Etnologa y lingstica en la obra

musical de Agustn Gonzlez Acilu1

(Ethnology and linguistics in the musical work of Agustn
Gonzlez Acilu)

Ibarretxe, Gotzon
Univ. Pblica de Navarra
Dpto. Psicologa y Pedagoga
Campus Arrosada
31006 Pamplona
BIBLID [1138-8552 (1998), 10; 23-41]

Dentro de la composicin contempornea vasca, A. Gonzlez Acilu representa una figura singular, no slo por
sus particulares tratamientos de la musica vocal y su incidencia en la denominada composicin fontica, sino tambin
por su original propuesta acerca de lo que pueda ser la esencia de la msica vasca. En este artculo se plantea un
repaso de la produccin musical ms significativa de Acilu, en relacin a las interpretaciones antropolgicas y
estticas que le llevan, precisamente, a configurar esa peculiar manera de entender lo vasco en msica.
Palabras Clave: Etnomusicologa. Msica contempornea. Gonzlez Acilu. Etnologa. Lingstica.
A. Gonzlez Acilu nortasun berezia da gaurko euskal konposizioaren baitan; bakantasun hori ez da amaitzen
bere aho musikaren tratamendu berezietan, ez eta horiek konposizio fonetiko deiturikoan duten eraginean, zeren eta
berezitasun hori euskal musikaren esentzia delakoari buruz egin duen proposamenera ere hedatzen baita. Artikulu
honetan, Aciluren produkzio musikal esaguratsuena berrikusten da, musikan euskal era ulertzeko modu bakan
horretara eraman duten interpretazio antropologiko eta estetikoei dagokienez.
Giltz-Hitzak: Etnomusikologia. Gaurko musika. Gonzlez Acilu. Etnologia. Hizkuntzalaritza.
Dans la composition contemporaine basque, A. Gonzlez Acilu reprsente une figure singulire, non seulement
par la faon particulire dont il traite la musique vocale et son incidence sur la dite composition phontique, mais
galement par sa proposition originale sur ce qui pourrait tre lessence de la musique basque. On propose, dans cet
article, une rvision de la production musicale la plus significative dAcilu, en relation avec les interprtations
anthropologiques et esthtiques qui lamnent, prcisment, configurer cette manire caractristique de comprendre
le basque en musique.
Mots Cls: Ethnomusicologie. Musique contemporaine. Gonzlez. Acilu. Ethnologie. Linguistique.

1 Este artculo es parte del trabajo de investigacin que lleva por ttulo Identidad y creacin musical vasca en
torno a la Generacin del 51: A. Larrauri, A. Gonzlez Acilu, C. Bernaola y L. de Pablo, y que se realiz gracias a la
Beca de Musicologa (ao 1996) concedida por la BBK (Bilbao Bizkaia Kutxa).

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INTRODUCCION
Es sabido que los identitarios musicales vascos se han ido construyendo mayormente
desde la ptica de un nacionalismo musical que, a lo largo de dcadas, ha ido fijando las
peculiaridades formales de la msica vasca a partir de algunos elementos de la tradicin autctona. Adems, los compositores representativos del nacionalismo musical vasco (J. Guridi, P. Donostia, T. Garbizu, etc.) han usado, y tambin abusado, de ese imaginario musical;
hasta el punto de que sus modos compositivos y, tambin, sus obras musicales ms vinculadas a esa tradicin, han gozado y gozan de un pblico, en muchos casos, desinteresado por
otras propuestas ms innovadoras.
Sin embargo, frente a esa especie de autarqua compositiva, la creacin musical vasca
de los aos cincuenta en adelante se ha aventurado en la experimentacin de nuevos planteamientos compositivos, estticos e ideolgicos, que han supuesto una ampliacin de las propuestas del nacionalismo musical vasco ms ortodoxo. De este modo, en torno a la denominada Generacin del 51 -integrada por un grupo de compositores espaoles que nacen a
comienzos de los aos treinta e irrumpen con sus innovaciones a finales de los cincuenta-2,
parte de la msica contempornea vasca ha intentado salir del estancamiento, gracias a los
compositores vascos que se incorporan a sus filas y comienzan a asimilar con rapidez todas
las nuevas tendencias compositivas surgidas algunos aos antes, o tendencias en boga en
esos momentos: el dodecafonismo, el serialismo integral, las formas abiertas y aleatorias, el
grafismo, la msica electroacstica, etc.
Los compositores vascos que inician el movimiento son Luis de Pablo y Carmelo Bernaola; a los que luego se unen Antn Larrauri y Agustn Gonzlez Acilu3. Con ellos, se neutralizan bastante o desaparecen casi por completo las connotaciones etnicistas del nacionalismo
musical vasco, insostenibles ante la multitud de paradojas que presenta la cambiante y plural
realidad musical vasca. Ahora bien, no hay que olvidar que tambin ellos se sirven de melodas, ritmos y otros elementos folklorsticos procedentes de la tradicin musical; por lo que se
generan renovados vnculos con esa tradicin. Y son precisamente stos los que -desde un
enfoque etnomusicolgico- voy a tratar de mostrar a travs de la obra musical y el pensamiento de Agustn Gonzlez Acilu (n. 1929).
Si buena parte de los movimientos artsticos de vanguardia vascos intentan reinterpretar la tradicin cultural vasca a travs de nuevas perspectivas configuradas por el arte
contemporneo, tambin Acilu crea su particular modo de interpretar la msica vasca, a
la luz de conceptos elaborados por la msica contempornea. Incluso hay toda una serie
de vasos comunicantes entre las distintas reas artsticas y, como veremos, las influencias mutuas se dejan notar entre la msica, la literatura y las artes plsticas. En este sentido, es lamentable que hasta el momento no existan estudios que hayan abordado el tema

2 Sin duda, plantear la existencia de una generacin diferenciada conlleva toda una serie de problemas en
cuanto a los procesos desiguales de integracin de cada miembro. Adems, en el caso de definir las caractersticas
estticas y estilsticas de su msica el problema se complica, por la confusin y la cantidad de trminos que se emplean como sinnimos de msica de vanguardia: experimental, contempornea, actual o moderna.
3 Las primeras veces que T. Marco se refiere a la Generacin del 51, deja fuera a A. Gonzlez Acilu (Marco,
1970:103-104). Sin embargo, luego, lo incluye, junto a A. Larrauri y otros, en la lista de asimilados; es decir, como
grupo que, aun perteneciendo por edad, se incorpora algo ms tarde a la ruptura vanguardista (Marco, 1989:237243).

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de la creacin musical contempornea desde un punto de vista comparativo entre los

propios compositores, y menos an en relacin al resto de las artes y al pensamiento del
perodo que les ha tocado vivir4.
EN TORNO A LA EXPERIMENTACION FONTICA
En el caso de Agustn Gonzlez Acilu, el contexto cultural y sociolingsticamente bilinge (vasco-castellano parlante) de su pueblo natal, Alsasua (Navarra), va a tener una influencia importante en su obra y en su modo peculiar de entender la msica vasca. No en vano,
en el Oratorio Panlingstico (1970) se va a ocupar de investigar en torno a las tonologas del
euskera y el castellano. Con todo, para poder llegar a comprender esta obra y el modo en
que Acilu concibe la msica vasca es necesario, primero, examinar todo un trabajo previo
que se inicia con sus experimentaciones fonticas que datan de los aos sesenta y que, luego, le llevan directamente a esa bsqueda de lo que segn l es la esencia de la msica
vasca. As pues, vayamos por partes.
En efecto, el Oratorio Panlingstico es consecuencia de otros ensayos musicales acerca de las potencialidades acsticas, tmbricas y mmicas del lenguaje que A. Gonzlez Acilu
inicia junto con otros compositores que investigan tambin en torno a la llamada composicin fontica (Sprachkomposition o composicin del lenguaje). Por ello, antes de nada, es
necesario ver el modo en que Acilu asimila esa tcnica de composicin, desarrollada despus de la descomposicin serial y al socaire de las tendencias aleatorias de la msica occidental, y que trata los aspectos fnicos del lenguaje.
Las primeras obras de este tipo surgidas a partir de mediados de los aos cincuenta
fueron las de Wladimir Vogel, L. Nono, K. Stockhausen, L. Berio, M. Kagel, D. Schnebel, J.
Cage, etc. Todas stas y otras posteriores de los aos sesenta contribuyeron a fijar definitivamente los componentes tmbricos de la composicin fontica: segmentacin y fragmentacin de palabras y slabas, distribucin de las mismas entre las distintas partes de un conjunto coral, renuncia a toda secuencia lgica de las palabras, potenciacin de aspectos fonticos y gestuales por medio de una nueva grafa y nuevo caudal de expresiones vocales (suspiros, susurros, gritos, gemidos, llantos, risas, ruidos, etc.) (Garca Laborda, 1994:179-180).
A partir de mediados de los aos sesenta, tambin los compositores espaoles se interesaron por este tipo de investigaciones fonticas en el tratamiento de los textos: compositores como C. Halfter, L. de Pablo, T. Marco o algunos grupos musicales surgidos a finales de
los setenta para intentar la rplica de las msicas fonticas de John Cage5. En cualquier caso, A. Gonzlez Acilu fue uno de los ms destacados y uno de los que ms sistemticamente
aplic a la msica el tratamiento fontico de textos. De este modo, sus primeros intentos se
plasmaron en Dilatacin fontica (1967), donde Acilu trat de huir de toda subjetividad poti-

4 A pesar de todo, hay trabajos que se preocupan por ese tipo de relaciones, y uno de ellos es la excelente Tesis Doctoral de M. Cureses (1993) -de la cual daremos buena cuenta en este artculo- acerca de A. Gonzlez Acilu.
5 Se puede encontrar una lista ms detallada de autores y obras que trabajan los materiales fonticos del lenguaje en el artculo Las composiciones fonticas de Agustn Gonzlez Acilu en el contexto de la msica espaola
contempornea de J. M. Garca Laborda (1994).

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ca, eligiendo un texto francs en prosa de Teilhard de Chardin6. Junto con Antonio Quilis, entonces investigador del C.S.I.C., analiz el texto en su dimensin fontica, adaptando y aplicando a una grafa especfica de la voz las caractersticas de estructura tonal de cada frase,
entonacin de cada grupo fnico (escalas de intensidades de sus ncleos fonolgicos-slabas), tonemas (cadencias, anticadencias, semicadencias, semianticadencias), etc.
Con los resultados obtenidos, su inters por el estudio fontico fue in crescendo y despus de Dilatacin fontica Acilu escribi Aschermittwoch (1968)7, para voz y conjunto instrumental, sobre textos del poeta alemn Hans Magnus Enzensberger. En este caso, al contrario
de la prosa abstracta y descargada de emotividad subjetiva de Teilhard de Chardin, el poema de Aschermittwoch contena un fuerte dramatismo referido a la lucha del hombre ante la
adversidad cotidiana. Como l mismo afirma, en Dilatacin fontica cre llegar a un grado de
iconicidad mediante la sonoridad del propio texto y su significado. En sta que ahora nos
ocupa, trat de llegar a una dialctica, mediante oposicin entre la carga expresiva del texto,
por un lado, y por otro, la energa derivada del grupo instrumental (Gonzlez Acilu,
1982:210).

Hymne an Lesbierinnen (1972) -escrita para voz y dedicada a Lily Greenham- es otra
composicin fontica de Acilu que lleva tambin un texto aleman del poeta viens Gerhard
Rhm, experimentador del neo-dadasmo lingstico. El poema de Gerhard Rhrm se caracteriza por una carencia casi total de contenido semntico, y el uso predominante de fricativas
hace referencia a la nica entidad semntica del texto que es el ttulo del poema.
Por otro lado, en la obra Simbiosis (1969) -escrita para tres voces de hombre y conjunto
instrumental, y dedicada al arquitecto Moneo-, Acilu se basa en textos de Ricardo Bells y,
como sugiere el ttulo, trata de integrar elementos tan diversos como un grupo instrumental,
la semntica textual a travs de las voces, y los efectos visuales (puntos luminosos) y sonoros de objetos sonoro-tctiles. Tanto es as que la obra se haba inspirado en una exposicin
de objetos sonoro-tctiles del escultor Lugn sita en la Galera Seiquer de Madrid.
Pues bien, todas estas experiencias adquiridas por Acilu en Dilatacin fontica, Aschermittwoch y Simbiosis tendrn una continuacin directa en el estudio de las tonologas del
euskera y del castellano llevado a cabo en el Oratorio panlingstico. Lo que da muestra de
la constante intencin evolutiva de Acilu y la organicidad de su obra. Pero, adems, con la
ayuda de estas referencias previas y el anlisis de esta obra nos iremos aproximando a esa
manera peculiar suya de entender la msica vasca, que constituye, sin duda, una de las ideas ms originales del autor y, en ltima instancia, lo que ms nos interesa saber a efectos etnomusicolgicos.

6 La obra est dedicada a la memoria de Pierre Teilhard de Chardin y fue estrenada en el Instituto de Previsin
(Madrid) el 24 de mayo de 1968 por Jos Luis Ochoa de Olza y el Grupo Alea, dirigidos por Enrique Garca Asensio.
7 Dedicada a Fernando Remacha, la obra fue compuesta entre los meses de marzo y abril de 1968 por encargo
del Instituo Alemn de Madrid, en cuya sede fue estrenada el 16 de mayo del mismo ao, por la mezzosoprano Anna
Ricci y el Grupo Koan, bajo la batuta de Arturo Tamayo. Adems, la obra obtuvo un accsit a la mejor obra estrenada
en Espaa en la temporada 67/68. Tambin represent a RNE en la Tribuna de compositores de la UNESCO en Pars
en 1971.

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LAS TONOLOGIAS DEL EUSKERA Y DEL CASTELLANO EN EL ORATORIO

PANLINGISTICO
Si entre los compositores y musiclogos del nacionalismo musical vasco es frecuente aceptar como buenas las argumentaciones esgrimidas por los antroplogos de la poca, en el caso
de Acilu la relacin con ellos ser tambin estrecha, ya que requerir sistemticamente de sus
consejos. Como trataremos de ver a continuacin, en Acilu existe una ligazn clara entre su concepto de identidad musical vasca y las bases antropolgicas de su pensamiento.
En concreto, a finales de los sesenta, el compositor navarro se puso en contacto, primero, con el etnlogo J. M. Barandiarn y, luego, con el lingista Ambrosio Zatarain -miembros
ambos de la Academia Vasca de la Lengua-, para solicitar de ellos un texto donde se mostraran las caractersticas fonticas y lingsticas del euskera. Como consecuencia de ello,
Acilu pudo disponer de un texto en euskera y castellano de Zatarain, sobre el que compondra su Oratorio panlingstico8.
Con el propsito de prepararse para la composicin de dicha obra, Acilu estudi el libro de
Severo Altube El acento vasco (1932), que le prest L. de Pablo, y que propona varias posibilidades en la acentuacin vasca: un tono literario y otro popular. El propio L. de Pablo haba
defendido y explotado los aspectos fonticos y de musicalidad idiomtica, con sus matices dialectales. En cualquier caso, Acilu escogi la tonologa de la pronunciacin culta, ya que le permita manejar parmetros ms objetivos; tanto ms, teniendo en cuenta que la idea general del
Oratorio panlingstico consista en enfrentar dos tonologas diferentes como el euskera y el castellano. Sin embargo, si en el caso del castellano contaba ya con unos conocimientos y unas experiencias previas, con el euskera no. Por ello, fueron de suma importancia las contribuciones
de Zatarain, as como las de Mitxelena y Arana Martija, a quienes planteara diversas preguntas
con el fin de establecer los criterios bsicos a desarrollar en su obra. En este sentido, Acilu seleccion las partes del texto en base a esos criterios bsicos, y llev luego a la prctica los
que, segn l, acusaban mayor actividad sonora. Veamos esto con algn detenimiento.
El Oratorio panlingstico est escrito para un solista bilinge (bartono), dos solistas (hombre y mujer), un coro y una orquesta para cada seccin correspondiente a los dos apartados
idiomticos. El apartado en euskera se compone de Bajo y soprano solistas, coro a doce voces
por cuerda y orquesta. Y el apartado en lengua castellana se compone de coro y orquesta -simtricos al del apartado en euskera-, pero con una Contralto y un Tenor como solistas. Todo ello
vale para las tres secciones del texto escrito por Zatarain, las cuales a su vez se corresponden
con las tres partes de la obra. As, la orquesta o los grupos instrumentales discurren a veces en
oposicin a los coros y otras veces paralelamente a stos. Veamos ahora en qu consisten estas
tres secciones (Cureses, 1995:106-111; Gonzlez Acilu, 1982:218-221; Celis, 1973):
Primera Seccin: Leccin de euskera para castellano-parlantes, y viceversa
Primero, el texto explica la pronunciacin de consonantes que tiene el euskera y que no
existen en el castellano: Gastelaniz jatorrizko illo (ll) asko lenego ya (y) edo jota (j) biurtu ziran eta gero jota biurtu dira. Esate baterako: latiezko mulier lenengo muller esaten zuden;

8 Desgraciadamente, la obra no ha sido estrenada todava, a pesar de que fuera merecedora del Premio Nacional de Msica en 1971.

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gero /ll/ ori Y edo /j/ biurtu zan: muyer edo mujer, orain Castilla-n Batalla ordez Bataya, ta Argentina-n berriz bataja esan oi duden bezalaxe. Gero aldakuntza arrigarri bat gertatu zan:
miipuntaz ebakitzen diran Y edo /j/ ordez eztarriaz jota ebakitzera: mujer ordez muxer...9. El
autor del texto va explicando los sonidos del castellano que no existen en ninguna otra lengua latina, la consonante g o j con sus variantes y la transformacin sufrida por la equis (x)
en el euskera.
La leccin de castellano para vasco-parlantes comienza de este modo: En el vascuence actual existen varias consonantes que no tiene el castellano actual, sea por no haberlas
tenido nunca, sea por haberlas perdido. Dejando a un lado la J de los dialectos suletino y
vizcano, que los otros dialectos no tienen y que el castellano ha perdido, tenemos los sonidos que se representan por Z, S, X, TZ, TS y TT, que no parece haber tenido nunca. La Z en
vascuence representa un sonido que se parece ms a la S que pronuncian muchos castellanos. Tambin se estudian mediante ejemplos sonidos como la X vasca, la conjuncin de
consonantes pares (TZ), la transformacin etimolgica de algunas palabras por una mala
pronunciacin de consonantes, etc.
En definitiva, el tratamiento de esta primera seccin consiste en utilizar el texto como
material sonoro, simultaneando ambas lenguas por medio de la ejecucin de los dos coros.
Se llega a la plenitud sonora por segregacin de los sonidos: I para el coro de lengua castellana, y U para el del euskera (I, U son los ms extremos acsticamente). Se usa tambin la
fonacin y la no fonacin en ambos coros. Luego, el solista (bilinge) va explicando las dos
lecciones, y extrae el hecho fsico de las palabras, utilizando recursos sonoro-vocales que el
quinteto de voces solistas desarrolla a capella. Otras veces los solistas recogen el material
sonoro extrado por el solista principal y hacen de puente entre ste y los coros. As, en un
planteamiento continuo de contrastes sonoros diferentes.
Segunda Seccin: Oposicin de fonemas entre ambas lenguas
Esta seccin se divide en doce grupos dobles, que corresponden a doce estrofas en
cada una de las lenguas. Cada grupo est polarizado, en parte, por un sonido, y as se
forma la estructura general de la seccin. Las estrofas se tratan de antiguas canciones,
dichos, acertijos, onomatopeyas, etc., en ambos idiomas. sta es la disposicin de los
doce grupos:

Grupo 1 (polarizado sobre el sonido fa)

BAZTAN-EN ILTZAGAR-DANTZA/IDOIBALTZAGA-N BATZARRA.
EN SEVILLA DANZAN LOS SEISES/EN VALLADOLID HUBO CORTES.
Grupo 2 (polarizado sobre fa#)
DURANGO-N URI BARRIA/MARKIA-N LARRAGORRIA.
EN MADRID HAY BARRIOS NUEVOS/MAS LEJANOS QUE CHAMBERI.
9 La traduccin en castellano es: En castellano muchas elles primitivas se convirtieron primero en Y (j) o en J
(zh) y luego se han convertido en jotas (x). Por ejemplo: mulier del latn dio, primeramente, muller; luego esa elle se
convirti en Y o J, dando muyer o muzher, lo mismo que ahora por batalla dicen bataya en Castilla y bataja (batazha)
en Argentina. Luego se produjo una transformacin sorprendente: en vez de esa Y o J (zh), que se pronuncia con la
punta de la lengua, se pas a pronunciar con la garganta la jota actual: mujer (muxer)....

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Grupo 3 (polarizado sobre do)

EZTUANAK DUANARI/EMATEN DIONA:LOTSA.
DONDE NO HAY NADA/ DICEN QUE HASTA EL REY/
PIERDE SUS DERECHOS.
Grupo 4 (polarizado sobre mi)
MOTOTSA, OTSA/KOKOTZA, OTZA: AU LOTSA, NESKA MOTZA!.
DERECHOS, HECHOS/RECTOS, DIRECTOS:
QUE INDIRECTAS MAS DIRECTAS!
Grupo 5 (polarizado sobre re)
SITSA, BITSA/MANDIOAN KUTXA/ARTABURUA, LOKOTXA.
COSAS, CAUSAS/RAZON, DESAZON/CADA COSA A SU SAZON.
Grupo 6 (polarizado sobre do#)
IRRIGOAK AIDEAN EGAZ/GIZONA IRATZEKETAN SEGAZ.
LOS PAJAROS VUELAN/LAS MOSCAS SE CUELAN.
Grupo 7 (polarizado sobre si)
URA IRAKITEN GAL-GAL-GAL/BAKALLAUA SUTAN PIL-PIL-PIL.
EL AGUA ESTA HIRVIENDO/EL BACALAO SE ESTA COCIENDO.
Grupo 8 (polarizado sobre si b)
ITSASOA LAIO DAGO/BAIONAKO BARRARAIO.
EN EL MAR HAY NIEBLA CERRADA
HASTA LA PUNTA DE ENTORNADA.
Grupo 9 (polarizado sobre mi b)
AURRAK ONDARREAN/URETAN PLISTI-PLASTA.
LOS NIOS EN LA PLAYA/CHAPOTEAN EN EL AGUA.
Grupo 10 (polarizado sobre la)
BIRIGARROAK TXORROTXIOKA/GAUEAN ONTZAK ULUKA.
LAS MALVICES SILBAN Y CANTAN
DE NOCHE LOS BUHOS GRAZNAN.
Grupo 11 (polarizado sobre sol)
AGURE XAHAR TTATTARRA/BADOA TTIRRIKI-TTARRAKA.
XOXOA KANTARI/GOXO-GOXO DA ARI.
EL VIEJECITO CHIQUITITO/VA ARRASTRANDO LOS PIES;
EL TORDO ESTA CANTANDO/SUAVE, DULCEMENTE.
Grupo 12 (polarizado sobre la b)
ALTZAK ORRIA ZABAL/BEGOA-GANEAN,
ASKO BE ZABALAGO/BASOBALTZ-ALDEAN.
QUE GRANDES SON LAS HOJAS/DE LAS CHUMBERAS DE GRANADA!
PERO AUN SUELEN SER MAYORES/LAS DE SIERRA NEVADA.
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Para la seleccin de los grupos priman los criterios fonticos antes que los semnticos,
y cada grupo responde a criterios diferentes como superposicin de slabas, acentos, paralelismo de slabas y acentos, oposicin de grupos fonolgicos, imposicin de las palabras a
cuatro alturas fijas, carcter instrumental al texto para descomponerse en palabras articuladas, etc.
Tercera Seccin: Etimologas de cada uno de los dos idiomas
En esta seccin se relacionan etimologas de palabras de cada una de las dos lenguas,
como itsaso y chapotear, y se investiga en la sonoridad de las onomatopeyas, las cuales
tienen mucha importancia de cara a las obras siguientes y respecto a la bsqueda de la iconicidad. El texto en euskera es el siguiente: Itsaso itzak bi zati dituala dirudi: ITS edo ITZ, eta
ASO. ITZ urarekin zer-ikusi duden izen batzutan agertzen zaigu: izoki, izurde, izotz, iztu, iztoki... ASO atzizkia berriz guraso, arbaso, aitaso, amaso, aitakilaso, aitatokibilaso, semeso, alabaso, ilobaso. Zer adirazten duan eztago argi: baliteke aitaso aita aundi izatea, prantzesez,
alemanez ta inglesez bezela (...).
Al igual que en el estudio etimolgico que parte de la palabra itsaso (mar), y de sus
dos partes its o itz y aso, para investigar la sonoridad de sus derivados de raz comn,
tambin explota las sonoridades que se derivan de las palabras emparentadas con la onomatopeya chap tomada de la palabra chapotear. Tambin aqu aplica la superposicin,
yuxtaposicin y otras caractersticas de las sonoridades de ambas lenguas.
En definitiva, los criterios fonticos ms que los semnticos encaminan la obra vocal de
Acilu y tienen que ver con el concepto de iconicidad, y tambin de simbolismo literal, tal y
como l seguir desarrollando en obras vocales posteriores. De ah la importancia del empleo de onomatopeyas. As tambin, la Cantata Semiofnica, compuesta entre 1972 y 1975,
es un paso adelante, ya que persigue partir de la semiologa y, en concreto, de la yuxtaposicin de signos icnicos y signos lingsticos (en el sentido saussureano de imagen acstica y concepto) para estructurar la obra. Como dice el propio Acilu, la Cantata Semiofnica
es el resultado de mi aspiracin a alcanzar el mayor grado de iconicidad (iconicidad como
sinnimo de fusin orgnica de los elementos de la obra) a travs de signos lingsticos y semiolgicos. De ah la necesidad de emplear (...) un coro de sordos, ya que por este medio
existe la posibilidad de extraer toda la expresin sonora, visual y semiolgica (de ah la parte
del adjetivo que comporta el ttulo de la obra) que entraa cada una de las palabras, expresando ideas que afectan a lo ms profundo y primario del hombre: estados de nimo, actitudes, sensaciones (Gonzlez Acilu, 1982:231).
Tambin aqu, Acilu consulta a especialistas en etnologa y lingstica como Barandiarn, J. Caro Baroja, Satrustegi y Mitxelena, y el texto se configura mediante conceptos
bsicos como estados de nimo, actitudes y sensaciones que presentan a modo de onomatopeyas la comunicacin humana primaria: onomatopeyas simblicas que se muestran como gesticulacin muda y que configuran el cdigo de comunicacin de los sordos.
Adems, Acilu contacta con las teoras un tanto desfasadas de J. Schobinger sobre el origen del hombre, aunque se familiariza con ese concepto tan operativo de smbolo, que
en este caso le sirve para explicar el cdigo de los sordos que, segn l, presenta los aspectos primarios de la fase prelingstica o etapa de lalacin del hombre (Gonzlez Acilu, 1982:231).
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De nuevo, el Oratorio panlingstico y la Cantata semiofnica suponen para Acilu una

experimentacin progresiva mediante la cual puede ir l desarrollando y perfilando mejor sus
conceptos de iconicidad, onomatopeya simblica y, sobre todo, la nocin de simbolismo
literal que -como veremos a continuacin- servir para sustanciar su idea de identidad musical vasca.
SOBRE LA ESENCIA DE LA MUSICA VASCA: EL SIMBOLISMO LITERAL EN EL
EUSKERA
Con el objeto de dar respuesta a la pregunta de qu es la msica vasca, Acilu va enfocando cada vez ms al estudio del euskera, toda la problemtica de la iconicidad y del significado textual. Ciertamente, sus tesis enfocan el problema desde una perspectiva novedosa,
y relacionada siempre con todo el trabajo realizado hasta ese momento. As pues, el Oratorio
panlingstico, que es la primera tentativa del autor en torno a la tonologa y musicalidad del
euskera, le da pie a reflexionar acerca del modo en que una composicin musical se puede
relacionar con lo vasco:
Hablando de la esencia de la msica vasca, he llegado a la conclusin de que no existe. La msica vasca tradicional es de las ms cultas que hay y tiene unos 200 aos. Nada ancestral. La nica referencia que tenemos de la msica, como objeto sonoro ancestral vivo, es la palabra. A partir de ah podemos razonar y llegar a hacer msica vasca
en sentido estricto. Si el euskera es un elemento sonoro -no terico ni estricto- que tenemos desde siempre y si cada idioma tiene su propia tonologa, puede dictar una determinada musicalidad. Se trata de invertir el proceso clsico: condicionar la msica al
idioma y no al revs (Cataln, 1985:21).
Acilu es el que dice ms claramente que las melodas vascas no tienen nada de ancestrales, sin embargo l mismo no ceja en el empeo de buscar en lo esencial de la musicalidad vasca, y lo encuentra en el idioma, en la sonoridad especfica y exclusiva de su tonologa. Evidentemente, la visin de Acilu es la de un compositor que centra su investigacin en
torno al material sonoro. Adems, intenta obtener una respuesta lo ms objetiva posible de lo
que pueda ser la msica vasca, por ello no incluye ninguna variable que tenga en cuenta los
aspectos contextuales y subjetivos.
Segn Acilu, se hace msica vasca en sentido estricto cuando el compositor construye su obra desde el propio euskera. Acilu no habla de la identidad del compositor, sino de
los materiales sonoros que utiliza. Se vuelve de nuevo a centrar en el objeto el tema de la
identidad musical vasca. En cierto modo, se trata de una versin aadida al nacionalismo
musical vasco, ya que en ella se presupone una identidad comn que se remite a los ancestros y perdura en el tiempo a travs del idioma. Es una versin paralela a la oteiciana y que
Acilu lleva casi hasta las ltimas consecuencias, mediante sus presupuestos tericos e investigaciones prcticas. Pero vayamos por partes.
Para Acilu, hay dos razones fundamentales por las que investigar en la lengua y centrarse en su tonologa: por una parte, la ventaja de su enraizamiento tnico. Segn l, la palabra
es el nico objeto sonoro ancestral vivo que poseemos y nos servir de entroncamiento entre
msica e idiosincrasia de un pueblo (Gonzlez Acilu, 1982:234). Por otra parte, dispondremos de un material libre de corss impuestos por la tradicin tonal y atonal. Con semejante
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criterio obtendremos un material maleable y eficaz frente a la rigidez de la tonalidad, incluso

de la atonalidad, rigidez que, en el caso de la tonalidad se produce por los pivotes en que se
apoya (tnica, dominante, subdominante) y, en lo referente a la atonalidad, por las alturas fijas que condicionan tambin la libertad tonolgica de los grupos fnicos (ibid.).
Como ejemplo prctico de esta doble intencin, y como continuacin de lo ya experimentado anteriormente, est su obra Arrano Beltza. La idea de hacer una obra coral con texto en euskera surge tras unas primeras conversaciones mantenidas por Acilu con Jos Antonio Artze Hartzabal10, y como consecuencia del inters que haban suscitado en el altsasuarra sus poemas. En concreto, Acilu se mostr especialmente interesado por el poema
Arrano Beltza (Aguila Negra) contenido en su libro Laino guztien azpitik de 1973, y escrito
en colaboracin con el pintor Jos Luis Zumeta. La fuerza expresiva del texto del poema
atrajo a Acilu, tanto por su significado como por su significante, y sobre l construy la partitura de Arrano Beltza para cuarteto de voces solistas y coro, dividida en doce partes. Se trataba de un encargo de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, y el Teatro Gayarre de
Pamplona fue el escenario donde se estren el 14 de enero de 1977, a cargo de la Agrupacin Coral de Cmara de Pamplona, y dirigida por Luis Morondo.
La obra tuvo una excelente acogida por parte del pblico, pero adems durante la actuacin se vitorearon proclamas de ndole nacionalista. Esta situacin sorprendi, de algn
modo, al propio compositor; aunque no era de extraar que as sucediera, viendo el contenido del texto, los conceptos y las imgenes-signo que en l se presentaban: el pueblo navarro, la historia de Navarra, el escudo con un guila negra, etc. Sobre el significado del ttulo el
autor del texto dice que un escudo con un guila con las alas desplegadas muestra ms
claramente el carcter de nuestra tierra, por eso me gust el tema y decid hacer un poema
(...) ste sera una denuncia a travs de una crnica de la ceguera poltica de nuestro pas
(...) la ceguera de nuestro pueblo para reconocer quines son nuestros amigos y quines
son nuestros enemigos (Alcocer y Hernndez, 1977).
En efecto, el poema de Artze hace una crnica de la historia de Navarra, partiendo del
siglo XIII hasta llegar a 1975. El relato potico va recorriendo las fechas histricas que pretenden sealar la prdida de independencia de Navarra. As pues, se comienza recitando en
euskera catorce fechas que van desde 1200 -cuando Gipuzkoa acepta como seor al rey de
Castilla- hasta 1975 -fecha de la instauracin de la democracia en Espaa-: 1200, 1332,
1379, 1512, 1609, 1789, 1794, 1839, 1879, 1931, 1937, 1966, 1971, 1975. Luego, se alude a
las batallas que libraron los navarros bajo la ensea del guila negra, que representaba a
Navarra antes de la batalla de las Navas de Tolosa (1212), donde el entonces rey de Navarra
Sancho el Fuerte particip en la contienda, aliado con el rey de Castilla, Alfonso VII, y el rey
de Aragn, Pedro II, saliendo victoriosos sobre Mohamed-Ben-Yacub; y tras la cual el escudo
de Navarra incorpor las cadenas que muestra en la actualidad:

10 Artze haba sido intprete de txalaparta en el grupo musical Ez Dok Amairu que surgi en 1966, formado por
poetas y cantautores que tenan como objetivo recuperar la identidad cultural vasca a travs de la creacin de canciones nuevas y con contenido social en euskera, y tambin rescatando del olvido las canciones del cancionero tradicional (Aristi, 1985:35). El grupo se dio a conocer, sobre todo, en 1969 con el espectculo escnico Baga, Biga, Higa donde se integraban cantos, poemas, txalaparta, danzas, etc. Artze particip tambin como txalapartari en otro
espectculo audiovisual, Ikimilikiliklik, montado junto con su hermano y el cantautor Mikel Laboa en 1974 (ibid.:115).
Pero, adems, la txalaparta de los hermanos Artze tuvo un papel protagonista en la obra de Luis de Pablo Zurezko
Olerkia.

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arrano beltzarekin joan ziren

joan ziren joan
jaen go
navas de tolosara
nafarrak
eta kate
kateekin itzuli etxera
eta kate
kateak ekarri herrira
harmharrira
atzerritarrentzat
atzerrian
gerla irabazi
eta herrian nafarroa
nafar aroa galdu.
(Partieron con el guila negra/ partieron/ a las Navas de Tolosa/ de Jan/ los navarros/ y
con cadenas/ volvieron a casa con cadenas/ y cadenas/ trajeron cadenas al pueblo/ al escudo/ para los extranjeros/ fuera/ ganaron la guerra/ y en el Pas perdieron a Navarra/ se hundi
la era navarra).
El poema Arrano Beltza de Artze es, en suma, una recreacin potica, en clave nacionalista, de la historia de Navarra. No es extrao que, en la actualidad, la imagen del arrano
beltza haya sido incorporada a la bandera representativa de la izquierda abertzale. Por ello,
tambin, en los funerales del nacionalismo radical vasco es habitual y tiene una fuerte carga
simblica esa imagen de la bandera con el Arrano beltza, acompaada de los ritmos de la
txalaparta (Aretxaga, 1988:52). El emblema del Arrano beltza y los ritmos primitivos de la
txalaparta simbolizan a un pueblo vasco que est en pie de guerra y lucha por sus supuestas
libertades ancestrales.
Por otro lado, para contrarrestar y distanciarse de esa carga semntica e ideolgica del
texto, Acilu se remite de nuevo a sus criterios de objetividad y exaltacin de los valores acsticos. Lo cual no era nada fcil teniendo en cuenta los tiempos que corran cuando se compuso la obra en 1975-76. El propio Acilu encuadra la obra en un estilo expresionista, porque
los conceptos estn presididos por el signo de la energa, de la vitalidad (...) a travs de una
dialctica originada por el valor semntico del mismo texto, frente a su significante, potenciado ste a travs del simbolismo literal de sus fonemas (Alcocer y Hernndez, 1977)
De modo que en Arrano Beltza contina con esa bsqueda de la sonoridad propia de
las palabras y fonemas del euskera y, para ello, experimenta con variados recursos tcnicovocales a lo largo de los veinte minutos de duracin que tiene la obra. As, por ejemplo, en
un momento de la pieza el coro interpreta una especie de coral hablado donde se opera fonticamente con las cifras. Tambin trata de conjugar el signo lingstico con el icnico, y en
otro momento utiliza elementos gestuales, como el paso adelante de los coralistas, y sonoros
o percutivos, como taconazos. Como se ve, sigue todava con aquellas inquietudes sonoroplsticas de la Cantata Semiofnica, tratando de unir el mundo sonoro y el gestual.
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Pero, no conforme an con lo hecho -su investigacin en torno a las correspondencias

entre los elementos fonticos y los icnicos-, se encamina hacia unos derroteros ms filosficos. Y esto es consecuencia de su lectura del ensayo de Imanol Mugika Teora de la formacin de las Lenguas, vista a la luz del Euzkera (1975). Este libro que lleg a manos de Acilu
un poco por casualidad en abril de 1977, sirvi de punto de partida para poder realizar una
obra en la que el factor sonoro-fontico deba tener, a nivel icnico, su correspondencia plstica (ballet) (Gonzlez Acilu, 1982:236). La obra en cuestin es Izena ur Izana (1979), y en
ella Acilu intenta encontrar esa correspondencia entre la expresin plstica (ballet) y la vibracin sonora del euskera. La partitura -escrita para coro a capella formado por dieciocho voces distribuidas en seis cuerdas- presenta una segunda parte que est pensada para un
grupo de baile; aunque puede ser interpretada sin ste, como de hecho ocurri el da del estreno en el Teatro Gayarre de Pamplona, el 27 de agosto de 1989, a cargo de la Agrupacin
Coral de Cmara de Pamplona y bajo la direccin de Jos Luis Eslava.
Ciertamente, las teoras de Mugika guan los pasos de Acilu, ya que su idea del euskera
como objeto sonoro ancestral vivo encaja con las investigaciones de aqul dirigidas al estudio de las races del euskera. En este sentido, el libro de Mugika es esclarecedor para Acilu
porque dice que las lenguas primitivas que poseen races propias o races en la madre tierra, como lo es en lo vital la gentica de los pueblos, son de base fontica, ya que al tratarse
de la palabra que es sonido, debe buscarse su origen o piedra ara en el fonema (Mugika,
1975:5; citado tambin en Acilu, 1982:236). Segn Mugika, el euskera sera una lengua primitiva que muestra las energas de la naturaleza a travs de unas races bsicas, y Acilu trabaja con ellas para crear su obra: A travs del mencionado ensayo he ido obteniendo informacin acerca de las propiedades icnicas contenidas en las vocales y consonantes del idioma. Slabas pertenecientes a las races bsicas como iz, ur, bel, ar, zar ponan en mis manos ncleos de expresin de tanta vitalidad como significacin (Gonzlez Acilu, 1982:236).
Pues bien, Acilu crea su obra en relacin a esas races bsicas contenidas en las palabras del texto y valindose del simbolismo literal de los fonemas:
Por ejemplo, itza (palabra). Mi labor consisti en analizar cada uno de los cuatro fonemas de que consta la palabra itza, en cuanto a significado dentro de la lengua a que
pertenecen. As, el sonidoi que en orden de acstica es el ms agudo, representa segn Mgica, la inteligencia o penetracin en lo denso y nos da la nocin del pensamiento. Tz, la conjuncin de ambos sonidos o fonemas, produce la idea de cantidad; adems, la z, consonante de actividad inmaterial, hace referencia a la energa nerviosa. Por
otro lado, si no est catalizada por ninguna vocal, indica energa no densificada. Sirva
de ejemplo la slaba iz (luz).
La vocal a, cuarto y ltimo de los fonemas indica tambin una energa activa y es la vocal positiva y masculina. Todos estos trabajos previos consider como punto de partida
para la consecucin de la obra (Gonzlez Acilu, 1982:236).

Es evidente que Acilu trata de buscar significados inmanentes en el euskera, y sa es para

l la manera de acceder a la esencia de la msica vasca. Sin duda, es un nuevo modo de enfocar la cuestin de la msica vasca, al menos si consideramos las interpretaciones del resto de
los compositores y musiclogos vascos que tratan el tema. Sin embargo, tampoco l se escapa
del deseo de encontrar una esencia. Es ms, en obras posteriores insiste en esa bsqueda,
confiriendo incluso una mayor carga ideolgica a sus propuestas. Veamos esto.
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HACIA LA DESOCUPACION DEL SIGNIFICADO VERBAL

En la obra de Acilu siempre estn presentes los presupuestos y fundamentos lingsticos y etnolgicos antes citados, y a ellos hemos de referirnos tambin al hablar de su obra
Oi Lur, Hain Hur (Oh tierra, tan cercana!), compuesta para dos coros de cmara mixtos y orquesta entre 1988-89, por encargo de la Quincena Musical Donostiarra, con el fin de conmemorar su cincuentenario. Como muestra del tema que trata la obra, veamos los primeros versos del texto en euskera de Xabier Amuriza:
Oi Lur, hain hur
Biziaren oin, hazkuntzaren soin
Oin Lur, hain samur
Gizakien ein, jainkokien duin.
Itsasoan laino, lainoa elur, elurra ur.
(Oh Tierra, tan cercana
pedestal de la vida, cuerpo del crecimiento
Oh Tierra, tan tierna
medida de los hombres, tesoro de los dioses.
Niebla en el mar, la niebla se hace nieve, la nieve agua.)

He aqu otras partes del texto:

Gauez hilak argi,
Oi gure Hilargi!
Lurrik ez balitz,
norentzat argi hori?
Egunkeran, itsasotik lehorrerantz
badator gure Jauna,
Eguzki ahalguztiduna,
hilak bizi erazten, biziak argi erazten.
(De noche los muertos lucen,
Oh Luna nuestra!,
si no existiera la Tierra,
para quin sera tu luz?
Al amanecer, del mar hacia la tierra
viene nuestro Seor,
el Sol todopoderoso,
reviviendo a los muertos, iluminando a los vivos.)

Sin duda, como dice Cureses, a travs de estos fragmentos no se quiere hacer una mera exaltacin de los elementos de la naturaleza, tal y como se ha pretendido a veces desde
una interpretacin ecolgica. Lo que realmente muestra el texto de Amuriza es gran parte del
corpus de creencias mitolgicas vinculadas a la tradicin cultural vasca, que han llegado a
nuestro conocimiento a travs de los estudios antropolgicos y, por derivacin, a travs de
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los textos literarios y poticos. Sin embargo, tampoco se trata -como supone Cureses- slo
de la concepcin mitolgica que durante siglos ha permanecido unida a la cultura vasca
(1995:188), sino que corresponde, sobre todo, a la interpretacin que Barandiarn y sus seguidores han hecho de esos retales de la tradicin vasca que haban ido recogiendo. Luego,
por supuesto, est la manera en que esas interpretaciones han sido recreadas por la literatura vasca. En todo caso, muchos de esos presupuestos ya han sido contestados por algunos
antroplogos actuales, por lo que sus reflexiones merecen tenerse en cuenta. Y es esto lo
que vamos a hacer a continuacin.
Es cierto que el texto de Amuriza mantiene estrechos vnculos con la mitologa vasca
contenida entre los materiales etnogrficos de Barandiarn. Adems, el mismo Acilu da como buena la propuesta potica de Amuriza, y parte de ella para crear su obra musical. Sin
embargo, en referencia a los conceptos contenidos en ese texto, Cureses cita sin ms los ensayos de Barandiarn, con lo que acepta implcitamente la lectura que en su da hiciera el etnlogo vasco de los relatos que le contaba el informante baserritarra o campesino de la tradicin vasca: una lectura que haba extrado significados literales de unas historias y unos conceptos que slo tenan sentido dentro del contexto cultural al que pertenecan. As, por ejemplo, para interpretar la alusin potica de Amuriza a la Tierra (lur), como tesoro de dioses y
fuente de vida, no basta con decir que existe un genio de Lur que guarda dicho tesoro y
que al genio de la Tierra se dirigan, sin duda, las preces de muchos devotos que antiguamente depositaban sus ofrendas (monedas, principalmente) en las cavernas con objeto de
lograr de aqul algunos favores (Barandiarn, 1984:121; citado tambin en Cureses,
1995:188).
Se entiende bien poco el sentido de esas imgenes-signo o metforas como tierra
(lur), agua (ur), noche (gau), luz (argi), etc. que aparecen en el texto de Amuriza,
cuando se las asocia sin ms a misteriosas creencias mgicas y recuerdos de seres mticos.
Es por esto que las revisiones de algunos antroplogos del momento han convenido en situar
a esos elementos naturales, as como los diversos nmenes antropomrficos y zoomrficos
de la mitologa vasca, dentro del espacio cualitativo de la tradicin cultural vasca:
El animal de Mari y de otros genios de las cavernas o bosques de la cultura campesina tradicional vasca parecen ser, pues, la contrapartida espacial al adentro en el que se sita l
mismo: ms que unos restos de divinidades entroncadoras por no se sabe qu arte de magia con el paleoltico cavernario o el tribalismo matriarcal, parecen ser ese afuera que garantiza, hace duradero e identifica al adentro domstico (Azurmendi, 1988:117).
Por otro lado, en la parte final del poema, esos elementos de la naturaleza se entraman
con un elemento relevante dentro de la cultura vasca: el euskera. Sus races bsicas -ur,
iz, ik, etc.- se muestran resaltadas en la elaboracin del texto:
Oi Lur, hain hur
Zure gainean eta barnean
nahi dut ari eta izan
ez bait nezake jasan
Euskarak paira dezan
bizien hil usainik
ez izarren lotsarik.
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Etnologa y lingstica en la obra musical de Agustn Gonzlez Acilu

Oi Lur, hain hur

Zure hitz eta izan-lagun
izan denak mendeetan
behar du zurekin iraun
beste hainbestetan.
Eta gero berriz hasi
eta izan eta bizi
sekulorum sekulotan
Hemen-Amen!

(Oh Tierra tan cercana!

sobre ti y dentro de ti
quiero moverme y ser
porque no puedo soportar
que el Euskara padezca
olor a muerto de los vivos
ni vergenza de las estrellas.
Oh Tierra tan cercana!
Tu voz y compaera de ser
la que ha sido durante tantos siglos
debe perdurar contigo
al menos en otros tantos.
Y luego volver a empezar
y ser y vivir
por los siglos de los siglos
Aqu-Amen!)

Segn Cureses, el nfasis puesto en explotar de nuevo un material lingstico que ya haba estudiado y desarrollado en Izena ur Izana va ms all de intenciones ecolgicas y de
preservacin de la lengua, que tambin las hay. Responde al deseo de Acilu de conectar
con el pensamiento de Oteiza y, en concreto, con su concepto de vaco. De manera que, segn ella, el texto cumple una doble funcin: La primera conecta con lo que podramos llamar lo vasco (lengua, naturaleza, mitologa, creencias, etc.) y de ah el entroncamiento con
el pensamiento de Barandiarn, Caro Baroja y Mgika que presentbamos al comienzo del
anlisis; la segunda, sin negar nada de la anterior, entroncara con el concepto de vaco representado precisamente en unas races que, conteniendo su esencia ms pura, no significan absolutamente nada (Cureses, 1995:191). As pues, para Cureses, la desocupacin espacial operada en las obras plsticas de Oteiza es idntica a otra desocupacin, la del significado, que propugnan los formalistas; en este sentido la atencin se centra en la forma exterior, o trama sensible del smbolo lingstico -o lo que es lo mismo en este caso, en las races bsicas- ms que en su valor comunicativo, en el signo ms que en el objeto (ibid.:192)
Indudablemente, uno de los hitos que indic el camino a seguir por los artistas vascos
fue el proyecto esttico, antropolgico y poltico de Oteiza, y tampoco Acilu qued al margen
de su influjo. Adems, las interpretaciones etnicistas de Oteiza sobre los rasgos diferenciales
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constantes e inmutables de los vascos, as como del papel de la prehistoria descrita por Barandiarn en la actualidad vasca, tuvieron un apartado fundamental que consisti en organizar las
bases de una autntica recuperacin poltica y cultural en torno al principal testimonio de aquellas pocas remotas: el euskera11. Por ello, tambin, hay una conexin evidente entre el pensamiento oteiciano y el modo de concebir la creacin musical vasca por parte de Acilu. Sin embargo, hay que ser prudente a la hora de establecer puntos de coincidencia entre los dos autores, y
sobre todo en puntos tan escabrosos como el concepto de vaco en Oteiza. Por ello, hay que
matizar y explicar mejor el paralelismo que se establece entre el concepto de vaco y la desocupacin del significado en Acilu, ya que de otro modo puede resultar un tanto errneo.
Hay una Ley de los Cambios que, segn Oteiza, consta de dos fases y explica la evolucin experimentada por el arte hasta llegar al momento actual:
En una primera fase, el arte es un arte de comunicaciones, de informacin. La expresin va creciendo, enriqueciendo sus motivos y la intensidad con que los cuenta. La tcnica es de ocupacin del espacio, tcnica acumulativa, multiplicante, no importa que
sea formalista o informalista (...) Sucede que la ley de los cambios no est entera si no
consideramos una segunda y ltima fase, que oponindose a la primera la completa (...)
se oponen estos 3 postulados, como conclusiones: 1) El arte que era expresin, no es
expresin, 2) el arte que consideraba una nada como punto de partida, considera una
nada como punto de llegada y 3) La realidad del arte que era identificarse con la de la
naturaleza, es incomunicacin con la realidad. Esto es: si el arte era una fsica de la comunicacin en la primera fase, se convierte ahora en una metafsica, por una tcnica de
desocupacin del espacio -formalista o informal-, en una esttica negativa, como proteccin espiritual de la sensibilidad (Oteiza, 1993: n 74)
Esta operacin de vaciar o desocupar el espacio le llev a Oteiza a un sinfn de ensayos, pero todo el propsito experimental de su obra y su interpretacin esttica del alma vasca no encontr un sentido definitivo hasta que no descubri el cromlech microltico de las
montaas vascas, al cual otorg calidad de espacio sagrado o escultura vaca donde el
hombre prehistrico haba encontrado su curacin y su salvacin esttica: El cromlech agota el proceso esttico del vasco y su universo simblico (lengua, arte, religin) se completan
y esto puede significar tambin que en ese momento se detiene (Oteiza, 1993: n 50).
Sin embargo, el vaco-cromlech es del tipo huts (vaco) y con l Oteiza llega a su conclusin experimental, tal como lo hace en sus Cajas Metafsicas (1959). Este vaco-cero es de
un orden de abstraccin cualitativamente superior al del vaco que se genera, por ejemplo,
en su Friso de los apstoles (1953-69) de la Baslica de Arnzazu. En este segundo caso, el
hueco interior es abierto, del tipo aska (abrevadero, cuna, surco o receptculo en la cultura
tradicional vasca), y permanece enfrentado con el exterior y en contacto con todas sus relaciones plsticas de textura, composicin, etc. Por el contrario, en el primer caso, el huts, se

11 No obstante, como seala C. Martnez Gorriarn, la teora oteiziana sobre la cultura vasca, es, pese a su
apariencia, mucho ms histrica y menos etnicista que la tradicional (...) La revalorizacin de lo histrico y lingstico
implica simultneamente una prdida de valor de lo tnico, en el sentido que le daba la intelligentsia nacionalista conservadora (...) la idea de la recuperacin cultural implicar reivindicar y realizar un destino histrico propio. Orientacin que, por lo dems, no es en absoluto autctona, sino tpica de las tendencias de izquierda del pensamiento moderno cosmopolita (1989:86).

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Etnologa y lingstica en la obra musical de Agustn Gonzlez Acilu

trata de un hueco cerrado, aislado, sagrado, metafsico, neutro y abstracto. Es el resultado

consiguiente a la desocupacin operada en el aska. Como dice Zulaika, la idea huts necesita
de un icono como el aska para marcar diferencias concretas, ya que la diferencia creada
por huts no es localizable aqu o all, dentro o fuera, y no es superable en grado de abstraccin (...) La diferencia marcada por huts, al contrario que la muga (frontera) o ertsi, no se presenta como lmite, sino como ausencia de lmite. Esta ausencia es de signo negativo en el
sentido ciberntico de que la forma es de cero dimensiones y no localizable (1987:64).
Como consecuencia, Oteiza no est interesado por el aspecto formal de la desocupacin del espacio o lo que sera la desocupacin del significado en Acilu. A partir de su interpretacin del hueco redondo del cromlech como vaco religioso, todo el trabajo de Oteiza se
encamina a aislar el hueco y repetir con ello la operacin de conclusin para el artista y del
nacimiento de un nuevo sentimiento religioso desde el arte. Oteiza no trabaja, por tanto en
este empeo, con los huecos; Oteiza trabaja en el hueco (Agirre, 1993:297). Por el contrario,
Acilu est en la fase en que el vaciado del significado tiene todava unos lmites, unas dimensiones y se concreta en el signo lingstico, que en este caso son las races bsicas del euskera. No trata de aislar ese vaco de significado de las races bsicas, no trasciende del iconismo a la idea abstracta, por lo que su aplicacin de la desocupacin est ligada an al
contenido inmanente, a la configuracin formal, no a una ausencia de contenido y menos a
un sentido trascendente y religioso como el oteiciano. El vaciado de significado est todava
prximo al simbolismo literal de las obras precedentes12.
En este sentido, se puede decir que la evolucin de Acilu desde el Oratorio panlingstico hasta Oi Lur, Hain Hur! se orienta hacia una desocupacin del significado verbal -en este
caso del significado en el euskera-, pero sin llegar a trascender los lmites del signo lingstico. Lo cual no es de extraar, ya que parte de un concepto de signo inspirado en el signo lingstico de Saussure, como combinacin de imagen acstica y concepto, donde un significante est siempre ligado a un significado -en este caso el del simbolismo literal- y por lo
cual el interpretante est ausente13. Por ello, tambin, Acilu se mantiene al margen de una interpretacin de vaco metafsico al estilo oteiciano, con todo lo que ello implica como estrategia de recuperacin espiritual del idioma (Martnez Gorriarn, 1989: 87).
En definitiva, se puede decir que Acilu se sirve de las lneas de experimentacin fontica, ms o menos en boga entre los compositores del momento, y aplicando sus conceptos
de iconicidad y simbolismo literal al estudio del euskera, ahonda en el significado inmanente, literal e icnico de sus races bsicas para elaborar su particular teora acerca de la
esencia musical vasca. Cada partitura vocal de Acilu est concebida como un paso hacia
adelante y, al final, como un desarrollo de una de sus principales inquietudes: la bsqueda
de esa esencia de la msica vasca a la que se llega por medio de la desocupacin del significado en el euskera. Adems, para conseguir esto, Acilu se enmarca -como Oteiza- en una
concepcin rupturista al estilo de las vanguardias histricas, y tambin dentro de una estrate12 Por otro lado, si tenemos en cuenta este entronque cultural del vaco oteiciano, no parece oportuno mezclarlo -como lo hace Cureses (1995:239)- con las Empty Words de John Cage o su inters por el silencio, que se relacionan sobre todo con las filosofas orientales zen y taosta.
13 No ocurre esto en la lingstica de tendencia pragmtica o, por ejemplo, en el concepto de signo de Peirce,
donde se reconoce el carcter polismico de los significantes -no slo los artsticos, sino tambin los del lenguaje comn- y por ello el objeto que representa el signo es un objeto virtual que no existe sin la multiplicidad de los interpretantes, que a su vez se convierten luego en signos (Nattiez, 1990:7-8).

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gia de recuperacin cultural. Pero su hiptesis de trabajo no tiene nada que ver con la tesis
del cromlech, al modo del sistema esttico-existencial oteiciano, y menos an con el proyecto cultural etnicista del nacionalismo (musical) vasco.
Cabra decir, entonces, que el desarrollo de las investigaciones lingsticas -con base
antropolgica- le lleva a Acilu a ahondar en una supuesta esencia de la msica vasca que se
aleja, completamente, de los postulados clsicos en torno a la especificidad del folklore musical. Y aunque haya una remisin constante a las interpretaciones antropolgicas y estticas
de autores como Barandiarn, Oteiza y otros -en cuanto al modo de concebir la ancestralidad de la lengua y cultura vascas-, Acilu no mantiene o, mejor, transforma el discurso etnicista. De tal forma que la cuestin de la identidad no se ve con sentidos de oposicin y competencia, sino ms bien de contribucin y enriquecimiento. As, el euskera, como esencia y material de experimentacin, no comporta en ningn momento sentidos de exclusividad, sino
sobre todo de encuentro intercultural. Su obra Oratorio panlingstico es un buen ejemplo de
esa identidad entendida como hibridacin lingstica.
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