Estetica Contemporanea en Compositores Venezolanos Del S XX

UNIVERSIDAD SIMN BOLIVAR
Decanato de Estudios de Postgrado

Maestra en Msica
ESTTICA CONTEMPORNEA EN COMPOSITORES

VENEZOLANOS DE FINALES DEL SIGLO XX
COMO CREACIN DE LA POSTMODERNIDAD.
Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por:

Luis Ramn Prez Valero
Como requisito parcial para optar al grado de

Magster en Msica
Realizado con la tutora de la profesora:

Dra. Diana Arismendi
Noviembre, 2008
ii
iii
Dedicatoria
A Chachita, Bilbo, Safo y Marelita
iv
AGRADECIMIENTOS
A la profesora Diana Arismendi por su paciencia y colaboracin.
A los compositores Adina Izarra, Ricardo Teruel, Juan Francisco Sans y Csar
Alejandro Carrillo por toda la ayuda brindada a lo largo de la elaboracin de los
captulos respectivos.
A la Seora Luisa Solrzano por sus constantes aclaraciones de la situacin

acadmica del estudiantado de postgrado.
A los amigos de postgrado: Luis Ernesto Gmez, Pablo Gil y Pedro Mauricio
Gonzlez por los momentos de ocio que siempre hacen falta.
A Rafael Rodrguez, por las innumerables colas que compartimos para llegar a
la Maestra desde Valencia.
A mis alumnos del Conservatorio de Msica de Carabobo por la paciencia que

me han tenido, ahora saben ms de postmodernidad que de Beethoven o Mahler.
RESUMEN
El presente trabajo de investigacin delimita algunos de los diversos elementos de la

esttica postmoderna en la composicin musical venezolana. Para ello se seleccion
como objeto de estudio a compositores venezolanos formados despus de la segunda
mitad del siglo XX, como referente para establecer las diversas relaciones que
configuraran una esttica de la postmodernidad. Se procedi al acercamiento de los
diversos conceptos que mantienen relacin con la esttica y las diversas teoras de la
postmodernidad como contraposicin a la obra de arte de la modernidad. El estudio
propuesto est enmarcado dentro del diseo de investigacin bibliogrfica y
documental; as mismo, se realizaron entrevistas abiertas a los compositores, con la
finalidad de acercarnos al contexto de su proceso de creacin, para lo cual se parti
de un paradigma fenomenolgico a travs de la hermenutica. La investigacin es de
carcter descriptivo y busc a la vez profundizar en la comprensin de los hechos
estticos como aporte a la definicin de la postmodernidad en el contexto venezolano.
Palabras clave: Esttica, postmodernidad, composicin musical, msica venezolana.
vi
NDICE GENERAL
RESUMEN............v
CAPTULO
I
INTRODUCCIN.........................................................................................1
II
MARCO METODOLGICO.....................................................................4
III
EN TORNO A LA POSTMODERNIDAD................................................8
Los nuevos lenguajes.............................................................................9
Los nuevos lenguajes en la composicin musical................................10
Qu es un compositor postmoderno?.................................................14
IV
COMPOSITORES VENEZOLANOS DE LA
POSTMODERNIDAD...........................................................................18
ADINA IZARRA...............................................................................18
El video-arte: alternativa tecnolgica......................................18
El video-arte en Venezuela......................................................20
Perfil biogrfico.......................................................................22
El video-arte como vehculo de liberacin..............................25
RICARDO TERUEL.........................................................................29
La participacin del espectador en la obra de arte...................29
Arte conceptual en Venezuela..................................................30
Perfil biogrfico........................................................................31
Obras para pblico voluntario:
Nueva alternativa para el compositor?...................................32
JUAN FRANCISCO SANS...............................................................39
El uso de elementos tnicos en la composicin musical
venezolana de finales del siglo XX..........................................39
Canto Aborigen: signo de postmodernidad..............................41
vii
CSAR ALEJANDRO CARRILLO................................................49

La tradicin coral en Venezuela...............................................49
Salve Regina.............................................................................53
CONCLUSIONES.......................................................60
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................66
viii
NDICE DE TABLAS Y FIGURAS
Fig. 1 Fotograma de Toda mi vida hos am................................................................27

Fig. 2 Fotograma de De Vise-Preludio......................................................................28
Fig. 3 Fragmento de la partitura Mojiganga N1.........................................................33
Fig. 4 Inicio del primer movimiento Canto Aborigen.................................................42
Fig. 5 Fragmento del segundo movimiento.................................................................43
Fig. 6 Fragmento del quinto movimiento:
Toque de Flauta de Pan...................................................................................45
Fig. 7 Fragmento Toque Funerario............................................................................45
Fig. 8 Fragmento Toque de Uotoroy .......................................................................46
Fig. 9 Fragmento Toque Funerario............................................................................46
Fig. 10 Fragmento Toque Funerario.........................................................................46
Fig. 11 Fragmento Toque de Uotoroy ....................................................................46
Fig. 12 Fragmento Canto de Curacin.....................................................................47
Fig. 13 Fragmento Toque Funerario.........................................................................47
Fig. 14 Fragmento Toque Funerario........................................................................47
Fig. 15 Ciclo armnico del inicio del Salve Regina....................................................54
Fig. 16 Continuacin de las funciones armnicas del
Salve Regina.....................................................................................................55
Fig. 17 Planteamiento imitativo...................................................................................56
Fig. 18 Tratamiento melismtico.................................................................................57
Fig. 19 Uso de quintas paralelas y unsonos................................................................58
Fig. 20 Final Salve Regina...........................................................................................58
CAPITULO I
INTRODUCCIN
La msica fue un fuerte elemento de alienacin para las culturas indgenas en
la Amrica colonial, de hecho, la msica jug un papel preponderante en la
catequizacin de los habitantes indgenas, africanos y luego mestizos.
Cuando se produce la masiva invasin de Europa hacia Amrica, momento

conceptualizado en la historia como colonizacin,
la msica, como elemento
constitutivo de una raza, de una tradicin, es trasladada de un punto geogrfico a otro.

En este ltimo ocurrir la inevitable y hasta beneficiosa sincretizacin de elementos
indgenas, africanos y europeos, lo que siglos ms tarde conllevar a diversos
cientficos en el rea (antroplogos, historiadores, musiclogos, socilogos, entre
otros) a tratar de buscar una identidad del latinoamericano.
El punto de partida, ms all de cualquier elemento etnogrfico, lo debera

constituir la situacin real del latinoamericano como heredero de una tradicin ajena
a su realidad en primera instancia: la europea; luego la sincretizacin de lo africano y
lo tnico despus.
El compositor venezolano que se forma en nuestro pas es bombardeado en su

entorno por diversos elementos musicales que escapan a un verdadero origen
identitario: radio, cine, televisin, los mass-media son el inicio de la formacin en el
gusto y manera de vivir en el individuo. Cuando el compositor ingresa a la academia
en bsqueda de una formacin que le brinde las estrategias de desarrollo de
habilidades y destrezas en la composicin musical, la academia otorga lo validado por
la tradicin. sta no es ms que la considerada como universal: la centroeuropea.
Sin embargo otros son tambin los elementos que se conjugan a lo largo de los siglos:
lo indgena y lo africano comenzar a mezclarse en una bsqueda de lo propio.
En Venezuela, el desarrollo de la msica contempornea y las diversas
corrientes estticas que han surgido, apuntan a la necesidad de crear una nueva
taxonoma y mayor sistematizacin desde el punto de vista terico del problema
esttico.
La presente investigacin aborda los principales rasgos de la esttica

postmoderna en la obra de cuatro compositores venezolanos nacidos en la segunda
mitad del siglo XX. Para ello ha de definirse el criterio de lo que se entiende por
postmodernidad y, si existe la postmodernidad en Venezuela, aclarar cules son estos
conceptos.
Los compositores fueron seleccionados a partir de una serie de rasgos en

comn de orden esttico y generacional: son compositores formados dentro del
mbito acadmico, pasaron por la influencia de diversos maestros de composicin
que tuvieron en comn, son todos nacidos en la dcada de los aos cincuenta y han
desarrollado algunas lneas en el orden esttico y conceptual
en bsqueda de
alternativas de creacin que son divergentes entre s.
As mismo, no se dej de un lado la designacin de los parmetros

comparativos frente a la obra de arte en la postmodernidad. En este sentido, el
presente trabajo permitir en futuras investigaciones comprender los elementos que
designan a una obra musical como esttica de la postmodernidad.
Una de las fortalezas de la investigacin es que permite conocer la

importancia de la obra de los compositores como paradigma de la ptica
contempornea en el discurso musical, permitiendo a la vez establecer criterios
estticos que nos ayuden a definir una obra musical como postmoderna.
La investigacin gener un corpus conceptual para la aproximacin esttica

dentro del referente de lo postmoderno y puede a su vez, derivar en una nueva
perspectiva del anlisis musical: la fragmentacin de la obra de arte como discurso
postmoderno e incluso abordar el anlisis musical en base a elementos
postestructuralistas, permitiendo aportar dentro del anlisis musical crtico y esttico
una nueva manera de adentrarse en el discurso de lo contemporneo.
La presente investigacin tuvo como objetivo general identificar los principales

rasgos de la esttica postmoderna en la obra de compositores venezolanos de la
segunda mitad del siglo XX, as mismo, los objetivos especficos planteados fueron:
a.- Determinar los criterios estticos de la postmodernidad en Venezuela.

b.- Designar los parmetros frente a la obra de arte de la Postmodernidad, caso:
compositores venezolanos de la segunda mitad del siglo XX.
c.- Establecer las relaciones que configuran una esttica postmoderna en
Venezuela a nivel estilstico.
d.- Interpretar los diversos elementos que designan a una obra musical como
esttica de la Postmodernidad.
CAPITULO II
MARCO METODOLGICO
En toda investigacin se hace necesario que los hechos estudiados, as como
las relaciones que se establecen entre estos, los resultados obtenidos y las evidencias
significativas encontradas en relacin con el problema investigado, adems de los
nuevos conocimientos que es posible situar, renan las condiciones de fiabilidad,
objetividad y validez interna, para lo cual se requiere delimitar los procedimientos de
orden metodolgico, a travs de las cuales se intenta dar respuestas a las interrogantes
del objeto de investigacin.
El tipo de investigacin que se incorpor dentro del estudio atendiendo al
problema considerado fue de carcter exploratorio en una primera instancia y
descriptivo despus, esto motivado a que se realiz un acercamiento a nuevos
aspectos de la postmodernidad en la obra de los compositores estudiados, permitiendo
desarrollar posteriormente nuevas indagaciones en el tema. Se realiz una etapa de
investigacin documental y bibliogrfica donde se recolectaron
datos con la
aplicacin de tcnicas documentales.
As mismo, se circunscribi a un momento determinado del trabajo a

desarrollarse como investigacin de campo, motivado a la recoleccin de la
informacin frente al compositor; se realizaron entrevistas abiertas a personas ligadas
al trabajo del compositor, como al propio compositor.
En la etapa del estudio descriptivo se busc el acercamiento a las diversas
singularidades del planteamiento del concepto y teora de lo postmoderno; y su
relacin con respecto a la tendencia esttica de un autor determinado. Por lo tanto, se
trata de un estudio descriptivo, en la medida en que el fin ltimo es el describir con

precisin los principales rasgos de la esttica postmoderna en la obra de compositores
venezolanos de la segundad mitad del siglo XX.
Para la elaboracin de los diversos elementos en la descripcin de los
instrumentos y tcnicas de recoleccin de datos, se aplicaron las tcnicas relacionadas
con el anlisis documental de las fuentes bibliogrficas, como lo son: tcnicas de
anlisis de contenido, observacin documental, presentacin resumida de un texto,
resumen analtico y anlisis crtico.
A partir de la observacin documental como punto de partida en el anlisis de

las fuentes documentales, mediante una lectura general de los textos, se inici la
bsqueda y observacin de los hechos presentes en los materiales escritos consultados
que fueron de inters para esta investigacin. Esta lectura inicial permiti
aproximarnos a los planteamientos esenciales y aspectos ms resaltantes en la
formulacin y desarrollo del marco terico.
La aplicacin de la tcnica de presentacin resumida de un texto permiti dar

cuenta, de manera fiel y en sntesis, acerca de las ideas bsicas que contienen las
obras consultadas. Es importante destacar que esta tcnica asume un rol fundamental
en la construccin de los contenidos tericos de la investigacin.
La tcnica de resumen analtico se aadi para descubrir la estructura de los

textos consultados y delimitar sus contenidos bsicos en funcin de los datos que se
precisaron conocer.
La tcnica de anlisis crtico de un texto contiene las dos tcnicas anteriores,

introduciendo una evaluacin interna centrada en el desarrollo lgico y la solidez de
las ideas seguidas por el autor. De tal manera que dada la importancia de las tcnicas
anteriormente descritas, se emplearon muy especialmente en todo lo relativo al

desarrollo y delimitacin del momento terico de la investigacin.
As mismo, se aplicaron las tcnicas operacionales para el manejo de las

fuentes documentales: subrayado, fichaje, citas y notas de referencias bibliogrficas,
construccin y presentacin de cuadros y grficos y presentacin del trabajo escrito.
Otra herramienta de gran utilidad que se utiliz, fue la tcnica de la entrevista,

considerada esta ltima como un proceso de comunicacin verbal recproca, con el
fin de recoger informacin a partir de una finalidad previamente establecida. Esta
tcnica, dentro de la presente investigacin, asumi diversas caractersticas: al
principio, pensando en la fase exploratoria de la misma, la entrevista fue planeada a
travs de preguntas abiertas, con un orden preciso y lgico, introduciendo un plan
flexible previamente preparado en relacin a las cuestiones que son de inters en el
estudio, y de cumplir con un diagnstico que sirvi de punto de partida al trabajo. A
partir de la entrevista de preguntas abiertas, y a travs del dilogo directo, espontneo
y confidencial, se intent producir una gran interaccin personal, entre el compositor
y el investigador en relacin a la problemtica que nos ocupa.
En la fase de anlisis e interpretacin de los resultados, se seleccionaron y

analizaron algunas piezas de los compositores, las cuales se relacionan con la
temtica abordada en la presente investigacin, al igual que se estudi el desarrollo de
la obra compositiva de cada uno de ellos. El propsito de esto fue el de intentar dar
respuestas a los objetivos planteados en la investigacin y adentrarnos en la
postmodernidad como corriente esttica en Venezuela, designar los parmetros
especficos de una esttica en la obra de algunos de los compositores venezolanos y
establecer los vnculos que configuraran una esttica postmoderna.
As mismo vale la pena destacar que la aproximacin a los compositores fue

distinta: Adina Izarra y Ricardo Teruel fueron entrevistados directamente por correo
electrnico en diversas oportunidades; en cambio, en el caso de Juan Francisco Sans

y Csar Alejandro Carrillo se procedi ms all de algunas conversaciones
informales, a levantar la aproximacin esttica directamente con la obra de arte, lo
que permite una lectura plural y diversa de acuerdo al contexto.
Como se indica en el marco terico, las diversas corrientes de pensamiento

sobre el concepto de lo postmoderno en los ltimos aos, hace patente la necesidad de
tomar un referente como punto de partida para enmarcar la definicin de alguna o
varias corrientes estticas.
A partir de estos criterios en el momento del anlisis se resumieron las

observaciones que se efectuaron para proporcionar algunas respuestas en funcin de
los objetivos planteados en la investigacin, tales como: definicin de algunos
parmetros comparativos que sirvieron como punto de partida en la definicin de
alguna esttica postmoderna e interpretacin de diversos elementos que pudiesen
designar a una obra musical determinada dentro de la postmodernidad.
CAPITULO III
EN TORNO A LA POSTMODERNIDAD
Definir la postmodernidad es inevitable en un trabajo como el que abordamos.

Algunos autores como Olalquiaga (1993), lo conceptualizan como una respuesta a un
siglo cansado por el auge y cada de las ideologas modernas y el sistema arraigado
del modo de vida y por ende, la situacin de enfrentar como nico modelo de sistema
econmico el capitalismo (p. 11).
Comprender la concepcin de lo postmoderno como consecuencia del

deterioro de la modernidad es una de las visiones predominantes en el planteamiento
intelectual. Para Baudrillard (1997) el concepto de lo moderno no tiene sentido,
porque las reglas como tal han desaparecido y tambin la visin de mundo (p. 39). El
mismo Baudrillard busca definir lo postmoderno desde la negacin de este concepto;
lo postmoderno se ha asimilado al fin de algo, cuando en realidad estamos ms all
del fin (Ob. cit.).
Para este autor la palabra postmoderno tiene un significado muy peculiar:

[...] el trmino mismo carece de exactitud ya que no analiza nada y, peor an, es una
mala simulacin (). La mala simulacin es lo posmoderno (sic.), pues da una especie
de ficcin clasificadora y descriptiva a algo cuyo encanto y especificidad no tienen
definicin (Ob. cit. p. 40).
Lyotard (1993) nos ofrece el panorama ms crtico y apocalptico de la

condicin postmoderna. En su libro de ttulo homnimo, el filsofo francs parte de
que la esperanza infundada en la modernidad en la sustitucin de la fe por la razn es
la que ha llevado a la humanidad a la situacin de deshumanizacin y por ende a la
desensibilizacin en la cual el mundo contemporneo se ha sumergido. Ha sido desde
la Primera Guerra Mundial (1914-1918) cuando el desarrollo tecnolgico a gran
escala comienza un auge y evolucin que dar como punto climtico el uso de la
bomba atmica en Japn a finales de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). La
ciencia ha servido para beneficiar el inters de un grupo de individuos, la ciencia en
funcin a la aniquilacin global en masa, la ciencia para el exterminio higinico de
la raza humana.
En este sentido, para Lyotard, cuando el saber no tiene una finalidad en s

mismo, bien sea para la realizacin de la idea o como emancipacin de los hombres,
escapa entonces de la responsabilidad exclusiva de los ilustrados y de aquellos
quienes se dedican a la actividad intelectual. (Ob. cit. p. 107).
Lyon (2000) considera que se deben aclarar muy bien los conceptos de
postmodernidad y de postmodernismo entendiendo el primero como la extenuacin
de la modernidad y el segundo como el reflejo de ste en el mbito social y cultural.
(Ob. cit. p. 26).
Los nuevos lenguajes

Caracterstica de la postmodernidad es la crisis que se produce desde finales
del siglo XIX en la propagacin de nuevas ciencias. Al respecto, Lyotard (1993, p.
86), haciendo referencia a Martin Buber y Emmanuel Levinas, insiste en la
codificacin del lenguaje que cada ciencia y desde luego cada arte crean para s:
Nuevos lenguajes vienen a aadirse a los antiguos, formando los barrios de la ciudad
vieja, el simbolismo qumico, la notacin infinitesimal. Treinta y cinco aos despus,
se pueden aadir los lenguajes-mquinas, las matrices de teoras de los juegos, las
nuevas notaciones musicales, 1 las notaciones lgicas no denotativas (lgicas del
tiempo, lgicas denticas, lgicas modales), el lenguaje del cdigo gentico, las
grafas de las estructuras fonolgicas, etc. (dem, p. 87).
El subrayado es nuestro.
10
En este sentido se nos hace fundamental acotar que segn Lyotard hay
ciencias que deben su existencia a las reglas de funcionamiento que imponen su
lenguaje y que solo pueden ser demostrativas por medio de un consenso entre los
especialistas del rea (p. 93). De all que la argumentacin de estos elementos quede
aceptado por las reglas que fijan los medios de la argumentacin; lo que permite
descubrir dos propiedades:
1. Flexibilidad de sus medios (multiplicidad de lenguajes).

2. Carcter de juego pragmtico (aceptabilidad de nuevas jugadas y
proposiciones).
Al respecto, este ltimo punto nos conlleva a dos tipos de progreso en el
saber:
1. Nueva argumentacin: donde se propone y debaten los trminos y

razonamientos frente a los especialistas.
2. Investigacin de nuevas reglas: donde se desarrollan las propuestas del
constructo que determinara
nuevos lineamientos en el campo
conceptual y por ende esttico.

Cuando Lyotard, refirindose a los nuevos lenguajes, determina que la
autonoma de estos no tiene nada que ver con la ciencia como tal, terminan
convirtindose en reas delimitadas que nadie en el fondo domina.
Las delimitaciones clsicas de los diversos campos cientficos quedan sometidos a

un trabajo de replanteamiento causal: disciplinas que desaparecen, se producen
usurpaciones en las fronteras de las ciencias, de donde nacen nuevos territorios (p.
85).
Despus de la Segunda Guerra Mundial encontramos un divorcio casi

absoluto en el gusto del pblico consumidor de la obra de arte en masa frente a la
realidad de las corrientes estticas acaecidas en el momento. Y es que de acuerdo a
11
Marco (2003, p. 20) la pervivencia de una esttica romntica y de la forma de vida

con ella conectadas ha sido mucho mayor de lo que desde nuestra perspectiva
pudiera parecer
Cada tipo de arte corresponde a un tipo de sociedad y est en correlacin con

las ideas artsticas, los conocimientos cientficos y la realidad social de cada poca
(Marco, 2003, p. 11). En este sentido, el proceso de creacin de las formas musicales
estandarizadas comienza a fracturarse, cada obra comienza la bsqueda y desarrollo
del material en s mismo. Aparece la polifona de los estilos musicales: muchas
voces, cada quien en un rol distinto al otro y que puede complementarse o no.
La msica del siglo XX va a estar marcada por un rechazo haca la tradicin

romntica. Los compositores comienzan a indagar en la forma musical en su
construccin para despus fragmentar la forma. Se desarrolla como en ninguna otra
poca la escritura aleatoria, las nuevas grafas pasan a ser parte de los nuevos
planteamientos de juego del arte en general.
En este sentido, el texto musical como propuesta y gua de la composicin

desarrolla mltiples posibilidades de lectura, y, una vez que el texto es pblico, es
ampliado por las interpretaciones de otros (Lyon, 2000, pg. 38).
Los nuevos lenguajes en la composicin musical
Durante todo el siglo XX se producen cambios estructurales en el orden

poltico, econmico y social que se ven reflejados en las diversas propuestas estticas,
lo que nos permite hablar de las posibles salidas que puede recurrir la esttica.
12
Algunos de los cambios significativos se encuentran en la ruptura de la

meloda de forma convencional. Las estructuras meldicas comienzan a trabajarse
con elementos asimtricos y aperiodicidad, se independiza la mtrica general de la
obra (Marco, 2003, pg. 93). La meloda en diversas obras pasa a un segundo plano,
se da importancia al trabajo de timbres, la fundamentacin de la percepcin auditiva
se lleva hacia el trabajo de texturas.
En el campo armnico poco a poco el centro tonal va desapareciendo y va

cediendo paso a diversos sistemas y enunciados creados por el compositor sin
necesidad de un afianzamiento de alguna escuela o tradicin musical. Se comienza a
desarrollar el concepto de politonalidad, de tonalidades superpuestas, se comienza a
trabajar un criterio de no-funcionalidad de los acordes, se evitan las jerarquas
sonoras establecidas y, si se desea, los compositores van definiendo los rangos de
grado de acuerdo al concepto que vayan a trabajar en alguna obra en particular.
Marco (2003) nos acota:

La atonalidad es quiz la salida armnica ms importante del periodo, (siglo XX), y lo
ser an ms en los futuros, dentro de ella se sucedern los intentos de sistematizacin,
hasta el punto que cada autor tendr sus reglas particulares. 2 (Ob. Cit, pg. 95).
La forma musical tradicional experimenta una ruptura, la obra musical es una

propuesta nueva de forma que aplica para cada creacin. Ejemplo de cmo un mismo
compositor puede fracturar la forma musical lo encontramos en el compositor
italiano Luciano Berio (1923 2003) en la serie de obras para instrumento solo
titulada Secuencias. En ellas el autor no slo ataca problemas de carcter tcnico
especficos de cada instrumento, sino que incluso aborda nuevas grafas y estructura
cada una de las obras con formas muy particulares.
El subrayado es nuestro.
13
Los compositores del siglo XX comienzan a indagar en los ritmos de otros

continentes, se hace nfasis en los ritmos compuestos y las posibilidades de asimetra
que los mismos conllevan.
Sin embargo, la msica del siglo XX y XXI, denominado por algunos como
msica de arte, tiene que coexistir con la msica de consumo masivo: pop, rock,
salsa, merengue; Strawinsky (Oranienbaum, 1882 Nueva York, 1971) comparte el
mismo sitial de honor en los mass-media que Luis Miguel o Madonna. Todo esto
hace que el artista del siglo XX XXI habite en la sombra de un ghetto (Ob. Cit.
pg. 106) y es casi imposible fortalecer las bases de un lenguaje sin algn estndar
convencional dentro de la sociedad. El compositor de arte de hoy en da tiene ms
medios para difundir su msica que en ninguna otra poca, pero a la vez tiene ms
competencia de mercado que en el periodo medieval.
En este sentido, el auge del capitalismo como modelo socioeconmico

establecido en el contexto global, marca de manera tajante el gusto de las personas en
el mbito pblico y privado. Lyon (2000) determina que:
Bajo el capitalismo, las personas permiten que el mercado organice su vida, incluida su
vida ntima. Al otorgar a cada cosa slo su valor de mercado mercantilizacin-,
acabamos buscando en el mercado las respuestas sobre lo que es valioso, honorable e
incluso real. (p. 29).
La msica con fines artsticos no ha podido evadir su situacin en el campo

del mercado mundial, vindose dominada por influjo de las tcnicas de mercadeo y
manejo del gusto que se demuestra en la presentacin de grandes conciertos,
predominio de la msica sinfnica por sobre cualquier otro gnero, sin contar que el
centro de atencin se ha focalizado en la figura del intrprete-ejecutante o intrpretedirector, advirtindose la ausencia de preponderancia el creador mismo de la obra.
En palabras de Marco (2003, p. 214) todo esto se ve enraizado a travs de un culto a
la mitomana del divo, cubierto ampliamente por la industria del disco y por el inters
de los agentes artsticos.
14
Qu es un compositor postmoderno?
En base a los criterios que hemos venido manejando nos encontramos con una
disyuntiva: todos los compositores nacidos en la segunda mitad del siglo XX y
activos incluso en el siglo XXI se les puede considerar postmodernos?
En la aproximacin de trminos, estilos e incluso de etiquetar a ciertos

autores, un investigador que ha indagado en el tema lo constituye Toms Marco
(2003), quien considera al compositor hngaro Gyrgy Ligeti (1923 2006) como
uno de los principales compositores de la lnea postmoderna, caracterizndolo por la
fragmentacin y granulacin de las lneas continuas en obras como el Cuarteto n 2
(1968), Ramificaciones (1969) entre otras. (p. 153).
De acuerdo a Marco, Berio y Ligeti encabezan la lista de compositores que

deberan denominarse postmodernos, infundado en que estos dos autores fueron
parte integral de los movimientos vanguardistas de los aos sesenta y setenta, adems
de plantear de manera continua la relacin del escucha y la comunicacin del
compositor; sin embargo, a juicio crtico, estos son dos de los autores ms difundidos
de la denominada msica contempornea. (Ob. cit. p. 223).
En este sentido se pueden establecer, partiendo del criterio de Marco,

caractersticas del compositor postmoderno: liberacin de ataduras vanguardistas,
desarrollo de propuestas estticas en base a una continua investigacin para la
produccin de la obra objeto-arte, manejo del collage como discurso de la propuesta
artstica y sobre todo: el creador dentro de la lnea postmoderna es poliestilstico, no
es fcil encasillar dentro de un estilo determinado al artista. Los compositores
siempre han querido liberarse de vanguardias y del pasado inmediato, la lnea de
compositores de la Escuela de Mannheim busc romper con la rigurosidad y uso de
15
los artificios contrapuntsticos caractersticos del Barroco; igualmente, los

compositores del periodo romntico se valen de las disonancias y la modulacin a
tonos lejanos para romper la tradicin de la Escuela de Mannheim. Sin embargo, la
identificacin de los estilos se hace despus de que se ha implementado una escuela o
una corriente.
Una respuesta a lo que conocemos como postmodernidad nos la brinda Lyon

(2000, p. 38) quien considera que el collage define por excelencia el estilo de lo
postmoderno en las artes.
Sobre la postmodernidad autores como Marco (2003), Lyon (2000) y Lyotard

(1986) coinciden en el trmino todo vale, para justificar el amplio espectro de
tendencias que se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XX, por lo cual,
compositores como Berio y Ligeti no son los nicos considerados como paradigma de
la postmodernidad. Marco (p. 229) hace nfasis en que no es necesario renunciar a la
complejidad o simplicidad de la obra de arte para etiquetarla de postmoderna. La
etiqueta viene dada a raz de la amplia diversificacin en que se pueden manejar las
estticas en la obra de arte contempornea. En este sentido, Marco considera a
Brian Ferneyhough (Inglaterra, 1946) un compositor de referencia dentro del mbito
de la complejidad, ya que en el pensamiento del compositor ingls el proceso de
comunicacin de la obra de arte es ms mental que sensorial. Al respecto Marco (Ob.
cit. p. 230) considera que las texturas irregulares, microintervalos, articulaciones
inslitas y tcnicas y tecnologas experimentales recorren una obra que presenta el
aspecto ms maximalista de la nueva complejidad.
Uno de los procesos de composicin ms usados como nuevo medio tcnico y

de expresin artstica ha sido la tendencia de la msica espectral. En este sentido,
Marco (2003, p. 232) considera a Hughes Dufort (Francia, 1943) como iniciador de
la nomenclatura espectral en msica, aunque es Grard Grisey (Francia, 1946) quien
plantea las primeras formulaciones. Las tcnicas de composicin basadas en el inters
16
conocido como espectralismo ha tenido acogida en diversos autores de la ms

variadas tendencias estticas: Iannis Xenakis (Metastasis, 1954), Gyrgy Ligeti
(Atmosphres, 1961), Karlheinz Stockhausen (Stimmung, 1968). En la actualidad
nuevas figuras de la composicin sustentan su discurso en tcnicas de la msica
espectral, tales como Christine Mennesson (Francia, s/f) y Amanda Cole (Australia,
s/f).
Pero no solamente la bsqueda de nuevos lenguajes plantea un acercamiento

hacia la definicin de lo postmoderno, tambin volver a estructuras de composicin
que tuvieron su auge histrico, el retorno a la tonalidad, el uso de la notacin musical
tradicional se enmarcan dentro del meollo esttico que estamos tratando.
Marco (Ob. cit. p. 243) considera en esta lnea a los compositores polacos
Krzysztof Penderecky (1933), Henryk Grecki (1933) y al estonio Arvo Prt (1935);
no solamente son compositores que abrazaron una esttica sumergida en formas
tradicionales mezcladas con ingenio propio, sino que tuvieron un periodo creativo
dentro de las lneas ms vanguardistas en los aos sesenta y parte de los setenta.
Despus de numerosas innovaciones en el campo esttico y conceptual de la msica,
estos autores volvieron a los procedimientos enraizados en la ms pura tradicin de la
msica occidental: formas sinfnicas, oratorios y cantatas en procedimientos
neoclsicos y neobarrocos, obras de cmara de un intenso matiz neorromntico.
Los principales exponentes de las teoras postestructuralistas como Foucault,

Deleuze y Guattari han proclamado de forma incesante el fin de la historia en todas
sus vertientes: la antropologa, la psiquiatra, la sexologa, todas y cada una de estas
ramas comportan la prdida de fe en los resultados que puedan brindar la historia. En
este sentido, podemos abordar el fin de la historia de la msica como medio y
mecanismo para la produccin de la obra de arte de carcter sublime. Ya no hay una
historia del arte, hay miles de vas y de canales que se abren en la lnea de inicio
conocida como Historia de la Msica.
17
En Venezuela, las diversas tendencias de la composicin musical se han visto

muy delineadas en periodos concretos como lo fue en la colonia la denominada
Escuela de Chacao, liderizada por el Padre Sojo; posteriormente en la segunda mitad
del siglo XX se define claramente la Escuela Nacionalista de Composicin liderizada
por Vicente Emilio Sojo. Es a partir de los ltimos treinta aos del siglo XX que nos
encontraremos con compositores que han sido formados dentro y fuera del pas,
quienes manejarn una serie de propuestas estticas que nos sumergen en la
postmodernidad, fenmeno global caracterstico en un momento dado en la historia
de la humanidad.
18
CAPITULO IV
COMPOSITORES VENEZOLANOS DE LA POSTMODERNIDAD
ADINA IZARRA
El video-arte: alternativa tecnolgica.

El video es un medio de expresin comn en la actualidad. Las sociedades de
los siglos XX y XXI estn influenciadas, ms que en ningn otro periodo histrico,
por la difusin de contenidos audiovisuales. El video, a diferencia del cine y la
televisin, es un soporte de material audiovisual: posee un cdigo analgico y digital
donde la grabacin y el almacenamiento de datos transcurren sincronizados (Martin,
2006).
Un aspecto fundamental en cuanto a la tcnica en relacin a la esttica, lo

ofrecen de manera precisa los inicios del video-arte en la dcada de los setenta,
cuando la calidad de las imgenes obtenidas eran dependientes de las posibilidades
tcnicas del momento; en muchas ocasiones las imgenes tenan un velo blanco y
negro, las imgenes desarrolladas en color mostraban una policroma antinatural,
durante algunos aos esta falta de nitidez se convirti en un elemento de carcter
estilstico en algunos artistas del video arte.
En este sentido, coinciden
investigaciones diversas como la de Belting cuando acota que los contenidos

artsticos determinan las formas visibles de los estilos. Este autor hace nfasis en que
la historia de las formas de las obras de arte repercute directamente en el estilo de
una poca, en el pensamiento artstico de un momento dado. 3 Igualmente Pacheco
hace nfasis en que el ritmo acelerado de desarrollo tecnolgico y de los medios de
3
Les styles artistiques deviennent les formes visibles des styles de vie et de pense, si bien
que par une surprenante intervention de la cause et de leffet. Lhistoire de la forme se
rpercute dsormais sur l histoire gnrale, du style dune poque on peut dduire tant l
esprit du temps. Belting (1989) p. 42 43.
19
comunicacin termina por influir en las nuevas brechas de una tendencia esttica
determinada.
El video-arte, como toda disciplina emprica, somete su objeto de expresin a

una constante revisin donde cada generacin va interpretando y a la vez
apropindose de los elementos que sta ofrece como nuevos. El fenmeno
contemporneo del video-arte nos ofrece una mirada escrupulosa hacia el pasado, el
cual, producto de un desarrollo vertiginoso en las nuevas tecnologas, hace parecer
muy lejano propuestas que dentro del mercado del arte es algo novedoso y que no
lleva ms de treinta aos. El desarrollo de la tecnologa se sucede a una velocidad que
va ms all del ritmo real de vida del ser humano. ste, en su afn por estar al margen
de lo novedoso, termina siendo un competidor contra el tiempo e incluso contra la
capacidad financiera para acceder a la novedad del mercado.
La tcnica de la produccin de la obra de arte, junto con las posibilidades de

usar medios mixtos, permite considerar el video-arte como un recurso caracterstico
de la postmodernidad en donde convergen artes plsticas, literatura, msica, baile y
teatro. En este sentido coincidimos con Martin (Ob. Cit) cuando el video usa material
visual donde el contenido de la historia cinematogrfica, de los diversos hroes e
iconos es llevada a otras dimensiones, donde el compositor es dado a la edicin de la
imagen recogindola, alejndola y trasportndola a nuevos contextos:
El video ha conquistado en el ltimo decenio el estatus del original. Los artistas
producen sus instalaciones en ediciones limitadas o nicas, creando una exclusividad
artstica que aumenta el valor, tanto ideal como econmico de los trabajos videogrficos
(p. 24)
Uno de los primeros exponentes en el campo del video como medio de

expresin sera Nam June Paik (n. 1923 en Corea), compositor de formacin
acadmica. John Cage en 1985 incentivara a Paik a elaborar los collages de sonido
en los que une elementos sonoros de variada ndole con implementacin de ruidos y
fragmentos de msica clsica. (Ob. cit., p. 78).
20
Otro caso particular de un compositor inmiscuido en el mundo del video-arte

lo representa el francs Robert Cahen (n. 1945), quien realiz estudios de msica
concreta con Pierre Schaffer (19101995) en el Conservatorio Nacional Superior de
Msica de Pars. Para Cahen las estructuras musicales crean la matriz para un
mundo de imgenes rico y orientado hacia la realidad; as, el artista trabaja con
secuencias de imgenes estticas y dinmicas a las que somete a diferentes
velocidades (Ob. cit., p. 38).
El video-arte en Venezuela
El video-arte en Venezuela tiene sus inicios a finales de los aos setenta y

principios de los ochenta. Al respecto Zerpa (2006) acota:
[...] fue la poca de oro del arte de vanguardia, de los festivales de cine sper 8 (con
Julio Neri, Diego Rsquez y Carlos Castillo), que luego devendran en los de video
arte, de las invitaciones a los venezolanos a participar en los festivales internacionales
de Avant Garde organizados por Charlotte Moorman en Nueva York.
En este sentido no es gratuita la presencia de la compositora Adina Izarra en el

medio venezolana dentro del videoarte.
Sin embargo, en la actualidad los medios de difusin de esta tendencia apenas

empiezan a verse difundidas por internet y, salvo contadas excepciones, la publicidad
en los medios impresos sigue manejando a artistas de propuestas estticas ms
tradicionales.
La variedad en el discurso de las artes plsticas a nivel nacional es tan variado

como en la msica. En este sentido, la investigacin de Pacheco indica lo siguiente:
21
Tan variadas son las obras, que muchos son partidarios de que el pas forma parte de
la realidad en que no se pueden crear categoras para clasificar la expresin actual,
siendo tajante el hecho de que la alta generacin de ideas innovadoras van por encima
de cualquier estigmatizacin. Tal actitud tiene entre sus races y antecedentes el
ready/made de Duchamp, que hizo posible el ingreso triunfal del objeto de los otros,
el industrial, el producto de maquinarias y operaciones totalmente extraas al campo
de lo artstico, la clebre sentencia del alemn Joseph Beuys de que todo el mundo es
una artista y por ltimo el acelerado desarrollo de los medios de comunicacin y la
avalancha de informacin.
En este sentido, las artes plsticas acuden a nuevos materiales y formatos

teniendo en cuenta la necesidad de estructurar el discurso esttico a partir de la
formacin de nuevos lenguajes, aspecto fundamental desarrollado por diversos
filsofos de la corriente postmoderna (Cfr. Lyotard, 1993 y Baudrillard, 1997). Estos
autores delimitan la crisis de los lenguajes de la postmodernidad a travs del
establecimiento de leyes y normativas dentro de un juego implcito de pautas que
establecen los especialistas y que permite que sean abiertas: se alteran de acuerdo a
las circunstancias, al sistema imperante, se trasgrede lo establecido; de lo contrario se
puede obviar, quedando un nuevo campo abierto en el conocimiento y propuesta de la
esttica postmoderna.
En Venezuela se considera al compositor Alfredo del Mnaco (n. 1938) como

el pionero en la exploracin del uso de elementos electrnicos en la obra de arte
musical. De acuerdo a diversos estudios (Castillo, 1993; Rojas, 2006) sus obras
Cromofonas I (1966 67) y Estudios Electrnicos I (1968) fueron las primeras
obras de este gnero producidas en lo que se conoci como el Estudio de Fonologa
Musical del INCIBA.
Igualmente se destacan como compositores con claro uso de elementos de

msica electrnica a Julio DEscrivan, Ricardo Teruel y Adina Izarra, esta ltima
incursionara en los predios del video-arte viniendo de la tradicin formativa de los
compositores acadmicos occidentales.
22
Perfil biogrfico
La compositora venezolana Adina Izarra estudi composicin con el Maestro
Alfredo del Mnaco en Caracas; realiz estudios en Inglaterra con el compositor Vic
Hoyland, obteniendo un PhD en Composicin. Actualmente se desempea como
profesora del postgrado en msica de la Universidad Simn Bolvar y jefe del
Laboratorio Digital de Msica (LADIM). Esta autora ha desarrollado una slida
carrera compositiva dentro y fuera de Venezuela destacndose en varias
oportunidades su presencia en los Festivales de la Sociedad Internacional de Msica
Contempornea (ISCM) conocidos como Das Mundiales de la Msica o en ingls
World Music Days: Oslo (Suecia) en 1990 con la obra Pitangus Sulphuratus para
flauta solista y cuerdas; Seul (Corea) en 1997 con la obra Vojm para voz y delays;
Bucarest (Rumania) en 1999 con la obra Macondo para orquesta de cmara 4 .
Igualmente ha sido miembro seleccionada al Consejo Presidencial de la ISCM en
1999.
El catlogo de obras de Adina Izarra para instrumentos tradicionales mantiene

una cierta continuidad a los largo de los aos donde predominan las obras de cmara,
de flauta sola, arpa sola y guitarra sola, en las cuales destacan: A Dos (1991) para
flauta y guitarra; A travs de algunas transparencias (1989) y Guaicaipuro (2000),
pera para instrumentos antiguos, orquesta de cmara, coro y solistas.
Motivado a la relacin que mantiene con su esposo, el guitarrista Rubn

5
Riera , la compositora Izarra ha desarrollado un trabajo creador para guitarra muy

4
En ese mismo ao participa tambin el compositor y director Alfredo Rugeles con la obra
Sinfonola para orquesta de cmara.
5
Rubn Riera destaca dentro del panorama de intrpretes de la guitarra en Venezuela como
un ejecutante asiduo de la msica contempornea. Estudi guitarra en el Real Conservatorio
de Msica y Declamacin de Madrid, Espaa. Realiz estudios de postgrado en msica
antigua (tiorba y lad renacentista) en la Guildhall School of Music and Drama de Londres,
Inglaterra. Tiene una maestra en msica obtenida en el Manhattan School of Music de
Nueva York. (Riera, 2007)
23
intenso donde destacan obras como Silencios (1989) editado por la Fundacin
Vicente Emilio Sojo (FUNVES); Desde una ventana con loros (1989); el Concierto
para guitarra y orquesta de cmara (1991), Folias de Espaa (1995) para guitarra
sola, escrita en el marco de los festivales de guitarra de Agosto bajo el encargo de la
Empresa Mavesa S.A. As mismo la autora ha trabajado la composicin para
instrumentos antiguos con elementos electrnicos en obras como Vihuela (2005) para
vihuela y electrnicos, De Vise (2004) para tiorba y laptop; tambin la obra Luvina
(1992) para flauta bajo y delays. Tambin destaca la colaboracin con los intrpretes
Luis Julio Toro (flauta) y Marisela Gonzlez (Arpa) 6 para quienes la compositora ha
escrito obras como: Plumismo (1986) para flauta piccolo, impresa por la editorial
Equinoccio; Querrequerres (1989) para dos flautas piccolo y oboe; y las obras El
Amolador (1992) y Carrizos (1994) para flauta. En msica para arpa destacan las
obras: A travs de algunas transparencias (1989) y el Concierto de Arpa (1997).
La obra de esta compositora ha sido grabada en diversas ocasiones

destacndose Desde una ventana con loros (1996) de la Coleccin Armona de la
USB, en la cual se recopila la obra para solistas; Colegio de Compositores
Latinoamericanos de Msica de Arte. Vol. 2 (2003), producido bajo el
financiamiento del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) de
Mxico, donde se incluye la obra Silencios para guitarra sola; Msica Sinfnica de la
actualidad. Vol 1 (2002), que la Orquesta Sinfnica de Falcn, bajo la direccin de
Csar Ivn Lara, grab la obra Homenaje a Revern 7 .
Luis Julio Toro realiz sus estudios en el Royal College of Music de Londres. Actualmente
es profesor de la Maestra en flauta de la Universidad Simn Bolvar en Venezuela. Marisela
Gonzlez es egresada del Conservatorio Superior de Msica Jos ngel Lamas y es
egresada con estudios de postgrado del New England Conservatory of Music en Boston.
(Toro 2007 y Gonzlez 2006).
7
Para una revisin exhaustiva de la discografa de la compositora ver:
http://prof.usb.ve/aizarra/Pag7.htm
24
Describir la msica de Adina Izarra no es el fundamento del presente trabajo.

Sin embargo, para comprender el proceso de evolucin y cambio de una esttica en
esta artista, ella misma nos plantea un panorama de su proceso creativo:
Creo que en los casi 27 aos que tengo escribiendo he cambiado mucho. Desde hace
ya unos 10 aos tengo pasin por la msica y los instrumentos antiguos, es decir del
barroco hacia atrs, y me ha influenciado de diversas maneras. Antes nunca se me
habra ocurrido incluir armona tonal en una obra mi profesor deca que la octava
era el peor intervalo, imagnate orquestbamos sin octavas, resultaba altamente
disonante todo. Pero creo que hoy no se me ocurrira incluir algo totalmente atonal.
Me ha influenciado mucho la relacin con el intrprete, tratar de que las cosas se
puedan tocar y no slo por solistas brillantes, como con los que he trabajado, sino por
el profesional estndar. Si me va bien con una obra me encanta re-usar los elementos.
Pero estoy en un limbo: demasiado tonal para los concursos y los festivales europeos,
demasiado disonante para el ambiente de conciertos venezolanos. Por eso me encanta
ahora estar en la msica electrnica, porque ya una vez que uno dice el tipo de msica
no necesita explicar ms nada. (Gonzlez, s/f).
En este ltimo punto se enmarca nuestro trabajo investigativo: el artista del

siglo XX y XXI se encuentra en una encrucijada tecnolgica y estilstica; as mismo
se enfrenta a una realidad un tanto distinta a los compositores de los siglos XVIII y
XIX: los sistemas de representacin del objeto denominado arte han cambiado, por lo
cual coincidimos con el trabajo de Belting (1989) en cuanto a que el concepto
hegeliano de arte y la aproximacin de lo bello desde Kant a la actualidad ha sido
trastocado. 8 Coincidimos tambin con Lyotard (1986) cuando, tratando de definir al
artista actual, nos habla de un trabajo sin reglas donde el acontecimiento de la obra
de arte frente a sus contemporneos mantiene un carcter de novedad tan radical en
algunas ocasiones que precisamente es esto lo que hace que el reconocimiento entre
creador intrprete pblico obtenga un reconocimiento tardo de carcter definitivo
y no transitorio.
El intrprete dentro de la postmodernidad, en el tema que venimos

desarrollando, se encuentra con diversas barreras al momento de abordar la obra de
8
Lart est une chose pass , non seulement en raison de sa naissance en un lieu
historique, mais aussi de par son lieu une fonction historique que, dans loptique de Hegel,
fait pendant laffranchissement esthtique que connat son poque. Belting (1989, p. 34).
25
arte de la contemporaneidad, esto motivado a la educacin tradicional impartida en

conservatorios y escuelas de msica, donde al intrprete no se le ensea el lenguaje
que hablan sus contemporneos: tiende a desconocer las nuevas grafas, teme
acercarse a la obra de autores nuevos cuyo sistema de ordenamiento es contrario al
sistema centro europeo de los siglos XVII y XIX.
Esto hace evidente el descontento frente a la realidad actual del compositor

contemporneo: el desconocimiento de su obra por parte de los intrpretes de su
generacin, permitindonos encontrar en Olalquiaga (1993) una pertinente cita de la
realidad de la produccin del objeto arte:
En la experiencia urbana contempornea, resulta ms efectivo apelar a los

sentimientos, las emociones y las sensaciones a travs de la imaginera de los medios
de comunicacin o los simulacros de tecnologa avanzada, que a travs de la
exposicin directa (Ob. Cit, p. 19).
Para el presente trabajo, en una entrevista realizada por correo electrnico, la

compositora Adina Izarra manifest que la aplicacin y uso del video, as como
tambin de las nuevas tecnologas en el proceso compositivo, la ha liberado del
enorme peso del planteamiento tcnico y esttico durante la elaboracin del objeto
artstico 9
El video-arte como vehculo de liberacin
La complejidad dada en la obra de arte viene como consecuencia de la

conjuncin de los diversos elementos que confluyen en la manufactura del producto y
de los elementos que el artista busca expresar. En este sentido nos comenta Izarra que
ahora con el video "en casa" y sobre todo con programas relacionados con lo
9
A. Izarra, comunicacin personal, correo-e, Febrero 02, 2008.
26
electrnico, que permiten trasladar el pensamiento similar de la msica al video,

resulta ms sencillo y placentero, pudiendo disear texturas de acuerdo a lo que
quisiera que sonara, produciendo adems material musical en grandes cantidades. 10
En la produccin de video, el catlogo de Adina Izarra es an reducido,

limitndose a las siguientes obras: Toda mi vida hos am (sic.) producido en el ao
2006, la msica y la edicin fueron realizadas por Adina Izarra con la participacin
en la vihuela de Rubn Riera. En De Vise (2007) la compositora extiende el equipo
de produccin, participando en la fotografa del preludio Claudia Rodrguez Romero
y el uso de muecos construidos por Carlos Godoy; y Mandar Decir (2007) con texto
de Mercedes Gmez Benet, la participacin de Virginia Gil y la co-direccin de
Dimas Gonzlez.
En Toda mi vida hos am la compositora basa su discurso musical en la

elaboracin de texturas obtenidas a travs del procesamiento electrnico; as mismo,
se mantiene de manera permanente la ejecucin de la vihuela que pudiese plantearse
como un bajo continuo en el que se construye la obra a nivel musical. En este
sentido, nos encontramos con elementos caractersticos de una esttica postmoderna
como lo seran: a.- apropiacin de elementos musicales del pasado: uso de la vihuela
y de la msica original de Luis Miln; b.- intervencin de elementos electrnicos y
aleatorios; c.- el uso de la presentacin en formato video de la obra de arte que es
accesible de manera gratuita a travs de la internet. (Cfr. Lyotard, 1993, p.87).
Olalquiaga (1993) hace nfasis en la crisis de representacin y de la

experimentacin formal, donde la copia, la simulacin y la cita obtienen un nuevo
nivel de inters y representan una experiencia diferente del arte y de la creatividad
(Ob. cit., p. 80).
10
Idem.
27
Fig. 1 Fotograma de Toda mi vida hos am.
Adina Izarra construye su propuesta de video partiendo como compositora:

crea primero la msica. La propuesta de la obra es de carcter interactiva, es decir,
puede tener una puesta en escena muy efectiva y que a travs de los recursos del
aleatorismo presente en el programa MAX/MSP cada vez que la obra se recrea
produce texturas similares pero resultados diferentes 11 .
En De Vise el planteamiento de la autora mantiene como cantus firmus la

obra del famoso laudista espaol, insertando y yuxtaponiendo diversos elementos
electrnicos, recreando texturas frescas para los oyentes del siglo XXI. Sin embargo,
a un purista dedicado a conservar la tradicin le pudiese parecer dicha propuesta una
ofensa al compositor renacentista, cuando la verdad se crea un nuevo vnculo entre el
pasado y el presente. En este sentido el juego del tiempo subyace presente como eje
11
28
del fenmeno postmoderno: presente, pasado y futuro se mezclan en una visin de

mundo, en una propuesta de carcter esttico.
Fig. 2 Fotograma de De Vise-Preludio.
Para la compositora Adina Izarra el desarrollo tecnolgico ha permitido

acercarse a un nuevo mundo:
En la medida que tengamos ms herramientas (y hoy en da que los medio digitales lo permiten)
podemos traducirlo a otros medio artsticos... el rollo son los eternos jueces que empiezan a
opinar que lo que hacas antes era mejor... y te cohben! Lo bueno es que uno va desarrollando
sensibilidad para otros procesos no musicales y luego puede tratar de llevarlos a lo acstico. 12
12
Idem.
29
RICARDO TERUEL
La participacin del espectador en la obra de arte
El artista del siglo XX sufre, como ningn otro creador en la historia del arte,
la necesidad de sentir la integracin del individuo con su obra. En este periodo nos
encontramos con obras en las diferentes vertientes del arte que involucran directa e
indirectamente la participacin del pblico en la obra objeto-arte.
Algunos artistas incitan a la participacin del pblico como en el caso de

Marina Abramovic (n. 1946 en la antigua Yugoslavia, hoy Serbia). En su instalacin
Performance Thomas Lips de 1975, la artista se flagelaba con cuchillos sobre un
bloque con hielo hasta que el pblico conmocionado la liber de esta peligrosa
situacin. (Martin, 2006, p. 26).
As mismo en el plano del arte conceptual que involucra al pblico voluntario

Valie Export (nacida en Austria en 1940) desarroll en 1968 la obra Tapp-und
Tastkino, donde la artista se colocaba una caja de cartn en el pecho y caminaba por
distintas ciudades invitando a los diversos transentes a introducir la mano en la caja,
de esta manera podan sentir sus senos: en vez del sentido visual se exige al pblico el
sentido del tacto (Ob. cit. p. 46). La creadora buscaba a travs de esta propuesta
romper los cnones tradicionales de la feminidad en el ncleo de la sociedad.
Dominique Gonzlez-Foerster (n. 1965) ha incorporado el uso de las nuevas

tecnologas a la participacin del espectador. En su obra Sturm (tormenta) la artista
recrea todo un espacio de sistema mediastino de vigilancia similar al usado por los
primeros precursores del video-arte en los aos setenta, donde el espectador al entrar
a la sala puede ver en un televisor su imagen proyectada con diversos fondos; es
importante destacar que la obra, adems de poseer elementos donde el pblico
30
participa, tambin es una obra abierta: los elementos del fondo son aleatorios como el
pblico mismo que asiste, y la obra es efmera: las imgenes electrnicas existen
slo en el circulo tcnico en el momento, no se conservan, ni se hacen accesibles al
pblico.(Martin, 2006, pg. 50).
En el campo de la msica popular el compositor, cantante y director

estadounidense Bobby McFerrin (n. 1950) presenta en sus espectculos un acto donde
canta una escala pentatnica y simula que est tocando un teclado con los pies, repite
la accin insistentemente hasta que el pblico entiende que debe seguirlo, es en ese
momento cuando McFerrin le va dictando al pblico las alturas de sonido, el ritmo
con el cuerpo y comienza a improvisar vocalmente, no solamente se tiene un pblico
voluntario masivo, sino que se crea una atmsfera de comunicacin entre el auditorio,
el intrprete y la obra.
Arte Conceptual en Venezuela
Segn Zerpa (2006) es a partir de 1960 que comienza un movimiento en las

artes plsticas venezolanas dentro de los parmetros del arte conceptual. Las
principales figuras estn representadas inicialmente por Carlos Contramaestre, quien
en 1962 present la obra Necrofilia donde lea poemas al lado de vsceras de
animales.
Entre 1970 y 1980 en el movimiento del arte conceptual destacan las figuras
de Mara Luisa Gonzlez, Claudio Perna, Diego Risquez, Carlos Zerpa y Antonieta
Sosa, entre otros.
Claudio Perna merece un espacio en especial por tratarse de uno de los artistas
ms difundidos, polmicos y creativos del arte conceptual en Venezuela. Egresado en
31
el rea de geografa de la Universidad Central de Venezuela en 1968, Perna desarrolla

parte de su trabajo creador en la mezcla del arte y la ciencia. Durante los aos setenta
realiz ensamblajes multidisciplinarios tanto en Venezuela como en Mxico, donde la
propuesta creativa se asentaba en el campo audiovisual con participacin del pblico.
Antonieta Sosa (n.1956), Premio Nacional de Artes Plsticas, ao 2000, ha

desarrollado una intensa actividad dentro del arte conceptual fuera y dentro de
Venezuela. Teruel ha sido colaborador en diversas propuestas escnicas que se llevan
a cabo en las exposiciones de esta artista, tales como en la exposicin individual
CAS(A)NTO (1999) 13 donde se recrea el espacio ntimo de la casa de la artista
plstico. En esta oportunidad desarrolla la obra Llaveros (1998) para pblico
voluntario. (Teruel, 2003, pg. 27).
Perfil biogrfico
El compositor Ricardo Teruel (Caracas, 1956) se ha dedicado a la

composicin musical por ms de treinta aos. Es egresado como profesor ejecutante
de piano de la Escuela de Msica Juan Manuel Olivares, ejecutando su obra de teatro
instrumental titulada Irrelevancia, obra obligatoria del autor venezolano. Egresa de la
Universidad Simn Bolvar como Ingeniero Electrnico (1979) y en el ao 2004
culmina la Maestra en Msica, mencin composicin en esta misma institucin.
Ha tenido una labor intensa como ejecutante de piano, celesta y percusin

menor en la Orquesta Sinfnica Experimental de Venezuela entre los aos 1971 y
1973. As mismo es ejecutante de concertina inglesa, instrumentos de fabricacin
propia y dispositivos e instrumentos electrnicos.
13
Esta exposicin se llev a cabo en la Sala 2 del Museo de Bellas Artes, Caracas.
32
En el campo de la composicin su catlogo incluye: pera, msica sinfnica

para bandas y orquestas (profesionales y juveniles), de cmara, para solistas, vocal,
teatro instrumental, electrnica, experimental, incidental para danza, ambientaciones,
cine y video, diseo y fabricacin de instrumentos musicales propios, guiones,
libretos, poesa, teatro y otros escritos.
Su obra musical ha sido distinguida con diecinueve premios a nivel nacional y

con tres premios internacionales. Actualmente se desempea como profesor de
composicin, orquestacin y msica electrnica en el Instituto Universitario de
Estudios Musicales (IUDEM) desde 1990.
Obras para pblico voluntario:

Nueva alternativa para el compositor?
Es a partir de 1976 cuando Ricardo Teruel comienza a desarrollar las posibles

alternativas para establecer un nuevo hilo comunicacional con el pblico (Teruel,
2004, p. 5). En la obra de este compositor para pblico voluntario destacan las
siguientes caractersticas:
1.- Gestos y acciones por parte del ejecutante. A este respecto destaca la
seccin de movimientos en la cabeza por parte de los integrantes de una orquesta en
la partitura de la Mojiganga N1 (1998) para orquesta sinfnica. (Fig. 3).
33
Fig. 3 Fragmento de la partitura Mojiganga N1.
2.- Juegos de instrucciones que puedan hacer ejecutantes con poca

experiencia. Al respecto destaca la obra Juego de Manos no es de Villanos (1981)
para piano a cuatro manos y dos pies, donde el autor permite la improvisacin en base
a parmetros determinados como la altura, o indicaciones de gestos.
3.- Obras para pblico voluntario: en este apartado, centro de nuestro estudio,
el compositor desplaza la propuesta de la obra de arte a la participacin del pblico.
Una de las primeras obras donde Teruel busca acercar al pblico lo

encontramos en -1. (menos un punto) del ao 1977, en versin para instrumentos de
vientos el compositor busca recrear el ambiente de un evento deportivo, llevndolo a
la sala de conciertos. En esta obra se agrupan cinco ejecutantes de instrumentos de
viento en dos grupos y se asignan rbitros designados para cada grupo: Si dos o ms
instrumentistas de un grupo respiran al mismo tiempo los rbitros designados as lo
sealan y el anotador le quita un punto (menos un punto) al grupo (equipo) (Teruel,
2004, p.6).
En esta obra los ejecutantes manejan el criterio de una obra abierta, ya que
cada uno selecciona al azar acciones instrumentales que el compositor fija
previamente como lo son: las dinmicas, notas de alturas determinadas, glissandi,
34
multifnicos; es decir, el creador de la obra le da unas bases para que el ejecutante

construya su ejecucin.
La obra se desarrolla de la siguiente manera: los ejecutantes deben poseer

cualidades histrinicas donde a travs de la exageracin de la respiracin reciban una
penalizacin por parte del rbitro asignado. Dicha penalizacin consistir en marcar
con un punto menos cada vez que deje de manifestar, de manera obvia, el que est
tomando aire (Ob. cit.). La recreacin no es solamente en cuanto a la propuesta de la
distribucin escnica, sino que la persona asignada como arbitro principal, deber
estar provisto de un silbato. Adems, est dividida en dos tiempos de juego con el
respectivo segmento de descanso. As, cuando finaliza el primer tiempo los
anotadores deben informar al pblico del estatus de la puntuacin.
[...] al finalizar la obra se da el resultado final y anuncia el equipo vencedor. Al

pblico se le invita desde un principio a seleccionar uno de los dos equipos para ir
dndole nimos, tal y como sucede en competencias deportivas con sus fanaticadas.
(Ob. cit.)
La obra no ha sido estrenada y como se puede observar rompe con diversos

convencionalismos de la tradicin occidental como lo son llevar a la sala de concierto
la emulacin de una actividad deportiva; adems involucra a la figura del ejecutante
de manera no convencional, e incorpora al pblico en una actividad nada pasiva al
incentivarlo a comportarse no slo como espectador, sino tambin como fantico en
un campo de ftbol. La obra puede ser, a criterio del autor del presente trabajo, una
buena va de introducir a las nuevas generaciones de ejecutantes en la msica
contempornea y en las nuevas propuestas no convencionales de representacin
escnica en el campo musical, una actividad semejante puede encontrar un espacio en
las nuevas generaciones de ejecutantes en conservatorios, escuelas de msica y
seminarios orquestales, siempre y cuando se tomen buenas iniciativas de orientacin
hacia los noveles ejecutantes.
35
Una obra de Teruel donde incorpora acciones teatrales es En una escuela de

msica (1976), de instrumentacin libre. Parte del recurso de la composicin lo
aportan los mismos ejecutantes contribuyendo con ejercicios tcnicos de escalas y
arpegios de programa de estudio tradicional del instrumento:
[...] el compositor no crea la msica sino que a partir de msica existente se crea una
nueva obra. Esta obra tambin experimentaba con la distribucin espacial del pblico y
los ejecutantes y muestra una preocupacin por la bsqueda de relaciones menos
verticales entre maestros y alumnos en la institucionalidad educativa. (Teruel, 2004 p.10)
En 1978, Ricardo Teruel se acerca de nuevo al pblico, esta vez a travs de

manera mucho ms sutil, con la obra Flash 5 (1977) para cinco ejecutantes de flash
de cmara y cuatro ejecutantes sobre dos bombos. Esta obra est diseada para ser
programada en la segunda parte de un concierto despus del intermedio. La obra
comienza cuando se le permite la entrada al pblico a la sala:
Una vez que ha entrado ya bastante pblico la msica acelera y da lugar a

improvisaciones de los msicos que cuando se percaten que ya est sentado todo el
pblico deben alcanzar un clmax y hacer silencio abruptamente, al mismo tiempo en
que se apagan todas las luces de la sala, logrando la mxima oscuridad posible. Fin de la
primera parte. (Teruel, 2004, p. 7).
Teruel considera que el pblico se percata de que son parte de la obra, adems
de pensar en la ruptura con la idea tradicional del pblico de concierto; a partir de
este momento y considerando que no es necesario trabajar con msicos profesionales,
el compositor comienza a desarrollar la idea de incorporar a aficionados a su obra
creativa, motivado quizs a que los programas de concierto de finales de los aos
setenta estn prcticamente carentes de las obras de compositores activos y menos
an de la nueva generacin.
Esta problemtica de la relacin compositor-vivo y ejecutantes de msica

nueva ha sido una caracterstica casi constante en el siglo XX. Por ello, a principios
36
del siglo XX se crea la Sociedad Internacional de Msica Contempornea 14 , con la

idea de crear un espacio para la difusin de los nuevos lenguajes en la msica;
buscando acercar a los nuevos creadores con el pblico y con los intrpretes.
Teruel propone una salida de escape: no slo romper con los esquemas
tradicionales de la sala de concierto sino tambin involucrar aficionados dispuestos a
compartir un proceso de experimentacin (Ob. cit., p. 9).
Opusnn (1977) para coro de nios, es una de las primeras obras de Teruel
que busca desarrollar estrategias experimentales y ldicas.
La obra puede presentarse al pblico con dos distribuciones espaciales diferentes: en la

primera los nios rodean al pblico por detrs, de manera que todos ven al director,
quien se encuentra al frente sobre el escenario y en la segunda el director est detrs del
pblico y slo lo ven los nios, que se encuentran sobre el escenario (a menos que el
pblico voltee). (Teruel, 2004, p. 9).
La obra requiere ensayos previos, se necesita entender las reglas del juego, se
tiene que preparar el engranaje de cada componente que participa, se necesita de
ejecutantes de amplia preparacin acadmica. La obra de arte est al alcance de todos
ms all de los contenidos estticos en s mismo; el precepto aristotlico donde el
artista es el primero en percibir el contenido esttico del objeto-arte rompe el
parmetro en las obras con participacin de pblico voluntario.
El arte en diversas pocas ha confluido en mezclar diferentes medios de

expresin en uno solo, como por ejemplo la pera. Pero es en el siglo XX donde
confluye como en ninguna otra poca la colaboracin entre el artista plstico y el
msico.
14
En Venezuela se cuenta con la Sociedad Venezolana de Msica Contempornea fundada

en 1968.
37
Teruel colabora con Antonieta Sosa 15 en 1981 en un proyecto de la artista

cuya ambientacin se fundamenta en vidrios rotos. El compositor trabaja una
partitura grfica y la instrumentacin est determinada para copas delgadas, botellas
de vidrio sopladas o percutidas con metras de vidrio (Teruel 2004, p. 13).
Esta obra escrita para un performance dentro de la exposicin de Sosa titulada

Msica con objetos de vidrio, fue ensayada con un grupo de amigos de la artista
plstico. La obra planificada para dos funciones tuvo peculiar xito el primer da,
pero el segundo da faltaron ejecutantes del da anterior, lo que obligo a Teruel
solicitar la ayuda de voluntarios dentro del pblico: se logr salvar el da, y adems
darse cuenta de que se poda contar con la participacin de un pblico no
especializado (Ob. cit., p. 13).
En Venezuela el desarrollo de las Orquestas Juveniles e Infantiles ha ido
preparando poco a poco el terreno para la presentacin de conciertos y recitales donde
el ritual de escuchar se ha ido consagrando de manera casi sacra. Vale la pena
destacar que solo se tiene conocimiento de que el nico compositor activo, para el
momento del desarrollo de la presente investigacin, en involucrar al pblico como
elemento de la propuesta de la obra de arte ha sido Ricardo Teruel.
Segn Teruel (Ob. cit., p. 19) los principales motivos generadores de este
trabajo se encuentran en: a.- el pblico est dispuesto a participar; b.- se establece un
vnculo entre compositor-facilitador, pblico y espectadores; c.- se establece un
sentido de afinidad, pertenencia y sensibilidad entre los presentes; d.- descubrimos un
componente pedaggico fundamental: el pblico aprende a valorar las estructuras
musicales no tradicionales basadas en diversos conceptos tales como texturas,
sincrona o asincrona y probabilidad de ocurrencias de eventos sonoros; y e.- se
convierte, en palabras de Teruel, en un hecho catrtico la relacin del pblico con la
obra de arte.
15
Antonieta Sosa (n. 1940). Artista plstico de trayectoria internacional, Premio Nacional de
Artes Plsticas en el ao 2000.
38
Tericos de la postmodernidad como Deleuze, Lyotard o Baudrillard hacen

hincapi en que la obra de arte actual tiene multiplicidad de fines: expresin de ideas
del sujeto en la sociedad, crtica a la sociedad de consumo o expresin y anhelos del
subconsciente; sin embargo, el placer esttico, el placer de la obra de arte por s
misma haba permanecido relegada a un segundo plano. De acuerdo a estas
justificaciones expuestas en el prrafo anterior la obra de Ricardo Teruel no solo
escapa a las etiquetas convencionales de la obra de arte musical, sino que incluso es
una propuesta de ndole esttico, abriendo un nuevo rizoma en la globalidad del
pensamiento sobre arte en la actualidad.
39
JUAN FRANCISCO SANS
El uso de elementos tnicos en la composicin musical

Venezolana de finales del siglo XX
Autores como Olalquiaga, Lyotard, Baudrillard y Deleuze, coinciden en que la

bsqueda de nuevas posibilidades de expresin se remite a usar elementos
estructurales o caractersticos del pasado, de culturas forneas o de elementos tnicos.
A principio de los aos noventa, uno de los trminos para definir las msicas
que tuviesen estos elementos y fueran a sus vez creadas por personas ajenas al medio
ambiente de donde era caracterstico fue el world music (msica del mundo) cuyo
concepto busca sintetizar las mezclas de diferentes gneros y estilos.
Pero los compositores en diferentes pocas han usado elementos de carcter

tnico e incluso folklrico en la elaboracin de sus obras, lo que nos permite hacer la
afirmacin de que el uso de elementos musicales tnicos no es exclusivo de la lnea
de la postmodernidad. As por ejemplo en las obras del denominado periodo ruso de
Igor Strawinsky encontramos elementos del folklore ruso: El Pjaro de Fuego
(1910), Petrushka (1911) y la Consagracin de la Primavera (1913).
Igualmente en Amrica Latina el fenmeno se ve acentuado a mediados del

siglo XX a travs de la figura de compositores como Heitor VillaLobos (1887
1959), Alberto Ginastera (1916-1983), Silvestre Revueltas (18991940) y Amadeo
Roldn (19001939).
Los compositores han usado a lo largo de los aos diversos elementos de las
culturas tnicas, convirtindolo en un generador y fuente de inspiracin para diversas
obras musicales.
40
En Venezuela se desarroll un movimiento en donde los diversos elementos

tnicos fue la piedra angular de algunas propuestas musicales, tal es el caso en autores
como Moiss Moleiro (19041979) y Juan Bautista Plaza (18981965); uno de los
precursores en esta lnea la encontramos en autores de la denominada Escuela
Nacionalista o Escuela de Santa Capilla, movimiento de compositores liderizados por
Vicente Emilio Sojo (18871974), quien en un principio fungi como docente y
promotor de los alumnos de composicin de la Escuela Superior de Msica Jos
ngel Lamas.
Sobre el nacionalismo y el uso de elementos tnicos en los compositores
venezolanos de finales siglo XX, Palacios (1997) subraya que es sta, sin duda, una
de las manifestaciones ms caractersticas de la postmodernidad en nuestro
continente. Esta postura parte de la creciente conciencia de que los recursos musicales
de nuestros pueblos estn lejos de haberse agotado, y que constituyen un manantial
genuino donde los compositores pueden legtimamente abrevar. (p. 75)
Algunos de los egresados en composicin usaron elementos de carcter
popular y folklrico, tales como Antonio Estvez (19161988) con la Cantata
Criolla, para solistas, coro y orquesta, la cual durante muchos aos ha sido
denominada a nivel nacional e internacional como icono de la escuela de
composicin nacionalista en Venezuela.
La autora de origen argentino pero con mucha influencia en el acontecer
musicolgico y tnico en Venezuela, Isabel Aretz (19132005), junto con su esposo
Luis Felipe Ramn y Rivera (19131993) desarrollaron un amplio trabajo de
investigacin y difusin de la msica en las culturas indgenas, as como tambin de
los aspectos populares y del folklore en toda Venezuela.
Posteriormente diversos compositores sustentarn algunas de sus obras en el

uso de elementos tnicos tales como el ritmo, la meloda, el uso de instrumentos
propiamente de las diversas tribus indgenas tales como la quena, las maracas y el
41
palo de lluvia. Compositores como Diego Silva (1954), Pedro Mauricio Gonzlez
(1959) o Yoly Rojas (1978) merecen un sitial en un estudio mucho ms profundo
sobre ste fenmeno. Sin embargo, para fines de nuestro estudio hemos abordado a
Juan Francisco Sans, compositor, pianista, musiclogo y director, fomentador como
ningn otro al momento de desarrollar este trabajo de la Escuela de Chacato, donde
enfatiza la importancia de una nueva escuela de composicin desarrollada entre los
aos setenta y ochenta.
Perfil biogrfico
Nacido en Caracas en 1960, ha realizado una incuestionable labor como

compositor, pedagogo y musiclogo. En 1982 egres como profesor ejecutante de
piano de la Escuela de Msica Juan Manuel Olivares. En 1984 obtiene la Licenciatura
en Artes, mencin msica en la Universidad Central de Venezuela. A partir de esa
fecha se desenvuelve en el rea docente de las materias de esttica, crtica musical y
anlisis musical en la facultad de la Escuela de Artes. Como compositor fue alumno
de Primo Casale, ngel Sauce, Hctor Tosar y Antonio Mastrogiovanni, gradundose
en 1987 en el Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta.
Ha realizado una extensa labor en el rea de la musicologa latinoamericana y

venezolana dentro del postgrado de esta especialidad en la Universidad Central de
Venezuela.
Canto Aborigen: signo de postmodernidad
La obra Canto Aborigen fue escrita en 1985 para flauta y arpa por encargo del
flautista Luis Julio Toro y dedicada a ste y a la arpista Marisela Gonzlez. Est
dividida en siete movimientos, cada uno inspirado en cantos indgenas de diversas
42
tribus que se encuentran en Venezuela. Las lneas meldicas que sirven de

sustentacin al discurso del compositor son tomadas de transcripciones realizadas por
Luis Felipe Ramn y Rivera e Isabel Aretz. La obra se encuentra tambin grabada en
la coleccin signos de la postmodernidad en el disco compacto titulado La Revuelta
(1997), en una versin para flauta y piano interpretada por Omar Acosta y Juan
Francisco Sans respectivamente.
Canto Aborigen posee la siguiente estructura formal:
Ttulo
tnia
Movimiento
1.-
Canto de Saludo Regocijo
Motilones
Lento
2.-
Toque de Uotoroy
Guajiros
Meditativo
3.-
Canto de Curacin
Yanoamas
Allegro rtmico
4.-
Toque Funerario
Yupkas
Languido, senza rubato
5.-
Toque de Flauta de Pan
Guahibos
Allegro Deciso
6.-
Cancin de Amor
Warao
Largo affettuoso
7.-
Joa Guarate
Guajiros
Vivace
Se puede observar que el compositor ha estructurado la forma de la obra como

una suite de siete movimientos. Hay que resaltar que las estructuras meldicas en las
cuales se desarrolla el discurso compositivo son tomadas de manera literal de
transcripciones realizadas por Isabel Aretz y Luis Felipe Ramn y Rivera.
El compositor realiza una armonizacin y plantea el acompaamiento a la

meloda sustentado en tcnicas de composicin caractersticas del siglo XX tales
como acordes de superposicin de cuartas:
43
Fig. 4 Inicio del primer movimiento Canto Aborigen.
Fig. 5 Fragmento del segundo movimiento.
Este tratamiento del discurso armnico permite un distanciamiento del

concepto occidental de centro tonal, permitiendo de esa manera manejar los campos
de aparente equilibrio dentro de los modos.
A nivel mtrico, si bien en cada movimiento predomina un tempo que

determina el carcter, el compositor usa diversas medidas de comps, haciendo ms
complejo el discurso de la obra:
As nos encontramos con los siguientes cambios de comps.
1.- Canto de Saludo Regocijo:
44
4+1
12
4+8
16
16
2.- Canto de Uotoroy:

7
3.- Canto de Curacin:

4
11
16
16
4.- Toque Funerario:

2
4
5.-Toque de flauta de Pan:

2
16
6.- Cancin de Amor

Cadencia 3
Arpa
(medida
libre)
7.- Joa Guarate:

7
3+ 1
2 5
13
11
16
4+16
4 16
16
16
45
El compositor emplea recursos de polirritmia y de medidas mtricas

contrapuestas dndole variedad y complejidad a los diversos elementos estructurales:
Fig. 6 Fragmento del quinto movimiento: Toque de Flauta de Pan.
El tratamiento instrumental es caracterstico e idiomtico para la flauta y el

arpa: encontramos recursos escritos adecuadamente para cada uno.
En el caso de la flauta:
Uso del frulatto:
Fig. 7 Fragmento Toque Funerario.
Uso de trinos y acciacaturas:
46
Fig. 8 Fragmento Toque de Uotoroy
Uso de glissandi:
Uso de multifnicos:
En el arpa:
Uso del etoufls:
Fig. 11 Fragmento Toque de Uotoroy
47
Uso de glissandi a travs de los pedales:
Fig. 12
Fragmento Canto de Curacin.
Uso de arpegios continuos:
Uso de armnicos:
En Canto Aborigen se hace evidente una necesidad de expresin donde la

identidad del lenguaje del compositor usa elementos tnicos recreados a travs del
48
lenguaje y recursos de la msica del siglo XX: uso de intervalos de cuarta en

sustitucin de la trada; uso de la modalidad como divergencia de centro tonal;
manejo de estructuras meldicas asimtricas; uso de la polirritmia en el contexto de la
meloda acompaada.
En el aspecto meldico, la lnea conducente de los temas son tomados de
investigaciones etnomusicolgicas, el compositor usa los temas como elemento
estructurador de su pensamiento musical. La lnea meldica es vestida con nuevos
atuendos, los acordes son, como explica Boulez (1996), el punto de inflexin que
ayuda a destacar el discurso y el carcter de la meloda (p. 126).
El uso de elementos tnicos enmarca a obras como Canto Aborigen dentro de

un planteamiento postmoderno. Marco (2003, p. 249) enfatiza que son varias las
tendencias que en la actualidad usan diversos componentes sonoros que durante la
modernidad hubiesen sido rechazados: uso del collage, de estructuras musicales
multitnicas, implementacin de instrumentos alejados de la tradicin musical
europea.
En Canto Aborigen se puede observar la propuesta esttica de un collage

musical: concatenacin de la meloda aborigen con la proposicin armnica
occidental; planteamiento tmbrico enmarcado en la tradicin occidental: flauta
transversa y arpa de pedales. En palabras de Lyon (2000) el collage es el estilo
postmoderno por excelencia (p. 38).
49
CSAR ALEJANDRO CARRILLO

La Tradicin Coral en Venezuela
Pocas tradiciones encontramos en la msica acadmica y popular venezolana
de tan larga data como la composicin y la prctica de la msica coral. Desde la
colonia, la msica coral tuvo un importante desarrollo en la cultura y bsqueda de la
identidad del venezolano. El trabajo de los compositores de la denominada Escuela de
Chacao hizo hincapi en obras de carcter sacro, con solistas, coro y orquesta; estas
obras estaban sumergidas en la praxis de la tradicin de la msica centroeuropea de
los siglos XVI y XVIII, cuyas principales caractersticas lo constituyen un repertorio
religioso para la liturgia: misas, graduales y secuencias; uso de dos, tres y cuatro
voces con bajo cifrado; la alternancia de solos sencillos y coro; se observan en las
obras un manejo de la forma y de los esquemas formales en uso por autores europeos
como Pergolesi, Haydn y Mozart. (Ojeda, 2003).
En el periodo denominado Republicano, que cronolgicamente se sita

alrededor de los aos de 1810 hasta cerca de 1890, la msica es un vehculo para
difundir y promover las ideas de la causa patritica. En este periodo se gestan himnos
y canciones dentro de la idea de una identidad como nacin; igualmente es un periodo
de movimiento operstico, tanto de agrupaciones forneas que visitan el pas, como de
iniciativas nacionales para la instauracin de la pera y la zarzuela. Aparece tambin
la msica de saln que se enmarcar en el repertorio de compositores como Schubert
y Mendelsohn, en la que predomina el valse como forma instrumental, adems de que
las principales agrupaciones son de corte camerstico y las bandas sinfnicas. El
repertorio coral a cappella es escaso, sin embargo abunda el repertorio sinfnico
coral en Misas escritas por autores como Federico Villena (18351899) y zarzuelas
de Jos ngel Montero (18321881).
50
Durante la transicin del siglo XIX al XX, entre 1899 y 1908 se desarrolla en
el aspecto poltico del pas la dictadura de Cipriano Castro (18581924), donde
musicalmente hay una extensin de la msica colonial sin que se vislumbren cambios
de carcter romntico frente al acontecer europeo del momento: grandes repertorios
sinfnicos y creacin de obras para ensambles de cmara. La misma situacin social
y poltica hace que la produccin de obras sinfnicas merme, tomando auge la
creacin de obras de msica de cmara; es escasa la produccin vocal destacndose
obras para voz con acompaamiento de piano.
En el periodo denominado Escuela de Composicin Nacionalista dirigido por
el Maestro Vicente Emilio Sojo, era fundamental la creacin de obras vocales tanto
para voz y piano como para coro. De esta poca destaca sobre manera el trabajo
compositivo para voces de creadores como Antonio Estvez (19161988), ngel
Sauce (19111995) y Modesta Bor (19261998), por citar a los autores ms
interpretados por agrupaciones de aficionados y profesionales.
Las agrupaciones corales han ocupado un lugar determinante en la historia de
la msica venezolana en el siglo XX, desde las formaciones infantiles y juveniles,
desplegadas en escuelas y liceos; las denominadas corales institucionales que
representan a entidades bancarias o ministeriales, hasta agrupaciones de corte
experimental gerenciadas de forma privada.
Cabe considerar, por otra parte, que la tendencia en los ltimos aos apunta a
que cada vez son ms los compositores que buscan especializarse de manera casi
exclusiva en la composicin de msica coral. Es el caso de creadores como Modesta
Bor, Federico Ruiz, Jerry de los Ros y Csar Alejandro Carrillo, cuyas obras se han
constituido en parte del repertorio coral.
En Europa la msica vocal encuentra un medio de expresin y de volver al

pasado a travs del compositor Arvo Prt, quien en obras como De Profundis (1980)
construye la obra en base a tcnicas del pasado: uso del hoquetus, del organum y uso
51
de la heterofona como generador de la textura. En Inglaterra destaca la figura de

John Rutter (n. 1945) cuya obra vocal est impregnada de elementos de msica
antigua y romntica, marcando un sincretismo que ha tenido muy buena acogida
dentro del mundo vocal contemporneo.
Perfil biogrfico
De acuerdo a Morales (2006), Csar Alejandro Carrillo constituye una figura

de destacada trayectoria a nivel nacional e internacional. Como compositor realiz
estudios con Modesta Bor (19261999) en la Escuela de Msica Jos Lorenzo
Llamozas. Ha sido ganador en diversos concursos de composicin entre los cuales
destacan: Tres Cantos de Salomn (1987) y Oiga, Compae (1996), ambas Premio
Municipal de Composicin en 1988 y 1998 respectivamente. Su obra religiosa se
mantiene en el esquema de la tradicin musical occidental en base a la religin
catlica.
La trayectoria de Csar Alejandro Carrillo ha estado fundamentada en el

aspecto del compositor-director. Igualmente se ha desempeado como arreglista de
msica popular para figuras como Serenata Guayanesa e Ilan Chester, entre otros. Su
formacin como director de coros lo lleva a egresar en 1987 del Conservatorio de
Orquesta Nacional Juvenil, bajo la gua de Michel Eustache y Alberto Grau. En 1997
egresa cum laude de la Licenciatura en Msica, mencin direccin coral del Instituto
Universitario de Estudios Musicales (IUDEM).
Ha dirigido diversas agrupaciones, entre las cuales destacan la Coral Juvenil

Vinicio Adames, Ensamble 9, Voces Oscuras Antonio Estvez, Orfen de la
Universidad Central de Venezuela y Cantarte, coro de cmara.
52
Csar Alejandro Carrillo ha difundido a travs de las diversas agrupaciones

que ha dirigido su propia labor como arreglista y compositor. El hecho de que la obra
de este autor es amplia y que actualmente se encuentra en pleno desarrollo, nos
permite dividir la misma en dos grandes bloques para su estudio: la msica escrita
basada en temas populares del folklore venezolano, que est constituida por arreglos
y obras originales, y la msica escrita dentro de la tradicin musical centroeuropea de
corte religioso: misas y motetes.
Ojeda (2002b, p. 23) cataloga la obra de Carrillo en tres grandes grupos: a.msica secular, que comprende canciones corales, aguinaldos, madrigales e himnos;
b.- msica religiosa, dividida en misas y varia (motetes); c.- arreglos, colocados de
acuerdo a la plantilla vocal utilizada: a cuatro voces mixtas, a tres voces iguales y a
cuatro voces iguales.
En un estudio sobre los rasgos estilsticos de Carrillo (Ojeda, 2002a, p. 19) se

destacan el uso de finales suspensivos () para crear una sensacin de ambigedad
mtrica, adems en el plano meldico el compositor no excede la octava; a nivel
armnico usa acordes de sptima y novenas, como tambin escalas pandiatnicas. La
textura que predomina es la polifnica vertical multirrtmica; en cuanto a la forma,
la predominante de acuerdo al estudio de Ojeda es la de carcter libre, en otras
ocasiones el esquema formal que permanece es la forma ternaria. (Ibd.).
En la investigacin llevada a cabo por Ojeda (2002a, p. 20) ste considera

que, dentro de la obra de Carrillo, un rasgo muy particular es el nivel de detalle que
otorga a la dinmica (). Su obra se acerca al neoclasicismo francs, quizs vecina
al lenguaje de Francis Poulenc (18991963). Una influencia determinante en la obra
coral de Carrillo.
53
Salve Regina
Para el presente trabajo se abord la aproximacin a la obra acadmica y

religiosa de Carrillo a travs del Salve Regina, la cual nos permite aproximarnos al
lenguaje armnico y a las diversas texturas que usa el compositor; por lo dems, la
obra nos permite abordar los diversos elementos que pueden confluir en un creador en
el periodo que ha sido denominado como postmodernidad: uso de texto en latn y
recursos de composicin sofisticados dentro de la tradicin centroeuropea que en un
acercamiento auditivo nos permite identificar un lenguaje sumergido ms all de la
tradicional obra religiosa venezolana.
En este sentido, segn Ojeda (2002b, p. 27), la obra fue escrita en 1990 para
una plantilla de voces iguales de hombre, est dedicada a Voces Oscuras Antonio
Estvez, agrupacin que diriga Carrillo; posteriormente el compositor realiz una
versin para coro de voces mixtas a cappella en 1991, que sera galardonada con el
Premio Municipal de Composicin de 1992.
El texto: Salve Regina es parte de la Antfona a la Bienaventurada Virgen

Mara. El texto data de alrededor del siglo XI sin autor definido, aunque se considere
como autor a Bernardo de Claraval, Pedro de Mezonzo o incluso a Hermann
Contracto. De acuerdo a Caldwell (1984, Pg. 70) el papa Gregorio IX en 1250 la
incluy en el servicio de completas.
El Salve Regina de Csar Alejandro Carrillo puede dividirse en tres secciones:

la primera desde el inicio hasta el comps 22; la segunda desde la anacrusa del
comps veintitrs hasta el comps 33; y la tercera desde la anacrusa del comps 34
hasta el final. Cada seccin posee una serie de caractersticas que le confieren unidad
estilstica a la obra.
54
La textura en la primera seccin es en su inicio homofnica con breves

imitaciones que le dan movimiento rtmico a la obra. Hay que destacar las dinmicas
a lo largo de la seccin que permiten a nivel de interpretacin determinar momentos
de cambio de carcter:
Fig. 15 Ciclo armnico del inicio del Salve Regina.
En el tratamiento armnico se puede observar que el acorde de dominante (V

grado) es usado en modo menor (v), igualmente la reiteracin del enlace v7 iv7
v7, crea una sensacin de inestabilidad tonal, la primera frase cierra de manera firme
con una cadencia.
La siguiente frase mantiene en comn el centro tonal en la tonalidad de re

menor con afianzamiento hacia la dominante (La); igualmente se puede observar la
preponderancia del uso de acordes de sptima y novena, que crean una armona
pandiatnica. Sin embargo, el compositor concluye los cierres de frases en tradas en
estado fundamental.
55
Fig. 16 Continuacin de las funciones armnicas del Salve Regina.
En la seccin del Ad te clamamus comienza a predominar la textura

polifnica. En este sentido el tratamiento que hace Carrillo permanece enmarcado en
la tradicin de la tcnica de los compositores franco-flamencos: uso de la imitacin
como generador de la estructura compositiva, el uso de unsonos entre las voces
iguales (Tenor 1 y Tenor 2, Bajo 1 y Bajo 2) confiere una tensin muy acorde con el
texto; el uso de la disonancia a travs de la preparacin, ataque y resolucin de la
misma; en el plano armnico sigue permaneciendo como centro tonal el Re.
56
Fig. 17 Planteamiento imitativo.
En el tratamiento de la obra hay un uso constante en cuanto a las cadencias

para los finales de frase. El autor se basa en elementos de retrica musical para crear
ciertos momentos climticos y de tensin y distensin en base al texto.
57
El compositor hace uso de manera moderada de los melismas. Sin embargo,

este uso destaca en la frase del in hac lacrimarum valle:
Fig. 18 Tratamiento melismtico.
En dicho fragmento (fig. 18) se puede observar el tratamiento melismtico de

las voces centrales (Tenor 2 y Bajo 1) y el uso de notas pedales por intervalos de
quinta entre las voces extremas (Tenor 1 y Bajo 2). Es importante destacar que se
trata de un procedimiento de composicin muy usado al inicio de la polifona de la
escuela de Notre-Dame (siglo XIII) de acuerdo a Caldwell (1984, Pg. 157)
El tratamiento de la textura es heterofnico, tratamiento meldico entre las

voces donde la preponderancia de notas pedales ayuda a mantener un centro de
atraccin tonal.
Un punto importante a destacar es el uso de compases amalgamados que

encontramos en la segunda seccin de la obra: illos tuos misericordes:
58
Fig. 19 Uso de quintas paralelas y unsonos.
Igualmente se observa (fig. 19) el uso reiterado de unsonos y de quintas

paralelas, adems de apoyaturas y disonancias de segundas mayor y menor.
Para finalizar la obra (fig. 20), el compositor baja el tempo inicial, creando un
aire ceremonial en el cierre de la composicin; igualmente, el uso de estructuras
reiterativas sobre un pedal en el bajo 2 (nota sol) ayuda a recrear una atmsfera calma
y sobre todo conclusiva; el hecho de que la obra cierre un ciclo tonal sobre la nota
sol, nos permite concluir que la obra entera pasa por diversos modos sustentados
sobre la escala de fa mayor, la obra concluye en modo drico de la escala jnica de
Fa:
Fig. 20 Final Salve Regina.
59
De esta manera podemos inferir que la mezcla de los diversos elementos:

mezcla de texturas, uso de elementos rtmicos complejos, tratamiento del texto latino
para la recreacin de una obra vocal, uso de armonas tpicas del jazz: acordes de
sptima y de novena, manejo de estructuras compositivas medievales: organum,
heterefona, uso del sistema modal, hacen de Csar Alejandro Carrillo un compositor
postmoderno en base a las caractersticas de manejo de elementos sincrticos.
60
CONCLUSIONES
El trmino postmodernidad convive con los mltiples lenguajes estticos y

tcnicos planteados en las sociedades actuales en los ltimos aos. Al compositor de
msica urbana le ha tocado compartir su periplo cronolgico con el creador de msica
de arte y ste, a su vez, coexiste con autores de las ms diversas tendencias que, a
simple vista agrupados en un todo, permite que hablemos de una vaguedad esttica
sin precedentes en la Historia del Arte; se hace muy fcil y a la vez muy difcil
establecer criterios metodolgicos para el estudio de las diversas corrientes del
quehacer artstico en la actualidad, lo cual nos obliga a aproximarnos a cada autor con
criterios amplios, pues un mismo autor puede estar sumergido en varias corrientes
estticas al mismo tiempo.
El presente trabajo nos ha permitido identificar un punto que se debe

desarrollar en futuras investigaciones, el concerniente a la problemtica del ejecutante
(intrprete) de msica contempornea. Precisamente es l quien debe enfrentarse a la
formacin educativa tradicional donde predominan los repertorios europeos de los
siglos XVIII y XIX. Adems el intrprete de formacin acadmica tiende a
manejarse exclusivamente dentro del sistema tonal, sistema desarrollado en los siglos
antes mencionados. Por lo general al enfrentarse a la msica del siglo XX y XXI el
ejecutante tiende a manifestar un rechazo hasta cierto punto normal: desconocimiento
de nuevas grafas, desconcierto frente al aparente caos y desorden que el compositor
le plantea, es decir, desconoce los nuevos lenguajes en los que sus contemporneos le
hablan.
En la obra de Adina Izarra podemos encontrar como caractersticas

fundamentales la bsqueda incesante de expresin esttica por otros medios no
convencionales como el video-arte, as mismo la autora trabaja elementos del pasado
como instrumentos musicales como la Tiorba y el lad con la intervencin de
61
material musical preestablecido: obras de Robert de Vise en De Vise (2004) para

tiorba y laptop o, como en el video Toda mi vida hos am (2006), donde la esencia
de la obra parte de elementos motvicos del vihuelista renacentista espaol Luis
Miln. En este sentido coincide con Belting cuando hace referencia a los artistas
contemporneos que se apropian arbitrariamente de las obras del pasado, haciendo
nfasis en la necesidad de que el arte debe insistir sobre el perfil histrico nico de las
obras con peso histrico. 16
Un punto considerable de la postmodernidad es la necesidad de liberacin del

artista: el artista siempre se ha intentado liberar de algo, generalmente asociado con
las prcticas estilsticas del pasado. En este sentido Izarra nos comenta que expresarse
a travs del video-arte y del uso de elementos electrnicos la ha liberado de la
responsabilidad de elegir las notas, 17 permitindole en este sentido abordar el proceso
de creacin desde un punto de vista ms subjetivo y, a la vez, como un medio de
explorar nuevas texturas musicales ya que los medios tradicionales siempre terminan
imponiendo una misma lnea de continuidad.
Los compositores estudiados, a pesar de la diversidad de estilos, y sobre todo

de lenguajes y tcnicas de expresin, coinciden en que cada uno construye un
discurso de la realidad tratando de comprenderla o de expresarse en ella, para lo cual
sustentan su propuesta artstica, bien sea en el uso de nuevas tecnologas, en la
participacin voluntaria del pblico, en el uso de nuevas grafas e incluso en sistemas
de representacin tradicionales.
Esto evidencia, de acuerdo a diversos tericos de la postmodernidad (Lyon,

Lyotard, Marco), que existe una ruptura del estilo, el elemento estilema se pierde a
grandes rasgos entre compositor-maestro y compositor-alumno e incluso en la obra de
16
Alors que lartiste contemporain sapproprie arbitrairement des uvres du pass,

lhistorien de lart doit insistir sur le profil historique unique de ces mmes uvres Belting
(1989), p. 108.
17
62
un mismo compositor se evidencia muchas veces la fractura de un posible estilo

propio en bsqueda de innovaciones y alternativas en la propuesta del objeto-arte. En
este sentido concordamos con Lyon (2000, p. 38) cuando enfatiza que para cualquier
producto cultural en la actualidad es imposible asignar un significado nico y
universal, lo que origina una ampliacin de la interpretacin por medio de otros.
Es caracterstico en los compositores venezolanos de la segunda mitad del

siglo XX e inicios del siglo XXI, el abismo de la relacin compositor-intrprete.
Buscando salida a esta incongruencia, algunos compositores tienden a abordar
formatos que permitan acercarlos al pblico, tales como el video-arte o la
participacin de pblico voluntario, al mismo tiempo, abordar el repertorio escrito por
sus contemporneos y presentarlos en las salas de concierto como ejecutante, como la
referencia de Juan Francisco Sans. En este sentido concordamos con Marco (2003, p.
213) en que la obra de arte en la postmodernidad se ha distanciado del gran pblico,
siendo cada vez ms investigativa como en las otras artes; an as, la
postmodernidad ha diversificado las tendencias, ha propiciado vueltas hacia atrs y
sobre todo recuperacin de elementos de lenguaje que pongan el acento sobre el
placer auditivo, incluso cuando es tosco (Ob. cit.).
En la obra de Ricardo Teruel se tiene un ejemplo claro de lo fragmentario en

el discurso de un mismo creador: compositor de msica para audiovisuales, msica de
cmara, msica electrnica, creador y ejecutante de instrumentos musicales de
fabricacin propia, creador de obras para pblico voluntario, encontramos dentro de
la vasta obra de este compositor una polifona estilstica, as mismo una ruptura
radical contra las convenciones de la tradicin musical de occidente.
En el captulo dedicado a Teruel se pudo observar que las obras para pblico
voluntario ofrecen una nueva posibilidad de integrar al espectador a la obra objetoarte: la creacin de estas obras poseen ciertas caractersticas muy particulares que se
encuentran esbozadas en la tesis de postgrado de Ricardo Teruel (2003). Los
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elementos ms resaltantes que coinciden en nuestra lnea de investigacin son: las

obras con pblico voluntario poseen carcter de obra abierta, los resultados obtenidos
son diferentes de acuerdo al pblico y a las condiciones que favorezcan el montaje de
la obra.
Igualmente, cada una de las obras para pblico voluntario poseen la

caracterstica de involucrar al espectador, hay una fractura de la presencia escnica
tradicional de ste, el cual, despus de varios siglos siendo una figura sumergida en la
sala de concierto en el estupor de la contemplacin del objeto-arte, se ha convertido
en un elemento ms de la obra, el espectador se convierte en ejecutante y en algunos
casos objeto mismo de la obra de arte.
En las obras abiertas no son suficientes las explicaciones en la partitura, se

hace importante el estudio de tcnicas y ejercicios que fomenten la imaginacin y las
habilidades de creacin al momento de improvisar. El estudio del jazz pudiese
promover a desarrollar estas habilidades, pues la partitura de jazz es una gua que
sirve de pauta para la recreacin de la obra de arte.
Coincidimos con Rugeles (2001) cuando enfatiza que:
La msica de las actuales generaciones de compositores venezolanos es muy variada y

pluralista en estilos. Diferentes tendencias estticas son desarrolladas por ellos, lo cual, de
alguna manera estimula la libertad y lo fragmentario y diverso del panorama de la creacin
musical en Venezuela. No ocurre lo mismo que en la llamada escuela nacionalista o de Santa
Capilla, en donde todos tendan a la unificacin de un estilo esttico especfico. Hoy en da
existe pues una gran diversidad y una libertad esttica muy dominante. (p. s/n)
La obra de Juan Francisco Sans est impregnada de elementos indgenas

tomados a travs de fuentes secundarias como lo es el trabajo de recopilacin y
trascripcin de Isabel Aretz. La partitura abordada en la presente investigacin nos
permite inducir serios elementos caractersticos de la postmodernidad como lo es el
64
uso de elementos estructurales o caractersticos del pasado, elementos de culturas

forneas, uso de elementos tnicos.
En Canto Aborigen el compositor plantea como lenguaje estos elementos

tnicos recreados en tcnicas y recursos del siglo XX: intervalos de cuartas que
desplazan el uso tradicional de la trada; planteamiento del sistema modal ms all del
sistema tonal; uso de estructuras meldicas de carcter asimtrico y la polirritmia
generada dentro del contexto de la obra.
Coincidimos con Palacios (1997) en que parte de las manifestaciones de la

postmodernidad convergen en el uso de estos elementos en las diversas
manifestaciones artsticas.
En Csar Alejandro Carrillo podemos observar dos aspectos importantes que

la presente investigacin nos permiti encontrar: a.- Carrillo constituye una lnea de
continuidad estilstica cuya ascendencia se conecta con Modesta Bor y a su vez
conlleva a la Escuela Nacionalista de Composicin fundada por Vicente Emilio Sojo;
b.- la obra de Carrillo representa dentro de los compositores estudiados la de mayor
homogeneidad estilstica y establece un posible trabajo de investigacin a futuro
sobre el estilema en la msica coral venezolana y su evolucin. Igualmente
encontramos en Carrillo el uso de elementos de retrica musical, muy extendido en
compositores vocales de los siglos XVI y XVII enmarcados en la tradicin
centroeuropea.
En el trabajo de Carrillo confluyen diversos estilos compositivos: tratamiento

de texturas mixtas: polifona, heterofona y homofona. Uso de los modos antiguos
tratado de manera libre, uso de estructuras rtmicas complejas a travs del empleo de
compases amalgamados.
65
Sin embargo, en Carrillo hayamos una disyuntiva del discurso postmoderno

por excelencia en Amrica Latina: el compositor latinoamericano toma elementos de
la tradicin europea o es un heredero, un hijo bastardo de Europa? Siguiendo en esta
lnea, los compositores venezolanos se constituyen en primera instancia como
herederos (quizs bastardos) de la tradicin europea, y luego, forjadores de una
identidad colectiva y posteriormente individual.
Los compositores venezolanos estudiados en el presente trabajo representan

una muestra de la evolucin y bsqueda de una identidad a nivel personal y a nivel
creativo. Son compositores que estn vivos y en una fase activa como artistas, lo que
constituye un incentivo para investigaciones futuras de hacia donde se dirigen
nuestros hacedores y hacedoras en el plano musical. Representan igualmente la
manifestacin de una idiosincrasia que ha marcado durante muchos aos el acontecer
venezolano y latinoamericano en general: el sincretismo cultural desde el periodo
colonial hasta la actualidad.
Los artistas estn en una bsqueda permanente, algunos al margen de la

tradicin musical centroeuropea, otros ms all de ella, lo que es pertinente, es la
necesidad de expresin y comunicacin con el pblico y con los intrpretes de las
obras de arte a nivel musical.
66
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Disponible:
http://carloszerpa.multiply.com/reviews/item/14
69
UNIVERSIDAD SIMON BOLIVAR

DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
Coordinacin de Msica
NOMBRE DEL ESTUDIANTE:
Luis Ramn Prez Valero
TITULO DE LA TESIS: ESTTICA CONTEMPORNEA EN COMPOSITORES VENEZOLANOS

DE FINALES DEL SIGLO XX COMO CREACIN DE LA
POSTMODERNIDAD
NOMBRE DEL ASESOR: Diana Arismendi
MIEMBROS DEL JURADO: Eynar Goyo Ponte, Eduardo Lecuna
PALABRAS CLAVES:
SOBRESALIENTE:
N DE PAGS:
77
Esttica, postmodernidad, composicin musical, msica venezolana

GRADUADO CON HONORES:
FECHA DE GRADUACIN: 05 de junio de 2009
MAESTRA EN: Msica

RESUMEN
El presente trabajo de investigacin delimita algunos de los diversos elementos de la esttica

postmoderna en la composicin musical venezolana. Para ello se seleccion como objeto de
estudio a compositores venezolanos formados despus de la segunda mitad del siglo XX, como
referente para establecer las diversas relaciones que configuraran una esttica de la
postmodernidad. Se procedi al acercamiento de los diversos conceptos que mantienen relacin
con la esttica y las diversas teoras de la postmodernidad. El estudio propuesto est enmarcado
dentro del diseo de investigacin bibliogrfica y documental; as mismo, se realizaron entrevistas
a los compositores, con la finalidad de acercarnos al contexto de su proceso de creacin, para lo
cual se parti de un paradigma fenomenolgico a travs de la hermenutica. La investigacin es de
carcter descriptivo y busc a la vez profundizar en la comprensin de los hechos estticos como
aporte a la definicin de la postmodernidad en el contexto venezolano.

Estetica Contemporanea en Compositores Venezolanos Del S XX

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UNIVERSIDAD SIMN BOLIVAR

Decanato de Estudios de Postgrado

ESTTICA CONTEMPORNEA EN COMPOSITORES

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por:

Como requisito parcial para optar al grado de

Realizado con la tutora de la profesora:

A la profesora Diana Arismendi por su paciencia y colaboracin.

A la Seora Luisa Solrzano por sus constantes aclaraciones de la situacin

A mis alumnos del Conservatorio de Msica de Carabobo por la paciencia que

El presente trabajo de investigacin delimita algunos de los diversos elementos de la

Palabras clave: Esttica, postmodernidad, composicin musical, msica venezolana.

CSAR ALEJANDRO CARRILLO................................................49

NDICE DE TABLAS Y FIGURAS

Fig. 1 Fotograma de Toda mi vida hos am................................................................27

Cuando se produce la masiva invasin de Europa hacia Amrica, momento

la msica, como elemento

constitutivo de una raza, de una tradicin, es trasladada de un punto geogrfico a otro.

El punto de partida, ms all de cualquier elemento etnogrfico, lo debera

El compositor venezolano que se forma en nuestro pas es bombardeado en su

La presente investigacin aborda los principales rasgos de la esttica

Los compositores fueron seleccionados a partir de una serie de rasgos en

alternativas de creacin que son divergentes entre s.

As mismo, no se dej de un lado la designacin de los parmetros

Una de las fortalezas de la investigacin es que permite conocer la

La investigacin gener un corpus conceptual para la aproximacin esttica

La presente investigacin tuvo como objetivo general identificar los principales

a.- Determinar los criterios estticos de la postmodernidad en Venezuela.

aplicacin de tcnicas documentales.

As mismo, se circunscribi a un momento determinado del trabajo a

trata de un estudio descriptivo, en la medida en que el fin ltimo es el describir con

A partir de la observacin documental como punto de partida en el anlisis de

La aplicacin de la tcnica de presentacin resumida de un texto permiti dar

La tcnica de resumen analtico se aadi para descubrir la estructura de los

La tcnica de anlisis crtico de un texto contiene las dos tcnicas anteriores,

anteriormente descritas, se emplearon muy especialmente en todo lo relativo al

As mismo, se aplicaron las tcnicas operacionales para el manejo de las

Otra herramienta de gran utilidad que se utiliz, fue la tcnica de la entrevista,

En la fase de anlisis e interpretacin de los resultados, se seleccionaron y

As mismo vale la pena destacar que la aproximacin a los compositores fue

electrnico en diversas oportunidades; en cambio, en el caso de Juan Francisco Sans

Como se indica en el marco terico, las diversas corrientes de pensamiento

A partir de estos criterios en el momento del anlisis se resumieron las

Definir la postmodernidad es inevitable en un trabajo como el que abordamos.

Comprender la concepcin de lo postmoderno como consecuencia del

Para este autor la palabra postmoderno tiene un significado muy peculiar:

Lyotard (1993) nos ofrece el panorama ms crtico y apocalptico de la

En este sentido, para Lyotard, cuando el saber no tiene una finalidad en s

Los nuevos lenguajes

1. Flexibilidad de sus medios (multiplicidad de lenguajes).

1. Nueva argumentacin: donde se propone y debaten los trminos y

nuevos lineamientos en el campo

conceptual y por ende esttico.

Las delimitaciones clsicas de los diversos campos cientficos quedan sometidos a

Despus de la Segunda Guerra Mundial encontramos un divorcio casi

Marco (2003, p. 20) la pervivencia de una esttica romntica y de la forma de vida

Cada tipo de arte corresponde a un tipo de sociedad y est en correlacin con

La msica del siglo XX va a estar marcada por un rechazo haca la tradicin

En este sentido, el texto musical como propuesta y gua de la composicin