La esencia y el alcance de la ficcin

Mary Flannery OConnor

Entiendo que ste es un curso llamado, Como escribe el escritor, y que cada
semana los exponen a un escritor diferente que arenga sobre el tema. El nico
paralelo para esto en el que puedo pensar, es tener al zoolgico viniendo a
ustedes, un animal por vez; y sospecho que lo que oiran una semana de la
jirafa sera refutado la semana siguiente por el mandril.
Mi propio problema en pensar qu debera decirles sta noche, ha sido
cmo interpretar el ttulo, Cmo escribe el escritor. Primero, no existe tal cosa
como el escritor, y creo que si ustedes no saben eso ahora, lo sabrn para
cuando este curso termine. En realidad les anticipo que eso ser lo que
deberan estar absolutamente seguros de aprender.
Pero hay una generalizada curiosidad sobre los escritores y cmo
trabajan, y cuando un escritor habla sobre el tema, siempre hay malos
entendidos y confusiones antes de que pueda siquiera empezar a ver sobre
qu quiere hablar. No soy, por supuesto, tan inocente como parezco. S
perfectamente que muy poca gente que supuestamente est interesada en
escribir, est interesada en escribir bien. Est interesada en publicar algo, y de
ser posible, que sea un xito. La gente est interesada en ser escritor, no en
escribir. Est interesada en ver su nombre sobre algo impreso, no importa qu.
Y parece que siente que eso puede ser logrado aprendiendo algunas cosas
sobre los hbitos de trabajo y sobre mercados y sobre qu temas son en ese
momento aceptados.
Si es esto en lo que estn ustedes interesados, no les voy a servir
demasiado. Creo que los hbitos del escritor van a ser guiados por su sentido
comn o su falta de l y por sus circunstancias personales; y que pocas veces
van a ser parecidas. Lo que le interesa al escritor comprometido no son los
hbitos externos sino lo que Maritain llama, el hbito del arte; y explica que
hbito en ese sentido significa una cierta cualidad o virtud de la mente. El
cientfico tiene el hbito de la ciencia; el artista, el hbito del arte.
Mejor me detengo aqu y explico cmo uso la palabra arte. Arte es una
palabra que inmediatamente espanta a la gente por ser un poco demasiado
grande. Pero todo lo que quiero decir por arte es escribir algo que es valioso en
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s mismo y que tiene sentido en s mismo. La base del arte es la verdad, el qu

y el cmo. La persona que tiene como objetivo el arte en su trabajo, tiene como
objetivo la verdad, en un sentido imaginario, ni ms ni menos. Santo Toms dijo
que al artista le concierne el bien sobre el que est hecho; y ese tendr que ser
la base de mis pocas palabras sobre el tema de la ficcin.
Vern que sta manera de acercarse elimina muchas cosas de la
discusin. Elimina el problema de la motivacin del escritor, excepto cuando
ella encuentra su lugar dentro de la obra. Tambin elimina toda preocupacin
por el mercado. Y la tediosa controversia que siempre surge entre la gente que
declara que escribe para expresarse y aquella que declara que escribe para
hacer dinero, de ser posible.
Sobre esto, siempre pienso en Henry James. No conozco otro escritor
que estaba ms detrs del dinero que James, o que fuera un artista ms
escrupuloso. Es verdad, creo, que stos son tiempos en los que las
recompensas financieras por la escritura pobre son mucho mayores que para la
buena escritura. Hay ciertos casos en los que, si pueden alcanzar a aprender
bastante mal, pueden hacer un montn de dinero. Pero no es verdad que si
escriben bien, no van a conseguir publicar. Es verdad que si quieren escribir
bien y al mismo tiempo vivir bien, ms vale conseguir heredar dinero o casarse
con un financista o una mujer rica que puede manejar una mquina de escribir
o una computadora. De cualquier modo, si escriben para hacer dinero o para
expresar su alma o para conseguir derechos humanos o para irritar a su
abuela, va a ser de consecuencia para ustedes y para su analista, pero el
punto de partida de sta discusin va a ser el bien del trabajo escrito.
La clase de trabajo escrito sobre el que voy a hablar es la escritura de
historias, porque es la nica clase sobre la que algo conozco. Llamar
cualquier largo de ficcin una historia, sea una novela o una pieza ms corta, y
llamar una historia cualquier cosa en la que los personajes y los sucesos se
influencien a s mismos para formar una narrativa significativa. Y encuentro que
la mayora de la gente sabe lo que es una historia hasta que se sientan a
escribir una. Entonces se encuentran escribiendo un bosquejo con un ensayo
entretejido en l, o un ensayo con un bosquejo entretejido, o una editorial con
un personaje en ella, o un caso histrico con una moraleja, o algn otro hbrido.
Cuando se dan cuenta de que no estn escribiendo historias, deciden que el
remedio es aprender algo que llaman la tcnica del cuento corto o la tcnica
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de la novela. Tcnica en las mentes de muchos es algo rgido, algo como una
frmula que se le impone al material; pero en los mejores cuentos es algo
orgnico, y siendo ste el caso, es diferente para cada cuento que alguna vez
haya sido escrito.
Creo que tenemos que empezar pensando sobre historias desde un
nivel ms fundamental, por lo que quiero hablar de una cualidad de ficcin que
creo que es la menos comn denominador el hecho de que es concreto y
sobre algunas de las cualidades que siguen a esto. Vamos a preocuparnos por
esto con el lector en su sentido humano fundamental, porque la naturaleza de
la ficcin es en gran medida determinada por la naturaleza de nuestro aparato
de percepcin. El conocimiento humano empieza por los sentidos, y no se
puede apelar a los sentidos con abstracciones. Es bastante ms fcil para la
mayora de la gente establecer una idea abstracta que describir y entonces
recrear algn objeto que realmente ven. Pero el mundo del escritor de ficcin
est lleno de sentido, y es esto lo que los escritores que recin se inician odian
crear. Estn preocupados antes que nada por ideas sin cuerpo y emociones.
Quieren ser reformadores y escribir porque estn posedos no por una historia
sino por los huesos despellejados de una nocin abstracta. Son conscientes de
problemas, no de gente, de preguntas y cuestiones, pero no de la textura de la
existencia, s de casos histricos y aquellas marcas sociolgicas, en vez de
todos esos detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra
posicin en el mundo.
Los maniqueos separaban el espritu de la materia. Para ellos, las cosas
materiales eran malas. Buscaban el espritu puro y trataban de acercarse al
infinito directamente, sin ninguna mediacin de la materia. El espritu moderno
es bastante as, y para la sensibilidad contagiada de ello, la ficcin es difcil
sino imposible de escribir porque la ficcin es una encarnacin del arte.
Uno de los espectculos ms comunes y ms tristes es el de la persona
de gran sensibilidad y aguda percepcin psicolgica tratando de escribir ficcin
usando stas cualidades solamente. Esta clase de escritor va a poner una
oracin intensamente emotiva o perceptiva detrs de la otra, y el resultado va a
ser total aburrimiento. El hecho es que los materiales del escritor de ficcin son
los ms humildes. Ficcin es acerca de todo lo humano, y estamos hechos de
polvo; si rehuss a llenarte de polvo, entonces no deberas escribir ficcin. No
es un trabajo lo bastante grande para vos.
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Cuando el escritor de ficcin finalmente tiene sta idea en su cabeza y

en sus hbitos, empieza a darse cuenta de qu trabajo duro el escribir ficcin
es. Una escritora a quien admiro mucho me escribi que haba aprendido de
Flaubert que hacer un objeto real lleva al menos tres activos golpes
sensoriales; cree que ello est conectado con el hecho de que tenemos cinco
sentidos. Si te falta uno de los sentidos, no ests del todo bien, pero si sos
privado de dos sentidos al mismo tiempo, podra decirse que no ests
presente.
Todas las frases en Madame Bovary pueden ser examinadas para
maravillarse, pero hay una en particular que siempre me detiene en admiracin.
Flaubert nos acaba de mostrar a Emma en el piano, Charles mirndola. l dice,
Tocaba las notas con aplomo y recorra el teclado de una punta a la otra sin
detenerse. As abatido, el viejo instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, poda
orse al final del pueblo cuando la ventana estaba abierta, y a veces el
secretario del alguacil, que pasaba por la calle a cabeza descubierta y con
zapatillas, se detena a escuchar, la hoja de papel en su mano.
Cuanto ms mirs una frase como esa, ms aprends de ella. En una
punta estamos con Emma y su slido instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, y
en la otra punta atravesamos el pueblo para encontrarnos con ste
concretsimo secretario en zapatillas y con su hoja de papel. Con relacin a lo
que le pasa a Emma en el resto de la novela, podemos pensar que no hace
diferencia si el instrumento tiene cuerdas que zumban o que el secretario tiene
una hoja de papel en la mano, pero Flaubert tena que crear un pueblo creble
en el cual poner a Emma. Es siempre necesario recordar que el escritor de
ficcin est menos inmediatamente interesado por las grandes ideas y
emociones erizadas que en ponerle zapatillas a los secretarios.
Claro que esto es algo que alguna gente aprende slo para abusar. Es
una razn por la que el realismo estricto es un camino cerrado en ficcin. En un
trabajo estrictamente naturalista, el detalle est all porque es natural a la vida,
no porque es natural al trabajo. En una obra de arte podemos ser
extremadamente literales, sin ser naturalistas. El arte es selectivo, y su
verdad es la verdad intrnseca que crea el movimiento.
La novela funciona con una ms lenta acumulacin de detalle que el
cuento corto. El cuento corto requiere procedimientos ms drsticos que la
novela porque debe ser logrado ms en menos espacio. Los detalles tienen
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que acarrear ms peso inmediato. En la buena ficcin, ciertos detalles van a

tender a acumular significado para la historia misma, y cuando esto ocurre, se
convierten en simblicos en su accin.
Ahora la palabra smbolo asusta a mucha gente, tanto como lo hace la
palabra arte. Parecen sentir que un smbolo es una cosa misteriosa puesta
arbitrariamente por el escritor para asustar al lector comn una especie de
poder literario masnico slo para los iniciados. Parecen pensar que es una
forma de decir algo que en realidad no est dicho, entonces si se ponen a leer
una obra con reputacin de simblica, la encaran como si fuese un problema
de lgebra. Busque x. Y cuando encuentran o creen encontrar sta
abstraccin, x, entonces se van con una sensacin de satisfaccin y la idea de
que han entendido la historia. Muchos estudiantes confunden el proceso de
entender una cosa con entenderla.
Creo que para el mismo escritor de ficcin, los smbolos son algo que
usa simplemente como algo de paso. Se puede decir que esos detalles, al
mismo tiempo que tienen su lugar esencial al nivel literal de la historia, operan
con profundidad as tambin como en la superficie, elevando la historia en
todas las direcciones.
Creo que la forma para leer un libro es siempre para ver qu pasa, pero
en una buena novela, pasa ms de lo que somos capaces de percatarnos de
entrada, sucede ms de lo que parece a simple vista. La mente es conducida
por lo que ve hacia las profundidades que los smbolos del libro sugieren. Eso
es lo que quieren decir los crticos cuando dicen que una novela opera en
varios niveles. Cuanto ms verdadero el smbolo, ms profundo nos conduce,
ms sentido abre. Para tomar un ejemplo de mi propio libro, Wise Blood, el
auto marrn del hroe es su plpito y su sarcfago as como algo que piensa
como una forma de escape. Por supuesto se equivoca en pensar que es una
forma de escape, y no se escapa de la situacin hasta que el auto es destruido
por un patrullero. El auto es un smbolo de muerte en vida, y su ceguera es un
smbolo de muerte en vida. El hecho de que los smbolos estn all, hace al
libro significativo. El lector puede no verlos pero igualmente harn efecto sobre
l. sta es la forma en que el novelista moderno sumerge o esconde su tema.
La clase de visin que tiene que tener o desarrollar el escritor de ficcin
para aumentar el significado de su historia, es llamada visin anaggica, la
clase de visin que puede ver distintos niveles de realidad en una misma
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imagen o situacin. Los intrpretes bblicos medievales hallaban tres clases de

significados en el nivel literal del texto sagrado: uno lo llamaron alegrico, en el
que un hecho sealaba a otro; otro lo llamaron tropolgico o moral, tena que
ver con lo que deba hacerse; y otro lo llamaron anaggico, tena que ver con la
vida Divina y nuestra participacin en ella. A pesar de que ste era un mtodo
aplicado a la exgesis bblica, era tambin una actitud hacia toda la creacin, y
una manera de leer la naturaleza que inclua muchas posibilidades, y pienso
que sta manera amplificada de la esencia humana es la que el escritor de
ficcin tiene que cultivar si piensa escribir historias que tengan alguna chance
de convertirse en una parte permanente de nuestra literatura. Parece ser una
paradoja que cuanto ms amplia y compleja la visin personal, cuanto ms fcil
es comprimirla en ficcin.
La gente tiene la costumbre de decir, -Cul es el tema de tu cuento?-, y
esperan que les digas una afirmacin: -el tema de mi cuento es la presin
econmica de las mquinas sobre la clase media-, o algn otro disparate. Y
cuando reciben una declaracin as, se van contentos y sienten que ya no es
necesario leer el cuento.
Alguna gente tiene la idea de que les el cuento y despus treps hacia
el significado, pero para el escritor de ficcin mismo, toda la historia es
significado, porque es una experiencia, no una abstraccin.
Ahora la segunda caracterstica comn de la ficcin que le sigue a esto,
es que la ficcin es presentada de tal manera que el lector tiene la sensacin
de que se est abriendo alrededor de l. Esto no quiere decir que se tenga que
identificar con el personaje o sentir compasin por el personaje ni nada de eso.
Solamente quiere decir que la ficcin tiene que ser presentada ms que
relatada. Otra forma de decirlo es que si bien la ficcin es un arte narrativo,
cuenta mucho con el elemento dramtico.
El cuento no es una forma extrema de drama como lo es la obra de
teatro, pero si sabemos algo de la historia de la novela, sabemos que la novela
es una forma de arte que se ha desarrollado en la direccin de la unidad
dramtica.
La mayor diferencia entre la novela escrita en el siglo dieciocho y la
novela como generalmente la encontramos hoy, es la desaparicin de ella del
autor. Fielding, por ejemplo, estaba en todas partes en su obra, llamndole la
atencin al lector sobre ste punto o aquel otro, dirigindolo a que ponga
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especial atencin aqu o all, aclarndole ste o aquel incidente as no se

perda la seal. Los escritores victorianos tambin lo hacan. Aparecan todo el
tiempo, explicando y psicoanalizando a sus personajes. Pero para la poca de
Henry James, el autor empez a contar su historia de una manera diferente. La
dej aparecer a travs de la mente y los ojos de los personajes mismos, y se
sentaba detrs de la escena, aparentemente desinteresado. Para cuando
llegamos a James Joyce, no se puede encontrar al autor en el libro. El lector
est solo, forcejeando entre los pensamientos de varios personajes. Se
encuentra en el medio de un mundo aparentemente sin comentario.
Pero es desde el tipo de mundo que crea el autor, desde el tipo de
personaje y detalle que le confiere, que el lector puede encontrar el significado
intelectual de un libro. Una vez que esto es hallado, no puede ser vaciado y
usado como un sustituto del libro. Como dijo John Peale Bishop. No pods
decir que Czanne pintaba manzanas y un mantel y decir que Czanne
pintaba. El novelista hace sus declaraciones por seleccin, y si es algo
bueno, va a seleccionar cada palabra por una razn, cada detalle por una
razn, cada incidente por una razn, y los ordenar en una determinada
secuencia temporal por una razn. Demostrar algo que no puede ser
demostrado de ninguna otra manera que con una novela entera.
La formas del arte se desenvuelven hasta que alcanzan la perfeccin
ltima, o hasta que alcanzan un estado de petrificacin, o hasta que algn
nuevo elemento es aadido y se forma una nueva forma de arte. Pero fuera
cual fuere el pasado de la ficcin o fuera cual fuere el futuro, el estado actual
del caso es que un trozo de ficcin debe ser una unidad dramtica autocontenida.
Esto significa que debe llevar el propio significado dentro de ella. Quiere
decir que en ficcin, cualquier compasin o piedad abstractamente expresada,
es solamente una afirmacin puesta en ella. Quiere decir que no pods hacer
que una accin dramtica inadecuada se complete al ponerle una afirmacin
de significado al final o en el medio o al principio. Quiere decir que cuando
escribs ficcin habls con el personaje y su accin y no sobre el personaje y
su accin. El sentido moral del escritor debe coincidir con su sentido dramtico.
Se dice que cuando Henry James reciba un manuscrito que no le
gustaba, lo devolva con el comentario: Ha elegido un buen tema y lo trata con
un estilo directo. Esto generalmente pona a la persona que volva a recibir el
7

manuscrito, contenta, pero era lo peor que a Henry James se le poda ocurrir,
porque saba mejor que nadie que el estilo directo es pocas veces igual a las
complicaciones de un buen tema. Puede ser que nunca haya algo nuevo
que decir, pero hay siempre una nueva manera de decirlo, y ya que en arte
la manera en que se dice algo se convierte en parte de lo que se dice, toda
obra de arte es nica y requiere atencin fresca.
Por supuesto est siempre mal decir que no se puede hacer esto o
aquello en ficcin. Se puede hacer todo aquello con lo que podamos salir
triunfantes, pero nadie ha salido triunfante con demasiado.
Creo que se requiere un bastante diferente tipo de disposicin para
escribir novelas que cuentos cortos, aunque cada uno requiera talentos de
ficcin. Tengo una amiga que escribe ambos, y dice que cuando se detiene en
la novela para trabajar en los cuentos cortos, siente que acaba de abandonar
un bosque oscuro para encontrarse entre lobos. La novela es una forma ms
difusa, ms apta para aquellos a los que les gusta demorarse en el camino;
tambin necesita de una energa ms masiva. Para aquellos de nosotros que
queremos sobrepasar la agona rpidamente, la novela es una carga y un
dolor. Pero no importa cul forma de ficcin ests usando,ests escribiendo
una historia, y en una historia algo tiene que pasar. Una percepcin no es
una historia, y ninguna cantidad de sensibilidad puede hacerte escritor si
directamente no tens talento para contar una historia.
Pero hay una pizca de estupidez de la que el escritor de ficcin no puede
zafar, y es la cualidad de tener que fijar la vista, de no comprender el sentido
enseguida. Cuanto ms tiempo miramos un objeto, ms del mundo vemos en
l; y es bueno recordar que el escritor de ficcin serio, siempre escribe sobre el
mundo entero, no importa cuan limitada sta escena particular. Para l, la
bomba de Hiroshima afecta la vida en el ro Oconee, y no hay nada que l
pueda hacer al respecto.
La gente siempre se queja de que el novelista moderno no tiene
esperanza y que el cuadro del mundo que pinta es insoportable. La nica
respuesta a esto es que gente sin esperanza no escribe novelas. Escribir
una novela es una experiencia terrible, durante la cual hasta a veces se cae el
pelo y se pican los dientes. Siempre me irrita la gente que insina que escribir
ficcin es un escape de la realidad. Es un zambullirse en la realidad, algo muy
fuerte para el sistema nervioso. Si el novelista no est sostenido por la
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esperanza de dinero, entonces tiene que sostenerse por la esperanza de

salvacin, sino simplemente no va a sobrevivir la experiencia.
Gente sin esperanzas no slo no escribe novelas, pero lo que es ms al
punto, tampoco las lee. No miran nada con una mirada larga y profunda,
porque les falta el coraje. La manera de desesperarse es negarse a tener
cualquier clase de experiencia, y la novela, por supuesto, es una manera de
tener una experiencia. La seora que solamente lea libros que mejoraban su
mente estaba tomando un camino seguro y uno desesperanzado. Nunca sabr
si su mente mejor, pero si alguna vez, por error, lee una novela, sabr muy
bien que a ella algo le est pasando.
Bastante gente tiene la idea que en la ficcin moderna nada sucede y
que se supone que nada debe suceder, que ahora el estilo es escribir una
historia en la que nada sucede. En verdad creo que sucede ms en la novela
moderna con menos furor en la superficie que alguna vez ha sucedido antes
en ficcin. Un buen ejemplo de ello es un cuento de Caroline Gordon que se
llama Polvo de Verano. Es una coleccin de sus cuentos llamada, El Bosque
del Sur, que es un libro que compensa el anlisis.
Polvo de Verano est dividido en cuatro secciones cortas, que al
principio parecen no tener ninguna relacin entre ellas y menos an tener
conexin narrativa. Leer el cuento es como mirar un cuadro impresionista
desde cerca, y luego poco a poco correrse hacia atrs hasta que entra en foco.
Cuando consegus la distancia correcta, de golpe ves que un mundo se ha
creado un mundo en accin y que toda una historia fue contada por una
espectacular forma de decirlo. Ha sido dicho ms al mostrar lo que pasa
alrededor de la historia, que al tocar la historia directamente.
Se podra decir que esto requiere de un lector tan inteligente y
sofisticado para quien no vale la pena escribir, pero estoy inclinada a pensar
que es ms que nada una falsa sofisticacin lo que impide a la gente entender
sta clase de historias. Sin ser para nada naturalista, un cuento como Polvo de
Verano es realmente ms cercano en forma a la vida, que uno que sigue una
secuencia narrativa de eventos.
La clase de intelecto que puede entender buena ficcin no es
necesariamente el intelecto educado, pero es siempre el intelecto que est
dispuesto a profundizar el sentido del misterio en contacto con el misterio. La
ficcin debe ser tanto prudente como arriesgada. En bastante crtica popular
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est la idea de que toda ficcin tiene que tratar sobre el Hombre Promedio, y
tiene que pintar la vida corriente de todos los das, que todo escritor de ficcin
tiene que producir lo que se sola llamar una tajada de vida. Pero si la vida, en
ese sentido, nos fuese satisfactoria, no habra ningn sentido en producir
literatura.
Conrad dijo que su meta como escritor de ficcin era sacar el mximo
posible de jugo al mundo visible. Eso suena grandioso pero es en realidad muy
humilde. Quiere decir que se sujetaba siempre a las limitaciones que le impona
la realidad, pero que para l la realidad no era siempre la visible. Le interesaba
rendirle justicia al universo visible porque sugera uno invisible, y explicaba sus
propias intenciones como novelista de la siguiente manera:
....Y si la conciencia (del artista) es clara, su respuesta a aquellos quienes en su
colmada sabidura buscan provecho inmediato, requieren especficamente ser edificados,
consolados, entretenidos; exigen ser expandidos enseguida, o alentados, o consolados, o
sobresaltados o cautivados, debe ser la siguiente: La tarea que trato de conseguir es, mediante
el poder de la palabra escrita, hacerte escuchar, hacerte sentir es, antes que nada, hacerte
ver. Eso y nada ms-, y es todo. Si lo logro, encontrars, segn tus mritos, aliento, consuelo,
miedo, gracia, todo lo que exigs y, a lo mejor, ese chispazo de verdad por el que te habas
olvidado de preguntar.
Pueden pensar por todo lo que digo que la razn por la que escribo es para hacerle al lector
ver lo que yo veo, y que escribir ficcin es, primero que nada, una actividad misionera.
Djenme explicar.

La primavera pasada habl aqu, y una de las chicas me pregunt:

-Seorita OConnor, por qu escribe? Y yo contest, -Porque soy buena
hacindolo-, y enseguida sent un ambiente de desaprobacin. Sent que mi
respuesta no era considerada noble; pero era la nica respuesta que poda dar.
No me haban preguntado porqu escribo de la manera que escribo, pero
simplemente porqu escribo; y para esa pregunta hay solamente una respuesta
legtima.
Nadie tiene excusa para escribir ficcin para consumo publico si no ha
sido llamado por la presencia de un don. No es la naturaleza de la ficcin ser
buena por mucho ms que ser buena en s misma.
Un don cualquiera es una considerable responsabilidad. Es un misterio
en s mismo, algo beneficioso y totalmente inmerecido, algo cuyos usos reales
van a estar probablemente escondidos para nosotros. En general el artista
tiene que sufrir ciertas carencias para usar su don son integridad. El arte es
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una virtud del intelecto prctico, y la prctica de cualquier virtud requiere un

cierto ascetismo y un innegable abandono de la parte mezquina del ego. El
escritor tiene que juzgarse a s mismo con los ojos de un extrao y la severidad
de un extrao. El profeta en l tiene que ver el monstruo. Ningn arte est
sumergido en el yo, pero ms bien el arte se convierte en yo-olvidadizo para
cumplir con las demandas de la cosa vista y de la cosa que se hace.
Creo que es una cierta forma de auto- inflacin lo que destruye el libre
uso del don. Puede ser el orgullo del reformista o el terico, o puede ser
solamente que la ingenua auto-apreciacin use su propia sinceridad como
parmetro de verdad. Si han ledo a los escritores de San Francisco, pueden
haber tenido la impresin que la primera cosa que tienen que hacer para ser un
artista es perderse de los confines del razonamiento, y de ah en ms, todo lo
que aparece por tu cabeza va a ser de gran valor. Los sentimientos libres de
cualquiera son considerados valiosos de escuchar porque estn libres y porque
son sentimientos.
Santo Toms llamaba al arte Razonamiento en Desarrollo. Es una
definicin muy fra y ambiciosa, y es muy impopular hoy en da, porque la razn
ha perdido terreno entre nosotros. Como la gracia y la naturaleza han sido
separadas, tambin han sido separadas la imaginacin y la razn, y esto
siempre implica un fin para el arte. El artista usa su razonamiento para
descubrir una respuesta razonable en todo lo que ve. Para l, ser razonable es
encontrar, en el objeto, en la situacin, en la secuencia, el espritu que lo
convierte en lo que es. No es una cosa fcil o simple de hacer. Es meterse con
lo perpetuo, y eso es hecho solamente con la violencia de un absoluto respeto
por la verdad.
Sigue de esto que no hay una tcnica que pueda ser descubierta y
aplicada para ser posible el escribir. Si vas a una universidad en la que hay
clases de escritura, esas clases no deberan ensearte a escribir, sino los
lmites y posibilidades de las palabras y el respeto debido a ellas. Una cosa que
est siempre con los escritores sin importar cunto haya escrito ni cuan bueno
es es el proceso continuo de aprender a escribir. Apenas el escritor aprende
a escribir, apenas sabe qu es lo que va a encontrar, y descubre una forma de
decir lo que siempre supo, o peor todava, una manera de no decir nada, est
terminado. Si un escritor es algo bueno, lo que hace tendr su fuente en un
reino mucho ms amplio que aquel que puede contener su mente consciente, y
11

siempre va a ser una gran sorpresa para l, por lo que alguna vez podr serlo
para el lector.
No s qu es peor tener un mal profesor o no tener profesor. En
cualquier caso, creo que el trabajo del profesor debera ser mayormente
negativo. No puede poner el don dentro tuyo, pero si lo encuentra, puede tratar
de ayudarlo a no ir en la direccin equivocada. Podemos aprender como no
escribir, pero es una disciplina que no solamente concierne el escribir en s
mismo sino toda la vida intelectual. Una mente despejada de falsa emocin,
falso sentimiento y egocentrismo va a tener al menos el camino limpio. Si no
penss barato, entonces al menos no habr vulgaridad en tu escritura aunque
no seas capaz de escribir bien. El profesor puede tratar de eliminar lo que
positivamente

es

malo,

sta

debera

ser

la

meta

de

todo

el

aprendizaje. Cualquier disciplina puede ayudar en tu escritura: lgica,

matemticas, teologa, y por supuesto cualquier dibujo. Cualquier cosa que te
ayude a ver, cualquier cosa que te ayude a mirar. El escritor no debera
avergonzarse de mirar atentamente. No hay nada que no requiera de su
atencin.
Estos das escuchamos una buena cantidad de lamentos a cerca de que
los escritores se han ido a vivir a las universidades donde viven decorosamente
en vez de salir afuera y tomar informacin de primera mano sobre la vida. El
hecho es que cualquiera que ha sobrevivido a su infancia tiene suficiente
informacin sobre la vida para que le alcance para el resto de sus das. Si
no pods hacer algo de una pequea experiencia, probablemente no vas a
poder hacer mucho. El trabajo del escritor es contemplar experiencias, no
ser absorbido por ellas.
A todos lados donde voy me preguntan si las universidades sofocan a
los escritores. Mi opinin es que no sofoca suficiente. Hay muchos best-sellers
que podran haber sido frenados por un buen profesor. La idea de ser un
escritor atrae a mucha gente intil, aquellos que estn meramente cargados
con sentimientos poticos o afectados con sensibilidad. Granville Hicks, en una
reciente resea de la novela de James Jones, cit a Jones diciendo: -Estaba
alojado en Hockham Field, en Hawaiii cuando me top con el trabajo de
Thomas Wolfe, y su vida domstica me pareci tan parecida a la ma, sus
sentimientos sobre s mismo tan parecidos a los mos, que me di cuenta que
haba sido un escritor toda mi vida sin saberlo y sin haber escrito. El seor
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Hicks sigue diciendo que Wolfe hizo bastantes estragos de ste tipo pero que
Jones era un psimo ejemplo.
Ahora, en cada clase de escritura encontramos gente que no le importa
nada el escribir, porque piensan que ya son escritores por virtud de alguna
experiencia que han tenido. Es un hecho que, tanto por naturaleza o por
entrenamiento, si sta gente puede aprender a escribir bastante mal, pueden
hacer una buena cantidad de dinero, y de alguna manera parece una
vergenza negarles sta oportunidad; pero, si la universidad es una escuela de
comercio, an tiene su responsabilidad con la verdad, y creo que aquella gente
debera ser sofocada a toda velocidad.
Presumiendo que la gente que permanece tiene algn grado de talento,
la cuestin es qu se puede hacer por ellos en una clase de escritura. Creo
que el trabajo del profesor es mayormente negativo, que es un asunto de
decir esto no funciona porque .... o Esto s funciona porque.... el porqu es
muy importante. El profesor puede ayudarte a entender la naturaleza de tu
medio, y puede ayudarte en tu lectura. No creo en las clases en las que los
alumnos critican sus propios manuscritos. ste tipo de crtica est
generalmente compuesta de la misma cantidad de ignorancia, adulaciones, y
rencor. Son ciegos guiando a ciegos, y puede ser peligroso. Un profesor que
quiere imponerte una manera de escribir puede ser peligroso tambin.
Afortunadamente, la mayora de los profesores que conoc eran demasiado
vagos para hacer eso. De cualquier manera, tens que estar atento a aquellos
que aparecen excesivamente enrgicos.
En los ltimos veinte aos las universidades han estado favoreciendo la
escritura creativa a tal punto que te da la sensacin de que un idiota con una
gota de talento puede salir de una clase de escritura capacitado para escribir
una historia competente. En realidad tanta gente puede ahora escribir una
historia competente que el cuento corto como medio est en peligro de morir de
competencia. Queremos competencia, pero la competencia en s misma es
nefasta. Lo que se necesita es la visin que va con ella, y no lo consegus en
una clase de escritura.

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