Tempo Vasco - Juan Miguel Gutiérrez Márquez

INTRODUCCIN
Declaracin de intenciones: El Tempo Vasco en el Audiovisual

Desde bastante tiempo atrs, tanto en estudios tericos como en realizaciones prcticas, estoy desarrollando una reflexin sobre las especificidades de lo vasco en el mundo
audiovisual.
Los cineastas de este pas nos hemos encontrado con un fenmeno narrativo y artstico:
el cine, que llegaba a nosotros con reglas narrativas y estticas marcadas por una experiencia abundantemente contrastada.
Desde Euskal Herria, y en el momento mismo de concebir una narracin audiovisual,
dirigamos nuestra mirada hacia los modelos cinematogrficos considerados clsicos en el
cine mundial. Bien en la categora de Cine de gnero, bien en la de Cine de autor, las
normas de construccin permanecan escritas con esquemas inmutables, a los que haba
que adecuarse para asegurar la coherencia final del producto.
As, durante aos, hacer cine en nuestro pas supona realizar copias conformes de lo
que se haca en los grandes centros econmicos y estticos del cine.
Esta colonizacin cultural, aceptada de buena gana y sin autocrtica, contrasta con la
experiencia de otras cinematografas nacionales que s han conseguido transmitir, con sus
mensajes audiovisuales, una manera propia y fcilmente discernible de
su forma de ser y comunicar sus
vivencias populares.
Cinematografas potentes como
la estadounidense, francesa, italiana, japonesa, alemana, espaola o,
en clave mas minoritaria, la china,
finlandesa, africana, neozelandesa,
australiana, mejicana, etc., presentan un estilo propio basado en
modelos narrativos que, ms all de
tcnicas estandarizadas, ofrecen un
toque nico fcilmente identificable
como propio y diferente de las otras.
Ese toque no es fcil encontrarlo en la cinematografa vasca, a
excepcin de algunos rasgos de
identidad someros y superficiales.
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Luccino Visconti: Rocco y sus hermanos (1960). Aun en el caso

de tomar temas universales, como, en este caso, la novela de
Dostoyewski (Los hermanos Karamazov) en que se basa
libremente el film, cineastas de talento descubren un mundo
propio, personal y colectivo, apasionante.
Sombras en la caverna
Intentar dilucidar cuales son las caractersticas de esa impronta nacional distinta de
las reglas universales que rigen los mecanismos del cine ser el objeto de nuestro estudio.
Se impondr, por consiguiente, un triple camino: por un lado, estudiar lo que tiene de especfico el cine con respecto a las otras artes; por otro, lo que constituye lo esencial del toque
vasco en el arte en general y, por ltimo, la posible aplicacin de los principios que rigen el
estilo vasco al lenguaje narrativo propio del cine.
El cine, en su composicin estructural, no es un arte simple sino complejo, resultado de
la fusin, en un todo unitario, de una serie de artes elementales deudoras de mecanismos de
comunicacin primarios.
La narracin cinematogrfica asume en su composicin artes como la literatura (originariamente oral, posteriormente escrita); la gestual (gestos expresivos con finalidad comunicativa o, ms elaboradamente, mmica, actuacin, danza, etc.); la msica (ritmo, meloda); las
artes plsticas (funcionales o expresivas). Lejos de identificarse con ninguna de ellas, el
cinematgrafo las fagocita formando una nueva entidad artstica, autnoma.
Aceptada esta caracterstica y tomando al fenmeno cinematogrfico como una realidad compleja, pero con personalidad propia conviene definir cul es la estructura especficamente cinematogrfica; cuales son los rasgos propios que la diferencian de las artes
simples que la componen.
Como todo Arte, el Cine combina la dialctica entre Fondo y Forma, Cuerpo y
Alma, Contenidos de Mensaje y Manera como se transmite. Esta peculiar dinmica, utiliza en el Cine como en las otras artes, pero con connotaciones especficas que lo diferencian de ellas tres parmetros esenciales: Espacio, Tiempo y Ritmo.
Andr Delvaux: Un soir, un train (1968). El cine maneja y distorsiona la nocin del
tiempo amoldndolo a la dinmica que plantea el mensaje que pretende transmitir.
El cine, como fenmeno comunicativo, combina imgenes y sonidos que se desarrollan

en el Tiempo. Este es un elemento esencial de la narracin, con el cual el cine juega moldendolo al servicio del mensaje que se desea transmitir. La relacin de duraciones en sus elementos globales o parciales y el orden de la estructura temporal, son las bases mismas de
esa operacin en la que se construye el orden narrativo, que se denomina: montaje.
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Orson Welles: Otello (1952). El autor escoge, entre los varios emplazamientos
posibles para contemplar la realidad, el suyo propio, el cual se convierte, a nivel de
significacin en relacin con los planos que le preceden y siguen, en nico.
Paralela e indisolublemente unido a la manipulacin de la estructura temporal, el cine

organiza el Espacio. Originariamente existe, ante el ojo de la cmara, un espacio de la realidad que se encierra entre unos lmites o marcos especficos. Esta opcin de encuadre y la
posibilidad de que sta sea completada y combinada con otras diferentes (en anchura,
angulacin o movimiento) se realiza, asimismo, en el montaje.
Esta operacin del Montaje (verdadera piedra angular del lenguaje cinematogrfico) al
estructurar el Espacio y el Tiempo hace surgir, de la peculiar relacin que establece entre
ambos: el Ritmo.
Glauber Rocha: Antonio das Mortes (1969). El tempo interno -en este caso, tanto
glaubertiano como brasileo- es factor determinante para condicionar el ritmo
externo de la grabacin.
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Este puede ser externo, determinando velocidades diversas en la duracin de determinadas situaciones o combinando diferentes escalas de planos, o, por el contrario, puede ser
interno, testigo de las grandes pulsaciones profundas no necesariamente dotadas de movimiento fsico que recorren la narracin.
El ritmo est, es, es parte indisoluble de la forma, no dependiendo necesariamente
de la decisin consciente de un autor impregnando ontolgicamente la materia, por lo que
ser ineluctblemente deudor, tanto de la mentalidad individual del artista creador, como de
la peculiar forma de ser colectiva, popular, en que se inscribe la creacin individual.
Esta nocin de ritmo interno, cuyo estudio tendr una importancia capital en nuestro trabajo, la denominaremos, tomando prestada del lenguaje musical, la palabra que lo define:
Tempo.
Ante las actitudes excesivamente simplificadoras, que otorgan la etiqueta de vasco a
todo aquello que cumpla requisitos econmicos, geogrficos o sociolgicos, (cuando no
simplemente de empadronamiento en los lmites de la actual Comunidad autnoma) pretendo efectuar un intento de estudiar la nocin de Tempo Vasco, como caracterstica ms
radical y profunda del vasco en su vida y en el Cine.
Este ltimo rasgo definitorio, tan evidente en otras cinematografas, no anula los anteriormente citados. A ningn cineasta nacido en el pas, o que ruede en nuestros paisajes,
con nuestros actores, apoyndose en una estructura de produccin local o empleando el
euskara como vehculo lingstico, etc. se le puede negar la denominacin de vasco. Sin
nimo de establecer diferencias cualitativas, s es evidente que es una cuestin de profundizacin en las caractersticas que definen un producto lo que determinar la mayor o menor
radicalidad en el otorgamiento de la denominacin.
Para ello, y en una primera parte, intentar definir el concepto de Lo vasco en el arte y
la cultura: Cmo somos y qu caractersticas profundas definen nuestra relacin con el
Friedrich W. Murnau: Fausto (1.926). El cineasta vasco tal vez deba recurrir a la
via reflexiva para descubrir su propio tempo y la manera cmo adaptarlo a las
caractersticas de la narrativa cinematogrfica. Otras culturas han realizado esta
conversin de manera intuitiva.
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mundo comunicativo, con las artes simples que conforman el entramado de base del fenmeno complejo que es el cinematgrafo.
Una vez estudiadas estas caractersticas, tomadas como artes aisladas, se impondr
una aplicacin al fenmeno propiamente cinematogrfico. Sern aportaciones tericas que
debern ser complementadas con aportaciones experimentales (inclusive filmaciones) que
demuestren las teoras citadas. Constituirn la segunda parte del trabajo.
Concluiremos, en un intento de colocar las fronteras histricas de nuestro cine, en una
tercera parte en la que rebuscaremos en la historia para delimitar aquellas obras que, por
derecho propio, hoy denominamos, con mezcla de humildad y orgullo: Cine Vasco.
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Carl Theodor Dreyer:La pasion de Juana de Arco. (1928).
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Primera parte:
EL TEMPO VASCO
Vermeer de Delf : La cocinera (Rijksmuseum de Amsterdam). Por encima de una

tcnica aprendida, fruto de cientos de aos de experiencia. El creador autntico
sabe mezclar sus planteamientos ms personales con las raices populares ms
autnticas .
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1. LO VASCO EN EL ARTE
El arte es capaz de transmitir todos los mensajes (compuestos de inteligencia-informacin, sensibilidad-emocin y forma-estilo) adecuando la forma peculiar de cada una de las
modalidades artsticas al fondo que transmite.
A travs de las manifestaciones artsticas de cada pueblo podemos llegar a lo ms profundo de su manera de ser: su manera de consolidar las categoras fundamentales de la
vida: lo sensitivo, lo reflexivo y lo prctico, que caracterizan al hombre como individuo y
como pueblo en su relacin consigo mismo, con sus compaeros y con la naturaleza que le
rodea.
El arte, sin embargo, es, en cada pueblo, fruto de estas esencias primigenias citadas, mezcladas con las influencias forneas que la historia le ha aportado y que cada pueblo ha asumido, en un conjunto armonioso en donde, a veces, se hace difcil discernir lo que
es propio, de lo que es ajeno, asimilado.
Esta bsqueda del Arte no contaminado aunque tal denominacin provoque un comprensible rechazo ser el objetivo primero de nuestro empeo.
En ella contamos con la gran ventaja que tiene el pueblo vasco de ser un islote cultural,
aislado, con lengua autctona y relativamente poco mestizaje cultural, en el cual resulta relativamente ms sencillo discernir los vestigios del pasado. Por otro lado, la capacidad del
pueblo vasco para integrar influencias sin perder identidad cultural e inclusive la habilidad
para impregnar las aportaciones forneas con toques propios ha causado sorpresa y
admiracin en los antroplogos estudiosos del fenmeno vasco. Algunos como la lituana
Marija Gimbutas, poco sospechosa de chovinismo, consideran al pas como uno de los
reductos menos contaminados de una civilizacin europea preindoeuropea. 2
No conviene, sin embargo, olvidar la prudencia con la que hay que tratar el tema del
mestizaje, tan antiguo como la historia o la protohistoria del hombre social y que se manifiesta en fenmenos como el nomadismo o los intercambios producidos por grandes o pequeas rutas comerciales o pastoriles.
Tampoco pretender afirmar que tal caracterstica o tal rasgo definitorio sea exclusivo
del pueblo vasco, ignorando experiencias similares o idnticas en otras culturas. Es evidente
que Euskal Herria comparte conceptos, smbologa y experiencias, via arquetipos universa-
2. Las obras de Marija Gimbutas The Civilization of the Goddess: The World of Old Europa (1991) y The
Language of the Goddess: Uncarhing the Hidden Symbols of Western Civilization (1989), desgraciadamente todava
no traducidas al castellano o euskara, plantean unas teoras muy sugerentes sobre la pervivencia en el pas vasco de
los rasgos ms primitivos de una civilizacin paneuropea, anterior al helenismo y que basara su caracter en el culto a
una diosa madre, encardinada en la tierra, Gaia (Mari, Atenea, Hera, Artemisa, Virgenes negras, etc.), origen de una
actitud bsica de celebracin de la vida.
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les o decisiones pragmticas, no slo con respecto a pueblos de su entorno inmediato, sino
tambien con aquellos alejados en el espacio y tiempo.
Soy perfectamente consciente de la extrema dependencia de mi trabajo con respecto al
avance que pueda hacerse, en fechas venideras, en el campo de las ciencias antropolgicas, que cuestione alguna de las afirmaciones que aqu se harn. Con gusto ser el primero
en rectificar y en reconducir las teoras expuestas. Creo, sin embargo, que la intuicin de
base que preside este trabajo continuar siendo vlida: la concienciacin del cineasta ante
la necesidad de ofrecer un acercamiento propiamente vasco, no copia de lo foraneo sea
cual sea el matiz que los avances investigatorios den a esta nocin al fenmeno audiovisual.
Deseara, de una vez por todas, que no se entendieran estas clasificaciones en un sentido cualitativo, atribuyendo a unas u otras diversas valoraciones morales. Todas son igualmente dignas de respeto y cada pueblo deber saber escoger, entre ellas, las ms
adecuadas para dar respuesta a las necesidades de todo tipo que el momento histrico le
plantee.
En nuestra bsqueda nos centraremos en el anlisis de 4 modalidades artsticas ntimamente ligadas a los mecanismos narrativos y estticos que desarrolla el cine y en las cuales
resulta relativamente sencillo discernir elementos presuntamente vascos; elementos no contaminados, segn la polmica definicin acuada precedentemente:
1.1 Artes de la Narracin.
1.2 Artes Musicales.
1.3 Artes Plsticas.
1.4 Artes Gestuales.
Nemesio Manuel Sobrevila : Guernika, au seccours des enfants dEuzkadi (1937)
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El Tempo Vasco
1.1 Artes de la Narracin

1.1.1 La Lengua
Engloba este apartado todos aquellos modos de expresin que se relacionan con la
narracin; con el apasionante y arcaico mundo del contar historias. Desde el primitivo
mundo familiar o tribal en el que la tradicin clnica se transmita de generacin en generacin, hasta el ms moderno y sofisticado ordenador interactivo que nos sumerge en el
mundo fantstico de la realidad virtual, pasando por las intrincadas redes del ciberespacio,
un hombre transmite a otro hombre sus mensajes, utilizando para ello el medio narrativo ms
adecuado.
En nuestra bsqueda de los mecanismos narrativos vascos ms primitivos, conviene,
antes de adentrarnos en el mundo de la transmisin de mensajes artsticos, (objeto fundamental de nuestro estudio, por la estrecha relacin que tendr con el modelo narrativo cinematogrfico) remontarnos al estadio ms primitivo en el que el mensaje era solo funcional: el
estadio de la elaboracin lingstica.
El hombre se relaciona con el exterior a travs de sus 5 sentidos que poseen, cada
uno, su propio cdigo comunicativo especfico verdaderos catalizadores de intercambios
constantes, consigo mismo, con sus semejantes y con el mundo que le rodea.
En este campo el odo, asociado a la vista, adquiere una importancia capital, estructurando el lenguaje.
El lenguaje supone la forma ms primitiva y, al mismo tiempo, elaborada, de estructurar
el mundo conceptual, por el que el hombre es capaz de transmitir sus vivencias de inteligencia, sensibilidad y practicidad.
A travs del lenguaje, antes de llegar al estadio de
la escritura, mucho ms posterior, podemos descubrir el
alma ms profunda de un pueblo, en sus tonos, sus ritmos o sus cadencias, sus construcciones conceptuales.
El hecho, probado por arquelogos, antroplogos y
lingistas, de que el hombre vasco haya surgido y desarrollado su actividad desde tiempos inmemoriales en una
misma zona, manteniendo, en su ncleo geogrfico, una
pureza lingstica notable preindoeuropea con respecto
a las lenguas circundantes, hace ms sugerente su estudio.
Centrar el anlisis del euskara, no desde el punto
de vista cientfico, exhaustivo y matizador del especialista, sino intentando hacer resurgir las grandes lneas
estructurales del idioma, que nos ayuden a entender:
cmo el hombre vasco, organiza y ordena la transmisin
oral de sus mensajes.
En la lnea de la ptica expresada precedentemente,
las comparaciones con otras lenguas del entorno, sobre
todo latinas, sern de gran utilidad ya que el modelo grecolatino ha sido la pauta narrativa ms habitual en el
nuestro mundo contemporneo, europeo y americano.
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Venus de Lespuge (Haute Garonne). Los

ritmos plsticos que evocan estas representaciones de diosas-madres , simbolos
protectores, simbolizando la fecundidad
de la tierra y de la mujer, se repiten a lo
largo del tiempo y el espacio, como ms
tarde tendremos ocasin de comprobar.
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Sin pretender suplantar la tarea de especialistas en lingstica y reconociendo las dificultades de emplear una terminologa que satisfaga a todos los seguidores de las diversas
escuelas semiolgico-lingsticas intentar describir, de la manera ms simple, las diversas
relaciones y formas estructurales del euskara, siendo consciente que las diferencias en la
nomenclatura no implican ms que puntos de vista diversos de la misma realidad y, sobre
todo, no alteran el resultado del anlisis que estamos realizando.
Centrmonos, pues, en varios puntos esenciales y diferenciadores de la gramtica y
sintaxis vascas:
1.1.1.1 Estructura Gramatical

Un punto en el que el euskara se separa del castellano, francs u otras lenguas derivadas del latn o el griego es la integracin de todos los elementos determinantes del nombresustantivo, o del verbo, etc. a la propia raz semntica, generalmente a modo de prefijos o
sufijos. El euskara es, pues, lengua aglutinante.
Las otras, por el contrario, son lenguas flexivas y, por lo tanto, separan el nombre de
sus partculas estableciendo, claramente, la diferencia entre ambos.
As en el ejemplo: Katua, el euskara une el sustantivo Katu, con el articulo determinado a. El castellano, en el mismo ejemplo, separa el artculo El del nombre Gato para formar el compuesto: El Gato.
De igual manera, las determinaciones genitivas, locativas, causales, finales, destinativas
etc. As, el genitivo castellano: Del gato, se convierte en Katuaren (Katu-a-ren); el final:
Para el gato en Katuarentzat (Katu-a-ren-tzat); el causal: Por, a causa del gato en
Katuarengatik (Katu-a-ren-gatik; Gato-el-de-a causa)
En una estructura ms compleja, pero respetando idntico principio al enunciado precedentemente, los verbos, como regla general, se construyen aadiendo al auxiliar (activo o
pasivo), que acompaa al participio temporal, todos los complementos circunstanciales que
lo determinan. As, complementos directo e indirecto, objetos del complemento directo singular o plurales, etc. se ven reflejados en partculas que se aaden al auxiliar.
Ejemplo 1:
Nik ogia ematen dut.

(Yo suelo dar pan)
ematen: participio presente habitual.
du: auxiliar activo
t: indicativo del sujeto Nik
ni: sujeto (yo)
k: partcula ergativa (sujeto activo)
Ejemplo 2:
Nik ogiak ematen ditut

(Yo suelo dar panes)
ematen: participio presente habitual
d-u: auxiliar activo
i: indicativo complemento directo (Ogia) en plural.
t: indicativo sujeto (Nik)
t: consonante fontica
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El Tempo Vasco
Ejemplo 3:
Nik ogia ematen diot

(Yo le suelo dar pan a l)
ematen: participio presente habitual
du: auxiliar activo (la u desaparece por reglas de fontica, convirtindose en
i)
o: complemento indirecto (a l)
t: indicativo sujeto (Yo)
Ejemplo 4:
Nik ogiak ematen dizkiot

(Yo le suelo dar panes)
ematen: participio presente habitual.
du: auxiliar activo (cambia la u por i)
zki: complemento directo en plural (panes)
o: complemento indirecto (a l)
t: indicativo del sujeto (Yo).
En la estructura misma de la lengua, y sin profundizar en ms detalles, comienza, pues,

a establecerse una caracterstica del modo euskaldun de transmitir mensajes: Su tendencia
a la sntesis, a decir de la manera ms condensada posible los elementos circunstanciales
que rodean al tema principal. Tiende a unir, en un solo ente, el sujeto o tema principal, aisladamente considerado y sus circunstancias, como si stas fueran ontolgica e indisolublemente unidas a l.
Fritz Lang : M (1931). Algunos lenguajes tienden a ofrecer una visin sinttica del
hecho en s y de sus circunstancias , presentando ambas realidades, de forma
global e inseparable .
Es evidente que una tal capacidad de sntesis revela la presencia de una mentalidad
mgica muy primitiva, anticartesiana, en donde seres humanos, mundo, naturaleza: en una
palabra el ser y sus circunstancias, estn unidos y forman un solo ente metafsico o indisoluble, que slo una mentalidad analtica tiende a separar.
Otro rasgo gramatical que me interesa resaltar es la presencia del ergativo especialmente subrayado, sealando la especifica polarizacin de la frase. La K ergativa aadida
al sujeto, indica, bien a las claras, que se inicia una frase activa con complementos, en mar-
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cada contraposicin a las frases con verbos de movimiento pasivas o reflexivas que prescinden de ella.
As:
Ander ibiliko da
(Ander andar)
Anderrek ogia hartuko du

(Ander tomar el pan)
La transmisin de mensajes vasca, pone, por consiguiente un nfasis en la distincin

entre las actitudes que suponen una salida de uno mismo hacia la relacin activa con los
otros y las actitudes pasivas que provocan la introspeccin, proponiendo un tratamiento
diferenciado para ambas.
Igualmente singular, e incidiendo en el sentido citado precedentemente, es el tratamiento
activo que se adjudica en euskara a los elementos autofricos (bihurkariak) y recprocos
(elkarkariak) en lugar del reflexivo empleado por las lenguas romances. As el autofrico: Joxe
se tir al abismo se convierte en euskara: Joxek bere burua amildegira bota zuen (lit.: Joxe
tiro su cabeza al abismo); de la misma manera que el recproco: Se abrazaron es plasmado por Elkar besarkatu zuten (Lit.: Abrazaron juntos).
A nadie se le escapa la posible influencia formal que tales reglas lingsticas, podran
tener en la narrativa audiovisual.
1.1.1.2 Sintaxis
La sintaxis organiza el orden de la primera y ms simple estructura narrativa que encontramos en el lenguaje: La oracin o frase. Sujeto, verbo, predicado y complementos, acompaados por partculas adverbiales, preposicionales o conjuncionales forman el ncleo
bsico del idioma.
Comparemos, como estamos haciendo desde un principio, el orden de colocacin de
los elementos de la frase en euskera y castellano.
En una frase simple formada por la unidad: sujeto, verbo y predicado, el castellano
mantiene una estructura en la que el verbo se coloca en medio de la frase. El euskara tiende
a colocar al verbo al final de ella colocando junto a l, precedindole, el elemento que se
desea subrayar o magnificar.
As: El perro /es / blanco
1
Txakurra / txuria / da
1
3
2
Fernando Larruquert, Nstor Basterretxea: Ama Lur (1968). En todo mensaje, tanto oral como audiovisual, existe un
elemento que se desea subrayar. En el lenguaje -cada idioma lo har a su manera- la ubicacin del elemento a enfatizar dentro de la estructura de la frase tendr, entre otros aspectos (entonacin, gestos, pausas, etc.) una importancia
de primer orden; en el cine depender de la conjuncin de multiples factores, uno de los cuales radica en su colocacin en los puntos fuertes del encuadre .
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Txuria (blanco) colocado junto al verbo resalta la peculiar importancia que el color tiene
en la frase. En Txakurra da Txuria teniendo el mismo significado en castellano, resulta
diverso en euskara por el peculiar subrayado que se efecta sobre el ser poseedor en la
cualidad de blanco.
Este ejemplo nos mete de lleno en el estudio del Elemento Inquirido, traduccin libre del
Tema de Pregunta, Tema Clave o Galde Gaia que tiene una importancia decisiva en la
manera como el euskara ordena la frase: El elemento inquirido trata de saber cual es el tema
importante en donde se centra el inters de la frase, alrededor del cual se ordenan el resto
de circunstancias. Una vez descubierto, deber ser subrayado colocndose junto al verbo,
precedindolo.
El elemento inquirido en una respuesta vendr determinado por el nfasis, que la pregunta que la precede, ponga en una u otra circunstancia. Una vez descubierto, la respuesta
deber ser colocada en el lugar citado.
En el ejemplo:
Neskari liburua ahaztu zaio?
Se le ha olvidado el libro a la muchacha?
el elemento inquirido es liburua. La respuesta correcta deber colocar liburua antes
del verbo:
Respuesta: Bai, neskari liburua ahaztu zaio.
S, a la muchacha se le ha olvidado el libro
En la pregunta: Liburua neskari ahaztu zaio?
Se le ha olvidado el libro a la muchacha?
tiene como elemento inquirido a neskari y la respuesta correcta sera:
Bai liburua neskari ahaztu zaio
Por lo tanto, como comprobamos, el orden narrativo en euskara coloca el elemento
importante al final de la frase, precediendo al indicativo de actividad que suponen siempre
las formas verbales.
En el caso de las frases con respuesta negativa se mantiene el mismo criterio, como
regla general, aunque introduce el matiz de intercalar el Tema Principal entre el auxiliar y el
participio temporal de la forma verbal.
Si la forma positiva colocaba el participio temporal antes del auxiliar, la negativa coloca
primero el auxiliar.
Ejemplo: Pregunta: Neskari liburua ahaztu zaio?
Respuesta positiva: Bai, neskari liburua ahaztu zaio
Respuesta negativa: Ez, neskari ez zaio liburua ahaztu
El cambio de estructura narrativa en la frase negativa es un cambio sutil pero que convendra tener en cuenta en nuestro anlisis.
Prosiguiendo con el tema del orden sintctico en el interior de la frase, interesa resaltar
la tendencia del euskara, a ofrecer, en primer lugar, las circunstancias de un hecho para
colocar al final el nombre al que estas circunstancias se refieren. El castellano efecta un
camino inverso: primero ofrece el tema principal y luego determina sus circunstancias.
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23
La cabeza del perro del casero

1
Baserriko txakurraren burua
Se vuelve a repetir, por consiguiente, la constante de colocar lo importante de la narracin al final, hacindola preceder por las circunstancias que le acompaan.
Resolucin en tres planos consecutivos, y de diferente escala en anchura, de la

dinmica plstica generada por las frases castellana y euskalduna:
- La cabeza del perro de casero.
- Baserriko txakurraren burua.
El orden en la exposicin de las circunstancias con respecto al tema principal es una
consideracin esencial en la dinmica cinematogrfica basada en la escala de planos.
Esta misma tendencia se nos presenta en la manera como el euskera construye las
Frases Relativas: El referente relativo se coloca al final, despus del verbo, de manera contraria a como se realiza en las lenguas romances:
El Perro que est en la casa
1
Etxean dago-en Txakurra

4
De manera anloga en las frases comparativas

Este caballo es ms viejo que el tuyo
1
3 4
6 7 8
Zure-a baino zaharragoa da zaldi hau

8 7
4 3
Este orden, que hace aparecer temporalmente, antes lo secundario que lo principal, o
que va de lo mas amplio a lo ms concreto, es una actitud narrativa llena de sugerencias en
lo que se refiere a la alternancia de escala de planos en la narracin cinematogrfica.
Existen, por supuesto, otras reglas gramaticales y sintcticas en la lengua vasca pero
que hacen relacin a reglas de carpintera lingstica o fnica que no tienen excesiva importancia en el estudio tan peculiar que nos ocupa, por lo que pasar sobre ellas sin detenerme: Introduccin del nmero mugagabea o indefinido; utilizacin de los numerales en
grupos del 20, etc...
1.1.1.3 Gramtica textual
Todas estas reflexiones, que preceden, toman como punto de partida el anlisis segn
los patrones de la Gramtica de Oracin. Convendra, sin embargo, realizar un estudio simi24
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El Tempo Vasco
lar desde el punto de vista complementario de la

Gramtica de Textos. Las nuevas posibilidades
de anlisis, a partir de esta perspectiva globalizante, que ofrecen estas nuevas tendencias se
ven frenadas por la falta de estudios en profundidad sobre la aplicacin de estas tcnicas a la lengua vasca, de la misma manera que lenguas
como el francs, ingls o castellano lo han hecho
para sus casos respectivos.3
nicamente con nimo de sugerir los apasionantes mundos de estudio que posibilitan y que
tendran que determinar avances en la comprensin de cmo funciona y, por lo tanto, cmo se
construye el texto literario, cinematogrfico u
otro vasco, voy a citar algunos temas sobre los
cuales deberan profundizar los lingistas euskaldunes:
Relacin en el texto entre el Tema (lo
conocido, lo principal, los anclajes del texto) y el
Rema ( las circunstancias que lo determinan, las
nuevas informaciones que se reciben, etc...).
Relacin entre los elementos decticos (los
que sealan, estableciendo el contexto situacional) y los anafricos (aquellos que se comprenden
con respecto al referente marcado por los elementos decticos, bien sea en cuanto al tiempo o
en cuanto al espacio se refiere.)
Cmo se efecta, en euskara, la Progresin
Temtica: Cmo funciona la dinmica conocidonuevo. (Progresiones lineales; por tema constante;
por tema estallado; por temas derivados, etc...)
Ernst Lubitsch: To Be or Not to Be (1942). El

empleo de tcnicas de gramtica textual como
los metalenguajes o la mise en abyme (puesta en abismo - el cine en el cine, un gnero
en otro... ) para explicitar la dinmica conocido-nuevo, utilizada en este film por Lubitsch
nos recuerda la necesidad de rellenar el vaco
existente en los estudios sobre la gramtica
textual vasca.
Dinmica de la progresin temtica en euskara segn los diferentes tipos de texto:

Descriptivos, Explicativos, Narrativos, Argumentativos, Retrico-Discursivos, etc.
Gneros y subgneros narrativos en euskara.
Manera cmo funcionan en euskara las cadenas semnticas que conforman la
Estructura Semntica.
Cmo organiza el euskara los llamados conectores; (embrayeurs shifters), organizadores textuales, espaciales o temporales, que hacen de bisagra para engarzar varios
temas en la estructura textual.
Cmo funciona en el relato euskaldun la Polifona Textual: Aparicin de diferentes
voces o puntos de vista diversos, la mezcla del estilo directo o indirecto en el relato, etc...
3. Vanse, a este respecto los estudios de Bernard Combettes, Jean Michel Adam o T.A. Van Dijk. Reenvo a la
bibliografa final para tener un acercamiento mayor a su obra.
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25
Cmo son para los vascos los procesos cognoscitivos de comprensin, de almacenamiento y de recuperacin, tanto a nivel lingstico como narrativo.
La simple enumeracin, no exhaustiva, de los temas tocados abre un mundo de sugerencias importante, tanto para una aplicacin al anlisis y construccin de textos literarios
como para la composicin de narrativas audiovisuales autctonas.
A modo de resumen y, adelantndome a lo que supondr, en el ltimo captulo de este
trabajo, una reflexin sobre las aplicaciones al cine (escritura de guiones, rodaje y montaje
cinematogrficos) de las estructuras narrativas del vasco menos contaminado, deseara
subrayar: cmo del anlisis precedente pueden derivarse varias ideas bsicas, que sugieren especficas formas de narrar:
Montxo Armendariz: - Tasio (1984). - 27 horas (1986). Temticas activas o pasivas; positivas o negativas tienen, en euskara, una plasmacin lingstica muy diferente, que implica
sutiles cambios de orden en la colocacin de las palabras dentro de la frase y con respecto
a las partculas que las determinan.
1- Tendencia a la sntesis: A no separar tema principal y circunstancias que lo rodean.

2- Tendencia a subrayar con elementos visibles y audibles las temticas activas en contraposicin a las reflexivas o interiorizantes.
3- Sutiles cambios de orden de narracin entre las circunstancias positivas y negativas.
4- Tendencia a narrar en primer lugar las circunstancias para ir despus a centrarnos en
el tema que las provoca: El camino se realiza de lo general a lo particular, de continente a contenido.
5- Tendencia a colocar el tema importante que se desea subrayar hacia el final de la
narracin, precediendo justo a la accin.
Dejemos aqu estas 5 sugerencias narrativas y ampliemos nuestro estudio con otras
propuestas.
1.1.2 Literatura Oral
El estudio de los contenidos lingsticos del euskera nos da unas pautas bsicas sobre
la manera cmo el vasco construye sus mensajes ms funcionales. Conviene, sin embargo,
no limitarse a l sino, dando un paso ms, analizar la construccin de mensajes artsticos o
que respondan a necesidades estticas, poticas o dramatrgicas.
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Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Todo pueblo, crea, desde sus orgenes, su propia literatura en donde, sus vivencias
populares se transmiten en forma de arte. En el caso que nos ocupa: Arte Narrativo.
Placas de cristal para linterna mgica, de origen francs, que

cuentan en vietas un episodio del Quijote.
Cada vez es ms dificil remontarse a estadios de transmisin
narrativa puramente verbal. La influencia de la lengua escrita y en
casos ms elaborados - inclusive con esbozos audiovisuales enriquece el lenguaje, al mismo tiempo que enmascara sus
estructuras ms radicales y menos contaminadas.
La cultura vasca ha hecho perdurar, a travs de los siglos, un mtodo de transmisin

narrativa muy arcaico, que se remonta a los tiempos previos a la escritura: La Literatura Oral.
Esbozando una definicin, la literatura oral es aquella produccin narrativa que surge y se
conserva al margen de la escritura y que, por consiguiente, responde a un origen socio cultural que se enmarca en una sociedad que no conoce o no tiene en cuenta la literatura escrita. En tal medio social, tanto el simple recitador que recopila, habindolo memorizado las
historias comunes, como el creador, que improvisa una narracin, son depositarios de la
memoria colectiva y responden a los arquetipos populares del pueblo al que representan.
Debemos felicitarnos por el hecho de que el vasco, conserve un tesoro cuyo origen se
hunde en la noche de los tiempos. Los pueblos que nos rodean lo perdieron hace mucho y
solo quedan en el mundo algunas manifestaciones aisladas, casi todas ellas ubicadas en
poblaciones muy primitivas.
La pervivencia de una literatura oral, beneficiada, adems, de numerosos estudios tericos sobre su origen y desarrollo hace que sepamos distinguir, con relativa claridad, lo que
este arte narrado tiene de autctono y lo que perdura en l de asimilado.
Dividiremos el estudio de la literatura oral en 2 grandes captulos que guardan relacin
directa con nuestra finalidad de anlisis de los mecanismos narrativos vascos en su posible
aplicacin al lenguaje cinematogrfico:
1.1.2.1 Tcnicas Narrativas de la Literatura Oral.
1.1.2.2 Modalidades de Literatura Oral Vasca.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
27
1.1.2.1 Tcnicas Narrativas de Literatura Oral

No sera posible adentrarnos en el estudio del bertsolarismo u otra forma de literatura
oral vasca, sin explicar la peculiar mentalidad que funciona en la base de toda literatura oral
en general.
El problema de la creacin o la perpetuacin de la obra narrativa, en un mundo sin
escritura, lleva al narrador oral a respetar una serie de tcnicas o mecanismos, que vamos a
cifrar en 4 categoras diferentes, segn los anlisis de Manuel Lecuona:
1.1.2.1.1 Desarrollo de la memoria
Recitadores de todas las culturas orales del
mundo: Rimadores tuareg, Rabbies hebreos,
Rapsodas griegos, Entonadores de enchoyadas gallegos, Guslares rusos, Troveros de Las
Alpujarras, Payadores argentinos, Glosaors de
Menorca, Decimistas o Repentistas cubanos,
Galerones del Llano venezolano, Improvisadores
Achoub de Armenia etc., han desarrollado sus
facultades memorsticas, hasta lmites, hoy da,
impensables. La repeticin de las historias comunes, no se realiza, sin embargo, de manera fra y
uniforme, a la manera como una cinta magnetofnica o videogrfica lo haran, sino que aaden a
todas ellas un punto de creatividad e innovacin.
1.1.2.1.2 Artificios rtmicos
El narrador oral, necesita apoyarse en
varios artificios destinados a potenciar sus facultades memorsticas: Estos artificios son fundamentalmente la Rima y el ritmo que ofrece la
Mtrica. Rima y mtrica convierten instintivamente el mensaje en lenguaje potico. Estos apoyos
materiales, a veces mnemotcnicos, lejos de ser
un artificio fro y calculador se convierten, inmediatamente, en instrumentos artsticos en los que
msica, canto y gesto se desarrollan con belleza.
Jess Horta Ruiz El indio nabor. Decimista

cubano.(Fotografa Koldo Tapia - Euskal Herriko
Bertsolari Elkartea). La tradicin de los Repentistas, extendida por todo el cono sur de Amrica, que emplean la dcima como unidad
mtrica y rima, es uno de los raros ejemplos de
pervivencia, en el mundo contemporaneo, de
tcnicas de improvisacin potica.
1.1.2.1.3 Rapidez de movimiento de las imgenes

En contraposicin al lenguaje escrito, el narrador oral mas primitivo mueve sus historias
con una sorprendente rapidez, haciendo circular imgenes vivas y que llamen la atencin
del que escucha.
As, abandona procedimientos retrico -gramaticales de enlace; descuida ciertos
aspectos de respeto a la cronologa; organiza su lgica narrativa de una manera sensible
mas que cartesiana; utiliza las elipsis con gran libertad.
1.1.2.1.4 Improvisacin
El ejemplo ms libre y creativo de la literatura oral se da en el caso de los improvisadores, capaces, no ya de repetir un texto aprendido, sino de crear narraciones nuevas a peticin del pblico que le escucha. Esta improvisacin, que se beneficia de una cierta
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El Tempo Vasco
interactividad entre artista y pblico, es la forma ms elaborada de literatura oral y en su

construccin mezcla tcnicas externas o artificios de literatura oral, con otras ms sofisticadas, ligadas al proceso individual de creacin.
La presencia masiva de representantes de literatura oral, como mtodo de creacin
narrativa, tanto en el vasco primitivo, generalmente no escolarizado, como en el vasco contemporneo de cultura universitaria, representa un filn que debera ser tenido en cuenta por
los creadores en otras ramas del arte.
Foto de la Bertso Txapelketa Nagusia. Donostia, 19 - I - 1936.

Alrededor del estudioso euskalzale Aita Aitzol dos generaciones de bertsolariak: La
antigua rodeando a Txirrita, formada fundamentalmente por no escolarizados y la
moderna representada por los eskolatuak Uztapide y Basarri.
El estudio de sus mecanismos narrativos debera sugerir modelos de construcciones

dramticas, estructurados a la manera tradicional, pero adaptados a necesidades o vivencias ms contemporneas.
1.1.2.2 Modalidades de Literatura Oral Vasca
Cuatro son los grandes captulos en los que se puede dividir estas manifestaciones:
Poesa improvisada: Entre las que podramos encontrar: las Kopla Zaharrak; Kopla
Berriak o Bertsolarismo; Poesa decorativa y Erromantzeak o Romances.
Teatro Oral: Pastorales; Tragicomedias de Carnaval; Maskaradak; Farsas
Xaribricas, Errandos, etc.
Narrativa tradicional: Cuentos, Leyendas en prosa.
Los gneros que estudia la Paremiologa: Proverbios, Sentencias, Refranes, Modismos, etc.
En el trabajo que realizamos, nos limitaremos al estudio de los dos primeros captulos
(sobre todo el primero) ya que es en ste, donde las formas de narrativa en lo que a fondo y
forma se refiere han llegado hasta nosotros con menos adulteracin.
En el caso de la Narrativa tradicional, si bien los temas y el mensaje de fondo transmitido son de indudable inters y autenticidad, la forma debido a la gran libertad que ofrece la
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
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prosa para efectuar cambios en la transmisin oral adquiere tal numero de variantes que no
es posible sacar conclusiones claras en cuanto a nuestro estudio de ritmos narrativos.
Teatro Oral
El Teatro oral, si bien deja entrever orgenes muy primitivos, revela, tanto en temticas,
como en estructuras formales, influencias bien definidas.
Maurice Champreux: Au Pays des basques. (1930). Pastoral Napoleon en Zuberoa. La influencia en las Pastorales de los modelos del teatro griego y medieval no
impiden que sea un gnero profundamente asimilado por el pueblo y que forma hoy
una de las seas de identidad ms reconocibles de una manera vasca de narrar,
maravillosamente contaminada.
Las Pastorales son la pervivencia, en la regin de Zuberoa, de un teatro rural medieval

que desapareci en Francia e Italia bajo el influjo del Renacimiento. Teatro eminentemente
popular, no solo por la aceptacin que tienen sus representaciones entre la gente, sino tambin porque todo el pueblo participa, como actor, en ellas, las Pastorales plantean unas
temticas en las que las actitudes estticas (monotona de los recitados, actuaciones actorales prximas a la danza, situacin de los decorados, esquemas narrativos inmutables) y las
actitudes morales o temticas (los buenos a un lado, los malos a otro; colores asignados a
cada faccin; desenlaces moralizantes; ideas bsicas machaconamente repetidas etc.) son
reflejo de un modelo arcaico de representar narraciones, ms propio de una Europa medieval que de una mentalidad vasca primitiva.
Con orgenes similares, aunque en contextos sociales y diferencias genricas importantes, surgen las Mascaradas, Tragicomedias de Carnaval, Farsas Xaribricas, Piezas
religiosas-melodramticas, Representaciones que acompaaban a trabajos en comn:
Artazuriketak (Desgrane de maz)4, Liariak (Cardadores de lino) etc. con contenidos religio4. A pesar de la evidencia del origen moderno de las celebraciones comunitarias del trabajo ligado al maz,
debido a la introduccin del alimento tras la conquista de Amrica, los esquemas representativos del ritual se basan
en pautas establecidas en pocas anteriores.
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El Tempo Vasco
sos en algunos, o transgresoramente paganizantes en otros aprovechando la permisividad

que ofreca el Carnaval o el ambiente procaz del trabajo comn.
Sin desdear su enorme valor intrnseco, verdadera reliquia medieval en Europa, la
influencia que se percibe en Pastorales y Farsas Xaribricas por parte de elementos no
exclusivamente vascos, como los ya citados Misterios de la Edad Media, o el teatro clsico
griego ms arcaico, nos aconsejan no extendernos en el estudio del teatro oral, ya que su
carcter contaminado nos llevara por derroteros que desbordan nuestro estudio.
Las celebraciones ms primitivas, ligadas a la celebracin ritual de los Carnavales
sern objeto, sin embargo, de un estudio especial en la parte de nuestro trabajo que concierne a la Artes Gestuales y Ritos Comunitarios.
Poesa improvisada
Para el estudio del tema que nos ocupa nos vamos a centrar en el anlisis del Bertsolarismo; Kopla Zaharrak; Poesa Decorativa, y Erromantzeak.
1.1.2.2.1 Bertsolarismo
Perdindose, en cuanto a su origen, en la noche de los tiempos, el poeta improvisador
o Bertsolari ha pervivido hasta nosotros con una popularidad creciente. Hoy en da, la presencia de una nueva generacin de improvisadores muestra, bien a las claras, que el fenmeno goza de una salud envidiable, a pesar de sus inusuales seas de identidad.
La gran popularidad del bertsolarismo ha producido que, junto a las transcripciones,
por medios modernos, de los versos cantados en la actualidad, conozcamos, tambin, vehiculados por transmisin oral, los textos de los bertsolaris ms primitivos: aquellos a los que
la influencia de la escritura les condicion apenas, dada su condicin de iletrados.
Signos en el muro del Bertsolari Udarregi. Analfabeto, el bertsolari de Usurbil Juan

Jos Alkain Iruretagoiena, Udarregi fue capaz de crear un sistema de signos
plsticos rtmicos abstractos para memorizar sus composiciones.
El bertsolari Eskolatu gabea (sin escolarizacin), opuesto al Eskolatua o alfabetizado, que sufre la influencia de la poesa escrita o de la cultura libresca en general, es deposiIkusgaiak. 2, 1997, 1-235
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tario de una tradicin primitiva, fundamentalmente rural o pastoril, en donde se depositan las
esencias menos contaminadas de lo vasco.
Deseosos de entender la construccin narrativa del verso vamos a analizar, en primer
lugar, el proceso de creacin que pone en marcha el bertsolari.
Todo proceso de creacin debe recorrer el camino de la invencin (temticas, protagonistas, acciones); disposicin de elementos (palabras, rima, estructuracin de los enlaces) y expresin (estilo narrativo, mtrica, meloda, etc.). En el caso del improvisador, este
triple recorrido debe efectuarse sin escalonamiento en el tiempo, simultaneando, en un
mismo instante, los tres momentos descritos.
Esta operacin la realiza con la tcnica del Atzekotz aurrera (de atrs hacia adelante).
En primer lugar, piensa el tema principal que desea exponer. Junto a l aparece, en su
mente, la palabra clave final que determinar la rima. Vuelve a continuacin al principio del
proceso y compone el primer verso, con la rima marcada por la palabra final. Concluye su
intervencin componiendo el ncleo central.
La preocupacin por la mtrica, prcticamente no existe, ya que el pie forzado, que
ofrece la msica, hace que el nmero de slabas fluya, con exactitud, a travs del canto.
El bertsolari actual, a medida que agranda su bagaje cultural, emplea ms tiempo en
este proceso de construccin, mientras que la respuesta de los bertsolaris primitivos era instantnea, surtiendo su narracin a partir de elementos instintivos, no racionalmente elaborados.
Aparentemente impasible e inmvil, el bertsolari desarrolla una impresionante actividad intelectual. Esta tensin interna se manifiesta en la profusin de movimientos
reflejos en sus manos, que el propio improvisador esconde pudorosamente tras la
espalda. Esta dicotoma: aparente serenidad y estatismo, combinada con imperceptibles signos de frentica actividad interior es una caracterstica muy sugerente de una
manera vasca de narrar que permite apasionantes campos de experimentacin estilstica.(Fotografa cedida por Jess Uriarte, publicada en el libro de Maite Gonzlez
Bertan ikusia de Editorial Erein).
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Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
La unidad narrativa fundamental del Bertsolarismo es el Bertso. Una composicin

temtica puede estar compuesta por un numero indeterminado de bertsoak, aunque la costumbre contempornea de asimilar el trabajo de los bertsolaris a una actuacin limitada en el
tiempo (Bertso saioak, Txapelketak, Bertso jaialdiak) ha establecido, como pautas ms habituales, los mdulos de un bertso para temas cortos y 3 bertsos para temas ms amplios.
El bertso est compuesto por un conjunto de puntuak. El puntua es un conjunto de
lneas que acaban en una oina o rima. El puntua se compone de 2 lneas en la que, generalmente, la segunda soporta la rima.
Veamos la estructura de un verso del tipo Zortziko Haundia, cantado por el Bertsolari
Txirrita:
Puntuak
Lerroak
Zenbat errezo egin izan da
nere denboran elizan
ta pozik nago ikusirikan
pakian nola gabiltzan
Ni naizen bezin kobarderikan
inor ezin leike izan
semeak guerra ez joateagatik
mutilzahar gelditu nitzan
Bertso
Oina
Slabas
10
...izan
8
10
...iltza
8
10
...izan
8
10
...intzan
Jos Manuel Lujanbio: Txirrita (Fotografa de 1935 procedente de Fototeca Kutxa)

Cuantos rezos he realizado
en mis tiempos en la Iglesia
y me alegro viendo
cmo andamos en paz.
No es posible encontrar
alguien tan cobarde como yo.
Para que mis hijos no fueran enviados a la guerra
he decidido quedarme soltero.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
33
Analicemos algunas caractersticas narrativas del Bertsoa:
1. Neurria o Mtrica.
La amplitud narrativa del verso puede ser de 2 tipos segn el nmero de puntuak que
empleen, adecundose una u otra duracin a temas de mayor o menor envergadura narrativa.
As, en la amplitud corta, notamos el Zortziko compuesto de 8 puntuak, entre los que
se pueden distinguir el Zortziko Txikia que combina lneas de 7 y 6 slabas y el Zortziko
Haundia que combina 10 y 8 slabas, rimando las lneas pares.
En la amplitud larga destacan los Hamarrekoak, txikiak o haundiak segn combinen
los 10 puntuak de que constan, con lneas de 7 y 6 slabas, en el txikia, o lneas de 10 y 8 en
el haundia.
Un gnero de bertso, totalmente diferente a los citados anteriormente, es el llamado
Bederatzi Puntukoak (9 puntos) que presenta una estructura irregular en la que se obtienen
9 rimas con lneas de mtrica que oscilan entre las 7 y 5 slabas.
De dificultad notable, representa una rapidez en la ejecucin y una agilidad mental solo
posible en mentes muy entrenadas en los artificios arcaicos de la literatura oral.
Lerroak Bertso
1 1
2
2 3
4
3 5
6
4 7
Besteok sarri juergan

egun eta gaba
7
...aba
eta zuretzat berriz

hainbeste traba
6
7
...aba
nere etxe ondoan

jo duzu aldaba
Slaba
5
7
...aba
hau da nire bihotzak
6
7
dakarren alg ara
...ara
5 9
ta hori non h ara
...ara
6 10
nere abiada
...ada
7 11
justiziri b ada
...ada
8 12
zu hola nola l aga
...aga
9 13
nire traje onenez
14
34
Oina
jantziko zara
7
...ara
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Ion Lopategi
Los dems, a menudo, de juerga da y noche
y para t, de nuevo, tantas trabas.
Llamaste a la puerta cerca de mi casa.
Esto llena de alegria mi corazn.
Eh aqu que he tomado una decisin:
si existe la justicia, cmo puedo dejarte as.
Te vestirs con mi mejor traje.
A modo de escaleta de guin cinematogrfico, dibujar a continuacin, los ritmos narrativos de algunas modalidades de bertsoak.
En abscisa colocar el nmero de Lerroak o lneas; en ordenada el n de Slabas y
subrayar con un punto la colocacin de la Rima.
ZORTZIKO TXIKIA
Silabas 10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0
10
11
12
13
14
Lerroak
Lerroak
ZORTZIKO HAUNDIA
Silabas 10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0
10
11
12
13
14
Lerroa
Lerroak
HAMARREKO TXIKIA
Silabas 10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0
10
11
12
13
14
Lerroak
Lerroak
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
35
HAMARREKO HAUNDIA
Silabas 10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0
10
11
12
13
14
Lerroa
Lerroak
BEDERATZI PUNTUKOAK
Silabas
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
0
10
11
12
13
14
Lerroa
Lerroak
GRADOS DE
INTERES
MUERTE
100
90
AMOR
MUERTE
80
70
MUERTE
60
AMOR
MUERTE
MUERTE
50
AMOR
40
AMOR
30
20
10
0
SECUENCIAS A-1
A-3
A-5
PRESENTACION
A-7
B-1.1
B-1.3
B-1.5
NUDO (1 parte)
B-1.7
B-2.1
B-2.3
B-2.5
B-2.7
C-1
NUDO (2 parte)
C-3
C-5
C-7
RESOLUCION
Esquema del desarrollo narrativo de la pelcula de Alfred Hitchcock Vrtigo.

La utilizacin de curvas de nivel, para medir, el clmax dramtico, los ritmos plsticos o las rimas de una
pelcula es un intrumento de trabajo habitual entre los guionistas. En este caso notamos que los elementos
de Rima Secuencias de Amor y Muerte coinciden con los puntos fuertes del desarrollo narrativo, en
contraposicin a la tendencia notada en el bertso de subrayar los tiempos dbiles.
2. Etena o Corte
Dentro de la estructura mtrica del bertso hay que destacar el fenmeno del corte, ruptura o Etena: Una palabra no debe ser cortada en dos mitades por la cesura que la msica
impone, debindose hacer coincidir el corte musical, con ella, en su integridad. Esta caracterstica se aplica con rigor en las lneas impares y menos rigurosamente en las pares.
As en un bertso de medida amplia (haundia) los versos de 10 slabas deben separarse
en 2 partes de 5 slabas que formen palabras completas. Veamos un ejemplo:
Pello Joxepe / tabernan dala
haurra jaio da Larraunen
Etxera joan da / esan omen du
ez da nerea izanen
Beraren amak / topa dezala
haur horrek aita zein duen
36
5+5
8
5+5
8
5+5
8
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Pello Josepe, est en la taberna,

el nio ha nacido en Larraun.
Dice que ha ido a casa.
No ser el mo.
Que encuentre su madre
quin es el padre de ese nio
3. Oina o Rima
Sin entrar en excesivos detalles, indicar que la rima del bertso es consonante, arrancando la consonancia desde la penltima slaba en los casos ms elaborados. Conviene
matizar esta nocin de consonancia en la Rima bertsolarstica. Empleo la nocin de consonancia segn las normas de literatura oral: Semejanza fnica de las terminaciones y no
necesariamente igualdad de letras escritas.
En trminos estrictos de literatura escrita la rima del bertso solo respeta las vocales.
Sera por lo tanto, rima asonante, de una concordancia imperfecta. El vasco, sin embargo,
considera su concordancia perfecta a un nivel fnico, respetando siempre la ltima vocal y
empleando consonantes con similitudes en los sonidos que producen.
As, un bertsolari acepta como rima, oralmente consonante, gaba y aldara; pero
nunca aceptara beatza y hanka por la falta de armonas fnicas que contienen.
Manuel Olaizola Uztapide. Andoni Egaa.

Los bertsolari eskolatuak aportan a la improvisacin un mundo cultural variado,
procedente de la lectura y la escritura, incluso a niveles de estudios universitarios. A
pesar de un bagage cultural de base tan diverso, ambos coinciden en un
sentimiento potico y comunicativo comn.
Est rigurosamente prohibida la repeticin de una misma palabra, utilizada con el

mismo significado, en una rima. Constituye el tan temido Potto de los bertsolariak.
Estas son, a grandes rasgos, las lneas maestras del fenmeno. No deseara que estas
digresiones nos hicieran olvidar el objetivo primero de nuestro estudio: la aplicacin de las
pautas narrativas vascas al fenmeno cinematogrfico. Emplazo al lector a que tenga
paciencia, ya que en la segunda parte del estudio encontrar la coherencia que tal vez aqu
no perciba con claridad.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
37
1.1.2.2.2 Kopla Zaharrak

Las Kopla Zaharrak son una variante, arcaica, del gnero improvisatorio que acabamos
de analizar, conocido como Kopla Berriak, Bertsolarismo o Bertsogintza. Contrariamente a
ste, las Kopla Zaharrak pertenecen a la historia y aunque su tcnica improvisadora pervive
en el Bertsolarismo, tanto las temticas, como las condiciones sociolgicas en que surgieron, han cambiado con el tiempo.
Encontramos en las Kopla Zaharrak la tcnica del Atzekoz aurrera que hace recorrer
al improvisador un camino opuesto al que sugiere la lgica cartesiana. Si en sta se comenzaba por el principio (Planteamiento); se continua por el desarrollo de la idea inicial (Nudo);
y se termina por la conclusin de lo planteado, desarrollado anteriormente (Desenlace), en
las Kopla Zaharra se procede al revs, como ya hemos analizado en el captulo sobre
Bertsolarismo.
En este anlisis de las Kopla Zaharrak y su estructura narrativa, me gustara resaltar
por la ntima relacin que tiene con el proceso narrativo cinematogrfico un aspecto singular de ellas: la tcnica de encadenamiento ideolgico entre las diversas partes, que constituyen el cuerpo de una kopla.
Analicemos, pues, la manera como las Kopla Zaharrak organizan las transiciones, la
cohesin entre sus diferentes elementos. Las referencias, que haremos al patriarca de la literatura oral vasca Manuel Lecuona, sern constantes.
Las Koplak tienen, de ordinario, cuatro versos, de los cuales, los dos primeros encierran
una idea potica y los dos ltimos una idea ms cotidiana, narrativa, prosaica. Hacia estos
dos ltimos va dirigida la intencionalidad de la obra. La cohesin entre las dos partes, presenta a primera vista una incoherencia, una falta de relacin.
As en:
Itsasoa laino dago
Baionako barraraino
Nik maite zaitut, maiteago
txoriak beren umeak baino
La mar est con bruma

hasta la barra de Bayona
Te quiero, te quiero ms,
que los pjaros a sus cras.
Federico Fellini: E la nave va (1983). La lgica potica ha sido la base esttica y tica que a permitido,
a un cineasta tan abierto a la modernidad como
Fellini, para desarrollar su peculiar vena imaginativa
de gran riqueza plstica.
38
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
No parece haber una relacin lgica. La gente del pueblo, sin embargo, no slo la aceptaba, sino que disfrutaba con ella. Tenemos, pues, que buscar una relacin diferente a la
puramente racional o de orden trascendental. La clave de esta cohesin la encontramos en la
relacin o lgica potica: aquella que funciona por relaciones sensibles, por conexiones y asideros, perceptibles a la sola imaginacin y a los sentidos. Son relaciones, no de idea a idea,
sino de imagen a imagen, de impresin sensible a impresin sensible.
Detengmonos en el anlisis de una Kopla Zaharra alavesa que muestra, bien a las claras, el tipo de ligazn sensible con el que el improvisador trabaja y que le permite establecer
relaciones con la rapidez que su tcnica le exige; ya que encuentra las conexiones, ms en
su inconsciente, que en su intelecto pensante.
Tin, tin!
San Martn est a
la puerta con su
capillita blanca
esperando la
oracin,
la oracin del
peregrino
cuando Jesucristo
vino
de rodillas a rezar:
Magdalena,
Magdalena
no te canses a
llorar.
A los nios dales
teta:
y a los grandes
motilones dales
grandes
coscorrones, que lo
vayan a ganar a
las puertas de
Galicia,
que all se vende
buen pan, blanco
como la azucena:
que la Virgen del
Rosario es una
linda y hermosa
panadera
El poeta ha odo la campanita de la oracin... E

inmediatamente reproduce su sonido, tin, tin. El
sonido le trae a la memoria la ermita. Esta tiene
que ser de San Martn por la fuerza del consonante tin, tin (relacin acstica). Dentro de la ermita,
en el nicho del altar, descubre al popular Santo
con su capita blanca; prenda que a su vez, nos
recuerda al peregrino santiaguista (relacin
visual). El sonsonete del nombre de peregrino
(elemento acstico), busca naturalmente su
correspondiente consonante en el verbo vino,
que aplicado a Jesucristo, como hablbamos de
oracin, nos recuerda la del Salvador en el
Huerto de los Olivos. La imagen de la Pasin que
aqu asoma, nos lleva luego al Calvario, donde
hallamos a la Magdalena llorosa; cuyo llanto y su
popularsimo nombre, a su vez, por sorprendente
conducto, nos recuerdan, sin querer, el lloriqueo
fastidioso del chiquillo de la vecina Magdalena, a
la que el poeta exhorta a que calle al nene
dndole de mamar. Por contraste, piensa luego en
que la fastidiosa msica puede ser de algn
mimoso motiln a quien, en vez de teta, mejor
le cuadraran grandes coscorrones, que le recordarn el arribo a la edad de ganarse por s mismo
el sustento cotidiano del blanco pan, que, por
cierto, es fama, se hace blanqusimo en las
puertas de Galicia. Por fin, el color blanco azucena
del pan que se hace a las puertas de Galicia
nos recuerda a la Virgen del Rosario.
Por qu relacin? Quizs, sencillamente, por lo
de la azucena. Quizs (sobre todo si el poeta o el
pueblo que le escucha son un tanto telogos) por
lo del pan tan blanco que no puede ser otro que el
Pan de la Eucarista, amasado por manos de la
gentil hija de Ana, la blanca azucena de la vara
de Jes, convertida, por este pintoresco arte de
encantamiento, en linda y hermosa panadera 5
5. Manuel de Lecuona: La literatura oral vasca, Ed. Aunamendi, 1964, p. 109 ss.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
39
Onomatopeyas vascas. En un lenguaje fundamentalmente icnico como es el del

comic, tanto onomatopeyas como sensogramas (representacin de un concepto o
una realidad a travs de un dibujo: Un tronco y una sierra para expresar sueo
profundo) derivan de relaciones provenientes de la lgica potica propias de la
sensibilidad de cada pueblo.
40
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Relaciones acsticas, visuales, plsticas, inversiones de la lgica habitual, recurso a

ideas teolgicas: un popurr fresco y hermoso en el que la imaginacin salta, libremente, de
rama en rama.
Contribuyendo al peso especfico que, en una mentalidad arcaica, pueden tener las
relaciones sensibles, hay que hacer mencin al carcter mgico, que una mentalidad tradicional, pueda otorgar a una palabra o cosa que se relaciona con otra:
Es propio de la mentalidad mgica, atribuir al mismo valor, las mismas propiedades
ontolgicas, a las imgenes de las cosas que a las cosas mismas: a la imagen del bisonte
que al bisonte mismo. Por eso, cuando dos imgenes se asemejan entre s, sin ms, para la
mentalidad, por ellas representada, se asemejan, tambin, de igual manera. 6
Pinturas rupestres de las cuevas de Ekain (Deba, Gipuzkoa)

Caballos Pottokak pastando. (Fotogramas del film Ama Lur (1968)
Bogamos con estas teoras, no slo en plena prehistoria vasca, sino tambin hoy, en las
teoras de Jorge Oteiza y en la esencia de la pelcula Ama Lur, tan depositaria del espritu
del mtico escultor y pensador vasco.
He citado la obra cumbre de Fernando Larruquert y Nstor Basterrechea porque considero que, en ella, se pueden encontrar sorprendentes aplicaciones al lenguaje narrativo
cinematogrfico de las tcnicas de construccin propias de la literatura oral vasca. Me
reservo para la segunda parte de este estudio el anlisis pormenorizado del empleo de las
transiciones en la pelcula Ama Lur.
6. Manuel de Lecuona: Obra citada pg. 111.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
41
La simple lectura de los propsitos precedentes, nos hace ver con claridad la sorprendente modernidad audiovisual de esta tcnica arcaica.
Una narracin cuyas transiciones se efecten en base a la lgica potica: relaciones de
imagen a imagen, de impresin sensible a impresin sensible, y no de idea a idea, nos
sumerge en las claves del lenguaje cinematogrfico ms vanguardista y sugerente.
Deseara subrayar otro aspecto muy habitual en las Kopla Zaharrak: La unin entre 2
Koplas a travs de la repeticin de una misma frase: colocada en el ltimo puntua de la 1,
la una, y en el primer puntua de la 2, la otra.
Kopla
Slabas
Rima
Eder zeruan izarra
arra
hari begira lizarra;
arra
etxe hontako nagusi jaunak
10
urre goriz du bizarra
arra
Urre gorriz du bizarra ta
a-ta
zilar zurizko sorbalda
alda
erreal bikoz egina dauka
10
elizarako galtzada
ada
1. Hermosa estrella en el cielo

el fresno mirndola;
el amo de esta casa
tiene la barba rojo oro.
2. Tiene la barba rojo oro
el hombro blanco plata;
con dobles reales tiene hecha
la calzada de la Iglesia.
Esta estructura En espejo es muy sugerente como modelo narrativo y se encuentra no

solo en las Koplas de 4 puntuak sino que, tambin, constituye una prctica habitual en las
improvisaciones bertsolarsticas entre 2 bertsolaris que compiten o se contestan uno a otro.
El ltimo punto con el que un bertsolari concluye su bertsos, es utilizado, muy a menudo, por
su contrincante para iniciar el suyo. Constituye una caracterstica narrativa especfica ligada,
ntimamente, a los artificios de memorizacin propios de la literatura oral.
42
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Se puede notar, asimismo, la utilizacin de la tcnica del empleo del corte medial, cesura o etena. Dejaremos para la segunda parte un anlisis de la posible utilizacin en escritura de guin cinematogrfico de este singular procedimiento tpico de la literatura oral vasca.
1.1.2.2.3 Poesa Decorativa.
Ligada a ambientes juguetones e infantiles, surge la Poesa Decorativa. Es una forma
lrica informal, en donde los elementos que excitan la imaginacin sensorial (sobre todo
sonora) priman sobre los ideolgicos.
Juegos de palabras utilizados como elementos rtmicos para acompaar juegos infantiles, onomatopeyas que ilustran acciones, palabras y sonidos sin sentido, emitidos con intencin ldica etc. constituyen la base de las poesas decorativas.
Veamos algunos ejemplos: Cancin de Cuna
Lerroak
Slabas
Rima
"Ttun-kurrun-kuttun-kuttun-ku,
ttun-kurrun-kuttuna!
una
Run-kuttun-kuttun-kuttun-ku,
run-kuttun-kuttuna!
una
Lo!
Run-kuttun-kuttuna!"
una
Ingmar Bergman: Fresas salvajes (1957). A traves de la adecuada combinacin de

sonidos y ritmos se pueden transmitir sensaciones que reenvian a las pulsiones ms
primigenias que retrotraen al individuo, bien al estadio de la infancia, bien a los
recuerdos ms perdurables.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
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Notemos la utilizacin de onomatopeyas sonoras destinadas a crear un ambiente de

suavidad (empleo de la peculiar consonante Vasca tt equivalente a una ch castellana dulcificada); oscuridad (empleo sistemtico de la vocal u que sugiere penumbra); recuerdo a
la figura materna (la consonante n en vasco constituye el sufijo con el que la lengua coloquial designa al elemento femenino, en oposicin a la k masculina), tan adecuados a conseguir el efecto deseado: dormir al nio.
La rtmica propia de esta poesa nos introduce, asimismo, en el peculiar ruido que el
balanceo de una cuna produce sobre los antiguos suelos tradicionales de madera (roble,
nogal o castao). A travs del sonido esencialmente onomatopyico (kunkulun) visualizamos la escena, en su peculiar ambientacin.
Otros ejemplos, de imposible traduccin, juegan con los sonidos que producen las
palabras, en una especie de juego vocal sin ms intencin que el puro goce esttico sonoro.
As, en la llamada Leloren Kanta o canto del tonto (lelo).
Lelori-relo-leloli-relo
leoa-zarai-leloa...
Particularmente sugerente, como modelo narrativo, es la introduccin de elementos

decorativos, onomatopyicos en medio de una narracin con lgica propia.
Donostiako Gaztelupeko
sagarduaren gozua;
hantxe edaten ari nintzala,
hautsi zitzaidan basua.
Eta kriskitin-kraskitin
arrosa klabelin,
basoa kristalezkoa.
El sabor dulce de la Sidra

del Donostiarra Gaztelupe.
All mientras beba
se me rompi el vaso.
y Kris-kras...
rosa y clavel
el vaso de cristal.
La presencia de los puntos en negrita, introduce un elemento puramente sensible

fundamentalmente auditivo en el seno de la narracin, rompiendo el ritmo ideolgico, para
enriquecer su aspecto sensorial.
Las relaciones con el lenguaje del cine ms moderno y menos dependiente del teatro,
de estas tcnicas de literatura oral, son tan evidentes que no necesitan, por el momento,
explicaciones suplementarias.
1.1.2.2.4 Erromantzeak
Finalizaremos el estudio de las tcnicas narrativas provenientes de la literatura oral con
un anlisis de los Romances llegados hasta nosotros por transmisin oral. Los diferentes
autores no llegan a ponerse de acuerdo sobre su origen y antigedad. El hecho que, tanto
en temticas, como en estructura formal puedan encontrarse diversos paralelismos con
gneros similares en la literatura europea (trovadores, cuentistas populares, etc.), hacen
sospechar un origen no excesivamente remoto en el tiempo, tanto ms cuanto que a algunos
se los data con precisin entre los siglos XV y XVIII.
44
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El Tempo Vasco
An siendo difcil evaluar su grado de contaminacin (segn nuestra formula habitual),

su estudio guarda un inters evidente ya que suponen la primera incursin de la poesa oral
en un gnero narrado, con vocacin no estrictamente potica y en el que la preocupacin
por la rima cede en beneficio de las caractersticas narrativas, picas o lricas, del conjunto.
Destaquemos las caractersticas de los Romances emparentndolos con las formas
ms antiguas de literatura oral vasca.
A la manera como las Kopla Zaharrak ordenaban su narracin, los Romances emplean
a menudo, la tcnica de la separacin de los 4 puntua, de que de que consta una estrofa,
en dos mitades, por medio de una ruptura ideolgica. La primera pareja de puntuak, emiten
una idea de orden potico o sensorial, que no tiene, ideolgicamente, nada que ver con el
mensaje emitido en la segunda parte. El encadenamiento entre ambas, separadas por la
etena, o ruptura se realiza de modo sensible como se ha explicado precedentemente.
Lerro
1
"Andozeko ibarra
ala zer ibar luzia
etena
Hiruretan ebaki zaitan

armarik gabe bihotza"
El valle de Andoz
que valle tan largo.
Sin ningn arma, en tres pedazos
se me parti el corazn
Iglesia trinitaria de Gotae (Zuberoa)
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45
Los romances emplean como tcnica narrativa un recurso poco habitual en la poesa
estudiada hasta el momento: el recurso al dialogo como manera de personalizar las emociones. Lejos de emplear el modo impersonal o la 3 persona para describir sentimientos, el
romance recurre, bien a la reflexin en primera persona, bien a la introduccin del dilogo
entre diferentes personajes para hacer avanzar la narracin.
La capacidad de transmitir emociones y de hacer vivir una situacin es, por lo tanto,
mucho mayor que en gneros ms impersonales.
En esta tcnica narrativa, no tan antigua como las analizadas anteriormente y tan prxima ya a la escritura o al lenguaje teatral notamos, sin embargo, un rasgo arcaizante, cual
es la ausencia de nombres propios para dejar claro qu personaje es el autor de los dilogos. El autor del romance confa segn tcnicas de literatura oral en el intrprete del
romance, el cual deber dejar bien claro quin habla, por el tono de voz que ofrezca en sus
intervenciones.
Otra caracterstica formal, que nos interesa subrayar, es la repeticin que los romances
emplean:
bien sea de una palabra en la estrofa:
Alostorria, bai Alostorria
Alostorreko eskailera luzia...
Alostorria, s Alostorria,
la larga escalera de Alostorria...
o de un puntua en la estrofa creando una estructura En espejo:

Brodatzen ari nintzen
ene salan jarririk
aire bat entzun nuen
itxasoko aldetik,
itxasoko aldetik
untzian kantaturik
Estando bordando
situada en mi sala,
escuch un aire
del lado del mar,
del lado del mar
cantando en un barco.
o de una frase de estructura similar, con el nico cambio del destinatario de la accin
verbal:
1.
2.
Bereterretxek oheti
neskatuari eztiki:
Habil eta so egin ezazu
gizonik denez ageri.
Berterretxek oheti
jaun kontiari goraintzi:
Ehun behi bazereitzola
beren zezena ondoti
Bedeterretxe, desde la cama,

a la chica dulcemente:
Vete y estate atenta
cmo aparece el muchacho.
Bedeterretxe, desde la cama,
saludando al seor conde:
Parecis 100 vacas detrs
de su semental
Como caractersticas narrativas, subrayaremos la gran libertad con que los romances se
mueven en lo que a respeto de la lgica tradicional se refiere.
Acciones que cambian de lugar y de tiempo sin nada que lo haga sospechar; personajes cuya historia se cuenta en una misma secuencia en primera o 3 persona; acciones que
se interrumpen inopinadamente etc. sugieren elipsis temporales audaces o encadenamientos de montaje sorprendentes, propias del lenguaje audiovisual ms avanzado.
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El Tempo Vasco
Esta falta de lgica cartesiana se manifiesta, tambin, en la estilizacin o capacidad de

sntesis que poseen: basta con un par de pinceladas para describirnos unos personajes,
una situacin y una accin. El autor decide, con sorprendente frescura, lo que es necesario
para la correcta transmisin del mensaje y lo que no lo es, primando los elementos sensibles
y sensoriales, sobre los intelectuales o ideolgicos.
Las pautas narrativas que tales procedimientos pueden sugerir, tanto en lo que a
estructura formal, como a cohesin de contenidos se refiere, sern estudiadas en la segunda parte de nuestro informe.
Antes de abordarlo, permtaseme subrayar, a modo de resumen, algunas caractersticas de la poesa oral cuyos esquemas narrativos pudieran ser trasladados al lenguaje cinematogrfico.
Julio Medem: Vacas (1992).
1- Moldes narrativos diversos para narraciones de gran amplitud, corta amplitud, o

sugerentes caminos fuera de moldes uniformes.
2- Divisin de la unidad global narrativa en puntos o captulos.
3- Presencia de la rima como elemento puntuador que marca el final de los captulos.
4- Presencia de la cesura o punto medial, que separa en 2 el contenido de los temas.
5- Presencia de la rima generalmente en las lneas impares y sistemticamente en las
que tienen menos slabas. As, curiosamente, el punto lgido no se coloca en la cresta sino en el hueco.
6- Sugerente proceso de escritura que comienza por estructurar el final, dar, a continuacin, un salto al comienzo, para elaborar la parte mediana, con posterioridad.
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E.Buzzell: Go West (1940) con los Hermanos Marx. La expresin vasca arpa jo (literalmente tocar el arpa) tiene un
sentido figurado, que puede ser traducido por tomar el pelo, lo que nos reenva a la importancia que en cada cultura
tiene la utilizacin, inclusive en el audiovisual, del imaginario metafrico, presente en modismos, proverbios, frases
hechas, etc.
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El Tempo Vasco
1.2 Artes musicales

Finalizado el estudio de las Artes Narrativas, tan importante en la evaluacin de la
influencia de la mentalidad primitiva vasca en las tcnicas para contar historias, vamos a
centrarnos en el estudio de las Artes Musicales.
El objeto de nuestro anlisis sern los ritmos musicales propios y autctonos vascos:
Intentaremos, en primer lugar delimitar el alcance de nuestra investigacin separando, las
melodas y ritmos ms originarios y menos contaminados, de aquellos en los que, la influencia de la rica corriente musical europea, ha impuesto su impronta, complementando la tradicin originaria.
Consciente de las inmensas carencias que tengo, en cuanto a formacin musical se
refiere, mi anlisis se centrar en las grandes corrientes de base que presiden las estructuras musicales, sin hacer un estudio pormenorizado que escapara del inters global que nos
ocupa y que, por otra parte, solo un musiclogo podra contemplar con solvencia.
Desde el punto de vista metodolgico, no abordar en este captulo el tema de la
danza, a pesar de su indudable conexin con la msica. Los aspectos plsticos, organizativos del espacio que lleva consigo la coreografa del baile popular me aconsejan incluirla en
el captulo de las artes gestuales, al mismo nivel que la gestual no artstica (gestos de cario, de mando, de rechazo, enfado etc....); la gestual artstica (mimo, teatro, danza...); la gestual religiosa o social (liturgia, rituales, actos pblicos, etc.).
Este voluntario desplazamiento de la danza hacia otros captulos, no quiere decir que
no vayamos a abordar otros aspectos sensoriales que la msica conlleva ya que, si bien el
odo ser un sentido privilegiado en la percepcin musical, en el caso de la msica primitiva,
la visin de la postura del interprete ser esencial, lo mismo que la manera como se perciben a travs del tacto las vibraciones del instrumento.
1.2.1 Los instrumentos

Comencemos por delimitar, entre la
inmensa marea creciente que en nuestros das
supone la informacin musical, lo que es msica vasca tradicional, no contaminada. Dada
la suspicacia que el tema suscita, debo repetir
que no se trata de ofrecer una clasificacin
valorativa de una u otra msica, sino un intento
de llegar a unas races, sin emitir un juicio de
valor sobre las diversas expresiones artsticas.
En el caso vasco, a semejanza con lo analizado en el tema de las Artes Narrativas, es
relativamente sencillo remontarnos a unos ritmos y melodas, interpretados por instrumentos
originales, que no tienen semejanza con los
generados por los pueblos que nos rodean, o
Estalactitas en la cueva de Pozalagua en Karrantza (Bizkaia).
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
49
que, tenindola, el pueblo vasco los ha hecho suyos destilando en ellos su propia manera
de sentir el fenmeno musical.
Citemos algunos de ellos que tienen origen comn con otros provenientes de civilizaciones cincundantes, aunque abarquen un arco muy amplio, en cuanto al origen histrico se
refiere: Txirula, Txistu, Txanbela, Sunpriu, Xirrularru (cornamusa), Dulzaina, Acorden
Diatnico, Alboka, en la categora de instrumentos de viento o aerfonos (segn la denominacin clasificatoria del musiclogo Curt Sachs); Pandero (tambour de basque, en francs), Atabal, Tamboril, Danburia (Ttunttun, Chicotn, Salterio) entre los membranfonos;
Bandurria, Guitarra, Zarrabete (Zanfoa, Viola de rueda) Muxu Kitarra (Birimbao, Guimbarde,
Trompa de boca) en la de los cordfonos.7
Existen otros, cuyo primitivismo les hacer ser perfectamente discernibles del entorno
circundante. Se les conoce por su nombre onomatopyico, que hace remontar su origen a
un perodo pre-conceptual, en el que la impresin sensible primaba sobre la construccin
lingstica intelectual. As la Txa-la-par-ta, el Txi-ri-ko-ke-ta o Ki-ri-ko-ke-ta (Txalaparta baztanesa); el Du-run-be-le (Sumpriu), el A-la-ki-ke-tan (Tobera), o el Txun-Txun (Danburia). En el
caso del Sumprinu y de la Danburia, su parentesco con instrumentos similares tpicos de la
cultura pastoril del entorno, no nos hacen dudar de su antigedad, pero s de su especificidad.
Tanto Txalaparta como Tobera son instrumentos de percusin en los que sus caractersticas rtmicas superan a sus potencialidades meldicas, muy escasas apenas armnicas y
a veces nulas, aunque los txalapartaris ms vanguardistas contemporneos las hayan dotado de variedades tonales, valindose de maderas de timbres diferentes, a la manera de xilfonos o marimbas. Se me podra argumentar que es lo tpico en la mayora de los
instrumentos de percusin: acentuar la base rtmica para ponerla al servicio del instrumento
generador de meloda. El carcter primitivo de Txalaparta y Tobera reside en el hecho de
que son autnomos: no necesitan de la presencia de meloda para llenar las aspiraciones
sonoras de la comunidad a la que van dirigidas. Tampoco son soportes rtmicos al servicio
del baile (al estilo de los Tam-tames africanos): producen msica, vlida en s misma, porque (excluida alguna funcin social puntual: llamadas, convocatorias, etc.) responden a profundas necesidades, no estrictamente musicales o funcionales del colectivo humano que las
genera.
Tanto Tobera como Txalaparta, parten del planteamiento percusivo de golpear unas
piezas de metal o madera con unos objetos similares, produciendo una cascada de sonidos.
El hecho que la Txalaparta utilice la madera puede estar significando, tal vez, un origen
anterior al de la utilizacin del hierro del que surgira la Tobera haciendo aorar un posible
instrumento precedente, de piedra, que se hubiera basado en los mismos principios. 8
7. Hemos citado los ms habituales que perviven hoy en da en la msica popular, (algunos considerados como
francamente minoritarios) pero podran tambin citarse otros ya desaparecidos o en franca decadencia como: los crtalos o Arxalxak castauelas que se usan en ciertas danzas de origen ritual; la Firringa o cuerda que unida a una
madera se hacia girar; el Arrabita, o Rabel de dos cuerdas; el Eltzegor o zambomba; Las Kirrikak o Kabikoak variantes
de las carracas castellanas etc. sin olvidarnos del carro que canta, peculiar ruido al que nos resistimos a denominar
como msica que produce la rueda de madera del carro vasco o gurdia al girar en su eje del mismo material, que
tantas consideraciones etnolgicas ha provocado en Telesforo de Aranzadi y Jorge Oteiza.
8. No es casualidad, que en las cuevas prehistricas, pobladas de restos humanos, de Isturitz (Baja Navarra),
Santimamie (Bizkaia) u otras el entramado de estalactitas y estalagmitas produce un complejo sonido al ser golpeadas por la mano desnuda.
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El Tempo Vasco
Ya que los planteamientos rtmicos de ambas se rigen por principios similares, a partir
de este momento me limitar al estudio de la Txalaparta, dejando al lector la tarea de efectuar un anlisis similar para la Tobera.
1.2.1.1 Txalaparta:
1.2.1.1.1 Descripcin
La Txalaparta consta de los siguientes elementos: Uno o varios tablones de madera de
una largura cercana a los 2 metros, que, colocados horizontalmente sobre un soporte flexible, son golpeadas por unos bastones o makillak manejados por 2 instrumentistas en pie.
Estos sostienen los bastones entre sus manos golpeando la madera horizontal con una incidencia perpendicular sobre ella. Originariamente, slo exista un tabln horizontal y ste se
apoyaba sobre unos cestos colocados boca abajo en el suelo, coronados por hojas de maz,
que aseguraban la vibracin de la madera.
Pello Zuaznabar y Erramun Goikoetxea txalapartariak. (Fotografa tomada del libro de

Josu Goiri: Txalaparta)
Los orgenes de la Txalaparta son muy antiguos, como ya se ha expuesto precedentemente y, ms all de su importancia prctica (utilizacin como toque de llamada o Deia al
trabajo en comn de prensar la sidra, o a la fiesta) interesa subrayar las conexiones de su
ritmo con las vivencias mas ntimas, personales y colectivas, del vasco.
El nombre: Txalaparta excepcin hecha de su claro contenido onomatopyico
puede provenir de la deformacin de Zaldi-parta o Proveniente del Caballo, ya que, el sonido
del instrumento se asimila, por su ritmo, al galope de un caballo: Ttakun-ttan-ttakun / ttakunttan-ttakun.
Es conocida la importancia del Caballo en la mitologa vasca: Es el animal totmico, al
que se respeta y protege. Las representaciones pictricas que de l hace el vasco primitivo
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
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en sus grutas (Ekain, Lascaux, Ms dAzil, Altamira, Santimamie, Isturitz...) 9 representan al

caballo de raza autctona pottoka en un rango de dignidad superior a otros animales del
entorno: bisontes, antlopes, etc. susceptibles, estos ltimos de ser cazados y utilizados por
el hombre.
La primigenia asimilacin del ritmo del galope del animal totmico a la msica de la
Txalaparta es una teora sugerente, testigo de la entrada en lo ms profundo de las costumbres religiosas del vasco, de este ritmo complejo copiado de la naturaleza pero que va ms
all de los ritmos naturales simples como son al alternancia del da y de la noche; las estaciones del ao; los ritmos marcados por la agricultura o la incipiente domesticacin de los
animales.
Recordaremos, asimismo, en este sentido, que el grito de los vascos, es el Irrintzi o
Relincho, que nos remite, de nuevo, a la presencia del animal totmico
Koldobika Jauregi: Caballos en la playa de Itzurun en Zumaia (Gipuzkoa). El caballo

como totem o representante del colectivo humano que le da vida, genera, por sus
propias formas, ritmos visuales que un artista moderno sabe captar y transmitir en
su obra. Un instrumento musical tradicional: la txalaparta, efecta, por su parte, el
mismo camino a nivel sonoro.
Por otro lado, el ritmo que surge de la Txalaparta, se asimila, asimismo, al sonido del
corazn. La unidad rtmica del latido se estructura en 2 tiempos: Una pulsacin doble, una
de cuyas partes, la primera, es dbil y la segunda fuerte en anacrusa, seguida de un
silencio: Ta-tam - 10.
9. Es evidente que amplo, las fronteras del rea de influencia del vasco, ms all de lo que hoy engloban las
divisiones administrativas de los 7 territorios. Los historiadores colocan a las actuales Cantabria, Aquitania (Gascoa)
o Dordona (Lascaux) en los lmites de una antigua difusin de las tribus vascas, por buena parte de la actual frontera
entre Espaa y Francia.
10. No podemos olvidar que la primera experiencia sensorial rtmica del feto humano es el conjunto de vibraciones que percibe provenientes de su madre (voz, actividad respiratoria y digestiva, etc.) entre las que destacan, por su
intensidad y regularidad, los latidos del corazn a los cuales, en tempo diferente, el nasciturus intenta imitar y acompasar su ritmo.
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Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
El recuerdo del animal totmico, como elemento colectivo y la similitud con el ritmo personal ms vivencial, hacen de la Txalaparta el exponente ms original y autntico de la manera cmo el vasco transmite sus vivencias rtmicas en forma de representacin o de arte.
1.2.1.1.2 Ritmos
Analizando las caractersticas del instrumento y la forma de tocarlo, podemos diferenciar
varios tipos de ritmos que genera la Txalaparta, segn su influencia vaya dirigida hacia uno
u otro sentido de la persona.
1.2.1.1.2.1 Ritmos sonoros
Interpretada siempre por dos personas, equipadas, cada una de ellas, de dos bastones percusivos desarrolla un doble ritmo:
Un ritmo principal, que marca las pulsiones de base, llamado Ttakuna (Garuna, segn
regiones) y un ritmo complementario, llamado Errena (Urguna).
Ttakuna marca los momentos positivos, alrededor de los cuales, y como respuesta a
ellos, va a estructurarse el Errena (literalmente: cojo), el punto de respuesta que marca la
dinmica o contrapunto con la pulsin positiva. As, a la doble pulsacin o latido del
Ttakuna, responde el Errena, con su planteamiento ms simple y originario: el silencio; o con
respuestas ms complejas pero siempre mediatizadas por el ritmo primordial.
Ttakuna
Errena
Tta-kun
(silencio)
Tta-kun
(silencio)
Tta-kun
ttan
anacrusa +
sncopa
Tta-kun
ttan
anacrusa +
sncopa
anacrusa
anacrusa
Bajo este principio de base, los ritmos pueden combinarse segn gusto y calidad artstica de los ejecutantes, hasta lmites de virtuosismo y rapidez en la ejecucin, difciles de ser
detectados analticamente.
Esta alternancia dentro del ritmo binario de la txalaparta del elemento bsico y
regular, (la medida estable) y del elemento contrapuntstico (libre y antinorma) es muy sugerente, en sus posibles aplicaciones a la tarea de composicin de estructuras narrativas y rtmicas de otras artes.
Remigio Mendiburu: Homenaje a la Txalaparta (1961). Cerrando el crculo, ritmos

sonoros y visuales; representaciones tradicionales e interpretaciones modernas se
dan la mano, en perfecta harmona.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
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1.2.1.1.2.2 Ritmos visuales

La txalaparta genera unos ritmos o dinamismos internos que se manifiestan en la
manera que el artista tiene de abordar su accin artstica.
Cuatro son las lneas de fuerza que pone en juego el instrumento y su forma de ser tocado:
Lnea horizontal: Formada por el tabln o tablones horizontales sobre el que van a
golpear los bastones.
Lnea vertical: Incidiendo de forma casi perpendicular, los 4 bastones de los ejecutantes vienen a percutir o romper la perfecta horizontalidad de la madera.
Es una combinacin de anttesis particularmente pura en cuanto a diseo esttico se
refiere ya que, habitualmente, los instrumentos de percusin inciden inclinados a la
superficie horizontal que los recibe.
Lnea circular: El txalapartari, en su dinmica de tocador, va a generar, con respecto
a la tierra en que se apoya, espalda que se curva, brazos y cabeza que se inclinan
hacia la madera, un esbozo de crculo, que, prcticamente, no vara de forma en toda
la extensin de la ejecucin.
Lnea diagonal: La alternancia, en la posicin de los bastones, de la doble pareja de
ejecutantes debido a la dinmica: Ttakuna-Errena; Pulsin-Respuesta; LatidoSilencio va a producir que se genere una lnea de fuerza, de tipo diagonal, que marque la relacin entre los artistas.
Horizontal
y Vertical.
54
Circular.
Diagonal.
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El Tempo Vasco
1.2.1.1.2.3 Ritmos tactiles

Est suficientemente contrastado que la transmisin del mensaje sonoro de cualquier
instrumento en general, pero con mayor incidencia en el caso de los de percusin, se realiza
no solo por el sentido del odo, sino tambin por el del tacto.
La incidencia del campo vibratorio que genera un instrumento de percusin se transmite al individuo a travs de la piel, habiendo partes del cuerpo humano ms sensibles que
otras a tales estmulos: As el vientre o el sexo reaccionan ms fuertemente a las vibraciones
que la cabeza o la espalda.
Recuerdo mi primer contacto con la msica tradicional africana: Una sensacin de
agradable cosquilleo sacuda mi estmago y bajo vientre producida por las percusiones de
bongos y tam-tames. Un instrumentista me enseo una bola de caucho en la parte interior
de la badana de un tam-tam: Es para que la vibracin se note ms me dijo con una sonrisa picarona, de inequvoca interpretacin.
El txalapartari describe, en su ritmo tctil, un crculo dinmico que le reenva, constantemente, al centro de su propio cuerpo, siendo este punto el que genera el nuevo movimiento,
sin fin.
Los pies del instrumentista (sede de las potencias sensibles), estn anclados en la
tierra, percibiendo las fuerzas telricas que le ligan al entorno de la naturaleza. Esta fuerza
sube, por el cuerpo, hasta la cabeza (sede de las potencias intelectuales) hasta dar la orden
a los brazos, (donde residen las potencias prcticas) para que golpeen el leo, produciendo
msica. La vibracin de la madera repercute en la tripa-sexo del txalapartari, exigiendo la
repeticin el movimiento e iniciando una dinmica que los pies devuelven a la tierra de
donde surgi, completando el crculo.
Cabeza
Brazos
Tripa-sexo
(Centro Vibratorio)
Pies
Campesinos Layando en Auzolan o Trabajo comunitario. La posicin y movimientos del ejecutante de txalaparta guardan una sorprendente similitud con el trabajo de la tierra por medio de Layas. Este instrumento, anterior al arado romano, data en sus versiones ms primitivas (piedra, madera, hierro) del perodo neoltico y ha permanecido vigente,en el
pas, hasta hace 50 aos.
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Notemos, por ltimo, cmo el carcter de msica no escrita de la Txalaparta y la

peculiar interaccin, que se realiza entre el interprete del Ttakuna y su contrapunto,
Errena, favorece la improvisacin. Los tempos rpidos o lentos van imbricndose con
mayor o menor brillantez dependiendo de la imaginacin de los intrpretes y del ambiente
interactivo que la audiencia pueda generar. No hay duda, sin embargo, de que este ambiente improvisatorio en pareja tan querido por el vasco en otras manifestaciones artsticas Bertsolariak favorece que las pulsiones o ritmos ms autnticos y profundos afloren con
facilidad a la superficie. No olvidemos, haciendo referencia a vivencias actuales, el carcter
especialmente sugerente y moderno que tiene la improvisacin en el arte contemporneo:
Happenings artsticos, Jam-sessions jazzsticas, Performances videogrficas, etc., basan su
impacto en la capacidad que poseen por la ausencia de pautas fijas y estables de hacer
surgir aquello que el inconsciente personal o colectivo oculta en lo profundo de la conciencia.
El Arrijasotzaile (Levantador de piedras) Iaki Perurena. Las lineas de fuerza de

innumerables deportes vascos (Harrijasotzaileak ; Aizkolariak (Corte de troncos con
hachas) ; Estropadak (Regatas) etc...; reenvan, una vez ms - a semejanza de lo
analizado sobre las posturas del instrumentista de Txalaparta o el trabajo de
layadores - a la idea plstica del crculo dinmico.
1.2.2 Composiciones meldicas

El captulo precedente, analizaba las estructuras de un instrumento que prescinda de
la lnea meldica para armonizar su desarrollo musical, nicamente sobre bases rtmicas. 11
Ms frecuente en la historia musical de los pueblos es, sin embargo, el caso de las
composiciones que tienen por base la meloda.
11. Los modernos txalapartaris, al ampliar el numero de maderas horizontales, con timbres diferentes, producen
una impresin de meloda que desvirtuando o, tal vez, enriqueciendo el aporte original del instrumento, lo acerca a
vibrfonos como el xilfono, balafong, marimba u otros instrumentos percusivos similares.
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John Casavettes: Shadows (1968). Resulta dificil comprender el diseo de los filmes de cineastas como Cassavettes, Altman, Scorsese, Wenders, Linch, etc. sin el
recurso a las referencias estructurales de composiciones musicales como el jazz, el
blues, las baladas, la msica rock, etc.
Aunque, en stas, resulte difcil discernir lo que es originariamente vasco, de las influencias, que el devenir histrico de nuestro pueblo ha recibido de los ambientes circundantes,
es evidente que el anlisis detallado del Cancionero tradicional revela, no solo en las temticas (que no analizar), sino en las formas y ritmos, algunas caractersticas propias de la
idiosincrasia musical vasca.
An en el caso claro de deteccin de influencias forneas (canto litrgico eclesistico;
cancionero profano medieval: trovadores, troveros, juglares; folklores de pueblos vecinos,
etc.) podremos discernir algunas constantes que han adecuado las citadas procedencias e
influencias a nuestra manera de ser. Lejos de despreciarlas, vamos a intentar descubrir en
qu caractersticas reside su originalidad: Qu es lo que el vasco ha asimilado y amoldado a
su propia manera de ser y estar en el mundo. A partir de este anlisis nos acercaremos al
descubrimiento de los gustos estticos del vasco.
Tomando como base el cancionero popular que conocemos tan exhaustivamente, gracias a la gigantesca labor efectuada por personalidades de la investigacin musical: como
Resurreccin Mara Azcue, Aita Donostia, Charles Bordes, Jean Dominique Jules Sallaberry,
Jorge Riezu o, en pocas ms recientes, Jos Ignacio Ansorena, Nemesio Etxaniz,
Etchemendi y Pierre Lafitte vamos a analizar las caractersticas de las melodas vascas
segn los elementos fundamentales que determinan toda composicin musical.
1.2.2.1 Meloda
Varias son las peculiaridades que definen las melodas del Cancionero vasco: su carcter expresivo es generalmente melanclico, con una cierta tendencia a la tristeza y morosidad. Inclusive cuando las temticas son de carcter alegre o exultante, el vasco les da un
toque propio, que subraya los tempos suaves y melanclicos.
La conjugacin entre texto y meloda es mayoritariamente silbica o sea: una slaba por
cada nota. Las estructuras melismticas (que utilizan el melisma o arabesco: prolongacin del sonido correspondiente a una slaba en varias notas, formando un juego de modulaciones caracterstico) tan propias del folklore de otras regiones peninsulares: flamenco,
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jotas, etc. estn, por consiguiente, relativamente ausentes en la cancin vasca, aunque, si
analizamos los cancioneros de la zona de Iparralde, encontraremos algn ejemplo, muy austero, sin embargo, de este estilo, (slabas desdobladas en dos notas) prcticamente inexistente en la zona sur del pas, si excluimos el anlisis de las jotas navarras, de clara
ascendencia fornea.
Esta conexin slaba-nota, unida al respeto que la meloda guarda siempre a la acentuacin fontica de la palabra, nos hace considerar, como caracterstica del cancionero
vasco, la subordinacin de la meloda o componente formal con respecto a la palabra o componente temtico. Aun en el caso de que una misma meloda adopte letras diversas, se producir, en cada caso, una adaptacin de las notas musicales a los valores que marquen las
palabras y sus acentos.La afirmacin precedente nos introduce de lleno en la problemtica
de la preeminencia del componente temtico sobre el formal o viceversa, fuente de innumerables discusiones entre los estudiosos del fenmeno artstico.
Estas impresiones sicolgicas que la meloda vasca produce, estn determinadas por
el empleo sistemtico de una serie de tcnicas que los musiclogos describen de la siguiente manera: Los intervalos ms frecuentes en el Cancionero Vasco son de segunda, tercera
y cuarta. El intervalo de quinta es poco usado, exceptuando los inicios de frase y en especial los anacrsicos, donde su uso es mas corriente. Los intervalos de sexta y octava no forman parte de la estructura meldica normal en las canciones y el de sptima apenas
existe12
1.2.2.2 Tonalidad y Modalidad

En lo que se refiere a las caractersticas de Modalidad y Tonalidad, es difcil precisar el
tipo de tendencia expresiva que se desgaja de las canciones vascas, ya que estn mediatizadas por la influencia que reciben de otras
culturas musicales. As, la influencia de los
modos gregorianos en la msica de origen
religioso o los modos griegos que denotan
influencias en las msicas medievales de trovadores o ministriles, dejan una impronta fcilmente discernible.
Se pueden establecer, sin embargo, una
tendencia a acusar en Tonalidad, los modos
menores y el uso de los grados modales sexto
Emigrante vasco de principios de siglo, pastor en Idaho.

(Fotografa de poca reproducida en el libro Amerikanoak
de William A.Douglas.). Las caractersticas socio-econmicas de un pas deprimido y pobre refuerzan la linea triste,
morosa y melanclica, tendente al tono menor, de la msica
vasca. Un ejemplo tpico fue la corriente migratoria hacia
Amrica que separ a las familias vascas a principios de
siglo.
12. ADARRAKOAK TALDEA: Euskal Herriko Abestiak: Anotaciones sociolgicas en torno a la cancin popular
vasca pags 8-19. Ed.: Adarrakoak Taldea. Gasteiz
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y sptimo, lo que produce la opcin esttica expresivo-melanclica, que hemos sealado

antes: sensibilidad a flor de piel, propensin al estatismo melanclico y tono triste, apagado,
no exaltante, ni brillante, que tanto nos diferencia del folklore musical de los pueblos que nos
rodean13.
1.2.2.3 Ritmo
Las composiciones del Cancionero tradicional adoptan, como sustento de la meloda,
variados ritmos, comunes, la mayora de ellos, a las msicas de la cultura occidental.
Existen, sin embargo, dos tipos de compases que, a pesar de no ser excesivamente alejados en el tiempo, todos los musiclogos identifican como inequvoca y caractersticamente
vascos: son la Ezpata Dantza (en comps 3/4 + 6/8) y el Zortziko (en comps, amalgamado
y quebrado, 1/8 + 2/8 +2/8: 5/8).
La originalidad de estos ritmos ha producido algunas sorpresas en el mundo de la interpretacin orquestal, ya que reputados directores o instrumentistas, que no haban tenido
contacto previo con este comps, reconocan grandes dificultades para adaptarse a l.
Por su carcter inhabitual y por la inmensa popularidad de que goza entre aficionados y
pueblo en general (no olvidemos que Jos Mara Iparraguirre, tal vez el compositor-bardo
ms apreciado a nivel popular no erudito en el Pas Vasco, compuso la mayora de sus
msicas en este comps) vamos a centrarnos en el complejo estudio del Zortziko.
Ros de tinta han corrido entre especialistas musiclogos, o simplemente folkloristas, de
una y otra poca, para definirlo. Bajo la misma denominacin se han aceptado contenidos
tan diversos como: Denominacin mtrica para composicin en verso que contenga puntos
de 8 slabas; Melodas que adecuaran compases de 2/4 o 6/8, que nada tienen que ver con
el comps amalgamado que nos ocupa; Melodas militares, de clara influencia centroeuropea, que adoptaban el nombre a partir de una curiosa interpretacin filolgica, derivada de
la palabra zortzi (recluta, segn la interpretacin que hizo Cavanillas) etc.
Nosotros nos ocuparemos, nica y exclusivamente, adecundonos a la finalidad que
nos ocupa del comps 5/8, considerado en sus tendencias rtmicas fundamentales.
Dejo para los especialistas el estudio de las matizaciones que tal ritmo bsico puede presentar, segn sean las zonas musicales que lo adapten o segn sea la peculiar relacin que
la pareja instrumentista fundamentalmente txistularitamborilero y dantzari establezcan. 14
El Zortziko ese: poso de la msica universal medido en 5/8, como lo defini, entusisticamente, Aita Donostia es una composicin en comps amalgamado y quebrado 5/8, normalmente con puntillos, lo que le da su peculiar carcter, tan diferente de los ritmos
quinarios de otras culturas.
13. Si se desea profundizar en el tema de la Modalidad y Tonalidad en el Cancionero Vasco recomiendo el anlisis altamente especializado, que Ion Oatibia efecta en un anexo del Cancionero Popular Vasco de Resurreccin
Mara Azkue Vol II pgs E. 39-42. Ed. Euskalzaindia 1990.
14. Entre la amplia relacin de artculos sobre el tema, destacara el apasionante artculo de Carlos Sanchez
Equiza En torno al Zortziko publicado en el n - Junio 1991. de la Revista Txistulari. (pgs 44-53) o el artculo que
Jos Ignazio Ansoerena public en el Correo de la Unesco y que le sirve de introduccin a su libro Euskal Kantak
Euskal Herriko Musika Folklorikoa: pgs. 11-17
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Veamos un ejemplo y analicemos las pulsiones rtmicas que contiene un Zortziko muy
conocido: Gazte Gaztetatikan de Jos Mara Iparragirre.
1
Gazte-gaztetatikan
herritik kanpora,
estranjeria aldean pasa
det denbora.
Herrialde guztietan toki
onak badira,
bainan bihotzak dio:
Zoaz Euskal Herrira!
1
Desde mi mas tierna juventud,
fuera del pueblo
pas mi tiempo en el
extranjero.
En todos los pases hay
lugares majos,
pero el corazn reclama: Vete
a Euskal Herria!
2
Lur maitea hemen
uztea da negargarria,
hemen gelditzen dira
ama ta herria.
Urez noa ikustera, bai,
mundu berria,
oraintxe, bai naizela
urrikalgarria.
2
Dejar aqu la tierra querida es
penoso,
aqu se quedan la madre y el
pueblo.
Eh aqu que voy a ver, S!,
el mundo nuevo
ahora, s que soy digno de
compasin.
3
Agur, nere bihotzeko
amatxo maitea!
Laster etorriko naiz,
kontsola zaitea.
Jaungoikoak, nahi
badu ni urez joatea,
ama, zertarako da
negar egitea?
3
Adis madre querida de mi
corazn!
Pronto volver, consulate.
Si Dios lo permite, volver
all,
para qu, pues, madre, llorar.
Ramas de roble sobre el ataud donde reposan los restos de Iparragirre, en

Urretxu.Nadie ha sabido plasmar tan acertadamente como Jos M Iparragirre, en
sus cantos y en su experiencia vital, la dicotoma del vasco emigrante repartido
entre su presencia fsica en la dispora y su nostalgia hacia la tierra natal.
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La composicin en 3 versos y comps 5/8, produce una curiosa mezcla de sensaciones: El contenido es de una emocin y melancola grande, a pesar del mensaje de esperanza final. A las palabras Negargarria (digno de llanto, penoso); Urrikalgarria (digno de
compasin); Negar egitea (llorar); Kontsola zaitea (consulate); Amatxo maitea (madrecita querida) etc. corresponde una meloda triste y suave, potenciadora de emociones sentimentales, tan propias del romanticismo vivido de su autor.
El ritmo, sin embargo, 5/8 quebrado: Zortziko contrasta con el ambiente moroso, descrito precedentemente: El Zortziko es eminentemente saltarn e irregular, alejado de composiciones equilibradas y simtricas, a priori estas ltimas, ms propias para expresar de
sentimientos suaves y poco extremos.
Tomemos el ritmo (no la meloda) del Zortziko en una representacin grfica, propia de
las escaletas de guin, cuya aplicacin a las tcnicas narrativas vascas no constituye ya una
novedad para los lectores de este estudio.
En Abscisa colocaremos el desarrollo de los compases y en Ordenada el tiempo de
duracin de cada nota: Destinado a aclarar nociones de solfeo, para los no iniciados, sabemos que el comps de 5/8 toma, como base, un tiempo inicial de 8 corcheas = 4 negras, del
cual se escogen slo 5 para completar la base temporal. El puntillo indica la prolongacin,
en duracin, de la mitad del valor de la nota que le precede. La unidad de medida de las
notas musicales es la negra con valor de un tiempo. Recordemos el resto de los valores de
las notas musicales: la Blanca (2 negras); Redonda (4 negras); Corchea (1/2 de negra);
Semicorchea (1/4 de negra); Fusa (1/8 de negra) y Semifusa (1/16 de negra).
Esta sera la grfica rtmica de los 32 compases de que se compone la primera estrofa
de la composicin de Jos Mara Iparraguirre: Gazte Gaztetatikan
Comparemos, en el mismo grfico, el ritmo de Zortziko, 5/8, de la cancin de
Iparraguirre, con el ritmo ms clsico y simtrico, 2/4, (podra as mismo ser interpretada en
4/4) ofrecido por la conocida cancin vasca cuyos orgenes centro europeos son innegables: Uso zuria (La paloma blanca).
Saltar a la vista el carcter quebrado, ms saltarn y discontinuo que presenta el 5/8,
aunque, en el caso de ambas, compases tan diversos estn al servicio de una meloda y
letra, que transmiten contenidos sentimentales muy similares.
En el caso de Uso Zuria he escogido una cancin no vasca de origen, pero adoptada
y amada, desde siempre, por nuestro pueblo como suya, para desmitificar un cierto purismo o exclusivismo que pueda derivarse de la lectura de estas pginas. Lo vasco es, o debera ser, amplio, abierto y generoso. Tendremos tiempo de comprobarlo cuando analicemos
explcitamente el fenmeno cinematogrfico.
El empleo de esta tcnica de representacin grfica aplicada a los ritmos o tempos
musicales no es novedosa ya que, como muestra la ilustracin que acompaa, los cineastas
soviticos experimentaron en este sentido.
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Diseos rtmicos efectuados por Sergei Prokokiev para la partitura de Aleksander

Nevski (1938) de Sergei Mijailovich Einsenstein.
GAZTE GAZTETATIKAN
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USO ZURIA
1.2.2.4 Armona
Como ltima caracterstica de las composiciones meldicas no podemos pasar por alto
el tema de la Armonizacin, por la gran popularidad que la polifona tiene en todas las capas
de la sociedad Vasca.
No la tomar en cuenta en lo que a este trabajo se refiere por la enorme carga de contaminacin que lleva consigo. Prcticamente, la cancin a varias voces es un producto,
extraordinariamente bien aceptado por las clases populares, pero con un origen no popular
en el que la influencia de la msica polifnica sobre todo italiana y espaola es determinante. En Euskal Herria no encontramos polifonas al estilo de los pastores Sardos o de la
isla de Crcega, siendo nuestra tradicin totalmente deudora de los cnones marcados por
Palestrina, Vitoria, Orlando di Lassus, Monteverdi, Juan de Antxieta, etc.
El vasco en sus coros u ochotes, emplea el esquema clsico de armonizaciones a: dos
voces (una primera canta la meloda y la segunda, generalmente, discurre paralelamente a
sta por terceras y sextas); 3 voces (las 2 primeras cantan igual que a 2 voces y la tercera
hace el bajo con las notas tnica, subdominante y dominante); 4 voces (toma el esquema de
las 3 voces y aade una cuarta que acta como base armnica).
Con estas consideraciones sobre la Armona pongo punto final a este captulo. El tema
de ciertas msicas tradicionales como las Ezpata dantzak, Biribilketak, Trikitixak... y
otras semejantes, sern analizados en el captulo sobre la Danza ya que, sus estructuras
musicales, estn al servicio de la coreografa de movimientos que trataremos en profundidad
en el captulo sobre las Artes Gestuales.
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Pinturas del bside de Santa Mara de Taull. (Museo de Arte de Catalua). A

travs de una representacin plstica: la mandorla, el artista romnico consigue transmitir la espiritualidad de aquello que rodea la citada almendra
sagrada.
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El Tempo Vasco
1.3 Artes plsticas

La unin del Cinematgrafo con las Artes plsticas es de primer orden. Ya desde sus
comienzos, el cine fue definido como: El arte de la imagen en movimiento
Esta definicin, excesivamente simplista, revela una serie de fallos estructurales que
cualquier estudioso del fenmeno cinematogrfico puede discernir: En primer lugar olvida el
importante bagaje sonoro, indisolublemente unido a la imagen, del fenmeno audiovisual.
Inclusive en la poca del cine mudo, el sonido estuvo presente acompaando a la imagen,
bien en forma de pianistas o intrpretes musicales; bien en forma de comentaristas o narradores; o bien, en la forma, ms sutil, de imgenes que sugeran sonidos (montajes tonales
de S.M. Einsenstein, etc.).
As mismo, la nocin de imagen en movimiento sugiere, por contraposicin, un cierto
estatismo de la imagen fija pictrica, escultrica, fotogrfica u otras. Nada ms contrario sin
embargo a la experiencia esttica, que nos habla de una imagen en la que se disciernen
inquietantes pulsiones dinmicas internas.
Aun as, es de justicia sealar que la definicin citada responde a una vulgarizacin
popularmente aceptada.
Comenzaremos, en este captulo, por tratar el tema de la imagen esttica, que revela en
su interior una serie de potencias, que tienden a desarrollar un movimiento en el interior
mismo de su aparente quietud. Movimientos tendentes a un exacervado dinamismo (como
por ejemplo el estilo barroco), o aquellos que persiguen establecer una economia del mismo
(como el Romnico, el arte precolombino, el arte egipcio etc.).
Una vez analizado el dinamismo interno de la imagen, en general, abstraccin hecha de
su carcter o no, vasco, intentaremos encontrar los ritmos primigenios vascos en lo que a
imagen se refiere, en aquellas artes en las que la influencia fornea es menos notable.
As partiremos de la experiencia de los Monumentos Megalticos que tanto nfasis
toman en los anlisis que hace Jorge Oteiza sobre el alma vasca para describir, posterior-
El diseo de la Belar meta (sistema tradicional de conservacin del forraje, cara al

invierno), hoy en da en vas de desaparicin, por las nuevas tcnicas de estabulacin y alimentacin del ganado, es de una sencillez y elegancia de lineas que va
ms all de la simple funcionalidad de su cometido.
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mente, el singular y sugerente mundo de las Estelas Discoidales y a partir de ellas ampliando el campo de estudio a las artes decorativas no funcionales profundizaremos en el
mundo de los Signos Grficos o Ikurras, para finalizar con el estudio de la utilizacin de los
Colores en el universo vasco tradicional.
1.3.1 Dinamismo interno de la Imagen

Una imagen encuadrada, bien sea por un marco creado artificialmente (bordes de un
cuadro, pantalla) o por el marco natural fijado por el ngulo de visin humana, est lejos de
ser una imagen inmvil y muerta, encerrada por siempre en sus lmites.
En su interior, laten unas potencias extremadamente vivas y enrgicas que le impulsan
a desarrollar su dinamismo: bien sea tendente a romper los mrgenes que la encierran, o
propenso a instalarse dinmicamente en ellos, buscando una situacin de equilibrio y estabilidad.
Conscientes de esta energa, los artistas de todas las pocas han intentado explicar en
qu consiste este fenmeno y cules son las posibilidades que tenemos de entenderlo y a
partir de esta primera aprehensin controlarlo en la accin artstica. Para ello, se establecieron las pautas para determinar cules eran los llamados Puntos Fuertes en un encuadre: el lugar hacia donde la vista se diriga en primer lugar, irresistiblemente atrado por la
colocacin espacial de un objeto en su marco y cules eran las Lneas de Fuerza: aquellas
que permitan que la potencia contenida en la imagen pudiera desplegarse en una u otra
direccin.
Michelangelo Antonioni: La notte (1961). Composiciones de gran pureza, en las

que masas negras se ahogan en inmensas superficies blancas, denotan una tensin, a travs de la cual un personaje desvela lo ms ntimo de su ser.Retoma aqu
el maestro italiano la tcnica de los paisajes-estado de nimo tan querida por los
pintores romnticos (Turner, Constable,etc.)
La conjuncin de los diversos elementos del cuadro, unidos por el dinamismo que
generan las lneas de fuerza, da lugar a La Composicin que es el punto nodal de la
Forma, la esencia externa de toda obra artstica.
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En la historia del arte, composiciones que tenan como puntos de referencia las diagonales; el crculo; la almendra o mandorla sagrada; la pirmide; la espiral; (por citar tan solo
las composiciones ms elementales y habituales), lejos de ser una expresin aleatoria y
casual, forman el mbito formal imprescindible en el que pueda desarrollarse el Fondo del
Mensaje o Contenido que se desea transmitir.
El hombre combina en la expresin de sus mensajes como ha sido sealado antes la
transmisin intelectual (inteligencia), la emotiva o sensible (voluntad y emocin) y la practicidad (esttica, habilidad de praxis). Por ello, el mensaje forma un todo armnico en el que la
forma no es inocente sino que debe responder a las necesidades globales de la transmisin.
En un intento de acercamiento a lo que pueden suponer las potencias de la imagen
vamos a analizar a modo de ejemplo que aclare conceptos las estructuras formales de un
cuadro famoso: La ltima Cena de Leonardo da Vinci.
Leonardo da Vinci: La ltima cena
El Fondo del Mensaje que Leonardo intenta transmitir es: el relato de la dimensin espiritual que se desgaja del episodio de la vida de Jess: La ltima Cena. Localizada justo
antes de su muerte en Cruz, supone el testamento o legado que asegurar su presencia
entre los discpulos de todos los tiempos. Por el milagro de la Eucarista, Cristo estar presente entre sus seguidores, cada vez que estos quieran, convirtiendo un pan y vino de habitual consumo en su carne y sangre: en su propia persona.
Es un momento clave que pone en pie unos cimientos, de increble solidez, cara al futuro. En contraposicin con esta actitud serena, constatamos el ambiente inquieto de unos
seguidores que no captan del todo la importancia del momento y entre los cuales asoma la
sombra de la duda e, inclusive, de la traicin.
Veamos cmo estn plasmadas en la Composicin Formal estas dos actitudes sicolgicas citadas.
El cuadro est dominado por un notable equilibrio: Una lnea maestra horizontal marcada por la gran mesa, a la que se contrapone la lnea vertical formada por la figura de Jess
en el centro de la imagen. La posicin central y simtrica de sta, viene subrayada por ser el
punto de recepcin de las lneas de fuga de la perspectiva, que dibujan vigas del techo y
dinteles de las ventanas. La existencia de la ventana central abierta, por donde entra la luz
del da (incoherencia narrativa ya que es una cena sacrificada en aras de la expresin
plstica) subraya el carcter central de la figura.
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La persona de Cristo adopta, por su posicin fsica manos y brazos extendidos,

apoyados sobre la mesa una composicin en tringulo equiltero, ms conocida como
composicin En Pirmide, smbolo de estabilidad. A ambos lados, los discpulos, reunidos
en 4 grupos bien diferenciados, forman, asimismo, cada uno de ellos, sendas composiciones en pirmide, que guardan con la figura central una relacin de subordinacin. Estas,
sin embargo, no tienen la serenidad y el estatismo de la central, sino que son irregulares,
expresin de las actitudes internas de los grupos que representan.
Veamos de nuevo el cuadro subrayando sus lneas de fuerza y composicin:
A modo de 2 ejemplo, veamos, nicamente en esquema, las lneas de fuerza que forman una composicin en forma de ola muy equilibrada en el cuadro de Roger Van der
Weyden: Descendimiento de la Cruz.
Roger van der Weyden: Descendimiento de la Cruz (Museo del Prado). Las lineas
de fuerza del cuadro subrayan el punto fuerte hacia donde se dirige en primer lugar
la vista: la cara de Mara dolorosa, colocada en uno de los puntos fuertes del encuadre, permitiendo ms tarde un recorrido en forma de lnea ondulada, que subraya la
impresin psicolgica de dolor fuerte, pero sordo que sugiere la escena.
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Quin negar la estructura piramidal del cuadro La Charit de Andrea del Sarto?.
O por abordar un autor no europeo que tanto ha influenciado la escultura vasca en la
persona de Eduardo Txillida las lineas onduladas del La gran Ola de Kanagawa del japons Katsushilka Hokusai.
Katsushilka Hokusai: La Gran Ola Kanagawa en el Metropolitan Museo de Nueva

York.
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O composiciones en diagonal, combinadas con esbozos formales en espiral, propias

del dinamismo romntico de Jos M Sert, en los frescos El Altar de la Raza de la antigua
abada hoy museo de San Telmo en Donostia.
Jos M Sert: El altar de la Raza (Mural de la iglesia de la Abada. Museo de San

Telmo de Donostia)
Se trata, con toda evidencia, de ejemplos situados en contextos narrativos y estticos

que dejan translucir el alma de sus autores; la esencia esttica de los pueblos a los que pertenecen y el contexto cultural en que se enmarcan.
David W. Griffith: Intolerancia (1916). El sentido de la organizacin del espacio, de

la composicin y del equilibrio de las formas es una adquisicin temprana en la historia del cine.
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1.3.2 El hombre prehistrico vasco

Los intelectuales vascos no podemos menos que valorar la profunda transformacin
que han supuesto las teoras de Jorge Oteiza en la interpretacin esttica del hombre vasco,
en su Arte y en su Ser. El libro en el que se contienen sus intuiciones de base que luego
desarrollara en otros escritos es el Quousque Tandem que lleva por subttulo Ensayo de
interpretacin esttica del Alma Vasca; su origen en el cromlech neoltico y su restablecimiento en el Arte Contemporneo.
La manera vasca de actuar en arte, o lo que es lo mismo: de ser vasco, se encuentra
contenida en las potencialidades formales y de fondo que muestra la construccin megaltica del cromlech.
El megalitismo prehistrico es un fenmeno extendido en todo el mundo pero que
adquiri una importancia y abundancia grandes en Europa occidental. De difcil interpretacin, es un fenmeno que puede adoptar tipologas diversas.
Menhir de Saltarri. Sierra de Aralar (Gipuzkoa-Nafarroa). Roto en dos pedazos despus de haberse derrumbado. Con respecto a su origen y funcin, circulan numerosas leyendas que atestiguan su caracter mgico.
a)
Menhir o monolito de piedra, de incierta utilidad: construccin totmica, indicador de

caminos, testigo de sepulturas, smbolo flico empleado en ritos de fecundidad, etc.
b)
Dolmen o Trikuarri (Tres piedras), est constituido, en su configuracin bsica, por dos
piedras verticales que sostienen una tercera en forma de losa o tejado. En su forma ms
sofisticada, el Dolmen puede tener varias piedras verticales de apoyo y ser precedido
por un pasillo de acceso. Los restos de huesos y cenizas, encontrados bajo su sombra,
hacen suponer una utilidad fundamentalmente ritual y funeraria. Una variante de
Dolmen son las Cistas, similares al precedente manteniendo la cmara, sin tumulo, ni
losa cameral o con sta mvil.
c)
Tumulus: El tmulo es una cavidad subterrnea que ejerce funciones de sepultura, sin
losa cameral como el Dolmen..
d)
Cairn: Construccin que emplea piedras sueltas, eminentemente funcional, destinada a

viviendas, sepulturas o usos rituales comunitarios.
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e)
Alineamientos: Abundantes en Bretaa, los alineamientos contemplan centenares de

monolitos de piedra colocados verticalmente, cerca unos de otros, en lnea, y con una
progresin de crecimiento entre ellos. Su funcin es desconocida.
f)
Cromlech: Serie de monolitos, colocados verticalmente, formando un crculo. Testigos,

en sus formas mas sofisticadas (Stone-Henge), de rituales ligados a cambios astronmicos, tiene en nuestro pas la utilizacin, ms simple y cotidiana de servir de cementerio
comunitario, en opinin de los palelogos que los han estudiado.
g)
Otros monumentos con utilidades diversas como: Murallas, Torres de viga, Faros,
Talaiots, etc.
En el pas vasco abundan los monumentos megalticos de la cultura eneoltica como

Menhir; Dolmen en sus diferentes tipologas, Cistas, Tmulus, y Cromlech simple.
Menhir. Conjunto funerario:Menhir y Cromlech de

Eteneta I (Urnieta, Gipuzkoa)
Dolmen de corredor: La choza de la hechicera.
(Elvillar, Araba)
Dos Cromlech tangenciales: Oianleku. (Oiartzun,
Gipuzkoa)
Antes de lanzarnos a un ensayo de la significacin esttica del movimiento megaltico

vasco, analicemos los ritmos plsticos que estas construcciones, tan primarias y elementales, ponen en movimiento y cuyo anlisis ser de suma importancia para comprender posteriores manifestaciones del arte mueble y decorativo vasco, como son: las Argizaiolak, las
Estelas discoidales o los Signos decorativos.
Menhir, Dolmen y Cromlech dibujan ritmos estticos simples que pueden inscribirse en
la denominacin de antropomrficos y domsticos.
En el caso de los Monolitos de piedra, el ritmo es dibujado por la lnea

vertical simple:. Es el hombre en pie, el rbol erguido. La lnea que, enlaza la
base terrena, material, en que se apoya, con el cielo, el rea espiritual.
72
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El Tempo Vasco
El Dolmen simple dibuja el espacio domstico. El hombre (lneas verticales) es protegido por el tejado (lnea horizontal) que le da cobijo ante la agresin de las fuerzas desconocidas e incontrolables que tienen su sede en lo
alto. El carcter protector de la losa horizontal, reenva al hombre a su reducto domstico (hogar provisional: casa cotidiana-hogar perpetuo: tumba).
El Dolmen complejo, que incluye cmara de forma circular y, a veces,
corredor de acceso, ampla la dimensin rtmica original, aadiendo un elemento circular que introduce la nocin de colectividad: . Es el hombre colectivo que recibe proteccin cotidiana o sepultura tutelada, por parte de su
tribu o clan.
El Cromlech simple es una de las expresiones
ms sugerentes y depuradas de la plstica primitiva.
Enmarca sus lneas dinmicas en una circunferencia
simple o, en los casos ms sofisticados, en dos circunferencias concntricas, entrelazadas o secantes:
es la expresin plstica, depurada, del sentimiento de
colectividad: El hombre poniendo su individualidad al servicio del pueblo al que pertenece.
Esta interpretacin, adquiere an ms relevancia en aquellos Cromlech que no tienen una
explicacin prctica especfica, como es el caso de aquellos en los que se suponen utilidades astronmicas, mgicas, meditorias del tiempo u otras.
El Cromlech vasco, conocido popularmente
por el extrao nombre de Mairubaratza (Huerto
del moro) o Gentil Baratza (Huerto del gentil,
en el sentido de extranjero) o Gentilarri
(Piedra del gentil), pudo haber sido lugar privilegiado de sepulturas colectivas o sede de ritos
mgicos populares. Su composicin espacial
circular, con la especial pureza que lo caracteriza, reenva a las pulsiones primitivas de aquellos que las construyeron y su influencia ha sido
fundamental en las artes plsticas, musicales,
narrativas y gestuales.
Jorge Oteiza basndose en su teora de la
Ley de los Cambios, 15 en esttica, considera,
adems, al Cromlech vasco como el punto de
llegada, culminante, de una corriente esttica
colectiva y propiamente vasca en la que el hombre primitivo habra llegado a lo que l considera el punto ms alto de la creacin artstica: el
descubrimiento del vaco. Con el ardor apasionado que le caracteriza, concluye valorando la
gran intuicin del hombre esttico vasco que
descubri las potencialidades del Cero - Uts
entendido como Vaco, como elemento de lle-
Ingmar Bergman: El manantial de la doncella

(1959). Estructura en forma de tringulo equiltero que subraya la relacin a tres bandas de los
personajes situados en los vrtices (puntos fuertes) del mismo.
15. Jorge Oteiza: Ejercicios espirituales en un tunel
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
73
gada despus de recorrer el largo camino de purificacin a travs de las cosas, de lo

Lleno.16
Estas teoras de Jorge Oteiza que analizan y llevan a la praxis las ideas citadas de
desocupacin espacial de la escultura, entroncan con las consideraciones ms profundas
sobre la manera como el vasco menos contaminado, analiza las nociones, para l, primordiales de Uts (vaco); Bete (lleno); Borobil (redondo); Ertsi (cerrar); Erdi (centro); Une (fragmento de lugar o de tiempo); Ahal (posibilidad); Indar ( fuerza) etc. como tan acertadamente
analiza Joseba Zulaika en su obra: Tratado esttico-ritual vasco.
El Cromlech vasco, segn Oteiza, asla del mundo exterior para referirse al centro que
delimita y que se encuentra vaco. No es un vaco, ausencia de elementos existenciales; es
un vaco de plenitud en donde se elimina lo accesorio y se llega a lo esencial en nuestro
caso de personas y de vascos.
Jorge Oteiza ante las piedras de la cantera en la que construa los apstoles para la
baslica de Arnzazu. (Fotograma de Ama Lur). Son imgenes de los 14 apstoles desocupados, abiertos en forma de tronco vaciado (primitiva acepcin de la
nocin de la raz: aska, askatu, askatasuna...) para permitir que cualquier espacio
vacio (estticamente desocupado) sea espiritualmente receptivo.
Cuando un grupo humano ha llegado a tal grado de interiorizacin no puede ir ms

lejos, a no ser que aborde la creacin desde otro mbito de actividad o ngulo de visin.
As, la propia trayectoria vital de Jorge Oteiza, como escultor, le hizo abandonar la praxis
artstica convencido, como estaba, de que haba encontrado la intuicin del vaco en su arte
y que, por lo tanto, nunca podra ir ms lejos.
Sin embargo, si bien considera que el hombre primitivo lleg a este punto culminante en
su Cromlech despus del arduo aprendizaje que supusieron Altamira, Lascaux, Ekain, Trois
Frres, etc. reconoce que el artista contemporneo, por su parte, debe reencontrar este
camino de bsqueda que se perdi en la larga marcha de la historia. 17
16. Recomiendo el estudio semntico de Angel Goenaga sobre el concepto de (H)Uts como uno de los signos
metafsicos esenciales para comprender la actitud del vasco ante las cuestiones ontolgicas. Angel Goenaga: Uts: La
negatividad vasca
17. La interpretacin de los signos contenidos en los grabados y pinturas propios del arte parietal y mueble de
las cavernas vascas del Paleoltico Superior, tanto en lo que se refiere al propio diseo de las figuras como a la colocacin en el espacio o repeticin rtmica de las mismas, ofrece muchas variantes, a partir de las cuales, sin embargo,
no podremos sacar ninguna conclusin significativa con respecto al estudio que nos ocupa. Sin dejar de ser sugerentes, los ensayos interpretativos de Lartet, Reinach, Abate Breuil, Leroi-Gourhan, o, entre nosotros Barandiarn, Altuna
u otros, no hacen ms que confirmar la dificultad de llegar a respuestas concluyentes en este campo.
74
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El Tempo Vasco
Ah queda, pues, la intuicin de Jorge Oteiza y el largo camino que se abre ante nosotros, sea cual sea la faceta artstica desde la que lo abordemos; en nuestro caso, el Arte
Cinematogrfico.
1.3.3 Estelas Discoidales y Argizaiolak

Ligadas ntimamente a ritos funerarios y participando de un origen etnogrfico comn,
nos encontramos con el fenmeno de las Estelas funerarias y las Argizaiolak.
Destinadas ambas a perpetuar el recuerdo del difunto, las Estelas colocadas en el
cementerio comunal tienen su rplica, a nivel domstico, en las tablillas de cera y luz que
son las Argizaiolak.
Habindose perdido hoy en da su funcin especfica, prcticamente desaparecieron
de nuestras iglesias y cementerios, aunque un cierto movimiento de renovacin cultural vasquista las ha puesto de nuevo en valor.
Si bien el uso de las Estelas estuvo muy extendido en nuestros cementerios en el siglo
XVIII, su antigedad se remonta, documentalmente, por lo menos al siglo XIII. En el caso de
las Argizaiolak, desaparecieron de nuestras iglesias ms tardamente: en la dcada de los
60, aunque, como caso excepcional, podemos encontrarlas, todava hoy en uso, en algunas
iglesias como la de Amezketa, Ziga, etc.
Las Estelas con tipologa discoidea, no son exclusivas del Pas Vasco, ya que podemos
encontrarlas en civilizaciones tan diversas como la de los primitivos iberos o, ms recientemente, en regiones como Portugal, Italia, Armenia, India o Cucaso.
Antes de analizar los ritmos estticos que se desprenden de las formas sugeridas por
Estelas y Argizaiolak, conviene explicar el contexto antropolgico en que surgen tales objetos.
Ambos estn ligados a rituales de muerte y a la manera cmo el vasco mantiene la
comunidad familiar, integrando indistintamente a vivos y muertos alrededor del ncleo bsico de ubicacin del universo familiar: el hogar, casa o casero.
Detalle de un alero de tejado vasco. La ligazn mstica entre el difunto y la casa,

considerndola como elemento de cohesin entre vivos y muertos, refuerza la tendencia a la sntesis, a la no dispersin, que ya anunciamos como una de las caractersticas de la manera vasca de ser.
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Desaparecida la misteriosa costumbre de los enterramientos colectivos de la poca

eneoltica (cuya explicacin antropolgica es inabordable, hoy en da, sin entrar en el peligroso terreno de la especulacin no cientfica), el vasco tena por costumbre enterrar a los
muertos en su propio mbito familiar; el delimitado por el crculo de influencia del fuego
domstico: el hogar, el sitio del fuego: sukaldea.
As, si bien no eran comunes los enterramientos en el interior de la casa, s proliferaron
los que tenan lugar en el exterior, fuera de las cuatro paredes, pero en el mbito mgico,
cubierto, que marca el muro y la lnea donde caen las gotas de lluvia, procedentes del alero
del tejado. El muerto no necesitaba, por lo tanto, ninguna representacin especfica, puesto
que permaneca en casa.
Ms tarde, razones sanitarias y de reestructuracin urbanstica, trasladaron el lugar de
enterramiento al interior de la Iglesia parroquial. La potente influencia del cristianismo ofreci
a los difuntos el techo protector de la religin. La mentalidad popular, sin embargo, se resisti a perder la antigua dependencia hogarea, intuitivamente sentida no intelectualmente
como de rango superior a la religiosa. Invent un sistema para trasladar, simblicamente, el
fuego domstico all donde se encontraba enterrado su familiar: Cada casero 18 tena su
parcela de enterramiento en la Iglesia y la presencia del difunto domstico era sealada por
un objeto de madera, rodeado por una vela flexible fabricada con cera virgen de abeja. El
fuego que arda era el mismo fuego del hogar protector: es la Argizaiola.19
Aos ms tarde, al abandonarse la costumbre de enterrar en las iglesias, se generaliz
el empleo de los cementerios. No se perdi, sin embargo, la costumbre de ligar al difunto a
su mbito protector hogareo. Los cementerios estuvieron siempre unidos a la Iglesia por un
camino especfico, destinado casi exclusivamente a la labor de conduccin y las casas
tuvieron el llamado Gorputz Bide (Camino del Cuerpo) o Andra Bide (Camino del Hombre)
de uso exclusivo, que formaba un cordn umbilical que una casa y sepultura.
En el cementerio comunal se coloc adems sustituyendo a la Argizaiola, confinada a
la Iglesia una Estela funeraria: Hil-arria (Piedra de Muertos) que mantuviera viva la presencia del difunto. Esta presencia como luego analizaremos con ms detalle est lejos de ser
un simple recuerdo intelectual (letras en una lpida) sino que, por su propia forma, supone
un acercamiento sensible mgico a aquello que quiere representar.
Esta amplia introduccin etnogrfica viene motivada por el deseo de mostrar el singular arraigo que tienen ambos objetos en la mentalidad del vasco primitivo, aunque sus formas, y probablemente significados, no sean exclusivas de nuestro pueblo.
Detengmonos en el estudio de las estructuras formales que nos sugieren Argizaiolak y
Estelas.
18. La influencia de la casa como mbito arquitectnico y moral es tan grande en el Pas Vasco tradicional, que,
en el habla popular, el nombre del casero se utiliza para nombrar (nombrar:poseer, en la mentalidad mgica) a la
familia, en lugar del patronmico administrativo.
19. La cera de la argizaiola proceda a su vez de un insecto domestico, ligado a la casa por unos lazos especiales: la abeja. En algunos rituales de difuntos, cuando falleca un miembro de la familia exista la costumbre de hacer
participes a las abejas de tal situacin, incitndoles a producir ms cera que pudiera perpetuar con su luz la presencia del difunto en el mbito familiar:
Erleak egin ezazue argizaia;
nagusia hil da ta argia behar da elizan
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Abejas trabajad produciendo cera;

ha muerto el seor de la casa y se necesita luz en la iglesia
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El Tempo Vasco
Estelas funerarias en el cementerio de la Iglesia de Santa Engrazi.(Zuberoa)
Las Argizaiolak muestran, en su versin ms elaborada, una forma antropomorfa.

Destinadas a representar al cuerpo humano, adoptan sus formas bsicas estilizadas. En su
versin ms simple, alejada de todo planteamiento artstico, limita el smbolo al rollo de cera
y a un somero soporte. La versin antropomrfica enriquece el smbolo simple, dotndolo de
una dimensin artstica.
Analicemos las lneas de fuerza bsicas de algunas argizaiolas (Posteriormente analizaremos el entramado de decoraciones que completan su estructura fundamental).
1
La estructura fundamental, de estas 3 Argizaiolak procedentes de Amezketa es, como

se puede comprobar, antropomrfica y su tipologa se repite con pequeas variantes, en la
prctica totalidad de las Argizaiolak complejas conocidas.
A pesar de su sobria belleza, la Argizaiola no ofrece ninguna novedad en la tipologa
simblica antropomrfica a lo largo de la historia universal del arte y del objeto artesanal.
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Ms interesante ser el anlisis de la descomposicin de las lneas de fuerza bsicas, gracias a los elementos decorativos que las completan, en las que s intervendrn elementos
definitorios de lo vasco.
Al carcter simblico de la estructura antropomrfica, conviene aadir la peculiar
adaptacin que dicha forma efecta tendente a la utilizacin o practicidad del objeto: adecuando su diseo especfico para enrollar correctamente la cera; ofreciendo una empuadura para los traslados; constituyendo una base segura que evite accidentes por el fuego, etc.
Argizaiolak en uso, durante un oficio de honras fnebres, a principios de siglo en

Otxagi. Fotografa recogida por Ramn Violant y Simorra en El Pirineo espaol
Por su parte, las Estelas funerarias son, en su gran mayora, discoidales, compuestas por
un pie anclado en tierra, que se expande, en su parte superior, en un crculo decorado. En
algn caso excepcional la Estela solo conserva el disco, habiendo perdido su parte inferior.
Tomemos 3 ejemplos tipo de estelas discoidales: dos de ellas procedentes del pueblo
labortano de Itxassou y la otra procedente de la misma regin: Louhossoa.
78
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El Tempo Vasco
En el anlisis de las lneas bsicas, volvemos a encontrar la estructura antropomrfica

directamente ligada al inters simblico que representa. A diferencia de la Argizaiola debido en parte a la funcionalidad diferente que desempea la Estela simplifica y estiliza sus
lneas hasta dejar lo esencial: el poste erguido, aadindole, sin embargo, el elemento decorativo del disco, con su doble significacin posible: cabeza humana o disco solar, segn
aceptemos una interpretacin antropolgica o ritual del signo.
Analizando sus formas complejas debemos resaltar la peculiar interaccin que se establece entre los ritmos bsicos, propios de la estructura, y los ritmos complementarios, propios de la decoracin.
Aunque no poseemos todava las claves para descifrar las pulsiones dinmicas de
los signos o Ikurrak empleados en la decoracin vasca que sern objeto de estudio en el
prximo captulo observemos cmo se expanden las lneas de fuerza bsicas antes sealadas, gracias a la interaccin de los elementos decorativos.
Estelas funerarias de Itxassou y Loussoua
El dinamismo bsico de la lnea principal de fuerza vertical, es descendente, tendente a

la interiorizacin, ya que aprovecha las lneas dinmicas centrpetas (del exterior hacia el
centro) que le ofrece la decoracin. Con mayor o menor intensidad segn sean de una u
otra forma los diferentes motivos decorativos las lneas de fuerza secundarias remiten constantemente al centro del crculo, para ser asimilados por la lnea de fuerza principal que
hinca el smbolo en la tierra. Si la simblica de la Estela hubiera tenido como referente el
hombre vivo, en pie, la lnea de fuerza principal, habra sido ascendente y el motivo decorativo se expandira al exterior (centrfuga). En el caso de las Estelas, su peculiar referente (el
muerto) hace que la lnea de fuerza sea descendente (hacia la tierra). Por lo tanto, la decoracin del crculo tiende a ser centrpeta.
Un anlisis similar puede hacerse en el caso de las Argizaiolak de Amezketa, antes citadas.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
79
De las consideraciones precedentes, y en relacin con el objetivo final de nuestro estudio, parece claro que el vasco tradicional plantea cara a establecer una relacin de su yo
interior personal o colectivo, con sus circunstancias externas o ambientales una tendencia
a presentar primero las circunstancias externas para asumirlas e interiorizarlas como objetivo
final. Esta relacin, similar a la planteada lingsticamente entre el sujeto y sus complementos en euskara, podra ofrecer pautas narrativas de aplicacin al lenguaje audiovisual.
En este frontal de Kutxa (arcn), procedente dela zona de Tolosa (Gipuzkoa), conservado en el Museo de San Telmo en Donostia, podemos ver decoraciones que
emplean signos astrolticos dinmicos, con giro de derecha a izquierda, en sentido
contrario a las agujas del reloj.
1.3.4 Signos decorativos

La decoracin ha acompaado desde siempre al diseo funcional del objeto cotidiano.
Lejos de limitarse a perfeccionar la ergonoma o facilidad de manejo del til, herramienta u
objeto domstico, el artista popular artesano decide elevar la categora del humilde objeto,
dotndole de una personalidad artstica, sin que, por ello, perdiera nada de su utilidad primera.
En todas las civilizaciones humanas se ha pretendido, pues, rescatar al objeto funcional del anonimato, dotndolo del rango artstico que merece, dada su categora casi humana: prolongacin de la mano, que posee en la civilizacin tradicional.
La decoracin del objeto cotidiano se realiza de una manera intuitiva, sin que sus autores gocen de un estatus artstico especfico. Esta aparente humildad ha propiciado que, en
su desarrollo, la decoracin artesanal no se vea influida en demasa por modas artsticas o
presiones sociales, revelando las tendencias y energas artsticas menos contaminadas, en
el sentido que estudiamos en este trabajo.
Distinguiremos 4 categoras en la tipologa de la decoracin artesanal vasca:
1.3.4.1 Decoracin explicativa.
1.3.4.2 Decoracin simblica, figurativo-naturalista.
1.3.4.3 Decoracin simblica, figurativo-estilizada.
1.3.4.4 Decoracin abstracta.
80
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
1.3.4.1 Decoracin explicativa

Es puramente funcional. Emplea letras o guarismos directamente ligados al mensaje
que desea transmitir: unas veces ser el nombre del propietario de una casa; el nombre del
difunto en una lpida; la fecha de una efemrides; la explicacin de un hecho; la exposicin
de una mxima, sentencia o monograma, etc.
En las decoraciones paleogrficas halladas en el Pas Vasco podemos encontrar una
serie de constantes en lo que a diseo grfico de letras y nmeros se refiere. Esta recurrencia ha llevado a disear un estilo vasco de letra, con personalidad definida. Ignoro si es privativo y exclusivo del pas pero vulgarmente as se le conoce y goza, en la actualidad, de
gran xito en la rotulacin pblica.
A modo de ejemplo, veamos el diseo de una A mayscula, con algunas variantes
recogidas, a lo largo del pas en inscripciones o lpidas de antigedad probada. Son ilustraciones procedentes de los trabajos de Luis Pedro Pea Santiago.
O el numeral 7:
O varios ejemplos de ligaduras, compresiones y siglas efectuadas a partir de grafas

vascas:
De
An
Jess Hombre-Salvador
1.3.4.2 Decoracin simblica figurativo-naturalista

Emplea el signo decorativo intentando adecuarse, lo ms fielmente posible, a la representacin figurativa del referente.
La mayor o menor fidelidad representativa depender de la tcnica del artista o artesano.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
81
Veamos algunos ejemplos tomados de decoraciones vascas antiguas.

Decoraciones de tema botnico:
rboles
Flores
Hojas
Frutos
Decoraciones animales:
Pez
Cerdo
Pjaro
Cordero mstico
Smbolos humanos:
Atributos laborales y herramientas.

Justicia
Martillo
Custodia
Concha
Elementos naturales.
Sol
82
Luna
Estrella
Gota de agua
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Rotulacin en una estela procedente de Lizoain (Nafarroa), fechada en 1843, en

donde podemos leer el nombre del propietario de la casa, titular, a su vez, de la
sepultura. La estela se conserva en el Museo San Telmo de Donostia.
1.3.4.3 Decoracin simblica figurativa-estilizada

Toma la representacin figurativa del referente, pero efecta el trabajo de despojarlo de
sus caractersticas accesorias para reducirlo a sus lneas esenciales. En esta operacin de
sntesis se nos aparecen claramente las lneas de fuerza que componen el signo.
Veamos algunos ejemplos y aventuremos una explicacin de su significado o referente.
rbol
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Pjaro
Llave
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Dentro de este grupo son particularmente interesantes los signos de origen astroltico,
por las connotaciones mgicas y esotricas que contienen, y por la gran popularidad que
han obtenido en la decoracin vasca hasta nuestros das.
Su posible procedencia celta, no es bice para que los consideremos como vascos, ya
que no slo han calado muy hondo en la simbologa de nuestro pueblo, sino que han sido
digeridas y modificadas por l, desde tiempos muy remotos.
Decoracin geomtrica en este frente de Kutxa (arcn) procedente de Gipuzkoa,

conservado en el Museo San Telmo de Donostia.
Veamos algunos ejemplos:
Son signos ligados a rituales en los que el sol o la luna tenan un protagonismo especfico. Un sol volcado al exterior que irradia luz, calor y energa hacia todas direcciones, en
una explicacin naturalista, o un sol-centro, mgico, replegado hacia s mismo, punto de
encuentro y referencia interior para toda persona que desee ser iniciada.
El sol o la luna convertidos en signos estilizados pueden tomar figura de fuerza inerte y
esttica en s misma, tendente al equilibrio y la quietud la representacin ms estilizada de
un signo solar equilibrado es la cruz griega (con los 4 brazos iguales) o puede desarrollar a
84
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
partir de su propia estructura de diseo, un dinamismo de giro. As los signos solares en

forma de Rueda motriz de molino o las Svsticas o Lauburus, que giran en uno u otro
sentido.
Piedra tallada en el Palacio Jauregi de Zerain (Gipuzkoa). Signos astrolticos equilibrados, con una gran carga de figuracin.
Ejemplos:
Signos astrolticos solares equilibrados:
Signos solares dinmicos
En el ejemplo precedente hemos sealado el sentido del giro de los diversos signos
dinmicos. Unas veces giran en el sentido de las agujas del reloj (como el giro astronmico);
otras, de derecha a izquierda.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
85
En lo que se refiere al tema del sentido preferencial en que giran las decoraciones tradicionales vascas, echo de menos estudios serios que investiguen las razones profundas por
las que una mentalidad tradicional no contaminada pudiera verse instintivamente impelida
a emplear sus giros preferentemente en una direccin, antes que en su contraria.
No puedo menos que recordar, en este sentido, los estudios del neurlogo japons
Tadanobu Tsunoda del Instituto de Investigaciones Mdicas de la Universidad Medica y
Odontolgica de Tokio, en los que se estudian, experimentalmente, los fenmenos de lateralizacin cerebral. (En qu hemisferio cerebral residen ciertas facultades, emociones etc.)
Descubre Tsunoda, sorprendentemente, que la sede de ciertas actividades instintivas residen en uno u otro hemisferio cerebral dependiendo del medio auditivo y lingstico que ha
rodeado a los diversos individuos desde su nacimiento. 20
20. Howard Brabyn: Lengua materna y hemisferios cerebrales El sorprendente descubrimiento del especialista
japons Todanobu TSUNODA. Correo de la Unesco: febrero 1982, pgs. 10-14
Extractamos de este artculo los siguientes prrafos y un esquema que aclaran las nociones aqu expuestas:
Las caractersticas predominantes entre los japoneses muestran que, en ellos, las funciones de la emocin, as
como las del lenguaje y las de la lgica basada en el lenguaje, se localizan en el cerebro del habla. Por el contrario,
en el caso de los occidentales el lenguaje y las funciones lgicas que se relacionan con l se sitan en el hemisferio
del lenguaje oral, y la funcin de la emocin se halla localizada en el otro hemisferio (vase el esquema).
En el cerebro de los japoneses los sonidos que se relacionan con la emocin son tratados por el hemisferio
izquierdo, cuyo predominio se refuerza en la medida en que se desarrolla la funcin del habla. Como resultado de la
vinculacin entre los sonidos que se relacionan con las emociones y las experiencias que se vinculan con ellas, el
hemisferio izquierdo pasa a ser dominante tambin respecto de las funciones de la emocin.
El mismo proceso explica el predominio, entre los no japoneses, del hemisferio cerebral derecho en lo relativo a
los sonidos y funciones relacionados con las emociones. Puede as afirmarse que la lateralidad de la localizacin de
las emociones es algo que se adquiere a travs de la lengua materna.
Estimo que la lengua materna es el factor que determina la diferencia de las vas por las cuales las personas
reciben, elaboran, sienten y comprenden los sonidos provenientes del medio que los rodea. La lengua materna se
relaciona estrechamente con el desarrollo de los mecanismos de la emocin en el cerebro. Esto me lleva a suponer
que la lengua materna adquirida durante la infancia tiene estrecha relacin con las particularidades de la cultura y la
mentalidad de cada grupo tnico
Funcionamiento del cerebro en relacin con la legua materna
Lengua Japonesa
Hemisferio izquierdo
Hemisferio derecho
Lengua
Vocales
Consonantes
Voces humanas
Voces animales
Canto de los insectos
Sonido
de los instrumentos
musicales japoneses
Clculo
Kokoro (corazn, alma)

Logos
Pathos
Naturaleza
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Lenguas occidentales
Hemisferio izquierdo
Hemisferio derecho
Lengua
Consonantes
Sonidos mecnicos
Msica
Sonido de los instrumentos
musicales occidentales
Mono (cosa)
Cosas materiales
Clculo
Logos
Vocales
Voces humanas
Sonidos mecnicos
Msica
Voces animales
Canto de insectos
Sonido de los instrumentos
musicales japoneses.
Sonido de los inst.
musicales occidentales
Pathos
Naturaleza
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
El vasco desarrolla sus giros en la danza, mayoritariamente, en sentido contrario a las

agujas del reloj; reparte las cartas de la baraja en esa misma orientacin; desarrolla el juego
de la pelota con particular incidencia hacia la zona izquierda mano y pared lateral y otros
muchos ejemplos de este tipo21 de los que, tal vez, no puedan extraerse conclusiones definitivas pero que s pueden ofrecer sugerentes hiptesis de trabajo, aplicables tanto a estudios lingsticos, como a esquemas narrativos de escritura cinematogrfica.
1.3.4.4 Decoracin abstracta:

Fundamentalmente geomtrica, recoge signos y diseos sin ninguna significacin especial. A veces, es difcil distinguir el signo abstracto del figurativo estilizado al extremo y en
varias ocasiones adjudicamos carcter abstracto a aquellos signos cuyo significante somos
incapaces de descifrar.
La interpretacin del signo, al perder una buena parte de su contenido figurativo, se

hace ms aleatorio, susceptible de interpretaciones abiertas. En numerosas ocasiones es slo un juego geomtrico con intencin esttica o decorativa. La Kutxa aqu
representada procede de una zona comprendida entre Hernani y Oiartzun
(Gipuzkoa) y se conserva en el Museo San Telmo de Donostia.
Las lneas de fuerza que desarrollan estos signos geomtricos son similares a las analizadas precedentemente y deben ser estudiadas como fuerzas secundarias dentro del
marco ms amplio de las lneas dinmicas primarias que vienen marcadas por el objeto de
base en el que la decoracin se inscribe.
Analizando la historia de los movimientos artsticos de la humanidad descubrimos que
oscilan entre dos tendencias bien marcadas: la preeminencia del signo o la supremaca del
lenguaje de las imgenes figurativas. Ambas, se desarrollan en avance con movimiento dialctico. Desde este punto de vista, y recogiendo todos los anlisis precedentes, podemos
21. Telesforo de Aranzadi: Revista Euskalherria 1.916: Estudios sobre la colocacin en la cabeza de la boina
tradicional vasca. - Jorge Oteiza: Quousque Tandem: 134. Anlisis del empleo de la pared izquierda del frontn y
de la tendencia del patrn de trainera a llevar el timn con la mano izquierda. A pesar de la exagerada tendencia de
Oteiza a mitificar todo lo vasco, las intuiciones del oriotarra ofrecen, siempre, sugerentes caminos de reflexin.
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concluir que el vasco se decanta en su arquitectura, artesana, costumbres, e inclusive,

estructuras mentales y expresivas por el lenguaje de los signos y la austeridad esttica y
moral que ello conlleva. La sensibilidad esttica y espiritual del vasco tendera, pues, a ser
refractaria a la imaginera.
Antes de adentrarnos en un nuevo tema: el tratamiento del color en la mente tradicional
vasca, conviene reflexionar sobre las sugerencias que, desde el punto de vista de la aplicacin al lenguaje del cine, surgen del estudio de las artes plsticas y de las sugerencias que
las lneas de composicin dinmica establecen en las estructuras narrativas.
Est claro que la idea del crculo, que ya fue sealada en el captulo de las Artes
Musicales, vuelve con ms fuerza si cabe en el estudio de las pulsiones, lneas o puntos
fuertes en las Artes Plsticas. Tanto en el megalitismo vasco (cromlech) como en los motivos
escultricos simblicos funerarios (estelas, argizaiolak), y en la recurrencia de smbolos
astrolticos basados en el giro en las artes decorativas, la presencia de composiciones circulares es esencial.
As mismo, debemos sealar que el crculo no es una figura esttica e inmutable, ya
que genera un doble dinamismo: el que le lleva a expandirse a partir de su centro o, por el
contrario, a replegar, interiorizar en su centro, las fuerzas que recoge del exterior. Es esta ltima posibilidad la que me parece ms sugestiva en lo que al anlisis de la mentalidad vasca
se refiere.
El segundo dinamismo posible es el que genera la rotacin, bien sea de derecha a
izquierda o hacia el lado contrario. A travs del estudio comparativo con otras artes vascas,
sobre todo gestuales, vemos una tendencia del vasco a girar de derecha a izquierda, en sentido contrario a las agujas del reloj, siguiendo el camino astronmico, no de la rotacin
terrestre, sino de la manera cmo un hombre primitivo percibira a una tierra inmvil frente a
un sol que avanza de oriente al ocaso o en una propuesta llena de sugerencias, imposibles
de verificar siguiendo una direccin de lectura y escritura en sentido contrario al habitualmente utilizado por los pases occidentales. 22
Conviene sealar, as mismo, como consecuencia de la preeminencia del signo sobre la
figuracin, la tendencia a la sobriedad que manifiesta la decoracin vasca no solo en lo que
a la profusin y variedad de motivos se refiere, sino tambin en la eleccin de colores, con
una propensin muy marcada al empleo de gamas muy cortas del espectro cromtico y,
dentro de ellas, a la utilizacin de tonos apagados, opacos y ajados. Equivalente en lenguaje musical al modo menor, ya citado en este estudio al tratar el tema de las caractersticas
meldicas del cancionero vasco.
Aunque ser objeto principal de estudio en la segunda parte de este trabajo, sealemos
desde ahora las influencias que tales conceptos podran tener, no solo en la narrativa cinematogrfica vasca, sino tambin en la esttica plstica de la composicin de imgenes; en
la gramtica y sintaxis cinematogrfica: alternancia de planos, sentido de los movimientos
de cmara, relacin entre sujetos colocados en primer trmino con respecto a decorados,
orden narrativo entre temas principales y circunstanciales, etc.
22. Estas consideraciones nos reenvan a los estudios que relacionan a la lengua vasca con las primitivas inscripciones ibero-tartsicas, que tenan una direccin de lectura de derecha a izquierda. En este sentido detectamos el
libro de Jorge Alonso Garca Desciframiento de la lengua ibrico-tartsica. 1996. Editado en Barcelona por la
Fundacin Tartessos, que desarrolla el tema.
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Ttulo de la pelcula Ama Lur (1968). Notemos que el ttulo del film en euskara est
trabajado, por un artista plstico contemporneo (Nstor Basterretxea) a partir de un
grafismo de origen vasco. No as el ttulo castellano, que emplea grafa convencional, funcionando significativamente a modo de subttulo del original en euskara.
1.3.5 El Color en la Mente Popular Vasca

El universo artstico de una persona o un pueblo reacciona, adems de a la influencia
de otros muchos impulsos sensoriales y rtmicos, ya analizados precedentemente, al estmulo que suponen las vibraciones luminosas descifradas por el cerebro en forma de variaciones de intensidad de luz y oscilaciones de frecuencia de onda lumnica:Color.
Desde los albores de la humanidad, el color posee, una importancia psicolgica de primer orden. Personas y colectividades han encontrado en l un medio de transmitir sus emociones ms ntimas, hasta tal punto que suele representar uno de los indicativos ms fiables
de la manera de ser profunda de cada pueblo.
Analizando los modos en que esta realidad fsica ha sido percibida por personas y
colectividades, citemos una serie de escalas de adecuacin de la realidad cromtica al significado emocional que cada pueblo haya podido ofrecerle.
Partimos de una realidad fsica, universalmente aceptada y cuantificada: longitudes de
onda - medidas en nanmetros, o escalas de Temperatura de color expresadas en grados
Kelvin (K).23 En estas magnitudes fsicas el color es unvoco.
23. La Temperatura de Color es el color que adquiere un cuerpo a -270, llamado cuerpo negro al ser sometido a una temperatura determinada. La base de medida para dichos grados es la escala Kelvin o de grados absolutos (que establece su origen en el cero absoluto(- 273C.) y adopta el mismo intervalo de variaciones que la escala
Celsius.)
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Arturo Ripstein: Profundo carmes (1996). Cineastas de talento han empleado la

sensacin cromtica para sobrepasar la simple descripcin, adentrndose en el
mundo de los sentimientos o de las sensaciones anmicas. As, el color rojo en esta
pelcula o el mbar en El ltimo emperador de B. Bertolucci ; el turquesa en Acero
azul de Katrin Brigelow; el ocre roa en El Desierto rojo de M. Antonioni, etc.
As mismo, es uniforme la percepcin del color cuando ste est ntimamente ligado al
interior de la propia esencia cromtica de la materia, revelando su ser y especificidad: as la
relacin Sangre-Rojo, Nieve-Blanco, o en sentido contrario la imposibilidad de relaciones
como: Vaca-Azul, Carbn-Blanco, Hombre-Verde.
El color, ms all de su significacin unvoca inmediata, reenva constantemente en su
significacin simblica al universo personal y colectivo de personas y pueblos, con rasgos
de diferenciacin muy marcados segn sean los referentes culturales que se empleen para
percibirlos.
El conocido proverbio:Dime un color y te dir si estas triste o alegre , responde al filtro
que cada cual pone en la percepcin de los mismos. Esta interpretacin particular puede
responder a la psicologa individual o puede ser reflejo del bagaje, consciente o inconsciente, colectivo. Que el luto sea traducido en negro por la civilizacin occidental o en blanco
por los orientales; que un castellano diga: las estoy pasando moradas, y un vasco:gorriak
ikusi ditut (las he visto rojas), para expresar el mismo sentimiento angustioso, muestra una
diversa percepcin sicolgica del universo cromtico por parte de pueblos con culturas diferentes.
Dado el inters que para el lenguaje audiovisual tiene el color (an en los casos del cine
en blanco y negro), considero necesario profundizar, en el marco de este estudio, sobre la
manera cmo el vasco tradicional translada su propio mundo interno a los colores o, efectuando el camino inverso, cmo sus colores condicionan su percepcin del mundo.
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Es posible remontarse, en el tratamiento del color en la mentalidad vasca, hasta estadios de lenguaje y civilizacin muy primitivos que hacen alusin a un tratamiento cromtico
conceptual, limitado a tres colores puros fundamentales: Txuria (Blanco), Gorria (Rojo),
Beltza (Negro). Originariamente el vasco, no necesitaba como concepto ya que sensiblemente perciba toda la gama existente en el universo ms que la nocin de color con la que
nombraba a los animales domsticos y sus caractersticas. Ms tarde surgi ante el vasco
tradicional la nocin de colores no puros como Urdina difcilmente traducible por Azul, ya
que denotaba ms un matiz de turbiedad o claridad que nuestra actual gama cromtica y
Nabarra, color as mismo ambiguo ligado a la nocin simblica de mezcla.
El resto de los colores clsicos segn la divisin en siete (como las 7 vocales, 7 notas
musicales, 7 casas astrales ) que efectuaron los griegos son una adquisicin tarda para el
vasco, que no necesit nombrar al verde, amarillo, morado, naranja, rosa ... hasta estadios
muy posteriores de desarrollo cultural.
Esta concepcin primitiva de un mundo en tres colores, mediatizada por la necesidad
de dar personalidad a los animales, se encuentra, de manera similar, en otras civilizaciones
primitivas como los Bosquimanos o los Dogn en frica; los Semang o los Sakai en
Indonesia; en algunas tribus de aborgenes australianos, etc.
Zumeta: Mural cermico del frontn de Usurbil (Gipuzkoa). Fragmento. Los artistas
de todas las pocas han atribuido a la gama cromtica facultades expresivas de
mximo nivel.
A modo de ejemplo, veamos la manera como el ritual de la tribu Ndembu, originaria de

Zambia, concibe el mundo en tres colores fundamentales, segn el anlisis efectuado por el
antroplogo Victor Turner (2), que recoge Joseba Sarrionainda en su libro Ni ez naiz
hemengoa : Izan ere, koloreak ez dira itxurazkoak edo azalezkoak soilik, koloreak izakeraren ibaiak dira; eta, ene ustez, oso interesgarria da ibaien imagina hori. Hiru ibai omen dabiltza munduan, gauza guztietan: zuritasunarena, gorritasunarena eta beltztasunarena. Ibai
zurikoak dira hilargia, semena, esnea, garbitasuna, osasuna, bizitza, fertilitatea eta abar; Ibai
gorrikoak dira odola, buztin gorria, bizitza, haragia, indarra, gerla, lehoia eta beste; Ibai beltza, berriz, ikatzean, gauean, gernuetan, gaixotasunean, sorginkerian, heriotzean dabil
(Los colores no son aparentes o superficiales, los colores son los ros del ser, y me parece
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que esta imagen de los ros es muy interesante. Dicen que hay tres ros en el mundo, en
todas las cosas: El de la blancura, el de la rojez y el de la negrura. La luna, el semen, la
leche, la pureza, la salud, la vida, la fertilidad y otros pertenecen al ro blanco; La sangre, el
almagre, la vida, la carne, la fuerza, la guerra, el len y otros, son del ro rojo; El ro negro,
por su parte, se mueve a travs del carbn, la noche, los orines, la enfermedad, la brujera,
la muerte )
O el anlisis que hace de la comida el texto sagrado hinduista de los Upanishad:
Janariak, irenstean hirukoitz egiten dira, beren aldetik arruntena gernu bihurtu eta isurtzen
da, horixe da alde beltza, beste alde bat odol bihurtu eta gorputzean geratzen da, horixe da
kolore gorria, eta janarien hirugarren aldea, garbiena eta finena, zuria alegia, izpiritu bihurtzen da. ( Las comidas se dividen en tres al ser tragadas: su parte ms vulgar se convierte
en orina y se expulsa, esa es la parte negra; otra parte se convierte en sangre y queda en el
cuerpo, es la de color rojo; la tercera parte de los alimentos, la ms pura y delicada, es decir
la blanca, se convierte en espritu)24
Son ejemplos en los que la divisin no es de orden fsico, ligada a la longitud de onda
del espectro, sino a una clasificacin que se efecta segn las tendencias ms ntimas personales, pero sobre todo, colectivas ya que tiene un reflejo inmediato en su plasmacin lingstica primitiva.
En este sentido recogemos las afirmaciones que realiz Jos Luis Alvarez Emparanza
Txillardegi, en un ensayo pionero en la interpretacin del color en la mente popular vasca,
quien, a su vez, se hace eco de las teoras del lingista francs Andr Martinet: La faon
dont nous analysons le spectre ne correspond pas a une ralit physique universellement
valable, mais une tradition culturelle, transmisse par la langue que nous parlons depuis
lenfance. (La manera cmo analizamos el espectro no corresponde a una realidad fsica
universalmente vlida, sino a una tradicin cultural transmitida por la lengua que hablamos
desde la infancia.)25
Aceptada esta dimensin fundamental, primitiva, vasca de un mundo en tres colores
puros y dos ms, representando a la mezcla, vamos a centrarnos en el estudio de cada uno
de ellos analizando las potencias que el universo colectivo del vasco tradicional les atribuye.
Nos referiremos, constantemente, en nuestro anlisis a dos ensayos: la investigacin
sobre el empleo del color en la literatura oral y escrita, realizada por el goizuetarra Patziku
Perurena,26 y en la encuesta antropolgica efectuada por Mikel Azurmendi, incluida en su
estudio global Los artificios sagrados del imaginario en la cultura tradicional vasca 27
Innumerables son los ejemplos que contempla el vasco primitivo dividiendo el mundo
en tres colores, cuya significacin va ms all del simple espectro cromtico para elevarse a
la categora de smbolo.
24. Joseba SARRIONAINDIA : Obra citada. Pgs : 217-218.

25. Jos Luis ALVAREZ EMPARANZA TXILLARDEGI :La Structuration du Champ Semantique de la Couleur
Rev. Euskara XX pgs: 232 ss. 1975.
26. Patziku PERURENA : Koloreak euskal usarioan. Saiopaperak. Ed. Erein. Donostia.1988.
27. Mikel AZURMENDI : El fuego de los smbolos: Eres, tal vez, blanco, rojo, bastante negro? pgs48-65. Ed
Baroja. Donostia. 1988.
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Sin pretender ser exhaustivos, recogeremos slo algunos de los ejemplos que revelan
una mentalidad muy primitiva, ligada a describir el mundo y las necesidades primarias de
vida comunitaria.
Ganado: Abel gorri (ganado rojo, vacuno)
Azienda txuri (posesin blanca, ovino)
Azienda beltza (posesin negra, porcino)
Viento: Haize tzuria (viento suave, propio de tiempo bonancible)
Hego txuria (viento sur)
Haize beltza (viento del noroeste que trae lluvia)
Haize gorria (viento que anuncia nieve)
Cuerpo humano: Alu beltza (vulva)
Bular zuria o Titi zuria (pecho o pezn blanco)
Zakil gorria (pene rojo)
Necesidades biolgicas: Odol gorria (sangre roja)
Gorotz beltza (excrementos)
Hazi xuria (esperma)
Naturaleza: Topnimos o denominaciones aplicadas a plantas o animales:
Sagar gorria, beltza, txuria Larragorri, Larrabeltz, Larrazuri
Iturbaltza, Iturzurieta, Iturrigorri- Mendibeltz, Mendizuri,
Mendibeltz - Ardo gorria, beltza, txuria, etc...
Personalidad humana: Gizon bizar beltza (literalmente: Hombre de
barba negra; simblicamente: Ojo con el que tiene
la barba color negro: es malo!.)
Gizon bizar gorria (no os fiis del de la barba roja; no es persona de confianza )
Gizon bizar zuria (Individuo sin personalidad; a no tener en cuenta. )28
Y un largo etctera que podr ser consultado en los libros citados precedentemente.
Recorramos, a continuacin uno por uno los colores del espectro en la representacin
simblica que la mentalidad vasca les ha adjudicado, no sin antes efectuar una breve reflexin sobre la dificultad inherente a toda interpretacin de tipo semntico.
En los anlisis que siguen es evidente que ms de una afirmacin podr ser cuestionada, ya que no hay nada ms susceptible de interpretaciones mltiples como las elucubraciones semnticas. Si bien algn ejemplo concreto pudiera eventualmente ser susceptible de
significaciones varias, las grandes corrientes que sealaremos en este anlisis sern fundamentalmente vlidas.
Recordemos, as mismo, como segunda consideracin previa, que, a veces, una misma
realidad puede ser adjetivada por uno u otro matiz cromtico, dependiendo del ngulo de
visin que en ese momento interese subrayar. As por poner un ejemplo que aclare la
nocin previa si bien el color que se adjudica a la funcin reproductora femenina es el blanco, notamos, sin embargo, que alua la vulva es habitualmente beltza, negra, y, espordicamente gorria, roja. Cuando se la nombra beltza se subraya el aspecto oscuro, misterioso,
secreto del agujero o cueva desconocida. Cuando se la denomina gorria combinada con
otros matices negros (Infernuko beltzeko labe gorria: El horno rojo del negro infierno)
28. TXURIA : Blanco, puede adoptar diversas formas ortogrficas que sern empleadas indistintamente para
designar el mismo significado: Txuria; Zuria; Xuria.
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acenta el aspecto sensual, crudo, pecaminoso, agresivo (mito de la vagina dentata) del
objeto sexual visto desde la ptica masculina. De la misma forma en otros innumerables
ejemplos que hacen difcil una clasificacin cartesiana y que, por otra parte, muestran a las
claras la sorprendente vitalidad de la mentalidad popular.
Caldereros en Donostia. 1997.

No olvidemos la importancia que para los figurinistas o encargados de vestuario de
una pelcula debera tener ms all del respeto a los elementos circunstanciales
del film: poca, clase social, estilo particular, etc. una reflexin sobre la relevancia
semitica que reviste la utilizacin de una prenda u otra, para significar una actitud
existencial o una contraposicin esencial. As se emplea en un teatro tradicional
como las Mascaradas o las Pastorales: Utilizacin de colores para determinar fracciones; estilo y calidad en la ornamentacin de los trajes; estructuracin de la sociedad segn categoras vestimentarias: Elegancia versus Desalio, etc.
1.3.5.1 BELTZA: NEGRO

Originariamente Beltza es el color de la desaparicin, de la imposibilidad, de la negacin. Todo aquello que no resulte aprovechable, que acarree desgracias, que provoque
enfado o rechazo, que implique tristeza, oscuridad, falta de ganas, es adjetivado con el apelativo de Beltza.Se puede aplicar a personas: los de fuera, aquellos de los que se desconfa sern beltzak: Ijito beltza ser gitano (se le puede denominar slo con el substantivo,
pero se considera ms explcito con el adjetivo citado). La mujer no excesivamente agraciada podr ser llamada Beltzarana (literalmente morena).29 La persona enfadada tendr
Kopeta beltza (ceo de la frente fruncido); estar de morros se expresar por Mutur beltza; esta misma palabra designa a menudo al forastero; la calumnia ser Gezur beltza
(mentira negra) y el calumniador poseer Mingain beltza (lengua negra).
Los accidentes atmosfricos desastrosos sern negros:Negu beltza (invierno crudo);
Itxaso beltza (mar embravecido); Ilbeltza (mes negro: Enero).
29. La influencia del bblico Nigra sum, sed formosa y la abundancia de Virgenes Negras en nuestra imaginera religiosa han producido que la nocin de beltza pueda ser considerada como signo de belleza. As en la cancin
popular : Neure maiteo aranbeltz, ortza txuri, begibeltz... o las innumerables Maribeltza, apodo popular que designa a mujeres hermosas.
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Unido al vocabulario de la magia, la denominacin Beltza refuerza el carcter negativo, inductor al miedo y al espanto de las acciones mgicas ms siniestras: Gau beltza
(negra noche); Osin beltza (ortiga negra); Putzu beltza (pozo negro); Burutapen beltza
(recuerdos siniestros). El mismo Prncipe de las Tinieblas es denominado Beltzeb (aunque
otras consideraciones hacen dudar de esta denominacin, adjudicndosela al latino
Bella).30
El negro, casi siempre contrapuesto al blanco en sus significados, es smbolo, en definitiva, de la Muerte. Ahora bien; para una mentalidad tribal primitiva la muerte (no solo influenciada por un cristianismo que sublimar esta nocin en la dinmica Muerte + Resurreccin)
no es un final estril sino que supone el paso necesario para una nueva vida. Negu beltza,
Invierno, es el incitador activo del nuevo sol: Udaberria, Primavera. La semilla crece a partir
de la Tierra Negra: Lur beltza, gari obea (Tierra negra, mejor trigo); Mahats mordo beltzak,
ardo biziagoa (Cantidad grande de uva negra, vino ms vivo).
Esta consideracin adjudica, curiosamente, al negro una actitud activamente masculina, de macho, desde el punto de vista gentico: es la muerte, dotada de un componente
mstico, condicin indispensable para que surja la vida.
1.3.5.2 GORRIA: ROJO
Gorria es el color vivo, activo, dinmico por excelencia. No permanece nunca quieto,
sino que, constantemente, clama por sobrepasar sus lmites. Aun en el caso en que designa
actitudes de necesidad, cansancio, imposibilidad: Behar gorria (gran necesidad); Istillu
gorria (accidente terrible); Lur gorri (terreno en barbecho) etc., tiende a enfatizar la situacin negativa, magnificndola.
Es el color de la lucha, de la rabia, del
odio: Haserre gorria (enorme enfado);
Gorroto gorria (odio al extremo). Todo lo
que toca, lo intensifica.
Ligado al fuego, como elemento natural, es el color (a estas alturas ya comprendemos que color es algo ms complejo
que la pura sensacin cromtica) del rayo
devastador: Tximista gorria; del invierno
ms fro, precisamente en el momento de
su mayor crudeza: o Negu gorria; del
Seor de los Infiernos: Galtza gorri (liteJulio Medem: Tierra (1995). La utilizacin expresiva del
color ocre-rojizo, tierra en barbecho, hace aflorar por la
ralmente: pantaln rojo); que reina en el
va sensible, los sentimientos pasionales ms extremos.
horno espantoso: Labe gorrian, acepciones ambas que, en clara contraposicin al
significado estudiado precedentemente, insisten en el matiz ms activo del personaje y sus
circunstancias.
30. Las diversas acepciones atribuibles a los colores no tienen por que ser exclusivas de la mentalidad vasca,
en contraposicin y absoluta originalidad con respecto a otras culturas, sino que es comn que ciertos conceptos se
repitan, mxime en contextos culturales geogrficamente vecinos. Esta consideracin es vlida para otros temas tratados en este estudio.
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Designa a una persona activamente malvada, a los nios traviesos etc. con derivaciones hacia el mundo animal o vegetal, como la denominacin de Suge gorria para designar
a la nica serpiente venenosa del pas vasco vbora, en contraposicin a la simple denominacin de Sugea para designar a las serpientes en general.
Esta actitud reforzativa de todo lo que toca, produce que conceptos como desnudez,
crudeza, escasez, se coloreen de rojo:Larrugorritan (literalmente: en piel roja, en cueros,
desnudo); Burugorri (cabeza roja: calvo); Ume gorri (nio sin madurar); Kale gorrian (en
la puta calle):
Actitud de vida, salud, fuerza, que adquiere su particular nfasis cuando se aplica a
accesorios relacionados con el vestir: la sensualidad que desprenden visiones como Gona
gorria (falda roja); Txaleko gorria (chaleco rojo); Gerriko gorria (cinturn rojo); Zaya
gorria (saya roja) con evidentes connotaciones, todas llas provocativas; o las personas a
las que se les aplican sobrenombres de este tipo: Maria-Gonagorri, estn calificando al
personaje en la categora de provocador sensual, o la denominacin de Zangorriak (zapatos rojos) aplicada a las prostitutas.31
Gorria, en su potencia, ha asimilado conceptualmente, todas las gamas cromticas
vecinas: as los amarillos, naranjas, rosas, desaparecen ante su presencia. El oro, paradigma de lo amarillo en las lenguas romances, es siempre rojo en vasco: Urre gorria; la aurora
es roja, Azkorria; la yema del huevo es Gorringo, etc. Todas las combinaciones para
denominar lo rosa emplean el Zuri-gorri (rojo-blanco) y la denominacin del actual
Larrosa es una conquista muy tarda.
La potencia de Gorri es imparable, representa la punta de lanza que estimula y refuerza la vida. Es el receptculo de las potencias activas que mueven el existir de los vascos.
Luchino Visconti: Terra trema(1948) y La caida de los dioses (1969). En este dptico
vemos cmo el autor utiliza de manera expresiva, tanto la gama de grises que proporciona
el blanco y negro de Terra trema, como la abigarrada paleta de colores con la que compone La caida de los dioses
1.3.5.3 TXURIA: BLANCO

Es el color de la claridad y de la limpieza. En su propia esencia representa ausencia de
sombras, por lo que potencia la cualidad de servir de marco de referencia, de receptculo
31. Como curiosidad, y sin que tenga ninguna implicacin en nuestro estudio, notemos que una denominacin
similar designa a las prostitutas itinerantes italianas.
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hacia donde acuden los dems colores. Es pasivo, tranquilo, tendente al inmovilismo, destinado a arrojar luz sobre personas y situaciones.
Zuritu (lit. blanquear) se emplea para designar un balance de cuentas (Kontuzuriketa); para la operacin de pelar una fruta (Sagarra zuritu); para desgranar una mazorca de maz (Artazuriketa); o, en sentido ms metafrico, alguien que se limpia por dentro
ante otro, que se excusa, (Burua zuritzea).
Su condicin de servir de marco de referencia puede hacer resaltar actitudes humanas
tan contradictorias como las del fiel cumplidor de promesas, por un lado y las del personaje
falso, traidor, vago, por otro.: Mando txuria, (mulo vago); Idi txuria, (buey destinado a
engordar. Aplicado a las personas, Zuri es el hipcrita; el apelativo de lengua blanca
(Mihingain zuri) es peyorativo e Ipurzuri (culo blanco) designa a la persona vaga.
Combinado con la partcula desinente -keria, que denota el lado oscuro y malvado, en
contraposicin a -tasun ms positiva y buena, produce Zurikeria (fondo blanco donde
resalta la maldad): hipocresa, adulacin; mientras que Zuritasuna (fondo blanco donde
resaltan las cualidades positivas) es claridad, bondad, camino recto; lo que refuerza la idea,
citada precedentemente, del peculiar carisma de Txuria para servir de marco de referencia
para cualquier circunstancia ante la que se coloque.
Su tendencia a la claridad le ha hecho ser smbolo de pureza, tal y como Beltza lo era
de las pulsiones ms oscuras. Se relaciona con la luz y es el marco en que la simbologa
mstica, ligada al Bien, encuentra su plasmacin ms luminosa aunque sea bastante evidente discernir en ella una influencia de la corriente simblica cristiana bastante posterior a
la mentalidad primitiva vasca: Bildots txuria es el cordero blanco, Cordero pascual, mstico; Uso txuria, paloma blanca, tambin Espritu Santo; Zaldi zuria, es el caballo blanco
de las leyendas, etc.
Txuria es el receptculo, el color pasivo, el marco de referencia, el componente hembra en la estructuracin cromtica del universo. 32
Abandonamos aqu este anlisis de los tres colores fundamentales, volviendo a insistir
que cada uno de ellos guarda sentido en su relacin dialctica con los otros dos, estructurando coherentemente una visin del mundo en el que no se hace necesario nombrar el
resto de sensaciones cromticas existentes.33
1.3.5.4 URDINA: AZUL

Excluidos los tres colores puros, el vasco experiment la necesidad de explicar el concepto de turbiedad: la franja luminoso-cromtica que abarca desde la claridad a la oscuridad: la nocin de mezcla. Para ello surge la denominacin Urdina, que a menudo
traducimos errneamente para una mentalidad tradicional por el actual azul. En realidad
32. Esta adjudicacin de sexo a los colores responde a una estructuracin de la sociedad regida, fundamentalmente por hombres que adjudican y establecen las categoras. As lo han establecido los estudiosos especialistas del
tema. Permitasenos soar : Cmo hubiera sido un mundo, en el que las mujeres hubieran establecido las categoras
cromticas? o permtasenos, tambin una segunda iconoclastia : Porqu, sobre todo en el caso de una sociedad tan
fuertemente matriarcal como la vasca, se rechaza habitualmente que hubieran podido ser las mujeres las que establecieran las denominaciones lingsticas?
33. Nombrar=Embrujar. Cfr. Mikel AZURMENDI : Nombrar, embrujar. Para una historia del sometimiento de la
cultura oral en el pais vasco Ed. Alberdania S.L. Irn. 1993.
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recubre una franja amplia y ambigua, que se extiende desde el gris claro al morado, y recubre nociones simblicas bien complejas. La sensacin cromtica contempornea del azul,
encontrara una plasmacin ms adecuada en el Azula del dialecto vizcaino o en el Blua
del zuberotarra, de claras influencias espaola y francesa respectivamente, y, por lo tanto,
recientes.
Urdina es el color de la mezcla. Derivado, en su raz de la palabra Ur, agua, mantiene
una estrecha relacin con sta en toda la gama de claridades que pueda adoptar en la naturaleza. Oscura, en lo profundo del mar; clara, cuando refleja el firmamento; limpia y transparente o turbia y mezclada.
En sus aplicaciones puede acercarse al negro (en la gama oscura) o al blanco (en la
clara), pero siempre representar la mezcla, marcando claramente en ella la tendencia hacia
lo claro o lo turbio. As Urdin puede significar la claridad de la nueva estacin florida y limpia: Neskatxa urdin jantzia (doncella vestida de azul) llama Lizardi a la Primavera (empleando un lenguaje potico libre pero que, curiosamente, reencuentra imgenes del
inconsciente popular ) o el Egun begi-urdina con que denomina a la aurora. Acepciones,
ambas unidas a la nocin de claro. En la lnea opuesta, cercana al azul oscuro, variadas
sensaciones cromticas ligadas a la actual nocin de morado: el hongo Gibelurdia ( de
color morado), o los riones Giltzurdinak.
La identificacin que mejor adeca el significado de Urdina con respecto a las categoras cromticas actuales es la de Gris en su doble acepcin fsica y simblica.
Adecundonos a la simbologa que atribuye al gris un contenido de madurez, paso del tiempo, vejez, encontramos: Bizar urdina (barba blanquinegra); Burua urdintzen (encaneciendo); Neska urdinduta zegoen (la muchacha estaba envejecida); Mutxurdin o Musu urdin
(lit.:beso azul) es traducido por Txillardegi como vulva encanecida y es la expresin que
designa en Ipar Euskal Herria a las Neskazaharrak, vieilles filles o solteronas. En Bizkaia se
denomina Urdin sagar a una variedad de manzana que madura muy tardamente.
La semntica de Urdina se aplica, as mismo como derivado de la anterior acepcin
a la nocin de podredumbre, como tambin a realidades que sugieren suciedad, promiscuidad sexual, ambiente srdido: Janari urdinduta es comida pasada, podrida; Urdina tiene
entre sus acepciones el significado de moho: Lixu urdina es guata sucia, etc.
1.3.5.5 NABARRA
En una lnea similar a la marcada por urdin, sealando la mezcla en categoras de
menor a mayor en el grado de mezcla o turbiedad, nos encontramos con la nocin de
Nabar, de difcil traduccin, ya que, a una primera acepcin de oscuro: Illunabarra
(atardecer), Gau nabarra (noche cerrada); puede contraponerse la nocin contraria de
claro:Goiz nabarra (amanecer), Argi nabar (luz difana).
De difcil y ambigua significacin, Nabar simboliza, en unin con Urdin, la sensacin
de mezcla abigarrada y es empleado con gran profusin por la mentalidad popular.
El vasco, por consiguiente, solo tuvo necesidad de nombrar, conceptualmente, los tres
colores puros y los dos de mezcla antes citados, completando su universo cromtico con
denominaciones que subordinaban el concepto a la pura sensacin producida por comparacin con seres, objetos o animales que emitan las mismas sensaciones cromticas. As,
existan el Ozpin kolorea (color vinagre), Errauts kolorea (color ceniza), Azeri kolorea
(color zorro), Ardo kolorea (color vino), Gaztain kolorea (color castaa), etc...
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Inclusive un color tan emblemtico para el pas vasco actual como el Berdea fue nombrado, en sus orgenes, como Muskerra (color lagarto) y el neologismo Orlegia (Horri
legea - la ley de la hoja) hace relacin a la tintura de su correspondiente vegetal. Horia,
amarillo, es una adquisicin bien tarda en la que la influencia del cristianismo y su mitologa
oriental es decisiva.
Las sugerencias, que el estudio de los colores en la mentalidad vasca primitiva, traen
consigo en el anlisis que nos ocupa, son evidentes. No solo replantean seriamente el trabajo de decoradores, figurinistas o accesoristas cinematogrficos, sino que cuestionan el trabajo de directores de fotografa, cuando no la concepcin global del film a cargo del
realizador.
Ignoro si la triloga del malogrado realizador polaco Kristov Kieslovski: Tres colores:
Azul- Blanco- Rojo, es un simple juego esttico con los colores de la bandera gala o si responde a algo ms profundo, que intenta ligar la sensacin cromtica con la simbologa que
los colores le sugieren, unida a las tres ideas-madre de la Revolucin francesa: AzulLibertad; Blanco-Igualdad; Rojo-Fraternidad.
Si un realizador vasco hubiera deseado unir las tres ideas-fuente con su percepcin
conceptual cromtica, debera haber escogido Gorria para la excitante Libertad; Txuria
para el marco de referencia en el que se desarrolla la tranquila Igualdad y Urdina para la
mezcla e intercambio de personalidades que supone la Fraternidad.
Kristov Kieslowski: Tres colores: Azul - Blanco - Rojo.
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Shohei Imamura: La Balada de Narayama(1983). Cada pueblo desarrolla una gestual

especfica, de diseo y ritmo peculiar, para expresar sus emociones, o representar sus
relaciones sociales.
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1.4 Artes gestuales

Resulta particularmente difcil delimitar el alcance de este captulo en relacin con el
estudio que nos ocupa. Es evidente, por un lado, que la gestual es decir, toda comunicacin y actuacin no verbal es de una importancia primordial ya que se coloca, en sus manifestaciones ms espontneas, en un estadio preconceptual, en el que las pulsiones y
tendencias ms intuitivas que nos ligan al substrato animal sensible se encuentran potenciadas al mximo y tienden a escapar a todo control por parte de la mente.
En un intento de concretar el amplio campo que se abre ante nosotros, conviene efectuar, en primer lugar, una reflexin sobre el comportamiento rtmico.
1.4.1 El comportamiento rtmico

Todo ser humano, en su doble faceta de ente individual y miembro de una colectividad,
posee en su interior un generador de ritmos existenciales que produce unas pulsiones que
se repiten peridicamente, en consonancia o sintona con otras similares producidas por la
naturaleza que le rodea.
Intentando describir la excitacin dinmica que este inmenso reloj natural produce en el
hombre podemos clasificar los ritmos naturales en tres categoras.
1.4.1.1 Ritmos astronmicos o geolgico-telricos

El universo no es esttico, sino que est compuesto por cuerpos que giran alrededor de
sus centros, los cuales, a su vez, organizan su propio movimiento en torno a otros ms
importantes que ellos, en una dinmica expansiva imparable. Consecuencia inmediata de
este movimiento surge la alternancia, base de la propia nocin de ritmo 34: La noche sucede
al da, la luz a la oscuridad, lo blanco a lo negro. En el clima, la alternancia de las estaciones
- estacin seca y de lluvias; primavera, verano, otoo, invierno. Las fases de la luna, de tanta
importancia en las sociedades primitivas. En una palabra, es la plasmacin del ciclo natural
de alternancia, en avance, de la vida y la muerte.35
1.4.1.2 Ritmos biolgicos

En ntima conexin con los astronmicos, se estructuran los ritmos biolgicos de VidaMuerte, Descanso-Actividad, Alimentacin-Evacuacin, etc. El hombre, como persona individual, se encuentra naturalmente influido por estos ritmos y se adeca a ellos estableciendo
una sintona entre las influencias de tipo externo que recibe y los ritmos biolgicos internos:
biorritmos, que l mismo genera: Circulatorio, procedente del corazn que bombea la sangre; Digestivo; Sexual; Alternancia de actividad y descanso etc. En una palabra, la llamada
rutina existencial, que supone la perfecta adecuacin rtmica de la biologa individual al
ritmo natural.
34. La enciclopedia Larousse define Ritmo de la siguiente manera : Distribucin de una duracin, segn una
sucesin de intervalos regulares, que podemos percibir gracias a la recurrencia de un punto de referencia
35. No olvidemos la gran importancia que tiene en la definicin cultural de un pueblo el habitat en el que vive y
tanto mayor es la relacin medio-cultura, cuanto ms primitivo sea ese pueblo.
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101
En este sentido, la importancia que las sociedades primitivas dieron a la adecuacin de

los ritmos personales y sociales con los ritmos astronmicos o mgicos, llev a la institucionalizacin como personajes fundamentales, de aquellos considerados como especialistas
en lo sagrado (Chamn, Hechicero, Brujo, etc.): personas capaces de descifrar el
magnetismo astronmico para adecuarlo al tempo individual o social del grupo. En el pas
vasco es importante remarcar el sobresaliente papel que han tenido las mujeres: Sorginak
o Brujas en este papel chamnico o inicitico.
1.4.1.3 Ritmos sociales
Como persona insertada en una colectividad, el hombre est influenciado por los ritmos
sociales con los que el propio grupo organiza su vida: Ritos que celebran los cambios estacionales (solsticios, equinoccios); ceremonias que introducen a las diferentes etapas de la
vida (nacimiento, iniciacin a la edad adulta, matrimonio, ceremonias funerarias, etc.); liturgias que conmemoran acontecimientos propios de la memoria colectiva (batallas, descubrimientos, accidentes naturales, etc.); actos protocolarios comunitarios de tipo litrgico o
social (entronizacin de jefes, ceremonias para asegurar la proteccin del ttem, reclamar
la fertilidad de los campos, el xito en la caza, etc.); actos sociales comunes (trabajos en
Hauzolan, Arta-zuriketak) etc.
Estos ritmos sociales van a tener como consecuencia el acceso colectivo a ciertas formas comunes de expresin, estableciendo costumbres en las que se acuarn modelos
para las distintas actividades sociales de relacin. As, cada pueblo tiene una gestual propia para significar las expresiones de afecto o cario, de acogida, de odio, rechazo, enfado,
jerarqua social, rdenes de mando, etc.36
Las campanas de la Ermita de Santa Engrazi (Aizarna, Gipuzkoa) se escuchan en

los pueblos de Aizarna,Aizarnazabal, Arrua, Zestoa, Errezil, Aia,Zarauz.
36. Son particularmente esclarecedores para un anlisis correcto de los ritmos que estos gestos sociales conllevan, los estudios de semitica de la cultura efectuados por la escuela sovietica de Tartu. Entre otros, recomiendo el
estudio de V.V. Ivanov La semitica de las oposiciones mitolgicas de varios pueblos; T.V. Civjan La semitica del
comportamiento humano en situaciones dadas (principio y fin de ceremonia, frmulas de cortesa); N.I. y S.M. Tolstoj:
Para una semntica de los lados izquierdo y derecho en sus relaciones con otros elementos simblicos; Jurij M.
Lotman : Valor modelizante de los conceptos de fin y principio; Semitica de los conceptos de vergenza y
miedo, compilados en el libro de Jurij M. Lotman y Escuela de Tartu : Semitica de la cultura
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De manera similar, las estructuras de organizacin social responden a estas concepciones rtmicas. El diseo urbanstico o de estructuracin del territorio determinando alrededor
de qu centros (iglesia, casa del jefe, chamn, cementerio...) organizar la distribucin del
espacio, ordenandolos segn los diferentes polos de convocatoria, etc. 37 o la manera cmo
se distribuyen, segn criterios protocolarios, los diferentes rangos sociales en ciertas reuniones colectivas, etc.
Dentro del anlisis de estos mismos parmetros, convendra reflexionar sobre el sentido
de la orientacin telrica del vasco: el punto del horizonte hacia dnde, preferencialmente,
se orientan las actividades mitolgicas y vivenciales ms profundas de los pueblos. Los
indoeuropeos centraban sus miradas y ceremonias religiosas teniendo como referencia de
comienzo el Norte; los semitas hacia el Oriente; la civilizacin cristiana romnica enterraba a
sus muertos y orientaba los bsides de sus iglesias en el eje que parte del Oeste en direccin al Este.
As se va constituyendo un cdigo gestual que responde a necesidades cotidianas de
existencia personal, familiar o clnica. Los gestos que la componen sern percibidos por el
pueblo que los genera como propios y en multitud de ocasiones como intransferibles, organizando en este sentido estructuras muy complejas destinadas a mantener el secreto de los
iniciados.
Sin embargo, cara al trabajo que nos ocupa, tendr una importancia singular el estudio
de una forma de gestual particularmente preocupada por el diseo de las formas. La
Gestual artstica: aquella que sublima los gestos cotidianos elevndolos a la categora de
arte, dndoles un estatus superior.
La propia caracterstica de la mentalidad artstica lleva a una estilizacin del gesto, despojndolo de una buena parte cuando no de toda de la representacin naturalista para
subrayar nicamente su aspecto esttico y simblico. Ello nos permitir fijarnos, ms en
detalle, en las caractersticas dinmicas y rtmicas del gesto sin ser distrados por el aspecto
utilitario que tantas veces enmascara su dimensin plstica.
Por evidentes necesidades de concrecin y sntesis, nos centraremos nicamente en
los aspectos de la gestual artstica, dejando aparcado el inmenso e interesante campo de la
gestual cotidiana; sugeriremos, sin embargo, apasionantes campos de investigacin en este
terreno: representaciones totmicas del vasco (caballo, zorro, oso...); rituales de sanacin en
curanderos o Petrikilloak; estrategias y rituales de caza; costumbres de alimentacin;
deportes tradicionales; juegos infantiles y un etctera tan amplio y extenso como la vida
misma.38
37. Es particularmente sugerente el anlisis que hace Josu Goiri sobre la distribucin de las ermitas en la regin
vizcaina de Uribe-Sur, ligando su estratgica colocacin al mbito de difusin del sonido de sus campanas.
Estableciendo una comparacin, el mismo autor estudiaba los centros de convocatoria en una macrourbe contempornea (New York). Cfr. Josu GOIRI : Txalaparta. Josu Goiri. Arrigorriaga. 1994.
38. Recomiendo, en este sentido, la lectura de los libros del antroplogo hermeneuta Joseba Azurmendi especialmente sensibilizado en lo que se refiere a las implicaciones esttico-ritmico-ticas de actividades sociales como la
caza, los juegos ldicos, los juegos con apuestas, las prcticas de la medicina popular etc. Particularmente sugerente
es el estudio de la violencia que efectua, aplicando moldes de mentalidad vasca tradicional, a la experiencia real y
actual de un grupo de militantes de E.T.A. ubicados en un barrio de Deva (Itziar) en los aos 70-80, recogida en el
libro: El laberinto vasco : Metfora y Sacramento
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Carnaval de Arizkun (Nafarroa).
Me limitar, por consiguiente, al estudio de la gestual artstica, concretada en dos grandes ramas: El mundo de la Danza y el de la Mmica artstica, representada por el Teatro
popular vasco tradicional: Maskaradak y Representaciones carnavalescas.39
1.4.2 La danza
Volviendo la vista atrs sobre el captulo dedicado a las Artes Musicales expusimos,
nuestra intencin de estudiar la Danza dentro de las Artes Gestuales por la gran incidencia
que el baile ha tenido como estilizacin, figurativa o abstracta, del gesto. La importancia de
la gestual en la danza es del mismo rango que la influencia de la msica en ella. Ambas forman un todo difcilmente separable, aunque en nuestro estudio, desde el punto de vista de
la metodologa de trabajo hayamos decidido efectuar una separacin.
El baile o danza pone en escena con protagonismo individual o colectivo, pero siempre ante una comunidad la representacin de un sentimiento comn.
Dividiremos el estudio de las danzas vascas en tres partes fundamentales: A modo de
introduccin, analizaremos brevemente, y sin nimo de ser exhaustivos, los orgenes de la
danza en el inconsciente popular. Esta reflexin nos permitir colocar la consideracin sobre
la danza vasca en el contexto primitivo y, por consiguiente, menos contaminado en que
surge. A continuacin, en dos apartados analizaremos las danzas vascas en la difcil medida en que puedan ser sintetizadas en sus grandes lneas maestras, en lo referente al diseo esttico espacial, por un lado, y a su diseo esttico temporal, por otro.
39. Estas consideraciones no hacen sino abrir la puerta a posibles reflexiones ms profundas, que deberan ser
objeto de estudios por parte de antroplogos hermeneutas vascos : relaciones entre categoras fundamentales, como
las dicotomas : central-perifrico; masculino-femenino; derecha-izquierda; anciano-joven, que tanta importancia tienen
en la organizacin significativa y, por consiguiente, rtmica, en las sociedades primitivas menos contaminadas.
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1.4.2.1 Orgenes de la Danza

La danza existe desde los albores de la humanidad. La naturaleza humana de ser
sociable, incluye la necesidad de transmitir emociones colectivas en forma de gesto estilizado.
Toda celebracin, bien sea de orden religioso (liturgias, magia, conjuros, etc...), ritual
(festejos ligados a la naturaleza, etc.), social de mbito clnico (ceremonias de entronizacin
de jefes, etc...) o social de mbito familiar (pedagoga de las costumbres, ceremonias de iniciacin, bodas, cortejo, muerte, etc.), era acompaada por un elemento representativo con
fuerte componente esttico: La Danza. Del anlisis de la mentalidad danzante del hombre
primitivo surge, pues, esta primera caracterstica: la necesidad de Representar.
La representacin entendiendo la palabra en el sentido actual de espectculo cara al
pblico implica la participacin de todo el grupo que se siente imbuido por el espritu de
aquello que intenta transmitir colectivamente. En el caso de la danza primitiva participa todo
el colectivo implicado, con el mismo protagonismo de todos los ejecutantes que participan,
quedando excluido, en las formas ms arcaicas, la figura del divo o virtuoso, aunque s
se acepta la figura del chamn o, ms modestamente, la del maestro de ceremonias.
Esta representacin suprime la figura del espectador pasivo;todos participan, con diferentes
roles, conscientes de su labor activa indispensable para el correcto desarrollo del rito representado.
Victor Erice: El Sur (1983). Esta pelcula es un apasionante viaje de ida y vuelta.
Parte de los sueos e ilusiones de infancia para desembocar en el despertar de la
adolescencia. Ese punto de llegada se convierte, a su vez, en punto de partida de
una dinmica circular e interminable.
La segunda caracterstica de la danza es la capacidad de transformar el gesto en

signo. El signo eleva una accin cotidiana a un nivel de representacin situado ms all de
su sentido inmediato. Un gesto cotidiano como el de sembrar puede ser significado por la
accin de golpear con el pie sobre la tierra. En las ceremonias de circuncisin es habitual,
en los pueblos primitivos, encerrar a los muchachos que van a ser iniciados en una cueva o
choza oscura y pavorosa; esta accin se convierte en un signo que reenva al significado
ms profundo de la representacin o ceremonia: los adolescentes deben morir simblicamente, a su vida anterior de nios, para renacer en su nuevo estatus de hombres adultos.
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La tercera caracterstica de la danza es que el gesto cotidiano se estiliza recubrindose

de un contenido esttico. Rara vez en la danza se efecta el gesto naturalista sino que se
recubre de un contenido plstico, reteniendo en mayor o menor medida los aspectos
esenciales del gesto de referencia.
Danza de Espadas Ezpata Dantza.
En este campo podramos distinguir tres tipos de estilizacin o tratamiento esttico del
gesto:
En las danzas con base narrativa (ligadas a la representacin ms inmediata y casi
escrupulosamente fieles a las acciones que representan) el movimiento artstico
puede ser fcilmente discernible gracias a que la deformacin del gesto original es
mnima. (Una danza guerrera tipo Ezpata dantza, con espadas o palos, simula los
movimientos de un combate )
En danzas con base narrativa, pero con gestos estilizados al extremo, existe una gran
dificultad para discernir el referente al que se refieren los movimientos del bailarn. En
stas, el signo puede ser ambiguo y a veces, de una calculada ambigedad: un
gesto hacia la tierra con un palo pudiera significar un ritual de fecundacin o una
actitud de defensa o representar el apoyo al caminante, etc. Esta polisemia, a la que
se llega por progresivas estilizaciones del original (perfectamente claro para el grupo
que lo dise, pero hermtico varias generaciones ms tarde ) produce uno de los
aspectos ms sugerentes en la esttica de la danza, a la vez que proporciona una
singular riqueza intelectual al responder a la invitacin a descifrar la intrincada maraa simblica presente en sus gestos.40
Las danzas de tipo abstracto, no guardan relacin directa con ningn gesto cotidiano
ligado a acciones concretas. Se refieren, en su estructura propia, a referentes ms
40. Los ritmos coreogrficos tienen su modelo fuera de la vida profana del hombre; ya reproduzcan los movimientos del animal totmico o emblemtico, o los de los astros, ya constituyan rituales por s mismos (paso laberntico,
saltos, adems efectuados por medio de los instrumentos ceremoniales, etc.), una danza imita siempre un acto arquetpico o conmemora un momento mtico. En una palabra, es una repeticin, y, por consiguiente, una reactualizacin de
aquel tiempo. Mircea ELIADE :El Mito del Eterno Retorno. pg 35. Ed. Alianza. Madrid. 1985.
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El Tempo Vasco
conceptuales. Pueden ser simples juegos geomtricos, tendentes a simbolizar ideas

abstractas como la nocin de infinito, o evoluciones puramente plsticas destinadas
a iniciados y cuya ejecucin est reservada a los miembros privilegiados de un
grupo o clase de edad, que conoce la difcil clave de ejecucin y que tiene prohibida
Derviches girvagos en Turqua.
su enseanza a otros grupos no iniciados. Las danzas de los Derviches girvagos,

con una potente inspiracin mstica, en Turqua o, en Euskal Herria, las labernticas
Mutil dantzak del Baztn seran posibles ejemplos de este grupo, aunque algunos
autores relacionan los pasos de stas ltimas con movimientos del animal totmico
(oso?) o con evoluciones de pjaros.
Por todo lo antedicho, parece evidente que la Danza es uno de los testimonios ms
autnticos de la manera de ser, antropolgica y artstica de un pueblo. En el tema que nos
ocupa, son evidentes las implicaciones posibles entre una esttica vasca de la Danza y los
procesos de construccin de los gneros y lenguaje cinematogrficos.
1.4.2.2 Diseo espacial en la danza vasca

He transcrito voluntariamente en singular la denominacin de Danza, consciente del
empeo por sintetizar y otorgar caractersticas comunes an reconociendo el riesgo de
simplificacin que conlleva a un fenmeno que es particularmente amplio, extendido en el
tiempo, susceptible de influencias forneas y de interpretaciones inciertas.
Conviene, ante todo, constatar que existen en la Danza vasca en la manera como el
vasco baila la vida dos grandes corrientes pertenecientes a mbitos geogrficos y culturales diferenciados, que van a desarrollar dos estilos de esttica, y por consiguiente de tica,
contrapuestos. El primero es deudor de un rea geogrfico-cultural atlntica, mientras que
el otro, denota un claro aire mediterrneo. Estilo, pasos, coreografa, accesorios, indumentaria, actitudes tico-estticas, simbologas, etc. presentarn caractersticas propias a cada
zona. Desde un punto de vista metodolgico, distribuiremos su estudio en dos grandes captulos: el dedicado a la Danza del area atlntica con el estudio de bailes fundamentalmente
guipuzcoanos, vizcainos, zona norte de Navarra y Euskal Herria continental y, en un segunIkusgaiak. 2, 1997, 1-235
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do lugar, el dedicado a la Danza del area mediterrnea, propia de las zonas de Navarra y
lava sur, Rioja alavesa o actual comunidad autnoma de la Rioja y Burgos. 41
Las consideraciones precedentes no deben hacer creer en un alto grado de aculturacin y falta de races propias, en la danza vasca. A pesar de las reconocibles influencias
citadas, sta ha sabido mantener un sorprendente grado de autonoma y rasgos personales,
que ha entusiasmado a estudiosos venidos de todas las partes del mundo. 42
Centrmonos, en primer lugar, en el diseo formal espacial de un gnero concreto de
danza del rea atlntica. El tema lo estudiaremos desde un triple punto de vista: la postura
del bailarn y las partes del cuerpo que pone preferencialmente en movimiento; la actitud
cintica del ejecutante y, por ltimo, las figuras coreogrficas.
1.4.2.2.1 Postura del danzante

La danza vasca manifiesta una inclinacin a subrayar, en sus movimientos y posiciones,
actitudes filosficas tendentes a potenciar lo racional, ordenado, esttico, dentro de la
norma. En la dualidad que Nietsche describi, retomando el modelo griego para definir al
hombre trgico o artstico, el vasco, en su danza, desarrollara el modelo apolineo elegante, ordenado, sereno en contraposicin al aspecto dionisaco ms libre, desordenado, vitalista,43 que presidira al otro tipo de hombre esttico, cuyos paradigmas en danza,
Gizon dantza
41. Es curioso observar cmo en el folklore de pueblos situados en los lmites de los territorios histricos perviven tradiciones propias de la zona a la que pertenecan antao, a veces con ms fuerza y menos contaminadas que
las zonas situadas en el centro de dichos enclaves culturales. Recomiendo, en este sentido, los excelentes trabajos
de Jos Antonio Quijera sobre los vestigios del folklore vasco ms arcico en los pueblos limtrofes : Rioja, Burgos...
42. El libro de Juan Antonio URBELTZ, Dantzak verdadera enciclopedia para entender la Danza Vasca cita
varios de estos testimonios.
43. Friedrich NIETSCHE : El Origen de la Tragedia,
108
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seran las culturas mediterrneas y orientales que nos rodean.44 Esta actitud filosfica de
base traera como consecuencia un catlogo de posturas del danzante acordes con ella.
As la actitud serena del bailarn vasco, al lmite de la impasibilidad y de la inexpresividad, en la que el rostro no deja transmitir emocin alguna; el porte erguido, sin apenas contorsiones; la tendencia a movimientos espectaculares de ascensin o salto sin descomponer
la figura; el inusual protagonismo de la parte inferior del cuerpo, de los pies, como elementos
de diseo formal ( dibujando complicadas figuras, lanzndose al aire, rotando en vueltas
medidas y complejas ) en detrimento de manos y parte superior del cuerpo, totalmente relegados al papel secundario de servir de barras de equilibrio, cuando no de simples asideros de objetos que protagonizan el movimiento: espadas, bastones, cuerdas, bordones,
escudos, pauelos, arcos, cintas...45
El estudioso del fenmeno, Gaizka Barandiaran describa as la actitud del danzante
vasco, parafraseando al gran patriarca y pionero en el estudio de la danza vasca, Juan
Ignacio Iztueta, que fue ms all de la simple descripcin de los pasos de baile, para adentrarse en la dimensin filosfica y tica de la danza. 46
Su actitud es erecta. Su torso es una escultura. Los pies los pone de forma que el taln
izquierdo se introduce en el hueco del empeine
derecho. Las puntas, a veces se dirigen hacia los
costados totalmente, como en Laisterrak, con los
tacones juntos. De esta posicin llamada primera
en el ballet, dice Serge Lifar: ... que no se encuentra casi nunca en las danzas ... El ejecutante
vasco se apoyar sobre las puntas de los pies.
Aunque esta posicin del danzari de Iztueta y del
ballet parezca idntica desde fuera, como la ve el
espectador, la diferencia surge al punto entre
ambas actitudes, cuando el corelogo vasco anuncia que el dantzari no debe aplastar un huevo que
se pusiera bajo su taln
No hay drama, ni gestos bruscos y desordenados, ni aspavientos. No hay trance, ni arrebato,

ni estertor; todo es claro, difano, sencillo y ordenado: lo racional y esttico predomina sobre lo
temperamental.
La presencia, en el repertorio de danzas vascas, de elementos dionisacos, vitalistas, desordenados y rupturistas hay que atribuirlo a una
El Bobo de Otxagi (Nafarroa) Fotografa de

principos de siglo recogida por Violant y Simorra.
44. La influencia mediterrnea traera consigo la introduccin de elementos dionisacos esencialmente ligados a
la fiesta.
45. El deseo de resaltar el protagonismo de los pies ha llevado, en multitud de ocasiones, al empleo de cascabelessujetos por correas o cosidos a los tobillos, parte exterior de la pierna o espinilla para llamar la atencin, por
medio del sonido, sobre estas extremidades. Algunos autores, sin embargo consideran a estos accesorios, como elementos esenciales para comprender el diseo sonoro e inclusive simblico de la danza ( castauelas en las Danzas
del Corpus en Oati, palos, bordones, espadas, etc.)
46. Gaizka BARANDIARAN : Prlogo al libro : Guipuzcoaco Dantza - Danzas de Guipuzcoa de Jos Ignacio
IZTUETA. pgs: 7-14. Ed. La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao. 1968.
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intencin iconoclasta y rompedora, propia de actitudes transgresoras, presentes no solo en

las danzas que genera el Carnaval, sino tambin en otras manifestaciones del folklore popular. El divertidsimo, extrovertido, y sin embargo enigmtico, Bobo de las danzas de
Otxagabia es un personaje totalmente contrapuesto, en cuanto a actitudes fsicas, a las elegantes figuras erguidas de la Soka Dantza del Duranguesado o a cualquier Aurreskulari
guipuzcoano.47
1.4.2.2.2 Actitud cintica

Resultante de la filosofa tico-esttica48 citada anteriormente, el danzante vasco estructura sus movimientos alrededor de una postura fundamental de parsimonia, solemnidad, lentitud. Es la tica de la gravitas en oposicin a la de la celeritas. Esto no quiere decir que
todas las danzas vascas tengan un ritmo idntico: el Orripeko o Fandango, en comps ternario 3/8 o 3/4, es un gnero que tiende a la lentitud (a lo bajo, a lo pesado, a lo grave),
en contraposicin al Arin-Arin, en comps binario 2/4 o 2/8, tendente a la rapidez y agilidad
(a lo ligero, a lo agudo, a lo saltn). Tienen ambas en comn, a pesar de su aparente
contradiccin, una tendencia a actitudes vitales de base fundadas en la gravitas.
Las consideraciones precedentes no son obstculo para que notemos en la danza
vasca, una tendencia a separar actitudes formales segn la diferenciacin sexual de los participantes. Las danzas masculinas han desarrollado los aspectos ms atlticos de la coreografa: el salto espectacular, bien sea sobre un solo pi Txingo, bien sea sobre ambos
Jauziak; el Paso Largo etc. revela una dinmica de expansin y apertura, dentro de la
elegancia propia de las actitudes Apolneas y de Gravitas. La tendencia de las danzas
femeninas es, en general, menos espectacular y atltica: las actitudes son cerradasy
Gizon Dantza o Soka Dantza
47. El aspecto dionisaco del alma vasca en sus manifestaciones artsticas lo abordaremos en el apartado de
este mismo captulo sobre las Artes Gestuales, que dedicaremos a las artes gestuales mmicas y teatrales.
48. Cfr. Jorge Oteiza : la nica actitud tica vlida es la actitud esttica
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exclusivas; en ellas la mujer se desliza por el suelo, sin apenas elevar sus pies, efectuando
movimientos suaves que la religan a la tierra. Esta diferenciacin por clases de sexo no es
exclusiva del pas vasco; se da en todas las culturas del mundo. 49
1.4.2.2.3 Coreografa
Las figuras que forman los danzantes vascos poseen varias caractersticas comunes.
La primera es la tendencia, en una buena parte de ellas, a representar el espacio formando
un crculo o semicrculo. La relacin semicircular establece una actitud abierta, receptiva a
las influencias del exterior, mientras que la circular, gracias a la relacin simtrica y concentrica que establece con un punto central, es ms exclusiva y centrada en s misma.
El crculo es, en la mayora de los casos, dinmico, con un giro preferencial en sentido
contrario a las agujas del reloj, de derecha a izquierda, hasta tal punto que, en el caso de las
Mutil Dantzak o Jauziak, se progresa en avance en direccin contraria a las agujas del
reloj y se retrocede en el otro sentido, pero sin que el ejecutante se d la vuelta, progresando de espaldas. As mismo y citando a Miguel ngel Sagaseta en su libro Danzas de
Valcarlos describe como una de las caractersticas de los Jauziak de Luzaide: ... todas las
medias vueltas se dan en direccin al centro del corro..
Recordemos que hicimos constatacines similares en el captulo que dedicamos a estudiar las Artes Plsticas: Giros de derecha a izquierda y tendencia al movimiento centrpeto
o introspectivo. Este diseo espacial circular se ver apoyado, como luego veremos, por una
actitud similar en lo que a diseo temporal se refiere.
Veamos, a modo de muestra, un ejemplo tpico de diseo espacial en una danza vasca
de probada antigedad: es una Soka Dantza procedente del Duranguesado. El autor divide su desarrollo en once fases diferentes.50
1.- Presentacin
2.- Aurrez-aurre
o desafo
49. Curt SACHS : Historia universal de la danza, citado por Juan Antonio URBELTZ en Dantzak artculo en la
Enciclopedia, obra colectiva : Euskaldunak Vol. V pgs. 83 y ss. Ed. Etor. San Sebastian. 1985.
50. Ilustraciones procedentes del libro Danzas de Vizcaya-Bizkaiko Dantzak de Jos Luis de ETXEBARRIA Y
GOIRI. pgs. 151-156. Ed. Vizcaina S.A. Bilbao. 1969.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
111
3.- Soka
4.- Presentacin
de la chica
5.- Banako zara

Baile en honor de
la chica, efectuado
por Aurreskulari
6.- Zubia
Puente
7.- Posicin de baile

para Oripeko
112
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
8.- 1Biribilketa
9.- 2Biribilketa
10.- 3Biribilketa
11.- 4Biribilketa
La tendencia a formar un diseo circular o semicircular es patente, an en el caso de no

llegarlo a completar en su totalidad, como es el caso de las figuras 1-2-4 y 5. El sentido del
giro es, as mismo, de derecha a izquierda, aunque la diversidad de pasos aconseje a
modo de excepcin establecer alguna variante para recoger, en cuanto sea posible, el sentido de marcha dominante.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
113
Otra caracterstica, segn la mayora de los autores es la llamada Ley de simetra, que
preside todo el diseo de movimientos en la danza que estamos analizando. El ya citado
especialista del tema, Gaizka Barandiaran, en su obra Danzas de Euskalerri51 seala
basndose en las descripciones de Juan Ignacio de Iztueta los diferentes movimientos
coreogrficos en los que se verifica la citada ley. 52
Movimiento de los pies: las evoluciones que el ejecutante efecta con el pi izquierdo
deber repetirlas con el derecho, en sentido opuesto.
Detalle de un paso de Zubia: Puente.
Movimiento de las evoluciones, aisladamente consideradas: toda evolucin ejecutada

por el bailarn que encabeza la rueda de danzantes, Aintzindari o Aurrelari, deber ser
repetida por aquel que cierra la marcha Azkendari o Atzezku. Si uno de ellos toma la
mano a una mujer o hace un puente Zubia, el otro repetir, inexorablemente, la accin.
Igualmente, en el caso de diversos desplazamientos: adelante, atrs, a los costados, etc.
Movimiento de las evoluciones en conjunto: los compases se repiten de forma que
estructuran una composicin simtrica o en espejo. Veamos en este sentido un ejemplo,
aportado por el propio Iztueta, que verifica esta teora: El primer comps lo ejecutar con el
pie derecho, el segundo con el pi izquierdo, el tercero con el derecho, el cuarto con el
izquierdo, el quinto con el izquierdo, el sexto con el derecho, el sptimo con el izquierdo, y
el octavo con el derecho.53
51. Gaizka BARANDIARAN : Danzas de Euskalerri Vol. II, pgs. 42-50. Ed. Auamendi. San Sebastin. 1963.
52. Juan Ignacio IZTUETA : Viejas Danzas de Guipzcoa. - Guipuzkoako Dantza Gogoangarriak. Ed. La Gran
Enciclopedia Vasca. Bilbao. 1968. (Primera edicin bilinge, elaborada con arreglo a la segunda, euskrica, publicada en Tolosa en 1895)
53. Juan Ignacio IZTUETA : Obra citada.
114
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
Segn esta descripcin, podemos establecer el siguiente esquema:

COMPS
1
2
3
4
5
6
7
8
PIE
DERECHO
IZQUIERDO
DERECHO
IZQUIERDO
IZQUIERDO
DERECHO
IZQUIERDO
DERECHO
Recordemos cmo una estructura similar, en espejo, fue estudiada en el captulo de

las artes narrativas y ser, as mismo, objeto de una aplicacin prctica a la escritura de un
guin cinematogrfico de largo metraje, en la segunda parte de nuestro estudio.
Sera muy prolijo y ciertamente fuera de mis actuales conocimientos sobre la danza
analizar otros compases por lo que, acogindome al argumento de autoridad, sealar que
esta ley de simetra se repite en tantas ocasiones, que los estudiosos especialistas la consideran como caracterstica de este tipo de danzas. 54
Si bien esta ley de simetra, se verifica en gran nmero de ejemplos, como acabamos
de sealar, existen otras que componen su estructura segn el principio contrario: la asimetra. Basando su diseo coreogrfico segn los pertinentes anlisis de Juan Antonio
Urbeltz, el especialista ms lcido, hoy por hoy, en estas materias en estrategias de cazador, este tipo de danzas bailan el caos, en una estructura laberntica basada en el diseo
del nudo irregular. Entraran en esta categora, danzas como las Mutil Dantzak o los
Jauziak.55
Detalle de un paso de Soka.
54. Gaizka BARANDIARAN : Obra citada, pgs: 45-50.

55. Juan Antonio URBELTZ : Bailar el caos. La Danza de la Osa y el Soldado Cojo. Ed. Pamiela. Irua. 1994.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
115
1.4.2.3 Diseo temporal en la Danza vasca

1.4.2.3.1 La nocin de crculo temporal
La dimensin temporal o desarrollo en el tiempo de las bases rtmicas, meldicas y
coreogrficas es el otro elemento que las define. Las danzas vascas repiten la meloda y
los pasos de baile. Si bien en algunos casos lo hacen de forma obsesiva como en algunos
bailes de tipo inicitico que revelan un origen muy arcaico en su funcin social de danza
para entrar en trance la mayor parte de las veces meloda y movimientos se repiten sin
obsesin, aunque marcan claramente la tendencia citada. Esta repeticin disea, contemplada desde un punto de vista temporal, la figura plstica del Crculo con la carga simblica
que conlleva y que sugiere la nocin de infinitud.
Es una dinmica hacia el movimiento continuo dirigida por los dos personajes clave
que, aunque parezca una contradiccin in terminis, abren y cierran el crculo cintico que
forma la coreografa: Aurrendari y Azkendari intercambian constantemente sus funciones a
travs del ingenioso artificio coreogrfico del Zubia (Puente).
Este itinerario encaminado a completar el crculo temporal se manifiesta, como regla
general que contiene, sin embargo, numerosas excepciones en una tmida tendencia del
vasco a finalizar sus perodos musicales de manera apresurada, de forma que el final de un
perodo se confunda con el principio del siguiente, obligando a una especie de movimiento
sin fin.56
Esta caracterstica apresurada en los finales es puesta en parangn con la actitud de
los bertsolariak tradicionales que aceleran sus ltimos puntos antes de dar paso al bertso
siguiente.
1.4.2.3.2 Nota musical como metro de la accin
Si queremos reflexionar en el tema de la dimensin temporal en la danza vasca, deberemos determinar el tipo de figura musical que se erige como pauta para medir la unidad de
tiempo. Opiniones autorizadas llevan a sealar a la corchea como unidad de tiempo musical
ms frecuente, matizando, sin embargo, que: ... depende de la introduccin de ms o
menos evoluciones en cada frase musical y de la intuicin del dantzari... 57 o ... aunque el
dantzari vasco se mueve dentro de un reglamentacin ritual y esttica, posee una gran autonoma para la eleccin y distribucin de las evoluciones. No es un autmata nuestro dantzari
en el desarrollo de su quehacer coreogrfico. Si las evoluciones del comienzo deben ser
lentas y ms simples, a medida que avanza enriquece su accin con otras evoluciones cada
vez ms complicadas. En la reglamentacin precisa y limitada de las barras del comps, su
inspiracin est cada vez ms abierta y, en cierto modo, ilimitada. 58
56. Si bien la tendencia al movimiento continuo en las danzas ms arcaicas parece clara, hay que sealar la
presencia, al comienzo de cada baile, de la Deia o Llamada, que permite organizarse al grupo de danzantes. Son
notas instrumentales o llamadas vocales, con finalidad puramente organizativa y que, a veces, no interfieren en la
esencia misma del baile; pero que, otras veces, redundando en este mismo sentido del Crculo Temporal, unen los
fragmentos coreogrficos ( Deiak de comienzo y Deiak de final ) con connotaciones psicolgicas que los ligan a
nociones iniciticas muy arcaicas. Juan Antonio URBELTZ : Bailar el Caos La Danza de la Osa y el Soldado Cojo,
pg: 420. Ed.Pamiela. Pamplona. 1994
57. Gaizka BARANDIARAN : Prlogo a la obra de Juan Ignacio de Iztueta, citado.
58. Gaizka BARANDIARAN. : El folklore vasco dentro de la obra colectiva : Cultura vasca Vol. II. pg. 389. Ed.
Erein. San Sebastin. 1978.
116
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
1.4.2.3.3 Sentido del ritmo

En la Danza vasca se dan algunas caractersticas que la separan del ballet clsico.
El bailarn tradicional bate el suelo en las partes o tiempos fuertes del comps, al contrario que el ejecutante del ballet que se eleva en ellos. A modo de ejemplo, notemos como
un Orripeko o Fandango, con ritmo ternario, tiene un pie rtmico de una parte fuerte y
dos dbiles ( uu).En l, el ejecutante golpea el suelo en la parte fuerte. En el ritmo
gil de las Contradanzas Arin-Arin de ritmo binario, estructurado sobre una fuerte y una
dbil ( u), el bailarn golpea el suelo en la fuerte, elevndose en la dbil.
Romera. Donostia. 1927. Baile de la Trikitixa. Fotografa cedida por Fototeca

Kutxa.
Desde las danzas ms antiguas que reenvan, en sus orgenes a ceremonias ligadas a
las representaciones totmicas del pueblo vasco 59 hasta las danzas con finalidad
inicitica,60 pasando por las danzas costumbristas (de trabajo, saludo, honra, celebracin
etc.)61 sin olvidar las ms contemporneas, extrovertidas y ldicas ligadas exclusivamente a
la fiesta itinerante (Romeras o similares) como las vitalistas Trikitixak o Biribilketak,
(Pasacalles) o Karrika dantzak, la Danza vasca, a pesar de su evidente diversidad tipolgica, ha sabido mantener las constantes que sealbamos precedentemente y que vuelven
a incidir en los temas claves de la visin rtmica del vasco: representacin plstica y desa-
59. Juan Antonio URBELTZ : Bailar el Caos. La Danza de la Osa y el Soldado Cojo. Ikerfolk. Ed. Pamiela. Irua.
1994.
60. En relacin con los estudios sobre el carnaval vasco y los roles iniciticos de algunos de sus bailes, asi
como el estudio de cofradas iniciticas en el pueblo vasco tradicional, son particularmente sugerentes los trabajos de
Txema HORNILLA : Zamalzain, el Chamn y los Magos en el Carnaval Vasco Ed. Txertoa. San Sebastin 1991. o La
Mujer en los Ritos y Mitos Vascos. Ed Txertoa. Donostia. 1989. entre otros.
61. Un catlogo bastante completo, dentro de un texto divulgativo, lo podremos encontrar en el artculo
Dantzak de Juan Antonio URBELTZ, insertado en la obra colectiva Euskaldunak. Vol. V. Ed. Etor. Donostia 1985,
que recoge el ms profundo estudio de la obra del mismo autor: Dantzak. Ed. Caja Laboral Popular-Lankide
Aurrezkia. Bilbo. 1978.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
117
rrollo narrativo del Crculo; estructura simtrica y en espejo de las composiciones; incitacin a considerar como punto fuerte aquel que relaciona a la persona con la tierra, que interioriza, aunque con una tendencia a expandir al exterior aquello que primero se ha
interiorizado; predominio de las estructuras racionales, ordenadas, que responden, estticamente, a cnones clsicos, apolneos, en contraposicin a la otra corriente ms libre y vitalista.
Este ltimo aspecto, iconoclasta y dionisaco, aparecer como absoluto protagonista en
el captulo siguiente, dedicado a las Artes Gestuales Narrativas.
1.4.3 Artes gestuales narrativas

Tratndose del estudio de las Artes Gestuales, analizaremos a continuacin aquellos
aspectos no verbales de las representaciones. El teatro fundamentalmente hablado como
las Pastorales, Farsas Xaribricas, Sainetes religiosos, etc. ligado a la narratividad
ms convencional, ya fue abordado en el estudio de las Artes Narrativas y parcialmente
arrinconado, dado su alto ndice de contaminacin an reconociendo su indudable belleza, originalidad y carcter euskaldun por apropiacin de un estilo forneo.
Aqu pretendemos analizar las representaciones realizadas, fundamental, aunque no
exclusivamente, a partir del lenguaje gestual: Mmica y Movimientos coreogrficos colectivos, que revelan un sustrato muy profundo ligado a ritos que ponen en escena, reviven los
mitos primigenios y fundacionales. As, nos detendremos especialmente en la representacin de los espectculos ligados al mundo del Carnaval que guardan, por un lado, en su
aspecto formal, una ntima conexin con el mundo de la Danza hasta tal punto que hubiramos podido, con toda justicia, tratarlo en el captulo precedente y, en su fondo, revelan signos colectivos muy arcaicos que conectan con lo ms esencial del alma o psij vasca.
Soy consciente que abordo, en este captulo ms que en cualquier otro, un terreno lleno
de interpretaciones antropolgicas en las que lo ms estricto y exclusivamente vasco se
manifiesta con la opacidad del lenguaje de signos, cuyos referentes se han ido perdiendo
en el transcurso de los aos. El carcter, la mayora de las veces secreto y exclusivo de las
ceremonias, con un significado transmitido por tradicin oral, unido al tardo acceso de los
Mamutxarroak. Carnaval de Unanua (Nafarroa)
118
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
estudiosos a la investigacin antropolgica de la realidad vasca ha producido que actividades, gestos, costumbres que hubieran podido desvelar las caractersticas ms profundas
del alma vasca, pervivan hasta nuestros das, pero habiendo perdido el cdigo de referencia
que nos hubiera permitido descifrar los signos escondidos.
Hoy en da, la presencia de antroplogos hermeneutas jvenes, pone el acento no solo
en la descripcin, sino, sobre todo, en la interpretacin de los signos, an arriesgndose a la
equivocacin, atrevindose a sugerir vas de interpretacin para los hechos tan meticulosamente recogidos por los estudiosos de los fenmenos populares tradicionales de nuestro
pueblo.62
La fiesta del Carnaval constituye, desde muy antiguo, una costumbre universalmente
aceptada y apreciada. La manera cmo se desarrolla y las motivaciones que mueven a sus
participantes han variado substancialmente con el tiempo.
La influencia cristiana con la habilidad que ha caracterizado, desde siempre, a la
Iglesia para desviar y adaptar en su provecho los rituales preexistentes ha permitido la
celebracin carnavalesca relacionndola con la fiesta de la Pascua y a su inmediata preparacin:la Cuaresma. Cuarenta das antes de la Pascua que coincide astronmicamente con
la luna llena ms prxima al equinoccio de primavera comienza un perodo de ayuno, soledad y tristeza, preludio y preparacin para el estallido jubiloso (liberacin de la esclavitud
para el pueblo judo; Resurreccin-Triunfo sobre la Muerte en el contexto Neotestamentario
cristiano ) de la fiesta final. Ante los rigores que se avecinaban, la Iglesia toleraba unos das
de relajacin en todos los ordenes de la vida: ruptura de tabes; subversin del orden social
establecido; promiscuidad sexual e intercambio de indumentarias y personalidades; agresiones al orden establecido, etc. En una palabra, se entronizaba el desorden, como la norma
a seguir.
Mscaras jocosas en un Carnaval moderno: Tolosa (Gipuzkoa).
62. Es de justicia resear la ingente tarea desarrollada, en condiciones de suma dificultad, por personalidades
como Telesforo Aranzadi, Jos Miel Barandiarn, Julio Caro Baroja, Resurreccin Mara Azcue, Manuel Lekuona, Juan
Garmendia Larraaga, por no citar ms que algunos, en el terreno de las diversas ramas de la antropologa y la lingstica. Sin ellos el Pas Vasco no conocera su propio ser como en la actualidad.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
119
Esta ltima idea es el sustrato ms antiguo de la celebracin: sacralizar el Caos para

que de l surja, ms potente y pujante que nunca, el nuevo Orden que va a potenciar la
renovacin del grupo. Su renacimiento, condicin indispensable del primer y ms potente
instinto animal: el instinto de conservacin y supervivencia como persona y, por lo tanto,
como grupo.
El Carnaval vasco, en sus manifestaciones ms genuinas y tradicionales remite, segn
una interpretacin muy sugerente, a la representacin colectiva de mitos y ceremonias de
iniciacin. En la puesta en escena carnavalesca, los grupos humanos escenifican las principales actitudes del clan ante sus mitos primigenios, aquellos que estn en el origen de su
fundacin como pueblo diferenciado y especfico, que los religan a sus nmenes protectores ( animales, plantas, elementos naturales, totmicos ); que les posibilitan, reviviendo sus
orgenes, reinventarse como pueblo y reafirmar las normas y orden social que les permitan
sobrevivir. Esta ceremonia, basada en la dinmica de la Muerte Inicitica, entroniza el
desorden, el caos, la muerte, para que de estos nazcan el orden y la vida.
Hablar de Iniciacin en una sociedad moderna, fuertemente tecnologizada como la
vasca, puede parecer sorprendente, ya que, a primera vista, parece una nocin slo aplicable a sociedades muy primitivas. Una vez ms se produce, sin embargo, la constatacin de
una sorprendente pervivencia en el Pas de signos y ceremonias que han permanecido
inmutables desde milenios, coexistiendo con la ms sofisticada tecnologa del progreso. Los
antroplogos no salen de su asombro al constatar la inusual riqueza simblica de los
Carnavales de Lanz con sus personajes como Ziripot, Miel Otxin, Zaldiko...; los
Zanpantzar de Ituren-Zubieta; el Marquitos de Zalduendo; las Maxkaradak de Zuberoa;
los bailes de posibles animales totmicos: Hartza (Oso), Zamalzain (Caballo), Azeria
(Zorro); la presencia de extraos seres mitolgicos: Lamiak (presente con el mismo nombre en toda Europa como numen asimilado a las aguas), Jentilak, Kukubiltxo,
Xamartiniko, Kanilo Txiki y un largo etctera no citado slo limitado por la parvedad de
este trabajo.
La ceremonia de Iniciacin es la representacin suprema de la supervivencia del clan.
A semejanza de la generacin fsica, supone el nacimiento espiritual de los nuevos miembros del clan. Los infantes, nios o nias, no son miembros de pleno derecho hasta que
Carnaval de Lanz (Nafarroa)
120
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
pasan por esta ceremonia en la que morirn a

la antigua vida para renacer a la nueva.
Mueren a la niez y resucitan, convertidos en
adultos, conociendo los secretos que conforman la singularidad del clan, conscientes del
ttem colectivo y responsabilizados del cumplimiento de las normas de convivencia social.
Estas ceremonias tienen, en todas las
sociedades del planeta, unos esquemas de
escenificacin que, sorprendentemente, coinciden en sus planteamientos esenciales, aunque
difieran en cuanto a ritmos de representacin y
otros detalles circunstanciales.
Coincidiendo con una poca del ao
correspondiente a la estacin de la renovacin,
(Primavera, en los pases europeos; final de la
estacin de lluvias en los trpicos) los nefitos
son separados con gran espectacularidad del
entorno materno para ser encerrados en cuevas, chozas o receptculos oscuros y siniestros, que simulan gigantescos y comunitarios
teros maternos. Con gran secretismo se conZanpantzar en Zubieta-Ituren (Nafarroa)
mina al nefito a que todo lo que vaya a or, ver
y aprender, debe permanecer en secreto bajo
pena de terribles castigos. La ambientacin visual: oscuridad, resplandores, fuegos, mscaras, se ve completada por una panoplia de sonidos terrorficos que el novicio no sabe identificar y que incrementan su temor: gritos desgarradores, rugidos que imitan a los animales
salvajes, bramidos extraos de procedencia desconocida, etc. 63 El nefito cree que un animal monstruoso se encuentra cerca: tal vez sea el mismsimo ttem de la tribu dispuesto a
devorarlo. A continuacin sufre varias pruebas que implican sufrimiento y que pueden ir
desde la humillacin moral hasta la agresin fsica o las mutilaciones rituales: sangre, escarificaciones, ablacin del prepucio, del cltoris, infibulaciones o cosimiento de los labios mayores de la vulva, etc.
Simultneamente, reciben un aprendizaje de las normas de comportamiento: conocen
leyendas y mitos bsicos del grupo al que pertenecen; se les prepara para la reproduccin
y vida activa dentro del clan. Una gran fiesta saluda el nacimiento de los nefitos como nuevos miembros del clan. Dejan el lugar de iniciacin cuando la naturaleza que les rodea estalla de sabia y fuerza renovadas.
Ante la presencia de estas ceremonias resulta patente que tenemos al alcance de la
mano uno de los ejercicios de representacin ms antiguos, genuinos y menos contaminados de la manera de sentir la escenificacin vasca. A pesar de que el tiempo transcurrido ha
llenado de opacidad la primitiva claridad significante del signo, todava hoy un espritu
63. En el Pas Vasco se ha encontrado un curioso instrumento musical que podra entroncarse con esta tradicin: Se trata del llamado Eltzaorra o Bramadera ( algn autor como Txema Hornilla aventura, con reservas, la derivacin semntica de Grito de Muerte ). Consiste en una placa de madera atada a una cuerda que produce un
siniestro y grave sonido al ser agitada a gran velocidad por encima de la cabeza.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
121
inquieto puede detectar, en filigrana, los principales vestigios de los antiguos ritos que revitalizaban, representndolos, los mitos
primigenios.
Los puntos en comn entre ceremonias
tan diferentes entre ellas, en su sentido formal,
como las Maxkaradak de Zuberoa, el Carnaval de Lanz; el Marquitos de Zalduendo; o
la representacin de Hartza (Oso) en Arizkun
por no citar mas que unas pocas manifestaciones del abundante Carnaval rural o tradicional o fuera del Carnaval, en el contexto
menos pastoril y ms agrcola de las fiestas de
verano, como el baile de Bobo en Otxagi; las
representaciones del Axeri Dantza(Baile del
zorro) de Aduna-Andoain etc. se refieren a una
cierta recurrencia de smbolos ms que a la
presencia de esquemas formales representativos comunes.
El Carnaval tradicional supone, por lo
tanto, la representacin del gran rito no solo
ante los nefitos, sino ante toda la comunidad
Carnaval de Alsasua (Nafarroa). Los monstruosos y
agresivos Momotxorroak manchan sus ropas de
en el que el clan escenificaba su propia esensangre.
cia como pueblo. Reconoca su posicin en el
Universo recreando su propia cosmogona y
aceptando reverencialmente la presencia, entre protectora y temible, del Ttem y haca
renacer sus principios de orden, tras haber renegado de ellos, haciendo tabla rasa purifica-
En esta Axeri Dantza de Andoain (Gipuzkoa), notamos el curioso gesto de simbolizar el nacimiento a travs del paso de los ejecutantes por debajo de las piernas
abiertas de los bailarines. Las blusas de los dantzaris son sintomticamente de
color rojo.
122
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
El Tempo Vasco
dora gracias a la entronizacin del Caos como principio generador. Del Caos surgira en
una dinmica de Muerte inicitica el Orden que permitira al pueblo reinventarse un ao, un
ciclo vital, ms. El temible Caos sera, por lo tanto, domesticado y vencido gracias a la
Representacin. Esta ceremonia se celebrara ao tras ao bajo la direccin de un
Especialista-conductor que conocera los detalles del rito y que se encargara del correcto
desarrollo ortodoxo de la ceremonia (Maestro de ceremonias, Buruzagia, Chamn, Alkatea,
Hechicero, Sorgia, etc.) coincidiendo con el momento culminante en la vida del clan: el del
acceso de nuevos miembros.
Personajes de carga simblica enigmtica, aunque no opaca, de nuestro Carnaval nos
hacen descubrir el principio mismo de la narratividad primigenia popular: la Narracin fundamental, el Libro no escrito, que hace que nos reconozcamos como pueblo.
Nuestros antepasados nos legaron de esta manera sus modos de expresin, utilizando
los sistemas de representacin que les parecieron ms adecuados al mensaje que deseaban transmitir. Hoy en da, en presencia de un medio joven (slo cien aos entre nosotros) y
maravillosamente contaminado, se nos plantea de nuevo el reto de recrearnos como pueblo a travs de los nuevos cdigos de representacin.
Cmo adaptar las estructuras tradicionales vascas a la modernidad que supone el cine,
constituir el empeo terico y esperemos que tambin prctico de la segunda parte de
este trabajo.
Carnaval de Urdiain (Nafarroa)
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
123
Friedrich Wilhelm Murnau: Nosferatu, una sinfona del terror (1922)
124
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Segunda parte:
TEMPO CINEMATOGRAFICO
Estoy ntimamente convencido de que el lector espera con verdadero inters esta
segunda parte, ya que constituye el elemento ms novedoso de nuestro empeo, erigindose en punto de llegada con implicaciones directamente ligadas a la prctica de las reflexiones tericas precedentes.
En ellas han surgido numerosas sugerencias que se relacionaban con una aplicacin al
lenguaje cinematogrfico de los aspectos ms relevantes del Tempo Vasco en las Artes
Narrativas (Lengua y Literatura), Musicales, Plsticas y Gestuales. La aplicacin a la escritura del Guin y a la Esttica Cinematogrfica de constantes de la mentalidad vasca como
Tendencia a la Interiorizacin, a percibir las circunstancias exteriores en un proceso de asimilacin que va de lo general a lo particular, del continente a lo contenido; la presencia del
circulo con dinamismo de giro de fuerza centrpeta; la tendencia a la austeridad64, a mantener actitudes sobrias, sin florituras ni excesos y un gusto particular por el tono menor para el
tratamiento de ciertos temas, (aunque esta consideracin debe matizarse a causa del
aspecto dionisaco con el que el vasco se comporta en otros momentos); la estructura narrativa que parte del final para recorrer el proceso narrativo hasta construir el principio; las
nociones conceptuales del color vasco y un largo etctera, explicitado en la primera parte
del estudio, nos hace presentir que estamos en el camino correcto al que solo le resta el ltimo paso: el que decide llevarlo a la prctica aplicndolo a la narrativa audiovisual, aunque
solo sea, en una primera etapa, en soporte escrito.
Soy por lo tanto consciente de que, en esta segunda parte se echar en falta con ms
crueldad si cabe que en la primera un aspecto experimental imposible de transcribir en su
total riqueza en letra impresa. El lector o el aficionado al Cine reclamar, con razn, que no
se le escamotee la posibilidad de ver un da plasmadas estas reflexiones tericas en un producto audiovisual. Ser la asignatura pendiente que nadie renuncia a abordar en un futuro,
si las complejas circunstancias econmicas y la sensibilidad de entes subvencionadores y
estructuras privadas de produccin se muestran con la suficiente carga de audacia para
abordarlas.
La intencin de esta segunda parte es analizar el hecho flmico y encontrar en l los
diferentes puntos de engarce con los procesos mentales necesarios para su construccin.
En dichos procesos entrar en juego todo el amplio bagaje intelectual, sensible y prctico
que, tanto el realizador, como su equipo aportan. En l se desarrollar, no solo una dinmica
cultural individual, sino tambin, tal vez de manera ms sutil y oculta, ser, as mismo, reflejo
de una mentalidad colectiva.
Ya que la presencia de un realizador profundamente no contaminado, que utilizara
estos elementos de cultura y mentalidad vascas primigenias de manera intuitiva es ilusin
64. La tendencia a la austeridad no quiere decir apata o falta de dinmica interna. Recordemos la imagen tpica del bertsolari en plena creacin potica : Aparentemente no mueve ni un msculo de su cara, ni de su cuerpo. Sin
embargo si nuestra mirada se dirige a sus manos, que oculta anudadas detrs de la espalda o enfundadas en los bolsillos, descubriremos movimientos nerviosos que muestran la extema tensin interna del momento.
127
inalcanzable y probablemente tal personaje sera incapaz de adaptarse, sin ms, al nuevo
lenguaje s sera de desear que al menos furamos conscientes de la existencia de la via
reflexiva para recorrer un sendero similar.
Esta segunda parte no pretende ser un manual, sobre las tcnicas cinematogrficas la
lectura del texto que seguir supondr, para ser correctamente comprendido, un previo
conocimiento bsico de la teora y praxis cinematogrficas, ni un anlisis de estilos apenas encontrar el lector citas eruditas o ejemplos tomados de la historia del cine, ni siquiera
una descripcin exhaustiva de los elementos de la gramtica o sintaxis. Dejando de lado
consideraciones accesorias, nuestra busqueda se dirigir al fondo del lenguaje cinematogrfico, para all encontrar sus componentes especficos, diferentes de las otras artes de
donde proceden. Ser precisamente en estas estructuras dnde se incarnarn los elementos ms autnticos del ritmo interno que hemos analizado en la primera parte de este estudio.
Billy Wilder: El apartamento. (1960). La solidez estructural del guin de una obra
clsica como To be or not to be de Lubitsch o El apartamento de Wilder u otros...
cuya plasmacin en escaleta ofrece un dibujo parecido a un trabajo matemtico de
delineante, no impide que tenga un desarrollo apasionante, en el que los hilos de la
construccin estn hbilmente disimulados. Recordemos, en este sentido, el esquema narrativo de Vertigo, analizado en la 1 parte.
2.1 Estructura de Guin

Como primer paso en este caminar voy a partir de un ejemplo de construcin narrativa
de una obra considerada en su totalidad.
Mucho se ha escrito y reflexionado sobre el tema. Los guionistas clsicos de la poca
dorada de Hollywood por no ceirnos ms que que a un ejemplo, particularmente siginificativo y extendido, por otra parte acuaron un sistema de estructuracin de guiones perfectamente avalado por la solidez de su composicin, reforzados, en gran nmero de casos, por
una recia tradicin literaria y teatral. Reflexiones similares podran hacerse sobre otras
corrientes cinematogrficas adaptadas a otras mentalidades, otros gneros cinematogrficos, pocas diversas o escuelas en la historia del cine.
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Tempo Cinematogrfico
El cine de Hollywood no confinado al procedente de este espacio geogrfico o cultural, sino depasando generosamente sus fronteras busca, a travs de una frrea estructura
de guin, que el espectador se integre en la narracin potenciando los elementales mecanismos psicolgicos de identificacin y proyeccin y esto a travs de una estrategia informativa que reconocemos con el nombre de focalizacin. Los guionistas vascos han
intentado con mayor o menor fortuna adecuarse a este estilo sin plantearse otras formas,
ni otros procedimientos, basados en los principios de transmisin de mensajes, estudiados
en el captulo dedicado a las artes narrativas tradicionales.
As mismo, las convenciones de la narrativa occidental sistematizada desde antiguo
por Aristteles en su Potica y asimiladas, sin apenas cambios por los guiones clsicos
han establecido dos grandes distinciones en la estrucutura narrativa: La historia o el referente al que se vincula la trama y el discurso o proceso dramtico por el que se articula la narracin y que tanto en el teatro clsico, como en el cine de Hollywood combina los tres
elementos fundamentales de presentacin, nudo y desenlace.
Esta estructura de guin-programa (organizacin de la historia en una estructura dramtica dispuesta para el rodaje) se situa en las antpodas de una tendencia ms moderna o
guin-dispositivo, basada en la improvisacin bien sea total o parcial, abierta a los avatares
del rodaje.Me centrar, para su anlisis, en la primera de ellas.
Dejando de lado por un momento tan prestigiosa y probada escuela cuyos mecanismos conocemos tanto por reflexiones tericas, como, sobre todo por haberla llevado a la
prctica en innumerables ocasiones vamos dejar la reflexin terica para sumergirnos en la
prctica, haciendo el esfuerzo de salirnos de estos cauces narrativos componiendo un guin
de largometraje basado en estructuras diferentes, segn tcnicas de composicin de la literatura oral vasca.
Es un guin para largometraje titulado: Konkordunaren abestia (La cancin del jorobado).
Ante la imposibilidad de transcribir un libro de 250 pginas, me limitar a dar una sinopsis lo ms amplia posible que permitir las posteriores reflexiones que realizaremos sobre la
manera cmo est construido.
Alfred Hitchcock: Con la muerte en los talones (1959). El suspense es un aspecto

particularmente sugerente de la focalizacin.
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Recomendara, sin embargo, la lectura completa del mismo ( que incluir, como es lgico, elementos tan importantes para una comprensin global como: descripcin detallada de
ambientes, decorados, colores, accesorios, ambiente fotogrfico, dilogos, efectos sonoros,
msica, etc...) para aquellos que deseen profundizar en las tcnicas de construccin narrativa, descritas.
2.1.1 Konkordunaren abestia - La cancin del jorobado

2.1.1.1 Descripcin-Resumen del argumento
El filme se abre con una cita de la opera Rigoletto de Giuseppe Verdi. En ella, Gilda, la
hija del jorobado, pregunta angustiada a su padre por sus races:
Se non di voi,
almen chi sia
fate chio sappia
la madre mia...
Aunque no quiera hablarme
de usted mismo,
dgame, al menos
quin fue mi madre.
1986. Primavera-Verano. En el casero Arantzamendi, en el que viven: Mainaxi (75

aos), Pedro Mari y Elena (35 aos) y su hijo Iker (8 aos), se recibe una carta de
Venezuela. La encuentra el pequeo Iker en el buzn, colocado a la entrada del camino del
casero, cuando est esperando el autobs de la Ikastola. En ella, se anuncia la prxima llegada, en visita, de Sebastin (70 aos) hermano de Mainaxi, que emigr a Sudamrica en
1926 cuando contaba 10 aos de edad. Acompaado por su hijo venezolano Hctor, su
deseo es visitar el viejo casern, saludar a su hermana a la que no ve desde hace 60 aos y
conocer a su lejana familia.
Esta llegada va a tener un testigo de excepcin, el pequeo Iker, fascinado por ese viejillo para l desconocido, que representa un mundo extico y lejano en el espacio. Pronto va
a descubrir, tambin, que representa un mundo lejano en el tiempo; un pasado que no imaginaba.
Pasado el trmite del Aeropuerto, la familia se rene alrededor de sus regalos. Entre
ellos destaca uno que trae Sebastin y que su hermana reconoce inmediatamente: una bolsita de tela de la que extrae unas monedas de los aos 20 y una foto antigua en la que se
reconoce a la familia en aquellas fechas En la foto, junto a la madre, un hueco notable; falta
el hijo mayor Toms.
Sebastin: - Me la dio Toms antes de morir insistiendo en que os la entregara.
En la habitacin vemos una jaula con un hmster, regalo de Olentzero para Iker. La
abuela Maiaxi insisti para que le llamaran Ipurdigora, nombre que ella puso a su vez a un
grillo que tenan en el casero cuando era pequea. La foto y el nombre del hmster precipitan los recuerdos. El girar de la rueda del hmster nos enva a una vieja carretera, 60 aos
ms temprano por la que circula un destartalado autobs.
1920. Otoo-Invierno. En el autobs, de madrugada, un vendedor ambulante se dirige
al casero Arantzamendi para intentar vender un nuevo invento: un Fongrafo. Su sistema de
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venta es dejarlo en los caseros con un disco a modo de prueba y pasar ms tarde a cobrar
si decidieran quedrselo. Simultanea su trabajo de vendedor con el de fotgrafo.
En Arantzamendi, el morroi Emilio (70 aos) quien tendr un aparente defecto fsico
representando simblicamente al jorobado Rigoletto se levanta constatando que, en su
jaulita, el grillo del casero est muerto.
Emilio: - Ipurdigora, ha muerto... pronto llegar el invierno.
Comienza la actividad maanera en el Casero: Toms (17 aos), el hijo segundo se

prepara para ir al monte con las ovejas, acompaado por Koxk el perro pastor. Arri, el otro
perro, permanecer en la casa. El resto de la familia despierta. Teresa (50 aos), la madre,
prepara morokilla ( pan de maz) del desayuno para Jox (52 aos), el padre, y para los
hijos: Lorentxo (25 aos), el mayor; Felisa (23 aos), la mayor entre las chicas; Maiaxi (13
aos), la chica pequea, y el menor, Sebas (10 aos).
El vendedor ambulante llega al casero cuando Toms est ya a media ladera, rumbo al
monte. Arri ladra un instante pero no insiste al reconocer al visitante. Instala su Fongrafo y
la meloda de Questa o quella ... de Rigoletto rompe el aire. Toms y Koxk perciben sus
ecos lejanos.
La llegada del vendedor ambulante y su carga musical supone la confrontacin de la
familia, anclada en la tradicin y el pasado, con la modernidad simbolizada en las nuevas
tecnologas: el Fongrafo y la Fotografa. Una modernidad que va a revolver profundamente
las costumbres y cuyas aguas turbulentas van a necesitar largos aos antes de calmarse de
nuevo. La pera entrar en sus vidas llevando en su seno un mensaje de predestinacin y
tragedia. Tanto ms apoyada cuanto que precisamente Rigoletto de Verdi, cuyos pasajes
recorren el filme, subraya la inexorable ascensin de la tragedia de un padre ante su hija.
Apoyndose en su labia de vendedor y charlatn, consigue no slo colocarles el fongrafo sino tambin hacerles una foto de familia. Teresa insiste en dejar un hueco vaco como
para significar que falta Toms.
Teresa: - Le hacemos un hueco ... Aqu; a mi lado. As siempre estar presente.
Toms, en la txabola de pastor da de comer a un pjaro, encerrado en una curiosa y

claustrofbica jaula, al que habla con suavidad. El pjaro est voluntariamente cegado para
que con su canto sirva de cebo para uno de los ingresos de la familia: la caza de pjaros
vivos por el sistema de la liga. Los pjaros capturados sern vendidos en el mercado del
pueblo.
En el casero se preparan para ir a la ciudad ponindose sus trajes y zapatos de domingo. Los padres acompaarn a Lorentxo en busca de trabajo en una explotacin minera cercana. Charlan con el encargado que les comunica que no hay empleo libre, concluyendo la
conversacin cuando el capataz anuncia la voladura de un barreno en una galera prxima.
1986. Volvemos a la poca contempornea. El abuelo Sebastin est relatando estas
historias a un Iker fascinado. Estn en el jardn de la casa; Iker le ensea unas pequeas
construcciones a modo de tmulos que construye, jugando, cerca de un roble gigantesco
(es el mismo roble joven que apercibamos en el Casero en 1920). Sebastin aprovecha
para contarle cmo hacan para capturar a los animales.
Sebastin: Tu abuela y yo siempre estbamos juntos cuando jugbamos a atrapar un animal ...
Descubierto su escondrijo le cantbamos suavemente ... dicindole que viniera a
compartir su vida con nosotros ... Poco a poco se iba acercando ... (ante un gesto
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divertido de duda de Iker ) Que s chaval, que s. Que funciona. Haz la prueba !
(Comienza a cantar muy, muy suavemente...) Sarean Zun-zun ... Sarean zun-zun...
A partir de este momento la relacin entre Iker y Sebastin, abuelo y nieto se ir enriqueciendo y profundizando, tanto ms cuanto, a travs de sus ancdotas, el abuelo ir contando la historia de su familia en el casero. Sus relatos tendrn un tinte especial de
fascinacin, mezcla de irona y humor, ya que l los recuerda como los vivi de nio. En este
sentido va a tener para Sebastin una importancia especial la figura del morroi Emilio, personaje imaginativo y tierno que cumplir, con respecto al nio que fue, el rol de abuelo.
Para Sebastin acordarse de s mismo en la niez, (Sebas), es revivir, con respecto a
Emilio, una relacin de fascinacin similar a la que l est ejerciendo hoy sobre el pequeo
Iker.
Edificios, animales, costumbres, sueos, personas vivas y fallecidas van mezclndose
con buena dosis de realismo fantstico en las mentes del abuelo y del nio.
Sebastin descubre as, que lo que para l empez como una aventura personal y egosta, se ha convertido, gracias a las exigencias e inters del nio, en una tarea reveladora de
un pasado y mentalidad, en una bsqueda tranquila pero apasionada de sus races.
1920. Mientras matan y despellejan un conejo, ante la mirada de los dos hermanos
Sebas y Mainaxi, los padres discuten sobre el futuro de los hijos. La familia es amplia y las
posibilidades de desarrollo muy limitadas: Felisa puede ir a servir a una casa de la ciudad;
Lorentxo intentar de nuevo encontrar trabajo. Nadie se atreve a llegar a una concusin que
parece inexorable: Toms deber tal vez hacer las Amricas, como tantos otros.
En la txabola del monte, Toms recibe la visita nocturna de Gabriel, compaero pastor,
que le anuncia su prxima partida a Venezuela. En la oscuridad de la noche ambos se despiden.
Sebastin: Nunca he conseguido acostumbrarme al monte de noche. Desde que el sol se acuesta siento un miedo horroroso que me agarra las tripas ... Todo ese silencio ... De vez
en cuando el bramido de un animal... En la sombra parece gigantesco ... Se dira que
nos va a tragar ... (mira a Koxk que, totalmente inmvil, refleja en sus ojos las llamas
del fuego que arde en la txabola)
En el casero, la noche y sus terrores oscuros se apoderan de la familia. Conjurando el

miedo, Maiaxi y Sebas cantan una cancin de cuna.
Emilio tiene un sueo. En el cauce de un ro extraamente hermoso, pasean l y una
mujer. Los dos son viejos. Agachndose ante una poza, ella recoge agua con sus manos y
se la da a beber. Emilio bebe con mucha sensualidad, a pequeos sorbos, sacando la lengua como si fuera un animal. La impresin deber ser muy ertica. Terminada esta operacin ella se marcha dicindole adis con la mano sin que l, como extraamente pegado en
el suelo, pueda hacer nada para retenerla. Angustiado despierta.
1986. Maiaxi despierta a Sebastin. Hablan de los recuerdos del pasado. Se ve que a
ella no le gusta hablar del tema. Reconoce que nunca le ha contado nada a Iker.
1920. Prosiguen los recuerdos. Asistimos al trabajo comunitario de recogida de la manzana al final del verano. Se renen varias familias y en un ambiente magnfico, puntuado por
el ritmo de unos trikitilaris, se recoge el fruto. En el transcurso de la faena se nos revela que
Felisa tiene un novio Rafael con el que hace el amor y descubrimos que en todas las familias
falta alguien que est en Amrica. Al terminar el da, una cena popular cierra la jornada de
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hauzolan (trabajo en comn). Joxe, orgulloso de su Fongrafo invita a sus amigos y vecinos a escucharlo: Bella figlia dellamore resuena en el monte.
1986. Una cena rene a toda la familia que ha venido a saludar a los recin llegados de
Venezuela. En el transcurso de ella se entabla una agria discusin sobre temas polticos.
Iker y Sebastin abrumados por el ambiente crispado se van a dormir.
Sebastin tiene un sueo en el que recuerda cmo su padre mat al conejo de un violento golpe en la nuca. Retrotrado a la niez, como guiado por un impulso irresistible, sube
al desvn. All se acerca a una claraboya del techo y desde ella escucha aterrado el violento chasquido de un cepo de cazar que se cierra sobre Arri, hacindole aullar de dolor.
En imagen real vemos, a un perro retorcindose de dolor no es Arri sino Koxk, el perro
del casero en 1920 y a Sebas nio levantndose de la cama. Koxk tiene las patas traseras
destrozadas. Se plantea matar al animal, pero Emilio lo recoge y lo lleva a su rincn de la
cuadra.
1986. En una comida campestre se rene la familia en torno a una paella. Elena hace
descubrir a Sebastin y Maiaxi la fascinacin que las historias que cuenta est haciendo
surgir en el nio.
1920. Con ocasin de la fiesta de Santo Toms intentan convencer a los propietarios del
casero que viven en la ciudad que tomen a Felisa como criada. A estos les parece bien y
aceptan pero, de vuelta en el autobs, Feli descubre a su madre que est embarazada, frustrando as la ocasin de tener una boca menos en casa.
Emilio prepara un extrao carricoche, cuya utilidad no revela a pesar de la curiosidad
del los nios.
Sebas y Maiaxi juntos ensayan el sistema para pescar cangrejos en el ro, cantando
Sareak, zun-zun.... Se establece una peculiar complicidad entre hermanos.
1986. Sebastin y Maiaxi, 60 aos ms tarde, recuperan la misma camaradera que
entonces. Vuelven a encontrar, basndose en los olores y los sonidos, el camino al viejo
cementerio del pueblo. All encuentran la tumba en la que reposan Emilio, Joxe, Teresa,
Lorentxo, Felisa... . Debajo, una lpida: Con nosotros nuestros muertos para que nadie
quede atrs...
1920. Teresa descubre a Joxe que se les acaba de cerrar la ltima puerta que hubiera
impedido la partida de Toms: revela a su marido que Felisa est embarazada por lo que no
puede ir a servir a casa de los propietarios.
Emilio ha terminado el extrao artilugio que construa. Es una goitikbehera rudimentaria
con dos ruedas que ha fabricado para Arri. Se la prueba y el invlido da torpemente sus primeros pasos entre el regocijo de todos. Emilio se la regala a Sebas.
Muerte de Emilio, junto al ro en el que tuvo el sueo ertico.
Maiaxi cuenta a Sebastin la historia de Emilio. ste caus la muerte de su mujer y una
hija pequea que fallecieron de quemadas en el casero en un fuego que l provoc, creyendo que as se desaca de un enemigo al que profesaba odio mortal.
1986. Iker que ha estado curioseando en el desvn trae la vieja jaula de grillos y se la
lleva al abuelo Sebastin. ste, la toma en sus manos e invita al nio a seguirle.
Sebastin: Sgueme, te voy ha hacer un regalo.
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Lo lleva a la montaa y, con solemnidad casi litrgica, le ensea la tcnica para cazar
grillos, animal unido al campo y al casero, que anuncia el da con su canto y el invierno con
su silencio y muerte.
1920. Una cena rene a la familia que ha tomado sus decisiones. Toms partir a
Venezuela y Felisa se casar con Rafael. Al no poderlo pagar se devolver el fongrafo.
Como ltima oportunidad antes de embalarlo, escuchan una ltima cancin: La maledizzione... grita un desesperado jorobado.
1986. La narracin precedente la est contando, como siempre Sebastin; a su lado,
Maiaxi escucha. Con ocasin de una pausa, Iker reclama la continuacin. El abuelo mira a
su hermana y le invita a seguir. Maiaxi se da cuenta que ella, tal vez por que no la ha valorado como debiera, no ha sido capaz de transmitir su memoria histrica. Con humildad recupera el tiempo perdido retomando la narracin en el punto en que la interrumpe Sebastin.
As, poco a poco, casi sin darse cuenta, el tiempo pasa y se acerca el momento del
retorno.
1920. En dos acciones paralelas asistimos a la caminata de la familia que acompaa a
Toms a tomar el autobs que lo llevar al puerto y a los preparativos del Vendedor ambulante del comienzo que recoge sus fotos y se dirige en el mismo autobs, que recoger a
Toms, al casero. Nieva copiosamente.
El encuentro ante el autobs parado sirve para las despedidas. El vendedor regala la
nica foto de la familia al emigrante y Teresa pone en manos de Toms una bolsita con algunas monedas.
1986. Ante la foto de su familia venezolana Sebastin y su hijo Hctor anuncian en una
carta sus planes de retorno, mientras que el pequeo Iker se levanta una vez ms para ir,
como cada maana, a la Ikastola.
En el casero solitario, sin embargo, se ha hecho realidad, de nuevo, el viejo proverbio
yoruba:
Cuando no hay viejos,
el pueblo se echa a perder...
Wim Wenders: Paris, Texas

(1984). La estructura narrativa
propuesta aqu no debera
extraar a los aficionados al
cine, acostumbrados a que
ciertos guionistas adopten
esquemas basados en patrones variados como pueden
ser, entre otros: el juego, los
mitos, los comics, los
gneros cinematogrficos,
etc. El film de la ilustracin
est construido con una
estructura basada en los
arquetipos y desarrollos narrativos propuestos por el mito de
la Odisea.
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2.1.1.2 Konkordunaren abestia. Anlisis estructural

En lo que se refiere a su Estructura narrativa se ha intentado construir el guin del largometraje segn procedimientos de literatura oral vasca. La historia est estructurada como un
Hamarreko Haundia, composicin que ya conocemos por su anlisis mtrico y de rima en
la primera parte del trabajo.
Consta de 10 captulos divididos, a su vez, en un bloque de 5 en la 1 parte y de 5 en la
segunda, estableciendo una estructura tpica en espejo. Conteniendo en su mitad el punto
de ruptura, el punto mediano, tan importante en la poesa tradicional vasca y que reconocemos con el nombre de etena.
Estos son los puntuak o captulos, que, podran definirse como Secuencias, en una
clasificacin no rigurosa ya que, a veces, un solo punttua recubre varias de ellas:
1. Prlogo. Cita de la opera Rigoletto. Carta, anuncio de llegada. Camino a la Ikastola.
Primavera. Llegada de Sebastin. Recibimiento en casa. Monedas.
2. Recuerdos. Presentacin personajes a travs de la foto. Personajes del recuerdo.
Fongrafo-pera. Se ha muerto el grillo (anuncio del Invierno). Toms en la chabola. Mina.
3. Animales. Matanza del conejo. Sensacin global de desasosiego, miedo fsico.
Soledad.
4. Sueo ertico sobre abuela difunta.
5. Tema manzana. Recoleccin. Trabajo en comn. Cena campesina. 1920. Humorismo. Camaradera.
Aqu se coloca el etena, punto de inflexin del filme, entre las dos cenas: la de 1920 y
1986.
6. Cena urbana 1986. Conflictos. Desasosiego.
7. Sueo de muerte del abuelo. Mutilacin del perro.
8. 1 Toma de conciencia de los viejos de la necesidad de transmitir la memoria
popular. (1986).
(1920) Intentos de encontrar salidas a la miseria: Miren a trabajar de criada, Toms
emigrante.
Cementerio, complicidad de los hermanos (1986).
Complicidad de los hermanos pescando cangrejos (1920).
9. Animales. Regalos: de Emilio a Sebas (carricoche para el perro invlido), de Sebastin a Iker (ensea a cazar el grillo anuncio de la primavera).
Transmisin definitiva de Sebastin a Maiaxi. Sensacin global de esperanza, dentro de la tristeza.
10. Epilogo: Invierno y Nieve. Desenlace de la pera y de la vida. Foto, Monedas. La
carta. Camino a la ikastola.
Proverbio yoruba.
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Pgina tercera del cmic Hemeretzirehun Hirurogeita Laugarrengo Uztailean dibujado por
Antton Olariaga con guin de Andoni Egaa , segn una estructura narrativa de Zortziko Txikia
(7/6 ; 7/6 ; 7/6 ; 7/6) (publicado en la revista Bertsolari n 22, Julio de 1996 ).
El intento de aplicar a gneros audiovisuales no basados en la tradicin vasca moldes narrativos
basados en ella, supone una via llena de sugerencias expresivas que , desgraciadamente, los
cineastas no han explorado ni siquiera superficialmente.
Cada uno de estos captulos o puntuak tienen elementos de Rima que se pueden clasificar en dos niveles:
a) Nivel temtico:
Temas relativos a la estacin del ao: grillo vivo - grillo muerto. Primavera-verano.
Regalo del abuelo Emilio a Sebas. Regalo del abuelo Sebastin a Iker.
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Tema del sueo: ertico-amor; violencia-muerte.

Monedas regaladas al emigrante, que vuelven tambin de la misma forma.
Fotografa que circula por tiempos y espacios.
Fongrafo que punta rtmicamente el paso del tiempo, recordando el final operstico
inexorable.
b) Nivel Estilstico.
La rima esta sealada por procedimientos estrictamente cinematogrficos:
Opcin fotogrfica y de tratamiento tonal del color que puntan las diferentes pocas:
1) 1986 primavera-verano: mbares (calor-luminosidad).
2) 1920, otoo-invierno: azules (frialdad-oscuridad).
Opciones en amplitud de campo, angulacin de planos y movimientos de cmara
especficos: panormicas, travellings, pano-travellings, etc. para cada momento que
exija rima. No olvidemos, sin embargo, que la rima potica no implica igualdad repetida (pottobertsolarstico) sino similitud en avance narrativo, por lo que no se tratara de repetir maquinalmente los mismos movimientos sino de elaborar sugerencias
de similitud.
Opciones rtmicas, de tempo, en cada uno de los bloques o captulos. As, el tratamiento de cada una de las partes del filme ser diferente: reposado y solemne en la
reconstruccin de los recuerdos; discontnuo y nervioso en lo que al presente se
refiere.
Con respecto al proceso de creacin se ha seguido, desde lo reflexivo, la tcnica intuitiva propia de la literatura oral del atzekotz aurrera (de atrs hacia adelante). El proverbio
yoruba que cierra el film est en la base de la construccin del guin marcando su lnea
temtica fundamental, su mensaje primordial. El comienzo, con la pera Rigoletto, marca
los desarrollos ideolgicos y las pautas estilsticas de la idea. El centro, por ltimo, plantea la
estructura narrativa en la que los elementos de caracterizacin de personajes, dilogos, utilizacin simblica de objetos, etc. estarn tomados de las tcnicas tradicionales vascas.
Deseo salir al paso de la impresin que puede suscitarse de estas reflexiones, segn la
cual, todo estara exageradamente medido y estudiado, subordinando el inters de la historia a las tesis que se pretenden demostrar. Nada ms lejos, sin embargo, de la sensacin
que se percibe cuando nos acercamos al guin, antes de efectuar un anlisis de su carpintera estructural. En una primera lectura, no se descubren los mecanismos de construccin,
guardando dentro de su complejidad, una frescura evidente donde todos sus elementos se
imbrican sin que la solidez de la construccin perjudique a la vitalidad de la historia. Me remito, una vez ms, a su lectura completa par constatar dicho aspecto.
Este ejemplo es uno ms entre las mltiples experiencias que podran hacerse, adaptando la modalidad de literatura popular al gnero cinematogrfico en que se enmarque la
historia que queramos contar. Parece evidente que un gnero liviano exigir un molde ms
saltarn y variado que otro que apueste, en sus caractersticas ms esenciales, por la solidez
argumentativa o la parsimonia de sus planteamientos. Ser tarea de guionistas o realizadoIkusgaiak. 2, 1997, 1-235
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res encontrar los moldes idneos que sintonicen con el tempo de la historia que se desea
contar, de la misma manera que el poeta popular construye las estructuras adecuadas, diferentes unas de otras, para el mensaje que desea transmitir.
De la lectura precedente podra decantarse una sensacin, que vendra, tal vez, a reforzar una idea muy extendida entre los consumidores del audiovisual vasco: El cine vasco
siempre recurre en sus temticas, casi obsesivamente, a temas del pasado en busca de una
nostalgia tan desfasada como estril y es incapaz de abordar problemticas contemporneas. Nada ms lejos de mi propsito. El espritu vasco, en el sentido profundo que estamos
analizando, est capacitado, por encima de modas o planteamientos coyunturales, para
tocar cualquier temtica que un creador, incluso en el cine de gnero, plantee. Si yo he
elegido un guin como Konkordunaren abestia es porque el corazn me peda escribir
sobre la temtica que all aparece, pero he realizado una experiencia similar con otro guin
de largometraje titulado Txantxangorri Irratia, basado en experiencias de jvenes viviendo,
de forma alternativa, en una comuna.
En esta misma lnea investigadora de las estructuras narrativas tradicionales adaptadas
al lenguaje cinematogrfico vamos a dar un paso adelante efectuando el camino inverso al
que tombamos en el anlisis del Guin de Konkordunaren abestia. En lugar de partir de
un texto de libre creacin al que imponemos una estructura narrativa inspirada en los modelos tradicionales, vamos a partir de un texto de narrativa tradicional e intentar darle la forma
cinematogrfica que su autor hubiera, hipotticamente, soado para l.
Ridley Scott: Alien.(1979). Los creadores consiguen extraer del

inconsciente colectivo los resortes que permiten elevar una narracin aparentemente anodina hasta niveles de significacin que reenvan a las pulsiones ms profundas del ser humano. El tema central
del guin de Alien es el cuerpo en el interior del cuerpo, la angustia del cuerpo extrao, la proliferacin de la clula maligna. Bajo la
forma de una obra de gnero, se plasman los terrores colectivos
de la sociedad desarrollada ante el cncer u otras enfermedades
inexplicables para la ciencia contemporanea.
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2.1.2 Brodatzen ari nintzen

Tomemos un famoso romance originario, en su versin labortana del siglo XVII, pero
con mltiples versiones en toda Europa. Una historia, por lo tanto, de origen forneo, pero
cuyos moldes narrativos han sido puestos en Romance por el annimo autor popular vasco.
Son 15 bertsoak que conocemos por el ttulo de Neska Ontziratua (La Muchacha
Embarcada) o, ms comnmente, por el enunciado de la primera estrofa: Brodatzen ari
nintzen... (Estando bordando...)
He aqu las 14 estrofas del Romance completo, con su correspondiente traduccin, libre al castellano.
NESKA ONTZIRATUA
1. Brodatzen ari nintzen
ene salan jarririk
aire bat entzun nuen
itsasoko aldetik
itsasoko aldetik
untzian kantaturik.
2. Brodatzea utzirik
gan nintzen amagana
hean jaliko nintzen
gibeleko leihora
gibeleko leihora
itsasoko aldera.
3. Bai, habil, haurra, abil
erron kapitainari
jin dadin afaitera
hemen deskantsatzera
hemen deskantsatzera
salaren ikustera.
4. Jaun kapitaina, amak
igortzen nau zugana
jin zaiten afaitera
hantxet deskantsatzera
hantxet deskantsatzera
salaren ikustera.
5. Andre gazte xarmanta
hoi ezin ditekena
iphar haizea dugu
gan behar dut aintzina
ezin ilkia baitut
hauxe da ene pena.
zu sar zaite untzira
gurekin afaitera
eta deskantsatzera
hortxet deskantsatzera
salaren ikustera.
igaiten da untzira
han emaiten diote
lo belharra papora
eta untzi handian
lo dago gaixo haurra.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
8. Jaun kapitaina, nora

deramazu zuk haurra?
Zaluxko itzulazu
hartu duzun lekura
hartu duzun lekura
aita-amen gortera.
9. Nere mariel ona
heda zak heda bela
bethi nahi nuena
jina zaitak aldera
ez duk hain usu jiten
zoriona eskura.
10. Jaun kapitaina, nora
ekarri nauzu huna?
Zalu itzul nezazu
hartu nauzun lekura
hartu nauzun lekura
aita amen gortera.
hori ezin egina
hiru ehun lekhutan
juanak gira aintzina
ene meneko zira
orai duzu orena.
12. Andre gazte xarmantak
hor hartzen du ezpata
bihtzetik sartzen ta
hila doa lurrera
aldiz haren arima
hegaldaka zerura.
13. Nere kapitain jauna
hauxe duzu malurra.
Nere mariel ona
norat aurthiki haurra?
Norat aurthiki haurra?
Hortxet itsas zolara.
14. Hiru ehun lekhutan
dago itsas leihorra.
Oi Ama anderea
so egizu leihora
zure alaba gaixoa
uhinak derabila.
139
LA CHICA EMBARCADA
1. Estando bordando, situada en mi estancia, escuch un canto proveniente de un barco que
bogaba en el mar.
2. Dejando el bordado, me dirig hacia mi madre pidindole permiso para asomarme a la ventana
de atrs, la que da al mar.
3. S hija s. V!. Di al capitn que est invitado a cenar. Que descanse y entre en la alcoba.
4. Seor Capitn, madre me enva para invitarle a que entre en casa a cenar, descansar y visitar la alcoba.
5. Encantadora muchacha, no puedo hacerlo. Tenemos viento del Norte. Debemos irnos a lo
lejos y no puedo abandonar el viaje. No creas que no me apena.
6. Chica: entra en el barco, a cenar con nosotros, descansar y visitar nuestros camarotes.
7. La muchacha sube al barco. All le dan a beber un somnfero hecho de hierbas. En el enorme
bajel se queda dormida la pobre chica.
8. Seor Capitn, dnde lleva usted a la nia? Devulvala rpidamente al sitio donde la tom.
Devulvala al regazo de su padre y de su madre.
9. Mi buen marinero, despliega las velas! Lo que siempre he querido, al fin ha venido a m. No
nos viene tan a menudo la felicidad a la mano.
10. Seor Capitn, a dnde me ha trado usted? Devulvame, por favor, al sitio donde me tom,
al regazo de mis padres.
11. Chica, no puedo hacer tal cosa; son ya ya tantas leguas que nos hemos alejado de la
costa... Ests en mis manos.!
12. La chica toma una espada y, con ella, se traspasa el corazn. El momento en que su cuerpo
cae a tierra, muerta, se confunde con su alma que vuela hacia el cielo.
13. Mi buen Capitn ah tienes tu desgracia
Mi buen marinero hacia dnde se ha dirigido la nia?
Hacia all... Hacia el fondo del mar
14. La tierra firme est a 300 leguas. Oh seora madre!; estate atenta junto a la ventana, vers
cmo a tu pobre hija la llevan las olas.
An siendo consciente de la diferencia esencial que existen entre los gneros literarios
que afecta de manera decisiva al modo de narrar vamos a efectuar un experimento que
colocara al annimo autor del Romance en la hipottica tesitura de tener que escribir un
guin de cine, a propsito del drama de la muchacha raptada por un marino.
Comenzaremos analizando las grandes lneas narrativas en un Guin Literario, para
efectuar, a continuacin, un desglose en Guin Tcnico basndonos, sistemticamente, en
los planteamientos que muestra el Romance.
Ttulo:
El autor dudara entre 4, segn el impacto que quisiera causar en el espectador. Podra
ser: La muchacha raptada si deseara subrayar el carcter dramtico o de accin; La mujer
embarcada si pretendiera un impacto menor insistiendo, tal vez, en una cierta aquiescencia
140
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
por parte de la chica a la aventura que se le presenta; Mientras bordaba... plantea una
realizacin intimista, de ambiente, en la que tanto personajes como decorados se confrontan
como entes opuestos: la madre, el marino, la chica, el mar adentro, la tierra firme, etc.; por
ltimo, sacando la temtica principal de la ltima estrofa, la visin entre onrica y desesperada de la madre viendo a su hija muerta podra colocar el misterioso ttulo de Llevada por las
olas. El autor escoge, pues, entre las diferentes opciones que se le plantean, su opcin estilstica concreta y, segn ella, el molde narrativo que le conviene. Basndonos en el ambiente
que se desprende del texto vamos a atribuirle como ttulo y opcin narrativa el de Brodatzen
ari nintzen... (Mientras bordaba...).
2.1.2.1 Guin Literario
Sinopsis:
La historia pone en escena 4 personajes: en tierra firme una madre y su hija; en alta
mar, un barco, que se aleja, con el que navegan un capitn y su marinero. La hija est bordando en una estancia de la casa. Oye un canto proveniente del mar. Habiendo consultado
con su madre, sta le propone que invite al capitn del barco a casa. As lo hace.
El capitn, sin embargo, no acepta aludiendo a los vientos favorables que hay en ese
momento. Propone, por el contrario, que sea la chica la que entre en el barco. Acepta confiada. En el interior del camarote, el capitn le hace beber un somnfero y, sin hacer caso de
los lamentos de la madre, secuestra y fuerza a la muchacha. Consciente de su situacin, la
chica se suicida clavndose una espada en el corazn. El marinero y su capitn arrojan el
cadver al fondo del mar.
En una ltima visin, la madre, llorosa, se acerca a la ventana que da al mar. A lo lejos,
divisa, cmo las olas se llevan, para siempre, el cuerpo de la muchacha.
Brodatzen ari nintzen...
Guin Literario
Secuencia 1 Presentacin de los personajes. La situacin y actitudes de todos ellos.
Escena 1
Habitacin de Muchacha. Int. Atardecer.
Una alcoba en una casa solariega. Sentada frente a un armazn de bordar, una
muchacha joven. Est trabajando su labor, iluminada por la luz que entra por una ventana. A
travs de la ventana descubrimos un jardn en el que sopla la brisa del norte.
Como fondo sonoro, se escucha el ruido de las olas de un mar que no se ve, pero se
adivina cercano.
De esta procedencia surge la meloda de un canto masculino, que hace reaccionar a la muchacha. Deja la labor y se dirige a la habitacin contigua.
Escena 2
Habitacin de Madre. Int. Atardecer.
Excitada, se acerca a la habitacin de su madre; desde una de sus ventanas se

divisa el mar. All descubrimos que el canto proviene de un marinero que canta desde el
puente de un barco que, ayudado por la brisa del Sur 65, se aleja mar adentro.
65. Recordemos el refrn: Hegoaizea, emazte haizea. Viento sur, viento de mujer.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
141
La chica lo mira desde la ventana, sintiendo cmo crece en ella la fascinacin por el
cantante. Suplicante, sin decir nada, mira a su madre como pidindole permiso.
MADRE:
S, HIJA. S. VETE Y DILE AL CAPITN QUE VENGA; QUE ES INVITADO DE BUENA

GANA A CENAR; QUE DESCANSE Y QUE VISITE LA ALCOBA.
Secuencia 2: Encuentro entre Muchacha y Capitn.

Escena 1:
Mar adentro. Barco y txalupa. Ext-Anochecer.
Sin solucin de continuidad, valindose de una elipsis temporal y espacial, nos encontramos a la Muchacha, ante el Capitn en el barco. l se asoma por la borda; ella le mira
desde una pequea txalupa.
En el otro extremo del puente, un marinero observa la situacin y escucha la conversacin entre ambos:
MUCHACHA: SEOR CAPITN: MADRE ME ENVA CON SUS MEJORES DESEOS. OS INVITA A
CENAR A CASA. A DESCANSAR Y VISITAR LA ALCOBA.
CAPITN: (Con delicadeza) NO PUEDO, BONITA. NO PUEDO PERDER EL VIENTO DEL NORTE.
NO TE CREAS QUE NO LO SIENTO... (Mirndola fijamente) QUDATE T CON
NOSOTROS...SUBE AL BARCO ENTRA; ACOMDATE, CENAREMOS JUNTOS; VISITAREMOS EL CAMAROTE.
Tras un breve instante de duda, Muchacha sube, por la escalera, hasta cubierta.
Escena 2.
Camarote del Capitn. Int.Noche.
Sobre la mesa del camarote del Capitn una serie de platos con restos de comida indican que, tanto l, como Muchacha han cenado. Con el ltimo vaso de vino Capitn hace un
gesto al Marinero que les sirve, para que ponga polvos de somnfero en el vaso de la chica.
Ella se duerme recostada sobre la mesa.
Secuencia 3: Secuestro y desenlace.

Escena 1:
Mar adentro. Exterior-Noche cerrada.
Llevando a Muchacha dormida, el barco se pierde dejando su estela en la noche.

Escena 2:
Mar adentro. Exterior-Noche
Aparece la imagen de Madre en medio de la inmensidad del Mar. Podramos hacerla

entrar como una aparicin en medio de las olas negras puntuadas por el reflejo de la luna o
tomarla en la cama de su alcoba planteando a Capitn su queja.
MADRE:
Escena 3:
SEOR CAPITN, A DNDE LLEVA USTED A LA NIA? DEVULVALA INMEDIATAMENTE AL SITIO DONDE LA TOM... AL REGAZO DE SU PADRE Y DE SU MADRE
Cubierta del barco. Exterior-Noche
Capitn, sobresaltado por la aparicin, se dirige al marinero.
142
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
CAPITN: MARINERO: DESPLIEGA LAS VELAS! ALEJMONOS. NO VOY A PERDER LA

OPORTUNIDAD QUE SE ME BRINDA! LO QUE SIEMPRE HE QUERIDO, AL FIN HA
VENIDO A M!
Escena 4:
Camarote de Capitn. Interior-Noche
Capitn seduciendo sobre la cama a Muchacha profundamente dormida. Terminada

su accin se vuelve mirando al techo del navo.
CAPITN: (Para sus adentros) ...NO TENEMOS, A MENUDO, LA FELICIDAD TAN CERCA DE
NOSOTROS...
Escena 5:
Camarote de Capitn. Interior-Amanecer.
Capitn se est vistiendo. Sobre una silla permanecen sus calzas y la espada.
Amanece a travs de la ventana del camarote.
Muchacha se despierta y se da cuenta de la situacin.
MUCHACHA: (Suplicante) CAPITN, DNDE ME HA TRADO USTED? DEVULVAME, POR
FAVOR, AL SITIO DONDE ME TOM, AL REGAZO DE MIS PADRES.
CAPITN: MUCHACHA, NO PUEDO. HACE YA MUCHAS LEGUAS QUE NOS HEMOS ALEJADO
DE LA COSTA... ESTS EN MIS MANOS.
En ese momento con un gesto rpido de desesperacin, la Muchacha toma la espada

del Capitn y se la hunde en el corazn. Ante la inmensa tristeza del capitn, cae al suelo
muerta. La cada de la chica sobresalta a una blanca gaviota apoyada en la ventana,
hacindole levantar el vuelo hacia el cielo.
Secuencia 4: Dolor y Conclusiones
Escena 1:
Puente del navo. Exterior-Amaneciendo
Capitn, desesperado, mira como el marinero arroja el cuerpo de Muchacha al mar.

MARINERO: CAPITN, AH TIENES TU DESGRACIA!
CAPITN:
MARINERO, A DONDE SE HA DIRIGIDO MI NIA?
MARINERO: (Sealando un punto lejano) HACIA ALL... HACIA EL FONDO DEL MAR
La cmara iniciar un recorrido hacia el punto sealado por Marinero por encima del
agua.
Escena 2:
Alcoba de Muchacha. Interior-Da.
El recorrido sobre el agua, da paso a una imagen de Madre acodada en la ventana,

cerca del bastidor de bordado de Muchacha. Nos acercamos a ella que mira al infinito. En
off, sobre su rostro, se escucha:
Voz en off: OH SEORA MADRE! ESTATE ATENTA JUNTO A LA VENTANA, VERS CMO A TU
POBRE HIJA LA LLEVAN LAS OLAS.
Escena 3:
Mar adentro. Ext.-Da.
En fundido encadenado, sobre el rostro de Madre, el cuerpo de Muchacha flotando

muerta, boca abajo, entre dos aguas.
Fundido de cierre en negro.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
143
He intentado en todo momento vencer la tentacin de hacer una obra personal, obedeciendo a las mltiples sugerencias que la historia sugiere a mi propio universo intelectual,
sentimental, emocional o esttico. Con rigor, las sugerencias plasmadas en el romance
estn vertidas al lenguaje cinematogrfico. No cabe duda de que el resultado final no slo
es coherente sino sugerente.
Este anlisis de las estructuras narrativas del Romance, podra completarse con un
desarrollo de las tcnicas estilsticas empleadas (sucesin de planos, elementos sonoros, ritmos de montaje). Para ello elaborar un Guin Tcnico, basndome en las sugerencias inspiradas en la forma de narrar e intentando ocultar, en lo posible, mi propia subjetividad, de
acuerdo con el procedimiento puesto en marcha en el desarrollo de Guin Literario que precede.
Cada elemento descrito en el romance tendr una manera especfica de ser plasmado:
encuadre, angulacin, iluminacin, movimiento, etc. que desarrolle al mximo sus potencialidades, segn la intencin descrita por el autor en su texto; hoy escrito, antes oral.
No podemos, sin embargo olvidar que indisolublemente unido al texto oral se encuentra el ritmo y meloda sonoras que determinan el tempo de la accin y que, por razones
obvias, no puedo plasmar en estas pginas, pero que deberan tenerse en cuenta, ya que
seran determinantes en una eventual operacin de montaje cinematogrfico.
Para desarrollar el guin tcnico emplear el sistema ms habitual, denominado a
dos columnas, complementadas por un story board.
144
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
2.1.2.2 Brodatzen ari nintzen: Guin Tcnico
GUIN TCNICO
IMAGEN
SONIDO
P.P.
Manos de Muchacha
En el ambiente, pjaque bordan un pao ros. Destacando sobre
tendido
s o b r e u n ellos el ruido del hilo,
bastidor.
pasando a travs del
tejido.
P.G.
P.A
Sala de estar. En ella

Ambiente jardn.
aparece Muchacha, en
pie, ante un bastidor de
Surge, lejano, un sonibordar. Por una ventana, do de canto masculino.
se vislumbra un jardn.
Cae la tarde.
P.P.
Rostro de Muchacha
Ambiente jardn.
que reacciona al or el
canto. Su sonido le
Se hace ms fuerte la
remueve las entraas.
presencia del canto,
como si el odo de
Muchacha fuera ms
selectivo hacia
tal
estmulo.
P.G
El mar, en un esplnSube el canto.

dido sol poniente. A lo
Desaparece el amlejos, a penas percep - biente jardn para dar
tible, un barco.
paso a ambiente marino.
P.A
6.
P.M
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
En 3 planos fijos, en
"acercamiento
segn
eje", aislamos el barco
y con l al Capitn
cantando, mientras trabaja en el puente.
145
P.P.
ya
P.G
IMAGEN
SONIDO
Alcoba de Muchacha.
Deja el bordado. Se
levanta y, en plano
corto, la seguimos. Sale
de la habitacin y,
atravesando pasillos, llega a otra alcoba: la de
Madre.
Esta alcoba tiene una
ventana que da a otra
orientacin de la casa.
Desde la ventana de
atrs se ve el mar. Hacia
all se dirige Muchacha
La cmara, en su
seguimiento,
se ha
parado a la puerta de la
alcoba de
Madre,
ofreciendo una visin de
conjunto de la pieza.
El canto con presencia

se aleja un poco al
aparecer Muchacha y va
subiendo de volumen a
medida que
nos
acercamos a la ventana
que da al mar.
P.M.
P.A
En "acercamiento se Sube el canto.

gn el eje",
nos
Desaparece el amencontramos
en la biente jardn para dar
ventana con Muchacha, paso a ambiente marino.
de espaldas, mirando
hacia el lugar de procedencia del canto.
P.G
Mar con sol poniente y

barco.
10
P.M
Madre dirigindose a su
hija.
11
146
P.G.
Madre: S, hija, s.
Vete y di al Capitn que
venga. Que le invitamos
de buena gana a cenar,
descansar y visitar la
Visin de la alcoba con alcoba.
la cama. Ser una visin
muy
sugerente
(simblica de nido de
amor).
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
IMAGEN
12
P.M.
Picado
Con un cambio total de

localizacin,
descubrimos a Muchacha en
una barca al pie del
barco. La vemos en
picado, desde el punto
de vista del Capitn en
el puente del barco.
Est anocheciendo.
SONIDO
Muchacha:
Seor
Capitn, mi Madre me
enva con sus mejores
deseos. Os invita a
cenar a casa.
A
descansar, a visitar la
alcoba.
13
P.G
14
P.M.
Contra
picado
Capitn: No puedo,
Capitn desde
el
puente, respondiendo a bonita. No puedo perder
Muchacha
el viento del Norte. No
creas que no lo siento.
(La mira fijamente)
...
15
P.P
picado
Muchacha
mirada.
16
P.G
Camarote Capitn-cama
17.
P.P.
Contra
picado
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
acusa la
Capitn: Qudate t
con nosotros... Entra,
acomdate, cenaremos
juntos y visitaremos el
camarote.
Sube al barco!
Capitn prosigue. (Las

invitaciones a "visitar la
alcoba" de Madre y
Muchacha y "a visitar el
camarote" de Capitn
tienen
un ambiguo
sentido ertico.)
147
IMAGEN
18
P.G.
Muchacha sube
al
barco. Sobre el puente
el capitn la recibe.
Al fondo, un Marinero
mira la escena.
19
P.G
Camarote
ma
20
P.A.
21
P.G.
picado
Camarote de Capitn.
Es de noche. Sobre
una mesa, restos de una
cena. A la mesa Capitn
y Muchacha. Al servicio
Marinero. A un gesto
de Capitn, Marinero -de
espaldas a Muchachavierte unos polvos somnferos en la copa de
sta.
Bebe y se recuesta
sobre la mesa, quedndose
profundamente
dormida.
El encuadre seguir en
plano secuencia las
diferentes
acciones,
enmarcando slo
lo
necesario para
la
correcta comprensin de
la accin.
Subrayando la gran
amplitud
del barco
vemos a Muchacha dormida, recostada sobre la
mesa. El plano ser lo
ms amplio posible.
22
P.G
148
SONIDO
capitn-c-
Fundido encadenado
sobre el ancho mar, de
noche, por donde se
aleja el barco
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
IMAGEN
SONIDO
Madre: Seor Capitn:

A dnde lleva usted a
la nia?
Devulvala
inmediatamente al sitio
donde la tom...
Al regazo de su padre y
de su madre
Acercamiento en el eje
Ambiente jardn.
al rostro en la alcoba.
Desaparece
la
sobreimpresin.
23
P.A.
24
P.P.
25
P.A.
En corte brusco, sobre

el puente del barco,
entra Capitn.
Le
seguimos hasta que
alcanza al marinero,
cerca del mstil con las
velas.
Marinero obedece.
26
P.P.
Capitn:
Lo
que
Capitn reflexivo, como dicindoselo a s siempre he querido, al
fin, a venido a m.
mismo.
27
P.M.
Camarote de Capitn.
Este seduce a Muchacha dormida. Terminada
su accin se vuelve,
mirando al techo del
navo.
28
P.G.
En el Camarote, Capitn vistindose. Sobre la

cama, desnuda, Muchacha. Poco a poco, se
despierta,
dndose
cuenta de la situacin.
Amanece.
29
P.M
P.A
Muchacha:
(HorroriMuchacha se incorpora y se dirige a zada y
suplicante):
Capitn
Capitn, dnde me ha
trado usted? Devul vame, por favor, al sitio
donde me tom; al
regazo de mis padres
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
Prosigue el fundido
encadenado. Sobre el
mar, aparece la imagen
de Madre que permanece en sobreimpresin
Capitn: (sobresaltado)
Marinero: Despliega
las velas al viento!
Alejmonos. No voy a
perder la oportunidad
que se me brinda.
Capitn: (sigue el tono

ntimo de la frase
precedente):
"No tenemos, a menudo,
la felicidad tan cerca de
nosotros".
149
IMAGEN
SONIDO
30
P.P.
Acercamiento, en el
eje, a cara de Muchacha
31
P.M.
P.A
Capitn: Muchacha, no
Capitn vistindose.
Sobre la silla, vemos el puedo. Hace ya muchas
y muchas leguas que
correaje con la espada.
nos hemos alejado de la
costa. Ests en mis
manos.
32
P.A.
Muchacha se levanta
bruscamente y antes de
que nadie pueda impedirlo toma la espada del
correaje y se la hunde
en el pecho, cayendo
muerta sobre la cama.
33
P.G.
Una gaviota, desde la

ventana del camarote,
levanta el vuelo hacia el
cielo.
34
P.G.
Puente del
barco.
Amanece.
A las primeras luces,
Capitn
y marinero
llevan el cuerpo de
Muchacha desnuda y lo
arrojan al mar.
35
P.A.
Plano
Marinero: Capitn: ah
Plano del Marinero
dirigindose al Capitn, tienes tu desgracia"
que mira al mar con
tristeza.
36
P.A.
Contra
plano
Contraplano del Capitn
150
Capitn: Marinero, a
dnde se ha dirigido mi
nia?
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
IMAGEN
SONIDO
37
P.P.
Capitn: A dnde se
Acercamiento, en el
eje, a Capitn, quien ha dirigido mi nia?
repite obsesionado.
38
P.M
P.P.
Marinero: Hacia all...

Marinero,
mirndole
fijamente y sealando el
mar. En panormica, hacia el fondo del mar...
vamos de la cara a la
mano, para terminar en
las aguas iluminadas por
el sol naciente.
39
P.M.
Tomada
desde el
exterior, vemos a Madre
acodada a la ventana
que mira en direccin al
mar, con expresin de
infinito dolor.
40
P.P.
P.G.
En fundido encadenado sobre el rostro de

Madre, el cuerpo de
Muchacha
muerta,
flotando boca abajo,
entre dos aguas.
Fundido cerrando.
Fin
y
P.G.
En off se escucha.
Voz en off: Oh seora
Madre! Estate atenta
junto a la ventana. Vers
cmo a tu pobre hija la
llevan las olas.
2.1.3 Diseo rtmico en la narracin de Ama Lur

Analizadas estas dos experiencias precedentes, con resultados ms o menos concluyentes, pero siempre sugerentes, me gustara efectuar una tercera, que consiste en aplicar
tcnicas de escaleta de guin y diseo de curvas de inters a una pelcula vasca que el
espectador conozca y pueda valorar. El dibujo que de ellas resulte, pretende ser una manera plstica de medir el ritmo narrativo que la cinta plantea.
Retomo estas ideas y su correspondiente diseo, del trabajo efectuado por m en relacin a la pelcula Ama Lur y que fue publicado por Filmoteca vasca66, con ocasin de la
celebracin del 25 aniversario del estreno de tan emblemtica pelcula.
El deseo inicial era plasmar el grado de inters que la pelcula ofreca y eso a travs de
unas curvas que lo midieran y que dibujaran las grandes corrientes que recorran la narracin. Tratndose de una pelcula de gnero documental, determinamos fijarnos en tres parmetros fundamentales.
66. Juan Miguel Gutirrez : Haritzaren Negua- Ama Lur y el Pas Vasco de los aos 60 Pgs 130ss dentro de la
obra colectiva del mismo ttulo en edicin coordinada por Jos M Unsain
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
151
Por un lado, reconocimos la atraccin que ejercan las cualidades plsticas de las imgenes y sonidos representados; por otro, computbamos el inters sentimental, la capacidad de emocionar que cada secuencia planteaba y, finalmente, valorbamos el inters
ideolgico, la calidad, claridad y novedosidad de la informacin que el documental transmita.
Con un procedimiento que los lectores de este libro conocen desde la primera parte,
dibujaremos un eje de coordenadas: En abscisa, minutaremos el film, haciendo un breve
enunciado de la lnea temtica de la secuencia correspondiente. En ordenada, un ndice de
valoracin segn los grados de inters que suscita tal secuencia en el espectador.
Lgicamente, todas las secuencias no tienen ndices similares en los tres parmetros indicados anteriormente por lo que ser necesario calcular una media que determine el inters global de la secuencia.
Las consideraciones y la adjudicacin de valores a cada uno de los aspectos sealados sern inevitablemente subjetivos, ya que no estamos ante una ciencia exacta, sino ante
una disciplina humana con un margen de tolerancia en la medida, grande.
GRADOS
DE
INTERES
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
MINUTOS
65
70
75
80
85
TRABAJO LENGUA
MADERA
DANZA
PASTORAL
ALARDE
MAR
90
95
100
AGUR JAUNAK
60
GERNIKA
55
EUSKALHERRIA
50
BOLSA
45
TRANSICION
40
PREHISTORIA
35
FIESTAS
DEPORTES
30
EMIGRACION
LANZ
25
BRUJAS
CHILLIDA
MINEROS
20
FERRERIAS
OLAS
15
RONCESVALLES
TITULO
10
HISTORIA
5
PROLOGO
RELIGION
INTERES PLASTICO
INTERES IDEOLOGICO
INTERES EMOCIONAL
INTERES GLOBAL
No pretendo sacar conclusiones definitivas del anlisis de estas curvas, y mucho

menos dar recetas que permitan disear una serie rtmica vasca a modo de formula invariable. Mi tarea se limita, desde el principio de este anlisis, a indicar sugerentes vas tericas
de interpretacin, con evidentes repercusiones en la experimentacin y praxis cinematogrfica.
152
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
2.2 El continuo Espacio-Tiempo

El Cine delimita el Espacio y estructura el Tiempo. Desde el punto de vista formal el film
es una sucesin de fragmentos de tiempo y fragmentos de espacio. Estos dos parmetros
fundamentales de la gramtica y sintaxis cinematogrfica sern los puntos nodales para
nuestro acercamiento al estudio de la manera vasca de pensar el Cine.
Roberto Rosellini: Pais (1946)
2.2.1 El Espacio
La especificidad espacial del Cine consiste en ofrecer un marco fijo en el interior de
cuyos mrgenes se desarrolla una accin poseedora de dinmica propia; sta puede ser,
bien interna, resultado de sus propias pulsiones dinmicas por su encuadre, punto de vista,
anchura de plano, relacin entre lo realmente enmarcado y lo presentido fuera de campo
etc. bien externa, generada por los movimientos de personajes u objetos dentro del cuadro
y por aquellos que desarrolla la propia cmara.
Segn esta delimitacin dinmica del espacio, podemos analizar la composicin del
encuadre cinematogrfico de acuerdo a tres criterios:
La anchura.
El punto de vista.
Los movimientos.
2.2.1.1 Anchura del Encuadre

Viene determinada por la relacin que se establece entre el tema principal y las circunstancias que le rodean. Segn sea mayor o menor la preeminencia de uno de los elementos
con respecto al otro, la escala de encuadres acoger una denominacin especfica.
Vulgarizando y simplificando, la escala de planos establece la relacin entre el personaje
principal y su decorado entendiendo este ltimo trmino en el sentido amplio de entorno
bien sea natural o reconstruido.
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153
A pesar de la abundante bibliografa que existe sobre el tema en la que sorprende la

disparidad de criterios para establecer una denominacin de los diversos planos segn su
anchura desde mi punto de vista de estudioso y dedicado a la realizacin cinematogrfica,
no considero necesario ms que una clasificacin que estableciera cuatro posibilidades en
anchura:
Stanley Kubrick: 2001: La Odisea del Espacio (1968). La combinacin de una

anchura de plano, en este caso un plano general, con la eleccin de un formato de
encuadre amplio:Cinemascope 1 x 255 mt, permite desarrollos de tempo lento y de
lectura reposada.
Plano general
Determina una relacin del decorado o circunstancias con el personaje o tema principal, en la que los elementos circunstanciales aquellos que marcan lo general, lo
amplio, lo que determina al tema principal priman con respecto a ste. Potencia, por
lo tanto, las grandes corrientes espaciales que recorren el plano y las especificaciones ambientales, apoyando como regla general el aspecto locativo de la narracin,
en el espacio y en el tiempo.
Si bien pudiera existir una tendencia a atribuir a la escala de planos una significacin
e intenciones psicolgicas precisas, stas dependen, en ltimo trmino del realizador.
El cine basa su dinmica narrativa en la sucesin de encuadres y es en ella, y solo en
la relacin de unos planos con otros, donde las interpretaciones psicolgicas funcionan, dependiendo de la intencionalidad que el realizador establezca.
Jean Renoir: Une partie de

campagne (1936). El primer
plano supone, a veces, una postura moral ante la realidad que
refleja: Permite adentrarse en el
misterio de la persona ms all
de la ancdota que lo justifica.
Algunos cineastas de vanguardia: Renoir, Bergman, Dreyer,
Casavetes, Dwoskin, Doillon,
etc... han basado sus dinmicas
narrativas en la exploracin de
esta anchura de encuadre.
154
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
Primer plano
La relacin entre el tema principal y elementos circunstaciales se decanta a favor del
tema principal. El decorado, por su escasa presencia fsica, cede ante el personaje,
centrndose exclusivamente en l.
Las reflexiones efectuadas en la primera parte sobre el dinamismo interno del encuadre en la Artes Plsticas se aplican perfectamente a la escala de planos que estamos
analizando.
Plano Medio y Plano Americano
Son los planos de la mitad de la escala. Mantienen una relacin de equilibrio entre
personaje y decorado, en la que ninguno de ambos elementos se decanta a favor del
otro, pudiendo perfectamente su preponderancia oscilar entre ambos segn los sutiles
elementos con los que se armoniza la narracin. La adjudicacin de una u otra
nomenclatura responde a la idoneidad del plano Medio para establecer relaciones de
equilibrio con el decorado para una o dos personas, mientras que el Americano lleva a
cabo esa misma funcin para grupos de personas.
Fritz Lang: M: El vampiro de Duseldorf (1931). Los planos de la mitad de la escala

son particularmente sugerentes en la creacin de tempo, ya que, por su propia
composicin, mantienen una relacin dialctica entre tema principal y circunstancias del mismo.
2.2.1.2 Punto de vista del Encuadre: Las Angulaciones

La cmara, o cualquier sistema de captacin o fuente de imgenes, adopta para plasmar la realidad, una posicin, un punto de vista, fsico con respecto a ella. En la linea antropolgica que caracteriza nuestro estudio, las angulaciones forman parte del encuadre y son
complementarias a la anchura del mismo y, si bien en la escala de planos se insista sobre la
relacin en tamao entre tema principal y circunstancias que lo rodean, aqu nos centramos en el punto de vista desde donde se aborda el tema principal y sus circunstancias.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
155
Tod Browning: Freaks (1932). El plano americano es adecuado para presentar

grupos de personas en equilibrio con su decorado. Es as mismo el encuadre ideal
para caracterizar a personajes colectivos. En este caso a los entraables y, al
mismo tiempo temibles, monstruos de Freaks.
Kenji Mizoguchi: El intendente Sansho (1954). Tanto en la obra de Mizoguchi como

en la de Ozu, Imamura o Naruse -con temticas radicalmente diferentes- notamos
ciertas caractersticas (como la utilizacin del punto de vista desde el tatami; la
insercin de los llamados planos vacos que favorecen la reflexin; el uso del
espacio en 360, en oposicin al empleo del 180, tpico del cine europeo o
americano, etc.) propias de su cultura de origen ms all de sus opciones autorales
personales.
156
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
Segn esta opcin, vamos a dividir las angulaciones en tres grandes categoras:
Angulaciones desde la vertical
Las variaciones verticales de angulacin toman un punto de referencia que llamaremos,
arbitrariamente, normal. Basndonos en conceptos de psicologa o antropologa antropocntrica, la denominacin de normal implica la colocacin del dispositivo de captacin o
generacin de imgenes a una altura centrada en la persona y, en ella, en lo que una mentalidad racionalista considera su parte ms importante y noble: la cabeza. Colocada la cmara
por encima de ella, captando la realidad desde un punto de vista situado encima de arriba
hacia abajo: Picado. En el caso contrario, situada la cmara por debajo del ngulo normal
de abajo hacia arriba: Contrapicado.
Variaciones de Angulacin segn el Eje
Menos frecuente es la denominacin que se aplica a las variaciones de angulacin
segn el eje de toma, considerado ste como la lnea virtual que une cmara y tema de filmacin. Creo, sin embargo, que revisten tanta importancia como las ya consagradas en el
sentido vertical.
Partiendo de la posicin denominada Normal que capta al sujeto principal en una
posicin frontal, la cmara puede tomas diversas posturas o ngulos alrededor del eje principal: Por detrs o de espaldas; de perfil; en posicin intermedia: escorzo, tres cuartos,
etc.
Michelangelo Antonioni: Lavventura (1960). Un encuadre inhabitual, incluso proscrito por los clsicos tradicionales, como el de espaldas puede ser empleado, con
grandes posibilidades expresivas, por cineastas de talento.
Angulaciones desde la horizontal

Representan posibilidades de variacin con respecto a la horizontal, siendo considerada como normal o equilibrada la posicin que respeta la perfecta verticalidad de la persona ante la lnea de horizonte y reseando el ngulo inclinado llamado aberrante segn
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157
algunos autores como el punto de vista que no respeta las normas de horizontalidad expresadas en la definicin precedente. La utilizacin de ngulos inclinados, frecuente en pelculas vanguardistas o experimentales, ha pasado como moda esttica al mundo de la
publicidad y, a travs de ella, al mundo del lenguaje narrativo ms moderno aplicado a productos estndares.
Estas clasificaciones que definen al encuadre se ven complementadas por los movimientos de cmara.
2.2.1.3 Movimientos
Al encuadre esttico dotado sin embargo de dinamismo interno se le aade indisolublemente unido a l, la nocin de movimiento externo, fsico, bien sea de personajes dentro
del encuadre, bien sea de la cmara sobre o en torno a ellos.
Theo Angelopoulos: El viaje de los Comediantes (1975). Decisin autoral, el

empleo de movimientos de cmara, condiciona fuertemente la dinmica narrativa y
su ritmo. Los largos y sofisticados travellings del autor griego son el vehculo para
sus reflexiones sobre los cambios en el tiempo y en el espacio.
Panormica
La cmara efecta un movimiento de rotacin alrededor de su eje, en sentido horizontal
o en sentido vertical. Desde el punto de vista narrativo tiene una utilidad fundamentalmente
descriptiva aunque puede suponer implicaciones de relacin. El hecho de incorporar no solo
las variaciones de encuadre que supone el movimiento, sino tambin el parmetro de la velo158
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
cidad hacen que, tanto la panormica como el travelling, tengan una importancia capital en
la especificacin del ritmo y tempo del film.
Travelling
La cmara se desplaza en el movimiento de travelling. Segn la relacin que el movimiento establezca entre la cmara y el tema principal, se pueden distinguir varios tipos:
Travelling hacia adelante, tambin llamado de acercamiento o en profundidad:
comienza en una visin de conjunto para ir aislando progresivamente de su entorno al tema
principal.
Travelling hacia atrs, tambin llamado de alejamiento o en retroceso: inicia en el
tema principal para ir integrndolo progresivamente en su entorno.
Tanto los travellings de acercamiento, como los de alejamiento se realizan de manera
progresiva, conjugando movimiento y velocidad. Reestablecen la misma dinmica de relacin entre tema principal y entorno o circunstancias que analizbamos en el estudio de la
Escala de Planos y estn sujetos a las mismas reglas y consideraciones, en cuanto se refiere
a sus implicaciones psicolgicas o de significacin.
Travelling lateral
La cmara se desplaza con respecto al sujeto principal, bien sea acompandolo en su
eventual desplazamiento, bien sea recorrindolo en un discurso paralelo, sin que se produzca variacin de escala de acercamiento a l.
La narrativa cinematogrfica casi nunca utiliza estos movimientos en estado puro, sino
que los combina de manera armoniosa al servicio de la significacin que el lenguaje exige;
Bernardo Bertolucci: El ltimo emperador (1987). El plano-secuencia es un medio

privilegiado y especficamente cinematogrfico para superar la limitacin del
encuadre-cache - opuesto al encuadre-cadre,segn la feliz nomenclatura de
Andr Bazin para diferenciar el cine de la pintura-, que indica o sugiere lo situado
fuera de campo, para colocarse en una situacin de ubicuidad dentro de un respeto a la continuidad temporal
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
159
tanto ms, cuanto que las nuevas tecnologas han hecho de los movimientos de cmara
que tanto cost dominar en los orgenes del cine una moneda de utilizacin corriente, no
mediatizada por las antiguas dificultades de manejo. Hoy en da, Gras, Steadicams, estructuras de cabeza caliente y dems tecnologas sofisticadas establecen puntos de vista con
respecto a la realidad muy alejados del considerado normal.
Este anlisis del plano, considerado como unidad aislada, deber complementarse con
el estudio de la continuidad espacial que se desarrolla en el montaje; las reglas que hacen
posible que la narracin se desarrolle en continuidad (o en discontinuidad, previa conculcacin de los mismos) segn las tres uniones bsicas de la sintaxis cinematogrfica: Raccord
de mirada, de posicin y de direccin.
Otra consideracin, igualmente importante en el anlisis del continuo espacial es la
relacin que se establece a nivel narrativo e ideolgico entre lo que est en campo y lo que
est fuera de campo, entre la imagen o el sonido in y off, desde dentro y desde fuera.
La citada relacin condiciona una serie de posibilidades creativas, en las que se determina,
de manera ntida, la personalidad de cada autor.
Estas reflexiones que preceden nos colocan ante los ojos uno de los aspectos ms
esenciales de la narrativa cinematogrfica: El que relaciona, a nivel espacial primero y a
nivel significativo posteriormente, pero indisolublemente unido a l, el tema principal y sus
circunstancias; estableciendo la preminencia de uno de los parmentros con respecto al
otro; determinando las relaciones que se anudan entre ellos. Regula, por consiguiente, la
dinmica narrativa.
2.2.2 El Tiempo
La realizacin cinematogrfica emplea la dimensin temporal en el desarrollo de sus
mensajes. Ms all de la contabilidad en la duracin de cada plano aunque este parmetro
tenga su importancia el anlisis de la dimensin temporal adquiere toda su potencialidad
en el montaje, organizando simultaneando esta operacin con una similar que concierne al
espacio la continuidad o discontinuidad del tiempo a travs de la sucesin de planos.
Distinguiremos sin que ello suponga calificacin alguna para ellas dos actitudes fundamentales ante el tratamiento de la dimensin temporal en la narrativa cinematogrfica; la
dicotoma existente entre el tiempo flmico (la duracin real del film) y el tiempo diegtico
(la duracin de la historia narrada): Respeto y Manipulacin.
2.2.2.1 Respeto a la continuidad temporal

Por medio de planos diferentes, el tiempo es transcrito en su estricta duracin, respetando la sucesin temporal. Un ejemplo tpico de este caso, son los planos en los que una
persona habla y otra escucha restituyendo la integralidad de la situacin y respetando la
regla de unin o Raccord en sus tres variantes ya citadas anteriormente, en la dinmica
del continuo espacio-tiempo, denominada campo-contracampo.
2.2.2.2 Manipulacin del tiempo

Nada ms corriente, en la literatura o el cine, que la manipulacin del tiempo. La continuidad no es respetada en aras de consideraciones rtmicas perfectamente asimiladas por
160
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
el espectador, cuando se realizan dentro de unas normas hasta tal punto que pueden llegar a ser percibidas como ms respetuosas con la nocin subjetiva de paso del tiempo, que
el estricto cumplimiento de la continuidad temporal.
La manipulacin puede producirse de varias formas:
Supresin del tiempo: Elipsis

Es la operacin por la que una parte del tiempo es eliminado sin que ello suponga
merma en cuanto a la comprensin del desarrollo temporal de la narracin en funcin de un
mayor control del ritmo narrativo. Esta figura que tard bastante tiempo en ser comprendida
en los orgenes del cine, pero que hoy es moneda corriente necesita ajustarse a unas leyes
precisas para asegurar su correcta comprensin, entre las que citaremos: la presencia de
un elemento que asegure la continuidad y la necesidad por parte del espectador de completar mentalmente el fragmento de tiempo sustrado.
Alain Resnais: Providencia. (1976). Este cineasta ha sabido manejar con gran
libertad de espritu -y confianza en la comprensin de sus propuestas por parte del
espectador- las ms sofisticadas elipsis, que suponan continuas dislocaciones en
la dimensin temporal.
Las elipsis pueden ser instantneas, perfectamente definidas en el espacio y en el tiempo o indefinidas. Cuanto ms indefinida sea una elipsis, ms necesitar de elementos externos para su correcta comprensin. As, una elipsis de varios aos podra estar precedida
por un letrero explicativo Tres aos ms tarde..., indicacin de fecha, cada de hojas de
un calendario, etc., en las opciones ms simples y directas, o por sugerencias ms sutiles
que dependeran de la capacidad artstica del director.
Alargamiento del tiempo
Es la operacin contraria a la elipsis. No solamente no se respeta la duracin real sino
que el tiempo se estira, prolonga, alarga, con finalidades estticas o narrativas. Este alargamiento se puede producir bien sea por la utilizacin de procedimientos de montaje, que
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
161
Sergei Michail Einsenstein: Acorazado Potemkin (1925). Antes de la puesta a

punto de trucajes que estiraban el tiempo como la cmara lenta -que cineastas
como Sam Pekinpah emplearon con singular eficacia - el maestro sovitico encontr
en el montaje un medio privilegiado para manipular el tiempo, bien sea acortndolo,
bien alargndolo.
repite planos, o que producen en continuidad acciones que en realidad son simultneas o,
fuera ya de los artificios de montaje, por la utilizacin de efectos especiales como cmara
lenta, cmara rpida o imagen congelada.
Dislocacin del orden cronolgico

Considerando como normal un orden en la progresin de secuencias que tomara
como pauta el presente y, dentro de l, un discurrir del tiempo lgico segn una cronologa
sucesiva, existen diversas manipulaciones de esta norma: la vuelta hacia atrs, al pasado o
flashback, intercalado en una continuidad de presente; el paso hacia adelante, hacia el
futuro o flash-forward, asimilado a la elipsis indefinida; la utilizacin en montaje de secuencias simultneas segn el montaje en paralelo etc.
Es clsico en anlisis cinematogrfico la manera creativa cmo realizadores de talento,
enriqueciendo progresivamente las posibilidades expresivas del lenguaje, manipulan estas
dimensiones en direcciones a veces imprevisibles. Esta dislocacin de la realidad y la
impresin esttica que unas y otras opciones conllevan nos revelan la personalidad individual y su substrato de mentalidad popular que forman parte del bagaje intelectual que cada
creador aporta.
162
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Lars von Trier: Rompiendo las olas (1996). Dreyer fue capaz de desvelar lo espiritual a travs de lo cotidiano, gracias a las singulares atmsferas que consigui
crear. Hoy en da, un cineasta como Lars von Trier logra un efecto similar valindose
una dinmica plstica ms moderna.
En este sentido reenvo a las consideraciones que se efectuaron, en este trabajo, sobre
la gramtica textual vasca y sobre la manera con que la literatura oral o escrita vasca organiza su dinmica textual y narativa.
El conocer el encuadre, tiempo y ritmo exactos que necesitan un gesto, una mirada,
una descripcin, una sonrisa, una frase, un silencio, para lograr transmitir emocin y revelar
lo ms profundo del sentimiento de los personajes, en una palabra: conseguir atmsfera,
es la gran apuesta que el creador debe efectuar a travs de la manipulacin, entre otros, de
los parmetros espaciales y temporales de la sintaxis cinematogrfica.
Esta creacin de tempo deber ser complementada por una estructura slida que haga
que el desarrollo del guin y de la historia coloque de manera clara sus elementos en un
desarrollo armnico. Aunar ambos es el gran reto que plantea la consecucin de toda obra
de calidad. No olvidemos que las cualidades que determinan toda obra artstica son la perfecta adecuacin de los valores de Inteligencia (claridad, estructura slida); Sensibilidad
(emocin, implicacin); Estructura formal, que implica adecuacin de la forma al tema, al
mensaje que se desea transmitir y que incluye entre sus elementos esenciales la eleccin
del ritmo preciso. A travs de ellos, el creador da testimonio de su ser personal y colectivo.
2.2.3 El Montaje
Es la operacin en la que se conforma definitivamente todo el proceso de estructuracin narrativa y dramtica. Todos los mecanismos puestos en marcha durante la etapa de
rodaje, encuentran en el montaje su sitio adecuado para el correcto desarrollo del continuo
narrativo.
El montaje persigue una doble finalidad:
Ordenar lgica y cronolgicamente los parmetros de Espacio y Tiempo que constituyen la narracin.
Imprimir estilo, ritmo, tempo.
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
163
Esta doble finalidad primordial seala las dos grandes tendencias del montaje que
recubren, no solo opciones estilsticas, sino tambin ticas con respecto a la postura del
realizador ante la reconstruccin de la realidad que supone el hecho flmico.
Montaje Sinttico. Pretende reproducir la realidad en un solo plano, desde un nico
y privilegiado punto de vista, respetando, asimismo la continuidad temporal.
Montaje Analtico. Tiende a fragmentar la realidad, contemplndola simultaneamente o
en continuidad desde diversos ngulos o momentos temporales.
O, utilizando otra nomenclatura:
Montaje Continuo. Respeta el tiempo o el espacio reales.
Montaje Discontinuo. Fragmenta, disloca, desordena, la dimensin temporal o espacial.
La manera cmo espacio y tiempo se relacionan, con respecto a la continuidad o discontinuidad, puede dar lugar a multiples combinaciones, que determinan el estilo narrativo
escogido:
Espacio Continuo - Tiempo Continuo
Espacio Continuo - Tiempo Discontinuo
Espacio Discontinuo - Tiempo Continuo
Espacio Discontinuo - Tiempo Discontinuo.
Nos en contramos aqu en el meollo de la sintaxis narrativa cinematogrfica especfica;
es el punto esencial al que deberan dirigirse todos nuestros afanes cara a la construccin
de una manera vasca de narrar a travs del cine.
Unido a las consideraciones espacio-temporales precedentes y formando parte asimismo de la ms genuina sintaxis cinematogrfica nos ocuparemos, a continuacin, del tema
de los encadenamientos en un doble aspecto: entre pequeas unidades y entre secuencias.
Carl Theodor Dreyer: Ordet (1945). El punto de vista nico, privilegiado, casi
divino, desde el que abarcar toda la realidad ha sido objeto de busqueda por parte
de todos los cineastas del mundo. Todos ellos reconocen que es algo que slo se
adquiere con la experiencia, en la mayora de los casos, solamente al final de una
vida dedicada al cine: Kieslovski, Lang, Ford, Huston...
164
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
2.2.3.1 Encadenamiento entre planos: Raccord

La palabra Raccord ya ha aparecido en numerosas ocasiones aplicada al anlisis de
la continuidad espacio-temporal en la narracin. Volvemos aqu a retomar el tema, esta vez
desde el punto de vista de la plstica o de la esttica del montaje. Distinguiremos dos tipos
de raccord, o uniones dinmicas entre planos que, no lo olvidemos, ya poseen en su interior
la estructura interna propia de la composicin del encuadre. Sern, por lo tanto, sistemas de
engarce entre dos totalidades encuadradas.
Raccords estticos
La creacin de ritmo en el interior de la secuencia y entre secuencias diversas est
determinada por la manera cmo el cineasta une composiciones estticas hasta lograr una
composicin global. Para conseguir este propsito los creadores han dispuesto, cara a su
engarce en la unidad secuencial, de todos los elementos que componen el encuadre. Es
tarea especfica suya la correcta y armoniosa dosificacin de todos ellos:
Anchuras de planos y manera cmo se combinan
Angulaciones diversas
Estilo de iluminacin y distribucin en el encuadre de las masas lumnicas
Decoracin y distribucin de elementos en el espacio
Tratamientos monocromticos o coloreados
Relaciones fotogrficas entre lo ntido y lo desenfocado
Relacin entre lo colocado en primer plano del encuadre y lo que est al fondo del
mismo.
Estructuracin de la perspectiva y profundidad de campo, etc.
La composicin es, pues, el arte de organizar todos estos elementos del encuadre de
tal manera que respondan a exigencias plsticas, expresivas y rtmicas.
Retomando los anlisis de la historia del
arte, desde los orgenes del cine se han atribuido intenciones psicolgicas a los diversos
tipos de composiciones. As, citaremos con
todas las reservas que este tipo de clasificaciones conlleva que composiciones donde
abundan las lneas de fuerza horizontales
sugieren calma y relajacin, mientras que las
verticales subrayan tensin, entusiasmo, exaltacin; las oblicuas, inestabilidad, desasosiego
y las curvas, harmona, equilibrio, etc.
Composiciones en diagonal introducen
sentimientos de inquietud, pero mezclados
con un cierto impulso vital. La formas en pirIkusgaiak. 2, 1997, 1-235
Federico Fellini: Autgrafo y diseo de vestuario para

el personaje de Gelsomina en la pelcula La
Strada (1954). La composicin en pirmide resultante, resalta la espiritualidad de la figura, en la linea
del: Bienaventurados los pobres de espritu... cristiano.
165
mide suponen estabilidad, slido asentamiento y anclaje en la base terrenal, con una mayor
o menor escapada hacia el cielo segn la punta de la pirmide este ms o menos afilada...
Las composiciones en elipse muestran sobriedad y tranquilidad; en espiral dinamismo y
fuerza arrolladora; en crculo determinismo e ineluctabilidad, etc.
Francois Truffaut: Composicin en pirmide en este fotograma de Lenfant

sauvage (1970).
Raccords en el movimiento
Considera al movimiento como uno de los elementos esenciales para la construccin
del Tempo cinematogrfico. La combinacin de todos ellos tiene que tener en consideracin
tres parmetros fundamentales:
La direccin del movimiento
La velocidad del mismo
La peculiar relacin e interaccin entre los movimientos de cmara, los generados por los personajes en el interior del encuadre y los propios de una composicin en perpetuo cambio, debido a que los encuadres y su estructura cambian
con los desplazamientos antes citados.
2.2.3.2 Encadenamiento entre secuencias

2.2.3.2.1 Figuras de montaje.
Dentro de lo que podramos llamar el montaje ideolgico, podemos distinguir varias formas o modos de expresin que han sido empleados en la historia del cine. Cineastas tan
dotados intelectual y experimentalmente como los primitivos rusos los definieron, con propiedad y detalle, desde los inicios del nuevo arte. No citar ms que algunos, consciente de que
su lista no se limita a los estudiados en las obras de Einsenstein, Vertov o Kouleshov, sino que
166
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
est en perpetua creacin hoy. Como veremos en el estudio que seguir sobre las transiciones, ms all de las opciones individuales, la lista revela profundas pulsiones colectivas:
Montaje en paralelo. Muestra, en alternancia, dos acciones simultneas y ligadas entre ellas, que se desarrollan en
lugares diferentes. En la variantes llamadas Montaje convergente y divergente
las acciones en lugar de mostrarse
estrictamente paralelas, efectan un
movimiento convergente o divergente
que tiende a unir o disgregar personajes
y acciones en su conclusin.
Montaje por analoga. Marca una relacin
o correspondencia entre dos escenas
similares aunque, en realidad, no exista
un nexo firme entre ellas.
Montaje por anttesis: Lo contrario de la
precedente. La unin se efecta por la
contraposicin entre dos situaciones
que transmiten contenidos opuestos.
Montaje por leitmotiv. Una imagen o
sonido recurrente que, funcionando a
manera de pulsacin peridica, une las
diferentes secuencias con un nexo
comn.
Montaje por atracciones. Particularmente
creativo, el montaje por atracciones consiste en producir de la unin de dos
imgenes cada una de ellas con su
particular carga significativa una impresin diferente de las precedentes
Andrei Tarkovski: Andrei Rublov (1967). En

el caso del cine, que se extiende en el tiempo y el espacio, la composicin no solo se
encuentra en el caso del fotograma aislado imagen instantanea, no dotada de movimiento externo- sino que abarca a toda la
duracin del plano, la escena, la secuencia o
la obra completa.
As, las imgenes de la mquina para

fabricar mantequilla de Lo viejo y lo
nuevo (1929) de Einsenstein en las que en medio de planos de campesinos
expectantes y de insertos sobre la mquina girando introduce, sin que aparentemente tenga relacin con planos precedentes, varios chorros de agua que se
elevan majestuosos. La impresin global es de exaltacin, de subida exultante,
de explosin de entusiasmo.
Sensacin que no estaba en las dos series de planos que formaban originariamente la secuencia.
2.2.3.2.2 Transiciones
El encadenamiento entre dos secuencias puede emplear la imagen del ltimo plano de
una para, estableciendo una relacin con el primero de la siguiente, conseguir un punto de
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
167
unin con la secuencia que le sigue. Es la figura denominada: Transicin, que plantea, a
nivel estilstico y rtmico, posibilidades interesantes, en lo que respecta al anlisis que estamos realizando.
Deseara distinguir dentro de las transiciones lo que yo llamara adaptando un smil literario: Los Signos de Puntuacin, para diferenciarlos de las Transiciones ideolgicas que
sern el punto central del estudio que seguir.
Signos de Puntuacin
Marcan la manera en principio sin connotaciones ideolgicas o significativas cmo se
cohesionan los planos unos con otros.
La unin puede ser por corte. Esttica o en movimiento, pero siempre de manera
brusca.
Por fundido. La aparicin o desaparicin del plano no se realiza de modo brusco
sino progresivo. En el Fundido de apertura la imagen surge del negro o de cualquier otro color para ir apareciendo gradualmente. La operacin contraria es el
fundido que hace desaparecer la imagen:
Fundido de cierre. En el caso de que la aparicin o desaparicin se realice combinando dos planos de imagen, el fundido recibe el nombre de Encadenado y
representa una modalidad de transicin suave en la que se produce una
Sobreimpresin pervivencia simultnea de los dos planos que la componen en
la que uno va progresivamente desapareciendo mientras que el otro aparece
dando la impresin plstica de disolucin de uno en el otro.
La velocidad de aparicin y desaparicin de los planos que lo componen y el
peculiar encuadre fugaz en el tiempo que se genera en el momento en que
ambas imgenes se encuentran en este proceso, tiene gran importancia plstica.
Por Cortinilla. Gracias a los Efectos especiales, la transicin puede efectuarse de
formas variadas, en las que las nuevas tecnologas estn imprimiendo una
impronta estilstica especfica (Mosaicos, Volteos, Desenfoques, Enmarques,
Chroma Key, etc...)
Transiciones ideolgicas
Asimiladas a las figuras de montaje, pero aplicadas a bloques ms pequeos, tienen
una importancia capital porque constituyen un elemento particularmente determinante en la
ligazn, no solo plstica sino ideolgica, entre secuencias, con la influencia que esto supone
en la creacin del Tempo o ritmo interno de la obra global.
En la primera parte de nuestro estudio hicimos alusin a la peculiar forma con que la
literatura popular vasca organizaba las Transiciones ideolgicas. No existen, como lo hemos
constatado crudamente, demasiados ejemplos en los que cineastas vascos hayan experimentado sobre el empleo de tcnicas narrativas, o elementos de estilo vascos, aplicados al
lenguaje cinematogrfico. Sin embargo, los autores Fernando Larruquert y Nstor
Basterretxea hicieron un intento de estructurar las transiciones de Ama Lur segn las tcni168
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
cas citadas. Nos vamos a detener en el estudio de las mismas tal y como aparecen en la
mtica pelcula67.
Estrenada el 10 de Julio de 1.968, la pelcula Ama Lur tuvo un impacto excepcional en
la sociedad vasca, ya que supuso un revulsivo radical en el tratamiento de las reivindicaciones polticas del hecho cultural vasco, en una poca en que tales manifestaciones estaban
radicalmente prohibidas. Todos los cineastas del pas la recordamos como una Muga ( su
productora fue curiosamente, Frontera Films) que marc un punto de inflexin en la actitud
de los cineastas vascos ante el compromiso poltico. Pocos la recuerdan, sin embargo,
como un intento de elaborar un cine vasco desde premisas nuevas, frescas, autntica y profundamente vascas.
Desgraciadamente el proceso innovador inaugurado por ella no tuvo continuadores y,
exceptuando alguna produccin aislada, nadie ha investigado en los senderos que abri.
A primera vista, un anlisis estructural de la pelcula revela una serie de incoherencias y
aparente desorden. Nadie fue capaz de
negarle un gran poder emotivo de arrastre
y convencimiento, ya que los mecanismos
dirigidos a motivar la sensibilidad funcionaban a la perfeccin. Por el contrario, los
encaminados a potenciar la inteligencia,
la claridad y el orden argumentativo, aparecan aparentemente como menos definidos y claros, sobre todo cuando se
ponan en comparacin con los documentales al uso en la poca.
Recorriendo la historia del cine documental nos encontramos con que ste
haba tenido siempre una lnea lgica que
determinaba su estructura narrativa, organizada en uno u otro caso, segn diversos
criterios:
1. Estructura cronolgica
El primer hilo conductor que se estableci para determinar un orden fue el
cronolgico: seguir paso a paso una historia, un pueblo, una persona, a travs de
los cambios provocados por el paso del
tiempo. El modelo acuado por Walter
Ruttmann en Berlin, die Sinfonie der
Grosstadt (Berln, sinfona de una gran
Robert Flaherty: Nanuk (1922)
67. Recomiendo el visionado de la pelcula, en su versin cinematogrfica o, en su defecto, por medio del video
editado por la Filmoteca Vasca, completado por el anlisis plano a plano que de ella hice en el libro Haritzaren
Negua: Ama Lur y el Pas Vasco de los aos 60. Edicin al cuidado de Jos Mara Unsain con estudios de Juan
Miguel Gutirrez, Gurutz Juregui y Felix Maraa. Ed. Euskadiko Filmategia-Fimoteca Vasca. Donostia, 1.993.
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169
ciudad-1.928) o por Robert J. Flaherty en Nanook of the North (Nanuk, el esquimal1.921) o The Mann of Aran, ha tenido innumerables seguidores. En el Pas Vasco, una cinta
como Sinfona Vasca (1.936) del operador alemn Trotz Tichauhuer segua mimticamente
este camino, incluso en su ttulo.
Maurice Champreux: Au Pays des Basques. (1930).
2. Estructura espacial
Es similar a la estructura cronolgica, pero tomando la dimensin espacial como hilo
conductor del ordenamiento. En ella, el documental se articula a partir de diferentes localizaciones que forman el hilo conductor para determinar las diferentes partes en que se divide el film. Son ejemplos de esta estructura aquellos documentales que recorren un pas
parndose en cada una de las regiones
representadas, circulando por las riberas
de un ro, describiendo las etapas de un
viaje, etc. En la historia del cine vasco,
Au Pays des Basques de Maurice
Champreux (1.930), primer documento
cinematogrfico donde se escucha el
euskara, es una muestra de esta tendencia.
3. Estructura temtica
La presencia de temas fuertes, bsicos, forma la lnea maestra del documental: La vida, el amor, la muerte, el trabajo,
ya sea en documentos monogrficos o en
politemticos, pueden constituir los puntos culminantes que, a modo de captu170
Fernando Larruquert: Euskal Herri-Musika (1978).
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los, formen la columna vertebral de la obra. Euskal Herri-Musika de Fernando Larruquert,

(1.978) es una muestra de esta actitud.
Joris Yvens: El pueblo y sus fusiles. (1966).
4. Estructura temtica ideolgica

Considerada como una variante de la anterior, toma como punto de partida e hilo conductor una idea madre, que entroniza como tesis que conviene mostrar, defender o denostar. Experimentos como los de Leni Riefenstahl en El poder de la Voluntad o los del
sovitico Dziga Vertov en La Sexta parte del Mundo (1.926) o del holands Yoris Ivens,
defienden, sus respectivas concepciones polticas. En Euskadi, cintas como Guernika de
Nemesio Manuel Sobrevila (1.937) o Euzkadi de Teodoro Ernandorena (1.933) son los
ejemplos ms claros de la poca.
5. Estructura potica
Rompe con la lgica racional, en el sentido citado precedentemente, para adentrarse
por los caminos ms libres de una estructura que vamos a denominar potica. En ella, las
relaciones no se efectan de forma transcendente ( de causa a efecto; de todo a parte; de
idea a idea ) sino ms bien de forma sensible a forma sensible.
Ama Lur, en los titubeos del comienzo pudo tomar una forma clsica de ordenamiento
cronolgico o temtico:
Ordenamiento segn el paso de las cuatro estaciones
Estructura temtica a partir de los cuatro elementos primigenios (segn la cosmologa
presocrtica de Empdocles): Fuego, Aire, Agua, Tierra; con el aadido segn la
clasificacin oriental de la Madera;
Organizacin alrededor de temas-fuente como el hierro, las fiestas, la muerte, etc.
De ello quedan abundantes vestigios, no solo en el guin previo que, a efectos de censura se envi al ministerio espaol, sino tambin en la propia cinta.
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171
Supo, sin embargo, vencer la tentacin de la lgica cartesiana, para adentrarse en el

mundo ms arriesgado pero ms sugerente de la estructura potica. Con ello consigui, no
solo aunar ciertas tcnicas de la ms arcaizante literatura popular vasca, sino tambin sintonizar con los experimentos ms avanzados y menos contaminados de las artes audiovisuales.
Detengmonos en algunas de sus caractersticas:
La tcnica del Atzekotz Aurrera (De atrs hacia adelante) tan querida por los
Bertsolariak est presente en la gnesis del film. Fernando Larruquert narr a este cronista
una charla que mantuvo con el pastor-bertsolari Fernando Aire, inolvidable Xalbador:
Cuando me han sealado un tema, dispongo de pocos segundos para improvisar. Primero
se me ocurre el final y dentro de l la rima con la que finaliza la ltima palabra. Ms tarde
pienso cmo comenzar. Muchas veces recojo alguna idea que el contrincante ha dejado
en su intervencin y la empleo como pie de apoyo. Comienzo a cantar, sin ms. El medio no
lo he pensado todava, pero no me preocupa. Voy encadenando frases, casi sin saber
cmo, y el bertso llega, inexorablemente, al final que tena previsto .
Ama Lur est construida de esta manera. Desde la gestacin misma del proyecto,
Nstor Basterretxea y Fernando Larruquert tuvieron claro que el tema Gernika sus fueros el
juramento de los reyes espaoles, el rbol como smbolo de la independencia vasca, etc.,
tena que ser el punto de llegada hacia el que haba que dirigirse. Hacia esa singladura
encaminaron las argumentaciones, guios, sensaciones, juegos y smbolos que componen
el film.
Ya en el prlogo, antes de los ttulos de crdito, esboza los temas del final, de forma
menos explcita, ms tibia y ambigua. La parte central no es ms que el desarrollo del tema
presentado al comienzo: somos vascos, formamos parte de un pueblo singular, con costumbres y lengua bien definidas. Pero qu es eso de Pueblo singular, que se ha anunciado
como postulado?. El final retoma el punto de partida, enriquecido con la parte mediana, y
saca la conclusin a la que se quera llegar. Conscientes, por inteligencia y sensibilidad, de
nuestra condicin de vascos, afirmamos la voluntad de exigir que se respete nuestro derecho a la singularidad.
Otra tcnica de literatura oral utilizada en la construccin de Ama Lur es la ya citada
de utilizacin de la lgica potica en los encadenamientos o Transiciones, propia de las
Kopla Zaharrak.
Recordemos invitando al lector a que se refiera al estudio, en profundidad, efectuado
en la primera parte que el peculiar estilo de los encadenamientos en las Kopla Zaharrak,
rechazaba una relacin puramente racional o de orden transcendental, para centrarse en la
relacin, no de idea a idea, sino de imagen a imagen, de impresin sensible a impresin sensible. Es la lgica potica, aquella que funciona por relaciones sensibles, por conexiones y
asideros perceptibles a la sola imaginacin y a los sentidos. Es un saltar de rama en rama,
al abrigo y amparo de relaciones no intelectuales sino sensibles.
El enunciado de estas definiciones subraya la sorprendente modernidad audiovisual de
esta tcnica primitiva. Es evidente que encant a unos autores tan abiertos a la modernidad
como Fernando y Nstor:
Un espign marino, con una ola explotando en su extremo se convierte en una
cadena montaosa con su cresta coronada de niebla que , a su vez, se transforma en un Alto Horno chisporroteante.
Ventanas cuyas lneas verticales enlazan paisajes donde predominan arboles en
pie.
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Pase del tema mineros al tema muerte, por simple relacin sensible.
Una piedra esfrica de Harrijasotzaile (Levantador de piedras) que se transforma
en la pelota de un pelotari.
Negros pliegues o recovecos de esculturas y cuevas o graneros oscuros desde
donde salen los ejecutantes de danzas del Carnaval.
Remeros agotados y nios jugando entre las olas.
Sol reflejado en estanques salinos translcidos y sol intentando desgarrar el velo
de brumas.
Golpes de la gubia artesana sobre la madera y sones de txalaparta ...
Fotogramas de Ama Lur (1968).
Y un largo etctera que invito de nuevo a descubrir y degustar en el visionado del film
a travs del que podemos vislumbrar cmo Ama Lur, ms all de las opiniones que la tildaron de producto desordenado y anrquico, transmita una lgica profundamente vasca y, lo
que es ms curioso, una lgica cinematogrfica de sorprendente modernidad.
Mi no disimulado entusiasmo por esta obra no debe hacernos perder la perspectiva
ante un posible juicio que pudiera calificarla de obra perfecta y redonda (su tono grandilocuente y el empleo de la msica en la banda sonora son sus puntos ms dbiles). Ama Lur
es una obra viva y compleja, a veces con algunas incoherencias o faltas de rigor en el
momento de llevar a la prctica los propsitos iniciales, pero que guarda, todava hoy, el
gran mrito de efectuar una aproximacin al hecho cinematogrfico desde unas perspectivas vascas y plantea, a todo el que se acerque a ella sin prejuicios, el grave problema de
prdida de identidad cultural que tenemos los cineastas de esta tierra.
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2.2.4 La paleta sonora

Empleo un smil pictrico para describir la utilizacin del sonido en el todo unitario
(Imagen y Sonido) que conforma la obra audiovisual. Es, sin embargo, la comparacin que
define con mayor precisin cmo, lejos de ser un parmetro simple y monoltico, el sonido
est lleno de matices y coloraturas, de hermosa y rica complejidad.
Hasta la aparicin del merchandissing que ha sobrevalorado como producto comercial la msica del film aislada incluso del que debiera ser su soporte natural e inseparable,
la imagen el sonido fue, y en gran medida lo es todava hoy, desde siempre, el pariente
pobre subordinado a la imagen.
Sern, sin embargo, los cineastas de talento los que comprendern que el sonido no
solo es un acompaante ms o menos privilegiado de la imagen, sino que su rango es de
categora similar y mantiene con la imagen una relacin dialctica.
Los pioneros del cine, en un momento en que la tecnologa no permita un sonido sncrono, intentaron por todos los medios paliar estas carencias por diversos mtodos.
Algunos, los ms primitivos, recurrieron a la presencia de Narradores o Intrpretes musicales. Otros imaginaron mtodos ms sofisticados, como la utilizacin de la sugerencia sonora
de la que habla Einsenstein en sus Montajes Tonales, en los que la imagen era montada
segn atmsferas o tempos musicales que, aunque no fueran fsicamente escuchados, eran
sugeridos a travs del ritmo de las imgenes. Todos orientaron el estilo interpretativo de los
actores hacia un expresionismo que sugiriera que la imagen generaba sonido y ste era
escuchado.
Vamos a intentar comprender mejor el fenmeno sonoro en el Cine. Para ello partiremos
del momento en que, superadas las barreras tecnolgicas que lo impedan, el cine pudo
acceder al registro y reproduccin sonoras liberndose as de la servidumbre que supona,
en lo que respecta a la planificacin, la necesidad de restituir en imagen la dimensin que
faltaba.
2.2.4.1 La materia sonora
La percepcin del sonido se realiza de manera global despus de las sabias dosificaciones de los diversos elementos que lo integran (volumen, timbre, combinacin de frecuencias, planos sonoros ...) resultado de las decisiones creativas de un realizador y llevadas a
cabo por un equipo especfico, altamente especializado.
El sonido mantiene, tanto en lo que concierne a las caractersticas fsicas como de percepcin fisio-psicolgica, sus propiedades de Intensidad (Amplitud, Volumen), Altura Sonora
(Frecuencia, Graves o Agudos) y Timbre (Color sonoro, coloratura).
Dejando de lado los componentes fsicos antes citados que son parte integrante de
toda emisin y percepcin sonora nos detendremos, a continuacin, en un anlisis de los
elementos significativos, que intervienen en la elaboracin de la banda sonora, los componentes de lo que denomineremos la Paleta Sonora.
sta se compone de los siguientes elementos:
Palabra, en forma de monlogo o dilogo.
Ruidos, ambiente.
Efectos especiales, musicales o ruidos.
Msica, en forma de composicin musical.
Silencio.
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Robert Bresson: Mouchette (1966). La importancia adjudicada al sonido en las

pelculas de Bresson, hace que ste y no la imagen sea el verdadero motor, tanto
de la linealidad de la narracin, como de su ritmo.
Una primera gran distincin separa el sonido procedente del propio encuadre de imagen o Sonido IN y aqul cuya procedencia no es percibida en el encuadre o Sonido OFF.
Sonido IN (desde dentro)
El que surge directamente de lo que vemos en la imagen. Tiene su origen en la narracin y sus fuentes se perciben claramente en la pantalla: unas personas que dialogan en el
cuadro, los ruidos expresivos que all se generan, el peculiar ruido de fondo, ambiente o
color sonoro (Reverberacin, Eco, y otros) del decorado, silencio, etc. Este sonido puede a
su vez dividirse en Sonido Sncrono Directo ( cuando vemos claramente la fuente que lo
emite: personaje que habla encuadrado de frente) y Sonido Sncrono Indirecto ( personaje
de espaldas que responde)
Jacques Doillon: Ponette (1996). El Plano sonoro permite un acercamiento sensorial a la proximidad sonora. La adecuacin de sta al sentimiento que se desea
transmitir ser componente esencial de la idiosincrasia de cada pueblo. Por poner
un ejemplo, algunos pueblos slo conciben, en su lenguaje comunicativo un cierto
tono o volumen de voz, otros, consideran una extravagancia el susurro, otros las
inflexiones cantarinas, etc.
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175
Sonido OFF (desde fuera)

No tiene justificacin desde la realidad que se percibe en el plano. Son sonidos artificialmente aadidos a aquellos in que ya lo poblaban: voz del narrador; ruidos que se
generan en un espacio fuera del encuadre; msicas no provenientes de una fuente musical
presente en escena; efectos especiales aadidos; silencio expresivo, etc.
Por regla general, el sonido in tiende a ser testigo de la realidad sin manipulacin
especfica (aunque para crear eta impresin de respeto a la realidad sea necesario manipular ), mientras que el off se emplea habitualmente para subrayar, exagerar y manipular la
realidad. No aplico ningn juicio de valor, positivo o peyorativo a una u otra opcin, ya que,
como todos aceptamos, tanto la nocin de manipulacin en cine, como la relacin objetividad-subjetividad, implican mecanismos muy complejos, exentos a priori, en s mismos, de
toda valoracin moral o esttica.
En lo que se refiere a la tcnica, el Sonido IN se crea por regla general, hoy en da, a
travs del Sonido Directo, aunque todava sigue utilizndose el sistema de grabar sonido de
referencia, cara a un posterior doblaje. Si bien en cuanto a la esttica tiene su importancia y
algunos autores lo defienden, con razn, como actitud moral bsica en su concepcin del
cine como reflejo de la realidad, tal distincin entre sonido directo y sonido reconstruido en
estudio es cada vez ms difcil de discernir y valorar.
Sonidos IN y Sonidos OFF van a colocarse en varios canales, en sincronismo con la
imagen. La tarea del Tcnico de Sonido y del Realizador consistir en dosificar cada uno de
ellos.
En la dinmica que plantea esta dosificacin, se basan no pocas de las innovaciones
en el lenguaje cinematogrfico ms moderno. Cineastas de talento como Bresson,
Angelopoulos, Bergman, Resnais, Dreyer, Delvaux, Welles, Kaurismaki, etc. han basado
buena parte de sus pelculas en una utilizacin inteligente de la relacin dentro y fuera del
sonido en el encuadre. Es as mismo una de las claves para discernir estilos artsticos,
dependientes tanto de la personalidad de cada autor, como de su teln de fondo popular en
que su creacin personal se enmarca.
Similar a la reflexin que hicimos con respecto a la diferente escala de planos en la imagen enmarcada, el sonido efecta un nivel de relacin entre la presencia del tema principal
y los ambientes donde ste se coloca. As distinguiremos para el sonido los planos: Alejado,
Medio y Cercano.
2.2.4.2 Relaciones entre Imagen y Sonido

1. Conjuncin:
Imagen y Sonido van, ambos, en la misma direccin. Son indisolubles, ya que, con
toda naturalidad, el uno indica lo que el otro expresa y viceversa:
Es el caso de la conjuncin realista que se produce en el Sonido IN en el que tanto
imagen y sonido coinciden.
La conjuncin puede ser tambin emocional ya que las potencias sensibles, sugeridas
por sonido e imgenes coincidentes, se ven apoyadas por sonidos off que van en la
misma direccin. Un caso tpico de esta conjuncin emocional es la utilizacin de
msica para subrayar ciertas situaciones.
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La utilizacin de sonidos off con capacidad de sugerencia emocional, tan empleados en cine, es, en algunas ocasiones, un recurso excesivamente faciln, que contrasta con las escasas ocasiones en que su empleo es verdaderamente creador.
Jean Pierre Melville: Le Samourai (1967). La compleja trama de sonidos suaves y

algodonosos que envuelven al personaje del asesino a sueldo, contribuyen a acrecentar la impresin de inmensa soledad, casi mitolgica, que rodea al personaje.
2. Disyuncin:
Imagen y Sonido van en direcciones opuestas, sugiriendo relaciones contrapuestas
entre ellos.
En esta categora conviene distinguir aquellos cuya relacin es francamente opuesta y
aquellos que slo lo son, aparentemente.
Relacin de oposicin: La banda sonora expresa otra cosa que lo que la imagen
representa. Esto puede tener un doble efecto:
refuerza la imagen por contraposicin (msica alegre sobre imagen triste;
nio muerto sobre cantos alegres de juegos infantiles...)
destruye totalmente la imagen entrando en el dominio del absurdo o non
sens, tan en boga en poca surrealista.
La relacin de disyuncin puede encubrir, sin embargo, una oposicin aparente o, al
menos, descubrir una relacin de conjuncin no visible a primera vista.
Es el caso de la relacin simblica, en la que la conexin no se efecta a un primer
nivel inmediato, sino a un nivel segundo o simblico.
Veamos un ejemplo simple:
Imagen: Conejo, surcando veloz un prado.
Sonido: Tren lanzado a plena marcha.
Sugerencia: Sensacin de velocidad pura.
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177
2.2.5 Otros Aspectos

Cerramos aqu el anlisis del fenmeno flmico, considerado en s mismo, en sus aspectos ms genuinos y esenciales, desligados de toda consideracin prctica que pudiera unirlos a una escuela, poca o caracterstica autoral. A nadie se le escapa, sin embargo, que
podramos prolongar estas reflexiones introduciendo consideraciones sobre los siguientes
elementos presentes en toda textura flmica:
Ambientacin del espacio a travs del diseo de decorados
Iluminacin o tratamiento del color como determinantes de la creacin de atmsferas
Caracterizacin de los personajes gracias al vestuario, maquillaje, peluquera
Estilo interpretativo de los actores (sugiero, en este sentido, profundizar en estudios
sobre las caractersticas psico-sociolgicas del vasco: cmo se relaciona con los
otros; sus claves de humor; sus valores en cuanto a sexualidad; hbitos alimenticios;
aficiones;, juegos; deportes; principios filosficos que rigen su vida, etc., abordadas
en la primera parte de este libro, en el estudio de las Artes Gestuales)
Eleccin o creacin de msica para la banda sonora, etc.
Todos estos componentes de la narrativa cinematogrfica son elementos esenciales sin
los cuales el discurso flmico no tendra
lugar, pero no son elementos especficos de
este lenguaje. Es por ello que su correcta
colocacin en la dinmica expresiva que
plantea el film, responde ms a una adecuacin a las caractersticas narrativas externas
de la historia y a la necesidad de crear
atmsfera, que a las pulsiones ms profundas, creadoras de ritmo interno, que plantean los otros elementos especficos de la
gramtica y sintaxis cinematogrfica, analizados en las pginas precedentes.
No olvidemos, sin embargo, la importancia que puede tener la correcta utilizacin
de estos parmetros circunstanciales. A
modo de recuerdo, reenvo en este sentido a
la primera parte de nuestro estudio y, en
ella, a las reflexiones sobre el tratamiento del
color en la mentalidad tradicional vasca; el
dinamismo interno vasco en las composiciones decorativas; el estilo gestual segn los
roles sociales y de representacin, etc. Un
cineasta preocupado por el tema sacar de
dichas consideraciones motivos de reflexin
cara a la prctica cinematogrfica.
Un vestuario adecuado a la persona y
poca; un estilo de interpretacin acorde
con las caractersticas personales y sociales
del personaje; un decorado documentado y
178
Victor Erice: El espritu de la colmena (1973). El

ambiente lumnico -tratamiento del color y de las sombras- determina la peculiar atmsfera que recorre esta
pelcula. Luis Cuadrado, su director de fotografa, describa de esta manera a Fernando Larruquert sus relaciones con la luz: La luz no se ve, se huele. La luz de
Levante es zas, la de Castilla chas, la vuestra es
maternal, es una luz de tero.(Declaraciones recogidas en 1983 por Santos Zunzunegi en El cine en el
Pas Vasco pg 232.)
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Etham y Joel Coen: Fargo (1995). Bien utilizar decorados, vestuarios, ambientes
lumnicos, maquillaje, etc... es esencial para que el mensaje se ubique en la poca
correcta. A partir de esta justeza de tono se edificar la narracin con su tempo
especfico.
plasmado fielmente, etc. pueden perfectamente ser determinantes de una poca, lugar, y
personalidad personal y colectiva. A veces, conformarn las seas de identidad ms aparentes para determinar que una pelcula sea considerada propia de una cultura o de otra. No
me cabe la menor duda, sin embargo, que son sus signos ms superficiales y que, si slo
nos fijramos en ellos, terminaran por decantarnos en favor de las posturas folkloristas que
priman un cine superficialmente nacionalista, obsoleto y anclado en el pasado.
Decir que una pelcula es japonesa porque aparece el monte Fujiyama con su cima
nevada y porque sus protagonistas tienen
los ojos rasgados, es reducir su condicin
nacional a los rasgos y tpicos ms superficiales aunque autnticos olvidando el
ritmo interno, el Tempo propiamente japons
que gente como Ozu, Mizoguchi, Naruse o
Kurosawa han sabido dar a sus historias y
ambientaciones, ms all de sus caractersticas personales de autor.
En este sentido, y retomando el hilo
central de nuestro estudio, vamos a recordar
una vez ms, las principales caractersticas
del vasco ante los ritmos narrativos que ya
fueron analizadas en la primera parte. De
este recuerdo surgirn sugerencias de
actuacin en el diseo narrativo y esttico
directamente ligadas al hecho cinematogrfico vasco, determinando a niveles profundos el tantas veces repetido desde estas
lneas, Ritmo interno o Tempo vasco.
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Yasujiro Ozu: Tokio monogatari (1953). Los elementos de diseo o decorado pueden ir ms all de la simple representacin naturalista o realista de lo
cotidiano, erigindose, por su propia composicin, en
elementos de estilo marcantes de una personalidad
autoral. En esta ilustracin, el paso del tren a vapor por
entre las casas del barrio portuario de Onomichi, dibuja en la pantalla -hoja de papel, pgina en blancouna autntico trazo caligrfico de clara inspiracin tradicional japonesa.
179
1- Tendencia a la sntesis: A no separar tema principal y circunstancias que lo rodean.

2- Tendencia a subrayar con elementos visibles y audibles las temticas activas en contraposicin a las reflexivas o interiorizantes.
3- Sutiles cambios de orden de narracin entre las circunstancias positivas y negativas.
4- Tendencia a narrar en primer lugar las circunstancias para ir despus a centrarnos en
el tema que las provoca. El camino se realiza de lo general a lo particular, de continente a contenido.
5- Tendencia a colocar el tema importante que se desea subrayar hacia el final de la
narracin.
6- Crculo y composiciones circulares en el diseo esttico y narrativo.
7- El crculo no es figura esttica e inmutable. Genera un dinamismo que le lleva a replegar, interiorizar en su centro, las fuerzas que recoge del exterior.
8- En el dinamismo que genera la rotacin, vemos una tendencia del vasco a girar de
derecha a izquierda, en sentido contrario a las agujas del reloj.
9- Austeridad y preeminencia del Signo, y ste estilizado, sobre la imaginera. Sobriedad
en las posibilidades de variacin.
10- Gravitas y gusto por el tono menor, en algunas ocasiones o vitalismo exacerbado,
en otras.
11- Tendencia a primar estticamente los momentos dbiles o de hueco sobre los
fuertes o de cresta.
Yilmaz Gunei: Yol (1981). Encarcelado por sus ideas polticas, Gunei entregaba
desde su celda, diariamente el plan de rodaje de Yol a sus colaboradores, que
haban asimilado el estilo del malogrado cineasta turco, ms preocupado por el
mensaje colectivo que por su autora personal.
180
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No ha sido mi intencin ofrecer recetas que unan con pi forzado Mentalidad tradicional
y Cine Vasco. Consciente de la inutilidad de llevar a cabo, de manera rgida, tal empeo, mi
propsito es menos ambicioso. Me limito a ofrecer algunas consideraciones que pudieran
abrir sugerentes lneas de investigacin.
Me dara por satisfecho si a toda decisin sobre: cmo estructurar una narracin; dnde
colocar la cmara; qu focal o tipo de objetivo utilizar; qu movimiento de cmara preparar;
cmo organizar los espacios y colores en decoracin; qu estilo de interpretacin pedir a los
actores; qu ritmo imprimir al montaje, etc., los realizadores tuviramos un recuerdo hacia
stas consideraciones, para m tan importantes.
Esta mirada sobre el pasado para mejor interpretar el presente y construir el futuro, no
est exenta de riesgos, entre los que destacaramos una actitud excesivamente volcada
sobre una nostalgia estril de los valores de un tiempo pretrito al que se dota de una aureola idealista, irreal, por otra parte.
Nada ms nocivo para nuestro cine que la consideracin de Cine de aurresku y pospoliak que pudo haber tenido en una poca no muy lejana. Esta postura folkloricista puede
convertirse en coartada cultural, (a veces vista con singular complacencia por los poderes
pblicos, ya que da una visin idlica, muy exportable, de un pas ajeno a las difciles coyunturas actuales), que exime de reflexiones y tomas de postura ms profundas y actuales.
Adentrndonos en este campo, no podemos olvidar que el cine, en las obras de sus
creadores ms avanzados, ha apostado por la modernidad, reivindicando para su lenguaje
los principios ms radicales de sta.
Los cineastas vascos debern lanzarse a construir su camino por estos derroteros
como lo han efectuado, con honestidad y aceptacin universal, representantes de otras
Eduardo Txillida: Gurutz III (1975). Escultura ante la pila bautismal de la iglesia de
Santa Mara en Donostia. Haizeen orrazia ; Abesti gogorrak ;Oinarri; Einkatu;
Illarik ; Ikara haundi... Los nombres de las esculturas de Txillida y su rotunda afirmacin, extraida de la banda sonora de Ama Lur: Euskaraz egiten det... nere
lanak ere euskaraz egiten du... muestran la unin de modernidad y tradicin en la
creacin artstica.
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Tarta de higos y castaas con salsa de nspero. Postre elaborado, en el Restaurante

Arzak, por el repostero Javier Gutirrez Mrquez. La nueva cocina ha entrado de
lleno en la modernidad, amalgamando las influencias ms dispares, pero sin perder
de vista las bases sensitivas autctonas, que nos condicionan desde la ms tierna
infancia. Inclusive en sus maneras de presentar el plato podemos encontrar diseos
y composiciones plsticas basadas en ritmos tradicionales.(Fotografa Mikel
Alonso).
artes. Hoy en da, nadie pone en duda que escultores como Beobide, Oteiza, Txillida,
Basterretxea, Mendiburu, Jauregi, Ugarte...; pintores como Zumeta, Balerdi, Goenaga,
Arteta, los Zubiaurre, Arrue, Sistiaga, Ameztoi, Regoyos, Lekuona...; msicos como Aita
Donostia, Ravel, Bernaola, De Pablo, Escudero, Sorozabal, Usandizaga, Guridi ...; cantautores, ( versin moderna de un gnero musical, a caballo entre la poesa cantada juglaresca y
la representacin teatral) como Mikel Laboa, Xabier Lete, Joxean Arze, Antxon Valverde,
Benito Lertxundi, Imanol, Txomin Artola, Iaki Salvador, Pascal Gaine, Negu Gorriak, M-ak,
Ruper Ordorika... en pocas y contextos bien diferentes, han conseguido transmitir un profundo sentimiento propiamente vasco a sus obras, sin renunciar por ello a la modernidad, a
veces con un radicalismo vanguardista sin concesiones.
Otras facetas artsticas menos reconocidas y estimadas por los estudiosos de la historia
del Arte, pero no menos importantes en la vida cotidiana como la moda; el diseo del hbitat
en interiores, jardines, arquitectura; el cmic; la cocina, etc. han sabido entrar en una dinmica de bsqueda de un ritmo vasco en sus creaciones. Por no citar ms que un ejemplo,
recordemos la sorprendente y universalmente reconocida investigacin de nuestros cocineros ms creativos quienes, haciendo gala de una rabiosa modernidad y universalismo, han
sabido rastrear en sus races vascas para establecer de manera sensible apelando a los 5
sentidos: Gusto, Olfato, Tacto, Vista, Odo su peculiar interpretacin de lo crudo, lo cocido,
lo asado segn las categoras alimentarias del antroplogo Levi-Strauss.
Una y otra vez, ya que comprendo el peligro de posturas esttico, filosfico y polticamente pasestas he rechazado la idea de un cine vasco calcado, sin ms, sobre las maneras del pasado, con la misma fuerza con que abomino las copias de productos forneos. La
182
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necesidad de referirnos a las formas ms profundas de la manera vasca de contar y estar en

el mundo deben armonizarse con los signos de los tiempos, no solo en sus representaciones ms aparentes y superficiales que determinan gustos pblicos, ( diseos visuales, paisajes, vestidos, ambientes sonoros, maneras de expresarse, etc.), sino tambin, en sus
claves filosficas y narrativas ms modernas.
Esto, lejos de ser una contradiccin, es la condicin sine qua non para conseguir que
lo viejo y lo nuevo... se muevan en la misma longitud de onda, esencial para preservar
nuestra identidad como pueblo, aqu y ahora.
Ver as la luz el Ao 101 de nuestro Cine.
John Ford: Las uvas de la ira (1940). La adecuacin a los signos de los tiempos
conlleva tambien un compromiso con la realidad del pas del que se forma parte,
bien sea siendo reflejo de lo que es, bien comprometindose con un anlisis de su
pasado, presente y futuro.
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Bisonte en la cueva de Altamira. (Identificado como jabal por el Abb Breuil). Aqu se invent el cine!, exclam a
modo de boutade, con el humor y espritu de provocacin que lo caracteriza, el escultor Jorge Oteiza cuando vi una
representacin que sugera un desarrollo secuencial en las cuevas de Altxerri (Aia, Gipuzkoa).
184
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Tercera parte:
CINE VASCO
3.1 Consideraciones previas

En el largo camino que hemos recorrido, apenas se ha hecho mencin a la Historia del
Cine Vasco, tal vez por un deseo de no polarizar excesivamente las reflexiones tericas precedentes con condicionamientos personales. Creo, sin embargo sobre todo dirigido hacia
aquel lector no excesivamente familiarizado con los nombres y fechas de nuestro cine que
sera conveniente efectuar un recorrido que lo delimite, reseando sus hitos y pocas ms
significativos, desde la ptica propia de nuestro estudio.
De esta manera, el lector podr contemplar los nombres de la historia de nuestro cine,
no a travs de la erudicin arqueolgica del investigador simple testigo, no hermeneuta o
interprete sino a travs de las interpretaciones, explicaciones o criterios que ayuden a comprender el porqu de las decisiones tomadas, tanto en lo que se refiere a los condicionantes
de produccin, como a la aceptacin de opciones que conciernen a la esttica, eleccin de
actores, etc. As intentaremos explicar cmo los avatares de la historia, las decisiones polticas, los vaivenes de la economia o de la concienciacin poltica de personas o grupos han
condicionado nuestro cine. Creo que es un enfoque nuevo, diferente de los que actualmente
se han efectuado sobre este fenmeno cultural.
No es mi intencin, por lo tanto, ser exhaustivo en la nomenclatura; para ello estn las
excelentes publicaciones que rebuscan en la historia de nuestro cine, a las cuales me remito, aunque todas ellas concluyan su investigacin en los aos 80 68. Mi tarea consistir en
ofrecer un marco de referencia en el que ubicar, desde la prctica, las reflexiones que componen la primera y segunda parte de este estudio.
A travs del recorrido histrico tendremos ocasin de analizar hasta que niveles nuestro
cine ha sido capaz de convertirse en un reflejo del pueblo en que ha surgido y hasta que
punto, tanto cineastas, como poderes pblicos, han colaborado a un desarrollo positivo o
negativo del fenmeno denominado Cine Vasco.
El Cine Vasco, considerado como fenmeno cultural con personalidad propia, es tomado en consideracin a partir de la dcada de los 70. La desaparicin del general Franco
marc el inicio de un potente resurgir de diversas manifestaciones de autoafirmacin entre
68. Entre las historias del Cine Vasco, destacara por la abundancia en documentacin y rigor en la investigacin, la publicada en 1985 por de Jos M Unsain: El Cine y los Vascos, en colaboracin entre la Seccin de Cine de
Eusko Ikaskuntza y Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca.
En lo que se refiere a la dcada de los 90 y finales de los 80, la tsis doctoral : La Produccin cinematogrfica
en el Pas Vasco (Desde Ama Lur (1968) hasta nuestros das) presentada por el navarro Carlos Roldn Larreta en el
Departamento de Historia y Teora del Arte de la Universidad Autonoma de Madrid, desgraciadamente no publicada,
que ofrece una visin muy documentada de este perodo.
En preparacin y prxima publicacin, detectamos un completo lxico enciclopdico del Cine Vasco, magna
obra en la que estn trabajando los historiadores de nuestro cine Koldo Larraaga y Enrique Calvo.
De reciente aparicin reseamos el estudio 100 aos de Cine en el Pas Vasco (1996) de Santiago de Pablo.
187
los pueblos de Espaa. De manera imparable todos aquellos rasgos de identidad, que pervivan ocultos o semiescondidos en reducidos crculos clandestinos o minoritarios, reivindicaron su derecho a ver la luz.
Si bien ciertas manifestaciones artsticas de singular madurez como la pintura, escultura, msica, poesa, etc. ya haban declarado su conciencia de pertenecer a un rasgo cultural
directa y prioritariamente ligado a la personalidad del pueblo vasco, en el caso del
Cinematgrafo, por condicionantes que luego tendremos ocasin de analizar, no se identific, en su da, a las escasas obras existentes con unas seas de identidad vascas. Exista
cine hecho por vascos y en el Pas Vasco, pero no se consider necesario aventurar una
definicin del fenmeno.
Hubiera sido tarea prcticamente imposible dada la escasa produccin existente y la
mediatizacin que los condicionamientos polticos de la poca exigan. La conclusin a la
que sistemticamente llegaban los que intentaban abordar el tema era siempre similar:
Esperemos a que la produccin crezca, tal vez entonces podamos hallar un comn denominador a las diversas creaciones ...
Hoy en da, con el paso del tiempo, gracias a la labor de la Filmoteca Vasca-Euskadiko
Filmategia y a la ampliacin del bagaje cinematogrfico, en cuanto a obras, autores y tcnicos vascos se refiere, podemos hablar, por fin, de la existencia de un Cine Vasco denominado como tal y que, por encima de casos individuales, cambios y modas, podra mostrar una
cierta personalidad propia.
Varios podran ser los criterios para aceptar una u otra obra bajo la denominacin genrica de Cine Vasco:
Una primera clasificacin, la ms amplia, es la que hace englobar en la definicin de
cine vasco a todas aquellas pelculas en las que aparezca algn aspecto del pas vasco,
humano, paisajstico, lingstico, costumbrista y un etctera lo ms amplio posible. Bastara
que se viera, an fugazmente, una panormica de un pueblo de nuestra geografa o que el
ms humilde maquinista que empuja un carrito de travelling fuera vasco, para que el film
pudiera obtener dicha calificacin.
Alex de La Iglesia: El da de la Bestia. (1995).
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Cine Vasco
Este criterio casi cuantitativo (que deber ser el que adopte una Filmoteca para completar sus archivos, o el investigador cara a la confeccin de una Enciclopedia) sin dejar de ser
legtimo, muestra nicamente los aspectos ms superficiales y anecdticos de la definicin
que perseguimos.
El otro gran criterio de clasificacin es el industrial-econmico basado en los orgenes
de la infraestructura industrial o humana y de sus fuentes de financiacin. A nadie se le
escapa, sin embargo, la enorme carga de ambigedad que pueden suponer las modernas
coproducciones, autnticas Torres de Babel, que, sin connotaciones peyorativas, constituyen el mosaico actual del cine.
Montxo Armendariz: Secretos del Corazn (1997). Esta

pelcula, inequvocamente vasca, es resultado de una
coproduccin entre Francia, Portugal, Espaa y Euskal
Media del Gobierno Vasco.
El tercer criterio, variante significativa del citado en primer lugar, hace alusin al aspecto lingstico: la utilizacin del euskara como lengua empleada en la banda sonora del producto. Aunque ofrece una separacin, a veces irritante y llena de contradicciones con
respecto a productos realizados en francs o castellano, responde a una opcin comnmente aceptada para otras ramas del arte narrativo. As, la expresin Literatura Vasca, que
enmarca a los escritores en euskara es separada, en estudios y clasificaciones, de la denominacin Literatura Vasca en Castellano.
Por ltimo, situada en el nivel ms profundo que nos religa a las pulsiones vitales,
expresivas y narrativas ms primigenias, obra vasca sera aquella que llevara en sus entraas y fuera capaz de transmitir, lo que tan largamente hemos intentado analizar en las pginas precedentes: el Ritmo - Tempo - interno vasco.
Recogeremos en nuestro recorrido trazos diversos de todas estas definiciones, filtrados
por una buena dosis de sentido comn y generosidad en cuanto a la determinacin de fronteras. Notaremos, en todas las pelculas que sern citadas, unas inequvocas seas de identidad en cuanto a localizaciones geogrficas, humanas y folklricas vascas; tcnicos y
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189
actores salidos de nuestra tierra; estructuras de financiacin radicadas en los siete territorios; incluso (desgraciadamente en pocos casos) un empleo del euskara como lengua vehicular.
Sern los signos ms superficiales, aunque autnticos, que avalan la pertenencia a una
cultura. Rara vez encontraremos, por el contrario, un deseo de transcender la superficialidad
para buscar las races profundas que condicionen una manera de contar propia e intransferiblemente nuestra.
Antes de adentrarme por el apasionante sendero de la historia, vaya la recomendacin
de no limitarse a recorrer estos datos a travs de su simple lectura, sino a visionar las cintas
citadas, en el soporte que sea, recogidas todas ellas y a disposicin del pblico en la
Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia.
3.2 Euskal Zinea. Rebuscando en la historia

Sin perder la perspectiva, no cabe duda de que el cine vasco es un enclave muy
pequeo en la historia del cine espaol y prcticamente inexistente en la gigantesca andadura del Cine en general. Humilde, a veces a remolque y con retraso con respecto a los
grandes movimientos que conforman el 7 Arte, tiene, sin embargo, una trayectoria histrica
que voy a analizar sin pretender compararla con las grandes corrientes antes citadas.
Considero importante esta reflexin preliminar para no incurrir en el defecto frecuente
de magnificar en exceso todo lo que lleva nuestra huella, perdiendo de vista el contexto
internacionalista del mundo que nos rodea, ms an en un Arte dominado por tendencias
artsticas y comerciales forneas.
Esta consideracin no pretende, sin embargo, menospreciar al cine hecho aqu, con
dificultad y pasin, sino ser capaces de encontrar en l, lo que constituye su especificidad
humilde y pequea pero nuestra y por ello valiosa.
Dividiremos la historia del Cine Vasco en 5 etapas histricas.
1. Los inicios del Cine Vasco:
Desde los orgenes hasta la Guerra Civil.
1895-1939
2. Los aos de plomo:
Desde la Guerra Civil al estreno de Ama Lur.
1939-1968
3. La estela de Ama Lur:
Cine Militante.
1968-1975
4. Autonoma poltica:
Cine subvencionado.
1975-1990
5. El nuevo Cine Vasco:
La rebelin de los jvenes.
1990-1996
190
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Cine Vasco
Imanol Uribe: Das contados (1994).
3.2.1 Los inicios del Cine Vasco

De los orgenes a la Guerra Civil
1885-1939
El 28 de Diciembre de 1895, un acontecimiento inusual haba conmovido al mundo cultural y social de la capital francesa. En el Salon Indien del Caf de Paris , sito en el
Boulevard de Capucines n 14, se efectuaba la primera proyeccin pblica del maravilloso
invento, puesto a punto por los hermanos Louis y Auguste Lumire, llamado: Cinematgrafo.
Habra que esperar hasta el 1 de Agosto del ao siguiente (1896) para resear las primeras proyecciones pblicas en el Pas Vasco. Tuvo lugar en Biarritz, en un local de la casa:
Photographie Maurice de la Avenue du Palais. Junto a vistas del Rocher de la Vierge
(Primera vez que aparece el Pas Vasco en pantalla), las cintas exhibidas recogan los actos
sociales de la poca como Llegada de la familia real espaola de veraneo a San Sebastin,
Coronacin del Czar en Mosc, unidas a las pelculas costumbristas que los Lumire filmaron, a modo de experimentos, al principio de su carrera El desayuno del Beb, La salida
de los obreros de las Fabricas Lumire, Llegada de un tren a la Estacin de La Ciotat,
etc.69
Los vascos ya conocan, sin embargo, a travs de su presentacin en ferias, los ilustres
precursores del Cinematgrafo: Linterna Mgica, Panoramas, Dioramas, Kinetoscopio,
Vitascopio, Kinetgrafo, etc. As, por no citar ms que un ejemplo entre muchos, el
Kinetoscopio fue estrenado, de la mano de unos periodistas franceses, el 5 de Julio de 1895
en el Saln Edison situado en la Alameda donostiarra.
69. Hubo dos proyecciones en fechas diferentes, con programa diverso : 1 y 29 de Agosto.
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191
Louis Lumire: Le djeuner de bb (1895). Aparecen en escena, Auguste

Lumire, su mujer y la hija de ambos, Andre. Lo que ms impresion a los espectadores de la poca fue el movimiento de las hojas del decorado del jardn que se
ve al fondo y que constitua la gran innovacin con respecto al espectculo teatral o
a los logros vibratorios de los pintores impresionistas.
Aunque el historiador del Cine Carlos Fernndez Cuenca seala la fecha del 24 de
Junio de 1896 como el momento de la primera proyeccin pblica del Cinematgrafo en
Donostia, el hecho de que la prensa local no haga mencin de un acontecimiento de tal calibre nos lleva a sospechar que, si bien pas por la ciudad un equipo de filmacin de la
Maison Lumire (el operador Alexandre Promio) en tareas de rodaje a la familia real espaola, no hubo, sin embargo, proyecciones cara al pblico como el historiador pretende.
Tendramos que trasladarnos al 6 de Agosto de 1896 para encontrar en el diario guipuzcoano: La Voz de Guipzcoa el anuncio del grato acontecimiento. Tuvo lugar en Alameda 19
(antigua Calle del Pozo), frente al quiosco del Boulevard. El programa, de una duracin de
20 minutos, estaba compuesto por las cintas incluidas en el llamado Catalogue Lumire.
La reaccin de la prensa que asisti al acto fue entusiasta:Todos los asistentes esperaban con impaciencia la aparicin de las fotografas animadas y prorrumpieron en aplausos
cuando contemplaron la realidad recogida por la fotografa y trasladada al lienzo donde se
reflejan las vistas ... aprcianse todos los detalles y no se pierde un solo movimiento. Causa
admiracin ver cmo se mueven aquellas gentes, cmo corren los tranvas y pasan los
coches. No es descriptible el efecto y, por mucho que encareciramos el espectculo, no
diramos todo lo que se puede decir acerca de tal curioso invento. Nos limitamos a aconsejar lo que de seguro aconsejarn a sus amigos y conocidos cuantos presenciaron anoche la
exhibicin de las fotografas animadas: Que vayan a verlas(.La Voz de Guipzcoa, 7 de
Agosto de 1896.)
En el resto de las capitales vascas, el 8 de Agosto se inauguraba en Bilbao, en los
bajos del Teatro Arriaga, en el Saln Mercantil, el Kinetgrafo de los hermanos Lumire; en
192
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Cine Vasco
Pamplona el 24 de Octubre de 1886, en el Teatro Principal (Plaza del Castillo) con un aparato de patente Edison y, finalmente, en Vitoria, el 1 de Noviembre del mismo ao, en el
Teatro-Circo de la calle Florida.
Para encontrar noticia de las primeras imgenes rodadas en el pas vasco sur por operadores vascos hay que esperar hasta 1897. En dicho ao, sin concretar la fecha exacta,
pero con toda seguridad, antes del 12 de Junio el fotgrafo gazteiztarra Antonio Salinas y su
socio Eduardo de Lucas, ruedan, con una Cmara Lumire recin adquirida, vistas de la
actual Plaza de la Virgen Blanca, conocida entonces por el nombre de Plaza Vieja. Esta
fecha, conocida gracias a las investigaciones del los estudiosos Ion Letamendi y JeanClaude Seguin en su libro indito: Los orgenes del cine en lava y sus pioneros, cuestiona
la opinin generalizada, que sita el nacimiento del cine espaol en las imgenes de Salida
de Misa de doce en el Pilar de Zaragoza, fechada el 12 de Octubre de dicho ao, o, segn
investigaciones ms recientes, en las imgenes del Entierro del general Sanchez Bregua,
rodadas por el francs afincado en la Corua Jos Selier el 20 de Junio.
Las primeras exhibiciones del Cinematgrafo marcaron el punto de partida para la instalacin de salas especializadas. Primeramente localizadas en locales polivalentes como
cafs, teatros, centros culturales, Palacio de Bellas Artes, o los cafs Del Rhin; Marina;
Norte; Kutz en Donostia; Saln Variets, Quo Vadis?, Saln Cinematgrafo, Caf Coln, etc.
en Bilbao; estuvieron, posteriormente, ubicadas en locales estables dedicados exclusivamente, o al menos prioritariamente, a la proyeccin cinematogrfica.
Han permanecido para la historia nombres como los de los feriantes Sanchs y
Farrusini, o el empresario Rocamora, que recorrieron con sus barracas toda la geografa de
Euskal Herria y que fueron los precursores de los locales de proyeccin estables que jalonaron nuestros pueblos y ciudades, algunos, hoy en da, con el mismo nombre y ubicacin que
entonces.
En lo que se refiere a la produccin estable, el cine mudo contempla en Euskadi un
corto nmero de obras, debido, fundamentalmente, a que ninguna de los siete territorios fue
considerado sede de productoras de relieve, confinadas stas en los centros de poder de
los pases respectivos: Barcelona, Madrid, Paris, Lyon.
Iniciativas aisladas hacen, sin embargo, que hayan llegado, hasta nosotros, varios ttulos de ficcin como el largometraje Edurne, modista bilbana (1924) de Telesforo Gil del
Espinar (sus verdaderos apellidos eran Gil Garca) (Espinar, Segovia, 1896 - Madrid, 1977),
producido por la Academia de Cinematografa: Hispania Films con imgenes de una ingenuidad y fuerza lrica asombrosas.
Poco podemos decir de Edurne ya que las escasas imgenes que conservamos proceden de algunos descartes aislados, ya que los fotogramas originales fueron troceados y
repartidos como regalo en los envoltorios de una fbrica de caramelos.
Antes de la aparicin de este filme, los espectadores vascos haban tenido la oportunidad de disfrutar con El Golfo (1919) de Jos de Togores (primer largometraje rodado en
San Sebastin), Lolita la hurfana (1924) de Aureliano Gonzlez (Shylock) (Cerezo de
Abajo, Madrid, 1874), Un Drama en Bilbao (El Crimen de Castrejana) (1924) y Martintxu
Perugorria, en da de romera (1925) ambas de Alejandro Olavarra (Erandio 1896-Sevilla,
1958), etc., o las obras de los hermanos Vctor (Fitero, 1905- Bilbao, 1994) y Mauro Azcona
(Fitero, 1903- Mosc, 1979) quienes despus de algunos ensayos como: Los Apuros de
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193
Telesforo Gil del Espinar: Edurne, modista bilbaina. (1924).
Octavio (1926) y Jipi y Tiln (1927), primer film publicitario vasco culminaran su carrera
con el largometraje El Mayorazgo de Basterretxe (1928).
Adaptacin libre de la novela del escritor labortano Pirre Lhande Mirentxu, el film
muestra una complaciente mirada hacia el Pas Vasco rural y los valores que ese mundo
representa; valores puros e incontaminados, en abierto conflicto con los que el nuevo aire
industrial introduca en las grandes ciudades. Personajes arquetpicos, smbolos de actitudes extremas y ejemplares ante la vida, el film marcaba pautas de conducta para los espectadores. En el programa de mano se retrataban con claridad, las premisas morales que
determinan la escala de valores que el film propona: En esta pelcula se retratan, fielmente,
sencillas y patriarcales costumbres vascas del siglo pasado: Amor al Casero. Pasin por el
mar. Dulces idilios. Contra la avaricia y la ruindad.
El Mayorazgo de Basterretxe supuso la cima cualitativa en el cine de ficcin de este
perodo, no solo por sus cualidades formales (ambientacin, actores, calidad fotogrfica
etc.) sino tambin por la opcin tomada, que supuso, en cuanto al mensaje transmitido, el
acceso a temticas vascas y a personajes reconocibles por el pblico del pas.
Ser, sin embargo, la corriente documental la que ms informaciones aporte sobre lo
que fue la vida cotidiana de los vascos en aquella poca: Operadores venidos de Francia
como los de Productions Lumire Frres, Path Frres u originarios del pas como
Producciones Jos Mara Martiarena, en San Sebastin; Reportajes Mezquriz de ltima hora;
Documentales Hispania Films, en Vizcaya, o los reportajes de Tefilo Mingueza en lava,
recorren ciudades y pueblos recogiendo con sus rudimentarias cmaras los actos sociales,
festivos y costumbristas.
Ttulos como La Sociedad Atltica en el Campo de Lamiaco (1905), Carnavales de
San Sebastin (1908), Fiestas de San Fermn (1909), Del Roncal a Uztarroz (1911), San
Sebastin en Tranva (1912), Irn (1912), Revista Cinematogrfica Local (1928), por no
citar ms que unos pocos ejemplos, son algunos de los acontecimientos que conforman la
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Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
Cine Vasco
Victor y Mauro Azcona: El Mayorazgo de Basterretxe. (1928).
memoria colectiva audiovisual de aquella poca, gracias al trabajo de aquellos admirables

pioneros.
Particularmente interesante para el estudio etnogrfico resulta la iniciativa llevada a
cabo por la Sociedad de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntza, respondiendo a una resolucin
de su Congreso de Oate en 1918 que llev a cabo un ensayo de Noticiario Antropolgico
titulado Eusko Ikusgayak (1923-1928). En los ocho captulos intertitulados en euskara,
castellano y francs que llegaron a realizarse, el operador Manuel de Inchausti (Manila,
Filipinas, 1900- Ustaritz, 1961) recoge diversos aspectos del folklore y costumbres del pas.
Esta primera poca ve asimismo la proliferacin de escuelas o academias cinematogrficas estructuradas segn los probados modelos de enseanza. As: Kardec, curioso donostiarra mitad embaucador, mitad hombre de escena que monta en 1925 una Academia
Cinematogrfica, de la cual surge un nico producto: El Milagro de San Antonio (1925),
drama sentimental en ambiente urbano.
La escena vasca proporcionara, entre otros, al cine mundial actores y actrices de la
talla de Silvia Mariategi, Blanquita Surez, Pirre Etchepare, Cristina Montenegro, Carmen
Larrabeiti, Juan de Landa; productores como Julin de Ajuria; directores de fotografa como
Carlos Pahissa (Donostia, 1903), que efectuara lo mejor de sus trabajos en Hollywood; realizadores como Sabino Antonio Micn (Bilbao, 1890): La mat porque era ma (1935); Henry
Roussell (Bayonne,.1875- Paris, 1946): Lme de Bronce (1918); Harry DAbbadie DArrast
(Buenos Aires, 1897- Montecarlo, 1968): La Traviesa Molinera (1934), que desarrollaran
sus carreras en el cine espaol, francs y norteamericano respectivamente.
En 1929, una resea en la prensa local hace referencia al estreno de una pelcula rodada en San Sebastin titulada Fatal Dominio, producida por la casa Omnia Films. El resumen, que de su argumento hace el cronista, es un fiel reflejo de los gustos sociolgicos y
costumbristas de la poca, tan ligados a la novela romntica de finales del siglo XIX: La
vida llena de peripecias de una modistilla donostiarra acabada de llegar de un casero de
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
195
Astigarraga, para dejarse envolver en el

torbellino de la ciudad, donde va perdiendo, uno a uno, todos sus ensueos de
amor y felicidad .
Volviendo al terreno del documental y
ya con la llegada del sonoro, el presidente del Euzko Gaztedi (rama juvenil del
Partido Nacionalista Vasco) de San
Sebastin, Teodoro Ernandorena (Zizurkil,
1898 - Donostia, 1992), decide filmar el
Aberri Eguna que iba a celebrarse en
Donostia en 1933. Estas imgenes constituiran la base de un film de propaganda
nacionalista titulado Euzkadi, de gran
impacto, y que fue un ejemplo en el que
se fijaron otros productos documentales
que proliferaron durante la Repblica y
Guerra Civil espaolas. Lamentablemente, el film fue destruido por las tropas
fascistas en la toma de San Sebastin en
1936.
Teodoro Ernandorena: Euzkadi (1933).
En ella, imgenes de los mtines de

Jos Antonio Agirre, Telesforo Monzn o
el propio Ernandorena, cohabitaban con
poticas descripciones paisajsticas,
deportivas, culturales y con imgenes cargadas de intencin poltica, como la
tumba de Sabino Arana en Sukarrieta o
las visitas a las crceles de Larrinaga y
Ondarreta.
Cartel de Au pays des Basques. (1930). Maurice Champreux.
196
Antes, en el Pas Vasco Norte,

Maurice Champreux conclua una obra
documental, Au Pays des Basques
(1930), en la que por primera vez se oa el
euskara en la banda sonora. En los 90
minutos que dura la cinta, el realizador
recorre el folklore, las fiestas y el trabajo
campesino, centrado, sobre todo en la
parte Norte del Pas. Los vecinos del Pas
Vasco Sur lo pudieron ver bajo el ttulo
Alma vasca. Son particularmente hermosas las imgenes y sonidos de la Pastoral
Napolen que aparecen all en todo su
ingenuo esplendor.
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Cine Vasco
Simultneamente, rodado por el operador alemn Trotz Tichauhuer, se estrena en San

Sebastin y Bilbao el cortometraje Sinfona vasca(1936), compuesto en la lnea de las producciones del documentalista alemn Walter Ruttmann.
La larga y experimentada lnea documental adquiere una mayor fuerza, si cabe, en la
poca de la guerra civil: Noticiarios de guerra, como los producidos por la seccin de
Propaganda del Gobierno de Euskadi, o las aportaciones a los documentales Laia Films
para la Generalitat de Catalunya.
Fue en esta poca sin embargo, cuando surgi el ms importante documento sobre la
historia de Euskadi, equiparable, en calidad cinematogrfica y testimonial, a las mejores
intervenciones documentalistas de la historia del cine: Guernika, au Seccours des Enfants
dEuzkadi(1937) de Nemesio Manuel Sobrevila (Bilbao, 1899 - Donostia 1969), que supo
aprovechar las maravillosas imgenes que le entreg el operador aragons Jos Mara
Beltrn. Recuper, asimismo, en el montaje algunos fragmentos de Au Pays des Basques.
Todava hoy, su visionado nos sobrecoge de emocin.
A travs de sus imgenes ramos testigos de las angustias de la poblacin civil corriendo a los refugios ante el inminente ataque areo anunciado; descubramos el dolor de los
padres despidiendo a sus hijos antes de montar en los barcos que los conduciran al exilio;
veamos pasar las interminables filas de refugiados que, en improvisados vehculos, transportaban sus patticas pertenencias y un largo etctera, que forma parte de nuestra memoria colectiva ms trgica y reciente.
Nemesio M. Sobrevila, entraable arquitecto y cineasta peliculero bilbano como le
gustaba denominarse continu produciendo reportajes como Elai Alai (1938) o el titulado
Las Maravillosas Curas del Doctor Asuero (1930) documental, recientemente recuperado
por la Filmoteca Vasca, que relata la experiencia del famoso doctor donostiarra, que prometa espectaculares curaciones por la simple estimulacin del nervio trigmino. Destac, sin
embargo, despus de un singular y espectacular golpe de timn en su trayectoria artstica,
con una importante obra experimental y vanguardista en la lnea de los mejores surrealistas
franceses: El Sexto Sentido (1926), Al Hollywood Madrileo (1927), etc.
El cineasta vitoriano precedentemente citado: Tefilo Mingueza (Avila, 1895- Gazteiz
1980), desarroll, asimismo, una importante faceta de inventor, poniendo a punto entre otros
ingenios un revolucionario sistema de tomas de imgenes en estereoscopia, convirtindose,
de esta manera, en uno de los precursores del cine en relieve. La falta de financiacin para
Nemesio Manuel Sobrevila: El autor de la emblemtica Guernika dando los ltimos

toques a una maqueta que utiliz en el rodaje de Al Hollywood madrileo (1927).
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
197
desarrollar industrialmente el invento hizo abandonar unas experiencias que se adelantaban

varias dcadas a su poca.
Fue un perodo de creatividad e ilusin brutalmente interrumpido por la victoria fascista
en la Guerra Civil.
Fotogramas acoplados para un experimento de Cine en Relieve de Tefilo

Mingueza.
3.2.2 Los aos de plomo

De la Guerra Civil al estreno de Ama Lur
1939-1968
La represin, manifestada en forma de feroz censura en el terreno cinematogrfico, fue
la tnica de los aos que siguieron a la Guerra Civil. El bando de los vencedores impuso la
prohibicin de abordar no solo aspectos lingsticos, sino todo lo relacionado con una
Euskal Herria con especificidad cultural. La produccin cinematogrfica de esos aos, fue
mnima o confinada al simple marco individual o privado. Fuera de las fronteras de Euskal
Herria Sur, el general M. Madr (Hasparne, Laburdi) realiza un documental titulado Sor
Lekua (1956) en el rea de influencia, al menos ideolgica, de Teodoro Ernandorena, y se
tienen noticias de un largometraje documental titulado Euzkadi, 1936-39 (1955), producido
por la dispora vasca en Buenos Aires, cuyas imgenes no han llegado hasta nosotros.
Otro excelente producto, financiado y realizado en el exilio vasco, fue el documental
rodado por Segundo Cazalis en Venezuela en 1970: Los Hijos de Gernika. En l se podan
ver junto a secuencias del Guernika de Sobrevila, imgenes del reprimido Aberri Eguna de
1967 en Pamplona rodadas clandestinamente.
Sin embargo, en la dcada de los 60, comienza tmidamente una corriente cinematogrfica que reivindicaba el hacerse or, en medio del silencio impuesto al pueblo vasco.
Fueron, como las citadas anteriormente, iniciativas privadas amparadas en instituciones culturales (Sociedades Fotogrficas, Cine Clubes, Certmenes de Cine Amateur) las que reu198
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
Cine Vasco
nieron un cierto nmero de cortometrajes, casi todos ellos documentales, sobre el pas.
Entre lneas, un espritu atento poda leer tmidas posturas de denuncia y reivindicacin.
El Cine Club San Sebastin y la
Sociedad Fotogrfica de Guipzcoa, en
San Sebastin; el Vizcaya Club Cine Foto
o el Cine Club Fas, en Bilbao; el Cine
Club Vitoria y la Seccin de Cine del
Consejo de Cultura de la Diputacin de
lava, en Gazteiz; el Cine Club Lux, en
Pamplona; el Foto Cine Club Basque, en
Bayona entre otros aglutinaron todas
estas inquietudes.
Destacamos los nombres de los
cineastas Juan Jos Franco (Donostia,
1934), con una obra en la que la defensa
del euskara se mezcla con una plstica a
veces deudora de las corrientes ms vanguardistas y experimentales: Nere
Segundo Cazalis: Los Hijos de Gernika (1970).
Herria (1968), Felipe Gurrutxaga, ngel
Lerma, Juan Mari Camino, en Gipuzkoa;
Alberto Schommer (Vitoria, 1928), ms conocido por su carrera como fotgrafo: La Feria
Abandonada, Vida de Colegio; Juan Carlos Ruiz de Gordoa y Jess Mara Del Val: El
Sacamantecas (1979), en lava, y Miguel ngel Gorbea, Juan Lakunza, Julio lvarez, en
Vizcaya, etc.
En la parte norte del pas se crea en
1947, Eusko Film - Socit Basque du
Film, firma de produccin con sede en
Sara (Laburdi) y oficinas en Pars.
Promovida por el polifactico poltico y
hombre de cultura euskaldun Paul
Dutournier y el escritor Pierre Apesteguy,
realiza unos pocos documentales antes
de desaparecer, como Au Pays Basque
avec Louis Mariano (1951).
Funcionando de manera autnoma,
el vizcano Gotzon Elorza (Bilbao, 1923):
Ereagatik Matxitxakora (1959), Elburua:
Gernika (1965), realiza varios documentales en los que la utilizacin sistemtica
de la lengua vasca en sus comentarios es
su caracterstica ms notable, en una
poca en que esta cualidad era una
excepcin y supona grandes dosis de
valenta. Provenientes del campo amateur, los donostiarras Jess Almendros,
Luis Arza y Ramn Saldas fundan la productora Ikaskor Films que abandonara su
sede social en Donostia despus de unos
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Cartel anunciador de la 43 edicin del Festival Internacional de Cine de Donostia (1995).
199
pocos documentales. En Eibar, Antonio Sarasua recogi en 16mm los acontecimientos

sociales de la Villa Armera.
El ao 1953, un grupo de avispados comerciantes donostiarras, movidos por el deseo
de dinamizar un veraneo en declive, lanzan la idea de un Certamen de Cine que, a semejanza de los ya existentes en Cannes y Venecia, reuniera en Donostia a la crema del glamour
internacional. Esta iniciativa recibira, en su primera edicin, el nombre de Semana
Internacional del Cine, para convertirse en Festival no especializado al ao siguiente e ir
cobrando fuerza a pesar de los diversos avatares que ha sufrido hasta ser reconocido de
mxima categora por la F.I.A.P.F. Seis aos ms tarde, en 1959, desde Bilbao se lanza la
idea de un festival especializado en Cine Documental y Cortometraje.
La presencia de ambos festivales va a potenciar la aficin de los vascos al cine. As al
amparo de la cobertura cultural que ofrecen, unida al auge de los Cine Clubes surgen una
serie de nombres que, con el paso de los aos, se iban a constituir en uno de los pilares del
nuevo cine espaol, joven, dinmico y con un cierto compromiso poltico. A modo de ejemplo, sin que suponga un acercamiento exhaustivo, citar los nombres de Elas Querejeta
(Hernani, 1934) y Antton Ezeiza (Donostia, 1935) fundan en 1961 la productora Laponia
Films con la que realizan los cortometrajes A travs de San Sebastin (1959) y A travs del
Ftbol (1962), antes de trasladarse a Madrid; Jos Luis Egea (Donostia, 1940) Los
Desafos (1965), Ikuska I (1978); Eloy de la Iglesia (Zarautz, 1944): Fantasa 3 (1966),
Otra vuelta de Tuerca (1985); Pedro Olea (Bilbao, 1938): 10 melodas vascas (1971), Un
Hombre llamado Flor de Otoo (1978); Victor Erice (Karrantza, 1940): El Espritu de la
Colmena (1973), El Sur (1983); Ivn
Zulueta (Donostia, 1943): Masaje
(1970), Arrebato (1979); Antonio
Mercero (Lasarte, 1936): La Guerra de
Pap (1977), Farmacia de Guardia
(1991-1995); Javier Aguirre (Donostia,
1935): Pasajes 3 (1961), La Monja
Alfrez (1986); etctera. Varios de los
nombres citados en este prrafo volvern
a aparecer en otros captulos de nuestra
historia.
Miembro del Cine Club Guipzcoa,
Juan Ignacio de Blas que haba realizado No (1965), con los actores, entonces
aficionados, Alfredo Landa y Paula
Martel funda Nora Films, que produce
varios cortos en Donostia antes de desaparecer.
De esta poca data, asimismo, el inicio de una de las carreras con ms continuidad y coherencia en el pas: Ornis
Films, fundada por Rafael Trecu
(Donostia, 1932) y Francisco Bernab
(Agn, Zaragoza, 1931). Especializada
en el difcil campo del documental de
naturaleza: La Charca (1962), La
200
Rafael Trecu: Mar adentro (1985).
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Cine Vasco
Marisma (1966), contina hoy con sus trabajos: Cimarrn (1983), Mar Adentro (1985),
etc. orientndose ms hacia el mercado televisivo y educacional.
Todo este movimiento subterrneo, de poca o nula influencia sociolgica, concluy con
el estallido, a nivel popular, de un film verdadero punto de inflexin para el desarrollo del
cine vaso: Ama Lur (1968).
Sus realizadores, procedentes del campo de la msica y fotografa, Fernando
Larruquert (Irn, 1934) y de las artes plsticas, Nstor Basterretxea (Bermeo, 1924), consiguieron entusiasmar a toda la sociedad vasca en un proyecto cinematogrfico sin precedentes. No era sta su primera incursin en este terreno ya que, aos antes, haban realizado el
cortometraje experimental Operacin H (1963) y los documentales Pelotari (1964) y
Alquzar (1965)
Se trataba de plasmar la realidad del pas en sus aspectos histricos, artsticos, costumbristas y, en menor medida, socio-polticos, desde una ptica nacionalista, impensable
en aquellas fechas y en la que era palpable una cierta influencia de las teoras estticas de
Jorge Oteiza.
Nstor Basterretxea y Fernando Larruquert, en un momento del rodaje de Ama Lur

(1968).
El sistema revolucionario de produccin, por suscripcin popular unido a las habilidades que sus realizadores tuvieron que desplegar para, sorteando la censura, conseguir
decir cosas a travs de circunlocuciones o smbolos hizo de Ama Lur una obra singular
que abri las puertas a una oleada de proyectos comprometidos con la realidad social del
pas.
Ama Lur (como ya ha sido analizado en la primera parte de este estudio) inaugur, en la
manera de construir la narracin cinematogrfica, un nuevo estilo de estructura basado en
las tcnicas ms arcaicas de la narrativa popular vasca, que pondran la primera piedra de
un edificio, todava hoy no construido, destinado a albergar a un cine vasco que no fuera
copia conforme a modelos narrativos importados de fuera.
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Totalmente ajeno a esta problemtica tanto en lo que se refiere a la reivindicacin poltica, como a la bsqueda de especificidad cultural iniciada por Ama Lur nos encontramos
con la figura de Mariano Eusebio Gonzlez (Irn, 1920 Pars, 1970). Ms conocido por su
nombre artstico Luis Mariano, desarroll una carrera musical y cinematogrfica en la que
la presencia de un pas vasco-norte folklrico, idlico e idealizado fue su caracterstica ms
acusada en franco contraste con las movilizaciones reivindicativas que viva el sur.
Luis Mariano con Carmen Sevilla en Violetas imperiales (1952).
3.2.3 La estela de Ama Lur:

Cine Militante
1968-1975
Ama Lurse constituy como punto de partida de una corriente imparable cuya influencia iba a extenderse hasta nuestros das: El cine, como medio de comunicacin de masas,
se pona desde ese momento al servicio de una concienciacin social, que denunciaba la
situacin de represin del pueblo vasco.
De esta manera el cine se uni tambin al Frente cultural vasco en el que ya militaban,
desde antiguo, otras formas de arte y comunicacin y que incluy entre sus tcticas, acciones de tipo educativo, cultural y explcitamente polticas, inclusive, en algunos casos, con
acciones de lucha armada.
Las pelculas o bien eran militantes o bien, simplemente, no eran tenidas en cuenta.
Realizadas sin finalidad comercial, pretendan concienciar y servir de vehculo de propaganda. Se proyectaban en crculos privados en numerosas ocasiones llevando los propios realizadores proyector y pantalla provocando grandes entusiasmos entre los convencidos que
las acogan. Otro tipo de acercamiento temtico o experimental, aunque existi, como luego
veremos, se mantuvo claramente subordinado a la eficacia poltica.
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Cine Vasco
Ttulos de todo pelaje y origen como Estado de excepcin (1976) de Iaki Nez;
Euskal Santutegi Sakona (1976) de Antn Merikaetxeberria (Bilbao, 1944); Irrintzi (1978)
de Mirentxu Loiarte (Pamplona, 1938); Viudas de Vivos e Mortos (1976) de Juan Miguel
Gutirrez; Ez (1977) de Imanol Uribe; Ikurrinaz filmea (1976) de J. B. Heininck (Bilbao,
1949), etc., reivindicaban el derecho del pueblo vasco a la singularidad, al mismo tiempo
que denunciaban la represin que sufra.
Iaki Nez: Estado de Excepcin. (1977).
Destaca sobre todas ellas la produccin de Imanol Uribe (El Salvador, 1950): El proceso de Burgos (1979). Con tcnica de reportaje, el film recorre la personalidad de los protagonistas del clebre juicio. Estrenada once aos ms tarde que Ama Lur, resulta un fiel
reflejo de los cambios polticos que tuvieron lugar en tan pequeo lapso de tiempo.
Esta poca, centrada en intereses temticos tan alejados del estricto proceso cinematogrfico, vio, en lo terico, surgir innumerables polmicas en las que los cineastas comenzamos a cuestionarnos la definicin de cine vasco.
Esta discusin se enmarcaba en una ms amplia, que pretenda recuperar nuestras races culturales ocultas o escondidas durante cuarenta aos. De la consideracin general
simplista: Cine vasco es todo aquel que, realizado aqu, describe la realidad de Euskal
Herria, geogrfica, lingstica o poltica... se pas a reflexionar sobre el substrato narrativo
ms profundo que poda determinar una peculiar forma de contar vasca.
Las discusiones fueron interminables, pero nunca se pas de una reflexin terica
bastante superficial, por otra parte a un enfoque directamente ligado a la experimentacin
y a la prctica.
Esta corriente de cine militante que, en el caso de Imanol Uribe, tuvo unas secuelas en
las que, progresivamente, fue abandonando el documental para adentrarse en la ficcin, La
fuga de Segovia (1981) construida a partir de una importante base documental y La
Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
203
muerte de Mikel (1983), tuvo una continuacin con productos extendidos en el tiempo (desbordando, inclusive las fechas en que hemos dividido el perodo histrico) y de niveles calitativos muy diferentes como Erreporteroak (1984) de Iaki Aizpuru (Leiza, Navarra, 1946);
Euskadi hors detat (1983) de Arthur Mac Caig; Ander y Yul (1988) de Ana Dez (Tudela,
1955) y Ke arteko egunak (1989) de Antton Ezeiza, por no citar ms que algunos ejemplos.
El nivel de consenso poltico alcanzado por El proceso de Burgos, reuniendo en una ptica
similar a posturas hoy irreconciliables, no se volvera a dar, apareciendo los productos posteriores excesivamente mediatizados por posturas u opciones polticas previas.
Imanol Uribe: La fuga de Segovia (1981).
Antxon Ezeiza: Ke arteko egunak (1989).
Fuera de esta lnea existieron otras experiencias en las que, sin perder en ningn
momento el carcter de servicio al pas como caracterstica que presidi la poca, ste no
se canaliz cinematogrficamente por una denuncia explcita o simblicamente poltica, sino
204
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Cine Vasco
que plante las reivindicaciones nacionales a travs de lucha por la cultura, la lengua, el
arte, la experimentacin ... En esta lnea, cineastas experimentados en el campo amateur
como ngel Lerma, Miguel ngel Quintana, Mara Jess Fonbellida, Aurelio Garrote, Edwin
Buces, Martn Garca, Kepa Portugal, Alfonso Vallejo..., desarrollan tanto el documental etnogrfico y de naturaleza, como la ficcin, con particular respeto al empleo de la lengua vasca
en la locucin de los mismos.
Esta utilizacin sistemtica del euskara fue apoyada por la proliferacin de muestras de
cine en las que este elemento constitua su caracterstica esencial . Entre ellas destacaramos las Topaketak que durante 16 aos se organizaron en Zestoa y que tuvieron a Xabier
Unanue al frente del equipo que las hizo posible y las Billerak de Lekeitio con la dinmica
presencia de Benito Ansola. En la actualidad, destacamos el Festival de Cine de pases con
lenguas minorizadas: Eremu Urrizko Hizkuntzen Zinemaldia que se celebra todos los aos
desde 1994 en Zarautz y que retoma el testigo abandonado por el Festival Internacional de
Cine de San Sebastin, en su seccin Cine de las Nacionalidades, que funcion durante
tres aos en la dcada de los 70.
La lnea documental haba tenido unos ilustres precedentes, en el campo profesional,
con Carnavales de Lantz (1964), Navarra, Cuatro Estaciones (1972), Guipzcoa (1979)
de Po Caro Baroja (Madrid, 1928); Nortasuna (1978) de Pedro de la Sota sobre la figura
del escultor Remigio Mendiburu; Euskal Herri-Musika (1978) de Fernando Larruquert, etc.
Desde la parte Norte del Pas destacamos la gran labor que desarroll Maite Barnetche en la
realizacin de reportajes en euskara con destino al magazine televisivo regional France 3Aquitaine.
Maite Barnetche en un rodaje para FR 3. En esta linea , en Gipuzkoa, trabaj para

el noticiario NODO la familia Urkia (Jos Luis, Carmen , Eduardo) recogiendo un
ingente material de noticias.
Asimismo, antes del nacimiento de la Televisin Vasca, existi un intento de elaborar

una serie de documentales monogrficos destinados a recoger y visionar la actualidad de
Euskadi. Iaki Aizpuru, Jos Mara Zabalza (Irn, 1928) (que haba desarrollado una abundante carrera en el cine espaol) y Mikel Aldalur lanzan Euskadiko Albisteak que, debido a
problemas presupuestarios, solo ve dos nmeros.
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205
Ms constante, gracias a un planteamiento econmico y tcnico profesional y saneado,

fue la iniciativa promovida por Antton Ezeiza y financiada por Caja Laboral Popular,
Fundacin Orbegozo y Cegasa, Tximist, denominada Ikuskak, que realizo 20 captulos,
ms un nmero 0, sirviendo de banco de pruebas a numeroso realizadores noveles, que
consolidaron un equipo tcnico de gran profesionalidad en el pas:Xabier Agirresarobe
(Eibar, 1948) y Gonzalo Fernndez Berridi (Donostia, 1955), en la fotografa y Jos Luis
Zabala (Irn, 1950) en la toma de sonido directo. Destacamos en ella la presencia, como
coordinador, del polifactico actor, msico, hombre de radio y relaciones pblicas, Luis
Iriondo. La iniciativa supuso una apuesta decidida y generosa a favor de la utilizacin del
euskara como banda sonora exclusiva en las cintas.
La lnea experimental fue abordada por las actuaciones en tintas sobre
celuloide, elaboradas por los artistas
plsticos Rafael Ruiz Balerdi (Donostia 1934 - Altea, Alicante, 1992):
Homenaje a Tarzn: La cazadora
inconsciente (1970) y sobre todo
Jos Antonio Sistiaga (Donostia,
1932): Ere erera baleibu icik subua
aruaren... (1970); Impresiones en la
Alta Atmsfera (1988).
Sern sin embargo, el fotgrafo
Jos Mara Zabala (Irn, 1949) con su
obra Axut (1976), Jos Julin
Baquedano: Bi (A Man Ray for Marcel
Duchamp) (1972) y Javier Aguirre con
filmes enmarcados en sus propuestas
de Anticine: Uts Cero (1970), los
que desarrollen los proyectos ms
sugerentes en esta lnea.
Jos Antonio Sistiaga: Ere erera baleibu icik subua aruaren

(1970). Seis variantes de las 67 de que se compone el film.
Los experimentos de estos autores estuvieron ligados fundamentalmente, a sus carreras como artistas plsticos o estudiosos de los fenmenos artsticos y quedaron confinados a su difusin y estudio exclusivo
entre lites intelectuales y musesticas.
Tambin, este perodo contempla la realizacin del primer largometraje de ficcin, en
euskara, para nios: Balantzatxoa (1976) de Juan Miguel Gutirrez (Rentera, 1945), a partir
de la obra de teatro del mismo nombre, original de Paco Sagarzazu.
La especial propensin de la poca hacia los movimientos asamblearios y asociativos
cristaliz en la creacin de la Asociacin de Cineastas Vascos (1977), que ms tarde se dividira en diversas agrupaciones, segn gremios profesionales (Productores, Actores,
Tcnicos, Guionistas, Directores) pero que, en un inicio, aglutin a todos los estamentos de
la profesin. El tiempo se ha encargado de mitigar los entusiasmos iniciales, introduciendo
semillas de divisin entre los cineastas implicados. As, como muestra, en el terreno de la
produccin audiovisual, a la Asociacin Independiente de Productores Vascos - Euskal Zine
Ekoizleen Elkartea, se opondra, aos ms tarde, coexistiendo con ella, la Agrupacin de
Empresas Audiovisuales de Euskadi (A.D.E.A.D.E.).
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Cine Vasco
Juan Miguel Gutirrez: Foto de rodaje de Balantzatxoa (1976).
La principal, por no decir nica, tarea de todas estas variopintas asociaciones ha sido
el saneamiento de los intereses econmicos de sus asociados, sobre todo en lo que se
refiere a sus relaciones con una administracin que no siempre ha tenido los criterios de
imparcialidad, racionalidad en el apoyo a la produccin y apuestas por un cine nacional que
hubiera sido de desear.
El primero de Mayo de 1978, se crea la Filmoteca Vasca - Euskadiko Filmategia, la primera de las denominadas Filmotecas Autonmicas. Iniciativa privada, en sus orgenes, del
coleccionista Peio Aldazabal fue tomando una fuerza imparable convirtindose en una institucin de importancia capital en la conservacin, investigacin y recuperacin del patrimonio cinematogrfico vasco. La precariedad de recursos econmicos y la falta de seguridad
en cuanto a sus fuentes de financiacin es el principal lastre para su completo desarrollo.
En el terreno de la investigacin histrica conviene resear la figura del poseedor del
archivo ms importante del cine vasco, Koldo Larraaga (Azkoitia, 1923), que ha sabido
compaginar sus tareas de estudioso con trabajos de realizacin cinematogrfica:Ikuska 8
Actuales locales de la Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia en Donostia.
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(1980) o proyectos ligados a la enseanza: Sorginkeriak (1977) Euskara Araban (1978).

Hoy en da, este hombre de cine, prepara, en colaboracin con Enrique Calvo, un repaso
enciclopdico exhaustivo al Cine Vasco. Su historia del Cine Vasco emitida en cuatro captulos por ETB,: Euskal Zinearen Ikuspegia (1994), supone el acercamiento audiovisual ms
completo que se ha hecho del citado fenmeno.
3.2.4 Los Gobiernos autnomos

Cine subvencionado
1975-1990
La puesta en funcionamiento del Estado de las Autonomas en el estado espaol no
as en el francs tuvo como resultado un intento de normalizacin poltica que condujo, en
lo cultural, a una ruptura con respecto a la anterior polarizacin exclusiva en las temticas.
El precedente frente comn de oposicin al franquismo que una a todas las corrientes
nacionalistas, dio lugar en lo poltico a un amplio abanico de anlisis y estrategias partidistas
y, en lo cultural, a la progresiva ampliacin de horizontes, objetivos y estticas.
Este radical cambio poltico va a traer como consecuencia la inauguracin de una poltica de subvenciones a la cinematografa por parte del Gobierno Vasco-Eusko Jaurlaritza y,
en muchsima menor medida, por la Comunidad Foral de Navarra, (la despreocupacin con
respecto a la cultura vasca por parte del Departamento francs des Pyrnes Atlantiques es
proverbial y preocupante). Esta coyuntura va a iniciar un prspero perodo, con abundancia
de realizaciones que ven la luz gracias al dinero que los productores pueden disponer.
Las subvenciones eran tpicas de la generosidad que singulariz a una poca de prosperidad econmica que se caracteriz por promover el proteccionismo cultural: 25% de
financiacin a fondo perdido, con posibilidad de acumular dinero proveniente de diversas
administraciones, y con unos compromisos excesivamente sencillos de cumplimentar por
parte de los productores, entre los que salvo un tmido intento, rpidamente abandonado
no se encontr, ni siquiera en declaracin de intenciones, un apoyo o estmulo para hacer un
cine distinto, construido a partir de premisas y criterios profundamente vascos, segn la
definicin analizada precedentemente.
Juan Ortuoste ; Juan Rebollo: El Golfo de Vizcaya (1985).
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Cine Vasco
Si bien esto produjo un gran nmero de pelculas realizadas, no contribuy a consolidar

una industria en el mbito de Euskal Herria como ms tarde, cruelmente, habra ocasin de
comprobar. En los nueve aos en que hemos dividido este perodo destacamos las impresionantes cifras de 35 largometrajes y una centena larga de cortos para una pequea comunidad como la nuestra. Gracias a este gran numero de producciones la nmina de tcnicos
vascos formados en esta cantera es importante, hasta el punto que, hoy en da, llenan los
ttulos de crdito de cualquier pelcula producida en el Estado espaol.
Esta privilegiada situacin propici la potenciacin de algunas productoras que,
habiendo nacido en el perodo anterior, se lanzan al terreno del largometraje con mayor o
menor fortuna. As, Emergencia P.C., con sede en Pamplona y direccin de Iigo Silva
(Gazteiz, 1951), realiza varios cortometrajes en la capital navarra; Lan Zinema desde Bilbao,
con Juan Ortuoste (Bilbao, 1950) y Javier Rebollo (Bilbao, 1948), despus de un aprendizaje
en el terreno del corto, realizan los largometrajes 7 Calles (1981) y El Golfo de Vizcaya
(1985); Sendeja Films, de los vizcanos Luis Egiraun (Bilbao, 1954) y Ernesto del Ro (Bilbao,
1954), producen el corto El Ojo de la tormenta (1983) y el largometraje El Amor de ahora
(1986).
En la lnea reivindicativa y radical que ya haba marcado Emergencia, de la mano de
Iaki Nez (Gazteiz, 1953) surge en Vitoria Araba Films. Sus pelculas ms representativas
son, aparte de las ya citadas precedentemente, Iaki Zurikalday (1980) y el largo Toque
de queda (1978). Este autor ha abandonado el campo de la realizacin para centrarse
actualmente en la rama de la distribucin a travs de Araba Films, formando con los pamploneses de Golem las dos empresas ms fuertes del sector en Euskal Herria.
Iniciativas aisladas de efmera duracin fueron las experiencias de Jos Luis Corts
(Pamplona, 1951) con su productora Irua Films: Marian (1977), Ni se lo llev el viento ni
puetera falta que haca (1980); Antonio Gmez Olea (Bilbao): El Anillo de Niebla (1985);
Jos Julin Baquedano (Durango, 1948): Oraingoz izen gabe (1986) y Pedro de la Sota
(Buenos Aires, 1949) con un proyecto fallido de trazar la vida del carismtico fundador del
Partido Nacionalista Vasco: Sabino Arana (1980). Aos ms tarde su largometraje Viento
de Clera (1988) mostrara mayor empaque estilstico que su pelcula anterior.
Esta proliferacin de material filmado hizo crecer la base de datos para un anlisis histrico del cine vasco por lo que, casi al unsono, aparecen en esta poca, tres historias de
nuestro cine, obras de Jos Mara Unsain, Santos Zunzunegui y Alberto Lpez Etxebarrieta.
En algunos casos excepcionales, destinados a promover el cine en euskara, el
Gobierno concedi subvenciones al 100%. As, gestionados por la productora Irati Films,
con Jess Acn como cabeza visible de la misma, y ngel Amigo como productor ejecutivo,
se realizan en 1985 tres mediometrajes a partir de sendas novelas de xito en la narrativa
vasca contempornea: Hamaseigarrenean Aidanez de Andu Lertxundi (Orio, 1948), que
realiza el propio escritor; Ehun Metro de Ramn Saizarbitoria (Donostia, 1944) realizada
por Alfonso Ungra y Zergatik Pampox que marc el inicio de Arantxa Urretabizkaia
(Donostia, 1947), en la escritura de guin y de su compaero, el actor Xabier Elorriaga
(Maracaibo, Venezuela, 1944), en la direccin. Lo inusual del metraje (sesenta minutos), no
favoreci su correcta distribucin comercial, por lo que, cuestionada la rentabilidad econmica de la iniciativa, la experiencia no volvi a repetirse.
Pudo, sin embargo, haber sido el embrin de experimentos ms elaborados, fuente de
colaboracin entre el estamento de escritores y cineastas, pero, desgraciadamente, por las
razones apuntadas, no tuvo continuidad, por lo menos en los trminos antes citados.
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Andu Lertxundi:Hamaseigarrenean aidanez (1985). Alfonso Ungra: Ehun Metro (1985). Xabier
Elorriaga: Zergatik Pampox (1985). Carteles anunciadores.
Irati, por su parte, efectu unos ensayos de coproduccin con Catalua a travs de
Ferrn Llagostera: Gran Sol (1987) y repiti, menos afortunadamente, con una nueva realizacin de Anjel Lertxundi: Kareletik (1987), antes de desaparecer.
ngel Amigo (Rentera, 1952) se afianza, gracias a su exclusiva dedicacin y profesionalizacin en tareas de produccin y a su extraordinaria habilidad en sus relaciones con la
administracin, como el principal productor del pas. Desde sus oficinas en San Sebastin
(habiendo recogido en sus inicios la histrica razn social Frontera Films) su productora
Igeldo Zine Produkzioak, realiza las pelculas ms interesantes de la poca: La Fuga de
Segovia (1981) de Imanol Uribe; La Conquista de Albania (1983) de Alfonso Ungra; y la
fallida Lauaxeta. A los Cuatro Vientos (1987) de Jos Antonio Zorrilla (Bilbao, 1946), etc...
Pedro Olea, con su productora Amboto P.C.S.L. fue uno de los pilares de esta poca de
cine protegido antes de que por divergencias con la administracin, precisamente en el
tema del establecimiento de criterios cara a la adjudicacin de las citadas subvenciones
Pedro Olea: Akelarre (1983).
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Cine Vasco
Juan Bautista Berasategi: Kalabaza Tripontzia (1985).
decidiera establecerse en Madrid donde rodara sus producciones de la dcada de los 90.
Sus obras ms emblemticas de este perodo son Akelarre (1983) y Bandera Negra
(1986).
Luis Goya (Lezo, 1951) funda Trenbideko Filmeak, consiguiendo realizar: Ke Arteko
Egunak (1989) de Antton Ezeiza y Amor en Off (1991) de Koldo Izagirre (Donostia, 1954) y
colabora, en sus inicios, con Juan Bautista Berasategi en la realizacin de algunos trabajos
de animacin: Kalabaza Tripontzia (1985) y Abenturak eta Kalenturak (1987), con guin
de Bernardo Atxaga.
La trayectoria de Juan Bautista Berasategi (Pasai Donibane, 1951) es singular. Desde
sus comienzos y con una tcnica muy depurada, ha creado escuela, desarrollando una obra
coherente en el difcil terreno de la animacin, a travs de su productora Eskuz, a la que
sigui aos ms tarde la marca Lotura, con la que realiza, en el momento de redactar estas
lneas, un nuevo largometraje de animacin titulado Ahmed, prncipe de la Alhambra.
Aparte de las citadas, son realizaciones suyas: Ekialdeko Izarra (1977), Kukubiltxo
(1983) e Ipar Haizearen Erronka (Balearenak) (1994). En uno de los episodios ms desagradables del cine vasco contemporneo, la autora de esta ltima obra mantiene un litigio
judicial con La Leyenda del Viento del Norte (1994), largometraje con imgenes similares,
realizada por Maite Ruiz de Austri (Madrid, 1959) de la productora Episa.
Episa obtuvo un xito internacional con la produccin de dos series para televisin,
esplndidamente realizadas, sobre el mundo del cmic: Komikia, 9. Artea y Los Grandes
Maestros del Cmic.
Aiete Films fue creada por Imanol Uribe, Xabier Agirresarobe, Jos ngel Rebolledo y
Gonzalo F. Berridi (hoy excelente director de fotografa en numerosas producciones vascas).
Desde su sede salieron proyectos tan interesantes para el cine vasco como La Muerte de
Mikel (1984), de Imanol Uribe, o Fuego Eterno (1984), de Jos ngel Rebolledo (Bilbao,
1943). Con La Muerte de Mikel se da un paso importante para la industria vasca: plantear
el cine vasco no solo como acto cultural, sino tambin como producto industrial analizable
en trminos de rentabilidad econmica Aiete Films que se ha visto beneficiada por una
subvencin a la realizacin por parte de Euskal Media realiza en 1996 la ltima pelcula de
Montxo Armendariz, Secretos del corazn.
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Imanol Uribe: La muerte de Mikel (1984).
El estilo fotogrfico de Agirresarobe continuador de la lnea marcada por Fernando

Larruquert con respecto a la visin plstica del paisaje vasco plantea, tanto en lo que a iluminacin, tratamiento del color y composiciones fotogrficas, se refiere, un estilo plstico,
deudor de los ritmos internos vascos ms profundos, tal y como los hemos descrito en la primera parte de nuestro estudio.
El Azpeitiko Zine Klub Taldea, que haba desarrollado una interesante labor en el terreno
aficionado del Super 8, profesionaliza su formato de filmacin para la plasmacin en imgenes de un cuento popular: Mateo Txistu (1986) de Agustn Arenas (Azpeitia, 1958), que
mostraba un singular y personal mundo plstico. Los componentes del citado Cine Club,
Agustn Arenas y Jos Mara Azpiazu. elaboran un reportaje sobre la expedicin azpeitiarra
al Anapurna: Azpeitia - Anapurna II (1988), heredero del espritu del excelente Agur
Everest (1981) de Fernando Larruquert y Juan Ignacio Lorente.
Jos Mara Tuduri (Tolosa, 1949) compagina sus aficiones como historiador especializado en las Guerras Carlistas, con la plasmacin en cine de sus investigaciones. Suyas son
Crnica de la Guerra Carlista (1988) y Santa Cruz, el Cura Guerrillero (1991).
Otras iniciativas como las de la productora Eresoinka llegaron a producir una nica realizacin antes de abandonar el mbito cinematogrfico para dedicarse exclusivamente al
mercado televisivo:Gernika. Arbolaren Espiritua (1987), con realizacin del britnico
Laurence Boulting quien haba tenido una experiencia precedente en nuestro pas con un
excelente documental sobre el escultor Eduardo Txillida.
En la medianoche del 31 de Diciembre de 1982 se pone en marcha, con buenas dosis
de voluntarismo, el primer canal de la Televisin autonmica vasca: Euskal Telebista E.T.B.. Un solo canal, exclusivamente en euskara, en sus comienzos, sera doblado ms
tarde por otro canal: E.T.B. 2, en castellano. El grado de incidencia de esta televisin pblica en el desarrollo del audiovisual informativo, al mismo tiempo que su influencia sobre la
normalizacin del euskara, es incalculable. No as en lo que se refiere a la creatividad y ficcin, campos en los que su aportacin con excepcin de alguna tmida subvencin econmica apenas se ha notado.
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Cine Vasco
Agustn Arenas: Mateo Txistu (1986).
El Gobierno vasco, en fecha 21 de Marzo de 1983, anunci la decisin de crear la

escuela de interpretacin Antzerti, al frente de la cual reconocemos a los hombres de teatro guipuzcoanos Jos Mara Etxebeste y Eugenio Arocena. Esta iniciativa puede ser considerada de capital importancia en lo que se refiere a la creacin de una infraestructura
actoral profesional para Cine, Teatro y Televisin. Los nombres de Kontxu Odriozola, Mikel
Garmendia, Clara Badiola, Aitzpea Goenaga, Elena Irureta, Ramn Agirre, Agustn Arrazola,
Xabier Agirre, Carlos Zabala, Eneko Olasagasti, Patxi Santamara, Isidoro Fernndez,
Cndido Uranga, Pilar Rodrguez y un esplndido y abundante etctera, no son ms que una
pequea muestra de la calidad y profesionalidad de los alumnos surgidos de dicha escuela.
Contribuy, asimismo, Antzerti a la recuperacin de ciertos autores del teatro vasco tradicional que los avatares de la historia haban mantenido en el olvido.
Los actores vascos, Elena Irureta, Kontxu Odriozola, Jos Ramn Soroiz y Mikel
Garmendia interpretando la obra teatral Ama Begira zazu (1990).
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La generosa a veces no excesivamente controlada poltica de subvenciones a la

cinematografa, que hemos citado precedentemente, da lugar al nacimiento de la figura del
productor-realizador que tan nefastos resultados ha tenido. Cualquier realizador que supiera
moverse por los vericuetos de la administracin, poda optar a generosas subvenciones a
fondo perdido y sin control de calidad del producto final.
As, si bien las obras realizadas en el entorno de los productores ngel Amigo, Elas
Querejeta y Pedro Olea tuvieron siempre dignidad profesional, otras dejaron al cine vasco
agotado, tanto en lo que respecta a la calidad formal, como en lo que se refiere al tema econmico.
Tres pelculas emblemticas se colocan en uno de los extremos de este periodo. Por el
lado de la calidad apuntando hacia el descubrimiento de un excelente autor y vislumbrando una nueva manera de abordar el punto de vista vasco en el cine tenemos a Tasio
(1984) de Montxo Armendariz (Olleta, 1949). La historia del carbonero de Tierra Estella plante un intento de adecuar el ritmo interno del film al tempo vasco. Desgraciadamente, este
intento que tuvo un conato de continuidad en 27 Horas (1986), rodada en San Sebastin
con Xabier Agirresarobe a la cmara, y Las Cartas de Alou (1990) no fue seguido por
otros cineastas, lo que supuso una lnea truncada que nunca ms fue retomada.
Montxo Armendariz.
En el otro extremo, culminacin de una serie de desviaciones en cuanto al control de

calidad antes de conceder las subvenciones, nos encontramos con El Mar es Azul (1989)
de Juan Ortuoste y Escorpin (1988) de Ernesto Tellera (Eibar, 1956), pelculas totalmente
fallidas. Ni siquiera se dieron los mnimos de profesionalidad en la composicin del guin,
direccin de actores, escritura cinematogrfica y diseo de produccin.
La baja calidad de stas y otras pelculas rodadas con planteamientos similares, unido
a las dificultades econmicas que la Autonoma vasca padeca, aconsejaron al Gobierno a
abandonar la casi ciega poltica de subvenciones, seguida hasta entonces, variando su
forma de intervencin en el proceso de financiacin del cine vasco. De subvencionador
pas a coproductor, a travs de la sociedad pblica Euskal Media.
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Cine Vasco
Anagrama de la sociedad pblica Euskal Media.
3.2.5 El nuevo Cine Vasco:

La rebelin de los jvenes
1990-1996
A mediados de la dcada pasada, cuando el Cine Vasco viva su momento ms dulce y
los responsables del cine en la administracin afirmaban su triunfalismo, el realizador vasco
ms representativo de la poca, Imanol Uribe, a punto de fijar su residencia de produccin
en Madrid, efectuaba unas declaraciones en las que calificaba al Cine Vasco de Pompa de
jabn que luce brillante, pero que podra explotar y desaparecer... Fueron frases que manifestaran su pleno sentido en la segunda mitad de la dcada de los 80, y que continan hoy
en da, afirmando la crisis en que se halla sumida la produccin en el Pas Vasco.
La puesta en funcionamiento de Euskal Media, S.A. y su peculiar forma de funcionamiento en lo que al cine de largometraje se refiere, (incluye, asimismo, productos audiovisuales, televisivos y cortometrajes), va a traer consigo una serie de consecuencias entre las
que destacaremos una particularmente nociva para el cine vasco, encarnado en sus valores
ms jvenes y dinmicos.
El gran compromiso cofinanciador de la sociedad, en lo que se refiere al cine, fue
absorbido, en una primera poca y en gran parte, por las producciones de ngel Amigo.
ngel Amigo, en un momento del rodaje de La Conquista de Albania (1983) de

Alfonso Ungra (a su derecha).
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Este productor, verdadero pilar para comprender el cine vasco contemporneo, es responsable, en los ltimos tiempos, de productos como las coproducciones con Colombia y
Bulgaria: La Gente de la Universal (1993) de Felipe Aljure; Mxico: Dollar Mambo (1993)
de Paul Leduc; Portugal y Luxemburgo: Album de Familia (1992) de Luis Galbao; Portugal,
Francia y Macao: Amor e Dedios do Pie (1992) de Luis Rocha; o, anteriormente,
Argentina: Loraldia (1989) de scar Aizpeolea y El Invierno en Lisboa (1990) de Jos
Antonio Zorrilla, coproducccin con Francia y Portugal, fallido intento por adaptar la novela
homnima de Antonio Muoz Molina.
Desde Euskal Herria nunca se entendi bien fue por ello blanco de numerosas crticas
por parte de las asociaciones profesionales la fijacin del Gobierno autnomo hacia tales
coproducciones extraas en las que la participacin artstica o autoral vasca era mnima.
Igeldo Z.P., marca productora de ngel Amigo, se benefici, as, de la adjudicacin de
contratos de coproduccin con Euskal Media, concedidos a conjuntos de proyectos entre
los que se cuentan los anteriormente citados y que tuvieron como consecuencia el bloqueo
del dinero pblico vasco a otros productores. En este contexto, dos obras mantienen, sin
embargo, un alto nivel de inters: Mait (1994), coproduccin con Cuba, de los realizadores Eneko Olasagasti y Carlos Zabala, y El Sol del Membrillo (1992), largometraje experimental en torno al proceso de creacin artstica del pintor Antonio Lpez, obra del vizcano
Vctor Erice, galardonado en el Festival de Cannes de dicho ao.
Carlos Zabala (Donostia, 1962) y Eneko Olasagasti (Donostia, 1960) provienen del
campo de la interpretacin teatral y formaron sus trayectorias artsticas con trabajos en la
escena teatral o su participacin en productos televisivos como la serie de pedagoga del
euskara Bai Horixe (1985 - 1987), para dedicarse ms tarde a la realizacin de la comedia
de situacin Bi eta Bat (1991), producida por Igeldo, que supuso un hito en la andadura de
Euskal Telebista, inaugurando una proliferacin de otras similares de menor calidad.
Permtaseme sealar, en este contexto, a la serie Goenkale de la productora vizcana
Pausoka que, en clave de culebrn trgico, ha constituido un verdadero fenmeno sociolgico, habiendo superado, en el momento de redactar estas lneas la mtica barrera de los 500
episodios.
Los realizadores Carlos Zabala y Eneko Olasagasti en un momento del rodaje de

Mait (1994)
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Cine Vasco
Mait se presenta como un extrao producto en la historia del cine vasco por su
carcter iconoclasta y tierno en un pas tan dado a magnificar las situaciones que muestran
el unamuniano sentimiento trgico de la vida. Tanto ms cuanto que otra precedente incursin en el terreno del humor:El Annimo (1990), rodada en San Sebastin por Alfonso
Arandia, haba sido un intento fracasado.
En la actualidad ngel Amigo, a travs de Igeldo Komunikazioa, ha concludo en
Colombia y Euskadi una pelcula con Ana Dez: Todo est oscuro (ttulo provisional); coprodujo Lumire et Compagnie (1995), conmemoracin mundial del centenario del Cine; estrena la segunda teleserie del tandem Eneko Olasagasti y Carlos Zabala: Jaun eta Jabe
(Ajuria Enea fue su ttulo inicial, cambiado por los responsables de E.T.B.a causa de las
posibles suspicacias que un ttulo as podra suscitar en los ambientes polticos), con el
actor Jos Ramn Soroiz al frente del reparto, y se inicia en el terreno documental con los
reportajes de Paz Bilbao sobre la realidad de los indgenas de Amerindia: Se ha apagado
una Estrella (1994).
La situacin financiera citada precedentemente va a provocar una cierta asfixia por parte de las productoras, que va a
tener como consecuencia la definitiva ubicacin de las mismas en Madrid, en algunos casos, y la paralizacin de sus
actividades en otros. Realizadores y productores consagrados como Imanol
Uribe, Pedro Olea, Montxo Armendariz,
Elas Querejeta etc. deciden prescindir
totalmente del Gobierno Vasco en sus
proyectos. Obras como El Rey Pasmado
(1992), Das Contados (1994) o Bwana
(1996) de Imanol Uribe; El Maestro de
Esgrima (1993), Morirs en Chafarinas
(1995) o Ms all del jardn (1996) de
Pedro Olea; Historias del Kronen (1995)
de Montxo Armendariz, son ejemplos que
ilustran esta corriente.
Por otro lado los excelentes tcnicos
cinematogrficos formados en el pas,
como el Director de Fotografa Xabier
Agirresarobe o los Directores de Produccin Josean Gmez, Blanca Zarageta,
etc., se ven impelidos a trabajar casi
exclusivamente en otros contextos, cuando no han buscado otras salidas profesionales como el tcnico de Sonido Jos
Luis Zabala.
El director de Fotografa Xabier Agirresarobe y el realizador

Imanol Uribe en un descanso del rodaje de La luna
negra (1989).
Los jvenes realizadores que, por una razn u otra, no entraban en los planes de las
productoras favorecidas, se vieron impelidos a buscar financiacin para sus proyectos fuera
de Euskadi o a plantear personalmente, con gran dificultad, sus fuentes de financiacin.
Entre ellos se encuentran los ejemplos ms vlidos artsticamente que ha producido el novsimo cine vasco: Alex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Juanma Bajo Ulloa y Julio Medem.
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Con ellos, llega un soplo de aire fresco. Jvenes con sorprendente madurez en el dominio de la tcnica y lenguaje cinematogrficos aparentemente ms preocupados por el cine
de gnero, que por el cine til al pas valoran ms los modelos del cine universal que las
pautas de la tradicin narrativa vasca.
Del thriller endiablado al terror gtico pasando por el cmic gore, la comedieta urbana o la intriga psicolgica las temticas se vuelven cada vez ms abiertas.
Julio Medem (Donostia, 1958), proveniente del mundo de la medicina, antes
de lanzarse a buscar financiacin para el
esplndido guin de largometraje que
haba escrito inici su andadura con
varios cortometrajes: Patas en la
Cabeza(1985) y Las 6 en punta(1987).
El rechazo al proyecto por parte de las
productoras del pas y la inicial negativa
del Gobierno Vasco a participar en su
financiacin (a posteriori le dara una
pequea subvencin) le hizo desplazarse
a Madrid. Surgi de esta manera a travs de la productora Sogetel la pelcula
ms importante del perodo que nos
ocupa: Vacas (1992), cuyas cualidades,
tanto por el anlisis de la violencia en el
pueblo vasco que contiene, como por su
esfuerzo en constituir una manera especJulio Medem.
ficamente vasca de narrar cinematogrficamente, la hacen imprescindible para el estudio de nuestro cine. Este realizador continua
su carrera, con la espalda decididamente vuelta en contra de la administracin vasca, realizando en 1993: La Ardilla Roja y Tierra en 1996. En la actualidad prepara Los amantes
del crculo polar.
Enrique Urbizu (Bilbao, 1962), proveniente del cine amateur, tuvo un sorprendente
comienzo de la mano de Joaqun Trincado y su productora Creativideo al realizar una fresca
comedia, Tu novia est loca (1987), y un thriller de ritmo vertiginoso: Todo por la pasta
Enrique Urbizu: Cachito (1996).
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(1992). Sus cualidades de buen artesano le han hecho ser un director muy solicitado en el
cine espaol: Cuernos de mujer (1994), Cachito (1996), lamentando, quizs, que su buen
hacer no se dedique a proyectos ms interesantes y personales. Joaqun Trincado (Bilbao,
1960), por su parte, dirigi en 1995 una comedia urbana que no aporta nada nuevo en el
panorama del joven cine vasco: Slvate si puedes.
Alex de la Iglesia (Bilbao, 1977) es
persona de potente imaginacin visual.
Sus orgenes de diseador y dibujante de
cmic, unido a la influencia del mundo
sonoro del rock radical vasco, le llevan a
plantear un mundo fantstico de gran
viveza, en donde influencias eclcticas se
funden en un cctel abigarrado y esperpntico. Su cortometraje Mirindas asesinas (1990) fue el brillante debut que le
abri las puertas de la productora madrilea El Deseo, para realizar Accin
Mutante (1993) y ms tarde, de la mano
de Andrs Vicente Gmez, la aclamada:
El da de la Bestia (1995). En la actualidad ultima el rodaje internacional de
Perdita Durango, adaptacin cinematogrfica de la novela de Barry Gifford.
Alex de la Iglesia.
Llenas de guios hacia la cultura urbana
del Pas Vasco, sus obras tienen un gancho especfico, reconocido y admirado por el pblico ms joven, deudor de la cultura poprock americana, que lo est progresivamente convirtiendo en director de culto.
Juanma Bajo Ulloa (Gazteiz, 1967) entrara dentro de la tpica definicin de nio prodigio. Iniciado desde muy joven en la realizacin en formato amateur, sus cortos y mediometrajes han sido sistemticamente premiados all donde fueron presentados: Akixo (1988),
El reino de Vctor (1989), etc. Su primer largo, Alas de Mariposa (1991), gan la Concha
de Oro del Festival de San Sebastin, y su segundo: La Madre Muerta (1993), obtuvo gran
xito. Junto con Julio Medem, es el realizador ms personal del nuevo cine vasco descubriendo un sugerente mundo interno en el
que los sueos y vivencias de la infancia
se erigen en reveladores de inquietantes
pulsiones autodestructivas. Sus posiciones independientes e inconformistas y su
fama de enfant terrible le han llevado a
tener mltiples problemas con los productores convencionales y con la administracin, por lo que encuentra grandes
dificultades para financiar sus proyectos.
En el momento de redactar estas lineas,
la productora Asegarce financia su tercer
Juanma Bajo Ulloa.
largometraje: Air Bag (ttulo provisional)..
Aunque no cuenta en su haber ms de tres largometrajes, desde su productora afincada en Pamplona, Jos Mara Lara (Madrid, 1948) ha financiado Urte Illunak (1993), promeIkusgaiak. 2, 1997, 1-235
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tedor primer trabajo de Arantxa Lazkano (Zarautz, 1950) que contiene una buena parte de
los dilogos en euskara; Justino, un asesino de la tercera edad (1994) de los madrileos La
Cuadrilla: Luis Guridi y Santiago Aguilar (conocidos por sus cortometrajes Tarta, tarta,
Hey! (1987) y El pez (1985), rodados en San Sebastin) y La fabulosa historia de Fidel
Marn (1996) de Fidel Cordero. Sus cortometrajes han dado a conocer bastantes nombres
que podran constituir el futuro del Cine Vasco. En el momento de redactar estas lneas ultima la filmacin de la obra de Daniel Calparsoro: A ciegas (ttulo provisional).
La Cuadrilla: Justino, un asesino de la tercera edad (1994).
Paco Avizanda (Isaba, 1955), Virtudes Bastin (1986); Helena Taberna (Alsasua, 1949),
Alsasua, 1936 (1994) y Nerabe (1995); y Mirentxu Purroy (Irua, 1943), El Silencio de los
Inocentes (1985) desde Pamplona, han desarrollado una carrera en la que, habiendo sobrepasado el terreno del corto, se han iniciado en el mediometraje con excelentes resultados.
La utilizacin del euskara como lengua de rodaje en las producciones vascas es prcticamente nula con excepcin de algunas producciones minoritarias o provenientes del
campo amateur . Inclusive aquellos realizadores considerados como especialmente sensibles -a veces radicales- hacia dicha cuestin muestran profundas contradicciones en sus
producciones . As, a pesar de anunciar slogans del tipo: Pelcula integramente rodada con
sonido directo, en euskara... la proporcin en el empleo de la misma es francamente minoritaria. Sealemos , a modo de ejemplo, los casos de Ke arteko egunak (Das de humo)
de Antxon Ezeiza con guin de Koldo Izagirre , cuyo protagonista es el mejicano Pedro
Armendriz; la realizacin de Koldo Izagirre Offeko Maitasuna (Amor en Off) con Mnica
Molina como protagonista ; la coproduccin con Cuba Mait de Eneko Olasagasti y Carlos
Zabala , filmada en un 75% en el pas caribeo en castellano o el caso de Menos que cero
-sin estrenar en el momento de redactar estas lneas- de Ernesto Tellera que , a pesar de
basarse en una novela escrita en euskara por Iaki Zabaleta y tener un guin del euskaldun
Joxean Muoz, ha sido rodada en castellano.
En el difcil campo de la escritura, destacamos la presencia de Koldo Izagirre, Jos
Antonio Vitoria, Michel Gaztambide, Joxean Muoz, Jorge Guerikaetxeberria. Los tres primeros han compaginado sus tareas de guionistas al servicio de otros directores con la realizacin de sus propios corto o largometrajes.
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Cine Vasco
Al repasar la historia del cine vasco en la ltima dcada, se impone con fuerza la constatacin del excelente numero de tcnicos profesionales surgidos en el pas al amparo de la
prctica que las realizaciones vascas propiciaron. As, a los nombres ya citados anteriormente, sealaremos los de Kiko de la Rica, Juan Miguel Azpiroz en Direccin de Fotografa;
Jos Luis Arrizabalaga, Biafra, Saturnino Idarreta, en Direccin Artstica; Josune Lasa,
Estibalitz Markiegi, Eli Elizondo en Diseo de Vestuario y los excelentes msicos Bingen
Mendizabal, ngel Illarramendi, Alberto Iglesias, Iaki Salvador, que se unen a los consagrados Carmelo Bernaola, Luis de Pablos, etc.
Helena Taberna: Alsasua, 1936 (1994).
La gran escuela que supone el cortometraje ha dado a conocer varios nombres que se
encuentran en la difcil tesitura de comenzar una carrera profesional en el largometraje o
desistir en el empeo. Entre los numerosos nombres que han producido ms de un corto
citamos a Ramn Barea, Juan Luis Mendiaraz, Pello Varela, Miriam Ballesteros, Mikel
Agirresarobe, Lurdes Bauelos, Enrique Acha, Pablo Malo, Irene Arsuaga, Iaki Dorronsoro o
Antonio Mara Grate quien, despus de dos cortometrajes, espera fecha para el estreno de
su largo Besos y Abrazos (1996) o la heterodoxa carrera de los Hermanos Ibarretxe (Javier,
Jos Miguel, Esteban, Santiago), quienes despus de varios cortos, realizaron una serie
para E.T.B.: Las memorias de Karbo Vantas (1995) y estrenan con gran xito su primer
largo: Slo se muere dos veces (1996).
En 1992 se present en el Festival de Cine de San Sebastin Siempre Felices, comedia realizada por el donostiarra Pedro Pinzolas que podra aadirse a la nmina de cineastas
que, habiendo nacido en el Pas Vasco o teniendo una especial relacin con l, realizan cine
fuera de los limites de Euskal Herria:Jos Mara Gonzlez, Chumi Chumez, (Donostia,
1927): Dios bendiga cada rincn de esta casa (1977); Santiago San Miguel (San Sebastin,
1939): El Seor de los Llanos (1987); Gracia Querejeta (Madrid, 1962): Una Estacin de
Paso (1993), El ltimo Viaje de Robert Rylands (1996); Imanol Arias (Riao, Len, 1956):
Un Asunto Privado (1996); el director de fotografa Juan A. Ruiz Anchia (Bilbao, 1949); la
diseadora de vestuario Maiki Marin (Donostia, 1936), etc.
Recin terminados sus estudios de cinematografa en los Estados Unidos, el realizador
de formacin donostiarra Daniel Calparsoro (Barcelona, 1968) sobrino del productor-mecenas y director del Festival de Cine de San Sebastian: Luis Calparsoro autor del cortometraje
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W.C. (1993), estren en 1995 el film:Salto al Vaco (1995), que produjo gran impacto por
la calidad del diseo visual que demuestra y por la habilidad que posee en la direccin de
actores. En 1996 estrena Pasajes. El visionado de ambas cintas plantea, sin embargo, el
problema de aculturacin que sufren todos aquellos que, de retorno al pas, traen el gran
bagaje plstico, esttico y temtico del cine clsico o independiente americano.
Daniel Calparsoro: Salto al vaco (1995).
Entre los cineastas que retornan, procedentes de una formacin en el extranjero, notamos en el terreno de la direccin de fotografa, los nombres de los excelentes profesionales:
Aitor Mantxola y Flavio Martnez Labiano; en la realizacin, Juan Calvo (Tudela, 1965), Hotel
Oasis (1994) y Pablo Berger (Bilbao, 1963), Mam (1988); y, en la creacin videogrfica,
Isabel Herguera: Los muertitos (1994); Iigo Salaverra: La noche navegable (1993), Gabi
Villota, Marcelo Expsito, Jos Antonio Hergueta, Ruiz de Infante, Josu Rekalde y otros.
En el momento de ultimar estas lneas, asistimos a un renacer de la produccin cinematogrfica en el pas. Adems de las pelculas citadas anteriormente, se encuentran en proceso de rodaje, esperan fecha de estreno o han sido recientemente estrenadas, obras de
realizadores que, prolficos en una poca, haban sufrido un estancamiento en los ltimos
tiempos: Ernesto de Ro: Hotel y Domicilio; Antton Ezeiza: Felicidades Tovarich; Javier
Rebollo: Calor; Ernesto Tellera: Menos que cero; Juan Ortuoste: Comida para perros,
etc. El visionado de las cintas nos sealar si el crecimiento cuantitativo va parejo con un
aumento en la calidad de las mismas.
En lo que se refiere a las relaciones del sector audiovisual con la administracin asistimos a la progresiva desmembracin de la Sociedad pblica Euskal Media en beneficio de
un proyecto que se aglutina alrededor de un eventual Instituto Vasco del Audiovisual. Solo el
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Cine Vasco
tiempo y la experiencia nos hablarn de

su efectiva instauracin y, en el caso de
sta, de su viabilidad.
No podemos olvidar la formidable
cantera que suponen proyectos que promueven la creacin de aficin a travs de
los Festivales de Cine y Vdeo, el renacimiento de los Cine Clubs, los coloquios
cinematogrficos, la proliferacin de
escuelas y talleres de cine y vdeo, el
apoyo a las polticas de ayuda a la realizacin de cortometrajes, etc. Iniciativas de
base que, a buen seguro, harn surgir
nuevos nombres que, sin olvidar sus races, apuesten por la modernidad del Cine
del Ao 101.
Poco a poco he llegado al final de
este escrito. La impresin global que me
embarga es compleja: Por un lado, profunda satisfaccin por ver concluido un
empeo casi obsesivo que me ha llevado desde que me inici en el mundo del
cine hasta el da de hoy y que continuar
Robert Bresson: Au hazard, Balthasar.(1966).
preocupndome maana; por otro, un
cierto desasosiego por las carencias que
he ido notando a medida que profundizaba en los temas que iban surgiendo. He comprendido en todo su significado, la clebre
frase del sabio griego: Yo slo s que no s nada... Un tema de investigacin planteaba
nuevos campos de trabajo; profundizar en un aspecto me empujaba a documentarme en
otro en una dinmica imparable, tan apasionante como interminable.
Fui consciente que alguna vez tena que poner punto final, o por lo menos puntos suspensivos, una vez que tuviera la certeza razonable de haber abordado lo esencial. Por otra
parte, nunca me ha abandonado el convencimiento de que alguien completar mi tarea,
abriendo de par en par las puertas apenas entreabiertas por m. De aqu mi invitacin al lector a que complete, cuestione o ratifique lo que se afirma en este libro.
Tampoco puedo olvidarme del aspecto prctico que incansablemente ha postulado este
trabajo. Soy poco dado a especulaciones tericas que no pretendan, en uno u otro momento, un acercamiento a la realidad y un compromiso con la praxis cotidiana. Es nicamente,
gracias a la conviccin de que este estudio podr ser asimilado por alguien, para conocer
mejor o cambiar nuestro pueblo, por lo que me siento satisfecho de tantas y tantas horas de
trabajo apasionante y por lo tanto agradable dedicado a l.
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Luis Buuel: Los olvidados (1950).
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BIBLIOGRAFIA
Akira Kurosawa: Vivir (1952).
226
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INTRODUCCIN

Declaracin de intenciones: El Tempo Vasco en el Audiovisual

Luccino Visconti: Rocco y sus hermanos (1960). Aun en el caso

El cine, como fenmeno comunicativo, combina imgenes y sonidos que se desarrollan

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Paralela e indisolublemente unido a la manipulacin de la estructura temporal, el cine

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Carl Theodor Dreyer:La pasion de Juana de Arco. (1928).

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Vermeer de Delf : La cocinera (Rijksmuseum de Amsterdam). Por encima de una

Nemesio Manuel Sobrevila : Guernika, au seccours des enfants dEuzkadi (1937)

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

1.1 Artes de la Narracin

Venus de Lespuge (Haute Garonne). Los

1.1.1.1 Estructura Gramatical

Nik ogia ematen dut.

Nik ogiak ematen ditut

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Nik ogia ematen diot

Nik ogiak ematen dizkiot

En la estructura misma de la lengua, y sin profundizar en ms detalles, comienza, pues,

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Anderrek ogia hartuko du

La transmisin de mensajes vasca, pone, por consiguiente un nfasis en la distincin

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

La cabeza del perro del casero

Baserriko txakurraren burua

Resolucin en tres planos consecutivos, y de diferente escala en anchura, de la

Etxean dago-en Txakurra

De manera anloga en las frases comparativas

Zure-a baino zaharragoa da zaldi hau

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

lar desde el punto de vista complementario de la

Ernst Lubitsch: To Be or Not to Be (1942). El

Dinmica de la progresin temtica en euskara segn los diferentes tipos de texto:

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

1- Tendencia a la sntesis: A no separar tema principal y circunstancias que lo rodean.

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

Placas de cristal para linterna mgica, de origen francs, que

La cultura vasca ha hecho perdurar, a travs de los siglos, un mtodo de transmisin

1.1.2.1 Tcnicas Narrativas de Literatura Oral

Jess Horta Ruiz El indio nabor. Decimista

1.1.2.1.3 Rapidez de movimiento de las imgenes

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

interactividad entre artista y pblico, es la forma ms elaborada de literatura oral y en su

Foto de la Bertso Txapelketa Nagusia. Donostia, 19 - I - 1936.

El estudio de sus mecanismos narrativos debera sugerir modelos de construcciones

Las Pastorales son la pervivencia, en la regin de Zuberoa, de un teatro rural medieval

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sos en algunos, o transgresoramente paganizantes en otros aprovechando la permisividad

Signos en el muro del Bertsolari Udarregi. Analfabeto, el bertsolari de Usurbil Juan

Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235

La unidad narrativa fundamental del Bertsolarismo es el Bertso. Una composicin

Zenbat errezo egin izan da

nere denboran elizan

ta pozik nago ikusirikan

pakian nola gabiltzan