>>

MATERIA OSCURA <<

A Mariano, uno de mis hermanos

El Arte es largo y el tiempo es breve, han dicho bien Hipcrates y Baudelaire a su vez;
el primero, ocupado en descifrar el sistema de signos de la maquinaria del cuerpo para
sanarlo; el segundo, en sanar el espritu reinventando el lenguaje potico. La distancia
temporal que los separa, da prueba de la longitud de la tradicin artstica, entendida aqu
como el proceso para conocer algo. ste, que se da a partir de la interaccin efectiva de la
observacin, la memoria y la imaginacin, resulta en el entendimiento parcial o completo
de su objeto: el nuevo concepto o idea. Ambas disciplinas hacen su camino analtico
partiendo de lo nebuloso y general a lo concreto, arribando a la abstraccin, como idea
sinttica. As que tanto Ciencia como Arte son medios para acceder al conocimiento.
Ahora bien, si el propsito es indagar en qu es el ser humano, actor y espectador
del drama de la existencia y cuestionarnos acerca de cul es el sentido de su capacidad de
autoconsciencia, para luego expresar una idea integral de ello, el Arte puede lograr dicho
cometido con mayor profundidad que la Ciencia pura. Para esta ltima, es imposible
incorporar al razonamiento que construye, la ambivalencia de las fuerzas que gobiernan al
hombre en tanto que organismo vivo y pensante, materia y energa. Esta amalgama de lo
concreto y lo subjetivo como componente paradigmtico de lo humano, no es
representado completamente por la ciencia dura, ya que quien la ejerce, se pone a s
mismo fuera del espectro de observacin, en funcin de garantizar objetividad. La
tecnologa o la teora econmica, por citar algunas manifestaciones de la ciencia, cosifican
al ser al no incluir en su rbita de inters o consideracin, aspectos inherentes a la esencia
humana, como por ejemplo la angustia o la animalidad que la condicionan. Me refiero a
que el hombre queda escindido del mundo natural y consciente, si es pensado slo como
una maquinaria abstracta y es convertido en una variable, perdiendo su pasado y su
identidad.
En la constitucin de un Arte que no desdee la indagacin filosfica -porque de
esto se trata- creo que s es posible construir ese espejo de la existencia toda, valindonos
de un pensamiento sensible (concebido por los tres procesos citados antes) que
construya un lenguaje simblico como vehculo para la idea, en cuya resultante
metafrica podamos reconocernos como un todo ntegro de Naturaleza y Lenguaje. Una
metafsica que complejice la pregunta por el sentido incluyendo en s diversas pero
cercanas interpretaciones acerca de qu somos, no siendo tan importante la respuesta
a la que pudiera arribar, como s la profundidad de la pregunta. En ello radica lo
inquietante.
A tal fin, es vital situarse desde el microcosmos, como la mejor perspectiva para el
anlisis de lo inmaterial que lo impulsa. Lo que existe para el hombre es lo conocido por
ste, es decir, lo que s est comprendido por el lenguaje. Slo a travs de un lenguaje
metafrico que contemple lo sensible en su profundidad, se podr representar tanto lo
material como lo etreo, plasmando visualmente lo invisible, en una combinacin de lo
real con lo simblico, transmutando a la Naturaleza en una visin humana y por ende
artstica. Suscribo al concepto de las artes visuales como muta poesis, que S.T. Coleridge
desarrolla en On Poesy or Art. Aquella idea de obra artstica como poesa muda, postula una
analoga perfecta entre arte visual y lenguaje escrito, por ende, exclusivo del ser humano.
A travs de esta idea del Arte, se puede conseguir que la obra sea el prisma translcido
-la sntesis metafrica- que medie entre la Naturaleza y el Hombre, permitindonos
mltiples y simultneos puntos de vista.

Como un astrofsico estudia la materia oscura no por medio de sus instrumentos de

percepcin tradicionales, sino ms bien por la evidencia de su accionar sobre lo tangible,
el artista, estableciendo analogas entre el afuera y el adentro, entre la cosa y la palabra,
puede construir una idea simblica que encierre una verdad ms completa -o ms
abarcadora- de lo humano.
Siguiendo con este criterio, donde se define lo que es por la negativa, no es tan
extrao que la esttica que desarrollo se constituya desde las sombras, como el espacio
opuesto a lo reconocible. La materia oscura es ese espacio de la subjetivacin, donde la
forma palpable se diluye de modo espectral para asemejarse a lo sutil, a lo etreo,
alcanzando la posibilidad expresiva de lo sensitivo. Situarme desde ese no-lugar para
decir, nos sondea desde lo que ocultamos, desde lo incompleto, lo olvidado. De ese modo
la obra podra ser como el agujero en la sonrisa del nio: aquel espacio fsico y temporal de
incompletud, como presagio -o esperanza fundada- del cambio y restitucin futura. La
sombra encierra todava secretos, pero propicia a su vez la revelacin de algo nuevo en lo
luminoso. Esa danza de opuestos: vida y muerte, sortilegio y enigma, es la entidad bifronte
que agita la obra. En este movimiento perpetuo de ocultamientos y revelaciones, el ser se
redefine permanentemente.
Lo oscuro, es tambin el Mal, la contrafuerza deconstructora del orden establecido
por el hombre. Fundamento all una postura esttica de ruptura, para examinar y
repensar las estructuras decadentes que nos dominan. Desde la perspectiva de lo que es
condenado por stas construcciones de poder, se interpela al supuesto Bien: la idea de
Dios como el principio fundamental que aporta el sentido de todo.

PIEDRA VIVA
Pienso en Michelangelo -autor trasgresor- extrayendo "vida de la piedra", quitando
lo que sobra, lo inerte. En un acto de humildad, l aduce que el ser estaba ya en la cosa.
Admite a Dios como el Creador supremo y antecesor de l mismo. Por el contrario, yo creo
que la obra est primero en el artista, se libera a partir de un estmulo externo, se
modifica y consolida en el proceso creativo. El Maestro italiano, tratando de descubrir la
forma subyacente bajo el velo de la Naturaleza, en realidad iba construyendo su propio
imago mental en la pieza artstica.
De mi obra, tambin puede extraerse algo verdadero sobre lo humano a partir de lo
inhumano, al separar luz de sombra. Encuentro una fascinacin completa por la tiniebla
sugerida por la mancha, porque en esa nebulosa se intuyen nuevas formas;
fantasmagoras mentales que se generan, por la interaccin del estmulo visual de la tinta
cristalizada sobre el inconsciente y lo que ste interpreta. De esta manera, lo que slo es
una superficie inerte en apariencia, comienza a cobrar vida en la mirada -o la mente- del
artista. ste encarna as la antigua idea del Creador primero, que segn el mito convirti el
vaco en algo, conduciendo ese potencial esttico de la nada hacia la estructuracin de
una forma viva, por la voluntad. No sirve aqu como metfora la teora del Big-Bang, a
pesar de considerarla cientficamente aceptable, porque carece de la idea de la voluntad
de una entidad conducente del Universo. En esa hiptesis todo es impulso inconsciente,
energa comprimida y liberada sin sentido. Por el contrario, la creacin artstica es
pensamiento en expansin, que en la voluntad de comprender y transformar, crea sentido
en el mundo. La obra artstica debe entonces ser el vehculo de la idea que el
pensamiento construye, siendo una expresin completa y articulada de cosa y palabra.
Creo en el Arte como transformador de lo real, porque el hombre lo es. El
entendimiento profundo del lenguaje propicia su disposicin precisa, y edifica una obra
para transformarnos por la contemplacin activa: esto es pensar, de un lado y del otro de la
obra.

AUTORREFERENCIA
Mi tarea como artista comenz en la historieta, donde toda mecnica del discurso
est en funcin de la narrativa, principalmente. Por fortuna hay excelentes excepciones,
donde en clave fantstica somos transportados en presencia de arquetipos de nuevos
mitos, sin despreciar una profunda mirada reflexiva sobre la realidad, como en lo
realizado por Neil Gaiman, Dave Mckean, Jamie Delano, Kent Williams, Alan Moore, Mike
Mignola, Alberto y Enrique Breccia, Eduardo Mazzitelli, Enrique Alcatena o Pablo Auladell.
Luego, sin abandonar la lectura del cmic, me volqu hacia la ilustracin donde, en un
momento congelado, un fragmento slo de tiempo, se narra - o sugiere - un relato. Mis
primeros trabajos hechos para literatura infantil, se interesaban principalmente en la
forma junto con las tcnicas del relato grfico. Esta poca est marcada fuertemente por
la distorsin al modo de Carlos Nine. Impulsado ms tarde por la literatura fantstica del
siglo XIX en sus vertientes ms onricas y personales, me voy adentrando progresivamente
en la narrativa potica. Aludo aqu a Marcel Schwob, Edgar Allan Poe, J-K. Huysmans o
Jean Lorrain. Ya conoca y adoraba a Baudelaire y William Blake, y por ellos encuentro a
Rimbaud, Villon, Lautremont, Bertrand, Herrera y Reissig, y por ltimo a Alejandra Pizarnik.
Arribo as a la poesa de lleno, descubrindola como el lenguaje ms complejo de todos,
pues es el que puede expresar una idea de lo que es, desligndose incluso de cualquier
referencia a la realidad.
Sin embargo, mi modalidad discursiva no est separada completamente de la
realidad -como el modo ms extremo de poesa- sino que, construyndose an sobre
parmetros reales o verosmiles, es transmutada por la poesa como una forma de
potenciacin del mensaje, con claros anclajes estticos simbolistas y surrealistas. El modo
de representacin tampoco es mimtico, pues no hace una copia del mundo al modo
foto-realista, puesto que construye un sistema de representacin, en la lgica de un
lenguaje propio, claramente diferenciado de la realidad por los elementos que lo
componen: evidentes trazos de pincel, mancha y textura, tramados y puntos. Estas
abstracciones, estos signos, se suman, multiplican, se acoplan, para configurar luego el
smbolo como espejo artstico de la realidad, pero nunca como copia servil o efectista. Se
puede resumir este modo discursivo como un equilibrio entre relato y poesa, descripcin
y alegora.
Influenciado tambin por el enigma esttico de Odilon Redon, Gustave Moreau,
Hieronymus Bosch, Max Klinger, Blake otra vez y Odd Nerdrum ms recientemente,
busco crear una obra que ponga de manifiesto aquello que no puede verse, pero cuya
fuerza -el misterio de nuestra esencia- es impulso de todo lo que somos, de todo lo que
hacemos. Es por esto que mi foco de atencin, est puesto simultneamente en los
cuerpos y en lo emocional, buscando en la interaccin entre ambos mundos, un dilogo de
smbolos grficos a la vez concretos y abstractos. Vale decir aqu, que el concepto de
belleza que proponen estos cuerpos, es de exticas e inquietantes proporciones y no al
modo del canon armnico de la matemtica divina. Hay una estilizacin expresiva que
modela la forma de los cuerpos, incluyendo lo grotesco, lo doloroso y lo miserable,
entendidos tambin como parte de la condicin humana despreciada por el esteticismo
clsico y por el banal contemporneo.
El empleo del color es lingstico antes que impresionista, siendo un significante
potenciador del aspecto irreal en aquellos objetos a destacarse en la composicin. Por
ejemplo, en La Condesa Sangrienta, el rojo alude a la sangre que es el motor de la historia, y
evita explicitarla de un modo brutal. Igualmente, esta sustitucin de la cosa por el
smbolo, se apoya tambin en la forma concreta: muertes por semillas o, gotas de sangre
por claveles rojos.

LA IMAGEN EN LA CONDESA SANGRIENTA

A diferencia de otras posturas discursivas de la ilustracin, no procur aqu contar
el relato con imgenes, sino concretar un retrato de esta asesina hipertrfica,
entendiendo que ella es a un tiempo la Muerte y su relato. La poesa de la retrica visual,
3

intenta alcanzar la mdula de este ser de eterna sed, e indagar en la obsesin

desesperada por la juventud.
El wnderkammer de Erzsbet Bathory es configurado en la alquimia de un
lenguaje en clave de pesadilla, propiciando un denso viaje onrico a la locura, para luego
despertar a la cruda luz de los crmenes consumados por ese absolutismo de piedra.
Ingresamos al inframundo de Erzsbet Bathory, atravesando una puerta antropomrfica.
Esta arquitectura de lo femenino, en la falsa promesa de un erotismo feroz, nos introduce
por el contrario, a la nada: lo nico que aquel tero helado engendra, es muerte por
cientos. El principio ha dado a luz el final , iniciando as un viaje inmvil por la laberntica
oscuridad, como el sueo de un cadver en su cripta. Seremos jvenes virginales
congeladas en el horror y seremos tambin esa tirnica Dama Nocturna, que intenta
transmutar su muerte en vida, adornando un vaco inerte con la belleza viva de las otras.
En el escrute de esa dualidad, de ese espejo, quizs tengamos una mejor comprensin de
lo que conocemos como el Mal.

ONIROCRATES
Retomo entonces, el tema de lo onrico en la literatura fantstica del siglo XIX,
como el recurso esttico de ese gnero que hago mo. Pensmonos al momento de
dormir. En la primera penumbra que proveen los prpados, en tornasoladas y plidas
fosforescencias, nos vamos separando lenta e imperceptiblemente, de la realidad.
Nuestra percepcin y el pensamiento racional que la ordena, se van alterando
silenciosamente hasta alcanzar una visin mental de lo conocido pero trastocada por el
inconsciente. Digo conocido y no vivido, porque a partir de la experiencia registrada en la
memoria sensitiva, la imaginacin propone nuevas visiones y sensaciones harto
verosmiles, jams experimentadas, pero que por analoga a otra informacin s registrada,
puede generar en nuestro viaje inmvil e instantneo. De igual modo, entiendo a la obra
del artista como un equivalente perfecto al sueo del inconsciente. El hacedor, siendo la
mente que recibe ese estmulo inicial externo o interno, transforma esa nebulosa de luz
en smbolo, los reinterpreta mediante analogas entre esa observacin, memoria e
imaginacin, seleccionando y componiendo con ellos una visin nueva, un lenguaje nuevo.
Sintetizo: el sueo como espejo de lo conocido e imaginado; la obra artstica como espejo
del sueo; el artista como un onirocrates (1) intrprete pero tambin generador de
sueos; la obra como la reflexin mental del mundo, gestando un autre monde.

EL JUEGO DEL ARTE

Teniendo en cuenta este incompleto manifiesto, redactado por un mediocre
lector de ficcin y poesa, es que planteo la no diferenciacin de la tarea del ilustrador de
la del artista plstico. El ilustrador puede -y debe- construir un discurso propio, sea para
potenciar, cuestionar o complementar el discurso escrito con el que forma un do
circunstancial, ya que en la interaccin con el texto radica la nica diferencia que
considero relevante entre una disciplina y otra. La ilustracin y el arte que me interesa,
estn en funcin de algo que comunicar. Porque un libro, revista o folleto son slo
algunas de las aplicaciones posibles de la obra, pues esta, debera ser duea de un
destino propio, independiente de su soporte. La imagen debe incluir en s misma un
principio y un fin. Del mismo modo, creo que las artes plsticas deben comunicar algo, en
base a la complejidad y belleza del discurso y la forma visual en que se manifiestan. Por lo
menos, as lo ha hecho hasta mitad del siglo pasado. As como la historia del Arte ha sido
forjada al calor de la disputa por el sentido entre las clases dominantes y los artistas, veo a
la ilustracin en esa misma contienda contra los preconceptos mercantilistas que rigen
los espacios editoriales. Pienso en los maestros renacentistas, buscando construir su
propio relato de la existencia en contraposicin a la visin impuesta por la hegemona
eclesistica y burguesa. Los ltimos 50 aos de repeticin sistemtica de un discurso de
clausura, son ya como el eco dbil de la cada de orina en un mingitorio. Que se entienda
bien: la lucha no es contra los plsticos que desdean a la ilustracin, sino contra los
4

frvolos en todos los campos del arte, que aportan su diezmo al sistema establecido con
obras que inician su discurso con la claudicacin a desarrollar el mismo. Sabemos que el
triunfo del cinismo y la banalidad, engendr el vampiro que subyuga al ser desde hace ms
tiempo que Warhol, tanto en el plano editorial como en el de las galeras y museos. Y qu
decir del mundo publicitario: subliminal y permanente, es la voz de aquel espectro virtual
de colores elctricos, mucho ms seductora y elocuente que la lengua de Satn. Esa
lgica de compra-venta, de packaging portante de la nada, esta en el sentido comn de
nuestra sociedad promovido por el campo los creativos. Porque esto esta ya impuesto
como normalidad, la batalla excede a las personas y nos obliga a producir sentido
nuevamente desde la tarea artstica.
ANTIMATERIA
El anti-arte fu el salivazo final sobre el cadver del academicismo, porque en
realidad, ya le haban dado muerte los cubistas, los expresionistas y los surrealistas,
principalmente Magritte en muchos de sus ensayos pictricos. Desde la coartada
Duchamp -legtima clausura del discurso de un gran artista- ha permanecido la idea de que
cualquier cosa es arte, pero a ese absolutismo libertino hay que recordarle que si todo es
arte, nada lo es. Estoy seguro de que hay algo que es arte y algo que no. Sin embargo, el
panorama que pinta ese discurso es atractivo para quienes no se esfuerzan por conocer,
por aprehender, por construir en el trabajo continuo, y son acogidos todos bajo su techo
indiscriminadamente, mientras sean dciles. Aquellos frvolos que persiguen la fama y el
dinero, ofrecindose como un maniqu a la nueva tendencia, encuentran en el mundo del
arte postmoderno un espacio de auto-satisfaccin. Esos mismos individuos que no saben
muy bien qu ni cmo hacer, han estado a cargo de la formacin acadmica los ltimos
50 aos, probando que no es posible formar a nadie sin contenidos ni cuestionamientos.
Basta con ver a las obras de los que egresan de las academias de Buenos Aires. El oficio
del artista visual, sea escultura, pintura, dibujo o grabado, o cualquier otra forma
expresiva del arte plstico, se ha visto resentido en su solidez estructural, por no haber en
las academias una enseanza de los elementos formales: armar una paleta de color,
concebir un dibujo estructural, analtico, entre otro milln de temas soslayados. Y para
qu hablar de la censura que ejercen frente a cualquier tipo de obra que esboce un
discurso, que sea concreta o peor an: potica. No hay poema que permanezca ms que
unos segundos en el centro del iris del cnico. Lo que hay que hacer dentro de aquella
institucin, es no-hacer. Invalidar la historia anterior de un modo perpetuo, consolidando
as el triunfo de la indiferencia, coartando cualquier pensamiento que interpele las
desigualdades del andamiaje precario en el que nos movemos.
Todos sabemos que la postmodernidad no puede generar una propuesta propia,
un cambio sobre lo anterior, porque representa la muerte de los grandes relatos y la
desidia del consumismo cnico. Por eso, todava habemos algunos que seguimos
intentando construir un relato diferente, que busque transformar lo que existe. Poner de
nuevo en movimiento aquellos engranajes herrumbrosos en nuestra estructura interna,
para alcanzar cada uno, individualmente, la idea de un hombre ms complejo, libre,
sensible e inteligente, que en su capacidad creativa diversa equipare las desigualdades
impuestas por el pensamiento racionalista capitalista. Debemos volver a indagar en los
grandes temas que nos atraviesan y nos hermanan, para prevenirnos de cualquier tipo de
fundamentalismo apocalptico. Hay que ensuciarse en el barro. De otro modo, se pierde el
contacto con lo humano.
ORIGEN
Pienso ahora en un nio que dibuja recostado en el suelo. En esa tarea, en ese
juego, se propone comenzar la construccin de un espejo de lo que existe a su alrededor.
Dibuja lo que conoce del mundo, lo interpreta, lo configura en imagen segn su
capacidad, no lo copia. No desarrolla una mimesis de lo aparente, sino su interpretacin
bidimensional de lo que sabe: un perro o una mesa con sus cuatro patas al frente, por
ejemplo. Las dibuja todas sobre un lado de esa forma casi orgnica, sin pensar en cmo se
ve en la realidad o en una foto. Esto evidencia que lo que plasma en el papel, no es la copia
5

de la cosa, sino una representacin de lo que ha comprendido de ella: el perro/mesa tiene

cuatro patas.
Vemos as que es natural en el hombre, expresar por el lenguaje simblico, lo que
conoce del mundo, pero estos cnicos que aducen engaosamente dibujar como nios:
Quieren entonces abolir todo discurso en la imagen, todo contenido de aquel sistema de
representacin visual de lo cognitivo? Quieren ir en contra de algo que est en la ms
primaria configuracin del ser? Se sienten cmodos en que sean otros -acadmicos,
intelectuales- quienes le aporten un concepto escrito, un speech comercial, un sentido a
la cosa hueca que producen? Permtanme decirles que: no hay quien los cure de su
propia vacuidad. Aquel nio tiene ms compromiso en su juego de dibujar, que estos
supuestos artistas.
Hay que reconstruir desde todos los lugares un arte nuevo, sabiendo que nada es
nuevo en materia artstica y que no importa la novedad. Nosotros, como dueos de
nuestro tiempo, somos lo nuevo si pensamos y hacemos de nuevo una poesa que revitalice
este sistema nervioso, fosilizado por el onanismo reincidente. Hay que encender la chispa
que haga renacer al Fnix.
El juego del Arte es largo como dije antes, es complejo, exuberante y profundo
como el ocano, liberador y embriagador como el vino; es un espacio y tiempo para gozar,
pero tambin es el juego ms serio de todos.
Santiago Caruso
1- onirocrates: Intrprete de sueos de la antigedad clsica

SANTIAGO CARUSO
Quilmes, Argentina (1982)
Artista creador de un lenguaje de retrica novedosa, aunque cimentado en la esttica
simbolista del siglo XIX. Su produccin es personal, destacndose tanto por la complejidad
del discurso como por el vigor de la tcnica. Dedicado al fantastique, horror, misterio, al
ensayo y la poesa, entre sus publicaciones ms importantes se encuentran: El Horror de
Dunwich de H.P. Lovecraft; La Condesa Sangrienta de Alejandra Pizarnik; El Monje y la Hija del
Verdugo de Ambrose Bierce (Libros del Zorro Rojo); El Eco de mis Muertes (edicin de autor);
The Walls of the Castle (Black Labyrinth); Senhorita Christina de Mircea Eliade (Tordesilhas);
Historias de Vampiros (Longseller); Tarshishim de Ron Weighell y The Peacock Escritoire de
Mark Valentine (Ex Occidente Press).
Desde 2005 hasta 2011 ha publicado sus imgenes en portadas y notas de la mtica
revista CARAS Y CARETAS. Ha ilustrado portadas para Tartarus Press, Nightshade Books,
Miskatonic River Press, White Wolf Publishing, Random House Mondadori, Planeta, Cntaro,
Sudamericana y Pginas de Espuma. Realiza tambin portadas de lbumes musicales para
diversas bandas de Francia, Per, Canad, Estados Unidos, Finlandia e Irlanda.
En 2010 fue seleccionado por la Beinart Surreal Art Collective y es miembro activo de
sus exposiciones. No es aventurado decir que la obra de Caruso, bien representada en museos
y galeras de Argentina, Colombia, Mxico, Estados Unidos, Espaa y Eslovaquia, es una de las
ms placenteras revelaciones de la plstica Latinoamericana.
www.santiagocaruso.com.ar
blog / facebook / tumblr