El espacio narrativo y la descripcin

Bobes Naves1 observa que la nocin de espacio es una nocin histrica Un mismo tema
espacial, acepta varios grados y modalidades de descripcin, segn el periodo literario en que
se manifieste.
Hemos aprendido que el espacio tiene una nocin histrica puesto que cada etapa poca
literaria tiene una predileccin distinta por el espacio.
El espacio puede entenderse como una categora gnoseolgica e histrica, de tal forma que
sus caractersticas e importancia semntica dependen en gran medida de las
diferentes pocas literarias, por ejemplo en la novela pastoril predominan los espacios
abiertos como la ribera de los ros, en la novela picaresca con motivo del viaje como
estructurador del relato existen varios cambios de escenario, en la novela realista predominan
los interiores. El tratamiento que se le da al espacio no es el mismo en la novela medieval que
en la moderna o contempornea. En los casos en que el escritor describe el exterior con
profundidad se penetra en las sensaciones de los personajes, por ejemplo en la novela La piel
de zapa de Balzac se describe la tienda de antigedades por la que Rafael camina, admirando
las 3 salas colmadas de civilizacin, poco a poco a travs de la descripcin de los objetos,
conocemos las fobias de Rafael, gustos y finalmente, deseo de morir.
Toda escritura fictiva encierra tres disfrutes: narrar, dialogar y describir. 2 . Estos tres actos,
obedecen a una necesidad an ms vital: la mera necesidad tanto fsica como espiritual de
moverse (narracin), de descansar y posar la mirada en el entorno (descripcin) y de
establecer una comunicacin con los dems.
La funcin narrativa dice Bourneuf 3 que sirve para crear ritmo en el relato. La
descripcin, al interrumpir el transcurso de la trama, contribuye a la creacin del suspenso y
aumenta la tensin narrativa. Se observa que la descripcin, en primer lugar, puede
desempear funciones en apariencia con finalidades muy sencillas: una funcin informativa
o transmisora del saber,
una clara funcin narrativa porque fija y memoriza los
conocimientos sobre el espacio y los personajes, ofrece una serie de indicaciones acerca del
ambiente, aade drama al relato, al hacer que, en el instante crucial, la narracin se demore
y, por ltimo, da una serie de pistas que ayudan a seguir con el argumento.
En otras ocasiones la funcin musical o rtmica viene acompaada necesariamente de una
funcin pictrica en la medida que, nos ayuda a ver, aunque esto no significa que toda esa
minuciosa descripcin sea necesaria, pues como se ha sealado, cuanto ms largas son las
descripciones, menos ve el lector.
Finalmente mencionaremos la ldica del acto de escribir.
Llega un momento en que la descripcin se vaca y el lector siente que deja de aportar
datos tiles. Aun as, afirma Barthes que cuando el lector siente que el valor semntico
de la descripcin est agotado y los episodios se llenan de objetos que nada
aaden a la narracin, stos contribuyen al efecto realidad.
Aunque la descripcin no sea la nica responsable del efecto espacial, puesto que a ello
contribuyen igualmente la narracin, (cabe destacar aqu que la narracin y la descripcin
son dos acciones semejantes porque se presentan en una sucesin de palabras, pero la
narracin expone la sucesin de los hechos y la descripcin se ocupa de la presentacin
de los objetos) el movimiento de los personajes y sus dilogos, es cierto que en las escenas
descriptivas, el espacio en la novela se consolida y adquiere su forma de manera
definitiva.
Es importante sealar que el espacio rara vez aade informacin nueva, por lo regular es
redundante, su misin es claramente enftica. Una vez que el espacio se empapa
de significado simblico, ste de alguna manera, se independiza y, al alejarse de
ser solamente un escenario, se convierte en otro lenguaje.

1 Bobes Naves, Mara del Carmen, Teora General de la Novela. Semiologa de La

Regenta, Gredos, Madrid, 1985.
2 Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,
perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000 pp 45.
3 Bourneuf, Ronald. LOrganisation de lespace sur le roman, tudes Littraires,
Qubec, abril de 1970
1

Sin grandes dificultades, el lector se olvida del escenario y de sus caractersticas puramente
fsicas o geogrficas y encuentra en l un segundo significado a otra realidad no
presente.
Este dato es interesante porque concede a la descripcin un valor independiente y
anterior al del discurso narrativo. El paisaje descriptivo, en este caso, deja de
ser solamente un adelanto de la accin. La trama pasa a segundo plano y se
convierte en protagonista. (Incluso en narrador Ixtepete de Elena Garo)
Las escenas descriptivas en las cuales la descripcin se ocupa de la presentacin de
los objetos, consolidan y dan forma al espacio en la novela, la encontramos en sus
diferentes modalidades descriptivas como la topografa, la prosopografa, la
etopeya. La topografa en particular ha tenido diferentes tratamientos en los diferentes
periodos literarios. Al efecto espacial contribuye igualmente la narracin, la narracin expone
la sucesin de los hechos y el movimiento de los personajes y sus dilogos. Dentro de uno de
los periodos literarios al efecto espacial se le ha atribuido caractersticas fijas e inalterables
(estatismo, funcin auxiliar con respecto a la narracin, eliminable sin dao a la narracin), el
caso es que es un concepto histrico que se ha transformado con el paso del tiempo
y con los sucesivos cambios de la narrativa occidental. La descripcin llega incluso a
convertirse, en cierto momento de la historia de la literatura, en eje que hace
cambiar la orientacin de la narrativa moderna.
Durante la Edad Media, la descripcin desempea un papel secundario (fundamentar esta
idea) El decorado tiene, antes que nada, un valor simblico. La expansin descriptiva se suple
por los mecanismos de enumeracin, y su funcin es meramente externa, social: se trata de
apelar a los lugares comunes. La mencin del lugar activa los smbolos, las
acciones, los topoi. En los siglos XV, XVI y XVII predomina la descripcin con fines
decorativos. A sta no la mueve la necesidad de verosimilitud, sino que busca ofrecer una
imagen de lo bello. La
consecuencia
se establece en que la descripcin es
interpretada por este pblico lector como un lastre que entorpece, que roba
velocidad y dinamismo a la narracin. Por tanto atenta contra la finalidad placentera de
novelar. Ortega y Gasset 4 acierta cuando critica al lector solamente atento a los
valores argumntales, al que va a pasar al final, y defiende las cualidades
estticas e intelectuales de la novela. As pues, se pone en duda en valor de las
descripciones ornamentales y su nmero y su longitud se reducen considerablemente. Con el
siglo XIX se aspira a que el objeto descrito parezca de verdad. No hay necesidad de
embellecerlo, sino de ofrecer un retrato objetivo del mundo exterior. En el siglo XX
este afn de objetivismo y verosimilitud pierde fuerza y el relato construye un universo
fictivo basado en las sensaciones y percepciones subjetivistas. La realidad se presenta
fragmentada y multiforme, y muchas veces engaosa, adems de que exige la participacin
activa del lector. El mejor ejemplo ser Rayuela de Julio Cortzar, en ella hasta el orden de la
lectura es aleatorio. Se puede comenzar a leer la novela y abandonarla a la mitad.
Funciones de la descripcin
Adems de la evolucin histrica de la descripcin, es imprescindible tambin definir cul es su
funcin dentro de la novela. Inicialmente conviene apuntar que cuando se habla de pasajes
descriptivos se piensa automticamente en la novela del siglo XIX. En esta novela,
indudablemente, se basa la mayora de las reflexiones que giran alrededor de la descripcin.
Hablar de la funcin de la descripcin implica necesariamente hablar de la novela realista, y
en ella se aplica una de las propiedades aplicables que es su funcin metonmica. Pues como
ya vimos en muchas ocasiones los objetos no son sino una prolongacin de la personalidad de
los personajes.
Se observa que la descripcin, en primer lugar, puede desempear funciones en apariencia con
finalidades muy sencillas, una funcin informativa o transmisora del saber, asimismo
una clara funcin narrativa porque fija y memoriza los conocimientos sobre el
espacio y los personajes, ofrece una serie de indicaciones acerca del ambiente,
aade drama al relato, al hacer que, en el instante crucial, la narracin se demore y,
por ltimo, da una serie de pistas que ayudan a seguir con el argumento.

Ortega y Gasset, Jos, Ideas sobre la novela , Teora de la novela. Aproximaciones

hispnicas, Eds. Agnes y Germn Gulln, Taurus, Madrid, 1974.

De igual manera, habr que referirse a la funcin esttica, que ayuda a imprimir al texto
una marca cronolgica, pues en cada periodo literario
encontramos que los
escritores tienen sus gustos o preferencias descriptivas. Toda escritura fictiva encierra
tres disfrutes ldicos: narrar, dialogar y describir. 5 . Estos tres actos, obedecen a una necesidad
an ms vital: la mera necesidad tanto fsica como espiritual de moverse (narracin), de
descansar y posar la mirada en el entorno (descripcin) y de establecer una comunicacin con
los dems.
La funcin narrativa dice Bourneuf 6 que sirve para crear ritmo en el relato. La descripcin,
al interrumpir el transcurso de la trama, contribuye a la creacin del suspenso y aumenta la
tensin narrativa. En otras ocasiones la funcin musical o rtmica viene acompaada
necesariamente de una funcin pictrica en la medida que, nos ayuda a ver, aunque esto no
significa que toda esa minuciosa descripcin sea necesaria, pues como se ha sealado, cuanto
ms largas son las descripciones, menos ve el lector. Llega un momento en que la
descripcin se vaca y el lector siente que deja de aportar datos tiles. Aun as, afirma Barthes
que cuando el lector siente que el valor semntico de la descripcin est agotado y los
episodios se llenan de objetos que nada aaden a la narracin, stos contribuyen al efecto
realidad.
Este dato es interesante porque concede a la descripcin un valor independiente y anterior
al del discurso narrativo. El paisaje descriptivo, en este caso, deja de ser solamente un
adelanto de la accin. La trama pasa a segundo plano y se convierte en protagonista.
El novelista puede recurrir a dos tipos de personajes destinados a hacer ver al
lector: un personaje fijo e inmvil que presencia una escena o paisaje en
movimiento como en Sarracine de Balzac o un personaje mvil que avanza ante un
decorado esttico pero complejo (La piel de zapa de Balzac). Los personajes, para
introducir sin violencia la descripcin, pueden limitarse muchas veces a mirar, pero
hay otros dos mecanismos de insercin descriptiva: hablar (hablar con conocimiento
de causa del objeto sujeto a descripcin) y, finalmente, actuar en relacin con el
objeto descrito.
La descripcin, tiene que justificar su presencia y para ello recurre a una serie de temas que
Hamon7 califica de obligados e imprescindibles a la hora de insertar eficazmente un pasaje
descriptivo:
a)

Los espacios transparentes: ventanas, puertas abiertas, luz directa, sol aire
transparente, panoramas abarcadores, etctera.

b) Personajes-tipo, al modo del pintor, el esteta, el paseante, el espa, la comadre, el

nefito, el intruso, el experto, el informante, el explorador de un lugar, etctera.
c)

Escenas tipo, al modo de la llegada con antelacin de una cita, el descubrimiento de un

secreto, la visita a un domicilio, la intrusin en un lugar desconocido, el paseo, la
pausa, el momento de descanso, el acodarse a una ventana, la subida a un
promontorio, la organizacin de un local o de una decoracin, etc.

d) Motivaciones psicolgicas, como la distraccin, la pedantera, la curiosidad, e inters, el

placer esttico, la volubilidad, la mirada maquinal, la fascinacin.

5 Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,

perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000 pp 45.
6 Bourneuf, Ronald. LOrganisation de lespace sur le roman, tudes Littraires,
Qubec, abril de 1970
7 Hamon, Philippe, Introdution a lanalyse du descriptif, en Zubiarre, Mara Teresa, El
espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas, perspectivas. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2000 pp 45.

As califica Hamon los temas o motivos que slo estn en el texto para facilitar la
introduccin de pasajes descriptivos y para garantizar la verosimilitud del relato. Por un lado
organiza la narracin y por otro lado gracias a la redundancia que introduce en sta, acta a
modo de memoria o almacn de dato.
Todo lo anterior confirma que la descripcin nunca llega a ser, en realidad ese remanso del
relato sino que gracias a ella, el significado del texto se afianza y anticipa otras
unidades semnticas
El simbolismo de las oposiciones espaciales (LA LENGUA METAESPACIAL)
Polaridades espaciales y geometra del espacio
Una vez que el espacio se empapa de significado simblico, ste de alguna manera,
se independiza y, al alejarse de ser solamente un escenario, se convierte en otro
lenguaje. Renato Oropeza ejemplo.
En la novela, resulta imposible hablar de espacio, sobre todo, disear un espacio fsico sin
referirse inevitablemente a otra cosa, sin hacer referencia a otro significado. Baak 8 sostiene
que: el espacio literario no slo brinda informacin sobre un locus, sino que necesariamente
implicar connotaciones simblicas y extraespaciales. GREIMAS
Los crticos ponen especial nfasis en el carcter universal de estas polaridades espaciales
como modo de significacin simblica, porque gracias a l las oposiciones espaciales
significan y, de un modelo de mundo estndar y heredado de la tradicin cultural, derivan
otros patrones. stos pueden ajustarse con mayor o menor fidelidad a la estructuracin
topolgica simblica tradicional o pueden, por el contrario, buscar la manera ms radical de
subvertir el modelo heredado. La idea de que el significado -espacial como metaespacial- de un
texto deriva de la oposicin de las polaridades espaciales es una idea rigurosamente
estructuralista, contra la que reaccionan con fuerza la deconstruccin y el
feminismo. En todos los binomios culturales (instinto-razn, naturaleza-cultura, etc.), el
extremo menos considerado se adorna con el signo de lo femenino. Naturalmente, est
circunstancia peyorativa se refleja en la novela realista. No es casualidad que los
espacios naturales e irracionales (la naturaleza, los jardines etc.) estn en su
mayora reservados a los personajes femeninos. La distribucin polarizada de la
realidad y de sus significados es todo menos inocente. Es tan poco inocente, de hecho,
como inevitable: no hay forma de escapar, como dice Charles Derrida, a la crcel del
lenguaje.
En todo caso, la crcel del lenguaje, la habita, tambin, el espacio. Los modelos
topogrficos-simblicos se instalan cmodamente en los textos literarios y,
ayudndose de mecanismos tanto de confirmacin como de subversin,
manifiestan, a travs de las polaridades espaciales, su compleja realidad ideolgica,
cultural y antropolgica. Los estudiosos han propuesto diferentes clasificaciones de las
polaridades espaciales creadoras de modelos topogrficos de carcter universal, Bachelard
tiene un estudio sobre lo dentro-fuera por ejemplo pero lo cierto es que todas tiene
cabida en el sistema simplificado que ofrece Baak 9 y en el que distingue entre seis oposiciones
fundamentales y recurrentes:
a)

verticalidad-horizontalidad

b) dentro-fuero
c)

cerrado-abierto

8 Baak, J.J. van, The Place of Space in Narration, Edition Rodolphi B. V., -Amsterdam,
1983. en Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,
perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000 pp 55
9 Baak, J.J. van, The Place of Space in Narration, Edition Rodolphi B. V., -Amsterdam,
1983. en Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,
perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000 pp 57
4

d) cercano-lejano
e)

izquierda-derecha

f)

delante-detrs.

La oposicin de verticalidad por ejemplo adems de ofrecer una serie de orientaciones

espaciales de carcter neutral, se constituye (sobre todo cuando se contrasta con el ndice de
horizontalidad) en el eje universal que modela ideolgicamente las jerarquas y los
valores jerrquicos, la importancia semitica de esta dimensin puede deducirse de un
amplio espectro de fenmenos culturales y lingsticos interrelacionados. stos incluyen, por
un lado, factores culturales, como la construccin sobre promontorios elevados, de
castillos, tronos, altares, santuarios, sillas, plataformas, y balcones, frente a lugares
bajos, al modo de aldeas y valles en relacin con fortalezas y castillos,
reclinatorios, el banquillo del acusado, la mazmorra.10
Estas oposiciones o significados universales, sin embargo, pueden sufrir notables
alteraciones y metamorfosis, como ocurre frecuentemente en la ficcin contempornea o
post moderna, tan deseosa de parodiar y de deconstruir el complejo sistema
simblico heredado del realismo. Incluso durante los primeros estadios de la novela, estas
contraposiciones admiten sutiles variaciones. En el caso, por ejemplo de la novela picaresca, la
horizontalidad se resuelve en una forma peculiar de verticalidad: el viaje lineal, la
aventura ridcula a lo largo del camino se convierte, para el pcaro, en laborioso
ascenso social; y ms tarde significar ascenso espiritual, gran alimento intelectual
para el protagonista de la novela de aprendizaje. As pues las polaridades espaciales
(abstracciones simblicas con cuyo contraste y oposicin se contribuye al argumento, al
desarrollo de la narracin, haciendo de los elementos espaciales categoras redundantes,
(refuerzos semnticos del contenido) se resuelven en eficacsimas inversiones del paradigma
tradicional.
La oposicin dentro-fuera (o interior versus exterior), tambin se ha mostrado
particularmente til a la hora de representar el mundo y los complejos valores individuales y
culturales que lo gobiernan. El ejemplo clsico en literatura es el de la clida proteccin del
hogar frente a la fra hostilidad del mundo exterior, recordemos a Bachelard y su
estudio del espacio feliz. Pero tambin este sistema semntico ha sufrido peculiares
transformaciones. El concepto de interior, tan estrechamente vinculado, desde una
perspectiva semntica, a lo recluido, lo hermtico, puede muy fcilmente transmitir
significados negativos. Recordemos la Metamorfosis de Kafka donde Gregorio Samsa
convertido en un escarabajo despierta en este ambiente cerrado o encerrado que es
su habitacin y de la cual no puede salir; y algunos relatos de Borges como El minotauro
constituyen ejemplos muy apropiados, para quienes los espacios opresores parecen
predominar en la ficcin contempornea. Tambin se puede mencionar a Emma
Bovary , al como su vida se va desplegando en
varios crculos concntricos y
cerrados y opresivos.
En su estudio Greimas11 habla extensamente de la organizacin espacial de la narracin y
distingue, en primer lugar, entre espacio familiar-espacio extrao, oposicin que
marca la separacin del hroe de su hogar y la penetracin en un all
desconocido y hostil.
Ejemplo de Ejercicios semiticos prcticos de Greimas
Queda claro, por lo tanto, a la luz de las polaridades espaciales, que las descripciones no
se aplican con el exclusivo propsito (el que tradicionalmente se les concede) de
levantar el decorado en que ms adelante se desarrollar la accin y de disear los
componentes estticos de la novela. El concepto de estatismo resulta muy discutible. El

10 Baak, J.J. van, The Place of Space in Narration, Edition Rodolphi B. V.,
-Amsterdam, 1983. en Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes,
miniaturas, perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000 pp 58
11 Greimas, A. J. Por una semitica topolgica, en Semitica y Ciencias Sociales,
Seuil, Paris. 1976
5

texto, por lo pronto, y ya en su mero aspecto grfico, nunca se detiene. Pero, por debajo de
su dinamismo textual, prevalece siempre otro dinamismo profundo: el del
simbolismo de las oposiciones espaciales.
ASPECTOS SEMIOLGICOS Y NARRATOLGICOS DEL ESPACIO12
El estudio temtico se complementa con los aspectos semiolgicos y narratolgicos del
espacio, porque el aspecto temtico del espacio narrativo debe integrarse dentro de un
sistema ms amplio conectado a los restantes componentes narrativos. 13 El espacio no se
reduce a una categora aislada, temtica o referente al contenido, ni a un simple
mecanismo estilstico que instaura simultaneidad y yuxtaposicin narrativa y
paraliza el transcurso cronolgico, es antes que nada parte fundamental de la
estructura narrativa, elemento dinmico y significante que se halla en estrecha
relacin con los otros componentes del texto: tiempo, personajes, y el punto de
vista.
El espacio es con el tiempo, los actantes y sus funciones, uno de los elementos
estructurantes de la sintaxis narrativa. La accin implica personajes y tiempo, pero tambin
espacio, y los cuatro elementos resultan irreductibles en una sintaxis narrativa.14
El espacio dotado de un fuerte contenido semntico habla indirectamente de los personajes y
contribuye metonmicamente a su definicin. Es importante sealar que el espacio rara vez
aade informacin nueva, por lo regular es redundante, su misin es claramente enftica.
Sin grandes dificultades, el lector se olvida del escenario y de sus caractersticas puramente
fsicas o geogrficas y encuentra en l un segundo significado a otra realidad no
presente. Por regla general, los espacios son presentados en la novela de forma
subjetiva, por medio de las sensaciones de los personajes, sus sueos diurnos o
nocturnos, sus recuerdos, el papel de la percepcin es fundamental. El complicado
sistema de percepciones y sensaciones operantes en el seno de la literatura ha sido
estudiado con gran detenimiento, la mirada se convierte en la verdadera
responsable de la organizacin (subjetiva) del espacio (Bobees Naves, 197-197). La
mirada semntica de la que habla necesita para ser efectiva, encarnarse en el
narrador o en un personaje: Podemos recordar Sarrasine de Balzac, donde este, sentado en
una ventana contempla el jardn y el saln donde se lleva a cabo una fiesta. La mirada lo es
todo, nosotros vemos a los personajes, los objetos, las acciones gracias a l y a travs de l.
Tanto los objetos como los personajes son vistos en la novela tradicional -ya hemos dichocon mirada semntica, es decir, como signos que dan coherencia a una historia y a las
relaciones que en ella se establecen. La presencia de un entorno susceptible de ser captado
con la mirada adquiere significado si alguien lo destaca, si alguien lo relaciona con contenidos
precisos o vagos... los objetos no aparecen en su discurso de forma ingenua, no son vistos con
mirada simplemente testimonial, sino que, al contrario, tienen una carga significativa que la
mirada descubre o aade. Por esta razn se explica que los espacios estn humanizados, que
sean los personajes que se mueven entre objetos y los miran los que den testimonio de ellos, y
eludan las descripciones impersonales y objetivas.15
Las reflexiones de los crticos han ayudado a delimitar el campo de accin del espacio
novelesco y su importancia semiolgica y estructural. Sabemos que frecuentemente el espacio
es prolongacin metonmica de los personajes, que la mirada de stos es uno de los recursos
ms comunes para la introduccin de descripciones y que toda presencia espacial a
consecuencia de su sobrecarga semntica, se trasciende a s misma y se convierte
metalingstica.
El terico francs, Ronald Bourneuf, pionero entre los estudiosos del espacio novelesco,
pretende enfocar el anlisis del espacio fictivo desde tres perspectivas diferentes:

12 METODOLOGA DEL ESPACIO NARRATIVO en El espacio en la novela realista de Mara Teresa Zubaurre. Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 2000.

13 Miterrand, Henri. Le discours du roman, Paris, 1987.

14 Miterrand, Henri. Le discours du roman, Paris, 1987.
15 Bobes Naves, Mara del Carmen, Teora General de la Novela. Semiologa de La
Regenta, Gredos, Madrid, 1985.
6

(La significacin del espacio en el seno de la novela puede abordarse desde tres
perspectivas distintas, segn se considere el espacio en relacin con el autor, el lector o los
dems elementos constituyentes del relato. )16
El espacio novelesco en su relacin con el lector requiere la mencin de Ortega y Gasset con
su hiptesis sobre el apueblamiento del lector: La tctica del autor ha de consistir en aislar
al lector de su horizonte hermtico e imaginario que es el mbito interior de la novela. En una
palabra, tiende a apueblarlo17
Ortega y Gasset parte de la premisa de que todo espacio novelesco, para insertarse en el
espacio real, necesita crear primero una distancia con respecto a ste. Se trata de una
creacin por parte del narrador y una recreacin del lector de un universo, separado e
independiente, un destierro, un viaje. La novela cuyo argumento gira en torno a un viaje,
aade automticamente un acento redundante a ese otro viaje que es leer. La novela no
reproduce pasivamente un espacio exterior, sino que disea un espacio activo, sin referencia
externa explcita, y por ello mismo obliga a la interaccin constante con los dems
componentes narrativos de la novela.
El espacio narrativo y la categora temporal
La relacin de las categoras literarias espacio-tiempo debe interpretarse fundamentalmente
como un binomio que, dentro del contexto narrativo, y tal como demuestra la teora del
cronotopo de Bajtn, resulta imposible de dividir en sus dos componentes. Sin embargo, y aun
despus de esta teora, algunas otras se empean todava en separar y enfrentar tiempo
(entendido como categora dinmica) y espacio (entendido como categora esttica), como si
de dos fuerzas enemigas se tratara.
Bajtn ofrece la solucin conciliadora del cronotopo, que resulta, en el panorama de la teora
literaria, la ms creble, por la sencilla razn de que el anlisis de los textos confirma una y otra
vez sus deducciones. Hasta un tema tan fundamentalmente dinmico como es el del
viaje, y en el cual la categora temporal parece haber encontrado su metfora ms adecuada,
slo puede representarse narrativamente mediante imgenes espaciales. Con
frecuencia, stas llegan incluso a borrar la sensacin de movimiento y de progresin
cronolgica. Pensemos una de las grandes novelas de viaje: El Quijote. En ella lo que
recordamos son las diferentes paradas que hacen los personajes por el camino sin recordar el
orden en que fueron presentadas las diferentes aventuras. Interesa poco al lector el orden
cronolgico e importan las imgenes o temas espaciales que la tradicin ha elevado a
la categora de smbolo. Seguramente podemos recordar varias de las situaciones pero
quiz no el orden en que stas sucedieron.
Las experiencias de los personajes, lo que stos ven y lo que les acontece, se materializa
necesariamente en imgenes espaciales. Entran en juego, por otro lado, las polaridades
espaciales, porque ese complicado proceso espacio-temporal que es la aventura narrativa
simbolizada en el viaje sugiere inmediatamente un mayor nivel de abstraccin semntica.
Como ya vimos en relacin con la novela picaresca y, comnmente con la novela didctica,
toda idea de trayecto, aunque este se resuelva a lo largo de un camino o sendero horizontal,
sugiere la idea de verticalidad o de ascenso espiritual o social. Al inicio de su aventura, Sancho
busca convertirse en gobernador de una nsula, pero al final cuando lo consigue, no le importa
ya hacerse rico, sino hacer justicia. Sancho ascendi espiritualmente. En no pocas
ocasiones, al ascenso metafrico lo acompaa el acento redundante de una elevacin real,
de un accidente geogrfico o arquitectnico que presupone altura. Es importante subrayar, que
para dar esa sensacin de elevacin no siempre hace falta subir efectivamente a la torre del
castillo o llegar a la cima de la montaa, sino que basta muchas veces con que el personaje
mire y dirija la mirada tan slo hacia uno de estos puntos destacados de la geografa natural o
urbana. Aqu es el personaje quien avanza y traduce el movimiento en imgenes espaciales.
Existe otra forma de indicar el paso del tiempo, sin necesidad de que el personaje comience
a caminar. O bien se mueve ste y se reubica, fsica y emocionalmente, de un entorno espacial

16 Bourneuf, Ronald, LOrganisation de lespace sur le roman, tudes littraires,

Qubec, abril de 1970.
17 Ortega y Gasset, Jos, Ideas sobre la novela , Teora de la novela. Aproximaciones
hispnicas, Eds. Agnes y Germn Gulln, Taurus, Madrid, 1974.
7

a otro (ambos factores, el emocional, y el fsico, suelen ir juntos en la novela) o es el espacio,

en cambio, el que se mueve y muestra indicios de transformacin. Las ruinas, los viejos
edificios de paredes que se desmoronan, los lugares que denotan descuido y olvido esos
cronotopos,- son las imgenes espaciales en las que con ms vigor se materializa el proceso
temporal.
El espacio visto desde los personajes
Se considera, por regla general, que el espacio sirve de teln de fondo a los personajes,
como si se tratar de un escenario ya dado, donde stos, llevan a cabo sus acciones, ya sean
de ndole fsica (desplazamientos y movimientos reales) o espirituales (sueos, recuerdos,
etc.). Se cree que el espacio novelesco esta ah, con independencia de que los que los
ocupan se dignen o no reconocerlo y destacarlo. Sin embargo esto es incorrecto, o al menos en
muchas ocasiones. El espacio puede perfectamente crearlo el propio personaje y es ste
muchas veces el encargado de introducir nuevos panoramas y de cerrar o suspender
transitoriamente escenarios agotados. Esto quiere decir que el espacio no es anterior al
personaje, sino que puede manifestarse al mismo tiempo que l. Como asegura Bourbeuf: La
introduccin de personajes desconocidos en un espacio cerrado puede tener como efecto el ver
o, al menos, dejar entrever, otros espacios. 18
Uno de los aspectos ms relevantes del espacio narrativo tiene que ver con las grandes
diferencias que separan el espacio entre el gnero de los personajes y los mecanismos
(clichs) tan radicalmente opuestos que contribuyen al diseo de uno y otro. Esto nos hace
recordar una escena modelo que se ha repetido infinitamente en la novela del realismo: la
escena del personaje femenino inserto en un lugar siempre cerrado que espera con ansiedad
la llegada de ese otro personaje-ventana en el cual, en la mayora de los casos, pertenecer
al gnero masculino. La mujer en la novela aguarda con diferentes grados de impaciencia la
llegada de ese personaje (masculino) acarreador de novedades. Esta escena se convierte
tambin en la metfora del lector y el acto de leer. El lector es otro personaje recluido en
espera de novedades, en espera de que algo exterior y ajeno penetre en su conciencia y abra
nuevos horizontes. Al personaje femenino y al lector, la tradicin les ha atribuido, desde
siempre, un papel fundamentalmente pasivo. Slo a partir de la segunda mitad de este siglo,
esto ha ido poco a poco cambiando. Ejemplo: Ana Karenina.
El espacio femenino, aunque pasivo, funciona sobre todo en la novela realista a modo de
fuerza anticipatoria y propulsora del argumento. La mujer y su papel inevitablemente auxiliar y
decorativo, rara vez puede resultar autosuficiente ni puede agotarse la trama con ella, pero
frecuentemente se transforma en signo, el cual indica al lector que muy pronto va a
introducirse un cambio. La monotona e inactividad el personaje femenino es en realidad un
prefacio a la accin. El espacio antropolgico de Bachelard Gastn (1948) que se propone
examinar las imgenes del espacio feliz y las denomina topo filias. Aspira a determinar
el valor de los espacios de posesin, espacios defendidos contra las fuerzas adversas, de los
espacios amados,19 y entre estos menciona la casa, el stano, la buhardilla, etc.
Algunas veces el espacio tambin se presentar como leitmotiv, como acompaante
permanente del personaje; el espacio aparecer como un elemento imborrable que ocupa la
memoria del personaje y lo acompaa a donde quiera que vaya. An cuando el personaje
recurra a otros lugares, se rodee de otros paisajes, ese primer entorno, no obstante lo seguir
a todas partes: un espacio-sombra.
Todo lugar es el centro de un horizonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de
recorridos posibles que pasan por otras regiones ms o menos determinadas.
El acto de lectura no recorre o ensarta los distintos espacios, sino que, ayudado de su
capacidad memorstica, los simultanea, y superpone al espacio presente en que se
mueve el personaje a ese otro espacio-sombra que nunca lo abandona.
Indudablemente, esta capacidad de simultaneidad de la que dispone el lector
contribuye a la complejidad espacial y aade nuevas virtudes expresivas a la

18 Bourneuf, Ronald, LOrganisation de lespace sur le roman, tudes littraires,

Qubec, abril de 1970.
19 Bachelard, Gaston. La potica del espacio. Breviarios FCE. Mxico 1965.

novela. El motivo que justifica la eleccin es que los personajes femeninos son ms proclives a
ir acompaados de un espacio-aura que los masculinos, lo que verdaderamente define a los
personajes masculinos no es un entorno esttico sino un continuo ir de un lugar a otro, un
persistente cambio. No es de extraar que el viaje sea un cronotopo clsicamente masculino,
cuyos efectos beneficiosos raramente recaen sobre otro sexo.
El espacio narrativo y la trama o la accin
El estudio del espacio fictivo como parte integradora y propulsora del argumento obliga a
hacer referencia a su vertiente temtica o cronotpica. Por lo pronto, hay un tema, el del viaje,
que no solamente determina la estructura y motivacin de ciertos subgneros novelescos -la
picaresca, el relato del viaje- sino que de cierta manera constituye la materia intrnseca con
que se construye cualquier texto narrativo. El viaje se emplea aqu en su sentido ms amplio:
ese movimiento ya sea lineal o circular transporta al lector de una situacin a otra. El
argumento avanza, precisamente porque cambia el entorno geogrfico y son las diferentes
situaciones que determinan la progresin de la trama. As el texto avanza de situacin en
situacin.
(Las situaciones) constituyen momentos de descanso dentro de la narracin, durante los cuales
se revisan hechos ocurridos y se prepara el terreno para sucesos venideros (El Quijote). 20
Pensemos en El Quijote por ejemplo. Esto afecta sobre todo al recurso de la descripcin, ya que
es evidente que en la novela esos lapsos presuntamente estticos que siguen a los periodos
dinmicos de la narracin se rellenan fundamentalmente con pasajes descriptivos. stos, no
obstante, y precisamente por su capacidad rememorativa y presagiadora, nunca son de verdad
estticos, pues anticipan una dotacin de informacin esencial.
Lo fundamental es que el argumento los necesita para poder avanzar en el texto.
Se pueden distinguir tres de estas transiciones entre las diferentes situaciones narrativas:
I.

La introduccin de nuevos personajes en una situacin.

II.

El ausentamiento de personajes respecto de una situacin.

III.

Un cambio en las relaciones que, dentro de una situacin dada, mantienen los
personajes o entre los personajes y su entorno.21

En cualquiera de los casos, el espacio contribuye activamente a la construccin de la trama. En

las dos primeras transiciones, sobre todo, ciertos temas espaciales o cronotopos (la puerta, la
ventana, la carretera e incluso pases enteros) actan con mucha frecuencia como lnea
fronteriza y otras veces como nexo entre dos situaciones narrativas. En el tercer caso, la
funcin propulsora del espacio con respecto al argumento es igualmente evidente. Los
personajes cambian de lugar y modifican su posicin dentro de los lmites de la situacin
narrativa. El nuevo organigrama espacial, la nueva organizacin de personajes y objetos que
ofrece la escena, produce una transformacin dentro del sistema semntico del texto.
El espacio narrativo y el punto de vista
Uno de estos componentes es el punto de vista o narrador. El narrador al igual que el pintor,
lejos de estar sujeto a un escenario fijo, puede, gracias a las tcnicas perspectivistas, dar
realce al ngulo espacial que ms conviene a sus objetivos. Pero a la construccin del espacio
fictivo contribuye no slo el punto de vista del narrador, sino tambin el movimiento
que stos protagonizan, sus viajes o sus frecuentes entradas y salidas, las cuales
presentarn inevitablemente otros escenarios.

20 Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,

perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000. pp 36.
21 Baai, J.J. van, The Place of Space in Narration, Edition Rodolphi B. V., Amsterdam,
1983.
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Hablar de los personajes obliga inmediatamente a la mencin del punto de vista o

perspectiva en la novela, puesto que con frecuencia la responsabilidad de narrar recae
de modo total o parcial sobre ellos. Entendemos el punto de vista como el ngulo
de visin, el foco narrativo, el punto ptico en que se sita un narrador para contar
su historia. Esta focalizacin, no obstante, lejos de ser una e inmvil, admite diversas
posiciones. Pouillon22, por ejemplo, habla de una triple focalizacin, concepto que ms
adelante ganar en diversidad y complejidad con las aportaciones genettianas. Pouillon
distingue entre vision avec, vision par derriere y vision du dehors, tres conceptos que en
la terminologa de Genette equivalen respectivamente a focalizacin interna, focalizacin
cero y focalizacin externa:
I. La visin por detrs: el narrador lo sabe todo acerca del personaje (o los personajes); se
separa de ellos para ver, desde esta posicin, los resortes ms ntimos que los llevan a obrar.
Como un demiurgo, ve los hilos que mueven la marioneta, lee en el corazn y en la idea de sus
criaturas y nos coloca en disposicin de conocer sus secretos ms ntimos, incluso sabe,
interpreta y nos dice las cosas que los mismos personajes no se atreven a decirse a s mismos
o a los dems. Esta es la perspectiva del autor omnisciente, que todo lo ve y todo lo sabe, ste
tendr siempre mejor acceso espacial que cualquiera de los personajes pues no necesita de
puertas ni ventanas para trasladarse de un espacio a otro, pero adems se le abren esos
otros espacios misteriosos que se encuentran en el pensamiento de los personajes.
Es ms: muchas veces, ese espacio exterior no es sino un producto derivado y mero
reflejo de esos otros paisajes del alma. El espacio mental crea al espacio fsico. 23
Todo lugar es el centro de un horizonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de
recorridos posibles que pasan por otras regiones ms o menos determinadas. Aun as, la
impresin que prevalece ante una novela es que el espacio ya est ah, como si de un
escenario teatral se tratara, a la espera de que salgan los personajes y lo habiten.
Recordemos por ejemplo a la novela realista y su estructura, casi todas empiezan
con una extensa descripcin del espacio, anterior e independiente de los
personajes. La observacin, el diseo y la constitucin del espacio por parte del narrador
omnisciente plantean numerosas interrogantes. Ya hemos visto que predomina esa impresin
de la existencia anterior acerca del espacio. Pero, una vez que ste aparece en el texto, el
narrador ha de llenarlo con personajes.
II. La visin con: el narrador sabe lo mismo que los personajes, y lo sabe con ellos; no
conoce con anticipacin la explicacin de los acontecimientos. Esta visin se caracteriza por la
eleccin de un personaje como centro del relato:es con l con quien vemos a los otros
personajes, y con l vivimos los acontecimientos relatados.
Un aspecto fundamental de la focalizacin interna es que no tiene por qu limitarse a un solo
personaje: En una novela puede variar de un momento a otro el personaje elegido para que
veamos con l, producindose lo que Bajtin llama plurivocidad. Ello, es claro, da movilidad y
amplitud al relato, aumenta sus posibilidades de perspectiva y lo acerca a la
omnisciencia, encarnada esta vez no en uno sino en varios focos.
III. La visin desde fuera: el narrador sabe menos que los personajes, porque se limita
nicamente a describir lo que ve desde el exterior, a ser testigo ocular de los hechos. Es la
posicin del narrador naturalista o del siglo XIX, con la finalidad de ofrecer una objetividad
absoluta, un realismo total.

22 Zubiarre, Mara Teresa, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,

perspectivas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2000 pp 28.
23 Michael Butor, Sobre literatura, en Introduccin a la novela contempornea. Ed. Rei.
Mxico, 1993.

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