va tan lejos como VolkmannSchluck, cuyo intento de proyectar la jerga heideggeriana en
Aristteles nos viene citado por Schadewalt [36n], por lo
visto sin encontrarlo grotesco.
20.

Furcht und Mtlcid". Htrmes (1955): reimpreso en Anttkt und Gtifn-

utirr Qber dit Tragddie. 1966.

Mientras los fillogos americanos e ingleses no dudan en

atribuir puntos de vista y confusiones primitivas a los textos
griegos, los eruditos alemanes se acercan a los textos griegos
con un sentimiento religioso y, a la manera de los telogos,
vienen vino nuevo en odres viejos. Eso es lo que hasta cierto
punto hace Schadewalt en su largo e interesante artculo:
en ve?, de examinar sus sugerencias para ver si se adaptan en
todo lo que Aristteles dijo acerca de eleos y phobos en la Ret
rica, se contenta como si fuera un telogo con encontrar
un par de lneas que parecen estar de acuerdo con l, sin que
logre darse cuenta de que va mucho ms lejos que Aristteles.
Todo eso no es en modo alguno jugar con un par de pa
labras. Lo que est en juego es saber qu es lo trgico. En
la definicin de Aristteles, el elemento trgico aparece en la
forma de dos palabras que estn destinadas a caracterizar tan
to la calidad de una accin como la respuesta que nosotros le
damos. Las acciones que provocan estas respuestas emociona
les son las que se sienten como trgicas; mejor dicho, una tra
gedia es una obra que provoca esta respuesta emocional. Ello,
segn Aristteles, es condicin necesaria de la tragedia, pero
no suficiente. Tal como reza la definicin, otras condiciones
tienen que estar presentes.
H e intentado mostrar dos cosas: el significado de la teo
ra aristotlica y lo que es nuestra respuesta emocional ante la
tragedia griega. En el proceso descubrimos una experiencia
distintiva, compuesta de humanidad y terror. N o tenemos
por qu dudar en aadir ahora que cualquier obra de teatro
que excite una poderosa experiencia de este tipo tiene razones
suficientes para exigir la denominacin de tragedia.

[ 12 ]

Slo nos falta considerar las pocas palabras que forman el res
to de la definicin: y mediante titos y phobos produce....

que es lo que produce?: /? tSn toioutOn patblmatdn katbarsin. La purgacin de dichas emociones , dice Grube. La
purificacin de esas acciones penosas o fatales que tienen di
cha cualidad", dice Else [1 9 5 7 ], refirindose a la cualidad de
ser digno de compasin y temible, o de despertar la experien
cia que intentamos describir. Entre los eruditos contempor
neos, Else se encuentra bastante alejado de los restantes, aun
que Goethe hizo una interpretacin de la catarsis muy similar
a la suya.21
Else cree que su exgesis se adapta muy bien a la Potica,
pero tiene que admitir que la otra nica aparicin de la pala
bra catharsis en el libro es completamente intil c irrelevante
para el caso. H ay un pasaje en la Poltica donde Aristteles
discute la palabra con cierto detalle [viii. 7 .4:42a]. La gran
debilidad de mi argumento , dice Else, es que mi hiptesis
no se adapta al pasaje de la Poltica" [231]. Y yo creo que
esta debilidad es fatal.
He aqu lo que nos dice Aristteles sobre la catarsis en su
Poltica: "L a s emociones que afectan fuertemente a algunas
almas estn, de acuerdo con una gradacin, presentes en to
dos; por ejemplo, eleos y pbobos, as como xtasis. Referente a
esta ltima, muchos son particularmente propensos a experi
mentarla, y as vemos que, bajo la influencia de la msica reli
giosa y canciones que nos llevan a una especie de frenes an
mico, aqullos llegan a calmarse como si hubiesen sido trata
dos mdicamente o bien purificados [katbarseBs], La gente
dada a eleos y pbobos, y en general la gente sentimental, y
otros que hasta cierto punto posean emociones similares, tie
nen que estar afectados de la misma manera, ya que todos
ellos deben experimentar una catarsis y un alivio placenm 22
tero .
En el contexto, el pasaje no deja lugar a dudas sobre el li21
Nachine
Ariuolrla Pattik.. en Gextbt's Wrrkf: Vatlundm Auuabr
Irtqtr U n J, X L V l. 1833. pp. 16-20.
22. Grube, pp. xv s.*

gcro desdn de Aristteles para con la gente dada a eleos y

phobos: est muy lejos, remotamente lejos, de la actitud de
Schadewaldt hacia estas emociones, y tambin de la ma por
lo que se refiere al respecto. En realidad, casi habra que tra
ducir gente dada a eleos y phobos" diciendo gente sensiblera
y asustada . Eso quiz sera demasiado fuerte, pero lo que es
t claro es que Aristteles no desea contarse entre esa gente.
Sigue diciendo que el teatro puede prestar un gran servi
cio al pblico, especialmente al pblico vulgar, que carece de
refinamiento. El tipo de msica que Platn hubiera prohibido
en su Estado ideal, podra estar permitida pensando en esa
clase de espectadores . Digmoslo claramente: la gente emo
cional y confusa se sentir mejor despus de exclamar un buen
alarido. Tal como dice Gruber, podemos imaginarnos perfec
tamente a Aristteles diciendo a Platn: Desde luego que
esta catarsis afecta solamente a la gente que ha perdido el
control de sus emociones. T y yo, como buenos filsofos,
permaneceramos impertrritos. Por lo menos yo. Respecto a
ti, no estoy muy seguro [xvi s].
Esta manera de plantear el asunto es deliciosa, pero par
cial: est a favor de Platn y en contra de Aristteles. En la
Potica, sin embargo, catarsis, cuando figura en la definicin
de la tragedia, no hace alusin a ninguna diferencia entre la
gente vulgar y la instruida; y no solamente es ms justa para
con Aristteles, sino que tambin ayuda a comprender la dife
rencia entre Aristteles y Platn en otra perspectiva.
Platn haba supuesto que los espectadores de una trage
dia, al ver al hroe dar rienda suelta a su dolor (gritando,
como Filoctetes y Heracles en dos de las obras de Sfocles),
pueden convenirse en cobardes. Platn quera excluir la tra
gedia de su Estado ideal, en pane porque poda corroer el va
lor y la sobriedad de los hombres. El concepto aristotlico de
catarsis sugiere que la representacin de Filoctetes o Las traquineas tiene ms bien un efecto contrario sobre el auditorio:
les libera de emociones confinadas y les deja en cierta manera

ms sobrios. Si esto era lo que quiso decir, tena razn. Vol

veremos a este punto al final de nuestras discusiones sobre
Edipo rey.
Este problema es de un inters e importancia considera
bles porque muchos de los argumentos modernos en favor de
la censura son bastante parecidos a los de Platn. La cuestin
est sin resolver: la representacin de la violencia y de las
emociones fuertes en literatura, engendra violencia y emocio
nes fuertes, o es, por el contrario, catrtico? E s posible que la
respuesta sea diferente en diferentes casos, dependiendo tanto
del contenido como del nivel estilstico. Por lo que se refiere
ai contenido, es incuestionable que algunas descripciones de
conducta sexual son sexualmente estimulantes, pero de ah no
se desprende que el ver a un hombre exclamndose durante
media hora engendre el deseo de hacer lo mismo. Por otra
parte, algunas descripciones de conducta sexual no son sexual
mente estimulantes. Y una de las razones segn las cuales di
ferentes descripciones de un mismo contenido pueden afectar
nos de modo desigual es la diferencia que aporta el nivel esti
lstico. De la misma manera, las desgracias se pueden repre
sentar como trgicas o cmicas, dependiendo de la simpata
que se nos ha hecho sentir por el personaje, y por lo tanto, el
mismo contenido puede hacernos sentir obscenos, avergonza
dos, interesados desde el punto de vista cientfico, o elevados
emocionalmente, segn la manera de presentar el asunto.
Parece ser que la intencin de Aristteles era la siguiente:
dado su nivel estilstico distintivo, la tragedia griega no sola
mente provocaba eleos y phobos, sino que adems, lejos de en
gendrar una sensiblera y una timidez ms o menos perma
nentes, proporcionaba una catarsis a los espectadores, catarsis
que permita que stos volvieran a sus casas emocionalmente
redimidos y ms descansados. Esta visin me sorprende por
ser muy perceptiva, y, ya que Aristteles lo seala solamente
con diez palabras, creo que vale la pena de que le dediquemos
dos prrafos ms.

Despus de ver tres tragedias seguidas, que es tal como

las vean los griegos, es posible que se necesitara una obra sa
trica para que los espectadores pudiesen recuperar su equili
brio y volver a sus casa por sus propios medios. Deban de
sentirse muy cansados. Mucha especulacin erudita sobre la
catarsis est lejos de considerar esta situacin existencial.
Adems, cuando el sufrimiento est expresado en buena
poesa, nos sentimos liberados, como si nuestro dolor desesperanzadamente enmaraado y mudo adquiriese palabras y
alas. La metfora de la purgacin sugiere que antes tenamos
restreimiento (es muy poco atractivo expresarlo de esta ma
nera, pero en modo alguno vaco de verdad). Platn habl de
la poesa de una manera potica; Aristteles (por lo menos en
esta frase) habl de ella ms bien como un mdico. Es posible
que le sorprendiera el hecho de que la tragedia da placer, y
para explicar este fenmeno no adujo la crueldad del hombre,
sino que, siendo mucho ms perceptivo, invoc la concepcin
de la catarsis: la tragedia nos proporciona un placentero
alivio.
Hemos dado muchas vueltas alrededor de una frase de
diez palabras. N o tenemos ninguna seguridad de que Arist
teles tuviera todo eso en su mente, y mucho menos que lo tu
viese claro; pero es posible que la Potica comprendiese sus
propias notas de lectura; si esta hiptesis pudiera verificarse,
podramos decir que elabor el concepto de catarsis, proba
blemente, de esta forma. En todo caso es una de las ideas ms
sugestivas de su libro.
Y
eso ya basta para la famosa definicin de tragedia.
Aristteles nunca la discute, sino que considera las definicio
nes rivales mientras busca establecer la suya propia, ni tampo
co la relaciona con alguna visin del mundo en particular,
una visin trgica, o con algn sentido trgico de la vida. Su
manera de hacer es sobria, tersa y dogmtica, y adems no es
filosfica, tanto en el sentido popular como acadmico de la
palabra.

Tragsidia, pues, es la mimesis de una accin noble, com

pleta y de una cierta magnitud, llevada a cabo mediante el
uso del lenguaje, y hacindola agradable en cada una de sus
partes, por separado; se basa en la accin y no en la narrati
va, y, mediante eleos y phobos, produce la catarsis de dichas
emociones.
Parafraseando la definicin, podramos decir: la tragedia
es una obra de cierta longitud que narra una historia noble
desde el principio hasta el final, escrita en verso y con acom
paamiento musical en algunas partes; est basada en el tra
bajo de los actores y despierta un sentimiento de profundo
dolor aproximndose al terror, con la finalidad de que los es
pectadores experimenten un alivio emocional y apaciguador.
Aristteles define la tragedia en trminos de caractersti
cas formales y efectos emocionales. A la pregunta sobre qu
es lo trgico en la tragedia pregunta que Aristteles no se
formula hubiera podido responder que consiste en las emo
ciones despertadas en el espectador, o bien en las cualidades
que produce esta respuesta emocional. Pero estas cualidades
no han sido especificadas todava y no forman parte de la de
finicin. Las encontraremos comentadas, hasta cierto punto,
en la discusin sobre el argumento.

[131
Despus de definir la tragedia, Aristteles procede a distin
guir seis elementos necesarios que la constituyen como tal:
argumento [mythos], personaje [?thi], diccin [lexis], pensa
miento [dianoia], espectculo [opsis\ y msica [melopoiia] [...]
Y fuera de stos no hay otros [6:50a]. De los seis, tres es
tn comentados con cierto detalle en la Potica, y los tres res
tantes no.
El resto del captulo 6, comenta muy brevemente los seis

1}

Espectculo y pensamiento

97

conceptos. Luego, hasta el captulo 18, el libro trata del argu

mento, y al empezar el captulo 19 se nos dice que los dems
elementos ya estn tratados y que nos queda solamente el
pensamiento y la diccin, y que el pensamiento pertenece al
tema de su Retrica. Los tres captulos siguientes tratan de la
diccin, pero estn tan estrechamente relacionados con la len
gua griega, que la traduccin de los mismos siempre resulta
pobre. Else, en su voluminoso tratado sobre la Potica, omite
sin ms esos captulos.
Vamos a considerar brevemente los tres elementos menos
discutidos en la Potica, para luego mirar ms detalladamente
lo que Aristteles quiso decirnos sobre el argumento y el per
sonaje.
La msica apenas se menciona.
Por lo que se refiere al espectculo, ste remueve las emo
ciones, pero se trata de un asunto de menos arte, y tiene poco
que ver con la poesa, ya que una tragedia puede conseguir
sus efectos sin tener en cuenta la representacin y los actores.
En verdad, los efectos espectaculares pertenecen al oficio del
productor ms que al oficio del poeta {6:50b].
En este aspecto, la aproximacin de Aristteles es la de
un filsofo escribiendo una Potica, y su juicio sobre una tra
gedia se basa esencialmente en la pura lectura [cf. 2 6:62a].
Nuestros juicios sobre tragedias griegas y otras obras de tea
tro del pasado siguen el mismo camino. Habremos visto mu
chas representadas, pero para nosotros se trata nicamente de
una ayuda visual que puede fomentar nuestra comprensin
del texto. Nuestra aproximacin, como la de Aristteles, es
esencialmente literaria. Y ello no es solamente porque no he
mos visto las obras representadas y dirigidas por los mismos
autores que las escribieron. Edipo rey no pudo ganar el primer
premio, seguramente porque la primera representacin fue in
ferior a lo que ofreci Filocles, que posiblemente pudo dispo

ner de mejores actores, mscaras y vestuario. Jams se nos

ocurrira juzgar una obra griega, o una de Shakespeare o M o
liere, Goethe o Ibsen, por una nica representacin. Ver una
obra de teatro representada nos abre muchos horizontes, pero
menos que el verla representada varias veces, con diferentes
actores y directores. Cada representacin es una mera inter
pretacin, a veces brillante, a veces insoportable. Para poder
juzgar una obra bien, tenemos que volver al texto.
Lo que es obvio en el caso de las obras que sobreviven a
las pocas, nos pasa desapercibido con las obras contempor
neas, y en parte es porque la mayora de ellas son efmeras.
Muchas de ellas estn por debajo de una consideracin seria
como literatura, y principalmente sirven de vehculo para di
rectores y actores. Tampoco debemos desestimar la influencia
del cine. Es ya un tpico decir que muchas novelas se escri
ben y se publican menos para ser ledas que para ser filmadas.
Lo que es menos obvio, pero no menos importante, es que el
cine nos ha acostumbrado a dar ms importancia a los actores
y al director que no al escritor del guin, y el problema de si
lo que vemos est de acuerdo o no con lo que quiso expresar
el escritor se menosprecia por completo. El espectculo es la
pelcula; pero el espectculo no es ms que una interpretacin
de una obra, de un guin.
Richard Wagner pens que su concepcin de una obra
de arte total (Gesamtkunstwerk) significaba un retorno a Es
quilo, ya que ste fundi la msica con el drama y se tom un
gran inters en la escenificacin; pero en realidad dio un paso
enorme hacia el cine. Y Bertolt Brecht, quien con razn dis
tingui su teatro de la orgistica Gesamtkunsttt/erk wagneriana
dio un paso ms en esta direccin. Como literatura o, ms es
pecficamente, como poesa ya que estamos tratando de
potica. Madre Coraje y sus hijos y E l crculo de til# cauca
siano no pueden compararse con una tragedia griega o de
Shakespeare, pero las representaciones bien hechas de estas
obras son incuestionablemente buen teatro. (Brecht ser dis-

1}

Espectculo y pensamiento

99

cutido en el captulo final del libro.)

Y
el mismo camino ha progresado an ms despus de la
muerte de Brecht. El M arat/Sade de Peter Weiss es comple
tamente inspido como literatura, en parte porque el pensa
miento" es inadecuado al tema. Pero cuando el espectculo
fue dirigido por Peter Brook, con el vestuario diseado por
la esposa de Weiss, M arat/Sade se convirti en un espectcu
lo brillantsimo; primeramente en las tablas y luego en la pan
talla. En este caso se ha invertido la relacin entre el texto y
la representacin. Esta sobrevive en la versin flmica y esta
blece una fama duradera para los intentos del autor, mientras
que la versin escrita se convierte en un mero guin.
Una de las caractersticas ms sorprendentes de la Potica
de Aristteles es su fracaso al explicar el pensamiento", cosa
que uno creera ser central en el texto de urf filsofo al discu
tir sobre la tragedia. Pero las razones que tuvo Aristteles
para relegar el tema a su Retrica estn implcitas en su misma
concepcin de pensamiento :
El pensamiento es el tercer elemento de la tragedia. Es
la capacidad de expresar lo que est implicado en una situa
cin, o bien lo que es apto para esa situacin. En prosa, sta
es la funcin de la poltica y de la retrica. Los escritores
ms antiguos hicieron hablar a sus personajes como si fueran
hombres de estado, y nuestros contemporneos les hacen ha
blar como si fueran retricos. [...] Cuando se quiere aprobar
o desaprobar algo, o cuando se expresa alguna opinin, es
entonces cuando aparece el pensamiento [6:50b].
Por pensamiento" Aristteles entiende los pensamientos
expresados por los personajes; por ejemplo, de Crconte y de
Antgona en la Antigona de Sfocles; de Apolo y del coro en
Las eumnides, y de Odiseo y Neptolemo en Filoctetes. En las
obras de Eurpides, las escenas de confrontacin, en las cuales

los personajes hablan como retricos es una caracterstica

muy comn.
Pensamiento , en este sentido, fue realmente un elemen
to importante de las tragedias griegas, pero es mucho menos
importante en Edipo rey que en Antgona, y mucho menos
central en Agamenn que en Las eumnides, y por otra parte,
como ya veremos, Edipo rey no es menos interesante, filosfi
camente, que Antgona. Adems del pensamiento" expresa
do por los personajes, est tambin el pensamiento" del dra
maturgo, en el cual Aristteles no toma ningn inters.
Podra pensarse que el nico indicio para conocer el pen
samiento del dramaturgo es el pensamiento que encuentra
su expresin en los diferentes personajes de la obra. Pero no
es as. El discurso de Marco Antonio en Julio Csar es uno de
los mejores ejemplos de retrica en el mundo de la literatura;
pero lo que el poeta pens acerca: de la fidelidad o la incons
tancia de las multitudes es otro asunto, que no tiene que ser
necesariamente expresado por algn personaje.

[14]
,-Por qu considera Aristteles que el argumento es el ms im
portante de los seis elementos, y por qu le dedica tanto espa
cio? Para comprenderlo, antes tenemos que averiguar lo que
tuvo en la mente al hablar de argumento. La palabra usada es
mythos. pero con ella no quera decir en modo alguno mito .
El argumento es la mimesis de una accin, ya que por
argumento entiendo la ordenacin de los acontecimientos":
synthesis tn pragmatOn [6:50a]. Y unas lneas ms abajo: El
ms importante de esos [seis elementos] es la estructura de los
acontecimientos, ya que la tragedia es la mimesis de una ac
cin, no de unos hombres [...] .
Sugerir que la historia es lo ms importante no hara jus
ticia al Hamlet o al Lear, o a Los hermanos Karamdigv, o al

Ulises, ni tampoco a la tragedia griega, o a la Potica de Aris

tteles. Lo que l considera ms importante es lo que el autor
hace con la historia, cmo maneja el mito tradicional, si es
que hay alguno. As entendido, el punto de vista de Aristte
les es profundo y fascinador, e invita a la necesidad de com
parar los mismos mitos tratados por Esquilo, Sfocles y Eur
pides. Realmente, para hacer justicia a Edipo rey, nada ms
esencial que distinguir la ordenacin de los acontecimientos
que Sfocles hace del mito. Pero el propio Aristteles no va
tan lejos en este camino, y voy a mostrarlo a su debido
tiempo.
Lo que dice Aristteles no nos proporciona razones ade
cuadas para su repetida afirmacin, segn la cual el argumen
to es la caracterstica ms importante de la tragedia. Tal
como l dice, arekl y psychi son el fundamento y el alma de
la tragedia. Parece que encuentra evidente el hecho de que la
msica, la diccin y el espectculo sirven nicamente para
adornar la base. Y por lo que se refiere al pensamiento , una
gran tragedia como Edipo rey no solamente no es importante
por su pensamiento segn la acepcin aristotlica de la
palabra, o sea, asunto inteligente, sino que este elemento en
cuentra su pleno desarrollo y realizacin en otra parte, fuera
del reino de la poesa. Y. ya que est tratado plenamente en la
Retrica, no necesitamos tratarlo en la Potica, ni tampoco
puede ser el fundamento y el alma de la tragedia.
Todo ello nos deja simplemente con argumento y perso
naje, teniendo en cuenta, sin embargo, que solamente hay seis
elementos, y slo seis". Sin argumento, sin una pretendida
accin, no podra haber tragedia (tragedia es una accin figu
rada que se representa, no que se narra), mientras que una tra
gedia sin expresin de personaje [Else] o sin caracteriza
cin" [Grube] es perfectamente posible [6:50a]. Efectiva
mente, tal como Aristteles aade a continuacin, muy re
cientemente (siglo iv) las tragedias eran de este tipo.
Por todo ello, considera que la caracterizacin o personi

ficacin es mucho ms fcil que la construccin de un argu

mento o de una intriga: "O tra prueba es que aquellos que em
piezan a escribir poesa llegan a perfeccionar la diccin y la
personificacin mucho antes de llegar a la perfeccin de la es
tructura del argumento. Casi todos nuestros primeros poetas
son un buen ejemplo de ello" [6 :5 0 b ].25 A Aristteles le pa
rece que la ordenacin correcta de los acontecimientos es lo
ms difcil y tambin lo ms importante. Los trgicos griegos
ms antiguos no lo hicieron muy bien, y Aristteles nos re
cuerda que la tragedia solamente fue abrindose camino de
una manera gradual [4:49a]. En realidad, tambin en este
respecto pienso que la tragedia encontr su verdadera y plena
naturaleza con Edipo rey, esencialmente.
Otro argumento adicional para demostrar la preeminen
cia del argumento dice as: "los medios ms importantes, se
gn los cuales la tragedia remueve las emociones, residen en
el argumento, principalmente en las peripecias o cambios re
pentinos [peripeteiai] y los reconocimientos [anagtioriseis]"
[6 :5 0 b ]. Vamos a considerar rpidamente el significado de
estos trminos. Por el momento es ms importante sealar
que el argumento, es el alma de la tragedia, porque es el argu
mento, ms que los restantes cinco elementos, lo que produce
el efecto distintivamente trgico de engendrar eleos y phobos.
Y
vamos a dejar ya el captulo 6, que venimos conside
rando desde que empezamos con la definicin aristotlica de
la tragedia. En el captulo 7 [51a] hay dos puntos: un buen
argumento tiene que tener un comienzo, una mitad y un final,
e incluso es posible dar unos criterios para una buena longi
tud. En primer lugar, los argumentos tienen que tener una
longitud que permita que sean fcilmente recordados y, por
lo tanto, no deben ser muy largos. En segundo lugar, el ms
largo es siempre el ms bello, dado que la unidad de la totali
dad es claramente perceptible . Estas reglas sencillas estn es
23,

Cf. Fedro de Platn, p. 268, citado ms atrs en el apartado 2.

critas categricamente como si fueran evidentes por s mis

mas; pero en la ltima pgina del libro, cuando Aristteles
discute a Platn que la pica no es ms noble que la tragedia,
se muestra a favor de esta ltima por ser ms densa, y afirma
apodcticamente: "lo ms denso da ms placer que lo que se
encuentra dispersado en un espacio de tiempo ms largo".
En todo caso, ambos criterios mencionados son prelimi
nares, y la conclusin del captulo, que est inmediatamente
despus de la segunda regla, dice: Una definicin simple y
suficiente es: una longitud tal que permita una secuencia de
acontecimientos resultantes de un cambio de mala a buena
fortuna, o de buena a mala, de acuerdo con lo que es probable
o inevitable".24
Aqu se nos dice literalmente que una tragedia puede pre
sentar un cambio de mala a buena fortuna, lo cual es conse
cuente con lo que dice anteriormente y con lo que sigue, y
con las tragedias griegas que nos son conocidas. Lo esencial
es que una tragedia nos presente escenas de mala fortuna y
nos despierte eleos y phobos. Todas las tragedias griegas con
servadas satisfacen esta exigencia, aunque no todas terminen
trgicamente.
Aristteles exige, adems, que haya un cambio de buena
a mala fortuna, y viceversa. No todas las tragedias griegas
conservadas satisfacen esta exigencia. Puede que sea instructi
vo considerar, por lo menos, las siete restantes obras de
Sfocles.
En tres de ellas, el cambio es de mala a buena fortuna, y
las tres son tardas: Eltctra, Filoctetes y Edipo en Colona. En
Edipo rey, el cambio es de buena a mala fortuna. Antgona pa
rece una excepcin, pues no va de una desgracia a otra des
gracia mayor? Pero Aristteles no dice que el cambio tenga
que ser de un extremo a otro, sino solamente que tiene que
2-J.
surdo.

De hecho Aristteles no insisti en la incvitabidad. pero elimin el ab

haber una secuencia de acontecimientos que desemboquen en

un cambio tal, y eso es lo que sucede en Antgona, aunque sea
Creonte quien va de una buena situacin a una situacin ca
tastrfica. Ello nos lleva a las dos tragedias restantes. En Las
traquinias, Heracles pasa de una buena a una mala fortuna;
pero en Ayax, que es la ms antigua de las siete, no hay cam
bio: todo lo que vemos es desgracia. A ello, Aristteles po
dra responder: en primer lugar, sta es la primera y la menos
buena de las tragedias conservadas de Sfocles, escrita antes
de que el gnero hubiera encontrado su verdadera naturaleza
y antes de que el poeta hubiera conseguido sus plenos pode
res; en segundo lugar, siempre estamos confrontados con la
buena fortuna del pasado de Ayax, pesar de que las desgra
cias ocurrieran antes de comenzar la obra, y finalmente, hay
un cambio hacia una buena fortuna, cuando Odiseo prevalece
y Ayax, despus de su intolerable vergenza, recibe el entie
rro de un hroe.
En Los Siete contra Tebas y Los persas, de Esquilo, as
como en Agamenn, el cambio es de buena a mala fortuna; en
Las eumnides y quizs en Las suplicantes hay un movimiento
en sentido contrario. Las coforas nos invita a una compara
cin con Antgona por lo que se refiere al caso: Orestes pasa
de una desgracia a una catstrofe, pero Clitemnestra y Egisto
pasan de la felicidad al desastre. Y Prometeo se puede compa
rar con A yax, en la medida que la accin es esttica y la bue
na fortuna no aparece. Tambin aqu Aristteles podra tener
algo que responder. En primer lugar, podra decir que la obra
serta mejor si no fuera tan esttica; en segundo lugar, que sa
bemos que el titn crucificado, que finalmente es arrojado al
Trtaro, era anteriormente el ms afortunado de todos los
mortales, y finalmente que, con la excepcin de Los persas, las
tragedias de Esquilo actan ms como trilogas que como
obras individuales, y que es evidente que si tomamos las trilo
gas como unidades, incluyendo la que comprende Prometeo,
aparecen en ellas grandes cambios de fortuna, de mala a bue

na.25 Para estar ms seguro, podra aducir que, cuando Es

quilo escriba tragedias, stas no haban alcanzado su verda
dera naturaleza, como queda ejemplificado con Edipo rey.
El captulo 8 exige unidad de argumento y seala, de una
manera muy perceptiva, que ello se encuentra en la litada y la
Odisea. Lo que Aristteles excluye no son los hbiles intentos
para sugerir la desunin de la experiencia, o dobles argumen
tos como los tenemos en Lear. Este tipo de cosas no se toman
en consideracin. Su objecin se refiere a los argumentos epi
sdicos, "en los cuales los episodios no tienen ninguna cone
xin probable o inevitable. Los malos poetas componen cosas
de este tipo por falta de talento; los buenos poetas lo hacen
para complacer a los actores [9:51b ]. Aristteles prefiere un
todo orgnico en el cual cada parte sea funcional. Seguramen
te la construccin idealmente tensa se encuentra una vez ms
en Edipo rey, pero Aristteles tambin admira a Homero por
ello. Actualmente ya sabemos por todos los comentadores
que lo que Aristteles exige no es la unidad de lugar o tiempo
en la tragedia, a la manera de los dramaturgos clsicos france
ses. Normalmente, ambas se encuentran en las tragedias grie
gas conservadas; pero en Las eumenides no, y en Agamenn es
probable que ms de un da haya transcurrido entre el co
mienzo y la llegada de Agamenn. Aristteles no dice nada
acerca de ello, y en cambio podemos decir que tanto Esquilo
como Sfocles lanzan al auditorio y a los lectores una especie
de hechizo que transporta a ambos en un reino donde no se
cuentan ni las horas ni los das. N o nos preguntamos cunto
tiempo ha pasado entre tal escena y tal otra, sino que nos pre
guntamos qu tipo de vida matrimonial han tenido Agame
nn y Clitemncstra antes del sacrificio de Ifigenia, o de qu
manera se relacionaba el Creonte de Antigona con su mujer.
Tampoco la unidad de argumento, en Aristteles, implica
25.
Solamente la triloga que terminaba con Los Stte contra Ttbas tena un
final catastrfico.

simplicidad. En el captulo 10, distingue argumentos simples

y complejos y acenta su preferencia por estos ltimos. Un
argumento simple no tiene cambios repentinos ni reconoci
mientos, un argumento complejo tiene ambas cosas.
Cambio repentino [peripeltia] es un cambio de la situa
cin completamente opuesto. [...] As en Edipo, el hombre
que va a alegrarle y a quitarle el miedo referente a su madre,
al mostrarle quin es realmente, hace exactamente lo contra
rio" [11:52a].
El reconocimiento (anagnrisis) puede ser de cosas trivia
les, de lo que alguien haya hecho, o de una persona. Arist
teles prefiere los reconocimientos de esta ltima clase, espe
cialmente cuando en Edipo coincide con un cambio y el final,
bueno o malo, se junta con ello.
Uno est tentado ahora de dar al reconocimiento una di
mensin filosfica, ya que implica, segn las propias palabras
de Aristteles, un cambio de la ignorancia al conocimiento
[ 1 1 :52a], o quiz se deseara atribuir una significacin sim
blica al cambio; pero el breve tratamiento que hace de ellos
Aristteles en el captulo 11 sugiere que lo que l valora es el
elemento de sorpresa: el argumento complejo es menos abu
rrido que el simple.

[15]
La discusin sobre el argumento culmina en los captulos 13
y 14, que llegan a conclusiones contradictorias. Cada uno
considera cuatro posibles argumentos. Empecemos por el ca
ptulo 13.
(1)
Se nos podra mostrar a un personaje bueno que pa
sara de ser feliz a ser desafortunado; pero ello no sera ade-

cuado, ya que el argumento tiene que despertar eleos y phobos,

y un argumento tal no sera capaz de engendrarlos; sera sim
plemente chocante. En este punto particular de la discusin,
lo que a nosotros puede parecemos chocante es la sensibilidad
de Aristteles. Recordemos, por ejemplo, que Nahum Tate
(1 6 5 2 -1 7 1 5 ), poeta ingls laureado, enmend el final de El
rey Lear en 1687 porque la muerte de Cordelia se considera
ba intolerable. En su versin, Cordelia se casaba con Edgard.
Y en sus ensayos sobre E l rey Lear, el doctor Johnson aprob
la enmienda y aadi: La muerte de Cordelia me ha.moles
tado durante tanto tiempo, que no s si hubiera soportado re
leer las ltimas escenas de la obra de no haber emprendido la
tarea de revisarlas como editor .26 Sera fcil imaginar una
solucin ms cercana a la sensibilidad de Aristteles: en vez
de volver a escribir las ltimas escenas, uno las podra tolerar
en el caso de que Cordelia fuera considerada culpable. Des
pus de todo, fue su continua obstinacin la causa de los sufri
mientos de su padre y, por lo menos de una manera indirecta,
la causa de su propia muerte. El doctor Johnson, por ejemplo,
dio mucha importancia a la afirmacin de Yago sobre Desdmona: Al casarse contigo, enga a su padre" (m.3). Esta
frase, dice Johnson, tendra que quedar impresa en cada lec
tor: engaos y falsedades, no importa lo que puedan prome
ter o dar en un futuro, son siempre, al final de nuestra vida,
obstculos para obtener la felicidad".27
Si encontramos que gran parte de la grandeza de E l rey
Lear reside en el hecho de presentar este mundo, donde los
buenos muy a menudo sufren ignominiosamente, nos aleja
mos de la compaa de Aristteles; pero nos acercamos a S
focles, ms de lo que hizo Aristteles.
En el Marqus de Sade, hay un pasaje pertinente al caso:
En definitiva, cules son las dos principales fuentes del arte
26.

Jobnson oti Sbaktiptart: tuays and notts, ed. d e W alter Ralcigh, 1915 ,

p. 161 s.

27.

Ibid.. p. 198.

dramtico? Acaso todos los autores dignos de ser considera

dos como tales no han declarado que tales fuentes son el te
rror y la compasin? Pues bien, qu es lo que puede despertar
terror sino la representacin del crimen triunfante?, y asimis
mo, qu puede causar mayor compasin que la descripcin
de una vctima inocente? .28 Aristteles hubiera respondido
que una buena tragedia no tiene que provocar el mximo gra
do de pbobos y eleos, sino que tiene que despertar esas trgicas
emociones de manera que al final sea posible la catarsis, el ali
vio emocional. Pero si es sta la finalidad, entonces no hay
ninguna necesidad de que la tragedia tenga que acabar mal.
En realidad vamos a encontrar motivos para creer que el pro
pio Aristteles lleg a la misma conclusin, aunque el tipo de
argumento doble "donde al final los buenos son recompensa
dos y los malos castigados fue considerado por Aristteles
como el segundo de los mejores, por lo menos en el captulo
1 3: " E s la debilidad de nuestras audiencias que lo colocan en
primer lugar, y los poetas siempre quieren complacer al pbli
co [ 5 3a].
(2) Tambin se nos puede mostrar que los perversos
pasan de la desgracia a la felicidad. Este tipo de argumento,
dice Aristteles, es el menos trgico de todos.
(3) Tambin puede darse el argumento que nos mues
tra a una persona muy mala que pasa de ser feliz a ser desa
fortunada. De nuevo, dice Aristteles, este argumento est
muy lejos de ser trgico porque es complaciente. El punto
central est en que en ninguno de los tres casos experimenta
mos eleos y pbobos.
(4) "N o s queda el caso intermedio: un personaje que
no se destaca ni por su virtud ni por su maldad, y que pasa de
la felicidad a la desgracia, pero a travs de cierta hamartia.
Este personaje tiene que ser famoso o prspero, como Edipo,
28.
"The juihor of Le crimts dt l'jm our tu Villet erque. Hack Wrtcr\ en
Marque* de Salle. Tbt 120 day> of iodom and olher urUmff. ed. y trad. de
Austryn W jin h ou se y Richard Scaver. 196 6. p. 124

Tiestes y dems hombres notables, de familias famosas"

(13:5 3aJ.
Sera pedante insistir en que la cuarta posibilidad que ha
bra que esperar es la de las buenas personas que pasan de la
desgracia a la felicidad. Es tan evidente que un argumento tal
no despertara ninguna emocin trgica, que Aristteles ni
tan slo se molesta en mencionarlo. Su pensamiento da un
paso adelante: las cuatro posibilidades para los personajes
muy buenos y muy malos estn agotadas, por lo que pasa a
un tipo de personaje intermedio. Con todo, hay otra posibili
dad que est omitida: la del personaje intermedio que pasa de
la desgracia a la felicidad; pero de todas maneras el desarro
llo opuesto despierta, evidentemente, ms sentimientos
trgicos.
Aristteles llega a su cuarto tipo caracterizado por la ha
martia, palabra que discutiremos inmediatamente, en la en
crucijada de dos lneas filosficas, pero en modo alguno lo
hace de una manera inductiva, examinando cuidadosamente
las obras maestras de Esquilo, Sfocles y Eurpides. La pri
mera lnea es a priori: slo hay un nmero determinado de
posibilidades; de ellas excluye tres, dos no estn ni menciona
das puesto que no son adecuadas. Solamente nos queda una.
Y sin embargo, d pensamiento de Aristteles no es completa
mente abstracto; no es que pura y simplemente ignore toda la
evidencia. Antes de escribir el libro ya saba a qu tipo de
modelo deberan aproximarse todas las tragedias. Su ideal,
como es costumbre en l, no est en ningn paraso celes
tial, como las formas platnicas, sino que se encuentra en la
experiencia, y se trata, en este contexto, de Edipo rey.

Antes de considerar la concepcin aristotlica del argu

mento ideal, tenemos que considerar el significado de hamar
tia. Grube traduce este vocablo como imperfeccin' y aa
de en una nota a pie de pgina: debilidad moral o intelec

tual wTambin discute el concepto en las pginas xxiv s y

10. Else traduce falta [376] y arguye que con ello hay que
entender error sobre la identidad de un pariente cercano. En
otras palabras: se trata de la confusin que precede al recono
cimiento (anagnSrisis). Cedric Whitman dedica la segunda
parte de su Sfocles [1951] a Erudicin y Hamartia" y dice
que N o hay duda alguna de que Aristteles quera decir una
falta moral o de algn otro tipo" [33].
Mientras Whitman es muy bueno burlndose de quienes
han buscado imperfecciones morales en los hroes de Sfo
cles, Butcher examin, por los alrededores del ao 1900, los
pasajes de la Etica nicomaquea donde apareca la palabra ha
martia, y lleg a la conclusin que, aplicada a un solo acto,
denota un error debido al desconocimiento de determinadas
circunstancias", especialmente, pero no de una manera nece
saria, que hubieran podido conocerse con anterioridad . No
obstante, la palabra tambin puede aplicarse con menos pre
cisin a un error debido a una ignorancia inevitable". Una
tercera acepcin designara un acto, que es consciente e in* tencional, pero no deliberado"; por ejemplo, un acto come
tido en momentos de ira o pasin . Pero, en nuestro pasaje,
hay mucho a favor de la ltima frase", donde hamartia deno
ta, como cuarta acepcin, un defecto del carcter, diferente
de una falta o error aislado, por una parte, y del vicio basado
en un deseo depravado. Este uso, aunque escaso, todava es
aristotlico .29
29.
Butchcr, pp. 317-319. No se acaba de comprender por que H. R.
Dodds cree que Es casi seguro [!] que Aristteles use hamartia aqu con el mis
mo sentido que usa hamarfgma en la tica nicomaquta (113 5 b 12) y en la Rttric*
(1 374 b6), dando a encender una ofensa cometida, ignorando algn hecho mate
rial y, por consiguiente, sin conexin alguna con ponlria o kflk'a [villana o mal
dad]" ("On misunderstanding Otdipus Rtx", en Grttce and Rom', X III, 1966, p.
39). Mientras esta interpretacin se adaptara perfectamente a Edipo, y Dodds
explica cmo se podra adaptar tambin a Tiestes (su artculo corrobora mis pro
pios puntos de vista sobre muchos aspectos), creo que va demasiado lejos al decir
que es casi seguro .

1}

H am artia e " hybris

111

En resumen: podra designar una imperfeccin trgica

(uso tradicional), o falta o error (tal como sostiene Else). Es
imposible resolver este extrao problema, demostrando que
hamartia, en esta frase, significa exactamente eso o aquello y
nada ms. H ay tres observaciones, sin embargo, que nos pue
den ayudar.
En primer lugar, hay que darse cuenta de que Aristteles
usa la palabra pocas veces y dice muy poco acerca de ella.
Unas seis lneas ms abajo, la vuelve a utilizar por ltima vez
en la obra. Y luego, en el prximo captulo, prueba por lo
menos con la misma agudeza que el argumento ideal tiene que
ser completamente diferente del que ha sido estipulado. La
inmensa literatura que ha surgido alrededor del trmino tan
casualmente mencionado dos veces, nos trae a la memoria el
dstico de Friedrich Schiller, de Kant and his interpreters :
Quien es rico ofrece mucha comida a pordioseros hambrientos.
Cuando los reyes construyen, los peones encuentran trabajo.
En segundo lugar, hay que darse cuenta de que es mucho
menos importante, y en todo caso imposible de decidir, si
Aristteles pensaba en imperfeccin moral o en error intelec
tual, que saber cun inseparables eran para los griegos ambas
cosas. (Volveremos sobre este punto en el apartado 60.)
Cuando los eruditos se preguntan lo que un poeta o un fi
lsofo tenan en la mente al usar una palabra, se les podra
responder perfectamente: Cundo? Puesto que es posible
que, aos despus de escribir esa palabra, hubiese querido de
cir cosas algo diferentes de las que haba pensado primera
mente, y aos ms tarde, probablemente no nos podra asegu
rar lo que originalmente haba querido decirnos. Lo que sabe
mos es que emple una palabra algo imprecisa y ambigua, que
no la cambi ni tampoco deshizo la ambigedad en otros
contextos. Aristteles fue un gran filsofo, no un aristotlico
o un fillogo clsico.

Finalmente, el misterio de la hamartia ha servido para

distraer la atencin de lo que Aristteles dijo llanamente: que
los hroes de las grandes tragedias no se destacan por sus vir
tudes ni por sus vicios. Y ello muestra que algunas veces los
grandes filsofos cometen grandes errores, ya que la afirma
cin viene contradicha por las grandes tragedias de Sfocles.
Sera bueno recordar que la concepcin de Aristteles so
bre una persona destacada en virtud puede ser muy dife
rente de las nociones modernas; pero si pensaba en grandeza
de alma (la megalopsychia que describe en su Etica nicomaquea
[iv.3] como la corona de las virtudes ), la frase de su Poti
ca no deja de ser errnea. En realidad, su Etica deja bien cla
ro que no consideraba el orgullo de Prometeo, Edipo o Antgona, como un error: Un hombre tiene grandeza de alma
cuando reclama mucho y merece mucho". La insistencia de
Aquiles sobre sus propios mritos no fue nada malo a los ojos
de Homero, de los poetas trgicos o de Aristteles. D e he
cho, Aristteles dice que fue la megalopsychia lo que condujo
a Aquiles a enfurecerse y a yax a suicidarse puesto que no
podan soportar la ignominia.50 Las siguientes palabras de
Aristteles pueden hacer pensar tanto en Edipo como en el
Scrates de la Apologa: Se dice que los hombres de grande
za de alma tienen buena memoria para los beneficios aue han
conferido", y Tambin es caraaerstico^de ellos [...] el ser
altivos frente a los hombres de posicin y fortuna .51
La creencia popular de que el tema central de la tragedia
griega es que el orgullo viene antes de la cada es muy equivo
cada y es la consecuencia de proyectar valores cristianos don
de stos no tienen lugar. Para Aristteles, as como para los
poetas trgicos, el orgullo no era ningn pecado, sino un in
grediente esencial del herosmo.
La^istoria de Grecia nos proporciona el mayor smbolo
de orgllosa autosuficiencia con la batalla de Maratn, en la
30.
31.

Analticos posteriora, n.13: 97b.

Traduccin de H. Rackham, Loeb Classical Library.

cual unos pocos atenienses, sin consultar los orculos deficos

pro persas se opusieron a las olas del futuro y a lo que pareca
el inevitable triunfo de Persia, el ms poderoso heredero de
los imperios del mundo, y ello no era solamente el motivo
continuo del orgullo ateniense, sino que veremos a Esquilo
ms orgulloso de haber luchado en Maratn que no de haber
escrito sus tragedias.
Una vez todo el mundo sabe lo que un autor crea, los
traductores le hacen decir incluso lo que no quera decir. De
la misma manera que encontramos traducciones inglesas de
Hegel abundantes en anttesis donde ningn Antithesen se en
cuentra en el original alemn, algunas versiones inglesas de
Sfocles corrigen orgullo" donde no deberan. 2
Qu le ocurre, en consecuencia, a hybris? Muchos de los
que hablan fcilmente de imperfeccin trgica sin conocer los
problemas del trmino aristotlico, hamartia, creen que hybris
(palabra que no se menciona ni una sola vez en la Potica) sig
nifica orgullo o arrogancia, y que ello es la tpica imperfec
cin trgica de los hroes de la tragedia griega. Sin embargo,
el significado de hybris casi no tiene nada que ver con orgu
llo. 5 Hybris es lo que mostraron tener los persas cuando inva
32.
Vase, por ejemplo, las traducciones de Chicago de la conclusin de
Antfona (1 350) y el final de la primera escena de Ayax (133). En Antigona,
Elraahcth Wyckoff versifica la traduccin en prosa de Jebb en vrt de traducir el
texto de Sfocles: traduce "hombres de orgullo donde Sfocles escribe byferaucbvii. dominante, arrogante, abrumador. Anche! significa jactarse o alardear, y byperaucbeV. jactarse excesivamente. En Ayax 1 33, Atenea dice "odia a los malos
y Jolin Moore traduce: "odia a los orgullosos".
Uno de los significados que nos da el diccionario de onkon, en Ayax 129, es
orgullo; pero Moore no tropieza con esta palabra, ni tampoco Jebb (que traduce
el I 33 correctamente); Sfocles usa onkps en Las traquinias, 817. y en Edipo en
Colana, I 162 y I 341. Pero en ninguno de estos pasajes tiene sentido traducir
"orgullo .
1
3 3. Hybris y palabras similares (bybrhin, hybriuikps. bybristn) aparecen cin
co veces en la tica meomaquta, y catorce veces en la Retrica y en la Poltica de
Aristteles. En ninguno de estos treinta y tres ejemplos las traducciones de Ox
ford (ed. de W. D. Ross) nos ofrecen orgulloso u orgullo", sino insolencia",
ultraje", insulto", "desenfreno y lujuria" son las. palabras ms usadas para

dieron Grecia y en las palabras del espectro de Daro en Los

persas de Esquilo:
no dudaron en saquear las imgenes
de los dioses, incendiaron todos sus templos;
los altares desaparecieron, y las estatuas como rboles,
fueron arrancadas de sus bases
14
El verbo griego hybrhgin, que aparece en Homero, signi
fica desatarse, desenfrenarse, y tambin puede ser utilizado
aplicndolo a los ros, a las plantas que se pudren y a los bu
rros grandes que rebuznan y se encabritan. El nombre kybris
significa violencia c insolencia desenfrenada y est usado fre
cuentemente en la Odisea, la mayora de las veces para desig
nar a los seguidores de Penlope. Tambin significa lujuria y
concupiscencia, y suele aplicarse a la violencia de los anima
les. Y finalmente bybrisma significa ultraje, violacin, rapto.
El cdigo penal se sirve de este trmino para designar am
pliamente todas las injurias ms graves hechas a una persona.
Tambin designa a una desaparicin en el mar. /
Hybris es una palabra que se puede contrastar con dikj y
s8pbr8syne,if dos palabras que se resisten a ser traducidas,
pero que la primera sugiere uso establecido, orden y derecho,
y la segunda moderacin, templanza, (auto)control. Hybris no
es en modo alguno orgullo o mrito en las realizaciones pro
pias, ni tampoco dar importancia a la propia miseria. N o es,
como orgullo, algo que uno tiene (o es, con el adjetivo, orgutradusir el termino. En la Etica meomaquta 1124a, bybrts se contrasta con mtgalopsychia (orgullo).
Pocos han contribuido ms que Robert Payne a popularizar errores y malen
tendidos sobre Esquilo y Sfocles, en su libro Hubris: a siuiiy o /pride, 1960. pp.
20-31.
34. 809 5$.; traduccin de Chicago a cargo de S. C . Bemardete.
35. Wemer Jaeger acenta el primer contraste en PaiJeia, 1. 1939, pp.
168, 442. n. 18 y p. 257, n. 84. H. G. Liddell y R. Scott sealan el segundo en
A Gmk-Engtisb Ltxicov, nueva edicin, 1961, obra que nos proporciona el sig
nificado dado en el texto citado ms arriba.

lioso), sino algo que implica accin. H . J. Rose lo explica

muy bien cuando dice que los que practican la hybris despre
cian los derechos de los dems .56 Y Cedric H . Whitman
aade: " L a concepcin cristiana de orgullo difiere de hybris
en cuanto relaciona directamente el concepto con la propia
actitud frente a Dios [...] Pero hybris est ms relacionado
con la manera como un hombre ms fuerte trata a otro ms
dbil. Si un griego se jactaba de ser mejor que los dioses, era
una locura, una impiedad y, en el fondo, presuncin. Tam
bin era algo peligroso, pero no se trataba de hybris''}1
Q u hay que decir, pues, del pasaje citado de Los persas,
que contempla dos referencias explcitas a hybris? 58 Los per
sas se haban sublevado, como un ro que sobrepasa sus mr
genes, y los violentos ultrajes que cometieron no pueden com
pararse al orgullo o a la soberbia.
Cuando se examinan todos los pasajes de Esquilo y de
Sfocles donde aparece una u otra acepcin de estas palabras,
queda clarsima la frecuencia con que estos significados de
raz sensual informan el sentido. Consideremos en primer lu
gar los pasajes ms relevantes de Sfocles. Evidentemente, un
examen de las tres palabras hybriigin, hybris e hybristls, 39 son
36. Religin i C m a and Romt, 1959, p. 29.
37. Sophotln, 1951, p. 254, n. 23. Contina diaendo: Eurpides, en H i
plito 474, nos da una deliberada extensin del trmino, no una definicin I...J".
La cita contradice implcitamente la afirmacin de Jaeger en Paidtia, p . 168, so
bre el segundo significado de bybrs. Lo que a nosotros nos interesa es la tragedia
griega. Por consiguiente, en vez de apoyarnos en textos de segunda mano, vamos
a constatar en los propios textos.
38. 808 y 82 1. La palabra aparece nicamente en estos dos versos de la
obra.
39. En las siete obras conservadas, la palabra aparece una docena de veces:
bybrs menos, hybrima nunca, y el adjetivo bjbrislls slo tres veces.
Por lo que se refiere a HybristTs en Homero", vase nota de H. G. Robcrtson.
C J. Ll (1955), p. 81 s.
Sobre sttpbnsynt y trminos afines en Sfocles, vase, ms adelante, el aparta
do 40.
Despus de terminar el libro, encontr que Richmond Lattimore ataca la mala
interpretacin popular de hybris en Story patirms in Gmk. Iragtdy. 1964, pp. 22

ms relevantes a su concepcin de hybris que las generaliza

ciones corrientes sobre lo que los griegos pensaban.
En Antigona, Creonte usa hybris dos veces e hybri%ein
una sola vez: la primera vez amenazando al desafortunado
guardin que le anuncia que alguien ha desafiado su edicto y
ha cubierto de arena el cuerpo de Polinice: el guarda ser col
gado o crucificado hasta que en su agona aclare los detalles
del ultraje [309], Ello es un ejemplo tpico de la irona de
Sfocles: Creonte amenaza con cometer un ultraje, y mien
tras lo hace, caracteriza la proeza de Antigona como un ultra
je. Cuando han llevado a Antigona a su presencia y sta ad
mite inmediatamente el hecho, Creonte la compara con los
caballos enfurecidos antes de condenar, como ultraje, su anr
quico desafo de los lmites establecidos por su ley [480], y
encuentra doblemente ultrajante el hecho de que Antigona se
jacte de haberlo llevado a cabo [482]. N o es que trate de cri
ticar su orgullo, sino que intenta que todos veamos a Antgona como una amenaza para la ley y el orden, como si se hu
biera sublevado. Y mientras tanto la otra incita a que nos
preguntemos quin se est sublevando, y a pensar si el poder
no ha perturbado al rey y si no est destruyendo costumbres
establecidas, puesto que su violencia contrasta muy fuerte
mente con su no violencia.
En Edipo en Colona, hybris aparece tres veces, siempre
para referirse a la violencia de Creonte y al injurioso intento
de separar por la fuerza a las hijas de Edipo.40 En Las traqui
nias la palabra aparece tambin tres veces. La primera para
ss. y en las notas de pp. 80 ss. Nuestras pginas, ms que repetirse, se complemen
tan. Vale la pena sealar que Lattimore no encuentra ningn rasgo de la mala in
terpretacin moderna de hybris antes de 1838: Karl Lehrs, "Vorstellung der
Griechen iiber den Neid der Gimer und de Ueberhcbung", reimpreso en Popula
n Aufsry aus dtm Allertbum, 1856 (2.a ed. aumentada: 1875). La segunda par
te del trabajo est subtitulada Ueberhcbung (Hybris) , p. 86 s. A pesar de que
Lattimore no llegue a ver esto claramente. Vtbtrbebun^ es un trmino mucho ms
feliz que "orgullo {Srofy.
40. 1029, y dos veces en 883.

designar el injurioso crimen de Heracles, que asesin a un jo

ven despus de haberlo secuestrado, mientras ste estaba des
prevenido, precipitndole desde lo alto de un abismo [280].
M s tarde, el coro pregunta al ama si observ con impotencia
el horror del suicidio de Deyanira. Finalmente Heracles re
cuerda a los terribles enemigos que venci cuando estaba en
su mejor momento, y mientras recurre a eptetos, incluye hybristfn juntamente con forajido (anomon) para describir un
centauro [1096].
La nica mencin en Filoctetes [391 ss] y las dos en Edi
po rey 41 no aaden nada ms que sea pertinente. En Electra,
estos trminos se encuentran ms a menudo para designar
asaltos verbales desenfrenados; la mayora de los traductores
utilizan insulto .42 El primer uso de la palabra en la obra
une los dos significados: Electra describe cmo Egisto se
sienta en el trono de su padre, se pone sus vestidos y bebe en
el mismo lugar en que mat a Agamenn, y, para coronar su
ultraje o el supremo insulto , yace, despus de haberle
matado, en el lecho de mi padre, al lado de mi miserable ma
dre* [2 6 6 ss]. Egisto se ha desbordado y nada puede dete
nerlo.
Hybris y las otras dos palabras relacionadas con ella apa
recen muy a menudo en yax.4i El coro concluye su magnfi
co primer himno, que est dirigido a yax:
4 1. Signifique lo que signifique en el contexto la doble mencin de hybris
que hace el coro en 872 s. Sfocles no sugiere en modo alguno que la destruccin
de Edipo es debida a su orgullo. Sin anticipar el detallado anlisis de esta tragecia
en el captulo IV, sealemos las tres tragedias ltimas de Sfocles. La orgullosa
Electra triunfa. Filoctetes tiene muy poco para ganarse nuestras simpatas, excepto
su orgullo, y su destruccin no tiene nada que ver con te. Y en la ltima obra del
poeta, Edipo es ms orgulloso que en Edipo rey, y, sin embargo, se transfigura.
42. 522 s .6 1 3 , 790. 7 9 4 ,8 8 1 . La nica aparicin todava no menciona
da de una de las tres palabras en Amtgona (el verbo en 840) es parecida: la hero
na acusa al coro porque te la hiere con burlas; una vez ms el orgullo est fuera
de lugar.
43. 196. 304. 367, 560. 956. 971, 1061. 1081. 1088. 1092. 1151 y
1258.

La hybris de tus enemigos se desata sin miedo

en las montaas expuestas a los vientos,
rugientes carcajadas que nos hieren;
yo tiemblo de dolor.
[196 ss]
Por lo que se refiere a hybris, este pasaje se puede compa
rar al de Los persas. M s tarde, el hroe habla de burlas y ul
trajes por haber decapitado a un rebao de ovejas (3 6 7 ): no
creo que fuese exagerado decir que, en su locura, se haba de
senfrenado y que pronto volvemos a respetar su gran orgullo
para admirarle despus en su desesperacin y muerte. Luego,
Menclao (mucho menos atractivo en su confrontacin con
Teucro que Creonte con Antgona), que quiere enterrar a su
hermanastro Ayax, usa los tres trminos en un solo prrafo
para referirse a la matanza de las ovejas, llevada a cabo por
Ayax, y para advertir a Teucro que si no le obedece habr
anarqua. Luego, el coro advierte al propio Menelao para que
no se sobrepase cometiendo ultrajes [1092]. Eventualmente,
en un prrafo por completo insultante, Agamenn le dice a
Teucro que debera controlarse y acordarse de su posicin, y
que tambin debera traer un hombre libre para plantear su
caso [ 1258]. Teucro utiliza el verbo una sola vez [ 1151 ], en
Agamenn [1 6 1 2 ], para condenar a quienes se revuelcan
en la miseria de sus prjimos.
Aunque ninguna palabra relacionada con hybris apare
ce cuando Agamenn camina sobre las alfombras rojas que le
han extendido para l, el uso de hybris sera completamente
adecuado para caracterizar la conducta de Agamenn y de su
ejrcito cuando cay Troya. El coro usa dos veces el trmino
[763, 766] en un oscuro pasaje, comentado como sigue por
Denys Page: "Solamente un texto improvisado podra re
construir la deficiente y corrompida versin tradicional"
[136]. La referencia de hybris no est muy clara, pero los
versos precedentes hablan de violencia y muerte, del rapto de

Helena llevado a cabo por Paris, de la sangrienta destruccin

de los rebaos, y de grandes estragos y crmenes .44 Luego
entra Agamenn y el coro le saluda como al destructor de la
ciudad de Troya.
Estas sn las tres nicas veces que aparece hybris, o una
palabra similar, en Agamenn, y ya nos hemos referido a su
aparicin en Los persas. En Las coforas, no encontramos
ningn uso de esas tres palabras.
Si la concepcin popular de hybris fuera correcta, uno es
perara encontrar el trmino muy a menudo, o por lo menos
en una posicin destacada en Prometeo. En realidad, hybris
no aparece ni una sola vez, y las tres apariciones de palabras
similares estn plenamente fuera de lo que nos ocupa. En la
escena inicial, la Fuerza se burla del titn tan pronto como s
te es atado a la roca: Sublvate ahora; despoja a los dioses
de sus prerrogativas!" [82]. M s abajo [970] Prometeo usa
el verbo para caracterizar la manera con que H ermes se burla
de l, revolcndose en sus desgracias. Finalmente, Prometeo
dirigindose a lo : Hybristes, un ro que merece ese nombre
[717].
Por otra parte, hybris se menciona ocho veces en Las su
plicantes, y el adjetivo y el verbo una sola vez. Pero esta obra
no tiene nada que ver con el orgullo, ya que el problema est
en que los egipcios quieren raptar a las suplicantes violenta
mente. L as dos referencias al trmino, una en Los siete y otra
en L as eumnides [5 3 4], no aaden ninguna informacin al
caso.
A pesar de que todava est muy difundido el error de
44.
Segn la traduccin de Den Page, 134. Su introduccin desorienta
por su nfasis en el sacrificio de Ifigenia llevado a cabo por Agamenn. Page ar
guye con gran extensin, y con mucha repeticin, que Esquilo nos especifica espe
cialmente que Agamenn no tuvo otra alternativa (xxiu-ix y xxxn); pero uno casi
tiene la impresin de que, exceptuando este hecho realizado diez aos antes. Aga
menn haba llevado una vida sin culpas. Sin embargo. Esquilo dispone la escena
de tal manera que al llegar Agamenn casi podemos oler la sangre y ver los ultra
jes que ha llevado a cabo. Volveremos a Agamenn en el apartado 39.

que todos los hroes de las tragedias griegas cometen una fal
ta, y que esta es hybris, los buenos traductores ms recientes
traducen hybris y las dems palabras de la misma raz que ul
traje, crimen, insolencia, etc., pero casi nunca como orgullo.
Volviendo a la Potica, Aristteles sigue diciendo: Los
cambios de la fortuna no tendran que ir de la desgracia a la
felicidad, sino al contrario. Y estos cambios tienen que estar
provocados no por una maldad pura y simple sino por una
gran hamartia del tipo que hemos comentado o de un perso
naje que es'ms bueno que malo. Todo ello viene limitado
por lo que ya ha ocurrido; primeramente los poetas trgicos
contaban una historia a su manera pero ahora las mejores tra
gedias tratan de las fortunas de unas pocas dinastas, las de
Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo y de
otros que han hecho o sufrido algo terrible [ 13:53a).
Parece bastante claro que la hamartia de Edipo es muy
diferente que la de Orestes, mientras que la de Tiestes repre
sentara una tercera clase de hamartia. Es posible que Arist
teles haya usado este trmino porque se poda aplicar a las
tres clases, y tambin a otras. Y su argumento crucial era,
probablemente, que el sufrimiento que nos provoca eleos y
phobos no tiene que ser ni claramente merecido ni totalmente
desconectado con lo que estos desafortunados han hecho. Las
grandes figuras trgicas son hombres y mujeres activos que
llevan a cabo algunos hechos memorables que han provocado
su desgracia. En modo alguno son pasivos o, en este sentido,
personajes marginales; pero tienen que ser ms buenos que
malos y, por lo tanto, atraer nuestras simpatas. (Una de las
tragedias que Aristteles debi admirar sobre Tiestes, tena
que estar construida alrededor de algn incidente en el cual
no apareciera totalmente depravado.)
Aristteles expres mal su pensamiento cuando dijo nos
queda, pues, un personaje intermedio: un hombre que no se
destaca por su virtud [...]". Si hubiera dicho un personaje

cuya virtud no es prstina ni permanece limpia de toda culpa

se hubiera acercado ms a Sfocles, a Hegel y a la verdad.41
Antes de abandonar el captulo 13, donde se nos dice
que el final catastrfico es el mejor, tendramos que sea
lar que, en este aspecto, Aristteles defiende a Eurpides contra
todos los que le han criticado por seguir los principios esta
blecidos en su obra, y dice: "E stos dramas seran los ms tr
gicos si estuvieran bien representados, y aunque Eurpides co
metiera otros errores, no hay duda de que es el ms trgico de
todos los poetas .

[16]
En el prximo captulo se discute de nuevo el problema de
qu tipo de argumento es el ms apto para despertar las dos
emociones trgicas, incluso sin el beneficio de una representa
cin. La historia de Edipo, dice Aristteles, nos hace estreme
cer y sentir eleos solamente al escuchar el nombre.
Inmediatamente nos confronta con cuatro, y slo cuatro,
posibilidades. En realidad, despus de haber presentado la
tercera, el texto dice: N o hay ms alternativas, ya que uno
debe actuar con conocimiento o sin l [14:5 3b]. Adems de
decirnos que dadas dos variables tiene que haber cuatro posi
bilidades, la frase siguiente describe la cuarta y nos la presen
ta como la peor".
Vamos a considerar los cuatro tipos de argumentos en un
orden de mrito, segn Aristteles, ascendente. En los cuatro
se trata del mismo hecho: el asesinato de un padre, hijo o her
mano. Ahora bien, este hecho puede ser llevado a cabo, o casi
consumado, y la persona que va a cometer el asesinato puede
hacerlo con pleno conocimiento de la identidad de la vctima,
o ignorndola.
45.

Volveremos a este problema en el apartado 42.

(1) De estas cuatro posibilidades, la de estar a punto

de matar conociendo a la vctima y luego no hacerlo, es la
peor de todas. Es algo ofensivo sin ser trgico, ya que no hay
ningn sufrimiento. Por lo unto nunca, o casi nunca, se usa.
Lo encontramos en Antigona, cuando Creonte es amenazado
por Hemn. Creonte es el padre de Hemn, y las amenazas
de ste no se convierten en hechos.
(2) "E l hecho puede ser llevado a cabo, como sucede
con los poetas antiguos, con pleno conocimiento, como por
ejemplo cuando Eurpides hace que Medea mate a sus hijos.
(3) Es mucho mejor cuando se hace en la ignorancia
y se descubre la verdad ms tarde. Este es claramente el
caso de Sfocles en Edipo; despus de todo ya estaba mencio
nado en la Potica y era de esperar que Aristteles considerase
este ejemplo como el mejor. En realidad, haba mencionado
esta tragedia unas lneas ms arriba; pero luego dice:
(4) La ltima posibilidad es la mejor de todas, como
cuando Mrope en Cmfonte est a punto de asesinar a su hi
jo, pero le reconoce al momento y no lo hace, o como en Ifgenia, cuando la hermana reconoce a tiempo a su hermano, y
en Helle, cuando el hijo est a punto de matar a su madre y la
reconoce antes de hacerlo" (14 :5 4 a].
Esto est en franca contradiccin con el captulo prece
dente, donde Aristteles prueba que el mejor argumento es
el que tiene un final catastrfico. De las tres tragedias que
Aristteles considera mejores en el captulo 14, solamente co
nocemos una: Ifigenia en Turide, de Eurpides, citada tam
bin en los captulos 11 y 17, y en el 16 recibe una alabanza
comparada con un defecto encontrado en otra obra. En reali
dad, Aristteles se tom esta tragedia mucho ms en serio de
lo que lo hacen los crticos modernos, y es difcil comprender
por qu esta obra est clasificada al lado de Edipo rey y su ar

gumento ocupa todava un lugar ms destacado que la trage

dia de Sfocles. Tambin es sorprendente el hecho de que
Eurpides sea alabado en el captulo anterior como el ms
trgico de todos los poetas , cuando en este captulo dos de
sus obras (Cresfonte es suya tambin) consiguen las mejores
alabanzas por su final feliz.
Else, ante la contradiccin de los captulos 13 y 14, con
cluye: N o podemos perdonar a Aristteles la ligereza de no
darse ni cuenta de su propia discrepancia [452]. Grube, por
su parte, comenta: Nadie ha ofrecido una explicacin satis
factoria. Bywater sugiere [...] Los criterios que ahora deter
minan el valor relativo de estas situaciones son morales; no se
trata de su efecto sobre las emociones, sino de la sensibilidad
moral de la audiencia [...] Pero la conclusin de Aristteles
est al final de una bsqueda sobre lo que mueve al temor y a
la compasin; no hay la menor sugerencia que indique un
cambio de direccin o de criterios" [291.
Lo que hay que sealar en este punto, es que Aristteles
en ningn caso se adhiere a lo que podramos llamar una vi
sin trgica del mundo . A diferencia de Platn, l prefiere la
tragedia a la pica (simplemente porque las tragedias son ms
cortas) y en vez de querer prohibirlas o acusarlas de corrup
cin moral, sostiene que despiertan eleos y phobos de una ma
nera tal o con la finalidad de aliviar al pblico de estas tensio
nes emocionales. Luego compara las cuatro posibilidades: en
realidad hay seis, pero omite dos por considerarlas obviamen
te inferiores (las variables consisten en considerar si el movi
miento de la fortuna va de la desgracia a la felicidad y vice
versa, y si los que sufren esta transicin son completamente
puros, completamente depravados, o bien y ahora estamos
mejorando la expresinde Aristteles virtuosos, pero no de
una virtud prstina). D e estos seis tipos de argumento, el que
despierta con ms intensidad eleos y phobos es el que nos pre
senta un personaje del ltimo tipo movindose de un estado
afortunado a otro desafortunado, catastrfico. Pero luego

Aristteles se acuerda (aunque no llegue a explicitarlo) de su

primera distincin entre argumentos simples y argumentos
complejos, y se da cuenta (sin explicitarlo tampoco esta vez)
de que ha estado hablando de argumentos simples, por no de
cir simplistas. Si en un argumento encontramos reconocimien
to y peripecia, incluso una historia con un final feliz, puede
producirse phobos y eleos que inquieten el alma y el infortunio
no puede encontrarse ni al principio ni al final, sino en la mi
tad. Cuando considera cuatro tipos de argumentos complejos,
Aristteles prefiere uno que tenga un final feliz. P or qu?
Pues sencillamente porque lo tiene todo: phobos, eleos, recono
cimiento, peripecia, ms sorpresa que en un argumento del
tipo de Edipo, muchas emociones adicionales al final, y, de
ah, un efecto catrtico mayor. En resumen: menos desagra
dable.
Los mejores intentos de comprender la discrepancia entre
los captulos 13 y 14 (Vahlen y Else) postulan una distincin
entre lo que es mejor por lo que a las emociones se refiere (Ifigenio) y lo que es mejor por lo que se refiere a un argumento
(Edipo). Pero l que ellos invocan para justificar la conclusin
del captulo 1 3 sigue permaneciendo bastante oscuro. Qu
es lo que les incita a estas conclusiones? La propia conviccin
de los crticos, muy explcita en la mayor parte de sus trabajos
sobre la Potica, es que el tipo de argumento de Edipo es cla
ramente superior, que una tragedia debera terminar trgica
mente, que Ifigenia parece un melodrama y que es imposible
que Aristteles no se diera cuenta de ello. Por consiguiente, se
dice que el captulo 13 representa las convicciones de Arist
teles, su posicin esencial,46 mientras que el captulo 14 afir
46.
Algunas veces ni siquiera se discute, sino que se considera garantizado.
As, A. M. Quinton, en un simposio titulado "Tragedia , dice de Aristteles: Al
principio est dispuesto a permitir que el argumente vaya de la felicidad a la des
gracia, as como de la desgracia a la felicidad, pero al final defiende los finales que
no son felices, como los de Eurpides, por ser los ms trgicos' (...] El residuo
aceptable e inteligible de la frmula de Aristteles es, por consiguiente, que la tra
gedia debe ser una representacin de una serie nica y racionalmente conectada de

mara que en un sentido ms especializado, pero menos im

portante, es mejor el tipo de argumento de Ifigenia. Pero, aun
as, el nivel pretendidamente ms alto del captulo 1 3 conti
na siendo nebuloso, y se sigue menospreciando el hecho de
que todos los tipos aludidos en ese captulo son extremada
mente simples y no comprenden en modo alguno conceptos
como reconocimiento y peripecia, que Aristteles haba esta
blecido ms arriba, no sin dificultad.
Si el captulo 1 3 ha podido ser el remanente de un pe
rodo ms temprano, durante el cual no se le haba ocurrido
considerar el reconocimiento y la peripecia, es algo que no
puede decirse. Pero si la Potica se hubiera escrito en forma
de dilogo (Aristteles la escribi de esta manera, aunque nin
gn ejemplar ha llegado hasta nosotros), en vez de ser unas
notas de lectura, no hay duda de que hubiese aparecido un
personaje menor que, al principio del captulo 14 hubiera di
cho: Acaso os habis olvidado lo que hemos dicho acerca
del argumento complejo? Y entonces la segunda clasificacin
de las cuatro posibilidades se hubiera introducido ms o me
nos as: C spita! hemos olvidado completamente lo que diji
mos acerca del reconocimiento y la peripecia. Tenemos que
intentar de nuevo otra clasificacin.
Podramos deducir que el captulo 14 representa la posi
cin que Aristteles consider, y que, siendo los otros aspec
tos de igual importancia, l al igual que Hegel prefera el
final feliz. N o hay que concluir, desde luego, que los dems
aspectos tienen la misma importancia, o que consideraba la
acontecimientos que impliquen desgracia y sufrimiento y que terminen catastrfi
camente" (Arisloitlian Society Suppltmentary Volumt, X X X IV [ 19601, p. 15 5 s).
Ruby Meager critica el concepto de Quimn sobre Aristteles, pero no encuentra
ningn defecto referente a este aspecto. Morris Weitz en su artculo Tragedy", en
The encydoptdta of pbilosopby, 1967, dedica gran extensin a Aristteles y dice
que, segn Aristteles, "Cada tragedia es una imitacin del paso de la felicidad a
la desgracia" (V III, p. I 56). Y David Grene, en su discusin sobre Filoctetes
(Pbocittts, 1967), habla "del final feliz', que, en general, Aristteles considera
como inapropiado para la tragedia (p. 137).

Iftgenia de Eurpides mejor que el Edipo rey de Sfocles. En

realidad, lo que Aristteles dice es que Eurpides construy
sus argumentos de una manera deficiente en algunos aspectos,
y encontr que era muy defectuoso el reconocimiento de Ifigenia por Orestes. El manejo que tiene Sfocles del argumen
to de Edipo, por otra pane, muestra una maestra perfecta: el
final catastrfico no poda evitarse, dada la primera parte de
la historia. Y mientras la leyenda se adapta ms al tipo terce
ro, donde los hechos son llevados a cabo en la ignorancia y el
descubrimiento tiene lugar ms tarde, Sfocles evita el peli
gro de ser demasiado desagradable colocando el hecho fuera
de la tragedia, antes de su comienzo.
La admiracin de Aristteles para con Edipo rey se basa
enteramente en el hecho de su perfeccin argumental. N o hay
ninguna sugerencia acerca de los sentimientos de la tragedia
frente a la situacin humana. Segn la Potica, lo que es trgi
co en un drama es su poder para despertar phobos y eleos y
permite un alivio emocional de estas tensiones. Edipo lo hace
en un nivel altsimo, pero los dramas con escenas muy bien
escritas, que despiertan ambas emociones y luego tienen un fi
nal feliz, son, segn Aristteles, mejores que las que terminan
catastrficamente. Y si alguien preguntara si ello no es o po
dra ser una justificacin del melodrama, no hay ninguna bue
na razn para negar que Aristteles est a favor de un melo
drama que, adaptndose a sus principios, est bien escrito y
bien construido. Aristteles no discute la tragedia como una
de las glorias ms altas del espritu humano, ni implica que los
filsofos puedan aprender mucho de los poetas trgicos. Al
contrario. A diferencia de Platn, dice que para la gente da
da a eleos y phobos" la tragedia es ms sana que perniciosa. Y
aunque Sfocles consiguiera una obra de virtuoso en el caso de
Edipo, hay que conceder a los platnicos que la representa
cin de hechos desagradables es mucho ms problemtica que
el tipo de obra donde los ultrajes estn a punto de cometerse,
pero que se evitan en el ltimo momento. Si esta ltima clase

de obras est bien escrita, nos encontramos con mucha ms

estimulacin emocional y quizs con mucha ms satisfaccin.
Si esta es la lectura correcta que hay que hacer de la Fottica, Aristteles estaba muy lejos del espritu de los tres gran
des trgicos, y puso ms atencin en su oficio hasta el punto
de excluir su sustancia. Ello parece bastante claro. Tanto la
grandeza como las limitaciones de la Potica tienen su origen
en el hecho de que Aristteles reaccion contra sus predeceso
res y, en lugar de tratar a los poetas trgicos como rivales que
tienen puntos de vista fascinantes y diferentes de los propios
y de los dems filsofos, simplemente ignor sus ideas y se
preocup de su tcnica. Y as estableci una nueva disciplina:
la potica, o en todo caso, una esttica que trataba nicamen
te de aspectos formales a expensas del contenido. Y al cabo
de poco tiempo su influencia fue enorme. Su Potica fue apre
ciada no solamente durante los dieciocho siglos siguientes a
su poca, sino que despus del ao 15 0 0 fue tan ledo que
Lae Cooper pudo decir: "Probablemente ningn libro grie
go, excepto el Nuevo Testamento ha sido impreso tantas ve
ces como la Potica".*7
Recientemente, slo una pequea cantidad de crticos lo
citan como canon, pero es notable que despus de tantos si
glos, y comparado con un ejrcito de obras maestras escritas
despus de la muerte de Aristteles, todava sea posible en
contrar buenos y sofisticados eruditos dispuestos a hacerlo.
Pero lo que an es ms notable es que en las recientes dca
das, vastas multitudes de crticos literarios se hayan concen
trado exclusivamente en la forma, tal como lo hizo Aristte
les, aunque muy pocos firmaran lo que l dijo. Y est ms de
moda hablar de la diccin que del argumento, as como perse
guir imgenes y smbolos. Lo que fue atrevido y genial, cuan
do hecho por primera vez en un escrito compacto que repre
senta una pane entre cien de la obra conservada de Aristte
47.

Tht "Pottics" o f Arstoile: its meamng and valut. 196}, p. 101.

les, se ha convertido en una fuente o en un medio de ganarse

la vida para una industria rpidamente creciente. Un salta
montes es una de las maravillas de la naturaleza, pero millo
nes de ellos son una plaga.
Aunque estos crticos no destruyan la literatura que les
nutre, oscurecen el paisaje. El enjambre que forman no deja
ver el bosque, y mucho menos los rboles cuando los insectos
van a celebrar una fiesta en las hojas.
Desde luego que los estudios formales pueden ser muy re
veladores, particularmente cuando la forma se enfoca como
un indicio ms que como una finalidad en s misma. Compa
rados con los platonizantes, que buscan nicamente la filoso
fa de los poetas, confundiendo los discursos de los personajes
por alocuciones y tratados (aunque la mayora de ios platoni
zantes, a diferencia de Platn, buscan afirmaciones para ad
mirarlas), muchos de los que buscan precisin prefieren la he
rencia de Aristteles. N o hay ninguna necesidad de reavivar
el mito de que cada hombre es o bien platnico, o aristotli
co" o tambin no hay, ni ha habido, ni tampoco habr ms
que dos escuelas filosficas: la platnica o la aristotlica .48
Al contrario: Aristteles fue ms lejos que Platn, y de ello
hace ya mucho tiempo. Ya va siendo hora de que vayamos
ms lejos de lo que fueron Platn y Aristteles.

48.
La primera afirmacin se encuentra en Specimeni of iht Tablt Tatk oftht
att Saautl Taylor Cohridg, 1855, 1. p. 182, con la fecha de 2 de julio de 1830;
la segunda, en UnpMitbtd ItUtrs o f Samtul Ta/lor Coltridgt, cd. de Earl Leslie
Griggs. II, 1932, p. 264, en una carta escrita el 14 de enero de 1820. La crtica
del propio Colcridge no se vio afectada por este engao.

H A C IA U N A N U E V A P O T IC A

[17]
Al estudiar la poesa. Platn habl principalmente del conte
nido, y Aristteles de la forma. Una aproximacin eclctica
tratara de ambas cosas. Pero adems de fondo y forma hay
otras dimensiones por lo menos tan importantes como las ci
tadas; antes de estudiarlas, permtasenos resumir unas pocas
conclusiones.
Incluso dentro de los lmites marcados por l mismo. Pla
tn practic una aproximacin parcial muy curiosa, en modo
alguno representativa del genio que mostr en sus mejores
momentos. Los lmites de sus anlisis poticos pueden resu
mirse en tres palabras: atomismo, fundamentalismo y moralismo.
Nunca considera una obra en su totalidad. Una y otra
vez habla de los poetas trgicos y de Homero, pero nunca ha
bla de una sola tragedia, o de la litada, o la Odisea. Siempre
cita pequeos fragmentos para objetarlos; generaliza de una
manera atrevida dicindonos que la poesa, como la pintura,
nos ofrece algo menos real que el mundo ordinario de la ex
periencia sensual y, en consecuencia, pura imitacin. Pero
nunca se para a investigar de qu manera el pasaje citado fun
ciona de acuerdo con el contexto, y mucho menos nos dice de
qu tratan las tragedias de Sfocles o la lfada, o qu nos
queran decir Eurpides y Esquilo.
Sus citas estn sacadas de contexto y desprovistas de sus
valores literarios. Nunca se molesta en saber qu personaje es
t hablando, sino que sin pensarlo dos veces lo considera

como si fuera doctrina del poeta, a pesar de que sus propios

dilogos pueden estar sujetos a la misma violacin. Decir que
sus interpretaciones estn fuera de contexto sera suavizar mu
chsimo la realidad. Vale la pena, pues, acentuar su manera de
obrar porque en este aspecto ha sido imitado durante ms de
dos mil aos: primeramente por filsofos, luego por telogos
y finalmente por los crticos literarios. Los defectos de Platn
no son nicamente suyos. Todo el mundo los ha copiado, sin
imitar, en cambio, sus mejores valores.
Su moralismo no consiste solamente en dar juicios mora
les sobre la literatura, que l lee de esa manera atomstica y
fundamentalista; sino que va mucho ms all y presupone, sin
discusin alguna, que lo que puede ser inadecuado para los j
venes tendra que estar completamente prohibido. Nunca
considera el efecto de una obra literaria para un lector razona
ble, ni tampoco la posibilidad de que l tragedia griega o las
obras de Homero puedan enriquecernos de una manera que
permita por lo menos una comparacin con los efectos perni
ciosos.
Y
por lo que se refiere a su defensa de la censura, lo po
dramos comparar con los argumentos del Gran Inquisidor
en la fbula de Dostoievski: para contentar a los hombres, es
mejor cortarles la libertad, no alimentar sus pasiones ni nutrir
demasiado su imaginacin. Homero y los poetas trgicos ali
mentan las pasiones humanas, ensanchan la imaginacin y las
simpatas. Luego, no hay lugar para ellos en la Ciudad de
Platn.
Vamos a resumir sintetizando cuatro reglas:
(1) Los contenidos de la crtica y la potica no tienen
por qu coincidir con los contenidos de una obra hasta el
punto de excluir su forma y otras dimensiones.
(2) N o hay que discutir nunca sobre la tragedia sin
considerar ninguna tragedia en particular.

(3)
Las citas tienen que ser consideradas segn el con
texto, como partes de un poema y no necesariamente como
doctrina del poeta.
. (4) El efecto total de una obra sobre varios tipos de
lectores tiene que tenerse en consideracin, as como la contri
bucin que el gnero (la tragedia, por ejemplo) aporta a nues
tras vidas.
Si ello suena a perentorio es porque se trata de un resu
men muy conciso. La evidencia de lo que hemos establecido
brevemente en este captulo se ver en captulos posteriores.
En todo caso estos cuatro imperativos no son categricos, y
no es difcil aadir lo que ocurre cuando se desafan: nos en
contramos con una crtica desequilibrada, injusta y engaosa.
La Potica es un triunfo de la inteligencia sobre el senti
miento y Aristteles hizo maravillas dentro del terreno que
estudi. Tambin aqu podemos presentar algunas conclusio
nes:
(5) La tragedia es, en primer lugar, una forma de lite
ratura desarrollada en Atenas por los alrededores del siglo v
a. de J.C ., y todos los dems usos de esa palabra (tragedia,
trgico, etc.) derivan de ello. (La nocin de que aconteci
mientos de algn tipo sean trgicos y que las obras de litera
tura merezcan el nombre de tragedia, nicamente por deriva
cin, es exactamente lo opuesto de la verdad y ser considera
do en los apartados 59 y 60.)
(6) No cada tragedia tiene un hroe, no cada hroe co
mete una equivocacin que cause el final catastrfico, ni tam
poco cada tragedia termina trgicamente, es decir: catastrfi
camente. Ya consideraremos los ejemplos a su debido tiem
po.1
I.
En resumen, de las catorce obras conservadas de Esquilo y Sfocles,
ocho se leen mucho mejor sin ninguna predisposicin a encontrar un hroe o pro

(7) Las tragedias de Esquilo y de Sfocles con final fe

liz tienen tambin escenas de un sufrimiento tan intenso y
abrumador que en modo alguno podemos decir que el final
sea lo predominante. Por lo tanto, no es tan paradjico como
puede parecer a un lector moderno el hecho de que algunas
de las mejores tragedias no acaben catastrficamente.
(8) Lo que hace que una tragedia sea una tragedia no
es lo que se nos muestra, sino el cmo se nos muestra, y lo que
es muy importante es la distincin entre la historia que usa el
dramaturgo y su manera de manejarla, entre el mito antiguo
y el argumento de la tragedia. Muy a menudo, los grandes
escritores han manejado materias muy tpicas o poco prome
tedoras de una excelente manera. Y al contrario: muchos rela
tos de la guerra de Troya o de la historia de Edipo estn muy
lejos de poderse comparar a los geniales argumentos de Ho
mero o de Sfocles. El mismo material puede usarse para es
cribir una comedia o para escribir una tragedia.
(9)
Las grandes obras de arte implican algn tipo de
reconocimiento, no en el sentido de que un personaje reco
nozca a su debido tiempo que alguien a quien haba tomado
por extranjero resulte ser algn pariente cercano, sino ms
bien en el sentido de que se nos lleva a reconocer algo impor
tante. Por ejemplo: se nos puede llevar a ver belleza, grande
za o buenas cualidades, en lo que previamente habamos con
siderado feo o deprimente.
tagonista trgico: de Esquilo. Los persas. Las suplicantes, Agamenn y Las eume'nides, y de Sfocles. A yax. Antf/pna, Las traqumias y Filoctetes. En las seis restan
tes. la accin est centrada en un solo protagonista, pero Orrstes en Las cot/oras y
la Electra y el segundo Edipo de Sfocles no estn creados con ninguna falta tr
gica. Nos quedan nicamente Los Siete contra Tebas y Prometeo de Esquilo, y Edipo
rey de Sfocles, y cualquier lectura que intente explicar estas tragedias en trminos
de faltas o defectos trgicos est completamente fuera de lugar. Adems, parece
ser que las trilogas de Esquilo estaban destinadas a terminar felizmente, por regla
general, y de las siete tragedias conservadas de Sfocles, solamente tres tienen un
final catastrfico.

(1 0 )
H ay que estar en guardia cuando se habla de to
das las artes en general. Es mucho mejor hablar de una forma
artstica por s misma y preguntarse de vez en cuando si algu
nas generalizaciones se adaptan a otras formas o ramas del
arte.
Antes de dar mi propia definicin de tragedia, sin embar
go, debo resumir las conclusiones a que hemos llegado sobre
imitacin, compasin y catarsis.

118]
Para hacer justicia a una obra de arte como arte, no hay que
considerarla como imitacin; tampoco hay que considerarla
como si estuviera al mismo nivel que los objetos ordinarios o
que los acontecimientos. En cierto modo es un triunfo del ha
cer como si, nos transporta a otro mundo que tiene un nivel
distinto de realidad.
El arte no es imitacin; y sea lo que sea la imitacin, sta
no es arte.
El arte es el triunfo de la forma sobre la finitud, de la
abstraccin concreta sobre el caos.
Al desafiar los lmites que la existencia fsica nos impone,
el arte llena hasta los topes el lenguaje, la visin y el sonido
de significado.
El arte no es la expresin de lo que antes ya estaba ah.
como esperando a que se expresara, sino que es un descubri
miento de lo que no estaba ah hasta que fue descubierto; es
creacin.
El arte no es creacin de la nada, sino que usa materia
sensual, el alimento de nuestros ojos y de nuestros odos.
Una obra de arte es un pequeo mundo cuyas limitacio

nes ofrecen reposo y control. Libera a la imaginacin al mis

mo tiempo que le proporciona una casa, un hogar, donde pue
de volver cuando quiera.
La voz del artista sea sta msica, palabras, color o for
mas se eleva ms all del artista, dejando atrs su cuerpo y
el nuestro, su vida y la nuestra.
A distancia podemos volver la vista atrs para mirar al
mundo y nuestras vidas, y lo que nos pareca tan ancho casi
desaparece entre nuevas perspectivas; navegamos de la niebla
a la luz del sol, y algunas veces incluso ms arriba hacia el te
rror fro del aire.
El Dios Creador fue hecho a imagen del artista, y, pues
to que el arte que los hebreos llegaron a perfeccionar ms fue
la literatura, el Dios que ellos dieron a la humanidad hizo el
mundo con palabras.
Los artistas no imitan la naturaleza; la naturaleza es el
caos sobre el cual se eleva su triunfo. Los artistas tampoco
imitan a sus predecesores. Es un mito la creencia de que la
mayora del arte y la literatura sea una imitacin del arte y de
la poesa.
Es posible que los poetas sean ladrones. Shakespeare ro
b material de muchos escritores, pero lo us mucho mejor
que ellos. Esquilo y sus dos grandes sucesores saquearon los
textos de Homero, pero, en vez de imitarlos, escogieron los
temas cuya potencialidad Homero no haba agotado. Sfo
cles y Eurpides tomaron los temas de Esquilo y los suyos
propios, no en un espritu de imitacin, sino de competicin.
La admiracin no conduce a la imitacin. Lo inimitable
invita a la innovacin o, por lo menos, a la variacin sobre
viejos temas. Plagios, copias y rplicas pueden ser triunfos del
oficio puesto que s son imitaciones. Las copias de Van Gogh
de cuadros de Delacroix y otros, pueden haber sido intentos
de protegerse de su locura incipiente y de agarrarse a un mun
do comn, pero esas copias tienen las caractersticas de su

propio estilo y sobrepasan las obras copiadas .

Virgilio imit" a Homero, pero en otra lengua, inten
tando demostrar que la gran poesa pica se poda escribir en
latn. N o es ninguna coincidencia el hecho de que ningn
gran poeta intentara imitar la litada en griego, la Eneida en
latn o la Divina Comedia en italiano.
Este uso de la imitacin" es el que Samuel Johnson, en
su Diccionario, defini como un mtodo de traducir ms li
bre que la parfrasis, donde los ejemplos y las ilustraciones
modernas se usan en vez de las antiguas, y las nacionales en
vez de las extranjeras . En ingls, encontramos este uso ya en
Abraham Cowley y John Dryden. "E n su manera de imitar"
dice Dryden el traductor no solamente cambia las palabras
y el sentido, sino que las abandona cuando ve ocasin para
ello tomando slo indicaciones generales del original .
Este uso [citado en el Oxford English Dictionary] ha cobrado
nueva vida actualmente. As el escritor que subtitula sus poe
mas Imitaciones nos indica que en realidad se trata de va
riaciones sobre temas que otros poetas han sugerido.
Tales imitaciones" pueden parecerse a las copias" de
Van Gogh y, en consecuencia, ser mejores que los originales
o, por otra parte, ser un producto de una inspiracin decaden
te. Imitacin tambin puede significar que el poeta no
pudo leer en la lengua original del poema que imita , y en
tonces ha convertido la necesidad en virtud...
Q u podra decirse de las traducciones que poseen tanto
el tono como el sentido del propio original? E s ello una
prueba de que, despus de todo, la imitacin es un arte? O
acaso las traducciones fieles, por brillantes que sean, no son
ms que ejemplos de un buen oficio? Hay muchsimos crti
cos que presuponen la infidelidad en la traduccin como un
requisito previo a la calidad de lo traducido. Esa nocin po
pular nos muestra cun extendida est la nocin de que lo que
es mera imitacin no es arte. Estos crticos, sin embargo, an
dan muy equivocados. N o se dan cuenta de que el hecho de

captar el tono y el significado en otra lengua requiere innova

cin y ello constituye, por lo menos, un arte menor.
Las versiones que satisfacen estas exactitudes son tan ra
ras que hay razn suficiente para pensar que se necesita algo
ms que oficio, habilidad o competencia. Ninguna tragedia
griega se ha traducido al ingls de una manera suficientemen
te aceptable, aunque no sea difcil encontrar recreaciones po
ticas.
Y
aunque dejemos por sentado que una buena traduccin
puede ser una obra de arte, la traduccin representa claramen
te un caso marginal y no un paradigma, puesto que es impor
tante que las traducciones sean juzgadas en parte comparn
dolas con el original, mientras que la mayora de las obras de
arte no necesitan ningn tipo de relacin exterior a ellas. Una
traduccin tiene que ser fiel al sentido hasta el punto de no te
ner paralelo en msica, por ejemplo.
E s la tragedia como una sinfona o como una traduc
cin? Por lo que a la imitacin se refiere, las artes se podran
clasificar segn una gradacin. Todas ellas tienen una cierta
autonoma, implican partir del mundo del sentido comn, y
tienen que ser juzgadas con sus propias medidas. Si mimtico" se refiere al triunfo del hacer creer o de la pretensin, lue
go la msica sera la ms mimtica de todas las artes; pero si
mimtico" sugiere heteronomia e imitacin en el sentido or
dinario de la palabra, luego la msica es la menos mimtica
de todas las artes.
A un lmite de la gradacin tendramos, pues, la msica y
el arte abstracto, y en el otro lmite las traducciones. Al mo
vernos de la traduccin a la msica, nos encontraramos, ms
o menos, con este orden: pintura flamenca y alemana del Re
nacimiento (incluyendo a Jan Van Eyck, Holbein joven y
Durero) asf como la novela realista. Luego encontraramos a
Rcmbrandt. Dostoievski e Ibsen. Luego el expresionismo, las
novelas de Kafka y la tragedia griega. Y finalmente
la msica.

Naturalmente todo intento, como ste, de agrupar dife

rentes artes o diferentes perodos, o ambas cosas, es siempre
dudoso; si se llevara demasiado lejos, podra hacer pensar en
los juegos de saln o en el propio Oswald Spengler. Lo im
portante y esencial es que. en vez de decir simplemente que la
tragedia es (o no es) una forma de imitacin, reconozcamos la
ambigedad de imitacin , as como el hecho de que, aun
que diramos un significado preciso a este trmino, diferentes
artes y diferentes formas de literatura (y diferentes formas de
tragedia) operan segn modelos significativamente distintos.
Kafka puso aparte algunas de las convenciones de la novela
del siglo x ix ; Eurpides, algunas de las convenciones de Es
quilo. En nuestra gradacin, Eurpides estara ms cerca de la
traduccin y Esquilo ms cerca de la msica sinfnica, pero
sera fcil exagerar la proximidad de cada uno de ellos a estos
extremos y en modo alguno podramos juzgar las obras de
Eurpides segn los cnones apropiados para Zola.
Estas reflexiones sobre la imitacin y la imaginacin (el
hacer como si) son tambin tiles para saber si era piedad, o
compasin, el sentimiento que nos despiertan las tragedias
griegas. Una vez ms el trmino no importa a condicin de
que entendamos lo que ocurre.
Supongamos que estamos sentados en un pequeo teatro
de Nueva York, The Circle in the Square, por ejemplo, para
ver Las troyanas de Eurpides o bien Ifigenia en Aulide. La di
reccin de Michael Cacoyannis es buensima y la actuacin
tambin. Nos sentimos profundamente emocionados; perora
qu personajes se dirigen nuestras simpatas, nuestra compa
sin o nuestra piedad? Evidentemente no a los actores, a
quienes admiramos muchsimo. Tampoco a Hcuba o a Clitemnestra, pues no sabemos ni siquiera de su existencia real, y
si existieron, sabemos que nunca hablaron de la misma mane
ra, con las mismas palabras que estamos escuchando. N o se
requiere ningn tipo de escepticismo. Yo puedo pensar que

Mildrcd Dunnok en el papel de Hcuba, o Irene Papas en el

de Clitemnestra, o Mitchell Ryan en el de Agamenn, lo ha
cen estupendamente y recitan a la perfeccin los versos que a
m me haban parecido flojos al leer la obra. Puedo estar sor
prendido ante sus inesperadas interpretaciones, as como ante
los trueques que parecen bordear la comicidad y en cambio
estn presentados trgicamente. Complacido por todo ello, es
posible que todava tenga que contener mis lgrimas a pesar
de que ninguno de los personajes o de los actores que los re
presentan me d lstima. P or qu?
Dolores reprimidos invaden nuestras almas, juntamente
con nuestras propias penas y los sufrimientos de nuestros pr
jimos. los sufrimientos pasados y los presentes. N os acorda
mos de hechos concretos y de personas concretas y de la mi
seria de tantos. Lo que vemos no es una imitacin, sino una
accin simblica sobrecogedora que nos despierta gran canti
dad de imgenes dolorosas. Individualmente, aparecieron
con una cierta imposibilidad de vivir con ellas y estn mucho
mejor olvidadas; pero durante la representacin, se funden y
dejan de ser tormentos incontables e insoportables.
Se dice que Buda dijo a una mujer, que no poda aceptar
la muerte de su marido, que si obtena unas hierbas muy co
munes en la cocina de alguna familia en la cual ningn hom
bre hubiese muerto, podra obtener a su esposo de nuevo. De
sesperada por la pena, la mujer fue de casa en casa preguntan
do. hasta que la misma respuesta en cada una de ellas le ense
que lo que la llev a la desesperacin era algo universal.
Otros haban aprendido a vivir de esta forma y ella tuvo que
hacerlo tambin.
El tono de las tragedias es muy diferente de las repeticio
nes de los sermones pacficos de Buda. La tragedia confiere
un poder mximo a una accin simblica que se agota en una
rpida carrera de dos horas; nos hace ver cuntas agonas
pertenecen a un gran ejemplo; nuestras vidas cobran nuevas
experiencias y el ejemplo que se nos presenta nos trasciende.

No hemos sido escogidos, sino que repentinamente pertenece

mos a una gran fraternidad que incluye algunos de los hroes
ms grandes de la humanidad.
El sufrimiento que sentimos al ver o leer una tragedia no
es en primer lugar el sufrimiento de Hcuba, sino el que pre
viamente hemos experimentado. Probablemente le ocurri lo
mismo al poeta. Escogi una historia que l pudiera usar para
representar el sufrimiento previamente conocido, noal^i ma
nera de un hombre que escribe una autobiografa, sino ms
bien borrndose a s mismo para poder encontrar smbolos
con poder para despertar las penas de quienes van a leer o ver
la obra.
Smbolo" es una palabra que causa muchos problemas,
precisamente por ser tan vaga como popular. Por lo tanto,
vamos a aclarar nuestro significado. Cuando muri Eurpi
des, nos dej dos tragedias en las que es evidente que haba
estado trabajando durante su ltimo ao: Ifigenia en Aulide y
Las bacantes. Cuando fueron representadas, postumamente,
por primera vez, ganaron el primer premio, cosa que rara
mente ocurri en vida del autor. Las bacantes todava est
considerada como su mejor tragedia, mientras que Ifigenia se
aprecia mucho menos. Ambas historias no estn relacionadas
y nos podemos preguntar qu es lo que le hizo escoger estos
temas al final de su vida, despus de haber abandonado Ate
nas. Parece ser que decidi llevar una vez ms a la escena el
terror esencial: un padre que se resuelve a sacrificar a su hija y
una madre que desmiembra a su hijo.
Lo que ahora nos interesa es sealar que Eurpides no te
na por qu recoger esas historias, y mucho menos tena que
manejarlas tal como lo hizo. El quiso comunicar ciertos senti
mientos, pensamientos y actitudes, y busc el mito adecuado
a sus propsitos. Lo que necesitaba era una accin simblica
para despertar las respuestas deseadas.
Es posible que esto sea poner las coss un poco fuertes*in

cluso por lo que a Sfocles y Eurpides se refiere, especial

mente Sfocles, puesto que suena a algo tan calculado y deli
berado. Vamos a volver sobre el tema al final de este captu
lo. La tragedia griega no se parece en nada a la alegora, y la
respuesta emocional que se desea no es nada que requiera una
gran precisin. Efectivamente, las obras donde todo parece
planeado y el inconsciente no tiene parte alguna, son acepta
das como inferiores artsticamente. Tal como lo dice el Tasso
de Goethe en otro contexto:
La intencin se nota y ello nos enoja.2
En todo caso la accin de una tragedia o comedia no es
como una accin real que pueda, incidentalmente, despertar
una serie de emociones. Las tragedias y las comedias presen
tan acciones simblicas en el sentido de que implican el hacer
como si, que ello es experimentado como tal, y que se estilizan
de acuerdo con convenciones que difieren segn la poca, y
que la historia se cscoje y se maneja de cara a un efecto fi
nal, el cual puede ser, por ejemplo, trgico, cmico, o tragi
cmico.
Un dramaturgo que no supiera si la intencin de su obra
es la de provocar miedo, lgrimas, grandes carcajadas o el
tipo de risa que se acerca al llanto, debera decidirse antes de
preparar la versin final. Una obra que intenta ser una trage
dia y provoca carcajadas, es tan incompetente como una
comedia que pretende hacer rer y no puede siquiera divertir a
nadie, o como una pintura que es notable por el reverso o por
su olor desacostumbrado.
Algunos desearan llamar tragedias a algunas novelas. En
el captulo final del libro ya trataremos de las confusiones en2.
5a fib lt man Absicht und man isl irrslimal (IM ). casi siempre citado
Man mtrkf die Absicbl and man uird vtnlimmt.

trc tragedia e historiografa. Por el momento, basten unas pa

labras sobre ambas cosas.
El historiador intenta ampliar nuestros conocimientos y
tiene tiempo, espacio y medios para crear tipos, situaciones y
experiencias diferentes de las nuestras; puede traer a la luz
pocas perdidas. Un novelista, en muchos aspectos, trabaja
de una manera semejante y est ms cerca del historiador que
del poeta trgico. El novelista construye un mundo e intenta
mostrarnos qu tipo de gente hay en l y cmo reacciona ante
djferentes circunstancias. Al igual que el historiador, siempre
puede darnos informacin suplementaria sin que nadie le re
proche el salirse por la tangente.
El hecho de que las tragedias griegas e incluso las de
Shakespeare sean mucho ms cortas que las novelas de Tolstoi, Dostoievski y otros grandes novelistas, no implica nica
mente una diferencia cuantitativa, sino que hay tambin un
salto cualitativo. Los poetas trgicos se las arreglan con un
mnimo de informacin y un puado de personajes. Tratan de
una accin representativa, nica y breve, en la cual el sufri
miento humano se muestra con un tono muy alto, no contn
donos una historia extraa y extica, sino hecha para movili
zar nuestro dolor, proporcionndole palabras y, muchas veces,
por no decir siempre, para mostrarnos cun a menudo los
hroes engendran catstrofes.
En la tragedia griega, la catstrofe es central. Puede que
se muestre en la mitad de la tragedia y que desaparezca al fi
nal; pero nunca es un episodio mis, tal como ocurre en las
grandes novelas. En Crimen y castigo y en Los hermanos Kararnxpv, la catstrofe no desaparece ni tampoco ocurre al final
de la. novela. Resulta que al final el hecho no es catastrfico,
sino que forma parte de la educacin del hroe. En Los her
manos Karam^pv, no hay, desde luego, un solo hroe, pero
al final se nos asegura que Mitia y Aliosha sern mejores en
adelante. A na Karenina es algo similar. Ana es la hermana
postuma del Gretchen de Goethe [...] Su muerte, como la de

Gretchen, es infinitamente pattica; a pesar de que su trans

gresin era obviamente mejor que la sociedad que la conde.n; pero lo que importa esencialmente no es ni Gretchen ni
Ana, sino que, en un mundo donde la crueldad de este tipo
abunda tanto, Fausto y Levin deban persistir en su oscura as
.

/ *

piraaon

ii

.7

En vez de llamar tragedias a algunas grandes novelas,

abandonando la til distincin entre pica y tragedia, proce
deramos mucho mejor sealando que algunas de las llamadas
tragedias no son sentidas como algo genuinamente trgico
porque se aproximan a la pica, especialmente el Fausto de
Goethe y algunas de las obras picas" de Bertolt Brecht. La
diferencia entre una miniatura y un fresco no es nicamente
una diferencia de tamao: la primera conviene ms al retrato
de una cara, mientras que el otro conviene ms a escenas que
comprendan un grupo de personas. Una novela y una nouvelle
[narracin] no difieren solamente en longitud. El gnero cor
to, a su tiempo, desarroll convenciones propias y primera
mente se esperaba que tratase de un incidente nico y extrao
pero aparentemente corriente, y luego que fuera una especie
de variacin sobre un momento culminante que ms tarde te
na que estar relacionado con un objeto material. El impacto
emocional de una historia de este tipo est destinado a ser di
ferente de un gran hecho pico que implica toda una estructu
ra social, muchos personajes y una gran cantidad de inciden
tes e interrupciones.
La litada, a pesar de que sea una obra pica y no una tra
gedia, es ms trgica que la Odisea. Efectivamente, la Trage
dia tica debe mucho a la Ufada, y vamos a dedicar un cap
tulo entero a este poema. De todas maneras, los poetas trgi
cos de Atenas desarrollaron un gnero nuevo con sus propias
convenciones, y el efecto de la tragedia es muy diferente del
de la pica.
3.
Walter Kaufnunn, R tlig o n fio m T otstoy lo Camaj, 1961, p. . La nove
la se discute con ms detalle en pp. 2-8.

El poeta pico y el novelista estn por encima de los na| rradores que cuentan con absorber nuestro inters en una vasta narrativa, que nos importunan con incidentes o pasajes re
tardatarios y que encuentran lugares convenientes para largas
descripciones, discursos sobre la guerra, competiciones, polti
ca o reflexiones miscelneas. Comparado con Edipo rey,
Hamlet tiene algunas de las cualidades picas, pero Hamlet no
es solamente ms cercano a la tragedia griega que a una nove
la, sino que adems es un drama destinado a ser visto y escu
chado en un asiento durante una sesin, y su impacto emocio
nal es el que tradicionalmente se ha asociado con la tragedia.
Una novela puede presentar un gran sufrimiento y termi
nar trgicamente, pero tradicionalmente la novela ha sido una
forma mucho menos concentrada que la tragedia. Y los nove
listas, al igual que los poetas picos, han intentado crear una
imagen total de una sociedad y han trazado las aventuras o el
desarrollo de sus hroes durante un perodo de tiempo bas
tante largo. La cuestin de saber si una novela podra aproxi
marse a una tragedia, griega o shakespeariana permanece
abierta.
Es importante sealar que no todas lo hacen. Moby Dick
se apoya muchsimo en Shakespeare, incluso en la diccin de
algunos pasajes. Pero ello no es solamente un tour de forc y,
en consecuencia, no cuaja con el genio de la novela, la cual in
vita a mezclar gneros, incluyendo la stira, la comedia y
toda suerte de incursiones. Moby Dick. est llena de incursio
nes y stas nos impiden pensar que se trata de una tragedia.
Es una obra pica fuertemente influida por la tragedia. Pode
mos llamarla trgica, incluso de la misma manera que deci
mos que las novelas de Kafka son tragicmicas; pero no po
demos llamarla tragedia, de la misma manera que no decimos
que es El castillo una tragicomedia.
Ahora ya podemos dar nuestra propia definicin de tra
gedia:

Tragedia es (1) una forma de literatura que (2) presenta

una accin simblica representada por actores. (3) Se dirige
hacia el centro del gran sufrimiento humano de tal manera
que (4) nos trae a la memoria nuestras propias penas olvida
das y reprimidas, as como las de nuestros prjimos y de toda
la humanidad, (5) y en cierta manera confortndonos con la
idea de que (a ) el sufrimiento es universal y no un mero ac
cidente de nuestra experiencia, (b) el valor y la fortaleza en
el sufrimiento o la nobleza en la desesperacin son admirables
y no ridculos, y normalmente, (f) que destinos peores que
los nuestros pueden resultarnos estimulantes. (6) En cuanto a
su duracin, las sesiones varan entre un poco menos de dos
horas a cuatro horas aproximadamente, y la experiencia que
se nos presenta est muy concentrada.
La nocin de que solamente algunos tipos de sufrimiento
son verdaderamente trgicos ser considerada ms adelan
te en relacin con Hegel [apartado 42] y Scheler [apartado
59], los cuales lo creyeron as. Mis propios puntos de vista se
encontrarn al final del captulo [apartado 60]. En vez de es
tipular de inmediato cmo habra que utilizar la palabra tr
gico", ser mejor basar nuestro enfoque en un estudio de la
tragedia griega y shakespeariana. puesto que las nociones prevalentes sobre este problema dependen de suposiciones que
son histricamente falsas.
Lo que distingue la tragedia de la comedia no es ni la his
toria ni el tipo humano que es introducido en ella, sino su tra
tamiento y las respuestas que ste provoca. Una obra de tea
tro que presenta el tipo de experiencia descrita en nuestra de
finicin, es una tragedia. Ur.a comedia podra tener el mismo
argumento, pero tendra que manejar el material de una ma
nera distinta; por ejemplo: pintando a los principales prota
gonistas de una manera pomposa y necia, sus proyectos vanos
y ridculos, y sus peligros y catstrofes de una manera humo
rstica.

Preguntarse si una obra de teatro que no posea las carac

tersticas mencionadas podra ser, a pesar de todo, una trage
dia, es una mala formulacin. El problema est en si debemos
o no considerarla como una tragedia. Y en casos dudosos, es
menos importante el hecho de que lo hagamos o no, que el
detallar lo que tiene en comn o cmo difiere de las grandes
tragedias.
Para tomar un aspecto de nuestra definicin que podra
objetarse fcilmente, supongamos, por ejemplo, un drama que
tuviera todos los requisitos para ser una tragedia, pero que,
por otra parte, su duracin fuera de ocho horas Podramos
considerarlo como una tragedia? Supongamos, por ejemplo,
un animal que fuera como un elefante, pero que tuviera cuatro
metros de altura, o solamente cincuenta centmetros Podra
mos considerarlo como un elefante? Parecera razonable dejar
de lado la cuestin hasta que nos encontrramos con tal ani
mal, y decidir luego si estas diferencias van o no acompaa
das de otras. Es muy posible que al final decidiramos distin
guir entre micro-elefantes, elefantes y mega-elefantes. Mien
tras tanto, es interesante observar que el volumen entre los
elefantes (y entre las tragedias) no adquiere estas grandes di
ferencias.
Hasta ahora hemos permanecido en las mismas dimen
siones que Aristteles trat en su Potica. En algunos puntos
hemos intentado mejorarle, y hay otras maneras que nos per
mitiran complementarle. Por ejemplo, Aristteles dice dos
veces que una imposibilidad verosmil es mejor que una posi
bilidad inverosmil [2 4 :6 0 a, 2 5 :6 Ib ), pero no discute ningu
na inconsistencia u oscuridad a pesar de que ambas cosas pro
porcionan mucho material a los crticos literarios. Sus princi
pios implican que las inconsistencias estn permitidas si no se
notan. El problema de si las inconsistencias pueden ser fun
cionales, o de si las oscuridades pueden contribuir en algo,
como las partes oscuras en un cuadro, es algo que va ms all
de Aristteles y no puede ser discutido fructferamente den

tro de sus lmites.

La aproximacin de Aristteles, como la de Platn, fue
tan limitada que ninguna nueva potica puede estar tan cerca
de la suya, as como la nuestra lo ha estado hasta ahora. Ni
tan slo una combinacin de las dos podra proporcionar una
base adecuada para una potica. Ambos omiten dos aspectos.
Uno de ellos fue explorado bastante a conciencia durante la
primera mitad del pasado siglo. Vamos a intentar seguida
mente valorar el resultado de tales esfuerzos.

[19]
U na de las dimensiones que ignoraron Platn y Aristteles es
la relacin de la obra con el escritor. Ambos se limitaron al
efecto que la poesa ejerca en los espectadores y lectores; Pla
tn casi exclusivamente al efecto moral, y Aristteles al emo
cional. Efectivamente, Aristteles defini la tragedia y lo tr
gico en relacin con las emociones que estos trminos provo
can en el nimo del espectador; valor diferentes tipos de ar
gumentos segn el impacto emocional de cada uno. De ah
que las poticas de Platn y de Aristteles sean pasivas, con
centradas en el nimo del espectador y no en la persona del
escritor. Incluso cuando la Potica se convierte en un manual
para los escritores y les da normas sobre cmo construir un
buen argumento, es un hecho que la primera consideracin es
la reaccin de la audiencia.
Es conveniente dividir en tres aspectos la primera dimen
sin descuidada por los dos grandes filsofos griegos. El ter
cer aspecto puede a la vez subdividirse en tres partes. L o que
ahora sigue, sin embargo, no son reglas, sino preguntas que
vale la pena hacerse al estudiar una obra de arte y especial
mente una obra literaria.
(1)

Podemos preguntarnos en primer lugar sobre la in-

tencin consciente del artista, qu es lo que intenta hacer, cules

son sus finalidades y qu tipo de trabajo se propuso llevar a
cabo.
En nuestro caso es de una esencial importancia saber qu
problemas se propuso el autor, cmo los manej y qu tipo de
significacin tienen. Si el autor no trata ningn problema, es
muy probable que su libro sea intil.
Las obras de arte y literarias no siempre tratan de proble
mas de una manera palpable, pero puede ser interesante re
construir los problemas con los que se enfrent e intent re
solver el artista. Tenemos casos, particularmente en el siglo
xx (y, por lo que se refiere a los escritores, sobre todo a partir
del siglo de las luces), en que el artista se esforz especialmen
te por decirnos cules fueron sus intenciones; pero estas de
claraciones, explcitas en conversaciones, cartas, prefacios o
ensayos, no son ni suficientes ni necesarias para el crtico que
se preocupa de estos aspectos.
No son suficientes porque esos testimonios no pueden ser
tomadas al pie de la letra, ni juzgados por su primera aparien
cia; hay que considerar a quin iban dirigidos y qu situacin
los engendr. N o son necesarios porque puede darse el caso
de que haya suficiente evidencia, fuera de ellos, para recons
truir las intenciones del autor con muchas probabilidades de
no equivocarse.
(2)
Nunca podemos estar seguros de las intenciones del
artista, ni obtener ms que una comprensin muy parcial de
su obra a no ser que estudiemos su contexto histrico.
Tales estudios histricos adquirieron un enorme mpetu a
partir de Hegel, que ense a toda una generacin de erudi
tos alemanes a estudiar filosofa, literatura, religin y las artes
bajo la perspectiva histrica, y sus discpulos se convirtieron
en los preceptores no slo de Alemania sino tambin del mun
do occidental. Antes de medio siglo despus de la muerte de
Hegel, Nietzsche public su meditacin Sobre el uso y la

desventaja de la historia relacionada con la vida [18 7 4 ], y se

lamentaba de la hipertrofia del sentido histrico . Por aquel
tiempo, la erudicin haba empezado a sumergir los logros in
dividuales en su contexto, en vez de iluminarlos y destacarlos
de l.
De acuerdo con la visin de la historia de Hegel, el siglo
xx presenci una aguda reaccin, muy bien representada por
uno de los slogans de la llamada nueva crtica, que insista en
la autonoma de cada obra literaria. Pero en la prctica, los
mejores crticos se dieron cuenta de la dificultad de compren
der un poema sin ninguna referencia a algo que est ms all
del propio poema. El significado de las palabras, las frases y
la mayor parte de la imaginera en cualquier obra literaria
debe ser conocida en relacin con otras obras, y una ignoran
cia histrica completa dara como resultado la imposibilidad
total de la comprensin de la misma. Por lo que se refiere a
las obras contemporneas, es posible que tengamos los cono
cimientos histricos suficientes sin necesidad de ninguna in
vestigacin, pero una distancia de treinta aos ya basta para
cambiar estas ventajas. La nueva crtica nunca ignor la im
portancia de la historia, aunque prefiriera hablar de tradi
cin , se trataba sobre todo de una protesta contra la insis
tencia del siglo xix en acentuar el papel de la historia en la
produccin artstica.
Sin tratar de rendir un homenaje a un determinado movi
miento, muchos crticos inteligentes creen todava que la in
formacin histrica debiera ser irrelevante para juzgar el va
lor esttico de una obra de arte. Pero este punto de vista im
plica que los juicios estticos no requieren ninguna compren
sin de lo que se juzga, o incluso que en realidad no necesitan
tratar de la misma cosa a la cual se refieren, y, en definitiva,
que los crticos separados por sus propios contextos histricos
no pueden hablar de la misma obra.
Para comprender el soneto de Milton sobre su propia ce
guera, hay que conocer la parbola del Nuevo Testamento

sobre los talentos y adems lo que el autor quera significar al

hablar de D ios". That one Talent wbich is deatb lo bid, /
Lodg'dvjilh me useless" [el don que, si se oculta, nos produce
la muerte / intil veo en m]; si estos versos representan una
imagen autnoma, una referencia polmica a algo contempo
rneo del autor, una resonancia de alguna de sus obras ante
riores, o una interpretacin de una parbola evanglica, es
algo completamente distinto. Y para comprender el problema
que Milton presenta la intensa presuncin de que Dios exi
ge al hombre que sea activo y se esfuerce hay que saber si
ello es una vanidad potica, una extraa idiosincrasia, o,
como es el caso, una caracterstica esencial dq la imagen calvi
nista de Dios.
Si trminos como tpico, atrevido, original, imitativo o
genial tienen lugar en la esttica, la atencin al contexto his
trico tambin lo tiene. Y si excluimos todas estas considera
ciones de la esttica, entonces dejamos de discutir sobre las
obras de arte o literarias para limitarnos a hablar de nuestras
experiencias sin discriminacin de las que se basan en la infor
macin y de las que descansan sobre malentendidos demos
trables. Donde se ignora el contexto histrico, imitacin y ca
ricatura pueden confundirse como otra cosa; rebelin y extre
ma irreverencia pueden pasar desapercibidas, y es muy posi
ble que nadie descubra lo que ms importaba al artista y a
quienes fueron los primeros en presenciar su creacin.
Se puede admitir que una obra de arte tenga importancia
histrica sin ser bella, y tambin que muchas esculturas anti
guas hayan cambiado tanto durante el curso de los aos que
el objeto esttico que contemplamos, habiendo perdido su
pintura original, se haya transformado en ruina, sea significa
tivamente diferente de lo que molde el artista y de lo que
vieron sus coetneos. Se podra discutir que el paso de miles
de aos ha mejorado la belleza original. La textura de la pie
dra puede ser ms interesante, y ruinas y torsos con mutila
ciones y fisuras pueden liberar la imaginacin y permitir una

inigualable liberacin de la tirana de la convencin o de lo

que en realidad se construy. A pesar de que las restauracio
nes sean interesantes histricamente, pueden ser horribles des
de el punto de vista esttico, como algunas de sir Arthur
Evans en Cnosos, Creta. Normalmente, el problema se puede
resolver mostrndonos, uno frente a otro, los fragmentos an
tiguos y la restauracin moderna.
La experiencia personal que se pueda tener de un objeto,
quizs mutilado o mejorado por el tiempo, o por una traduc
cin, o por falta de conocimiento histrico, es algo que no se
puede refutar. Tampoco se puede decir la ltima palabra so
bre el asunto. La experiencia puede ser ms sensible que la in
formacin de la erudicin, de la misma manera que puede ser
menos sensible y a la vez ms ignorante.
Puesto que los juicios implican comparaciones, algn co
nocimiento de lo que otros artistas hicieron en la misma po
ca o antes, es obviamente relevante. Los juicios tambin de
penden de las categoras dentro de las cuales se asimila un ob
jeto, y un estudio histrico puede revelarnos las categoras re
levantes.
Volviendo a la poesa y resumiendo: abundan los histo
riadores y los fillogos estticamente insensibles, pero sus
contribuciones a nuestros conocimientos abren la puerta a
gran cantidad de nuevas percepciones que son estticamente
relevantes.
(3)
Exactamente la misma consideracin se aplica al
contexto biogrfico: fcilmente podemos sumergir el arte en la
biografa, y la experiencia esttica en la informacin; pero al
gn conocimiento de la vida del artista puede agudizar nues
tra percepcin y mejorar el juicio esttico. Podramos distin
guir tres tipos de investigacin biogrfica:
a)
Los estudios sobre incidentes en la vida del artista,
que ayudaron a engendrar una obra (o que estaban latentes en
ella), han sido muy populares desde el siglo xix y pueden

amenazar, ms que ayudar, a las poticas. Y sin embargo esos

estudios no son completamente irrelevantes.
Quiz Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit de
Goethe [1812 ss] fue la que ms contribuy a empezar esta
moda, a pesar de que, en s, era una obra de arte y el ttulo
contena una ingeniosa ambigedad. Significa: Fuera de mi
vida, Dichtung y Verdad ; pero Dichtung puede significar
poesa (en cuyo caso el ttulo sugiere la relacin entre su vida
y su obra), y puede significar tambin ficcin (en cuyo caso se
nos avisa de que no hay que tomar por verdad todo lo que si
gue).
_
En todo caso, se ha enseado a generaciones de alemanes
que haba una Charlotte relacionada con su Werther y otra
Charlotte relacionada con su Tasso, as como la importancia
de Friederike para Fausto y Ulrike para Marienbader Elegie.
De esta forma, lo que se hace es curiosear en lugar de
ver.
b)
Durante el siglo xx, esta aproximacin se ha visto en
riquecida por los intentos del anlisis psicolgico. Se estudia a
los poetas como si fueran pacientes; se usan resultados muy
singulares como indicios para encontrar lo que es tpico, y la
admiracin desaparece para dar paso a la compasin.
La literatura es un rico filn para la psicologa, y, aunque
muchas veces no ocurra, esos estudios pueden tener gran va
lor cientfico. Para comprobar si los fenmenos psicolgicos
contemporneos son especficos de nuestro tiempo, o si seme
jantes neurosis, complejos en una palabra: problemas, te
nan lugar en otros tiempos, tenemos que volvernos hacia la
literatura. La mayora de los trabajos en este campo ha sido
sorprendentemente incompetente, pero el uso de la literatura,
incluyendo poesa para el avance de la psicologa, es perfecta
mente legtimo y de gran significacin.
Pero el uso de la psicologa para iluminar fenmenos lite
rarios es mucho ms cuestionable. Es posible que valga la
pena plantear el problema acerca de la conducta de un deter

minado personaje, y, por ejemplo, el descubrimiento de que

lo que pareca contradecir la realidad de hecho se adapta a
un modelo que ha sido ya estudiado; puede ser interesante e
incluso estticamente relevante. Pero aun as, seria muy fcil
perderse suponiendo una convencin realista en un gnero
que no intenta una imitacin tal de la vida.4
Por el momento, sin embargo, nos interesa el estudio del
contexto biogrfico de una obra de arte, y el uso de la psico
loga que nos puede ayudar en este caso es el esfuerzo para
iluminar un poema o una novela atendiendo a la psicologa
del autor. Tales anlisis son irrelevantes, de la misma manera
que los intentos similares de analizar a los filsofos, lo son
para el estudio filosfico de sus obras. N o se trata de imponer
lmites a la investigacin cientfica, sino de sugerir los lmites
de lo que es relevante.
Una pieza de mrmol se puede estudiar de muchsimas
maneras, segn lo haga un gelogo, un qumico, un pintor y
un historiador del arte. E s posible que el gelogo descubra
que el bloque con el cual se ha hecho la escultura sea intere
sante cientficamente, aunque un estudio tal sera completa
mente irrelevante desde el punto de vista esttico. De la mis
ma manera es posible que ciertos artistas, escritores o filso
fos se hayan fascinado por la psicologa; pero ello no tiene
que contar necesariamente para la esttica.
Los dos primeros tipos de informacin biogrfica tienen
ms posibilidades de alcanzar relevancia esttica all donde el
artista no ha logrado su objetivo; luego, los eruditos pueden
iluminar su fallo y, de esta manera, satisfacernos. Y por otra
parte, los estudios de esta clase nos pueden mostrar los obs
tculos superados por el artista, como en el caso citado de
Van Gogh.
c) Hay una manera de colocar la obra de arte en su con4.
Para una discusin detallada, vase mi contribucin sobre Litcraturc
and reality*. en Art and pbiloiophy: a sjtmpotium. Sidney Hook, 1966.

texto biogrfico, que aade una dimensin a la esttica: el es

tudio de la evolucin artstica del artista, as como de la rela
cin de una obra determinada con respecto a las dems. Una
vez ms hay que decir que fue Goethe quien abri, ms que
cualquier otro, estas perspectivas, y despus de l, bajo su in
fluencia. Hegel.
Los problemas acerca de la Entuicklungsgeschichte (la his
toria de su evolucin), su contexto histrico y sus intenciones,
se manejan mejor, la mayora de las veces, cuando se manejan
juntos, y las respuestas pueden ayudarnos a entender lo que
de otra manera sera un trabajo muy difcil; por ejemplo: el
Fausto de Goethe.
Y
si alguno creyera que tales cosas son irrelevantes para
la esttica, habra que preguntarle qu es lo que considera re
levante. Supongamos que. al igual que Aristteles, nos dijera
que lo que la potica de la tragedia debe estudiar es, por enci
ma de todo, el argumento. Si quisiera entender el argumento
de Edipo rey tendra que determinar su relacin con la otra
obra de Sfocles, Edipo en Colona, y tambin Antgona-, si las
tres formaban o no una triloga, o si Edipo rey era la primera
parte de Edipo en Coloiia, cosa que nos obligara a leer y en
tender esta obra de una manera diferente. Y adems, para ha
cer justicia a las innovaciones del poeta, a sus efectos alcanza
dos (e incluso a su manejo del argumento), habra que saber
lo que haba sido de la historia antes de que Sfocles la toma
ra como tema de sus tragedias, cmo la interpretaba la tradi
cin y, finalmente, qu tratamientos haban hecho de ella
otros poetas anteriores.
Edipo ser el tema de nuestro prximo captulo. En otro
trabajo sobre Fausto he intentado mostrar de qu manera los
intentos para responder a estos tres tipos de cuestiones pue
den ayudar a comprender el argumento, y, concretamente, la
redencin de Fausto al final de la segunda parte. Adems, en
mi estudio La fe de Goethe y la redencin de au sto no
trato solamente de las cuestiones hasta ahora mencionadas.

sino que tambin se encuentra una tercera dimensin, que es

filosficamente ms interesante que los tpicos con los que se
enfrenta Aristteles y que los estudios histricos que acaba
mos de mencionar.5
[ 20 ]

La primera dimensin de potica que tenamos que explorar

era la forma, que ya nos mostr Aristteles al tratar de la tc
nica de la tragedia. Sin tener ningn respeto por el artista,
Aristteles consider la poesa como un oficio para luego de
terminar las caractersticas de la mejor destreza. Para ello,
distingui seis apartados: argumento, personaje, pensamien
to, diccin, msica y espectculo. Todos ellos son dignos de
estudio todava, a excepcin de la msica, puesto que los poe
tas trgicos modernos prescinden de ella. Hemos visto que
Aristteles, en ese contexto, interpretaba el pensamiento
como la retrica de los personajes dramticos; de ah que re
legara ese estudio a la retrica y no a la potica.
La segunda dimensin de potica que tenamos que estu
diar era el contexto, con lo cual quiero decir la relacin del
poema con el poeta y su poca. Se empez a dar importancia
a ello cuando el artista lleg a ser considerado como un ser
superior, primeramente durante el Renacimiento [ Vidas de los
mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio
Vasari, 1 542-1 5 50] y especialmente durante todo el perodo
romntico; Goethe y Hegel, a pesar de que no fueron propia
mente romnticos, cambiaron la direccin de las actividades
crticas y eruditas, pero esta dimensin nunca tuvo su Arist
teles.
La tercera dimensin de potica es, para decirlo con la
frase de Aristteles, ms filosfica y ms noble (kai pbilcsoV
Incluido en Frota Sbakfsptart to Exinenliatism. Los dos captulos sobre
Rilke (12 y I 3) se concentran enteramente en la teicera dimensin.

phteron kai spoudaiteron) que las otras dos, aunque l la ig

norase completamente, y otro tanto han hecho todos los estu
dios literarios a partir de 1800. Si llamamos forma a la pri
mera dimensin, y contexto a la segunda, la tercera se podra
llamar contenido; pero todo esto no es sino poner etiquetas; lo
que importa es lo que se quiere dar a entender con ellas.
Al hablar de contenido, me refiero al contenido distinti
vo de un poema dado, relacionado con el argumento y la dic
cin, de la misma manera, que lnea y color.
Se podra hablar de pensamiento en vez de contenido,
pero no para referirnos con ellos al tipo de frases utilizadas
por Platn, o a las oraciones que nos recitan los personajes de
cualquier tragedia, que es precisamente lo que Aristteles te
na en la mente al hatlar de pensamiento". Si llamamos
pensamiento" a la tercera dimensin, ser para referirnos al
pensamiento del autor, del poeta, que puede ser completa
mente diferente de las ideas que nos comunican los personajes
de la tragedia. Es perfectamente posible que el autor desdee
sus discursos y desee que nosotros pensemos lo contrario. Y
para ello puede hacer que los discursos o los personajes sean
ridculos u odiosos, o puede elaborar el argumento de manera
que ste muestre defectos en las deas de los personajes. Y
adems, el poeta puede hacernos pensar de la misma manera
que l piensa sin necesidad de que ni un solo personaje expre
se tales pensamientos. Y en el caso de que su manera de pen
sar no nos convenza, el poeta puede confrontar nuestras ideas
con las suyas sin necesidad de formularlas explcitamente.
Aunque existan obras donde los autores se sirven del ar
gumento, de los personajes y de la diccin como vehculos
para expresar su pensamiento, la mayora de las veces este
modelo resulta ser engaoso. La mayor parte de los poetas no
trabaja revistiendo sus pensamientos con palabras. L o que el
poeta nos comunica es, bsicamente, su experiencia de la vida,
su manera de sentir la condicin humana, su manera de ver el
mundo.

Hablar del punto de vista del escritor, o de su filosofa,6

implica que ste tiene una visin del mundo o incluso una fi
losofa elaborada y posiblemente sistematizada, y que, en se
gundo lugar, sera capaz de expresarla, si quisiera, en simples
proposiciones. Pero no es ste el caso, o por lo menos no es
ste el caso tpico. La poesa didctica puede ser buena (este
gnero se ha cultivado ms en alemn que en ingls, y algu
nos poemas de Goethe en este estilo son de primera calidad),
pero la poesa didctica no es ms que un tipo de poesa y es
t muy lejos de ser representativa de la poesa en general.
Vamos a rechazar dos generalizaciones igualmente extre
mas. Una es la que considera al poeta como un filsofo parti
cularmente sabio.7 la otra como un hombre que tiene que ha
brselas con palabras y sonidos, con el lenguaje, posiblemente
con argumentos y personajes, pero nunca con algo remota
mente filosfico. Ambos puntos de vista se aproximan a la
verdad de algunos poetas. Por lo que se refiere a los poetas
trgicos, el primero, a pesar de ser errneo, est ms cerca de
la verdad: Esquilo y Eurpides, Goethe e Ibsen, eran, sin lu
gar a dudas, intelectuales y estaban repletos de deas, y aun
que Sfocles y Shakespeare no lo fueran tanto, tambin ellos
proyectaron sus puntos de vista sobre el mundo y la condi
cin humana.
Cuando hablamos de contenido, indicamos que esta di
mensin tiene que encontrarse en la obra literaria, mientras
que con el pensamiento o la experiencia de la vida del poeta
se indica algo que est ms all del trabajo del artista. Eso es
lo malo de la frase experiencia de la vida del poeta . Con
ello se indica algo que pertenece a nuestra segunda dimen
6. Asi H D. F. Kitco no solamente incluye un breve captulo sobre "The
philosophy of Sophodes" en su Grtek traffdy, sino que adems escribi, a partir
de ah. un pequeo libro: Sophoclti; dramatht andphilosopher. No hay duda de que
el ttulo engaa. Sfocles no fue ningn Sartrc.
7. "Ningn hombre ha sido un gran poeta sin haber sido a la vez un pro
fundo filsofo", dijo Coleridge en su Biographta Literaria, 1817. cap. XV. sec. 4.

sin. como si se tuviera que investigar la biografa del artista,

sus cartas y conversaciones para descubrir lo que deseamos, y
examinando el poema ms tarde, nicamente para ver si nos
ilustra lo que hemos encontrado en otros lugares. Es posible
que en algunos poetas estos mtodos resulten y nos conduz
can a un nuevo estudio de sus obras, pero la experiencia de
la vida del poeta pcrenece todava a la segunda dimensin.
Por otra parte, "contenido es una expresin poco especfica:
la ya vieja anttesis entre forma y contenido no nos ayuda a
esclarecer el significado. Tampoco "contexto es un trmino
muy acertado. C ul es la mejor terminologa?
El significado es mucho ms importante que las etique
tas. Estas no pueden hacer ms que resumir lo que necesita
ser explicado. Pero ahora que ya hemos considerado en bas
tante detalle lo que necesitamos estudiar, una nueva termino
loga puede sernos bastante til.
Al estudiar una obra de arte, tendramos que considerar
tres dimensiones: primera: la dimensin artstica; segunda: la
dimensin histrica', y tercera: la dimensin filosfica.
Cuando sabemos poco sobre el contexto histrico de una
obra, nuestra comprensin se resiente de ello. Cuando todo lo
que se considera es esta segunda dimensin, no alcanzamos a
hacer verdadera justicia a la obra. N o todos los poemas o no
velas tienen una dimensin filosfica bien desarrollada; pero
aunque no la tengan, vale la pena sealarlo. Y en caso de que
la tengan, un estudio que no la tuviera en cuenta sera lamen
tablemente insuficiente para la comprensin de la obra.
Hemos estudiado con bastante detalle las demas dimen
siones, pero es posible que an no est bien claro cmo pode
mos acercarnos a la dimensin filosfica sin recurrir a la bio
grafa. En todo caso se trata de ir dentro de la obra, no fuera
de ella. As, pues, podramos estudiar la dimensin filosfica
de la Ilada sin necesidad de conocer la vida del poeta, sus in
tenciones, etc. Intentar mostrarlo en el captulo V : Home
ro y el nacimiento de la tragedia . Pero al tratar de un poeta

conocido por ms de una sola obra, la precaucin nos aconse

ja que deberamos comprobar nuestra lectura de un poema
con la de las dems obras, usando adems lo que sabemos de
la segunda dimensin, as como de la primera, para ver si
todo ello soporta nuestros descubrimientos. Todo ello lo ve
remos en los captulos sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides.
A pesar de que muchos esteticistas prefieran hablar de to
das las artes en general, no existe ninguna aproximacin co
rrecta al estudio de las obras de arte, ni tan slo al estudio de
las obras literarias, ni. para ser ms especficos, al estudio de
la poesa. Vamos a limitar ms el campo para considerar
cmo se pueden explorar las tres dimensiones de la tragedia.
En realidad, ni tan slo sta es la mejor aproximacin, ya
que uno descubre que es mucho ms provechoso, no deducir a
partir de un principio general, sino leyendo, viendo y releyen
do una y otra vez una tragedia en particular. N os encontra
mos con problemas y maravillas inesperadas, descubrimos
sorprendentes conexiones y respuestas, y cuando leemos algo
acerca de la obra, vemos lo que nos ayuda y lo que no, por lo
cual siempre salimos ganando para una mejor'comprensin.
Mientras tanto, en el curso de varios aos, hemos adquirido
experiencias similares con otras obras antes de que finalmente
volvamos la vista atrs para preguntarnos cul es la mejor
aproximacin. Hay acaso alguna respuesta a esta pregunta?
El problema est en que la pregunta es elptica: siempre
permanece oscuro lo que se quiere saber. Si se prefiere el pla
cer, est muy claro que diferentes tragedias poseen diferentes
valores y diferentes debilidades, y que ninguna aproximacin
nos llevar al grado ms alto de placer. Tampoco podemos
decir que el placer sea lo que primariamente buscamos en una
tragedia. Supongamos que lo que buscamos es comprensin.
Luego otra pregunta aparece: Q u es lo que queremos com
prender? E inmediatamente se nos ocurre una respuesta: esta
tragedia. Pero tampoco esta respuesta est clara.

Q u quiere decir comprender una piedra, una alfombra,

o una escultura? E s posible que queramos una informacin
geolgica sobre la piedra, o que nos interesemos ms bien por
un anlisis qumico, o tambin es posible que queramos saber
por qu nos afecta de esta o de otra manera. En el caso de la
alfombra podemos preguntarnos: Por qu es tan ancha? o
bien: Q u significado tiene su dibujo? o quizs: D e qu
material est hecha? o: D nde fue fabricada?, etc. Frente a
la escultura, podemos preguntarnos qu representa, en el caso
de que represente algo; quin la hizo y cundo; por qu se
mueve o por qu no se mueve; o por qu es de esta manera y
no de otra, y as sucesivamente. Al decir que queremos com
prender algo, saber algo, indicamos que hay algo que no sa
bemos o que no comprendemos. As, cuando alguien quiere
comprender una tragedia, primero tenemos que saber cules
son sus preguntas acerca de esta tragedia. Antes de saber es
tas preguntas, no tiene mucho sentido indicar la aproxima
cin correcta para responderlas.
Si la pregunta fuera quin la escribi, y cundo, la res
puesta sera histrica, y el problema sera muy semejante al de
otros documentos. Pero la pregunta que normalmente se hace
alguien que quiere entender una tragedia es lo que sta signifi
ca. Pensndolo mejor, tambin podra ser: Por qu es tan
larga? o bien: Q u significado tiene su historia? o: Por qu
nos emociona tan profundamente? Estas preguntas son, des
graciadamente, ambiguas.
Q u significa? Es posible que no nos hagamos esta pre
gunta si se trata de piedras, rboles u objetos naturales, a no
ser que creamos que alguna providencia los ha colocado all.
Si nos hacemos la pregunta cuando se trata de algo hecho
por los hombres parece ser que la pregunta significa Qu es
lo que el autor quiso dar a entender? Cul era su intencin?
Pero acaso la intencin del poeta coincide con el significado
de su obra? Supongamos que su primera intencin fuera la de
ganar dinero con ella, o la de impresionar a alguna persona

en particular, o para entretenerse con algo a fin de evitar ob

sesiones posibles. Todo ello estara muy lejos de ser el signifi
cado de la obra, en el sentido que estamos examinando. Al
guien podra responder que sta fue su intencin consciente.
Aun as, el autor hubiera podido conseguir la misma finalidad
haciendo algo completamente distinto. Cul era su intencin
al escribir sta en particular? Es posible que no lo pueda res
ponder. A pesar de que Scrates en la Apologa exagerara di
ciendo que nadie puede hablar mejor de una obra excepto el
propio autor [22], es cierto que muchos de los que quieren
entender una tragedia quieran saber ms de lo que el poeta
pudiera decirles en el caso de que fuera interrogado acerca de
sus propsitos.

Se podra decir que esto no representa ningn problema,

puesto que se trata de buscar sus intenciones inconscientes.
En este caso es mejor dirigirse a un psiquiatra o psicoanalista
para escuchar un discurso acerca de as dificultades infantiles,
actitudes para con los padres, imposicin de horario para las
evacuaciones, desajustes, neurosis, complejos de inferioridad,
compensaciones, etc. E s posible que tampoco sea esto lo que
se desea, aunque ahora puede que est bastante claro que la
pregunta sobre lo que significa una tragedia es ambigua y que
la aproximacin depende de cmo se interpreta la pregunta.
Tambin preguntas tales como P or qu es tan larga?",
pueden diferir en el mismo sentido. Se podra responder que
se pagaba al artista por palabra, o por pgina, o que nunca
pudo arreglrselas para ser breve, o que las convenciones tea
trales de la poca pedan obras de tres o cuatro horas.
No hay ninguna necesidad de seguir por este camino. Lo
que significa una tragedia se puede interpretar de muchas ma
neras que requieren una aproximacin histrica. An no he
mos agotado las interpretaciones de este tipo. N o es que sea
posible agotarlas, pero vale la pena aadir que toda pregunta
sobre el significado de una palabra, frase, smbolo o imagen,
o preguntas como por qu eso o aquello tena que impresio

nar a una audiencia del siglo quinto? requieren tambin res

puestas histricas.
Volvamos, pues, a nuestras tres dimensiones y a la im
portancia y limitaciones de la dimensin histrica, ya que po
siblemente tengamos la impresin de que todo esto est muy
lejos de nuestro propsito central. Es posible que estemos me
nos interesados en las intenciones conscientes o inconscientes
del poeta y en la manera que.la audiencia coetnea entenda
la obra (aunque sera presuntuoso considerarlo como algo
completamente irrelevante) que con el significado de la pro
pia tragedia.
Hemos llegado a una concepcin altamente problemti
ca. Tiene la tragedia un significado diferente de lo que el
poeta quiso dar a entender? La respuesta puede ser afirmati
va. Tambin habra que considerar lo que significaba para los
coetneos; pero tambin tenemos que tener presente que una
tragedia puede tener un significado que no se le haya ocurri
do ni al autor ni a sus coetneos. N o hay ninguna dificultad
en ello si aceptamos que hay tantas interpretaciones posibles
como posibles lectores o espectadores. D e esta forma, acepta
mos significados aparecidos ms de dos mil aos despus de
la obra, pero ello nos obligara a aceptar una carga de relati
vismo que alcanza el absurdo, pues es evidente que no toda
interpretacin es tan buena como cualquier otra, y es muy
sensato darse cuenta de que lo que pueda decir un lector sobre
la obra no tiene que ser necesariamente cierto. Se pueden re
chazar y refutar mu has interpretaciones, y ello depende de
errores demostrables o de insensibilidad artstica.
Los cnones de la investigacin histrica estn bastante
bien establecidos, e historiadores y fillogos saben mostrar
que muchas respuestas en estas disciplinas estn equivocadas.
Pero cmo se puede establecer que una interpretacin de la
dimensin filosfica de una obra es cierta o no?
La interpretacin empieza con la intuicin. Si alguien lee
una obra y no tiene ninguna idea sobre ella, es que todava

necesita ayuda. Es posible que leer lo que otros han escrito,

sobre todo si sus lecturas son incompatibles, le sea estimulan
te. Puede ocurrir que ello le haga creer que uno de ellos tenga
razn, que nadie la tenga, o que ayude a sus propias ideas.
La mejor prueba para valorar las intuiciones es mirar si se
mantienen al considerar la totalidad de la obra. Si lo que se
ha intuido no es contradictorio con lo que sigue, hay que in
vestigar si lo prueba, o qu es lo que est a favor o en contra
de ello, y adems hay que considerar qu otras alternativas
existen despus de releer la obra, y con preferencia despus de
haberla visto representada por diferentes compaas y direc
tores. Por el momento estamos considerando una sola obra,
tomndola en serio y en su totalidad, prestando atencin a
los detalles, y usando interpretaciones opuestas como ayuda a
la propia. Cualquier interpretacin de las dimensiones filos
ficas que salga indemne de estas pruebas tiene muchas posibi
lidades de ser cierta.
La segunda prueba nos lleva ms all de la obra, pero no
ms all de la literatura. Nos induce a considerar los dems
trabajos del escritor, no sus cartas u otros documentos, sino la
oeuvre de la cual forma parte la pieza que estamos estudiando.
Muy a menudo los poetas construyen su propio mundo to
mando algunos de sus trabajos anteriores como fundamento y
ofreciendo ms comentarios en los posteriores. Cada obra de
arte es un post-mortm basado en un esfuerzo previo.
La tercera prueba no siempre puede dejarse para el final.
Puede estar relacionada con la primera. Se trata de compro
bar las propias teoras, intuiciones e interpretaciones con los
conocimientos que nos proporcionan los estudios histricos.
En el caso de una obra antigua, algo de ello tiene que hacerse
durante la primera lectura, simplemente para que ciertos ver
sos tengan sentido, para saber a qu instituciones se refiere el
autor y para ver, contrastando la forma en que ha manejado
la historia con versiones anteriores, lo que el poeta se esforz
en mostrarnos.

Por lo que al arte se refiere, el pensamiento lineal no

sirve. Lo que se necesita es un pensamiento multidimensional.
El pensamiento lineal" se ha convertido en un tpico, y
hay muchos que suponen que el cine y la televisin no son li
neales y, en consecuencia, son superiores a los libros, los cua
les se suponen lineales". Tal como ocurre con la mayora de
los dogmas, lo opuesto tambin podra ser evidente en el caso
de que el dogma no fuese oscuro hasta el punto de que los cr
ticos lo hayan comprendido mal.
Las noticias de la televisin, por ejemplo, tienen que ser
recibidas en una sola secuencia predigerida y el televidente
queda reducido a una cierta pasividad. Las noticias en el Ti
mes pueden ser recibidas de infinitas maneras: leyendo prime
ramente la primera pgina, luego las pginas 2, 3, 4, 5 y as
sucesivamente, o leyendo unos pocos artculos desde el co
mienzo hasta el final, lo cual implica normalmente dar vuelta
hojas por cada fragmento que empieza en la primera pgina;
o bien saltando fragmentos, seleccionndolos, releyendo algu
nos, empezando por el artculo editorial y acabando por las
pginas de finanzas; o simplemente mirando las fotografas,
sean stas de deportes o desastres, o los anuncios. En una si
tuacin tal. nos encontramos relativamente activos, y estamos
ante una posibilidad de infinitas elecciones, y en caso de que
se odie la repeticin, se puede hacer cada vez de una manera
distinta.
Una pelcula es lineal; si estoy interesado en una escena
particular, tengo que sentarme y esperar a que hayan pasado
largas secuencias hasta llegar a este momento en particular.
En un libro, por otra parte, podemos empezar por el prlogo,
el ndice, la solapa, el captulo primero, un captulo posterior,
en la mitad de un captulo cualquiera, por la bibliografa, etc.
Si me gusta un pasaje en particular, puedo leerlo y releerlo
tan a menudo como quiera, y si no me gusta otro pasaje, me
lo puedo saltar. Viendo una pelcula, somos bastante pasivos;
con un libro en nuestras manos somos infinitamente ms acti

vos. Todo ello presupone grandes problemas para el autor.

El autor de una pelcula puede estar bastante seguro de
que la mayora de sus espectadores vern toda la pelcula, y
que llegarn al final habiendo sido expuestos, en un espacio
de tiempo bastante breve, a todo lo que estaba antes del final.
Si una persona llega a la mitad de la pelcula, se da cuenta de
que no comprende nada hasta que ha permanecido en la sala
y ha visto de nuevo el comienzo. Algo muy distinto ocurre
con los libros. Los crticos literarios, a diferencia de los cine
matogrficos, muchas veces no leen la totalidad del libro,
simplemente porque toma mucho ms tiempo que ver una pe
lcula. Incluso los eruditos, al no tener tiempo para leer desde
el comienzo hasta el final todos los libros y artculos que pue
dan tener inters para ellos, se forman opiniones a partir de
unos cuantos fragmentos. Empiezan dando una ojeada a la
bibliografa o usando el ndice para consultar unos pocos pa
sajes, luego leen fragmentos del prlogo y ojean el libro en
general. Todo esto es prctica comn. Evidentemente mu
chos autores niegan tales prcticas y afirman que nadie lee
una pgina sin antes haber ledo las anteriores. Eso es lo que
hacen muchos eruditos, y sin embargo sus libros son menos
ledos que ojeados.
H em os perdido el camino del pensamiento lineal ?
Un partidario del punto de vista que estoy atacando tambin
podra decir que cualquier pasaje ledo es ledo en forma li
neal , mientras que en una pintura o pelcula estamos ante
tantas cosas juntas a la vez que necesitamos una aproximacin
distinta, una aproximacin no-lineal. Ello puede ser verdad si
se trata de un cuadro de Hieronymus Bosch y l prosa es una
enciclopedia que permite nicamente un pensamiento por
frase y excluye las subordinadas". Pero si comparamos un
film comercial con una obra de Nietzsche o de Sfocles, lo
opuesto es lo evidente. Casi cada frase tiende innumerables
puentes hacia otros pasajes (de la misma obra, de otras obras
suyas, de obras de sus predecesores, de obras influenciadas

por sta, ctc.), y tambin ilumina remotos lugares, que haban

permanecido oscuros en nuestra mente y en nuestros sentidos.
Incluso aquellos que pretenden que la lectura de un libro
es lineal admiten que ver una obra de teatro no lo es. Pero
cuando vemos una obra, estamos slo ante una interpretacin
de la m ism a: se nos eliminan innumerables posibilidades, y la
velocidad de la representacin nos impide desafiar la secuen
cia lineal oyendo los discursos ms que saborendolos plena
mente, o parndonos para comprobar otros pasajes o consul
tar algo. Leer un buen libro implica un pensamiento multidimensional.

Vamos a distinguir varias clases de escritura. En el ms

bajo nivel, nos encontramos con cosas escritas ms para ser
publicadas que para ser ledas. Incluso podemos hacer distin
ciones dentro de esta categora, colocando en el fondo a esos
pobres acadmicos cuyo mayor inters es el de contar sus pu
blicaciones puesto que se necesitan tres artculos para aumen
tar su grado acadmico. Por encima de ellos, estn los escrito
res que quieren ser notados o reconocidos. Luego vendran los
que escriben para ser ledos, y, de ser posible entendidos e in
cluso credos. La famosa frase de Schopenhauer tiene sentido
en este nivel: ser ledo dos veces, por lo menos: una para la
primera impresin y otra para acercarse a la comprensin".
Pero por una sola vez, Schopenhauer fue muy modesto, pues
to que todava queda un nivel ms exigente. Incluso una carta
puede exigir una segunda lectura. Hay autores que se toman
muchos cuidados al escribir un libro y que ponen gran parte
de su vida en l. De ah que algunos libros no se tienen que
leer solamente dos veces, sino que hay que vivir con ellos. Los
' libros de esta clase son mundos en miniatura: siempre que los
releemos o profundizamos en ellos encontramos generalmente
cosas nuevas. Son demasiado ricos para ser explorados en un
solo intento.

Una abundancia tal es perfectamente compatible con una

gran economa. Vanse, por ejemplo, el Gnesis. Edipo rey, la
Repblica, de Platn, Hamlet o mucho de lo que escribi
Nietzsche. Es posible que esta riqueza sea el resultado de cier
ta timidez o desconfianza ante la comunicacin, el resultado
de sentir que lo que importa no es ste u otro pensamiento,
aunque cada uno de ellos se pueda expresar sin dificultades,
sino la manera total de ver las cosas. N o se escribe una carta,
por as decirlo, para informar a unos amigos de algunos as
pectos referentes a intereses comunes, sino que se escribe con
un inters que, bsicamente, no est conectado con las perso
nas que eventualmente van a leer el libro.
Q u hay que decir sobre los que escriben sobre la obra?
Crticos sin cerebro vuelven a contar la historia; sera absur
do llamarlos crticos. En un nivel ms alto estn los eruditos
sin cerebro que comparan dos argumentos diferentes volvin
dolos a contar. Y otros crticos, tambin sin cerebro, nos di
cen cmo son los personajes: si falsos, bien dibujados, plausi
bles o no, o nos dicen algo sobre las imgenes a travs de una
obra, o bien nos llaman la atencin sobre algunos caracteres
de la diccin. Todo ello nos es ya demasiado familiar y, cuan
do se hace por hacerlo, nicamente puede dar algn placer a
los esclavos que lo hacen, y, cuando se hace por dinero, lo
ms probable es que no d placer a nadie. A rs gratia artiy,
pero tales escritos son su propio castigo. Es posible, sin em
bargo. redimir esfuerzos de este tipo. Se puede transfigurar la
primera dimensin cuando sirve para luminar la tercera. Y ya
es hora de que redimamos estas generalizaciones especifican
do y tratando de algunos de estos grandes poemas trgicos.
Quiz un filsofo preguntara: H ay necesidad de ello?
N o sera mejor desarrollar una teora de la tragedia, dejando
estos trabajos concretos para los crticos y los fillogos? En
realidad, no solamente Platn y Aristteles, sino tambin
otros filsofos, incluyendo los de nuestra poca, han generali
zado atrevidamente sobre la tragedia con gran menosprecio

de las evidencias. Pero las afirmaciones generales que no se

ajustan a los hechos son baratas, y la filosofa de la tragedia
an est en su primera infancia, saltando de un lugar a otro
sin ningn sentido de la responsabilidad, olvidando la dife
rencia entre hechos y ficciones, entre cuentos y teoras.
Puede haber teoras que den respuesta a preguntas espec
ficas: Cm o se origin la tragedia en Atenas? Pero ello es
un problema tpico de historiadores y de fillogos. O bien:
Por qu las tragedias producen placer? Ello es una cuestin
psicolgica, pero nosotros tenemos que enfrentarnos con ella.
O bien: Cules son los elementos centrales y esenciales de
la tragedia? Cualquier respuesta que no se adapte a ms de la
mitad de las tragedias conservadas de Esquilo, Sfocles, o la
mayora de las tragedias de Shakespeare, es completamente
intil. Para llegar a la edad madura, la filosofa de la tragedia
tiene que desarrollar, en primer lugar, algn sentido de la
realidad, algn sentido de responsabilidad para con las evi
dencias, algn inters en poemas concretos.
A este punto, algn filsofo puede interferir diciendo que
ello deja de ser filosofa. Y quien no sea filsofo puede decir
nos que ello es seguir los pasos de la fsica y la cosmologa, la
lingstica o la psicologa: que cuando maduran dejan de ser
filosofa. Y un filsofo, algo incomodado ante esta manera de
poner las cosas, nos podra decir: Para hacer esto, ya existen
los fillogos clsicos y los crticos literarios .
Si hacemos mal las cosas que otros han hecho mejor, es
evidente que estamos perdiendo el tiempo. Pero si logramos
hacer bien lo que otros no han hecho (proporcionando, por
ejemplo, una nueva comprensin a la dimensin filosfica de
Edipo rey y de Sfocles en general, de Esquilo y de Eurpides,
as como de algunas tragedias modernas) sera estpido pre
guntarse si lo que hacemos es realmente filosofa, en el estre
cho sentido de la palabra, tan imprecisa por otra parte. En
cierto sentido, nuestro trabajo ser una continuacin de lo
que tradicionalmente se ha llamado filosofa. Por ejemplo:

nos aprovecharemos de los errores y los aciertos de los fil

sofos que han escrito sobre la tragedia, y adems vamos a
prestar una atencin especial a la dimensin filosfica.

E L E N IG M A D E ED IPO

[ 21]
A pesar de que voy a arriesgarme a sugerir algo acerca del
enigma de la Esfinge, que nicamente Edipo poda resolver,
el tema central del captulo va a ser el enigma que nos propo
ne la obra de Sfocles, Edipo rey. H ay varias razones que nos
mueven a considerar esta tragedia antes de estudiar a Home
ro y a Esquilo.
En primer lugar es interesante probar nuestros principios
en una sola obra y de una manera bastante detallada. La Ufa
da e incluso la Orestada son demasiado extensas para ello y
adems demasiado complejas para intentar una interpretacin
completa en un solo captulo. Edipo rey, con poco ms de
unos mil quinientos versos, se puede leer en una hora, y la ac
cin, adems, es conocida. H ay simplemente cuatro persona
jes mayores, cuatro menores y el coro.
Esta brevedad y una cierta simplicidad pueden dar la im
presin de que nuestra eleccin es algo inapropiada; pero los
mejores interpretes, desde Aristteles a nuestros das pasando
por Freud, estn de acuerdo en considerar esta tragedia como
la mejor que se haya escrito nunca. Quin puede tener algn
inters en negar que se merece el estudio ms detallado?
Por otra parte, no es slo la obra lo que nos es familiar,
sino las varias interpretaciones que se han hecho de ella.
Equiparemos, pues, la nuestra a todas las dems con una lec
tura diferente pero convincente. Si lo logramos, habremos
avanzado mucho hacia el establecimiento de nuestra propia
potica.

Ya hemos considerado la interpretacin clsica de Arist

teles. En ella se establece que su superioridad est en el argu
mento, que adems de tener la tensin requerida tiene un ar
gumento muy bien construido. Al contrario de Agamenn y el
Prometeo, de Esquilo, tiene peripecia y reconocimiento, y la
unidad de su argumento es la mejor de todas las tragedias sofocleanas, excepcin hecha de Electra, que es la nica que se le
puede igualar al respecto. Los acontecimientos estn conec
tados de una manera inesperada" [9 :5 2 a], y el argumento
posee el mejor reconocimiento acompaado de simultneas
peripecias" [ 1 1 :52a]. Por otra parte, se trata de un argumen
to ideal, ya que inspira las emociones trgicas con slo leer la
obra, sin necesidad de verla representada en el escenario
[14:5 3b ]; lo que es sobrenatural o inexplicable ha sido deja
do fuera de la presente obra [ 1 5 :54b], y el reconocimiento
es ptimo porque est causado por medios probables
[1 6 :5 5 a], Aristteles cita expresamente Edipo rey en los cua
tro pasajes ltimos y, desde luego, en el captulo 1 3 cuando
se arriesga a sugerir algo sobre el carcter del protagonista:
Nos queda un personaje que est entre los otros dos: un
hombre que no sobresale por sus virtudes o por su bondad, ni
tampoco por sus vicios o maldades y que es desafortunado,
pero a travs de una cierta hamartia. Tambin tiene que ser
famoso o prspero, como Edipo [...] [1 3 :5 3 a].
En resumen: Aristteles alaba la obra nicamente por su
argumento, y no trata de ningn otro aspecto, excepto el ca
rcter del protagonista, que considera en un solo pasaje y an
en conexin con el argumento. Sea cual sea el significado que
Aristteles da a hamartia (el contexto no aclara si se trata de
un defecto de carcter o de un error de juicio), lo que queda
claro es que dice que el personaje no sobresale por sus vir
tudes.
Tampoco dice por qu el protagonista es desafortunado;
la ambigedad de la palabra hamartia le salva, en este caso,
de la decisin. Otros crticos, sin embargo, no han dudado en

apresurarse: al ser partidarios de un defecto trgico, han ha

blado de la irascibilidad de Edipo, y los partidarios del error
de juicio han hablado de su fracaso para reconocer a su padre
y a su madre. En ambos casos, la hamartia permanecera es
tando fuera de la obra, y la propia tragedia solamente nos
mostrara el hecho de que sobreviene una infelicidad que ya
era inevitable antes del comienzo de la obra. Todo ello parece
quitar significacin a la accin, lo cual nos deja con la duda
de si un argumento tal merece tantas alabanzas.
Quizs en parte por esta razn se ha dicho que, despus
de todo, podemos encontrar el defecto trgico o el error de
juicio dentro de la obra misma. La irascibilidad de Edipo es
evidente cuando se enfrenta con Tiresias y Creonte. Pero ello
no nos ayuda mucho pues, aunque estos desahogos exciten
nuestro sentido del drama, no explican que el protagonista
tenga que caer en la infelicidad. Si Edipo hubiese sido un mo
delo de paciencia en ambas escenas, es posible que la obra hu
biese sido ms aburrida, pero acaso el final hubiese sido ms
feliz?
Aun as, se ha dicho muchas veces que Edipo merece su
destino porque es injusto: primero con Tiresias y luego, en la
prxima escena, con Creonte. Un juicio tan autoritario nos
recuerda a Hamlet cuando dice: Y quin podra escapar
del castigo?" [n.2j. En el contexto, difcilmente se puede cul
par a Edipo de haber credo que Creonte era culpable. Edipo
cede cuando Yocasta y el Coro interceden por l. El mundo
de la tragedia griega no es tan mezquino como para que el he
cho de que Edipo se enfurezca ante Creonte fuese considera
do por la audiencia de Sfocles como un gran crimen que me
reciera un castigo extremo. Cuando Heracles en Las traquinias sospecha, sin razn, un complot, no desahoga su furia en
meras palabras ni cede con prontitud, sino que se abalanza
contra Licias y machaca su cabeza contra una roca. Aun as,
se nos induce a creer que el sufrimiento de Heracles es inme
recido, y que la audiencia saba que aquel mismo da Heracles

fue elevado a la altura de los dioses. Y en la ltima obra de

Sfocles, Edipo lanza una maldicin contra su hijo, que haba
llegado hasta l para obtener su bendicin, y, a pesar de ello,
se venera a Edipo. Es evidente que Sfocles, cuyo amor por
la litada se ha puesto muchas veces de manifiesto, no consi
deraba como transgresin el hecho de que Edipo se enfurecie
ra con Creonte.
Tampoco hay ningn error que Edipo cometa durante la
obra y que sea la causa de su infortunio. Lo que ms podra
parecerse a un error de juicio y a un arrebato temperamental
que pudieran considerarse como la causa de su catstrofe, es
la violenta maldicin que Edipo lanza contra el asesino (216
ss]; pero una segunda reflexin nos indica que su cambio de
fortuna para usar la expresin de Aristteles no depende
de esa maldicin.
En consecuencia, hay que ir a otra lectura de la obra, que
an es ms popular que la de Aristteles. L a interpretacin
ms aceptada de esta obra es la que dice que se trata de una
tragedia del destino. Se considera a Edipo rey como una lucha
intil para escapar a la fuerza ineludible del destino.
Hay algo de verdad en ello, pero esta consideracin no
llega a distinguir entre el mito de Edipo y el argumento de
Sfocles, tal como vamos a mostrar ms adelante con ms de
talle. Por otra parte, si esto fuera el tema central de la obra,
sera dificilsimo, por no decir imposible, explicar el tremendo
impacto de la tragedia, desde Aristteles hasta Freud. Des
pus de todo, muy pocos lectores o espectadores, en rl caso
de que haya alguno, han podido tener una experiencia del
destino comparable a la de Edipo. Y adems los cuentos ma
ravillosos, siniestros y extraordinarios que, segn se dice, han
tenido lugar durante los aos oscuros de la antigedad y de
los cuales han sido protagonistas legendarios personajes, no
afectan a las personas inteligentes de la misma manera que les
afecta la tragedia.1
I.

Thomas Gould intent contradecir esta objccin al final de su largo en-

De ah que no nos sirvan las tpicas interpretaciones de

Edipo rey. nicamente otra lectura ha merecido una atencin
que se podra comparar, aunque remotamente, a las ante
riores.
Si consideramos sus comentarios slo como una contribu
cin a la crtica literaria, el grandioso mrito de la lectura de
Freud est en haber sacado a la luz. como nadie lo haba he
cho, el que Edipo sea de alguna manera representativo de lo
que ocurre a todos los hombres. Mea res agitur.
Tanto los crticos de Freud como sus seguidores han sido
incapaces de distinguir este descubrimiento crucial de la parti
cular exgesis psicoanaltica de Freud. De ah que tampoco
lograran darse cuenta de que Freud fue ms all de la concepsayo ( 100 pp.) sobre "The nnocence of Oedipus: the philosophers on Otdipm tbt
King . en Arto. IV. n." 3, IV. n. 4 y V. n. 4. Los nicos filsofos considera
dos son Platn que nunca mencion la obra y Aristteles, a quien le discute la
nocin de hamania. diciendo,que Edipo era inocente: Hay que ignorar a Arist
teles y leer Edipo rty como una tragedia del destino. Pero todava nos queda el
problema de por que una tragedia sobre el destino tiene que ser tan conmovedo
ra (V. p. 52 3). Esta cita est al final del ensayo y en las dos pginas que le que
dan, su respuesta, al igual que todo su trabajo, est muy lejos de ser incisiva. Pero
ould parece distinguir dos aspeaos muy distintos:
'
"L os filosofas | ...) quieren que aceptemos la carga de nuestros fracasos. Efec
tivamente. nuestros padres y maestros nos han dicho lo mismo
Si el destino
puede destruir a un hombre inocente, es posible que nosotros no merezcamus nin
guna culpa por nuestros fracasos. Esto es una buena razn, pero evidentemente no
es ninguna explicacin al problema de por que Edipo rey nos conmueve tan pri>fundamente. Al leer o ver la obra, no sentimos este gran alivio. Y si el poeta hu
biese querido cristalizar este aspecto mediante su argumento, uno estara tentado
de considerar su obra como un fracaso.
El segundo aspecto de Gould parece ser el de que la obra "nos permite revivir
lo que hemos guardado fuera de nuestra conciencia", lo cual nos lleva a Freud;
pero ninguno de estos dos aspeaos Pega a distinguir entre el viejo mito y la obra
de Sfocles.
Y
por lo que a la "inocencia de Edipo" se refiere, E. R. Dodds la considera
enteramente compatible con el concepto aristotlico de hamartia (hemos citado la
interpretacin de Dodds en la nota 29 del apartado 15). Y adems seala que
"Slo para mencionar trabajos recientes en ingls, los libros de Whitnian, Waldock, Lctters, Ehrenberg, K.nox y Kirkwood |...|, todos estn de acuerdo sobre la
inocencia moral esencial de Edipo" ( 1966. p. 42). Tambin Dodds est de acuer
do. lo mismo que yo.

cin aristotlica y de la concepcin vulgar, que consideraban

la obra como una tragedia del destino, y, adems, ensanch
considerablemente nuestra comprensin de la obra.
La interpretacin de Freud est expresada brevemente en
el primer texto que escribi sobre el complejo de Edipo; se
trata de una carta a Wilheim Fliess, fechada el 15 de octubre
de 1897. Poco ms de dos aos antes haba publicado L a in
terpretacin de los sueos. Freud escribi a su amigo:
El hecho de estar enamorado de la madre y celoso del
padre es algo que yo mismo he podido experimentar, y ahora
considero que se trata de un fenmeno universal de la tem
prana infancia [...1 Si eso es cierto, se puede comprender el
poder sobrecogedor de Edipo rey, a pesar de todas las obje
ciones que afirman que esta interpretacin est en contra de
la del destino. Y tambin se puede comprender mejor por qu
el drama del destino en pocas ulteriores ha llegado a ser un
fracaso tan miserable. Nuestros sentimientos se rebelan con
tra cualquier compulsin arbitraria en cualquier caso indivi
dual. pero el mito griego usa una compulsin que todo el
mundo reconoce porque la ha experimentado en su propia
existencia. Cada miembro de la audiencia ha sido alguna vez
potencialmcnte, y en fantasa, el mismo personaje que Edipo.
y cuando la satisfaccin de su sueo se convierte en realidad
ante la obra, todo el mundo queda sacudido y horrorizado
con la carga total de represin que separa su estado infantil
del estado presente.2
En L a interpretacin de los sueos habla casi con las mis
mas palabras pero con ms espacio. Citaremos nicamente
una parte: 3 Si Edipo rey emociona al hombre moderno con
la misma intensidad con que emocionaba a los griegos anti
guos, la solucin tiene que estar en que el efecto que produce
2. Freud. A ut d en A n f n grn d r r P x ycbom ttlysc, 1950,
? D/e Traumdiutunn. 1900. p. | 8 1 s: en Gnammche Wnkt. I l/l 11, 1942,
p. 269.

esta tragedia no depende de la oposicin entre el destino y la

voluntad humana,4 sino que se debe buscar en el carcter es
pecfico dentro del cual se manifiesta esta oposicin [...] Su
sino nos sobrecoge solamente porque tambin hubiera podido
ser el nuestro, porque el orculo anterior a nuestro nacimiento
pronunci la misma maldicin que el de Edipo. Quizs todos
nosotros estbamos destinados a dirigir nuestros primeros es
tmulos sexuales a nuestras madres, y nuestros primeros odios
a nuestros padres
En la edicin original de 1900, la discusin sobre Edipo
va seguida de una nota a pie de pgina, que ha sido una de las
ms notables en la literatura mundial. En ella, Freud muestra
cmo la explicacin de Edipo ilumina tambin la de Hamlet.
Se necesitaron ocho aos para vender los seiscientos ejempla
res de Die Traumdeutung, pero el libro goz de ocho edicio
nes en vida de Freud.1 En las ltimas ediciones, esa nota a pie
de pgina pas a formar parte del texto, y se coloc una nue
va nota donde se llama la atencin sobre el libro que Ernest

4. Oedipm a l Thtbtt (1957) de Bernard Knox. a uno de los mejores estu

die modernos de la obra. En la enntraportada de la edicin en rstica ( 1966), se
elogia la ubra por haber tomado a l-reud en consideracin. Electivamente. L a in
terpretaran de los m/oi est citada con gran extensin en la pgina -I. a travs de
una antigua traduccin notoriamente dudosa. Como resultado. Knox pone a
Freud como ejemplo de un punto de vista que. de hecho, l ataca: "que Edipo rey
es una 'tragedia sobre el destino' (y), que los deseos del protagonista no son li
bres" (p. 5). a pesar de la frase a la que se refiere la presente nota. Aunque l.t tra
duccin da el sentido exacto de esta frase, el profesor Knox se bas en malas tra
ducciones de frases anteriores.
Segn la interpretacin de Freud, los deseos de Edipo son tan libres o tan
poco libres como los suyos propios. Sobre los problemas del determinismo. Freud
estaba, creo yo. un poco desconcertado, como la mavor de nosotros; pero nunca
neg a Edipo "los prerrequisuos de los deseos humanos libres Ifrcnte a un drama
interesante) y de la responsabilidad", de la misma manera que nunca neg su pro
pia responsabilidad. Su autoidentificacin con Edipo fue, en realidad, extensiva.
A pesar de que Knox insiste en el hecho de que "la discusin de Freud sobre Edipo
rey no merece las atenciones crticas de tantos eruditos clsicos" (p. 197). su pro
pia polmica tambin est basada en malentendidos.
5. Ernest Jones, The Ufe and uorlt of Sifitiund Freud. I. 1953, p. 360.

Jones haba elaborado durante aquel tiempo sobre la nota ori

ginal de Freud.6
La nota original, preservada literalmente en el texto de
las ltimas ediciones, terminaba diciendo: De la misma ma
nera que, incidentalmente, todos los sntomas neurticos, e
incluso los sueos, son susceptibles de ser interpretados de va
rias formas, y efectivamente lo necesitan para ser comprendi
dos totalmente, as tambin las creaciones genuinamente po
ticas han sido probablemente el resultado de varios estmulos
en la mente del poeta, y permiten, por lo tanto, ms de una
interpretacin. M i intento aqu es simplemente una interpre
tacin del nivel ms profundo de la mente del poeta".
Ni que la nota de Freud consistiera nicamente en esta
afirmacin, todava podra ser una de las ms sugestivas e ilu
minadoras de toda la historia de la crtica literaria. Si acaso
algunos lectores la consideran como puro sentido comn y
excesivamente obvia, sera interesante que stos recordaran
dos hechos. En primer lugar, la mayora de las interpretacio
nes de Freud han dejado fuera de examen esta visin, como si
Freud hubiera dicho, por ejemplo, que no^ proporcionaba la
interpretacin de Hamlet. Y en segundo lugar, los intentos de
crtica literaria llevados a cabo por los epgonos ms popula
res de Freud, como Erich Fromm, se resienten por no incor
porar dicha interpretacin. A pesar de lo cual estn considera
dos como menos paradjicos y ms llenos de sentido comn
que las interpretaciones de Freud.7
A pesar de esta referencia al alma del poeta, la interpreta
cin de Freud apenas alcanza nuestra segunda dimensin, y
en ningn aspecto llega a la tercera. Efectivamente, no se tra
ta de ninguna interpretacin de Edipo rey, sino que nicamen
6. Emest jones. "D as Problem des Hamlet und der dipuskomplex",
1911: Hamlet and Oedipus. edicin revisada, 1949 (versin original inglesa ton
diferente ttulo. 1910).
7. Erich Fromm. The forgottett tunguagt, 1951. Para una crtica mis detalla
da. vase mi libro Critique of religo and philosophy, 1958. 1961, scc. 77.

te se propone explicar por qu la obra nos emociona. La res

puesta de Freud a esta pregunta se puede dividir en dos par
tes, En primer lugar, la obra nos emociona porque Edipo nos
representa a todos, lo cual no implica ningn descubrimiento
sobre Edipo, sino sobre nosotros mismos. Y en segundo lu
gar, las dos grandes transgresiones de Freud corresponden a
las fantasas reprimidas de nuestra propia infancia: todos no
sotros, en un determinado perodo de nuestra vida, deseamos
poseer a nuestras madres sin que nuestros padres se interpon
gan.
Por lo que se refiere a este segundo aspecto, una de las
objeciones que nos viene inmediatamente a la mente es que no
todos los miembros de la audiencia han sido potencialmente
como Edipo . Es muy caracterstico que Freud se olvidara de
las mujeres. Si su interpretacin fuera correcta, los efectos de
la tragedia estaran limitados a los hombres.
Si en realidad las mujeres responden a esta tragedia de la
misma manera que hacen los hombres, Freud hubiera podido
ofrecernos dos hiptesis auxiliares. (1) Algunas quisieran que
su hijos, y no sus maridos, fuesen sus amantes. Pero aun si
ello fuera cierto, cmo explicar el impacto de la obra en las
mujeres que no tienen hijos? (2) Las muchachas sienten para
sus padres lo mismo que los hombres para sus madres, y cuan
do ven la obra no les es difcil hacer esta simple transposicin.
O sea que hombres y mujeres tienen el vivo sentimiento de
mea res agitur.
Es seguro que Freud tiene razn en su afirmacin bsica:
la tragedia nos emociona porque Edipo representa el hombre
y su tragedia la condicin humana; pero una vez nos ha dado
esta profunda interpretacin, se lanza a una explicacin ina
decuada que casi no tiene nada que ver con la obra. Su impor
tancia est en los campos de la psicologa. Contra lo que di
cen algunos crticos de Freud. pretendiendo que sus hallazgos
estn basados en la sociedad vienesa femenina de 1900,
Freud puede afirmar que mucho de lo que encontr en Viena

se encuentra tambin en la novela rusa y en las tragedias grie

gas, en Shakespeare y en Schiller. N o es que diga nada nuevo
sobre Edipo rey, sino que descubre que el asesinato del propio
padre para casarse con la propia madre no es algo peculiar de
la persona de Edipo.
Resumiendo: tampoco l logra distinguir entre el mito
griego antiguo y la obra de Sfocles, y las nicas caractersti
cas de la tragedia que figuran en los comentarios son las
dos que se pueden encontrar en cualquier tratatnientro del
mito. Todo lo que Freud nos explica es la fascinacin del mi
to, pero no nos ha dado ninguna lectura de la tragedia sofocleana.

[ 22]
Por lo menos doce poetas griegos, adems de Sfocles, nos
ofrecen tragedias sobre Edipo que no han sobrevivido.8 En
tre ellos se incluyen Esquilo, de cuya triloga sobre Edipo so
lamente se conserva la tercera obra: Los Siete contra Tebas (su
Layo, su Edipo y su pieza satrica L a Esfinge se han perdido),
Eurpides, y Meleto uno de los que acusaron a Scrates.
Entre los romanos. Sneca escribi una tragedia sobre Edipo,
y lo mismo hizo Julio Csar,9 de quien se dice que una vez so
que haba tenido relaciones sexuales con su madre.10 En
francs, Corneille volvi al tema [1659] poco despus de la
muerte de su padre. Y a los diecinueve aos, Voltaire escribi
su primera tragedia, un Edipo [1718], En la versin de Vol
taire, Yocasta nunca am a Layo o a Edipo, sino (y ello no es
8. Para sus nombres, vase Otto Rank. Dai Inyu-Moliv in Dichiusg ui:d
Sagr, I 12. p 23 S. F.n el mundo de habla inglesa, este libro es menos conoci
que el Hamlei and On/ipus de Ernest Jones, pero el desarrollo y las aplicaciones de
las ideas de Freud son incomparablemente ms interesantes.
9. Suetonio. Vida de Julia Car, cap. 16.
10. Ibid.. cap. 7.

ms que un toque francs) a un tercer hombre, Filoctetes.

Adems, Yocasta nunca fue feliz con Edipo. Otros autores de
obras sobre Edipo son John Dryden y Nathaniel Lee [en co
laboracin, 1679] y Hugo von Hofmannsthal [1906].
Todo ello puede ayudarnos a deshacer el insistente equvoco
de que el Edipo de Sfocles es el nico Edipo y de que su ar
gumento es el nico argumento.
Es de gran importancia metodolgica comparar la ver
sin del poeta con los tratamientos previos del mismo material
para descubrir, si es posible, su originalidad, sus innovaciones
y sus acentos distintivos. Por lo que a esto se refiere, unos po
cos detalles pueden satisfacernos.
Las versiones ms antiguas conocidas de la historia de
Edipo se encuentran en la litada y la Odisea, y ambas difieren
notablemente del argumento de Sfocles. La explicacin
completa comprende diez versos [271-280] en el canto xi de
la Odisea, cuando Ulises desciende a los infiernos:
Luego vi a 1 madre de Edipo, la bella Epicasta,
que cometi un gran error, ignorndolo su corazn,
al casarse con su hijo. Y ste, asesino de su padre,
se cas con ella, y ios dioses lo dieron a conocer a los hom
bres.
El permaneci en la amable Tebas y gobern a los Cadmeos
sufriendo las penas dictadas por los dioses,
y ella descendi a los Hades, de puertas slidamente ce
. rradas,
pasando un lazo corredizo por el travesano del techo.
Y, subyugada por la pena, dej para l sufrimientos
como los que origina una madre de las Furias.
En este fragmento, la verdadera identidad de Edipo se
llega a saber inmediatamente 11 despus de su matrimonio
I I. Este 'inmoJi.it.imc)tc" es intencionado (al igual que en la versin de
Loeb Clxwicil l.ibrary, que yo he consultado juntamente con otras para dar mi
propia traduccin), vase el largo artculo sobre Edipo" de W. H. Roschcr, en
AttsfhrUrim Ltxil^tiii Jtr gritcbiscbrti und riiintabtn Mylhologit, p. 701.

y cuando posiblemente no haba an ningn hijo. Yocasta

(llamada aqu Epicasta) se colg, tal como en la ltima ver
sin de Sfocles, aunque en ella Edipo permaneci como rey
de Tebas, un hombre desafortunado.
La litada, que es anterior a la Odisea, nos aade un deta
lle ms. En el canto x x i h , donde se describen los juegos mor
tuorios, uno de los competidores se presenta como el hombre
que haba llegado a Tebas para asistir al entierro de Edipo,
tras morir ste, y all haba ayudado a todos los cadmeos
[679-680]. La implicacin es clara: despus de haber reina
do en Tebas durante aos, Edipo finalmente muri en una
batalla y se le hizo un gran entierro en Tebas, con juegos
comparables a los que se describen en la litada en honor de
Patroclo.
En las obras conservadas de Hesodo, el nombre de Edi
po no aparece ms que una sola vez y an por coinciden
cia; 12 pero entre los fragmentos llamados Catlogos de mu
jeres , encontramos tres pasajes, casi idnticos, refirindose a
lo siguiente: Hesodo dice que cuando Edipo muri en Te
bas, Argeida, mujer de Adrasto, vino con otras al funeral de
Edipo ,13 todo lo cual est muy lejos de parecerse a las con
clusiones de Edipo rey o de Edipo en Colona.
Poco se conoce de la extraviada pica cclica griega, la
Tebaida y la Edipodia, pero en esta ltima es Euriganea, se
gunda esposa de Edipo, la madre de sus hijos,14 y mientras
12. Lo* trabajos y los das, 163: "en Tebas de las siete puertas, cuando lu
charon por los rebaos de Edipo". Es posible que se refiera a la batalla donde, se
gn la Ihdtta, cay Edipo.
I 3. Fragmento 24. en Hesodo, The Homeric bymrn and Homrica, trad. de
Hugh G. Evelyn-White. Locb Classical Labrary. 1914. licin revisada. 1936,
p 172 s : cf. fragmentos 99A y 99. Se dice que Adrasto ha sido el nico de los
siete contra Tebas' que han sobrevivido al ataque de la ciudad, y Argeida fue la
esposa de Polinices.
14.
Pausanias. ix lO: "A juzgar por lo que dijo Homero, no creo que
Edipo tuviese ningn hijo con Yocasta: sus hijos nacieron de Euriganea, tal
como nos dice claramente el escritor de la pica llamada la Edifodta" (ibid..
p. 482 s). Para comentarios adicionales, vase, ms abajo, n. 18.

ello es consistente con el tratamiento de Homero, la diferen

cia con el de Sfocles es sorprendente. En ambas obras picas
y en Las fenicias, de Eurpides, Edipo se retira y no muere en
el exilio.
Quizs unas pocas palabras que han sobrevivido, como
una cita de la Edipodia, sean ms eficaces que cualquier argu
mento para desmentir la creencia comn segn la cual la his
toria de Sfocles es la historia de Edipo, y que no hay ningu
na necesidad de distinguir entre sus argumentos y los mitos
antiguos: la Esfinge mat a Hemn, el amado hijo del inta
chable C rem e".1 Esta cita tendra que convencernos a to
dos los conocedores de la Antgona de Sfocles, de la libertad
que disfrut el poeta para utilizar antiguas tradiciones.
En Pndaro, encontramos una referencia a la sabidura
de E dip o",16 as como un pasaje sobre el destino en el cual se
cita, no por su nombre, sino como ejemplo:
Su desafortunado hijo se encontr con Layo
y le asesin, cumplindose la palabra
pronunciada mucho tiempo antes en Pitn.17
Es aqu donde nos aproximamos a la versin popular de
la historia con el acento en la mala fortuna del destino.
Unicamente conocemos la tercera obra de la triloga que
escribi Esquilo sobre Edipo. En ella se da importancia al
tema de la culpa hereditaria: los hijos pagan los pecados de
los padres. Se haba advertido a Layo que no tuviera hijos, y
ello parece ser el tema que gobernaba la triloga. Y es muy
posible que fuera Esquilo quien por primera vez conect los
hijos de Edipo con el incesto que ste hiciera con su madre.18
15. Escolio sobre l-as finidas de Eurpides. 1750: ibid., p. 482 s.
16. Odas piucas, iv, 263.
17. Odas olmpicas, n, 38-40.
18. As lo cree Roschcr. p. 727, y cita Los Siete contra Tebas, pp. CJ06 y
1015 s; vase tambin p. 75 3 s; Cari Robert, Otdipus, 1915, 1. p. 110 s, dice
que Euriganea no fue la segunda mujer de Edipo, sino simplemente otro nombre

El Edipo de Eurpides se ha perdido, pero en un frag

mento conservado, son los sirvientes de Layo quienes arran
can los ojos a Edipo, no l mismo. En Las fenicias se resume
una vez ms la historia en el prlogo de Yocasta [10 ss] y el
discurso de Edipo casi al final de la obra aade un nuevo n
fasis al destino [1 595 y 1608-1614]. Pero esta obra es ya
posterior al Edipo rey de Sfocles y la versin conservada
contiene algunas adiciones del siglo iv a. de J. C.
Estas comparaciones nos permiten evidenciar la tremen
da originalidad de Sfocles. Hubiera podido centrar el argu
mento en la incluctabilidad del destino, pero no lo hizo. Al
colocar todos los acontecimientos de la vida de Edipo en
unas pocas horas, le convierte en un hombre que busca la ver
dad, y los conflictos de su tragedia no son los ms obvios,
sino que son contiendas entre Edipo que pide la verdad y
aquellos que l cree que le dificultan la bsqueda. El Edipo de
Sfocles emerge como un personaje magnfico, consistente y
fascinante, que no est sacado de los mitos del pasado, sino
de la fuerza genial del poeta.
El problema central que Sfocles coloca es el de qu ma
nera finalmente sale a la luz la verdad sobre Edipo. Esto es
un aspecto que ni Homero ni Pndaro, y tampoco Esquilo y
Eurpides, mencionaron. Y la versin en la Edipodia es com
pletamente diferente de la de Sfocles.19 Cari Robert [62]
para Kpicasta y Yocasta. Su discusin parra- poco convincente ante la afirmacin
de Pausanias (vase ms arriba, n. 14) y a su propia admisin de que en la Tebai
da y la Edipodia, Euriganea aparentemente vivi para ver el mutuo asesinato de
sus hijos (p. I SO s). R. C Jebb, "Sopliotles: thc plays and fragments , en el volu
men Tbe Oedipus lyranitus, 1893*. p. xv. atribuye la versin ms antigua conoci
da que asigna descendencia al matrimonio de Yocasta con Edipo' a Ferccide de
Iberos, que floreci por los alrededores del ao 456, un poco ms tarde que Esqui
lo. Pero en la p. xvi. jebb dice: "Esquilo. Sfocles y Eurpides estn de acuerdo
en un detalle que difiere de las versiones anteriores conservadas: Yocasta y no
Euriganea es la madre de Eteocln. Polinices. Antgona c Ismenc
Mientras se acepte la versin de Homero, Yocasta no poda ser la madre de
estos cuatro hijos.
19. Roschcr. p. 728.

sospecha que el cruel taladramiento de los pies de Edipo no

tena ms funcin que la de servir al reconocimiento. Edipo
debi llegar a Tebas con los pies y los tobillos vendados, y
Yocasta debi reconocerle durante una de las primeras no
ches. Robert cree que todo esto se supone en el texto de H o
mero; pero pocos lectores de la Odisea podran deducir que
fue Yocasta quien reconoci a Edipo.
Yo creo que la mayor funcin del taladramiento era segu
ramente la de proporcionar una explicacin a su nombre, que,
al igual que su culto, era anterior a la pica cclica. A pesar de
que Pies-hinchados en la etimologa probablemente ms
cierta, la historia del taladramiento es relativamente tarda.
Orgenes completamente distintos son posibles tambin: se
puede pensar en el pene, o en la ingeniosa explicacin de Immanuel Velikovsky en Oedipus and Akhnaton: myth and history ( 19 6 0 , 5 5 ss].
En muchos de los juegos de palabras que se hacen sobre
el nombre de Edipo, en las tregedias de Sfocles,20 oideQ
(hinchar) no est presente, pero encontramos oida (conocer)
una y otra vez. Mientras que Pies-conocidos es probable
mente una etimologa errnea, la historia de Edipo adivinan
do el enigma de la Esfinge, enigma que se refera a los pies,
representa probablemente otro intento de explicar ese nom
bre. Puede que el enigma fuera antiguo, pero su insercin en
el encuentro de Edipo con la Esfinge, como el taladramiento
de los pies, se remonta, si estoy en lo cierto, a poco tiempo
despus de Homero.21 De ser as, dos de las caractersticas
ms conocidas sobre el mito fueron introducidas relativamen20. Vase Knox, pp. 182-184 y 264. Pero difcilmente pueden considerar
se. tal como l dice, juegos de palabras": no hay nada gracioso en ellos, sin que
son casi aterradores.
21. La referencia literaria ms antigua a la Esfinge se encuentra en la Tojlpm'a. de Hesodo, 326, donde no se menciona ni a Edipo ni al enigma. Roscher
(i. 7 15) dice que muchos eruditos han sealado que es evidente que Herdoto no
conoca ninguna relacin entre la Esfinge y el mito de Edipo. Y Robert (cap. 2)
afirma que, en la versin original del mito, Edipo mat a la Esfinge sin adivinar
ningn enigma.

te tarde para explicar el nombre Edipo . Y uno de los moti

vos para la ceguera post-homrica de Edipo fue, probable
mente, para adecuar su nombre al enigma: le vemos sobre dos
pies y se nos recuerda al nio desvalido que todava no puede
andar, y luego le vemos apoyado en un bculo, sobre tres
pies, segn las palabras del enigma.
En el Edipo de Sfocles, desde luego, todos los motivos
prestados por los mitos estn sublimados y espiritualizados. Y
su versin del reconocimiento es evidentemente original. El
taladramiento no interviene, y la creencia de Francis Fergusson en la cojera de Edipo como clave del reconocimiento es
seguramente falsa.22 En Edipo rey, Yocasta menciona a Edipo
el detalle de los pies taladrados en un discurso destinado a
alentarle [717 ss], cosa que no les trastorna en absoluto. Es
evidente que Sfocles no intenta decir nada sobre este aspec
to. En sus tragedias, el reconocimiento no depende de ninguana caracterstica fsica.
Y
ya basta sobre los predecesores de Sfocles. Antes de
explorar la dimensin filosfica de Edipo rey, nos falta res
ponder a esta pregunta: Son relevantes para la comprensin
de la obra las seis restantes tragedias de Sfocles? L o son,
pero no hay que pensar que las dos tragedias tebanas lo sean
ms que las otras.
Edipo rey, Edipo en Colona y Antgona no forman ningu
22.
The idea of a ibealer, 1949, 195 3. p. 31. Knox, p. 182, y n. 68 de p.
263, parece aceptar esta sugerencia. El v. 1032 puede muy bien dar voz a h su
posicin del mensajero de que Edipo tiene que tener algunas cicatrices, y le vv.
1033 y 1035, se podran tomar para corroborar esta sugerencia, a no ser que ello
invalidara los w . 717 ss como incomprensibles. Puesto que ni los vv. 1033 y
1035 requieren una lectura tal. es esencial insistir en que Sfocles nos presenta un
reconocimiento que no se basa en ninguna seal fsica. Lo que hace que Yocasta
salga de dudas es el v. 1042 (no alguna cicatriz o cojera), cuando Edipo todava
tiene que ver al pastor que le entreg al mensajero para que as pudiera hacerle
preguntas y recobrar, paso a paso, su pasado.
1033: Por qu hablas de este viejo mal? (kakp es el termino general para
designar cualquier cosa mala). Y la vergenza (oneidos) en 1035 no se refiere a
una seal visible, sino que est completamente explicada en los vv. 1062 s.

na triloga, y Sfocles no escribi las trilogas en el sentido d.

la Orestada. Mientras que las trilogas de Esquilo son una
obra en tres actos, Sfocles ofreca slo tres tragedias sin nin
guna conexin particular (ambos poetas terminaban la trilo
ga con una obra satrica). Por otra parte, Antigona fue repre
sentada por primera vez hacia el ao 4 4 2 , a. de J.C ., Edipo
rey hacia el 425 (la fecha es dudosa),25 cuando el poeta tena
unos setenta aos, y Edipo en Colona fue representada postu
mamente, y habase terminado en el 4 0 6 , poco antes de la
muerte del poeta a los noventa aos. C ada tragedia formaba
parte de una triloga diferente.
Sfocles fue muy popular: noventa y seis de sus ciento
veinte tragedias ganaron el primer premio, lo cual significa
que gan veinticuatro veces, ya que cada premio era para tres
tragedias y una obra satrica. Sus tragedias restantes ganaron
el segundo premio. Nunca ocup el tercer lugar; pero el ao
que present su Edipo rey gan el segundo. Le venci el sobri
no de Esquilo, Filocles.2'1
Considerando la cantidad de tragedias que escribi, es
inevitable que Sfocles volviera ocasionalmente a los mismos
mitos; el material tradicional era bastante limitado, y los poe
tas trgicos trataban una y otra vez los mismos linajes. Cuan
do un poeta trgico volva a los mismos temas que haba es
crito antes, su imaginacin no estaba en modo alguno coac
cionada por sus tragedias anteriores.
Puesto que conocemos un nmero de tragedias de Eurpi
des tres veces mayor que el de Sfocles o Esquilo, es muy f
cil ilustrar este aspecto en sus obras: su bella Electra y su infe
rior Orestes no pertenecen a la misma triloga, ni tampoco Las
troyanasy Hcuba, Helena, ni Andrmaca, y los mismos perso2
3. P.irj una completa discusin, vase Bcmard Knox, "The date of ihe
Oedipm Tyrannos', A JP . LXXV1I (1956). pp. 1 53-147.
24.
Vase Jebb, p. xxx, y el artculo sobre Filocles en el Oxford Clawcal
Diciionaiy, 1949. Ambos artculos olvidan mencionar que en sus cien obras haba
incluida una sobre Edipo. Esto lo menciona Rank (p. 235) que. por otra parte, se
olvida de decir que el Edipo de Sfocles venci al de Filocles.

najes que aparecen en diferentes tragedias no estn necesaria

mente perfilados de la misma manera, y, ocasionalmente, son
bastante diferentes.
Se pueden encontrar sorprendentes ejemplos en el propio
Sfocles. Ulises, en su A jax es la propia imagen de la noble
za, mientras que el Ulises de su Filoctetes est en un plano mo
ral completamente diferente. Si Antgona [5 0 ss] sugiere que
Edipo muri despus de haberse arrancado los ojos, esta tra
gedia sera completamente incompatible con las dems sobre
Edipo; pero esta intepretacin es discutible.2 En todo caso,
sin embargo, esos versos son completamente incompatibles
con Edipo en Colona.16
En resumen: Edipo rey, as como las dems obras conser
vadas de Sfocles, se basta por s misma y tiene que ser inter
pretada por s sola. Pero habindome aventurado a dar una
interpretacin, me pregunto si he sucumbido a la tentacin de
leer en la obra mis propias ideas y experiencias. Por lo que a
ello se refiere, lo mejor contra ese tipo de anacronismos es mi
rar si las otras obras del poeta soportan o contradicen mis
propios hallazgos. Evidentemente, ello es doblemente necesa
rio si se va ms all de la tragedia para hablar de la experien
cia de la vida del poeta.
Voy a ofrecer ahora mi propia interpretacin de Edipo
rey llamando la atencin sobre cinco temas. N o hay duda de
que hay otros, pero estos cinco parecen excepcionalmente in
teresantes e importantes.

[23]
En primer lugar, Edipo rey es una obra sobre la inseguridad
radical del hombre. Edipo nos representa a todos. Alguien po25. Roscher (p. 753) lo discute y est a favor de ello; Roben (I, p. 550)
esta en contra.
26. Cf. en d volumen dr Jebb, Anngone. 18912, p. 19, la n. sobre el verso

dr>a decir: yo no soy como l, mi situacin no es la misma

que la suya. Pero cmo puede saberse? Tambin l pens
que su situacin era diferente; Edipo era excepcionalmente
inteligente, y, como nadie ms, adivin el enigma de la Esfin
ge sobre la condicin humana. Efectivamente era el primero
de entre los hombres" f 33].
En una obra tan repleta de ironas, podemos estar segu
ros que Sfocles concibiera a su personaje como el primero
de entre los hombres ? Despus de todo parece ser que Aris
tteles le consider como un personaje intermedio, ni malva
do ni relevante por sus virtudes y bondad. Y los eruditos se
han hecho eco de esta apreciacin hasta nuestros das. Gilbert
Norwood dice en Greek tragedy, que Edipo es el personaje
mejor dibujado de todas las tragedias de Sfocles. Ni espe
cialmente virtuoso ni particularmente sabio [...] .27 Qu
ocurre con los otros hroes sofocleanos? Eran acaso perso
najes medios, ni malvados ni virtuosos? Empezando con
A yax, la primera de estas tragedias, el prrafo final dice: Ja
ms hubo un hombre ms noble que l . Y despus, el coro
concluye:
Muchos mortales aprenden viendo cosas
pero antes de ver su futuro o su fin,
nadie puede leerlo.
Esos son los temas que encontramos en Edipo: lejos de
ser un personaje intermedio, el hroe es el ms noble de los
hombres; pero repentina e inesperadamente cae en plena mi
seria y destruccin, ensendonos que ninguno de nosotros
puede estar seguro de su final [cf. 131 s].
Nunca podemos ver a Antgona feliz. A pesar del canon
de Aristteles, la accin de Antgona no puede clasificarse en
ninguno de sus cuatro tipos; la herona pasa de la desdicha
27

Gilbert Norwood, Greek. tragedy, 1960. p. 149.

total a un final penoso, pero noble. Y en modo alguno pode

mos decir que sea un personaje medio. Al contrario: de acuer
do con Hegel, la consideramos como la figura ms gloriosa
de cuantas han aparecido en la tierra".28
En L as traquinias, se llama a Heracles el hombre ms
noble que jams haya vivido, con el cual nadie se podr com
parar",29 y el tema de la inseguridad radical del hombre est
ah mucho ms acentuado.50 Efectivamente, la tragedia co
mienza con el viejo proverbio de que nadie puede juzgar la
vida de un hombre hasta que su propia muerte haya acaecido,
a pesar de lo cual Deyanira, la esposa de Heracles, aade in
mediatamente que ella sabe, por cierto, que su propia vida es
desdichada. Tampoco ella es sobresaliente nicamente por sus
virtudes, sino que adems, al igual que Antgona y otras he
ronas de Eurpides, una de las mujeres ms nobles de todos
los personaje!; literarios. Eventualmente, ella considera su
propia vida como una total desdicha.
En Electra, como ejemplo final, se expresa una vez. ms el
carcter de la herona: H ubo alguna vez alguien ms no
ble [...]?" [ 1080], Sfocles dijo una vez, explcitamente, que
escriba tragedias sobre los sufrimientos de los hombres y las
mujeres excepcionalmente nobles. Al igual que el autor del li
bro de Job, el poeta estaba muy lejos de creer que el mejor su
fre menos; al contrario: nos mostr que mientras los hombres
y las mujeres menos sobresalientes tienden a atenuar los extre
mos del sufrimiento, como Ismene en Antgona, y Cristemis
en Electra, los ms nobles tienen una especial afinidad para
con el- sufrimiento.
Es evidente que ello es cierto casi por definicin, a pesar
de que sea tan diferente de la conclusin a que llega Aristte
les, en su Etica nicomaquea [iv.3], despus de su detallada
28. Varltmngn ibtr dit Gescbichle der pbilmpbie, Smllicbt Werkf, ed. de
Hermann Glockner, XV III. 1928, p. I 14.
29.
811 s; cf. 177.
30. Vase, por ejemplo, vv. 1 ss. 121 ss,
283 ss, 296 ss, 943 ss.

descripcin acerca de la grandeza del alma. Si la esencia de la

nobleza est en la unin de un valor excepcional con una gran
sensibilidad, hay que concluir que los personajes con estas
cualidades van a encontrarse muy a menudo con el sufrimien
to. Naturalmente pueden ser afortunados una y otra vez;
pero si su fortuna es ininterrumpida, la historia en s no con
duce a ningn tratamiento trgico. Las tragedias son obras
que tratan de grandes sufrimientos, y las tragedias de Sfo
cles tratan de los sufrimientos que afectan a hombres y muje
res dotados de gran valor y almas profundamente poticas. Y
ello no es solamente una caracterstica de Sfocles: tambin
los personajes de Shakespeare tienen grandes cualidades, aun
que quizs bajo una cierta influencia de la Potica de Arist
teles, Shakespeare da a algunos de sus personajes lo que po
dramos interpretar como un defecto trgico. Sfocles tuvo la
tremenda suerte de vivir antes que Aristteles.
Edipo rey nos coloca ante la total, inexplicable y repenti
na cada de la felicidad y el xito, a la desdicha que sufri el
primero de entre todos los hombres .51 En ello se parece al
A yax, pero el impacto es incomparablemente superior en casi
todos los sentidos. Uno se acuerda de Job y de E l rey Lear.
Y, considerando las siete obras restantes conservadas de S
focles, no podemos dudar un solo minuto de que la inseguri
dad radical del hombre formaba parte de su experiencia de la
vida.

(24)
En segundo lugar, Edipo es la tragedia de la ceguera humana.
La gran irona de la maldicin que afect a Edipo [216 ss]
consiste en su ceguera ante su propia identidad. M s tarde
i I Cf. Knox, 1957: Es obvio que Edipo ts un gran hombre (p. 50). y
Edipo representa la grandeza humana" (p. 5 1).

[371], Edipo insulta a Tiresias por estar ciego, no slo lite

ralmente, sino tambin de odos y de espritu, a pesar de que,
en realidad, Tiresias ve lo que Edipo no llega a ver. Y cuan
do, finalmente, Edipo se da cuenta de su propia condicin, se
arranca los ojos.
Y
en ningn concepto no es solamente ciego a su propia
identidad, sino que su ceguera cubre incluso a aquellos a quie
nes ms am a: su madre y esposa, sus hijos y, evidentemente,
su padre, as como sus relaciones para con todos ellos. Puede
que la ceguera espiritual de Edipo, no menos que su ceguera
fsica al final de la obra, sea peculiar a l y no universal; pero
el efecto sobrecogedor de la tragedia est en que su ceguera es
representativa del gnero humano, de la condicin humana.
He hablado en otra parte de que la paradoja del amor
no es de que el amor tenga que ser mandado, sino que en cier
to sentido lo ms difcil es amar a quienes queremos ms.
Mandar a la gente ponerse en el lugar de sus amigos, pensar
sobre sus pensamientos, sentimientos c intereses, tiene much
simo sentido".32 Pero incluso el ms sabio y el ms inteligen
te de los hombres, el que comprende la condicin humana
mejor que nadie, no llega a incluir aquellos a quienes ama ms
porque est demasiado implicado emocionalmente con ellos.
Edipo, que resolvi el enigma de la Esfinge adivinando que
se trataba de la condicin humana y que la respuesta era
hombre , Edipo, que era el primero de entre los hombres
y capaz de salvar a Tebas de la Esfinge, cuando ni aun Tire
sias, el profeta clarividente, lleg a percibirlo, Edipo, pues,
capaz de tantas cosas, sucumbir en la desgracia por no in
cluir a aquellos a quienes ama ms.
Este es un aspecto que Freud no incluy en sus conside
raciones, y, a ese respecto, el propio Freud nos invita a una
comparacin con Edipo. En el ltimo volumen de su biogra}2 . Este prrafo y el siguiente estn basados en Tbt faitk of a htrtlic,
1961. sec. 83.

fa sobre Freud, Ernest Jones dice que Sandor Ferencz y

O tto Rank, que haban sido amigos ntimos de Freud mucho
ms que sus otros discpulos, estaban muy enfermos. Y ello es
ciertamente importante, aunque no en la manera que piensa
Jones. El quiere mostrar que su desercin se debi a la falta
de salud mental; pero otra implicacin de su evidencia es an
ms notable: el maestro que comprendi la psicologa huma
na mejor que nadie, no Heg a darse cuenta de los problemas
psicolgicos de sus discpulos ms queridos. Por lo que a este
aspecto se refiere, Freud, al igual que Edipo, era un caso tpi
co, y Edipo es an ms representativo de la condicin huma
na; ms de lo que Freud pens.
La tragedia de Edipo es sobrecogedora porque, para de
cirlo con las mismas palabras del Deutcronomio [19.20], al
saberlo, temern . Si la ceguera de Edipo hubiese sido su pe
culiaridad, por ms extrao que nos pareciera su destino, ste
no nos aterrorizara. Lo que ocurre es que experimentamos,
ms o menos claramente, que no nos sentimos tan seguros,
como habamos credo, con aquellos a quienes ms amamos.
H asta qu punto conocemos a la persona con quien nos ca
sam os?; hasta qu punto sabemos si comprendemos nuestras
relaciones con nuestros padres?; y, acaso algunas de nues
tras decisiones no resultarn catastrficas para nuestros hijos?
El escritor que trata de relaciones en las cuales su audien
cia est implicada, tiene una clara ventaja sobre el que descri
be relaciones excepcionales de las que la mayora de los hom
bres no pueden tener una experiencia de primera mano. N o es
raro que la mayora de las tragedias trate de las relaciones que
existen entre los seres queridos: amantes, padres, hijos, etc. Y
en cuanto a completa compasin, terror y continua fascina
cin, ninguna obra sobrepasa la Orestiada y Edipo rey, Hamlet
y E l rey Lear, y ninguna novela como Los hermanos Karam d1$ v y A na Karenina.
Sera ocioso preguntarse si la ceguera humana, al igual
que la inseguridad radical del hombre, es un tema igualmente

central en las otras obras de Sfocles. Habra que responder

que no. La ceguera fsica que sufre Edipo al final de la obra
lo clasifica aparte y una de las caractersticas ms distintivas
de la obra es el hecho de que trate de la ceguera humana.55
El que Creonte, en Antgona, no llegue a entender a su
hijo H emn (y en consecuencia est muy lejos de prever el
suicidio de su esposa) no nos proporciona ningn paralelo
con Edipo, ya que no se pretende que Creonte sea el ms sa
bio de los hombres o que discierna singularmente en lo que se
refiere a la condicin humana. Al contrario, est claro desde
un principio que Creonte no es especialmente sensible o per
ceptible. La ceguera de Ayax, enfurecido inmediatamente an
tes de empezar la tragedia, difiere de la de Edipo en el mismo
sentido. Las traquinias, de Sfocles, est un poco ms cerca al
respecto, ya que Deyanira, esposa de Heracles, es extraordi
naria en su generosidad y sentimiento, y Heracles es elevado
a la altura de los dioses ai final de la obra; y sin embargo, ella
le mata a ciegas, y l fracasa completamente para comprender
su agona.
Una visin psicolgica prominente en Edipo rey es casi
igualmente sorprendente en Antgona y L as traquinias: el he
di de encolerizarse hace que los hombres sean ciegos ante la
realidad. Es evidente que a Sfocles le sorprendi el hecho de
que una persona enfurecida no llegase a comprender lo que se
le dice.
El furor, empero, no da explicacin completa para la ce
guera de Edipo ante las acusaciones explcitas de Tiresias, y
algunos lectores sienten incluso que Edipo es vituperable en
este aspecto, o que solamente una vez, confrontado con la
Esfinge, la agudeza del hroe se mantiene a prueba, mientras
que en los dems casos se derrumba .34 Por ms que se sosi i. Con todo, es interesante que John Jones dijera de Sfocles: La cegue
ra le fascinaba y tenemos razones para pensar que el inters evidente, en sus obras
conservadas, tambin apareca en las obras que se nos han perdido (0 Ariuotlt
and Cntk. tragedy, 1962, p. 167).
34. Robcrt. I. p. 291. Cf. A. J. A. Waldock, Sophoclts ibt dramatit, 1951.

tenga este punto de vista, se trata de una seria equivocacin.

N o hacemos justicia a Edipo ni sondeamos la profundidad de
Sfocles hasta que nos damos cuenta de cun representativo
es el fracaso de Edipo. Pinsese lo que se quiera sobre el psi
coanlisis, pero no habra absolutamente ninguna necesidad
de algo as, si los que estn turbados emocionalmente pudie
ran aceptar las verdades tan pronto como las escuchan.3 Se
trata de una experiencia humana muy comn: una cosa es es
cuchar algo, y otra es comprenderlo y aceptarlo. En cuanto
uno no est preparado para ello, o no oye, no comprende, o
bien hace caso omiso desacreditando as a la persona que le
habla.
Esta experiencia es incluso ms comn de lo que se ha su
gerido: al releer una novela u obra de teatro, uno encuentra
muy a menudo cosas que se le han escapado en una primera
lectura, a pesar de que esas cosas ya estaban ah. La madu
rez lo es todo ,36 y hasta que no estamos preparados para
una observacin, estamos ciegos.
Finalmente, vale la pena sealar cmo Aristteles, con
toda su preocupacin por el reconocimiento", se queda en la
pura superficie. Aristteles discute este fenmeno como pane
del oficio teatral, como un recurso usado en muchas trage
dias, y en Edipo rey de la manera ms efectiva. Pero no lleg
a ver cmo el reconocimiento en esta tragedia, adems de ser
1966. p. 144: Es raro que adivinara el enigma". La vigorosa irreverencia de
Waldock est contrarrestada por su gran superficialidad: el personaje de Edipo
no est claramente definido" (p. 144), no es agudo (p. 146); pero sobre todo
el autor opone lo que l llama maneras de "atribuir solapadamente significacin a
Edipo rty" y "cualquier intento para demostrar que la obra es realmente universal
(p. 159). Edipo rty no tiene ningn significado; es simplemente el terror de la
coincidencia
Por consiguiente, el tema no es universal. El tema de Lear es
universal; pero Edipo rty descansa en temible terreno de accidente' (p. 168). A
pesar de esto. Waldock admira muchsimo la obra por su argumento.
3
5. Es curioso que la afirmacin de que "Edipo es, por as decirlo, un anli
sis meramente trgico tint tragjscbt Analysis. se encuentre en una carta que
Schillcr escribi a Goethe el 2 de octubre de 1797.
56. El rey Ltar. v.2.

una tcnica ptima, es, juntamente con la ceguera, la sustan

cia de la obra propiamente tal.
La concepcin que tena Aristteles del reconocimiento
era puramente literal, y dijo concretamente que el mejor reco
nocimiento era el que tiene lugar entre las personas. Efectiva
mente: hemos visto a Else discutiendo que la nocin aristot
lica de hamartia no se refiere ni a un defecto trgico ni a un
error de juicio, sino a la imposibilidad de reconocer a los pa
dres, hermanos o hijos. Ahora bien: el fracaso de Orestes y
Electra para reconocerse, en tres de las mejores tragedias
griegas conservadas, es incidental en la accin principal, y la
ceguera y el reconocimiento eventual de este tipo casi nunca
son centrales en las catorce tragedias conservadas de Esquilo
y Sfocles, ni tampoco en algunas de las mejores obras de
Eurpides, tales como Medea, Hiplito, L as troyanas, Iftgenia
en Aulide. Pero este tipo de reconocimiento no tiene, normal
mente, ninguna dimensin filosfica: la imposibilidad deC litemnestra para reconocer a su hijo hasta el momento en que
ste la asesina, o bien la imposibilidad de Ifigenia para reco
nocer a su hermano en Iftgenia en Turide, a tiempo para evi
tar que ella le asesine, no se sienten como algo representativo
de la humanidad.
H ay otro tipo de ceguera: la de Penteo en L as bacantes,
cuando no llega a reconocer el poder y el lugar del elemento
dionisaco en la vida humana; la de Teseo en Hiplito, la de
Jasn en Medea, y la de Agamenn en la obra de Esquilo.
Esta ceguera tiene una cualidad ms universal, pero ninguno
de los personajes afligidos con ella nos confronta con la en
carnacin de la ceguera humana de la misma manera que lo
hace Edipo.
Tambin podemos ir ms all de los griegos: la ceguera
es central en algunas de las tragedias de Shakespeare: ni Ote
lo, ni Lear, son capaces de ver a sus seres ms queridos como
lo que realmente son, y en E l rey Lear, este motivo resuena en
el sub-argumento con la persona de Gloucester. N o es que el

tema se preste a un tratamiento trgico, la tragedia de la ce

guera humana es uno de los arquetipos de tragedia. Los de
ms ejemplos, ms o menos grandes, parecen variaciones so
bre el mismo tema, en los cuales hay mucho que no forma
parte de la quintaesencia de la obra, mientras que Edipo rey es
el paradigma de la tragedia de la ceguera humana.

[25]
En tercer lugar, Edipo rey es la tragedia de la maldicin de la
honrada^ N o tenemos ninguna necesidad de discutir en deta
lle la diferencia entre honradez y sinceridad, y la importancia
de distinguir grados de honradez de la misma manera que
distinguimos grados de valor. Uno puede ser sincero en el
sentido de creer lo que dice y sin embargo, tener un nivel de
honradez muy bajo. Los altos niveles de honradez exigen
grandes esfuerzos para determinar la verdad. N o hay que es
tar satisfecho de la primera creencia que se encuentra, adop
tndola sinceramente: hay que preguntarse y perseverar en
ello incluso cuando los dems nos aconsejan dejar de hacerlo.
Edipo, lejos de ser un personaje medio, en el sentido de
Aristteles: ni especialmente virtuoso ni especialmente sa
bio",57 es sobresaliente en honradez. N o es slo extraordina
riamente sabio, sino que posea ms conocimiento de la con
dicin humana que el que poseen los dems hombres. D e ah
que fuera el nico que supiera resolver el enigma de la Esfin
ge. Tambin es relevante por su infatigable deseo de conocer
ms, as como por su buena voluntad, o mejor insistencia, en
aceptar toda clase de sufrimiento para llegar a saber lo que es
verdad.
Los lectores modernos que desconozcan a los clsicos
pueden pensar que la atribucin de tantas cualidades a un h
57.

Frase de Gilbert Norwnod, vcasc. ms arriba, n. 27.

roe sofodeano no es ms que un obvio anacronismo. Pero

Tucdides, coetneo de Sfodes, formul estas cualidades
usando casi las mismas palabras que yo he usado: En la bs
queda de la verdad, la mayora de los hombres no quieren to
marse ninguna molestia, mientras que estn dispuestos a acep
tar lo que est al alcance de sus manos .38 El Edipo de Sfo
des comparte esta impresin de Tucdides, pero lo que no
comparte es su sarcstico despredo por los orculos.39 De ah
no se puede suponer, tal como muchos estudiosos de Sfodes
admiten, que el poeta creyera en los orculos. Sfocles consi
deraba que el poltico no deba guiarse por ellos. Despus de
todo, los atenienses, induyendo a Esquilo, haban luchado en
la batalla de Maratn sin tomar en consideracin el orculo
dlfico a favor de los persas, y la grandeza de Atenas empieza
con esta batalla. Pero Edipo perteneca a la edad heroica de
algunos siglos antes, y su historia dependa de la creencia de
que el orculo probablemente tena razn, y que en realidad
la tuvo.
Sfodes nos cuenta que, en Corinto, Edipo encuentra a
un borracho que le insulta dicindole que l no es el hijo del
rey de Corinto. Entonces pregunt primero a sus padres, los
cuales le reconfortaron, pero luego sigue preguntando hasta
que llega a Delfos. Naturalmente, d orculo le envi de nue
vo a la dudad sin dar respuesta a lo que l preguntaba, pero
le inform que estaba destinado a yacer con su madre y a ma
tar a su padre, mencionando ambos acontedmientos en este
orden, no en el orden con que ocurrieron ms tarde, cuando
los llev a cabo [779 ss].
Lo ms importante es que Sfodes construy su argu
mento alrededor de la infatigable bsqueda de la verdad por
parte de Edipo, a pesar de que el viejo mito no fuera ninguna
38. 1.20. conclusin: trad. de C. Forster Smith, Locb Classical Library.
39. u.47 y 54. donde Tucdides comenta sarcsticamente orculos rekcionados con la plaga, y v.26. donde habla de la solitaria circunstancia en la que el
acontecimiento justificaba a aquellos que haban tenido fe en los orculos". Vase
tambin vn. 50.

historia sobre la honradez. Este es el momento ms notable

del alejamiento de Sfocles con respecto a la tradicin mtica.
La fuerza central de la accin de la tragedia de Sfocles no es
como pudiera haber sido la del destino, sino que es la im
periosa pasin por conocer la verdad.
L a obra empieza cuando el sacerdote suplica a Edipo que
salve a su ciudad una vez ms, esta vez de la peste. Y Edipo
responde al sacerdote y a la multitud que no han despertado a
un hombre dormido, puesto que das antes l ya haba envia
do a Creonte para que, en D elfos, pudiera enterarse de cmo
l, Edipo, poda salvar esta ciudad. Edipo est impaciente
por la llegada de Creonte, ya que no puede esperar un minuto
ms sus informaciones.
Cuando llega Creonte, no hace ningn discurso que Edi
po poda haber escuchado pacientemente. Al contrario: es
Edipo quien hace preguntas hasta que gradualmente sabe que
los asesinos (en plural) del rey Layo tienen que ser encon
trados en la ciudad y ser expulsados de ella. Y pronto repro
cha a Creonte por no haber preguntado ms acerca del asesi
nato del rey. Impaciente por conocer los hechos, a pesar de
todos los obstculos, no tiene compasin alguna por quienes
no comparten su pasin. Lanza su gran maldicin sobre los
que, sabiendo algo, guardan silencio, y naturalmente sobre
el propio asesino. N o hay ninguna necesidad de detenernos
en las muchas ironas de su sobrecogedor discurso.
Luego, el coro sugiere que Edipo haga venir a Tiresias,
pero aqul ya lo haba hecho haca rato, y se impacienta
por su tardanza. Cuando aparece Tiresias, ste le aconseja que
ponga trmino a sus indagaciones porque la sabidura es te
rrible cuando no trae consigo ningn provecho para el hom
bre sabio [3 16 ss]. Esta actitud enfurece a Edipo; el profeta
no comparte su honradez y le suplica que ponga trmino a su
bsqueda por la verdad, puesto que no le traer ningn pro
vecho. Com o si Edipo buscara la verdad para sus propias
ventajas!

A Edipo no le importa lo ms mnimo su propia felici

dad. pero saba que no poda ser feliz sabiendo que ello de
penda de su desengao. Est profundamente preocupado por
la felicidad de su pueblo, pues como rey se siente responsable.
Sabiendo que la peste no va a terminar hasta que se encuentre
al asesino, Edipo no puede poner trmino a sus indagaciones
simplemente porque el profeta crea que la verdad no va a be
neficiarle. Para Edipo, la actitud de Tiresias es absurda:
T sabes algo y te niegas a hablar. ,'No comprendes
que as nos traicionas y destruyes a nuestra ciudad?
[330 s]
Ante la actitud del profeta que se niega a decir lo que sa
be, Edipo se enfurece y, comprensiblemente, dice:
Si pudieras ver,
jurara que nicamente t cometiste el crimen.
[348 s]
Despus de todo, d e qu otra manera poda explicarse
la actitud de Tiresias?
Y
cuando el profeta se encoleriza por esta amenaza, mu
dando su obstinada actitud, exclama: T eres el criminal que
ensucia este pas [3 5 3 ]; Edipo cree que el anciano no sabe
lo que dice; supone que Tiresias le falta el respeto y le maldi
ce. Y cuando ste repite: T eres el mismo asesino a quien
buscas [362 s], Edipo cree que habla por hablar, desaho
gando su impotente resentimiento para velar la verdad que ha
insistido en esconder durante tanto tiempo.40 Poco despus,
40.
Gilbcrt Murray. que escribi libros esplndidos sobre Esquilo y Eurpi
des. pero que senta poca atraccin por Sfocles, dice: Tiresias se dirige 1 rey
absolutamente decidido a no revelarle el secreto que ba estado guardando durante
diecisis aos; pero luego se lo revela. Por qu? Porque se enfurece ante los insul
tos que le dirige el rey. Un viejo profeta que hace esto representa una desgracia
para su profesin; pero no parece que Sfocles lo vea as". Esto es perfectamente

en consecuencia, pregunta a Tiresias si fue l o Creonte (tam

bin reacio a hablar, a pesar de que Layo era el marido de su
hermana) quien invent la historia [378 s]. Despus de todo,
Creonte se convirti en regente luego de la muerte de Layo.
Todos los conflictos de la tragedia son consecuencia de la
bsqueda de la verdad llevada a cabo por Edipo. N o hay
ninguna necesidad de comprobarlo escena por escena. M s
tarde, Yocasta tambin aconseja a Edipo poner fin a sus inda
gaciones, especialmente en la ltima escena [1056 ss]. Una
vez ms su persistencia nos manifiesta su alto nivel de honra
dez y su preocupacin por el pueblo. Vale la pena sealarlo,
porque muchos crticos hablan de su persistencia como un de
fecto, como si Edipo pudiera, decentemente, aceptar las excu
sas de Yocasta (volveremos a ello en el apartado 26). Pero es
esto a lo que Sfocles da nfasis. Los alegatos de Yocasta:
Si en algo estimas tu propia vida
no pienses ms en ello. Ya he sufrido yo bastante
[1060 s]
y adems:
Creme, te lo suplico
nicamente van a encontrarse con una firme respuesta: N o
voy a creerte; quiero saber la verdad" [1065].
Tambin el pastor resiste sus argumentos y le suplica que
correcto, excepto por lo que se refiere a las ltimas palabras, que estn basadas no
en el texto, sino en la insostenible concepcin de Murray de que Sfocles se distin
gue de los dos restantes trgicos griegos por "un crto idealismo convencional
(The iltralurt o f ancint Greta, p. 240). Incluso acusa a Sfocles de "una cierta
brusquedad de imaginacin moral (p. 239) y encuentra que. comparado con Es
quilo. es un hombre menor y un artista mayor (p. 2 38). Sin embargo, no se
trata de ninguna afirmacin irnica cuando Murray concluye: Le falta el fuego
elemental de Esquilo, el valor especulativo y la sutil simpata de Eurpides. Lo de
ms que puede decirse de l tiene que ser pura admiracin (p. 240).

cese de hacer preguntas; pero Edipo no queda convencido.

El problema est claramente explicitado: Tiresias, Yocasta y
el pastor le dicen repetidamente que el hecho de engaarse a
s mismo y rehusar enfrentarse con la verdad pueden dar ms
felicidad que una encarnizada honradez. Edipo menosprecia
constantemente estos consejos. Ello es parte de su grandeza y
de su merecida admiracin, precisamente porque es verdad
que la honradez suprema no siempre hace feliz al hombre
honrado.
Ciertamente, es creencia popular el que la honradez sea
el mejor camino para alcanzar la felicidad". Scrates y Platn
predicaron que ambas virtudes eran, en realidad, una sola.
Pero ello es falso, a no ser que volvamos a definir los trmi
nos de manera que la paradoja de Scrates sea verdad por de
finicin. N o se trata de una trampa de filsofo, sino que cen
tra la atencin en una importante verdad. H ay una virtud,
muy diferente de la de los hroes homricos o sofocleanos,
que implica una serenidad inmune a la desdicha. Scrates, que
fue el primero en pronunciar esta paradoja, represent este
tipo de virtud y felicidad, sostenindola incluso hasta el mo
mento de morir en la crcel. Luego se convirti en inspira
cin para Platn, los cnicos y los cirenaicos, y ms tarde
tambin para los epicreos, y sobre todo para los estoicos.
Estos filsofos ofrecieron a la humanidad nuevos ideales: va
riaciones sobre un tema de Scrates. Por otra parte, cien aos
antes que Scrates, Buda predic una forma de vivir en la
cual la virtud y la tranquilidad estaban tambin fundidas en
una sola cosa. La experiencia que tena Sfocles de la vida no
era menos profunda que la de los filsofos; simplemente, so
lemnizaba un distinto tipo humano.
No hay ninguna necesidad de escoger entre el herosmo
guerrero de la lliad a y el ascetismo heroico de los estoicos, ni
tampoco entre la calma burlona de Scrates y la pacfica y
desprendida compasin de Buda. Los hroes de Sfocles es
tn ms cerca de los de Homero que de los otros, puesto que

sondearon todos los terrores de un sufrimiento casi insoporta

ble; pero su combate est espiritualizado. En la caballeresca
edad de Homero se luchaba contra adversarios a quienes era
posible amar y admirar ms que a los propios amigos; se po
da luchar por una causa en la cual no se crea y las virtudes
propias eran compartidas con los propios compaeros. En
Antigona y Edipo rey, el hroe y la herona hacen que sus pro
pias virtudes causen sus desgracias.
Ellos comparten su valor con todos los hroes trgicos, y
con la mayora de ellos, su desprecio por lo innoble, por la
vida ordinaria y por la carencia de grandes ambiciones. La
virtud que escoge Antigona como causa de sus catstrofes sin
precedentes es un tipo de amor, mientras que Edipo escoge
la honradez. Y Sfocles saba, con toda su admiracin por la
honradez, que el hombre eminentemente honrado se convier
te en un extrao para los dems y acaba en la desesperacin.
La nocin popular segn la cual se considera que la alie
nacin es un fenmeno moderno,.es insostenible. El Edipo de
Sfocles es un paradigma de alienacin; alienacin de la natu
raleza, de s mismo y de la sociedad. Despus de nacer en un
mundo en el que nunca debi haber nacido, Edipo se ve lan
zado a la plena hostilidad de la naturaleza. Es un extrao
ante l, y lejos de encontrarse a gusto consigo mismo, cuando
finalmente descubre su identidad, su primer impulso es muti
larse y arrancarse los ojos. Y deseara arrancar tambin sus o
dos para aislarse del mundo y de los humanos [ 1369 ss]. Fi
nalmente, desea que se le expulse de la ciudad.
Estam os acaso atribuyendo a Sfocles intereses que le
eran extraos? Todas sus tragedias son estudios sobre la alie
nacin; pero por ningn motivo todas las de Esquilo. yax,
Antigona, Deyanira, Electra y Filoctetes pasan de un estado
de extrema soledad a otro de extrema alienacin, y la amar
gura de muchas de las escenas ms emocionantes de Sfocles
se debe, en parte, a los esfuerzos intiles que hacen los pro
tagonistas para establecer vnculos con otros seres humanos.

H ay alguna tragedia de Sfocles que nos sugiera que la

maldicin de la honradez fue parte de su experiencia de la vi
da? Aparte de Edipo, tenemos dos tragedias en las cuales la
honradez, a pesar de no ser parte del mito original, fue tema
central para Sfocles. La primera es Filoctetes. Toda la trage
dia est construida en los altos niveles de honradez persegui
dos por Neptolemo, y la admiracin del poeta por esta virtud
no puede ser ms clara. Con todo, la honradez de Neptolemo
causa un trgico final que nicamente un milagro (un deus ex
machina) puede impedir.
En L as traquinias, Hilo, el hijo de Heracles y Deyanira,
formula el ethos de su madre: V oy a removerlo todo hasta
que sepa toda la verdad [90 s]. M s tarde un mensajero in
siste en que la verdad puede ser muy dolorosa [373 s], el
coro pronuncia una maldicin contra el engao [383 s], y Licas, el heraldo de Heracles, seala que dar opiniones no es
lo mismo que decir lo que est establecido [42 5 s]. Y mien
tras Deyanira hace preguntas a Licas, insiste en que a pesar
de que la verdad lleva sufrimiento, vivir sin ella es incluso
ms doloroso e intolerable, y que nada es ms vergonzoso
que la mentira [449 ss]. N o hay necesidad de ir citando pa
sajes paralelos 41 para mostrar que no hemos proyectado sola
mente la maldicin de la honradez en la experiencia de la
vida de Sfocles.

[26]
En cuarto lugar, Edipo es una obra sobre una situacin trgi
ca: un drama que nos muestra de qu manera algunas situa
ciones se caracterizan por la inevitabilidad de la tragedia. Si
Edipo hubiese abandonado su bsqueda, hubiera abandona
do tambin a su pueblo y ste hubiera seguido bajo las garras
41.

Vcasc. por ejemplo, 346 ss, 398. 479 ss. 588 ss.

de la peste. Su honradez benefici a su gente, pero al precio

de destruirse a s mismo, a Yocasta y la felicidad de sus hijos.
A causa de la situacin en que Sfocles le coloca al principio
de la obra, todos sus actos le acarrean una terrible culpa, y
dio tambin se debe a la genialidad del poeta y no al material
del mito. Y ste es otro aspecto que convierte al Edipo de S
focles en prototipo de la condicin humana.
Muchos intrpretes no llegan a ver este dilema,42 y mu
chos lectores suponen que Edipo tiene que seguir los consejos
que se le dan y desistir de sus propsitos. En su tercer ensayo
sobre la tragedia, Poiesis [ 1*966], H. D. F. Kitto se burla de
la idea de que se nos muestre un rey ideal que va a cumplir
noblemente con su deber haciendo lo imposible para librar
del peligro a su ciudad, aun a riesgo de perder su propia vida.
Interpretacin que [...] se viene abajo por el mero hecho de
que nunca se le ocurri a Sfocles mencionar que la ciudad en
42.
Por ejemplo, GouJd dice: "La plaga es una de tas invenciones de Sfo
cles aadida a la historia de Edipo. La mayor consecuencia de esta innovacin
suya es la de incrementar el papel de los dioses en la accin, especialmente el de
Apolo" (IV, p. 586).
Leo Aylcn. en un libro basado en una tesis doctoral escrita en Bristol bajo la
direccin de Kitio. olvidando completamente el dilema de Edipo, dice: "se trata
de una obra sobre la presuncin intelectual. Edipo fracasa porque cree que sabe"
(Greei iraffdj and bt modtm uorld, 1964. p. 93). Aylen es muy atrevido en afir
maciones tales cmo que George Steiner "no puede haber leido" la Onsliada y
Edipo rn Colona (p. 6); pero l mismo dice de Esquilo: despus de su muerte len
456 a. de J. C.]. continuara siendo tan famoso que treinta aos ms tarde, en
411 [!]. Aristfanes pudo escribir Las ranas [en realidad, la escribi en 4 0 5 ) (p.
35). Todo el argumento de L as ranas depende de la muerte rdente de Eurpides
(en 406). Sin embargo, ser temerario decir que el autor se proyect en Edipo.
La nocin de la presuncin intelectual" de Edipo procede naturalmente de Kitto
(vase Poiisis. p. 236), al igual que la idea de que Creonte es ti epitome de la hu
mildad. Mientras que Creonte no es, en esta obra, tan malo como en las otras
obras tebanas de Sfocles, tslt contraste entre Creonte y Edipo es completamente
improcedente. Cari Roben se acerca ms a la verdad, cuando dice que Creonte,
en Edipo rey, es fundamentalmente y por naturaleza un cmodo filistino , y Wil.imowitz ya haba considerado a Creonte como un hombre que se tena a s mis
mo como bueno y justo (vase Roben, II, p. 102. y 1, p. 28}). En relacin con
las ideas de Aylen y Kitto, vase tambin, ms arriba, apaado 15. sobre hybris y
orgullo.

realidad estaba rescatada. Evidentemente se podra inferir,

pero si nos limitamos al texto, esa interpretacin es impensa
ble .tJ
Kitto, a menudo tan sugestivo y siempre de, agradable
lectura, es, esta vez, inconvincente. En primer lugar, es evi
dente que no se destruye una interpretacin de la motivacin
de Edipo por el mero hecho si es que lo es de que luego el
orculo no cumpli su solemne promesa y permiti que la pes
te continuara en la ciudad despus de haber sido expulsado el
asesino de Layo, y mucho menos por el hecho de que la tra
gedia termine antes de que Edipo sea expulsado de la ciudad,
y se nos dice claramente que Creonte requiere ms instruccio
nes de Delfos. En segundo lugar, si es que se trata de limitar
nos al texto, habra que darse cuenta de que cuando Edipo se
enfurece contra Tiresias y Creonte, es en gran parte por su
falta de inters por la ciudad.44 Ya hemos citado las palabras
que Edipo dirige a Tiresias:
Sabes algo y te niegas a hablar N o comprendes
que as nos traicionas y destruyes a nuestra ciudad?
(330 s]
Y todava hay que recordar que cuando Tiresias se burla de
Edipo dicindole que su propia grandeza le ha causado su
perdicin, el rey replica:
Qu me importa si con ello he salvado la ciudad?
'
1442 s]
43. P.' 209. Cf, Kitto, Form and mtanmg m drama, 1956, 1960, p. 200.
Kitto tiene adems una seccin sobre esta obra en Creek. tritffdy (1939; ecicin
revisada, Doubleday Anchor Books, s. f.). p. 142 ss. Potis es mucho mis polmi
co que los otros dos libros, pero ocasionalmente no llega a lo que se propone; por
ejemplo, Kitto es muy injusto con el libro de John Jones, On Arisiotlr and Creek
tragdy (1962). puesto que lo cita mal (p, 5) y lo tergiversa (p. 6) con el alegre
abandono de un periodista. (Tambin cita el libro de Jones con el ttulo equivoca
do.)
44. Tambin el miedo es la causa de su ira.

Finalmente, Kitto seala [209] que se habla mucho de la

peste al comienzo, que Edipo o Creonte la mencionan (vv.
270-272, 327, 333 y 515 s), y tambin Yocasta en su pri
mera entrada en escena (vv. 635 s). Luego se olvida comple
tamente el tema . Y otros han sugerido que la peste est to
mada del comienzo de la litada. Pero en realidad no hay nin
guna posibilidad de que la audiencia olvide la peste para que
sea considerada como una mera alusin literaria. Unos pocos
aos antes, en 4 3 0 y en 429, la peste devast toda la ciudad
de Atenas y su primer ciudadano, Pericles, muri junto con
gran parte de la poblacin. Ello adems result ser crucial
para la batalla del Peloponeso, que perdieron los atenienses.
Pericles fue un poltico de una sabidura extraordinaria, pero
la peste deshizo sus planes y le quit la vida. Probablemente
haba muy pocos miembros de la audiencia que no hubiesen
perdido a algn familiar o amigo, y muy pocos que no se
acordaran de Pericles. La viva descripcin de la peste al co
mienzo de la obra tuvo que impresionar fuertemente a los es
pectadores. H ay acaso algn otro elemento crucial en la
obra que ocupe ms espacio? La obligacin de Edipo para
hacer todo lo posible por salvar a la ciudad es algo que debi
ser clarsimo para la audiencia.
Ciertamente, la.mayor parte de los hombres nunca se en
cuentra en situaciones en que la tragedia es dramticamente
inevitable a pesar de lo que ellos puedan hacer, tal como le su
cedi a Edipo, Antgona y Neptolemo. Pero millones de se
res humanos se han encontrado en situaciones como la de in
currir en una transgresin de la ley y sufrir por ello una muer
te cruel (como Antgona) o, en su defecto, continuar viviendo
con el peso de haber cometido una falta moral. Y est muy le
jos de ser una experiencia poco comn el que la raison d'e'tat,
o en todo caso, el inters de una empresa mayor y el bienestar
de mucha gente, dictan el fraude o el engao (la maldicin
que Ulises adoptara en Filoctetes), mientras el hombre que va
lora la honradez (como Neptolemo) tiene que elegir entre in

currir en el fraude o asumir la responsabilidad de echar a per

der una gran empresa. En Edipo rey el bien comn requiere
honradez y un autosacrificio trgico.
De una manera ms general, es una caracterstica cons
tante de la condicin humana el hecho de que no podemos
complacer y beneficiar a todos, tanto o ms de lo que hizo
Edipo. N o podemos satisfacer todas las demandas que llegan
hasta nosotros. Sartre, hablando sobre La responsabilidad
del escritor", dijo:
Si el escritor decide guardar silencio sobre un aspecto del
mundo, nosotros tenemos el derecho de preguntarle: Por
qu has hablado de esto y no de lo otro? Puesto que hablas
para provocar un cambio, ya que no hay otra manera de ha
blar. por qu quieres cambiar esto en vez de otra cosa?45
Desgraciadamente el si que da comienzo al prrafo es
t injustificado: nadie puede hablar de todos los aspectos del
mundo, ni provocar todos los cambios que podran beneficiar
a nuestro prjimo. Y a quienes quieren promover muchos
cambios se les podra preguntar por qu gastan sus energas
en vez de concentrarse en un esfuerzo nico mayor. N o hay
salida. Lutero se dio cuenta de ello e insisti en que en una
vida dedicada a estos trabajos, el fracaso era inevitable, pero
l crea en la salvacin a travs de la fe en Jesucristo y en la
felicidad eterna despus de la muerte. La experiencia que te
na Sfocles de la vida era diferente.
[27]
Y finalmente, Edipo rey es una obra sobre la justicia. Efectiva45.
The responsability of the writer" [La responsabilidad del escritor)
(conferencia dada en La Sorbonne durante la primera reunin general de la
U NESCO ), en The m alin fisin: modera European uriten o h ibeir arl, ed. Je H.
M , Block y H . Salinger, 1060.

mcn:e: se cuestiona a la justicia de dos maneras y a dos nive

les. En primer lugar se nos obliga a preguntarnos si es justa la
destruccin de Edipo y Yocasta. Acaso merecen lo que les
ocurre? N o hay duda de que la respuesta es negativa. Pode
mos admitir que ambos tienen sus defectos quin no los tie
ne? pero al mismo tiempo insistir en que llegan a un estado
peor del que merecen, incomparablemente peor, al igual que
Antigona y Lear. Los defectos de Edipo estn estrechamente
relacionados con su pasin por la honradez y su intolerancia
por la mentira. Sus defectos son inseparables de su virtuosa
(podramos decir justa ?) indignacin.
En realidad, no fue l quien asesin al rey Layo, su
padre. El acto fue realizado sin premeditacin, incitado tanto
por la defensa propia como por su justa indignacin. Un laca
yo golpe a Edipo, quien a su vez le devolvi el golpe.
El viejo esper a que yo pasara
y m f golpe desde su carroza
con su garrocha de doble punta.
Luego, Edipo esquiv el golpe y le mat [800 ss].
Algunos lectores contemporneos pueden pensar que,
despus de todo, Edipo cometi un acto espantoso, a pesar
de que no supiera que aquel hombre era su padre, y que pare
ce mentira que le costara tanto recordar este incidente. Pero
Edipo perteneci a la edad heroica y fue coetneo de Teseo,
que aparece en Edipo en Colona. En aquellos tiempos era una
gran hazaa que un hombre solo se enfrentara contra un gru
po que le haba provocado, y, en vez de pedir perdn o
echarse a correr para evitar la lucha, matarles a todos. Por
otra parte, tampoco representaba un triunfo tan grande como
para recordarlo de una manera especial. Ningn escritor mo
derno ha conseguido recrear tan perfectamente esta atmsfera
como Mary Renault en The Kitig must die y en The Bull from
Ihe sea, y ambas novelas sobre Teseo nos muestran cmo el

hecho de conocer los mitos antiguos no tiene por qu mante

ner al lector lejos del suspenso, puesto que uno se pregunta
constantemente de qu manera el autor va a manejar el mate
rial tradicional.
Es perfectamente posible que Sfocles se enojara con la
gente que insista en que Edipo haba cometido un crimen
cuando mat a esos hombres en la encrucijada. D e todas ma
neras, Sfocles ataca esta sugerencia con gran sarcasmo en su
ltima tragedia Edipo en Colona. Creonte, que reprocha a
Edipo, se mantiene a pie firme en su error, y Edipo le res
ponde:
Dimc slo una cosa que me agradara saber:
si alguien, ahora y aqu mismo, intentara matarte,
a ti, que eres tan justo le preguntaras acaso
si ci es tu padre o le golpearas inmediatamente?
Puesto que aprecias tu vida, estoy seguro
que atacaras al culpable sin buscar antes una garanta.
Los dioses me lanzaron en este pleito, y s
que si mi padre volviera a la vida
estara de mi parte.
[991-999]
El contexto deja en claro que Edipo no est buscando ex
cusas. Se sabe que lo que dice es la verdad. Y es muy proba
ble que el inesperado toque de humor corrosivo libre al poeta
de la indignacin sentida a causa de una opinin que l habra
odo durante dcadas.
A cierto nivel, por lo tanto, Edipo rey nos pone frente a la
cuestin de la injusticia del destino de los hombres, as como
de sus sufrimientos. Muy a menudo, por no decir casi siem
pre. los ms nobles corren peor suerte que la de los menos ad
mirables.
Pero tembin se cuestiona a la justicia de otra manera.
Del mismo modo que Sfocles, con toda su admiracin por la
honradez y su palpable desaprobacin de la tica de Ulises en

Filoclttts, percibe la maldicin de la honradez, tambin cues

tiona la justicia humana. Evidentemente no lo hace a la mane
ra de Trasmaco o Calides en la Repblica y Gorgias de Pla
tn, ni tampoco como lo hara un filsofo. La comunicacin
del poeta es, para usar un trmino de Kierkegaard. indirec
ta , que resulta ms poderosa si tenemos en cuenta el im
pacto que- provoca en la gente que la comprende; slo que
la mayora de la gente asidua al teatro, los lectores y crti
cos no la comprenden de una manera consciente. Eso no eli
mina la posibilidad de que la tragedia produzca un impacto
aterrador en los corazones de quienes, vagamente, experimen
tan cmo sus valores morales mantenidos ms confiadamente
resultan ser extremadamente problemticos.
Quin no lo experimenta al or la maldicin de Edipo?
(216 ss]. Sfocles no lo hace diciendo por ejemplo: fijaos,
tambin un regicida es un ser humano, y tambin podra dar
se el caso de que nosotros lo fusemos. Sfocles no ofrece nin
gn comentario, ni necesita hacerlo, puesto que la audiencia
ya sabe que la persona contra la cual Edipo pronuncia su mal
dicin es el propio Edipo. Y aun sintindose seguro de su
propia virtud, no se da cuenta de que alguien puede haber
matado a Layo en defensa propia, en lugar de tratarse de un
asesinato. Edipo no duda ni un solo momento de lo justo de
su maldicin, y ello es lo que nos estremece.
M s tarde, se podra considerar injusto el deseo de casti
gar a Tiresias y a Creonte. Pero tal como le suceden los he
chos a Edipo quin no considerara justo el castigo? N o es
esto otra manera de cuestionar la justicia humana para recor
darnos que a menudo se interpretan mal los hechos y que los
castigos, que los buenos consideran justos, estn muy a me
nudo lejos de serlo?
M s tarde Yocasta se suicida, y Edipo se arranca los ojos
c insiste en exiliarse. Tambin estos autocastigos son actos de
justicia humana y, como tales, profundamente problemticos.
N o es que el poeta nos ofrezca soluciones alternativas,

sino que con una fuerza inusitada para su poca, nos expone
la faceta ms oscura de la justicia humana. Normalmente se
cree que la justicia es incuestionablemente buena, pero Sfo
cles nos muestra cun problemtica es. Tambin este aspecto
forma parte de la grandeza de la tragedia y de su poderoso
efecto sobre el pblico.
Los cinco temas que hemos encontrado en Edipo estn
tambin presentes en otras tragedias. La inseguridad radical
del hombre, resumida en una cada repentina en la catstrofe;
su ceguera (tema que Eurpides, en sus casi siempre malignos
prlogos, utiliza para que desde el comienzo nos demos cuen
ta de lo que los personajes no llegan a ver, a fin de que esta
ceguera nos impresione ms); la maldicin de la virtud (no es
que normalmente sea la honradez, a pesar de que en E l rey
Lear se trata tambin de la honradez, en este caso, de Cordelia); la inevitabilidad de la tragedia; y, finalmente, lo proble
mtico de la justicia humana. Podramos reducir estos cinco
aspectos a tres, para sugerir que constituyen la esencia de la
tragedia.
La inseguridad y la ceguera humanas no son ms que dos
facetas de un solo aspecto: la fmitud del hombre. Tambin se
podra incluir en un solo aspecto la maldicin de la virtud y
las dudas acerca de la justicia humana: la tragedia pone en
duda la moralidad. Y el hecho de que la tragedia sea inescapable, inevitable e incurable, es ya un tpico en todos los es
tudios sobre el tema. Sin embargo, este es el aspecto ms d
bil. Como ya veremos al considerar a Esquilo, ste se esforz,
en todas sus tragedias conservadas, por mostrar que la cats
trofe no era inevitable. Y en la ltima seccin de nuestro cap
tulo sobre Shakespeare, tendremos ms ejemplos para mos
trar que precisamente este aspecto, tan socorrido por la ma
yora de los crticos, est ausente de muchas de las grandes
tragedias.
Nos quedan, pues, dos elementos: la fnitud del hombro

y las dudas relativas a la moralidad. El primero, en su oscura

generalidad, es detectablc en todas las grandes tragedias y co
medias. Sorprendentemente, los crticos Kan tendido a acen
tuar este aspecto en las obras de Sfocles, tomndolo como
un aspecto de su bondad. Pero un sentido profundo de la li
mitacin humana es perfectamente compatible con la bondad
de los infieles. Tal como dijo Freud en The future o f an iIlu
sin [scc. vi]: N o es este sentimiento lo que constituye la
esencia de la religiosidad, sino que representa nicamente un
paso ms una reaccin en contra que busca un remedio
para este sentimiento. Quien no va ms lejos, quien humilde
mente se resigna al insignificante papel que desempea el
hombre en el universo, es, al contrario, irreligioso en el senti
do ms exacto del trmino .
Finalmente, Edipo nos sita en la duda ante la moralidad.
Nos lleva a cuestionar la justicia de los dioses, si es que los
hay. afirmando que posiblemente los valores morales no pue
den soportar la tensin de estar obligados a alcanzar lo abso
luto. Es mejor considerar estos aspectos por separado. El pri
mero es realmente evidente en todas las obras conservadas de
Sfocles, y hace que toda charla sobre su bondad convencio
nal sea completamente ridicula, sobre todo porque solamente
una de las obras conservadas de Esquilo presenta el mismo
argumento, la misma acusacin.
En consecuencia, parece que no es indispensable para una
tragedia, ni incluso para una gran tragedia, el hecho de que
los asuntos de los hombres no estn gobernados por una justi
cia csmica. En este aspecto, las estadsticas nos pueden indu
cir a error. Los persas, Los Siete contra Tebas y Las suplicantes,
de Esquilo, no muestran ninguna injusticia de los dioses; pero
si no tuvisemos ninguna otra tragedia suya, le relegaramos a
la prehistoria de la tragedia. La Orestiada nos describe la jus
ticia de los dioses, pero nos ofrece el lado oscuro de esta justi
cia, con tanta fuerza y pasin que la pregunta sobre si una jus
ticia tal no es acaso injusticia, llega a pesar tanto que nos da

una buena razn para explicarnos el enorme impacto de la tri

loga. En Prometeo, la acusacin est presentada con una clari
dad nunca igualada.
Las tragedias de Eurpides son variaciones sobre este te
ma; pero eUo se ha interpretado muy a menudo mal, debido a
su hostilidad frente a la religin convencional. Mientras esta
hostilidad est fuera de dudas, la afirmacin de que los dioses
(en sentido figurado si es que no existen) son crueles, es un
tema que el poeta comparte con sus grandes predecesores y
con Shakespeare.
Acaso todas las tragedias ponen la moralidad en duda?
En modo alguno. N i tampoco se preguntan si un acto central
ha sido voluntario o no, o si alguien es o no responsable de lo
que ha hecho. Estos temas ni son centrales en Edipo ni comu
nes a toda gran tragedia. Son temas tpicos, pero hay otros.
D e ah que cualquier alabanza de Edipo rey, basada exclusiva
mente en la tensin del argumento, sea superficial e insufi
ciente. Esta tragedia tambin es notable por el uso de los te
mas mayores de la alta tragedia, y cada uno de ellos est ma
nejado con una consumada perfeccin que jams ha sido su
perada.
Edipo es el paradigma de la maldicin de la honradez y
de la ceguera e inseguridad del hombre. La obra pone en
duda la justicia de los dioses de una manera ms obsesionante
que cualquier otra tragedia. La Orestiada hace lo mismo, pero
de una manera menos efectiva, mientras que Prometeo encade
nado nos ofrece una respuesta ms que una pregunta sobre la
legitimidad de la justicia divina, y culmina en una airada ret
rica de una magnificencia inigualable.
Finalmente, la problemtica naturaleza de la culpabilidad
y de la justicia, de la accin voluntaria y de la responsabili
dad no se ha presentado nunca de una manera tan inolvida
ble. Y ya basta sobre el enigma de Edipo.

[281
Consideremos finalmente Edipo a la luz de algunas afirmacio
nes de Platn sobre la tragedia. En la Repblica, nos ofrece
tres arrolladoras generalizaciones que, aplicadas a esta trage
dia, resultan ser completamente falsas:
Si despojis del artificio potico lo que el poeta tiene
que decir, veris en qu se conviene cuando lo vemos en pro
sa. Es como un rostro que nunca ha sido realmente bello des
pus de haber perdido la fresca lozana de la juventud" [601
C].
Esto est bellamente expresado y se puede aplicar a la
mayor parte de la literatura, especialmente a la literatura con
pretensiones filosficas; pero ya hemos mostrado su completa
falsedad aplicndolo a Sfocles. Y es muy posible que un fil
sofo ateniense, que tena poco ms de veinte aos cuando so
brevino la muerte de Sfocles (y Sfocles escribi hasta el fi
nal), tuviera en cuenta sus tragedias al tratar de este tema.
La segunda generalizacin de Platn es que los poetas
hacen simplemente lo que gusta a las multitudes y reproducen
as opiniones convencionales.46 De nuevo, es algo cierto para
la mayora, pero falso para Sfocles.
En tercer lugar, la poesa es. segn la Repblica, una mera
imitacin de apariencias; lleva a nuestra atencin hacia la di
reccin opuesta, mientras que las matemticas, al ser incom
parablemente ms afines a la filosofa, nos conducen hacia la
direccin verdadera, hacia los universales, que no cambian ni
son efmeros [509 ss y 597-608]. Esta opinin de la literatu
ra no es que sea muy perceptible, pero es que adems ignora
completamente la importancia filosfica de Sfocles.
Estas crticas a Platn no son de ninguna manera injustas
46.

La Kepubiit, 602 y 479; cf. Comfort!, p. 333, n. ]

si tenemos en cuenta su resuelta decisin de prescribir de su

ciudad ideal no solamente a los poetas trgicos inferiores,
sino a todos en general. Ciertamente, era un trabajo de filso
fo en aquel momento histrico considerar a Esquilo, Sfodes
y Eurpides al mismo nivel que sus epgonos del siglo iv.
Comparemos ahora las recetas explcitas que Platn diri
gi a los poetas con la prctica de Sfocles. Segn Platn, los
poetas deben insistir en que lo divino es responsable nica
mente de lo bueno, nunca de lo malo, y que lo divino no de
cepciona jams [379 ss]. Edipo, al igual que el libro de Job,
es mucho ms realista.
Platn insiste en que la virtud siempre tiene que estar re
compensada en la literatura, aspecto repetido en las Leyes
[6 6 3 ], y que hay que mostrar la bondad para que sea ms
agradable. Evidentemente, Sfocles fue mucho ms pro
fundo.
Y
en las Leyes [660], Platn obliga a los poetas a escribir
solamente sobre hombres buenos en todos los sentidos . Es
fcil darse cuenta de que los puntos de vista de Aristteles re
presentan un nivel superior a las nociones de Platn; pero ha
bra que aadir, cosa que los admiradores de Aristteles no
han hecho jams, que a pesar de que est menos equivocado
que Platn, no hay ninguna razn para aplicar dos juicios
completamente distintos a ambos filsofos en lo que se refiere
a sus ideas sobre la tragedia. Ha estado de moda menospre
ciar a Platn muy ligeramente y considerar que Aristteles
tiene la razn en la mayora de los casos. Parece mucho ms
razonable sugerir que Aristteles corrigi slo parcial e insufi
cientemente algunos de los errores de Platn.
Es evidente que Sfocles quiso ensear la humildad al re
cordarnos, por ejemplo, la ceguera y la inseguridad del hom
bre. Podemos contrastar esto con el exceso de confianza que
Platn tena en s mismo y en su visin racional. N o hay que
concluir con ello en que Sfocles estuviese en contra del orgu-

lio.47 Sus protagonistas nos atraen no solamente en virtud de

su gran orgullo, sino que adems los hroes de sus tres ltimas
tragedias, los cuales estn justificados al final, poseen un or
gullo mucho ms fuerte que los protagonistas de sus primeras
obras. Por lo que a m se refiere, creo que Electra. Filoctetes
y el ltimo Edipo, carecen demasiado de humildad, y es posi
ble que Sfocles no se diera cuenta de algo que posteriormen
te se ha puesto en claro: que el orgullo ms admirable es el
que va acompaado de una profunda humildad. Pero si los
protagonistas de Sfocles no poseen ambas cualidades, ello
no significa que el propio poeta no las poseyera.
Sfocles tambin difiere de Platn al mostrarnos que la
virtud y la fejicidad no son hermanos siameses. Se dio cuenta,
adems, de que algunas virtudes son profundamente proble
mticas. Platn, por otra parte, crea en la compatibilidad de
todas las virtudes y quera que todo el mundo fuese lo ms
virtuoso posible.
Si dejramos nuestras reflexiones en este punto, daramos
un falso retrato de ambos hombres. Estos aspectos sirven slo
para mostrar la relevancia filosfica de Sfocles, indicando
que tena razn en asuntos de mucha importancia, precisa
mente en los que Platn estaba equivocado. Pero deseara ter
minar con algo que implica una peripeteia final, una peripecia.
Sfocles no impresion a sus coetneos de la misma ma
nera que me impresiona a m. Por ms increble que pueda pa
recer, es posible que sus tragedias, incluyendo Edipo, tuviesen
un efecto sedante: es posible que la audiencia creyera que ha
ba aprendido moderacin, acomodacin y resignacin. Sfo
cles solemniza un tipo de hroe que llega a los extremos ms
opuestos; pero es posible que la audiencia concluya pensando
que es mejor quedarse sumido en el centro.
Ello puede explicar la reputacin de hombre bondadoso
47.

Cf. la detallada discusin sobre byhrii en el apartado 15.

que tena Sfocles, y adems nos proporciona material para

una de las concepciones ms celebradas de Aristteles en su
Potica: la catarsis. Sea lo que sea lo que Aristteles quiso dar
a entender con esa palabra, est claro que no est de acuerdo
con Platn en que el hecho de que el espectador vea emocio
nes violentas tenga que llevarle a imitarlas, y que en vez de
aprender el dominio de s en la agona, haga como Filoctetes
o Heracles, que lloran y se lamentan. Aristteles sugiere que
la gente emocional, especialmente la menos instruida, necesita
algn alivio, alguna purgacin, precisamente para refrenar su
conducta en la vida real. Lo que se les escap a ambos es que
lo que un hombre es capaz de hacer, es algo tan tenue que se
puede gastar en una hora de identificacin con Edipo o Antgona; luego, despus de que su espritu haya emprendido este
breve vuelo, vuelve de nuevo al nivel de la hermana de Antgona, Ismene, o de la de Electra, Cristemis, o del enemigo
de Edipo, Creonte. En este sentido, Sfocles se convierte en
un maestro de la bondad tradicional.
Platn, por otra parte, deline sociedades, tanto en la
Repblica, como en las Leyes, donde la moderacin, la acomo
dacin y la templanza se erigen como normas y se prohben
las tragedias de Sfocles. Pero muchos lectores se impresio
nan ms profundamente con la propia negacin de Platn
para resignarse, ser moderado y acomodarse, por su radicalis
mo y su espritu edpico. Y es muy posible que muchos lecto
res se decidan a leer Edipo rty, como yo mismo lo hice, inci
tados por la lectura de Platn, un filsofo.

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E LA
T R A G E D IA

[29]
Segn Platn, Homero fue el mayor poeta trgico. Aristte
les nos ense a distinguir claramente entre tragedia y pica,
de manera que sera inconcebible considerar a la litad a como
una tragedia. Pero a partir de Nietzsche se ha vuelto a consi
derar como poetas trgicos a aquellos que no escribieron tra
gedias. Lo que se toma como punto decisivo es la visin tr
gica. Algunas obras que han sido llamadas tragedias, se ven
ahora como no trgicas, mientras que algunos novelistas son
apreciados por su visin trgica del mundo. Ello no significa
ningn retorno a Platn puesto que los juicios de valor que
impregnan las nuevas teoras estn muy lejos de ser platni
cos; se parte de la base siguiente: los escritores con una visin
trgica son mucho ms significativos que los que no la tienen.
Lo que constituye una visin trgica es mucho menos claro,
as que volveremos a ello en el prximo captulo.
Lo que cuenta es que la pica homrica se puede conside
rar como un poema trgico. La litad a, al igual que Moby
Dick., no es una transposicin de una tragedia a otro medio,
sino que la litada sirvi a la inspiracin de Esquilo y Sfo
cles, y sus tragedias representan intentos altamente fructferos
de transportar lo que Esquilo llam las migas del gran ban
quete de H om ero".1
I.
160 ss.

Ateneo, viii.347E; d . Gilbert Murray, Aruhylui. 1940, 1962, pp.

Intentemos responder a dos preguntas sobre la lliada.

Qu es exactamente lo que heredaron de ella Esquilo y S
focles? , Tiene la obra una dimensin filosfica, nos ofrece
una experiencia de la vida, una visin de la condicin huma
na?
Esta investigacin no implica el tipo de anlisis del argu
mento que intentamos en el caso de Edipo rey. Nuestro prop
sito no es el de repetir el mismo procedimiento con un texto
diferente, sino el de ensanchar nuestras perspectivas. Dema
siados filsofos y crticos.suponen que hay un tipo de visin
trgica, a pesar de que luego no se molesten en describrnosla
cuidadosamente, o que hay un tipo de obra teatral que merece
el nombre de tragedia (normalmente Edipo rey o Antigona)
para luego medir una inmensa cantidad de material segn este
patrn. Nosotros no vamos a proyectar los resultados del ca
ptulo anterior en la litad a, al contrario: tenemos que estar
preparados para descubrir una variedad de visiones: una en
Sfocles, otra en Homero, otra en Esquilo y otra en Eurpi
des. Por lo que a ello respecta, el sentido de la vida en la lita
da es muy diferente del que encontramos en la Odisea; tam
bin el que encontramos en las ltimas piezas de Sfocles no
se parece mucho al de Edipo rey.
Fue en primer lugar la form a de la Ufada lo que marc
profundamente a la tragedia griega. Esto suena a paradoja
porque es precisamente la forma lo que difiere: la lliad a es
pica y no una obra de teatro. Aun as, tal como dice Rieu en
el prlogo de su traduccin en prosa, la mitad del poema
consiste en discursos",2 y Grube, en su traduccin de la Poti
ca, mejora esta apreciacin, diciendo: las tres cuartas partes
de la lliad a est narrada en estilo directo" [6n].
Por otra parte, Homero no hizo ninguna crnica de los
acontecimientos ocurridos durante los diez aos de guerra, ni
tan slo de los acontecimientos clave de la guerra de Troya;
2.

Hornero, litada, irad. de E. V. Rica, 1950. p. xm.

simplemente, escogi un tema nico: la ira de Aquiles, y su

poema incluye un perodo sorprendentemente corto. Los
acontecimientos que caen fuera de este perodo estn narra
dos mediante el uso del estilo directo; es decir: a travs de
discursos hechos por diferentes personajes.
E l principio con el cual Homero organiz su historia es
el de la competicin. En el nivel ms obvio, vio la guerra
como una serie de competiciones. Evidentemente, sta no es
la nica manera de ver una guerra: Sin novedad en el frente
[1929], est en el extremo opuesto, y la visin tolstoiana de
la guerra era completamente distinta. En la litad a, la fascina
cin por las competiciones va ms all de la guerra e incluye,
por ejemplo, la larga narracin de los juegos funerarios. Ade
ms de esto, la ira de Aquiles lo pone en primer trmino con
tra Agamenn y los aqueos. y ms tarde contra Hctor y los
troyanos, para ceder finalmente en el encuentro con el viejo
rey Pramo.
Hemos visto cmo Sfocles dispuso el argumento de
Edipo rey a la manera de encuentros violentos entre Edipo y
aquellos que parecan interponerse en su bsqueda de la ver
dad. En Anttgona contemplamos la gran colisin moral entre
la herona y Creonte. as como otros encuentros violentos se
cundarios entre ella y su hermana, entre Creonte y su hijo, y
entre l y Tiresias. Pero fue Esquilo quien primero desarroll
esta forma, fuera del prototipo homrico, en las obras siguien
tes a Los persas y Los Siete. En L as suplicantes encontramos
una clara competicin entre las doncellas y sus perseguidores,
mientras intentan motivar al rey en el sentido opuesto. En la
Orestiada, cada obra gira en torno a una competicin diferen
te: Clitemnestra contra Agamenn. Orestes contra Clitemnestra y, finalmente. Apolo contra las Furias. Aqu, Esquilo
sigue a Homero al implicar a los propios dioses en la contien
da, y en su Prometeo, hace que el Titn se enfrente contra el
propio Zeus.
En modo alguno es inevitable que las obras, e incluso las

tragedias, sigan estos modelos: los dos dramas ms antiguos

conservados de Esquilo no los seguan, ni tampoco la primera
parte del jax de Sfocles, donde slo despus del suicidio
de Ayax el argumento desemboca en una competicin entre
Teucro, por una parte, y Menelao y Agamenn, por otra. La
influencia del modelo de Homero es mucho ms evidente en
las tragedias de Esquilo y Sfocles que se consideran general
mente como obras maestras.
En ningn concepto podemos reducir a la forma lo que
constituye la herencia de Homero en los grandes poetas trgi
cos. Lo ms sorprendente es la continuidad en el tema: el n
fasis central en los terrores de la existencia humana. Homero
convirti en poesa los sufrimientos y la muerte de hombres
valientes, as como las ciegas pero majestuosas pasiones que
los provocaron; cant la gloria del sufrimiento humano y es
pecialmente la muerte violenta de los hroes. Esto no es ms
que un obvio tema para un poema largo. Se encuentran tristes
lamentos en muchas culturas, pero poemas de la longitud de
los de Homero, Esquilo o Sfocles, generalmente tratan de
valientes hazaas, o quizs de amor, pero no tan pronuncia
damente de muerte y de dolor. La litad a estableci un nuevo
tipo de literatura que fue continuado por la tragedia griega.
H ay una tercera cualidad en la litad a que dej una deci
siva seal en la tragedia griega: una profunda humanidad que
experimenta el sufrimiento como sufrimiento, y la muerte
como muerte, incluso cuando se trata del enemigo. Dos pasa
jes pueden ilustrar lo dicho: Diomedes mat a los dos dejan
do a su padre desconsolado".5 Y ms tarde, Diomedes com
para sus armas con el arco de Paris. diciendo: Un solo golpe
puede matar a un hombre, dejar a su esposa con las mejillas
laceradas, y a sus hijos sin padre l...] (207:xi.391 ss].
Pocas obras literarias registran tantas muertes. El tono
est muy lejos de ser sentimental. El inters intelectual del
3.

9 6 :v .1 55 s ; i. c. trad. de Ricu. p. 9 6 . canto v. vv. 155 s.

poeta es tan fuerte como su pasin (por lo que a ello se refiere

tambin esto sirvi de ejemplo para los tres trgicos), y H o
mero tiene un pertinaz inters en contarnos por qu lugar del
cuerpo entr y sali la lanza; tiene la observacin cientfica t
pica de los griegos para con los hechos; pero a pesar de ello,
la muerte es muerte, el dolor es dolor, y los soldados, no im
porta cules ni en que bando estn, tienen padre y madre, y
muchos de ellos esposa e hijos.
La escena ms celebrada es la de Hctor y Andrmaca,
cuando esta le dice: Hctor [...] no piensas en tu hijo ni en
tu desdichada esposa a quien vas a convertir pronto en una
viuda [...] Y cuando yo te haya perdido mejor me sera el es
tar muerta. No habr ningn consuelo despus de que te ha
yas enfrentado con tu destino, no habr ms que dolor. N o
tengo padre ni madre ahora. M i madre muri bajo el gran
Aquiles cuando saque nuestra bella ciudad. Hubo un da que
tuve siete hermanos en casa, hasta que se fueron a los Hades
[...] As pues t eres, Hctor, mi padre, mi madre y mi her
mano, as como mi querido esposo [...] N o conviertas a tu
hijo en un hurfano ni a tu esposa en una viuda
Y
Hctor responde: Si me escondiera como un cobar
de y rehusara luchar, nunca ms podra mirar a los troyanos y
las troyanas con sus largas tnicas. Adems... como buen sol
dado, siempre me he ejercitado para tomar mi lugar en el
frente y ganar la gloria para mi padre y para m mismo. Mi
corazn sabe que vendr el da que la sagrada Ilion ser des
truida con Pramo y todo su pueblo de buenas lanzas de ma
dera de fresno. Y aun as no estoy afligido por lo que van a
sufrir los troyanos, o la misma Hcuba, o el propio rey, Pra
mo, o mis intrpidos hermanos que van a ser arrojados al pol
vo por los enemigos, ni incluso por el pensamiento de verte a
ti arrastrada a la esclavitud por algn soldado aqueo. Te veo
en un telar de Argos trabajando para otra mujer, o sacando
agua de un pozo extranjero, o como una criada sin libertad
[...] Ah. que la tierra me cubra antes de que oiga los gritos

que vas a lanzar!. Al terminar, el glorioso Hctor abri los

brazos para abrazar a su hijo; pero ste volvise para llorar
junto al pecho de su nodriza, alarmado por el aspecto de su
padre. Le asustaron el bronce de su casco y el plumero de crin
[...] Su padre y su [...] madre tuvieron que rer. Pero el noble
Hctor se quit rpidamente el casco y puso el relumbrante
objeto sobre el suelo. Luego, bes a su hijo, sostenindolo en
sus brazos y rez una oracin a Zeus y a los dems dioses:
Zeus y dems dioses, prometedme que mi hijo ser como yo,
preeminente entre los troyanos; tan fuerte y valiente como
yo; un poderoso rey de Troya. Que todos digan, al verle lle
gar de una batalla: he aqu a un hombre mejor que su padre.
Dejadle traer a casa la armadura manchada por la sangre de
los enemigos a quienes l haya dado muerte, y haced que su
madre sea deliz. Hctor entreg el nio a su madre (...) y di
jo: L-.-J Nadie me enviar a los Hades antes de que sea mi
hora. El hado es algo que nadie nacido de hombre y mujer
puede evitar, sea ste hroe o cobarde. Mrchate a casa y
-atiende a tus trabajos [...] La guerra es un asunto para los
hombres, y esta guerra concierne a todos los hombres de
Ilion, y a m sobre todos ellos . Despus de hablar, el glorioso
Hctor tom su casco con el plumero de crin y su esposa se
dispuso para regresar a su casa, derramando grandes lgrimas
y volviendo su rostro repetidas veces. Muy pronto lleg a su
casa y all, en la casa de Hctor, que ha matado tantos hom
bres, encontr algunas de sus criadas con quienes se lament
muchsimo, y as ellas se lamentaron por Hctor, en su propia
casa, a pesar de que estaba vivo [...) [128 ss:vi.405 ss].
Aqu est el magistral prototipo de Los persas,-de Esquilo,
donde el poeta hace que sus amigos atenienses sientan el sufri
miento. la muerte de sus enemigos y la sobrecogedora derrota
de Jerjes.a travs de los ojos de la Reina Atossa, su madre. Y
en Los Siete contra Tebas, donde Eteodcs domina el escenario,
no hay ninguna suposicin de que l est en lo cierto. En rea
lidad es al contrario: ni l ni su hermano Polinices llevan la

razn. Ambos son seres humanos, hermanos, que van a en

frentarse con la muerte, uno a manos de otro. Incluso en la
Oresttada no nos encontramos con los buenos y los m alos":
Agamenn est muy lejos de ser bueno y Clitemnestra tam
poco es el puro diablo a quien haya que abuchear tan pronto
como sale a escena. A diferencia de su distante colega,- Lady
Macbeth, tiene algo bueno a su favor. En la tragedia griega
se sublima la caballerosidad en una visin de la vida: no sola
mente hubo una vez una guerra entre nobles oponentes que
tuvo lugar en un pasado remoto, sino que, en los conflictos
del hombre contra el hombre, siempre nos encontramos con
cierta humanidad y buenas razones en ambos lados.
Ello no significa que nuestras simpatas estn divididas
en panes iguales. Al contrario: cuando leemos o vemos Pro
meteo, nos identificamos con l, a pesar de que Zeus tambin
nos da sus buenas razones. Cuando Aristteles dice que, en la
tragedia, no hay lugar para los depravados; cuando reprende
a Eurpides por haber presentado un Menelao demasiado
perverso en su Orestes, y cuando Hegel, veintin siglos ms
tarde, nos dice que la propia esencia de la tragedia es que los
buenos luchen contra los buenos y no contra el mal, ambos
estn racionalizando la herencia humanitaria de Homero.
N o hay ninguna razn por la cual una tragedia no pueda
tener personajes como Yago o Goneril. En cuanto las heren
cias cristianas reemplazaron el impacto que haba producido
la litad a, salieron a flote los personajes perversos. Tampoco
es nada del otro jueves sentir emociones trgicas, incluyendo
el terror y la compasin, cuando el mal vence a la bondad. El
hecho de que la tragedia estuviese inspirada en la humanidad
de Homero es meramente un accidente histrico. Se ha escri
to demasiado sobre la tragedia a partir de hiptesis tericas;
ya va siendo hora de que sealemos el nacimiento de la trage
dia a partir del espritu de Homero.
Hemos considerado tres caractersticas esenciales: la cali
dad formal, el nfasis en los terrores de la existencia y la hu

manidad de la litada. Por lo que se refiere a las caractersticas

menores, hay tantas como para nunca acabar. Basten simple
mente estas tres ilustraciones.
Lo que excita la ira de Aquiles es el hecho de que Agame
nn decida llevarse a su amante Briseida. En el canto xix, s
ta vuelve finalmente al lado de Aquiles y, por primera vez en
la obra, dice unas palabras. En el canto i, esta mujer parece
ser simplemente una razn de Estado: si Agamenn tena que
entregarle su cautiva amante, bajo las amenazas del plida,
entonces la hubiese tomado para vengarse y humillarle, pues
to que Aquiles le haba avergonzado pblicamente frente a la
asamblea de los aqueos. N o parece que Briseida sea conside
rada como un ser humano con derechos propios, y la gran
sorpresa est en el canto xix, cuando la muchacha abre su bo
ca; parece casi imposible que sus palabras sean dignas de la
mujer que, incidentalmente, provoc la ira de Aquiles, cosa
que caus tantos sufrimientos a los aqueos. Pero su discurso
es extraordinario:
.
Briseida, que se asemejaba a la dorada Venus, cuando vio
que Patrodo estaba atravesado por el agudo bronce, se
ech sobre l y prorrumpi en grandes sollozos, mientras se
golpeaba el pecho con las manos, as como su delicado cuello
y su bello rostro. Y aquella mujer, semejante a una diosa, as
deca llorando: Oh Patroclo, alegra de mi corazn! Ay
de m, desventurada! Vivo te dej en la tienda y muerto te
encuentro al volver. Prncipe de los hombres! Mi vida no es
ms que una cadena de miserias: vi al hombre a quien me en
tregaron mi padre y mi venerable madre atravesado por el
agudo bronce a los muros de la ciudad, y tambin murieron,
mis queridos hermanos; pero cuando el ligero Aquiles mat a
mi esposo y tom la ciudad del rey Minias, t no me dejabas
llorar diciendo que lograras que yo fuera la mujer legtima
del divino Aquiles, que ste me llevara con sus naves a la tie
rra de Pta, y que all, entre los mirmidones, celebraramos el
banquete nupcial. Y ahora que has muerto no me cansar de
llorar por ti, que siempre has sido afable" [361 :xix.282 ss].

ste es, sin duda, el modelo de que se sirvi Esquilo para

escribir la escena ms triste de todas sus obras, en la que Casandra, que ha estado tanto tiempo callada, hasta el punto de
que dudamos si en realidad tiene papel hablado, estalla repen
tinamente en sollozos. Tambin Sfocles nos recuerda los sen
timientos de Homero para con Briseida, cuando hace que
nuestras simpatas se inclinen a favor de Tccmessa, la amante
cautiva de su yax.
La segunda ilustracin consiste en una sola frase: Por
qu aborrecemos ms a los Hades que a ningn otro dios,
sino a causa de su implacabilidad e inexorabilidad?"
1165 :ix. 1 58 s], Al discutir el significado de hybris [apartado
15 ] indicamos que ni Aristteles ni ninguno de los poetas tr
gicos creyeron que el orgullo fuese un pecado. Todos los pro
tagonistas de la litad a son orgullosos y frecuentemente expre
san por qu razn son mejores que tal o cual otro personaje.
A Aquiles no le importa decir que l es el mejor de todos los
hombres, lo cual segn Homero es verdad, y adems no
considera que sea nada malo el proclamarlo.4 El orgullo
no era ningn vicio, pero s lo era la obstinacin. Los hombres
tenan que ser conscientes de su valor y no tenan que enga
arse a s mismos sobre sus posibilidades, fuera rebajndose o
sobrevalorndose; pero tambin tenan que darse cuenta de la
humanidad de los dems y ceder si era necesario, tal comohizo Agamenn con Aquiles, y ste, en el canto final, con
Pramo. Los hombres tenan que entrar en razn, entenderse
los unos con los otros, en vez de obstinarse hasta los lmites.
Estas caractersticas fueron esenciales y sirvieron de modelo a
Esquilo para escribir su triloga sobre Prometeo. El poeta las
aplica al titn e incluso para el propio Zeus.
La tercera ilustracin est estrechamente relacionada con
la segunda. Se trata de la imagen de Ares, el dios de la gue
rra. En un poema que trata de la guerra de Troya y que canta
4.

339 :x v i i i . 105 ; 4l9:xxm .275.

ia ira de Aquiles, era de esperar que se celebrara a Ares por

encima de los dems dioses; pero en las dos escenas don
de Atenea hiere y vence a Ares, aqulla le maltrata con
tal odio y desdn excepcionales incluso tratndose de un ene
migo. Y cuando Ares se remonta hasta Zeus con su sangre
inmortal manando de sus heridas" y se queja al padre de los
dioses, la respuesta de Zeus nos recuerda las palabras de Aga
menn sobre los Hades. Con torva mirada, Zeus le insulta y
dice: N o hay nada que te divierta tanto como las luchas y
las peleas; sta es la razn por la cual te odio ms que a nin
gn otro dios del Olimpo. Tu madre, H era, tambin tena un
temperamento insoportable e ingobernable. Siempre me ha
sido difcil controlarla nicamente con palabras, y supongo
que le ella quien empez estas disputas, envolviendo en ellas
a tu persona. N o obstante, no quiero que sufras ms, puesto
que eres sangre de mi sangre y tu madre es mi esposa; pero si
algn otro dios tuviera un hijo como t, te hubieras encontra
do desde hace mucho tiempo en cuevas ms profundas que las
de los hijos de Urano .
Es evidente que no se trata de ninguna alegora directa.
Homero est haciendo lo que casi siempre hace con sus com
paraciones y smiles: aunque estn introducidos aparentemen
te para destacar un aspecto, pronto van adquiriendo impor
tancia propia para proliferarse. Tambin aqu es fcil perder
de vista la afirmacin primera a medida que la imagen se va
proliferando: una vida centrada en peleas y luchas siempre es
odiosa, mientras que la lucha de un hombre valiente al ser
atacado siempre se considera noble. Siempre es mejor hablar,
discutir y ceder un poco, a fin de evitar la guerra.
Atenea es amada por encima de todos los dems dioses y
es el prototipo de personaje que el primer poltico ateniense,
amigo de Sfocles, Perides, formul en su gran oracin fune
raria: Preferimos encontrarnos en un peligro con el corazn
5.

I l4 s :'v .8 2 f ss: 390 s:xxi.39l ss.

alegre que no con una buena e intensa preparacin [...] No

esperamos con gusto el dolor; pero cuando la hora llega, po
demos ser tan valientes como aquellos que nunca se permiten
ningn descanso [...] Amamos la belleza, aunque sea sencillo
nuestro gusto, y cultivamos el espritu sin que por ello tenga
mos que perder la hombra [...] El gran obstculo para la ac
cin no es, en nuestra opinin, la discusin, sino la falta del
conocimiento que se adquiere discutiendo antes de actuar [...]
Verdaderamente son de estimar los ms valientes espritus
que, teniendo un perfecto conocimiento de las penas y de las
alegras de la vida 110 se asustan ante ningn peligro .6
N o solamente Homero dej sus huellas en los poetas tr
gicos, sino que tambin las dej en Pcricles. N o hay que ex
traarse de la estima que se le tena en Atenas, ni tampoco de
la idea de Platn, segn la cual un filsofo que desease una
ruptura radical del pensamiento tena que considerar a Ho
mero como su rival ms importante. Lo que en realidad es ex
trao es que Platn leyera a Homero de una manera tan trasccndentajsta.

(30)
El mayor obstculo para una lectura razonable de la lliad a ha
sido la frecuente imposibilidad de comprender el papel que
desempean los dioses en la obra de Homero. Se cree que los
dioses son sobrenaturales y que Homero era politesta. Inclu
so Lattimore, en su aguda introduccin a su traduccin poti
ca de la lliad a, habla repetidamente de ayuda sobrenatural.
Pero este concepto est fuera de lugar en Homero; implica
un anacronismo, una referencia a una visin del mundo total
mente extraa a la suya y reduce la comprensin de la expe
riencia de vida expresada en la lliada.
6.

Tucdides. n .3 9 s (trad. d e Jow ctt).

El poema contiene muchas referencias a los dioses que

son fcilmente traducibles a un lenguaje naturalista . He ah
algunos de los ejemplos ms sorprendentes: As rez Aga
menn, pero Zeus no estaba preparado para garantizarle lo
que l quera. Acept su ofrenda, pero a cambio le envi ms
tribulaciones [51 :n.419 s]. En otras palabras: el becerro de
cinco aos que ofreci Agamenn no sirvi para nada: pero
es ms bello decir:
Pero acept su ofrenda y multiplic sus tribulaciones.

Y en vez de decir que no poda ser", Homero dice Pero

Zeus no poda garantizarle".7 Y donde nosotros diramos
deba estar loco", Homero dice: "Pero Zeus, hijo de Cronos |debi de enloquecer],8 enloqueci a Glauco, puesto que
cambi a Diomedes una armadura de oro por otra de bronce,
y cien becerros cuyo valor no sobrepasaba al de nueve"
[ 12 3 :v i.2 34 ss].
En el canto xi, Diomedes llega casi a matar a Hctor y le
dice: "T , vil perro, [...] otra vez ms te ha protegido Apolo
[...] Pero vamos a encontrarnos de nuevo y entonces acabar
contigo si es que tambin puedo lograr la ayuda de algn
dios. Por el momento probar mi suerte contra el resto"
[2 0 7 :xi.362 ss].
La ltima frase est traducida ms literalmente por Lattimore, aunque incorrecta gramaticalmente: Por el momento
voy a perseguir a quien pueda adelantar de los otros". Home
ro no menciona la palabra suerte ; cuando quiere hablar de
lo que nosotros llamaramos suerte, l habla de los dioses, tal
como se ha visto en este pasaje.
Lo que Diomedes le dice a Hctor es algo as: Que
dios te ayude cuando encuentre a un dios que me proteja! .
7. 7 2 :i i i . 302 ; en este fragm ento. Rieu am pla la frase: pero Zeus no tena
ninguna intencin d e jue hubiera p az".
8.
Kieu aade las palabras que van entre corchetes.

O bien: La suerte te ha protegido otra vez, perro! pero lle

gar el da que me proteger a m, y entonces, que los dioses
se apiaden de ti! . O bien: N o siempre prevalece el mejor
en el combate, puesto que la suerte toma parte en l, pero si
algn da nos encontramos frente a frente en igualdad de con
diciones, perro maldito, no te salvar la suerte, y morirs a
mis manos".
Al final del canto vil, los aqueos y los troyanos pasan la
noche divirtindose, pero durante toda la noche Zeus, el
Pensador, maquinando maldades contra ellos, estuvo lanzan
do rayos y truenos ignominiosamente. Ellos palidecieron de
miedo y derramaron vino en el suelo. Nadie osaba beber sin
haber hecho antes una libacin [...] . Se trataba de una tem
pestad- experimentada como un augurio aterrador.
En el comienzo del mismo canto se nos ofrece una ima
gen ms completa: Todos se sentaron y Agamenn hizo que
os soldados aqueos hiciesen otro tanto. Atenea y Apolo, del
arco de plata, tambin se sentaron en la misma posicin que
los buitres, en la alta encina sagrada para Zeus, el escudado.
Todos se deleitaban viendo a los guerreros troyanos y aqueos
cuyas densas filas aparecan erizadas de escudos, cascos y lan
zas, como el viento del oeste posndose sobre el mar que hace
encrespar y ennegrecer las olas . [ 1 3 3 :vn. 54 ss].
En muchas partes del mundo occidental los buitres han
desaparecido, y se ocultan la muerte, la enfermedad y la ve
jez. En Calcuta, todava se puede ver a los buitres sentados
en los rboles de la ciudad, esperando la muerte por las calles,
y la enfermedad, el sufrimiento y la vejez asaltan los sentidos
por todas partes; pero solamente en Homero podemos ver
que mientras la muerte siempre est presente en la concien
cia, los buitres en el rbol estn representados por Atenea y
Apolo, disfrutando del delicioso paisaje de escudos, yelmos y
lanzas. En esta visin, la muerte no ha perdido an su agui
jn, ni la vida su belleza. Los propios buitres no reprochan el
mundo.

Cuando el viejo Nstor relata cmo otro hombre escon

di sus caballos, pero "a pesar de que fui a pie. Atenea arre
gl el asunto de tal manera que yo pude dejar atrs incluso a
quienes conducan las cuadrigas [2 1 6 :x i.7 2 0 ], no tenemos
que interpretarlo como una ayuda sobrenatural, sino como
una expresin de modestia, algo as como: estuve de suerte
aquel da.
Cuando Homero dice: los troyanos, en su locura, apro
baron con gritos. Palas Atenea haba destruido su juicio"
[345 :xvm .310 s], no alude a una interferencia sobrenatural
en los asuntos humanos. Los troyanos no eran tan necios. N o
es que se pueda decir que actuasen en propiedad; pero es tpi
co de los asuntos humanos el que hombres normalmente razo
nables aplaudan una empresa disparatada.
Y
cuando Aquiles contempla su nueva armadura y excla
ma: Esta es, en verdad, la habilidad que uno podra esperar
del cielo. Ningn mortal podra haberla hecho" [3 5 4 :
xix.21 s], ello nos explica la larga narracin sobre la confec
cin de la armadura llevada a cabo por Hefesto: la armadura
de Aquiles era tan exquisita que ningn artesano humano hu
biera podido hacerla.
Hay muchos pasajes de otro tipo: Entretanto, Iris trajo
las noticias a Helena, la de los blancos brazos, disfrazndose
de su cuada, Laodice, la ms bella de las hijas de Pramo,
que estaba casada con el seor de Helicaon, el hijo de Antenor [6 7 :in .l2 1 s]. Sera una prdida de tiempo insistir en
que no fue Laodice quien trajo las noticias. Es ms adecuado
sealar que la diosa mensajera habl por boca de Laodice. En
otras palabras: que lo que dijo Laodice no fue algo trivial,
sino que tena mucha importancia. Y tambin sera una prdi
da de tiempo citar ms pasajes paralelos.9 Uno ms y habr
suficiente: El dios tom la forma de un heraldo, Perifas,
9.
C f. 6 0 :1 1 .7 9 0 s s ;
3 6 8 :x x .8 1 s.

I 0 4 :v . 4 6 0 s s ;

I 1 3 :v .7 8 4

s s ; 2 6 0 :x iv . 135

ss;

hijo de pito, que apreciaba mucho a Eneas puesto que haba

servido a su padre como heraldo hasta la vejez. Bajo esta apa
riencia, Apolo, hijo de Zeus, se le acerc y le dijo [...]"
I324:xvn.323 ss].
En Homero siempre es difcil saber si la persona con
quien alguien se encuentra y habla es humana o divina.10
Cuando Diomedes se encuentra con Glauco, dice: Los pa
dres de los hombres que me sorprendieron enfurecido van a
lamentarlo. Pero si t eres uno de los inmortales, desciende
del dlo puesto que no soy quien para luchar contra los dio
ses de las alturas , y luego sigue contando acerca de un hroe
que hizo precisamente esto [1 2 0 :vi. 128 ss].
En algunos pasajes encontramos estos motivos combina
dos. En el canto m, Menelao lanza sus armas contra Paris,
que escapa de la muerte por milagro. Luego Menelao golpea
el yelmo de Paris con su espada; pero sta se rompe y Mene
lao exclama: Padre de los dioses, hay alguien tan malicioso
como t? . Y entonces ataca a Paris de nuevo agarrndole
por la cresta de su yelmo, y Menelao hubiera podido rete
nerlo, pero se lo impidi la rapidez de Afrodita, hija de Zeus,
que, viendo lo que estaba ocurriendo, rompi la correa de Pa
ris a pesar de que estaba hecha con piel de becerro. O sea que
el yelmo se qued vaco en las grandes manos del noble M e
nelao". Luego Afrodita origin una densa niebla para que
Paris pudiera huir hacia la habitacin de Helena. Y, final
mente, la diosa va en busca de Helena, que se encuentra en
una torre alta, rodeada de mujeres, y Afrodita la disfraza de
mujer vieja y le dice que vaya a su habitacin para encontrar
se con Paris [73 :ni.36 5 ss].
En la primera mitad de este pasaje, lo que esta fuera de lo
comn se atribuye a los dioses. Homero hace que Menelao
acuse a Zeus, e introduce a Afrodita, mientras que otro autor
de pocas posteriores podra hablar de las malas artes de la
10.

C f. 9 5 y 9 7 r v .l 2 4 s s y 1 7 7 s.

fortuna, o de mala suerte, o del prfido destino. Que hay

que. pensar de la fuga de Paris hacia la habitacin de Helena?
Acaso se ocult entre la niebla o el polvo levantado por la
lucha dejando que la cobarda y la lujuria le llevaran a Hele
na? Acaso Homero exagera la metfora de Afrodita rom
piendo la correa? Y cuando la mujer vieja incita a Helena a ir
a su habitacin, es realmente una mujer vieja, o Afrodita, o
su propia concupiscencia? Evidentemente estas preguntas no
tienen ningn sentido puesto que se dirigen a saber lo que pa
s en la realidad, como si la narracin de Homero estuviese
basada en un testimonio visual o alguna documentacin.
Acaso el Hamlet real tena la costumbre de hablar consigo
mismo en pentmetros heroicos?
Lo que un poeta presenta mediante un soliloquio para
mostrar un hombre que se debate consigo mismo, otro poeta
nos lo puede mostrar mediante el uso del dilogo, y Homero,
en cambio, prefiere introducir en el dilogo a un dios o una
diosa. Ello no significa que estos procedimientos sean nica
mente maneras de hablar vacas de significacin. Pero antes
de entrar en una interpretacin total, consideremos un ltimo
pasaje del canto iv.
La Reina del Cielo, Hera, la de los grandes ojos, le dice
a Zeus que mande a Atenea que vaya al campo de la terrible
batalla y procure que los teucros empiecen a ofender, en con
trario de lo prometido, a los envanecidos aqueos ; Atenea
desciende como un rayo descargado por Zeus cuando ad
viene a los marineros [...] y baja despidiendo numerosas chis
pas . Tanto los teucros como los aqueos se asombraron al
verla. Y no falt quien mirara a su vecino con una pregunta
en los labios: Significa esto la guerra de nuevo con todos
sus horrores? O es Zeus [...] que est instaurando la paz en
tre nosotros?
Entretanto, Atenea se disfraz de varn y
se introdujo en las filas troyanas bajo el aspecto de un robusto
lancero llamado Laodoco hijo de Antenor . Busc a Pndaro
y le sugiri que si disparases una flecha contra Menelao, te

cubriras de gloria ; y la elocuencia de Atenea convenci a

la multitud", y as se rompi la tregua y se reanud la guerra
[78 s:iv.50 ss].
La gran importancia de este fragmento es evidente. No
tiene ningn sentido preguntarse por lo que realmente pa
s. Naturalmente otro poeta poda haber contado la historia
de otro modo, dejando fuera a los dioses. Es posible que Sha
kespeare hubiese conservado el meteoro para sugerir que el
universo estaba revuelto y que hubiese escrito un dilogo en
el cual Pndaro resistiera al principio la sugerencia de Laodoco, o quizs un monlogo donde el arquero sopesara los pro y
los contra. Un poeta contemporneo hubiera podido sentir la
necesidad de motivar el importante acto de Pndaro nica
mente recordando momentos de su infancia, o por lo menos
que haba discutido con su mujer durante la noche anterior.
Homero est ms cerca de Camus y de Sartre y deja al hom
bre actuar de una manera bsicamente irracional y disparata
da, sin argir el hecho de que si conociramos suficientes da
tos, descubriramos que la accin fue necesaria y, en cierto
sentido, racional. La ltima cosa que Homero hubiese senti
do, como muchos de nuestros contemporneos, ps que el ca
pricho slo es posible en asuntos de menor importancia y
completamente imposible cuando se trata de grandes acciones
tales como disparar a un presidente o la resolucin de echar
una bomba atmica, o bien la decisin de bombardear Vietnam del Norte. Homero considera el elemento imprevisible,
irracional y caprichoso relacionado precisamente con hechos
y decisiones que comportan crueles sufrimientos y muertes
horrorosas para muchsima gente.

[31]
Referente a los dioses, el aspecto ms importante de Homero
es que la creencia est fuera de toda consideracin. Por esta

razn, el contraste entre el politesmo de Homero y el mono

tesmo judo o cristiano es completamente falso. Veinte siglos
de cristianismo han dejado una profunda huella en el pensa
miento occidental, y ello hace difcil comprender la nocin de
que la creencia no entra en una persistente charla sobre los
dioses. En consecuencia, hay que explorar esta idea con ms
detalle.
Incluso en la Biblia, la creencia no ocupa el papel central
desempeado, por ejemplo, en el Evangelio segn san Juan.
Y en d judaismo tradicional, la creenda no se ha considerado
como algo tan crucial as como lo es en la cristiandad tradi
cional. Los primeros cristianos descubrieron su identidad en
lo que crean. Eran cristianos los que crean que Cristo resuci
t de entre los muertos al tercer da; que resucit para que
quienes creyeran en l tuviesen la vida eterna, y que quien
cree en El no se condena, mientras qu quien no cree ya est
condenado porque no ha credo en el nombre del Hijo de
D ios". Y no eran cristianos quienes no crean en todo eso.
No se era cristiano por nacimiento, tal como se era judo o
griego; uno se converta en cristiano en virtud de sus creen
cias.
En cierta manera, desde luego, todo eso cambi con el
paso del tiempo: los nios nacidos de padres cristianos eran
automticamente cristianos; pero el nfasis en la creencia permaned inalterable en las Sagradas Escrituras, y nadie poda
ser plenamente cristiano sin testimoniar su propia creenda en
Jesucristo. Y el contenido predso de las creencias requeridas
fueron definindose progresivamente a travs de los Conci
lios de la Iglesia.
En el judaismo tradicional, era una forma de vida la que
desempeaba un papel semejante al atribuido a la fe en el cris
tianismo tradicional. L a ceremonia de la confirmacin a los
trece aos significaba que el muchacho se converta en hijo de
la Ley y se comprometa a observarla.
La diferenda ms relevante entre judaismo y cristianismo

estuvo histricamente condicionada: las Escrituras Hebreas

pertenecan, en su mayor parte, a los tiempos pre-helnicos,
mientras que las Escrituras del Nuevo Testamento, no slo
estaban escritas en griego, sino que fueron muy influidas por
el helenismo. La opinin general en las tierras conquistadas
primero por Alejandro y luego por los romanos estaba muy
lejos de la sensibilidad homrica. El corte decisivo, preparado
ya por los ltimos presocrticos y los sofistas, se sita entre
Sfocles y Platn. Las tragedias de Sfocles representan el
aria del cisne del viejo orden, y los Dilogos de Platn, el co
mienzo de la nueva era. El siglo v fue todava el siglo de la
tragedia y la poesa. El siglo iv ya no conoci poetas como
Pndaro y Esquilo, Sfocles y Eurpides: fue el siglo de la fi
losofa, la edad de Platn y de Aristteles.
Efectivamente, los fundadores del estoicismo, epicureis
mo y escepticismo nacieron todos durante el siglo iv y murie
ron entre los aos 2 7 0 y 2 6 4 a. de J.C . Luego vinieron los
filsofos de escuela y los eruditos. Cuando se empez a escri
bir el Nuevo Testamento, Esquilo era tan remoto como lo es
hoy Dante para nosotros. Era una poca que vio la coexisten
cia de la tolerancia, la supersticin y el fanatismo; pero todo
estaba muy lejos de Homero y su poesa era extraa a todo el
mundo. Cualquier intento de asimilar Homero a esta poca se
derrumba de antemano por su propio peso.
En casi todos los sentidos, Homero est ms cerca del
Gnesis que de san Juan. Y tambin se suele leer el Gnesis
como si perteneciera a una poca en la cual ya no se escriba
este tipo de poesa. La preocupacin por la creencia pertenece
a una edad ms tarda de la religin. En el primer captulo
del Gnesis no se pretende que deba creerse todo literalmen
te, ni tampoco que aquellos que dudan sern condenados.
Este tipo de poesa es anterior a toda pregunta sobre signifi
cado preciso, sobre el cundo y el cmo; apareci siglos antes
que los mtodos socrticos, mucho antes de la rivalidad de
Herdito con los poetas. Al igual que la litad a es un monu-

ment de una edad libre de este fundamentalismo contra el

cual reaccion Platn, mientras era vctima de su curiosa ma
nera de leer.
N o es ste el lugar para tratar del Antiguo y el Nuevo
Testamento, del judaismo y el cristianismo. Lo mejor ser ci
tar a un fillogo de lenguas clsicas que nos habla de los dio
ses griegos. Tenemos que recordar que los antiguos griegos
no formaban parte de ninguna nacin coherente, sino de
grupos de pueblos que se empujaron unos a otros durante si
glos, asentndose en una parte para volverse a asentar en otra
y haciendo continuamente nuevos contactos con nuevos veci
nos [...] Casi siempre, la divinidad ms antigua era una diosa,
en cuyo caso resultaba natural hacerla esposa del nuevo dios.
Si la primera divinidad era un dios en lugar de una diosa,
como ocurriera a Jacinto, poda suceder que suplantara a su
hijo, lo cual implica la existencia de una madre, alguna ninfa
local o una diosa. Todo ello era muy natural e inocente. Pero
algo debi de ocurrir en rtiuchos de los numerosos valles c is
las donde estaban asentados los griegos. Los dioses locales
que haban suplantado a sus hijos fueron identificndose con
dos personas: Zeus y Apolo. Pareca que stos tenan una
enorme progenie a travs de un gran nmero de bellas diosas,
ninfas o mujeres mortales. Estos amoros divinos fueron el re
sultado fortuito, y no la intencin, de los mitos. Y la razn
por la cual ello no ofenda ningn sentimiento religioso, era el
hecho de saber que slo se trataba de una explicacin. No era
algo educativo, dogmtico, autoritario, sino simplemente lo
que se deca [...] A pesar de que hubiese adquirido el peso
de la tradicin, era una explicacin que se poda tomar o de
jar. Lo esencial era honrar al dios en los ritos; nada obligaba a
nadie a creer en la historia de los dioses".11
Esto todava no explica si se nos confronta con lo sobre
natural cuando se menciona a los dioses. Pero toda la antte11.
mo.

H . D . F. K itto, The Crteks, 1 9 5 1 , 1 9 6 0 , p. 1 9 8 s. E l subrayado es

sis de natural y sobrenatural pertenece a una corriente posthomrica. Al igual que otros tipos de dualismo, ste tampoco
se encuentra en la litad a. Hermann Frnkel ha sealado que
no hay ninguna divisin de la persona entre cuerpo y al
ma . La palabra psyebe es usada nicamente para desig
nar el alma de los muertos, y la palabra ima, que en la Gre
cia post-homrica significa cuerpo, en Homero designa ca
dver ; el hombre homrico se divida en cuerpo y alma slo
en la muerte, o tambin cuando se haca referencia a un cuer
po desvanecido. En ningn caso se aduca esta dualidad res
pecto de un cuerpo vivo. Tampoco l se consideraba como
una dualidad sino como una identidad nica. 15 Bruno Snell
seala el mismo aspecto, aadiendo que Aristarco (un sabio
alejandrino que muri en el ao 157 a. de J. C. a la edad de
setenta y dos aos) fue el primero en llamar la atencin sobre
el hecho de que Homero designara, con la palabra sT>ma, ni
camente un cuerpo sin vida;14 y aade, adems, que la dis
tincin entre cuerpo y alma representa un descubrimiento ,
y que 1 primer escritor que caracteriz el nuevo concepto de
alma fue Herdito, el cual llam el alma de un hombre con
vida, psyche".n
Puede parecer que nos hemos alejado de lo sobrenatural,
pero la doctrina de los dos mundos depende de la distincin
entre cuerpo y alma. El mundo visible se considera subordi
nado a otro ms real a partir del momento en que se conside
ra que nuestro cuerpo no es la esencia de nosotros mismos. Y
cuando el cuerpo (soma) se convierte en la tumba del alma (si
m a),16 se empieza a buscar la verdadera morada del alma ms
12.
Dtchtung und Pbosopbtt dts frib tn Critehtnmms ( 1 9 5 1 , 2. cd. revisa
da 1 9 6 2 ). p. 6 0 5 .
I 3.
Ibid., p. 8 4 .
14.
The discomry o f ibt mind. trad. in g in a d e T . G . R oscnm eyer, 1 9 5 3 ,
19 6 0 . p. 5.
'
15.
Ibid . p. 17.
16.
Platn. Cratilo. 4 0 0 ; Gorg'ai, 4 9 3 ; Ftdro, 2 5 0 ; c f . Ftdn. 81 ss. E l re
trucano es rfico y anterior a Platn.

all de este mundo. De esta forma el alma es la fuente de lo

sobrenatural. Y cuando un hombre no se siente dividido con
sigo mismo, tampoco tiene ninguna nocin de lo sobrenatu
ral. Lo sobrenatural es una proyeccin del hombre al sentirse;
alienado de la naturaleza.
Todos los grandes maestros de la doctrina de los dofc
mundos dan testimonio de ello: los Upanishads distinguen el
verdadero yo, el Atman, del cuerpo, y la verdadera realidad.
Brahma. de la naturaleza. Platn fue un dualista en ambos ni
veles. y Kant, por su parte, tambin requera un yo numinoso
y trans-emprico as como otro mundo. A diferencia de ellos,
Homero no requera ni una cosa ni otra.
N o hay ningn sentimiento dividido en Homero" nos
dice Sneil [ 19]; y en la pgina siguiente, despus de haber
dado un ejemplo de la litad a, comenta: Al igual que en mu
chos otros pasajes, cada vez que Homero se refiere a la inter
vencin de un dios, el acontecimiento no tiene nada de sobre
natural o diferente de lo natural [...j Siempre que un hombre
alcanza algo ms de lo que su actitud previa o lo que otros es
peraban que lograra, Homero lo relaciona, como si intentara
suplir una explicacin, con la intervencin de un dios". (Vase
adems The Greeks and the irrational, de Dodds, y, especial
mente, de Albn Lesky, Gottlichte und menschliche Motivation
im homerischen Epos, 1961.)
Hemos visto, pues, que muchos pasajes donde se mencio
na a los dioses, pueden ser fcilmente traducidos en prosa o
verso naturalista. Hay otros pasajes donde esta operacin no
resulta tan fcil, pero tampoco stos establecen ninguna pre
sencia de lo sobrenatural en Homero. En este aspecto, Snell
fue demasiado lejos: Segn las nociones que sobre los dioses
tena la Grecia clsica, stos estn sujetos a las leyes del cos
mos, y, en Homero, los dioses siempre actan en escricto
acuerdo con la naturaleza. [...] N o sera exagerado decir que
lo sobrenatural, en Homero, siempre se comporta con la ma
yor regularidad, e incluso es posible formular las leyes preci

sas que controlan la interferencia de los dioses en los quehace

res humanos. En Homero, cada nuevo cambio de direccin
en los acontecimientos est originado por un dios [29]. Eso.
si es cierto, es slo la mitad de lo que habra que decir.
, Comparemos en primer lugar a Homero con el Gnesis,
y luego con la mentalidad cientfica moderna. Comparado
con el Dios que nos describe la historia de la creacin en la
Biblia, los dioses de Homero no son en modo alguno sobre
naturales, sino parte de la naturaleza; se parecen ms a los
hombres que al Dios bblico. Este est fuera del mundo que
El cre. N o hay nada en el mundo que sea divino o que me
rezca adoracin; nicamente el hombre comparte el espritu
de Dios, pero la distancia entre Dios y el hombre es absoluta,
e incluso Abraham que se permite desafiar la justicia divina
no es ms que polvo y ceniza" [18.27]. N o ha habido ja
ms hombre alguno que haya sido elevado al rango de los
dioses, tampoco hay semidioses o seres intermedios como,
por ejemplo, Prometeo. Por el contrario, los dioses de Home
ro estn en el mundo; la naturaleza est llena de seres divinos
que merecen adoracin. Zeus engendr a varios hijos con mu
jeres mortales, y la distincin entre hombres y dioses es vaga
c incierta. Una vez, como favor especial, Atenea permiti a
Diomedes distinguir entre hombres y dioses [95 :v. 127 s].
Y
por lo que se refiere a la mentalidad cientfica moder
na, todos estamos acostumbrados a considerar el universo
como algo que se parece a un reloj. Los destas insistan en
que, en un principio, Dios deba de haber fabricado un reloj y
que le haba dado cuerda, pero no pensaron que, segn esta
imagen, Dios era necesario para mantenerlo en marcha. A
travs de esta imagen es muy fcil darse cuenta de lo que se
entiende por intervencin sobrenatural: se supone que todos
los acontecimientos naturales son predecibles y estn determi
nados, y que la intervencin natural tiene lugar cuando estos
acontecimientos se suspenden o interrumpen mediante algn
hecho milagroso. H ay otra nocin de milagro que significa

simplemente acontecimiento maravilloso. La palabra alemana

para milagro es Wunder, y retiene el viejo significado de ma
ravilloso, encantador. Pero las maravillas no son necesaria
mente sobrenaturales. Homero est lleno de ellas, y, sin em
bargo, buscar algn elemento sobrenatural en la litad a no esl
ms que un anacronismo, como lo sera el atribuirle una conf
cepcin mecanicista de la naturaleza y del universo. Su mun
do abunda en prodigios y es, para decirlo en una sola palabra,
potico.
El politesmo sugiere la creencia en muchos dioses y est
en oposicin con monotesmo que significa la creencia en un
solo dios. Y Homero difiere del monotesmo en dos aspectos.
En primer lugar, confrontado con la realidad de un culto
dado a muchos dioses, nunca se opone a esta diversidad con
alguna polmica; al contrario: hace de ello un uso potico. Y
en segundo lugar, la creencia est fuera de sus textos.
El lenguaje politesta es muy adecuado para describir
guerras. Ningn otro poeta ha sido capaz de mostrarnos tan
perfectamente la confusin de una guerra, con sus cambios de
fortuna y propsitos conflictivos.

[32]
Para aclarar con ms detalle el papel de los dioses en la lita
da, nada nos sirve mejor que el contraste con los grandes poe
tas trgicos atenienses, a quienes vamos a estudiar, uno por
uno, en los prximos tres captulos. All tendremos ocasin de
volver a Homero para completar el estudio aqu comenzado.
N o obstante, podemos considerar todava otro aspecto ms
relativo a los dioses: saber si la presencia de los dioses en la
litad a obedece nicamente al aspecto que acabamos de co
mentar.
En realidad, los dioses en la litad a llevan a cabo otra
funcin: la de establecer el sublime significado de la historia.

Despus de todo sera muy fcil tomarse la accin desde un

punto de vista cnico que la transformara en una comedia.
Aquiles acta igual que un nio: le roban uno de sus ju
guetes, se enfada y dice que no quiere jugar ms. Obstinado,
rechaza todos los ruegos de sus viejos amigos mientras stos
son derrotados por sus enemigos. Al fin, sintiendo que no
puede permanecer en su obcecacin por ms tiempo, permite
que su mejor amigo vuelva de nuevo a luchar simulando que
es Aquiles, lo que provoca la muerte de su amigo. Luego se
enfurece ms an y se decide a luchar; no slo mata al hom
bre que mat a su amigo, sino que, en su clera, arrastra el ca
dver entre el polvo detrs de la carroza. Cuando llega el pa
dre del hombre muerto para pedir el cuerpo de su hijo, Aquiles se avergenza del hecho y hace lo posible para ocultar las
huellas de su conducta. Al igual que la historia de Edipo, no
es ste un material muy prometedor para un gran poema; se
necesit un poeta supremo para que todo eso se convirtiera en
la litada.
Situar la historia en el contexto de la guerra de Troya no
significaba que el problema quedase resuelto. Dcspup de to
do, tambin la guerra se presta al cinismo. N o vale la pena lu
char durante diez aos en una sangrienta batalla por causa de
una mujer. Ello est implcito en la lliad a, aunque no est ex
presado con tanta fuerza y amargura como en Troiloy Cresida, de Shakespeare. A la pregunta de Pars sobre quin se me
rece ms a la bella Helena, l o Menelao, el Diomedes de
Shakespeare responde:
El, como un cornudo quejoso, quisiera apurar
el poso y las heces de un barril sin sabor,
y t, como un fornicador, te complaces en engendrar
a tus herederos en vientre de puta.
Una vez considerados arabos mritos,
ninguno pesa ms ni menos, pero l
es ms apto, tratndose de una puta.
Irv.l]

N o se encuentra en Homero ningn desencanto de tal

magnitud. Homero nunca sondea tanta desesperacin ni tan
tos sinsabores para situaciones donde Shakespeare tan a me
nudo encuentra las expresiones correspondientes. Pero ello no
significa que Homero desconociese de qu se trataba su histo
ria. Los treinta ltimos versos de la litad a comienzan con los
lamentos de Helena por Hctor, y ella exclama que todos
los troyanos tiemblan de miedo cuando me ven pasar .
La emocin central del poema de Homero, sin embargo,
no es la amargura de la locura humana. La litad a no se po
dra subtitular Much ado about nothing . Ya sealamos en
nuestra discusin sobre la Potica que Aristteles no supo ver
que la diferencia entre tragedia y comedia radica en la actitud
del poeta frente a su material. Homero quiso hacer de la lita
da un poema trgico, indicando que los acontecimientos que
describa son de gran importancia, mucho ms valiosos y
densos que los hechos de su propia poca.
La tragedia, al igual que la experiencia mstica, es inmen
samente significativa por definicin. Si alguien dijera: Oh,
no es nada: simplemente una experiencia mstica" o bien:
N o tena ninguna importancia: simplemente se trataba de
una tragedia , agregando: Olvidmosla! , revelara que no
conoce el significado de las palabras que usa. Si se usan las
otras palabras correctamente, entonces la persona nos comu
nica que la experiencia no era mstica, o bien que los aconteci
mientos no eran trgicos. El poeta trgico afirma que lo que
nos relata tiene mucha importancia y que vale la pena no olvi
darlo. En Homero y en algunas tragedias griegas, la partici
pacin de los dioses ayuda a establecer esta afirmacin; lo
que se relata es prodigioso, extraordinario e importante.

[33]
H a llegado el momento de volver al hombre, puesto que, a

pesar de que los dioses participen en los asuntos humanos tan

a menudo, la litada es bsicamente un poema sobre los hom
bres. Es evidente que no nos deja la impresin de que los
hombres son simples muecos, y es ms evidente todava que
estamos muy lejos de evocar la exclamacin de Gloucester:
Al igual que las moscas para los muchachos caprichosos,
somos nosotros para los dioses:
nos matan solamente para divertirse.
[El rey Lear, rv. 1]
Al contrario: los intereses que tienen los dioses para con
Aquiles, Hctor, Ulises y Diomedes sirven para establecer la
importancia de stos y ayuda a que sean elevados a un ms
alto rango. N o son como seres humanos de hoy en da, sino
que son de heroica estatura.
Pero a pesar de su grandeza, viven en la oscuridad. La
inseguridad radical que encontramos en Sfocles tiene su mo
delo en la litada. Consideremos, para empezar, las palabras
de Agamenn al poner fin a su enemistad con Aquiles: "N o
soy yo el culpable, sino Zeus, el H ado y la Furia, que vaga en
las tinieblas. Ellos hicieron padecer a mi alma, durante la
asamblea, y ofuscaron mi juicio el da en que arrebat a Aquiies su recompensa". Dice que no poda hacer nada poique
At?, la hija veneranda de Zeus, nos ofusc a todos y su esp
ritu es pernicioso, [...] y anda sobre las cabezas de los hom
bres, corrompindolos, derrotando a ste y aqul , le maldi
jo. En otro tiempo incluso Zeus fue cegado por ella. Y H o
mero, con su incomparable encanto para los cuentos y las des
cripciones maravillosas, en vez de lamentarse de los hombres
abandonados a los caprichos de la cruel At. se sumerge en la
maravillosa historia de la ofuscacin de Zeus y su castigo a
At<r [ 356 s :x jx .85 ss].
M s tarde Aquiles habla de la misma manera: Cm o
[...] un hombre puede verse por completo cegado por Zeus!

[361 :xix.270]. Tambin l estaba ofuscado cuando se en

frent con Agamenn. Pero la cuestin no es que los hombres
sean juguetes en manos de Zeus; al contraro: estn sujetos a
los mismos males que atacaron al padre de los dioses. Este es
el modelo de la vida: los ms nobles y ms sabios algunas ve
ces obran como si hubiesen perdido el juicio.
Este sentido del elemento imprevisible en la vida humana
es muy fuerte en la litad a. Hctor lo refiere a Glauco dicien
do que Zeus puede arrebatar la victoria incluso al varn ms
valiente, para despus incitarle de nuevo a la lucha.17 Y a
Aquiles le dice: Reconozco que eres valiente y que estoy
muy por debajo de ti. Pero est en la mano de los dioses si
yo, siendo inferior, te quite la vida con mi lanza .18
En-la litad a el sentido de rango es muy fuerte, y muy a
menudo se nos dice quin es el mejor y si uno vale ms que
otro. Hay una certeza tan brutal en todo ello que la poca incertidumbre de nuestros clculos es ms liberadora que depri
mente.
Unas pocas ilustraciones bastarn para mostrarlo. Al fi
nal del llamado catlogo de las naves, Homero dice:
stos eran los caudillos y los jefes de los daos. Dimc,
Musa, cules fueron los mejores varones y los ms excelsos
caballos de cuantos llegaron con los tridas. Los mejores ca
ballos eran los de Eumelo. Y el ms valiente de los guerreros
fue Ayante Telamonio, mientras dur la clera de Aquiles
[...] [59 s:ii.760 ss],
Menelao hubiese acabado su vida en manos de Hctor,
I 7. 320:xvn. 176 ss. En la versin de Rieu, la frase "todos somos juguetes
en manos de Zeus", no tiene ninguna base en el texto original; pero en la siguiente
frase, Rieu capta el texto de Homero con gran belleza: "E n un momento Zeus
puede hacer que un hombre valeroso tenga miedo y pierda la batalla; al da si
guiente, sin embargo, el mismo dios le incitar a la lucha".
18. 377:xx.433 ss. He cambiado el final de la frase ya que la versin de
Rieu se alejaba del original.

puesto que ste era el mejor de los hombres, si los reyes

aqueos no se hubiesen apresurado a detenerle, y si el mismo
Atrda, Agamenn, de vasto poder, no se lo hubiera impedi
do. Deliras, Menelao, [...] No dejes que la ambicin te
haga luchar con un hombre mejor que t [...] Incluso Aqui
les le temi [...] y Aquiles es mucho mejor que t" [1 3 4 : vi i .
1 0 4 ssj.

El pesar de mi corazn por la muerte del hijo de Menelao, se ha aliviado un poco, aunque el hombre a quien he
dado muerte le es inferior" [ 3 3 0 : x v n . 5 3 8 s].
"Por tanto, amigo mo, muere. Por qu te lamentas
as? Patroclo, que era mucho mejor que t, tambin muri"
[383:xxi. 106 ss].
Sera intil multiplicar los ejemplos.19 Concluyamos con
las palabras de Pramo en el ltimo canto: O creis que son
pocas las penas que me enva Zeus, hijo de Cronos, ai hacer
me perder un hijo tan valiente? [443:xxiv.242],
Estos pasajes iluminan una de las rarezas de la filosofa
de Platn, que sobrevivi en el neoplatonismo, tomismo e in
cluso neotomismo. Consideremos la cuarta prueba de santo
Toms para demostrar la existencia de Dios: 20 La cuarta
va se encuentra en la gradacin que encontramos en las co
sas. Hay seres que son ms o menos nobles, buenos, etc. Pero
ms o menos son predicados de cosas diferentes segn se pa
rezcan de distintas maneras a lo que es mximo; de la misma
manera que decimos que algo es ms caliente cuando se pare
ce a lo ms caliente de todo; as, pues, hay algo que es lo ms
noble, lo mejor [...] . Eso no es solamente un eco de Platn,
19. Cf. 4 5 :ii.2 0 0 s; 6 6 :m .7 I y 92 ; 8 7 :iv .4 0 5 ; I2 4 :v i.2 5 2 ;
31 I :xvi.708; 320:xvii.l68; 323:xvn.279 s; 339:xvm .l05; 401 :xxn. 1 58;
4l9:xxiii.274 ss; 422:xxm.357.
20. Summa Tbioloffca. i, u, 3.

sorprendentemente extrao a la moderna manera de pensar.

El espritu es griego, completamente griego y anterior a Pla
tn, y completamente distinto de las Escrituras Hebreas.
Esta confianza griega en la gradacin de los hombres y las
cosas, como si bueno , noble y verdadero" fuesen con
ceptos unvocos, y como si la superioridad y la inferioridad
fuesen tan palpables como los pesos y las medidas, no es cien
tfica segn los modelos modernos, y desde el punto de vista
judo' es inhumana.
Las referencias de Homero a Ate tambin nos ayudan a
comprender a Platn. En un brillante captulo sobre la Agamemnons apology , E. R. Dodds, despus de afirmar su
acuerdo con Bruno Snell en que el hombre homrico no tie
ne ningn concepto unvoco de lo que nosotros llamamos al
ma o personalidad , habla de la costumbre de Homero
de explicar el personaje y su conducta en trminos de conoci
miento", indicando que Homero usa conocer de una mane
ra que es extraa para nosotros, y luego Dodds seala: La
aproximacin intelectualista de la explicacin de la conducta
marc una huella muy durable en la mente griega: las llama
das paradojas socrticas, el hecho de que la virtud fuese co
nocimiento y que nadie obra mal a sabiendas no eran nue
vas en absoluto, sino una formulacin explcita y generalizada
de lo que haba sido durante mucho tiempo una costumbre
del pensamiento. Ello tuvo que fortalecer la creencia en la in
tervencin psquica. Si el carcter es conocimiento, lo que no
es conocimiento no forma parte del carcter, sino que proce
de de algn lugar exterior al hombre".21
El hecho de que el hombre viva en la oscuridad humani
za el mundo de Homero. La certeza inhumana sobre la gra
dacin y el rango, est atenuada por el conocimiento de que
incluso en un combate justo el mejor hombre puede ser derro
tado por un dios menor, el valiente puede asustarse y abando
21

The G m k f a n d bt irrational, 1 9 5 1 , 1 9 5 7 , pp. 15 ss.

nar el combate, y el sabio puede obrar con irreflexin. Tam

poco la muerte est lejos, y no hay nada perdurable en la dife
rencia entre los hombres, con la nica excepcin quizs de
la fama. Es posible que se presuponga que nadie obra mal a
sabiendas; pero ello no significa que los mejores estn exentos
de obrar mal. Incluso el mismo Zeus se ofusc a causa de Atff.
Dos veces en la lliad a los dioses expresan con gran elo
cuencia el sombro aspecto de la suerte humana. La primera
vez Zeus dice: De todas las criaturas que respiran y andan
sobre la M adre Tierra, nadie hay tan miserable como el hom
bre [3 2 8:xvii,446 s]. Y ms tarde, Apolo llama a los hom
bres esas miserables criaturas que, semejantes a las hojas, ya
se hallan florecientes y vigorosos comiendo los frutos de su
tierra, ya se quedan exnimes y mueren [3 9 2 :x xi.4 6 4 ss].
La imagen de las hojas la encontramos anteriormente en
boca de Glauco durante su encuentro con Diomedes: Qu
te importa mi abolengo? Cual la generacin de las hojas, as
la de los hombres. El viento esparce las hojas por el suelo, y
la selva, reverdeciendo, produce otra al llegar la primavera;
de igual manera surge y desaparece una generacin humana.
Pero ya que insistes en saberlo, te dir cul es mi linaje, cono
cido de muchos , y empieza a contar la historia muy al gusto
de Homero, sirvindose de sesenta versos para hablar de Ssifo, Belerofonte, incluyendo un episodio semejante al de la es
posa de Putifar en el Gnesis, proezas con la Quimera y ms
tarde las Amazonas, y al final concluye: [...] y yo soy su hi
jo. El me envi a.Troya, y a menudo me deca: Que tu divi
sa sea Soy el jefe. Procura ser el mejor. Tus antepasados fue
ron los mejores hombres de Efira y Licia. N o los deshonres.
Tal es mi linaje, y sa es la sangre que reclamo como ma
[121 s:vi,145 ss]. Encantado, Diomedes descubre que sus
dos familias tienen lazos antiguos y los dos intercambiaron
sus armaduras.
El hecho de que los hombres perezcan cual hojas en el
viento, no soporta ninguna resignacin, al igual que un pasaje

paralelo en Isaas: T o d a carne es hierba y todo su esplendor

como flor del campo. La flor se marchita, se seca la hierba, en
cuanto le d el viento de Yahvh (pues, cierto, hierba es el
pueblo). La hierba se seca, la flor se marchita, mas la palabra
de nuestro Dios permanece por siempre. Sbete a un alto
monte, alegre mansajero para Sion [...]" [40.6 ss].
En Homero nunca hay buenas nuevas comparables con
las que nos da el Libro segundo de Isaas al anunciar el final
del exilio. En el mundo de la litad a, no encontramos tales re
gocijos, pero encontramos muy a menudo el mismo espritu
que anima las palabras del padre de Glauco. El anciano Pe
leo recomendaba a su hijo Aquiles que descollara siempre en
tre los dems [ 2 18:xi.782 sj. Y cuando el viejo Pramo lle
ga hasta Aquiles en el canto final, ste le dice: Sfrelo resig
nado, y no dejes que se apodere de tu corazn un continuo
pesar, pues nada conseguirs afligindote por tu hijo, ni lo
grars que vuelva a la vida [4 5 2 :x x iv .549 ss].
Muchos de los motivos que acabamos de considerar se
encuentran en las palabras de Aquiles a su madre, Tetis, des
pus de la muerte de Patrodo: permanezco en las naves cual
intil preso en la tierra, siendo yo tal en la batalla como nin
guno de los aqueos [...] Ojal peredera la discordia para los
dioses y para los hombres, y con ella la ira, que hace crueles a
los hombres y es tanto ms engaosa que la miel,22 se intro
duce en el pecho y va credendo como el humo. As me irrit
el rey de los hombres, Agamenn [...] Ir a buscar al asesino
de mi amigo Hctor, el ms querido, y sufrir la muerte cuan
do lo dispongan Zeus y los dems dioses inmortales. Pues ni
el poderoso Heracles pudo librarse de ella... As yo, si he de
tener igual suerte, yacer en la tumba cuando muera; pero por
el momento, buscar la gloria" [3 3 9 s:xvm. 104 ss].
La muerte siempre est cerca y nunca se olvida por mu
cho tiempo. Lo mismo ocurre con el esfuerzo para descollar y
22.

Casi todas las traducciones dicen ms dulce que .

con el deseo de glora. En realidad, la glora heroica es inse

parable del valor frente a la muerte y el peligro.
En dos ocasiones Ulises reflexiona acerca del valor.
Ulises, famoso por su lanza, se qued solo; ningn aqueo
permaneci a su lado porque el terror les posea a todos. Y gi
miendo. hablaba as a su magnnimo espritu: *[...] Muy
malo es huir temiendo a las muchedumbres y peor an que me
cojan estando solo [...] M as, por que en tales cosas me hace
pensar el corazn? Se que los cobardes huyen del combate y
quien descuella en la batalla debe mantenerse frme,23 ya sea
para matar o para morir [208:xi.401 ss].
M s tarde, Agamenn dice que parece ser el placer 24 de
Zeus el que los aqueos mueran aqu, lejos de Argos [...] N o
hay por qu avergonzarse de huir d d combate, ni siquiera si
es por la noche. M ejor es salvar nuestras vidas corriendo que
ser atrapados". Pero Ulises le mir seriamente y protest:
Debieras estar al frente de un ejrcito de cobardes y no man
damos a nosotros, a quienes se nos ha concedido llevar a
cabo arriesgadas empresas blicas desde la juventud a la ve
jez, hasta que perezcamos [259:xiv.65 ss].
El gran yax expresa la misma tica, aunque en un tono
ms oscuro: Deja quieto el arco con las abundantes flechas,
ya que un dios lo inutiliz por odio a los daos, toma una
larga pica y un escudo que proteja tus hombros, pelea contra
los teucros y anima a la tropa. Puede que los troyanos nos ha
yan vencido, pero al menos podemos demostrarles que toda
va estamos dispuestos a luchar [284:xv.471 ss].
En la lucha sobre el cuerpo de Patrodo, yax resume
esta visin con mucha belleza: Dioses, induso el ms estpi
do reconocera que el Padre Zeus favorece a los teucros. Los
tiros de todos ellos sea cobarde o valiente el que dispara
23. Lattimore: "si Alguien quiere ganar honores en una batalla, tiene que
mantener firmemente, y por todos los medios, su posicin*'.
24. La traduccin de Rieu, Zeus todopoderoso", introduce una nocin
cristiana que est completamente fuera de lugar en Homero.

no yerran el blanco porque Zeus los encamina, mientras que

los nuestros caen al suelo sin daar a nadie. Ea, tendremos
que arreglrnoslas sin l [...] Padre Zeus, libra a los aqueos de
esta espesa niebla y danos un cielo azul para que nuestros ojos
vean. Destruyenos en la luz, ya que as te place [335:
xvii.629 ss].
De esta forma, la experiencia de vida de Homero es ex
presada por boca de diferentes hroes, y cada uno de ellos ha
bla con voz propia. Pero quizs la formulacin definitiva se
da a Sarpedn, semejante a un dios, un_ hijo de Zeus y, por
parte de su madre, nieto de Belerofonte [122:vi. 198 s], y,
como rey de los Lidanos, lucha al lado de los teucros hasta
que muere en manos de Patrodo [3 0 4 s: xvi.462 ss].
Por qu los liaos nos honran en un pas con distintivos
de honor, con los mejores asientos en el banquete, con exce
lentes trozos de carne, y con copas jams vacas? Por qu
todos ellos nos respetan como a dioses? Y por qu nos hi
cieron dueos de ese gran estado nuestro a orillas del Janto,
con sus magnficos huertos y sus esplndidos campos de tri
go? Acaso todo esto no nos obliga ahora a ocupar nuestros
puestos en la vanguardia licia y a arrojamos a las llamas de
la batalla? Slo as podemos obligar a nuestros hombres en
armas a decir esto de nosotros cuando discuten a sus reyes:
Ellos viven en la tierra frtil que dominan, beben el exquisi
to vino aejo, pero lo pagan con su esplendor [...] ? Ah,
amigo mo, si tras sobrevivir a esta guerra pudiramos estar
seguros de la eterna inmortalidad, no ocupara el puesto en
primera lnea ni te enviara a conquistar el honor en el campo
de batalla. Mil emboscadas tiende la muerte a nuestros pies,
y nadie puede salvarse y engaarla. Participemos, pues, tan
to si procuramos gloria a otros como si la logramos para no
sotros mismos [229:xn.310 ss].
Llamar a esta visin noblesse oblige y acabar con ello
no sera suficiente, puesto que es notable en muchos otros sen

tidos. En la litad a, la brevedad de la vida no representa nin

guna objecin al mundo sino un incentivo para gozar sus pla
ceres, para vivir con celo y morir gloriosamente. L a sombra
que lanza la muerte no mancha la tierra de tristeza; es una in
vitacin a la alegra y a la nobleza.
Esta experiencia de la vida es completamente distinta de
la que ha elaborado el hinduismo o el budismo, el confucionismo o el taosmo, el judaismo o el cristianismo. Tambin es
t muy lejos de la filosofa de Platn, que sostena la inmorta
lidad del alm a; de las filosofas estoicas o epicreas, que alen
taban a los hombres a vivir frugalmente hasta la edad madu
ra, buscando la tranquilidad a cambio de renunciar a la inten
sidad; de la de Spinoza, que renov este tipo de sabidura.
Efectivamente, casi sin excepcin, todos los filsofos han se
guido a los estoicos o a los epicreos, por no mencionar las
escuelas de Alejandra. Ni en el racionalismo continental ni
en el empirismo britnico, ni tampoco entre los eruditos que
siguiendo a Kant y a Hegel se apropiaron de la filosofa, en
contramos ningn atisbo de la posibilidad de una experiencia
homrica de la vida.
Y
ello es notorio considerando que el espritu de Homero
tuvo sus seguidores: vivi en la tragedia ateniense, aunque
los discpulos, como ya veremos, difirieron tanto de su maes
tro como entre ellos mismos, y adems revivi dos mil aos
despus de la muerte de Sfocles y Eurpides, en el 4 0 6 a. de
J. C., con la tragedia elisabethiana; pero todo ello se perdi
en la filosofa. Incluso Aristteles, que tanto admiraba a S
focles como tcnico percibi poqusimo de este espritu e
ignor totalmente la dimensin filosfica de la tragedia. H egel, otro admirador de Sfocles, estuvo en realidad ms cerca
de Esquilo, como ya veremos, pero por lo menos capt algu
nas cosas de este espritu. Pero el legado distintivo de Home
ro, tal como hemos intentado explicar, estaba ms all de esta
esfera del conocimiento. Incluso Schopenhauer, que busc
por todas partes a fin de encontrar confirmaciones de su pro-

pa doctrina sobre el desasimiento, fue completamente ciego a

la dimensin filosfica de Homero.
El primer filsofo, por no decir el primer pensador, que
capt gran pane del espritu homrico en sus propios escritos
y en su vida personal fue Nietzsche. Ello no quiere decir que
viera o explicara a Homero de la misma manera que lo hemos
hecho nosotros. Lo que dijo de Homero fue bastante diferen
te, y cuando pasemos al captulo siguiente ya veremos que al
gunas de las ideas centrales de E l origen de la tragedia son in
sostenibles. En realidad, lo que ahora hemos estado diciendo
sobre el nacimiento de la tragedia no tiene nada que ver con
el libro que Nietzsche escribi sobre el mismo tema.
Sin embargo, las ltimas obras de Nietzsche desarrollan
ciertas actitudes frente a la vida y la muerte, alegra y sufri
miento intensos, nobleza y rango, que nos abren olvidadas
posibilidades y una mejor comprensin de la tragedia griega
y de Homero, mejor que la que el haba sostenido. En algu
nos de los llamados filsofos existencialistas, esta actitud so
brevive un poco. E s este elemento al cual responden tantos
jvenes, dando lugar a una mayora cada vez ms numerosa
que captan nicamente lo que est de moda. Pero por cada
onza de Homero en los textos de nuestros existencialistas,
hay toneladas del ms rido escolasticismo alejandrino.
H ay aspeaos, en la litad a, sobre el inters de los hroes
por el rango que nos proporcionan un sorprendente contraste
con la Odisea. Este inters es ms caracterstico en Aquiles
que en los dems hroes, y es esto en parte lo que le lleva a
desplegar su ira, en el primer canto. Cuando finalmente acce
de a que Patrodo vaya a combatir, Aquiles le ruega que no
obtenga una victoria demasiado grande, ya que ello podra
disminuir el prestigio de Aquiles, convirtindolo en un hom
bre ordinario [2 94:xvi.90]. Hacia el final, cuando Aquiles
devuelve el cuerpo de Pramo a Hctor, se dirige al cadver
de Patrodo por si H ctor se senta herido en su orgullo: la

recompensa era valiosa y Patrodo va a recibir su parte

[45 3 :xxrv.592 ss]. Evidentemente el inters no es por la ri
queza, como tan a menudo ocurre en la Odisea ; la recompensa
no le servir al amigo muerto. Lo que est en peligro es su
honor o su rango.
Se podra decir mucho sobre el miedo que los hroes tie
nen a perder su fama o sobre su deseo de ser perdurables en la
memoria de los hombres.25 Para conduir, vamos a considerar
un poco ms su actitud ante la fama.
N o hay inmortalidad ni recompensa para el herosmo,
excepto por el hecho de ser recordados en algn gran poema.
L a ausencia de cualquier creencia en la inmortalidad nos invi
ta a una comparacin con el Antiguo Testamento, donde esta
idea aparece nicamente en algunos pocos pasajes tardos, es
pecialmente Isaas 2 6 .19, parte de Isaas 66, y Daniel 12.2.
La perspectiva dominante en el Antiguo Testamento es Por
que, en la muerte, nadie de ti se acuerda; en el)eol, quin te
puede alabar? [Salmos 6.6], La historia donde el espritu de
Samuel est conjurado se parece mucho a Homero, incluso la
concepcin de teol se deja comparar con los Hades de H o
mero. Y Sal es, en muchos aspectos, parecido a yax, un h
roe en la batalla que sobresale a todos los dems, un rey afec
tado por lo divino, y que, eventualmente, se vuelve loco (aun
que este ltimo hecho no est mencionado en Homero). Y el
siguiente consejo del Edesiasts es Homero traducido a la li
teratura de la sabidura, con matices estoicos: Cualquier
cosa que est a tu alcance el hacerla, hazla segn tus fuerzas,
porque no existir obra ni razones ni ciencia ni sabidura en el
icol a donde te encaminas [9.10].
Lo ms prximo a Homero que encontramos en la Biblia
es la historia de Sal y David, y ah el parecido es sorpren
dente. Erich Auerbach tiene un famoso contraste de una his
toria excesivamente tensa en el Gnesis con un encantador y
21.

Por ejemplo, 1 4 : vii . 9 I ; 2 0 5 :xi.3IV; 3 0 5 :x v i.4 9 8 ss.

elaborado pasaje en la Odisea, que se encuentra en el primer

captulo de su Mimesis. Ese contraste es falso metodolgica
mente, puesto que toma las caractersticas de dos gneros,
diametralmente opuestos, por rasgos bsicos de dos culturas.
Comparando un pasaje de las historias de David con un frag
mento debidamente seleccionado de Sfocles, se hubiera en
contrado con un contraste muy diferente.
Lo que permanece como distintivo en Homero no tiene
ningn paralelo con la Biblia, y ello es el fiero gusto e inters
por el momento (en la conversacin, en la observacin y en el
combate) aunado al conocimiento constante de que todo es
efmero, de que la muerte est cerca, y de que lo mejor que un
hombre puede esperar es el ser recordado en un gran poema.
D e esta forma, el poeta trgico no relata solamente una histo
ria antigua como un entretenimiento e instruccin para la au
diencia, sino que tambin participa en la historia colmando a
los hroes con sus ms urgentes deseos. Y mientras la atms
fera de la litad a est repleta de muerte, el primer poema tr
gico de la historia de la literatura es tambin una cancin de
triunfo, puesto que garantiza a los muertos que su afn de in
mortalidad ser perpetuado en un poema.

[34]
La idea de la muerte de la tragedia se remonta a Nietzsche.
Primero en L a gaya ciencia y luego en A s hablaba Zaratustra,
no slo proclam que Dios ha muerto , sino que adems, en
E l origen de la tragedia podemos leer: L a tragedia griega
se encontr con un final diferente del de sus hermanas ma
yores: muri suicidndose, como consecuencia de un con
flicto irreconciliable; muri trgicamente [...] Al morir la
tragedia griega, surgi por doquier el profundo sentido de un
vaco inmenso. D e la misma manera que en tiempos de T i
berio los marineros griegos oyeron, al pasar frente a una isla
desierta, el grito quebrantador de H a muerto el Gran Pan,
asimismo el mundo helnico se conmovi por el cruel lamen
to: 'L a tragedia ha muerto! Y con ella ha perecido la misma
Poesa [...] [sec. 11].
Lo que estableci la fama de su primer libro durante la
primera mitad del siglo xx fue su discusin sobre el nacimiento
de la tragedia con los elementos que l llam apolneo y dionisaco. La llamada escuela inglesa de Cambridge desarroll
sus ideas alrededor de este tema, que fueron aceptadas por
gran .cantidad de eruditos a travs de los libros de Jane Harrison y Gilbert Murray. Pero nosotros ya hemos visto cmo
Gerald Else rechaz tales teoras y abog por diferentes hip
tesis [vase, ms atrs, apartado 8].
Despus de la segunda Guerra Mundial, las ideas de
Nietzsche sobre la muerte de la tragedia han sido cada vez
ms influyentes, llegando a convertirse en tpicos. Uno de

los aspectos centrales de este captulo versar sobre lo insoste

nibles que son estas ideas tan populares, tanto por lo que se
refiere a la muerte de la tragedia griega como a la de la trage
dia de nuestra poca.
Uno de los defectos principales de estas ideas es el tratar
un tipo de tragedia como si fuera el nico posible. Normal
mente, cuando los escritores se refieren a la muerte de la tra
gedia dan a entender que no se ha vuelto a escribir tragedias
como Edipo rey despus del siglo v y menos en el xx. Pero si
lo consideramos as, habra que decir que ni el propio Sfo
cles, despus de haber escrito Edipo rey, escribi otra como
ella. Ni Edipo en Colona, ni Filoctetes, tienen un final trgico,
y Electra acaba con una nota triunfal. Incluso en A yax nos
encontramos con que el suicidio del protagonista tiene lugar
en el verso 805, y el resto, 5 5 5 versos, trata nicamente de si
Ayax merece o no un entierro digno de un hroe, problema
que al final se decide afirmativamente. En otras palabras:
nicamente, tres de las tragedias conservadas de Sfocles, tie
nen un final trgico.
Se puede argumentar mi afirmacin de la siguiente mane
ra. A pesar de que Sfocles fuese ms viejo que Eurpides,
ambos murieron en el ao 4 0 6 , Eurpides unos meses antes
que Sfocles. Si Eurpides fue responsable de la muerte de la
tragedia, o si por lo menos l encierra el espritu de una poca
donde la tragedia ya no era posible (y esa fue la idea de
Nietzsche), no hay ninguna razn para decir que Sfocles,
durante los ltimos veinte aos de su carrera, no estuviese
afectado por los mismos males.
Sin embargo, si admitimos que las tragedias de Eurpides
no fueron realmente tragedias, y que Sfocles nicamente es
cribi tres tragedias propiamente dichas, nos vemos obliga
dos a reducir toda la nocin de la muerte de la tragedia a los
alrededores del ao 4 0 6 a. de J. C ., o, en nuestra poca al
teatro del absurdo, a no ser que nos apoyemos en Esquilo
para decir que fue l el creador de la tragedia y que hay que

volver a el para saber lo que realmente es una tragedia. Esa

fue la implicacin de las ideas de Nietzsche. Si ello se puede
sostener, no hay por qu pensar que sus ideas son absurdas.
En este caso podramos decir que las siete tragedias conserva
das de Esquilo son el modelo de un gnero al cual Sfocles
contribuy con tres obras antes de sucumbir, al igual que Eu
rpides, a la visin, esencialmente no-trgica, de los albores
del siglo tv.
Los hechos, sin embargo, son completamente distintos.
Quizs porque en gran parte la filologa es microscpica y pe
destre, aquellos que aspiran al estudio de nuestro tema desde
el punto de vista filosfico tienden a colocarse en el extremo
opuesto, partiendo de la base de que sera sub-filosfico per
manecer nicamente en algunas tragedias griegas. El resulta
do es que la dimensin filosfica de Esquilo y Sfocles est
todava por explorar, tanto en E l origen de la tragedia como
en la Potica. De ah que Nietzsche, ni quienes repiten sus te
sis en nuestra poca, nunca se sorprendiera de que las mismas
caractersticas que l asociaba con la muerte de la tragedia se
encuentren predominantemente en Esquilo.
La explicacin de Nietzsche sobre la muerte de la trage
dia es difusa, pero salpicada de interesantes ideas. En vez de
ofrecer una polmica larga y detallada, vamos a concentrar
nos en tres temas principales. Nietzsche llama repetidamente
optimismo al espritu que caus la muerte de la tragedia, y
confiesa encontrarlo no solamente en Eurpides, sino tambin
en Sfocles, juntamente con una complacencia en la dialctica
y una fe excesiva en el conocimiento. El pasaje donde l atri
buye la muerte de la tragedia al optimismo y al racionalis
mo, ser citado y discutido en el comienzo del captulo V III
sobre Eurpides. Por el momento, bstenos relacionar estos
motivos con un tercero que ayuda a clarificar los dos prime
ros: la fe en que las catstrofes pueden y deben ser evitadas.
La visin optimista, que segn l caus la muerte de la
tragedia, es la siguiente: si los hombres usaran correctamente

su juicio, no habra necesidad de tragedias.1

Yo sostengo que sta era la fe de Esquilo. Eurpides, le
jos de ser un optimista, fue realmente tal como dijo Arist
teles merecedor, por distintas razones, del ttulo el ms
trgico de todos los poetas . Esquilo, comparado con Sfo
cles y Eurpides, fue el ms optimista: nicamente l tuvo la
sublime confianza en que las catstrofes pueden ser evitadas
con el recto uso de la razn. Su visin del mundo fue, segn
los modelos actuales, anti-trgica. Y sin embargo, cre la tra
gedia.
Muchas discusiones sobre este hecho perverso han nau
fragado. Cmo podemos resolver la paradoja ? En realidad,
dejando de creer que una tragedia tiene que nacer necesaria
mente de una visin trgica del mundo que envuelva una pro
funda desesperanza o ideas de fracaso inevitable, y en vez de
hacer esto, leer a Esquilo con atencin.
Podemos anticipar un aspecto: generalmente la tragedia
es ms optimista que la comedia. E s seal de profunda deses
peracin el hecho de que toda una generacin nacida despus
de la Segunda Guerra crea que la tragedia est acabada y pre
fiera la comedia, sea sta negra o no. La tragedia est inspira
da por una fe que puede sobrevivir a cualquier catstrofe, sea
en la Atenas de Sfocles o en el Londres de Shakespeare;
pero no la de Auschwitz. E s compatible con las grandes vic
torias de Maratn y Salamina, que marcaron el umbral de los
aos de Esquilo, y tambin es compatible con el triunfo sobre
la armada invencible que inaugur los aos de Shakespeare;
pero en modo alguno es compatible con Dresden, Hiroshima
y Nagasaki. L a tragedia depende de la compasin, la pie
dad y la implicacin con los intereses humanos. Tiene muy
poco atractivo para una generacin que, como Ivan Karamzov, devolvera contento el billete a D ios si es que exis
I.
Esta idea es ms prominente en el siglo xx de lo que lo era durante la
cpoca de Nietzsche. a pesar de que l asociara la tragedia con lo irremediable (va
se ms adelante, sec. 18).

tiera. La tragedia no ha muerto de optimismo, ni en Atenas,

ni en nuestra poca: su enfermedad, hasta la muerte, fue y es
la desesperacin.

135]
Aparte de sus obras, lo poco que sabemos de Esquilo es ya su
ficiente. Han sobrevivido unos setenta y nueve ttulos de su
obra, pero nicamente seis tragedias. Muri en Sicilia, en el
ao 4 5 6 , y se dice que l mismo escribi su epitafio; en l no
se menciona a sus tragedias, pero se dice que luch valiente
mente en Maratn. En el 4 9 0 a. de J. C., cuando los persas
invadieron Grecia, el orculo deifico estaba a favor de los
persas,2 pero nueve mil atenienses y mil platenses salvaron a
Grecia sin la ayuda de Apolo. Seis mil cuatrocientos persas y
ciento noventa y dos griegos, incluido el hermano de Esquilo,
cayeron en la batalla. Diez aos ms tarde, los persas volvie
ron bajo el mando de Jerjes y fueron derrotados de nuevo en
una batalla naval, Salamina, en 480, y en Platea, un ao
ms tarde; segn una vieja "V ida de Esquilo (Cdice Mediceo, sec. 4), tambin ste luch en estas batallas.
Consigui su primera victoria en los concursos anuales de
tragedia en el ao 48 4. Considerando que los griegos fecha
ban a sus escritores segn el ao en que florecan y que, por
convencin, se ha establecido que esto fue a sus cuarenta
aos, su nacimiento en el 525 debi de inferirse de su victoria
en 484.
Por mucho tiempo se ha credo que L as suplicantes fue su
ltima tragedia de entre las conservadas, porque el coro es
prominente en ella, y tambin se ha credo que Prometeo es su
penltima tragedia conservada. El descubrimiento del frag
2.
Vase, por ejemplo. H. W. Parke y D. E. W. Wormell. The Dtlpbti
oraclt, 1956, I, pp. 162, 165.

ment de un papiro, donde se indica que L as suplicantes se es

tren en una competicin donde tambin Sfocles participa
ba, hizo que se cambiara la fecha de esta tragedia al ao 463.
Y la mayora de eruditos sostiene que su Prometeo fue escrito
poco antes de su muerte,3 a pesar de que algunos dudan de
que Esquilo sea el autor.
La tragedia ms antigua que conocemos es Los persas
[472]. Trata de la catstrofe que obtuvieron los persas en Salamina sin mencionar el nombre de ningn soldado griego,
sin jactancias de ninguna clase, sin el menor toque de esta in
humanidad y fantico patriotismo tan corrientes en las des
cripciones de batallas y victorias militares. En su artculo
Aeschylus on the defeat o f Xerxes",4 Lattimore destaca la
distorsin de los hechos, llevada a cabo por Esquilo. La obra
de la impresin de que las fuerzas de Jerjes fueron devastadas
en Salamina. Las otras batallas mayores, posteriores a Salamina, estn omitidas. Y Platea est representada como una
pura y simple operacin de limpieza . Lattimore sugiere que
el deseo de unidad dramtica no puede servir de explicacin
nica. N o hay que dejar de lado la glorificacin de una victo
ria que, por lo que a Esquilo se refiere, es ate n ie n se Acaso
fue Esquilo un chauvinista? As parece creerlo Lattimore:
N o tiene l la culpa de que nosotros podamos corregir su na
rracin, puesto que no pudo prever a Heredoto [...] Para l,
la derrota de Jerjes fue Salamina, y la victoria, ateniense.
Esto es simplemente un cuento y l quiso darle vida . As ter
mina el artculo de Lattimore.
Ya que se trata del honor del poeta, esta acusacin tiene
que ser rebatida. Ocho aos despus de Salamina, es evidente
3. Vase, por ejemplo, C. J. Hcrington, Some cvidcnce for a late dating
of the Promethtus Vimlui". CR. L X X V III (1964). p. 239 s.
4. En Classicat stuJits in honor ofW illiam Abbot Oldfather (1943). Todas
las citas se encuentran en la p. 91, excepto la ltima que est en la p. 93.
5. Page. en su introduccin a Agfimtmnon. 1957, p. x v ii, acepta la demos
tracin de Lattimore de que "el deseo de glorificar Atenas suprime o tergiversa
hechos conocidos .

que el poeta no pensaba que, muchos siglos despus, su obra

sera la nica fuente de informacin. En primer lugar, Frnico, un poeta trgico anterior, tuvo mucho xito con L as feni
cias [4 7 6 ], que trataba de los mismos acontecimientos. Temstodes, el arquitecto de la victoria ateniense, subvencion
la obra de Frnico, y Esquilo no poda saber que Los persas so
brevivira y que L as fenicias no. Parece ser que su obra debe
mucho a L as fenicias, aparentemente sobre la manera de mos
trar la presentadn de los hechos. Al no conservar la tragedia
de Frnico, no podemos saber hasta qu punto Esquilo cam
bi esta obra, ni en qu manera su visin de la derrota persa
es distinta. Este es uno de los casos en que la falta de conoci
miento histrico nos impide una comprensin completa. Pero
no es probable que una obra subvendonada por Temstodes
tuviera menos nfasis en el papel desempeado por los ate
nienses.
En segundo lugar, una de las distorsiones que Latti
more menciona, entre otras, empequeece a todas las dems.
La batalla de Maratn est mendonada una sola vez y ade
ms se nos presenta el espritu de Daro, cuya invasin fue re
chazada en esta batalla histricamente famosa, condenando
sabiamente la locura de Jerjes. N o haba ninguna necesidad
de transformar al villano de Maratn como la misma imagen
de la sabidura, ni de hacer a Atosa, la madre de Jerjes, como
una gran reina, ni tampoco dejar de dignificar la victoria de
Maratn con adecuada elocuencia. Si Esquilo hubiese sido un
patriota fantico hubiese destacado el hecho de que Atenas
haba salvado a Grecia por segunda \ e n Salamina, tal como
lo haba hecho diez aos antes en Maratn, y en vez de haber
encontrado culpable a un joven rey, nos hubiera dicho que los
persas eran perversos.
Lo que Esquilo coloca .r d centro de la obra no es la ha
bilidad de Atenas, a pesar de que se sienta orgulloso de ella,
ni tampoco la secuencia histrica de los acontecimientos (lo
que en realidad ocurri, da a da), sino el sufrimiento sobre-

cogedor de los persas. Y uno de los motivos centrales de la

obra es que el desastre hubiera podido evitarse. Lo que no es
t tan claro es que ello atenuara las agonas de los miles que
murieron, se ahogaron o fueron heridos, o el sufrimiento de
sus madres y esposas. Y con su distintivo amor por el lengua
je majestuoso, el poeta conjura un inmenso panorama de la
miseria humana.
Cuatro aos ms tarde, fue derrotado por Sfocles, cuan
do ste tena nicamente unos veintiocho aos, en el 468. Los
Siete contra Tebas se estren en el 467, y la Orestiada en 458,
dos aos antes de su muerte. Todas sus tragedias restantes
formaban parte de trilogas, y muy a menudo las tres obras
estaban estrechamente relacionadas, como en la Orestiada.
Los persas fue una de las pocas excepciones: no tena ninguna
relacin con las dos tragedias presentadas. L as suplicantes tie
ne que ser leda como el primer acto de una obra ms extensa.
Lo mismo podra decirse de Prometeo; y Los Siete contra Tebas
era la ltima obra de la triloga formada adems por Layo y
Edipo, y concluida por su obra satrica L a Esfinge.
Los crticos sostienen criterios unnimes sobre los mri
tos relativos de sus siete tragedias conservadas: las cuatro l
timas estn en un nivel diferente de las tres primeras; pero
esta apreciacin no es adversa para Los persas, Los Siete contra
Tebas o L as suplicantes, puesto que la Orestiada y Prometeo es
tn consideradas, con razn, entre las mejores tragedias que
se hayan escrito jams. Efectivamente, Swinburne considera
la Orestiada como la mejor realizacin de la mente humana".
Juicio que no significa absolutamente nada, de la misma ma
nera que casi todos los superlativos singulares son, en crtica
literaria, grotescos.6
6.
La fascinante antolog de Humtngton Cairns. Tbt limits of arl, 1948.
est compuesta enteramente de textos que "han sido considerados como los mejo
res por crticos competentes'*, siempre seguidos por el comentario del crtico.
Parece >er que Flaubert consideraba La filie de Minos et de Pasiphac (Ftdrt,
de Racine. I. I). como el verso .ns bello de toda la literatura francesa" (p. 84 5).
George Saintsbury descubri que era Seguramente la ms bella frase que jams

Cualquier intento para explorar la dimensin filosfica

de Esquilo est obligado a empezar por la Oresttada, puesto
que la otra obra completa que conservamos, Los persas, est
escrita bastante antes de que Esquilo alcanzara la altura mxi
ma de sus capacidades. Las tres obras restantes, aunque intac
tas, no son ms que fragmentos de trilogas que.no han sobre
vivido. Los fillogos han reconstruido de una manera peli
grosa y excesivamente convincente partes de los argumentos
de estas tres trilogas; pero es un mtodo ms seguro empezar
con lo que se tiene, y finalizar preguntndose si lo que se ha
investigado puede compararse con estas reconstrucciones.
De la misma manera que algunos lectores cometen el
error de considerar las tres tragedias tebanas de Sfocles
como una triloga, as tambin otros cometen el error de con
siderar Agamenn, L as coforas y L as eummides como si se tra
taran de tres obras independientes. Esta operacin impide
toda comprensin coherente de Esquilo. H ay que considerar
se haya escrito en prosa" (p. 152). Tambin nos dice que el verso de Donne, So
long / As till Gods great V enitr change the song", es el ms delicado de la sagra
da poesa inglesa (p. 668). y que la explosin ms gen nina de un sentimiento
apasionado que pueda encontrarse en la poesa inglesa y quizs en toda la poesa",
es "A hymn to the ame and honour of the admirable Saintc Teresa", de Richard
Crashaw (p. 746). Y "E l enigma de la quejumbrosa tierra en una de sus formas
ms sensibles expresadas por cualquier ser humano no inspirado, a excepcin de
Shakespeare" se encuentra en Inscription accompanying a lock of Stella's hair :
Only a wnman's hair (p. 869), de Swift.
En tales casos, por lo menos sabemos vagamente a qu atenernos. Concluya
mos con un ejemplo de la autoridad verdaderamente arrebatadora: Ezra Pound.
el epgrafe para su versin de Las traquinas de Sfocles: "L as traquimas nos pre
senta el tono ms alto de la sensibilidad griega registrada en las obras que conser
vamos, y, a la vez, es la que ms se acerca a la forma original de la Danza de los
Dioses". Vamos a resistir la tentacin de ceder al encanto de los superlativos. Se
ra mucho ms constructivo requerir a alguno de los muchos admiradores de
Pound para que nos proporcionara una grfica que nos mostrara, aunque fuera de
una manera aproximada, la altura de la sensibilidad griega y la proximidad a la
forma original de la Danza de los Dioses alcanzada por cada una de las tragedias
conservadas. Y en la medida de lo posible, que esto viniese acompaado por una
breve explicacin sobre la naturaleza de la Danza de los Dioses y el significado
de tono de la sensibilidad griega".

la Orestada como una sola obra, incluso L as suplicantes y Pro

meteo tienen que ser ledas como primeras partes de trilogas.
Para comprender la Orestt'ada tenemos que considerar los
tratamientos previos del mismo material, tal como hicimos
con Edipo rey. Qu hay de nuevo, si es que lo hay, en esta
triloga ? Aparte de la diccin, la msica y la coreografa, que
se han perdido cul es la contribucin de Esquilo?

[36]
Casi no se menciona a Orestes en la llad a, y a Electra no se
la menciona nunca. Efectivamente, en el pasaje en que Aga
menn habla de su hijo Orestes, dice que tiene tambin tres
hijas: Cristemis, Laodice e Ifianasa [1 6 4 s:ix. 142 ss]. sta
es la nica referencia a sus hijas en la litad a. N o hay ningn
rasgo del sacrifio de Ifigcnia en ulide. Se menciona de paso
a Clitemnestra en el canto i, cuando Agamenn rehsa devol
ver a su padre la cautiva Criseida: M e gusta ms que mi es
posa Clitemnestra. Es tan hermosa como ella y no menos h
bil con sus manos [2 6 :i.l 13 ss].
H ay mucho de Agamenn en la litad a, desde luego;
pero aunque sea primus nter pares, muchos otros hroes le
aventajan. Aquiles es el mejor de todos, seguido por el gran
Ayax, gran luchador, y luego vendra probablemente Diome
des. En la asamblea, Agamenn no puede compararse con
Uliscs, que adems de ser tambin ms valiente que l, una
vez le reprende con menosprecio y enojo patentes por haber
aconsejado la retirada, diciendo: Mejor es salvar nuestros
pellejos corriendo, que ser atrapados [259:xiv.65 ss]. Y
Agamenn acepta la reprensin.
Nadie como Aquiles en el canto i habla con menos respe
to de Agamenn: Desvergonzado, insolente, siempre dis
puesto a un botn provechoso [...] T e seguimos, grandsimo
sarnoso, para daros satisfaccin de venganza contra los troya-

nos a Menelao y a ti, cara de perro [27:1.149 ss]. Agame

nn decide resarcirse y llevarse a Briseida de la tienda de
Aquiles, y cuando ste sac la espada para matar a Agame
nn, apareci Atenea y le dijo: "N o desenvaines la espada c
injurale de palabra, como te parezca , y entonces Aquiles le
llama borracho, cara de perro y corazn de ciervo".
Tales eptetos no hacen justicia al Agamenn de la lita
da. En aquellos momentos, Aquiles estaba extremadamente
enfurecido y cegado por Atr. Pero el canto i establece ya el
tono: estamos bajo un cielo claro, la atmsfera es apacible y
carece de misterio. Aquiles insulta y menosprecia a Agame
nn. e incluso los dioses se ren de ello. M s tarde, cuando ya
se han reconciliado y se preparan para luchar otra vez juntos,
Aquile y Ulises hablan de si es mejor tomar el desayuno an
tes de la gran batalla o si, por el contrario, es mejor dejarlo
para despus [358 ss:xix. 15 5 ss]. En este largo debate se en
cuentran buenas razones para ambos criterios, e inmediata
mente despus aparece Briseida, que corre a los brazos de
Aquiles y se lamenta por la muerte de Patroclo. En Esquilo,
cualquier conversacin sobre si tomar el desayuno antes o
despus de la batalla es impensable. Los mundos de Esquilo y
de Homero son muy distintos.
La sensibilidad de la Odisea tampoco es igual que la de la
liad a, a pesar de que escenas como la del desayuno se en
cuentran en ambas obras. N o faltan muertes en la Odisea,
pero al final reverbera una nota de triunfo en la ltima gran
matanza. Despus de que los del cortejo han sido asesinados,
Telmaco por cuenta propia, sin seguir las rdenes de Uli
ses hace que sean colgadas doce criadas desleales. Y el pr
fido Melancio hace que les corten la nariz y las orejas, y les
arranquen los genitales para dar de comer a los perros. Y al
final los victoriosos cortan sus manos y sus pies. No encontra
mos aqu ningn sentimiento vergonzoso como el de Aquiles
despus de haber maltratado el cuerpo de Hctor. Puesto que
estas mujeres no son hroes, no se nos pide que sintamos ms

pena por ellas que por el cegado Cclope. Aristteles habla

del doble argumento tal como lo encontramos en la Odisea,
donde al final los buenos son recompensados y los malos cas
tigados , y dice que a pesar de que algunos consideren este fi
nal como el mejor, y que la debilidad de nuestras audiencias
lo coloca en primera posicin , el placer que produce perte
nece a la comedia ms que a la tragedia" [Potica, final de
13:53a). Esta dicotoma entre tragedia y comedia es intil;
la Odisea no es una comedia, ni su mundo es el de la caba
llera.
En la Odisea nos encontramos con un inters central y
persistente en la propiedad y la riqueza, completamente ajeno
a la litad a, y que nos da un cuadro de valores diferente. A los
dioses les gusta la decencia y la moderacin" en los hom
bres, dice el temible porquero [xiv.84]. Notemos que ningn
porquero haca uso de la palabra en la litad a. Luego, Ulises
le responde con una larga historia, contndole cmo aumen
taron sus tierras y de qu manera gan el respeto de sus com
patriotas [232 ss.] En el canto siguiente. Atenea reprueba a
Telmaco por buscar a su padre lejos de su casa, dejando su
propiedad abandonada; los pretendientes pueden gastarlo to
do, o Penlope puede casarse con quien ms le ofrezca y to
mar la herencia de Telmaco [ 10 ss.]. Telmaco decide mar
charse, no sin antes aceptar de Menelao algunos regalos. Me
nelao no solamente estuvo de acuerdo en ello, sino que ade
ms se ofreci a acompaarle por las tierras de Hlade y Ar
gos: cada anfitrin tiene que hacerle por lo menos un regalo:
un trpode, un caldero, un par de muas, un vaso de oro, etc.
Pero Telmaco no lo acepta puesto que tiene que marcharse a
su casa y teme que sus valiosas posesiones sean robadas en su
ausencia.
M s tarde, cuando Ulises se encuentra finalmente con
Penlope (en 'a escena que Euriclea le reconore por su cica
triz en la ^.erna), le asegura que, a pesar de que haya perdido
a todos sus camaradas, volver con una gran fortuna. En rea

lidad Ulises hubiera estado de vuelta mucho tiempo antes de

no ser por su afn de riqueza [xix.272 ss]. Luego, Penlope
le cuenta que su hijo le incita a casarse con uno de los seores
antes de que todas acaben con el patrimonio del palacio [53 2
ss]. N o es sta la experiencia de la vida que encontramos en
la litad a, y mucho menos la que encontramos en Esquilo.
Y
sin embargo es en la Odisea donde encontramos por
primera vez el relato de la muerte de Agamenn. Muy al
principio del poema, se nos dice que Zeus est pensando en
Egisto, el hroe sin mancha, asesinado por el hijo de Aga
menn, el clebre Orestes [...] Y dijo: Q u prestos son los
mortales a acusar a los dioses! Dicen que sus males vienen de
nosotros, y ellos mismos, con sus ciegas locuras, adquieren los
dolores que no estaban previstos por el destino, como Egisto,
que tom la mujer del hijo de Atreo, matndolo a su retor
no, a pesar de que lo saba muy bien, puesto que nosotros en
viamos a Hermes [...] para prevenirle de que no le matara ni
pretendiera a su mujer, de lo contrario Orestes, ya muchacho
y echando de menos sus propias tierras, se vengara del Atrida. Eso le dijo Hermes, sin lograr ningn cambio de senti
mientos en el corazn de Egisto, que ahora ha pagado ya su
culpa [i.29 ss].7
M s tarde. Atenea, en las advertencias dirigidas al joven
Telmaco, dice que no haba nada malo en la venganza de
Orestes: N o has odo sobre 1?. fama que se gan entre to
dos el noble Orestes cuando veng la muerte de su padre? T
tambin, amigo mo, [...] tienes que ser valiente a fin de que
muchos hombres, que todava no han nacido, puedan elogiar
te algn da [i-298 ss].
Estamos muy lejos de la Orestiada. El Orestes de la Odi
sea. lejos de ser, como los Edipos de los trgicos, un personje
desafortunado cuyo nombre hace temblar a todos, es un jo

7.
Esta y las siguientes traducciones de la Odisea, estn basadas en las ver
siones de A. T Muiray en la edicin bilinge de la Lncb Classical Library y no
estn transcritas literalmente.

ven que adquiri fama por su fortaleza, que ser alabado por
muchas generaciones y que todo joven hara muy bien en
imitar.
Se nos relata el asesinato de Agamenn varias veces en la
Odisea. En el canto iv, Menelao nos cuenta cmo Proteo le
inform del retorno de Agamenn: Egisto le invit a el y a
sus hombres para un banquete y le mat como a un buey en
un comedero, sin que ninguno de los dems escapara [512
ss]. N o se menciona a Clitemnestra, pero al principio del
canto, Menelao dice que mientras Agamenn volva a su ca
sa. un enemigo mat a su hermano, engaado por la fatal es
posa del Atrida [90 ss]. Y Menelao no puede dejar de aa
dir que dara dos tercios de su fortuna para que estuviesen vi
viendo an sus amigos.
En el canto xi, el propio Agamenn nos cuenta la his
toria.
Forjando mi muerte y destruccin, Egisto me invit a su
casa para festejarme, asesinndome all con la ayuda de mi
funesta esposa, como quien mata a un buey en la gripia. As
mor de triste muerte, y tambin fueron asesinados todos mis
compaeros a mi alrededor, sin piedad, como cerdos de
blancos dientes, en la casa de un hombre rico y poderoso, en
un da de fiesta, o de boda [...] Yacamos alrededor del gran
vaso y de las mesas repletas en la gran sala, cuyo suelo estaba
rojo de sangre. Lo ms triste fue escuchar la voz de la hija de
Pramo, Cassandra, degollada sobre mi propio cuerpo por la
prfida Clitemnestra, y, al levantar yo mis brazos, acab de
morir sobre mi espada; pero la perra, en vez de cerrar con
sus manos mis ojos y mi boca, se march de prisa mientras
yo me iba hacia los Hades.8
En este potico fragmento, Clitemnestra est situada en
el centro, e incluso se menciona el grito de Cassandra; pero
todava estamos lejos de la atmsfera de Esquilo. El texto ca

8. xi.409-415. 419-426; segn la trad. de Richmond Lattimore.

rece de su cono austero y sombro y la poesa no tien'e la ma

jestad y el misterio de la de Esquilo. Tampoco hay ninguna
justicia a favor de Clitemnestra. El rey y sus hombres mueren
como cerdos. A diferencia de la litad a, donde los hroes
mueren combatiendo y caen atravesados por una lanza, flecha
o espada, Agamenn es asesinado con los dems y mucre
como si no se tratara de un personaje real: su sangre se mez
cla con el vino y con la de los dems, y su cuerpo est entre
los desperdicios del banquete. Una luz clara y uniforme ilumi
na todo el relato: no hay ni oscuridad ni ocaso moral. El ase
sinato es horrible, y no parece prestarse, por s mismo, a la
tragedia. Uno podra alargar la narracin y dirigirla, quizs,
hacia una visin de horror ; pero ello parece muy poco prome
tedor para alguien que quiera plantear importantes problemas
de justicia.
En el canto final, nos encontramos de nuevo con Agame
nn, apenado an, y rodeado de quienes murieron con l.
Aquiles le compadece por no haber muerto en Troya, como
un hroe a quien se hubiera enterrado con honor, y Agame
nn piensa anhelante en la muerte de Aquiles en pleno com
bate [20 ss}.
Hay otro pasaje de la muerte de Agamenn que he deja
do para el final porque tambin habla de la venganza de
Orestes. En el canto m, Nstor relata que. mientras los dems
haban abandonado la lucha, Egisto permaneci en Argos ha
ciendo la corte a Clitemnestra con dulces palabras. Al princi
pio ella resisti sus viles propuestas. Tambin haba un juglar
que haba dejado Agamenn antes de marchar a Troya para
que observase a su mujer. Pero Egisto le llev a una isla de
sierta donde fue presa de las aves, y acto seguido se llev a
Clitemnestra a su casa. Luego, al haberse encontrado con
algo que estaba ms all de sus esperanzas, ofreci grandes re
galos y sacrificios a los dioses. M s tarde, al marcharse M e
nelao con las naves, pasando grandes vicisitudes pero ama
sando una gran fortuna, Agamenn vuelve y es asesinado por

Egisto, quien a su vez obliga al pueblo a cumplir sus manda

tos. Gobern en la dorada Micenas por espacio de siete
aos, pero al octavo el noble Orestes volvi de Atenas, su
perdicin, mat al asesino de su padre, el culpable Egisto, y,
habindole matado, celebr una fiesta mortuoria sobre la
tumba de su odiosa madre y del cobarde Egisto" [262-3 10).
N o se nos dice una palabra de cmo muri su madre;
pero Orestes la enterr con su amante y proclam un da de
fiesta. Se nos dice que Orestes fue admirable y un modelo va
lioso para Telmaco; que el hijo de Uliscs, al sentirse todava
joven, no tuvo valor suficiente para actuar como el noble
Orestes, mientras que la fiel Penlope est contrastada con la
infiel Clitemnestra. Este es el material que Esquilo encontr
en Homero.

[37)
Gilbert Murray nos dice de Esquilo: "Engrandeci todos los
temas que trat. En sus manos, los personajes se convierten
en hroes, los conflictos aparecen censos y repletos de proble
mas eternos".9 Despus de la primera Guerra Mundial se
puso de moda contrastar nuestra mezquina y prosaica poca
con las grandes pocas pasadas, y los escritores se lamentaban
de que los artistas modernos carecieran de esa abundancia de
mitos con que se alimentaba un Esquilo o un Sfocles.
Los griegos tuvieron muchos mitos, pero si Esquilo y S
focles no los hubiesen celebrado, nadie hubiera podido decir
que tales mitos proporcionaran el material para una gran tra
gedia o un tipo de gran literatura. En su propio gnero, Ho
mero no poda ser superado, de ah que fuera absurdo volver
a contar lo que l ya haba contado. Haba historias que Ho
mero apenas trata, como la de Edipo. Y es perfectamente po
9

Atschylut, p. 205.

sible pensar que esta historia, por s misma, se prestaba a ser

una narracin de horror, o una comedia, pero ciertamente no
a una tragedia. Sin embargo, cuando compuso esta obra
maestra, Sfocles tena otra desventaja: el hecho de que otro
gran poeta (ni ms ni menos que Esquilo) ya haba escrito
otra tragedia sobre Edipo, obra que fue representada por pri
mera vez el ao despus que Sfocles le haba derrotado en la
competicin trgica anual, pero que haba sido escrita unos
cuarenta aos antes. Adems, Sfocles escribi Edipo rey en
una ciudad que estaba en guerra, con su poblacin diezmada
por las plagas, su poltica a merced de los demagogos, su cli
ma espiritual saturado tanto por la supersticin como por la
ilustracin, y sumergida tanto en una fe optimista en la razn
como en una profunda desilusin. Si no hubiese tenido xito
en llegar a ser un gran poeta, fcilmente hubiera podido decir
que los daos y perjuicios de una vida sumergida en una so
ciedad inestable no pueden repararse en el momento de la
composicin potica".10
Se podra objetar que Sfocles naci mucho antes de las
devastaciones de la guerra del Peloponeso. Pero cuando era
todava un nio, los persas saquearon Grecia antes de ser de
rrotados en Maratn, a unos treinta y cinco kilmetros de
Atenas. Y diez aos ms tarde saquearon Atenas antes de que
fuesen vencidos en Salamina. Y un ao ms tarde volvieron a
hacerlo antes de su derrota en Plateas. Despus de eso, Ate
nas fue reconstruida juntamente con los templos de la Acr
polis, cuyas ruinas an admiramos. Atenas goz de una pros
peridad sin igual, precisamente de este bienestar y autosatisfaccin que tan a menudo se consideran como el peor clima
para los resultados artsticos y concretamente para la trage
dia. A pesar de ello, fue durante estos aos que Esquilo cre
las tragedias que conservamos de l, y Sfocles sus primeras
obras, incluyendo Antigona.
10.

T. S. Eliot, A fttr arante gpds, 1934.

El buen arte viene a la existencia a pesar de los tiempos y

las pocas con que est relacionado por sus debilidades. Y Es
quilo triunf no por los mitos que us, sino a pesar de ellos.
Gilbert Murray ha mostrado en detalle "qu tipo de ma
teria prima encontr Esquilo cuando se puso a trabajar en su
Prometeo [19-26]. En primer lugar, exista en Atenas el culto
a una mezquina deidad llamada Prometeo, que era el patrn
del gremio de los alfareros y de los herreros", y lo que se con
taba de l era lo mismo que se contara de un enano y, en
consecuencia, Zeus le castig . Pero tambin hubo otro poeta
que trat el mismo material algn tiempo antes: el gran He
sodo. Murray cita los pasajes relevantes de Hesodo antes de
preguntarse: Q u es lo que hizo Esquilo de este material
tan trivial y ordinario? Dej aparte la indigna discusin so
bre la divisin del sacrificio. Dej tambin aparte los chistes
rsticos sobre Pandora [26]. Y responde en parte a su pro
pia pregunta, encontrando en la tragedia el deseo de sobre
vivencia contrastado con el de la destruccin" [31].
Lo que encontramos en Homero sobre el asesinato de
Agamenn y la venganza de Orestes est muy lejos de ser tri
vial y ordinario: pero tampoco est lleno de problemas eter
nos. Lo que lo hace ms impresionante no es el argumento,
sino el verso. Pero ello debi de servir como una advertencia
contra la eleccin del tema: Por qu escoger un tema :an
poco relevante que otro poeta ya ha contado y variado distin
tas veces?
Esquilo cambi la historia sintindose muy libre para
crear su propio mito. Sin contradecir a Homero, aadi lo
que l no haba dicho: que Orestes mat a su propia madre, y
coloc a sta en el centro de la primera obra de su triloga,
que trata del asesinato de Agamenn. En la segunda, hizo
que Orestes matara a Clitemnestra y a Egisto bajo los pro
pios mandatos de Apolo, y que las Furias se exasperaran con
el matricidio. Y en la tercera, nos presenta las peticiones
opuestas de Apolo y de las Furias, mostrndonos la dificultad

para que ambas partes lleguen a un acuerdo hasta que. final

mente, Atenea constituye un nuevo tribunal dando el voto
decisivo para la absolucin de Orestes. La mayora de los he
chos no tienen ninguna base en Homero, y es posible que la
ltima obra se deba a la total inventiva de Esquilo.
En Agamenn, Esquilo hace lo que muchos crticos mo
dernos consideran un fracaso y una caracterstica de la litera
tura menor: toma una historia ya contada por otro poeta
cambiando nicamente algunas cosas, que vamos a considerar
dentro de unos momentos. En Las coforas, hace que un he
cho terrible, un matricidio que Homero no menciona, sea el
centro de la obra. Podemos imaginarnos a un crtico dicien
do: E n primer lugar un pastiche, y luego una total deca
dencia!". Y, finalmente, en Las eumnides encontramos una
forma absolutamente culminante de este racionalismo y opti
mismo, de los cuales se dice que han causado la muerte de la
tragedia; todo esto aparece precisamente en el momento cum
bre de la mejor obra del creador de la tragedia.
Se forma un tribunal en Atenas no solamente para tratar
el caso de Orestes, que es absuelto, sino tambin para tratar
todos los casos ms importantes en el futuro, con el objeto de
que tragedias como Las coforas no vuelvan a repetirse. La ac
cin se cierra con himnos de alegra. En los tiempos heroicos,
la venganza de Orestes fue justificada; pero en la civilizada
Atenas, un hombre con un dilema tal, slo necesita ir al Aerpago para que todo se le solucione sin provocar ningn tipo
de catstrofe. L i nica cosa que los hombres deben aprender
es usar sabiamente de su razn, y as se pueden solucionar los
problemas morales ms terribles. A este respecto, al igual que
en otros, Atenas sent los precedentes: los alegres coros al fi
nal de la obra celebran el gran triunfo de la razn y, patriti
camente, de Atenas.
Es fcil imaginarse la protesta de los intelectuales de
nuestra poca ante cualquier poeta que concluyera una trage
dia con una muestra tal de patriotismo, glorificando nuestra

sociedad en vez de exponer sus gusanos internos, pues Atenas

los tena a montones, como tambin el orgullo y la autosatisfaccin que engendraban el odio de otras ciudades griegas.
Esquilo, sin embargo, viene y canta sus alabanzas porque
pens que esta ciudad tena una institucin que poda evitar
los dilemas trgicos.
Un escritor moderno, recogiendo el sentido comn de su
generacin, en prosa extraordinariamente vigorosa, dijo:
Cualquier nocin realista sobre el drama trgico tiene que
empezar por el hecho de la catstrofe. Las tragedias terminan
mal. Lo que destruye al personaje trgico son fuerzas que na
die puede ni entender ni dominar mediante la prudencia ra
cional. Esto es muy importante. Tanto, si las causas del de
sastre son temporales, como si el conflicto se puede resolver
con medios tcnicos o sociales, podemos obtener un drama
serio, pero no una tragedia. Ni una ley ms flexible sobre el
divorcio poda alterar el destino de Agamenn; la psiquiatra
social no es ninguna respuesta al problema de Edipo. Pero re
laciones econmicas ms saneadas pueden resolver algunas de
las graves crisis de los dramas de Ibsen. Tenemos que distin
guir claramente desde un principio: la tragedia es siempre
irreparable .11
En la pgina anterior se nos dice: A pesar de que en Las
eumnides y en Edipo en Colona, la accin trgica se cierra con
una nota atractiva, ambos casos son excepcionales". Ya he
m os, visto que la conclusin de Edipo en Colona no era en
modo alguno excepcional para Sfocles. Tampoco terminan
mal sus ltimas tragedias. Y ya hemos visto tambin, al empe
zar este captulo, que la teora de la muerte de la tragedia de
pende enteramente de Esquilo.
N o basta decir que L as eumnides se cierra con una nota
agradable. Ello es un ejemplo del mismo punto de vista in

II Georgc Steiner, The dtatb t f tragtdy, 1961, p. 8. Afirmaciones pareddas (mucho mas breves) de Nietzsche y (mucho menos elocuentes) de Max Schclcr sern citadas en los apartados 58 y 59.

compatible con la tragedia, sobre todo cuando el conflicto se

puede resolver por la razn, por medios sociales o por buenas
instituciones como las de Atenas.
Una obra como Las eumnides. si estuviera escrita en
nuestra poca, no se llamara tragedia. Tampoco Esquilo es
cribi muchas (si es que en realidad escribi alguna) tragedias
en el moderno sentido de la palabra. Como la mayora de sus
obras, seis de las siete conservadas forman parte de trilogas.
N o solo la Orestiada est repleta del temperamento que se su
pone es la causa de la muerte de la tragedia, acaecida por lo
visto algunas dcadas despus, sino que las trilogas, cuyas
primeras partes estaban constituidas por Las suplicantes y Pro
meteo, dan expresin a la misma experiencia de la vida. Los
eruditos parecen estar de acuerdo en considerar que ambas
trilogas tenan un final feliz, que no acababan catastrfica
mente.
Unicamente en Los Siete contra Tebas nos encontramos
con la catstrofe final, pero Esquilo aadi que todo ello, in
cluyendo la trgica muerte de Edipo, hubiera podido evitarse
de no ser por la locura" de Layo [745 ss]. El orculo le ha
ba dicho que salvara a la ciudad evitando tener hijos. Parece
ser que esta versin del orculo es original de Esquilo,12 y su
introduccin (o repeticin) al final de la triloga nos dice mu
cho sobre la visin de Esquilo.
En el caso de L as suplicantes, tampoco necesitamos ir ms
all de la obra que ha sobrevivido para encontrar que al
igual que en Las eumnides, se nos propone la razn y la per
suasin como los principios bsicos de la vida civilizada".15
En realidad, el paralelo es sorprendente y va ms all del pro
blema bsico: tan pronto como el poeta ha acentuado el dile
ma del rey de Argos (que tiene que negar el asilo a las supli
cantes, y as ultrajar a Zeus, su patrn, o bien hacer que su

12. Parkc y Wormcll, The Dilphic Oracle, I, p. 299. Ni Sfocles ni Eurpi

des conservaron la versin de Esquilo.
13. Philip Vellacott. en el Prefacio de su traduccin en Penguin Books.

dudad entre en guerra con los egipcios) deshace el nudo ha

ciendo que el rey anuncie que posee una solucin honorable.
Al ser un rey de hombres libres con nobles instituciones, ni
camente necesita presentarles el asunto para que lo discutan
en consejo y voten seguidamente por una u otra solucin.
Una vez que han votado los ciudadanos, para proteger a las
suplicantes, el asunto est claro. Y cuando el heraldo egipcio
dice en su penltimo discurso El juez es Ares", el buen rey le
recuerda que si las suplicantes quisieran o estuviesen conven
cidas, l las dejara marchar con los egipcios, pero el voto
unnime decret que las doncellas no tienen que ser entrega
das si no es bajo su consentimiento. Y lo que as se ha resuelto
mediante la votacin es la ley y la voz de la libertad.
En la Orestada pasamos gradualmente de la edad hom
rica a la fundacin del tribunal de Atenas. En L as suplicantes
nos encontramos con la atrevida proyeccin del espritu de
Atenas a un pasado heroico, pues el poeta, habiendo luchado
en Maratn, senta profundamente que si un pueblo libre es
taba resuelto a resistir a la fuerza agresiva, ello no representa
ba ningn problema moral. En la triloga sobre Prometeo en
contramos la misma proyeccin a escala csmica: en la prime
ra obra conservada, el titn, por quien no puede evitar mos
trar su simpata, desafa el poder y las amenazas evidentes, y
para sacarnos de cualquier duda que pudiramos tener sobre
el caso, es crucificado por dos demonios: el Poder y la Fuer
za. El crescendo de los ltimos ciento cincuenta versos, donde
Prometeo desafa claramente a Zeus ante Hermes, el mensaje
ro de los dioses, es indescriptible. Y cuando Zeus le arroja al
Trtaro, eso es solamente el fin del principio: dos obras ve
nan a continuacin: Prometeo libertado y Prometeo portador
del fuego. Podemos reconstruir la lnea argumental de estas
dos obras gracias a algunos fragmentos conservados y mu
chas referencias existentes en la literatura antigua. Prometeo
saba que el hijo de Tetis estaba destinado a ser ms grande
que su padre, y si Zeus hubiera llevado a cabo su plan de te-

ncr un hijo con ella, esto hubiese significado su destruccin.

Pero Zeus y Prometeo llegan a un acuerdo: el titn le revela
su secreto y es libertado. Luego es posible que en la tercera
obra siguiera una gran festn en honor del titn. Si la recons
truccin de Gilbert Murray [99 ss] est en lo cierto, nos
encontramos con un gran paralelo con L as eumnides.
En todo caso, recordemos una frase, que ya hemos cita
do anteriormente, de la litada-. Por qu aborrecemos ms a
los Hades que a ningn otro dios, sino a causa de su implaca
bilidad e inexorabilidad? . 14
El orgullo se gana la admiracin de Esquilo, que encuen
tra para l palabras ms majestuosas que las de cualquier otro
poeta; pero lo que los hombres, los titanes y las Furias tienen
que aprender (Apolo en L as eumnides y Zeus en Prometeo li
bertado) es el deseo de razonar con los oponentes para llegar a
un acuerdo. Es la violencia lo que produce las catstrofes que
la prudencia podra evitar. Y esta prudencia es la que se en
cuentra en las instituciones democrticas.
En resumen: Esquilo representa el propio espritu del
cual se dice que la tragedia muri, primero en el mundo anti
guo, y, luego, despus de su renacimiento isabelino, otra vez
en los tiempos modernos. Aun as, Gilbert Murray se hace
eco de una opinin compartida por muchos eruditos cuando
subtitula su libro sobre Esquilo: El creador de la tragedia .
Puede parecer como si la reputacin de Esquilo estuviese
en peligro. Supongamos que dijramos simplemente que la
mayora de sus obras no son tragedias; que Los persas y Los
Siete contra Tebas representan dos precedentes de la tragedia,
mientras que los trabajos escritos en su madurez, L as suplican
tes, la Orestiada y Prometeo, representan un espritu completa
mente anti-trgico. En este caso, quin habra escrito trage
dias? Ya hemos visto que las tres ltimas obras de Sfocles
no son tragedias en el estrecho y moderno sentido de la pala

14. ix. 158 s; vase, ms atrs, apartado 29.

bra, y que nicamente su Antigona, L as traquinias y Edipo rey

terminan en completa catstrofe. Y segn Nietzsche, la trage
dia muri en las violentas manos de Eurpides.1 En realidad,
tambin la reputacin de Nietzsche est en peligro, puesto
que por lo que hemos descubierto, estaba completamente
equivocado sobre ambas cosas: Esquilo y la muerte de la tra
gedia. Y an mucho ms est en peligro: se ha dicho que no
fue durante el tiempo que va de Eurpides a Shakespeare que
el pensamiento occidental se alej del antiguo sentido trgico
de la vida, sino que fue despus de la segunda mitad del siglo
xvii . 16 c'Qu se ha hecho del antiguo (o de cualquier otro)
sentido trgico de la v id a"? Si los poetas trgicos griegos
carecan de l. as como Ibsen y los modernos, es que se tra
ta de un fenmeno puramente elisabethiano? Y si algunas de
las llamadas tragedias griegas eran realmente tragedias, en el
sentido ms exacto de la palabra acaso los poetas sin sentido
trgico de la vida pueden escribir tragedias, aunque sea oca
sionalmente? En este caso, hay alguna estrecha relacin en
tre el sentido trgico de la vida y la tragedia? y hay alguna
buena razn que nos permita afirmar la muerte de la tra
gedia?

[38]
Lo que hizo Aristteles, hasta cierto punto, es lo que hacen,
en venganza, los escritores modernos. Aristteles pens que la
tragedia haba encontrado su verdadera naturaleza en Edi
po rey, y, en muchos pasajes de su Potica presenta esta obra
como norma, lo que no le impidi afirmar en el capitulo 14
que, en igualdad de condiciones, el mejor tipo de argumento
era el que posea un final feliz. La mayora de los crticos, tal

15. E l origen de a tragedia, sec. 10, prrafo final.

16. Stciner, p. 193.

como hemos visto, han deformado esta afirmacin intentan

do demostrar que Aristteles no quera decir realmente esto.
Pero todo nos muestra que s quera decirlo y que los poetas
trgicos no hubiesen tomado esta afirmacin como una
ofensa.
Los crticos modermos van mucho ms lejos que Arist
teles en su parcial admiracin para con Edipo rey. Postulan,
en gran parte inconscientemente, que esta obra es un modelo
de tragedia y se sienten muy incmodos ante las otras trage
dias que a su juicio se apartan del modelo. Quieren ver un h
roe trgico, pero Las suplicantes, Los persas. L as eumnides e in
cluso Agamenn carecen de l (cuatro de entre las siete mejo
res). Y en Las traquinias, A ntfgona, Filoctetes, y hasta cierto
punto en A yax, nos encontramos con un doble enfoque. Lo
mismo sirve para Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra, y, sor
prendentemente, tambin en Ju lio Csar y, en distinta forma.
E l rey Lear.
Las tragedias, desgraciadamente, no son lo que tendran
que ser. Al estar ms cerca de la evidencia, Aristteles se
aproxim ms que los escritores modernos a hacer justicia al
amplio surtido de tragedias griegas, al afirmar que stas son
otras que despiertan eleos y phobos, pero que proporcionan un
alivio liberador de estas emociones. Alivio que es, sin duda al
guna, compatible con conclusiones que no son trgicas Lo
decisivo no es el final, sino el hecho de participar en un gran
y aterrador sufrimiento.
Ningn poeta anterior a Esquilo, y, difcilmente, uno
posterior, le iguala en su poesa, llena de majestuosidad y con
tanta fuerza para inspirar respeto, o en su capacidad por cap
tar la inmensidad del sufrimiento humano. Su creencia en el
progreso mediante el uso de la razn no tiene paralelo en H o
mero y parece, bsicamente, antitrgica. Su preocupacin
por los problemas morales, que le interesan ms que los indi
viduales, seala hacia la misma direccin. N o est interesado
en Agamenn o en Clitemnestra ms all de lo que podra

mos llamar problemas filosficos; no se detiene en la vida de

Agamenn, en sus aventuras o en sus relaciones con su mujer;
no habla de lo que significa ser la hermana de la mujer ms
bella del mundo, Helena; tampoco se interesa en contar lo
que le sucedi a Orestes. Esquilo no tiene nada que ver con el
inters de Homero por sus hroes, sus valientes hazaas y una
infinidad de detalles acerca de ellos. Esquilo se interesa sobre
todo por la justicia. Sin embargo, sera completamente absur
do decir que Homero escribi un poema trgico y que Esqui
lo destruy el espritu trgico. Esquilo es ms trgico que
Homero y que cualquier otro poeta anterior en su determina
cin y capacidad para mostrar lo trgico de una vida sin ra
zn, compromiso y juicio.
La radiante apreciacin de Homero sobre los innumera
bles aspectos de la experiencia humana nos distrae del ele
mento trgico; ello es irremediable, pero hay muchos elemen
tos bellos e interesantes: all permanece la posibilidad de lle
var una vida corta, pero gloriosa, y es adems muy estimulan
te saber de los hombres que cubrieron su vida de gloria.
Para Esquilo, lo trgico es remediable y representa un
avance del progreso mediante el uso de la razn. Pero la mi
seria no es menor aun cuando pueda ser evitada. Alguien po
dra decir que la creencia en la necesidad significa comodi
dad, mientras que la impresin de que una catstrofe hubiera
podido ser evitada incrementa nuestro sufrimiento. Pero en
este punto Esquilo no insiste en ser metafsico: simplemente
describe el sufrimiento con gran fuerza, amontonando imge
nes, sobrecogindonos con todo el peso del dolor humano,
dejando en nuestras mentes huellas que ninguna teora, insti
tucin o alegra podrn borrar jams. Toda la gloria del
triunfo al final de L as eumtiides no puede acallar el grito de
Cassandra, que se queda con nosotros, como la angustia desa
fiante de Prometeo. Son todava el eco que resuena a travs
de los siglos y cambia la literatura del mundo.
La tragedia no es lo que dicen los crticos o los filsofos:

es algo mucho ms simple. En el centro de la tragedia est la

negacin de que ninguna comodidad, fe o alegra pueden de
jarnos sordos a los lamentos de nuestros hermanos. Esquilo,
al igual que Hegel, crea en que, aunque la historia sea una c
mara de torturas, los monstruosos sacrificios de la felicidad y
la virtud de los hombres no son intiles. Pero la fundacin
del Arepago no elimina la angustia de Cassandra como tam
poco el establecimiento del estado de Israel borra los terrores
de Auschwitz.
Llamar optimista al poeta que cre a Cassandra sera un
gran engao; pero llamar pesimista al autor de L as eumnides
y Las suplicantes, sera peor. Naturalmente, la sola escena de
Cassandra no es definitiva, a pesar de que se puede comparar
a Lear y a Gretchen como una de las creaciones ms desga
rradoras de todas las pocas. No hay nada que sea ms emo
cionante como una mente noble que ha perdido la razn, y
Esquilo fue el primer poeta que lo llev a cabo. (El autor del
Primer Libro de Samuel no describi la locura del Rey Sal
de una manera comparable a la de Esquilo.) Pero si alguien
tuviese que llamar a Goethe optimista o pesimista, segura
mente debera escoger la primera denominacin, a pesar de la
escena del calabozo; y el caso de Esquilo es parecido. Opti
mismo y pesimismo son categoras simplistas. Nietzsche nos
perjudic muchsimo cuando, en su juventud, bajo la influen
cia de Schopenhauer. introdujo estos trminos hablando de la
tragedia. Desgraciadamente, otros han aceptado la sugeren
cia de que la tragedia muriera de optimismo y fe en la razn;
pero nosotros hemos dicho lo que haba que decir en lo que a
Esquilo se refiere. Cuando consideremos a Eurpides, en otro
captulo, volveremos brevemente a estas categoras.

[39]
Las notas de Aristteles sobre la tragedia estaban ms inspi
radas en Sfodes y sus sucesores que en Esquilo; sin embar
go, las fugaces nociones de eleos y phobos podran ser defini
das ostensiblemente como las dos emociones originadas por
la escena de Cassandra. O mejor dicho: lo que esta escena
provoca, ms que eleos y phobos aristotlicos, es piedad y te
rror.17
La Oreslada ilumina otro aspecto en Aristteles: su gran
nfasis en una accin" ms que en un personaje. Cualquier
intento de encontrar un hroe trgico" en Agamenn o en
Las eumnides, est destinado al fracaso. Y decir que no lo
hay porque la triloga no trata de individuos en particular,
sino de la casa de Atreo,18 es peor que decir que cada
una de las tres obras gira alrededor de una accin. En reali
dad podemos encontrar tres acciones: el asesinato de Agame
nn, el matricidio de Orestes y la absolucin de Orestes. Las
tres acciones estn estrechamente relacionadas: cada una de
ellas presupone la que las precede. En realidad, hay un solo
argumento para el cual los personajes son casi accidentales.
Si queremos hacer justicia al genio de Edipo, nos encon
tramos continuamente con paradojas. Como nadie ms, ante
rior a l, describi el sufrimiento humano ms intenso y crey
en el progreso moral. Bsicamente no estaba interesado en los
personajes, y, sin embargo, Clitemnestra y Prometeo son la
quintaesencia de lo que se llama personaje. Esquilo fue de
opulencia sin precedentes, y sin embargo su grandeza se debe
en gran parte a su sublime economa. Consideremos al perso
naje en Esquilo para explicar incidentalmente las dos'ltimas
paradojas.

17
18.

Vcase, ms atrs, apaado 11.

John Jones. 1*)62, pp. 82-1 1 1.

Comparado con el discurso ms sencillo de los personajes

de Eurpides, el lenguaje de Esquilo es sorprendente por su ri
queza. Le gusta emplear palabras cultas, pero no se trata de
un estilo ornamentado ni excesivamente florido, ni tampoco
lo que llamamos barroco. Esquilo puede poner ms significa
do en tres o cuatro versos, salpicados de grandes palabras, al
gunas de ellas inventadas, que el que pueden poner muchos
escritores en tres o cuatro pginas. Vamos a encontrar ejem
plos de ello dentro de un momento.
Cuando Esquilo estableci una nueva forma literaria, se
bas muchsimo en la economa. Esto se olvida fcilmente
porque Sfocles sigui el mismo camino y fue incluso ms le
jos que Esquilo: Edipo rey es el non plus ultra de la economa
del gran estilo en tragedia. Pocos libros a excepcin de la Bi
blia le sobrepasan en concisin, tersura, alcance y poder.
La literatura anterior haba sido pica, y ninguna pica
pudo rivalizar con la U ada: ni en la belleza de su acabada or
ganizacin, ni en su nfasis en los vastos sufrimientos del
hombre, ni en la gloria de sus hroes que vivieron y murieron
noblemente. Esquilo trat de conservar estas cualidades en
una forma mucho ms concisa. Probablemente, la mejor ma
nera de mostrar lo dicho es considerar el reparto de 1a Ores
tiada.
En cada una de las tres obras hay un coro y cuatro perso
najes mayores: dos hombres y dos mujeres. Y varios de ellos
aparecen en ms de una obra, lo que da como resultado que
Esquilo se las arreglara con slo ocho figuras centrales: Clitemnestra, Egisto, Agamenn, Cassandra, Orestes, Electra,
Apolo y Atenea. E incluso hay menos papeles secundarios:
un viga y un heraldo en Agamenn; un criado, una dama de
compaa y Pilades, que tiene nicamente tres versos conse
cutivos (9 0 0 ss], en L as coforas, y un profeta en la ltima
obra. El contraste con la liad a habla por s solo.
En el sentido moderno de la palabra, que se debe princi
palmente a Sfocles y a Eurpides. Esquilo apenas est intere

sado en el personaje. Su Orestes y su Clitemnestra no son

ms ni menos que el Orestes y la Clitemnestra asociados con
los actos monstruosos que llevaron a cabo. N o hay nada so
bre sus pasadas experiencias, amores, etc. N o hay ninguna
opinin, sentimiento o idea que un individuo, o posiblemente
el poeta, desee comunicarnos.
Tampoco encontramos ningn desarrollo en ningn per
sonaje que no se encuentre ya en Homero. Las disculpas de
Agamenn a Aquiles no significan ningn cambio en su per
sona: sigue siendo cspiritualmente ciego. Y en el canto final,
ni siquiera Aquiles se disculpa ante Pramo. Aquiles est de
acuerdo en entregar el cuerpo de Hctor antes de que Pramo
venga por l; tan pronto como Tetis, su madre, le dice que
Zeus y los dems dioses quieren que entregue el cuerpo de
Hctor, Aquiles consiente inmediatamente. Tampoco se arre
piente de haber maltratado el cadver. La nica razn por la
cual quiere que Pramo no vea el cadver de su hijo antes de
que sea lavado y ungido, es porque teme que el anciano sea
incapaz de controlarse ante el cuerpo de Hctor, y ello des
pierte otra vez su clera y le incite a matar a Pramo. ofen
diendo as a los dioses. N o solamente el desarrollo del perso
naje, sino tambin la misma nocin de personaje, es algo
completamente extrao en Homero. Un hombre puede ac
tuar fuera de carcter, aunque ello no ocurre muy a menudo.
En las raras ocasiones en que esto ocurre, sentimos que el
poeta ha sido algo incauto; pero Homero nos dice inmediata
mente que se debe a Ate o a algn otro dios. Cuando habla
mos de que un personaje acta fuera del carcter" implica
mos que un hombre tiene, normalmente, ciertos hbitos o cos
tumbres. Con ello Homero reconoce, al igual que Sartre, el
elemento capricho , llamado por unos "lo irracional", y por
otros lo absurdo".

Aquiles no es, como el Edipo de Sfocles, un hombre im

paciente, caracterizado por violentas explosiones de ira: H o
mero habla del tiempo en que Ate ofusc su juicio y le provo

c su ira inmortal. El* hecho de que un hombre cambie sus

costumbres, tal como hace Jacob en el Gnesis, donde una se
rie de notables experiencias hacen que un chico se convierta
en un hroe que lucha contra Dios rehusando tener que ceder,
es algo imposible de encontrar en Homero. Sus hroes son
siempre los mismos, tienen la misma edad, pues, a pesar de la
longitud de la litad a, Homero limita su historia a un perodo
de tiempo muy corto. Tampoco Ulises cambia durante sus
viajes, ni Penlope se transforma en el curso de su espera. En
este aspecto, su mundo se parece al de Kafka: al abrir la puer
ta contemplamos a Penlope siempre sentada esperando, y si
miramos en otra direccin vemos al mismo Ulises. Al igual
que los dioses, estos hroes no envejecen como lo hacen Jacob
o David.
En el Antiguo Testamento encontramos por primera vez
en la historia de la literatura que los personajes evolucionan y
cambian, y que nicamente se pueden conocer por su historia.
N o hay nada parecido a esto en Homero o en la tragedia
griega. Aquiles y Ulises son hroes fuera del tiempo, que pue
den ser caracterizados en pocas palabras, aparte de los acon
tecimientos en que participan, puesto que los acontecimientos
no provocan ningn cambio en ellos. Aquiles es el joven que
sobrepasa a todos en belleza y bravura fsica. Ulises, ms ma
duro y endurecido, es casi como Aquiles; no se le puede igua
lar en fuerza, pero es el mejor en astucia y valor. Los comba
tes que ganan no los afectan en cuanto personajes. Un poeta
menor hubiera podido aadir indefinidamente ms proezas;
pero Homero, como todos los grandes artistas griegos, era un
maestro en la economa de la expresin. Comparado con Es
quilo, nos parece opulento, de la misma manera que nos pare
cen opulentas sus trilogas comparadas con las tragedias de
Sfocles. Pero comparada con la pica india, la litad a parece
un templo griego comparado con los templos de Khajuraho o
Angkor.
A pesar de todo esto, dos de los personajes principales de

la Orestiada son tratados en dos perspectivas diferentes; pero

ni Apolo ni Agamenn evolucionan durante su actuacin, re
lativamente corta, en el escenario. Para empezar con Apolo:
en Las eumnides ya no es el dios perverso descrito por Cassandra en Agamenn; pero lo que ha cambiado totalmente es
la atmsfera de la triloga. En Agaitoenn nos encontramos
con una intensa fusin de majestad, terror y pasin, en un
mundo preado por la venganza y los desmanes, y el grito sobrecogcdor de Cassandra contiene la sorda venganza y los
excesos de Apolo. En esta primera tragedia, no hay ningn
sufrimiento inocente, pero los castigos exceden la magnitud
de los hechos.
En la segunda tragedia, creemos estar en un mundo dife
rente. Orestes y Electra quieren evitar los excesos y desean la
pureza. En lugar de la venganza personal que exige por lo
menos un pago doble por los actos cometidos, parece ser que
ellos nicamente quieren ejecutar los mandatos divinos. La
pasin est rebajada. Es posible que Esquilo pretendiera que
el terror excediera al de Agamenn, puesto que el matricidio
es perseguido por las furias, mientras que el asesinato del ma
rido no lo fue; pero por lo menos el lector moderno puede ex
perimentar que la majestad del mito le proporciona ms clari
dad y que la ejecucin de Egisto y Clitemnestra es menos te
rrorfica que las obsesionantes imgenes de la destruccin de
Troya, el hundimiento de la flota, el asesinato de Ifigenia, la
locura de Cassandra, su muerte, y la traidora destruccin del
conquistador de Troya.
En Las eumnides, la audiencia original encontr el espec
tculo de las furias tan sobrecogedor que muchas mujeres die
ron a luz prematuramente.19 Pero para nosotros, Delfos pare-

19.
Nnrwood lo expresa de una manera muy delicada: Cuando Esquilo
termin sus fiitmtnidrs. dise l mismo los vestidos de las Furias. Se dice que
sus terribles mscaras y las serpientes enredadas en sus cabellos [y nosotros
podramos aadir: y U msica y la coreografa] horrorizaron mucho a los espec
tadores y produjeron los ms imprevisibles efectos sobre los espritus ms
susceptibles" (p. 69). Orros dudan la veracidad del suceso.

ce estar a muchas leguas del prehistrico Pcloponeso, y. en la

segunda parte de la obra, nos trasladamos a Atenas, dejando
atrs el oscuro mundo de la irracionalidad y del mito; Palas
Atenea domina la accin, y en lugar de asesinatos, nos encon
tramos con una aguda reflexin de argumentos en pro y en
contra de la accin.
El hecho de que Apolo ya no sea el dios salvaje de la pri
mera obra, es incidental al cambio de tiempo y escena: no so
mos testigos de su proceso cambiante, ni se nos dice qu tipo
de experiencias le han cambiado. Dentro de cada obra, Apolo
no cambia en absoluto, y en Agamenn no aparece sino como
figura en los lamentos de Cassandra. El poeta que haba lu
chado en M aratn, dicho sea de paso, no muestra ni amor ni
respeto para el dios de Delfos, ni en la primera ni en la ltima
obra.20 Incluso en Las eumnides, Apolo es tan poco razona
ble que no llegara a darse cuenta de sus propsitos ni guarda
ra su promesa hecha a Orestes, si Atenea, diosa de la sabidu
ra y patrona de Atenas, no lo hiciera por l.
La concepcin de Agamenn cambia dentro de la obra
que lleva su nombre. Pero no se trata de un verdadero cam
bio de carcter. Mientras vive, no representa muy bien una fi
gura noble, destruida por una imperfeccin, o que se apena a
causa de un error de juicio, puesto que lleva la hamartia en su
propia carne. A pesar de que el coro nos repite dos veces que
se adquiere la sabidura a travs del sufrimiento [176 ss,
2 5 0 s], los sufrimientos de Agamenn son completamente inca
paces de ensearle ningn tipo de sabidura. En realidad, no
hay ningn individuo en toda la triloga que adquiera sabidu
ra; al contrario: se nos muestra que los hombres, o mejor di
cho, los atenienses, pueden sacar provecho de los sufrimientos
de su pasado prestando atencin al sabio consejo de Atenea.
Las imperfecciones y errores de Agamenn se repiten una

20 La actitud de Eurpides para con Apolo es an ms hostil y nada Ir repmcharon. porque durante las guerras del Pcloponeso los orculos deficos favore
cieron a Esparta. Tampoco puede creerse que Sfocles reverenciara a Apolo.

y otra vez. El primer coro le compara a un guila desgarran

do una liebre preada, y recuerda con precisin su sacrilego
sacrificio de Ifigenia. Clitemnestra describe las brutalidades
del saqueo de Troya [320 ss], y en caso de que nos olvide
mos de la relacin existente entre la culpa de Agamenn y su
propia cada, el coro nos la recuerda, sugiriendo [35 5 ss] que
Zeus ech sus redes contra Troya, presagiando con ello el
asesinato de Agamenn, y, luego [461 s], que los dioses se
alan a los hombres de sangre noble. Luego aparece el heral
do anunciando que Troya ha sido devastada y que Agame
nn ha destruido los altares de sus dioses. En su primer dis
curso, Agamenn nos dice que las ruinas de Troya todava es
tn humeando, y nos habla de los terrores que l mismo ha
sembrado. En su respuesta, Clitemnestra aplica la imagen de
las redes al propio Agamenn:
Si este hombre hubiese recibido tantas heridas
com o las que anunciaban los rumores
llegados com o ros a esta casa,
su cuerpo estara m s agujereado que una red.
[ 8 6 6 ss]

Y
sigue contando que, a pesar de no poder dormir, soa
ba que los desastres caan sobre l.
Su discurso termina con una adecuada nota culminante:
versos cuya irona no ha sido jams superada, apesar de que
Sfocles algunas veces llega a su misma altura. Despus de
ordenar a sus criadas que extiendan sus vestidos ante los pies
del rey, concluye:
Q ue haya a su paso un sendero purpreo
por d o n d e la justicia lo conduzca
a una casa que l no esperaba.
D el resto se encargarn las cuitas
que ningn sueo ha vencido. T o d o ello
vendr a su hora con la ayuda de los dioses.

Estos versos extremadamente densos [910-9 J 3] estn

llenos de ambigedades. Los vestidos que extienden a sus pies
son rojos.21 Agamenn supone, sin duda, que ella se refiere a
que durante su larga ausencia, l haba abandonado toda es
peranza de retorno; pero ella tambin se puede referir a que el
rey retorn a algo que no esperaba. Agamenn cree que ella
no poda dormir porque estaba muy preocupada por su suer
te, pero nosotros entendemos que la causa era el complot:
apenas logra dormir, suea con hacerle dao. Clitemnestra
est llena de odio, pero se considera la mano derecha de la
justicia.
Agamenn muestra su debilidad de carcter cuando acce
de a los ruegos de Clitemnestra y camina sobre las alfombras
purpreas. Sus protestas no significan que tengamos que con
siderarle bajo un aspecto favorable. Es l quien dice que sera
sacrilego usar de las prerrogativas de los dioses; pero despus
de haber dicho dos veces que no lo har ni cambiar de pare
cer [932, 9 3 4 ], lo hace inmediatamente [944]. Lo que mue
ve a Clitemnestra es el deseo de que Agamenn aparezca cul
pable por ltima vez ante los ojos de los ancianos, y se destru
yan las simpatas que stos sienten por l. Pero cul fue el
motivo de Esquilo? Nos muestra en una sola y breve escena
que Agamenn no es magnnimo (megalopsychos), sino un per
sonaje dbil, cuyas hazaas y palabras exceden su real condi
cin. N o es asesinado porque sacrificara a su hija o porque
anduviera sobre las alfombras rojas: cualquier explicacin
simplista que no considere lo que hizo en Troya sera engao

21.
Porpbyrouro es una palabra acuada por Esquilo: porpbyro- significa
carmes; slratos. extendido. Pero a pesar de que ningn traductor o comentarista
(ni siquiera Eduard Fraenkel, 1950. Denys Page. 1957,oH.J. Rose, 1958) pa
rece haberse dado cuenta, la audiencia tena que relacionar tratos con vulnerable, a
causa de una raz que significaba herida. Yo traducira "rojo sangriento".
Y si leemos a Esquilo tal como los rabinos lean la Biblia, o tal como Freud
interpretaba los sueos, hay que sealar que trVis tambin significa troyanos.
El hechode que haya que traducir vestidos o tnicas" y no alfombras, nos
lo mostr Page. p. 148.

sa. Es asesinado por el pecado de su padre, tal como Egisto

lo explicar ms tarde: su asesinato est predeterminado. Es
un hombre marcado, mas no como Edipo, un gran hombre.
Para un actor, el papel de Agamenn es pequeo: poco
ms de 80 versos. El coro tiene un papel diez veces mayor;
Clitemnestra tiene el cudruple y Cassandra, el doble, e inclu
so el heraldo tiene 128 versos. Solamente Egisto, que no apa
rece hasta el verso 1 577, y el viga, tienen papeles ms cortos
que Agamenn. Y sin embargo la tragedia lleva el nombre
del rey, quien, al igual que Julio Csar en la obra de Shakes
peare, domina la accin incluso despus de su muerte.
Una vez muerto Agamenn, le vemos en una perspectiva
completamente diferente. Los que han vivido el asesinato de
John Kennedy no necesitan ninguna explicacin.
El hombre de carne y hueso con sus errores y defectos ya
no importa. Esa era !a opinin de Clitemnestra. En el mo
mento del asesinato, la perspectiva del asesino era completa
mente irrelevante. El crimen ha dado a la vctima una nueva
dimensin. El rey, que haba llevado a los griegos a la inmor
tal guerra contra Troya sin adquirir para s ninguna gloria, es
traicionado y asesinado por su propia esposa en el mismo da
de su llegada, e inmediatamente se convierte en una elevada
figura mtica, como Prometeo y Edipo. Incluso el saqueo de
Troya ya no parece un ultraje.
Antes se sostena que la evolucin del personaje ocurra en
la ltima de las obras maestras de Esquilo, en las dos obras
perdidas de la triloga de Prometeo. Hubiera sido una medida
audaz del poeta, al dar este paso, si nos hubiera mostrado un
cambio no en personajes humanos sino en dos dioses, Prome
teo y Zeus. Por lo visto, un tema de la triloga era que la sabi
dura poda adquirirse a travs del sufrimiento, motivo origi
nalmente introducido en Agamenn, donde ya hemos visto
que esta idea no se puede aplicar a ninguno de los protago
nistas.
Zeus y Prometeo no son seres humanos; un cambio en

sus caracteres necesitara siglos y reflejara no las vicisitudes

de la vida de los hombres, sino la transicin de una etapa de
la historia a otra. En las tragedias de Sfocles, no es mera
mente un hecho el que Antigona, Heracles, Filoctetes y Neptolemo no cambien; su pertinaz resistencia al cambio, es la
esencia de la tragedia sofodeana. Y el hecho de que Edipo
sea el mismo personaje, al final de Edipo rey, durante toda la
obra: noble, impaciente y reacio al compromiso, es la esencia
de Sfocles. Y para dar otro ejemplo, diremos que el protago
nista de Edipo en Colona no es menos irascible. Las trilogas
de Esquilo estn todava ms estrechamente relacionadas que
la tragedia sofodeana a la forma pica, lo que permitira una
mayor intervendn de la evolucin del personaje; pero es
evidente que no ocurre as. Si el personaje de Zeus hubiera
cambiado, ste no hubiera necesitado la amenaza de los de
sastres para perdonar a su noble adversario", Prometeo.22
Ninguno de los dos cambia fundamentalmente; a ambos les
cuesta darse cuenta de que no tenan ms eleccin que llegar a
un acuerdo.
El inters de Esquilo no estaba en el personaje, sino en
desarrollos a largo plazo que incluan generaciones. Induso si
dijramos que su inters es histrico, esta palabra sugerira
una perspectiva demasiado estrecha: sus intereses son, usando
una adecuada palabra de Aristteles, ms filosficos .

Hugh Lloyd-Joncs, "Zeus in Aeschylus", Tht Journal o f Helltnn SluI.XXVI (1956). p. 66. Este artculo establece de una'manera convincente
que el personaje de Zeus no cambia. Pero en lo que no estoy de acuerdo es en que
"Esquilo concibe un Zeus [...] sin profundidad" (p. 64). El modelo de profundi
dad que sigue Lloyd-Jones. por lo que a la teologa se refiere, es Platn. En los
apartados 2 y 3. ms atrs, ya intent demostrar por qu razn considero la teolo
ga de Platn menos profunda que los puntos de vista comparables a ella de los
grandes trgicos, a pesar que fue la teologa de Platn la que dej una huella dura
dera en el cristianismo.

dm ,

11.

[40]
Volvamos a Nietzsche y a la muerte de la tragedia. El paso
de Esquilo, a partir de Homero, hacia el reino del dilogo
platnico fue mucho ms largo que el que dio Eurpides en la
misma direccin. Incluso se podra discutir si el inters de Es
quilo es ms filosfico que el de Eurpides, considerando na
turalmente el inters ms intenso del ltimo poeta por el per
sonaje y la psicologa. Algunas partes de las obras de Eurpi
des estn ciertamente ms cerca de Platn que de Esquilo.
Por ejemplo, las escenas donde Clitemnestra en Electra, y
Helena en Las troyanas, son llevadas al tribunal y se les per
mite que se defiendan de sus cargos. Pero ninguna tragedia
de Eurpides, tomada en su totalidad, est ms cerca de Pla
tn como lo est la Orestiada, tomada tambin en su totali
dad. Las troyanas, por ejemplo, est muy lejos de ser una obra
particularmente filosfica.
La Orestiada, por otra parte, trata preeminentemente de
la justicia. N o solamente Agamenn y Orestes son incidenta
les a este gran tema, sino que tambin lo es toda la casa de
Atreo. Cuando concluye la triloga, la estirpe de Atreo
est fuera de enfoque. La alegre conclusin no celebra ni el
descargo de Orestes, ni el final de la maldicin que atraviesa
la familia de Atreo. Cuando Orestes deja el escenario,
ambas cosas se olvidan [777]. Toda la cuarta parte final de
la obra est dedicada a lo que la mayora de los crticos mo
dernos consideran incompatible con la tragedia: la fundacin
de una institucin que resolver los conflictos eliminando lat
causas del desastre; resumiendo: un tribunal de justicia.
A m me gusta y admiro ms Agamenn que las dos obras
restantes de la triloga, y por encima de todo, la escena de
Cassandra. Pero ello no cambia el hecho de que la primera
obra simplemente prepara el escenario para el dilema de

Orestes, cosa que a su vez permite al autor plantear proble

mas de justicia y sopesar diferentes concepciones de la misma.
En modo alguno la conclusin es simplemente un aadido: al
igual que Homero, Sfocles y los constructores de templos
griegos, Esquilo fue un maestro de artesana, con un gran sen
tido de la arquitectnica. Retrospectivamente est clarsimo,
si es que no lo estaba ya en la primera visin o lectura, que in
cluso Cassandra nos confronta con una visin de la justicia;
no, desde luego, la suya.
Todo esto es muy extrao a Homero, al igual que la con
cepcin de Cassandra como una profetisa. En la litad a es tan
slo la hija ms bella de Pramo [xm .365] y la primera en
contemplar los restos de Hctor una vez su padre los ha tra
do a Troya [xxiv.699 ss].' La justicia no es el tema central de
la litad a, y Homero no se preocupa en absoluto de si es ms
justa la causa de los troyanos o la de los aqueos. Le basta la
vaga nocin potica de que siempre hay un cierto equilibrio
en todos los asuntos humanos. Cuando Hctor, despus
de haber dado muerte a Patroclo, que llevaba la armadura de
Aquiles, desviste el cadver y se coloca la armadura, el Zeus
homrico dice:
[...] porque ahora voy a garantizar tu poder
y a recom pensarte por no haber ido a casa, con A ndrm aca,
despus de la batalla. T am poco ella te arrebatar
la arm adura gloriosa de Aquiles.
[x v ii.2 0 6 ss]

La libre versin de Rieu aade Pero debes pagar por

ello [3 21], sugiriendo falsamente que Hctor es culpable de
hybris.
Encontramos una concepcin de justicia ms precisa en
otro pasaje: cuando Acamante, un troyano, insulta a los
aqueos diciendo: Mirad a Prmaco, que yace en el suelo
vencido por mi lanza, para que la venganza por la muerte de

un hermano no sufra dilacin. De ah que el hombre que es

vctima de alguna desgracia anhele dejar un hermano que
pueda vengarlo [269:x iv.482 ss]. Cualquier discusin so
bre este tipo de justicia estara completamente fuera de lugar
en la lliada. Pero Esquilo examina esta misma idea de justicia
en la Orestada.
Y
finalmente, aqu est un pasaje de la lliad a donde se
menciona intencionadamente a la justicia. Cuando Menelao
est a punto de coger vivo a Adrestos, un troyano, como pri
sionero, Agamenn le increpa diciendo: Que ninguno de los
que caigan en nuestras manos se libre de la muerte; que ni si
quiera escape el que est en el vientre de su madre; que perez
can todos los de Ilion sin que alcancen sepultura ni dejen me
moria alguna [ 1 1 8 :v i.57 ss]. Luego Menelao cambi los
deseos de su hermano porque tena sed de justicia. N o es po
sible imaginarse a Esquilo sin contradecir el tipo de justicia
pregonado por Agamenn en el prrafo citado. M s tarde,
Eurpides present el aspecto inhumano del pasaje en L as tra
yanas. Pero ya hemos sealado que su obra es menos filosfi
ca que la Orestada, y hemos encontrado tambin razones su
ficientes para rechazar la idea de Nietzsche, segn la cual la
tragedia muri en manos de Eurpides, as como la variante
de la misma que afirma que fue destruida por los pensamien
tos y sentimientos que Nietzsche atribua a Eurpides.
El problema est todava sin solucionar: Cm o muri la
tragedia? Porque es un hecho que el siglo iv no pudo produ
cir tragedias comparables a las que escribieron los tres gran
des, ni tampoco la tragedia romana est en el mismo nivel
que la griega del siglo v. Efectivamente, no hubo tragedia
durante los dos mil aos que siguieron a la muerte de Eurpi
des y Sfocles en el 406 a. de J. C. Qu ocurri en el si
glo iv ?
A primera vista, parece ms fcil decir que es lo que no
ocurri. La muerte de la tragedia no se debi a ningn cam
bio de actitud para con los dioses. Evidentemente Esquilo ha-

ba usado los mitos y las figuras de los dioses tradicionales,

pero no para reparar sus ruinas, ni mucho menos para contra
rrestar el espritu iconoclasta de la ilustracin griega con mila
gros, misterios y autoridades. Al contrario: haba atacado la
tradicin. A pesar de que Homero haba encontrado el len
guaje del politesmo adecuado para un poema de guerra, Es
quilo, sublimando las contiendas de Homero en colisiones
morales, enfrent a Apolo contra Atenea, e incluso denigr a
Zeus a travs de Prometeo.
Un crtico, cuya elocuencia y erudicin casi" llegan a
persuadir, ha dicho: la tragedia es esta forma de arte que re
quiere la intolerable carga de la presencia de Dios. Ahora est
muerta porque la sombra del Altsimo ya no se proyecta so
bre nosotros de la misma manera que lo haca sobre Agame
nn, Macbeth o Atala".25 Esto se acerca mucho a lo contra
rio de la verdad. Acaso la sombra de Dios se proyectaba so
bre Macbeth? N o hay todava millones de creyentes hoy en
da? Y si uno fuese creyente, qu prueba necesitara para sa
ber si la sombra de Dios se proyecta sobre nosotros?
Incidentalmente, Nietzsche asoci precisamente nuestra
era con la sombra de Dios.24 Pero para ceimos al tema:
Edipo rey no requiere ninguna presencia de D ios; Antgona,
Filoctetes tampoco. En realidad, en Filoctetes, el final sera tr
gico de no ser por la repentina presencia de un deus ex machi
na. Y mientras el orculo dlfico est presente en Edipo rey,
no lo est la presencia de los dioses (por no hablar de la de
Dios), o, a lo sumo, no es indispensable. La situacin en que
se encuentra Edipo al comienzo de la obra es preeminente
mente trgica, y ni su gnesis ni su desarrollo hacia la cats
trofe final requiere un elemento sobrenatural. Ello aade una
nota de nevitabilidad, y la sensacin de que las grandes cala
midades no eran inevitables puede ser tan trgica como la
23. Strincr. p. 3 53.
24
La fftya ciencia, sec. 108, incluida en mi edicin de On thr /ftiralagp of
moris, 1967. p. 191. y en mi Basic wruitiff of Nietycbe, 1968.

opuesta. Tal como vimos en nuestra discusin acerca de los

dioses en Homero, stos pueden aportar grandes cosas a la
obra; pero ello se puede conseguir sin la intolerable carga de
la presencia de Dios ; pruebas las tenemos en Lear, Otelo, o
el mismo ejemplo del crtico Agamenn.
La tragedia no requiere ninguna reverencia para con los
dioses, y es dudoso que Esquilo la tuviera. Sera muy difcil
encontrar poetas que hayan escrito blasfemias comparables a
las de Prometeo. La creencia, en la lliad a. est fuera de la
obra. Efectivamente, los grandes poetas trgicos considera
ban la religin como una carga intolerable. Muchos poetas
durante estos veinte siglos en que la tragedia lo era todo me
nos un cadver, tenan muchas ms creencias religiosas que
Esquilo y Shakespeare.
Para comprender lo que sucedi despus de Esquilo tene
mos que considerar a Sfocles y sobre todo a Eurpides. Para
completar nuestra consideracin sobre Esquilo y la muerte de
la tragedia, casi nos basta con una cita muy importante y muy
poco conocida, de las conversaciones de Goethe con Eckermann. El primero de mayo de 1825, casi cincuenta aos an
tes de la publicacin de E l origen de la tragedia, Goethe discu
ti la generalizada opinin de que Eurpides era el responsa
ble de la decadencia del drama griego. Vale la pena citar el
prrafo en extenso:
El hombre es simple, y por rico, mltiple y enigmtico
que pueda ser, el crculo de sus estados pronto se agota. Y si
las circunstancias han sid o com o las nuestras, pobres alema
nes, en las cuales Lcssing escribi dos o tres obras de teatro
pasables, yo mismo tres o cuatro, y Schiller cinco o seis, hu
biera podido haber lugar para un cuarto, quinto y sexto poe
ta trgico. Pero en la G recia clsica, con su abundante pro
duccin, donde cada uno de los tres grandes escribi ms o
casi un centenar de obras, y los tem as trgicos de H om ero y
de la tradicin heroica haban sido tratados tres o cuatro ve
ces ; dad a una abundancia tal, digo, es posible suponer que el

material y el contenido debi de agotarse gradualm ente, y

que un poeta posterior a los tres grandes no saba realmente
qu es lo que tena que seguir.
Y
si consideram os el fondo de la cuestin, p o r qu te
nan que saberlo? N o haba ya bastante por el m om ento?
ac a so lo que Esquilo, Sfocles y Eurpides escribieron no
tena la suficiente calidad para que uno pudiese escucharlo
una y otra vez sin que se convirtiera en algo trivial o sin que
se destruyera? D espus de tod o, estos pocos y grandes frag
m entos que han llegado a nosotros son de una m agnitud tal
que nosotros, pobres europeos, hemos estado ocupados con
ellos durante siglos, y todava tenemos alim ento y trabajo
p or algunas centurias ms.

Amn.
O acaso Goethe es demasiado sereno? N o tena razn
Nietzsche al decir que haba algo siniestro en el desarrollo
que va de Esquilo a Eurpides? S la tena. Con la prdida de
la gran guerra, que haba durado por lo menos treinta aos,
y con el paso de Eurpides, Sfocles, Tucdides y Scrates,
todo en menos de diez aos, se acababa una gran poca. La
nueva generacin, la que naci durante y despus de la gran
guerra, tena otra actitud frente a la vida y el sufrimiento. La
guerra ya no era la gloria de Maratn y Salamina; el heros
mo pareca vano, y el escepticismo de Eurpides adquiri mu
cha ms fama de la que haba tenido durante su vida. Esquilo
lleg a parecer un tanto arcaico, Sfocles algo pasado de mo
da, mientras que la desconfianza de Eurpides ante la conven
cin y la pretensin, su crtica social y sus pioneras tragicome
dias (Ion, por ejemplo, y Alcestes), se convirtieron en el para
digma de una nueva era. Gradualmente, la confianza que ha
ba crecido en torno a Maratn, y que haba encontrado su
ltima expresin en la oracin funeraria del gran Pericles, de
saparecieron para dejar paso a la duda y a la creciente autoconcicncia. Y, eventualmente, la nueva comedia reemplaz a
la tragedia.

S FO C LES:
P O E T A D E LA D E S E S P E R A C I N H E R O IC A

[41]
Sfocles, al igual que Mozart, no tiene detractores serios. Sus
coetneos le quisieron y le admiraron, dieron premios a todas
sus obras, le eligieron para un alto cargo, e incluso hablaron
bien de su persona. Su Edipo rey sirvi de modelo a Aristte
les y as lleg a ejercer una influencia nica tanto para los cr
ticos ms tardos como para la tragedia posterior. Ninguna
teora sobre la tragedia ha atrado tanto la atencin como la
Potica. Las reflexiones de Hegel tambin han sido importan
tes, y ste consider que el ejemplo absoluto de tragedia" 1
no es Edipo rey, sino la Antgona de Sfocles. Nietzsche, ade
ms de considerar a Sfocles como "el ateniense ms querido
y ms encantador",2 dijo:
L a m ayor p arad oja en la historia del arte potica es la si
guiente: por lo que se refiere a todas las cosas donde los anti
guos poetas encontraron su grandeza, un hombre puede ser
un brbaro defectuoso y deform ado de pies a cabeza y
no obstante ser un gran poeta. A s ocurre son Shakespeare,
quien, com parado con Sfocles, se parece a una mina llena
de oro, plom o y guijarros, mientras que Sfocles no es sola
mente oro, sino oro en estado puro, que casi nos hace olvidar

I. Wtrke, ed. de Glockner, XVI (Conferencias sobre la filosofa de la reli

gin), p. 13}*.
Z. h t gftya aem ta , scc. 14.

su valor com o metal. Pero la cantidad en sus desarrollos ms

altos tiene el efecto de transform arse en cualidad. Y ello es
verdad para Shakespeare.5

Es curioso que lo que los admiradores de Sfocles han di

cho de una manera especfica haya sido mucho menos impre
sionante que sus unnimes alabanzas. Como ya hemos visto,
la comprensin de Aristteles sobre Edipo rey fue sorprenden
temente imperceptiva y poco profunda. Tampoco son mejo
res los comentarios que hizo Nietzsche sobre la misma obra
en E l origen de la tragedia. Efectivamente, mientras Nietzsche
es ampliamente menospreciado, este libro suyo es a menudo
sobrevalorado, y los pocos comentarios que contiene sobre al
gunas tragedias en particular son extremadamente decepcio
nantes.
Dionisios no dej de ser el hroe trgico hasta llegar a
Eurpides dice Nietzsche, y aade: todas las figuras ms
celebradas del escenario griego Prometeo, Edipo, etc.,
son meras mscaras del hroe original, Dionisios .4 Al igual
que la mayora de las afirmaciones de este escritor, sta se ha
repetido infinitas veces. Pero todo eso es falso y desorienta
dor: el hroe trgico brilla por su ausencia en la mayora
de las tragedias conservadas de Esquilo: Los persas, Las supli
cantes, Agamenn y Las eumnides. La sugerencia de que Eteodes en Los Siete contra Tebas y Orestes en Las coforas son
mscaras de Dionisios no nos lleva a ninguna parte y casi no
tiene sentido. Ello nos deja a lo sumo con Prometeo y reduce
a lo absurdo la generalizacin de Nietzsche sobre la tragedia
anterior a Eurpides, sobre todo si tenemos en cuenta que
slo dos obras conservadas de Sfodes son anteriores a la ac
tividad de Eurpides: A yax y Antigona, y ni Ayax ni Antgo3. Opinionrty mximas, sec. 162. La comparacin de Shakespeare con una
mina puede derivar indirectamente del doctor Samuel Johnson, en su prefacio a
Shakespeare, p. 335. Nietzsche no cita nunca a Johnson.
4. El origen de a Iragfdia, comienzo de la seccin 10.

n pueden ser considerados como mscaras de Dionisios, ms

que la Electra de Sfocles. Por lo que se refiere a Edipo rey, la
afirmacin de Nietzsche no es solamente ultrajante, sino que
adems no lleva a ninguna parte.
A lo sumo, por consiguiente, nos quedamos con el Pro
meteo de Esquilo y con Heracles, Filoctetes y el seguhdo
Edipo de Sfocles. Los cuatro protagonistas son salvadores
sufrientes. Si ello les convierte en mscaras de Dionisios es
cuestin aparte. Incluso, si lo hiciera, el resultado final sera
de cuatro sobre catorce, incluyendo nicamente un personaje
de Esquilo. Y cuando Nietzsche escribi El origen de la trage
dia, todava segua las deas de Richard Wagner, que consi
deraba a Esquilo el poeta trgico por excelencia.
El fragmento citado y comentado es desafortunadamente
tpico de la primera y mayor parte del libro. La ltima parte
[seccs. 16-2 51 trata principalmente de Wagner y est por de
bajo de las quince primeras secciones, de las que depende la
fama del libro. Aparte de Prometeo y Edipo, no se comenta
ninguna otra tragedia en particular, ni siquiera brevemente,
excepcin hecha a una referencia a Las bacantes, de Eurpides.
Desgraciadamente Nietzsche funde las dos obras sobre Edipo
y dice muy poco sobre Edipo rey y, en este poco, no hay nin
gn atisbo de la penetracin aforstica tan caracterstica del
Nietzsche posterior.
Sintetiza la leyenda con estas palabras: A causa de su ti
tnico amor por el hombre, Prometeo tiene que ser devorado
por los buitres; a causa de su excesiva sabidura, que le permi
te resolver el enigma de la Esfinge, Edipo tiene que ser su
mergido en el enigmtico remolino del crimen. As interpreta
ba el dios deifico el pasado griego" (4], En nuestro anlisis
de la leyenda, encontramos que la historia del ultraje de Edi
po es homrica, mientras que la del enigma.no fue interpolad#
hasta siglos ms tarde. Sobre Edipo rey, Nietzsche no dice
sino que como poeta, nos muestra primeramente el nudo del
proceso maravillosamente tenso, desembrollado luego lenta-

menee por el juez y para su propia ruina. La delicia genuinamente helnica de esta solucin dialctica es tan grande que
introduce un rasgo de superior buen humor [Heiterkfit] en la
obra. Rasgo que redondea las puntas de las horripilantes pre
suposiciones de este proceso .' La idea de Nietzsche es que
Sfocles transforma la aterradora historia original quitndole
lo ms horripilante. Pero no hay duda de que todo esto es
completamente falso. Como poeta, su buen humor no era ma
yor que el de Jo b ; y al igual que este libro, su Edipo rey es mu
cho ms aterrador que la historia original en que se basa.
Mientras que las siete tragedias conservadas pueden no
ser representativas del volumen de su obra completa, vale la
pena sealar sus temas comunes: se nos muestra la insanidad
de Ayax, las torturas de Heracles y los ataques de Filoctetes,
as como la ceguera de Edipo. En las tragedias conservadas
de Esquilo no encontramos ningn comparable inters por la
enfermedad y la deshabilitacin, ni tampoco ninguna de las
preocupaciones por los ritos mortuorios tal como son eviden
tes en cuatro de las siete tragedias de Sfocles. Tampoco en
contramos en Esquilo ningn suicidio, mientras que en Sfo
cles aparecen seis, incluyendo tres en Anttgona.
Estas fras estadsticas pueden parecer pedantes; pero el
hecho es que Sfocles no tena ningn precedente que le im
pulsara a tratar una y otra vez tales agonas o infinitas deses
peraciones como la que lleva a Ayax, Antgona, Deyanira y
Yocasta a sus propias muertes. Y mucho menos tena que n-

V
Sec. 9. p. 68 de mi trad. En su totalmente desagradable y ridiculamente
inmoderado ataque al primer libro de Nictzsche. el joven Wilamowitz. que acaba
ba de recibir su ttulo de doctor, tambin llam a Sfocles "eternamente alegre"
(p. 28). ste era uno de los pocos aspectos en los cuales l y Nietzsche estaban de
acuerdo. Es evidente que ambos lo haban aprendido del mismo clich y que no se
haban molestado en verificarlo. Los comentarios que Wilamowitz hace sobre
F.tiipo rty son muy diferentes de los que hace Nietzsche. pero mucho ms superfi
ciales. A su debido tiempo, desde luego, el autor de Zukunflsphilologie! ( 1872) se
convirti en el fillogo clsico ms renombrado de su generacin.

sittir, ya que Esquilo no lo hizo, en lo absoluto del desastre

final.
La extraa nocin del buen humor de Sfocles tambin
d*be algo al soneto de Matthew Arnold A un Amigo
[1849]:
Quin asiste mi mente en estos das negros?
..................................Pero que sean para l
mis reconocimientos; su alma an equilibrada
fue asediada desde la juventud primera
a la vejez extrema; no la entristecieron
los trabajos; ni la pasin la hizo salvaje:
El vio la vida estable y en su total alcance:
la suave gloria dcl escenario tico;
el cantor de la dulce Colona y su hijo.
Estos maravillosos versos remiten a Las ranas de Arist
fanes, verso 82, y an equilibrada podra ser perfecta
mente una libre traduccin de eukolos.
A lo sumo, Aristfanes quiso caracterizar al hombre, no
al poeta; pero una vez examinado en su propio contexto, los
famosos versos no soportan el significado a menudo relacio
nado con ellos. La comedia fue escrita poco despus de la
muerte de Sfocles y Eurpides, y lo que dice Dionisios en la
obra de Aristfanes es que mientras Eurpides hace todo lo
posible para salir del otro mundo, Sfocles est satisfecho
tal como lo estuvo antes". Traducir eukolos como plcido ,
o bien de dulce temperamento , no es reproducir el signifi
cado atribuido por el poeta. Si consideramos la escena cum
bre de Las ranas, veremos que Eurpides es criticado y com
parado con Esquilo en una competicin que permanece sien
do una de las glorias del escenario griego. Eurpides haba
criticado al viejo poeta ms de una vez en sus obras.6 mien6.
En otro contexto. J. H. I'inlcy. Jr-, por lo que al caso se refiere, cita ElicIra 524-144. m suplicantes 846-857. y Las finidas 751 s. (1 9 J8 , p. 31).
Si La\ ranas se empez poco despus de U mueite de Eurpides, es posible que

tras que Sfocles no era tan polmico ni tan dado a encontrar

defectos.
Es posible que Aristfanes no se diera cuenta de cu^n
apropiada fue su sugerencia de que Sfocles estaba satisfecho
de estar muerto, puesto que su ltima obra, Edipo en Colona
no fue representada hasta el 401 a. de J. C ., y a los noventa
aos Sfocles haba escrito una de sus mejores odas corales
sobre el tema de la locura de los hombres que pretenden vivir
ms aos que los de la vida normal; vivir ms aos no sera
ms que aumentar la carga de intolerables dolores, mientras
que los placeres ya han desaparecido para siempre. Con pala
bras que nos recuerdan a Job y a Jeremas, el coro exclama:
N o hay nada m ejor que el no haber n acido;
pero una vez nacidos, lo mejor es volver
al luj>ar de donde procedem os, y cuanto antes mejor.

[1225 ss]
Debido a la escasez de testimonios antiguos, se ha habla
do mucho sobre un fragmento de cuatro versos de Las musas,
comedia escrita por Frnico, que gan el segundo premio en
el mismo ao en que Las ranas gan el primero, en el 405 a.
de J. C.:*'Feliz Sfocles, un hombre diestro y feliz, que escri
bi muchas tragedias y acab su vida sin haber sufrido mal
\kakon\ alguno .7 Es muy posible que el ltimo verso preten
diera ser gracioso c inmediatamente contradicho por otro in
terlocutor. En todo caso, cuando se considera la cantidad de
tonteras faltas de informacin sobre escritores que todava
viven, un solo verso no tiene peso alguno comparado con el
testimonio de las propias palabras de Sfocles. Incluso en
las picas referencias a Sfocles se aadieran a la obra despus de la muerte de s
te. que tuvo lugar unos meses ms tarde.
7.
Por lo que se refiere al texto original griego y a lo poco que se conoce so
bre este poeta, que no debemos confundir con el gran trgico del mismo nombre
cuya obra. Las fenicias, influy profundamente en Los penas de Esquilo, vase
Norwood, Gretk comedy, 1931, 1963, pp. 150-154.

Edipo en Colona, el fragmento citado del coro est lejos de ser

un ejemplo aislado. Cuando Edipo maldice a Creonte [868
ss], le dice que espera que sea castigado viviendo muchos
aos y llegando a una edad como la ma . Y a Teseo le dice:
H ijo querido de E geo, solam ente los dioses
no saben d e la vejez ni d e la muerte. T o d o el resto
perece por la accin del todopoderoso tiempo.
L a fuerza de la tierra perece com o la del cuerpo;
mucre la lealtad y florece la mentira,
y nunca es el mismo espritu que permanece
entre am igos o ciudades.

[607-613]
Varios escritores antiguos relatan que los hijos de Sfo
cles le llevaron ante un tribunal para establecer que, debido a
su avanzada edad, era incapaz de administrar su propiedad, y
que fue absuelto despus de recitar un fragmento de su lti
ma obra, en la cual todava estaba trabajando, Edipo en Colo
na, y luego le preguntaron si este poema sugera que su autor
estaba enfermo" [Cicern: De Senectute 7.22]. Plutarco en
sus M oralia [7 85], ms de un siglo despus, cita los versos
668-67 3 como el fragmento que el poeta recit, en parte
porque su himno a Colona, cerca de Atenas, siempre se ha ad
mirado como un ejemplo de gran poesa, y en parte, quiz,
porque este fragmento hubiese impresionado hondamente al
tribunal. Jebb, en su edicin de la obra, seala que Cicern
es nuestra autoridad ms antigua [ x l ss] sobre esta ancdo
ta, pero que tambin pudiera ser que fuese derivada de una
comedia antigua. El problema no se puede resolver aqu, pero
el hecho de que ni Cicern ni Plutarco conecten esta ancdo
ta con la maldicin de Edipo sobre sus hijos es muy significa
tivo, y puede ser una base de su autenticidad: si la historia fue
inventada, es muy posible que se hubiese elegido la maldicin
como fragmento recitado, o por lo menos no hay nada me
jor que el no haber nacido .

Sea lo que sea, generaciones de crticos han encontrado el

aria del cisne de Sfocles, Edipo en Colona, extremadamente
divertida. Los viejos errores ni mueren ni se desvanecen, sino
que gradualmente nos los encontramos canonizados en forma
de sentido comn. De esta manera, Sfocles ha sido elogiado
e incomprendido. El caso es tpico. Incomprensiones sin fin
es el precio que hay que pagar por la inmortalidad.

142]
Los comentarios de Hegel sobre Sfocles y la tragedia griega
son generalmente de una perspicacia poco comn, pero se han
comprendido mal una y otra vez.
Admito que podramos desarrollar nuestro propio punto
de vista sobre las tragedias de Sfocles sin tener que introdu
cir a H egel. Pero en un libro sobre filosofa y tragedia sera
perverso el omitirle, sobre todo considerando que su influen
cia es paralela a la de Aristteles, y, de cara a la discrepancia
entre lo que realmente dijo y lo que se dice que dijo, es intere
sante dejar las cosas en claro.
En el contexto presente, nos limitaremos a la aportacin
de Hegel en el campo de la tragedia griega; sus deas sobre la
tragedia de Shakespeare sern consideradas en el captulo IX.
El hecho es que Hegel no tuvo ninguna idea procrustiniana
sobre la teora de la tragedia , sino que aclar muchos pro
blemas sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides, ms de lo que hi
cieron otros filsofos anteriores o posteriores suyos. M s que
rechazar por las buenas, procuremos refinar y sopesar dos as
pectos mayores sobre la tragedia, antes de considerar, en las
secciones siguientes las tragedias de Sfocles en particular,
con excepcin hecha de Edipo rey, que ya hemos considerado
con bastante detalle, para finalmente detenernos en la cues
tin de si Sfocles fue o no fue un humanista .
A diferencia de Sfocles, que goza de una proteccin es-

pccial (rebajarle sera una ofensa), Hegel y Nietzsche estn

fuera de la ley", y pasarlos por tela de juicio siempre se con
sidera como algo correcto. Decir o insinuar que Hegel hizo
violencia a los muchos hombres y temas que trat, manejando
el pasado a su propio placer y forzando los hechos para que
se ajustaran a su propio sistema, es el equivalente acadmico
de un poltico que ondea su bandera o invoca a los fantasmas
del pasado. Tales actitudes no requieren ninguna investiga
cin histrica.
F. L. Lucas disfraz los puntos de vista de Hegel sobre
la tragedia de una manera poco comn hasta el presente,
puesto que lo hizo con mucha extensin.8 Kitto es excepcio
nalmente breve, pero igualmente injusto con Hegel cuando
considera el personaje de Antgona cuyas imperfecciones s
lo Hegel pudo contrnoslas".9 Ya basta sobre las teoras de
Hegel. Despus del comentario de Kitto, difcilmente se pue
de adivinar que Hegel llam a la celestial Antgona. la figu
ra ms gloriosa que haya aparecido jams en esta tierra . 10
El aspecto que nos interesa es la contribucin que hizo
H egel a la comprensin de la tragedia. Platn quera que los
poetas representaran a los hombres buenos en todos los sen
tidos . 11 Aristteles se opuso a ello con su concepcin de bamartia, comentando que es ms sorprendente que trgico el
hecho de que los hombres buenos pasen de la felicidad a la
desgracia. A pesar de que Aristteles acentu la importancia
del argumento y de la accin sobre la dcl personaje, su desa
fortunada nocin de defecto trgico o error llev a generacio
nes de crticos y dramaturgos a prestar su atencin en el lla
mado hroe trgico. Incluso llev a algunos intrpretes de
8. T raffdy : leriom drama m rtiauon lo A nslotle'i Potlici, pp. 57-60. Sigue
luego una caricatura ms breve, pero no menos vivaz, de Schopenhauer (p. 61 s.)
y Nictzschi (p. 62 s.). Lo significativo es que el nivel de estos pasajes est muy
por debajo dcl resto dcl libro.
9. Crttk tragfdj. p. 133.
10. Wtrkf. ed. de Glockncr, X V III, p. 114.
11. Las Ltyts. 660 (vase, el apartado 6. ms atrs).

Antigona. incluyendo a Kitto, a discutir sobre si Creonte era

el verdadero protagonista de la obra.12 Si nos acercamos a la
obra de la manera tradicional, tenemos que negar que Anti'gona sea sobresaliente en virtud (sta es la aproximacin
usual), o bien que sea la herona.
La comprensin de Hegel sobre la tragedia griega super
muchsimo la de la mayora de sus detractores. Se dio cuenta
de que en el centro de las mejores tragedias de Esquilo y de Sfocles
no encontramos un hroe trgico, sino una colisin trgica, y que el
conflicto no es e1tre el bien y el mal, sino entre posiciones parciales,
donde encontramos siempre algo bueno en cada una de ellas.
Esta sugerencia tan inmensamente provechosa no obliga
a Hegel a encontrar ningn defecto a Antigona. N o se cues
tiona su persona ms que la de Creonte, sino sus posiciones.
Evidentemente es posible amarla y admirarla, o exaltar el va
lor de Lutero en la Dieta de Worms, o la rara fusin de inge
nio e integridad de Toms Moro, sin necesidad de que ten
gamos que aceptar sus puntos de vista, o los principios por los
que ellos se arriesgaron a todo. Nuestra admiracin por un
ser humano que sufre o muere obstinadamente adherido a sus
ideas, no supone creer que no hay nada bueno en la actitud de
quienes se oponen a l.
Todo ello tendra que ser obvio, y sin embargo los de
tractores de Hegel han preferido ignorarlo, e incluso negarlo.
Por qu? Una razn podra ser el rechazo a enfrentarse con
la dimensin filosfica de Sfocles. Una vez admitimos que
la figura ms gloriosa que haya aparecido jams en esta tie
rra muri sin ningn consuelo, que la catstrofe fue comple
ta y sin paliativos, y que el dramaturgo considera este caso
como tpico en nuestro mundo; as, la imagen tradicional de
un Sfocles alegre se viene abajo. Su visin del mundo fue
12.
En realidad, el papel de Creonte es la mitad del de Antigona (Kitto,
p. 1 30); pero como ya hemos visto, el papel del Heraldo en Agfimtittt es la mi
tad del de Agamenn. El de Cassandra. el doble: el de Clitemnestra, cuatro veces
mayor, y el del coro, diez veces mayor.

aterradora, y muchos crticos prefieren no pensar en ello. Se

gn la opinin aceptada, Sfocles fue un hombre piadoso de
ideas totalmente convencionales, que result tener un talento
extraordinario para escribir versos, crear personajes y tejer ar
gumentos, que nunca estorb el sueo de los dems, y que en
gratificacin se le concedi no solamente un gran talento,
sino un verdadero genio. El poeta ms amargamente trgico
fue considerado como un puro artesano y luego, como com
pensacin a esta ofensa, se le ha estado adulando constante
mente.
Esto tiene su origen en Aristteles. Hegel hizo brecha en
la base de lo que Aristteles haba establecido en el captulo
13 de su Poe'tica. Abri nuevas perspectivas. Pero todava
quedaban muchos hilos que conducan al viejo tejido. Se con
tinu buscando un defecto trgico en Antgona, ignorando a
Hegel, o bien diciendo que eso es lo que Hegel haca. O bien
se afirmaba que Hegel estaba al lado de Creonte, cosa que le
converta en un malvado a quien haba que ignorar; o bien (y
sta fue la estratagema ms comn) se deca que la visin de
H cgel se poda olvidar sin ningn peligro, puesto que estaba
basada nicamente en Antgona.
Dos aspectos parecen apoyar la ltima afirmacin. A nt
gona proporciona un esplndido ejemplo de,colisin trgica,
donde algo bueno puede encontrarse en ambos lados, y por lo
visto, Hegel prefera sta a las dems tragedias.15 Pero sus
profundos y excepcionales sentimientos para con Antgona no
procedan de que sta fuera la nica tragedia til para apoyar
sus generalizaciones. Su gusto por la obra tena origen en la
admiracin que senta por la herona, y su susceptibilidad a
tratar el tema del amor de la hermana por el hermano. Para
refutar la visin tradicional, vamos a dejar a Sfocles por un
momento para mostrar brevemente que su concepto de la co
lisin trgica ilumina perfectamente algunas de las obras de
13.

Wtrkf. cd. de Glockncr, X III, p. 51. y XIV. p. 556.

Esquilo y de Eurpides. Efectivamente, veremos que se adap

ta ms a ellas que a Antigona.
A diferencia de Aristteles, Hegel estaba muy lejos de
basar todas sus ideas en Sfocles. El poeta trgico cuya vi
sin del mundo se pareca ms a la de Hegel fue Esquilo. No
se podra desear ilustraciones ms perfectas de colisiones en
tre dos posiciones que no son ni totalmente malas ni total
mente buenas, con afirmaciones morales presentes en ambos
lados, como en la Orestada y Prometeo. Efectivamente, las
mismas palabras de la justicia lucha con la justicia" se en
cuentran en Las coforas. M
Esquilo estuvo ms interesado en estas actitudes rivales
que en los personajes que las expresaban, y la triloga sobre
Prometeo y la Orestada representan intentos elaborados de
dar a ambos lados la oportunidad de hablar antes de decidir
se a una solucin justa para todos.
En estas trilogas los dos lados ceden y el resultado es fe
liz. Es probable que Las suplicantes tambin fuera de este mis
mo tipo. En Los Siete contra Tebas ningn lado cede en lo ms
mnimo y los hermanos se destruyen mutuamente, pero no
hay ninguna razn que nos haga pensar que uno es mejor que
otro; al contrario.
Los persas de Esquilo y Las troyanas de Eurpides, nos
muestran que no todas las tragedias griegas eran del mismo
tipo, pero la mayora de las obras de Esquilo s lo eran, as
como algunas de las obras maestras de Eurpides. Bajo la luz
del concepto de Hegel de colisin, se resuelve el perenne
enigma de Las bacantes.
La idea de Nietzsche segn la cual Eurpides final
mente acab su carrera con la glorificacin de su adversario ,
Dionisios,15 es tan engaosa como la teora rival, segn la
14. 461: Arrs A ra xymbuhi. Dikiti DikaIV El oriffn dt la tra$fdia. sec. 12 (p. 82 de mi trad.). Es posible que la
milla imerpretatin se deba en algo a Schopenhauer que llam .i L.a> bacanla "una
maquinacin fastidiosa en beneficio de los sacerdotes paganos (vase apartado
57 ms adelante).

cual el poeta, en su ltima obra, lanza su ataque ms terrible

contra los males de la religin tradicional. Ambas interpreta
ciones postulan falsamente que el conflicto tiene lugar entre
un lado bueno y otro malo, y siguen preguntndose de qu
lado estaba el poeta.
L a poesa tiene que denunciar la razn, la crtica y la
sobriedad, o bien ser ciega a las demandas de la pasin, xta
sis y entusiasmo? Por rido y aburrido que pueda parecer el
responder con una sola frase, hay que decir que una vida sin
razn convierte a los hombres en bestias, y una vida sin pa
sin ni entusiasmo es una muerte viviente. Como Sfocles en
Antgona, Eurpides asocia las demandas de los sentimientos
con la mujer; pero va mucho ms lejos que Sfocles al evitar
cualquier semejanza con un contraste extremado. Lo que nos
lleva a la tragedia es la parcialidad encarnizada de ambos an
tagonistas. El poder potico de Las bacantes impregna la fuer
za simblica con una terrible conclusin: el miedo prudente a
la pasin se convierte en indulgente, y el hombre ciego a la
arrebatadora belleza de la experiencia irracional es destruido
por aquellos que, al negarse a la razn, se entregan a la cegue
ra de su frenes. Sin embargo esta pasin no es extraa al pro
tagonista, sino al vientre de donde ste procede, tan cercano
a l aunque Penteo no lo sepa, como Yocasta a Edipo. Penteo y Agav, su madre, eran representados por un mismo ac
tor. Y Agav es la hermana de Semele, madre de Dionisios.
En el captulo sobre los elementos apolneos y dionisacos en sus Tipos psicolgicos, C. G . Jung afirma haber dado un
paso ms que Nietzsche al notar que los impulsos reprimidos
en el hombre civilizado son terriblemente destructivos y mu
cho ms peligrosos que los impulsos del hombre primitivo,
que hasta cierto punto da rienda suelta a sus impulsos negati
vos . Nietzsche no se dio cuenta de ello, pero es que adems
el problema est tan lejos de ser nuevo que podramos consi
derar Las bacantes como su ilustracin clsica. Agav y la otra
bacante que desmiembran a su hijo no actan brbaramente;

son seres supercivilizados a quienes Dionisios castiga hacien

do que su furor sea completamente bestial.
Buscar defectos trgicos o errores de juicio en Penteo es
absurdo, a pesar de que ambas cosas sean fciles de encontrar,
puesto que la tragedia da vueltas alrededor de un conflicto
entre puntos, de vista parciales, no alrededor de un hroe tr
gico.16 Precisamente esto es lo comn que comparten las tra
gedias de Sfocles y Esquilo ms admiradas.
El Hiplito de Eurpides prefigura el conflicto de Las ba
cantes. El casto Hiplito, insensible a los reclamos del amor es
presa de la ms fuerte pasin, todava no representada por su
madre, tal como lo vemos en la obra final, sino por su ma
drastra. Todo el mundo est de acuerdo en considerar estas
dos tragedias de Eurpides como las mejores que escribi. Y
en el prlogo que el poeta escribi para Hiplito, se nos dice
claramente que la juventud ser destruida a causa de su exclu
siva alianza con Artemisa y de su falta de respeto a Afrodita.
Ambas son divinas y un hombre tiene que prestar atencin a
las dos.
Hegel no se limita a la teora de que todas las tragedias
tengan que presuponer una colisin trgica de este tipo. Lejos
de afirmar por ejemplo, que Fedra de Racine nos proporciona
16. Despus de escribir esto, encontr el mismo punto de vista sobre esta
obra en la excelente introduccin de E. R. Dodds a su edicin de Las bacaMts
( 1944): "E l mtodo favorito de Eurpides es el de tomar un punto de vista par
cial. una media verdad noble, a fin de mostrar los desastres con que se encuentran
sus fieles seguidores, porque, al fin y al cabo, solamente se trata de una parte de la
verdad" (p. xliii). Y William Arrowsmith, en su introduccin a su propia traduc
cin. basada en el volumen de Dodds. habla del choque frontal entre aquellos
que. siendo muy piadosos, representan la tirana total de la tradicin conformista
y de las rutinas populares contra la tpica arrogancia de la mente implacablemente
antitradicional" (p. 5 36). Podra parecer que tanto Dodds como Arrowsmitl'. es
tn desarrollando las ideas de Hegel: pero el nombre de Hegel es algo con lo cual
no se juega, y ni uno ni otro llegan incluso a citarle.
De una manera similar. Dodds dice: El primer escritor moderno que com
prendi la psicologa dionisaca fue Erwin Rohdc. Su Psyibt ( I * ed. 1891IK94. trad. ingl. 192?). es todava un libro fundamental" (p. ix), como si el me
jor amigo y consejero del joven Rohdc. Nietzsche, no hubiese existido jams.

otra ilustracin, Hegel dijo en sus clases que el hecho de dar

a Hiplito otro amor era una caracterstica estpida del trata
miento francs de la tragedia. De esta manera, ya no se trata
de ningn castigo de amor como pathos que l sufre, sino del
contratiempo de estar enamorado de una joven y que por lo
tanto no obliga a otra mujer, que es su madre; pero este obs
tculo tico queda oscurecido por su amor a Aricia. D e ah
que la causa de su destruccin no sea su injuria ni la negligen
cia de un poder universal de este tipo, sino algo simplemente
particular y accidental".17
En su importante ensayo H cgcls theory o f tragedy ,
A. C . Bradley, hermano de F. H. Bradley, el filsofo idea
lista britnico, dijo: M s adelante se ver que en toda tra
gedia hay algn tipo de colisin o conflicto: conflicto de sen
timientos, maneras de pensar, deseos, propsitos; conflictos
entre personas, o entre circunstancias. Uno, varios o todos
estos tipos de conflicto, segn el caso... El hecho esencial
mente trgico es la autodivisin y el combate interno de la
sustancia tica, no tanto la guerra de lo bueno con lo malo,
como la guerra de lo bueno con lo bueno . 18
Puesto que A. C. Bradley fue uno de los mejores intr
pretes de la tragedia shakesperiana, su teora se conoce me
jor en los pases anglohablantes que no la teora original de
Hegel. La versin de Bradley es admirablemente compacta:
una sola conferencia de unas veinte pginas, mientras que la
versin de Hegel est dividida entre Fenomenologa del espri
tu, sus conferencias sobre esttica, sobre filosofa de la reli
gin y sobre la historia de la filosofa. Por otra parte, Bradley escribe muy bien y el texto de su conferencia es autntico,
mientras que el estilo de Hegel es extraordinariamente difcil,
y las conferencias publicadas despus de su muerte fueron
17
Philowpbir dtr Religin, Werl^r. ed. de Glockncr. XVI. p. 134; cd. de
L<tsson, X III.2. p. 167. Este pasaje se encuentra en el propio manuscrito de He*

S c l-

18.

Oxford Itcium on pottry. I9 1 0 2, p. 70.

preparadas por estudiantes que, tomando notas de diferentes

aos y cursos, proporcionaron no solamente sus propios pasa
jes, no indicados como tales en el texto, sino tambin su pro
pia organizacin de los materiales que tena Hegel en distin
tos aos de su vida y presentados de manera diferente. La
versin de Bradley, por consiguiente, tiene el mismo fatal de
fecto que distingui el idealismo absoluto britnico de la fi
losofa de Hegel: los hermanos Bradley, al igual que la ma
yora de filsofos britnicos, tenan una mentalidad ahistrica.
M i orientacin es ms histrica y abierta que la de He
gel. No siento ninguna atraccin por el idealismo anglo
americano; lo que veo en Hegel no es el bloque eterno y sin
historia del universo ,19 sino un espritu sin descanso con un
fondo poco sistemtico y asustado de sus propias inclinacio
nes pluralistas, que intenta una y otra vez (nunca de la misma
manera) reorganizar el caos de sus observaciones e ideas.
Cada uno de estos intentos falla por ser demasiado sistemti
co; pero Hegel los fue invalidando y reemplazando en sus
nuevas ediciones y en sus conferencias.
Intereses de anticuario nos llevaran a ir ms all de las
versiones publicadas de sus conferencias para reconstruir la
evolucin de sus puntos de vista. Por lo menos habra que
comparar detalladamente sus afirmaciones hechas en obras y
distintas conferencias. Eso sera muy apropiado en una mo
nografa sobre Hegel; pero mi inters aqu es completamente
distinto.
Hegel dice cientos de cosas que estn abiertas a la crtica;
pero encontrar defectos en los textos de sus conferencias no
tiene ningn sentido: los responsables de la redaccin son sus
estudiantes; pero incluso cuando se trata de sus propias frases
tenemos que tener en cuenta que todos los conferenciantes
19.
William James. A plumlistic univmt, 1909. p. 310. A pesar de que
crey que la mente de H cgel era esencialmente impresionista". James proyect el
idealismo angloamericano sobre Hegel.

pueden decir cosas que no resisten un examen serio. Si ade

ms consideramos que estas conferencias no solamente no es
tn pensadas para una ulterior publicacin, sino que adems
ni tan slo estn escritas, hay que reconocer que sera mezqui
no tratar de ganarse puntos a travs de ellas. Una crtica de
tallada estara justificada si el corpus hegeliano estuviese con
siderado como una autoridad; pero estamos en situacin in
versa: almacenar objeciones sera como trabajar por una cau
sa ya consumada.
Su tratamiento de Antgona en la Fenomenologa del esp
ritu me sorprende por la falta de sentido que encuentro en
muchos p u n t o s .P e r o Hegel hizo algunas sugerencias capi
tales para nuestra comprensin de la tragedia, mucho ms que
cualquier texto escrito desde Aristteles, y mi inters est en
estas iluminadoras ideas.
Vamos a ponernos de acuerdo, entonces, en no hablar de
toda la tragedia" ni del hecho esencialmente trgico", tal
como hizo Bradley, para evitar cualquier discusin sobre el
hecho de que Las troyanas y otras tragedias no son, en reali
dad, tragedias, y para evitar tambin forzar las cosas y enca
sillarlas en modelos para los cuales no estaban modeladas. Se
r mejor recordar que la tragedia griega tuvo sus races en la
Uada de Homero, donde lo noble lucha con lo noble y nin
gn hroe es una encarnacin del mal; que Esquilo sublim
las luchas de Homero en colisiones morales. Algunas de las
tragedias de Eurpides estn en la misma tradicin. Suponer,
como hace Bradley, que todas las tragedias se conforman a
unos pocos principios generales, incluyendo las de Shakespea
re, es carecer totalmente de nociones histricas: el espritu de
Shakespeare no se aliment de Esquilo, ni tampoco nica
mente de la Ilada. N o podemos ignorar aqu la influencia
cristiana, y que el cristianismo ha enseado durante siglos que
el mal y los hombres malos existan.
20.

Vcasc Kaufmann, Htgtl, sec. 30.

Tampoco las colisiones trgicas son centrales en todas las

obras de Sfocles. Ni A yax, ni Las traquinias, ni Electra. ni
Edipo en Colona nos lo ilustran, a pesar de que si uno se adhie
re, como hizo Bradley, a esta idea, desde luego podr arre
glar las cosas para que todo cuaje. Es mejor admitir que las
tragedias difieren mucho entre s y que los conceptos de He
gel iluminan sorprendentemente la Orestada, Prometeo, Hip
lito y Las bacantes, y que ayuda tambin, aunque no tanto, a
comprender Antigona, Edipo rey y Filoctetes.
En Edipo rey, por ejemplo, Hegel no analiz los conflic
tos morales ni se dio cuenta de la maldicin de la honradez,
ni del nfasis en el aspecto oscuro de la justicia humana; pero
su aproximacin facilita el descubrimiento de estos aspectos.
M s de lo que lo facilitan las reflexiones de Aristteles sobre
los distintos tipos de argumento. Hegel nos lleva lejos de la
fatal concepcin aristotlica, negando que el protagonista
tenga que ser sobresaliente por su virtud y atacando el prejui
cio de que toda tragedia tiene su hroe: dos concepciones que
han daado profundamente la crtica de Sfocles hasta nues
tros das. Hegel no sac mucho de sus propios descubrimien
tos; pero ningn otro filsofo lo hizo mejor que l.

Antes de sealar la falta ms grave del concepto de He

gel sobre la colisin trgica, vamos a introducir su otra con
tribucin, estrechamente relacionada con la primera y no me
nos importante, a nuestra comprensin de la tragedia griega.
Hegel sugiri que los accidentes externos tales como la enfer
medad, prdida de bienes y muerte, no tienen que incitar ms
inters que la avidez de precipitarse a ayudar. Si esto no es
posible, las imgenes de afliccin y miseria nicamente desga
rran nuestros corazones. El verdadero sufrimiento trgico,
por otra parte, se impone slo en individuos como consecuen
cia de alguno de sus actos, que no es menos justificado que
lleno de culpa, debido a la colisin que implica, y ellos son

responsables de estos actos con la totalidad de su ser .21

Este fragmento se puede aplicar totalmente slo a las tra
gedias construidas alrededor de una colisin trgica, como
Las coforas, Prometeo, Hiplito, L as bacantes y Antgona.
Tambin explica algunas tragedias donde lo bueno no lucha
con lo bueno. Los persas, por ejemplo. Pero Hegel indica cla
ramente que los sufrimientos de las troyanas en la obra de
Eurpides no son verdaderamente trgicos, cosa que vamos a
discutir en el comienzo del captulo X y que ha sido aceptada
sin reservas por Bradley y varios filsofos del siglo xx. Una
vez ms, la raz de todos los males est en asimilar todas las
tragedias a un modelo nico, en lugar de admitir cunto stas
difieren entre s.
A pesar de que encuentro su concepcin de sufrimiento
verdaderamente trgico" discutible y demasiado estrecha,
creo que tiene mucho inters, no slo por su enorme influen
cia, sino tambin porque seala el camino para un muy necesi
tado refinamiento de la vieja idea de hamartia. Es posible que
quienes quieran dar a Aristteles el mrito de cada duda, di
gan que Hegel simplemente especifica la naturaleza del error
que lleva a sufrimiento, como la parcialidad; pero ya hemos
visto en el apartado 1 que Else [379 ss] cree que Aristteles
hablaba del error de la identidad de un pariente cercano.
Pero la razn por la cual Aristteles atribuy hamartia a quie
nes sufran y fueron destruidos, era que consideraba el sufri
miento totalmente inmerecido como algo ms ofensivo que
trgico. Los conceptos homnimos de Hegel de sufrimiento
trgico y colisin trgica facilitan una visin ms sutil sobre
los de culpa c inocencia. Ni Prometeo ni Orestes cometieron
un error de juicio, ni son personajes con defectos trgicos, y
no obstante el fragmento de Hegel se puede aplicar a ellos.
Tenemos que sealar una crucial distincin entre culpa
trgica y fa lta moral. Los partidarios del defecto trgico se
21

Adllitlik, Wtrkt. cd. de Glockner. XIV, p. 5)2.

sorprenden muy a menudo ante el sufrimiento de los inocen

tes ; al igual que Aristteles, lo consideran ofensivo, y a pesar
de que en la vida real est ante sus ojos, se niegan a admitirlo
en literatura. Como los amigos de Job, lo atribuyen a una fal
ta moral. Pero la destruccin de un hombre puede ser conse
cuencia de su propia eleccin, de una accin suya, de su pro
pio herosmo, sin que l deje de ser moralmente admirable.
Consideremos, por ejemplo, dos obras de Kafka: E l pro
ceso y E l castillo. El protagonista de la segunda se acerca
(aunque no mucho) a la pasividad del hombre (en la parbola
del captulo 9) de E l proceso. Al serle negada la admisin no
importa a qu el hombre de la parbola se sita ante la
puerta, hace algunas preguntas y de esta forma echa a perder
su vida. D e una manera parecida, el protagonista de E l proce
so acepta que la informacin de su arresto (en realidad no est
arrestado) eche a perder su vida. N o quiere volver a intentar
vivir a su manera. El hroe de El castillo, por otra parte, es
acusado de ser demasiado activista. Aunque esta juxtaposicin sea demasiado esquemtica, tendramos que ver que Kaf
ka retiene nuestro inters estableciendo una estrecha relacin
entre la decisin del protagonista y su destruccin, lo que no
significa que ellos merezcan su destino.
Una de las razones de la perenne fascinacin que ejerce
Edipo rey es el problema de la culpabilidad del protagonista,
la conexin entre sus propios actos y sus sufrimientos. Todo
ello sigue cautivndonos todava, Edipo es un hombre emi
nentemente activo, sus sufrimientos son una consecuencia di
recta de sus hechos pasados, llevados a cabo antes dcl co
mienzo de la obra, as como de sus decisiones adoptadas en
ella. A cada paso est justificado: mata a Layo en defensa
propia; despus de liberar a Tebas de la Esfinge, se le ruega
que se case con Yocasta y que sea rey. Y su insistencia en pre
guntar, que no puede abandonar sin someter a Tebas a ms
muertes y calamidades, es totalmente admirable. Moralmente
no es culpable y sin embargo, comete parricidio e incesto.

Se arranca los ojos no para confesar, contrariamente a los

hechos, que estaba equivocado al llevar tan lejos sus pesqui
sas, ni para demostrar que quienes le aconsejaban abandonar
las tuviesen razn. Tampoco implora inmediatamente por su
propia inocencia, ni recoge circunstancias atenuantes. Poti
camente, esto habra sido una conclusin menos poderosa y
menos trgica, y, sobre todo moralmente menos heroica.
En su Filosofa del derecho, Hegel comenta: La autoconciencia heroica (como la de las tragedias de los antiguos, Edi
po, etc.) todava no ha llegado de la solidez [ Gediegenheit] a
la reflexin sobre la diferencia entre hecho y accin, entre el
acontecimiento externo y la premeditacin y el conocimiento
de las circunstancias, o a la fragmentacin de las consecuen
cias; acepta su culpa para la totalidad de su accin [sec.
1 18

].

Tambin vale la pena citar el desarrollo de esta idea en

sus conferencias sobre esttica:
E d ip o ha asesinado a un hom bre en una pelea, cosa que
poda ocurrir fcilmente en las circunstancias de aquella po
ca y que adem s no se consideraba com o un crimen. N o sa
ba que aquel hombre violento que impeda su camino era su
p ad re; tam poco saba que la reina con quien se cas despus
fuera su m adre; pero una vez la desgracia fue revelada; l,
com o un sujeto heroico, acepta todas las consecuencias de su
hecho primero y expa su parricidio e incesto.2*
L a totalidad de los personajes heroicos no desean com
partir la culpa, y com o confan en su solidez, no quieren sa
ber n ada de intenciones subjetivas, hechos y consecuencias
objetivas, mientras que las implicaciones y ramificaciones de
las acciones modernas son tales que tod o el mundo intenta
22.
Wtrkf, cd. de Lasson. x bis. 19} 1. p. 266 (de las Conferencias de
1826). El prrafo siguiente se encuentra en la misma pgina, pero se haba publi
cado anteriormente. Lasson lo reproduce de la ed. de Hotho y tambin se encuen
tra en IVfrkf, cd. de Glockner, X II. p. 257 s.

alejar de s su falta. C uanto m s lejos mejor. N uestra visin

es ms m oral, en el caso de que en el reino m oral el aspecto
subjetivo dcl conocim iento de las circunstancias y las buenas
intenciones constituya un elemento central de la accin. En
la edad heroica, sin em bargo, el individuo era esencialmente
uno, y lo que era objetivo era y perm aneca siendo suyo en el
caso de que proviniera de 1; de ah que las personas quisie
ran haber hecho por s mismas lo que la objetividad haba he
cho [...].

Los agudos contntanos de Hegel demuestran inciden

talmente que el existencialismo de Sartre revive el espritu he
roico de Sfocles. Un hombre es sus actos y su vida, y argir
que las propias intenciones son mejores que los propios actos
es, segn Sartre, seal de mala fe. Y si es humanamente duro
juzgar a los dems de esta forma, nosotros tendemos a admi
rar a quienes se juzgan a s mismos de esta manera.
Este doble modelo sugiere cierta confusin. Nuestra dis
tincin entre culpa trgica y falta moral no va lo suficiente
mente lejos. Culpa" no es la palabra apropiada cuando los
sentimientos de culpabilidad no son apropiados, y en realidad
no admiramos a quienes abrigan tales sentimientos en una si
tuacin donde ellos no tienen que ser reprochados. La mot
juste no es una culpa trgica, sino una responsabilidad trgica,
porque la responsabilidad, como el orgullo, es algo que se
puede tomar voluntariamente.
N o es que sea particularmente razonable estar orgulloso
de ser americano, ateniense o Edipo, y si el orgullo toma for
ma de jactancia es incluso odioso. Tampoco es particularmen
te razonable sentirse responsable por ser americano, ateniense
o Edipo, y si la responsabilidad adquiere la forma de desespe
racin por sentimientos de culpabilidad, se trata simplemente
de neurosis. Pero el orgullo puede indicar que aceptamos al
tos niveles y que se puede sentir que la conducta y las realiza
ciones que otros consideran satisfactorias, no valen para no
sotros. De manera semejante, la responsabilidad puede estar

liberada de sentimientos de culpabilidad y puede significar

lin a definicin de nuestro campo de accin. As, tanto el or
gullo como la responsabilidad pueden estar orientados hacia
el futuro, y pueden ser, por as decirlo, dos caras de un mismo
aspecto.
Volviendo a Hegel, no podemos decir que tuviese una
teora de la tragedia . Simplemente discuti, hablando de la
tragedia griega, los conceptos de colisin trgica y sufri
miento verdaderamente trgico , y de alguna manera seal
que los protagonistas hacan que el sufrimiento cayera sobre
ellos mismos, que eran culpables y que aceptaban su culpa.
Estas ideas aclaran muchos problemas relacionados con algu
nas tragedias griegas; pero no todas las tragedias griegas es
taban construidas alrededor de una colisin trgica, ni tampo
co todo el sufrimiento en las tragedias griegas es verdadera
mente trgico en el sentido de Hegel, ni tampoco todos los
protagonistas aceptan su falta tal como lo hace Edipo en Edi
po rey y, como seguramente pens errneamente Hegel, tal
como lo hace Antgona.25 Deyanira s lo hace, pero Electra y
Filoctetes se consideran inocentes de sus sufrimientos, y stos
no son verdaderamente trgicos en el sentido de Hegel.
Efectivamente, muchos escritores modernos, influidos por
Hegel negaran incluso que estos sufrimientos son trgicos.
23.
Phnometiologft, 1807. p. 412 ( Wtrkf. ed. de Glockncr, II , p. 361).
Un pasaje similar se encuentra en el comentario de Hegel sobre el proceso a S
crates. Las afirmaciones de Hegel son ms prudentes pero no tienen mucho senti
do, a no ser que se acepte otra vez que Antgona admita su error. Hegel sugiere
que Scrates tendra que haber propuesto que se le castigara con una sancin y que
hubiese admitido su culpabilidad. Y luego sigue diciendo: As vemos que la celes
tial Antgona, la figura ms gloriosa que jams haya aparecido en esta tierra, se
dispone a morir en la obra de Sfocles, y. en sus ltimas palabras asume como po
sibilidad nica: Si as les gusta a los dioses, confesemos que cometimos un error,
puesto que ahora sufrimos (Werke, ed. de Glockncr. X V I I I , p. 114).
Eric C. Woodcock. en su Note on Sophoclcs Antigone 925, 926 (CR.
XLI1I f 1929], p. 1 16 s.) traduce estas lneas de la manera siguiente: "S i ios dio
ses se complacen en ello y si nosotros hemos pecado, yo aceptar mi destino". De
todos modos. Antgona contina: Pero si la hamartia est con los dems, que no
sufran ellos peores males que los que ahora me infligen".

Ya volveremos sobre esto en la seccin 60. Finalmente, H e

gel no distingue con la claridad que desearamos entre res
ponsabilidad trgica y falta moral.
La ceguera de Edipo al final de la obra es poticamente
poderosa, porque es la culminacin de su ceguera espiritual.
El hecho de que se arranque los ojos armoniza con su posi
cin a lo largo de toda la obra. Sfocles no lo muestra como
una vctima, como un juguete de los dioses, como un Gloucester, sino como una figura heroica hasta el final. Y Edipo
no se arranca los ojos despus de sopesar los actos de su vida,
encontrndose culpable y decidiendo que ste es el castigo ms
apropiado. Una visin as estara tan lejos del espritu de S
focles, como lo sera un Edipo mutilado por los servidores de
Layo en la obra perdida de Eurpides. El protagonista de S
focles no es una creatura pattica que sufre una injusticia
monstruosa como un precedente de Woyzeck, ni tampo
co es alguien a quien tengamos que considerar merecedor del
cruel castigo; sino que se da cuenta de que el asesino del rey,
a quien ha buscado y maldecido, es l mismo; que ha matado
a su padre; que la mujer con quien se ha casado y ha tenido
hijos es su propia madre; y que el llevar sus pesquisas hasta el
final ha causado el suicidio de su madre. Al ver su cuerpo ya
ciente, arranca los broches de su vestido y se arranca los ojos.
Cuando sale, ciego, de su palacio, nuestra reaccin no es la de
pfcnsar que al fin se ha hecho justicia. Al contrario, este
momento es ms aterrante que cualquier discurso. En este mo
mento la msica de Cari O r ff24 nos recuerda lo que la msica
de Esquilo y Sfocles debi de aadir a las tragedias que co
nocemos.
24.
No he visto ninguna otra obra a travs de tantas producciones y mon
tajes. La versin de Hlderlin, con msica de Cari Orff, en Viena, el 12 de octu
bre de 1962.- fue incomparablemente la mejor y formidable en todos los aspectos.
(Se transmiti por primera vez en la televisin americana el 30 de octubre de
1967 a las nueve de la noche, en la cadena W RVR.) Pero el poder de esta trage
dia. incluso en montajes mediocres, forma pane de lo que yo he llamado El enig
ma de Edipo".

Los conceptos de Hegel no sondean las profundidades

de la desesperacin heroica de Sfocles; pero estn incompa
rablemente ms cerca del espritu de la tragedia griega que no
lo estuvieron Platn y Aristteles, y adems son superiores a
los de Schopenhauer y otros filsofos recientes.
Antes de dejar a Hegel para volver a Sfocles, tenemos
que recordar el defecto fatal de su concepcin de colisin tr
gica, puesto que ello ayuda a explicar el hecho de que se apli
ca mejor a los dos poetas ms filosficos que a Sfocles. He
gel supuso que en tales conflictos siempre haba algo bueno en
ambas partes y que los dos lados estaban igualmente justifica
dos. 25 Es posible que esto sea as en las obras de Esquilo y
Eurpides, de las cuales hemos dado algunos ejemplos; pero
en Sfocles nunca ocurre de esta manera.

[43]
Mi concepcin de Sfocles como el poeta de la desesperacin
heroica est en contradiccin con la de Hegel, Nietzsche y
con la imagen tradicional de Sfocles, todava aceptada en
nuestros das. Esta cndida imagen no est apoyada en nin
guna de sus tragedias conservadas. Ya hemos considerado
Edipo rey, pasemos pues a las seis tragedias restantes empe
zando por la ms antigua, pero no la mejor: Ayax.
El personaje est claramente extrado de Homero,26 que
sin embargo, no relata la historia de la muerte de Ayax. Sfo
cles convirti a este personaje en la imagen de la desespera
cin heroica. El herosmo no era nada nuevo. La lliada esta
ba repleta de herosmo. Heroico humanismo" fue el epteto
que un gran erudito cre para la visin sofodeana del mun2
5. "Ghithbembtigt'', por ejemplo, en Wtrkf, ed. de Glockncr, XIV, p.
567, trmino que ser citado en la primera parte del apartado 5 5.
26.
Especialmente la lliada, 2 8 4 :x v .4 7 1 ss, y 332 s:xvii.628 ss, y la Odiira. x i.543 ss.

do 27 y en realidad esta expresin se adapta ms a Esquilo

que a Sfocles. Prometeo y Orestes se salvan porque recha
zan la desesperacin. De todos los protagonistas conocidos
de Esquilo, nicamente Etocles sabe lo que es la desespera
cin, pero es un hroe demasiado grande para que nos hable
mucho de ella. Lo hace slo en tres versos, tan magnficos
como concisos:
L os dioses ya no se preocupan de nosotros:
s lo desean nuestra destruccin.
P o r qu cesar de acariciar nuestro cruel destino?
'
[7 0 3 ss]

Slo una vez la desesperacin en Esquilo explota con po

der volcnico: en los lamentos desgarrados de Cassandra.
Pero Cassandra es una mujer demente, no un hroe, y est
muy lejos de poder pronunciar la ltima palabra, que se reser
va para los himnos de jbilo que ponen fin a la triloga.
Se suele considerar A yax como la primera y la menos
madura de las tragedias de Sfocles. Y todos parecen estar de
acuerdo en preferir las tragedias restantes. Pero A yax contie
ne pasajes de increble poder y belleza, y seala una de las in
novaciones mayores de la historia de la tragedia. Sfocles fue
el primero en situar la desesperacin heroica en el centro de la
obra para insistir en la finalidad de la tragedia.
Por consiguiente es posible decir que la tragedia, en el
sentido moderno o shakesperiano de la palabra, fue modelada
por Sfocles. Esquilo todava estaba ms cerca de la tradicin
pica y sus trilogas acababan casi siempre en canciones triun
fales de alegra. Solamente Los Siete contra Tebas pertenece a
una triloga que termina en desastre; pero difcilmente po
dramos llamar a esta obra el paradigma de la tragedia en el
sentido limitado de la palabra. Fue Sfocles quien primero
27.

Whitman, Sopboclti: a

studj

of biroic humanum.

cre dramas autosuficientes donde los mejores esfuerzos del

hombre ya no bascan para evitar la catstrofe.
Preguntarse por quin hizo primero esto o aquello puede
ser un divertimiento absurdo; pero ante el desarrollo de un
nuevo gnero, podemos afirmar que los sentimientos de un
poeta y sus visiones caractersticas se revelan sobre todo en
as atrevidas soluciones adoptadas por primera vez.
A diferencia de las ltimas trilogas de Esquilo, A yax no
est construida alrededor de un conflicto trgico. Si nos limi
tamos al concepto de colisin, podramos encontrar algo de
ello en las demandas morales de Ayax. Podra deber su vida a
Tecmessa y a su hijo, pero l cree que la mejor solucin para
l es el suicidio. Asunto que no se discute a la manera de Es
quilo, sino que vemos al genio de Sfocles cobrando alas por
primera vez en el intento de captar en verso la desesperacin
inmensa de Ayax.
La poesa muestra al maestro, pero el argumento todava
no. La obra tiene dos partes, y en la segunda, que empieza
despus del suicidio, ya se puede decir que la colisin es el
tema central. Pero se da poca o ninguna razn a Menelao y
Agamenn, que son odiosos, mientras que Ulises es un perso
naje tan ideal en esta obra como cnico en Filoctetes.
Los personajes principales y el tema de Ayax proceden
de Homero. Al final se garantiza una noble sepultura al hroe
que quera matar a la princesa aquea (Hctor en Homero,
Ayax en Sfocles). La llada, sin embargo, empieza con la ira
de Aquiles y termina cuando ste accede a devolver a Pramo
el cuerpo de Hctor. A pesar de la gran longitud de la
obra, el final est estrechamente relacionado con el principio:
la ira de Aquiles se dirige, en primer lugar, a Agamenn y a
los aqueos, luego incluso con ms fiereza contra Hctor, y, al
final, Aquiles cede. Si el poema hubiera terminado antes, la
accin hubiera sido incompleta. En A yax, a pesar de que la ac
cin es ms corta, el poeta parece haber tenido dos temas. El
primero trata insuperablemente de la desesperacin de yax,

y luego, hay otro problema que Sfocles volvi a utilizar en

A nttgona.
En realidad, a pesar de que el tratamiento del argumento
de la obra no es ninguna maravilla, la tragedia tiene ms uni
dad de lo que parecen indicar estas lneas. Ulises mantiene
esta unidad y si le ignoramos no podemos adentrarnos en la
dimensin filosfica de la tragedia. Es la nica obra conser
vada de Sfocles donde aparece una deidad en el escenario, y
a primera vista parece que la figura de Atenea se hubiera po
dido eliminar. Parece ser que esra diosa no es tan esencial a la
obra como lo son los dioses en Las eumnides y en la triloga
de Prometeo. Para proteger a los caudillos griegos. Atenea ha
hecho que Ayax se volviera loco para que as matara a las
ovejas en lugar de a los griegos. Al igual que en la Ufada, la
historia se desmitifica pronto. H abr que decir, en conse
cuencia, que la aparicin de Atenea es un toque homrico en
consonancia con la fuerte influencia de la lliada en yax?
Sera mucho ms perceptivo decir que se trata de un to
que euripidiano (anterior a Eurpides, desde luego), o bien re
cordar la descripcin que hace Cassandra de Apolo o la que
hace Prometeo de Zeus. La actitud del poeta est en el extre
mo opuesto de la convencin piadosa. La diosa quiere que
Ulises contemple la locura de Ayax porque no hay nada me
jor que rerse de los propios enemigos. Ella no comprende
por qu la idea de ver al hroe demente aterroriza a Ulises;
despus de todo, ste no tiene por qu temer enfrentarse con
yax si no estuviera loco. Atenea insiste. Luego interroga a
Ayax, que es incapaz de ver a Ulises, y consigue que le diga
cmo mat a los dems excepto a Ulises, el cual est
ahora en su tienda para ser azotado antes de morir.Y mien
tras ella encuentra todo esto divertido, Ulises est lleno de
compasin. La diosa le recuerda una vez ms la inseguridad
radical del hombre y desaparece. Esta es la primera escena.
En la ltima escena, Ulises insiste ante el cruel Agamenn
para que anule sus rdenes de no enterrar el cuerpo de yax y

este recibe noble sepultura. Si no existiera la primera escena, o

si sta se hubiera desmitificado, faltara una de las caracters
ticas ms sorprendentes de la obra: el contraste entre la inhu
manidad divina y la magnanimidad humana. En la obra ms
antigua conservada, Sfocles inicia el tema de la brutalidad
de los dioses, cosa contra la que nada podemos hacer; pero
un ser humano puede elevarse a una nobleza tal que puede ser
capaz de poner a los dioses en vergenza.2Sus dems trage
dias son variaciones sobre el mismo tema.

[44]
H omero no menciona a Antgona. y no se conoce ningn tra
tamiento anterior de su historia. Se cree que la ltima escena
de Los Siete cantra Tebas, de Esquilo, fue aadida por un es
critor tardo que conoca la Antgona de Sfocles.29 El deseo
de Antgona de enterrar a su hermano, desafiando con ello la
autoridad de Creonte, es una historia que sin duda ya se co
noca en aquellos tiempos, pero parece ser que ningn otro
poeta griego anterior hizo lo que Sfocles.
En la versin de Eurpides, por ejemplo, parece ser que
Creonte mand a su hijo Hemn para que matara a Antgo
na, pero H emn la escondi y tuvo un hijo con ella. Cuando
aos ms tarde este hijo llega a Tebas para los juegos olmpi
cos, Creonte lo reconoce por una seal en el cuerpo, caracte
28.
Encontrar el punto de vista dcl propio porta en el discurso de Calcas,
el sacerdote que ni can slo aparece, per tuyas palabras son repetidas por otro
personaje (7 4 9 ss), es lo mismo que encontrar la moral del Libro de Job en los
discursos de sus amigos.
29. En 1959, Hugh Uoyd-Jones intent tratar otra vez dcl problema en
"T h e end ot the Sfirn ngiiiml Tlsebts" (CQ, IX . pp. 80-11 5) pero no adujo sino
nicamente dos demostraciones ms persuasivas sobre el hecho de que este trata
miento de la historia de Antgona tiene que ser ms tardo que el de la obra de St>ludes: Eduard Hraenkel. Zum Schluss der Sitben gegtn Tbtbtn', Mnstam tlehnieum, X X I ( 1964), pp. 58-64, y R. D. Dawc, The end o f ir m i iipumst Thtbes".
C.Q. X V II (1 9 6 7 ). pp. 16-28.

rstica de la familia y ordena la ejecucin de Antgona y He

mn. Luego interviene Dionisios, intercediendo por su vida,
y la obra termina con un final feliz. En una versin posterior,
la viuda de Polinices ayud a Antgona y ambas fueron sen
tenciadas a muerte pero rescatadas por el ejrcito de Teseo.
Nuevamente el final es feliz.50
El argumento de S focles no est dictado por la tradi
cin sino que fue modelado por el poeta y usado como ve
hculo para expresar su experiencia de la vida. Unicamente en
su versin Antgona es ms noble que los dioses, de la misma
manera que Ulises en Ayax. Los dioses son crueles y vengati
vos, y hacen pagar a los hijos las transgresiones de sus padres,
sin mostrar ningn tipo de amor ni caridad. Llenos de odio y
completamente insensibles, destruyen a una mujer que ha
sido desgraciada durante toda su vida, pero que ha tenido el
valor suficiente de no dejarse acobardar por la desesperacin.
Cuando Creonte insiste en que hay que odiar a los enemigos
de la ciudad, ella responde:
N o he nacido para odiar, sino para amar.

[523] 51
No sabemos de ningn personaje en la temprana literatu
ra griega que se pueda comparar a Antgona. En la litada y
la Odisea, no hay ninguna mujer de tal magnitud. La Atossa
de Esquilo, as como su Clitemnestra, son personajes reales;
la reina persa es noble, y la mujer que asesina a Agamenn
tiene un temple de acero; pero no se puede decir que ellas, o
Vase el artculo sobre Antgona en el Oxford Classual Dtctionary.
Orno! synechtbwt, alia ymphnein rpby. Ninguno de los tres verbos tie
ne equivalencia en nuestras lenguas. En griego, al igual que en alemn. sym (//, es
50.

3I

decir: con) puede usarse como prefijo para indicar que algo se ha hecho con otros

{Ntchi Mityihassfti, mirytlttbrt!...). Pbysts significa naturaleza; pbyo, crecer, deve

nir. Pero el verbo no sugiere ningn desarrollo o cambio del personaje, sino ms
bien despliegue de la propia naturaleza. En un contexto menos potico podramos
considctar *es de mi naturaleza*' como traduccin de epbyti.

incluso Cassandra, avergenzan a los dioses y a los hombres

con su nobleza.
Antigona es la digna sucesora de Prometeo, y Creonte es
el heredero del opresivo Zeus de Esquilo.
La Orestada y Prometeo fueron representadas cuando S
focles tambin participaba en los concursos. Estas obras re
presentaron la culminacin de la produccin de Esquilo, sus
trabajos ms maduros e impresionantes, todava no superados
cuando Sfocles empez a trabajar en su Antigona. Ambas
trilogas estaban construidas alrededor de una colisin trgi
ca, no en torno a un solo protagonista; pero aun as, el poeta
no intenta dividir nuestras simpatas en partes iguales entre
ambos lados, ni tampoco sugiere que haya en Orestes o Pro
meteo un defecto trgico o un gran error de juicio.
En estos aspectos, Antigona est modelada a partir de las
obras maestras de Esquilo. N o hay ninguna imperfeccin en
la protagonista, y nuestras simpatas no estn divididas igual
mente entre ella y Creonte. Creonte no nos es ms simptico
que el Zeus o la Clitemnestra de Esquilo, y sin embargo estas
tragedias dependen de la suposicin de que las posiciones de
Orestes, Prometeo y Antigona no son simple e incuestiona
blemente justas, mientras que las posiciones de sus enemigos
son completamente errneas. En cada caso tenemos un pro
blema real, y a pesar de que el o la protagonista tengan razn
en una situacin dada, esta situacin es trgica porque requie
re la violacin de una importante demanda, que, en circuns
tancias normales, estara completamente justificada.
Dentro de este esquema, Sfocles introdujo las mismas
innovaciones que hemos visto en Ayax. Puso la desespera
cin de la herona en el centro de la accin, e insisti en la ab
soluta finalidad de la tragedia. Y mientras O t estes fue absuelto. y Prometeo liberado, Antigona, Hemn y Eurdice, como
Ayax, se suicidan.
Antigona, pero no solamente Antigona, contradice burlo
namente la imagen tradicional que tenemos de Sfocles.

f Qu han hecho, pues, la mayora de los intrpretes con estas

dos innovaciones? El final catastrfico se ha dado por des
contado, como si fuera normal que las tragedias terminaran
as. Se ha ignorado completamente que Aristteles no incluy
estos finales en su definicin de la tragedia, as como se ha ig
norado su explcita preferencia por las obras con final feliz en
el captulo 14 de su Potica. La opinin general es que las tra
gedias tenan que terminar trgicamente, aceptando una o
dos excepciones.
Se ha ignorado completamente la gran desesperacin que
crece y se extiende a travs de Antigona, como si fuese parte
del mito, cuestin que carece de todo fundamento. La propia
Antigona anuncia este tema en su primera frase, y pronto se
ven implicados en el Ismene, Hemn, Eurdice y tambin
Creonte. La ltima escena de la herona [806 ssl, que est re
pleta de desesperacin, se considera como una molestia. Se
dice que Antigona tendra que enfrentarse impvida con su
muerte. Ello estara ms en consonancia con la imagen de un
Sfocles equilibrado y alegre .
En realidad esta escena estorba a muchos crticos porque
no armoniza con la imagen de Sfocles que hemos heredado,
ni tampoco con ciertas creencias populares sobre lo que es la
tragedia. A. C. Bradley pretendi que Hegel haba hecho
caso omiso de "algo cuya importancia hubiese admitido al
momento; me refiero a la manera de soportar el sufrimiento.
El dolor fsico, para tomar un ejemplo extremo, es una cosa,
y Filoctctes, soportndolo, es otra. Soportar noblemente los
dolores que desgarran el corazn es uno de los mejores ele
mentos que encontramos en la tragedia [81 s].
Sera muy difcil encontrar un ejemplo peor que Filoctetcs.52A causa del dolor da tales alaridos que, juntamente con
32. El error de Bradley recuerda a Winckclmann en el tratado donde ste
introdujo los conceptos de noble simplicidad y apacible grandeza": "Laocoontc
sufre, pero lo hace como el Filoctctes de Sfocles; su desgracia llega a nuestra pro
pia lima; pero desearamos que nosotros mismos fusemos capaces de soportar la

d mal olor de su herida, los aqueos lo dejan en una isla desier

ta. Los gritos de Filoctetes estn presentes en la obra, al igual
que los de Heracles en Las traquinias. a pesar de que las ver
siones inglesas hacen todo lo posible para adecuar a Filoctetes
i la imagen de Bradley.35
Se cree que los griegos clsicos, con su noble moderacin,
no mostraron los acontecimientos ms terribles en sus escena
rios, y que siempre se daban a conocer a travs de un mensa
jero que los comunicaba de palabra a la audiencia. Se debe al
film de Cacoyannis, basado en la Electra de Eurpides, la
mostracin de cmo Agamenn fue asesinado en el bao.Todo el terror de un crimen indiscriptible, que la imaginacin
puede llenar con tantos detalles y de muchas distintas mane
ras, siempre con la sensacin de que ninguna conjetura poda
captar todo el miedo de este acontecimiento mtico, desapare
ci en un instante para dejar paso a una serie de rpidas foto
grafas procedentes, sin duda, de alguna revista lustrada.
Qu estpido es pensar que la representacin de urt,asesinato
en el escenario tiene que ser necesariamente ms terrible y ob
sesionante que las visiones de Cassandra! Es posible que una
gran pelcula sea mejor que muchas palabras no inspiradas;
pero un discurso compuesto por uno de los mejores poetas del
mundo no tiene por qu ser menos impresionante que la ima
gen visual o la representacin teatral.
Muy a menudo Sfocles nos ofrece ambas cosas: la na
rracin potica del acontecimiento y el propio acontecimiento
representado. Atenea describe la locura de Ayax, y el valiente

miseria tum o este gr.in hombre" {Von do Macbahmung dtr gr/rcbiuben Werkt nt
drr Mablerty ttnd Rildhiuerkjtnsl* J 7 5 5. p. 21 s). Lessing empez su
( 17 6 6 ) citando este pasjje y exponiendo las equivocaciones implicadas en da. A
pesar de que Luokooti sea uno de los clsicos m is celebrados en la crtica y que el
estile de Lessing sea un modelo de apasionada claridad, las falsedades que ataco
no murieron con su obra.
3 3. Comprense, por ejemplo, las traducciones de la Lueb, C hicago y Pcnguin (7 4 2 ss. 7 5 4 y 782 ss) con el texto original griego.

Ulises est aterrorizado ante la eventualidad de contemplar

esta locura, y luego se nos confronta directamente con la lo
cura del hroe. M s tarde nos expresa su locura a travs de
unos versos formidables, y, finalmente, contemplamos su sui
cidio.
En Las traquinias y en Filoctetes, se nos ofrece, primero,
narraciones poticas de los sufrimientos e insoportables gritos
de Heracles y Filoctetes, y luego, las escenas mismas. El re
sultado est muy lejos de ser lo que uno esperara despus de
haber ledo a Matthew Arnold, Nietzsche o Bradley.
Las reglas del juego requeran escenas que evocaran pie
dad y terror, pero no necesariamente lo que Hegel llam su
frimiento verdaderamente trgico" o una colisin, a pesar
de que ambas cosas estn presentes en Antgona. Y natural
mente no se requera que los poetas trgicos se adecuaran a
las ideas de Bradley sobre de qu manera hay que soportar
los sufrimientos. Las actitudes britnicas de s tiff upper lip y
undentatement no sirven para los hroes de Sfocles. En sus
obras, las escena final de Antgona no representa ninguna
excepcin, ni mucho menos una equivocacin que necesita
excusas.
Antgona es una muchacha, no un titn como Prometeo,
e incluso el gran Hctor, ante la muerte a manos de Aquiles,
intent escaparse despus de haber rodeado la ciudad por sie
te veces consecutivas. A pesar de todas las amenazas, Antgo
na os hacer lo que ella crea que tena que hacer, pero esto
no significa que la tortura y la muerte sean asuntos de poca
importancia. Antgona saba cul era el precio de su accin
y estuvo dispuesta a pagarla; pero se trata de un precio
muy cruel, y Sfocles no se lo perdona ni a ella ni a no
sotros.
Los versos que se han considerado ms ofensivos son
aquellos en que Antgona dice que no hubiera desafiado la ley
para enterrar un marido o un hijo, porque podra volver a ca
sarse y a tener otro hijo, pero al estar muertos sus padres, no

hay ninguna posibilidad de tener otro hermano.3'' El razona

miento es extrao est derivado de Herdoto [m-19]
pero se adapta perfectamente con la caracterizacin de la pro
tagonista. El motivo est introducido en la primera escena,
cuando Antigona dice a Ismene:
Pero le enterrar yo misma.
Ser bello morir habiendo obrado as,
yacer junto a quien me am aba y a quien am o,
lim pio de crmenes. N o debo acaso m s respeto
a los muertos que a los que ahora viven?
[71 ss]

Ninguna teora decide sus actos, y sus intentos de ofrecer

razones tericas, como en el prrafo citado y, despus, en los
versos tan discutidos del final, son racionalizaciones: esfuer
zos para encontrar argumentos a una decisin llevada a cabo
de una manera completamente ajena a la razn. Antigona es
heroica, pero su motivacin es humana. Algunos, aunque no
yo, la llaman patolgica. Inmediatamente veremos que lo
mismo puede decirse de la Electra de Sfocles.
Esta es una de las diferencias ms sorprendentes entre
Sfocles y los dems trgicos atenienses. Esquilo no tena
ningn inters comparable al de Sfocles en sus protagonistas
como seres humanos individuales, y dej de lado cualquier
34. Aristteles, lejos de atacarlo, cita los versos ms importantes (91 I s) en
su Knanea (ni. 16 : 17a) y los considera ejemplares. En el extremo opuesto, Dudley Hitts y Roben Fitxgerald, en su traduccin de la obra, omiten diecisis versos
de este prrafo, dudan de su autenticidad e insisten: "Sea lo que sea, se trata de un
material muy lgubre" (H arvest Books. p. 240).
G im o indicacin de la gran discusin sobre la autenticidad de estos vv.. vase
Whtman, p. 263 s. n. 31. Sobre pruebas recientes acerca de su autenticidad, va
se Kirkwood, p. 163 ss. y Knox, 1964. pp. 104-107 y 184. n. 35: "Actualmen
te, la mayora de los crticos consideran que el prrafo es genuino".
Sobre puntos de vista parecidos al mo, vase Waltcr R. Agard. "Aniigonr
9 0 4 -9 2 0 ". CP. X X X II (1 9 3 7 ), pp. 263-265.
Vase, adems, Ifif/via m uUdt 485 ss.

motivacin psicolgica. Eurpides explor la dimensin psi

colgica con una visin muy incisiva y algunas veces incluso
corrosiva, y sugiri, como hubiera podido hacerlo un poeta
de este siglo, que Electra, por ejemplo, estaba ms cerca de la
enfermedad que del herosmo. Sfocles rechaza la alternativa
en todas sus obras.
Su Antgona ama a Polinices con todo su corazn, ape
nas tiene ningn deseo de vivir despus de la muerte de su
hermano, y tampoco le atrae la idea de casarse con H emn.
Por qu tena que atraerle una vida normal con marido e hi
jos? Su padre era tambin su hermanastro y su madre era
tambin su abuela. Creonte era su to y su to abuelo a la vez,
y Hemn era tambin su hijo. Por qu perpetuar la maldi
cin de incesto que ha cado sobre su familia? Antgona pre
fiere encontrar ia paz con los muertos, unida a su hermano
que ha compartido este terrible destino. Sfocles no quiere
dar a entender que tales sentimientos implican herosmo, y lo
gra con tal perfeccin establecer la nobleza de Antgona que,
cuando estos temas se repiten una vez ms inmediatamente
antes de su muerte, muchos lectores modernos se sienten mo
lestos.
Reflexiones adicionales sobre sus motivaciones nos con
firman que ninguna teora provoc su decisin. Las bases de
sus actos estn sin esbozar. Qu es lo que ella cree que hay
que hacer? P or qu? Estas son las preguntas que preocupan
a muchos fillogos.
En primer lugar, Antgona pide a su hermana que le ayu
da a trasladar el cadver para darle sepultura (43 s]. M s tar
de, un guardia comunica a Creonte que, mientras los guardias
no miraban, alguien haba esparcido "polvo sediento sobre
el cadver en el mismo lugar en que estaba, pero que no haba
seal de ninguna herramienta ni huellas de ruedas. Efectiva
mente, el cuerpo de Polinices no haba sido enterrado, sino
que alguien lo haba cubierto de arena, como si hubiese queri
do evitar la amenaza de Creonte, y no haba ninguna seal de

que los,perros se hubiesen acercado al cadver, a pesar de que

Creonte haba dejado el cuerpo para que fuera presa de los
perros y de las aves [245 ss]. El guardia sale; el coro canta
un himno que seala el paso de algunas horas (el comienzo
del himno ser considerado en el apartado 47), e inmediata
mente despus aparece el guardia con Antgona. Dice que al
volver all, los guardias haban quitado la arena, que se origi
n una tempestad y que luego vieron a Antgona cubriendo
de nuevo el cuerpo de su hermano, haciendo libaciones con
las manos llenas de arena. Por qu se han preguntado
triunfalmente muchos fillogos esta doble ceremonia"?
Se necesita mucho aparato de erudicin o un estilo tan
agradable corno el de Kitto,5 para persuadir al lector de que
este argumento est lleno de inconsistencias y de que el juicio
de C. M. Bowra tambin puede aplicarse a Antgona: Hay
incertidumbre en casi todas las obras de Sfocles i-.] sobre el
significado de un episodio en particular o de la obra en gene
r a l.36 Las inconsistencias, que parecen tan consistentes cuan
do leemos a los eruditos, se evaporan inmediatamente al re
leer la tragedia.
Sola, Antgona, no poda trasladar el cuerpo de su her
mano y nicamente pudo cubrirlo de arena para protegerlo
de los perros y de los buitres y as cumplir sus deberes de her
mana. Unas horas ms tarde volvi otra vez. Se nos deja li
bres para imaginarnos que volvi para ver si haba logrado
proteger el cuerpo de los perros y las aves, o bien que con la
prisa se haba olvidado de hacer las libaciones tradicionales.
En todo caso, las creencias estn una vez ms fuera del pano
rama. Ni ella parece tener ninguna teora sobre el destino de
las almas despus de la muerte, ni se nos obliga a que acepte
mos ninguna.
3
5. Form and mtaning. E l cap. 5 trau con extensin las supuestas ilogicidades" del argumento de Antgona.
36. Bowra. 1 9 4 4 . p. 2 ; Kitto. 1956. p. 9 0 s.

La motivacin de Antigona no est en ninguna teologa

ni filosofa, sino en su naturaleza, su carcter y sus sentimien
tos. Ama a su hermano y siente que sera desleal, sacrilego y
cobarde negar a su cuerpo las atenciones que la tradicin
prescribe. En toda la obra no hay nada que nos incite a creer
que lo que ella hace es lo que toda hermana debera hacer, de
no mediar la prohibicin de Creonte intensificada por la ame
naza de la muerte. Su sentimiento es heroico, y le dice a
Creonte que igualmente tendr que morir, tarde o temprano,
y que si tiene que morir ms pronto a causa de sus hechos, lo
prefiere, a vivir desconsolada por haber dejado sin enterrar el
cuerpo de su hermano [4 6 0 ss]. Y a pesar de que su ltimo
prrafo no es tari desafiante, hace que el coro la compare a un
cicln incontrolable [929 s].
Nada nos sugiere que ella crea que sus esfuerzos han sido
vanos o que su muerte no tiene sentido porque de todas ma
neras el cadver va a ser devorado por los perros. Ni Antigona ni los hroes de la lliada creen que la muerte slo tiene
sentido cuando vence su propio bando. Su eleccin estaba en
morir noblemente o vivir ignominiosamente, y para ella, para
los dems hroes sofocleanos y para los personajes de la llia
da, la eleccin es clara. Y, al igual que en la lliada, tambin
encontramos un elemento de consuelo: Antigona espera que
se la recuerde por su accin. Desafiando a Creonte, dice:
C m o hubiera p odido adquirir m ejor gloria
si no enterrando a mi propio herm ano?
[5 0 2 s]

Y por lo que se refiere a la postura de Creonte, los erudi

tos han discutido mucho sobre la impiedad del decreto, consi
derndolo ultrajante. Y a hemos dicho que Platn en sus Leyes
(escritas casi den aos despus de Antigona) propone, en cier
to momento, el mismo castigo. Pero tenemos dos paralelos
mucho ms relevantes: la ltima parte del A yax de Sfocles y

el trato que da Aquiles al cuerpo de Hctor. El Creonte de

Antigona no es ms detestable que el Agamenn y el Mene
lao de yax; pero incluso ellos anulan la prohibicin y permi
ten que al final Ayax reciba noble sepultura; la audiencia de
Sfocles saba que el gran Aquiles era lo suficientemente mag
nnimo para arrepentirse de su accin y permitir que Hctor
fuese enterrado. La actitud de Creonte era perfectamente
comprensible, dados estos precedentes; pero la audiencia es
peraba seguramente que cediera, cosa que Creonte hace, pero
demasiado tarde.
En este punto, nos encontramos con otra de las llamadas
inconsistencias del argumento. Cuando en la primera escena,
Antigona comunica a su hermana la prohibicin del entierro
de Polinices, dice que quien se atreva a violarlo ser lapidado
131 ss]. M s tarde, cuando el coro pregunta a Creonte cul
va a ser la suene de Antigona (772], ste responde que ser
llevada a algn lugar remoto, a una cueva, donde va a ser en
terrada con vida, y que se le proporcionarn algunos alimen
tos para que el pueblo no sea culpable de su muerte. Este es el
tipo de inconsistencia que hace prosperar a los altos crticos
de la Biblia. Uno tiene que ser mucho ms atento que la ma
yora de los lectores; pero sentirse molesto por este aspecto
revela una gran falta de sutileza, puesto que ello aade mu
chas cosas a la caracterizacin de Creonte. l est convenci
do de que lapidar a Antigona sera manchar de sangre a la
ciudad, y el coro est convencido de lo mismo. En conse
cuencia, pregunta a Creonte cul ser la muerte de Antigona.
El rey retira su resolucin original, pero al carecer de magna
nimidad, y al ser tan vengativo como obstinado, piensa en
una solucin de compromiso que, por ser mezquina e hipcri
ta, le coloca definitivamente en el rango de los culpables. E s
to es un toque magistral y no algn defecto del argumento!
Nos queda nicamente una sola crtica seria al argumen
to. Despus que Antigona ha dejado definitivamente la esce
na, la obra contina con unos cuatrocientos versos ms (al fi

nal del v. 942). Creme tiene ms versos que Antgona. Ya

hemos considerado el problema de si es Creonte el hroe real
de la tragedia y hemos sealado que algunas tragedias griegas
estn centradas en una colisin, no en un solo protagonista.
Aun as. tenemos que admitir que Antgona, al igual que
Ayax, no es un ejemplo de construccin tensa (yax se suici
da despus del verso 865 y la obra contina con 5 5 5 versos
ms). Podramos aadir que en Las traquinias, Deyanira, que
domina la primera parte de la obra, abandona la escena en el
verso 812 para suicidarse. H eracles, que normalmente se
considera el hioe de la obra, no aparece hasta el verso 970
(ambos eran representados por el mismo actor) y la tragedia
termina despus del verso 1278. Estas tragedias se han lla
mado dpticas }7 y siempre se ponen como ejemplo para
dudar de la maestra de Sfocles, el cual merece admiracin
por sus argumentos. Para aadir otra dificultad: Filoctetes, a
pesar de que no est dividida en dos partes, nos hace dudar
de si el verdadero protagonista es Neptolemo. Y la ltima
obra de Sfocles, a pesar de estar dominada por el viejo Edi
po, casi resulta ser una construccin episdica.
Podemos sacar varias conclusiones de todos estos hechos.
En primer lugar, parece como si la reputacin de Sfocles
fuera completamente falsa en casi todos los casos. Slo dos
argumentos le salvan de ello: Edipo rey y Electra. La admira
cin que se le prodiga es merecida, pero est mal situada.
A pesar de que estuviese ms interesado que Esquilo en
sus personajes, parece que no lo estaba menos en proyectar
una experiencia de la vida tan odiosa, que sus intrpretes han
preferido mirar otros aspectos. Sin embargo, tan pronto
como nos fijamos en esta heroica desesperacin, la encontra
mos en todas sus tragedias, no como algo incidental, sino
como el alma de la obra.
La cuestin de si carece de construcciones tensas y de si
37.

Kirkwood, pp. 42 ss.

ello es un defecto, permanece todava. El acuerdo casi univer

sal de que debe tratarse de un defecto se basa en la implcita
conviccin de que todas las tragedias deberan ser como Edi
po rey. Esta base est abierta a varias objeciones.
En primer lugar, vale la pena preguntarse cuntas trage
dias conservadas estaban estrechamente relacionadas for
malmente con obras anteriores a Edipo rey. La respuesta es
sorprendente: ninguna de las suyas, ni tampoco de Esquilo. Y
sin embargo ello no significa que Edipo rey no tuviera ningn
precedente.
Es discutible a pesar de que nunca se ha cuestionado se
riamente que el hroe trgico represente una de las mayores
contribuciones de Eurpides a la tragedia. En las trilogas de
Esquilo, a veces una sola figura domina la escena, por ejem
plo, Eteocles, Orestes o Prometeo; pero ello es excepcional.
La totalidad del trabajo tiene un alcance mucho ms amplio y
trata de conflictos que trascienden la longitud normal de la
vida de un hombre. Al ser Prometeo uno de los personajes in
mortales, vive a travs de una triloga entera y se podra con
siderar como el primer hroe trgico; pero el final no era fe
liz, l no era humano y sus motivaciones psicolgicas estn
ausentes de la obra. Adems, a pesar de que estaba inmovili
zado, encadenado a una roca, Prometeo encadenado tiene una
calidad episdica como Edipo en Colona, y no se puede consi
derar como un ejemplo de construccin argumental superior
capaz de dejar atrs a Antgona. El tipo de unidad que tantos
crticos echan de menos en Antgona fue probablemente in
troducida por primera vez por Eurpides. El primer ejemplo
que tenemos es Medea, escrita diez aos ms tarde que Ant
gona.
An podra objetarse que este tipo de obra es mejor, por
lo menos en lo que al argumento se refiere, y que las obras an
teriores pueden censurarse justamente como inferiores o, tam
bin. como ms primitivas, y que es una lstima que Sfocles
y Eurpides no se ajustaran siempre a la nueva forma. A eso

habra que responder que Antgona no aparece ya como una

rareza, sino que est considerada al lado de las mejores trage
dias, desde Agamenn a Julio Csar. Teniendo esto presente
deberamos preguntarnos si realmente es una lstima el hecho
de que todas las tragedias no estn modeladas segn los cno
nes de Edipo rey y Medea. Por mi parte, estoy muy agradeci
do de los tres trgicos por no haberse limitado a una sola fr
mula, y me gustan A ntgona y L as troyanas, sin que tenga que
considerar como argumento en contra el hecho de que sean
diferentes.
A excepcin de Edipo rey, hemos prestado ms atencin a
Antgona que a las restantes obras de Sfocles; pero la obra
lo merece claramente. Antes de abandonarla, vamos a enfren
tarnos con una cuestin final: acaso la herona es tan glorio
sa como hemos dicho? A menudo se la ha criticado por haber
rechazado tan severamente la peticin de su hermana que
quera compartir su castigo. El orgullo de Antgona en ello
contrasta violentamente con la dea cristiana de qu el orgullo
es un pecado capital. Pero los griegos tenan una distinta con
cepcin del orgullo.38
Su grandeza de nimo, en el sentido aristotlico de nngalopsychia, y sus sentimientos pertenecen a los de una edad he
roica. Su castigo formaba parte de los hechos que ella haba
decidido llevar a cabo; su hermana, por el contrario, se haba
negado a decidir. En cierto sentido, ella est convencida de
que merece la muerte, de que se la ha ganado; pero no Ismene. A Prometeo no le hubiera gustado compartir su castigo
con alguien que no hubiese robado el fuego de los dioses;
tampoco a Edipo le hubiera gustado compartir la atencin
con dos malhechores ciegos. H ay orgullo en sus palabras:
Acrcate, no ten gas m iedo, h ad o mo [kaka\
nicamente y o puedo aceptarte.

38.

Vase, m is atrs, apartado IV

El dolor se siente como dolor, y la pena como pena, y sin

embargo estos hroes deben su identidad a sus hechos y a sus
sufrimientos. Estn convencidos de que stos constituyen su
personal inmortalidad y su gloria.
Incluso cuando la tragedia es inevitable, tal como ocurre
en varias tragedias de Sfocles, no es totalmente destructora.
Al igual que los hroes de la litada, los de Sfocles no se diri
gen tristes a su muerte, no sugieren ningn absurdo total. Su
desesperacin suprema est grabada en poesa de gran poder
trascendental.

[45]
En las restantes obras de Sfocles, la agona y la desespera
cin son tan centrales que es difcil suponer que alguien pueda
haberlas dejado sin consideracin. En Las traquinias, J9 la de
sesperacin de Deyanira, as como su destruccin, son com
parables a la de Ayax y a la de Antigona; pero la ltima parte
de la tragedia es ms aterradora que cualquier cosa presenta
da previamente en el escenario griego.
Se nos muestra la muerte de Heracles, hijo de Zeus.
Todo el mundo, sean cuales sean sus conocimientos mitolgi
cos, sabe que H eracles fue un salvador sobrehumano, que fue
elevado al rango de los dioses despus de su muerte. La sensi
bilidad griega era muy diferente de la del siglo xix, ponga
mos por caso. En Las ranas, por ejemplo, Aristfanes pudo
presentar al gran dios Dionisios como un cobarde afeminado
y conseguir as que la gente se riera de que ste se asustaba
porque senta que se movan sus intestinos. Y en las obras sa
tricas, no haba ninguna objecin en presentar un Heracles
borracho; pero Las traquinias no tiene la menor semblanza
59. La fecha de esta obra ha sido muy discutida. Vase, ms adelante,
apartado 4 8 . n. 4.

con las comedias o las obras satricas, y el Heracles de Sfo

cles no inspira ni reverencia ni risa, sino terror.
La esposa del protagonista, Deyanira, cuya extrema ge
nerosidad para con la esclava cautiva de Heracles arrebata
nuestros corazones esperando en completa inocencia ganar
otra vez el amor de su esposo, hace llevar un vestido a Hera
cles a travs de Licas. N o se dio cuenta de que se quemara
cuando lo llevara puesto. Luego Heracles culp a Licas
quien era inocente de la conspiracin que urdiste", dice Hilo
a su madre. Luego, el pobre Licas confes su inocencia, pero
H eracles ya le haba agarrado por la pierna y lo arroj contra
una roca, destrozndole el crneo [772 ss], Deyanira escucha
en silencio el relato y las acusaciones de su hijo y abandona
la escena para suicidarse. Pero tan pronto H ilo se entera de la
inocencia de su madre, proclama, al igual que el coro, su ino
cencia. El hecho de que Heracles la maldiga no es sorpren
dente; pero cuando Hilo le dice que es inocente y que se ha
suicidado, Heracles exclama: M aldicin! H a muerto an
tes de que yo pudiera matarla con mis manos! [11 3 3 ]. Hilo
contina defendindola, y nadie culpa a Deyanira excepto
H eracles. Se comporta como los dioses que, en Edipo rey, no
les importa si una accin es o no intencionada. N o tiene nin
guna palabra piadosa para ella, sino para l mismo; est inte
resado por el ritual que quiere que su hijo lleve a cabo: que
marle antes de que est muerto; por decreto divino. Hilo tie
ne que convertirse, al igual que Edipo, en un parricida, y ca
sarse con la amante de su padre. Despus de haber dado estas
instrucciones, Heracles es venerado como un dios.
La irona de Sfocles es ya conocida. Aqu, su amargura
est al desnudo: la transfiguracin de Heracles no est ni
mencionada ni contradicha: simplemente se supone.40 Nada
nos distrae de la falta de humanidad de Heracles, a excepcin
40. A d io alude el prrafo final, que citar; pero slo en el sentido de que.
ocurra lo que ocurra en el futuro, los acontecimientos que presenciemos van a ser
desafortunados para los dioses.

de sus gritos de agona.41 Saber que, a diferencia de la noble

Deyanira, pronto va a ser elevado entre los dioses no es nin
gn consuelo. Sfocles le ha hecho tan cruel que su elevacin
postuma no vindica a los dioses, sino al contrario.
E l mito de la piedad convencional de Sfocles 42 es tan
insostenible como la leyenda de su dulzura y alegra.
En Las traquinias, Zeus es acusado directamente por He
racles [993 ss] y luego por Hilo [1022], Y adems, la trage
dia finaliza con un discurso que contrasta intencionadamente
la piedad humana (syngnotnosyne: la palabra es rara y solamen
te aparece esta vez en toda la obra de Sfocles) con impiedad
divina (agrwtnosye).
Llevoslo, cam aradas, y a m acordadm e
una inmensa indulgencia, constatando
la gran indiferencia de los dioses
en estos acontecimientos. Ellos
han engendrado hijos para luego
verles sufrir. A pesar de que nadie
pueda leer el futuro, el presente

-41. Un aspecto menor: " N o se ha dicho nada sobre la arbitrariedad del ju

ramento mediante el cual Heracles obliga dt anttmam a H ilo a hacer cualquier
cosa que este le pida (1 1 8 ss | t ; anualmente 1174 s s } " (]. H. Kells . "Sophodes, Trachitiiat 1238 ss" . C R . X II 11962). p. 185 n.).
4 2 . Para una breve referencia de las fuentes antiguas, vase Gould, IV . n.
4, p. 593 s. El propio Gould afirma: "Probablemente Sfocles se encontraba a
gusto trabajando segn la religiosidad convencional" (IV , n. 3, p. 3?4).
Vase tambin la introduccin de S. V. Jankowski a la versin de La) traquimas de E ira Pound (1 9 56). p. x x : Sfocles | . . J acept la religin convencional
sin criticarla".
De la versin de Pound. Jankowski dice finalmente que asegura la supervi
vencia de Ijts traquinias mientras la gente est dispuesta a hablar 'con sentido
Y tambin: Para los alumnos y seguidores de Pound este acontecimiento es de
un valor cultural sin precedentes". Pero a pesar de que uno pueda apreciar la fran
ca diccin de Pound y la considere como un agradable alivio despus de las ver
siones ilegibles de la poca victoriana, y, a pesar de que Pound sea a menudo sor
prendentemente fiel al texto griego, es totalmente sordo al tono de Sfocles y con
vierte una viva y trgica acusacin a la religin convencional en una farsa burlesca
que nos obliga a rernos de la manera de hablar de los personajes.

no ofrece ms que llanto para nosotros

y vergenza para ellos. Ofrece sobre todo
los ms crueles sufrimientos para los que,
como 1. padecen una desgracia tan grande.
Tampoco vosotras, jvenes muchachas, os quedis
cerca de la casa. Habis contemplado
grandes y extraas muertes,
mltiples agonas nunca vistas
bajo las cuales no est sino Zeus.43
Si las consideramos superficialmente, las tres ltimas
obras de Sfocles no son tan aterrorizadoras. Ninguna de
ellas termina en catstrofe, y en particular las dos ltimas se
toman como ejemplo para mostrar que, a pesar de todo, S
focles fue dulce y alegre. En realidad, ambas sirven para mos
trar lo opuesto.
La Electra de Sfocles est modelada a partir de A ntgona. Para dar estatura trgica a la herona, el poeta se sirve de
una hermana para hacer el contraste. Aqu Sofocles introdujo
a Cristemis para conceder que la justicia est de parte de

-)3.
126 4-1 278. Puesto i|uc ni mi versin ni ninguna de las traducciones
que yo conozco hace justicia a la msica de Sfocles, vate la pena transcribir tos
primeros versos del griego:
airct', opadoi,
toutfin themenoi
megaleh de then
eidotrs ergcfn
megalen men emoi
syngnfimosyncn
agnomosynen
ton prassomenn (...)
Ninguna de las mejores traducciones retienen una de las caractersticas ms
sorprendentes del original'. 127 2 ("desgracia para ellos") es la mitad de corto de
los otros versos y lleva un doble peso. Este ltimo verso nos invita a una compara
cin con vv 14 8 5 ss de A gam enn.

Electra; pero insiste en que los gobernantes tienen que ser

obedecidos en todo [339 s].
Electra replica:
Vamos a coronar nuestras miserias con cobarda?
[351]
Cristemis la amenaza con lo que reconocemos el destino de
Antgona: si Electra no cede,
te llevarn donde no sale el sol
a alguna cueva oscura lejos de aqu.
[380 s]
Cristemis aconseja la sumisin de los ms dbiles para con
los ms fuertes [3 9 6 ], y Electra responde:
Di lo que quieras, tus palabras
no se adaptan a mis maneras.
[397]
Electra apremia a su hermana para que no acepte los re
galos que su madre les ha enviado y, movida por un mal sue
o, le insiste en que se una a ella en vez de depositar un me
chn de cabellos en honor de
el hombre ms querido de todos
que ahora est en los Hades: nuestro padre.
[462 s]
Se nos recuerda el homenaje de Antgona a su hermano.
Muy pronto todos estos motivos son el nudo de la obra.
Cuando aparece Clitemnestra [516], se inserta una dis
cusin entre sta y su hija para mostrarnos cun justa es la
causa de Electra y cun injusta es la de su madre. Y por lo
que se refiere al sacrificio de Ifigenia, Electra recuerda a su

madre que Agamenn haba matado un ciervo y ofendido a

Artemisa con fanfarronadas; de ah que la diosa negara vien
tos favorables a la flota griega y el rey tuviera que sacrificar a
su hija venciendo una terrible represin 157 5]. La larga
historia del ciervo, ausente en Homero, Esquilo y Eurpides,
se introduce aqu para rebajar la culpa de Agamenn e inten
sificar la de Clitemnestra al asesinar a su esposo.
Clitemnestra concluye:
Respecto a mis otras esperanzas,
a pesar de guardar silencio, creo que t
las sabrs, ya que eres un dios.
[657 s]
Inmediatamente, un viejo criado de Orestes aparece con la
falsa informacin de que su hijo ha muerto. Al haberse cum
plido su monstruoso deseo, pregunta cmo ha muerto, y en
unos ochenta versos nos encontramos con una magnfica des
cripcin homrica de su muerte en los juegos Dlficos: un
anacronismo verdaderamente atrevido. La narracin incluye
la siguiente observacin:
Pero cuando un dios le engaa,
no escapa ni el ms poderoso.
[696 s]
Este elemento de lo imprevisible e irracional en la vida es
tan esencial a Sfocles como lo era para la lliada. Nuestra in
seguridad es radical, quiz mucho ms cuando nos sentimos
ms seguros.
Noche y da, la reina tema la llegada de Orestes y su
venganza, y ahora llega a la conclusin de que las amenazas
de Electra estn vacas de contenido y cree que va a concluir
sus das en paz" [782 ss].

Pero Electra est desesperada, al igual que Antgona ante

la muerte de Polinices:
La muerte se ha convertido en un regalo.
Ningn deseo permanece para seguir viviendo.
1821]

Los llantos de Electra culminan cuando exclama que los

restos de su hermano yacen en alguna parte, lejos de sus ma
nos sin sepultura y sin mis lamentos [869 s],
Al momento aparece Cristemis con la noticia de que
Orestes vive; no se trata de ningn rumor, sino que tiene la
prueba. Cuando Cristemis fue a la tumba de su padre, la tie
rra estaba todava hmeda, haba leche derramada y flores, y
luego ella encontr un mechn de pelo que sin duda pertene
ca a Orestes. Pero Electra no da crdito a sus palabras y si
gue creyendo que su hermano est muerto.44 Sin embargo, es
t dispuesta a actuar sin l, sin la ayuda de su hermana, y, por
consiguiente, completamente sola.
En este momento es cuando su heroica estatura se esta
blece plenamente, y despus de su gran dilogo con su herma
na, el coro concluye diciendo que nadie ha sido tan noble
como ella [1 0 8 0 ]. Al igual que los dems protagonistas de
Sfocles. Electra no es un personaje intermedio y no sobre
sale por su virtud.
Sfocles sabe muy bien cmo pasar de la desesperacin a
otra desesperacin ms profunda. Orestes entra llevando en
shs manos una urna, en la cual, l afirma que estn los restos
de Orestes. Y el poeta encuentra palabras para articular la an
gustia ms insoportable de Electra. Este crescendo de sufri
miento nos invita a una comparacin con Cassandra y Lear.
Aun as, es impresionante ver hasta qu punto Sfocles se
44.
La manera de manejar este motivo sugiere que la E ltclra de Sfocles
fue escrita despus de lu de Eurpides, que se represent en el 41 3 a. de J.C. V o l
veremos a ests cuestin al hahlar de Eurpides en el apartado 49.

copia a s mismo usando los motivos una y otra vez en distin

tas obras, sobre todo pensando en que conservamos nica
mente siete de sus noventa tragedias. Los versos 1160-1170
y 1209 y siguiente parecen prestados de Antgona; pero en
realidad ambos motivos se encuentran en otras obras suyas.
En el primero de estos pasajes, Electra se lamenta de la des
truccin que le ha causado la muerte de su hermano, a quien
tiene que seguir hasta el otro mundo; ella quisiera morir y re
posar para siempre en su misma tumba. La idea de que los vi
vientes quedan destruidos por la muerte de otros se encuentra
no slo en Antgona, sino tambin en Ayax, que cae bajo la
espada que Hctor, entonces ya muerto, le haba dado antes.
En Las traquinias nos encontramos con lo mismo: Heracles
es destruido por el regalo que Nstor, agonizante, dio a
Deyanira, y en Edipo rey, ste es destruido por su padre
muerto.
La pena de Electra ante el temor de que no se le va a per
mitir dar sepultura a su hermano [p. ej. 1209 s], tema algo
gratuito en esta obra, tiene un estrecho paralelo en Ayax y
Antgona, y en ambas obras se trata de un hermano, cuyo en
tierro est en peligro. En Las traquinias, Heracles tambin es
t interesado por sus ltimos ritos. Es difcil creer que este
motivo surja nicamente de la llada, donde los debidos ho
nores a los cuerpos de Patroclo y Hctor dominan los cantos
finales. Es ms verosmil pensar que el motivo surge del pro
pio Sfocles, aunque ello est ms all de nuestras propias
conjeturas.
A su tiempo, Orestes revela su identidad a Electra, ro4
V
G crald Else llam mi atencin sobre las fuentes y el origen de este tema
en la tragedia. Las cofaras de Esquilo. 8 8 6 ' D igo que los muertos estn asesi
nando a los vivientes". La traduccin de Lattimore. " T e digo que est v ivo y que
mata a los muertos, tiene poco sentido a pesar de que el griego pudiera referirse a
que los vivos matan a los muertos. E l caso es que Orestes, a quien se crea muerto,
acaba de matar a Egisto. Por consiguiente, este verso formula sucintamente nues
tro tema; pero este m otivo no tiene la gran significacin que asumir ms tarde en
el trabajo de Sfocles.

gndole que no lo d a conocer a su madre manifestando ale

gra:
Lamntate todava por nuestro fingido desastre;
despus del triunfo ya podremos alegrarnos libremente.
[1298 ss]
Al estar nuestra atencin concentrada en las simpatas que
sentimos por la desesperacin de Electra, es posible que no
nos demos cuenta de lo lejos que estn estas lneas de ser con
sideradas. Imaginemos la sorpresa que hubiera tenido Esquilo
ante el hecho de que los hijos se alegraran y rieran libremen
te" despus de matar a su madre. Se necesita la maestra arts
tica de uno de los mejores poetas del mundo para elevar la es
cena a nivel ms alto que una historia de terror. La respuesta
de Electra es magnfica [1301 ss].
Luego aparece el viejo siervo y tutor de Orestes para in
citarle a que lleve a cabo el crimen. Y cuando se oye el grito
de Clitemnestra, Electra, dirigindose a Orestes, dice: H ie
re de nuevo si an te quedan fuerzas!" [1415],
Al haber hecho que muera la madre antes que Egisto, S
focles difiere de las versiones de Esquilo y de Eurpides, y se
arriesga al peligro de que el asesinato del tirano sea contra
producente. Es fcil imaginarse a la audiencia original espe
rando saber de qu manera el poeta resolvera la cuestin.
Egisto pregunta dnde estn los recin llegados a quienes
l deseara dar la bienvenida, y Electra responde: Dentro
del palacio, donde han encontrado un lugar en el corazn de
su anfitriona.,< Y a la pregunta de si trajeron nuevas de la
muerte de Orestes. Electra replica: N o dijeron nada, pero
nos mostraron sus restos [145 3]. Entonces traen a escena
un cadver cubierto, y Egisto pregunta si Clitemnestra est
46.

nula

14 I . en 1 traduccin de Jebb, que el mismo defiende en una extensa

en el palacio porque quiere que su mujer comparta el triunfo

de ver muerto al hombre que haba planeado matarles a ellos.
Se le responde que no busque en otras partes porque est fren
te a l [ 1474], El rey descubre la cara del cadver y reconoce
a su mujer, y luego es conducido al palacio para morir en el
mismo lugar donde Agamenn fue asesinado. En los ltimos
tres versos de la obra, el coro proclama la restauracin de la
libertad.
De qu manera se acomodan las ideas de los cuatro fil
sofos que hemos considerado a la Electra de Sfocles? Platn
hubiera podido citar esta obra como ejemplo del tipo de in
moralidad que propagaban los poetas trgicos. A diferencia
de la Orestiada y mucho ms que yax, Antgona, Las traqui
nias y Filoctetes del propio Sfocles, esta tragedia est centra
da en un solo protagonista; pero pace Aristteles no hay
hamartia en Electra. Sfocles no le dio ninguna imperfeccin
trgica, ni tampoco es culpable de ningn error trgico. El
conflicto trgico hegeliano entre lo bueno y lo bueno es inhe
rente al mito, pero no est en el tratamiento de Sfocles. Al
contrario: hace todo lo que puede para persuadirnos de que
Electra lleva la razn y de que Clitemnestra y Egisto estn en
el extremo opuesto. Y por lo que se refiere a Nietzsche, la
Electra de Sfocles no es tan trgica como la de Eurpides ni
menos optimista. N i tan solo termina m al"; tampoco se ne
cesita un deus ex machina para evitar el final trgico: el heros
mo prevalece, lo bueno triunfa y se consigue de nuevo la li
bertad.
A pesar de todo esto, lo que hace que la obra sea una tra
gedia es que, como todas las obras de Esquilo y Sfocles, se
nos presentan muchos e intensos sufrimientos, tan intensos y
profundos que nicamente una seria conclusin, y no una ale
gre, puede borrarlo de nuestras mentes. D e la misma manera
que no nos olvidamos de los lamentos de Cassandra, la an
gustia de Electra se queda con nosotros para recordarnos los
aspeaos ms patticos de la existencia.

La Electra de Sfocles celebra el carcter y valor de un

ser humano que triunfan sobre el sufrimiento ms intenso.
Electra y su hermana no difieren en qu es lo bueno y lo ma
lo. A diferencia de Cristemis, Electra tiene el valor de actuar
contra todas las dificultades. En eso se parece a Antgona;
pero las discusiones sobre las opiniones morales rivales no se
pueden comparar con las de Creonte y Antgona. Parece ser
que Electra est interesada en establecer este tipo de ser hu
mano que contiene una profunda sensibilidad y valor para de
safiar la injusticia, afirmando que una persona tal es extrema
damente noble y merece nuestro respeto y admiracin, a pe
sar de que algunas reflexiones crticas sugieran que adoraba a
su padre y odiaba a su madre. Al principio, el coro critica su
excesiva piedad para consigo misma; pero lejos de denigrar
su estatura, esto nos confirma hasta qu punto se elev por
encima de su debilidad inicial.
Casi todo el mundo prefiere Antgona a Electra, a causa
de su conflicto trgico y su inters moral. Por lo que se refiere
a la construccin del argumento, se puede decir que Electra es
superior, y por lo que respecta a la tensin argumenta!, nica
mente le sobrepasa Edipo rey.
Sin embargo, an se puede criticar el argumento, porque
la desesperacin casi insoportable de Electra est causada por
la larga tardanza de Orestes en identificarse. Puesto que l no
intenta ser cruelmente insensible a la angustia de su hermana,
el argumento falla un poco en este aspecto. El plan dcl poeta
y su ejecucin parecen estar en desacuerdo; parece ser que S
focles pretenda que Orestes fuera noble y merecedor de nues
tras simpatas; pero lo que resulta innoble es su conducta. De
las siete obras que los antiguos consideraban que eran las siete
mejores de Sfocles, slo dos alcanzan la perfeccin: Antgo
na y Edipo rey.

[46]

Quiz Las traquinias y Electra sean las obras menos suaves de

Sfocles. Los finales de sus dos ltimas tragedias son cierta
mente menos aterradores. Naturalmente, los estudiosos no
pueden limitarse a las escenas finales; pero ello no significa
que tengan que enfrentarse con la desesperacin. Se ha visto
que la dimensin filosfica de Sfocles est casi inexplorada,
mientras que otros aspectos han recibido una atencin des
proporcionada. De ah que se encuentren tantas dificultades
en los argumentos de las dos ltimas obras.
Considerando que el poeta tena ochenta y siete aos
cuando escribi Filoctetes y noventa cuando complet su tra
gedia final, raramente tendra que extraarnos el encontrar al
gunas inconsistencias, pero los ejemplos aducidos como in
consistentes parecen ms planeados que los aducidos en A ntgona.
A pesar de que Kitto es ms filosfico que la mayora de
los fillogos, y que afirma que Sfocles era un filsofo, sus
largos captulos sobre Antigona y Filoctetes en Form and meaning in drama, estn casi totalmente dedicados a la exposicin
y discusin de inconsistencias, todo ello con la finalidad de
mostrar que son deliberadas y que prueban que la tragedia sofocleana es muy diferente de lo que nos haban dicho los crti
cos anteriores, incluyndose l mismo cuando escribi Greek
tragedy.
La primera dificultad de Filoctetes, se dice, consiste en sa
ber si, para la conquista de Troya, se necesitaba al propio Fi
loctetes o solamente su arco. Mientras uno lee la atractiva y
erudita exposicin de Kitto, se convence de que el argumento
est poblado de elementos ilgicos cuando se juzga con pa
trones modernos (el libro est lleno de las palabras ilgico
e ilogicidades ). Pero al volver al texto nos encontramos

con que la primera escena en realidad no confirma la aprecia

cin de Kitto, y que todas las otras inconsistencias dependen
del mismo defecto de lectura.
Kitto da por sentado [97 s] que al principio Ulises de
muestra a Neptolemo que nicamente se necesita el arco, no a
su dueo. Cualquier lector sin prejuicios comprendera que la
distincin no est en la mente de N eptolemo, el cual sostiene
que tanto Filoctetes como su arco son igualmente necesarios.
Dice Kitto: en el verso 9 1 5 , Neptolemo dice a Filoctetes
que tiene que ir con ellos a Troya para recuperarla ; pero lue
go aade: Todava no tenemos ninguna explicacin de por
qu Neptolemo tuviera que creerlo" [98]. Tan pronto como
nos damos cuenta de que lo crea porque ello era lo que haba
entendido desde el principio, todas las restantes ilogicidades desaparecen tambin, y sera aburrido enumerarlas aho
ra todas y en detalle.47
Kitto se deshace de Edipo en Colona en menos de diez l
neas, despus de haber dedicado casi veinte pginas a esta
obra en su libro anterior, Greek. tragedy, donde la compara
con los ltimos cuartetos de Beethoven [409]. Una de
las ilogicidades que fue sin duda planeada [Kitto da a enten
der que sta, como muchas de ellas en las otras obras, fue pla
neada por Sfocles] es la del Coloneos. Mridier seala (ed.
Bud, p. 149) que en el verso 367 los dos hijos de Edipo no
tienen autoridad real despus del exilio de ste; en el verso
42 7 est implicada la participacin de los hijos en el exilio de
su padre; en el verso 599 Eteodes y Polinices son responsa
bles, y finalmente, en el verso 1354, solamente Polinices es
responsable [89].
La inconsistencia est planeada pero no por el poeta.
Para empezar, Ismene dice que fue el deseo de los dos herma
nos el que Creonte reinara, a no ser que la maldicin conti17. Quienes deseen una discusin ms amplia la 'ncontrarn en A. E.
Hinds. Th e prophecy in Sophoclcs- P b ilocM ti', CQ. L X I . X V I I (1 9 6 7 ), pp.
169-180. Vase tambin K n o x. 1964, especialmente n. 21. en pp. 187-190.

nuara atacando a la ciudad. Luego, Edipo se lamenta de que

ellos nunca levantaran una mano para ayudarle cuando l, su
padre, fue expulsado de la dudad. En el tercer pasaje, en una
escena posterior, Edipo se queja a Teseo de que fue expulsado
de su tierra pros ton emautou spermatn, por mi propia semilla,
o tribu, o carne y sangre. Es posible que el trmino incluyera
tambin a Creonte, que despus de todo era el hermano de
Yocasta; pero ciertamente incluye a sus hijos. Si considera
mos que Edipo se refera solamente a ellos, luego podemos
decir que su amargura le ha llevado a exagerar un poco hasta
el punto de no llegar a distinguir entre el verdadero culpable
y los cmplices. En todo caso su amargura contina aumen
tando hasta que explota en su maldicin a Polinices. La tradi
cin sobre la maldicin era ya vieja y estaba ya presente en
Los Siete contra Tebas, de Esquilo. Pero por lo que se refiere a
la gran maldicin de Edipo en Colona, Sfocles se sinti muy
libre. Y su Edipo est enfurecido porque Polinices vaya a pe
dir ayuda cuando su hermano, Eteodes, es rey de Tebas, y
Polinices quiere conquistar la ciudad con la ayuda de sus alia
dos; y lo explica:
maldito, cuando poseas el cetro y el trono
que tiene ahora tu hermano en Tebas,
me echaste de la ciudad, a m, a tu propio padre,
hacia un exilio sin ciudad, reducido a estos harapos
ante los cuales t, ahora, suplicas.
[1 354 ss]
Edipo, enfurecido, ya no divide la culpa entre los dos herma
nos, y exagera la de Polinices cuando proclama falsamente
que l fue expulsado de la ciudad durante el reinado de Poli
nices, que dur un ao. Si Edipo no hubiese estado airado y
enfurecido, hubiera podido decir con ms justicia: Por qu
no viniste a m y no te apiadaste de m cuando eras rey? Por
qu no me dijiste que volviera? Por qu te interesas ahora
por mi suene cuando necesitas mi ayuda?

Lo que Kitto considera ilogicidades deliberadas que

requieren una revisin de las actitudes establecidas para con
la tragedia, no es ni ms ni menos que una excelente caracteri
zacin llevada a cabo por el poeta. El viejo Edipo de la lti
ma obra de Sfocles es todava un hombre dado al enfado, y
el poeta sabe que la ira enceguece a los hombres y los hace in
justos.
Moralmente hablando, el viejo Edipo de esta obra est
muy lejos de ser atractivo: no tiene comparacin con el prota
gonista de Edipo rey, con Antigona o N eptolemo, ni tampoco
con las otras figuras salvadoras a quienes Sfocles consagr
sus tragedias: Filoctetes y Heracles.
Los tres salvadores de Sfocles estn muy lejos de ser
blandos. Filoctetes est obstinado en su odio. Nada hubiera
sido ms fcil que terminar la tragedia que lleva su nombre,
dejndole ceder ante la honradez sin compromisos de Nep
tolemo. La obra, entonces, se hubiera parecido a Ifigenia en
Turide. de Goethe, en la que el rey, movido por su honradez
y humanidad, les permite irse a ella y a Orestes. Pero S
focles no era Goethe, ni tampoco se pareca en nada a
Mozart, cuyo Rapto del Serrallo acaba con una nota de
magnanimidad comparable. Y precisamente porque Filoc
tetes es la misma encarnacin del resentimiento, se necesita
un deus ex machina, Heracles, para ordenarle que tiene que
convertirse en el salvador de su pueblo.-18 Sin embargo, se
le considera merecedor de tan alto rango: ser salvador no re
quiere ningn carcter moral especial, como sabe perfecta
mente el Heracles de Sfocles.
As pues, las implicaciones del final feliz estn en el
48.
Edm und W ilso n ignora completamente esta imprtame distincin al
ci incluir Thr w ound a u d /be bou\ donde afirma que la noble conducta de Ncptolenio "disuelve la obstinacin de Filoctetes y. en consecuencia, le cura y le libera, V
tambin salva la campaa" (p. 2 9 5 ; cf. p. 283). B1 resumen de A nli^onn (p. 2 78 )
no es tampoco extrao, y no solamente porque la nueva edicin con correccio
nes, I 9 4 7 " se refiere a Creonte con consistencia.

extremo opuesto de las conclusiones triunfantes de Esquilo.

Ningn personaje cede, y el deus ex machina que salva la si
tuacin, muestra la influencia de Eurpides de la misma ma
nera que lo hace el hroe vestido con harapos. Ello no signi
fica que nos movamos hacia el racionalismo o el optimismo.
Al contrario, ambos estaban ms presentes en Las eumnides
y, probablemente, en la ltima obra de la triloga sobre Pro
meteo. Atenea, en la ltima obra de la Orestiada, resume la
sabidura y el genio de Atenas. Heracles, al final de Filoc
tetes, no resume ni una cosa ni otra. El hecho de que
Filoctetes se marchara a Troya no pertenece a la invencin
de Sfocles, sino al mito. Lo que fue innovacin de Sfocles
es el hecho de que la extraordinaria honradez de Neptolemo
hace que el desastre sea casi tan inevitable que solamente un
milagro podra evitarlo.

El Edipo de la ltima obra de Sfocles es tan re

sentido como Filoctetes, y es casi tan inhumanamente duro
como Heracles, y al igual que ambos, tan lleno de piedad
para consigo mismo como incapaz de simpatizar con los
sufrimientos de los dems.49 Los comentaristas han sugerido
a menudo que el final es casi cristiano. Sera mucho ms ade
cuado decir que la tradicin griega a la que Edipo en Colona
perteneca ejerci una profunda influencia en la historia cris
tiana. Los protestantes liberales, y otros que han sido igual
mente influidos por los modelos morales postcristianos, ven
a Jesucristo como la quintaesencia de la perfeccin tica, o
bien claman circunstancias atenuantes por sus maldiciones
sobre sus enemigos y por su fe inquebrantable en que todos,
excepto sus seguidores, sufriran tormentos eternos, o bien
creen que todos los pasajes evanglicos orientados en este
sentido son inautnticos, a no ser que, tal como ocurre con
A9.

Klcctra tambin est con ellos cspiritualnu-ntc.

millones de cristianos de hoy en da, simplemente desco

nozcan de qu manera los varios evangelios describen a
Jess.
El Filoctetes de Sfocles est equilibrado por Neptole
mo, cuya humanidad y honradez no solamente son sorpren
dentes en una obra del siglo v, sino que difcilmente han sido
igualadas en toda la historia de la literatura. Tal inters en la
sinceridad es tan estimulante que el efecto conseguido, con
trastndolo con el odio de Filoctetes, se aproxima al chiaroscttro. En Las traquinias, la extrema generosidad de Dcyanira
proporciona un contraste similar con Heracles, que carece de
todo sentimiento. Edipo en Colona no es la obra ms alegre de
todas, sino la ms negra; no solamente por lo que dice el co
ro, que parece pronunciar la maldicin ms grande del viejo
poeta sobre la vida, sino tambin porque la compasin de
Edipo para consigo mismo, su rencor y sus vengativos deseos
dominan fuertemente la totalidad de la obra. Tampoco Pro
meteo es tan parcial. Edipo en Colona es doblemente extensa
(es la tragedia griega ms larga de las conservadas); desafiar
a los dioses y ser arrojado al Trtaro es una cosa, mientras
que maldecir a los propios hijos y ser elevado al rango de los
dioses, es otra.

[47]
Quienes se dan cuenta de que el espritu de sus tragedias est
en el extremo opuesto de la religiosidad tradicional, normal
mente consideran a Sfocles como un humanista. La etiqueta
es demasiado imprecisa para estar mal aplicada, a no ser que
asociemos el humanismo con la nocin, tan a menudo atribui
da a Sfocles, de que Maravillas hay muchas, pero ninguna
es tan maravillosa como el hombre
Este verso de Antgona, que tan a menudo ha sido mal
traducido, tiene un significado muy diferente. En primer lu

gar, dtina significa normalmente terrores, peligros o sufri

mientos ms que maravillas, mientras que deinos puede signifi
car terrible o peligroso, listo, maravilloso, extrao, incom
prensible; pero la misma palabra aparece nueve versos ms
arriba [323] donde slo puede significar terrible. Ninguno
de los mejores traductores ingleses pudo encontrar una pala
bra adecuada para los tres casos La traduccin de Chicago
usa tres palabras distintas, pero lo que se pierde no es simple
mente un eco o una msica, sino el significado que le dio S
focles.
Habra que establecer, como principio bsico de exgesis
y traduccin, que ante una duda sobre el significado de una
palabra, es necesario comprobar los contextos donde aparece,
por no decir todos los usos que hace de ella el poeta. En Antigona slo se necesita comprobar una docena de versos para
constatar que en ellos el significado requerido es terrible" o
"terror ; para dar slo unos pocos ejemplos: sufrir este te
rror" [9 6 ]; terribles noticias hicieron larga la espera" [243,
la excusa del guardia por no haber llegado ms temprano];
terribles amenazas [4 0 8 ]; Creonte ha aterrorizado a todos
[6 9 0 ]; Creonte considera la hazaa de Antgona como un
crimen, una osada terrible" [9 1 5 ]; el terror de la locura" . u>
Los traductores americanos e ingleses desprecian la dea de
que un trmino importante tenga que traducirse literalmente,
puesto que lo asocian ms a una especie de calco que a la poe
sa. Pero es precisamente en poesa donde la dea de Leitvorte
(palabras clave; expresin calcada de leit-motiv), procedente
de Martin Buber y Franz Rosenzweig, es la ms adecuada. 1
50. 959, Este ltimo verso sugiere que en el 9 5 1 (el nico lugar Je
iiii donde, a pesar de que la traduccin de Chicago nos da "tcrrihle poder", por lo
menos hubiera tenido sentido traducir "extrao" o "maravilloso") se d;i a enten
der. como c'n cualquier otro lugar, "terrible". Los demis versos que contienen la
palabra son los 1046, 0 9 1 y 1097.
Incidciitalmentc, entre las veinte y tantas veces que la palabra dtliioh aparece
en Esquilo, no hay ninguna donde el significado este lejos de ser "terrible".
5 1. Dir Scbrift und ibrt Vtnitulubun^ ( 1936). C. la scc. sobre "Buber as

Efectivamente, se adapta a la manera de trazar imgenes a

travs de poemas largos. Naturalmente no tiene ningn senti
do tomar la primera palabra que se le ocurre a uno y usarla
siempre que aparece el trmino en cuestin; pero cuando hay
que traducir un trmino crucial y difcil, se deben considerar
muchos (por no decir todos) pasajes en los que el escritor lo
usa. Tampoco sera una solucin, en nuestro caso, usar la pa
labra terrible u horroroso , porque maravilloso no ten
dra sentido a no ser que Sfocles hubiera querido dar a en
tender, a pesar de todo, que numerosas son las maravillas
del mundo, pero ninguna / es ms maravillosa que el hom
bre . 2
Al leer las tragedias de Sfocles, no tenemos precisamen
te la impresin de que encontrara en el hombre tantas maravi
llas. Al contrario: el mundo del poeta est repleto de poderes
despiadados, los hombres son extraos e incluso espantosos.
El problema de traducir el primer verso del coro en Antgona es inmenso, porque adems la secuencia enumera las
realizaciones de los hombres, sugiriendo que el hombre puede
conquistar tierra y mares, pero no la muerte. En todo caso es
un gran error suponer que el coro llama al hombre maravillo
so y que esto es lo que quera dar a entender el poeta. Este
verso es intencionadamente ambiguo, y en su contexto encon
tramos algo profundamente irnico sobre este himno:
H ay muchas cosas temibles [awesovie] pero nada
es m s temible que el hombre
tr.insl.it. ir", en la contribucin de Walter Kaufniann .1 Tbe phiUsopby a f Mtiniii
liiiber. cd de I A. Schilpp y M. l-ricdman, 1967. pp. 670 ss.
52
Dudley 'ius y Robert Rtzger.ild. que nueve versos mis arriba escri
ben "Qu ternblr cuando el buen juex juzga equivocadamente! .
En la versin de Km : "E s mato juzgar a la ventura y juzgar nial"; pero
"Maravillas hay muchas, y de todas ellas el hombre es la ms maravillosa".
Kirkwmid. 1958. cap. V, llama la atencin sobre algunas "repeticiones de
palabras" y algunos "ecos de palabras" en Sfocles, pero no presta ninguna aten
cin a la repeticin de esta palabra en la obra y sostiene t|uc en este fragmento del
ii>n>.
significa murae/llase (p. 206).

nos acercara ms al significado que las traducciones corrien

tes, y lo que parece que Sfocles tena en la mente para dar
esta impresin es el inquietante contraste entre el notable ta
lento de los hombres y su terrible carencia de sabidura. Las
bestias y los pjaros no sirven para ello, pero comparados con
nosotros, salimos perdiendo. Ciertamente que algunos hom
bres y mujeres merecen nuestra admiracin, y Sfocles nos
pone ante algunos de gran nobleza slo para mostrarnos que
sus virtudes les llevan a su destruccin brutal. Tal como dice
el coro de Antgona en otra parte [613 s ] : La grandeza en
tre los mortales nunca les libra de una maldicin .
Si no hay nada alegre, suave ni convencionalmente pia
dosa en todo ello, por lo menos todo el mundo sabe que
las tragedias de Sfocles celebran sdpbrosynF. la gran virtud
griega que significa moderacin, prudencia y templanza. Es
curioso que Sfocles no utilice la palabra una sola vez en sus
tragedias conservadas; Eurpides, a pesar de que sus crticos
no lo admiten como su ideal, s us el trmino. 5
Sfocles usa muy poco estas tres palabras relacionadas
con este trmino, pero slo usa una de ellas una vez en una de
las obras tebanas, que generalmente son consideradas como
sus mayores logros. En Edipo rey, Creonte [589] afirma que
no tiene ningn deseo de llegar a ser rey; ninguna persona
prudente lo desea; pero acaso no lo desea l? N o est sim
plemente repitiendo un clich?
El verbo sophrone tambin es usado por Electra [307],
que dice que no hay lugar en su vida para una conducta tal, y
sus hazaas excesivamente inmoderadas son celebradas como
el retorno de la libertad. En Filoctetes 11259], Neptolemo se
burla de la prudencia" de Ulises, que prefiere no luchar
con l.
53
Knox I seala debidamente. En Tbr btroit Itmptr (1964). sobre ote
terna. Knox dice tan poco que solamente ocupa tres lneas (p. 167, n. 20) Real
mente va demasiado lejos al afirmar que la palabra es bastante frecuente en Eur
pides . Se encuentra tres veces en sus diecinueve liras conservadas, y otras tres
ms en fragmentos. Pero Eurpides usa spbroilto y spbrn b.istame a menudo.

El adjetivo sophrn lo encontramos usado por el propio

Filoctetes 1304], cuando se lamenta diciendo que los hom
bres prudentes nunca salen de donde estn. Licas lo usa en
Las traquinias [435] cuando quiere que Deyanira no escuche
ms noticias del mensajero, puesto que empieza a descubrir la
verdad del mensaje: no es prudente responder a tales locos.
Y
exceptuando dos pasajes irrelevantes y menos intere
santes de Electra [365 y 4 6 5 ], nos queda nicamente yax.
Aqu, Atenea, con quien el poeta no simpatiza, dice [1 32]
que los dioses aman al hombre prudente, y Menelao, que est
muy cerca de ser en la obra un gran villano, recomienda al
valiente Teucro que acte sdphronos [ 1 07 5 ]. El verbo aparece
cuatro veces en yax: dos, usado por el mismo Ayax; la pri
mera, para decirle a Tecmessa que sea prudente y que no
haga ms preguntas [5 8 6], y la segunda, para fingir que ha
aprendido a ser prudente y que va a trabar amistad con sus
viejos enemigos, cuando en realidad est decidido a suicidar
se. 4 M s tarde, el coro incita a Agamenn [12 59] y ste a
Teucro [1 2 6 4 ] a ser prudente.
Lo que Sfocles celebra no es ni sophrosym ni sophronein,
ni tampoco a aquellos que son sZphrVn, a pesar de que sea ra
zonable, tal como vimos al final de nuestro anlisis sobre
Edipo rey, que muchos de los que asistan a la representacin
de sus tragedias concluyeran que la moderacin es, despus
de todo, lo ms importante, y que no vala la pena destacarla.
Hay una notable constancia en lo que Sfocles apoya, y la
imagen definitiva de ello se encuentra en unas pocas lneas al
final de su ltima obra, en el coro, que proclama: N o hay
nada mejor que el no haber nacido . En A yax. la primera de
sus obras conservadas, encontramos la mitad de las referen
cias relativas al ser moderado o prudente; pero no hay ningu54.
677. A pesar de ser diferente, la interpretacin que hace Knox de este
Verso sirve para mis propsitos: "E l intento de Ayax para formular la alternativa
de un suicidio heroico le convence de su imposibilidad" ("The A jax of Sophotlrs", Harvard Slttdits ni Cass/Cdl Pbilologf, LXV, [II611, p. 17).

na en esta tragedia. Tampoco el hroe, en cuya transfigura

cin culmina la ltima obra de Sfocles, ha aprendido ningu
na moderacin. Su ira es ms incontrolable que nunca, su or
gullo ms fiero, y lo que le exalta no es ni su virtud ni ningu
na cualidad moral. El viejo Edipo es el perfecto ejemplo de
un rasgo que comparten Ayax. Antgona. Edipo Rey, H era
cles, Electra y Filoctetes: moralmentc no puede compararse
con Antgona o Deyanira o con Edipo rey; pero parece ser
que la excelencia moral le importaba cada vez menos a Sfo
cles. Electra, Filoctetes, y el segundo Edipo, sugieren que
cada vez estaba ms interesado en la fuerza para el desafo
que, golpeada por sufrimientos, desilusiones y dolores sobrecogedores, se mantiene desafiante con orgullo y respeto de s.
El exiliado, ciego y destituido, que no puede avanzar
unos pasos sin reclinarse en su hija, inclinado por la edad y
por una miseria quizs inigualable, pero como una roca en su
confianza y en sus propias fuerzas espirituales, sirve al ancia
no poeta como paradigma de lo que ms admira:
C om o un cabo del norte azotado por las olas
que en invierno es agostad o por todas partes,
tambin contra l se rompen los terrores;
com o si fueran olas, le azotan sin cesar.
( 1 2 4 0 ss)

Se ha dicho que Sfocles pas, por as decirlo, de la llia

da a la Odisea, de la misma manera que el Ulises de Homero
es un ejemplar de tlemosyne, cuyo significado abarca pacien
cia. valor, habilidad, y autocontrol". A pesar de que tiene
mucho encanto, esta comparacin me parece muy inexacta.
Ulises, con su gil inteligencia, e inmensa curiosidad, es la
quintaesencia de la movilidad; los protagonistas de Sfocles,
tanto los primeros como los ltimos, tienen una cualidad p
5 5.

Whitman. Sophoclts: A study of barn biwtanism. p. 151.

trea e inconmovible ninguno tanto como los dos ltimos:

Filoctctes y Edipo en Colona.
La diferencia no es evidente. A m me parece que nada
puede ser ms engaoso como la sugerencia de que el heros
mo de Sfocles se hace cada vez ms humano y que en las
ltimas obras manifiesta una afirmacin de la vida en vez de
la muerte, as como un medio de revelar lo divino en el hom
bre .56 Electra. Filoctetes y ei segundo Edipo son mucho me
nos humanos que su Antigona y su primer Edipo. Cuando el
poeta, a los noventa aos de edad, vuelve al tema de Edipo,
es posible que sienta que su excesiva longevidad haya sido
una maldicin para l, pero que puede convertirse en una ben
dicin para Atenas.
Menos de dos aos antes de su muerte, antes de escribir
Edipo en Colona, y fuera representada por primera vez. Ate
nas perdi su gran guerra, que haba durado casi treinta aos.
Quedaban ya pocas esperanzas para Atenas cuando muri
Sfocles. Ciertamente se necesita orgullo para creer que sus
obras todava pueden ser una bendicin para Atenas.
Sfocles no fue blando, pero es posible que fuera un hom
bre bueno, generoso y pacfico. No tena necesidad de con
vertir los terrores de este mundo en resentimiento, despecho
mezquino o cinismo brutal. Todo lo verti en sus versos, y no
solamente escribi ciento veinte obras, as como la msica co
rrespondiente, sino que tambin las dirigi, y en sus primeros
aos apareca en ellas como actor. Disfrut de la ventaja ni
ca de competii directamente con dos de los mejores trgicos
de su poca: hasta sus cuarenta aos con Esquilo, y a partir
de sus cincuenta con Eurpides, y, al igual que Goethe, fue in
mensamente apreciado por sus coetneos. Y el hecho de que
56. Ibiil. Cim toda su oposicin a las equivocaciones tradicionales, incluso
Kimix y Whitm.in no alcanzan a virr hasta que punto era trgica la visin de Sfo
cles. sobre todo en sus ltimas obras. Tamo los humanistas como les creyentes
tienden a puntos de vista mucho ms reperanzadores de lo que garantiza la vida
misma. Sfocles. Eurpides o Shakespeare.

el continuo favor popular no echara a perder su arte, indica

que su desesperacin era demasiado profunda para que tales
opios la adormecieran. Aun as, si no hubiera sido por Eurpi
des, no hubiera podido evitar convertirse en el ms viejo
hombre de teatro y atenuar su talento.
,
Pocos meses antes de la muerte de Sfocles, Eurpides
muri exiliado en Macedonia. A pesar de que pronto se con
vertira en el poeta trgico ms popular, representado y cita
do ms a menudo que Esquilo y Sfocles, todava era conoci
do por su amarga oposicin a la fe y a la moral de sus compa
triotas atenienses. Sfocles, a los noventa aos, todava poda
recordar a Frnico, con su Fenicias, producida en el 476 a. de
J, C., cuando Sfocles tena nicamente veinte aos. La obra
celebraba la gran victoria de Salamina y Temstodes, el ar
quitecto de esa victoria, haba pagado el coro. Cuatro aos
ms tarde. Esquilo haba producido Los persas, con la ayuda
econmica de Pericles. Ahora, cuando lleg a Atenas la noti
cia de la muerte de Eurpides, el viejo poeta condujo a su lti
mo coro en la procesin y todos ellos se lamentaron en honor
de su rival muerto.

E U R P ID E S , N IE T Z S C H E Y SA R T R E

[48]
Ningn otro poeta de primer orden ha sido tan menosprecia
do como Eurpides. Su mala suerte estriba en que han sobre
vivido diecinueve obras suyas, en tanto que conservamos ni
camente siete de Sfocles y siete ms de Esquilo.
Las obras conservadas de los dos primeros trgicos cons
tituyen una seleccin de lo que se consideraba lo mejor de su
obra. No hay ninguna razn que nos induzca a suponer que
sus obras perdidas fuesen mejores o tan buenas como Las su
plicantes, Los Siete contra Tebas o Ayax. Otra sera la situacin
si conservramos una docena de tragedias ms de cada autor
y conociramos nicamente Alcestes, Medea, Las troyanas,
Electra, Ion y Las bacantes de Eurpides.1
I. De estas siete, Hiplito gan rl primer premio, al igual que postumamen
te lo hizo Las bacantes. Alcestes y Las troyanas ganaron el segundo. Medea se colot en tercer luS ;arri , en un concurso dyn^c JL jjc) de .Esquilo, fcurion, gan
10 el primero y Sfocles el segunao. ;>oDre la manera en <ue se elega a los |ucces, vease
Norwood.
tratdy, p. 61. Tambin vale la pena sealar que el extremada
mente rico y popular Nietas fue a menudo corega. pagando el montaje de la obra,
y nunca fue derrotado (Plutarco. Vida de Nicias. p. 524).
En la antigedad, diez de las obras de Eurpides estaban seleccionadas para
uso escolar, juntamente con las obras conservadas de Esquilo y Sfocles: Hcuba,
(restes, Las fin idas, Hiplito, Medea. Alcestes, Andrmaca, Resos. Las troyanas y
Las hacaMes. Cinco de stas son claramente inferiores a las'otras nueve restantes,
que sobrevivieron por pura casualidad puesto que se guardaban en orden alfabti
co: Helena, Electra, la Heracleida, H.ades, Ion, Las suplicantes. Ifign ia en utide,
Ififfuia en Tauride y Los cclopes, la nica obra satrica que se ha conservado
entera.
Sobre la historia de estos manuscritos, vase Wilamowitz, Einleuung, cap.

366

VIH

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Al igual que sus dos predecesores y otros poetas mayores,

tenemos que considerar a Eurpides por sus mejores logros. Y
adems tendramos que agradecerle su aporte por haber he
cho posible las mejores obras de Sfocles. Todas las tragedias
de Sfocles, menos dos, fueron escritas para competir con
Eurpides, cuya influencia en l es a veces sorprendente. Pero
no es tan importante su influencia en Ims traquinias y Filocttles como el hecho de impedir que el viejo poeta se estancara
en su creacin. Sfocles se repite bastante. Lo sorprendente es
que no copiase an ms sus propios xitos, considerando que
cuatro o cinco obras conservadas fueron escritas cuando el
poeta pasaba de los setenta aos. Competir con Eurpides,
cuya fuerza crtica era arrebatadora, no supone que Sfocles
s quedara satisfecho con lo mejor que haba escrito. Eurpi
des fue tambin uno de los dramaturgos ms originales de su
poca y sus nuevas ideas proporcionaron a Sfocles un fruct
fero aliciente.
El mito de que la cragedia muri a manos de Eurpides
es, por consiguiente, lo ms opuesto y contrario a la verdad:
nicamente una de las obras maestras de Sfocles es anterior
a la influencia de Eurpides. No era sta la influencia en que
pensaba Nietzsche cuando atribuy a Eurpides un optimis
mo antitrgico. Si podemos decir que Esquilo fue ms trgico
que Homero, y que Sfocles fue ms trgico que Esquilo, en
tonces Eurpides es efectivamente 'el ms trgico de todos
los poetas .2
La observacin de Nietzsche es clara; pero tambin equi
vocada:
Scrates, el hroe dialctico del dram a platnico, nos re
cuerda la afinidad existente entre l y el hroe euripidiano
III; Nnrwfxxl* Greek. Iragedy, p. 21; Snell, Zwei

Tpfc mil

Euripides-Papyri",

Mermes, LX X (1935), p. 119 s. y la introduccin de Pagc a su edicin de M edea,

pp. x u ss.
Z.

Aristteles,

Potica, 13:5 3a.

que tiene que defender sus acciones con argumentos en pro y

en contra, y en este proceso se arriesga a no obtener de noso
tros ninguna compasin trgica. Nadie puede dejar de reco
nocer en ello el elemento optimista, que una vez introducido
en la tragedia, tiene que desbordarse progresivamente por las
regiones dionisacas obligndola a su necesaria autodestruccin, salto mortal hacia el mundo del drama burgus. Consi
deremos las consecuencias de las mximas socrticas: La
virtud es el conocimiento; el hombre peca nicamente por ig
norancia; quien es virtuoso es feliz". En estas tres formas b
sicas de optimismo est subyacente la muerte de la tragedia,
porque luego el hroe virtuoso tiene que convertirse en un
dialctico; tiene que haber una conexin visible y necesaria
entre la virtud y el conocimiento, la fe y la moralidad; la jus
ticia trascendental de Esquilo queda degradada al principio
insolente y superficial de justicia potica", con su compa
ero habitual: el deus ex machina [El origen de la tragedia,
sec. 14].
Aqu se invierte la relacin entre Eurpides, por una par
te, y Scrates y Platn, por otra, y adems se pierde de vista
la significacin histrica del poeta y su dimensin filosfica.
N o hay ninguna evidencia de que Eurpides estuviese bajo la
maldicin socrtica, tal como pretende Nietzsche. Y est cla
rsimo que l no aceptaba las tres sentencias socrticas, donde
segn l est subyacente la muerte de la tragedia".
En Eurpides est presente un gran inters por los argu
mentos en pro y en contra; pero no hay ninguna razn por la
cual tengamos que atribuirlo a la influencia socrtica; la de
los sofistas ya nos basta. Tambin habr que recordar que ese
inters se encuentra tambin en Las eumnides', pero no en
Antigona, o por lo menos no tanto. Y si, como pretende
Nietzsche, la superabundancia de fuegos artificiales dialcti
cos en algunas de las obras de Eurpides disipa nuestras emo
ciones trgicas, tambin es verdad que muy a menudo nos re
cuerda la inutilidad de la razn, su incapacidad total para evi

tar la tragedia.5 Por lo que a esto se refiere. Esquilo es infini

tamente ms optimista que Eurpides.
Aristteles nos dice que se criticaba a Eurpides porque
sus tragedias terminaban mal, porque tena ms finales trgicos'quc los otros poetas [ 1 3:53a], Haber tenido ms finales
trgicos de los que tuvo Esquilo no parece que sea difcil;
pero evidentemente el hecho de que se hayan conservado die
cinueve tragedias nos da una visin borrosa del problema. De
las siete obras que ningn crtico dudara en considerar como
las mejores, cuatro terminan catastrficamente. Las dos res
tantes, y anteriores, Alcestes y Medea, no son, sin embargo,
menos relevantes. La primera tiene un final feliz, pero fue re
presentada como obra satrica. A pesar de que incita a la bur
la ante el espectculo de ver a Heracles borracho, era sin nin
gn tipo de duda mucho ms trgica que cualquier otra obra
satrica. El personaje del rey lo es todo menos optimista, y
mucho menos si nos damos cuenta de que se trataba de una
aguda crtica a los personajes de aquellos (y de otros) tiem
pos. Su mujer, Alcestes, pertenece al mismo grupo de Antgona y Deyanira, y se anticipa a las heronas ms tardas de Eu
rpides, las cuales murieron por otras personas (pocos crticos
se han dado cuenta de que la Deyanira de Sfocles estaba ins
pirada en ella). Admetos necesita que alguien muera por l, de
lo contrario l tendr que morir, y acepta gustoso el
autosacrificio de su esposa, y luego cree que los dems tienn
que compadecerle porque ha perdido a su esposa. A su tiem
po, Heracles la devuelve otra vez a este mundo; pero an as,
es difcil encontrar algn tipo de optimismo en esta obra, que
se podra considerar como una tragicomedia, quizs la prime
3.
C f. John H. Finley, Jr.. Eurpides and Thucydides". Harvard Studia in
Ctasucal Pbitology. X L IX ( 19 3 8 ). p. 4 3 : Ambos. Tucdides y Eurpides, perdie
ron la le en los debats, a pesar de que los dos. hay que decirlo, fueron formados
en ellos". Tambin en la introduccin de E. R. D odds a Las bacanUs se lee: N o
ha habido jams un escritor que careciera ms conspicuamente de la fe del propa
gandista en soluciones fciles y completas" (p. xun).

ra que se escribi, y probablemente la mejor. Dudo de que al

guien anterior a Shakespeare escribiera una tragicomedia
comparable a A Uestes.
Medea, la tragedia ms antigua conservada de Eurpides,
termina con un deus ex machina; pero no con una justicia
potica . Despus de haber matado a la nueva esposa de su
marido, y despus de haber asesinado a sus hijos porque eran
tambin los de l, la triunfante bruja se escapa completamente
ilesa. Dnde est la virtud? D nde est el optimismo? Y
dnde la felicidad? Lo que hace que Medea sea una gran
obra, aparte de su poesa, es el ataque al salvajismo de los
hombres, la sutileza del poeta en entender los sentimientos de
una mujer, su insistencia en que las mujeres extranjeras que
han sido vilipendiadas no sufren menos que cualquier otro ser
humano, y, finalmente, la impasible descripcin de los celos,
sin precedente en la historia de la literatura. Es posible que
Las traquinias muestre la influencia no slo de Alcestes [438
a. de J. C .], sino tambin de Medea [431 a. de J. G ] , y posi
blemente tambin de Hiplito [428 a. de J. C.]. N o podemos
estar seguros de que Sfocles quisiera contrarrestar Fedra y
Medea del joven poeta, o si Eurpides se sinti provocado
por la descripcin idealizada de Deyanira, resolvindose a
mostrar a los atenienses de qu manera siente una mujer celo
sa. Sea como sea, podramos decir que Sfocles,describi a la
gente tal como tendra que ser, y Eurpides tal como era.-'
4. Aristteles atribuye esta frase al propio Sfocles {Patuca, 2 5 :60b).
I j fecha de Lat traquinm no se conoce en absoluto. Whitman. 1951. seala
su "sabor decididamente euripidiano" (p. 48), asi como la influencia de Atcnlr.r,
pero le da una fecha bastante temprana, entre el 437 y el 432 (p. 5 5). Argumenta
que La inmensa superioridad tcnica dcl Eiiipo [rey], sin embargo, parece exigir
que haya unos pocos aos ms entre las dos obras" (p. 257. n. 40). Pero este ar
gumento lleva poco peso puesto que las dos ltimas obras de Sfocles tampoco se
le aproximan en perfeccin. Kirkwood. 1958, dedica todo un apndice al proble
ma y concluye: N o es fuerte la evidencia para una fecha temprana", pero se incli
na por "una fecha despus de Ayax y antes de Antgona'. Al final dice que Kitto,
19 >9, coloc la obra por los alrededores del 4 2 0 , y Ciennaro Pcrrotia, 1935, al
final de la carrera de Sfocles' (p. 293 s). Wilamowitvt. en su ensayo introducto

370

VIH

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Ya hemos hablado de Hiplito y de Las bacantes [aparta

do 42]. Ni stas ni Las troyanas se adaptan a la explicacin
de Nietzsche sobre el optimismo antitrgico de Eurpides.
N o es que Nietzsche no viese las cosas claras: raramente es
cribi algo que no tuviese aspeaos muy interesantes. Las po
cas excepciones corresponden a repeticiones de lo que haban
dicho otros autores. N o podemos sostener la opinin tan ex
tendida por aquel entonces de que Nietzsche vilipendiara al
discpulo ms famoso de Scrates, Platn. Pero s fue muy in
justo para con Eurpides al caer en un viejo prejuicio contra
ese poeta; prejuicio que Goethe ya haba atacado. Ya hemos
citado al final del captulo VI el pasaje ms relevante de sus
conversaciones con Eckcrmann. Aqu tenemos otro:
Despus de haber sealado que los fillogos clsicos han
considerado siempre mejores a Esquilo y a Sfocles, Goethe
dijo: " N o tengo ninguna objecin para quienes han afirmado
que Eurpides tiene sus defectos". Pero Goethe se sinti ofen
dido por el tratamiento de August Wilhelm Schlegel a Eur
pides: Si un hombre moderno como Schlegel tiene que cen
surar tantas cosas a un viejo y gran poeta como Eurpides, la
decencia exige que lo haga por lo menos de rodillas [28
marzo 1827].
Un pasaje del diario de Goethe [Tagebcher. 22 noviem
bre 1831] tiene un tono mucho ms exasperado. Exacta
mente cuatro meses antes de su muerte dej escritas estas pa
labras: H e reledo el Ion de Eurpides para instruirme y re
confortarme otra vez. M e parece muy extrao que la aristo
cracia de la filologa fracase en darse cuenta de sus mritos y.
para decirlo con aires tradicionales, le ponga por debajo de
sus predecesores, sintindose justificada por el bufn de Aris

rio a su edicin de Heraclts, de Eurpides, de 162 pp. ( 2 * cd. revisada, 1 8 9 i),

discute que la influencia de Htradts (nerita despus del 425 a. de J.C .) se encuen
tra en Las Iraquimas (I, pp. I 52-1 5 7) y Gilbert Murray es de la misma opinin
[Tht Ultra!urt of ancititl Crette, p. 246).

tfanes [...] Acaso alguna nacin ha producido un dramatur

go capaz tan slo de prepararle las zapatillas? .
El hecho de que Ion, una magnfica tragicomedia, casi
siempre sea considerada como la obra ms anticlerical de
Eurpides, nos aclara algunas cosas del viejo Goethe, que aca
baba de terminar su Fausto (escribiendo el acto iv despus del
v). Naturalmente, el hecho de que Goethe se haya saltado in
cidentalmente a Shakespeare hay que atribuirlo a un olvido
momentneo, tal como testifican sus escritos sobre el gran
dramaturgo elisabethiano. Pero incluso considerando a Eur
pides como el cuarto poeta trgico, sera completamente ab
surdo suponer que ello justifica la censura.
Vamos a resistir la tentacin de considerar sus obras una
por una, y a pesar de conceder algunas debilidades, mostrare
mos una y otra vez que aunque Eurpides maneje mal sus
obras en cienos aspeaos, es evidente que es el ms trgico de
todos los poetas . 5

[49]
La tragedia de Eurpides ms instructiva para nuestros pro
psitos y que vamos a considerar seguidamente no es su me
jor obra. Se trata de Electra. Quienes quieran juzgar los pode
res del autor tienen que considerar tambin las otras seis
obras mencionadas ms arriba. El eminente inters de Electra
se debe al hecho de que tengamos los tratamientos que H o
mero, Esquilo y Sfocles hicieron del mismo tema, lo que nos
da la oportunidad de comparar las actitudes divergentes de
estos cuatro grandes poetas. Por otra parte, Jean Paul Sartre
5.
Gilbert Murray tiiee muy cuidadosamente: N o hay ninguna o b rj de
Huripides en la qut un critico iu> encuentre serios defectos y ofensa, a pesar de
que cuanto peor es el crtico ms defectos encuentra" { The lileralurt of miattil
(jrttct, p. 273). Murray y Wilamowity no consideraron a Eurpides como inferior
.i sus predecesores.

ha basado una de sus obras ms famosas en la misma historia,

y vale la pena comparar a Eurpides, que fue el primer poeta
engage', con uno de los dramaturgos ms fascinantes del si
glo xx.
Las actitudes de Homero y de Esquilo, as como su tra
tamiento de la historia de Orestes, estn ya consideradas ex
tensamente en el captulo VI. Vamos a concentrarnos en la
Electra de Eurpides y en Las moscas de Sartre, y tambin en
la influencia que ejerci Nietzsche sobre la segunda. Es un
error comn el creer que la importancia de Nietzsche sobre la
tragedia se resume a su obra El origen de la tragedia. Mientras
se sabe perfectamente que influy en gran manera en el cxistencialismo (y se ha escrito mucho sobre ello diciendo sobre
todo que fue uno de los precursores antes de que los existencialistas diesen un esbozo, casi siempre pobre y breve, de su
filosofa), la influencia de Nietzsche sobre Heidegger y Jaspers ha pasado casi desapercibida (ambos escribieron dos vo
lmenes y varios ensayos sobre.l), y las deudas de Sartre a
Nietzsche son todava trra incgnita.
La Electra de Eurpides fue representada por primera vez
en el 41 3 a. de J. C., y nadie est de acuerdo en si la Electra
de Sfocles es anterior o posterior. Hay consenso en conside
rar que en la escena en que Electra reconoce a Orestes, Eur
pides satiriza la versin de este reconocimiento en L as cotforas. Las dos Electra tienen mayor similitud entre s que con
Las coforas; las diferencias cristalizan la experiencia de la
vida que tena cada poeta. Este contraste es mucho ms im
portante que las fechas; pero hay razones para suponer que el
tratamiento de Sfocles fue una reaccin al de Eurpides.6
6.
"M uchos eruditos creen que la obra de Sfocles es anterior, y yo estoy
de acuerdo: pero si se probara que Eurpides la escribi antes, nadie tendra razn
suficiente para quedarse sorprendido" (D . W. Lucas. Tbe Grctlt trape pars.
1959 1 p. 2 5 7 , n. 9). G . Z u n tz (l9 5 5) es uno de los pocos que fecha la Electra de
Eurpides poco antes del 4 1 3 . N o menciona la Electra de Sfocles.

Considerando que Eurpides satiriz a Esquilo, no parece

plausible que debiera evitar el criticar tambin algunos pasajes
especficos de la Electra de Sfocles, en caso de que la hubiese
conocido. Particularmente no parece probable que Eurpides
hubiese ridiculizado la escena del reconocimiento de Esquilo,
si hubiese conocido las variantes introducidas por Sfocles en
lo que se refiere al mechn de pelo como motivo. Pero si la
Electra de Sfocles se hubiese escrito despus de la de Eurpi
des, la progresin de las tres obras tiene ms sentido. En la
versin de Esquilo, Electra encuentra un mechn de pelo, e
inmediatamente est segura de que pertenece a Orestes, por
que tiene exactamente las mismas caractersticas que el suyo.
Eurpides consider que esto era ridculo. Luego, Sfocles re
cogi el viejo tema del mechn teniendo mucho cuidado en
aadir que, adems, haba otras evidencias, e incluso hacien
do que Electra se negase a creer que el mechn probara que
Orestes segua viviendo. Pronto compararemos dos pasajes
ms que sugieren la misma secuencia histrica. Finalmente,
no es difcil imaginarse que Sfocles, conociendo la obra de
Eurpides, sintiera la necesidad de presentar a Electra tal
como hizo: con rasgos tan exageradamente humanos, pero
tambin con una gran nobleza de carcter.
Nuestro mayor inters estar centrado en la dimensin fi
losfica de estas obras. Un aspecto que ha escapado a muchos
lectores de Edipo rey es aqu evidente: la diferencia entre el
mito y el argumento, la libertad que cada poeta se tom al
manejar las viejas historias tradicionales, y la manera en que
las diferencias con los tratamientos anteriores representan in
dicios bsicos para llegar a la experiencia de la vida de cada
poeta.
El Egisto de Eurpides hizo que Electra se casara con un
campesino para evitar que sta tuviera un hijo que ms tarde
vengara la muerte de Agamenn. Y el campesino, en harapos,
aparece en el escenario; sorprendente innovacin en el 41 3 a.
de J. C ., que influy el Filoctetes de Sfocles. A diferencia de

Esquilo, ambos poetas mencionan que Agamenn fue asesina

do con una hach a;7 pero este detalle no tiene la misma fun
cin en las dos obras. E s evidente que el intento de Eurpides
es aadir ms horror. En Sfocles, ello aparece como un to
que arcaico: su Agamenn fue asesinado durante un banquete
[193 ss], como en la Odisea.
E n Eurpides, el coro comunica a Electra que habr
pronto un baile en el cual las vrgenes tendrn que tomar par
te (detalle recogido por Sartre); pero Electra rechaza tomar
parte en l. Sus quejas de que mi madre vive unida a un
hombre en un lecho manchado de sangre",8 recoge el tema de
Edipo al igual que Sfocles [585 ss], y nos recuerda Hamlet.
Es interesante yuxtaponer ambos pasajes. En el primero,
Electra discute con su madre y le reprocha el asesinato de
Agamenn. Dice que no tuvo eleccin al sacrificar a Ifigenia,
su hija, y la de Clitemnestra, y que no lo hizo para favorecer
a Menelao.
Argir con tus propias palabras: si lo hizo
por el bien de su hermano, es ello suficiente
para que tuviese que morir a tus manos? Con qu ley?
Si es sta la ley que das a los hombres, procura
que no se convierta en tu destruccin y arrepentimiento.
Si morimos a causa de nuestras venganzas
y si se hiciera justicia contigo, tu moriras primero.
N o es todo una buena excusa? Te suplico que me digas
por qu razn cometes ahora el peor de tus actos
al dormir con l, con el asesino con quien urdiste
la muerte de mi padre, para luego darle hijos
y abandonar despus a tus primeros, nacidos
7. Eurpides: 160, 279. I 1 6 0 ; Sfocles: 8 6 ss. 193 ss, 4 8 2 ss.
8. 21 i s : trad de Moses H adas y John M cLean en TV ftay by Eurpides.
Esta traduccin en prosa, pero literal, es preferible a la de Arthur S. W ay er. ver
so, en la edicin Locb. 1.a versin de Emily Vermeule en Tbt comptut Gmk. Iragtdiet. es incomparablemente ms satisfactoria desde un pumo de vista literario,
peni es menos literal que la de Hadas.

de matrimonio honorable. Puedo encontrar acaso

algo digno de elogio en lo que has hecho? '
Dirs tambin que todo es un justo castigo para tu hija?
Aunque lo digas, tus actos siguen siendo un escndalo.
Y aqu est el otro poeta. De nuevo, Electra es la que habla,
pero esta vez se dirige al coro:
Dioses? Ningn dios ha odo mis lamentos
abandonados, ni vel a mi padre asesinado.
Lamentaos otra vez por esta muerte innecesaria,
lamentaos por quienes viven fuera de la ley
y estn en alguna parte y son prisioneros
en tierras extranjeras y pasan
de un da vaco a otro ms vaco,
de un corazn esclavo a otro, a pesar
de pertenecer a una gran estirpe.
Y yo! En la cabaa de un campesino
veo gastar mi vida como si fuera
cera a pleno so!, arrojada de la casa
de mi padre, mientras mi madre se mueve
en el sangriento lecho y juega
a los juegos de amor con un extrao.
Muchos lectores estarn seguros de que el primer pasaje
pertenece a Eurpides el estilo es tan prosaico, los pensa
mientos tan poco poticos, el inters dialctico por la argu
mentacin es tan pronunciado, mientras que el segundo,
con su poder potico y sentimiento trgico no se adapta a lo
que se ha llamado los balbuceos de Eurpides. Incluso la refe
rencia a la cabaa del campesino puede que sea insuficiente
para contrarrestar esta impresin. Sin embargo, es la primera
cita la que corresponde a Sfocles [577-594]* y la segunda a
Eurpides [ 199-212]; en justicia ambos pasajes provienen de
la llamada traduccin de Chicago, editadas por David Grene
y Richmond Lattimore; la versin de Sfocles es de David
Grene, y la de Eurpides, de Emily Vermeule.

376

V I

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Dejando aparte la cualidad literaria, el motivo de Hamlet

tiene funciones diversas en estas obras. Eurpides lo usa para
atacar a los dioses a quienes Electra tiene que adorar por indi
cacin del coro. Y Sfocles usa el mismo motivo para acen
tuar la total culpabilidad de Clitemnestra y la inocencia de
Electra a fin de que el matricidio no parezca problemtico.
Efectivamente, el pasaje de Sfocles se aproxima a la parodia
de Eurpides, y es posible que su intento fuera polmico: nos
encontramos ante un motivo que, usado primeramente por
Eurpides, aqu se vuelve contra l con la ayuda de un argu
mento cuya total estructura y tono nos lo recuerdan inmedia
tamente. Por lo que se refiere a la escena del reconocimiento,
donde Eurpides parodia a Esquilo, el tono de Sfocles es ex
tremadamente prosaico, y la Electra de Eurpides es frecuen
temente didctica.
Cuando el Viejo, en la obra de Eurpides, le dice a Orestes que el xito depende totalmente de ti y del azar [6 1 0],9
en realidad estamos ms cerca de Sartre que de Esquilo. N o
parece que el ataque a los dioses se apoye mucho en la poesa,
ya que representa un intento por hacer que la audiencia man
tenga una postura crtica sobre el mandato de Apolo, cual es
el matricidio.
Con todo, Eurpides est muy lejos de escribir un dilo
go socrtico. Es un dramaturgo inspirado que nos muestra el
doble asesinato, el de la madre y el de Egisto, con todo su
horror. Al igual que en Esquilo, pero no como en Sfocles,
Egisto es asesinado primero, y un mensajero describe el he9.
Segn la traduccin de H adas. Emily Vermeule hacr que el Vieju diga:
"E n tu propia mano y la gracia de dios lo mantienes todo en equilibrio"; Philip
Vellacott (Penguin Bonks)' el xito est en tu suerte y en lu fu m e brazo ; Arthur S. W ay (Loeb): " E n tu propia mano y fortuna lo tienes todo ; y el propio
Eurpides: tn cbtiri l7i iptinl ttbiis kai iii tycbTi. N o hay ninguna referencia a nin
gn dios en el riginal, y tanto Vellacott como W ay pierden lo que H adas conser
va : el orden tan expresivo de las palabras. Y mientras el significado de lycbt es
ambiguo y discutible, suerte no parece ser la mejor solucin en este verso:
Todo depende de ti. y de la suerte.

cho en ms de ochenta versos, para luego decirnos que Orestes busca a Electra llevando en sus manos la cabeza del rey.
Cuando Orestes y Plades, que no tiene papel hablado, llegan
a escena, Electra injuria la cabeza del rey en una larga tirada
de versos.
Eventualmente, Orestes pregunta V Tenemos que asesi
nar a nuestra madre? [967] y cuando Electra no tiene nin
guna duda al respecto, responde: Febo, qu gran locura
manda tu orculo! [971], Orestes finalmente insina:
Acaso no era un enemigo asumiendo la apariencia del
dios? [9 7 9 ]. Parece una pregunta que un lector moderno
podra hacer sobre Temor y temblor, de Kierkegaard. Pero
acaso no es sta la pregunta que un poeta de la ilustracin
griega, un coetneo de Sfocles, de los sofistas y de Tucdides tena que hacerse al tratar una vez ms la vieja historia de
Esquilo sobre Orestes? Al final, por supuesto, el hroe accede
a hacer algo espantoso puesto que as lo haran los dioses
[985 ss].
Antes de que muera Clitemnestra, tenemos la oportuni
dad de or sus razones contra Electra. Eurpides senta incli
nacin por este tipo de escenas. Las troyanas, por ejemplo,
nos ofrece un paralelo en el intento de Helena por defender
se; pero, a pesar de que tales escenas no tengan mucho atrac
tivo emocional, el comentario antes citado de Nietzsche da
en una falsa diana: Luego el virtuoso hroe tiene que ser un
dialctico" C ul? Evidentemente no se trata de Helena.
Clitemnestra? Es obvio que tampoco. Electra? Tambin
ella lo es todo, menos un hroe virtuoso. Luego tiene que
haber una conexin visible y necesaria entre virtud y conoci
miento, fe y moralidad . D nde est la virtud? D nde el
conocimiento? D nde la fe? y qu tipo de moralidad?
Y
mucho menos se puede encontrar un atisbo de opti
mismo en ninguna de las dos. A lo sumo, estas escenas dialc
ticas sugieren la imposibilidad de la comunicacin y la poca
importancia que tiene la argumentacin para la accin. Lo

que estaba resuelto antes de la argumentacin se lleva a cabo

igualmente.
La prdida de nuestra compasin trgica , como dice
Nietzsche, es palpable; pero Eurpides no estaba interesado
nicamente por las emociones de su audiencia; era un poeta
engag, en el sentido sartreano de la palabra, y en este aspecto
incluso las comparaciones con Sartre o con Shaw son menos
claras que la comparacin con Brecht, cuyas deudas a Eurpi
des son inmensas.
Eurpides poda despertar emociones trgicas exactamen
te igual que los otros poetas; pero esta orientacin no le satis
faca. Si su audiencia hubiese llorado, o si se hubiese emocio
nado profundamente para volver a sus casas sin haber cam
biado, sin haber adquirido ningn sentido crtico, sin haber
reflexionado, y tan insensible como antes de ver la obra, Eu
rpides hubiera estado convencido de su fracaso. D e ah que
cortara deliberadamente toda emocin en determinadas esce
nas que estaban destinadas a hacer pensar a la audiencia; no
solamente durante el tiempo de la representacin, sino tam
bin despus de ella.
Resumiendo: Eurpides no crea que su audiencia aban
donara el teatro siendo ms sensitiva, crtica y mejor. Sus
obras sugieren que tena tan pocas esperanzas como la Ant
gona de Sfocles; pero tambin, como ella, estaba convenci
do de que tena que hacer lo que deba, aun en el caso de que
desapareciera el xito. Cosechar aplausos aduladores, entrete
ner y complacer a la gente que menospreciaba, le hubiera pa
recido innoble. M ejor es perder el premio y ganar el respeto.
El coro de Electra ya no tiene la misma funcin que el de
Agamenn, que tiene cuatrocientos versos de los primeros qui
nientos. El coro de Eurpides canta cuatro odas y dice relati
vamente poco. Lanza la advertencia siguiente: H ijos, por
los dioses, no matis a vuestra m adre!" Pero Orestes lo hace.
Luego, el coro lo aplaude [1189] como cosa justa para vol
verlo a condenar ms tarde como un terrible acto.

Tambin Orestes expresa su absoluto terror y Electra

lanza una nota ambivalente: Echamos estas mantas para cu
brir el cuerpo de quien odiamos y a quien amamos [1230
ss]. Al final, Cstor, el hermano muerto de la reina, aparece
como deus ex machina; pero no hay ningn rasgo de lo que
Nietzsche llam la insolente justicia potica con su compa
ero habitual, el deus ex machina".10 Cstor dice: [...] se ha
hecho justicia; pero lo que vosotros habis hecho no es justo.
Y Febo [...] a pesar de que es razonable, os ha mandado ha
cer algo que no lo es". Ahora Orestes tiene que ser persegui
do por las Furias; pero finalmente, el Arepago le va a consi
derar inocente con igualdad de votos (1 2 6 5 : ello es compati
ble con Las eumnides de Esquilo; a pesar de que muchos in
trpretes suponen que la Atenea de Esquilo rompe una alian
za, es posible que ella actuara como uno de los doce jueces).
Segn Cstor, Helena estaba en Egipto y Zeus envi su es
pectro a Troya para provocar la matanza: un extrao toque
elaborado en la Helena, de Eurpides un ao ms tarde [412
a. de J. C.J. Eurpides no encuentra culpa a los hombres para
quitrsela a los dioses; incluso se las arregla para sugerir que
todos los horrores de la guerra de Troya fueron completa
mente intiles. Plades, amigo de Orestes, tiene que casarse
con Electra. Ello era parte de la tradicin del mito; pero no
significa ninguna nota alegre en la tragedia de Eurpides.
Electra pregunta a Cstor si tiene algo ms que decirle. A lo
que Cstor responde: Yo dejo caer la sangre sobre Febo ;
pero ella no lo acepta: Apolo no le mand que matara a su
madre. Al igual que la Electra de Sartre, ella se arrepiente de
su accin al final de la obra. Al sentirse destrozada por la
maldicin ancestral de su familia, se despide tristemente de su
hermano y de su tierra natal. Esquilo, Sfocles y Eurpides
10.
Incidcntalmemc. Hscjuilo us m is mecanismos y entradas y salidas res
plandecientes que Eurpides. Para un breve sumario de los recursos teatrales de
Hsquili!. vase la introduccin de Page a Agamenn, 1957. pp. xxx s y xxn n.

trataron la misma historia; pero el nico que le dio un final

trgico fue Eurpides.

[50]
Esquilo estuvo ms interesado en problemas morales que en
la caracterizacin de los personajes. Sfocles no estuvo tan
explcitamente interesado en problemas morales, excepcin
hecha de Antigona, que representa su esfuerzo ms notable
para aproximarse a Esquilo y que es anterior a sus competi
ciones con Eurpides. Sfocles sobresali en la caracteriza
cin, y Eurpides fundi los intereses de sus dos grandes pre
decesores, convirtindose en un moralista dedicado y en un
maestro de la psicologa.
Este esquema tiene, sin embargo, un defecto: no llega a
mostrar claramente que el genio de Sfocles se formara en
parte gracias a la influencia de Eurpides. N o es que imitara
los anlisis psicolgicos de su rival, sino que intent contra
rrestarlos, mostrando cmo un ser humano, a pesar de ser de
carne y hueso, y no proporciones mticas, poda ser heroico.
Incluso aqu es fcil exagerar el contraste. Despus de todo,
tambin Eurpides llev al escenario figuras heroicas: muje
res, casi siempre; pero el efecto es muy diferente: los nobles
mrtires de Eurpides viven y mueren increpando a los hom
bres que les rodean, y a la audiencia; su intento es crtico:
acusa la crueldad y la insensibilidad. Las figuras de Sfocles
son inspiradoras; su perfeccin nos reconforta. Eurpides
hace que su audiencia se retuerza: no es de extraar que la
audiencia reaccionara, pues, desaprobando.
Los griegos se sentan muy cmodos con su Agamenn,
su Clitemnestra y su Orestes, de la misma manera que los
cristianos se sintieron cmodos con su Abraham, su Isaac y su
Jacob. Estos nombres eran familiares ya a partir de la infan
cia; la gente se saba su historia y se encontraba con ellos

como en su casa. La narracin de Esquilo haba acentuado el

terror que hasta entonces haba estado implcito en los asesi
natos; pero al final todo terminaba bien y la audiencia se sen
ta mejor despus de un espectculo tan sublime.
Pero Eurpides desgarra deliberadamente la figura de
Clitemnestra y sus hijos y les derriba dcl pedestal del mito, de
la misma manera que Kierkegaard, en Temor y temblor, solici
ta al lector que haga lo mismo con Abraham e Isaac para que
est dispuesto a ver hasta qu punto un padre est preparado
para matar a su hijo, y para que se vea en ello un problema
moral. Pero a diferencia de Kierkegaard, (para quien Abra
ham contina siendo un hroe ms grande que nunca, hacien
do con ello que los cristianos se sientan ms seguros y que las
Iglesias abracen y sostengan al escritor en sus regazos), Eur
pides sugiere que las figuras veneradas no merecen nuestra
admiracin y que los mitos aceptados sin ningn examen pue
den ser perniciosos.
Si Apolo orden un matricidio, peor para l. Acaso el
poeta cree en Apolo? N o ms que Esquilo, que luch en M a
ratn a pesar de que el orculo del gran dios en Delfos favo
reca a los persas. Efectivamente, las palabras de Cassandra
sobre Apolo estn muy cerca de Eurpides, e incluso la casa
dcl dios que vemos en Las eumnides no nos induce a admirar
le. Atenea, el espritu de Atenas y la esencia de la sabidura, es
muy superior al viejo dios; pero en Esquilo, cuya fe en la ra
zn siempre se ha dejado de lado, no encontramos el mismo
deseo deliberado de atacar los efectos sociales de la religin
que vemos en el joven poeta. Es muy fcil exagerar las dife
rencias de estos hombres; no hay nada en Eurpides que so
brepase las blasfemias de Prometeo; pero la inigualable majes
tad de Esquilo disminuye la reflexin crtica e inspira respeto
y admiracin, y, despus de grandes altibajos, nos encontra
mos con una conclusin alegre siempre presente. El detalle de
la escena del reconocimiento es trivial; lo que para Eurpides
representa un peligro, es que Esquilo ponga en trance a la au-

382

VIH

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

diencia. N o se trata simplemente de atacar las creencias, sino

tambin de originar una reflexin crtica. Clitemnestra tena
sus razones, incluso aparte del sacrificio de su hija Ifigenia lle
vado a cabo por Agamenn. N o hay que olvidar la afrenta de
Agamenn al traer consigo a Cassandra. En vez de conside
rarla como una profetisa cuyas palabras alcanzan los ms al
tos niveles poticos, tenemos que considerarla como una mu
jer cuya presencia insultaba a la reina. Si nos ponemos noso
tros mismos en la situacin de cada personaje nos daremos
cuenta de que sus motivaciones son siempre muy humanas. Y
por lo que a Electra se refiere, sta amaba a su padre, no a su
madre. Electra es un caso tpico de ello.
E. R. D odds, en un artculo escrito mucho antes de que
sucediera en la ctedra a Gilbert Murray en Oxford, dijo
que, a pesar de que Eurpides fuera, desde luego, un raciona
lista , en el sentido de que era anticlerical, su importancia es
t en su irracionalismo".11 Con ello, Dodds quera dar a en
tender dos cosas: la primera, a la cual est dedicada la mayor
parte de su Eurpides el Irracionalista", me parece muy du
dosa. Eurpides se opone firmemente a las tres afirmaciones
siguientes: que la razn (lo que los griegos llamaban discur
so racional, logos) es el instrumento nico y suficiente de la
verdad ; que la estructura de la realidad tiene que ser de al
guna manera racional"; y que el error intelectual y moral se
origina cuando no se llega a usar la razn que poseemos, y
que cuando tiene lugar, nicamente puede curarse mediante
un proceso intelectual [97].
Dodds lo demuestra con bastante detalle, llamando la
atencin, por ejemplo, sobre las palabras de Medea en los
versos 1078 ss: reconozco el mal que voy a hacer, pero mi
thymos (mi pasin) es ms fuerte que mis consejos: thymos es
la causa de los peores crmenes del hombre". Su razn, dice
II.

Eurpides the irrationalist", CR, X L 1 II (1 9 2 9 ), pp. 97-104.

Dodds, puede juzgar su accin, que ella describe francamen

te como un crimen asqueroso [1 3 8 3 ] pero no puede hacer
nada: la causa de la accin est en el thymos, ms all del al
cance de la razn [98].
El segundo aspecto, por otra parte, parece haber sucum
bido al paso del tiempo. Simplemente aplaude las tres afirma
ciones que ha enumerado antes y las califica de racionalismo.
La filosofa que hemos resumido en sus rasgos ms generales
fue la contribucin decisiva de los griegos al pensamiento hu
mano" [97]. Scrates afirm la supremaca de la razn en lo
que se refiere al gobierno del universo y de la vida humana;
Eurpides, en cambio, la neg en ambas esferas [...] y algunos
de sus pasajes sobre la relacin entre conocimiento y conduc
ta nos parecen una reaccin a las afirmaciones socrticas o de
otras personas que pensaban como Scrates" [103].
Evidentemente, es incierto que Scrates afirmara que la
razn tena que gobernar el universo, y el propio Dodds llega
a admitir que algunas de sus caractersticas [de Eurpides]
aparecen ya en Alcestes, estrenada en el 4 3 8 a. de ]. C., lo
cual pone en duda de que Scrates hubiese florecido como
pensador independiente en una poca tan temprana [103].
Pero en este caso, Dodds puede estar tan equivocado como
Nietzsche, que crey que sus deas procedan de Scrates. Es
muy posible que Scrates (del cual antiguas tradiciones nos
dicen que asista a las representaciones de las obras de Eurpi
des) fuera estimulado por este poeta y desarrollara luego su
anttesis.12 Esta hiptesis se adapta a lo que Scrates dice en
12. Para esta conjetura encuentro corroboracin en Bruno Snell, "D a s
Iniihste Zeugnis ber Sokratcs", Pbilologm. X C V II (1 9 4 8 ). pp. 125-1 34. Dice
ste que los versos IU 77 ss de Medea, pueden haber llevado a Scrates a formular
su contratesis y que los 3 80 ss de Hiplito pueden ser la respuesta de Eurpides a
Scrates. Ya se ha sealado muchas veces que la polmica de Platn contra el pun
to de vista de la multitud ( Prolttgoras, 352) representa la rplica de Platn al pasa
je de Hiplito, y el propio Sncll lo seala de nuevo (p. 129 n.). Wilamowitz lo
dice al final de una nota que nos informa sobre las maneras en que Platn fue esti
mulado por Eurpides (Einleilung, 1 907, p. 2 4 s).
En la segunda edicin revisada de D iegriecbiube Trappdie. II. 1954. p. 1 12

la Apologa [22], al hablar de los poetas: estos poetas basan

sobre la fuerza de su poesa la creencia de que ellos son los
ms sabios incluso en aquellas cosas que demuestran su falta
de sabidura . Y la teora de Platn sobre los poetas trgicos
soporta mejor mi reconstruccin que la de Nietzsche y la de
Dodds.
Raramente un filsofo ha influido a un poeta, y el hecho
de que un joven filsofo lo haya hecho decisivamente en un
poeta maduro, sin ninguna ruptura en su obra, es tan impro
bable que incluso podemos descontarlo con toda seguridad.
Los filsofos que han influido a poetas importantes lo han he
cho despus de su muerte: por ejemplo Toms de Aquino,
Kant y Nietzsche. Tambin es posible que un poeta maduro,
con una obra importante filosficamente, influya en un joven
filsofo, incluso coetneo suyo: Goethe ejerci una fuerte in
fluencia en Schelling, Hegel y Schopcnhauer. Aun as, la
influencia de Eurpides en Scrates es solamente probable;
pero su influencia sobre Platn es indiscutible.
Ya hemos sealado ms arriba que Esquilo est a medio
camino de Homero y Platn, y Eurpides a medio camino de
Esquilo y Platn. El dilogo entre Electra y su madre y otras
escenas en Eurpides, no pertenece ni a la poesa ni al teatro,
sino que sealan un nuevo gnero: el dilogo platnico. Es
cribir tragedias mejores que las de Esquilo, Sfocles y Eurpi
des no era un proyecto muy atractivo, y Platn, que lo haba
intentado, destruy sus primeros esfuerzos tan pronto como
s, M ax Pohlenz acepta la demostracin de Snell, segn la cual las palabras de Fedra en Hiplito constituyen una polmica directa contra Scrates; pero no .iccpta
el que los versos I 378-1 580 (j/r!) de Mtdtu llevaran a Scrates a formular su
contratesis. La breve nota de Pohlenz lleva todas las seales de la prisa (inclusoi
atribuye un ao equivocado al articulo de Snell) y es muy poco convincente. Va
se, adems, Snell, Sctnts from Creek drama, 1964, cap. 3.
El primero en aducir el verso 37 4 de Hiplito contra la afirmacin dr N ietache. de que Eurpides comparti el punto de vista socrtico, fue Wilamowitz en
7.ukunftspbilologit1872, p. 28. La defensa de Nietzsche que hace Rohde carece
de toda fuerza ( Aflerpbilohfft, 1 872, p. 3 9 s).

conoci a Scrates. Platn acept el reto de escribir dilogos

filosficos mejores que los de Eurpides, uniendo el talento
del poeta al legado socrtico.
La conclusin de Dodds es terriblemente injusta para
Eurpides: H ay muchos nombres para la enfermedad que
fue la causa de la muerte de la cultura griega. Para unos, pare
ce ser una forma virulenta de escepticismo. Para otros, una
forma virulenta de misticismo. Gilbert Murray la ha llamado
destruccin del nervio. Y el nombre que yo le doy es irracionalismo sistemtico (...) En mi opinin, el caso de Eurpides de
muestra que un agudo ataque ya haba amenazado a la Grecia
del siglo v (...] Ataque que muestra todos los sntomas carac
tersticos: la mezcla peculiar de escepticismo destructivo con
un no menos destructivo misticismo; afirmar que la emocin
y no la razn determina la conducta humana; la desespera
cin del estado, que desemboca en una forma de quietismo;
desesperacin de la teologa racional, que desemboca en de
seos de religin orgistica. En aquellos momentos, el desarro
llo de la filosofa socrtico-platnica ya desvi el ataque [...]
El racionalismo griego muri de muerte lenta [...]" [103 s],
Nietzsche pens que el racionalismo puso fin a la gran
edad griega, y encontr racionalismo en Scrates, Platn y
Eurpides. Dodds acusa al irracionalismo y considera que S
crates y Platn representan el punto culminante del genio
griego; pero Eurpides est de nuevo al lado de los vencidos.
Tal como dice Goethe en el pasaje citado ms arriba, los fil
logos clsicos (y Nietzsche lo era cuando escibi E l origen de
la tragedia) han tratado a Eurpides con dureza.
Preguntmonos por un momento no de qu muri la cul
tura griega (metfora muy discutible cuando se piensa en
olla), sino ms bien si los tres aspectos que comprenden el
"racionalismo son verdaderos o falsos. Si son falsos, y esto
es lo que yo creo, resulta que Eurpides fue ms listo que los
filsofos racionalistas. Q u es lo que hoy en da los filsofos
consideraran como razn "suficiente para descubrir la ver-

386

VIH

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

dad, particularmente cuando la razn est yuxtapuesta inten

cionadamente con la percepcin sensorial? [Dodds, 93], y
quin sostendra que todos los errores morales nicamente
son curables a travs de un proceso intelectual ? Por otro
lado por qu hablar de la desesperacin de la teologa ra
cional ? Si la teologa racional est enferma, por qu no dar
crdito a nuestro poeta cuando renuncia a ella?
Ya que mi punto de vista est muy cerca de las ideas de
Eurpides, que rechaza Dodds, es posible que se me considere
como un seguidor; y este no es el lugar para discutir detalla
damente a favor o en contra del tipo de racionalismo que
Dodds alaba. Pero por lo menos tenemos que notar un doble
nivel en su crtica a Eurpides: al igual que Hegel y Nietz
sche, Eurpides est legtimamente expuesto a la crtica, mien
tras que Sfocles no. Evidentemente, Sfocles no fue un ra
cionalista en el sentido que da Dodds al trmino; pero no sir
ve emplear un lenguaje con tanta carga negativa al hablar de
Sfocles.
El libro posterior de Dodds The Gretks and the irrational, no es slo ms juicioso que su artculo anterior sino que
es bsico para comprender la cultura griega. Su primer artcu
lo, sobre Eurpides, del cual se sirvi para el captulo sobre
Racionalismo y su reaccin en la Edad Clsica", no es el
ms representativo dcl mejor D odds, as como E l origen de a
tragedia lo es para el mejor Nietzsche. Y la edicin de Dodds
de Las bacantes, con introduccin y comentario, es una obra
de capital importancia. Pero hay que dejar bien claro que se
hace una gran injusticia a Eurpides si le asociamos con la
destruccin del nervio". Sin ninguna fe optimista en su posi
bilidad de atacar la marea de la supersticin (que caus la
muerte de Scrates siete aos despus de morir el poeta, y
que, durante su vida, llev al exilio probablemente a Esquilo
y, sin duda, a Anaxgoras y Protgoras), Eurpides luch du
rante toda su vida con su pblico y muri voluntariamente en
el exilio.

El hecho de que Sfocles continuara siendo un poeta fa

vorito, incluso en aquel tiempo, puede hacernos dudar de su
valor. Pero aqul condujo su propio coro en seal de duelo
cuando llegaron a Atenas las noticias de su muerte. Y al leer
Edipo rey y, evidentemente. Las traquinias nos damos cuenta
de que estaba muy lejos de la supersticin popular y del ra
cionalismo".

( 51]
Considerar Las moscas de Sartre inmediatamente despus de
la Electra de Eurpides, puede parecer un gran salto, y no slo
en el tiempo. Normalmente se menosprecia a Sartre como
dramaturgo y muy a menudo se deja de lado a Las moscas,
como si fuera meramente otra de las numerosas obras moder
nas que representan adaptaciones de tragedias griegas. Mien
tras la mayora de estos dramas no resiste ninguna compara
cin con sus antiguos modelos, el mero hecho de que un dra
maturgo escoja un tema que ya ha sido manejado por los
grandes poetas trgicos no significa que su trabajo quede ne
cesariamente reducido a puro pastiche. Eurpides lo hizo una
y otra vez, e igualmente lo hicieron Esquilo y Sfocles. En
tales casos, el argumento y los personajes asumen la impor
tancia aadida de las innovaciones deliberadas y de los elo
cuentes desacuerdos.
En Las moscas, Sartre se parece a Eurpides al otorgar a
sus personajes estatura humana, y no mitolgica, y tambin
por su inters en la psicologa de los mismos. Al igual que
Eurpides, l es tambin un crtico social, un engagt\ y, segn
la opinin de algunos crticos, un irracionalista.13 (A estas alI 3. El punco de vista mis expandido es que el existcncialismo es una forma
de rracionalismo. pero Iris Murdoch titul un ensayo sobre Sartre de una manera
muy perceptiva: a r t r t : n m a n tic ralio iia lisl. 1953.

388

VIH

EURPIDES, NIETZSCHE

sa r tr e

turas ya debe ser evidente la inutilidad de estas etiquetas, as

como la de pesimismo y optimismo.) Sartre es infinitamente
ms irreverente que Eurpides y siempre divertido. Comparte
el inters acentuadamente filosfico de Esquilo y de Eurpi
des, y est de acuerdo con Sfocles en que el doble asesinato
de Clitemnestra y Egisto estuvo completamente justificado,
en que Orestes recobr la libertad para el pueblo, y en que s
te (pero no Electra, que se arrepiente al final) es un hroe.
Al igual que Eurpides, Sartre ataca la religin; pero, a
diferencia de l, la coloca al lado de la tirana. Sartre coloca a
Zeus en el escenario y ataca el cristianismo y la doctrina del
pecado original.
Todo el mundo tiene motivaciones muy humanas que son
de inters general. Orestes es el nico personaje sin motiva
ciones: sus dos asesinatos son casi lo que Andr Gide llam
acto gratuito. Cansado de objetividad distanciada, Orestes
busca una responsabilidad y acepta una que, por lo menos du
rante un cierto perodo de tiempo, restaurar la libertad y la
dignidad de su pueblo, a pesar de que nosotros tenemos bas
tantes evidencias para pensar que el pueblo no va a sacar todo
el jugo de estos regalos.
Hemos llegado a la diferencia central que hay entre Las
moscas y las versiones griegas de la misma historia, de Home
ro a Eurpides. El Orestes de Sartre no acta por un deseo de
vengar la muerte de su padre. Si queremos comprender esta
innovacin crucial, encontraremos menos ayuda en la filoso
fa de Sartre que en la de Nietzsche. Efectivamente, la in
fluencia de Nietzsche en Las moscas fue inmensa. Algunos pa
sajes de la obra de Sartre pueden mostrrnoslo. Al final del
acto ii. cuadro 1, escena cuarta, Orestes dice:
Te digo que hay otro camino..., mi camino-(...) Tengo
que bajar por l comprendes? Bajar hasta vosotros
Suponte que acepto todos sus crmenes para hacerlos
mos. Suponte que quiero merecer el nombre de "ladrn de

remordimientos" y que pongo dentro de m todos sus remor

dimientos [...].14
En estos pasajes, reconocemos el eco de otros de Nietzschc: 15
ste es mi camino. Dnde est el vuestro? As he res
pondido siempre a quienes me han preguntado por "el cami
no", puesto que el camino no existe.
Tengo que bajar a las profundidades, tal como hacis
vosotros por la noche cuando vais ms all del mar, riqusi
mas estrellas, y an llevis vuestra luz a los mundos subterr
neos. Al igual que vosotras, tengo que ir hacia abajo, tal
como dice el hombre a quien yo quiero descender.
Si un dios bajara a la tierra, hara algo muy malo. La
nica cosa digna de un dios sera la de tomar sobre s mismo
la culpa, no el castigo.
La ltima cita de Ecce homo no es ms que la quintaesen
cia de Las moscas de Sartre. Durante la obra se va socavando
el cristianismo y Orestes se convierte en una gran figura sal
vadora anticristiana: un hroe verdaderamente nietzscheano.
Incluso "los zumbidos de las moscas venenosas" se encuentra
en la primera parte de A s hablaba Zaratustra, en el captulo
Sobre las moscas de la plaza del mercado".
Consideremos ahora un pasaje del acto n. cuadro 2, esce
na quinta. Zeus habla a Egisto:

14 En la versin ingina de Siiurt Gilbert. "Tableau I se conviene en Es

cena I . y se omiten los nmeros de las escenas. Las traducciones citadas son mas.
I J. Todas las traducciones de Nietzsche estn sacadas de T h t porlablt
Ni<n(lM, trad. de Walter Kaufmann Las cursivas ya se encuentran en el original.
1-as dos primeras proceden de Zaraluilnt. parte III, cap. I I. y prlogo, sec. I.
Las dos ltimas, de E r a homo. cap. I, S. Interesantes paralelos a la cita final pue
den encontrarse en el captulo "Sobre la mordedura de la serpiente en Zaraluslrti. I.

Sabes lo que le hubiese ocurrido a Agamenn si t no le

hubieses asesinado? Hubiera muerto tres meses ms tarde de
apopleja en el regazo de una bella esclava; pero tu crimen ha
servido a mis propsitos (...] Has considerado tu accin con
horror y no has querido reconocerla, y, sin embargo, cun
tas ventajas me ha proporcionado! Un solo hombre muerto
y veinte mil arrepentidos. Este es el balance.
Comparemos El ocaso de los dioses, cap. I, 10: N o eter
nizar la cobarda contra los propios actos! N o abandonarlos
luego! El remordimiento de conciencia es indecente . Y en
La voluntad de poder [2 3 4 ]: E l remordimiento de conciencia:
una caracterstica del carcter que no vale para la accin".
Pero nada ms que dos epigramas nos pueden dar mayor evi
dencia de la influencia de Nietzsche en este aspecto. La acti
tud deliberadamente sorprendente que tiene Sarrre frente a la
muerte como esencialmente natural, y su actitud ante los sen
timientos de culpabilidad, son profundamente anticristianos y
nietzscheanos.
Tampoco es asunto de poca importancia dejar los actos
abandonados, aspecto que encontramos incidentalmente en la
obra: esto es lo que hace Electra al final, mientras Orestes re
siste la tentacin obstinadamente y, en consecuencia, adquiere
estatura heroica.
Nuestro tercer pasaje de Las moscas procede de la si
guiente escena [6]. Mientras agoniza, Egisto pregunta a
Orestes: " E s verdad que no sientes ningn remordimien
to? A lo que Orestes responde: "Remordimiento? Por
qu? H e obrado bien, haciendo lo que deba hacer". Superfi
cialmente puede parecer que Sartre se pone al lado de Sfo
cles y contra Esquilo y Eurpides; pero en realidad, esta opo
sicin al remordimiento, no slo en este caso especfico, jino
en toda la obra, es un punto central que implica que es mucho
ms noble tomar la culpa sobre s mismo que esperar nica
mente el castigo. Efectivamente: ambas ideas son insepara

bles y no son sofocleanas, sino que proceden de Nietzsche.

Orestes es una figura redentora porque lava los sentimientos
de culpabilidad del pueblo.
En A s i hablaba Zaratustra, se resume uno de los leitmotive de la filosofa de Nietzsche es estas palabras: el hecho
de que el hombre sea salvado de la venganig es, para m, el puen
te que conduce a la ms alta esperanza (...)" ii.7]. El remor
dimiento de conciencia es para Nietzsche (y para Freud) 16
una forma de venganza contra s mismo. Pero en L as moscas,
la oposicin a la venganza, en el sentido obvio y ordinario
del trmino, es ms fuerte que la polmica contra los senti
mientos . de culpabilidad.
Volvamos ahora al dilogo de Orestes y Zeus cerca del
final del acto m, escena segunda. Orestes describe la repenti
na realizacin de su libertad: [...) ya no quedaba nada en el
cielo, ni bueno ni malo, nadie para darme rdenes . Zeus res
ponde: "Vuelve con nosotros, vuelve y vers cun solo te has
quedado; incluso tu hermana te ha abandonado". Inmediata
mente nos viene a la memoria el ms all del bien y del mal
de Nietzsche, la insistencia en que el hombre tiene que decidir
l solo lo que es bueno y lo que es malo, y el nfasis en la sole
dad que desciende sobre quienes dejan el rebao y su cdigo
supuestamente recibido de Dios. Comparemos esto con En
el camino del Creador", en Zaratustra'.
"L a soledad es culpa , as habla el rebao [...] cuando
digas ya no tengo una conciencia comn con la vuestra",
ser un lamento y una agona [...] Pero quieres abandonar
el camino de tu afliccin, que es el tuyo propio? [...] Te lla
mas a ti mismo libre? (...) Libre, de qu? Como si esto im
portara (...) libre para qu? / Eres capaz de asignarte tu
propio bien y tu propio mal (...I? (...) As es una estrella lan
zada al vaco y al helado aliento de la soledad (...) Llegar el
16.
CtHealoff'a dt a moral. II. sec. 16; Da! UnbthagfH in d tr K ullu r ( E l
witlesidr en le cultura ). sec. 7

tiempo en que la soledad te convertir en un extrao [...]

Hay sentimientos que quieren matar a los solitarios; pero si
no lo logran, entonces son ellos los que mueren. Pero acaso
eres capaz de ello, de ser un asesino?
En la tercera parte, "E n el monte de los olivos", Nietzs
che se burla de quienes le advierten de la soledad, lamentn
dose: el hielo del conocimiento le helar hasta la muerte!".
La soledad", dice Nietzsche, "puede ser la liberacin de la
enfermedad; la soledad tambin puede aparentar escaparse de
la enfermedad".
Cuando Zeus incita a Orestes para que vuelva junto a
ellos, Orestes, hacindose eco de Nietzsche, responde:
No volver a tus leyes; estoy condenado a no tener ms
leyes que las mas [...J puesto que soy un hombre, Zeus, y
cada hombre debe inventar su propio camino.
Y
cuando Electra se arrepiente. Orestes permanece fiel
a la tierra [Zaratustra, Prlogo 3] y nos recuerda Ecce homo
[n, sec. 10]: Mi concepcin de la grandeza en un ser huma
no es amor fati\ uno quiere que nada sea diferente, ni progre
so ni regresin jams . Y E l ocaso de los dioses [ix, sec. 4 9 ]:
Este espritu que ha llegado a ser libre [concepto que se adap
ta perfectamente a Orestes] se mantiene en el centro del cos
mos, con un fatalismo seguro y alegre [...] ya no tiene necesi
dad de negar nunca nada".
De ah que Orestes diga a Zeus: N o te odio. Qu eres
para m? . Y finalmente: La vida del hombre comienza al
otro lado de la desesperacin". Esta frase nos recuerda las
tres secciones finales de Nietzsche contra Wagner, y sobre
todo el bello "E plogo", una de las cosas ms hermosas que
escribiera Nietzsche.17 Efectivamente: la metfora final de
17.

The portable Nierycbe. pp. 6 8 0 ss.

Las moscas, la fuerza seductora, fue tambin usada repetida

mente por Nietzsche en relacin con el hombre ideal, con S
crates y con l mismo.18 Y ya basta de referencias.
El hecho de que Sartre sea un filsofo ha hecho creer a
muchos que sus obras de teatro, incluyendo L as moscas, tienen
que contener su filosofa. Pero Las moscas contradice no sola
mente la filosofa marxista del Sartre de los aos cincuenta,
sino tambin la filosofa de la famosa conferencia El Existencialismo es un Humanismo , dada en 1946, slo tres aos
despus de Las moscas. Sartre defenda que N ada es mejor
para nosotros si no es mejor para todos , y que Si [...] uno
decide casarse y tener hijos, a pesar de que esta decisin pro
ceda simplemente de la situacin personal, de la pasin o del
deseo, uno se obliga a s mismo y a toda la humanidad a la
prctica de la monogamia . 19 Evidentemente, la tica de Las
moscas es mucho ms individualista, menos kantiana y, en una
palabra: nietzscheana. Tampoco encontramos la tica de Las
moscas en E l sery la nada o A puerta cerrada, que fueron escri
tas en el mismo ao. La encontramos tnicamente en Las mos
cas y en los escritos de Nietzsche.
Esta obra representa algo muy raro. Escrita por un fil
sofo, contiene la tica de otro filsofo, la del primer hombre
citado en E l ser y la nada, y la del hombre cuya influencia,
ejercida sobre el existencialismo, est reconocida desde hace
mucho tiempo.
En el mismo tono de Scrates criticando a los poetas,
Sartre, al escribir Las moscas, quizs no se dio cuenta de lo
que estaba haciendo. Es posible que su inspiracin fuese, en
parte, inconsciente y proyectara imgenes e impresiones reci
bidas al leer a Nietzsche. El infierno son los dems , la frase
ms famosa de A puerta cerrada y quizs de toda la obra de
18. lu naya ciencia, scc. }40: M Jtalla del bieny.Jel mal. scc. 295 ; El ocaso
de tos diotes. prefacio; y Ecce homo. III. scc. 6.
19. Exiuentialism from Doslaersly lo Sartre. ed. de Walter K.iulmann. p.

394

VII!

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Sartre, es probablemente un eco inconsciente de Nietzsche:

los otros hombres son la nica nusea .20
Nietzsche, cuyos libros tienen una sorprendente calidad
artstica, ejerci gran influencia sobre Stefan George y Rilke,
Christian Morgcnstern y Gottfried enn, Thomas Mann y
Hermann Hesse, Gide. Malraux y Camus.
Efectivamente: la ltima gran obra de Camus, L a chute
[La cada), est muy cerca de Las moscas y de Nietzsche,
puesto que representa un ataque desapasionado al sentimiento
de culpabilidad y, sobre todo, a la doctrina cristiana sobre la
cada". Muchos crticos no llegan a entenderlo porque no es
tn sobre los pasos de Nietzsche. Pero el libro puede leerse
como un ejemplo de la voluntad de poder de los enfermos
que encuentran las enseanzas cristianas (sobre el pecado y la
culpabilidad de todos los hombres) cortadas a su medida, lo
que les permite sentirse superiores a los hombres que son me
jores que ellos: al considerar su propia culpabilidad, los dbi
les menosprecian a quienes rechazan el reconocimiento de sus
pecados. En realidad, el antihroe de L a cada no puede en
tenderse aparte del concepto de la voluntad de poder, a la
cual se alude constantemente. El libro es incluso ms nietzscheano que Las moscas.

[521
L as moscas es una obra en prosa y mucho ms didctica que
los viejos tratamientos del mismo tema. Se podra discutir
que, al estar escrita en prosa, la obra tiene ms unidad que la
Electra de Eurpides, donde los pasajes didcticos estorban
mucho ms. Desde luego que el Sartre dramaturgo no est a
la misma altura que Eurpides, de la misma manera que el
Sartre filsofo no est a la misma altura que Platn. Pero a
20.

M ax alta dt! bien y del mal.

final de I scc. 203.

pesar de todo, sus textos invitan a la comparacin con ambos.

El problema estara mucho ms claro si Sartre hubiese aban
donado la filosofa para escribir obras de teatro en vez de
abandonar ambas cosas para dedicarse al periodismo. Con to
do, nadie ha escrito jams tratados filosficos con tanta altu
ra tcnica y acadmica como l, ni tampoco obras de teatro
tan buenas. En la historia de la tragedia y la filosofa, Sartre
ocupa un lugar nico.
Es una irona el hecho de que la filosofa de L as moscas
no sea la del propio Sartre; pero A puerta cerrada y Las ma
nos sucias son incluso ms filosficas, y la mayora de los te
mas filosficos de estas obras son los suyos. En gran parte,
sta es la razn que nos induce a no considerar estas obras
como tragedias. puerta cerrada est situada en el infierno y
trata de la condenacin eterna, y se podra decir de ella que
no es ms esttica que Prometeo. Las manos sucias es una obra
que trata de una situacin trgica reminiscente de Julio Csar:
un hombre pretende matar a un poltico para el bien comn y
despus de hacerlo llega a considerarlo como un gran hombre
que merece admiracin. A pesar de todo, el tratamiento no es
trgico, sino muy cerebral. Y lo es deliberadamente: al igual
que Bertolt Brecht, Sartre no quiere inspirar terror ni pie
dad, ni tampoco intensas emociones: prefiere ofrecer un ma
terial que obligue a pensar. En este aspecto es mucho mejor
que Brecht.
A pesar de que la intencin de Brecht fue explcitamente
el hacer pensar a la audiencia, sus propsitos tambin eran los
de persuadir, y a) intentar ambas cosas, no consigue ninguna;
en parte, quiz, porque estaba muy dado a la persuasin, y, en
parte, porque no tena dotes para manejar las ideas. Los
pensamientos" expresados en sus obras son casi siempre sim
plistas y excesivamente faltos de sutileza.21 Por otra parte,
21.
E l drculo de th # caucasiano con su historia enmarcada en una granja co
lectiva es slo un. ejemplo. Galilea ser considerada con ms extensin en el cap
tulo final.

Sartre, en Las manos sucias, en que trata los mismos temas que
trat Brecht,22 es demasiado sutil.
Brecht quiso llegar a las masas, pero no lo logr nunca.
Las obras de Sartre son ms ledas que las suyas. Muchos es
tudiantes, por ejemplo, las leen por propia iniciativa.
No se puede permitir que se diga que Sartre carece de ca
pacidad para crear personajes interesantes. N o hay que consi
derar mezquino el hecho de invitar al lector a ser crtico, re
flexivo, objetivo, ni tampoco el tratar de poesa y sentimien
tos y a la vez convencer al lector de que uno de los personajes
es un gran hombre, importante por su percepcin de las reali
dades polticas y tambin como ser humano. Hoederer, en
Las manos sucias, es una magnfica creacin. Nos damos cuen
ta de ello y en cambio nunca se nos puede convencer de que
el Galileo de Brecht lo sea. Con todo, la muerte de Hoederer
no es trgica; es parte de un intento muy logrado de mostrar
que siempre es difcil decir por qu hacemos las cosas ms im
portantes que hacemos y que es legtimo dar un significado a
nuestros actos despus de haberlos llevado a cabo.
De nuevo, la inspiracin central procede de Nietzsche:
"E n honor a Shakespeare Lo ms hermoso que puedo decir
en honor a Shakespeare como ser humano es esto: crey en
Bruto y no dej escapar ni una pizca de duda referente a su
virtud. Le dedic su mejor tragedia (que todava se conoce
por un ttulo equivocado), a l y a la quintaesencia ms terri
ble de la moralidad. La independencia del alma: sta es la
cuestin! Es entonces cuando ningn sacrificio puede ser de
masiado grande: hay que ser capaces de sacrificar por ella al
mejor de los amigos, aunque sea ste el hombre ms glorioso
de los seres humanos, la belleza del mundo, el genio sin par
[...] Shakespeare coloca a Csar a una gran altura, y ello nos
22.
En L a dtasin (D ie Massnabmt, 1930) sobre todo. El propio Brecht la
llam una obra didctica. Sean cuales sean sus virtudes, la sutilei no est entre
ellas.

muestra el honor ms delicado que l poda mostrar a Bruto:

slo as su recndito problema queda elevado a una altura
prodigiosa, no menos que la fuerza del alma que pudo cortar
un nudo de este tipo [...] N os trae dos veces sobre el escenario
al poeta, y en ambas vierte tal impaciencia y desprecio sobre
l que suena como un llanto: el llanto del desprecio de s (...]
Habra que traducirlo todo en sentido inverso en el alma del
poeta que lo escribi .
Este pasaje de L a gaya ciencia (sec. 98] no es nico. En
E l caso de Wagner [sec. 2], Nietzsche cita el ltimo grito de
Don Jos, que termina la obra:
S, yo la mat, yo,
a mi adorada Carmen!
Esta concepcin del amor (la nica vlida para un filso
fo) aparece raras veces: eleva una obra de arte por encima de
muchas".
En la escena final de Las manos sucias, Hugo, que ha ma
tado a Hoederer, dice: Yo le quera, Olga. Le quera ms
que a nadie en el mundo . Pero la actitud de Sartre para con
Nietzsche en esta obra difiere de la que tena en Las moscas.
Se acerca ms a la actitud de Eurpides para con los viejos
mitos. Sartre trata de imaginarse en detalle lo que la gente
siente y piensa cuando lleva a cabo acciones que luego son f
cilmente idealizadas. Q u tipo de hombre tiene que mostrar
tal fuerza de alma, matando? Cuando Nietzsche escribi Ju
lio Csar, estaba pensando en su ruptura con Wagner, tal
como se ha reconocido extensamente. A primera vista, no pa
rece que Sartre vea las experiencias personales en una tradi
cin trgica antigua, sino que parece seguir el ejemplo de
Eurpides, examinando de cerca al Bruto moderno.
Esta figura de Bruto, sin embargo, nos recuerda al poeta
sobre quien Shakespeare verti tal desprecio que suena
como un llanto: el llanto del desprecio de s .

H ugo : N o tengo talento para nada.

H oederer : Tienes talento para escribir.
H ugo : Escribir! Palabras, siempre palabras!

[vi.2]
Des motsl Toujours des motsl El ttulo de la autobiografa
de Sartre, Les mots, suena como un grito herido, y muchas ve
ces Sartre ha dado voz a sus sentimientos diciendo que escri
bir filosofa y obras de teatro mientras otros estn muriendo
de hambre es una frivolidad. Sartre hubiera podido dar a
Hugo una gran fuerza sentimental haciendo de su muerte al
final de la obra un gran momento trgico. Tiene que haber un
paralelismo con el Werther de Goethe, una especie de carica
tura de su autor: Werther y Hugo tienen que morir para que
Goethe y Sartre puedan continuar viviendo; pero mientras
Las desventuras del joven Werther levant una ola de suicidios.
Las manos sucias no provoca ninguna emocin comparable a
aqulla. P or qu?
La autoconciencia y la irona son llevadas tan lejos, que
estamos ms cerca de Hamlet que de Julio Csar; pero Hamlet, a quien Hugo se asemeja al retrasar repetidamente un ase
sinato que se ha obligado a cometer, es una figura trgica, in
cluso cuando se lamenta de que "D ebo (como una prostituta)
deshacer mi corazn con palabras .2} A pesar de que muchos
pasajes de Hamlet se acercan a la comedia negra y casi a la
farsa, por ejemplo, la escena 24 en que Polonio pregunta:
Qu estis leyendo, mi seor? . Y Hamlet responde: Pa
labras, palabras, palabras . La mayora de las veces, H amlet
habla en versos gloriosos y, a pesar de su melancola, senti
mos que los acontecimientos y las muertes que contemplamos
2
3. ii. 2, al comienzo. No solamente Im mots me recuerda a Htimlti: el ttu
lo de L 77rt t It ntant alude a To be or not to be. Voltaire, por ejemplo, m su
famoso ensayo "Sur la tragdie. en Ltllrts pbtlosopbitjuts (traducido algunas veces
al ingls por Ltlltrs conctming ibe Englisb nation), traduce con estas palabras: de
l'tre au nant.
24. n.2, casi al final.

son empresas de un gran momento. Habra sido un asunto re

lativamente fcil persuadirnos de que la accin en Las manos
sucias es de gran importancia, pero ello es precisamente lo que
Sartre quiere negarnos.
Sartre, al igual que Brecht. Shaw e Ibsen, sigue ms los
pasos de Eurpides que los de Shakespeare. Pocos de los erro
res de Samuel Johnson se han extendido tanto como su curio
sa nocin de que la tragedia y la comedia se juntan tan mal
que nunca hubo entre los griegos o los romanos un solo escri
tor que cultivase, juntos, los dos gneros .25 Todos los trgi
cos griegos escribieron obras satricas, y Eurpides no sola
mente escribi comedias (Helena), sino tambin lo que John
son llama en la misma pgina esta mezcla de gneros" (refi
rindose especialmente a Alcestes y Ion). Muchos intrpretes
estn de acuerdo en que el prrafo final de Atenea en Ion es
completamente contrario a los sentimientos de Eurpides y es
casi una farsa. El poeta ya no necesita ser explcito. Si so sa
bemos su punto de vista de los procedimientos de su poca,
no lo comprenderemos jams y tendremos la impresin de
que est demasiado amargado para escribir acusaciones y la
mentos, y que prefiere la irona. Ello est suficientemente de
acuerdo con el tono de la obra y proporciona una atmsfera
poderosa e inesperada.
Esquilo y Sfocles nunca llevaron la irona, tan lejos, ni
tampoco Shakespeare, a excepcin de su Troiloy Cresida, que
tiene un sabor euripidiano. Pero en muchos aspectos, Eurpi
des es ms moderno que el propio Shakespeare; desconfa
ms de la grandilocuencia, de la tradicin y de la supuesta no
bleza ; examina crticamente ios argumentos que usa, se aparta
de ellos a base de prlogos y comentarios explcitos donde los
personajes de la obra ponen en cuestin las antiguas historias,
y su irona sugiere la prdida de la esperanza y de la fe.
Consideremos su Ifigenia en ulide. Casi no es posible
25.

Prefacio a Shakespeare, p. 321.

400

VUl

EURPIDES, NIETZSCHE Y SARffcE

sorprenderse lo suficiente de su modernidad. La estructura

del argumento de Heinrich von Kleist, P jin \ von Homburg
[1 8 1 0 ], una de las obras de teatro alemanas ms celebradas,
se parece mucho al argumento de Eurpides. El prncipe, al
igual que Ifigenia, est destinado a morir; vive con un inten
so temor a la muerte y finalmente se resuelve a morir valero
samente; pero en el momento final se evita la catstrofe. Pero
Eurpides es infinitamente ms moderno, y no slo porque
Ifigenia sea una mezcla de gneros". A diferencia de Kleist,
se mantiene irnicamente alejado de la resolucin heroica fi
nal, sugiriendo claramente que la visin gloriosa de su hero
na es ilusoria. N os podemos preguntar si es pasible que el
poeta creyera lo que l deja que Ifigenia crea; pero no nos
queda ninguna duda de ello cuando al final, sta recomienda
a su madre, Clitemnestra, que Orestes crezca y se haga un
hombre, rogndole tambin que no odie a su padre, Agame
nn. Con ello adivinamos que no va a ocurrir nada de lo que
la intrpida joven mrtir cree que va a ocurrir. Y nos acorda
mos inmediatamente del femenina entusiasmo del coro por
las grandes guerras y todos aquellos hombres supuestamente
valientes.
Un grado tal de autoconciencia c irona, tantas inexora
bles indagaciones de lo que aparenta ser nobleza, y una desi
lusin tan grande, nos recuerdan inmediatamente al Mefistfeles de Goethe en Fausto. N o hay nada que se pueda compa
rar con ello hasta nuestros das.
Y
sin embargo, mucho ms que Goethe y naturalmente
muchsimo ms que Ibsen, Eurpides presenta inmensos sufri
mientos (tambin en Ifigenia y en Ion) y no nos ahorra pasa
jes de profundo sentimiento. Sartre, por el contrario, no se
permite ninguna indulgencia emocional de este tipo. En el l
timo acto de Las manos sucias, Hugo dice: He estado vi
viendo tanto tiempo trgicamente y Vqu, si todo fuese una
comedia?" y oh, todo es una farsa . Con ello, sentimos que
Sartre rehsa convertir su obra en una tragedia y se pregunta.

con H ugo, si dcaso es todo una comedia o una farsa, si la

vida no es mejo^ cuando se la considera como una farsa. Pero
no nos ofrece la catarsis de ninguna risa final. L o que le inte
resa es explorar un problema y hacemos pensar en l.
E s L as moscas una tragedia? Muchos lectores responde
ran negativamente, porque no tiene un final trgico. Y, sin
embargo, consideramos tragedia a la Orestiada de Esquilo y
la Electra de Sfocles, a pesar de que sus finales no son trgi
cos. Y adems, el final de Las moscas es mucho ms trgico
que el final de las versiones de Esquilo y Sfocles. Pero la
condicin necesaria para que una obra sea una tragedia no es
el que termine mal, sino que represente en el escenario una si
tuacin cargada con un sufrimiento tan intenso, que ninguna
conclusin sea capaz de borrar esta impresin. Puesto que ha
pasado de moda presentar en el escenario agonas como las
de Cassandra o Prometeo, Ayax o Filoctetes, Heracles o
Electra. una conclusin que no sea trgica es difcilmente
compatible con la tragedia; cada vez ms se deja que sea la
conclusin la que determine si una obra es o no trgica.
En Las moscas, la impresin total es ms la de una refle
xin irreverente que la de lo sublime como conquista artstica
de lo terrible'. Mientras Esquilo y Sfocles daban una vi
sin intrpida de la terrible destruccin del llamado mundo
histrico y de la crueldad de la naturaleza ,26 Sartre nos dice
que la vida empieza ms all de la desesperacin". La deses
peracin est en la base y se parte de ella; lo que se nos mues
tra no es el vacilante sufrimiento que lleva a la desesperacin,
sino un hombre que vence la desesperacin. Esta es la razn
por la cual no podemos llamar tragedia a esa obra. Mientras
el espritu de la obra es nietzscheano, la obra misma carece de
la poesa del sufrimiento, de la cual el propio Nietzsche era un
maestro. Es posible que uno sienta la necesidad de decir a
26.

F.l orifru tlr la Iraffdin, sec. 7.

Sartre lo que una vez Nietzsche se dijo a s mismo: Esta

nueva alma debera cantar en vez de hablar/27 Pero Sartre, a
diferencia de Nietzsche, ha escrito obras de teatro. Y Nietz
sche, a diferencia de Sartre. era un poeta.
Nietzsche not que la misma esencia de la tragedia grie
ga es una respuesta al absurdo de la existencia y un triunfo so
bre la nusea [Ekel].28 El sufrimiento se convierte en belleza,
y, "solamente como un fenmeno esttico, se justifican eterna
mente la existencia y el mundo . Este pensamiento, uno de
los leit-motive de El origen de la tragedia [introducido en la
sec. 5], es la caracterstica del joven y romntico Nietzsche, y
Sartre, mucho ms que el Nietzsche tardo, fue un postromn
tico. Sin embargo la descripcin de la tragedia griega (y shakespeariana) es buena ya en el joven Nietzsche: los sufrimien
tos de Electra, Antigona. Ayax y Edipo estn expresados en
una poesa tan hermosa, que los lectores y los espectadores se
sienten emocionalmente liberados al descubrir palabras para
su propio sufrimiento mudo. La experiencia de tanta belleza,
a pesar de que no justifique el sufrimiento, por lo menos
nos reconcilia con l temporalmente.
Sartre no tiene ninguna intencin de reconciliarnos con el
mundo. Preferira aceptar el consejo de Karl Marx y cambiar
el mundo, pero como dramaturgo, a diferencia de Bertolt
Brecht, no parece que tenga mucha esperanza para ello. Las
moscas debi de ser un llamamiento a la accin. Cuando fue
representada por primera vez bajo la ocupacin nazi, cierta
mente implicaba un desafo: dejar de preocuparse por los sen
timientos de culpabilidad, de reprocharse a s mismo y de
creer que el miserable destino era merecido; pero su Orestes
no debe nada a M arx; es un individualista nietzscheano. En
27. Prefacio a la segunda edicin de El origen dt la tragedia, sec. 3: p. 20
en mi trad.
28. El oriffv dt la tragdia, sec. 7. Quien este interesado en el gnesis del
existencialismo francs debera releer esta seccin. E! tema de la nusea. ai)u pro
minente, vuelve a aparecer an mis en Zaratustra.

A puerta cerrada y Las manos sucias, Sartre sostiene un espejo

frente a los hombres para ver cada acto, cada motivacin y
cada sentimiento, desde tantas perspectivas, que el efecto se
parece al de una comedia; pero nunca se nos permite descan
sar o resolver las insoportables tensiones a base del recurso de
la risa. Constantemente estamos forzados a hacernos pregun
tas. Sartre es el dramaturgo ms socrtico.
Despus de leer sus obras es fcil darse cuenta de que
Nietzsche no tena razn al suponer que una superabundancia
de dialctica significa necesariamente una seal de optimis
mo. Nosotros ya no vemos a Eurpides de la misma manera
que l lo vio, sino que lo vemos como un hermano nuestro. Si
las obras de Sartre no son tragedias, muchas de las obras de
Eurpides s lo fueron. Significa esto que hoy en da tambin
son posibles las tragedias? Antes de responder a esta cuestin
tenemos que considerar a Shakespeare y los puntos de vista
de otros filsofos.

SH A K E S P E A R E Y LO S F IL S O F O S

( 53 ]

De los seis grandes filsofos que se ocuparon de la tragedia,

tenemos tres. Platn, Aristteles y Nietzsche, que lo hicieron
centrando su atencin en la tragedia griega (aunque Nietz
sche no olvid por completo a Shakespeare). Hume, Hegel y
Schopenhauer trataron por igual a Shakespeare y los griegos.
Los tres filsofos alemanes se refirieron, adems, pero inci
dentalmente, a tragedias alemanas.
Podra ser interesante comprobar las teoras de estos seis
filsofos con autores como Strindberg e Ibsen, o con obras de
nuestro siglo. Pero no sera justo criticarles por no haber to
mado en consideracin obras escritas despus de su muerte. Y
puesto que ninguno de ellos se ocup bastante de Corneille o
Racine, ni tampoco los consideraron a la altura de los griegos
y de Shakespeare, lo ms apropiado para nuestro intento ser
concentrarnos en Shakespeare. Preferimos estudiar con bas
tante detalle unos pocos poetas a tratar brevemente de mu
chos. Si alguien se decidiera a aplicar nuestra aproximacin a
Racine, o Ibsen, aceptaramos de buen grado tales estudios.
Por el momento baste decir que las obras de Racine son tra
gedias, aunque posiblemente difieren del tipo de tragedia que
escribieron los griegos y Shakespeare. Llamar tragedias a al
gunas obras de Ibsen, o tal como l mismo hizo, llamarlas
Schiiuspiele, dramas, o simplemente obras de teatro, no impor
ta mucho. Es evidente que sus obras tienen una dimensin fi
losfica que merece exploracin. Y los estudios que se hagan

van a ser ms valiosos que las ahistricas y prcdarwinianas

clasificaciones de tipos.
Desde luego, es legtimo distinguir varios tipos de trage
dias. Suponer que todas las tragedias tienen que acomodarse
al modelo de Sfocles, Edipo rey, ha contribuido a oscurecer
las cosas. Yo tiendo a creer que las tipologas ms fructferas
son las que estn asociadas con nombres de poetas: trilogas
esquilianas, tragedia shakespereana, etc. A veces sirve de ayu
da el agrupar varias obras de un poeta en subclases.
En el presente captulo, propongo aplicar las grandes
teoras" a la tragedia de Shakespeare. N o hay ninguna nece
sidad de incluir a Platn, pues es evidente que no hubiera
dado ms aprobacin a Shakespeare que a los griegos. Y seria
intil repetir y detallar otra vez sus objeciones.
Puede que sea justo excluir tambin a Aristteles; pero
por ironas del destino parece ser que las teoras aristotlicas
se aplican mejor a Shakespeare que a Esquilo y Sfocles. De
ah que empecemos con Aristteles para pasar luego a H egcl.
Hume, Schopenhauer y Nietzsche, y, para contrarrestar la
omisin de Platn, terminar con una teora moderna.
En general, nuestro inters aqu se dirigir menos a la ex
periencia de la vida de Shakespeare 1 que a los puntos de
vista de los filsofos. Y donde sus ideas sean ms criticables
sin referirse a Shakespeare, no le traeremos por los pelos.

Cuntas de las obras de Shakespeare se puedan conside

rar tragedias, es algo discutible; pero hay acuerdo en estas
nueve y en su orden cronolgico: Romeo y Julieta, Julio C
sar, Hamlet, Otelo, E l rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra,
Coriolano y Timn de Atenas.1 D e stas, Hamlet, Otelo, E l rey
1. Ser molesto repetir otra vez lo que ya liemos trinado en hrum Sbifapfjre iv e.x:\ltnldlisr>/. cap. I.
2. F E. Halliday, Chronology ni the plays , A Sbakeipftirt (umfmuiuii.
1964. p. 102. coloca a Timn inmediatamente antes de Uar.

Lear y Macbeth se consideran como las obras maestras de

Shakespeare, y Hamlet y El rey Lear se consideran como una
clase nica y la mejor.
Es posible aadir dos obras ms a ese corpus, ambas in
cluidas entre los Dramas Histricos" en el Folio de 1623,
pero identificadas como tragedias a partir de su aparicin en
l 59 7 : Ricardo I I I y Ricardo II. La segunda fue escrita des
pus de Romeo y Julieta, y la primera es la ms antigua de es
tas once obras, y fue representada por primera vez en 1 593.
Seguiremos el uso general al descartar Tito Andrnico,
que se considera umversalmente como un esfuerzo inmaduro
e inferior, y que es anterior a las otras tragedias de Shakes
peare. Shakespeare nunca se convirti en un modelo de eco
noma; pero en Tito Andrnico tuvo material para tres gran
des tragedias: Andrnico le proporcion Lear y Coriolano, y
Aarn le proporcion Otelo y Yago. Hay muchos versos ex
quisitos en Tito Andrnico, pero sera perverso hacer de esta
obra un modelo de tragedia.
Troiloy Cresida fue llamada Drama histrico en el ttu
lo de la primera pgina cuando fue publicada por primera vez
en 1609. Pero el prefacio la identificaba como una comedia.
En el infolio fue llamada tragedia, pero colocada entre las
obras histricas y las tragedias. Nosotros la llamaramos tra
gicomedia o comedia negra.
Cualquier teora de la tragedia que no pueda aplicarse a
Hamlet y a Lear es muy dudosa. Y por otra pane, un filsofo
que haga justicia a Hamlet, El rey Lear, Otelo y Macbeth tiene
el derecho a que se le escuche con atencin, y, mejor, si ade
ms aclara aspectos de las otras cinco obras y, a ser posible,
de Ricardo II y Ricardo III.
Vamos ahora a considerar varias teoras" filosficas,
dedicando una seccin a cada una.

[54]
Todas las tragedias di* Shakespeare producen temor y piedad,
ninguna ms que Lear, y, despus, Hamlet. "M iedo y "com
pasin no son del todo las palabras adecuadas; nuestra dis
cusin en el apartado 18 y la definicin de tragedia que di
mos all se aplican tanto a las tragedias de Shakespeare como
a las de Esquilo, Sfocles y Eurpides. Parece, pues, razona
ble que llamemos tragedia a toda obra que provoque fuerte
mente las emociones que hemos descrito.
El relativo orden de los seis elementos que Aristteles en
contr en la tragedia es menos convincente en Shakespeare
que en los griegos. Lo que hace que Shakespeare est a la al
tura de todos los poetas trgicos post-griegos no es la organi
zacin de los incidentes o su manejo de los argumentos, sino
segn las categoras de Aristteles la representacin del
personaje y la diccin, o tal como diramos hoy en da, su
poesa. El argumento de Hamlet. por ejemplo, est muy lejos
de ser una organizacin acabada; pero la caracterizacin del
protagonista ha demostrado ser una de las ms fascinantes de
toda la literatura, y en ingls, solamente otros personajes del
mismo Shakespeare pueden ser sus rivales.
Ello no significa que el argumento no importe. El hecho
de que toque y explore tantas relaciones humanas cruciales es
una de las razones por la cual podemos explicarnos el impacto
de sus obras. Pero la organizacin de los incidentes, que Aris
tteles consideraba muy importante y Sfocles, como hemos
visto, no (Edipo rey es una excepcin, no la regla), tiene una
cualidad poco refinada.
Y
lo que es verdad para Hamlet, tambin es verdad
aunque no tanto para las dems tragedias de Shakespeare.
N o hay nada revolucionario en esta afirmacin: por mucho
tiempo se consider a Shakespeare como un brbaro, precisa

mente por su manera de manejar un argumento y porque se le

comparaba con las tragedias griegas y francesas.
Todas las tragedias de Shakespeare terminan catastrfi
camente, y con la sola excepcin de Hamlet, siempre nos en
contramos con un cambio de buena a mala fortuna". En
Hamlet. como en Antigona, no hay nunca una situacin feliz.*
Ello ha persuadido a muchos crticos de que las tragedias
tienen que terminar mal. Efectivamente: esto es tan obvio
que ha llevado a los crticos a pensar que Aristteles debi de
haber pensado lo mismo y que seguramente no crea lo que
dice claramente en el captulo 14 de su Potica.
El estorbo que sienten tantos crticos ante este captulo
no se debe solamente al hecho de que Aristteles dice clara
mente que l prefiere las tragedias que, en igualdad de condi
ciones con las otras, terminan bien, con un final feliz. L a dis
cusin del captulo 14 no es relevante por lo que a Shakes
peare se refiere. Se supone que el hecho que provoca eleos y
phobos es matar a un padre, un hijo o un hermano, y luego se
consideran cuatro posibilidades que dependen de si el acto se
lleva realmente a cabo o no, y de si el personaje asesino se da
cuenta a tiempo de quin es su vctima. En las tragedias de
Shakespeare, sin embargo, no hay ningn protagonista que
est a punto de matar a un padre, hijo o hermano, y este tipo
de reconocimiento, que tanto preocupa a Aristteles, est
completamente fuera de lugar en Shakespeare.
Las falsas identidades y los posteriores reconocimientos
son caractersticas regulares de sus comedias. E s evidente que
l consider estas confusiones totales como algo cmico, y
casi todos los argumentos de sus comedias estn basados en
ellas. En un sentido tan literal, sin embargo, encontramos que
algunas de sus tragedias tambin implican el reconocimiento,
y si alargamos suficientemente el significado de reconoci
miento". todas sus tragedias tienen que ver con ello.
5-

F.xccptii la de Creme y Ij de Claudio.

N o hay que alargarlo mucho para ver que en Lear el rey

acaba por reconocer el verdadero carcter de cada una de sus
hijas, y Gloucester, de cada uno de sus hijos. Timn reconoce
la inutilidad de sus viejos amigos. Otelo, la inocencia de Desdmona y la maldad de Yago. En estas tres tragedias, los re
conocimientos son centrales y tienen lugar demasiado tarde.
La tragedia ha sido, por esta tardanza, inevitable.
En estas obras el resultado trgico no es en modo alguno
inevitable. N o se nos confronta con situaciones que presenten
profundos dilemas, como el de Antgona. el de Edipo o el de
Orestes en Las coforas. Al contrario: el resultado se debe a
errores de juicio, y que despus de reflexionar sobre ello, nos
sorprenden por ser completamente evitables.
El caso de Hamlet es diferente. Habra que alargar mu
cho el concepto para incluir en l el esfuerzo del prncipe por
asegurarse de que su padre fue asesinado por el rey, tal como
cree Hamlet desde el principio. Aqu, la bsqueda de un reco
nocimiento certero retrasa la conclusin, alarga la obra y da
lugar a una gran cantidad de incidentes. La situacin de
Hamlet se parece a la de Orestes: tiene que vengar a su padre
y matar al usurpador; pero no tiene ninguna obligacin ni in
tencin de matar a su madre. De ah que no hubiera nada tr
gico, sino solamente su cumplimiento del deber. Lo que hace
que el resultado sea catastrfico es la muerte de tantas perso
nas importantes. Solamente Horacio sobrevive a la matanza
para poder contarlo. De nuevo, esta inmensa catstrofe que
alcanza tantas vidas no era inevitable, sino que se origina a
base de confusiones e intrigas. Estoy muy lejos de dar a en
tender, tal como han hecho algunos crticos, que Hamlet o
Lear sean un fracaso. Muchas de las cosas que parecen defi
cientes en el argumento podran achacarse tambin al mundo,
que es confuso, catico y complejo, y donde los desastres sur
gen de equvocos que se podran evitar. N o todas las muertes
y los sufrimientos tienen un origen nico y claro. El anticlsi
co argumento de Hamlet refleja una experiencia de la vida

anticlsica.
Macbeth tiene un argumento mucho ms sencillo. Y ello,
juntamente con el cumplimiento de los orculos, establece un
paralelismo superficial con Edipo rey, pero a diferencia de
Edipo. Macbeth no intenta seriamente evitar el crimen. Efec
tivamente: lo nico que profetizan las brujas es que un da
Macbeth ser rey, y la decisin de apresurarse a ser rey ma
tando a Duncan en su propia casa se debe nicamente a Mac
beth y a su mujer. El hecho no es slo injustificado, sino que
se nos presenta como algo totalmente perverso, y lo que nos
impide considerar al protagonista como algo repelente es la
poesa de sus discursos, que es sorprendente. N o hay ningn
dilema moral como el que encontramos en Edipo y Antgona,
y lo ms cercano a un reconocimiento ocurre cuando M ac
beth se da cuenta de que el significado del orculo no es exac
tamente el mismo que l haba interpretado.
De las restantes tragedias de Shakespeare, tenemos tres
con doble protagonista, en lugar de un hroe nico. En las
dos que tratan de amantes, ello est indicado en el ttulo, ex
cepto Julio Csar, que est dividida en dos partes sealadas
por la muerte de Csar en la mitad de la obra, lo cual nos
invita a una comparacin con los argumentos bifocales de
Sfocles.
Q u hubiera pensado Aristteles de las tragedias de
Shakespeare? Si hubiese escrito su Potica dos mil aos ms
tarde, tendramos ahora un libro totalmente distinto, que nos
hablara tanto de Shakespeare como de Sfocles y que estara
repleto de nuevas sugerencias. Pero las implicaciones de su
obra son bastante claras. Los argumentos bifocales son infe
riores, segn Aristteles. Los mejores son los que tienen una
unidad de accin ms fuerte. Desde este punto de vista, M ac
beth podra ser la tragedia de Shakespeare que l hubiese pre
ferido; pero (siempre segn Aristteles) el protagonista es de
masiado malvado. De todas maneras, es mejor que Ricardo
III, que nos dice al final de la obra que est dispuesto a de

mostrar que es un villano". Macbeth es noble desde el princi

pio y, por consiguiente, es posible sostener que no es ni mal
dad o vicio lo que le lleva a la desgracia, sino una cierta ha
m artia'. No hay duda de que todo maestro de segunda ense
anza sabe el nombre de su defecto: ambicin.
La doctrina de Aristteles sobre la hamartia es tan oscura
cuando se aplica a la tragedia griega, que nicamente puede
haberse convertido en un trmino famoso de critica literaria
porque funciona bien cuando se aplica a Shakespeare. N o es
solamente Macbeth la tragedia de un hombre noble excesiva
mente ambicioso. Otelo era noble, pero excesivamente ce
loso. Hamlet era noble, pero incapaz de decidirse. Coriolano
era noble, pero orgulloso en exceso. Ricardo II era noble,
pero demasiado blando. Antonio y Cleopatra eran nobles,
pero quizs estaban demasiado enamorados. Timn era no
ble, pero excesivamente generoso. Y, finalmente, Lear era
noble, pero demasiado orgulloso, intransigente, ciego, impa
ciente, arbitrario, injusto e imprudente, por no decir insopor
table.
A estas alturas, si miramos atrs, nos podemos preguntar
si en realidad Otelo tena un solo gran defecto, el de ser celo
so. N o fue quizs tambin incapaz de juzgar bien a los hom
bres? N o implica una hamartia su implcita confianza en Ya
g o ? y acaso no es raro, por no decir absurdo, que a un hom
bre que hizo lo que hizo Macbeth, se le considere noble pero
excesivamente ambicioso? Por otra parte, Shakespeare no
quiso dar a entender que Hamlet fuera constitucionalmente
lento para tomar decisiones: en un momento de la obra, deci
de no matar al rey cuando ste est rezando, porque no quiere
que vaya al cielo; en la escena siguiente, quiere matarle cuan
do est escuchando detrs de las cortinas la conversacin de
Hamlet con su madre. Cuando se da cuenta de que ha mata
do a Polonio y no al rey, Hamlet est muy lejos de sentir esta
tierna hipersensibilidad que le cuelgan los adictos a la hamar
tia, y dice: Arrastrar el mondongo a la habitacin de al la

do".4 Tampoco duda un momento en mandar a sus amigos

estudiantes, Rosencrantz y Guildenstern, a la muerte con una
total sangre fra.
De todas maneras, es verdad que los hroes de Shakes
peare son personajes intermedios, ni sobresalientes por su
maldad ni (como los hroes de Sfocles) sobresalientes por
su virtud? Las tragedias de Shakespeare, a diferencia de las
de los griegos, poseen personajes completamente malvados,
especialmente Yago, Gonerii y Regan, como tambin Gaudio
y Edmundo. Pero de todos sus protagonistas, solamente Ri
cardo III pertenece a este grupo, y Shakespeare le da una vi
talidad tan increble, llena de recursos, una ingenuidad equi
parable con su sentido del humor y con un gran valor, que
casi creemos que se trata, a pesar de nuestro mejor juicio, de
un agradable picaro.
Aristteles se dio cuenta de que un protagonista trgi
co (si es que hay alguno) debe contar con nuestras simpa
tas, y no que esperemos (y finalmente nos regocijemos de) su
destruccin. Aristteles tambin se dio cuenta de que una des
truccin completamente gratuita de un personaje noble y to
talmente inocente, sera menos apta de cara a una catarsis que
la cada de un noble, que cuenta con nuestra admiracin y
que hubiera hecho algo malo, con lo cual merecera su desgra
cia. Lo que Aristteles no lleg a ver nunca fue que un poeta
de genio suficiente puede hacer que un personaje como Ricar
do III o Macbeth obtenga nuestras simpatas. Y lo que es
ms importante (puesto que ambos ejemplos son una excep
cin): que no se requiere ninguna falta o error para que un ser
humano noble haga algo que le lleve a la destruccin de su
persona o algo que le lleve a una gran catstrofe. Y Aristte
les hubiera podido darse cuenta de esto ltimo puesto que
constituye el centro de la tragedia sofodeana.
Mientras Sfocles no dud ni un momento en llevar al
escenario protagonistas de gran nobleza, limpios de todo de4

Seis versos antes de terminar el acto ni.

fecto serio, ninguno de los protagonistas de Shakespeare fue

concebido limpio de faltas. Su visin de la naturaleza humana
fue ms negra que la de Esquilo y Sfocles. Tampoco cre
ejemplos de virtud como las heronas de algunas tragedias de
Eurpides, que no pretendan ser smbolos de la fe del poeta
en el hombre, sino reproches para los hombres coetneos.
Cordelia tiene algo de las heronas de Sfocles: sin tener nin
gn defecto, se ve lanzada a una gran catstrofe. Pero ella no
es la protagonista de la obra y esto es caracterstico del arte
de Shakespeare. Por lo oue se refiere a los personajes secun
darios, Shakespeare no insiste en las imperfecciones. Vase,
por ejemplo, Desdmona en Otelo, y Kent en E l rey Lear.
Ello no significa que cada protagonista tenga un defecto
trgico. Al contrario: esta lectura sera ingenua. Lo que ocu
rre es que estn elaborados con ms profundidad, con ms
detalle, y envueltos en ms acciones. Tienen ms altura que
los dems; pero no son intachables por definicin. El poeta
no intenta darnos juicios morales sobre ellos y ningn buen
lector debe hacerlo. Y, mucho menos todava, habra que in
tentar buscar alguna hamartia porque, al igual que las creen
cias de los amigos de Job, es esencial, que el sufrimiento sea
merecido. Tanto en la tragedia griega como en la shakespeariana, queda claro, como en la vida misma, que muchos seres
humanos son, al igual que Lear, hombres contra los cuales se
ha pecado ms de lo que ellos han pecado .
Es posible que alguien se pregunte si Shakespeare confor
m deliberadamente a sus hroes con defectos trgicos, por
que saba que Aristteles deca que haba que hacerlo. Pero
los eruditos estn de acuerdo en que Shakespeare nunca ley
la Potica; algunos, sin embargo, han llegado a decir que si lo
hubiera hecho "hubiese escrito obras mejores*.6 En 1709,
5. ni. 2
6.
Langbainr (1961). como ejemplo aducido por M. T. Hrrrick en Tht
Potticx of Ariuoilt in Enpland, 1930. p. 75.

Nicholas Rowc [1 6 7 6 -1718] dijo en un tono similar que

Shakespeare escribi de instinto y nunca conoci la regulari
dad de estos preceptos escritos [los que estableci Aristte
les]; sera, pues, injusto juzgarle con una ley que l no cono
ca.7
El pasaje de Rowe es el eco de una carta en verso que
Francis Beaumont poeta recordado por las obras que escri
bi conjuntamente con John Fletcher escribi a Ben Jonson
por los alrededores de 1615, cuando Shakespeare an viva:
De todas las enseanzas guarda estos versos tan claros
como lo son los mejores de Shakespeare, que van a or nues
tros sucesores.
Los predicadores preparan a su pblico para mostrarle
cun lejos puede llegar a veces un hombre mortal
a causa de la opaca luz de la naturaleza [...] *
Ben Jonson, amigo de Shakespeare desde 1 598, estaba
orgulloso de sus conocimientos tericos y se dice que se burla
ba de Shakespeare por su indiferencia por la tradicin clsica,
que Jonson respetaba enormemente como dramaturgo.9
Cuando, ms de cien aos ms tarde, el doctor Samuel John
son sugiri, en el prefacio de su edicin a Shakespeare, que
ste no conoci "las reglas de los antiguos",10 estaba seguro
que no conoca la Potica-, pero aade que es muy posible que
alguien le dijera algo sobre la hamartia, alguno de sus amigos,
o quizs Ben Jonson. Shakespeare saba que muchos crticos
y poetas estaban muy atentos a la unidad de tiempo y lugar,
que se asociaba errneamente con Aristteles. Pero Shakes
peare no lo hizo. Ben Jonson, que fue el primero en reconocer
7.

Same aaoum of the U fe, .... o f Mr, Wilitam Shakespeare, cit. en btd

p. 96.

8. J. Frank Kemiodc, Four eenturies of Shaktfptarian erilidsm. 1965. p. 32

s: vase tambin H.illid.iy, p. 57.
9. Kcrmode, p. i i Cf. adems el largo poema de Edwin Arlngton Robnson: "Ben Jonson emenains a man from Stratford". tercera sec.
10. Raleigh. p. 18: cd. de la Modera Library, p. 233.

su estatura, no slo le perdon por no hacerlo, sino que ade

ms dijo:
N o te alojar lejos de

Cbauctr, o Spenser, ni rogar a Beaumont que se vaya

un poco m s all para hacerte un lugar.

Seal adems su superioridad con respecto a Kyd y

Marlowe:
Y a pesar de que poseas poco latn y menos griego,
desde all, para honrarte, no buscar nombres,
sino que provocar los truenos de Esquilo,
Eurpides y Sfocles {...] 11

Los conocimientos, o la falta de ellos, de Shakespeare so

bre los poetas trgicos griegos no se conocen, ni este proble
ma ha merecido la debida atencin, sj consideramos los in
mensos libros que se han escrito sobre l. Pero T. W. Baldwin dedic dos grandes volmenes a ello: William Shakes
peare's small latine and lesse greeke [1 9 4 4 ]. Baldwin trata ex
tensamente de los trabajos escolares de la segunda mitad del
siglo x v i; pero sus volmenes slo contienen referencias a la
Potica [i, 241 ] y que precisamente no es relevante para Sha
kespeare. Ni una palabra sobre Edipo rey a pesar de su seme
janza con Hamlet. Ni una palabra sobre Edipo en Colona, a
pesar de su semejanza con E l rey Lear. Dos referencias meno
res sobre Esquilo, y varias sobre Sfocles y Eurpides, ningu
na de ellas relevante. Con todo, varias conclusiones intere
santes :
Shakespeare no estaba familiarizado con los textos de
Hesodo. Falta demostrar que ni siquiera los conoca. Por lo
que se refiere a Homero, se podra decir casi lo mismo [...]
I I. Del fumoso poema de Jonsnn, impreso en el primer infolio de 1623;
reimpreso, e.g. en Kermnde, pp. 33 ss.

pero la litada era un texto obligatorio en la enseanza me

dia, y Shakespeare refleja algunos conocimientos de ella
(i, 6 5 8 s].
Sin embargo, esta concesin resulta ser falsa: Pero Sha
kespeare no pudo haber ledo Hesodo y Homero [...] Jonson exager al hablar del poco latn y menos griego de Sha
kespeare. Su afirmacin es una de las garantas que nos de
muestran que Shakespeare no estudi nunca griego" [661].
Para nosotros, la evidencia ms interesante es la siguien
te: Las evidencias son definitivas: Shakespeare no conoci
nunca la tragedia griega" [661]. En la misma pgina. Baldwin cita a Root: es un hecho que Shakespeare no hace nin
guna alusin a ninguno de los personajes o episodios del dra
ma griego, y que ste no ejerci ninguna influencia en su mi
tologa . 12 Y Baldwin comenta: Para un hombre que usa
tanto la mitologa como lo hace Shakespeare, este descubri
miento es importante. Si la hubiera conocido, la hubiera
usado".
[5 5]
En principio, la doctrina aristotlica del defecto trgico o
error parece adaptarse ms a Shakespeare que a la tragedia
griega. Por otra parte, el concepto hegeliano de colisin tr
gica (a pesar de ser familiar al mundo ingls a travs de su
discpulo A. C. Bradley, un importante critico de Shakes
peare) se adapta mejor a la tragedia griega que no lo hicieron
los conceptos aristotlicos; pero no es muy iluminador cuan
do se aplica a Shakespeare.
En la tragedia griega, modelada sobre la litad a, derechos
diferentes chocan entre s. En Otelo, el protagonista y su ino
cente esposa se ven destruidos por la perversa maldad de Yago.
En Lear, Cordelia vuelve a Inglaterra con las fuerzas del bien,
12.

Classical mytbolo/Qi ni Sbakttpeart,

p 6.

que vencen a las del mal; pero en el proceso, tanto ella como
su viejo padre son destruidos con sus malvolas hermanas.
Lear y Gloucester no son inocentes; pero Goneril y Regan
no tienen ningn derecho vlido, como tampoco lo tiene
Yago. Edmundo, al igual que Yago, tiene sus motivos y en
esto se parece a Ricardo III, puesto que su vitalidad es casi
atractiva, aunque ninguno de los tres tenga un mnimo de
razn. Macbeth es incomparablemente ms atrayente; pero
sus crmenes son totalmente injustificados. Tampoco el to de
Hamlet puede considerarse que tenga ninguna buena razn.
Por consiguiente, Hamlet, Otelo, Lear y Macbeth no son
tragedias construidas alrededor de un conflicto moral entre
dos bandos con derechos legtimos, sino con derechos parcia
les; uno menos malo que el otro. Las grandes tragedias de
Shakespeare son significativamente diferentes de las trilogas
sobre Orestes y Prometeo, de Antgona y de Las bacantes.
Hegel se dio cuenta de ello; pero Bradley, que careca total
mente de sentido histrico, no hizo justicia a esta diferencia,
y en su ensayo Hegels theory o f tragedy" intent asimilar a
Shakespeare en los griegos.
Hegel procede histricamente, y en sus conferencias so
bre esttica trata en primer lugar la tragedia clsica, afirman
do lo que ya hemos visto, y luego contrasta la tragedia mo
derna, especialmente la shakespeariana, con la de los griegos;
L o s hroes de la tragedia clsica antigua se encuentran
en situaciones en las que si se deciden firmemente a favor de
un sentimiento tico que se adapta a su carcter, entran nece
sariam ente en conflicto con los poderes ticos que, igualmen
te justificados, estn en contra de los su y o s.15

Igualmente es un error. El trmino de Hegel es gieichberechtigt, pero en Prometeo y en Antgona, Zeus y Creonte
13.

Werkf, cd. de Glockncr, X IV . p. 567.

respectivamente, o quienes aconsejan a Edipo, en Edipo rey,

que deje de hacer pesquisas, no estn moralmente a la misma
altura que los tres protagonistas de las obras citadas. Con to
do, representan derechos morales que no se pueden comparar
a los de Yago, Goneril, o Claudio. En la frase siguiente, H e
gel introduce su contraste con los personajes de la tragedia
moderna. Por "m oderna" hay que entender post-medieval,
despus de 1 500. El trmino ambiguo de Hegel es romnti
ca , usado naturalmente como un trmino tcnico.
L o s personajes rom nticos, por otra parte, surgen desde
el principio en un m undo con m s circunstancias accidentales
y m s condiciones externas, dentro de las cuales uno puede
actuar de varias maneras, lo cual da com o resultado que el
conflicto, ocasionado por precondiciones externas, est esen
cialmente fundam entado en el personaje. L a s pasiones de los
individuos obedecen a su propio carcter. E llo no significa
que estn sustancialmente justificadas, sino que simplemente
son com o son. D esde luego que los hroes griegos tambin
actan d e acuerdo con su individualidad; pero en las mejores
tragedias antiguas, esta individualidad es com o ya hemos di
cho, necesariamente un sentimiento tico completo. En la
tragedia moderna, por otra parte, la peculiaridad del perso
naje decide de acuerdo a sus deseos y necesidades subjetivas,
influencias externas, etc. Y si lo que decide est justificado o
le lleva a la injusticia o al crimen, es un asunto accidental.
A qu, es posible que las finalidades ticas y el carcter del
personaje coincidan, pero su congruencia (...) an no consti
tuye la base esencial ni la condicin objetiva d e la belleza y
profundidad trgica.
Y
por lo que se refiere a las diferencias ms especficas
de los personajes m odernos, considerando la inmensa varie
d ad que se permite en este cam po, slo unas pocas generali
zaciones son posibles. Por consiguiente, me limitar a los
puntos principales que siguen.
L a prim era distincin que nos sorprende inmediatamen
te es la que hay entre las caracterizaciones abstractas y, por

consiguiente, form ales por una parte, y los individuos que

nos confrontan como seres humanos concretos y reales, por
otra. Para ilustrar este primer tipo, uno podra citar las figu
ras trgicas de los franceses y de los italianos, que al haber
sido inspirados por imitacin de los antiguos, pueden ser
consideradas ms o menos com o personificaciones de ciertas
pasiones: am or, honor, fama, dom inacin, tirana, etc. Ellos
hablan de los m otivos de sus acciones y del grad o y naturale
za de sus sentimientos con una prdiga muestra de retrica y
mucho arte declam atorio, y sin em bargo este tipo de explica
cin nos recuerda ms los fallos de Sneca que las obras
m aestras dram ticas de los griegos.
D e sp u s d e u n a b re v e y g e n e ra l ca ra c te riz ac i n d e la tra
g e d ia e sp a o la , H e g e l c o n tin a :
L o s m aestros m s grandes, por otra parte, de la descrip
cin de los individuos y de los personajes son los ingleses, y
entre ellos, Shakespeare sobrepasa a los dem s con una dis
tancia casi inalcanzable. Puesto que incluso cuando una pa
sin meramente form al, como por ejemplo la pasin de p o
der en Macbeth, o los celos en Otelo, arrastra consigo todo el
sentimiento de uno de los hroes trgicos, y sin em bargo ta
les abstracciones nunca consumen el alcance total de la indi
vidualidad. Incluso dada una determinacin tal, sus indivi
duos permanecen siendo completamente seres humanos.
Efectivam ente: al usar el infinito ingenio de su mundo tea
tral, cuanto m s se mueve Shakespeare hacia los extremos del
mal y del absurdo, m s se niega a ah og ar a los personajes,
que poseen estas caractersticas extrem as, en sus limitaciones
sin las riquezas de su dote potica. Al contrario: les d a espri
tu e imaginacin, y. en virtud de la imagen en la cual se con
templan a s mism os objetivam ente en una reflexin terica,
com o si fuese una obra de arte, Shakespeare les convierte en
creadores artsticos de s mismos. Por consiguiente, dadas la
com pleta vitalidad y la total fidelidad de sus estudios de ca
racterizacin. sabe perfectamente cm o hay que arreglrselas
para hacernos sim pticos tanto a un criminal com o al loco

m is vulgar y estpido. L o s personajes trgicos e expresan a

s mism os con una hom ogeneidad individual, real, directa
mente viva, inmensamente polifactica, y sin em bargo, cuan
do parece necesario, se expresan con tal sublim idad y sor
prendente poder expresivo, con tal fervor y prodigalidad de
imgenes y m etforas producidas por la inspiracin momen
tnea, con tal retrica no procedente de la escuela sino de un
sentimiento verdadero, y con una consistencia de carcter,
que, por lo que respecta a esta fusin directa de vitalidad y
grandeza de alm a, uno no podra encontrar fcilmente otro
dram aturgo m oderno capaz de comparrsele. G oethe, en su
juventud, se esforz para lograr una particularidad y una fi
delidad a la naturaleza parecidas, pero sin esta fuerza interna
ni este peso de pasin, y Schiller fleg a cultivar una violen
cia cuya tem pestuosa expansin carece de alma real.
U na segunda diferencia entre los personajes m odernos se
refiere a s\ifirmexi o a su vacilacin y divisin interna. L a de
bilidad por la indecisin, el avance y el retroceso de la refle
xin, el sopesar las razones que tienen que influir en la deci
sin, se encuentran ocasionalm ente entre los antiguos, en al
gunas tragedias de Eurpides [...] E n la tragedia moderna es
tas figuras vacilantes se encuentran frecuentemente, sobre
tod o tipos que experimentan dos pasiones que los lanzan de
una accin a otra [...] A pesar de que la accin trgica de
pende de una colisin, la proyeccin de esta discordia en un
individuo solo, siempre es forzada en varios asp ecto s.14

Hay que aclarar que Hegel est muy lejos de forzar la

rica variedad de tragedias para adaptarla a un sistema pre
concebido, lijo; Hegel no aplica unas pocas etiquetas a lo que
la historia le ofrece, sino que combin sus amplios conoci
mientos y su visin profunda con tendencias pluralistas. Su
inclinacin natural era la de considerar una abundancia de
material emprico, intentar decir algo interesante sobre lo que
se discutiera y aproximarse a una alternativa sin ley de ensa
14.

Ihid.. pp. 567-570.

yos y aforismos. Y como no estaba de acuerdo con la falta de

disciplina de los romnticos alemanes, le fue muy difcil ter
minar cualquier libro.
Su primer intento, la Fenomenologa del espritu, publicado
cuando tena treinta y seis aos, intentaba ser la primera parte
de un sistema, cuya segunda parte no apareci nunca. La con
cepcin del libro fue cambiando radicalmente a medida que
lo iba escribiendo, y todava lo conocemos con las caracters
ticas de su tendencia natural y poco sistemtica. En su segun
do intento, Lgica, consigui un orden muy superior gracias
al ingenioso recurso de dar nombre a sus constantes digresio
nes, algunas de ellas llegan a ser fascinantes ensayos llamados
N otas . El primer volumen de su Lgica contiene ms de
treinta notas , y cuando Hegel lleg al tercer volumen, esta
ba haciendo una cosa completamente distinta de lo que haca
en el primero y el segundo. Despus de esto, dej de escribir
libros. Public sin embargo dos libros ms: ambos no eran
ms que sumarios que llevaban como subttulo Para ser usa
dos en conexin con las clases . La gran cantidad de material
postumo, sus obras completas es el resultado de la inclusin
de sus clases y conferencias, publicadas por sus estudiantes
con casi la nica base de sus apuntes. Al creer que H egel nun
ca se adhera dos veces a un mismo orden, los estudiantes in
sertaron notas de diferentes aos y adems se sintieron libres
(como por ejemplo en sus conferencias sobre esttica) para
imponer al Corpus el orden que mejor les pareci.
Volviendo a la tragedia: es clarsimo que Hegel apreci
vivamente a Shakespeare. Es menos cierto que tuviera su pro
pia teora de la tragedia. Para ser ms precisos, diremos que
tena ideas sobre la tragedia, que ofreci observaciones intere
santsimas sobre algunas obras (casi siempre breves, sin que
casi nunca sobrepasasen la longitud de una pgina); pero nun
ca desarroll nada que podamos llamar teora de la tragedia,
si es que con ello damos a entender algo ms que una colec
cin dispersa de comentarios adicionales. Ni mucho menos

tuvo la teora que esperaban aquellos que creyeron saberlo

todo de l. Sera aburrido interrumpir nuestras citas para se
alar que muchas de sus afirmaciones contradicen los malen
tendidos que omos decir sobre l. Y ello tambin es verdad
para los comentarios que seguan al final de la pgina de don
de sacamos nuestra ltima cita:
Pero lo peor es cuando la vacilacin y el cambio del per
sonaje y de todo el ser humano se convierte en el principio
de la presentacin total, como si fuera, por as decirlo, una
encorvada dialctica de arte, y se supone que la verdad es
mostrar que ningn personaje es firme ni est seguro de s
mismo. Es posible que no nos demos cuenta del objeto de
una pasin o de un personaje sin que de alguna manera no es
t contradicho, e incluso en la realidad de cada da, la res
puesta del contexto y de los individuos confrontados no les
ahorra la experiencia de su finitud y de su insostenibilidad.
Pero esta conclusin [...] no debe ser colocada directamente
en el propio individuo, como un mecanismo dialctico; pues
si lo hiciramos, el sujeto y su concreta subjetividad sera me
ramente una forma indeterminada y vaca que no podra jun
tarse orgnicamente con ninguna determinacin del propsi
to o del personaje. De esta forma, hay una gran diferencia en
el caso de que el cambio de la condicin interna total de un
hombre aparezca como una consecuencia consistente de su
peculiaridad, de manera que lo que se desarrolla y resulta ya
estuviese presente en su caracterizacin. As, en Lear de Sha
kespeare, por ejemplo, la locura original del anciano no hace
ms que aumentar, mientras la ceguera espiritual de Gloucester se convierte en fsica, y en ella, sus ojos se abren a la ver
dadera diferencia del amor por sus hijos.
Shakespeare nos ofrece sobre todo el reverso de sus ante
riores personajes, bifurcados y vacilantes: los ejemplos ms
bellos de figuras que son firmes y consistentes, y que, precisa
mente por ajustarse tan obstinadamente a s mismos, se des
truyen. No justificados moralmente, pero llevados nicamen
te por la necesidad formal de su individualidad, ellos mismos
no oponen resistencia a ser tentados a actuar por las condi-

dones externas, o bien se sumergen ciegamente en ellas. Y

luego se mantienen ah por mera fuerza o poder, aunque lo
que hagan sea dictado por la necesidad, para mantenerse
contra los dems, o simplemente porque han alcanzado el bi
llete de favor. La emergencia de la pasin que, a pesar de
que est implcitamente de acuerdo con el carcter, no haba
salido antes al exterior pero ahora se desdobla; este curso y
progresin de una gran alma, su desarrollo interno, la des
cripcin de su lucha autodcstructiva contra las circunstancias,
condiciones y consecuencias, es el mayor contenido de las
tragedias ms interesantes de Shakespeare.1
Se ha credo que Aristteles, a diferencia de Platn, fue
un gran emprico que recoga una gran cantidad de datos y
basaba sus ideas sobre stos. La mencin constante de trage
dias en su Potica parece, por lo menos, reflejarlo. Pero tam
bin hubo un tiempo en que se consider a Aristteles como
el archienemigo del empirismo moderno. Hegel, por otra par
te, es considerado casi universalmente como un Procusto.
Pero cuanto ms citamos de l, ms nos damos cuenta de que
su primer inters era el hacer justicia a los datos; en este caso,
a las tragedias de Shakespeare. Su actitud ante Shakespeare
es infinitamente ms humilde que la de Aristteles ante Sfo
cles, por no hablar de Esquilo y Eurpides. Hegel no dice:
hay cuatro clases de argumentos y ste es el mejor y aqul el
peor; pasemos, pues, a evaluar a Lear y a Hamlet. Al contra
rio: se pregunta qu es lo crucial en muchas de las tragedias
ms interesantes de Shakespeare.
Sigue diciendo que El ltimo aspecto importante para
discutir se refiere a la conclusin trgica, hacia la cual se mue
ven los personajes modernos, as como el tipo de reconciliacin
trgica que se permite bajo este punto de vista . Puesto que
los protagonistas son diferentes de los de la tragedia griega,
tambin las conclusiones sern diferentes: Macbeth, por

ejem p lo, la s h ijas m a y o res y lo s y ern o s 16 d e L e a r, el P re si

d e n te en K abale und Liebe [la o b ra d e S ch iller, A m o r y e n g a
o . 1 7 8 4 ] , R ic a rd o I I I , etc. etc., n o m erecen m s d e lo que
reciben. E s t e tip o d e co n clu sin p ro c e d e n o rm alm e n te d e tal
m an era q u e los in d iv id u o s se d e stru y en c u a n d o ch ocan con
un p o d e r c o n se rv a d o , a d e sp e c h o del cual ellos quieren ejecu
ta r su s p ro p sito s p a rtic u la re s".
H e g e l d a a lg u n o s ejem p lo s d e S ch iller y G o e t h e ,17 y si
g u e d ic ie n d o :
Por otra parte, la conclusin trgica se presenta com o un
mero efecto de circunstancias desafortunadas y accidentes
externos que igualmente hubieran p odido ocurrir de otro mo
do, ocasionando, por ejem plo, un final feliz [...] E sto puede
cansarnos y aparecer meramente horrible. Inmediatam ente
uno se pregunta por qu los accidentes externos no estn re
lacionados con lo que constituye la verdadera naturaleza in
terna de los personajes. D e esta manera slo podem os sentir
nos reconciliados con las muertes de H am let y de Julieta. La
muerte de H am let parece ocasionada accidentalmente a tra
vs de su duelo con Laertes y por el cam bio de espad as; pero
en la historia d e su alm a se pasca la muerte desde el comien
zo. Las barreras de la finitud no le bastan. C on tantas penas
y ternuras, lam entos y nuseas sobre las condiciones de la vi
da, sentimos ya desde el principio que, en este abom inable
contexto, l es un hombre perdido, y que su profundo des
precio interno se ha consum ido incluso antes de que la muer
te le llegue desde el exterior. L o m ism o puede aplicarse a
Romeo y Julieta. E sta tierna flor [Julieta] no ha encontrado
agradable la tierra donde la han p lan tado, y no nos queda
ms que lam entarnos de la triste evancscencia de un am or
tan bello, que, com o una tierna rosa en el valle de este mun
I (>. T.im<> M representa este plural ( Ttxblermnwtr) un desliz ral en una de
las Conferencias de Hegel como si se traa de un error en los apuntes de un estu
dame. H G Hotho debi de recogerlo cuando public las Conferencias: Albany
reemplaza ,i Lear.
17
Werkt. rd. de Glockncr. X I V . p. 1 7 2 s.

do accidental, se ve destruida
des y los enfermizos clculos
noble. Pero los lamentos que
solam ente una reconciliacin

por los vientos y las tem pesta

de la prudencia benevolente y
nos vencen de esta form a son
penosa [ ...].18

Las valoraciones detalladas de los comentarios, general

mente muy sensibles, de Hegel, tanto sobre Shakespeare
como sobre otras obras, sirve de muy poco puesto que simple
mente son observaciones incidentales de sus conferencias, y lo
que nos importa es establecer el tenor de las afirmaciones hegelianas. A Hegel no le molestaba ninguna distincin entre fi
losofa y crtica literaria, y aquellos que hoy en da favorecen
la postura pero es esto filosofa? tendran que enfrentarse
con el hecho de que durante la ltima dcada de su vida,
cuando era profesor en Berln, Hegel daba clases de lo que,
en su mayor parte, no era filosofa .
A pesar de que aplaudamos sus puntos de vista y nos sin
tamos agradablemente sorprendidos por una falta de insisten
cia en crear un sistema, no podemos permitir finalmente que
las ideas de Hegel pasen sin ser criticadas. Paradjicamente,
la objecin ms importante a Hegel es el haber sido tan poco
sistemtico. A este nivel casi es imposible una discusin. Lo
que se necesita es un anlisis ms slido de unos pocos poetas
trgicos y de algunas obras especficas. Y si alguien me dice
que tampoco esto es filosofa, habra que responder: mucho
mejor es hacer esto y hacerlo bien que aumentar el aburri
miento que rodea a la esttica".19 Por otra parte, ello es rele
vante para la filosofa cuando tales anlisis muestran que los
filsofos tradicionales estaban equivocados. Los conocimien
tos filosficos tambin nos ayudan a ver en qu aspectos los
crticos literarios, que no saben filosofa, se han equivocado.
18. Ibid., p. 573 s. Cinco palabras ms ponen termino a esta frase y prra
fo: lint unffckstliff StUgkfK i"> Unglck.- Sin tener en cuenta el juego de palabras
mltiple, ello se podra traducir: una miserable felicidad en desgracia.
19. ste es el ttulo de un ensayo de J. A. Passmorc (cap. 3 de A ts:htlia
and Languag, cd. de William Elton. 1954).

Anees de dejar a Hegel, tenemos que citar otro prrafo

que sigue al ltimo citado. En l nos dice que prefiere un final
feliz ante una igualdad de valores en los dems aspectos.
Cuando nicamente se trata de esta diferencia, debo con
fesar que yo, por mi parte, prefiero un final feliz. Y por
qu no? Alabar una desgracia por el mero hecho de que es
una desgracia, por encima de una solucin feliz no requiere
ms que una elegante sensibilidad que se alimenta de penas y
de sufrimientos, encontrndose ms a gusto en el proceso que
en las situaciones dolorosas, que son consideradas en este
caso como el pan nuestro de cada da. Si los propios intereses
son de tal naturaleza que no es necesario sacrificarles ningn
individuo y si estos intereses, sin renunciar a s mismos, pue
den abandonar sus propsitos o ponerse de acuerdo los unos
con los otros, no necesitamos ninguna conclusin trgica.
Hay que insistir en la naturaleza trgica de los conflictos y
de las soluciones slo para vindicar una visin superior. Pero
cuando no hay tal necesidad, sufrimientos y desgracias, no
estn justificadas de ninguna manera. Ello constituye la ra
zn natural para las obras de teatro y los dramas, que estn en
un nivel intermediario entre las tragedias y las comedias.20
Como vemos, Hegel est ms cerca de los clsicos grie
gos que los crticos que se burlan de l por no tener dicen
ninguna sensibilidad por la tragedia. Adems, Hegel est
muy lejos de censurar Antgona, Edipo rey o las tragedias de
Shakespeare. Lo que dice es que los finales catastrficos tie
nen que estar justificados, como lo estn en estos casos. Pero
lo que le importa en este caso es dibujar una transicin entre
obras de teatro y dramas, que estn en un nivel intermedio en
tre las tragedias y las com edias"; reconoce, a diferencia de la
mayora de los crticos de este siglo, que la mayor parte de las
obras modernas no son ni tragedias ni comedias.
Aun as, la referencia de Hegel a cierta elegante sensibi
20.

Werkf, ed. de Glockner, XIV , p. 574 $.

lidad (justificada en parte por su poca: la restauracin des

pus de las guerras napolenicas, cuando el romanticismo ale
mn estaba decayendo) parece pasada de moda a la gente que
vive despus de la segunda Guerra Mundial. Ya no pensamos
que la vida diaria es penosa, y la desgracia y la catstrofe ya
no nos parecen exticas e interesantes . Al contrario, nos
preguntamos si la visin de grandes sufrimientos que desem
bocan en un final feliz es fiel a la realidad o puro entreteni
miento en el mejor de los casos. La realidad nos parece tan
oscura que incluso puede darse el caso de que una obra ms
oscura no sea lo que queramos; pero obras serias con final fe
liz no nos ayudan porque suenan a falso. La solucin que
cuenta con ms aceptacin es la comedia negra. Sea o no tea
tro del absurdo, las imgenes que nos describen los terrores
que conocemos a travs de la vida hacen que nos riamos de
ellas.

[56]
H ume y Schopenhaucr se preguntaron por qu nos gustan las
tragedias, cuando normalmente rechazamos el sufrimiento.
Tambin Nietzsche trat de dar una respuesta a esta pre
gunta.
O f tragedy de Hume, publicada en 1757 como una
de sus Four dissertations, trata exdusivamente de este proble
ma y es un ensayo excesivamente ligero y sin pretensiones.
Hume va directamente al grano: Parece que se trata de un
placer inexplicable el que reciben los espectadores de una bue
na tragedia a partir de penas, terrores, ansiedades y otras pa
siones, que, por s mismas, son desagradables y molestas .
Luego, Hume considera soluciones que otros han propuesto.
L Abb Dubos propuso que cualquier cosa que sacudiera
nuestras mentes del lnguido y adormecido estado de indo
lencia, originado por la ausenda de toda pasin y ocupa

cin , tena que procurar necesariamente un cierto placer.

Dos objeciones aparecen inmediatamente. Hume menciona la
segunda.
En primer lugar, la tragedia puede ser apreciada por
quienes no estn sujetos a ningn tipo de aburrimiento: hom
bres y mujeres con ms proyectos que tiempo para llevarlos a
cabo y con pasiones lo suficientemente fuertes para no necesi
tar ningn estmulo de este tipo.
En segundo lugar, el objeto que nos aflige y nos produ
ce placer en una tragedia, si lo experimentsemos en la vida
real nos inquietara profundamente, incluso en el caso de que
fuera una cura efectivamente contra la languidez y la indolen
cia. Parece ser que Monsieur Fontenelle ha sido sensible a
esta dificultad , y Hume considera su solucin a continua
cin.
Placer y dolor, dijo ste Hume le cita constantemen
te, no son trminos opuestos: las cosquillas son agradables,
pero cuando se hacen un poco en exceso no lo son ; de la
misma manera, una pena leve es agradable. En las tragedias,
el hecho de saber que el sufrimiento que vemos no es real,
sino fingido, es ya suficiente para aliviar la pena hasta el pun
to de hacerla agradable.
Esta sugerencia complace a Hume, que dedica las ltimas
diez pginas de su ensayo, de diecisis, a lo que l llama al
gunas consideraciones ms" sobre ello. En realidad, Hume
aade varios puntos: "Todas las pasiones excitadas por la
elocuencia son agradables en grado sumo, y lo mismo ocurre
con las que nos provocan la pintura y el teatro . N o solamen
te la oratoria es placentera, la tragedia es una imitacin, y la
imitacin siempre es agradable de por s". Luego los retrasos
y las dificultades aumentan las pasiones de cualquier tipo, y
al excitar nuestra atencin y poderes activos, nos producen
una emocin que nutre la afeccin prevaleciente .
Este ltimo punto est ilustrado de varias maneras. Los
padres tienden a querer ms al hijo que les ha causado ms

problemas. Un amigo es ms querido cuando ha muerto.

Unos pocos celos y ocasionales ausencias incrementan el pla
cer del amor. Hume est de acuerdo con el viejo Plinio que
dijo que las ltimas obras de artistas famosos, que normal
mente estn inacabadas o que stos nos las dejaron imperfec
tas, son siempre las ms alabadas porque 'nuestra pena por
esta curiosa mano, que se ha llevado la muerte, es un incre
mento adicional para nuestro placer .21
Hume resume: La fuerza de la imaginacin, la energa
de la expresin, el poder de los nmeros, los encantos de la
imitacin, todo ello es por s mismo y por naturaleza placen
tero a la mente. Y cuando el objeto presentado se aduea de
afectos, nuestro placer se incrementa ms, por la conversin
de este movimiento subordinado, hacia lo que es predominan
te. Sin embargo, cuando la pasin est excitada por la simple
apariencia de un objeto real, puede ser un fenmeno doloro
so; pero cuando todo ello viene provocado por las artes, la
pasin se ablanda y se pule tanto que permite que aparezca
como uno de los ms altos entretenimientos .
Queda todava el peligro de que la presentacin del sufri
miento llegue a ser demasiado dolorosa. El mero sufrimien
to de la virtud, lamentndose bajo la tirana, la opresin y el
vicio, constituye un espectculo desagradable que tienden a
evitar todos los grandes maestros del teatro. Para despedirse
de la audiencia habindole dado satisfaccin y alegra, la vir
tud tiene que convertirse en una desesperacin noble y valero
sa, o bien el vicio tiene que recibir su castigo merecido .
Tambin este principio, dice Hume, es el mismo que encon
tramos en la vida real: Cuando la pasin subordinada au
menta tanto que se convierte en la predominante, desaparece
este afecto que antes se alimentaba de ella: demasiados celos
extinguen el amor. Demasiadas dificultades nos hacen indife
21.
Para una explicacin diferente del mismo fenmeno que discute Plinio.
vase, ms atrs, apartado 19.

rentes. Un exceso de enfermedades repugna a los padres

egostas y poco amables .
En realidad. Hume tiene una teora de la tragedia con to
dos los requisitos que exige la palabra teora ; pero nica
mente trata un solo problema. Es acaso una teora filosfi
ca? Es obvio que se trata de una teora psicolgica de un tipo
que ha sido ms cultivado por filsofos que por psiclogos.
La gran razn por la cual nos decidimos a presentarla en de
talle es porque parece que est en lo cierto. Sobre la trage
dia puede pertenecer a cualquier estudio extensivo de Tra
gedia y filosofa y no solamente porque Hume fue un gran
filsofo, sino tambin porque su disertacin representa una
contribucin real a nuestra comprensin de la tragedia.
Por todo ello, su estudio lleva las marcas de su tiempo.
La limitacin ms interesante del punto de vista de Hume es
una breve afirmacin sobre la pintura, que encontramos en
medio de los dos ltimos pasajes citados; La mayora de los
pintores parecen, bajo esta nueva luz, haber sido muy desa
fortunados en sus temas. Al haber trabajado para la Iglesia,
han representado muchas veces temas tan horribles como cru
cifixiones y martirios, donde no aparece nada ms que tortu
ras, heridas, ejecuciones y sufrimiento pasivo sin ninguna ac
cin ni ningn afecto. Cuando sus pinceles pasaron a pintar
estas fantasmagricas mitologas, apelaron comnmente a
Ovidio, cuyas ficciones, a pesar de ser apasionadas y agrada
bles, con raramente naturales o lo suficientemente probables
para el ejercicio de la pintura .
El retablo de la crucifixin, de Grnewald, para el altar
de Isenheim en Colmar, seguramente hubiera sorprendido a
Hume como algo particularmente horrible. Y Grnewald no
empez a tener xito hasta el siglo xx. La experiencia de la
vida que tena Hume difiere notablemente de la nuestra. En
parte, la razn por la cual esta crucifixin que intenta captar
la agona de un hombre clavado en una cruz ya no nos ofende
como algo brbaro, es porque ya no lo vemos como una his

toria que nos recuerda un feo y remoto incidente que perte

nece a tiempos y climas brbaros; para nosotros, se ha con
vertido en algo natural y suficientemente probable , en una
imagen de nuestra propia experiencia, parecida a la tragedia.
Lo que Hume no lleg a ver, tal como lleg a ver cosas
de una manera eminentemente civilizada, fue que en las trage
dias mea res agitur: yo estoy implicado en ella, y parte del pla
cer es la alegra de reconocer mis propios sufrimientos cuando
la veo sobre el escenario o en una pgina impresa. Geteilter
Scbmer\ist halber Schmtrt. el sufrimiento compartido es sufri
miento dividido. Ya no nos encontramos solos: el terror que
ha modelado el poeta nos libera de la prisin donde nuestro
terror nos tena cautivos . Y si el dolor y el sufrimiento de las
figuras en el escenario es mayor que los nuestros, entonces
sentimos el alivio de darnos cuenta de que, lejos de haber sido
marcados por el destino para sufrir los peores tormentos, he
mos estado relativamente de suerte.
Los pintores de quienes se lamenta Hume no fueron de
safortunados en sus temas. Saban perfectamente que quienes
contemplaran sus pinturas se identificaran con los mrtires,
sintiendo que ellos estaran clavados en una cruz semejante,
mientras que la mayora sentiran real y vividamente que
aquel Cristo en la cruz haba muerto por ellos sufriendo tor
turas mucho ms grandes que sus propias penas, salvndoles
al hacer esto.
[57]
Se hubiera podido esperar que Schopenhauer se diera cuenta
de todo esto puesto que, como nadie, habl de la universali
dad del sufrimiento. Pero en este punto l se sinti muy fami
liar con la doctrina del budismo (la universalidad del sufri
miento es la primera de las cuatro nobles verdades de Bu
da), y budismo y tragedia son dos respuestas al sufrimiento
humano completamente opuestas.

Se dice que Schopenhauer desarroll una importante teo

ra sobre la tragedia; pero en realidad nicamente dedic
unas pocas pginas, muy decepcionantes, sobre la materia. En
primer lugar, tres pginas en E l mundo como voluntady repre
sentacin [1 8 1 9 ], al final de la sec. 51, y luego seis pginas
ms al final del captulo 37 del segundo volumen, aadido a
la segunda edicin en 1844. El segundo volumen consiste en
suplementos, y en nuestro tema, su suplemento desarrolla la
misma tesis con ms espacio. N os concentraremos, pues, en lo
que nos dice en el segundo volumen. Pero en el caso de que
alguien crea que. la seccin del primer volumen, publicado
cuando su autor contaba treinta aos, pudiera ser superior,
vamos a citar dos pasajes de l que no se repiten ni se desarro
llan en el segundo volumen.
L a exigencia para la llam ada justicia potica se basa en el
fracaso total para entender la naturaleza de la tragedia, y,
en verdad, para entender la naturaleza del m undo. E llo apa
rece audazmente, en su llaneza total, en las crticas que nos
ha ofrecido el doctor Sam uel Johnson a las ob ras de Shakes
peare, puesto que muy cndidam ente se lamenta de que las
obras carecen (y ello es un hecho) de la siguiente explicacin:
E n que delito incurrieron O felia, D esdcm ona o C o rd elia?
Pero nicamente el mundo superficial y optim ista del racio
nalism o protestante, o el punto de vista judo, pueden pre
guntarse por la justicia potica cuando la pregunta ya est sa
tisfecha de antem ano. E l verdadero significado de la trage
dia es la visin m s profunda de que el protagonista no paga
por sus pecados, sino por su pecado original, o se a: la culpa
de la mism a existencia:
Pues el delito m ayor
D el hom bre es haber nacido.

Es posible estar de acuerdo con Schopenhauer por lo que

a los adjetivos se refiere. Pero no llega ni tan solo a men
cionar cunta justicia potica encontramos en Shakespeare.

Sus protagonistas villanos terminan todos mal. L a insistencia

de Schopenhauer en que la justicia potica es cosa peculiar de
los protestantes y de los judos suena a raro. Despus de to
do, la reforma de Lutero se bas en parte en su insistencia so
bre el pecado original, y casi se podra decir que Lutero insis
ti en vindicar la injusticia de Dios, puesto que ense que
slo la fe justifica, o sea, que el virtuoso no creyente se conde
na mientras que los villanos que abrazan a Cristo en su lecho
de muerte se salvan. Y creer que la esencia del judaismo en la
sabidura de los amigos de Job, que son rechazados por el
propio Yahv, es como encontrar la esencia dcl platonismo en
la sabidura de Trasmaco, en la Repblica. Los profetas he
breos tambin saban por experiencia personal que el hombre
justo se lleva la peor parte, mientras que los malvados son los
que triunfan.
El otro pasaje del volumen primero que vale la pena citar
es ms breve. Schopenhauer habla de las maneras como pue
de sobrevenir la catstrofe en una tragedia:
La desgracia puede estar originada por un personaje cu
ya extraordinaria m aldad alcanza los extrem os de lo posi
ble; ejemplos de este tipo incluyen a R icardo I I I, Y ago en
Otelo, Shylock en El mercader dt Venecia, Franz M o o r [en la
rimera obra de Schiller, Los ladrones1, la Fedra de Eurpides
en Hiplito] y Creonte en Antgona.

Si se puede reprochar a Hegel por no haber dejado nunca

demasiado claro que Creonte y Antgona no estaban igual
mente justificados, la caracterizacin de Creonte por Scho
penhauer est m is all de lo que uno podra suponer. Sin em
bargo, hay otro fragmento de un comentario a Antgona que
vamos a citar ms tarde. Schopenhauer muestra una compren
sin muy pobre de El mercader de Venecia y de Hiplito. Pero
pasemos a sus tesis central del segundo volumen.
N uestro placer en la tragedia no pertenece a lo bello, sino

a lo sublime. Efectivamente: se trata del grado ms alto

de sublimidad. La visin de lo sublime en la vida nos lleva al
deseo de adoptar una actitud de pura contemplacin; pero
confrontados con la catstrofe trgica, nos lleva al deseo de
la vida misma.
E s t a a firm a c i n fin al se rep ite u n a y o tra vez. S c h o p e n
hau er sig u e :

En la tragedia se nos confronta con el lado terrible de la

vida, la miseria de la humanidad, los dominios del accidente
y del error, la cada del hombre justo, el triunfo de los mal
vados. As, tenemos ante nuestros ojos el hecho de que la
condicin del mundo es completamente repugnante para
nuestros deseos. Ante esta visin sentimos el deseo de apar
tarnos de la vida, de no quererla ni amarla ms.
A la p reg u n ta d e p o r qu e n co n tra m o s p lace r en lo q u e es
co m p le tam en te re p u g n a n te p ara n u e stro s d e se o s, S c h o p e n
hauer re sp o n d e :
Lo que da a lo trgico (en cualquier forma en que apa
rezca) su peculiar mpetu de elevacin, es la creciente realiza
cin de que el mundo y la vida no pueden garantizamos nin
guna satisfaccin, y que por lo tanto no merecen nuestro ape
go: en ello consiste el espritu trgico; de ah que nos con
duzca a la resignacin.
L a g ra n o b je ci n a e sta teo ra es q u e n o est d e a c u e rd o
c o n lo s h ech os. S ch o p e n h a u e r e ra lo b a sta n te listo p a r a d a r se
cu en ta d e e llo ; p e ro p e n s q u e c o n o c a una sa lid a . E n p rim er
lu g ar, em pieza a re co g e r e v id en cias en co n tra d e su s p ro p ia s
a firm a c io n e s:

Estoy de acuerdo en que en la tragedia griega pocas ve

ces nos encontramos con este espritu de resignacin, ni tam
poco lo vemos directamente explicitado. Edipo [de Edipo tn

Colona), muere resignadam ente y de buen g ra d o ; pero se

consuela con su venganza contra su tierra natal. Ifigenia [de
Ifigenia en Aulid], quiere m orir; pero es el pensamiento de
la prosperidad de G recia lo que la consuela y causa su cam
bio de parecer, en virtud del cual acepta de buena gana la
muerte que antes haba tratado de evitar de muchas maneras
posibles. C assan d ra, en el Agamenn del gran Esquilo, tam
bin muere de buen grad o , arkfit bios (1 3 0 6 [basta de la vi
d a : 1 3 1 4 segn la numeracin m oderna]); pero tambin ella
se consuela con un pensamiento de venganza. H eracles, en
Las traquinias. cede a la necesidad: muere so segado, pero no
resignado. Y tambin el H iplito de Eurpides [...].

Su honradez es admirable; pero /adonde nos lleva su teo

ra? Schopenhauer corta su nudo con gran audacia: Pero en
mi opinin, la tragedia moderna es muy superior a la antigua.
Shakespeare es mucho mejor que Sfocles. Comparada con la
Ifigenia de Goethe, uno podra encontrar la de Eurpides
[Ifigenia en Turide] spera y vulgar [roh undgemein\. Las ba
cantes, de Eurpides, es una asauerosa maquinacin para el
provecho de los curas paganos [Pfaffen es una palabra dero
gatoria]. Algunas obras antiguas no tienen ninguna tendencia
trgica, como Alcestes c Ifigenia en Turide, de Eurpides. Al
gunas tienen motivaciones repugnantes como A ntgona y Filoctetes. Casi todas muestran a la raza humana bajo el dominio
ms terrible del accidente y el error, pero no la resignacin
que resulta y nos redime de ello. Y todo esto porque los anti
guos todava no haban alcanzado el pinculo y la finalidad
de la tragedia o de la visin del mundo .
Parece que estamos muy lejos de lo trgico en cualquier
forma en que aparezca". Y muchos de sus juicios sobre Sfo
cles y Eurpides dicen muy poco de sus juicios literarios. Pa
rece bastante claro que Schopenhauer careca del sentido ne
cesario para la comprensin de la tragedia. Evidentemente
nadie pensara en equipararle a Hegel como crtico.
En este momento, uno espera una breve visin de las tra

gedias de Shakespeare destinada a mostrarnos que sus prota

gonistas pierden sus deseos de vivir. Pero nada de esto ocu
rre. Vamos, pues, a ayudarle.
Si contamos once tragedias de Shakespeare, los protago
nistas que mueren luchando son solamente Ricardo III, R i
cardo II, Macbeth y Coriolano. Estos cuatro ejemplos son ex
cepciones; Romeo y Julieta, Otelo, Antonio y Cleopatra se
suicidan. Timn no tiene ningn deseo de seguir viviendo.
Csar mucre diciendo: " E t tu, Brute? Entonces, Csar
cae! , y en la misma tragedia, Casio ruega a un criado suyo
que le mate. Bruto cae bajo su propia espada. Y en las dos
grandes tragedias de Shakespeare, Ofelia y Goneril se suici
dan. Hamlet y Lear odian la vida. En Hamlet, el protagonis
ta expresa elocuentemente los terrores de la existencia y su
profunda repugnancia por la vida, y Kent dice de Lear:
Rmpete corazn, te lo suplico! y:
N o molestis a su espritu: dejadle que se vaya.
Le od ia quien quiera seguirle estirando
en el potro de este duro mundo.

Finalmente, mientras no hay ningn suicidio en Esquilo

y sus tragedias no se adaptan a las teoras de Schopenhauer
ms que las tres ltimas tragedias conservadas de Sfocles,
Ayax se suicida, y tambin Antgona, Hemn y Eurdice en
Antgona, Yocasta en Edipo rey, y Deyanira en Las traqui
nias. Parece que un buen abogado pudiera habernos conven
cido mejor que el propio Schopenhauer, usando sus mismas
teoras.
Pero ello puede atacarse por lo menos de dos maneras
distintas. La primera, que implicara una argumentacin mu
cho ms detallada sobre varias obras es menos importante y
ser suficiente insinuarlo. Tal como dice el propio Schopen
hauer, una muerte deseada no basta para probar sus teoras.
Romeo se suicida creyendo que Julieta est muerta. Si hubiera

sabido que no lo estaba, hubiera estado contentsimo ante la

perspectiva de vivir con ella. Ofelia est fuera de s. Otelo
siente, tal como menciona la mayora de los dems, que no
puede continuar viviendo honorablemente, y esto es para l la
mejor manera de quitarse la vida; pero no dice que la vida en
general no valga la pena de ser vivida. Incluso Lear, tiene s
lo unos pocos versos antes de las palabras de Kent:
E sta pluma se mueve: est viva!
Si es as, es una dicha que rescata
todos los dolores que he sentido jam s.

Y
mientras mucre, cree que los labios de Cordelia se
mueven.
Todo esto es, sin embargo, irrelevante. La tesis de Schopenhauer, sobre lo trgico en cualquier forma que aparezca,
no puede basarse en los sentimientos de cada personaje de
cada tragedia en particular. La cuestin est en si nuestro pla
cer en la tragedia y nuestra excitacin se deben a nuestra cre
ciente verificacin de que el mundo y la vida no pueden ga
rantizamos ninguna satisfaccin y que, por lo tanto, no mere
**
.
J
til

/
n
cen nuestro apego , y si se nos conduce a la resignacin .
Esta idea es casi lo opuesto de la verdad. Y llega a ser
uno de los absurdos mayores de todos los que se han formula
do sobre la tragedia. Schopenhauer dice:
A pesar de que los antiguos hicieran muy p oco para pre
sentar el espritu de resignacin, en la actitud de los hroes
trgicos todava permanece el deseo d e apartarse de la vida,
tendencia peculiar y efecto de la tragedia sobre el nimo del
espectador para despertar esta actitud, aunque sea slo bre
vem ente". El espectador acaba por darse cuenta de que es
mejor para l arrancar su corazn de la vida, apartar sus de
seos de ella y cesar de amar al mundo y la vida'

N o es ste el sentido de la Orestada. Es evidente que no

hay ninguna razn para creer que ninguna de las tragedias es

critas por el creador de la tragedia despierte tales senti
mientos. El hecho de que la Antgona de Sfocles provocara
tanta admiracin, en el da de su estreno, que los atenienses
eligieron el poeta para un alto mando militar, habla por s so
lo. L a gran cancin coral en Edipo en Colona, considera como
el mejor regalo el no haber nacido nunca, y una muerte tem
prana, como el segundo, se acerca ms a la tesis de Schopenhauer que todas sus pruebas juntas.22 Pero el anciano, en las
puertas de la muerte se consuela con su venganza contra su
tierra natal [Tebas] . (E s profundamente revelador que
Schopenhauer, un hombre consumido de resentimiento, haya
acentuado este aspecto.) Y el motivo central de la tragedia es
que el protagonista, cuya vida se ha convertido en una maldi
cin contra s mismo, se convierte en una bendicin para Ate
nas. Es posible que Sfocles, a los noventa aos, hubiese pen
sado as; pero es evidente que sus tragedias no sorprendieron
a los atenienses por ser una maldicin contra la vida y una in
vitacin a volverse de espaldas al mundo.
Schopenhauer puede tener razn al decir que Shakespea
re sobrepasa a los poetas antiguos como poeta de la desespe
racin. Hay pasajes en Hamlet, Lear y Timn de Atenas, que
son definitivos en el rechazo a este mundo. Y los versos de
Macbeth: la vida es [...] un cuento contado por un idiota,
lleno de ruido y furia, y que no significa nada no pueden
mejorarse. Pero lo que se hace sentir al espectador es, para
decirlo con palabras de Sartre, que la vida empieza al otro
lado de la desesperacin . Macbeth dice:
P o r qu habra d e hacer com o aquel ton to rom ano
y morir bajo mi propia esp ad a? M ientras vea vivos,
las heridas les estn mejor a ellos.

22.

Schopenhauer cita, en efccto. esie coro en el vol. II. cap. 46.

Sus ltimas palabras empiezan N o me rendir y termi

nan:
y m aldito sea quien primero grite: A lto, b a sta !".

Encontramos la misma vitalidad en Lear y Hamlet. A pe

sar de que sus muertes vayan acompaadas de muchas otras,
no representan ningn Gtterdmmerutig: el mundo no se aca
ba. Hamlet da su voz moribunda a Fortinbrs, y despus
de la muerte de Lear viene una generacin joven que dice:
El ms anciano es el que ms ha soportado; nosotros, los j
venes, jams veremos tanto ni viviremos tanto tiempo".
A pesar de que no encuentra hechos en qu basar sus teo
ras, Schopenhauer dice que su teora tiene que ser cierta, de
otro modo cmo sera posible que una presentacin del
lado terrible de la vida, ofrecida con la luz ms penetrante,
tuviese un efecto beneficioso para nosotros y fuera altamente
agradable?"
Este argumento se reduce a afirmar que l nos proporcio
na la nica respuesta a la pregunta que consideramos al hablar
de Hume. Pero como los hechos contradicen su solucin hay
que considerar otras respuestas. Ya hemos indicado varias ra
zones que dan explicacin a la pregunta de por qu la trage
dia nos da placer, especialmente en los apartados 12 y 18 y
en el presente captulo. Hay que aadir otro aspecto impor
tante, y para ello tenemos que volver una vez ms a Nietz
sche.
(58)
Sobre su primer libro, El origen de la tragedia, se dice que
Nietzsche es todava un ardiente discpulo de Schopenhauer.
En realidad, la inspiracin del libro se basa en la suposicin
de que las teoras de Schopenhauer estn completamente
equivocadas.

Al haber criticado varios aspeaos de E l origen de la trage

d ia, no dudamos ni un momento en que hay que poner al
lado de las crticas las pruebas que demuestran la emancipa
cin de Nietzsche con respecto a Schopenhauer. Nietzsche
afirma que toda verdadera tragedia nos deja , con lo que l,
con muy poca fortuna llam la consolacin metafsica (un
trmino que l mismo lament ms tarde), de que la vida es
t en el fondo de las cosas, a pesar de todos los cambios de
apariencias, indestructiblemente poderosa y agradable . Y
unas pocas lneas ms abajo, todava en la sec. 7, se nos dice
que los griegos, los nicos susceptibles del sufrimiento ms
tierno y ms profundo, se consuelan a s mismos, habiendo
mirado audazmente en la terrible destruccin del llamado
mundo histrico y de la crueldad de la naturaleza, y habiendo
estado en peligro de caer en la negacin budista del deseo. El
arte les salv, y, a travs del arte, la vida .2*
Nietzsche utiliza esta visin juntamente con comentarios
sobre el coro de stiros, que no parecen mantenerse bien bajo
la luz de la erudicin moderna. Pero el punto central parece
estar en lo cierto. Para cristalizarlo, citemos un comentario de
N ietzsche sobre Schopenhauer, en el prefacio que aadi a la
segunda edicin en 1886. All, Nietzsche cita la doctrina de
Shopenhauer sobre la resignacin [vol. II] y dice: C on qu
diferencia Dionisios me ha hablado a m! Qu lejos me ha
llevado de esta resignacin! . Y expresa su desagrado por ha
ber oscurecido y echado a perder las premoniciones dionisacas con formulaciones schopenhauerianas .24
En el captulo sobre E l origen de la tragedia en Ecce homo,
Nietzsche dice otra vez: Precisamente sus tragedias mues
tran que los griegos no eran pesimistas: Schopenhauer estaba
equivocado". Y unas pocas lneas ms abajo dice que su libro
huele ofensivamente a Hegel y el perfume cadavrico de

23. P. 59 de mi trad.
24. Scc. 6, p. 24 de mi trad.

Schopenhauer se encuentra nicamente en algunas frmu

la s"/
Resumiendo: tenemos otra razn que nos explica por qu
las tragedias son agradables: nos dicen que la vida y el mun
do son bellos a pesar del sufrimiento, la crueldad y los terro
res de la existencia. Si hay ms miserias en Lear, Hamlet,
Edipo rey y Agamenn que en nuestra experiencia, tambin su
propia experiencia es incomparablemente ms bella. Lejos de
convencernos de que la vida no vale la pena de ser vivida y
que lo mejor es abandonar el mundo, se nos confirma la deci
sin de mantenernos en l. El sentimiento que nos despierta
es que seguir viviendo, que otras veces puede ser un asunto de
pura inercia, es un acto de valor.
Ya hemos sealado previamente que en la tragedia mea
res agitur, encontramos nuestras penas articuladas. Y por el
mismo argumento, tambin es nuestro el triunfo del lenguaje,
de la poesa, de la nobleza. Por consiguiente, hemos encontra
do otra respuesta ms a la pregunta final de Schopenhauer.
La presentacin del lado terrible de la vida es altamente agra
dable porque, en su contexto, nos convence de que nuestra
propia vida no es intil.
sta es mi manera de decirlo. Nietzsche lo dice como si
gue: La tragedia est tan lejos de probar el pesimismo de los
griegos, en el sentido de Schopenhauer, que, al contrario, in
cluso se podra decir que se puede considerar como su repudio
y contra-ejemplo. Decir s a la vida, incluso con los proble
mas ms duros y extraos, el deseo de vivir regocijndose in
cluso del propio cansancio, e incluso en el mismo sacrificio de
los ms altos modelos, esto es lo que yo llamo dionisaco; esto
es lo que yo creo que representa el puente hacia la psicologa
del poeta trgico. No para ser liberados del terror y de la pie
dad, no para purgarse de un peligroso afecto a base de su des
carga vehemente tal como lo comprendi Aristteles, sino

25. Sec. 1, p. 270 de mi trad.

para ser uno mismo la eterna alegra de convertirse ms all

del terror y la piedad en esta alegra que incluye la alegra
de destruir. Y por lo tanto llego de nuevo a lo mismo de re
cin : E l origen de la tragedia fue para m mi primera revalora
cin de todos los valores .26
Vamos a volver otra vez ms a E l origen de la tragedia.
Despus de describir la tragedia (acertadamente) como la an
ttesis de cualquier negacin budista del deseo . Nietzsche
nos ofrece, unas lneas ms abajo, una interesante observacin
sobre Hamlet para desarrollar con ms detalle su teora:
El hombre dionisaco se parece a Hamlet: ambos han
mirado hacia la esencia de las cosas, han adquirido conoci
miento, y la nusea impide la accin, puesto que la accin no
puede cambiar nada de la naturaleza eterna de las cosas. Am
bos creen que es ridculo que se les exija arreglar un mundo
que est estropeado. El conocimiento mata a la accin. La
accin requiere el velo de la ilusin: esta es la doctrina de
Hamlet, no esta sabidura barata del soador que se refleja
demasiado y que, por as decirlo, no llega a la accin a causa
de un exceso de posibilidades. Ninguna reflexin, ningn co
nocimiento verdadero, ninguna mirada hacia la horrible ver
dad pesa ms que cualquier motivo para la accin [...]
Consciente de la verdad que ha visto, lo nico que el
hombre puede ver es el horror y lo absurdo de la existencia
[...], siente nuseas. Y aqu, cuando el peligro ms grande
amenaza a su deseo, el arte se acerca como una bruja salvado
ra expena en la curacin. Unicamente ella sabe cmo cam
biar estos pensamientos nauseabundos sobre el horror y lo
absurdo de la existencia por nociones que nos permiten vivir

Podemos ver al hroe de L a nusea dominar su nusea

escribiendo La nusea, y darnos cuenta de que la primera no

26.
E l ocaso dt los dioses, sec.
L a voluntad dt poder, secs. 85 1-853 y

final (Tbt portable

1052.

Nittycbe, p .

562 $). Cf.

vela de Sartre, su primer triunfo, fue probablemente inspirada

por Nietzsche, cuya decisiva influencia en Las moscas ya con
sideramos en el captulo precedente. Si los prrafos menciona
dos son o no son filosofa, depende de nuestra concepcin de
la filosofa. Bstenos con sealar que en slo dos pginas 27
Ni-etzsche rechaza la teora de Schopenhauer sobre la trage
dia, echa ms luz que probablemente cualquier otro escritor
sobre Hamlet e inspira una de las novelas clave del siglo xx.
Vale la pena terminar la frase que dejamos sin concluir:
Estas nociones son: lo sublime, como el dominio artstico de
lo horrible, y lo cmico, como la descarga artstica de la nu
sea de lo absurdo . Como ya vimos, Schopenhauer ya haba
relacionado la tragedia con lo sublime, pero no con la con
quista artstica de lo horrible. Y su nocin de lo cmico en
modo alguno presagi el teatro del absurdo tal como lo hace
la nocin de Nietzsche. Al contrario: Schopenhauer estaba
tan equivocado al hablar de comedia como lo estaba al hablar
de tragedia. Su teora de la comedia no llega a llenar una p
gina del volumen II en el cual encontramos su teora de la
tragedia. En la comedia, dice Schopenhauer, el sufrimiento es
leve. La comedia nos dice que la vida es, en general, bastan
te buena y sobre todo divertida .
En realidad, Nietzsche se hace eco de esta visin superfi
cial de la comedia en una nota: La tragedia trata de los su
frimientos incurables; la comedia, de los curables .28 Ello es
doblemente falso; pero en la versin publicada, Nietzsche
omiti su error sobre la comedia: La tragedia [...] trata de
lo incurable, lo inevitable, lo inescapable en el carcter y en el
destino humanos .29
Yo preferira decir que la comedia puede expresar una de
sesperacin que, comparada incluso con las grandes tragedias,
stas resultan ser relativamente esperanzadoras. La tragedia

27. Pp. 59-60 de mi trad.

28. Gesammellt Wnke, Musarionausgabe, IX, p. 448.
29. Humano, dtmaado humano, scc. 23.

nos dice que la nobleza es posible, que el valor es admirable y

que incluso la derrota puede ser gloriosa. Pero la comedia nos
dice que la nobleza es una impostura, que el valor es ridculo,
y que tanto los triunfos como las derrotas son tambin ridcu
los. Y mientras Nietzsche sugiere, en un famoso pasaje, que
lo que constituye la voluptuosidad de la tragedia es la cruel
d ad ",30 yo, al contrario, creo que para lograr su efecto, la tra
gedia depende de la simpata para con los que sufren y que
por lo tanto tiene una profunda fuerza humanizadora, mien
tras que la comedia depende de la crueldad. Para disfrutar de
E l mercader de Venecia como una comedia, uno no tiene que
identificarse bajo ningn concepto con Shylock, sino que tie
ne que ser capaz de alegrarse de sus desgracias finales. Y si
fuera posible que nuestras simpatas no se dirigieran a Lear,
Gloucester, Otelo o Desdmona, sera muy fcil rerse de
ellos. En estas dos obras, desde luego, la actitud de Shakes
peare es una sola, de ah que nosotros como espectadores no
tengamos opcin. En el caso de Shylock, el poeta es un poco
ambivalente; de ah que algunos puedan rerse de l y otros
no. En Troiloy Cresida, se supone que no tenemos que rer
nos; pero si lo hacemos sentimos una amargura, unos sinsabo
res y una desesperacin ms profundas incluso que las que
sentimos ante la mayora de las tragedias.
As llegamos al problema propuesto por el ltimo filsofo
que consideraremos.

[59]
H ay acontecimientos inherentemente trgicos? Acaso la
tragedia es trgica porque trata de ellos? Si as es, un drama
turgo que nos hiciera rer con algo realmente trgico, podra
ser considerado como perverso.

30

M as all del bien y del mal,

sec. 229; p. 158 de mi trad.

Muchas personas responderan afirmativamente a estas

preguntas; pero por lo menos un filsofo ha intentado pro
barlo; M ax Scheler [1874-1928] en Zum Phnomen des
Tragischen [Sobre el fenmeno de lo trgico].51 Reciente
mente, este libro ha sido publicado en dos antologas ameri
canas bajo el ttulo Sobre lo trgico", en una traduccin que
los editores tendran que haber comprobado con el original.
La versin inglesa atribuye a Scheler estas palabras:
nicamente hay un acontecimiento trgico donde hay
rangos altos y bajos, nobles y villanos.
Difcilmente podramos llamar trgico al hecho de que
un hombre bueno venza y destruya a un hombfe malvado; ni
tampoco al hecho de que un hombre noble haga lo mismo
con un aldeano. En estos casos, la aprobacin moral excluye
la impresin trgica. Esto es definitivo.52
La segunda cita es tan desquiciada, y la primera una im
pertinencia tan grande, que es muy raro que los editores, o
quien sea, creyeran realmente que Scheler haba dicho esto.
l hecho de que nadie lo haya puesto en duda nicamente se
puede deber a que los planteos en la discusin contempornea
sobre la tragedia son tan descabellados, que afirmaciones
como las citadas no desarmonizan en su contexto. En ambas
antologas y en el propio Melatheatre de Abel hay muchas
otras cosas que nos ponen igualmente en guardia.51
3 I . Escrito entre 1 9 1 2 y 19 14 y publicado en Abhandlun^en und Aufst x
( 1 915), y Vom Umslur^der W erlf. D t r Abbandlungrn und Au[sdn Titile durekgeiehene Au/lage ( 1 9 1 9 ) . 1. pp. 2 5 9 - 2 7 0 .

32. Tragfdy: modera essays m mtitism, cd. de Laurcnce Michcl y Richard

B. Scwall, 1963, p. 30: y Mdems on Iragedy: a anlbology.... cd. de Lioncl Abel,
1967. p. 572 s.
Unas pginas ms y la versin inglesa hace que Scheler se contradiga consigo
mismo: "Lo trgico tanto prosperara en un mundo satnico como en un mundo
divino" (Michcl y Scwall, p. 35; Abel, p. 257). Loque en realidad dice Schdcr
es: Un mundo satnico' prohibira la tragedia, no menos de lo que lo hara un
mundo perfectamente divino" (p. 254).
33. Ya hemos notado malas traducciones de Hegel anteriormente: Lioncl

En el texto original alemn no se encuentra la palabra al

deano: Scheler contrasta Edles und Gemtints, que significa no
ble y cobarde, o noble y traidor. Y en la segunda cita se habla
de que el noble supera y domina al cobarde [244 s].

Abel las reimprime sin vacilaciones. El nico ensayo, adems del de Scheler, que
aparece en ambas antologas mencionadas, es el de W. H. Auden: The christian
tragic hero: contrasting captain Ahab's Doom and its dassc Grcek prototype".
Tambin ste lustra la necesidad para una suspensin de la incredulidad. No tiene
ms extensin que unas cinfo pginas. Tres citas bastarn:
"Antigona tiene que ser-desleal a su fidelidad para con su -hermano, o bien a
su fidelidad para con su pueblo. La situacin trgica, que consiste en saber que
uno es un criminal, o bien estar forzado a convertirse en criminal, no surge del de
fecto de carcter del protagonista, sino que la envan los dioses como castigo por
tener tal defecto". Esto es realmente una interpretacin nueva de Antfona-, pero
Audcn no nos dice cul es la falta por la que los dioses castigan a Antigona.
El protagonista, d capitn Ahab, lejos de ser exccpcionalmmtc afortunado,
, en el comienzo de la obra, lo que en una tragedia griega nicamente podra ser
al final; es decir, excepcionalmente desafortunado. Ya es una vctima [...] una ba
llena le ha comido una pierna." Prometeo, por otra parte, est siendo crucificado
al empezar la tragedia. Qu afortunados son, comparados con un hombre que ha
perdido una pierna. yax, Antigona, Electra, Filoctetes y Edipo en Colona cuan
do empiezan sus respectivas tragedias!
Finalmente, en el ltimo prrafo, se nos informa de que en Moby Dici>, "al
igual que en la tragedia griega, el nico sobreviviente es el coro, el espectador Ishmacl. Pero Ishmael no es. como en los coros griegos, el eterno hombre comn
Si las Eumnides son el eterno hombre comn, todo se va al agua. Es intil
aducir ejemplos como Las suplicantes de Esquilo, o L as troyanas, o Las bacanas de
Eurpides. Pero, acaso hay alguna tragedia griega en la que el coro sea el nico
superviviente?
Y
por lo que se refiere a Mtlaibealre: Lear no puede proteger a Cordelia.
Ella muere y l mucre sin poderla vengar l). Lear [...] no puede emocionarnos
como el Edipo de esta obra IEdipo en Colma,]. Porque Edipo. a travs del sufri
miento. ha adquirido el gran poder que slo el gran sufrimiento nos puede otorgar
1...1 En mi opinin y lo nico que podemos hacer son conjeturasquienes han
pasado por la tragedia griega estn mis all de la mezquindad que implica el de
seo de herir a los dems" (p. 9s). Acaso el profesor Abel no quiere tener razn
con cosas tan triviales como las que expresa el propio Lear: "Yo mat al esclavo
que quera colgarte, o con lo que el propio Edipo, tal como lo dice Schopen
hauer, siente al sentirse satisfecho por su venganza contra su patria" y luego mal
dice a sus hijos? En su prefacio, Abel nos asegura: No quiero que se me escuche,
aunque no tenga razn, sobre las bases de que mi manera de estar equivocado es
interesante o idiosincrtica. Simplemente digo que llevo la razn" (p. vu). Las
afirmaciones citadas aqu son esenciales para su argumento.

La traduccin dcl ttulo dcl ensayo de Schcler oscurece el

hecho de que esta exposicin sobre el fenmeno de lo trgi
co fue escrita cuando el autor se hallaba bajo la influencia di
recta de Husserl y era, despus de su maestro, el fenomenlogo ms importante del momento. El maestro estaba ms inte
resado en la lgica y las matemticas, mientras que la orienta
cin de Scheler era ms humanista y estaba marcada por un
vivo inters por la tica y la literatura. Se trataba, pues, de
una importante y primeriza contribucin a la esttica desde el
punto de vista de la fenomenologa. Su tesis est explicitada
en la primera pgina-:
Sea o no fructfero el estudio de las formas conservadas
de la tragedia para el reconocimiento de lo que es lo trgico,
el fenmeno de lo trgico no est derivado meramente de las
muestras artsticas posedas, sino que es un elemento esencial
del propio universo. Los poetas trgicos y sus materiales de
ben contener la materia bruta de t e elemento; pero si tene
mos que juzgar lo que es genuinamente trgico, primeramen
te tenemos que adquirir la intuicin ms pura posible dcl fe
nmeno en s (...] Por consiguiente vamos a dejar aparte
todo problema sobre el efecto que lo trgico produce en
nuestros sentidos, as como la pregunta de por qu podemos
gustar de lo trgico cuando se nos lo presenta bajo la forma
artstica.
Sigue diciendo Scheler:
Incluso la famosa definicin de Aristteles: trgico es lo
que nos produce temor y compasin , nos dice solamen
te lo que lo trgico causa, pero no lo que es. Lo trgico es.
para empezar, una caracterstica de ciertos acontecimientos,
destinos, personajes, etc., que nosotros percibimos e intuimos
en ellos [...] Es un aliento pesado y fro que emana de estas
cosas mismas, una luz oscura que se vislumbra alrededor de
ellas y en las cuales alborea una cierta cualidad del mundo, y
no de nuestro ego y de sus sentimientos o experiencias de te
mor y compasin.

Quienes hayan ledo el influyente ensayo de Rudolf Otto. D as Heiiige, que se ha reimpreso muchas veces, tambin
en ingls bajo el ttulo de The idea o f the holy, a pesar de que
El fenmeno de lo sagrado" se hubiera acercado ms a las
intenciones del autor, se darn cuenta de que la aproximacin
de Scheler no es idiosincrtica, sino caracterstica de todo un
movimiento, cuyo gran enemigo es la psicologa. Heidegger,
el discpulo ms famoso de Husserl, todava estaba trabajan
do penosamente en 1927 en su Seiti und Zeit, para disociar
sus propios esfuerzos de la psicologa y de la antropologa, y
quizs ms, porque por aquel tiempo, Scheler haba ya dejado
el movimiento para fundar uno nuevo sobre antropologa fi
losfica.
Otto pretenda separar al mximo la psicologa de la ex
periencia religiosa, para dirigir su atencin al objeto de su ex
periencia: el fenmeno de lo sagrado, de lo numinoso, pues
como telogo no dudaba en creer en su existencia, y que real
mente haba un numen praesens, una majestuosa presencia divi
na. Precisamente de un modo paralelo, Scheler postul, dos
aos antes que Otto, que lo trgico est, por as decirlo, ah,
anterior a nuestra experiencia y a nuestras emociones y pres
cindiendo de ellas. La base de ello es la creencia en que lo nu
minoso y lo trgico son comparables a la lgica y a las mate
mticas en el hecho de ser ambas cosas igualmente irreduci
bles a la psicologa.
La pregunta, entonces (y con ella volvemos a Scheler), es
la siguiente: D e qu manera hay que proceder? H ay que
recoger varios ejemplos de lo trgico, o sea. varias muestras y
acontecimientos a los cuales los seres humanos- atribuyen la
impresin de lo trgico, para luego preguntarnos inductiva
mente lo que tienen en comn ? Ello no servira de nada:
Por qu tendramos que confiar en lo que diga la gente y
suponer que lo que ellos llaman trgico es realmente trgico?
Evidentemente el nmero de votos no aclarara la cuestin. Y
sin conocer lo que es trgico cmo podemos decidir qu afir

maciones son vlidas o falsas?". En cualquier caso, nicamen

te podramos saber cuntas cosas diversas han sido llamadas
trgicas. Toda induccin presupone, despus de todo, que
uno ya saba y senta qu es lo trgico, no qu cosas y qu
acontecimientos son trgicos, sino qu constituye su esencia.
Nos interesa proceder de otra manera." Pero cul? "L os
ejemplos no son hechos a los cuales les podamos adosar la ca
lidad de trgico, sino simplemente algo que contenga las con
diciones constitutivas de la apariencia de lo trgico: algo qae
nos proporcione la ocasin de encontrarlas y contemplar en
ellas a lo trgico mismo. Se trata de hacer ver, mostrar; pero
no de probar." 54
Lo que por lo menos est claro ahora es que esto es real
mente hacer filosofa. Incluso si Aristteles y Hume, Scho
penhauer y Nietzsche eran culpables de hacer crtica literaria
y psicologa, cualquier cosa que suene tan kantiana como
condiciones constitutivas" y lo trgico mismo es cierta
mente filosofa. Pero lo que recoge el mtodo de Scheler es
mucho menos impresionante. Ya que l no est interesado en
probar nada, nos muestra. N o hay que sorprenderse de que su
tono sea inexorablemente dogmtico. Nos dice lo que l ve y

J4. Este es d centro de El mtodo enomenolgiio de investigacin". que

us explic Heidegger doce aos ms tarde en la sec. 7 de su San umi ZtU. Despuv de una larga discusin sobre fenmeno" y "logas ", concluydiciendo qur el
significado de su mtodo era el permitir ser visto desde s mismo, lo que muestra
a si mismo puesto que muestra a si mismo desde si mismo". Y aadi: Pero esto
no es decir nada diferente de la mxima |de Husserll. citada ms arriba: 'Hacia
las cosas mismas' "
A diferencia de Scheler. Hedegger tom siete pginas de argumentos dudo
sos. etimologas cuestionables, y acu palabras para decir con excesiva longi'.ud
lo que ya >c haba dicho Husscrl lo haba dichoencuatro palabras. Las acua
ciones de Hedegger no dicen mullitm in parva, sino que. al igual que Freud ylos
buenos ormadores de palabras, dijoparvum m mulla Sin embargo s Stin und til
se redujera a un trabajo de treinta pginas, muchos lectores supondran (como lo
hicieron cuando los seis inmensos volmenes de Toynbcc se redujeron a un peque
o tomo) que en la gran obra todo estaba probado. Incluso ahora los interprries
nicamente chillan con placer para mostrar qu pasajes en apariencia impenetra
bles significan algo: cualquier cosa, a pesar de que pueda ser muy poco original.

lo que nosotros, instruidos por l, tambin deberamos ver.

Pero si preguntramos, hacindonos eco de sus propias p.uabras,
Por qu tenemos que confiar en lo que nos dicc el
profesor Scheler, suponiendo que lo que l llama trgico es
realmente trgico?, su respuesta implcita sera la de que l
contempla la verdad y nos la comunica.
Todava nos queda por ver si Scheler ve y dice algo real
mente interesante. Sin embargo, lo que nos ofrece est ya en
el punto de vista de Hegel, pero despojado casi enteramente
de ejemplos literarios y connotaciones no reveladas. Y si no
sotros proporcionamos a su propia teora ejemplos sacados de
la tragedia griega o de Shakespeare, nos encontramos con
que la mayora de ellos no son trgicos en absoluto, o bien
que las estipulaciones de M ax Scheler son inoperantes.
Vamos a documentar brevemente ambos puntos. En pri
mer lugar la gran deuda no reconocida a Hegel: " L a aparien
cia de lo trgico est condicionada al hecho de que las fuerzas
que destruyen el valor ms positivo emanan de los portadores
de los valores positivos, y la apariencia de lo trgico es ms
pura y ms aguda cuando los portadores de valores positivos
igualmente altos parecen, por as decirlo condenados* a des
truirse y anularse 15 a s mismos. Estas tragedias son tambin
las mediadoras ms efectivas del fenmeno trgico, en el cual
no solamente cada uno lleva la razn, sino que cada una de
las personas y de los poderes que luchan entre s representan
derechos igualmente sublimes y parecen tener y asumir debe
res igualmente sublimes". Ya hemos estudiado este punto de
vista al hablar de Hegel, y tambin encontramos all razones
suficientes para rechazar la insistencia en derechos iguales".
Otro tema hegeliano, desarrollado en tres pginas al final
del ensayo, es el de los prometeos ticos en cuyos ojos cente
llea sbitamente, como un relmpago, un valor tico descono
cido hasta entonces". Estos, dice Scheler, son figuras trgi-

J5. Au/htbtn fue uno d e Ijs terminos mis caractersticos Je Hegel. Para
una discusin detallada del termino, vase la scc. 34 de mi H tff! (1965).

cas" puesto que estn en conflicto con sus contemporneos.

Solamente cuando prevalecen sus nuevas experiencias y
cuando estas se convierten en la moral predominante, estas fi
guras trgicas pueden ser reconocidas como hroes ticos.
Este aspecto fue sealado por Hegel ms de una vez en sus
conferencias introductorias a la filosofa de la historia y en su
discusin sobre el proceso de Scrates, en sus clases sobre la
historia de la filosofa.}6
Y
en cuanto al otro aspecto, cuando consideramos las
obras maestras de Esquilo, Sfocles. Eurpides, y tambin
Shakespeare, bajo la luz de las apodcticas estipulaciones de
Scheler, nos encontramos con que sus tragedias no son trgi
cas en el sentido que l le atribuye a la palabra. Si decidimos
que estas obras no son trgicas sera como decidir, despus de
haber ledo un artculo dogmtico sobre los elefantes, que los
animales conocidos bajo este nombre no son realmente ele
fantes. Dos alternativas ms plausibles seran las de conside
rar su ensayo como una prdida de tiempo, o bien, decir que
describe algo interesante pero que lo asocia perversamente
con un viejo nombre, sin atender al hecho de que este nombre
se ha asociado durante mucho tiempo con otra cosa que nece
sita un nombre.
Bajo estas circunstancias, no necesitamos examinar deta
lladamente la argumentacin de Scheler. Ser suficiente aga
rrarse a la estipulacin ms importante, que todava no hemos
mencionado. La seccin cuarta y ltima de su ensayo lleva
por ttulo Necesidad y obligacin de la destruccin de los
valores . La "necesidad en cuestin no es tan prosaica como
la mera necesidad causal del naturalismo y el determinismo". En lo trgico se nos confronta con la paradoja de que
una ve\ llevada a cabo la destruccin de los valores, sta nos
parece completamente necesaria, pero sin embargo tiene lu-

36.
Es muy trecho el paralelo con los pasajes de Scrates. Vase Werkt.
cd. de Glockncr. XVIU. pp. 48 y I 19, donde Hegel intenta mostrar porque.
pesar de que la muerte generalmente no es trgica, la de Scrates s lo fue.

gar de una manera completamente incalculable " : unbertchenhar, imprevisible.

Por lo que se refiere a las grandes tragedias, la afirma
cin opuesta estara sin duda alguna ms cerca de la verdad:
el resultado trgico es previsible, es lo que esperamos, pero
sin considerarlo completamente necesario. Suponemos que
Prometeo va a sufrir de una manera indescriptible, pero, para
que no consideremos su destino como algo completamente
necesario. Esquilo nos cuenta a continuacin que eventual*
mente Zeus y Prometeo llegan a un acuerdo. Podemos prever
que Orestes va a matar a su madre, pero para que no lo consi
deremos necesario. Esquilo describe a continuacin que una
institucin social fundada un poco ms tarde, pero todava
durante la vida de Orestes, hubiera podido evitar esta necesi
dad. Suponemos que Antgona va a morir como consecuencia
de haber llevado a cabo su proeza: pero Sfocles nos recuer
da que Creonte decidi salvarla de la muerte, y que lo hubie
ra hecho si se hubiera apresurado a ir a la crcel donde ella se
encontraba, en lugar de esperar el cadver de su hermano. Es
previsible que Edmundo perdone a Cordelia demasiado tar
de; que Claudio est rezando precisamente cuando Hamlet
haba decidido matarle; que Otelo descubriera la verdad de
masiado tarde; que Romeo pensara que Julieta estaba muerta
y que por consiguiente se suicidara; pero para qu dar ms
ejemplos?
Si las afirmaciones de Scheler son excesivamente intiles,
no hay que olvidar que han sido repetidas muy frecuentemen
te. Por lo tanto, vale la pena considerarlas porque unos erro
res tan propalados no pueden dejar de ser cuestionados. Tam
poco en ello Scheler es original. Su mal uso de la palabra ne
cesidad se remonta a Hegel, que a menudo llam necesi
dad a cualquier cosa que no fuera arbitraria. Lo que Scheler
quiere dar a entender es que la catstrofe tiene que crecer or
gnicamente a partir del argumento y de los personajes en lu
gar de dar al espectador una impresin artificial. Pero eso no

es todo. Tambin quiere dar a entend , cos.ts que van ms

all de lo dicho y que son falsas.
Necesidad trgica", dice Scheler, quiere decir primor
dialmente "inevitabilidady obligacin t...].'7 Por consiguiente,
dos tipos de destruccin de valores son antitrgicos por esen
cia: las destrucciones que se pueden achacar a una accin a
omisin que puede ser definitivamente especificada, y las que
se hubieran podido evitar con el uso de medios y tcnicas ms
aptas. C ada vez que podemos responder decisivamente a la
pregunta quin es culpable? desaparece el fenmeno de lo
trgico .
Otelo es la nica tragedia que Scheler se digna mencionar
incidentalmente, aunque sea solamente en el ltimo prrafo
de su libro. As, es trgico el que Otelo incurra en la culpa
de tener que matar a quien ms quiere, y el que Desdmona
sea asesinada inocentemente por su amado [...] Lo que cons
tituye el destino trgico del protagonista no es la muerte ni
ningn otro mal, sino el hecho de incurrir en una falta." As
termina Scheler su ensayo sobre El fenmeno de lo trgico .
En vez de recorrer las obras de los cuatro grandes trgi
cos para mencionar ms ejemplos que sugieran una vez ms la
arrogancia de este ensayo, limitmonos a citar una frase de
Edmundo casi al final de El rey Lear: La rueda ha completa
do su giro .
Empezamos nuestro estudio sobre la tragedia y la filoso
fa con Platn, que habl de la tragedia con una seguridad to
tal, sin sentir ninguna necesidad de comprobar sus atrevidas
generalizaciones con ningn texto de Esquilo, Sfocles o Eu
rpides. La nica vez que lo hizo cit algo para apoyar una

37.
Este pumo Je vista ya se ha criticad en el apartado 37, en relacin
con la cita de Stcincr, que termina as: Hay que tener clara la distincin. La traes irreparable". Tambin hemos visto que Nietzsche deca: "las tragedias
>...|c<iiatratan
de lo incurable 1.1".
I.ionel Abel prefiere "implacable" (passim), peni tambin dice: en las trage
dias, las desgracias del protagonista tienen que ser necesarias y no accidentales"
|p. 7*).

acusacin contra los poetas trgicos, y la cita estaba fuera de

contexto. Hemos llegado ahora al siglo xx y nos encontra
mos con que uno de los mejores fenomenlogos est haciendo
lo mismo. Sin escribir como un rival de los poetas su estilo
es bastante procaz y sin ninguna intencin de atacarles,
Scheler est tan seguro como Platn de que, como filsofo,
l es ms listo que los poetas por su capacidad de ver las
esencias.
Scheler no dice que l sea el nico que posee esta capaci
dad; pero si hubiera pensado que otros, que haban escrito
sobre el mismo tema tambin la tuvieron, es posible que se
hubiese dignado a ofrecernos algunos argumentos contra sus
puntos de vista. Y si hubiera pensado que los poetas trgicos
tuvieron algn sentido de lo trgico, hubiese intentado apren
der ms de ellos. N o hace ni una cosa ni otra porque est con
vencido de que l tiene un acceso privilegiado, a pesar de que
lo que l ve" es previsiblemente algo de lo que haba ledo,
especialmente en Hegel, u odo en conversaciones y discusio
nes. Donde se elimina la argumentacin racional y el cuida
doso examen de las evidencias y de las teoras contrarias, no
se puede esperar ms que un resultado arbitrario.
La alternativa metodolgica que nos ofrece Scheler est
demasiado cargada. 0 bien estudiamos laboriosamente la evi
dencia de una manera que supone un conocimiento por nues
tra parte de todo lo que es trgico y que, por consiguiente,
puede contar como una evidencia, o bien, simplemente vemos
y mostramos la esencia de lo trgico. En primer lugar, proce
dimiento cientfico es eliminado y considerado algo as como
mendigar preguntas, y luego, se invoca la intuicin como un
procedimiento superior. Otros practicantes dcl mismo mto
do han encerrado su subjetivismo en una especie de jerga im
ponente. Al igual que el emperador de Andersen, los autores
de Sein und Zeit y El ser y la nada no se arriesgaban a que el
pblico descubriera su imposicin. Crean que iban muy bien
vestidos. Su desnuda subjetividad no escap menos a los au

tores que a sus lectores; sus intenciones eran buenas, pero te

nan mauvaise fo i en el sentido sartreano del trmino, puesto
que se embaucaron a s mismos.
Scheler no quiso aprender de la historia; de ah que estu
viese condenado a repetir errores pasados. Ni se le ocurri
que la tragedia y el concepto de lo trgico tenan ya una his
toria. Supuso que si prestbamos atencin a los griegos, que
inventaron la tragedia, y acuaron el adjetivo trgico , ra
mos ms arbitrarios que alguien que hubiera dicho, como l
mismo dijo, esto es trgico y aquello no, sin dar ms eviden
cia que su propia sinceridad.
Supongmonos que queremos saber lo que es filosofa.
Segn el ensayo de Scheler, cualquier induccin sera mendi
gar preguntas. Cuando yo me pregunto qu tienen en comn
esta o aquella filosofa, tengo ya algn conocimiento de lo
que es la filosofa. Por lo tanto, es mejor, segn l, dar a los
dems nuestra visin de la filosofa. En derta manera s pode
mos reconocer algunas filosofas, de la misma manera que po
demos reconocer algunas tragedias, sin saber todava si estos
casos paradigmticos tienen o no una esencia comn. Sabe
mos que las obras de Platn y Aristteles, las Meditaciones de
Descartes, la Etica de Spinoza, los Ensayos de John Locke, las
investigaciones de Hume, las crticas de Kant y los cuatro li
bros de Hegel son filosofa, de la misma manera que sabemos
que las obras conservadas de Esquilo y Sfocles son tragedias
griegas y que algunas de las obras de Shakespeare son trage
dias elisabethianas. Es posible, pero absurdo, negar estos he
chos primarios, diciendo algo as: estas obras no son realmente
filosofa (o tragedias); voy a mostrar lo que realmente son.
Tales aforismos paradjicos vienen a ser recomendaciones
para el uso de viejos trminos a la manera moderna. Pero tie
ne mucho ms sentido decir; estas viejas obras son filosofa (o
tragedias), y hay que buscar otro nombre para las cosas que
queramos robar o tomar prestadas de estos trminos.
Pero nosotros podramos llamar a las obras que primaria

mente reclaman el epteto de filosofa (o tragedias), y negar

les la atribucin del adjetivo. S, en este caso, podramos de
cir que la Metafsica de Aristteles es filosofa, pero que a du
ras penas es una obra filosfica; o que la mayora de las trage
dias griegas conservadas no son realmente trgicas. Esto es
menos descabellado, pero todava se resume en lo mismo: un
juicio de valor se marchita con el descubrimiento de una esen
cia. Pero no hay ninguna esencia de lo trgico o de lo filosfi
co. Simplemente hay distintas maneras de usar el trmino, y
no todas son tan arbitrarias como la de Scheler.
Evidentemente podramos ilustrar las afirmaciones de
Scheler con algunas tragedias; pero no hay ninguna razn
por la cual debamos convertir en norma o esencia de lo trgi
co unos pocos casos que resultaron sorprender los caprichos
de un escritor para dejar fuera de consideracin los dems ca
sos. El problema est en que el procedimiento correcto no se
puede seguir en un artculo de extensin igual a la del de
Scheler. Hacer afirmaciones no basadas en nada ocupa muy
poco lugar y es adems muy fcil. Dar una detallada atencin
a los grandes poetas y filsofos que han escrito sobre el tema
requiere un libro completo.

LA T R A G E D IA . H O Y

[ 60 ]
Preguntarse si la tragedia es posible en nuestros das suena
como una paradoja, puesto que nuestros tiempos son realmen
te trgicos. Si nosotros no hemos presenciado tragedias
quin las ha presenciado? Pero los acontecimientos son tr
gicos en el mismo sentido en que lo son las obras? H ay al
gunos criterios para dilucidar lo que es trgico? E s posible
escribir tragedias hoy en da? Vamos a considerar en primer
lugar las dos preguntas primeras.
Casi nadie, excepto algunos profesores de filosofa o lite
ratura se atreveran a negar que el genocidio de los armenios
despus de la primera Guerra Mundial, el de los judos des
pus de la Segunda, y las devastaciones en la India son
acontecimientos trgicos. Mucho consideraran una trage
dia el asesinato de John F. Kennedy o la temprana muerte
de Albert Camus. Menos, quizs, el asesinato de Gandhi,
puesto que tena ms de setenta aos. Se suele creer que la
muerte de un hombre joven, que todava tiene un gran poten
cial por llevar a cabo, es ms trgica que la muerte de un an
ciano, especialmente cuando la vida de este anciano importa
nicamente a unos pocos, como la mujer que Rasklnikov de
cide matar, en Crimen y castigo, o de uno que, al igual que S
focles, mucre a los noventa aos habiendo escrito ciento vein
te obras.
Estos sentimientos son vagos, muy extendidos, pero no
estn basados en mucha reflexin. En cierto modo, la gente
se convence en seguida de que lo que parece inevitable es par-

ticularmente trgico, e incluso que lo que se puede evitar no ;

es trgico, mientras que otras veces (mucho ms a menudo, a
pesar de Max Scheler) se convence de que un desastre que hu
biera podido ser evitado es mucho ms trgico. Perder la
vida durante la guerra parece ms trgico que perderla minu
tos antes del armisticio, o lo que es peor despus del ar
misticio, pero antes de que la noticia haya llegado al frente.
El lenguaje ordinario no nos dice cul de estos usos con
flictivos del trmino es el mejor. Lo que nos dice el lenguaje
es que quienes restringen estrechamente la palabra a uno de
los usos, o a unos pocos, en realidad estn usando un trmino
tcnico. D e esta forma los escritores que no tienen mucho que
decir, siempre pueden generar, a partir de ah, mucha contro
versia, sobre todo si dos personas proponen dos usos distintos
de la palabra. Pero la mayora de las controversias de este
tipo son completamente estriles.
Incluso, suponiendo que hubiera el fenmeno que des
cribe Scheler: aliento pesado, oscura luz y todo el resto, por
qu razn tendramos que llamarlo lo trgico ? Lo que con
viene el libro de Rudolf Otto sobre lo sagrado en una contri
bucin importante para nuestra comprensin de la religin es
el hecho de que logre describir bastante bien (a pesar de un
exceso de trminos latinos que en modo alguno eran indispen
sables) que cierta curiosa e intensa experiencia es comn en la
mayora de las religiones. La experiencia de Lutero fue bas
tante rgida y Otto era Luterano; pero nos convence de que
d mismo fenmeno est documentado en las Escrituras He
breas. Efectivamente: su uso del trmino sagrado se re
monta al captulo sexto de Isaas. Y est tambin documenta
do en Hind Gita y, casi literalmente, en todo el mundo. N o
sotros podramos aadir que el concepto de lo sagrado se en
cuentra en casi todas las lenguas, y la palabra no se rethonta a
una fuente lingstica nica, sino que ms bien todas ellas se
alan una experiencia comn.
El caso de lo trgico es muy diferente. N o hay una pala-

1 bra igual en todas las lenguas, excepto la que acuaron los

griegos al final del siglo vi en Atenas, sea ya prestada o adap
tada. El concepto no est basado en una experiencia humana
comn, sino en una forma de literatura que fue creada en Ate
nas por Esquilo y sus predecesores inmediatos. Las obras en
cuestin no se llamaban tragedias porque eran tan trgicas:
simplemente tenan alguna conexin con las cabras, y la pala
bra griega para cabra es tragos, Pero el adjetivo trgico est
derivado de tragedia.1
En el captulo 1 3 de su Potica, como ya hemos visto,
Aristteles describe tres tipos de argumentos que, segn el, no
producen ni eleos ni phobos, y luego un cuarto tipo que s lo
produca. Este tipo, que implica una hamartia y un final no
feliz, fue considerado por el gran maestro como el superior,
puesto que provocaba estas emociones. Por la misma razn,
Aristteles dijo que Estos dramas resultan ser los ms trgi
cos si es que estn bien representados, y a pesar de que Eur
pides maneja mal sus obras en otros respectos, es claramente
l el ms trgico de todos los poetas .
Segn Aristteles, forma parte de la funcin distintiva de
la tragedia el que produzca ciertas emociones. La tragedia
que lo logre ms ser la ms trgica, a pesar de que en otros
respectos sea inferior. Aristteles hubiera podido decir que el
Ayax de Sfocles era ms trgica que su Filoctetes; pero que
Filoctetes es una obra mejor. Aristteles no se hubiera conven
cido de que haba que basar su juicio en virtud del final trgi
co, y slo en virtud de ello, puesto que ya hemos visto que l
prefera el final feliz, expresado en el captulo 14, y que repre
senta su punto de vista final. Efectivamente: es difcil para el
I
El Oxford V.nuAoptdy Diclionary identifica con razn "un acontecimien
to infeliz o fatal, o una serie de acontecimientos en la vida real; una terrible cala*
midad o desastre" como un uso meramente fi/ftralivo de la palabra 'tragedia ,
cuyo usa se remonta incidcntalmcntc a principios del siglo xvi. La primera apari
cin de trgico" es de 1545. La ancdota es esencialmente la misma en todas las
lenguas.

lector moderno darse cuenta de hasta qu punto los gritos de

Filoctetes deben de haber impresionado a la audiencia origi
nal. D e una manera semejante. Las eumnides sorprende a
nuestros contemporneos como algo completamente antitr- ^
gico, mientras que a su tiempo, como ya sealamos, se dice
que las mujeres encinta se impresionaron tanto ante el espec-i
tculo de las Furias que dieron a luz prematuramente. Tam-*
poco el final feliz de Iftgenia en Aulide hubiera impedido a
Aristteles o a otros griegos el considerar esta obra como
eminentemente trgica, puesto que excita la compasin y el
terror ms agudo desde el principio hasta el final.
Sin embargo, hay una gran diferencia entre la sensibili
dad de los griegos y la de la mayora de los crticos y filso
fos modernos. Podramos formular el problema sucintamen
te: muchos escritores distinguen entre lo que es meramente
pattico y lo que es realmente trgico. N o todos ellos utilizan
los mismos criterios; pero parece que existe un gran acuerdo
entre ellos. El aspecto ms importante es que no todo sufri
miento se considera como verdaderamente trgico. El hroe
que sufre tiene que ser noble o grande; tiene que fracasar,
pero tambin tiene que ser ms admirable que nunca en plena
catstrofe; el final feliz tiene que ser inevitable y tiene que
surgir de las propias decisiones del hroe hechas en un con
flicto moral en el cual el desastre es inevitable, sea cual sea su
decisin.
Algunos escritores insisten en que tiene que haber un con
flicto moral; 2 otros, en la importancia de la creencia en que
el fracaso es compatible con la grandeza y en que el universo
permanece siendo misterioso, y en que el fracaso tiene que ser
final e inevitable. Sera insensato negar que tales puntos de
vista estn apoyados con una gran elocuencia. Efectivamen2
Por ejemplo. Sidney H (Kk en "Pragnutism and the tragic se n of lile"
(1900). Max Scheler. 191 . y Hegel.
3.
Por ejemplo, Walter Kaufnunn. sobre todo en Tbt failb of a btrelk.
1961. cap. II

te: es casi un tpico el crecr que Woy^eck, de Georg Bchner

y L a muerte de un viajante, de Arthur Miller, no son obras tr\gicas porque los protagonistas son patticos o, tal como se
\dice ahora, porque son antihroes. Sin embargo, nuestra ex' iracin de las obras griegas y shakespearianas nos aconseja
e todos estos puntos de vista tan atractivos tienen que ser
andonados.
\ La afirmacin de que un sufrimiento es meramente lasti
moso y no verdaderamente trgico, es algo que ni se puede
probar ni negar. Pero se puede mostrar que se basa en una
falsa suposicin. El caso es que tanto la tragedia griega como
la shakespeariana se concentran en lo trgico y desdean lo
pattico y que la prdida de esta distincin crucial es una
creacin moderna. En realidad, ya hemos visto que no se en
contraba ni en Shakespeare ni en los trgicos griegos.
El sufrimiento de Filoctetes, como una mordedura de
serpiente, viene para decirnos que no estaba motivado por
ningn dilema moral. Tampoco la forma de sobrellevar sus
sufrimientos parece muy admirable. El desastre no es inevita
ble y el final no es feliz. Claro que Ncoptolcmo se enfrenta
con un conflicto moral; pero para provocar terror y piedad,
el poeta confa mucho en los llantos de Filoctetes.
El sufrimiento de Heracles, en Las traquinias, nos pro
porciona un caso semejante. Tambin l es vctima de un su
frimiento que le llega de afuera. Sus gritos emocionan a la au
diencia; pero su conducta lo es todo, menos admirable. Y su
angustia no parece que sea inevitable.
Edipo en Colona, al igual que Filoctetes y Las traquinias, se
adaptan a mi definicin de tragedia; pero el criterio al que me
someto es ms pattico que trgico. Edipo rey y Antigona son
los paradigmas de lo verdaderamente trgico"; pero el con
cepto de lo meramente pattico impide a muchos crticos
aceptar su discurso final, que en modo alguno deba molestar
a Aristteles.
Tampoco necesita ninguna demostracin el hecho de que

Eurpides no esbozara lo pattico. E s obvio que no. El sufri

miento de Las troyanas y la muerte dcl hijo de Hctor, estn
ms cerca de Woyigck que de las nociones, supuestamente cl
sicas, pero en realidad romnticas, que estamos rechazando.
Tambin lo es la angustia de la joven herona de Iftgenia tn
ulide. Ya insistimos en la irona dcl poeta, cerca dcl final dq
la obra, en la escena en que Ifigenia resuelve morir como mrj
tir. Pero segn los que usan la palabra trgico" en sentid^
restrictivo, la obra se convertira en tragedia en ese momento*,
por los alrededores dcl verso 1375, cuando el valor de la hrona hace que su miedo venza a la muerte, a pesar de que Eu
rpides insiste en que ha sido engaada.
Alternativamente, estos crticos podran decir que mu
chas tragedias de el ms trgico de todos los poetas" no lo
son en absoluto, porque no son verdaderamente trgicas. Por
la misma razn, muchas de las tragedias de Esquilo y de S
focles correran la misma suerte en las manos de los crticos
que creen saber lo que es trgico, o lo que es una tragedia,
mejor de lo que lo saban Esquilo y Sfocles, Eurpides y
Aristteles.
Los poetas trgicos griegos se esforzaron una y otra vez
para convencernos de que la catstrofe no era inevitable. Ello
est clarsimo en Las suplicantes y la Orestiada de Esquilo, as
como en su Prometeo. Es tan claro en Los persas, donde se su
giere que Jerjes no debera (y no tiene ninguna necesidad de)
invadir Grecia. Y en Los Siete contra Tebas se nos dice literal
mente que se haba advertido a Layo para que no tuviese hi
jos, pero l no hizo caso de la advertencia. En otras palabras:
ninguna de las tragedias conservadas de Esquilo se adapta a
las normas que se consideran errneamente clsicas. Qui
z Las coforas sea la nica donde la catstrofe es inevitable;
pero la que le sigue, Las eumnides, pone en claro, antes de
que Orestes muera, que se establece una institucin para evi
tar tales catstrofes.
En Edipo rey s que tenemos una genuina situacin trgi

ca, donde la catstrofe es inevitable, sea cual sea la decisin

del protagonista. Pero es excesivamente poco razonable decir
que solamente los dramas y los acontecimientos que se pare
cen mucho a esta tragedia son verdaderamente trgicos .
En resumen, los poetas griegos saban perfectamente que
los desastres que pueden ser fcilmente evitados se sienten
como preeminentemente trgicos. Y ello tambin es verdad
por lo que a Shakespeare se refiere.
Que el rey est rezando cuando Hamlet est decidido a
matarle, que mate a Polonio por equivocacin, que sea nece
sario cambiar de floretes durante el duelo y que la reina tenga
que beber el veneno, todo ello no parece ms inevitable que el
que Otelo tenga que ser embaucado por Yago, Lear por sus
hijas, o Gloucester por Edmundo. Tampoco las tragedias de
Shakespeare giran alrededor de conflictos morales.4 Y final
mente tampoco Shakespeare desde lo pattico.
Lo que s es verdad es que las acciones y la diccin, en la
tragedia griega y shakespeariana, son spoudaios: nobles, de
heroicas dimensiones. As son la mayora de los personajes de
Esquilo, la mayora de los de Sfocles y unos pocos de Eur
pides, y muchos de los protagonistas de Shakespeare, con la
condicin de que no demos un contenido moral a noble o
heroico . La Clitemnestra de Esquilo y sus Eumnides, el
Heracles y segundo Edipo de Sfocles, no menos que M ac
beth y Lear, todos, poseen esta cualidad, mientras que mu
chos de los protagonistas de Eurpides no la tienen. Natural
mente tampoco la tiene Gretchen en el Fausto de Goethe, a
pesar de que desde un punto de vista moral, Gretchen sea
muy superior a Clitemnestra. La moralidad no tiene nada que
ver con ello. Deyanira y Antgona tienen esta cualidad, mien
4.
Vase el comieran del apartado 5 5. Desde luego que una lectura sutil
puede encontrar una medida de inevitabilidad en Olelo (por ejemplo, Walter
Kaufmann en h'rom Sbakfsptart lo txisinliahsm, pp. 37 ss) y sacar a la luz el por
que Lear no se conviene en un ser meramente pattico (ibid.. y Tbt faitb of a btnItc. scc. 91). N o renuncio a estos anlisis.

tras que Desdmona y Ofelia (aunque no de una manera tan

intencionada como Gretchen) carecen de ella.
El moralismo de quienes reconocen como cosa trgica so
lamente las colisiones de lo bueno con lo bueno, probable
mente tiene ms base en Corneille que en los poetas que he
mos estudiado. Tanto los griegos como Shakespeare son me
nos moralistas y encontraban trgico cualquier cosa que inspi
rara terror y piedad.
El punto de vista moralista supone, en efecto, que slo es
trgico el sufrimiento filosficamente interesante y muy simi
lar a unas pocas tragedias griegas. Mientras los grandes con
flictos morales sean contrastados con accidentes triviales, este
punto de vista parece bastante plausible; pero cuando nos en
contramos con conflictos morales menores, comparados con
grandes desastres, es ya ms problemtico. Sera razonable
llamar trgico a un conflicto entre el amor y el honor o el
amor y la honradez, y negrselo a una situacin donde el
hambre mata a millones de hombres, mujeres y nios? Eurpi
des encontr trgico el sufrimiento de las troyanas, y Arist
teles tambin; pero muchos crticos modernos diran que su
condicin, como la de los millones de seres humanos que
mueren de hambre en la India, es puramente lastimosa.
Afirmar que solamente lo que es spoudatos puede ser tr
gico, encuentra reparos en las obras de Shakespeare, a pesar
de que todos sus protagonistas tengan esta estatura sobrehu
mana, pero ms reparos encontrara en Eurpides. Es una
idea completamente romntica, que fija las normas basndose
en el caballeresco pasado y encuentra pattico y deficiente
todos los sufrimientos que no son tan sublimes.
V
Hi>ok. art cit., considera que solamente ion trgicos los conflictos entre
el bien y el bien, y la bondad con la razn ( donde b bueno es un trmino genri
co para todos Irts valores en una situacin y la ratn para todas las obligaciones"),
o bien la razn con la r.tf.n Al igual que Scheler. nunca reconoce ninguna deuda
,i Hegel. ni tampoco considera lo que los grandes poetas trgicos encontraron tr
gico, Pero, ; acaso debemos considerar las obras de Corneille ms trgicas que las
de los griegos o las de Shakespeare?

A quin tenemos que seguir? N o hemos encontrado nin

guna razn para negar que el destino de las troyanas o de los
hambrientos hindes sea ms trgico, aunque quizs filosfi
camente menos interesante, que la mayora de los conflictos
morales que aparecen en la literatura y en la vida. Pero hay
una razn para seguir finalmente a los griegos y a Shakespea
re. Trgico" y lastimoso son trminos persuasivos y muy
cargados de valor. Al decir que algo es lastimoso o pattico,
pero no verdaderamente trgico, damos a entender que es
menos serio. Pero Eurpides encontr tan serio el gran sufri
miento humano, la brutalidad cada vez mayor de la guerra e
incluso la inhumanidad de quienes iban a ver sus obras, que
no quiso distraer a la audiencia presentando colisiones de lo
bueno contra lo bueno.
Puede que parezca paradjico el rechazar el punto de vis
ta moralista sobre una base moral. Pero las razones para re
chazar el moralismo son siempre, en parte, morales. Por defi
nicin. el moralismo est ms interesado en principios mora
les que en la realidad humana, y de ah que sea insuficiente
mente sensible al sufrimiento humano.
Mucho ms que sus dos predecesores, Eurpides estaba
profundamente interesado por problemas morales, pero ade
ms era superlativamente sensible al sufrimiento humano.
Shakespeare no tiene estos intereses morales. Sus obras, por
as decirlo, se acercan a lo que se podra llamar unas vacacio
nes morales; pero el inters de Shakespeare por las realidades
humanas fue inmenso y comparti la sensibilidad universal de
los griegos para con el sufrimiento humano.
N o tiene ningn sentido intentar ser ms trgico que E s
quilo, Sfocles, Eurpides y Shakespeare, diciendo que mu
chas cosas que ellos consideraban trgicas eran simplemente
lastimosas. Si millones de seres humanos mueren de hambre,
esto es trgico, aunque no sea un buen material para una tra
gedia. En realidad. Esquilo hubiera podido empezar una tri
loga con un coro de mujeres aterrorizadas por el hambre, y

vale la pena sealar que muchas de sus tragedias llevaban el

ttulo del coro. Pero otras tragedias griegas y todas las de
Shakespeare llevaban el nombre de su protagonista. Y muy a
menudo (esto es regla en Shakespeare) estos hombres de
enorme estatura vital, no solamente sufran, sino que tambin
tomaban decisiones y las llevaban a cabo. De ah que se haya
llegado a creer que el sufrimiento, en s y de por s, no sea tr
gico, y que las tragedias tienen que presentar decisiones y, se
gn algunos autores, algn tipo de culpa.
Es absurdo discutir con detalle si tal o cual calamidad es
o no es trgica. Puede ayudarnos la pregunta de hasta qu
punto algunos desastres se aproximan a la estructura de la tra
gedia. La muerte de Camus, en un accidente de carretera, es
sin duda alguna un acontecimiento trgico en el sentido ms
amplio de la palabra; pero ni pensando en que si hubiera vivi
do diez o veinte aos ms nos hubiese ofrecido otros libros,
este acontecimiento fatal no se parece ni remotamente a un
poema trgico. Y si pensamos que muri en el momento ms
alto de su reputacin y que dentro de s no tena lo que millo
nes de personas esperaban de l, su muerte puede dejar inclu
so de parecer trgica.
A primera vista, el asesinato del presidente Kennedy en
1963 puede parecer un ejemplo parelelo; pero pensando en
el, aparece mucho ms estrechamente relacionado a la trage
dia griega. La repentina destruccin de un gobernante que
era, seguramente, el hombre ms poderoso del mundo, y la
sensacin de millones de personas'que expresaron su senti
miento, preguntndose Q u va a ser de nosotros ahora?
Esta sorpresa aterradora, este miedo y esta horrible incertidumbre fue, para una generacin, un ejemplo de lo que debi
ser la misma inseguridad radical que sintieron los atenienses
en el teatro ante el asesinato de Agamenn o la cada de
Edipo.
As pues, los acontecimientos son trgicos no solamente

en el amplio sentido del habla, sino tambin en el sentido ms

juicioso que los aproxima a la tragedia griega. La participa
cin americana en Vietnam es trgica en el sentido ms exac
to de la palabra. El sufrimiento que ello provoca es inmenso,
y, bajo ningn concepto, incidental; el horror de esta guerra
se intensifica con la intencin manifiesta de los esfuerzos ame
ricanos para aumentar las muertes, la destruccin y el dolor.
En las dos guerras pasadas el objetivo consista, en su mayor
parte, en conquistar o volver a recuperar territorios, a pesar
de que los bombardeos de la segunda Guerra introdujeron
una nueva dimensin. En la guerra del Vietnam, los reporta
jes consisten, no incidentalmente sino principalmente, en
cuntos seres humanos, llamados enemigos, comunistas o
Vietcong, han cado en la batalla, y el secretario de Estado
americano anuncia, como si fueran buenas noticias, que los
soldados americanos dan en el blanco". A pesar de que las
noticias sobre el nmero de muertos nos recuerda inmediata
mente el genocidio de los nazis, la retrica usada para justifi
car la intervencin americana es lo ms noble, o mejor, lo ms
justo para sus intereses, de lo que se pueda pensar.
Se bombardea al Vietnam a una escala incomparable
mente mayor de lo que a Alemania durante la segunda Gue
rra Mundial, a pesar de que el Vietnam, a diferencia de la
Alemania nazi, no empez la agresin. Todo ello para probar
al pueblo del Vietnam del Norte y al mundo, de que los ame
ricanos son los guardianes de la humanidad, de la paz y de la
seguridad. E mpezamos interviniendo a pequea escala, segu
ros de una gran victoria, para que se ganara con un pequeo
coste la moral internacional; aumentamos nuestra presencia
all, seguros de que este pequeo incremento asegurara una
conclusin ms rpida. Empezamos a bombardear, seguros
de que ello acelerara el triunfo, y as se ha ido incrementando
el bombardeo, el terror y las tropas, siempre con la falsa con
viccin de que slo un poco ms y se producir la victoria, la
cual justificara todo el sufrimiento, todo el terror y todas las

muertes. Si cesamos en la lucha, nuestra culpabilidad es palpa

ble: todo este infierno por nada. De ah que tengamos que in
currir en ms culpabilidad, cada vez ms, para quedar lava
dos de toda culpa.
A q u hay un paralelo con Macbeth, en que la nica dife
rencia est en que la tragedia americana tiene ms elementos
de las ms grandes tragedias: no solamente los temas de po
der y culpabilidad, con una implicacin cada vez ms profun
da hacia la culpabilidad, sino tambin la aterradora irona,
implcita en el contraste entre propsitos excelsamente mora
les, y brutalidades deprimentes, y hamartia en su forma ms
pura y ms completa. S e trata de un error de juicio o de una
falta moral? Los escritores modernos que tratan de Aristte
les, se sienten muy sofisticados cuando sealan que los grie
gos no hacan una distincin tan aguda entre ambas cosas
como hacemos nosotros, que tenemos la ventaja de llevar ms
de veinte siglos de cristianismo a cuestas. Uno se siente orgu
lloso al saber que el error intelectual es una cosa y el error
moral otra. H a ledo a Kant, o ha sido discpulo de los que lo
han ledo, y sabe , cosa que los griegos no saban, que la
prudencia no tiene absolutamente ninguna relacin con la
moralidad; cree que calcular mal sobre las consecuencias de
una accin, es irrelevante para los juicios morales. Pero la
participacin americana en Vietnam desmiente toda esta sabi
dura: lo que empez como un error de juicio se ha converti
do en ultraje moral, y cada paso estaba basado en un mal
clculo. Y si, a pesar de todo, alguien puede ver buenas razo
nes por parte de los americanos y tampoco niega la brutali
dad de los Vietcong, si alguien permanece atento a ambos la
dos, se dar cuenta que la similitud de los hechos, con una
gran tragedia, no hace ms que profundizarse.
La incapacidad del presidente de los Estados Unidos y
de sus consejeros ms cercanos para ver el punto de vista de
sus oponentes y el de la mayora de la humanidad, y para
considerar al enemigo como seres humanos, con padres, ma

dres, esposas e hijos, en vez de jactarse diariamente, semanal

mente, mensualmente del nmero de muertos, representa un
desagradable contraste no solamente con la manifestacin de
que los Estados Unidos es la nacin ms humanitaria del
mundo, sino tambin con las actitudes infinitamente ms hu
manas de la lliada de Homero, Los persas de Esquilo y Las
troyanas de Eurpides.
Cuando hablamos de los acontecimientos como trage
dias, usamos la palabra en sentido figurado; pero algunas ve
ces no es solamente legtimo sino tambin muy aclarador:
agudiza nuestras percepciones y nos permite ver lo que, sin la
ventaja de la visin literaria, nos hubiese pasado desapercibi
do. No solamente los filsofos podran aprender ms de las
tragedias clsicas.

161]
Qu raro, pues, que sea un tpico el pensar que hoy en da
no se puedan escribir tragedias! Consideremos las razones
que se pueden dar para apoyar esta idea.6
En primer lugar, la pretendida falta de mitos familiares.
Los trgicos griegos usaron casi siempre materiales que se re
montan a la edad heroica; pero Los persas, nos demuestra que
un acontecimiento reciente puede utilizarse en una tragedia, y
en Las troyanas, el mito es meramente un pretexto innecesa
rio. Shakespeare nunca utiliz mitos familiares para sus trage
dias. Dos de ellas estn basadas en la historia britnica y, por
consiguiente, algunos crticos las consideran ms como his
torias" que como tragedias". Tres, lo estn sobre la historia
romana, y ninguna de las historias de Coriolano, de Antonio
6. 1:1 supuesto crecimiento de racionalismo y optimismo, la prdida en las
creencias religiosas y otros puntos considerados ms atrs, especialmente al co
mienzo y al final del cap. VI, "Esquilo y la muerte de la tragedia", son temas que
vamos a repetir de nuevo.

y Cleopatra, era ms familiar a la audiencia de Shakespeare

que a los espectadores contemporneos. Lo mismo podra de
cirse sobre la historia de Bruto. Actualmente no hay ninguna
necesidad de material que sea tan familiar (o tan poco fami
liar) como las historias de Romeo y Julieta, o de Timn,
cuando Shakespeare las escribi. Todo eso nos deja con sus
cuatro mejores tragedias, demostrando que no se necesita nin
gn mito familiar para escribir una buena tragedia.
En segundo lugar, est la pasin moderna (y, sobre todo,
americana) por el xito. Ello estara contra la tragedia, por
que el pblico contemporneo no est dispuesto a admirar no
bles fracasos. El pblico quiere que la nobleza sea recompen
sada; odia que se le presente un hombre valeroso aplastado
por la mediocridad, puesto que quienes le vencen deberan
avergonzarse de s mismos. Pero a pesar de que las caracters
ticas de esta actitud moderna tan poco trgica sean distinti
vas,7 no hay ninguna razn para suponer que el pblico ate
niense fuera mucho mejor. Aristteles ya se quejaba de la de
bilidad de nuestras audiencias" que considera mejor un argu
mento, donde al final, el bueno est recompensado y el malo
castigado , y aadi que los poetas tratan de complacer a
los espectadores [1 3 :5 3 a]. N o debemos suponer que esto
fuera un nuevo desarrollo del siglo iv; no hay duda de que la
audiencia del siglo v prefera los finales triunfales de Esquilo
y las conclusiones conciliatorias de Sfocles. Edipo rey, por
otra parte, solamente gan el segundo premio. Y se crea que
Eurpides era demasiado trgico, lo que normalmente le haca
perder en las competiciones. Cuando la novela, la escultura y
la pintura experimentales han ganado muchos adeptos, nin
gn posible poeta trgico puede poner por excusa que un de
safo euripidiano por las preferencias del pblico es ahora im-

7,
Por lo que se refiere a su conexin con el Calvinismo, vase la scc. 8 7de
Tht faith of a btrtlic, de Kaununn.

En tercer lugar, cada vez se cree menos en los grandes

hombres. Una poca democrtica, en la cual se educa a la
gente para que crea que todos somos iguales, a pesar de que
algunos pueden llevar a cabo ms cosas o tener ms xito que
los dems, se agarra a la psicologa para asegurar que los
hombres que parecen" muy importantes son, despus de
examinarlos de cerca, tan humanos como el resto de nosotros.
La implcita afirmacin de Shakespeare, de que Hamlet y
Lear son grandes hombres, a pesar de que nunca se nos diga
que uno u otro hayan hecho algo notable, y tambin, a pesar
de que ambos son un fracaso, va tanto contra la esencia de los
prejuicios democrticos, que ni siquiera un lector entre mil se
da cuenta de ello.
E s posible que el pblico elisabethiano diera ms impor
tancia al hecho de que uno es rey y el otro prncipe. Quizs
aquella gente estaba dispuesta a creer que Csar era un gran
hombre, y no, como muchos directores de escena nos quieren
dar a entender, un mero Mussolini. Con todo, es seguro que
la mayora de la gente se regocijaba en la humillacin de los
mejores hombres: ver al rey Lear cometer equivocaciones tan
grandes, ver al noble y valeroso Otelo reducido a un misera
ble, y ver al gran Csar asesinado, daba un placer no excesi
vamente sutil, de la misma manera que los viejos atenienses se
sentan apoyados por Sfocles en su creenda de que, despus
de todo, no es ningn regalo ser uno de los grandes y que
vale la pena formar parte de los menores. Estas actitudes es
tn fuera del tiempo y dan cuenta dcl perenne atractivo que
tiene para las masas la sentencia segn la cual los ltimos se
rn primeros y los primeros, ltimos".* H ay mucha mezquin
dad flotando por el aire, tanto hoy como siempre, y ello no
puede ser una excusa para un artista que no se arriesgue a
aplaudir los prejuicios corrientes para ofrecer un punto de vis
ta impopular. En una sociedad heterognea como la nuestra.
8.

Mt. 20.16, cf. 19 30. Me, 10.31, y Le. 13.30.

solamente lo barato puede obtener una aclamacin instant

nea de muchos millones; pero un artista que envidia este tipo
de xito, en lugar de extraarse porque muchos artistas que
nunca prestaron ninguna atencin a los favores populares, no
hayan ganado una estima lo suficientemente amplia hasta des
pus de haber alcanzado sus setenta aos (Nietzsche, Van
Gogh y Kafka murieron antes de cumplirlos), este artista ni
es honrado ni merece nuestra admiracin.
As, vemos que no se sostienen las razones que se dan
ms a menudo para demostrar que hoy en da no se puede es
cribir tragedia. Pero en realidad existe un argumento de mu
cho ms peso. El rasgo ms distintivo y universal de la trage
dia griega era que el inmenso y sobrecogedor sufrimiento es
taba representado sobre el escenario. N o hay ninguna excep
cin a esta regla en las tragedias conservadas de Esquilo y
Sfocles. Y tambin Eurpides sigui sus ejemplos. Shakes
peare tambin, pero con una diferencia. Parece como si le in
teresara dar un rodeo; solamente en Lear podemos or el vie
jo lamento con casi la misma intensidad griega. En las otras
tragedias, la agona tiende a estar localizada en una sola per
sona, mientras los dems personajes permanecen tan estables
que llega a parecer excepcional esta sensibilidad para el sufri
miento. En la tragedia griega, por el contrario, sentimos que
toda la existencia es agona y terror.
Los persas, Las suplicantes, Agamenn y Edipo rey, empie
zan con la descripcin de una ciudad infectada por la peste, y
en Las troyanas, el sufrimiento es como una noche universal
que no se rompe con ningn atisbo de alegra, ingenio o pla
cer. Com o contraste, el mundo de Shakespeare, exceptuando
Lear, es un panorama que nos presenta la inmensa variedad
de la vida, y solamente algunos estados de nimo, algunos
momentos y algunas experiencias son tan oscuras como el
mundo de la tragedia griega.
La subjetividad y la conciencia de s se han incrementado
mucho desde los tiempos de Shakespeare hasta nuestros das,

a pesar de que los sufrimientos que hemos presenciado no

sean menores que los del siglo v o los de la poca elisabethiana. Ello hace que los dramaturgos modernos tiendan a creer
que no se puede llevaral escenario los horrores de nuestra
poca. Es imposible para ellos pensar en la representacin de
los alaridos de dolor de Cassandra, H erades y Filoctetes. La
poesa de la angustia, probablemente demasiado arriesgada
(se tiene miedo de la poesa y ms todava de la angustia), tie
ne que alternar por lo menos con algo en prosa, con algo in
genioso, con cualquier cosa que disocie al dramaturgo de
coda sospecha de pomposidad.
Podemos decir lo mismo de una manera mucho ms obje
tiva: nuestro tiempo es un tiempo de gneros mixtos. La tra
gedia pura e inadulterada ya pas; ahora se prefiere la come
dia negra. El experimentalismo de nuestros das no tiene pre
cedente, y permanecer dentro de viejas formas nos parece
aburrido. Por qu compararse con Sfocles y Shakespeare?
Lo raro, no es que nadie en este siglo escriba tragedias
griegas o elisabethianas, sino el que tantos escritores piensen
que ello es una equivocacin. Despus de todo, los crticos no
se lamentan de que nadie escriba msica parecida a la de Palestrina o Monteverdi, o de que la novela haya desplazado,
despus de una moda, a la poesa pica.
En literatura, mucha gente cree todava en la pureza de
los gneros; pero ningn poeta griego, despus de Homero,
escribi algo parecido a la litada o la Odisea. Sfocles aban
don la triloga encadenada de Esquilo cuando ste viva
an, y despus de Edipo rey, Sfocles ya no volvi a escribir
una tragedia de este tipo. Eurpides fue un gran innovador y
el viejo Sfocles, bajo su influencia, busc nuevas formas.
Pero la gente que considera que probablemente es un absurd
competir con la litad a, se pregunta por qu los dramaturgos
serios de hoy en da no escriben tragedias del tipo de Edipo
rey o E l rey Lear.
Estas tragedias han lanzado una especie de maldicin so-

brc la mayora de tos dramaturgos posteriores, mientras que

Los persas y Las suplicantes. Las eumnides y Las troyanas, o in
cluso Antonio y Cleopatra no lo han hecho. El drama serio en
los siglos xix y xx tiene casi siempre un solo protagonista y
en muchas grandes obras contemplamos su destruccin. Pero
precisamente cuando esto ocurre, los crticos dicen Por qu
O'Neil no escribe poesa como Shakespeare? Por qu Willy
Loman no es un hroe noble como Edipo? Por qu Ibsen es
as? Pero en realidad, difcilmente podemos decir que Ibsen
es ms diferente de Eurpides que ste de Esquilo.
Al final de E l banquete de Platn, cuando los dems invi
tados se han marchado o se han quedado dormidos, Aristodemo se despierta con el canto del gallo y escucha cmo Scra
tes obliga al gran Aristfanes y a.Agatn, el poeta trgico,
ambos soolientos, a admitir que el genio de la comedia es
el mismo que el de la tragedia, y que el verdadero artista de
la tragedia tiene que ser tambin un artista de la comedia . A
eso se le ha llamado una profeca de Shakespeare; pero ello
no hubiera sorprendido a Esquilo, Sfocles o Eurpides, pues
to que todos ellos acababan sus trilogas con una obra satri
ca. Y en Alcestes y Ion, Eurpides haba mostrado que incluso
se poda mezclar tragedia y comedia en una sola obra. A pe
sar de que Platn diera a entender que l, a diferencia de
Aristfanes, era trgico y cmico a la vez, la mezcla de ambos
gneros no era nada excepcional en el siglo iv, puesto que la
influencia de Eurpides sobrepas en mucho a la de Esquilo y
Sfocles. La primera obra filosfica de Platn, la Apologa,
funde elementos cmicos y trgicos.
Y
ya es muy sabido que Shakespeare no solamente culti
v ambos gneros, sino que adems supo mezclarlos perfecta
mente. Pero muy pocos crticos contemporneos se acuerdan
de que Shakespeare incurri en el error de mezclar escenas
cmicas con escenas trgicas" o de que Samuel Johnson, des
pus de mencionar esto, sigue diciendo: Las obras de Sha
kespeare no son, en el sentido riguroso de los trminos, ni tra

gedias ni comedias, sino que son composiciones de otro ti

po". Johnson crey que el unir los poderes para excitar la
risa y el llanto era una prctica contraria a las reglas de la cr
tica" ; pero que se le podan perdonar. Y luego Johnson habla
de la mezcla de gneros, [320 s].
Quienes hablan de la muerte de la tragedia en nuestra
poca, normalmente dan por sentado que la tragedia floreci
en Atenas y en la poca de Shakespeare. Es posible que estos
pasajes mencionados les recuerden que aun en el caso de que
las tragedias de nuestra poca sean diferentes de las de Sfo
cles y de las de Shakespeare, hasta el punto de que los crticos
les nieguen el nombre de tragedias, tambin las tragedias
de Shakespeare fueron diferentes de las de los griegos, hasta
el punto de que en 1765 se poda discutir que sus obras fue
sen tragedias. Evidentemente, tambin Johnson era histrica
mente ciego. Su consideracin depende de esta afirmacin su
ya: N o se encuentra ningn escritor griego o romano que
haya cultivado ambas cosas", refirindose a tragedia y come
dia (321 ]. La drstica divisin de Johnson y de muchos crti
cos modernos es totalmente ficticia. H ay una lnea continua
que nos lleva de Esquilo hasta la tragedia moderna, e incluso
se podra decir que la comedia negra es para las obras de Sha
kespeare, lo que las obras de Shakespeare eran para la trage
dia griega.
N o quiero dar a entender que intento localizar obras en
una curva histrica. Quienes piensen en una forma tan lineal
olvidan algunas de las evidencias ms sorprendentes. Sola
mente para sacudir un poco tales esquemas, es mucho mejor
llamar a Alcestes y Troiloy Cresida, comedias negras, y a Es
perando a Godot una obra satrica (Samuel Beckett la conside
ra una tragicomedia).
Por qu Esquilo no escribi como Eurpides? P or qu
Hamlet es tan diferente de Las troyanas, o de Romeo y Julieta,
o de Coriolano? P or qu Chartres se parece tan poco al Partenn? Por qu los crticos que se preguntan estas sandeces

ai hablar de obras modernas se parecen tan poco a Aristte

les. Hegel o Nietzsche?
N o todas estas preguntas son absurdas; ni tampoco son
ocasiones para lamentar ms tarde. 1 desarrollo que nos lle
va de Ofelia a Gretchen, y de ah a Woyzeck, de Bchner,
para llegar a Willy Loman es ciertamente interesante: el h
roe sufriente se aleja para dejar paso gradualmente a la vcti
ma sufriente; y el noble activo para dejar paso al antihroe
pasivo. Sin embargo, estos contrastes se pueden exagerar de
masiado: Filoctetes y Lear se acercan mucho a las vctimas
sufrientes y tienen que soportar ms cosas que las que ellos
hacen. La tragedia de WiUy Loman se parece a la de Edipo,
en el hecho de que ambos van descubriendo gradualmente
quines son. Y la mayora de los contrastes entre obras anti
guas y modernas son simplemente falsas y poco uniformes.
Por fin, una pregunta que nos hicimos antes aparece mis
interesante que esta preocupacin por un gnero, y por el he
cho evidente de que cualquier obra moderna, tomada al azar,
puede ser diferente de alguna otra, griega o elisabethiana. La
pregunta es la siguiente: P or qu la^obras modernas casi
nunca tratan de los inmensos sufrimientos de nuestra poca?
Hemos dado ya una respuesta; pero ahora vamos a conside
rar una obra que precisamente intent hacerlo. Vamos a exa
minar El Vicario y luego la segunda obra de Hochhuth,
como ejemplos de tragedias modernas.

[62]
El Vicario, de Rolf Hochhuth, atrajo ms atencin que cual
quier otra obra inmediatamente despus de su estreno y publi
cacin [1 9 6 3 ]; pero la mayora de los comentarios estaban
por debajo del nivel literario. A su tiempo vamos a dar algu
nos ejemplos de ello; pero mi inters primordial est en estu

diar el intento de Rolf Hochhuth, que consisti es escribir

una tragedia.
Se ha dicho y se ha repetido que la obra es demasiado
larga, y tambin que se necesitaran seis horas para una repre
sentacin de la versin completa, y ambas cosas se han aduci
do como ejemplo de ia incapacidad dcl autor. E s relevante
hacer una comparacin de esta obra con una triloga, ms una
obra satrica de Esquilo? O sealar que Lear es mucho ms
larga que las otras tragedias de Shakespeare? Por otra parte,
tampoco hay que olvidar que E l Vicario es casi tan larga
como Hombre y superhombre de Bernard Shaw.
Hochhuth no nos ofrece ningn prefacio, sino un apndi
ce de casi cincuenta pginas, que consiste en comentarios
fascinantes sobre sus dramatis personae, y en imponan tes ob
servaciones sobre la forma de las direcciones escnicas a se
guir. Tomando en consideracin todo menos el apndice, la
obra cuenta con unas doscientas pginas. A pesar de que tas
representaciones ofrecen versiones considerablemente corta
das (muchas veces con escenas completas omitidas y no siem
pre las mismas en diferentes representaciones), parece muy
posible representar toda la obra en una sola sesin. Lo nico
que habra que hacer sera disminuir ms las escenas, cortan
do simplemente algunas frases en cada una de ellas. En su se
gunda obra, Hochhuth puso entre parntesis los fragmentos a
omitir para una representacin. Ambas obras son ms para
ser ledas que para ser representadas. La tormenta que se le
vant en varias ciudades cuando se estren El Vicario, influ
y en la venta del libro y en su lectura. Un ao despus de la
publicacin de la obra, ya se estaban imprimiendo doscientas
mil copias ms en Alemania solamente.
Incluso el hecho de que, en la pgina inicial, los dramatis
personae estn agrupados en dos, tres o cuatro, para que sean
personificados por un mismo autor, es menos un retorno a la
vieja costumbre griega que una indicacin destinada a ser le
da, puesto que hay un comentario de los editores que dice:

"D e acuerdo con nuestra experiencia, de que en una poca de

servicio militar universal no es necesariamente un asunto de
mrito o de culpabilidad [...] el que un hombre lleve ste u
otro uniforme, o el que est al lado del verdugo o de la vcti
ma . Al ver la obra sera muy difcil reconocer a un mismo
personaje representando dos o ms papeles y, por consiguien
te, reconocer todos los paralelos implicados en ello: el reparto
comprende muchos personajes y, en las representaciones, se
elimina a muchos personajes menores. Pero en la versin im
presa, este aspecto aade muchas dimensiones significativas.
Escribir una obra de teatro destinada ms a ser leda que
a ser representada no es ninguna novedad revolucionaria: los
prefacios y los comentarios de Shaw a las direcciones escni
cas nos proporcionan el precedente ms obvio en lengua in
glesa. El Fausto de Goethe, sobre todo la segunda parte, es el
primer ejemplo en alemn que nos viene a la memoria. Y por
lo que a esto se refiere, la mayora, por no decir todas, las
grandes obras del pasado tienen ms oportunidades de ser le
das que de ser representadas; pero ello no impide que sea una
costumbre hablar y discutir sobre una obra a partir de su es
treno y no a partir de su publicacin. Com o resultado, tene
mos que la mayora de los comentarios sobre E l Vicario son
irrelevantes al considerar el libro. Y muchos comentarios ni
siquiera estn basados en una representacin, sino meramente
en las reseas de la prensa", como por ejemplo la carta de
Pablo VI recibida en un peridico britnico una hora despus
de que Montini fuese elegido Papa.9 Lo que ms interes a
9. The Tablel (junio I 963). La carta est reimpresa, junto con vario otros
documentos, en The storm oi'tr The Dtputy, cd. de Ene Bentley (1964). Antes de
presentarse al cnclave, del cual se esperaba nuyoritariamente que seria elegido
Papa, el cardenal Montini consider su "deber el defender a Po XII, y cesolvi.
con piadoso espritu, expresar pblicamente su duda de que Hochhuth. cuya :>bra
no haba ledo ni visto, poseyera incluso integridad humana normal": "Sera mu
cho mejor que la imaginacin creativa de los dramaturgos insuficientemente dota
dos de discernimiento histrico (y posiblemente, aunque quiera Dios que ste no
.ea el caso, de la ordinaria integridad humana) se abstuvieran de juguetear con te-

quienes participaron en la polmica, fuese ya en pro o en con

tra, fue el punto de vista del autor para con la descripcin del
Papa Po X II. Hamlet sin el Prncipe de Dinamarca fue
una de las expresiones proverbiales dirigidas a la obra; pero
E l Vicario ha sido discutida sin ninguna referencia al vicario
protagonista de esta tragedia.
Para entender la obra ser mejor considerarla previamen
te como un intento por tratar de los inmensos sufrimientos de
los judos en manos de los nazis. Hochhuth decidi poner en
el centro de su obra el mximo ultraje: Auschwitz. La finali
dad era poner fin al vaco moral que persista en Alemania,
juntamente con la recuperacin econmica, despus de la se
gunda Guerra Mundial. Despus de mi larga visita a Alema
nia durante los aos 1956-1957, escrib:
Mientras se reprima cualquier recuerdo del pasado, dif
cilmente va a cambiar la corriente del pensamiento alemn
(...] Mi memoria me recuerda Yo hice tal o cual cosa', pe
ro, permaneciendo inexorable, mi orgullo repite: Yo no pue
do haberlo hecho, y finalmente la memoria cede . As escri
ba Nietzsche en Mas all del bieny del mal. Pero el proble
ma est en que no solamente es la memoria la que cede, sino
tambin todas las fibras del ser. La recuperacin econmica
es decepcionante. Culcuralmente, Alemania vive de su capi
tal.10
Incluso entonces, unos pocos escritores, especialmente
Hcinrich Bll, haban comenzado a sacudir la memoria y la
conciencia de sus compatriotas; pero discretamente, en clave
menor. Hochhuth tuvo el valor de enfrentarse con el proble
ma directamente en su intento de confrontar a los alemanes, y
mu d e c s ij dase y con personajes histricos, a quienes algunos de nosotros hemos
con ocido".

10
Walter K.aumann. "Germn thought todav". Kenyoi: Retiev (invierno
1957); versin alemana en Texte uiutliben. 1957. Edic. revisada en hrom Sbukeiptiire lo exnlentialtSM. 1959

a otros que estuviesen dispuestos a escuchar, con los ms atro

ces crmenes de nuestra poca cometidos en menos de veinte
aos por compatriotas suyos, muchos de ellos viviendo toda
va y con notable prosperidad econmica. Y en sus extensas
directrices escnicas, que, incluso ms que las de Shaw, se
aproximan a un comentario simultneo, seala una y otra vez
lo que se puede esperar que hagan varios personajes implica
dos en los crmenes; lo que se puede esperar que hagan aho
ra", en el tiempo de la publicacin de la obra. Nadie, despus
de Las troyanas, haba intentado acusar a sus ciudadanos con
tan obstinada pasin. Y E l Vicario no esconde su mensaje
tras ningn mito antiguo, sino que documenta sus acusaciones
con notas intercaladas y con un largo apndice.
El cmo hacer una obra con este material segua siendo
un problema aparentemente insoluble. E l Vicario es la obra
de un escritor engag, como lo fueron Brecht y Sartre; pero
con ms ideas tradicionales sobre lo que es un drama y que
intenta escribir una tragedia con un protagonista que es
verdaderamente trgico" y no meramente una vctima. La
historia reciente no persuadi a Hochhuth de que la grandeza
es imposible en nuestro tiempo. Dedic su obra a dos clrigos
que haban intentado ser cristianos en el sentido ms exigente
del trmino. El prelado Bernhard Lichtcnberg, den de la
Iglesia de San Hedwig, en Berln, haba pedido permiso para
acompaar a los judos deportados. El padre Maximilian
Kolbc, un polaco enviado a Auschwitz, que se ofreci de vo
luntario para una muerte cxcepcionalmente cruel, tomando el
lugar de otro prisionero que tena mujer e hijos. Hochhuth re
crea sus imgenes en el personaje dcl padre Riccardo Fonta
na, S.J., que se ofrece para ir a Auschwitz y all es asesinado.
Con esta idea casi se podra decir que el problema estaba
resuelto. El autor puede tratar de los acontecimientos del pa
sado reciente y hacer saltar las represiones, el fraude y la pre
suncin de sus compatriotas. Puede reflejar todo ello en
Auschwitz sin necesidad de incorporar ningn coro fatdico

de judos para que canten sus miserias. De acuerdo con las

exigencias dcl pblico moderno, ello no hubiese constituido
una tragedia, ni aun en el caso de que uno de los condenados,
como Hcuba en Las troyanas, hubiese conversado con un re
presentante solitario de los opresores. Las exigencias moder
nas quedan satisfechas con un protagonista que tome una
decisin y que sta implique su destruccin.
En este punto hay que evitar una posible trampa. Si la
nobleza del sacerdote fuera compadecida frente al mal incre
ble de los nazis, el drama se hubiese convertido en una obra
de moralidad parcial y hubiese dejado de ser una tragedia. La
fatdica eleccin que eleva al jesuta a la altura de Antgona
tiene que ser dura. Tiene que haber razones para no tomar
esta decisin, y no solamente la consideracin de que siempre
es mejor seguir viviendo. El problema tiene que elevarse a la
altura de si es realmente un deber de cristiano sacrificarse a s
mismo en aquellas circunstancias, o si el deber le llama a otra
accin. Tiene que haber una confrontacin de obligaciones.
El problema estara resuelto si sus superiores de la comunidad
le prohben ir a Auschwitz. En este caso, cualquier superior
no servira. Pater Riccardo brauebt den Gegetispieler vori
R a n g \ necesita un antagonista de estatura (27 1], Hochhuth
escogi al Papa Po X II como contraste de su protagonista.
En este momento, otro motivo entra en la obra e interfie
re con la consumacin de lo que de otra manera hubiera sido
un magnfico planteo. Pero fue precisamente este ltimo mo
tivo lo que atrajo la atencin dcl mundo. Para comprender
este aspecto de la obra, hay que recordar la situacin histrica
de los aos durante los cuajes esta obra fue escrita.
Cuando muri Po X II, en 1958, se poda or a ambos
lados dcl Atlntico, que ningn sucesor podra ser digno de
sus pisadas. Los cardenales y la prensa, la radio y la televi
sin, y todos los que nos ofrecieron un comentario sobre ello,
parecan estar de acuerdo en que el Papa Juan X X III no te
na su clase y que sera meramente un Papa de transicin. En

realidad. Po X II tuvo un papel importante en Alemania

cuando el movimiento nazi empezaba a atraer la atencin del
mundo: en 1933, Po X II firm un concordato con Hitler,
que dio al Fhrer un gran prestigio internacional en el preciso
momento en que se converta en el cabeza de Estado. En
1949, el Papa anunci que todo catlico que militara en las
filas comunistas sera inmediatamente excomulgado, a pesar
de que ninguna accin de este tipo se haba tomado contra
Hitler. Goebbels y otros cabecillas nazis que se consideraban
a s mismos catlicos.11 Muy pocos recordaban estos hechos.
Hochhuth fue uno de ellos. E l Vicario empieza con algunos
epgrafes que aclaran ms la obra, que la mayora de los co
mentarios que se hicieron sobre ella:
Cardenal Tardini: Po XII podra decir con el apstol:
estoy clavado en la cruz con Jesucristo [...] l acept el sufri
miento [...] que fortaleci su deseo de sacrificar su vida por
el bien de sus hermanos y sus hijos [...] Esta noble alma (...]
bebi la copa del sufrimiento, gota a gota".
Oracin en el volumen de fotografas titulado To XII,
ll Grande. Oh Jess (...) que os gloriasteis elevando a vues
tro fiel servidor. Po XII, a la dignidad ms alta de ser vues
tro vicario y le otorgasteis la gracia de defender la fe sin mie
do alguno, valerosamente [...] para que [...] un da podamos
verle compartiendo el honor de los altares. Amn".
Soren Kierkegaard: Tomemos un emtico [...] T, que
lees estas lneas, sabes el significado cristiano de lo que repre
senta ser un testimonio de la verdad: ser un hombre hostiga
do, maltratado, arrastrado de una mazmorra a otra [...], y
luego es crucificado, o decapitado, o quemado.
"Sin embargo, [...] si Po XII, tiene que estar represen
tado y santificado como testimonio de la verdad, es obliga
toria una protesta. Ahora est muerto. Demos gracias a
Dios de que la protesta haya podido aplazarse hasta despus
de su muerte! Despus de todo, an se le enterr con msiIl

Kaufnunn, Religin from Toistoy to Carnuz, 1961. pp. 27, 34.

ca de trom petas y clarines; se le erigir un m onum ento; pero

ello ya basta. Por lo menos, que no pase a la historia com o
un testim onio de la verdad .

Est clarsimo el porqu Po X II era el contraste ideal

para el padre Riccardo. Se trataba de una oportunidad ni
ca para provocar un sorprendente contraste de lo que significa
y de lo que no significa ser un testimonio de la verdad, de n
hombre que es un vicario y de otro que no lo es. Sin embar
go, llega un momento en que d autor se encuentra implicado
en un doble propsito.
La necesidad de un antagonista de elevada estatura pu
diera haber llevado a la creacin de un personaje semejante a
Antonio, en el Tasso de Goethe: un hombre decente cuya fal
la total de simpata para todo romanticismo resulta conflicti
va para la hipcrsensibilidad de Tasso. Incluso Mefistfeles, la
figura ms grande de todos los adversarios creados por Goe
the, sigue su camino, y muy a menudo su pleno cinismo es
ms atractivo que todas las efusiones de Fausto. Sera errneo
pensar que Hochhuth ve el mundo en blanco y negro y nece
sita crear un adversario malo para su protagonista. No es que
haya un personaje negativo en la segunda obra de Hochhuth,
Soldados [1 9 6 7 j, sino que el motivo de la introduccin del
Papa en E l Vicario, es, desde un punto de vista artstico, para
evitar que se tenga compasin del mrtir contra las fuerzas
del mal.
Irnicamente, Hochhuth consigue ms perfeccin con los
personajes nazis que con el Papa. La razn por la cual hace
esto es obvia. El dramaturgo considera como algo tan evi
dente la culpabilidad de Eichmann y del doctor, que es el ad
versario de Riccardo en la ltima escena, que solamente nece
sita forzar al pblico a darse cuenta de la existencia de estos
hombres y de sus hechos; pero como sus crmenes fueron tan
increbles, tuvo que hacer un supremo esfuerzo para compren
der a los nazis y presentarlos de una manera verosmil. Su xi

to al respecto es tan notable que ello slo ya es suficiente para

asegurar la relevancia constante de E l Vicario. N o hay nada
en la literatura reciente, ni en la historiografa ni en los repor
tajes polticos, que pueda rivalizar con la recreacin que nos
hace el autor, en las dos primeras escenas, de la envenenada
atmsfera y de la variedad de los personajes nazis en y alre
dedor de Berln. La segunda escena nos recuerda uno de los
Kelltr dt Auerbacb, de la primera parte del Fausto de Goe
the. En esta escena, que fue completamente omitida en el
montaje de Nueva York, aparece Eichmann. En la versin
original, el alemn aumenta la atmsfera de horror. El autor
tiene un pavoroso instinto para los detalles referentes a la vul
garidad y a la brutalidad. Su descripcin de la nauseabunda
trivialidad de muchos de los criminales, es definitiva; pero no
sucumbe a la falacia de creer que todos eran del mismo tipo.
El doctor, que es completamente diferente de los dems, no
es por ello menos convincente. Hochhuth sugiere en una nota
[29 sj que el doctor es un tipo tan nico que es posible que
provoque dudas sobre la veracidad de su persona; pero nos
dice tambin que representa un tipo bastante corriente en
aquellos aos. El doctor suena a personaje real, al igual que la
atmsfera de toda la obra, exceptuando el acto iv.
Hay cinco actos y el Papa solamente aparece en el cuar
to, que es, con mucha diferencia, el ms corto: menos de la
mitad de tres de los dems actos. Qu es lo que no funciona
en el acto iv?
Todo el tono cambia repentinamente, y Po X II se con
vierte en una caricatura con slo abrir la boca. N o es que sea
mucho peor que su prototipo real e histrico. Efectivamente.
Hochhuth nos dice que el material histrico no nos da nin
gn indicio de que el Papa sufriera un conflicto (que casi le
disculpa) como el que muestra la escena. Protestar o permane
cer en silencio [cuando se deportaba a los judos de Roma] es
una pregunta que se responde en el acto iv de una manera que
casi llega a justificar al Papa. Pero ello aparece nicamente

por razones artsticas: el padre Riccardo necesita un antago

nista de estatura y el Papa tiene que ser convincente en el es
cenario [...]" [2 7 0 s].
Desgraciadamente, sin que nos impone cmo era el Po
X II real, el Papa de la obra no es convincente. Lo son todos
los dems personajes, y esta obra es un acierto absoluto; pero
el Papa no. El dramaturgo no solamente quera dar al prota
gonista un adversario de estatura; tambin quera acusar a
Po X II y lanzar una terrible protesta contra su proceso de
canonizacin. Al final, el segundo propsito tom ms cuerpo
y prevaleci sobre el primero. La histrica reaccin inicial al
morir Po X II, dio lugar a apreciaciones ms sobrias, y es
muy posible que esta obra haya contribuido a evitar la cano
nizacin de Po X II.
Un artista tiene todo el derecho a llevar al escenario figu
ras histricas; pero parece ser que, en una tragedia, no funcio
na la ardiente animosidad del autor contra alguno de sus per
sonajes. Po X II se convierte en un personaje grotesco, cmi
co, como si fuera una figura sacada de una obra de Aristfa
nes. La parodia empieza ya con su primera frase: [...] lleno
de ardientes cuidados para Nuestras fbricas . El predecesor
del Papa haba empezado una encclica en 1937, dictada por
Hitler, que empezaba con estas palabras: Con ardientes cui
dados", lo cual es muy legtimo para seguir a Aristfanes y
atacar los dolos de los tiempos; pero en esta escena donde el
joven Riccardo esta confrontado con el Papa, es una escena
destinada a ser trgica, y requiere, como dice Hochhuth un
oponente de gran estatura.
Mientras la descripcin del Papa est abierta a las crti
cas, la obra no es, bajo ningn concepto, anticristiana. En
Don Carlos, de Friedrich Schiller, que proporcion a Dostoievski el prototipo para su Gran Inquisidor, no slo es
odioso el Gran Inquisidor, sino tambin todos los catlicos,
mientras que el marqus de Posa, un librepensador, resulta ser
tan noble que Schopenhauer tena mucha razn al decir: N o

se puede encontrar tanta nobleza de espritu en toda la obra

de Goethe como la ejemplificada en el marqus de Posa . 12
Schiller atacaba la Iglesia como enemiga del pensamiento li
bre; pero su obra es un clsico que no provoca ninguna tor
menta cuando se representa en Viena y en otras ciudades ca
tlicas. Hochhuth, por otra parte, hizo que el hroe de su
obra fuese un cura jesuita, y su tragedia es la ms ambigua de
nuestra generacin.
Otra comparacin puede ayudar a cristalizar este punto.
En E l Anticristo [sec. 61], Nietzsche dice: Todas las deida
des del Olimpo hubieran tenido la ocasin de rerse libremen
te" si Csar Borgia hubiese sido Papa porque con ello, el
cristianismo habra desaparecido". Pero Lutcro restaur la
Iglesia, puesto que la atac . ste es un punto de vista anti
cristiano. Pero el protagonista .de Hochhuth dice:
Si D io s prom eti una vez a A braham que no destruira
Sod om a con tal de encontrar, nicamente diez justos vivien
d o en ella, [acaso] Q uerr D io s todava perdonar a la Igle
sia si slo unos pocos de sus servidores com o Lichtenbcrg estn al lado de los p erseguidos? [...] E l silencio del
P apa [...] d a a la Iglesia una culpabilidad p or la cual noso
tros tenem os que pagar. Y puesto que el P apa, que despus
de tod o tambin es un ser humano, puede representar a Dios
en la tierra, tambin puede ser posible que un pobre cura re
presente al P apa all, cuando se pase de lo m alo a lo peor
12. El mundo canto voluntady representacin, II, cap. 57. Schopenhauer dice
que rl poeta debera reflejar el mundo y presentar gran cantidad de personajes
malos, y ocasionalmente infames, as como muchos necios (... | y, de vez en cuan
do. un hombre razonable, un hombre listo, un hombre honesto, un hombre bueno,
y como una gran excepcin uno de nobles pensamientos. En mi opinin, Homero
no nos presenta ningn personaje noble, aunque hay varios buenos y honestos. En
la totalidad de las obras de Shakespeare, debe haber un par de hombres nobles, di
gamos, por ejemplo, Cordelia y Coriolano, y quiz nadie ms. Por otra parte, sus
obras rebullen de personajes descritos anteriormente . La eleccin de Coriolano
en lugar de Kcnt. dice, es algo sorprendente. Parece ser que Schopenhauer estaba
obsesionado con la dea de la venganza contra los compatriotas que no le aprecia
ban (cf. su afirmacin sobre Edipo en Colona, citada m is atrs, en el apaado 57).

[...] N o se trata de Auschw itz, sino de preservar el P ap ado

lim pio ante la eternidad, incluso si se encuentra momentnea
mente bajo la form a de A lejandro V I (el P apa B orgia, padre
de C esa r B o rgia] o bajo la form a de...

Lejos de ser anticristiana. E l Vicario es una tragedia cris

tiana moderna, quizs incluso la nica tragedia cristiana.13
Antes de que apareciera esta obra, muchos escritores haban
escrito sobre la imposibilidad de una tragedia cristiana.14 Se
supona que una tragedia tena que terminar catastrficamen
te, y se deca que una tragedia cristiana no poda ser indife
rente al destino del protagonista despus de su muerte; si es
tamos seguros de que el hroe ir al cielo, el final no es trgi
co, y si va al infierno, Calvino, Toms de Aquino, Agustn y
I
3. La licin original alemana llevaba el subtitulo Schauspiel (obra de tea
tro). Cuando ms tarde descubr que en posteriores ediciones se cambi el subttu
lo en Fin chrtttlhri Trautnpitl (Una tragedia cristiana), mi lectura del drama se
vio confirmada. Lo que ms me sorprendi fue que Hochhuth me escribiera diacndome que este ltimo era el subttulo original y que el editor lo haba cambia
do por razones comerciales. La intencin dcl dramaturgo haba sido algo irnica.
Coloquialmente. los alemanes usan Tranerspiei refirindose a un mezquino trata
miento a que es sometido un hombre por parte de sus compaeros.
Efectivamente, Hochhuth est tan influido por el hecho de que una verdadera
tragedia tiene que ser inevitable nocin muy extendida, que reserv el subtitu
lo Tragdit para su segunda obra, que ser comentada en el prximo apartado.
Po XII, tal como Hochhuth lo ve. tuvo una eleccin, y no tena por que conver
tirse en un hombre culpable. Por consiguiente, no se trata de una figura trgica.
14
Por ejemplo, Laurence Michcl. The possibility of a christian tragedy". Thoupht (1956), reimpreso en Michel y Sewalf, op. cit.\ y Walter Kaufmann, Critique o f religin and philosopby, 1958, sec. 77: Tampoco puede haber
una tragedia cristiana o juda". Michel argumenta diciendo que "E l cristianismo
es intransigente para con la tragedia; la tragedia protesta y se siente incmoda
bajo el Cristianismo (p. 2 52). y concluye: "Todava no existe nada que se pueda
considerar trgico y cristiano al mismo tiempo" (p. 233).
Doctor 'ausms. de Marlowc, no es en modo alguno una tragedia cristiana. Es
cristiana a pesar del atesmo de Marlowe, pero no es una tragedia. D e que se tra
ta pues? De teatro pico anterior a Brecht: episdico, moralizante, polarizado en
tre el bien y el mal. Y Martin Esslin dijo de la traduccin y adaptacin que hizo
Brecht de Edward 11 de Marlowe, producida y dirigida por el propio Brecht en
1924: "Desde muchos aspectos, ste fue el principio dcl teatro pico" de Brecht"
(Brecht: tbe man and his Work.. I 960, p. 29).

los Evangelios, parecen prohibir que nuestras simpatas se di

rijan al hroe.
Desde luego, podra haber tragedias cristianas sobre el
modelo de la Orestiada y la triloga de Prometeo, o como F i
loctetes o Edipo en Colona. Si el sufrimiento presentado en la
obra es lo suficientemente intenso, un drama que nos presen
tara un hroe salvado podra ser llamado tragedia. Pero cada
vez ms se ha mitigado el sufrimiento personal en las obras,
para cargarlo en la resolucin final y as salvar las emociones
trgicas. En la segunda parte del Fausto de Goethe, no es so
lamente la redencin final lo que impide que la obra lleve el
subttulo Segunda parte de la tragedia . El sufrimiento que
precede a la conclusin no puede compararse con la angustia
de la tragedia griega o shakespeariana.
An podra suponerse que una obra que nos confrontara
con un gran sufrimiento, como E l Vicario, podra seguir el
ejemplo de algunas tragedias griegas y terminar con una nota
de redencin y alegra. En la prctica, sin embargo, esto mo
lestara a la audiencia como algo excesivamente ofensivo.
Despus de tantas agonas, un final feliz sera artsticamente
intolerable. Y terminar con la ascensin a los cielos del padre
Riccardo hubiera sido el colmo del mal gusto.
As parece que, despus de todo, una tragedia cristiana es
algo completamente imposible. Pero parte de la importancia
de El Vicario es que nos obliga a admitir que una tragedia
cristiana es posible.
Hochhuth tena que encontrar la manera de hacer que su
protagonista muriera sin la seguridad de que, como mrtir,
ira directamente al cielo. Para comprender la conclusin de
la obra hay que verla con una cierta perspectiva. Enfrentado
con la espeluznante experiencia de Auschwitz, Riccardo es
atormentado, casi ms all de lo soportable, por el doctor. Fi
nalmente, ve como ste dispara contra una muchacha. En este
momento, Riccardo coge una pistola e intenta matar al doc
tor, pero le disparan a l antes de que pueda hacerlo. Sus lti

mas palabras, apenas audibles, son: In hora mortis meae voca

me (Llmame en la hora de mi muerte). La obra termina con
una pgina ms mientras omos noticias radiofnicas: prime
ro sobre la conducta del Papa, y luego, sobre las cmaras de
gas, que continuaron activas durante otro ao ms.
As, el cura no muere como un mrtir triunfante. Ante los
terrores de Auschwitz, pierde su fe y muere intentando matar
al doctor; pero sus ltimas palabras sugieren que muere como
un pecador arrepentido. Desde luego no se nos dice nada ni
se nos sugiere que especulemos sobre su destino posterior, ni
tampoco se nos habla de grandes esperanzas por su parte. En
vez de preocuparse por su alma, asume la miseria que le rodea
y se desespera. Es posible que Hochhuth pensara en la deses
peracin de Antgona en su ltima escena. De todos modos,
en 1962, publicada en 1963, escribi una novela titulada
Die Berlhier Antigone.
Al final de E l Vicario, no se nos pide que sintamos que el
destino del alma del protagonista es ms importante que la
agona de millones de seres humanos. La obra termina trgi
camente y Riccardo no es solamente un cristiano que adems
resulta ser jesuta, sino una persona que intenta desesperada
mente ser cristiana en el sentido ms exigente de la palabra.
Dudo de que sea posible escribir una tragedia ms cristiana
que sta, y sin embargo la experiencia de la vida del autor no
es particularmente cristiana. Otra palabra menos ambigua se
ra ms apta: se trata de una experiencia humanista de la vi
da. Efectivamente, en su segunda obra, Hochhuth nos dice
en las directrices escnicas iniciales: [...] sus caractersticas
terrenales, pues no hay otras [...] [12].

[631
Hemos dejado deliberadamente aparte lo que provoc ms
discusiones sobre E l Vicario : S e trata acaso de una gran in

justicia a Po X I I? En realidad, esta pregunta es irrelevante

para la obra considerada como una tragedia, de la misma ma
nera que sera irrelevante para Los persas, en cuanto a trage
dia, la exactitud histrica del relato de la batalla de Salamina
que nos ofrece Esquilo. Tampoco la importancia de Ricardo
III y de las historis y tragedias de Shakespeare dependen de
ninguna exactitud histrica.
Ello no significa que estos dramaturgos considerasen la
historia, segn las palabras de Alejandro Dumas, padre,
como meramente un clavo donde hay que colgar un cuadro.15
Cuando Esquilo escribi su tragedia sobre una batalla que ha
ba tenido lugar ocho aos antes (una batalla que, adems,
haba sido el tema de la tragedia de otro autor estrenada con
gran xito cuatro aos antes que la de Esquilo) intent volver
a orientar la actitud de la audiencia hacia un pasado reciente.
Haba una nota polmica en ello, y nosotros podramos com
prender mejor esta tragedia si conocisemos la .que Frnico es
cribi sobre el mismo tema [cf. ms atrs, el aprtado 35].
Es evidente que hay una pasin moral que anima toda la
obra de Hochhuth. y si no supisemos nada sobre las actitu
des de la mayora de los alemanes para con Auschwitz duran
te los aos en que se escribi la obra, o sobre la manera en
que Po X II era considerado ya como un santo, nos resultara
muy difcil descubrir lo que le importaba al autor en el mo
mento de escribir esta tragedia. Y, efectivamente, Hochhuth
estuvo tan atento a ello que se tom muchas molestias para
evitar que nos perdiramos sus intenciones. Sus copiosas
Aclaraciones histricas , tanto en su Apndice como en sus
direcciones escnicas, representan un intento deliberado por
decirnos lo que realmente ocurri, y cmo eran algunos pro
totipos histricos de sus personajes.
Hemos considerado l Vicario como una tragedia cristia
15

Hourtird).

L hlom n'est quun clon a It tabltau a i aicrochi(prefacio a Cmbtrint

na moderna, como si no se tratara de una mezcla de gneros.

Hochhuth se resisti a la moda de la tragicomedia. Sin em
bargo, El Vicario no es exactamente una tragedia: ejemplifica
un gnero mixto, al igual que la segunda obra del mismo
autor: Soldados: Necrolgica de Ginebra: Tragedia [Soldaten:
Nekrolog auf Genf; Tragdie]. Esta mezcla de tragedia, his
toriografa y propaganda es, en parte, una innovacin de
Hochhuth, a pesar de que debe algo a varios escritores ante
riores, principalmente a Bertolt Brecht. N o empleo el trmi
no propaganda en ningn sentido peyorativo. Soldados,
por ejemplo, representa, entre otras cosas, un alegato para
una demanda de leyes internacionales para defender a los ci
viles de los bombardeos. Agitacin"-podra ser, incluso, un
trmino ms engaoso. El caso es que Hochhuth da un paso
ms que Schiller al usar el drama como medio de educacin
moral; intenta cambiar la actitud de los hombres hacia deter
minados problemas. Es un autor engag.
Como la dimensin filosfica de sus obras no tiene que
inferirse y Hochhuth usa el drama como vehculo para expre
sar mensajes explcitos, nos acercamos a l de una manera di
ferente de la que hemos usado para acercarnos a los dems
autores estudiados. En lugar de explorar la dimensin filos
fica, que ha sido completamente ignorada o malentendida,
consideramos a Hochhuth en relacin con el problema de si
hoy en da es posible escribir tragedias. En primer lugar, he
mos encontrado razones para responder afirmativamente, y
en segundo lugar, hemos afirmado que El Vicario es una de
ellas.
Soldados es otra. De nuevo nos encontramos con un h
roe trgico; de nuevo el dramaturgo muestra que la grandeza
humana es posible en nuestra poca, y en contreto, que Winston Churchill fue un gran hombre (quizs al lado de Shakes
peare, el ms grande ingls de todos los tiempos); 16 de nuc
i.

P. 156 s; Vase, adems, pp. 133. 144 y 190 s.

va nos encontramos con un conflicto trgico. En realidad

hay dos grandes conflictos morales y eso hace que la unidad
artstica de la obra no tenga parangn. Uno, se refiere al
bombardeo de las ciudades alemanas, el otro se refiere al pri
mer ministro polaco en exilio, Sikorski, cuya total intransi
gencia diplomtica puso en peligro la alianza britnica con la
Unin Sovitica y de ah que pusiera tambin en peligro la
derrota de Hitler. Un hombre que insista en conservar lim
pias sus manos no puede derrotar a Hitler. El gran hombre
de estado a quien la humanidad debe el triunfo tuvo que ser
trgicamente culpable. _
La grandeza de Churchill est acentuada tan a menudo y
tan fuertemente porque toda la concepcin de la tragedia de
pende de ello. Hochhuth empieza la obra sosteniendo que el
bombardeo de las ciudades alemanas no adelant el final de
la guerra, que fue un fracaso desde el punto de vista militar, y
que incluso aument el esfuerzo alemn para resistir (y su des
dn para los militares que sostenan falsamente que el bom
bardeo llevara la guerra a una rpida conclusin, es definiti
vo). Ello le lleva de nuevo a un doble propsito. Para mante
ner la grandeza de Churchill y establecer la naturaleza verda
deramente trgica de su falta, el dramaturgo ofrece razones
tan buenas que al final nos preguntamos si en realidad no era
necesario para convencer a Stalin de que, aunque no existiera
el segundo frente todava, Gran Bretaa intent seriamente
ayudar a derrotar a Alemania. Contrariamente Stalin hubiera
podido, posiblemente, llegar a un acuerdo con los alemanes.
Aqu, los requerimientos artsticos estn en conflicto con la
causa para la cual el autor quiere ganar adeptos. Incluir una
fotografa de una mujer momificada por el calor ocasionado
durante el bombardeo de Dresdcn, en 1945, no resuelve el
problema; ms bien acenta el doble enfoque, puesto que la
accin centrada en Churchill se sita claramente dos aos
antes.
La sugerencia de que el accidente de aviacin que caus la

muerte a Sikorski fue planeado en connivencia con Churchill

para elinrinar a un hombre que interfera en la victoria de los
aliados, tiene precisamente la funcin opuesta de la que le
atribuy la prensa. N o se trataba de acusar a Churchill. tal
como E l Vicario acusaba a Po X II. Y mucho menos, se trata
de un intento por favorecer la opinin pblica alemana, di
ciendo que tambin se cometieron crmenes al otro lado. Al
contrario: su segunda tragedia est destinada a que la mayo
ra de alemanes consideren a Hochhuth todava ms odioso
de lo que le consideraban despus de su primera obra. Se dice
repetidamente en la obra que Hitler estaba ms all de toda
comparacin posible y que el bombardeo de las ciudades ale
manas, por ms horrible que fuera, estuvo muy lejos de ser un
precio demasiado alto para que la humanidad quedara desem
barazada del azote nazi.
Churchill, Sikorski y la accin principal, slo aparecen en
la obra enmarcada que representa un ex-oficial de la RAF,
Dorland, para conmemorar el centenario de la Convencin
de Ginebra para convencer al mundo de que se necesita una
ley internacional que prohba bombardear a los civiles. Al fi
nal de la escena, se pregunta a Dorland si Churchill fue res
ponsable de la muerte de Sikorski, a lo que ste responde:
Si lo crea necesario, s; si no, no.
El hijo de Dorland insiste: Crees t que era necesa
rio? . Y Dorland responde:
Puesto que yo no creo que fuera un accidente, creo que
l lo consideraba necesario, para salvar la coalicin que luego
salv al mundo.
Por lo que a la tragedia en s se refiere, la cuestin hist
rica de si Churchill fue o no fue responsable de la muerte de
Sikorski, es irrelevante. Desde este punto de vista, Hochhuth

hubiera podido decir, con Dumas, que la historia es un clavo

para colgar su tragedia. Pero ello levantara la polmica de si
es o no es lcito sugerir que un hombre famoso, que acaba de
morir, fue el responsable de una desagradable hazaa, de la
cual era, en realidad, o pudiera muy bien haber sido, inocen
te. Esta es la misma pregunta que surge de E l Vicario.
Se podra responder que en primer lugar Hochhuth no
usa la historia como un clavo para colgar sus cuadros. Al
igual que la primera, la segunda obra abunda en referencias a
libros y citas de Churchill, del jefe de grupo, de su doctor,
aunque sin referencia a las-pginas. La obra no es una trage
dia pura, sino, tal como he dicho antes, una mezcla de gne
ros que quiere ser polmica para historiadores, crticos y p
blico en general, en parte para aclarar cosas que son malen
tendidos, y, en parte, para atraer la atencin. Y efectivamen
te, el pblico prest mucha ms atencin a E l Vicario de la
que se haya podido prestar a Brecht. Hasta cierto punto, el
demento histrico es lo que hace que Hochhuth sea escucha
do por sus ideas no histricas. Pero desde luego l tambin
cree en sus propias tesis sobre Po X II y Churchill. Al contra
rio de Barbara Garson, que dijo sobre su obra M acBird
[ 1966], que ella no crea que Johnson fuera el responsable de
la muerte de J. F. Kennedy, Hochhuth cree firmemente que
Po X II fue culpable por no manifestar nada contra la depor
tacin de los judos de Roma, y tambin de que Churchill es
tuvo implicado en la muerte de Sikorski.
Se podra argir que, acusar a hombres que han muerto
recientemente, es menos ultrajante que hacerlo contra Ricar
do III o Galileo, ya que todava existen personas que pueden
defenderlos y sealar inexactitudes. Por consiguiente, sera
mucho mejor que las copiosas citas y referencias en sus direc
ciones escnicas, estuvieran seguidas del nmero de las pgi
nas de donde han sido sacadas para facilitar las comprobacio
nes. Faltas e inexactitudes en estas notas no se pueden excusar
por ninguna licencia potica.

Al conocer ms hechos de la base histrica de. E l Vicario

que de Soldados, me aventurara a decir que las dos obras no
son remotamente comparables como contribuciones histri
cas. La primera obra parece construida de primera mano so
bre documentos y personajes del perodo tratado; hay una re
creacin de la atmsfera, del tono y de las situaciones que no
tienen comparacin con ninguna otra, y proporciona al mun
do un monumento literario duradero de Kurt Gerstein, el ofi
cial SS que arriesg una y otra vez su propia vida para ayu
dar a los condenados.17 Su visin de Po X II es ms como
una controversia; pero un historiador que escribi un libro
impresionante y lleno de erudicin, The catbolic cburch and
nay Gtrmany [ 1964], llega a la conclusin de estar perfecta
mente de acuerdo con la obra de Hochhuth:
El Vaticano no quiso socavar ni debilitar la lucha de
Alemania contra la Unin Sovitica. A finales del verano de
1943, el secretario de Estado del Papa declar que el desti
no de Europa dependa de la victoria alemana en el frente
dcl Este. El padre Robert Leiber, uno de los secretarios de
Po XII, recuerda que Po XII siempre haba considerado el
Comunismo como algo mucho ms peligroso que el
Nacional-Socialismo Alemn. Finalmente, hay que concluir
que la larga tradicin antisemtica, tan aceptada en los crcu
los vaticanos, no consider los apuros de los judos como un
ultraje moral o como un asunto de urgencia [...] Po XII
rompi su poltica de neutralismo estricto durante la segunda
Guerra Mundial para expresar sus preocupaciones ante la
violacin alemana de la neutralidad de Holanda, Blgica y
I
7. Gerstein es un personaje real. Las referencias histricas que le hace
Hochhuth son importantes y su descripcin en la obra parece s'cr muy fiel a la rea
lidad. Para ilustrar la contribucin de la obra en este aspecto podramos citar las
palabras de Norman Podhoretz, anteriores a E l Vicario: "A parte de los S.S.. nadie
que no fuera un ptrnteioso antisemita poda inscribirse en el partido Nazi (Commtnlary (1 9 6 3 ], reimpreso en Dotnp and undoiitgs, 1 964. p. 348). Ideas similares
eran muy comunes en los Estados Unidos. Ahora ya no se necesita recoger abun
dantes datos de experiencias personales para refutarlas.

Luxemburgo, en mayo de 1940 [antes de que Hitler inva

diera Rusia], Cuando algunos catlicos alemanes le critica
ron por ello, el Papa escribi a los obispos alemanes que la
neutralidad no era un sinnimo de la indiferencia y la apa
ta cuando consideraciones humanas y morales exigan una
cndida observacin . Una vez dicho todo, acaso el asesi
nato masivo de varios millones de judos no exige una cn
dida observacin del mismo estilo? 18
Soldados est muy lejos de acercarse tanto a la verdad de
las cosas. Las referencias a los Estados Unidos, que no tienen
ninguna importancia y que se podran cortar fcilmente sin
hacer ningn dao a la obra, estn al nivel del periodismo su
perficial, e Inglaterra, en esta obra, nunca es tan real como la
Alemania de E l Vicario. La segunda tragedia no hace ningn
aporte histrico, aunque es posible que levante una polmica
que aclare algunas cosas.19
Las libertades que se puede tomar un dramaturgo con fi
18. Guenter Lewy, "Pius X I 1. the Jews. and the Germn catholic churth".
en Cammentury (febrero 1964), p. ?3. El artculo viene reforzado por ms de cien
notas a pie de pgina y se basa en el libro de Lewy. Por lo que se refiere a la afir
macin de Leiber. vase Summa m ura odtr D u tflt d tr P uf si scbweigtnt, una c elente antologa alemana de comentarios sobre El Vicario, ed. de Fritz J. Raddatz

(1963).
Un estudio extenso y muy poco complaciente de Po X II, que trata bastante
de su personalidad y reinado papal est incluido en C ario Falconi. / fapi del rentetimo scalo. 19 6 7 . El captulo sobre Juan X X III contiene muchas comparaciones
interesantes.
19. En las direcciones que preceden a La obra dentro de la obra se nos dice
que el profesor Fredcrick AJcxandcr Lindemann se convirti en vizconde Chervu'll en 1956, pero durante toda la obra, que tiene lugar en 1943, es conocido e
identificado como Cherwell. Ello tiene que dar una impresin de poco cuidado.
En realidad. Hochhuth tenia sus razones para hacerlo as aunque no las especifica
en su obra: "Lindem ann" es un hombre que para la mayora de los alemanes sue
na a judio, y el hecho de que en las direcciones escnicas nadie sepa si el profesor
Lindemann es o no judio, no poda contrarrestar la impresin mencionada ms
arriba, como tampoco podia contrarrestarla recordar al lector que durante U se
gunda Guerra Mundial los alemanes tenan un general de artillera con aquel nom
bre, que fue ejecutado despus del complot frustrado para matar al Fhrer. el 20
de julio de 194 4 . Lo que cuenta para la audiencia teatral es la impresin recibida

guras histricas no pueden ser discutidas nicamente bajo la

luz de las tragedias de Hochhuth. Las grandes licencias poti
cas que se tomaron Shakespeare, Goethe y Schiller, a este res
pecto. son evidentes, pero estorbaban menos puesto que se
trataba de personajes muertos desde haca mucho tiempo: Ri
cardo III muri ms de cien aos antes de que Shakespeare
escribiese Ricardo I I I , y estos dramaturgos usaron claramente
la historia como un clavo para colgar sus cuadros. Pero, qu
ocurre con el Galilea de Brecht?

[64]
Brecht nunca tuvo ninguna intencin de escribir una tragedia.
El mismo explcito su oposicin a lo que consider drama
"aristotlico , e intent crear obras picas". Pero antes de
volver a ello y as cerrar el crculo de Aristteles y Platn,
consideremos su Galilea. El ttulo completo es Leben des Galilei: Scbauspiel [Vida de Galileo: Obra de teatro]; el argu
del escenario, donde Cherwell" es el consejero que incita el bombardeo de las
ciudades y la eliminacin de Sikorski.
Aunque sea una figura mefistolica. Cherwell no est dibujado como un villa
no. Hochhuth se molesta en decimos que podemos creerle cuando nos dice que es
tuvo en Alemania en 1 9 3 } para apremiar a los cientficos judos, as como a los
cientficos casados con judas, para que abandonaran el pas y se marcharan a In
glaterra, y as' seis aos antes de que Hitler invadiera Polonia, infliga al austra
co vido de sangre la derrota que quizs cambi el curso de la historia, a pesar de
que ningn libro de historia lo tenga en cuenta" (p. 54). E l dramaturgo admira a
Lindcmann por esta hazaa y cree que Churchill tena que hacer lo que hizo: pero
Hochhuth tambin sabia perfectamente que las audiencias alemanas reaccionaran
de un m odo diferente, y no quiso que stas desahogaran su furia contra los judos.
El sentido de Hochhuth sobre el medio, sin embargo, no iguala a su sensibili
dad moral. Para Soldados le ayud un asistente especializado, y a pesar de la abun
dancia de documentacin, uno no tiene la impresin de que el autor se haya su
mergido en tantos documentos y se siente como en casa en la Inglaterra de la gue
rra.
Algunas alusiones a los Estados Unidos (p. 41) han sido mejoradas en la ver
sin americana (p. JO) como resultado d e mis crticas.

ment es tan antiaristotlico como lo es el ttulo, y consta de

catorce episodios (quince en la versin final). Como poeta
pico, a Brecht le gusta contar una historia y pintar sus esce
nas. Pero tambin es un moralista que intenta acusar a Galileo, no como figura histrica, sino como smbolo de lo que
Brecht considera reprensible proyectado a los fsicos del siglo
xx. Esto no formaba parte de la primera versin, escrita en
1938-1939 y representada por primera vez en Zurich en
1943, sino que cristaliz en la segunda versin, preparada en
lengua inglesa y en colaboracin con Charles Laughton, que
hizo el papel del protagonista el da 30 de julio de 1947.20
Brecht, que haba sido prcticamente ignorado en los Es
tados Unidos, esperaba que esta produccin le diese final
mente el xito deseado y cedi a las sugerencias y deseos de
Charles Laughton hasta unos lmites sorprendentes. Su expli
cacin de cuarenta pginas sobre la gradual construccin del
personaje ( Aufbau einer Rolle / Laughton Galilei'),21 rebo
sa de admiracin por el gran actor y explica cmo Laughton
transform el personaje. En la escena crucial, la penltima, no
solamente convirti a Galileo en un glotn (Brecht no men
ciona el gran triunfo que el actor acababa de tener en el papel
de Enrique V III en la versin filmada), sino que adems
Laughton insisti en que le dejara cambiar el personaje, ha
cindolo culpable despus de la escena decimotercera [60],
Es un intento por mostrar que el crimen hace al criminal an
ms criminal. Mientras revisbamos la obra original, Laugh20. Tanto d texto alemn cuma Maierialit ti Brtcbts "Liben d n G alile i"
(relevantes materiales, la mayora de la propia mano de Brecht. per incluyendo
adema informacin sobre lo que ste deca a los actores durante los ensayes en
Berln. 1 9 55-1956), ed. de W cm er Hecht, 1 963. estn disponibles en libros de
bolsillo. As tambin, Gerhard Szczesny, D a s l.tben des Galilei undder Fall Btrloll
t i m b l . 19 6 6 , que. entre otras cosas, se refiere a la historia de Galileo y la contras
ta con las tres versiones de la obra (varias escenas estn incluidas tanto en la pri
mera como en la ltima edicin); Martin F.sslin, Brecht: tbe man a n d bis Work.
1 9 6 0 ; y Galileo: Engfish versin by Charles Laughton, edic. e introduccin de liric
Bentley.
21. Materialien, ed. de Hecht. pp. 38-78.

ton insisti en que tenia que haber una escena donde Galileo
se viera colaborando con los que estn en el poder." Y Brecht
hizo que su personaje dictara una carta a su hija en la que se
dice que se puede utilizar la Biblia para mantener a los traba
jadores en la miseria [68]. Brecht admir a Laughton por
su atrevida estimulacin al desafiar al pblico, a quien le hu
biera gustado simpatizar con el personaje [69].
Siempre haba sido una de las viejas teoras teatrales de
Brecht el no invitar a la audiencia a identificarse con el hroe
ni provocar la catarsis de las emociones, sino hacer que el p
blico pensara y considerase crticamente la accin. Pero ade
ms de ser un terico, Brecht era tambin un artista y, en sus
mejores obras, su inconsciente tambin participa en el juego.
Madre Coraje ridiculiza sus teoras y se eleva a un sentimiento
tal que raramente se ha igualado en el teatro de nuestra po
ca. Y es interesante que incluso cuando el propio Brecht pro
dujo esta obra con su mujer, H ciee Weigel, en el papel prin
cipal, ni los crticos ni el pblico pudieron aborrecer a la he
rona, a pesar de que Brecht insisti una y otra vez en que s
ta era su intencin p r in c ip a l.E l efecto de la versin original
de Galileo era parecida en este sentido. La descripcin del
personaje estaba mucho ms cerca de los hechos histricos
que la descripcin del fsico criminal". Y Galileo apareca
claramente como un hroe, no como un antihroe. En reali
dad, incluso en la versin final, la mayora de los que lean el
texto van a simpatizar con Galileo, y la obra se puede repre
sentar de acuerdo con esta versin.
En la primera versin, despus que ha abjurado por ha
ber visto los instrumentos de tortura de la Inquisicin, Galilco emplea el resto de su vida para dictar sus famosos Discur
sos a su hija. Y ya perdiendo su vista, pero no tan ciego como
simula estar, hace una copia secreta que guarda con gran ries
go para sacarla del pas. El manuscrito dictado es confiscado
22.

Vase M. Esslin. Brubt, 1960. pp. 2 3 } ss y 301 s.

por la Inquisicin. Al principio de la escena decimotercera

(que corresponde a la decimocuarta en la versin final), un
oficial de la Inquisicin dice a la hija de Galileo, que espa a su
padre, que los Dilogos han pasado clandestinamente a H o
landa y que se ha interceptado una carta en la que se anuncia
la existencia de otro manuscrito. Luego, un hombre que visita
a Galileo con otro pretexto le devuelve los Discursos secreta
mente y le murmura que su tercer intento ha fracasado. Es
conden rpidamente el manuscrito en un globo. Pronto, An
drea, el antiguo alumno de Galileo, que despus de su retrac
tacin le ha estado odiando, viene a verle antes de aban
donar el pas. Galileo le da una calurosa bienvenida, pero su
hija insiste en escuchar su conversacin. Frente a ella, Galileo
protesta diciendo que ya no es un cientfico, sino un hijo
obediente de la Iglesia; pero al mismo tiempo intenta comu
nicar sus verdaderos sentimientos a Andrea:
Pero luego quin va a hablar todava a favor de escs
atrevidas doctrinas despus que yo, una de sus autoridades,
las he llamado mentiras? Parece ser que ya no van a tener
ningn lugar en el mundo. Nada habla a favor de ellas, a ex
cepcin de algunos hechos [...] La Autoridad y la Mentira
parecen ir juntas y lo mismo ocurre con la Verdad y lo que
no es Autoridad. J
Porque la ciencia depende de esto: no hay que subyugar
los hechos a las opiniones, sino que hay que acomodar las
opiniones a los hechos [...] La ciencia no tiene ninguna utili
dad para los hombres que fracasan al representar a la razn.
Tiene que perseguirlos en la desgracia [...] De ah que la
dencia no pueda tolerar en sus filas a hombres como yo.1*

2
cena.
24.

i.

Szczesny. p. 122 s. Este libro contiene la versin original de toda la es

Ibid.. p. 124 s.

En este momento su hija le interrumpe: Pero habis

sido admitido en las filas de los creyentes", a lo que l res
ponde: As es (...] Es evidente que nicamente los argumen
tos ms irresistibles de la Inquisicin pudieron convencerme
de lo pernicioso que era mi investigacin". Entonces la hija
sale de la habitacin, y tan pronto como Galileo oye que la
puerta se cierra, dice: Desgraciadamente debo confesar que
tengo mis recadas . Explica que ha escrito un libro, y persis
te en su irona: Constantemente caigo en la tentacin. N o
debera hacerlo, pero lo hago. Soy esclavo de mis costumbres,
y algn da mi castigo ser muy duro . Pero en realidad quie
re usar esta oportunidad para sacar el manuscrito del pas sir
vindose de Andrea que al principio no acaba de entender al
maestro. Galileo insiste: Siempre tengo miedo; miedo de
que este trabajo caiga en manos de alguien que lo lleve al ex
tranjero [...] . Andrea responde: Pero esto es evidentemen
te imposible sin vuestros deseos". Galileo: Contra mis de
seos, hijo mo, contra mis deseos. S,oy ya un anciano y sera
muy fcil que se lo llevaran lejos de m". Andrea todava du
da: Pero estoy seguro que os vigilan de cerca". Galileo:
Desgraciadamente, no es ste el caso. Los altos mandos sa
ben que aqu no hay nada . Finalmente, Andrea le compren
de y acepta el manuscrito. Cuando ste se ha marchado, entra
la hija y Galileo le pregunta cmo est la noche. Clara ,
dice ella. Y l responde: Bien, entonces va a serle fcil en
contrar su camino". As termina la escena, y la corta escena
final lleva el siguiente ttulo: 1637. Los Discorsi de Galileo
atraviesan la frontera italiana".
A pesar de sus teoras, Brecht haba relatado el triunfo de
Galileo. Lectores y espectadores no tendran ms remedio
que simpatizar con el personaje y alegrarse de su triunfo sobre
la Inquisicin. Pero Laughton no saba alemn, y, en vez de
confiar del todo en el poco ingls de Brecht, se comunicaba
con l, en gran medida, representando sus interpretaciones;
quera un papel ms jugoso, ms sensual, ms perverso.

Mientras ambos estaban preparando la nueva versin, la

bomba atmica cay sobre Hiroshima y De la noche a la
maana, la biografa del fundador de la nueva fsica apareci
bajo una luz distinta .25 La transformacin del papel, inicia
da por Laughton. adquira consistencia racional: la traicin
de la humanidad llevada a cabo por los fsicos.
En 1954 Brecht volvi a escribir la obra una vez ms en
alemn; pero la versin final, estrenaba en Colonia, en abril
de 195 5, era muy parecida a la versin inglesa anterior. A su
muerte, en agosto de 1956, Brecht estaba trabajando en un
montaje de Galileo en su propio teatro de Berln del Este.
Puesto* que poseemos detalladas explicaciones e instrucciones
dadas durante los ensayos, sabemos perfectamente cmo que
ra que se interpretara la obra. Pero antes, vamos a considerar
las diferencias de los textos impresos. Incluso solamente en la
escena crucial hay ms cambios de los que aqu podramos de
tallar.
En la versin definitiva se ha suprimido el oficial que
menciona que el manuscrito ha pasado clandestinamente a
Holanda y que el hombre que ha intentado, por tres veces,
pasar los Discorsi al extranjero ha sido eliminado. Galileo to
dava dicta su obra y esconde una copia en el globo; pero
tambin dicta cartas llenas de odio, y, cuando Andrea llega,
no est tan contento como en la primera versin. Hace que la
hija se retire pronto de la habitacin, y Andrea tambin quie
re marcharse pronto, puesto que es evidente que no se encuen
tra a gusto en compaa de su maestro. Para evitar que se va
ya, Galileo menciona que ha estado escribiendo otra vez, que
ha terminado sus Discursos. Andrea no comprende cmo pue
de seguir escribiendo cuando la Inquisicin se lleva todo lo
que escribe. En la versin impresa, Galileo responde: "O h,
soy esclavo de mis costumbres". Y en la versin de Berln,
Brecht aadi: Uno no se puede librar de los vicios arraiga
2 5.

Maitrialin, p. 10.

dos, de la nochc a la maana .26 E insista en que escribir era

una aficin profundamente sensual para l, no menos que el
comer. Cuando Andrea pregunta: "tenis un ejemplar? ,
Galileo responde: Por el momento mi vanidad me ha impe
dido destruirlo", y Brecht aadi que Galileo era realmente
presuntuoso". Una lnea ms abajo, cuando Galileo le dice a
Andrea que si l est decidido a llevarse el manuscrito a H o
landa tiene que tomar toda la responsabilidad del acto, Gali
leo es dijo Brecht a sus actores realmente cobarde".
Repentinamente, Andrea ve a Galileo bajo una nueva
luz, como un hroe. Sus manos estn sucias porque se retrac
t, pero mejor sucias que vacas". (Es posible que la alusin
a Las manos sucias, de Jean Paul Sartre, fuera deliberada.)
Pero la defensa que hace Andrea de su maestro sirve para
frustrar los desprecios de Galileo y de Brecht. El autor com
par sarcsticamente la obra con Don Carlos, de Schillcr, y
con su grandilocuencia.27 La respuesta de Galileo es para de
mostrar su inteligencia superior. Sostengo con impacien
cia ,28 dice, que la nica finalidad de la ciencia es la de ali
gerar la pesada carga de la existencia humana". Brecht co
ment: Galileo no quiere convencer a nadie, habla consigo
mismo; pero no se reprocha nada. Rutina y fuerza vaca, sim
plemente para probar que su cerebro todava est intacto".
En mi poca, la astronoma lleg a los mercados. Bajo
estas circunstancias nicas, la firmeza de un hombre hubiera
provocado grandes conmociones . Y en Berln, Brecht aa
di. Cada vez tengo ms la conviccin, Sarti, de que nunca
he estado realmente en peligro .
En la versin impresa, la hija vuelve con un plato y se de
tiene cuando Galileo dice: Yo traicion mi profesin. Un
hombre que hace esto ya no puede ser tolerado en las filas de
las ciencias . A lo que ella responde: Habis sido aceptado

en las filas de los creyentes . Sin embargo, en Berln, la hija

apareca antes: Durante su propio anlisis, Virginia estaba a
la izquierda con la fuente de hgado de ganso en sus manos. Y
Andrea con los Discorsi bajo su chaqueta, a la derecha. Gali
leo en el centro. Brecht se rea diciendo: es muy sencillo:
Galileo insiste en el hgado de ganso y tambin en la ciencia.
Est sentado entre sus dos grandes vicios: la ciencia y la glo
tonera " P La obra termina con Galileo comiendo; la lti
ma frase de la escena est cortada juntamente con la escena
en la que los Discursos atraviesan la frontera.
El hecho de conocer detalladamente las revisiones del
dramaturgo y sus propias interpretaciones hace que la obra
carezca un poco de su misterio potencial. As pues, nos hemos
sumergido en la segunda dimensin e interesado por la rela
cin de la obra con su autor. Ello parece muy apropiado para
el caso que estamos considerando, puesto que existe ms de
una versin y uno quiere saber algo sobre la autoridad de
cada una. Adems, las obras de Brecht estn en el extremo
opuesto del Fausto de Goethe, a pesar de que tambin sta
tenga cualidades picas. Goethe escribi sobre todo para ser
ledo y reledo; sus obras de teatro son obras literarias y l era
un gran poeta. A l no le importaba que Fausto fuese o no
fuese representado, y no hubiera ni pensado en cambiar algo
para que se adaptara a las preferencias de un buen actor. Sera
una exageracin llamar a las obras de Brecht meros guiones
para que sean representados por un gran director, a no ser
que aadiramos inmediatamente que el propio Brecht era
este director.
Su actitud frente a la historia era superficial y sta es su
nica obra histrica. En la primera versin parece como si
Brecht se dirigiera a la historia para encontrar un argumento;
en la versin final, despus de que Laughton hubiera insisti
29.

Ibid.. p. 112.

d o * en representar al viejo
Brecht recalc ms y ms el
imperdonable traicin . Era
importancia de sus cambios,

Galileo como un criminal",

"crimen" de su antihroe y su
perfectamente conocedor de la
y escribi:

En la primera versin de la obra, la ltima escena era di

ferente [...] Su arrepentimiento le hizo posible escribir una
obra decisiva. Haba sido listo. En la versin de California,
Galileo interrumpe los elogios de su estudiante y le prueba
que la retraccin fue un crimen que ninguna obra poda com
pensar, por importante que sta fuera. Si es que puede intere
sar a alguien, sta es tambin la opinin del autor.3"
En sus notas ( La construccin de un papel / El Galileo
de Laughton" fue escrito para ser publicado), Laughton es
siempre L ". Pero Brecht es casi siempre der Stckeschreiber,
que no significa el autor de la obra (ello implicara una es
pecial competencia y autoridad), sino el autor de obras en
un sentido ms bien derogatorio. Los matices de esta palabra
son diametralmente opuestos a las ideas romnticas de los
poetas inspirados.
E ra Brecht adems, o sobre todo, un pensador? N o sue
le ocurrir que sus puntos de vista sean alusivos. En parte, se
consideraba como un maestro y dio a conocer sus lecciones
explcitamente en el texto de sus obras. En este caso, Brecht
trataba de un intelecto gigante para intentar mostrar cun
bien funcionaba este cerebro cuando se trataba de juzgar a su
poseedor".31 Muchos crticos estn de acuerdo en considerar
que sta es una de las mejores obras de Brecht, quizs la me
jor de todas .52
Sin ningn gnero de dudas, la intencin del autor es la
de proporcionar un brillante anlisis que demuestre el poder
30.
ibid.. p. 3 6 s.
31.
Ibid., p. 74.
32. Lioncl Abel, Mtlalbeairt, p. 98. Martin Esslin. p. 304, la llama: la
>>bra maestra de Brecht".

intelectual superior del gran cientfico. Pero los pensamientos

son pueriles y estn muy por debajo de la brillantez de Jean
Paul Sartre cuando ste nos ofrece a Hoederer en Las manos
sucias. Todo lo que nos ofrece Brecht es un guin que hace
posible que un buen actor se luzca. Es posible que si la actua
cin es buena y el montaje impresionante, no nos fijemos tan
to en las ideas.
La convencin dramtica que Brecht descarta delibera
damente le hubiera forzado a confrontar un anlisis de Gali
leo con ideas conflictivas. Pero, segn Brecht, ello no hubiera
hecho ms que complicar las cosas. E l dramaturgo necesit
un personaje que impidiera que Galileo monologara, pero
Andrea est desacreditado, no con brillantes argumentos,
sino con recursos teatrales, puesto que el director le dijo que
tena que actuar a la manera de Schiller para parecer absur
damente idealista. Un dramaturgo que estuviese en la tradi
cin de Esquilo, Sfocles y Eurpides hubiera podido crear
otro personaje que sealara que la afirmacin de Galileo, de
que los cientficos tienen que usar sus conocimientos "sola
mente para el bien de la humanidad", implica una apreciacin
simple y unvoca en la prctica: la posibilidad de que los
hombres sinceros en su dedicacin a la humanidad queden
destruidos.
Comparado con el moralismo doctrinario de Galileo ("la
nica finalidad de la ciencia es la de aliviar la pesada carga de
la existencia humana"), el marqus de Posa, de Schiller, es sutil
y sofisticado. Brecht estaba equivocado al pensar que el hecho
de rechazar la identificacin y la catarsis obligara al pblico
a pensar y que lo nico que hacan los antiguos dramaturgos
era dar de comer a nuestras emociones. Antigona nos lleva a
pensar en la desobediencia civil. Edipo rty nos hace dudar de
la justicia y nos lleva a reflexionar sobre la culpa y la respon
sabilidad. Eurpides hizo que los hombres pusieran en tela de
juicio su previa aceptacin de la fe y la moral. Bertolt Brecht
lleva al escenario un soberbio espectculo con buenos actores.

buenas canciones y muchos efectos interesantes, pero confa

en que no nos fijemos mucho en las ideas que nos ofrece.
Uno de los grandes hechos sobre la ciencia, que tena que
conocer uno de los fsicos ms importantes de todas las po
cas o se le tena que haber recordado es que un terico no
puede saber nunca de antemano de qu manera sus ideas afec
tarn la pesada carga de la existencia humana". Tampoco
parece que le importe mucho a Brecht el que los fsicos que
elaboraron la bomba atmica pudiesen estar motivados por el
deseo de vencer a Hitler antes de que ste tuviera esta bom
ba, y que ellos al igual que el Churchill de Hochhuth, pu
diesen haberse dedicado al bien de la humanidad .
La idea de que Galileo perdi una preciosa oportunidad
para provocar grandes sublevaciones sociales y que por esta
razn fue un traidor, es tan fantstica como descuidados son
sus juicios morales dentro de la obra. A Brecht no le import
que la figura real e histrica de Galileo fuese incomparable
mente mejor que la suya.*5 Estaba menos interesado en la
realidad histrica que en escribir una tragedia o dar a conocer
trgicas elecciones. Su teatro pico rompe con la tradicin de
mostrar dos bandos o dos intrigas, y cuando Brecht insiste en
que la gente debe pensar, nicamente nos mostr que no saba
lo que significaba la palabra pensar.
Una irona profunda de este caso fue sealada ms arriba
al hablar de Brecht y Sartre. Brecht es simplista y poco sutil
en extremo, al pensar que llegar a las masas, y Sartre, a pesar
de ser demasiado sutil, alcanza una audiencia incomparable
33.
Aspean que comprendi, e incluso destac, Lionel Trilling. cuyo conci
so y revelador contraste entre el Galileo de Brecht y el real es un suplemento a
nuestra explicacin J b e exptrieme of literalare: a rtalir uilb tonmentarits, 1967.
pp. 415 ss), A pesar de que Trilling reproduce la versin de Laughton, este nom
bre aparece nicamente en los "Copyright Acknowlcdgmems", en p. vi. En casi
todos los aspectos, su explicacin y la nuestra son complementarias.
Hric Bentley, que ha sido en los Estados Unidos el defensor ms devoto de
Brecht. empieza su introduccin al Galilea de la manera siguiente: Brecht anda
ba equivocado sobre el siglo x v en general y sobre Galileo Galilei en particular".

mente mayor. Y lo mismo le ocurre a Hochhuth, que piensa

en trminos de conflictos trgicos tradicionales. Brecht nunca
logr llegar a aquellos a quienes iba dirigida su obra. Quienes
cantan sus alabanzas y aprecian su falta de sutileza deliberada
son, en su mayora, intelectuales ms o menos liberales, muy
impenetrables a su propaganda.
N o menos irnico es el contraste entre Brecht y su anti
hroe. Exactamente tres meses despus del estreno de Galileo
en Beverly Hills, Brecht tuvo que declarar ante el Comit
sobre Actividades Antinorteamericanas en Washington,
negar sus simpatas para con el Partido Comunista y otras co
sas por el estilo, y as gan una recomendacin del presidente
del Comit por haber sido un testigo ejemplar. N o sabemos si
en aquel momento record las palabras de Galileo: El desa
fo de un hombre puede provocar grandes transtornos .54 Lo
que s sabemos es que a Galileo se le mostraron, incluso en la
obra de Brecht, los instrumentos de tortura, y tambin que
Brecht volvi a Europa en noviembre de 1947, poco antes
de que su Galileo se estrenara en Nueva York, todava con
Laughton en el papel principal, y que se comprometi con el
stalinismo a cambio de un teatro en Berln del Este; pero se
asegur un pasaporte austraco y un acuerdo que le permita
depositar sus ganancias en un banco suizo. Brecht sac mu
cho partido a este teatro: present grandiosos montajes de
sus propias obras con obras chinas o soviticas de vez en
cuando y con algn producto ocasional del partido comunista
local .5 En los ltimos meses de su vida volvi a su Galileo
y le fue ms duro que nunca:
Busca su comodidad [...] celebrando dudosos servicios y
prostituyendo as su intelecto. (Su uso de citas clericales son,
de acuerdo con ello, puras blasfemias.) Ningn actor tiene
34.
En la versin inglesa de Laughton: "si un hombre hubiese soportado 1
lucha, hubiera habido grandes repercusiones" (Trilling, p. 412).
3V
Esslin. p. 196.

que utilizar las consideraciones que Galileo hace sobre s mis

mo para hacerse simptico a la audiencia, sino como si stas
fuesen reproches. Simplemente muestran que su cerebro no
ha sido perjudicado bajo ningn concepto. Las palabras fina
les do Andrea Sarti ( No puedo imaginar que vuestro crimi
nal anlisis va a ser vuestra ltima palabra"! en modo alguno
reproduce el punto de vista del dramaturgo sobre Galileo,
sino su visin de Andrea Sarti. El dramaturgo no quiso decir
la ltima palabra [...].56
Uno se acuerda de Galileo cuando dice a Andrea que
siempre tiene miedo de que su trabajo caiga en manos de al
guien que lo lleve al extranjero. Evidentemente, la frase final
de nuestra ltima cita es ambigua. La interpretacin que el
dramaturgo hace de su propia obra no es definitiva, y, psico
lgicamente, l es mucho ms interesante que su Galileo, y
mucho ms difcil de sondear. Me imagino que Brecht saba
perfectamente lo que estaba haciendo y que le hubiera gusta
do que su pblico se diera cuenta de que su cerebro no estaba
perjudicado; pero no tena ningn deseo de ganarse la simpa
ta del pblico a base de reprocharse nada. Tampoco parece
que se reprochase a s mismo. Desde su juventud, Franeois
Villon haba sido uno de sus poetas favoritos. Y le diverta
mucho ser un picaro. 7
Sin embargo, nuestro inters no est en la persona sino
en la obra, y especialmente en la tragedia. El teatro de Brecht
est mucho ms en contra de la tradicin de la tragedia de lo
que indica a primera vista su confesin antiaristotlica. En El
crculo de thg caucasiano, los malos llevan una mscara, los
buenos no. En Madre Coraje se esfuerza para que el pblico
3 6 . Mulenalien, p . 36.
37.
En Ijt ptru de dos centavos. Brecht utiliz las baladas de Villon, y cuan
d o en 19 2 9 fue acusado de plagio por haber usado sin referrncia alguna a K. L.
Ammer, pasajes d e su traduccin alem ana de Villon, Brecht lo adm iti y lo atribu
y a "su bsica d ejad r? en cuestiones de propiedad literaria". El G alileo de
Brecht pretende ser el real, cuando en realidad se trata d e una invencin.

no sienta simpata por la herona. Y en Galileo, galcula una

simplista, superficial y moralista condena para un hombre que
el pblico est decidido a admirar, incluso en el montaje de
Brecht.
Es muy fcil olvidarse de cun revolucionario es su mto
do. Esquilo hito llorar a los atenienses por los persas que sa
quearon Atenas. Eurpides hizo que los atenienses se angustia
ran por los daos que se hicieron a Medea y a Fedra. Shakes
peare nos obliga a simpatizar con Coriolano. Brecht se coloca
deliberadamente contra toda esta tradicin humanista. Sa
biendo mejor que muchos lo que se podra decir a favor de
Galileo, no quiere decirlo. En lugar de ello, solicita a la au
diencia que suspenda sus simpatas humanas y (a pesar de que
Brecht no lo admitiese) su inteligencia crtica. Pretende que
los espectadores se conviertan en nios, escuchen un cuento y
acepten la moral.
El teatro de Brecht es antiaristotlico y platnico. Desde
luego, Brecht no acept ni la teologa ni la metafsica de Pla
tn; pero crey en lo que yo he llamado totalitarismo ben
volo",58 tal como lo crey Platn. Tambin estuvo de acuer
do en que los gobernantes tienen que mentir para el bien co
mn y que los poetas, en vez de proyectar sus propios senti
mientos y antojos, deberan ayudar al cumplimiento del siste
ma pblico. Al igual que Platn se opuso al tipo de poesa
que nutre y alimenta las pasiones , y prefiri el modo pico
a la tragedia.
A diferencia de Platn. Brecht no crey que un drama
turgo tendra que llevar a escena nicamente los personajes
buenos en todos los sentidos . En general, sus propsitos
fueron menos constructivos que negativos. Lo cjue le llev al
totalitarismo no fue la admiracin por algn estado existente,
sino la intensa repugnancia por la Repblica de Weimar y el
38.
L o que aqu s dice o cita sobre Platn ha sid o discutido m is d etallad'
mente en los apartad os 3. 4 y 6 del cap. I.

Imperio Alemn que lo haba precedido. Cuando los nazis lle

garon al poder no se march a la Unin Sovitica sino a los
Estados Unidos. Y solamente volvi a Berln (despus de
asegurarse un pasaporte austraco) porque le fallaron las espe
ranzas del Oeste. Sus finalidades polticas, como dramaturgo,
eran las de atacar el orden existente, atacar los valores bur
gueses. sus inclinaciones y sus hroes y ser completamente
antisentimental, lo que constituye quizs la fuente de sus
atractivos.
La falta de sentimentalismo de Brecht fue algo refrescan
te en su poca, a pesar de que no era nada raro en la Alema
nia de los aos veinte; pero Brecht fue el maestro de este to
no. Dada su propia fe en el materialismo histrico, es otra
irona del destino que se quedara ligado a un perodo histri
co concreto (ms o menos, la Repblica de Wcimar) y que los
acontecimientos rpidamente dejaran sus puntos de vista y su
tono anticuados. Cuando la antisentimentalidad se haba con
vertido en antihumanismo y haba celebrado sus ultrajantes
triunfos con los crmenes de Stalin y de Hitler, Brecht toda
va esperaba que sus audiencias se sintiesen complacidas por
sus obras.
Despus de Auschwitz, uno puede leer Don Carlos de
Schiller otra vez y admirar la decencia humana de su autor,
aunque no con el entusiasmo de la poca que encontr su fin
en 1914. Las tragedias de los griegos y de Shakespeare ade
ms de no tener rival, nos revelan bellos aspectos que los
hombres del pasado no podan encontrar en ellas. Pero des
pus de Hitler y Stalin, el Galileo de Brecht no se mantiene
tan bien como Las manos sucias de Sartre y E l Vicario de
Hochhuth.
Los versos de Brecht no son tan igneniosos, mordaces y
perfectos, como los mejores de Erich Kstner, publicados an
tes de 1933,39 a pesar de que Kstner fuera idealista y a me39.
Vase KSstncr. fei Durcbsicht mtintr iehtr... -. Eme Amwahl aus ntr
Vtrndtn, I 946.

nudo sentimental, y el nihilismo de Brecht pueda parecer ms

limpio y ms duro. Brecht, sin embargo, no fue nunca un Vi
llon. Cuando fue nihilista, esperaba que se le aplaudiese por
ser tan travieso. Y cuando era moralista, esperaba que se le
aplaudiese por llevar la razn. Tuvo mucho talento para ex
plotar dos tendencias contradictorias de su poca; pero le fal
taba genio para darnos una de ellas en una nueva perspectiva.
Un poeta lrico no necesita ser un pensador. Para un drama
turgo serio, representa un gran defecto el que tan pronto
como reflexione se convierta en un chiquillo .40

[65]
N o importa que una obra se aleje de la historia. Los autores
siempre pretenden alejarse de ella. Tampoco importa si hace
que los hombres o mujeres que han vivido hasta muy poco
sean atractivos o no lo sean. Desde un punto de vista esttico
lo que importa es la obra , cmo funciona, cmo nos afecta
y si resiste el paso del tiempo. Pero la dimensin artstica no
puede separarse de la dimensin histrica ni de la dimensin
filosfica. La respuesta de quienes no entienden la obra al
nivel ms vulgar; por ejemplo, el de los que no comprenden
la lengua importa menos que la respuesta de quienes la com
prenden. Y hay innumerables niveles de comprensin. Algn
conocimiento histrico es necesario e indispensable. Conoci
mientos histricos adicionales pueden ayudarnos a compren
der ms. Y los comentarios de una obra que no tengan en
cuenta la dimensin filosfica de la misma, pueden llegar a
ser muy superficiales y perder muchos aspectos significativos
de la obra.
Precisamente, podemos aplicar las mismas consideracio
nes a la novela. Aristteles, en su Potica, se enfrent sobre
40.
G oethe a Eckerm ann, 18 d e enero de 1 8 2 ) : L ord Byron es grande
nicamente com o p o eta; en cuanto empieza a reflexionar, es com o un nio".

todo con la tragedia, pero tambin trat de la pica. Tambin

nuestro intento para una nueva potica se ha concentrado en
la tragedia, a pesar de haber dedicado un captulo entero a la
litada, y de habernos arriesgado a algunos aspeaos de la no
vela. Pero es evidente que nuestra aproximacin a la literatu
ra, desarrollada en estas pginas, puede aplicarse fcilmente a
la novela, y tanto a las obras de nuestra poca como a la tra
gedia griega.
Un solo ejemplo puede bastar: The confesstons of N at
Turner [ 1967] de William Styron. En esta novela, Nat Turner no conoce a su padre, y un maestro blanco le ensea a
leer y a escribir. Nat Turner es un puritano y muere virgen.
Su fanatismo y el nico crimen que comete estn motivados
en gran parte por su represin sexual. Su imaginacin religio
sa est alimentada por el Antiguo Testamento, especialmente
por las guerras de Josu y David. Y la rebelin de los escla
vos que l dirige est considerada como la nica mantenida
en Norteamrica. Pero The confesstons o fN a t Tumer [1831]
el documento en que se basa la novela 41 nos dice que fue
ron sus padres quienes le ensearon a leer y a escribir (147],
El protagonista no muestra ningn inters por el Antiguo
Testamento, pero conoce perfectamente el Nuevo y piensa
que se acerca rpidamente el tiempo en que los primeros se
rn los ltimos y los ltimos los primeros . En este momento,
el abogado que escribi sus Confesiones" le pregunta: N o
crees que ests equivocado en ello? . Y Nat Turner respon
de: Acaso Cristo no fue crucificado? [1 38]. El abogado
tambin le pregunta acerca de la insurreccin en Carolina
del Norte, que estaba teniendo lugar al mismo tiempo , pero
Nat Turner niega saber algo al respecto y dice: N o crees
que las mismas ideas y extraas apariencias ahora en los cielos
pueden hacer que otros, al igual que yo mismo, se dediquen a
41.

L o s docum entos estn incluidos en un apndice en H e rb en Aptheker,

Nat Tumtr's llave rtbtllton, togetber uitb the ful! Jix t of thi socalled "Conftsiiott" of N al Tumer made in prison in 1 S 1 1 , 1 9 6 6 .

la misma empresa?" (146]. Yendo ms all de las Confesio

nes" originales, los historiadores han sealado la evidencia de
que el Nat Turner real estaba casado con una esclava y que
hubo muchas rebeliones.
Estticamente, puede parecer que estas diferencias entre
la obra y la historia son irrelevantes; pero Styron muestra una
cierta consistencia al cambiar los hechos con estereotipos que
no solamente estn un poco trillados, sino que adems nos
ofrecen una dimensin filosfica de la novela. El propio autor
insiste en la importancia de su dimensin, cuando al principio
nos dice: Quizs el lector querr sacar una moral de esta na
rracin; pero mi intencin ha sido la de recrear un hombre y
su poca, y hacer una obra que es menos una novela histri
ca, en trminos convencionales, que una meditacin sobre la
historia".
Esta Nota del autor" nos llama la atencin sobre el ni
vel en que tenemos que juzgar la obra. La recreacin de la at
msfera de la esclavitud es impresionante y nos ayuda a expli
carnos el gran xito del libro, entre la mayora del pblico y
de la crtica. Y tambin puede ayudarnos el hecho de que Sty
ron trate de problemas que preocupan a los lectores serios.
Ha escogido un gran tema, pero no ha llegado a ninguna par
te ni le ha hecho justicia. El protagonista no es convincente, y
la moral del libro no sopona ninguna reflexin acerca de l.
La decisin de no presentar la narrativa en primera per
sona, hablando en dialecto, se puede entender fcilmente y no
nos crea ningn problema mayor. N o nos molesta el ingls
contemporneo en las traducciones de Notes f rom Underffound (Memorias del subsuelo], de Dostoievski, The Mask
o f Apollo, de Mary Renault. Pero mientras el griego del siglo
iv de M ary Renault no suena a falso y Dostoievski nos su
merge en la desagradable conciencia de su protagonista, la
corriente de la conciencia de Nat Turner resulta completa
mente inconvincente. Toda su manera de pensar, as como las
palabras y la sintaxis, son completamente inautnticas.

 Ahora un acontecimiento tal en los caminos de esta si

niestra maana, visto desde el prisma de la visin ya obsesio
nada de mi mente, me obliga a darme cuenta, con una intensi
dad que nunca he experimentado anteriormente, que, hacen
dados o encadenados, esclavos o libres, los hombres cuyos
pecados eran negros nunca encontraran la libertad, mientras
hombres como Moore vivan sobre la tierra del Seor"
[298],
A diferencia de Faulkner, que en L u \d t agosto cre obse
sionantes descripciones de fanatismo religioso, Styron va sus
tituyendo sus propias meditaciones y a menudo clichs
por las experiencias de la vida dcl joven fantico negro. En
vez de estar aprisionado por la persona de su hroe, el nove
lista se apropia del pobre Nat Tumer. N o estamos seguros
de quin de los dos habla cuando Nat proclama:
Voy a decir algo, sin lo cual no podis comprender la lo
cura central de la existencia negra: golpead a un negro, de
jadle morir de hambre, dejadle revolcarse en su propia mier
da, y ser vuestro para el resto de vuestra vida. Respetadle
con algn rasgo imprevisible de filantropa, hacedle cosqui
llas con alguna idea esperanzadora, y querr rebanaros el
pescuezo [69 sj.
E s perfectamente posible leer todo el libro como una de
mostracin de esta afirmacin central. Quien est inclinado a
tales ideas encontrar que ellas forman la moral de la na
rrativa.
El abogado que tom las Confesiones de N at Turner
dice explcitamente que fueron sus padres quienes le ensea
ron a leer. Qu inters poda tener en decirlo si no hubiese
sido verdad? Desde luego que un novelista tiene todo el dere
cho a alejarse de las evidencias documentadas, pero habra
que preguntar a Styron por qu N at Tumer no conoci a sus
padres, por qu su madre era analfabeta, por qu el protago

nista no conoca el Nuevo Testamento, por qu solamente le

interesaban los episodios ms brbaros del Antiguo Testa
mento. Estas diferencias con la historia real no parecen haber
sido necesarias en virtud del arte; parecen sealar una moral,
juntamente con el intento de matar a su amable maestro que
le respet con algn rasgo imprevisible de filantropa". La
nica persona a quien Nat consigue matar sin ninguna ayuda
es una muchacha blanca, y Styron supone que sta debe de
haberle respetado con algn rasgo imprevisible de filantropa,
puesto que Nat, al no poder consumar sus deseos de viola
cin, se veng, matndola.
El clich sentimental que pone fin a la obra procede de
Hollywood. El abogado blanco desafa las leyes y entrega a
N at una Biblia, poco antes de que le cuelguen. En la ltima
pgina leemos: Nos amaremos los dos". Nat se arrepiente de
haber matado a la muchacha, casi haba olvidado el nombre
del Seor". Y llama a Jess: Oh, qu brillante y hermosa es
la estrella de la maana . Finis,.
Desde luego, la esclavitud est presentada como un gran
mal y se deplora separar las familas negras con la venta de es
clavos. Algunos efectos de la esclavitud estn explorados de
una manera muy sensible, y los personajes blancos son casi
siempre convincentes. Pero cualquier persona con fuertes pre
juicios contra los negros podra leer la novela desde el princi
pio hasta el fin y quedarse ms convencido de sus prejuicios
sin ver ninguna necesidad de revisarlos.
Nuestros mejores crticos no han visto la novela bajo esta
misma luz y la han elogiado de una manera exagerada. El he
cho de no poder distinguir entre las dimensiones artsticas,
histricas y filosficas, hace que no se pueda captar esta lti
ma. Uno se inclina a creer que el autor comparte ls propios
puntos de vista y la pregunta de qu hay realmente en el libro
se queda sin formular.
La perspectiva de nuestra investigacin sugiere que nues
tra crtica de la dimensin filosfica de esta novela puede lie-

varse un paso ms hacia delante. Ya hemos visto cun signifi

cativamente las tragedias difieren de las novelas [apartado
18). Con todo, vale la pena sealar que Styron va muy lejos
al no hacer de N at Turner una figura trgica. Puesto que el
autor intent ofrecernos una meditacin sobre la historia ,
hubiera podido sugerir la imposibilidad del dilema de Nat
Turner. C m o hubiera podido evitar incurrir en culpabili
dad un esclavo instruido, dejando aparte el que lo hiciese o
no? Evidentemente no se trataba de que N at estuviese intoxi
cado por la lectura de Josu. Si un hombre tal senta alguna
gran responsabilidad por sus hermanos, qu es lo que tena
que hacer?
Al contrario, la locura central de la existencia negra"
parece ser que, si se cede, nos van a rebanar el pescuezo"
Parece ser que la moral de esta novela es que los negros, ade
ms de todos sus dems defectos, son inefablemente perver
sos. A pesar de la narracin en primera persona, el lector no
siente ninguna necesidad de preguntarse: Qu hubiera hecho
yo si me hubiese encontrado en el caso de Nat Turner?
La tragedia invita al pblico a identificarse primero con
un personaje, luego con otro, para ver la situacin segn pers
pectivas diferentes y pensar en los mritos relativos de ambas
partes. En este proceso nuestras simpatas humanas se ven ex
tendidas y aumentadas; se nos lleva a cuestionar lo que haba
mos aceptado en la vida real; nos convertimos en personas
ms crticas, ms escpticas, ms humanas.
E so no significa que el poeta trgico siempre simpatice
de la misma manera con todos los puntos de vista. La idea de
que la tragedia siempre presenta colisiones de dos personajes
igualmente justificados, es insostenible. Esquilo, Sfocles y
Eurpides, normalmente toman partido, sin insinuar que el
lado por el cual ellos se inclinan, o el otro, es el que lleva la
razn. Las elecciones ms importantes de la vida no son as:
nunca hay que elegir entre un gris y otro gris. El mundo de la

tragedia no es un mundo montono.

El novelista puede seguir los ejemplos de los poetas trgi
cos, o puede jugar con muchos ms personajes para darnos
muchos ms puntos de vista de los posibles en una obra de
teatro, o puede elegir a un solo personaje para contarnos su
historia con una sola voz. Sea cual sea su opcin, ni el nove
lista ni el dramaturgo tienen por qu ponerse en la situacin
de quienes nos presentan.
El fracaso de Styron para hacer a su personaje convin
cente, no prueba que los hombres blancos no puedan penetrar
en las almas de los hombres negros. La gran ficcin puede
saltar barreras de color, religin, nacionalidad, tiempo y sexo.
Un obispo protestante alemn, hablando contra E l vica
rio, resumi unas frases que Lutero haba dejado escritas dos
das antes de su muerte: N o se puede comprender la poesa
pastoral de Virgilio a menos que se haya sido un pastor por
lo menos durante cinco aos; [...] y nadie puede comprender
perfectamente la Biblia, a menos que haya gobernado en las
comunidades durante cien aos, juntamente con Cristo, los
profetas y los apstoles". Algo as, segua diciendo, se puede
aplicar a Po X I I : Lo que este Papa haya hecho o dejado de
hacer, lo que haya sentido o lo que no, (...) nicamente puede
ser juzgado por alguien que haya tenido responsabilidades se
mejantes durante un tiempo lo suficientemente largo . Segu
ramente slo puede hacerlo un obispo protestante, pero no
un joven autor" que nunca ha llevado a sus espaldas tantas
responsabilidades.
42.
Otto Dibelius en Btrlimr Sanntagsblait (7 abril 1963), reimpreso en
Summa mura, ed. de Raddatz, pp. 190 ss. Es raro que Dibelius sintiese la necesi
dad de erigirse en.juez de El Vicario, sobre todo porque, careciendo de cualquier
conocimiento directo de la obra, tenia la fantstica impresin de qu su mensaje
era: El Papa es culpable, y slo l!".
El espritu ecumnico del obispo protestante fue igualado, por no dedr supe
rado. por "U n Legislador Judo", de Albania, que lanz una apasionada denun
cia de El Vicario en la Sala de Conferencias (...] Notando que el cardenal Spellman haba atacado recientemente la obra como algo difamante y divisivo", Mr.
(Roben ].) I-einberg declar: 'Es mis que eso; es una continua blasfemia (...)

(J

The confesstons of N at Turner"

521

Si esto fuera verdad, la mayor parte de la historiografa,

del drama, y de la novela sera una actividad ilcita y habra
que deshacerse de ella. Evidentemente es un precio demasia
do alto para asegurarnos que, de ahora en adelante, los minis
tros que no han gobernado en las comunidades con Cristo,
los profetas y los apstoles durante cien aos, cesarn de in
terpretar la Biblia.
Hochhuth fue capaz de crear un jesuita que muri en
Auschwitz, as como a un doctor que mand a muchos miles
a la muerte. Sfocles encontr versos para Creonte y para
Antigona. Esquilo no solamente comprendi" la rplica de
Clitemnestra al coro despus de haber matado a Agamenn,
sino que los escribi:
No eres t quien debe preocuparse.
Cay y muri bajo nuestras manos
y nosotros le daremos sepultura
no tendr lgrimas de los de su casa;
solamente Ifigenia, su hija, nadie ms,
saldr tiernamente a recibirle
en el impetuoso pasaje de las penas
para estrecharle con sus brazos y besarle.4*
La sublime concisin que se arriesga a encomendar gran
des temas a unas pocas palabras ha sido siempre escasa y va
contra el parloteo de nuestra poca. Nuestros contempor
neos, como Brecht (y Eurpides mucho tiempo antes), des
confan de los intentos dirigidos hacia lo sublime. Lo que paPcor incluso (que pura pornografa]. Es un sucio y soterrado intento de jugar con
las ms srdidas emociones que subyacen en algunos corazones humanos*. Se refi
ri a su propia eleccin, obtenida en una asamblea mayoritariamente catlica,
como ejemplo de una comprensin interreligiosa*', e inddcntalmcntc reconoci
ms tarde <jue no haba visto E l Vicono ni ledo el libro. Pero he ledo prctica
mente todo lo que se ha escrito acerca de la obra en los peridicos* ( T b t N a /
York Timti [5 marzo 19641).
4 ). Af/mtnn, 1551-1519, en la versin de Richmond Lattimore.

rccc grande, raramente soporta un detallado anlisis, y las

palabras suenan a falso. Muchas palabras sublimes pueden es
conder mezquinos motivos. Eurpides intent mostrarlo y su
intento result algo inconsistente.
La capacidad de hacer justicia grandes temas es poco
abundante, de ah que muchos dramaturgos lo eviten. Shakes
peare no lo busc, pero tom lo que tena al alcance de la
mano y. por lo visto, continuamente supera a sus temas sin in
tentarlo. Su genialidad reside en la abundancia, no en la eco
noma ; pero una y otra vez engarz cuerdas de versos tan bri
llantes y perfectos que ninguna otra poesa ha sido capaz de
superar la suya. A pesar de que su visin fuese oscura y a pe
sar de s mismo, los resultados fueron incandescentes. El len
guaje inflam su corazn.
La poesa nace del entusiasmo por la magia de las pala
bras. La prdida de este entusiasmo y el declive de la fe en las
palabras y la razn han dado como resultado un miedo real a
las frases memorables. Incluso los dramaturgos que pueden
dominar este miedo, difcilmente se arriesgan a ofrecernos
una secuencia de versos que pueda obsesionar nuestra memo
ria. Tienen miedo del ridculo y buscan la seguridad a base de
utilizar gran cantidad de palabras usuales. Cada vez ms los
escritores creen que las palabras no pueden soportar el peso
de su ofrecimiento. Se busca la seguridad en la oscuridad del
smbolo, de lo absurdo, de la incoherencia. Despus de la reti
rada de la poesa viene la retirada de la prosa, y finalmente el
refugio en la oscuridad total.
La densa oscuridad de Esquilo, grvida de un exceso de
significado, pronto se convirti en algo arcaico. A ello suce
di primero una claridad de expresin y luego otra nueva os
curidad que hizo alarde de su vaco como reflexin de la falta
de significado de nuestras vidas, como si el aburrimiento fue
se necesario para comunicar el aburrimiento, como si el ma
ana, y maana de Macbeth no lo hubiese expresado ya en
diez versos. El vaco, la nada y el hasto estn ah en Shakes-

pcare, pero expresados con tanta vitalidad que su rica poesa

y fuerte inventiva impiden la victoria del vaco.

[66]
Es decisiva la diferencia de que Clitemnestra proceda de un
mito y no de la historia? Es relevante el hecho de que la tra
gedia griega se alimentara casi siempre de los mitos? O que
Eurpides, cuando quera atacar los recientes ultrajes que Ate
nas haba cometido durante la guerra, no presentara los ate
nienses al escenario sino Las troyanas? Incluso en la nica ex
cepcin de las tragedias griegas conservadas, Los persas de
Esquilo, que trata de la historia reciente y no esconde el tema
bajo ningn velo mitolgico, ningn ateniense aparece en es
cena ni se menciona durante toda la obra: nos encontramos
en la legendaria capital de Persia, vemos a una reina Oriental,
la magnifcente Atossa, y el poeta se complace en extremo en
devanar nombres de extraos sonidos.
La idea de que el teatro aristotlico" estaba dirigido a
la ilusin y que se debe a la gran innovacin de Brecht la in
troduccin de lo que l llam V erfremdungseffekt. o V-Effect
[efecto V] 4t para distanciar a la audiencia de la accin repre
sentada en el escenario, romper la ilusin, crear una distancia
fsica, es insostenible. Los mitos, las mscaras y la msica no
eran ms que efecto V. Tambin lo eran el coro, las danzas, la
actuacin estilizada y el hecho de que todas las mujeres fue
ran representadas por actores varones. Efectivamente: todos
saban que los papeles eran representados por tres actores, y
que cada obra era una tentativa del poeta para obtener el pri
mer premio. Todo formaba parte de una competicin alta
mente estilizada.
La mayora de las veces, Brecht crey que la tragedia
44

Brecht. Pequeo " Or/pnon para ti teatro. 1953. 1960. scc. 42 ss.

clsica tena por finalidad una imitacin ilusionista. Cuando

admita que algunos de los efectos V tambin se encontraban
en el teatro antiguo, era para aadir seguidamente que esos
efectos estaban destinados a evitar las interferencias en la ac
cin y crear una impresin de inevitabilidad. Sus propios
efectos, sin embargo, estaban destinados a sacar de los acon
tecimientos abiertos a la influencia social el sello de lo fami
liar que hoy les protege contra toda interferencia.45 Ya he
mos visto que esta suposicin de inevitabilidad en la tragedia
clsica es insostenible, y Brecht, en realidad, estaba ms cerca
de la Orestiada y Las troyanas de lo que supona l mismo. En
gran parte, su rechazo de la tragedia tradicional estaba basa
do en malentendidos que ya han sido expuestos en este libro.
Uno de los efectos V era el recurso de la obra dentro de
la obra, ya familiar desde Hamlet, cambiado por Pirandello
en Seis personajes en busca de autor y usado por muchos drama
turgos del siglo xx, especialmente Jean Genet y Rolf Hoch
huth en Soldados. Pero decir que ello es incompatible con la
tragedia y que manifiesta una sensibilidad que est al otro
lado de la de la tragedia griega, depende de malentendidos
bsicos sobre la tragedia griega, parecidos a los malentendi
dos sobre las obras de Brecht. La tragedia griega lo era todo,
menos ilusionista. Cuando Clitemnestra convence a Agame
nn de que camine sobre las alfombras rojas, es un intento
conseguido de representar una escena. Y el prlogo de Prome
teo nos muestra de qu manera est dispuesto el escenario y
nos ofrece lo que se podra considerar una obra dentro de la
obra.
Difcilmente estos efectos pueden pasar desapercibidos
en las obras de Eurpides. Esta es una de las razones que nos
explica la sorpresa de su modernidad. N o debemos olvidar
que Aristteles le consider como el ms trgico de todos los
poetas. Las ideas derivadas de Eurpides, o en todo caso cer45.

Ibid., sec. 43.

canas a l, no tendran que considerarse antiaristotlicas o an

tigriegas. E s un honor para Eurpides el que sus obras sopor
ten con tanta consistencia el paso de los aos hasta el punto
de que pocas sucesivas hayan podido asimilar sus obras a las
de Goethe, a las del siglo xix y a Ibsen. Sin embargo, los pr
logos de Eurpides estn en el extremo opuesto de Ibsen.
Pues ste, con su oficio, obtuvo algunos de sus xitos ms
grandes a base de ofrecer informaciones previas requeridas
para la comprensin de sus argumentos. El efecto V de los
prlogos de Eurpides est reforzado, y ocasionalmente supe
rado, por los eplogos. As, al final de Electra, Cstor, como
deus ex machina, nos pregunta qu pensamos del argumento
que dispuso Febo Apolo. En su Ion, Eurpides juega al gato y
al ratn, con su audiencia, preguntndonos de vez en cuando
si realmente tenemos que creernos el viejo mito. Y concluye
con un eplogo tan irnico que los crticos, desde entonces
hasta nuestros das, no se han puesto de acuerdo en su signifi
cado, pero todos admiten su irona. He indicado un aspecto
diferente. En vez de ofrecernos una orga de emociones, cosa
que Eurpides hubiera podido hacer tan bien, por no decir
mejor, que cualquier otro poeta, intenta constantemente inter
polar efectos V para hacernos pensar.
Quizs su mejor obra, pero ciertamente la ms dionisaca
(pues la idea de obra dionisaca procede en gran parte de esta
tragedia). Las bacantes, se adapta, como ya hemos visto, a las
deas de Hegel sobre la tragedia tanto como cualquier otra
tragedia. Tambin satisface las ideas aristotlicas. Sin embar
go, no solamente Dionisios abre la obra con un prlogo tpi
camente euripidiano, sino que adems reaparece disfrazado
de otro personaje, pone en escena algunos incidentes y even
tualmente lleva a su antagonista, Penteo, a que se disfrace
para ir a ver un espectculo donde, sin mucho ingenio,, Pen
teo queda implicado y le matan.
Las bacantes representa un increble tour de forc. Un paso
ms y ya estamos en la comedia y la filosofa. Pero en cierta

manera esto es vlido para todas las tragedias.

He destacado ia modernidad de la tragedia griega, pero
no asignndole una estabilidad intemporal. Lejos de ver Edi
po rey (tanto en la manera en que se suele leer o representar)
como una norma inmvil; he destacado su variedad e inesta
bilidad. Esquilo, Sfocles y Eurpides nunca cesaron de hacer
experimentos. Uno de ellos es Edipo rey, otro es Prometeo, y
otro es Las bacantes. Lo mismo se podra decir de Antgona,
Las traquinias, Alcestes y Ion. N o se trata de que la tragedia
griega sea una sola forma particularmente moderna, sino una
etiqueta colectiva para un nmero de obras terriblemente
atrevidas, la mayora de las cuales se mantienen perfectamen
te despus de las experiencias que hemos vivido desde enton
ces y quizs pueden acercarse mucho ms a nosotros de lo que
se ha dicho durante los ltimos doscientos aos.
Imitar a uno de los tres grandes poetas trgicos atenien
ses no sera imitarle a l, puesto que era la propia esencia de
su genialidad el no imitarse entre s, ni imitar a sus predeceso
res, sino el ser grandes innovadores. Durante el tiempo de la
vida de Sfocles, los tres poetas recorrieron tal infinidad de
formas que, por lo visto, sus sucesores del siglo iv no pudie
ron competir con tanta inventiva y empezaron a trabajar con
formas establecidas. El que nuestro siglo haya vuelto a captu
rar su espritu inquieto para con la experimentacin no puede
ser nada malo, sino al contrario.
Lo que hace que Brecht sea interesante, es el hecho de
que sea diferente. Tambin la importancia de Hochhuth est
en haber intentado y conseguido hacer algo nuevo. H e soste
nido que las tragedias s pueden escribirse hoy en da. Hoch
huth lo ha demostrado. Pero lo que hace que E l Vicario sea
tan fascinante, es el hecho de que difiere de otras tragedias
previas, tanto por tratarse de una tragedia cristiana como por
tratarse de una mezcla de gneros, en la cual la historia toma
el lugar de la comedia. Juzgado por los mtodos tradiciona
les, que tanto han influido a Hochhuth, E l Vicario hubiese

sido una obra ihs perfecta si Po X II se pareciesej-ns a An

tonio, del Tasso\de Goethe, y si no se llamara Po X II, y si en
vez de usar un rap a recientemente fallecido, el dramaturgo
hubiese creado un ficticio dignatario de la Iglesia. Pero en
este caso, la obra no hubiese tenido tanto xito y adems hu
biese sido much menos interesante, incluso artsticamente.
En cierto sentido, Brecht nad entre dos aguas. Quiso
estimular el pensamiento y tambin quiso persuadir, y, en la
medida de lo posible tambin quiso influir en los aconteci
mientos. Fracas en ambas empresas a pesar de que sigan
siendo interesantes algunas de sus innovaciones y todas sus
puestas en escena. Como ya hemos visto, Sartre consigui
mucho ms que Brecht al crear un teatro de ideas que alimen
tara nuestro pensamiento de una manera real. Y Hochhuth
consigui escribir una obra que persuadiera a mucha gente
puesto que muchos cambiaron de actitud frente a un Papa y
frente a algunos de los acontecimientos ms importantes de
este siglo. En una poca en que parece que el teatro ha perdi
do su influencia, nos mostr que un dramaturgo todava tiene
poder suficiente para contar con l. Es posible que Eurpides
y sus dos predecesores le envidiasen su xito.
Sera una equivocacin hablar de Soldados como un in
tento de escribir una tragedia. Tambin es un intento para
que la gente vuelva a plantearse los bombardeos a los civiles
y para hacer presin para una ley internacional. Por consi
guiente, es un ejemplo, aunque no un logro, de literatura com
prometida.
E s esta la ola del futuro? O va a ser la comedia negra?
N o hay duda de que ambos gneros atraern muchos epgo
nos. Pero en arte, al igual que en filosofa, es mucho ms im
portante lo que van a hacer algunos pocos innovadores que lo
que van a escribir un gran nmero d autores que no son
originales. Y lo que se va a escribir siempre es deliciosamente
imprevisible.
Quin hubiese podido prever, antes de que ocurriera.

que unos pocos espaoles revolucionaran la cintura del siglo

x x ? Quin hubiera podido prever la aparicin de figuras
como Kierkegaard, Nietzsche o Wittgensteinf? Quin hubie
ra podido adivinar que a Esquilo le seguiran/Sfocles y Eur
pides, o que Christopher Marlowe morira antes de cumplir
los treinta y que WiUiam Shakespeare se remirara sin ningn
oompetidor o sucesor comparable a l? I
Si la Potica de Aristteles quiso ser un manual para que
los dramaturgos aprendieran el oficio, mi aproximacin a una
nueva potica no aspira a tanto. Pero la Potica de Aristteles
tambin enseaba una manera de leer y de juzgar. En este ni
vel se cruzan nuestras espadas. A su tiempo, ciertamente, nue
vas maneras de leer y de juzgar engendrarn nuevas formas
de escribir y de representar obras.
Mientras tanto, si un joven dramaturgo insistiera para
que yo le diera algunos consejos, difcilmente le aconsejara
que intentara la tragedia. N o hay nada que impida a las co
medias ser mejores que las tragedias, y rerse ante las locuras
de la humanidad tampoco es menos filosfico. Sin embargo
me parece que las comedias de Shakespeare no estn a la mis
ma altura que sus tragedias. Las peripecias de los actores va
rones que representan papeles de mujer que, a su vez se disfra
zan de hombres para engaar a los actores varones que repre
sentan papeles de hombre, sean stos hombres de verdad u
hombres disfrazados de mujer, normalmente slo nos propor
ciona una breve diversin. El mercader de Venecia y L a tem
pestad no son comedias verdaderas, sino precursores de un
nuevo gnero que ha reemplazado la tragedia y la comedia. Y
Troiloy Cresida y Medida por medida son, a su distinta mane
ra, tragicomedias que se acercan a Hamlet. Pero las verdade
ras comedias de Shakespeare, por ms divertidas que sean las
raras veces que estn representadas con bro, no nos obsesio
nan de la misma manera que lo hacen sus tragedias, y nos in
timidan mucho menos.
Los dramaturgos que intentan escribir tragedias siempre

corren el riesgp de parecerse a los arquitectos contempor

neos que levantan edificios gticos. Tanto si construyen bue
nas copias o variaciones no pueden reclamar una verdadera
excelencia. Al Hacer algo realmente nuevo c interesante en
una forma con la cual tales maestros lograron tantos buenos
experimentos, esjtan difcil que es mucho ms probable tener
xito con cualquier otro tipo de gnero.
En comedia dos encontramos con menos obras maestras.
Lo mejor de Aristfanes se puede igualar con la obra de los
tres grandes trgicos solamente en lo que al efecto catrtico se
refiere. Ni sus comedias, ni las de Shakespeare, ni las de
Shaw, ni las de Moliere, agotan el gnero. Ni tampoco lo ha
cen el teatro del absurdo. En el gnero cmico abundan mu
cho las posibilidades que todava no se han intentado. Sera
muy sorprendente que los prximos den aos produjeran tra
gedias tan buenas como las que ya poseemos. Pero es muy
posible que produzcan comedias tan brillantes como las que
tenemos.

En su primer libr, Nietzsche sugiri que haba muerto la tra

gedia. M s tarde proclam que Dios haba muerto. Y hoy en
da se sugiere que la filosofa ha muerto. Lo que nos interesa
saber es si la filosofa ha muerto, en caso de que haya muerto,
de la misma manera como se supone que ha muerto la trage
dia; es decir: una forma que floreci una vez pero que ya no
existe como algo viviente. O , tambin, en el sentido que se
dice que Dios ba muerto; es decir: habiendo sido una ilusin
que antao domin la mente de los hombres, pero que final
mente se ha visto que no ha sido ms que una ilusin.
H ay muchos que suponen que la filosofa ha muerto en el
primer sentido de la expresin y que se lamentan de que los
filsofos posteriores no pueden compararse a Platn o a Spinoza. El destino real de la filosofa es mucho ms triste. He
mos descubierto lo que estaba detrs de la ilusin. Ya no po
demos tener filosofa como la de Platn, porque ya no pode
mos creer en lo que dijo Platn. N o solamente su intento por
construir valores absolutos para la ciencia de las realidades l
timas, sino tambin el sueo de pensar que algo as era posi
ble, ha resultado ser deficiente.
Quienes no hayan sentido nunca el inquieto poder dcl es
pritu crtico, quizs puedan encontrar todava algn refugio
en la filosofa de Platn, o en la de Kant, o en el Tomismo, o
en alguna Iglesia. Pero despus de que el Scrates de Platn
nos despertara de los sueos dogmticos, despus de ensear
nos a hacer preguntas constantemente, sin temor a ser irreve
rentes ante los nobles sentimientos, la elocuencia, la poesa, o
el imponente poder de la tradicin, sentimos que Platn y

Spinoza, Kant y Hegel gritan "paz donde ne la hay. Enca

denados por el Scrates de Platn al palo de la integridad in
telectual, quedamos inmunizados para los caitos de la sirena
de Platn y para las menos encantadoras melodas de los fil
sofos siguientes.
,
Ahora parece que la filosofa es como un sueo que Pla
tn so e hizo que otros soaran; pero Scrates form parte
de su sueo y de vez en cuando, ha hablado en voz alta de ex
traas maneras: Descartes, Hume, Kant, Nietzsche, Witt
genstein. N o todos despertamos al mismo momento. Una
voz despierta a unos, y otra, a otros, y muchos no podemos
recordar cuando dejamos de soar.
Platn intent decirnos que los poetas trgicos nos ofre
can ilusiones, imgenes de imgenes, mientras que l nos
mostrara la verdadera realidad. Ahora hemos descubierto
que la filosofa, tal como l la vea, era una ilusin, mien
tras que los poetas trgicos nos muestran la realidad de la
vida.

, Fue la filosofa un tremendo error donde la posteridad

se sumergi despus de Platn? Acaso Heidegger tiene ra
zn, por lo menos en este aspecto, al decir que la filosofa des
de Platn a Nietzsche es la historia de un error y que lo nico
que podemos hacer es volver a los prcsocrticos?
No hay necesidad de insistir en su error. Despierto, pero
todava sooliento, acusa al sueo de haberle despertado y
quisiera volver a un sueo sin sueos. Busca la paz de un oca
so donde la poesa y la filosofa fueran una sola cosa. Para l,
la conciencia socrtica es lo que agujere el indivisible cora
zn del Ser. Tenemos que despojarnos de lo aprendido, de
nuestra confianza en la razn, y reverenciar a los presocrticos, cuya extrema irreverencia para con los poetas y para con
ellos mismos no acaba de ver Heidegger. N o se da cuenta de
que su grandeza est avalada por autoridades y exgesis, y

que Scrates continu lo que ellos haban comenzado.

Los aforismos de Herclito son bellos todava. Pero
todo consejo para volver ahora ms all de Scrates e inten
tar deshacer lo que l hizo, se parece al escandaloso consejo
de Lutero cuandp nos aconseja arrancar nuestros ojos de la
razn si quisiramos salvarnos. Heidegger, contra la razn, es
el eco de Lutero y el Cristianismo, no de Herclito y los de
ms presocrticos.
Acaso podemos volver a Demcrito que era un poco
ms joven que Scrates y anterior a Platn? Todava durante
el siglo v, Demcrito sigui a Leucipo al desarrollar una me
tafsica y una epistemologa atomista, y sus escritos morales
conservados nos muestran que su tica no era menos encum
brada que la de Platn. Tampoco su sistema naci muerto.
Lo tom Epicuro y tuvo muchos seguidores, incluso entre los
romanos, incluyendo a Lucrecio.
Este tipo de filosofa no se desmorona con el toque del
pensamiento moderno, sino que se parte en dos. La metafsica
y la epistemologa atomista da lugar a la ciencia moderna,
mientras que la tica resulta ser una coleccin de sabios conse
jos, que son admirables, pero que se acercan ms al libro de
los Proverbios que a lo que hemos dado en llamar filosofa. Si
lo que quedase de la filosofa fuera, por una parte, las cien
cias, y la literatura de la sabidura, por otra, la filosofa estara
realmente muerta.
Tambin la versin platnica de la filosofa mezcla dos
elementos. Bajo su influencia hemos llegado a pensar en la fi
losofa tica como algo que implica en primer lugar un inten
to para encontrar fundamentos de juicios morales, y en segun
do lugar una prueba persistente de razonamientos y concep
tos morales. Se ha desvanecido el gran sueo; pero permane
ce la voz de Scrates.
Despus de Platn, la filosofa siempre ha estado marca
da por la tensin existente entre una atrevida construccin y
una crtica corrosiva, entre ilusin y desilusin. Una y otra

vez los mismos filsofos que han encontrado Quenas razones

para apoyar sus creencias religiosas y morale^, sus conviccio
nes polticas y sus juicios de valor, tambin nos ofrecieron bri
llantes impugnaciones de los argumentos que sus predecesores
haban aducido con esfuerzos semejantes a los suyos. Pero la
filosofa no es solamente la historia del error y de la ilusin.
La historia de la filosofa tambin es la historia del anlisis y
de la crtica, un desilusionamiento progresivo, una lenta des
poblacin de errores y confusiones. Y esta herencia vive to
dava.
Efectivamente, el anlisis est floreciendo en nuestra po
ca. N o hay ninguna necesidad de trabajar las diferencias en
tre el modo escolstico y gregario, y el orgulloso individualis
mo de Scrates. Cuando grandes grupos sacan algunas inspi
raciones del trabajo de un hombre genial, toda la empresa
queda cambiada significantemente. La conformidad, no el
mtodo, reemplaza la experiencia y a veces la improvisacin
caprichosa. Y la seguridad que reside en los nmeros contras
ta muchsimo con el solitario atrevimiento del hroe. Tampo
co la mayora de los filsofos contemporneos se consideran
a s mismos primordialmente como seguidores de Scrates.
Han tenido muchas otras influencias importantes, no sola
mente de personas individuales, sino tambin de tcnicas y
mtodos, hbitos y modelos. Y adems hay que tener en
cuenta que las ciencias compiten con la filosofa y muchos S
crates potenciales se convierten en fsicos.
Un tipo de filosofa est ya muerto. El otro, a pesar de
que tiene que enfrentarse con serios problemas, puede tener
todava un futuro. Incluso si unos pocos buenos filsofos con
sideran parte de su vocacin examinar detalladamente su fe y
su moral, Scrates y Nietzsche todava son vlidbs. Y quienes
sienten e intentan hacer filosofa segn esta tradicin, no tie
nen ninguna razn para suponer que los grandes poetas trgi
cos sean sus rivales. Lo hizo el propio Scrates, y quizs por
razones semejantes a las que llevaron a Nietzsche a ser el pri

mer crtico de Wagner. Cuando nuestros contemporneos

tratan a algunos poetas o compositores (o por la misma razn
a telogos y psiclogos) como si fueran orculos, puede ser
importante mostrar que los dolos del da son huecos. N o sa
bemos que Scrates hubiese atacado a Eurpides o a Sfocles.
Por lo que sabemos, Scrates atac simplemente la extendida
nocin de considerar a los poetas como los mejores de entre
los que saben.
Eurpides puso en tela de juicio la vieja fe y la vieja mo
ral; pero, como ya hemos visto, Scrates no estaba de acuer
do con l en el problema de si los hombres obran mal a sa
biendas o no. Es posible que Scrates pensara que Eurpides
polemizaba con la vieja tradicin de una manera demasiado
gratuita, puesto que lo haca en breves escenas, desde las cua
les tena que volver a los requerimientos del argumento y del
espectculo.
Tentado por el hechizo de la Apologa hacia el mundo de
la filosofa, estoy dispuesto, a mi pesar, a defender incluso lo
que dijo Scrates sobre los poetas. Qu es lo que podra ser
ms sublime que el resuelto sarcasmo ai afirmar que l era el
ms sabio de todos los hombres, ms que los poetas, no por
que l creyese que era particularmente sabio, sino porque los
poetas lo eran tan poco? Pero cuando pienso en Sfocles, se
rompe el hechizo de Scrates.
Scrates fue una figura trgica y su glorioso orgullo fue
castigado severamente. Con la parcialidad' radical de Penteo
o Hiplito, neg la suposicin de que los poetas eran divinos.
El hecho de que esto le pudiera cegar los sentimientos, su hu. manidad, el orgullo de aquellos a quienes ridiculiz en pbli
co, que quizs le ayud a morir con una muerte heroica, todo
ello no es lo ms trgico, puesto que disfrut de su versin de
filosofa hasta sus setenta aos, y luego muri alegre, orgullo
so, seguro de que se le recordara como un benefactor de la
dudad. Pero a pesar de este sorprendente sentido de autosufi
ciencia, le faltaba algo importante.

Platn, que se dio cuenta de que este hombre era real

mente grande, en el caso de que algn hombre lo fuera, y,
adems, que se trataba de un personaje a quien no haba que
olvidar nunca, todava sinti que necesitaba ms de lo que
este hombre pudo ofrecerle. La tragedia de Scrates no fue la
de morir por sus creencias, sino la de que, al ganar la inmorta
lidad en los Dilogos de Platn, fuese vencido por la musa
que l despreciaba. Y una poesa desenfrenada y libre se divir
ti con l, no slo en las palabras de Platn, sino una y otra
vez en la filosofa posterior.
Ya no podemos volver atrs, a las ciegas ostentaciones de
Scrates. Tampoco tenemos a nadie que pueda hacerlo; pero
podemos aprender de ambos: de Scrates y de Sfocles, sin
intentar lo que hizo Platn: fundir sus genios de una manera
tal que nos permitiera prescindir de los poetas trgicos.
Nuestra fe est en el pluralismo, no en la censura. N o es
tudiamos una escritura, un filsofo o un solo poeta, sino que
nos exponemos a muchas influencias de todos. N o hay nin
gn otro camino para liberar al hombre de la estrechez de su
imaginacin moral e intelectual, para desarrollar una concien
cia de posibles alternativas, y para mostrar que tambin los
dems seres humanos sienten y piensan.
Las obras de los grandes poetas trgicos no son puros
adornos de la vida. Los puritanos que quisieran privarnos de
su belleza nos roban mucho ms que una perfeccin que noso
tros no podemos encontrar en nuestra propia desesperacin.
La filosofa no construye ningn Partenn, no nos ofrece nin
gn Elgin Marbles, no nos proporciona ningn sustituto para
Mozart. Pero la msica y las artes tambin florecieron al lado
de lo inhumano. La msica de la edad que vio la Inquisicin
fue exquisita. Es posible que los templos, las obras de arte y
la msica, sean opio. Quienes han sufrido su influencia saben
mejor que nadie lo difcil que es pasar sin ello. Pero las obras
que crearon los trgicos griegos con tanta belleza no son nin
guna droga: nos hacen sensibles a los sufrimientos de nes-

tros prjimos y nos llevan a poner en tela de juicio tanto las

opiniones recibidas como las propias.
Los poetas trgicos son, efectivamente, los rivales del
platonismo que est muerto. N os recuerdan que las ideas van
acompaadas de seres humanos que son limitados y que a ve
ces chocan entre s. asisten en la parcialidad tpica de la fe
intransigente. El espritu socrtico, por otra parte, podra
oponerse al espritu que encontramos en algunas tragedias;
pero naci dcl sentimiento que encontramos en los poetas tr
gicos, no de ningn sentimiento en contra de ellos. N o hay
ningn heredero que pueda creer que va a suplantar a la tra
gedia. Una vez agitado para polemizar con la tradicin y con
sus resultados, el espritu socrtico debera volver a la trage
dia, a no ser que muera, comb Anteo, al separarse de su ma
dre, la Tierra.

CRONOLOGIA
a. J.C.
496
490
484
480
479
472
469
468
467
463
458
457
456
448
443
442
438
431
430
429
428

Esquilo

SfOCLS

E ubpides

Nacimiento
Maratn
1 / victoria
Salamina
Platea
L a ptm i
Primer premio
Esquilo vence a Sfocles
por primera vez
Loi Sun contra TAtt
Primer premio
Lai lupUtants (? )
La Ortitada
Primer premio
Promtto (?)
Muerte

Namiento (?)

Cumple los 40
Ajmx (?)
Antigpna
AUtsits
Segundo premio
M td*a
Tercer premio
HrracituU (?)
Htpltto
Primer premio

Auge de Herdito
Batalla de Maratn
Nacimiento de Herdoto (?)
Batalla de Salamina
Batalla de Platea
Destierro de Temstodes
Nacimiento de Scrates

Nadmiento de Tuddides (?)

Nacimiento (?)
Muerte de Pndaro

Guerra del Peloponeso-404

Plaga de Atenas
Muerte de Pendes a conse
cuencia de la plaga
Mucre Anaxigoras despus de
w procela, xm**dn de impc-

427

426
425

Cmplelos 70
Edipo nf
Segundo premio

424
42}
422

421
415
414
413
412
411
410
409
408
406

405
404
599
388
384
380
348
322

Elteir{)
Filoctetes
Primer premio
Muere a los noventa
aos, dejando Edipo en
Celo*4

P irn im

Henba (?)

catats*

Los arcanem
Cumple lo 60 (?)

Heradts{?)

Los caballeros
Las nubes
Las avispas

L aft^
Las troyanos
Segundo premio
Iftpmm en Tnrtde (?)

Paz d e N id u -4 1 9
Expedicin siciliana *415

Las aves

Eitctra

La mayor derrota ateniense

Helena
Las fentaas (?)

Lisstrasa
Las tesmofortas

Muere Protgoras en el mar.

acusado de atesmo

Orestes
Muere a los 78 #(?),
dejando Ifipnia en Atdti t y Las botantes
Primer premio
Las ranas
Termina la guerra con la derro
ta de Atenas
Muerte de Scrates y de Tuddides
Pintos
Nacimiento de Aristteles
Muerte
Muerte de Platn
Muerte de Aristteles

Las traduccin del alemn son mas, as como la mayora

de las traducciones de la poesa griega, exceptuando a Home
ro. Al citar a los autores griegos, siempre me he obligado a
comparar muchas versiones distintas antes de escoger una en
particular. En algunas partes del libro ya coment las diferen
cias de significado que se encuentran en diferentes traduc
ciones.
El motivo por el cual me atrev a ofrecer mis propias tra
ducciones es simplemente el hecho de que las que poseemos
raramente combinan la fidelidad con el significado preciso y
el estilo del texto original. N o sirven para mi propsito los
vuelos poticos que se apartan del original, ni tampoco sirven
las traducciones que traicionan completamente el tono del
original.
Siempre cito claramente el autor de las traducciones que
no son mas. Escog la versin en prosa que hizo Rieu de la
Uada por su general fidelidad al sentido de Homero. Es sor
prendente ver cmo la poesa de Homero aparece claramente
en esta versin en prosa, que es muy superior a la que hizo el
mismo autor cuando tradujo, unos aos antes, la Odisea. Lo
que tiende a hacer que su versin de la llada sea intil para
propsitos eruditos, es la falta de numeracin de los versos.
En mis citas, doy en primer lugar la pgina de la edicin de
Penguin, luego el canto y el nmero de los versos. De esta
manera todo el mundo puede localizar fcilmente mis citas en
el libro de Rieu, en otras traducciones o, bien, en el texto ori
ginal griego.


Por lo que se refiere a la extendida preferencia por la tra
duccin libre, un solo caso nos dice ms cosas que muchos vo
lmenes. En 1965, Sartre public Les troyennes, adaptacin
de Las troyanas de Eurpides. M uy pronto apareci una
Versin inglesa" de esta adaptacin. Y es posible que el
gran nmero de gente que lee a Sartre en ingls diera con este
volumen atractivamente editado para darse cuenta de hasta
qu punto Sartre haba cambiado la obra de Eurpides. Pero
en la pgina xvn se nos dice claramente: M e he tomado tan
tas libertades con M . Sartre como las que l se tom con Eu
rpides . Evidentemente, esto se aproxima a una reductio ad
absurdum.
v
El candor de Nota sobre la versin inglesa de donde
ha sacado la frase citada es admirable. Pero qu hay que de
cir del ttulo que nos prometa la adaptacin que Sartre hizo
de Eurpides? Este es un caso extremo puesto que al final no
tenemos ni Eurpides ni Sartre, sino Ronald Duncan. Puesto
que fue sincero, no hizo ningn dao, a no ser la de haber
acaparado la traduccin de la interesante adaptacin de
Sartre.
En el fondo, los casos menos extremos que no son tan
obvios nos perjudican ms. Incluso si el traductor de una
obra se toma libertades porque quiere darnos una versin que
se pueda representar, una vez el manuscrito est impreso, mu
cha ms gente va a leerlo y no lo va a ver representado, y la
mayora de los lectores van a ser estudiantes. Entonces, stos
suponen que el poeta dijo lo que el traductor le oblig a decir,
y muchas discusiones y artculos estn basados en traduccio
nes que se alejan del significado original.
Quienes creen que la fidelidad tiene que ceder ante la exi
gencia de la poesa, olvidan que las traducciones se usan en
un 99 por ciento de las veces para hablar del poeta original.

no para hablar dcl traductor. Si a un traductor se le ocurren

algunas buenas imgenes no debera ponerlas bajo el nombre
dcl autor traducido; tendra que tener valor para usarlas en su
propia poesa. Si no tiene la capacidad de hacerlo, hay mu
chas posibilidades de que sus poticas inspiraciones no tengan
el valor dcl precio que tenemos que pagar.
La fidelidad al significado de un poeta implica un conti
nuo intento de captar su tono. Incluso en las traducciones en
prosa, es esencial comunicar dnde el poeta escribe seriamen
te, solemnemente o sarcsticamente. O bien comunicar si una
frase es el fruto de una alta inspiracin, si pretende ser diver
tida, o si es acaso la parodia de algn otro escritor. Si el origi
nal es legible, tambin deberan serlo las traducciones. Y si el
texto es oscuro, si abunda en dificultades, ambigedades o si
se aleja deliberadamente de la sintaxis ordinaria, ningn tra
ductor debera desear una traduccin que incluso los nios
pudieran entender.
.
En resumen; un traductor debera preguntarse a s mismo
hasta qu punto sus lectores podrn discutir las dimensiones
artsticas y filosficas de la obra original, y tendra que ayu
dar al lector a comprender la dimensin histrica, proporcio
nando notas o introducciones. Pero para hacer eso, el traduc
tor tiene que tener muy claro el alcance y la comprensin de
esas dimensiones.
Desde luego es conveniente que la traduccin de un gran
poema sea tambin otro gran poema. Pero ningn poeta tan
grande como Homero, Sfocles, Dante o Shakespeare ha
gastado su tiempo traduciendo obras tan largas y no hay ne
cesidad de decir que ninguna traduccin de estos poetas pue
de rivalizar con el original. Esto no es ninguna excusa para
las versiones huecas que estropean el original para toda una
generacin de estudiantes, o para vuelos de fantasa que aca
paran cualquier descubrimiento dcl poeta por el inters del
cual se lee la traduccin.
Las traducciones poticas que hizo Gilbert Murray de

Eurpides, admiradas por tanta gente y de una manera tan

exorbitante, hoy parecen casi ilegibles. Y las versiones alema
nas de Wilamowitz son intolerablemente prosaicas y colo
quiales. Ambos traductores se cuentan entre los mejores eru
ditos clsicos de todas las pocas, pero fracasaron porque no
se impusieron ninguna fidelidad al tono de la obra.
El traductor de un gran libro necesita una fusin de hu
mildad y ambicin sin lmites. Tiene que intentar constante
mente lo imposible y saber claramente lo que excede a sus
propsitos. Sobre todo tiene que ser sincero y no hacernos
pasar un poema suyo menor como la traduccin de una obra
maestra. De lo contrario va a alentar el hbito de la mala lec
tura.
Nuestros colegios y universidades ensean a escribir crea
tivamente. A m me gustara ensear a leer creativamente.
Este libro representa un esfuerzo en esta direccin.

nicamente se relacionan las obras cicadas en el texto. Se in

cluyen algunas traducciones inglesas [y castellanas] de utilidad
para los estudiantes, pero las citas estn tomadas del origina1, ex
cepto cuando se especifican las traducciones en el texto o en las no
tas. Cuando se enumeran varias ediciones, las referencias remiten a
la ms reciente.
La Loeb Classical Library est publicada por William Heinemann en Londres, y la Harvard University Press en Cambridge,
Massachussetts; pero en varias ocasiones MacmiUan y Putnam han
sido editoriales americanas.
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NDICE
El ndce se divide en dos partes: temtico y onomstico. L os nmeros
rabes remiten a los apartados, no a las pginas. Se emplean las siguientes
abreviaturas: Int para la Introduccin, Pr para el Prlogo y E p para el
Eplogo. En este ndicc no se hace referencia a la "N o ta sobre las traduc
ciones" ni a la "B ib liografa .

I. T emtico
absurdo, el. Pr, 39. 5 5, 58. 6 5 . 6 6
Academia de Platn, 1
a d t gratuil. 5 1
actores, nmero de. 8, 62
iipiomoynT (implacabilidad de los
dioses), 45
alejandrinos (escolsticos), 33
alienacin. 25
alegora. I 8
Amarna (perodo). 6
amor ja t t , 5 1
iinagnorisit (reconocimiento), 14,
15
Angkor. 39
Aiifft, I ln
tnomos (sin ley), I 5
antiaristotelismo, 6 4 , 6 6
antiheroe. 6 0 , 6 1 , 6 4
Antiguo Testamento. 3, 31, 33,
39, 6 0 , 6 4 . 65
Amos, 3; Crnicas, 3 ; D a
niel, 3 3 : D cuteronom io.
2 4 : Eclesiastes. 3 3 ; Ezcquicl, 3 ; Gnesis, 2 0 , 31,
33. 3 9 ; Isaas. 3. 33, 6 0 ;
Jo b . 3. 2 3 . 2 8 . 4 1 .
43n, 4 4 ; Josu. 6 5 : L a

mentaciones. 3; Proverbios,
E p ; Samuel. 3, 38
antisemitismo. 63
Antilbtstn, I 5
Apolneo. 34
archt".

14

Arepago. ) 7 . 38, 4 9
argumento. I, 13-17, 19-22,
37-39. 4 2 -4 6 , 4 9 . 51. 52.
54. 5 5. 59. 6 0 . 6 6 ; bifocal.
5 4: longitud del argumento.
7. 14
Aristotelismo, Int, 16, 6 6
arkfitti bios. 57

artes, dimensin artstica, 6, 17,

18.
20. 37, Ep
Atenas, I. 4. 6, 15. 2 6 . 2 9 , 34.
35. 39. 4 6 . 4 7 , 50. 57, 60,
61.
66
A m an, 3 1
atomismo. 17, E p
ttuheT (jactarse). I 5 n
aufhtban, 59n
Auschwitz, Pr. 34. 38, 62-65
autor, relacin con su obra, inten
cin. 19. 6 4

BbijSfiiitdgitii. }, 60
Brahma, 31
Budismo. 33, 57, 58
Calvinismo, 19, 61n
Cambridgr (escuela de fillogos
clsicos de), 8, 34
catstrofe, I I , 14, 16-18, 27,
34.
37, 38. 42. 44, 45. 48.
52. 54. 5 5. 57. 59. 60. 62
cathanis. Int. 4, 7. 8, 11, 12,
15. 16. 18, 28. 54. 57. 64.

66
ceguera humana, 24, 27, 28,
42. 5 5
censura. 3. 4, 6. 12. 65n, Ep
cnicos. 25
Cirdc (n ihc Square (teatro), 18
cirenaicos, 25
cita (dentro y fuera de contexto),
2.
17. 63
comedia. 6, 9, I I , 12, 17, 18,
27. 32. 34. 36. 37. 40. 41.
45.
52-54, 58. 61. 66
comedia negra, 52, 5 3, 5 5, 61,

66
Comit sobre Actividades Anti' norteamericanas, 64
Comunismo. 62. 64
Confucionismo, 3 3
contenido. 17, 20, 40
coreografa, vase espectculo
Cristianismo, cristianos, Pr. 1, 3,
29-31, 33n, 39n. 4 2 . 44, 46,
50. 51. 60. 62. Ep
Cno.ios, Creta. 19
culpa. 15. 42, 51, 57. 60.
62-65
Chartres, 61

tirina, deinot. en Antgona, no

"maravilloso . 47

desmo, 3 1
Delfos (Orculo de), 1, 15, 25,
26. 35. 37n 39-41, 50
deus ex machina, 40, 45, 46, 48,
49, 66
'
dianoia (pensamiento), I 3
diccin. 1. 7. 8. 13. 14. 20. 35,
39.
54

dikjT. 15
Dionisaco, 34, 42, 48, 58. 66
Dios, dioses. 3-5. 28, 30 -3 3 .4 0 .
43.
49. 59n. Ep
dpticas (obras), 44
divino, vase Dios, dioses
divisin del trabajo, 3
Drcsdcn, 34. 63
dualismo. 31
Egipto, 6

EkeL 52; vase tambin nusea

tleos, 8. I I . 12, 14-16. 38. 39.
54, 6 0 ; vase tambin piedad
Elgin (mrmoles de), Ep
emociones (efectos de la tragedia
en las emociones), 4, 5, 12,
13. 16. 19. 29. 39, 48. 49,
52. 56, 60, 66
empirismo britnico, 33
empirismo moderno, 5 5; vase
tambin Hume
engagfment. 49, 51, 62, 63
Entuicklunf^gtscbichte (historia de
la evolucin del artista), 19
epbjn. 44n
'
pica, 4, 7, 9, 10, 16, 18, 29.
39, 43. 6 1 . 6 2 , 6 4 , 65
Epicureismo, 25, 31, 33
esttica. Pr. 5. 9. 19. 20. 5 5,
59.
65
Escepticismo. 31. 40, 50
escolasticismo, 5 5
escultura, Pr, 6, 9, 20, 61

Esparta, 6, 39n
espectculo. 13. 14, 20, 35,
39n, 56, 64. 66
estoicismo. 4, 5, 25, 31, 33
Ergrifftnhtit (como traduccin de
eleos). 11
tibe (carcter). 1 3

tthtkfls, eihos, 9
eukolos. 41
existencialismo, 3 3, 42, 49. 5 1
expresionismo, 18

historiografa, 6 3 , 65
honradez (la maldicin de la hon
radez), 25, 27
humanismo, Pr, 59, 62, 6 4
humanismo heroico, 43
humanismo de Sfocles. 47
hybris (no orgullo), Int. 15. 28n,
29, 40

bybrisma, hybristes. hybristikos, hibrTin, I 5

hyperauche (jactarse excesivamen
te), 1 5n

hyptraucbon (arrogante), I 5n
fenomenologa, Int. 59
film. I 3. 20
final feliz, 16. 54, 5 5
fingir, 9, 18
forma, 16-18. 20, 29
formas platnicas. 3, 4, 15

Gtditgenbeit (solidez), 42
Geamtkunuuerk_, 13
Ginebra (Convencin de), 63

gleicbberecbtigl (igualmente justifi

cados), 42 n, 5 5

Gtterdmmerung, 57
hamartema, 15n
hamartia. 7. 15. 21. 24. 39. 42.
45,
6 0 ; vase tambin trgico
(error o falta trgica)
Heiterkeit (alegra), 41
hind, filosofa, 1, 3-5
Hindusmo, 33, 60
Hiroshima. 34, 64
historia, 10. 18. 53. 56. 61, 6 3
66
histrico (contexto y dimensin
histricos), 1 9 ,2 0 , 35, 3 7 ,6 4
(materialismo histrico), 64

idealismo angloamericano, 42
ideas, vase formas
ilusionismo, 66
imitacin, 9, 18, 56; vase tambin
mimesis
inmortalidad, 5, 33
inconsistencia, 18; supuesta in
consistencia de Sfocles, 44,
46
India. 60
Inquisicin, 6 4 , Ep
inseguridad radical del hombre,
23. 27. 28. 4 3 . 60
irona, 15, 39, 4 5 , 47, 52, 60,
64. 66
irracionalismo, 50, 5 1
Israel, 1, 38

Janrmer. 11
Judos. Judaismo, 1, 3, 30, 31,
33, 57. 6 0 . 6 2 . 6 3 . 65
juegos de palabras en Edipo
rey. 22

justicia y justicia potica, 5, 27,

36. 38. 4 0 , 4 2 , 4 5 . 48, 49.
57. 64

39n, 4 2 ,4 7 .6 6 , Ep

kakp. U n . 22n. 41, 44

katarsetii, 12

mythos (argumento), 13, 14

Khajuraho (templos de), 39

Leitworte. 47
Uxis (diccin). 13
logos, 50. 59n
longitud de la tragedia, 18. 54

Macedonia. 6, 47
Maratn. 15. 25. 34. 35, 37. 39.
40.50
Marxismo. 5 1
mauvaise fot. 59
mecanismo. 31
mtg/tlopsycbia, megalafsycbos. 15,
39. 44
'
melodrama, 16
melopoiia, I 3
metateatro, 8, 66
miedo, 6. 7, 8, I I , 54. 59; vase
tambin phobos, terror
mimeistbat, 9
mimmata lti ethn, 9
mimesis, lnt, 4, 8-1 3; vase tambin
imitacin
mimltes, 4, 9
mimtico, 18
misticismo. 32. 50
mito. 1. 3. 5. 14. 17, 1 9 .2 1 ,2 2 .
25. 26. 37. 39. 40. 44, 4 5 .
49. 50. 52. 61. 62. 66
monotesmo, 30. 31
moral, moralidad, Pr, 3, 4. 6, 16,
19. 27, 28. 45. 49. 50. 55.
59, 60. 62. 63
moralismo. 17, 39, 60, 64, 65
msica, Pr, 6, 9-14, 18, 20, 35.

Nagasaki. Pr, 34
nusea. 52, 58
nazis, 52. 6 0 , 62-64
neoplatonismo. 33
neotomismo, 33
noble, nobleza, 10, 12, 18, 33.
39. 42-45, 47, 54. 56. 58.
60-62
novela. 18, 6 1 , 64

Novtllt. 18
nueva crtica, 19
Nuevo Testamento. 3, 16, 19,
31. 39. 46. 62. 64. 65
Juan. 3 1 ; Lucas. 6 i n ;
Marcos, 6 ln ; Mateo, 6 ln
numen fraesens, 59

oda, oido. 22
oneidos, 22n
onkos. 1 5n
opsis (espectculo), I 3

optimismo, Pr, 34, 37, 38, 45,

46, 48. 49. 51. 52
orgullo. 15. 28. 29. 42. 44.
47. Ep
oscuridad, 18

Partenn. 6 1 , Ep
pasiones, vase emociones
pattico, 9. 6 0 , 64
Peloponeso (uerras del), 26,
37.
39n
pensamiento. 13, 14, 20
pensamiento lineal", 2 0
pensamiento multidimensional, 20
peripecia, 7, 14, 16, 20, 28

peripetia, 14, 2 8 ; vase tambin

peripecia
personaje. 13. 14. 20, 39, 40,
42. 44, 50-52, 54, 55, 57.
59.
65
pesimismo. 58, 51, 58
Pfaffen, 57
pbaulos, 10
pbobos, 8. I I . 12. 14-16, 38,
39.
54. 6 0 ; vase tambin
miedo, terror, Angt
pbyo, pbytit. 44n
piedad. 6-8, I I . 18. 24. 29. 34.
39, 44, 45. 4 9 . 52, 54.
58-60; vase tambin ceos
pintura, Pr, 4. 9. 17, 18, 56. 61
plaga. 26, 34, 37
Platea. 35. 37
platonismo. 16, 57, 64, Ep
plausibilidad, .18
poesa didctica, 20
poesa ditirmbica, 9
politesmo, 3, 4, 30, 31, 40
ponera (villana), I5n
porpbyrostrotos. 39n
presocrticos, 1, 31, Ep
pseudotragedia. 8
psicologa, 7, 19, 20, 40, 44,
50. 56. 59. 61. 64
psycbT (alma). 1 4 ,3 1
purgacin de las emociones, 12,
58; vase tambin catharsis

racionalismo, Pr, 34, 37, 38, 46,

48,
50. 5 1, 55
racionalismo continental, 33
realistno, 19
reconocimiento. 7. 14-17, 20,
22. 24. 50. 54
representacin, 9 ; vase tambin
mimesis

resignacin, 57, 58
responsabilidad, vase trgico (cul
pa trgica)
ritual. 29
rob und ifmein, 57
Roma, imperio Romano, 6, 31,
62. 63
romanticismo, 5, 5 5, 60, 62
Rhrung (como traduccin de
eleos), I I
sagrado. 59, 60
Salamina, 34, 35, 37, 40, 47,
63
stira, 18. 49, 6 2 ; pieza satrica,
9 . 12. 2 2 , 35. 4 5 , 52.
61.
62
Scbaaspiel. 53, 62
sema (tumba), 31
sentido trgico de la vida, 37
Sicilia. 35
smbolo. 18. 65
soma (cuerpo, cadver), 31
sofistas. 1 ,3 1 , 48, 49
sopbron, sopbroneo, spbrons. 47
sophrosyne, 15. 47
spoudaios. 8. 10, 6 0 ; vase tambin
noble
satalinismo, 64
Stckfscbretber, 64
sublime, 57-59, 65, Ep
superlativos en crtica literaria,
35n
sobrenatural. 31, 40
syn (con), 44n
syngnomosyriei 45

taosmo, 33
terror. I I , 12. 24. 27. 29, 39,
44, 50. 52. 54. 56, 58. 60.
61

ihymos. 50
tltmosynt (Whitman acerca de),
47

Tocbteminfier, 5 5n
tomismo. 33, Ep
totalitarismo benevolente, 6, 64
traduccin, 18. 19
tragedia, definicin de Arist
teles. 7-12; nacimiento de la
tragedia. Cap. V, 34; tragedia
burguesa, 9; tragedia cristiana,
62, 63, 6 6 ; muerte de la tra
gedia, Pr, Cap. V I, 48, 50. Ep;
tragedia francesa, 54, 5 5;
alemana, 5 3; italiana, 5 5; ro
mana, 40, 52, 61, 6 3 ; es
paola, 5 5
trgico, 59; verdaderamente tr
gico", 18, 42, 44, 45, 6 0 ;
colisin trgica", 42-45, 55,
60. 6 3 ; error o falta trgi
ca. 15. 21, 23, 24. 39. 42.
45, 54, 5 5, 59n, 6 0 (vase
tambin ham artia); aconte
cimientos trgicos, 17, 32, 59,
6 0 ; culpa trgica, 42, 51, 60,
62, 63 (vase tambin culpa);
hroe o protagonista trgico,
17, 18, 42, 44 (posible con
tribucin de Eurpides), 54,
61-64; inevitabilidad trgica.

II.

I4n. 26. 27. 40. 54, 59. 60,

62. 66
tragicomedia. 18, 40, 48, 52.
53.
61. 6 3 . 66
Tragodit. 62
tragoidia. 8. 12
tra^Sidos, tragan ide, 8
tragos, 8, 60
Trantrspitl, 62
trvios. 39n
tyebi, 49n

unbtrtcbtnbar, 59
unidad de tiempo y lugar, 14, 54
Unin Sovitica, 63, 64
Upanishads, l, 4, 31

Vedas, I

Vtrfrtmdungseffekt (efecto V), 66

Viena. 21, 42n, 62
Vietnam, 30. 6 0
Weimar (Repblica de), 6 4
Wisstnscbaft, 7
Wunder, 31

Zurich. 64

O nomAstico

Aarn (en Tito Andrnico), 53

Abel, Lionel, 8, 59, 64n
Abraham, 31, 50, 62
Acarnos, 40
Aquiles, 2, 3 .2 9 .3 2 ,3 3 , 36, 39.
40, 43, 44

Admetos, 4
Adrasto. 22
Adrestos. 40
Afrodita. 4. 29. 30, 42
Agamenn. 14. 15, 18, 24. 29,
30. 33. 36-40. 42n. 43. 45.

47. 49-52. 60. 6 ? . 66

Agard. Walter R., 44n
Agav. 42
Agustn, san, 62
Akenatn, 6
Ayax. 14. 15. 24. 25. 29. 33.
34. 36. 41. 43. 45. 47. 52.
57. 59n

Albany (en El rey Ltar), 5 5n

Alcmen. I 5
Alejandro Magno, 31
Alejandro IV (Papa), 62
Ammer, K. L., 64n
Anaxgnras, 50
Anaximandro, I
Anaxmenes, 1
Andersen, Hans Christian, 59
Andrmaca, 5, 29, 40
Andrnico (en Tito Andrnico),
53
Antenor. 30
Anteo, Ep
Antgona. 4, 13, 15, 22n, 23,
25-29. 39, 41. 42, 44. 45,
47. 48. 52. -54, 57. 59. 60.
62. 65
Antonio (en Antonioy Cleopatra),
54.
57. 61
Antonio (en Tasso), 62, 66
Apolo. 1. 13. 26n, 29-31. 33.
35, 37. 39, 40. 43. 50. 66
Aptheker. Herbert, 65n
Aquino, santo Toms de, 6, 33,
50, 62
Arqufloco, 1
Ares. 29, 37
Argedia, 22
Aricia, 42
Aristarco, 31
Aristfanes. 2, 6, 9, 26n, 48, 61,
62
Las ranas, 26n, 41, 45

Aristteles, Int, 1-4. 6. Cap. II.

1 7 -2 4 .2 8 . 2 9 .3 1 - 3 4 .3 8 . 39.
41.
4 2 , 44. 4 5 . 48. 52-55,
57-61, 64, 65
Arnold, Mathew. 4 4 ; A un
Amigo", 41
Arrowsmith. William, 42
Artemisa, 3, 42. 45
Atala, 40
Ate, 33. 36, 39
Atenea, 4, 29-31, 36, 37. 39.
40, 43, 44. 46. 47. 49, 50.
52
Ateneo. 29n
Atossa, 29, 35. 44, 66
Atrida, 33, 36
Atreo. 36. 39, 40
Auden, W. H., 59n
Aucrbach, Erich, 9, 33
Aylcn, Leo, 26n

Baldwin, T. W 54
Bcaumont, Francis, 54
Beckett, Samuel. Esperando a Godot. Pr, 61
Beethoven, Ludwig van, 46
Belerofbnte, 33
Benardete. S. G ., 15n
Benn, Gonfried, 5 1
Bentley,' Erie, 62n, 64n
Bol, Heinrich, 52
Borgia, Cesare, 62
Bosch, Hieronimus, 20
Bowra, C. M-, 44
Bradley. A. C., 42, 44, 45
Bradley, F. H ., 42
Brecht, Bertolt, Int, 13, 18, 49,
52, 62-66

El circulo de
13,

caucasiano,

S2n, 64
Galileo Galilei, 52n, 64

La decisin, 52n
Madre Coraje, 13, 6 4
La pera de dos centavos,
64n
B riseid a, 2 9 , 3 6
Br(x>k. Peter, 13
B ru to . 5 2 . 5 7 . 61
Buber, M artin , 4 7
Bchncr, G c o rg , Woytfck., 9 , 4 2 ,
60
"
B u d a. 1. 18, 2 5 . 57
Butchcr. S . H ., 7n. 9. 11, 15
Byron, L o rd , 6 4 n
B y w ater, In gram , 7n, 9, I I , 16

C aco y an n is. M ich ael, 18, 4 4

C a im s . H un tin gton , 35n
C a lca s. 4 3 n
C alv in o . 6 2
C am u s, A lbert. 19 n , 3 0 . 5 1,
La) cada, 5 1
C a ssa n d ra , 1 1. 2 9 , 3 6 . 3 8 .
4 0 . 42n, 4 3 -4 5 . 50. 52.
61
C a sio . 57
C sto r , 6 6
C e sa r. Ju lio. 2 2 . 3 9 . 5 2, 5 4 .

60
39.
57.

5 7.

61
C icer n . 4 1
C clo p e. 3 6
C la u d io (en Hamlet), 5 4 , 5 5
C leo p a tra . 5 4 . 5 7 , 61
C litem n estra. 1 4 , 18, 2 4 . 2 9 ,
3 5 - 4 0 . 4 2 n, 4 4 , 4 5 . 4 9 . 5 0 .
52, 6 0 . 6 5 . 66
C o le rid g e . Sam u el T a y lo r, 16n.
20n
C o o p e r, L a e, 16
C o rd c lia . 1 5. 5 4 . 5 5. 5 7 . 5 9 .
62n
C oriolan o , 5 3, 5 4 , 6 1 , 6 2 n , 6 4

C o m eillc, Pierrc, 2 2 , 5 3, 6 0
C o rn fo rd , F. M .. 3n, 4 , 2 8n
C o w lcy , A b rah am , 18
C rash aw , R ich ard, 35n
C reo n te. 1 3 -1 6 , 2 1 , 2 2 . 2 4 -2 9 ,
4 1 , 4 2 , 4 4 . 4 6 . 4 7 . 54n . 5 5.
57.
5 9. 65
C riseida, 36
C ristem is, 2 3 , 2 8 , 3 6 , 45
C risto , vease Je s s
C ro n o s, 3 0 . 33

C haucer, G e o ffre y , 54
C h e jo v , A n tn, 1 1
C herw ell. lord (F . A. Lindem ann), 6 3 n
C hurchill. W in ston , Int, 6 3 , 6 4

D an te. I , 31
D aro (el fan tasm a de), 1 5, 35
D a v id (el rey), 3 3 , 3 9 , 6 5
D a w e . R. D ., 4 4 n .
D elacroix. E u gn e, 18
D em crito, E p
D cn n iston , J . D 2n
D escartes, Rene, 5 9 , E p
D esd m on a. 1 5, 5 4 , 5 7 -6 0
D ey an ira, 2 3 - 2 5 - 4 1 . 4 2 . 4 4 -4 8 .
57.
60
D ibelius. O tto , 6 5 n
D iels. H erm an n . In
D iom edcs, 2 9 - 3 3 . 36
D ion isio. 4 1 . 4 2 . 4 4 . 4 5 . 58
D o d d s , E . R .. 15n . 2 1 . 3 3 . 4 2 n .
4 8 n , 50
D on n e. Jo h n . 3 5n
D o sto iev sk i, 18

Los hermanos Karamxpv,

14.

18. 2 4 . 3 4
18. 6 0

Crimtn y castigo,

"E l

G ran
17, 6 2

In q u isid o r", 6 ,

Notes from Underground

[M e m o rias del subsue
lo ), 6 5
D ry d en . Jo h n , 18, 2 2
D u b o s. l'A b b, 56
D u m as, A lejand ro (p ad re ). Catherim Howard, 6 3
D u n n ock. M ild red , 18
D u rcro . A lberto. 18

Eckcrm ann . Joh ann Pcter. 4 0 .

48.
64n
E d g a r (en El rey Lear), 15
E d ip o . P.. 4 . 11. 1 5 -1 7 , C a p
tulo IV . 3 2 . 3 6 , 3 7 , 3 9 . 4 1 .
4 2 . 4 4 - 4 7 . 5 2 . 5 4 . 5 5, 5 7 .
59n. 6 0 . 61
Edipodia, 2 2
E d m u n d o (en El rey Lear), 54,
5 5, 5 9 . 6 0

E g isto , 14, 1 5 . 3 6 . 3 7 . 3 9 . 4 9 ,
51
E g e o , 41
E h rcnberg. V ictor. 21
E ich m ann. A d o if. 6 2
E lio t. T . S .. 3 7
E lse, G e ra ld F ., 7 n . 8 - 1 6 , 2 4 ,
34.
4 2 . 45n
E lectra. 15, 2 4 . 2 5 . 18. 3 6 ,
39.
4 1 . 4 2 . 4 5 . 4 7 . 4 9 -5 2 .
59n
E n ea s. 3 0
E n rique V I I I , 6 4
E p ic a sta . 2 2 ; Mase tambin Y o
casta
E p icu ro, E p
p ito . 3 0
E sfin ge , 2 1 - 2 5 , 4 1 . 4 2
E sq u ilo , I -4. 6 , 8 , 1 0 , I I , 13-

1 5. 17. 1 8 . 2 0 . 2 1 . 2 4 , 2 5 .
27. 29, 31. 33, 35, 37. C a
ptulo V I . 4 1 - 4 5 , 5 7, 5 9, 6 0
66
Agamenn, 8 , 11, 13, 15,
17n, 2 1 . 3 5. 3 8 -4 1 , 4 4 .
4 9 . 5 7 . 5 8 , 61
Las coforas, 8 , 14, 1 5, 17n,
35. 37. 4 1 . 4 2 . 45n,
49.
54. 6 0

Las eumnides, 13-15, 17n,

35.
3 7 - 4 1 , 4 3 , 4 8 . 50.
59n, 6 0 . 61
Uyo, 2 2 , 35
Niobe, 2 , 3
Edipo, 2 2 . 35
La Esfinge, 22, 3 5
Orestiada, 4 , 2 1 , 2 2 , 2 4 ,
2 6 n , 2 7 . 2 9 . 3 5 -3 7 . 39.
4 0 . 4 2 , 4 4 - 4 6 , 5 2 . 5 5.
57.
60. 62. 66
Los persas, 1 4, 1 5 , I7 n , 2 7 ,
2 9 . 35, 37, 38, 4 1 . 4 2 .
47.
60. 61. 63. 66
Prometeo, 2n. 5, 1 1, 14. 15,
I7 n . 2 1 . 2 4 . 2 7 . 2 9 . 3 5 .
3 7 . 3 9 . 4 1 - 4 4 . 4 6 . 5 2.
5 5. 6 0 - 6 2 . 6 6

Prometeo portador del fuego,

3 7 , 39

Los Siete contra Tebas,

14.
15. I 7 n . 2 2 . 2 7 , 2 9 , 3 5,
37, 4 1 -4 4 , 4 6 , 4 8 . 49.
60
Las suplicantes, 14. 1 5 . I7 n ,
2 7 . 29. 35. 37. 38. 41.
4 2 . 4 8 , 59n , 61

Telefo, 2
Prometeo libertado,

3 7 , 39
E sslin . M artin , 6 2 , 6 4 n
E te o d e s, 2 2 n , 2 9 , 4 1 , 4 3 -4 5
Eufnrinn. 4 8 n

E u rpides. Int, 1-4, 6 , 8 - 1 0 , 1 3

15. 17. 18. 2 0 , 2 2 -2 4 , 2 7 ,
2 9 , 3 1 . 34. 37. 39-4 7 , C a
ptulo V I I I , 5 4 . 5 5 , 5 7 , 5 9 ,
6 0 , 6 1 , 6 4-66 . Ep
Alcestes, 3, 9 , 4 0 , 4 8 , 5 0,
52. 57, 6 1 . 6 6
Andrmaca, 2 2 , 4 8 n
Las bacantes, 8 , 1 8. 4 1 , 4 2 ,
48.
5 0 , 5 5 , 5 7 . 59n , 6 6

Cresfonte, 16
Los ciclopes, 4 8 n
Edipo. 2 2 , 4 2
Electra, 3. 2 2 , 4 0 .

41n, 44,
4 5 , 4 8 , 4 9 , 5 1. 5 2. 6 6
Las fenicias, 2 2 . 4 1 n , 4 8 n
Hcttba, 2 2 . 4 8 n
Helena, 2 2 , 4 8 n , 4 9 , 52
Heracleida, 4 8 n
Heracles. 4 8 n
Hiplito, 2 . 3, 2 4 , 4 2 , 4 8 .
5 0 n . 57
Ion, 4 0 . 4 8 . 5 2 , 6 1 . 6 6
Ifigenia en Aetlidt, 3, 18,
2 4 , 44n , 48n, 52. 57.
60
Ifigenia en Turide, 3, 1 6,
4 8 n , 57
Medea, 3. 2 4 . 4 4 . 4 8 , 50n
Orestes, 2 2 , 2 9 . 4 8 n
Resos. 4 8 n
Las suplicantes, 4 l n , 4 8 n ,
60
Las troyanas, 3, 5, 1 8 , 2 2 .
24. 40. 42. 44. 48. 49.
5 9n , 6 0 - 6 2 , 6 6
E uriclea, 3 6
Eurdicc, 4 4 , 57
E u rigan ea. 2 2
E v a n s, sir A rthur, 19

Falconi, C a rio , 6 3 n
Faulkner, W illiam , 4 ; Lu\ dt
agosto, 6 5
F au sto. 4 , 1 1. 1 8. 19
F eb o. 4 9
F ed ra. 5 0 n , 5 7 . 6 4
Feinberg, R . J . , 6 5 n
F ercidcs d e Leros, 2 2 n
Ferenczi, S a n d o r, 2 4
F ergu sson , Fran cis, 2 2
Filocles. 1 3. 2 2
Filoctetes, 3, 15n, 2 5 , 2 8 , 3 9 ,
4 1 . 4 2 , 4 4 , 4 6 , 4 7 . 5 2 , 59n,
6 0 , 61
Finley, J . H ., Jr ., 4 1 n , 4 8 n
F ito , D u d ley , 4 4 n , 4 7 n
Fitzgerald. R ob ert, 4 4 n , 4 7 n
Flaubert. G u sta ve. 35n
Fletcher, Jo h n , 54
Flieses, W ilh elm , 21
Fontenelle. B ern ard le B o v ie r de,
56
F ortin brs. 57
Fracnkel. E d u a rd , 3 9 n , 4 4 n
Frnkel. H erm an n , 3 1
Freese, Joh n H en ry , I 1
Freud, Sig m u n d , Int. 3, 2 1 , 2 4 ,
2 7 . 5 1. 59n
Frnico. Las fenicias, 3 5 , 4 1 n , 4 7 ,
63
Frnico (otro escritor), Las musas,
41
From m . E rich . 21

G alileo . 5 2 , 6 3
G an d h i. M ah atm a, 6 0
G arso n , B arb ara, MacBird, 63
G en et, Je a n . 6 6
G e o rg e . S te fan . 5 1
G erstcin , K u rt. 6 3
G id e , A n dr, 51

Gilbcrt, Stuart, 5 1n
Glauco, 3 0 , 33
G lou cester (en El rey Lear), 2 4 ,
33,
4 2 . 5 4 , 5 5, 5 8 , 6 0
G o cb b els, Jo se f, 6 2
G o eth e, Jo h an n W o lfg a n g von,
3. 4 . 12, 13, 2 0 , 2 4 n , 3 8.
4 0 . 4 7 , 4 8 . 5 0 . 5 2 . 5 5. 6 2
64. 66

meinem Leben; Dicblung und Wabrbeit, 19

Fausto, 11, 18, 1 9 . 4 8 . 52,

Au

60,

62, 64

GSt\ von Berlichingen, 5 5 n

Ifigenia en Tauris, 4 6 , 57
Marienbader Elegit, 19
Las desventuras del joven
Werther, 19, 52
Tasso, 1 8 . 19. 6 2 . 6 6
"Wer nit sein Brot mil
Trnen ass", 3
G o n cril. 2 9 . 5 4 . 5 5. 57
G o u ld , T h o m as, 2 1 , 2 6 n , 4 5 n
G ren e. D a v id , I6 n , 4 9
G rctch cn (en Fausto). 11, 1 8, 3 8 ,
6 0 . 61
G ru b e, G . M . A ., 7n, 8, 9 , 11.
12.
1 4 -1 6 , 2 9
G r n ew ald , M ach ias. 5 6
G uildenstern, 54

H ack forth . R ., 2n
H a d a s. M o se s, 4 9 n
H a d es. 2 9 , 37
H em n, H aim on , 16, 2 2 , 2 4 ,
44, 57
H a llid ay , F. E ., 5 3n
H am let, Pr. 9 . 3 0 , 5 2 . 5 4. 55,
57-61
H arriso n , Jan e, 3 4
H cab e, H cu b a. P r, 1 8 , 2 9 . 6 2

H ech t, W erner, 6 4 n
H cto r, 5. 2 9 , 3 0 , 3 2 . 3 3, 3 6 ,
40.
4 3 -4 5 . 6 0
H eg el, G . W . F., Int, I . 7, 15,
16. 1 8 -2 0 . 2 3 . 2 9 , 3 3 . 38.
4 1 - 4 5 , 5 0. 5 3 , 5 5, 5 8 -6 1 .
66. Ep
H c id c g g e r , M a r tin , 1 1 . 4 9 ,
59. Ep
H ecateo . 1
H elen a, 11, 15, 3 0, 3 2 , 3 8,
40. 49
H elicaon , 30
H elas. 16
H em in g w ay , E rn est. 4
H efe sto , 30
H craclcs, Pr, 3. 1 1. 14. 1 5. 2 1 .
2 3 - 2 5 .2 8 . 33. 3 9 ,4 1 ,4 4 - 4 8 .
5 2 , 5 7 . 6 0 , 61
H erclito, I , 2 , 7 , 3 1 , E p
H era. 2 9 , 3 0
H erin gton , C . J-, 3 5n
H erm es. 1 5 , 3 6 , 37
H er d o to , 2 2 n . 3 5 , 4 4
H e r ric k , M a r v in T h e o d o r e .
54n
H eso d o . 1-4, 2 2 . 3 7 , 54
H cssc. H crm ann. 51
H in d s, A . E ., 4 6
H ip lito , Pr, 4 2 , 5 7 , E p
H itler, A d o lf, 6 2 - 6 4
H ochhuth, R olf, Int, 6 2 , 6 3 ,
65, 66
Die Berliner Antigone, 6 2
Soldados, 6 2 . 6 3 , 6 5 , 6 6
El Vicario, Int. 6 2 - 6 6
H o ed erer (en Las manos sudas),
5 2. 6 4
H ofm an n sth al, H u g o von, 2 2
H olbein , H an s (el joven), 18
H old erlin . Friedrich, 4 2n
H o m ero . Int. P r, 1-6, 9 . 1 1, 14,

15.
17. 18, 2 0 -2 2 , 2 5 . 2 6 ,
C a p . V , 3 6 - 4 5 . 4 7-5 1, 5 4,
5 5, 6 0 . 6 1 . 6 2 n , 6 5
H o o k . Sid n ey, 6 0 n
H o racio , 5 4
H o th o , H . G ., 55n
H u g o (en Las manos sudas). 52
H um e, D a v id , Int. 8 . 5 3 , 5 6 , 5 7,
59. Ep
H usscrl, E d m u n d . 59
H ilo . 2 5 . 4 5

Joh n son , Sam uel. 1 5, 18, 4 1 , 5 2,

5 4.
5 7 . 61
Jo n es, E rn est. 2 1 , 2 2 n , 2 4
Jo n es. Jo h n , 2 4 n . 2 6 n . 39n
Jo n so n . Ben, 54
Jo su , 6 5
Jo w c tt, B en jam n , In , 4 , 6 n , 2 9 n
Ju an X X I I I (P a p a ), 6 2
Ju lieta. 5 5 . 5 7 . 5 9 . 61
Ju n g . C . G .. 4 2

K a fk a . Franz, 1 8 , 3 9 . 61
Ibsen. H rn rik . 1 3 . 1 8, 3 7 , 52,
53, 61, 66
lo . 15
lon esco, E u gn e. La leccin, P r
Ifian asa, 3 6
Ifigenia, 3, 14. 1 5 n, 1 6, 2 4 ,
36.
3 9 . 4 5 . 4 9 , 5 0 , 5 7. 65
ris. 3 0
sa a c , 5 0
!>mcne, 2 2 n , 2 3 . 2 8 , 4 4 . 4 6

acin to. 31
aco b . 3 9 . 5 0
aeger. W erner. I 5n
am es. W illiam , 4 2 n
an k ow sk i. S. V ., 4 5 n
asn . 2 4
aspers, K a rl, 4 9
ebb. sir R ichard C -, 1 5n, 2 2 n ,
4 !, 45n
cn anes, I , 2 . 3, 7
trem as. 41
crjes. 2 9 , 3 5 . 6 0
esik . 2 6 . .3 1 , 4 6 . 5 6 . 5 7 . 6 2 .
65
ina. I
ob . P r. 4 1 . 4 2 . 4 3 n . 5 4 . 57
ohnson. L y n d o n . 6 3

El castillo, 18, 42
El proceso, 42
K an t, Im m anuel, 5, 3 1 , 33, 50,
5 1. 5 9. 6 0 . E p
K stn er, Erich , 6 4
K au fm ann. W alter, 3n, 18n,
19n. 2 4 n . 4 2 n . 5 ln , 53n ,
60n . 6 ln , 62n
K ells. J H .. 4 5 n
K en n ed y . Jo h n F 3 9 , 6 0 , 6 3
Kent (en El rty Lear), 5 4 , 57
K crm od c. J. F ran k . 54n
K ie rk e gaard , S a rc n , I In . 2 7 , 4 9 ,
50.
62. 66
K irk , G . S ., In
K irk w o o d . G . M ., 2 1 . 4 4 n . 4 7 n .
48n
K itto . H . D . F .. 2Un, 2 6 . 3 1 n ,
42.
44. 4 6 . 47n. 48n
K leist. H einrich von , Pnn\ von

Homburg. 52

K n o x . B c m a rd . 2 I . 2 2 . 4 4 n , 4 7 n
K o lb e. pad re M u xim ilian, 6 2
K y d . T h o m as. 54

L a rrtrs (en Hamlet), 5 5

L an gb ain e, G e ra rd , 5 4n
L aocn on tc. 4 4 n

L ao d ice, 3 0 , 3 6
Laodoco. 30
L a t t i m o r e , R ic h m o n d . 15 n ,
3 0 . 3 3n, 3 5 , 3 6 n , 4 9 . 6 5 n
L au gh ton . C h arles, 6 4
Layo. 2 2 . 2 5 , 2 7 . 3 7 , 4 2 , 6 0
L ear, 2 4 , 2 7 , 3 8 . 4 5 . 5 3 - 5 5 , 5 7.
58.
59n , 6 0 , 61
Lee. N ath an iel, 2 2
Lehrs. K a rl, 1 5n
L ciber, p ad re R o b e n , 6 3
L eon ard o d a V inci, 3
L esk y. A lbin, 3 1
L essin g, G . E ., 9 , 4 0 , 4 4 n
Lctters, F. J. H .. 2 1 n
L cucipo, Hp
L c w y , G u cn ter, 6 3 n
L icas. 2 1 , 2 5. 4 5 . 4 7
Lichtenberg, prelad o B ernard, 6 2
L id d ell, H . C .. 15n
Lindem ann, F. A ., lord C herw ell,
63n
L lo y d -Jo n e s, H u h g . 3 9 n , 4 4 n
L o ck e, Jo h n . 5 9
L o m an . W illy , 61
L u cas. D . W .. 4 9 n
L u cas. F. L ., 4 2
Lucrecio. E p
L u tero . M artn , 2 6 . 4 2 , 5 7 . 6 0 ,
62. 65. Ep

M a c b e th . 4 0 . 5 4 . 5 5. 5 7 . 6 0 . 65
M acb e th , L a d y , 2 9 , 5 4
M alra u x , A n d r, 5 I
M an n , T h o m a s, 51
M a r c o A n tonio, 1 3
M a rlo w e . C h risto ph er. 5 4 . 6 6
Doctor Faustas. 6 2 n
Edward II, 6 2 n
M a r x . K a rl, 52
M c K e o n . R ich ard . 9

M c L e a n , Jo h n , 4 9 n
M e a g e r, R u b y, I6 n
M e d e a, 16, 5 0 , 6 4
M elan cio, 3 6
M eleagro. I 5
M elville, H erm n , Moby Dick,
18.
2 9 . 59n
M en elao. 1 1. 15. 2 9 , 30, 3 2 ,
33. 36. 4 0 . 4 3 . 4 7 . 49
M efistfeles. 5 2 . 6 2
M crid icr, L ou is, 4 6
M erope, 16
M ich el. Laurence, 59n , 6 2
M iller, Arthur, L a muerte dt un
va]mite, 9 . 6 0
M ilto n , Jo h n , " L y c id a s " , 1 1 ;
" O n his blin d n ess", 19
M oliere, I 3. 6 6
M o n teverd i, C lau d io , 61
M on tin i, cardenal, 6 2
M o o r. F ran z (en Los ladrones).
57
M o o re . Jo h n . I 5n
M o r o . T o m s. 4 2
M o rg cn stcrn . C h ristian . 5 I
M o z a rt, W . A ., 4 1 . E p
E l rapto dtl Serrallo, 4 6
M u rd o ch . Iris. 5 ln
M u rray . A . T .. 36
M u rra y . G ilb ert, 8 . 2 5 n , 2 9 n ,
3 4 . 3 7 . 4 8 n. 50
M asso lin i. B en ito, 61
M in ias (re y ). 2 9

N ep tolem o, 1 3 . 2 5 . 2 6 . 3 9 , 4 4 ,
46.
47
N ern , 5
N e so . 45
N sto r. 3 0 -3 6
N icias. 4 8 n
N ietzsch e. Friedrich. In t. 4 , 7 .

8. 19, 2 0 , 2 9 , 3 3 , 34. 37,

3 8 , 4 0 - 4 5 , C a p . V I I I , 5 3, 56.
58.
59. 6 1 . 6 2 . 6 6 , E p
N io bc, 8
N o rw o o d , G ilb ert, 2 3 , 2 5 , 39n,
4 ln . 48n

O felia. 5 7 , 6 0 , 61
O lg a (en L as manos sucias), 52
O N cill, E ugen e, 61
O restes. Pr, 4 , 1 4 -1 6 , 2 4 , 2 9 ,
3 6 -4 1 . 4 3 - 4 5 . 4 9 - 5 2 , 5 4. 59
O rlf, C ari,' 4 2
O telo . Pr. 2 4 . 53-5 5, 57-61
O tto , R u d olf, 5 9 , 6 0
O v id io , 56

P age, D e n y s L ., 2 , 15, 35n ,

39n , 4 8 n , 4 9 n
P alestrina, G iovan n i Pierluigi da.

61
P an. 3 4
P n d aro, 3 0
P an d ora, 37
P apas, Irene, 18
Paris (h ijo de Pram o), 2 9 , 3 0 ,
32
P arkc. H . W .. 3 5n. 37n
P arm nidcs, 1, 4
P assm ore, J. A ., 5 5n
P a tro d o , 2 , 2 2 , 2 9 , 3 3 , 3 6.
40.
45
P aulo V I (P a p a ), 6 2
Pausanias. 2 2 n
Payne. R obert, 1 5n
Peleo, 33
P enelope. 3 6 , 3 9
Penteo, 2 4 , 4 2 , 6 6 , E p
P erid e s, 4 . 2 6 , 2 9 , 4 0 , 4 7
Perifas, 3 0

P errotta, G cn n aro , 4 8 n
P lad cs. 3 9, 4 9
P n d aro. 2 . 4 , 5, 2 2 , 31
P o X I I (P ap a), 6 2 , 6 3 , 6 5 , 6 6
Pirandello, Lu igi, Seis personajes en
busca de autor, 6 6
P itgo ras. I. 6
P latn , Int, P r, C a p . 1, 7 , 9 , 12,
14n. 1 6 -2 1 , 2 5 . 2 7 - 2 9 . 3 1 ,
33, 39n . 4 0 , 4 2 , 4 4 , 4 5 , 4 8 .
50,
5 2 . 5 3. 5 5, 5 9 , 6 1 , 6 4 , Ep
fundam entalism o de Pla
tn, I 7
Plinio el V iejo , 56
Plutarco. 4 1 , 4 8 n
P odhoretz, N orm an , 6 3 n
Pohlenz, M a x . 50n
P olonio. 5 2 , 6 0
Polinices, 15. 2 2 n . 2 9 , 4 4 -4 6
Posa, m arques d e (en Don Car
los). 6 2 , 6 4
P oun d. E z ra , L as traquinias. 35n,
45n
P ram o, 2 9 . 3 0 . 3 3 , 3 6 . 3 9.
40.
43
P rm aco. 4 0
P rom eteo. I I , 1 5, 2 9 , 3 1 , 3 7,
3 9 . 4 1 , 4 3 . 4 4 . 5 0 . 5 2 . 59
P ro tg o ras, 59
P roteo, 3 6
P utifar (m ujer d e). 33

Q u in ton. A. M 16n

R acinc, Jc an , 5 3 ; Fedra, 3 5 n , 4 2
Rackham , H ., 9 , I 5n
R ad d atz, Fritz J ., 6 3 n , 6 5 n
Raleigh. W alter, 54
R an k. O tto , 2 2 n , 2 4
R egan , 5 4 , 5 5

R em arque, E. M ., Sin novedad en

el frente, 2 9
R em brandt, I 8
Renault, M a r y , The Kitig mus
die. 2 7
The Bull from the sea, 27
The M ask o f Apollo, 65
R icard o II. 5 4
R icard o II I, 5 4 . 5 5. 5 7 . 63
R ich ards, 1. A ., 8
Ricu, E . V ., 2 9 . 3 0 . 3 3 n , 4 0
R ilkc. R. M .. I 9 n , 51
R obert, C a ri. 2 2 n , 2 4 n , 2 6 n
R ob ertson , H . G .. I5 n
R o h in so n , E d w in A rlin g to n ,
" B c n Jo n so n E ntertains a M an
from S tr a tfo r d " , 54n
R oh d c, Hrw in, 4 2 n . 50n
R om eo, 5 7 , 5 9 . 61
R o o t, R obert K ilburn, 5 4
R oscher. W . H ., 2 2 n
R ose. H . J .. 15. 39n
R osencrantz, 54
R osen zw eig. Franz, 4 7
R o ss. W . D . (sir D a v id R oss),
II.
15
R ow e, N cholas. 54
R yan, M itch ell, 18

Sadt-, M arq u s d e, I 5
Sain tsbu ry. G c o rg e . 3 5 n
Sam u el, 33
Sarp ed n . 33
S a n r e , Jcan Paul, Int, 2 0 n , 2 6 ,
3 0 , 3 9 , 4 2 . C a p . V I H . 5 7 -5 9 .
62, 64, 66
L as manos sucias, 5 2 , 6 4
L as moscas, Int. 4 9 , 5 1, 52,
58
L a nusea. 58
A puerta cerrada, 5 1 , 5 2

S atn . 2
Sa l, 3 3 , 38
S ch ad ew ald t. W o lfg a n g , I I . 12
Scheler, M a x , 18. 37n , 5 9 . 6 0
Sch ellm g. F. W . J . von, 50
Schiller, Friedrjch. 9 , 15, 2 1 ,
2 4 n , 4 0 . 5 5, 6 2 - 6 4
Don Curios, 6 2 , 6 4
Kabalt und Lithe [A m or y
en g a o), 5 5
Los ladrones, 57
Schlegel, A u gu st W ilhelm . 4 8
Schopenhauer, A rthur, Int. 2 0 ,
3 3 . 3 8 . 4 2 . 5 0 , 5 3. 5 6 -5 9 .
62
S c o u . R o b e n , I 5n
Scm ele, 4 2
Sn eca, 2 2 , 5 5
Se w all, R ich ard B .. 5 9n
Sh akespeare. W illiam , 8 , 1 3, 18,
2 0 , 2 1 . 2 3 . 2 7 , 3 0 . 3 2 . 35n ,
37. 4 0 -4 2 . 47n, 4 8 . 52.
C a p . IX . 6 0 , 6 1 . 6 2 n , 6 3 - 6 6
Antonio y Cleopatra, 3 8 , 5 3,

61
Coriolano, 8 , 5 3, 5 7 , 61
Hamlet. 9 , 14. 18, 2 1 , 2 4 ,
4 9 , 5 2 -5 5 , 5 7, 5 8 . 6 1 ,
62.
66
Julio Ce'sar, 8 , 1 3, 3 8 , 4 4 ,
5 2 -5 4
Macbeth, 8 . 5 3-5 5. 57
M edida por medida, 6 6
El mercader de Venecia, 5 7 ,
58.
66
Otelo. 1 5. 4 0 . 5 3 . 5 5, 5 7,
59
E l rey Lear, 14, 1 5 , 2 3 , 2 4 ,
3 3 , 3 8 . 4 0 . 53-5 5, 5 7
5 9,
6 1 . 62
Ricardo II, 5 3 , 57
Ricardo / / / . 5 3. 5 4 . 5 7 , 6 3

Romeo y Julieta. 38, 5 } , 61

L a tempestad. 6 6
Timn de Atenas. 5 3
Tito A ndrnico. 53
Troiloy Cresida, 32, 52, 53,
58.
61. 66
poco latn y menos grie* {! " 54
Shaw , G corgc Bernard, 4 9 , 52,
62. 66
Hombre y superhombre. 62
Shylock. 57. 58
Sikorski. general V ladislav, 63
Ssifo. 33
Smith. C . Foster, 25
Snell, Bruno, I In, 31, 33, 48n,
50n
Scrates, Pr. 1-6, 9 . 2 2 . 2 5 , 40,
42.
4 8 -5 2 . 59, E p
Sfocles, Int. Pr, 1-4, 8, 10, 14,
15. 17, 18. 2 0 , 2 1 . 2 4 . 2 5 .
2 7-29, 31. 33-40, C ap. V II.
48-5 5, 57, 59-61, 6 4 -6 6 , Ep
y ax . 8. 14, 15. 17n, 2 2
2 4 . 2 9 . 34. 38. 41-45.
47. 48. 60
Antgona. Int. 3-5, 8, 13
16. 17n, 2 2 -2 5 , 29, 37,
38.
4 0 -4 8 . 50. 54, 5 5,
57. 59. 6 0 . 6 4 . 6 6
Edipo en Colona. 11, 14,
15n, 2 2 , 26n . 2 7 . 34,
37, 39. 41, 4 2 , 4 4 , 46,
54. 57. 59n, 6 0 . 62
Edipo rey. Int, 4, 8. 11, 13.
16. 17n, 19, 2 0 . C a
ptulo IV . 2 9 , 34. 35,
37-45, 4 7 . 4 9 . 50, 53
55. 57. 58. 6 0 . 6 1 . 64,

66
Electra, Int. 3, 14. 1 5, 17n,

21. 23. 34. 44-47. 49.

52
Filoctetes, 3. 8. 12. 14, 15,
I6n, 17n. 22. 25-27,
34. 38. 40. 42-49. 57,
60.
62
Ims traquinias . 3, I I . 12.
14. 15. 17n, 21. 23-25.
37.
38. 42. 44-48, 50,
57. 60. 66
supuesta alegra, 41. 4 2 . 45.
48
supuesta piedad convencional.
Pr. 45. 47
supuesta inconsistencia. 44, 46
supuesta dulzura. 45-47
Spellman. cardenal. 5n
Spenser. Edmund. 54
Spengler, Oswald. 18
Spinoza, B., 33, 59, Ep
Stalin. 6 3 . 64
Steiner, George, I I , 26n. 37n.
40n. 59n
Strindberg, August, 53
Styron. William, The confessions of
N a t Turner, 65
Suetonio. 22
Sw ift. Jonathan, "Inscription
accompanying a lock of Stella's
hair", 35n
Swinburnc. A. C ., 35
Szczesny, Gcrhard. 64n

Tales, I

Tardini. cardenal, 62
Tasso, Torcitato, 18
Tate, Nahum, I 5
Tebaida, 22

Tecmessa, 29. 43. 47

Telmaco, 36
Telefo, 15

Tcmistoclcs. 35, 47
Tesen. 23, 27. 4 ! . 44. 46
Tcspis. 8
Tetis. J 3 . 37
Teucro, 15. 29, 47
Tiberio, 34
Tiestes, I 5
Timn, 54, 57, 61
Tiresias, 2 1. 24-27, 29
Tolstoi, Leo. 4. 18. 19n. 29,
Ana Kjirenina, 18, 24
Toynbee, Arnold, 59n
Trilling, Lionel, 64n
Tucdides. 10, 25, 29n, 40, 48n,
49
Turner. Nat, The confrssions of
Nal Turntr, 65

Ulises. 1 3. 14, 22, 26, 27. 33.

36.
39, 43. 44. 46, 47
Urano, 29

Vahlen, Johannes, 16
Van Eyck, Jan, 18
Van Gogh. Vincent, 18, 19, 61
Vasari. Giorgin. 20
Vtlikovsky. Immanuel. 22
Vellacott. Philip. 37n, 49n
Vermeule, Emiy, 49
Villon. Frangs, 64
Virgilio. 18; F.ntida, 18

Volkmann-Schluck, K. H., II
Voltaire. 22, 52n

Wagner, Richard. I 3, 41. 52. Ep

Waldock. A. J. A., 21, 24n
W ay, Arthur S., 49n
Weigel, Helene, 64
Weiss, Peter. Marat/Sade, 13
Weitz. Morris. I6n
Whitmann, Cedric H., 15, 21.
43n. 44n. 47n. 48n
Wilamowitz-Mocllendorff,
Ulrich von, 26n, 41n, 48n, 50n
Wilson. Edmund, 46n
Winckelmann. J. J., 44n
Wittgenstein, Ludwig, 7, 66, Ep
Woodcock, Eric C., 42
Wormell, D. E. W ., 35n, 37n
Woyzeck, 6 1
Wyckoff, Eli?abeth. 1 5n

Yago. 15; 29. 5 3-5 5. 57, 60

Yocasta. 22. 25-27. 41. 42.
46. 57

Zenn
Zeus.
37.
5 1.
Zuntz.

de Elea. I
3, 29. 30. 31. 3 3 , 36,
39. 4 0 , 43, 44. 45, 49,
5 5. 59
.
G .. 248

Por lo que a bibliografa se refiere, estoy en deuda con George Brakas y Peter Pope, mis estudiantes, ayudantes de inves
tigacin, y tambin con la Universidad de Princeton por pro
porcionarme esta ayuda. El seor Pope, adems, elabor la
mayor parte de los ndices.

En 1962-1963, cuando obtuve la beca Fulbright en la

Universidad Hebrea de Jerusaln, tuve que dar una conferen
cia semanal de dos horas sobre Literatura y Filosofa. Se me
dijo que las clases seran reducidas y estuve de acuerdo en
ello, confiando en gran parte sobre lo que ya conoca, porque
mis proyectos eran los de trabajar sobre todo en otro tema.
Pero la audiencia result ser muy numerosa c inclua gente
preminente. Tuve que trabajar mucfio para preparar mis con
ferencias, pero fue muy agradable hacerlo y me siento en deu
da con mis oyentes, maravillosamente acogedores.
Al volver a Princeton, me solicitaron para dar un curso
semejante. Finalmente, cuando Princeton me proporcion los
medios necesarios durante el curso 1966-1967, pude com
pletar un borrador dcl presente libro. Una parte de este tiem
po, durante el otoo, me traslad a la Universidad de Purdue, donde fui muy bien acogido, como filsofo residente sin
ninguna funcin. Y en otoo de 1967 mis horas docentes
fueron lo suficientemente breves para permitirme acabar el li
bro, mientras tres de mis colegas de Princeton leyeron el bo
rrador y me beneficiaron con sus estimulantes comentarios:

Richard Rorty y Stuart Hampshire leyeron todo el borrador.

David Furley, de nuestro Departamento de Lenguas Clsi
cas, ley los siete primeros captulos. M e complace tener esta
oportunidad para darles las gracias por su gran amabilidad,
generosidad y ayuda.
En enero de 1968, pas el manuscrito a Anne Freedgood en Doubleday, una apreciada amiga desde 1959, cuya
confianza y diligencia nunca cesan de sorprenderme. Entre
gar un manuscrito con el cual uno ha vivido durante aos
puede causar un repentino sentido del vaco. Uno no tiene
ningn derecho a esperar nada durante unos aos, y en reali
dad puede estar contento de haber acumulado tantos recono
cimientos para con los dems, cuando slo se han dedicado
los propios esmeros para terminar el libro. Pero antes de que
yo hubiese terminado incluso los quehaceres ms imprescindi
bles, recib una carta de Anne Freedgood con detallados co
mentarios. Afortunadamente, ninguno de ellos requiri mu
cho ms trabajo por mi parte. Y pronto Robert Hewetson,
otro gran editor, me benefici con sus preguntas excepcional
mente cuidadosas y perceptivas.
Escribir es un arte solitario, pero en la parte final de este
libro me han acompaado muchos amigos. Al vivir con la tra
gedia, donde la soledad se siente a menudo como algo abso
luto, la amistad es una experiencia muy intensa, la amabilidad
engendra profunda gratitud, y la lealtad es como una monta
a en una inundacin. Los reconocimientos tienden a tener
una cualidad ritual, como los prefacios y las bibliografas. Yo
he puesto los mos al final del libro para terminar con una
nota de firmeza.

Impreso en el mes de enero de 1978

en I. G. Seix y Barral Hnos., S. A.
Avda. J. Antonio, 134-138
Esplugues de Llobregat
(Barcelona)