A treinta aos

del Espacio
Escultrico
Joaqun Snchez Macgrgor

Este acceso a la verdad de una magna obra de arte emblemtica consiste en un plan de trabajo, en funcin de
un objeto de estudio concreto, en este caso, el llamado
Espacio Escultrico.
Forma parte del patrimonio de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Su emplazamiento
se da, como el resto de la magna Ciudad Universitaria,
en medio del ocano de lava volcnica, conocido bajo el
nombre de Pedregal de San ngel, cuyo origen prehispnico se atribuye a la erupcin del volcn Xitle, hoy
apagado, aun cuando su cono, cubierto de vegetacin, se
pueda admirar hasta la fecha en las laderas de la serrana
del Ajusco, la esplndida montaa que domina la Ciudad de Mxico, en direccin del sudponiente y que la
contaminacin, con su manto fnebre, la ha vuelto casi
invisible, salvo en das excepcionales de cielo despejado.
Existen otros espacios escultricos en muchos pases.
Sin ir ms lejos, est el famoso de la Fundacin Sebastin,
en Isla Mujeres, en el Caribe mexicano. Algunos podrn
ser monumentales, e igualmente transitables, como lo es
el del Pedregal de San ngel, pero ningn otro es emblemtico, por sus peculiaridades. Y conste que la palabra
/ peculio / tiene el significado filosfico de / esencia /,
segn lo ensea el maestro Garca Bacca.
Lo peculiar tiene que darse primero al nivel del significante, es decir, lo visible, para lo cual conviene enumerar los datos elementales con respecto a las estructuras,
las medidas, los materiales de construccin, a fin de poder
entrar de lleno en materia.

Para esta parte inicial de datos, se aprovechan los textos del catlogo correspondiente que publicara la UNAM
en 1980.
El Espacio Escultrico es una superficie del terreno natural del Pedregal libre de toda vegetacin [el desmonte y
la limpieza, que incluy la de los nidos de vbora de cascabel y de escorpiones, fue una de las hazaas de Hrcules]
y encerrado por una plataforma envolvente de forma circular, que comprende dos niveles: una plataforma de desplante y una serie de mdulos geomtricos colocados sobre
la misma.
El dimetro exterior de la plataforma envo l vente mide
120 metros y el dimetro interior 92.78 metros, lo que
hace un ancho de la plataforma de: 13.61 metros [que da,
justamente, el camino transitable, en el crculo y entre los
mdulos].
La plataforma est construida con base en dos muros
de piedra volcnica, a junta seca, que contiene un relleno de balastra con objeto de lograr un piedrapln permeable. La altura de estos muros es variable, dada la particular
topografa de la zona, que oscila entre 0.50 metros y 9 met ros. La superficie de la plataforma est acabada en grano
de tezontle planchado, con objeto de mantener la permeabilidad [o sea, que no se encharque a causa de aguaceros
prolongados] y proporcionar un toque de color. [Conviene decir que en lo relativo a este admirable basamento o
soporte, jug un papel decisivo el arquitecto Ral Kobe,
de la Direccin General de Obras, en una tarea que, en

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coordinacin con los escultores, estuvo bajo mi responsabilidad].

So b re esta plataforma se levanta una serie de mdulos
polidricos, de base rectangular [que constituye el ncleo
de la genial propuesta escultrica] de 9 x 3 metros, con una
altura de 4 metros. La disposicin de estos mdulos es
radial y por cuadrantes; en cada cuadrante estn dispuestos
16 mdulos, separados entre s por una calle que tiene
1.75 metros sobre el permetro interior, y 2.67 metros
sobre el exterior. De esta forma, toda la plataforma envolvente consta de 64 mdulos.

Lo cual ha sido interpretado por Dan Russek, alumno, en 1984, de mi Seminario de Esttica, vinculando
las 64 grandes piezas con las 64 posibilidades de combinacin de los ocho signos bsicos del I Ching o Libro
de las mutaciones, catecismo adivinatorio de la cultura
china antigua, libro divulgado en Occidente por Jung.
Las posibles situaciones de los cambios de la sociedad y
los individuos, sus contradictorias direcciones, el Cambio que se sucede indefinidamente, se encuentra cifrado,

en clave, en los 64 signos con valor de prisma, que al

circundar la petrificacin del fuego originario, nos entregan el caldo primigenio del gnesis, la nuda materia
prima, hosca y terrible. As, concluye Dan Russek, el
Espacio Escultrico es un microcosmos que sintetiza el
Universo. Puede aadirse que este mandala, smbolo
macro y microcsmico, es como una metfora de la esfera del claustro materno. Su redondez concentra las energas de un mundo de dentro y de fuera, Cosmos y Tierra,
una proporcin geomtrica que vuelve transitable el ms
all de las tempestades gneas.El mundo es redondo
en torno al ser redondo. Su re d o n d ez, adems, ayuda a
recogerse en uno mismo, afirma nuestro ser ntimamente.1 Esto es lo que ha motivado que multitud de grupos
esotricos peregrinen, en ciertas fechas auspiciosas (Da
de Muertos, verbigracia), al Espacio Escultrico. Ahora
se vuelve a los datos acerca de la construccin arquitectnica, tan creativa como la propuesta artstica.
Los mdulos fueron cimentados sobre una losa de concreto armado, conforme a los clculos estructurales respectivos. Los muros de los paramentos ve rticales, tambin
de concreto armado, se asentaron en viguetas de concre t o
precoladas, soportadas por bloques huecos de cementoa rena, en cuya superficie se coloc una placa de concre t o
para formar las caras inclinadas del poliedro. El acabado de
stas se hizo con un martelinado grueso que proporciona
la textura demandada por los escultores.

La profusin anterior de datos contribuye a perc i b i r

mejor el magno significante que es el Espacio Escultrico.
A fin de adentrarse en el significado, siempre oculto, se
transcriben dos prrafos del Manifiesto del Espacio Escultrico. Lo suscriben, en orden alfabtico: Helen Escobedo, Manuel Felgurez, Matas Goeritz, Hersa, Sebastin y Federico Silva.

Matas Goeritz

Quienes participamos en el proyecto universitario del Espacio Escultrico hemos intentado poner en prctica principios olvidados por cientos de aos: buscar hacer del art e
un gran acontecimiento para todos y para siempre, superando, al menos en esta experiencia, el voluntarismo individualista autosuficiente y caduco.
Si a los artistas que formamos este equipo de trabajo no
le sobre v i vealguna de sus obras, el Espacio Escultrico, por
todo lo que tiene de oculto y annimo, habr de perdurar
como el intento colectivo de arte pblico ms importante
de los ltimos aos.

Estamos entonces ante una obra colectiva. La cultura

artstica occidental se ha caracterizado, a partir del Re1 Cfr. Gaston Bachelard, La potica del espacio, captulo X, La
fenomenologa de lo redondo, FCE, Mxico, 1965.

Sebastin

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30 AOS DEL ESPACIO ESCULTRICO

Espacio Escultrico, vista general

nacimiento, por las tendencias individualistas cuya aspiracin mxima es el reconocimiento a la genialidad.
Bu rc k h a rdt lo expuso ampliamente, en su libro ms
famoso; Hegel, en la Fenomenologa del espritu, se apoy a
en el deseo de reconocimiento (An e rk e n n u n g) juzgando que es el motor de la actividad creativa. El Espacio
Escultrico va pues contra la corriente, al pretender subordinar las ambiciones personales a una idea colectiva,
integradora. No en balde su nombre original fue Centro
del Espacio Escultrico.Hay incontables espacios escultricos, pero aqu se encuentra algo difere n t e .
Eso con relacin a la autora porque, adems, est la
figuracin geometrista, adoptada en la propuesta del
Espacio Escultrico a fin de imprimirle alcances insospechados.
En efecto, gracias a tal figuracin se le da un giro
radical a las tradiciones escultricas ms arraigadas en
la historia de las civilizaciones, la tradicin gloriosa de las
tallas escultricas animalistas y antro p o m o rfas que muchas veces favorecan el acceso a lo sagrado, a la divinidad,
aprovechando siempre las calidades de piedras nobles
(mrmol, piedra basltica, etctera), maderas recias o
preciosas, o materias primas sui generis, ya en la edad de
las fundiciones modernas.
El estilo geometrista del Espacio Escultrico se abre de
lleno a la armona o unidad de opuestos con la Physis que
circunvala. En ambos, se experimenta lo monumental,
porque ste no depende del tamao del objeto, segn
multitud de ejemplos que se dan en la historia del arte:
las diosas-madre o venus calipgicas de la prehistoria; las
estatuillas de la etapa cicldica del arte griego antiguo;
las tanagras; las figurillas de barro cocido en el arte prehispnico: Jaina, Tlatilco, etctera. Son miniaturas que

convocan, evocan o invocan a su opuesto aparente: la monumentalidad, cuya verdadera dimensin se descubre
ms all del tamao, ms all del significante. En efecto,
a nivel del significado oculto, se experimentara esa monumentalidad que induce y seduce, al abrir las puertas
del Misterio, sea de la Naturaleza (el interior del Espacio
Escultrico), sea del ritmo pitagrico o chino-esotrico
de los 64 poliedros circundantes. Cabe recordar aqu la
etimologa de la palabra / misterio /: del griego / myo /
(my, ypsilon, omega), que significa ocultar. De donde se
obtiene un trampoln para saltar a prrafos ilustrativos
de quien culmina la metafsica occidental: Heidegger.
Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie hace frente
a la tempestad que se enfurece contra l y as muestra la
tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad
de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin
embargo, hacen que se muestre la luz del da, la amplitud
del cielo, lo sombro de la noche. Su firme prominencia
hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible
de la obra contrasta con el oleaje del mar [aqu se trata del
oleaje de la lava petrificada] y por su quietud hace resaltar
su agitacin.2

No en balde, fueron interlocutores privilegiados del

autor de Ser y Tiempo eminentes maestros del taosmo
japons. No en balde privilegia la Serenidad, el Desapego, la Paz Interior: Gelassenheit. Pero, en sus prrafos
ledos antes, se alude al acceso ontolgico a la ve rdad en
2 Heidegger, El origen de la obra de arte en Arte y poesa, versin
de Samuel Ramos, FCE, Mxico, 1958, p. 57.

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una magna obra de arte. Heidegger se refiere a uno de

los grandes templos marmreos de la Magna Grecia: el
de Neptuno, en Paestum, no demasiado lejos de Npoles. Si se ha podido aplicar su descripcin al Espacio
Escultrico, se debe a razones poderossimas, ciertamente, entre las cuales puede mencionarse que, en ambos
casos, la relacin artificio / naturaleza es fundamental;
asimismo, se desprende de lo anterior, que el aparecer
de ambos posee un carcter pblico, su entorno est al
aire libre.
Es fundamental el vnculo con ese ser-as de las cosas
mismas, palabras de Castoriadis, que podran designar,
tcnicamente, la naturaleza.
Por qu es fundamental? Po rque, al circundarla, rindindole un homenaje geomtrico, la revela en su ser
propio. La esencia de la verdad consiste en esta revelacin, segn Heidegger (aletheia, desocultamiento, es su
expresin tcnica).
Hay algo peor que la no-verdad o error; sobre todo
en este caso de nuestras relaciones con la naturaleza. Lo
peor es la indiferencia total ante la naturaleza y nuestras relaciones con ella, indiferencia que nos hace vivir
contranatura. De ah el calentamiento global debido al
abuso de combustibles, gas, deforestacin, etctera, que
p rovoca los cambios climticos, agujeros de ozono, prdida de glaciares, manantiales insustituibles para abastecer de agua potable a las poblaciones establecidas al
pie de cordilleras como los Andes; los meteoros cuyo
efecto d e s t ructor se aumenta al no preservar humedales
costeros y dems diques naturales contra las inundaciones. Acciones contranatura inducidas por abusos inad-

misibles que mal pueden identificarse con supuestos

procesos civilizatorios.
Conviene transcribir, al respecto, una extensa acusacin premonitoria, apocalptica. Hace casi siglo y medio
que Ma rx, en El capital, t u vo la visin de la espada de
Damocles que se cierne sobre la humanidad:
(...) todos los pro g resos realizados por la agricultura capitalista no son solamente pro g resos en el arte de esquilmar
al obre ro, sino tambin en el arte de esquilmar la tierra, y
cada paso que se da en la intensificacin de su fecundidad
d e n t rode un periodo de tiempo determinado, es a la vez
un paso que se da en el agotamiento de las fuentes que alimentan esta fecundidad.3

La actualizacin catastrfica de tal denuncia son los

huracanes recientes, en el marco del desgobierno social
que les corresponde. El tanatismo en su apogeo. Por lo
contrario, una de las mejores respuestas posibles al despropsito inhumano de las relaciones tormentosas Naturaleza /Sociedad se encuentra a nuestro alcance: es
la celebracin del furor genesiaco de la naturaleza; rodearla de un cntico geomtrico de alabanza, como lo
hace el Espacio Escultrico, una de las formas de enfrentar la verdad del arte a la doble explotacin de que habla
Marx: la de la tierra y la del hombre por el hombre.
Si la verdad heideggeriana consiste en descorrer el
velo del misterio que oculta el Ser primigenio, sta es la
mejor lectura posible de la genial creacin del artista
colectivo del Espacio Escultrico. Quiz no sea ni la primera ni la ltima obra monumental de un artista col e c t i vo. Quizs ste sea el creador de los faranicos complejos de Gizeh, Sakkara, Abu-Simbel, etctera. O de las
magnas empresas prehispnicas de las culturas mesoamericanas, incas, de Teotihuacn, Monte Albn, Pa l e nque, Chichn Itz, Tikal, Copn, Machu-Picchu. Lo que
s sabemos es que la actualidad capitalista (de la que no
ha escapado el mal llamado socialismo real, o los socialismos en proceso) se pelea a muerte con la Naturaleza. Sabemos, asimismo, que no hay verdadero artista
colectivo sin que rechace, como los del Espacio Escultrico, la blasfemia contranatura. Que esto lo haga, en
pleno capitalismo, un artista colectivo tiene la trascendencia insospechada hasta ahora que se puede poner de
manifiesto, gracias a algunas de las tesis expuestas por
Antonio (Toni) Negri.
La multitud est en movimiento (Negri prefiere usar
el trmino en latn: multitudo). Lo sabemos por los grandes movimientos sociales de la poca. Casi todos (excepcin hecha de unos cuantos, entre ellos el EZLN), estn
dirigidos por una multitud que sustituye a liderazgos
3 Ma rx, El capital, versin de Wenceslao Roces, tomo I, volumen I,

FCE,

Planta y detalles del Espacio Escultrico

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Mxico, 1946, p. 554.

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Federico Silva

polticos tradicionales. La multitud, en el campo de la

creacin de obras de arte monumentales, se manifiesta
en el artista colectivo, equivalente a un anonimato peculiar. En el caso del Espacio Escultrico, por ejemplo,
se da lo que Negri llama el arte como multitudo.4 Se
aclara en una referencia cruzada a otro de sus libros:
El nombre multitud es, a la vez, sujeto y producto de la praxis
colectiva (...) la multitud es un conjunto de singularidades.5

En efecto: Matas Goeritz, Federico Si l va, Manuel

Fe l g u rez, Helen Escobedo, Sebastin, Hersa forman
ese conjunto de singularidades que cooperan en el Espacio Escultrico. Cada uno de ellos, en su estilo propio,
se identifica con el geometrismo, parte emblemtica
cultural que circunda la masa central de lava petrificada.
1977 es la fecha crucial que marca el inicio, por parte
de la Coordinacin de Humanidades de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, de la aventura esttica
del Espacio Escultrico.
Antes de tal fecha, slo los dos escultores jvenes,
Sebastin y Hersa, tenan un porvenir incierto. Sebastin, a partir de entonces, ha igualado la fama individual,
si es que no la super, de los cuatro artistas restantes del
Espacio Escultrico.
El hecho de que todos y cada uno de ellos haya logrado trabajar en equipo es revelador del grado de conciencia colectiva conquistado. As fue desde los primeros
pasos de la realizacin artstica, fruto de las prolongadas sesiones en donde se discuta el proyecto futuro.
4 Arte y multitudo. Ocho cartas, prlogo, edicin y traduccin de
Ral Snchez, Mnima Trotta, Madrid, 2000, p. 71.
5 Guas. Cinco lecciones en torno a Imperio, Paids, Barcelona,
2004, p. 136.

Hersa

En sus inicios, ste fue teorizado en mdulos, despus abocetado en dibujos y cartoncillos, dando lugar a
una serie de maquetas, de las cuales, la definitiva apuntaba ya unas mediciones preliminares para la ejecucin
y los clculos de construccin que correran a cargo de
la Direccin General de Obras, de la UNAM, y, sobre
todo, del arquitecto Ral Kobe.
La paternidad concreta de los mdulos fue siempre
cuidadosamente ocultada por los escultores, de ah que
nadie haya tomado en serio la adjudicacin, sin pruebas,
hecha en favor de Hersa (por cierto, el de menor trayectoria en el grupo) por un crtico de la poca: el peruano Juan Acha, avecindado en Mxico.
Lo innegable, en cambio, fue el consenso establecido
entre ellos, no slo en ese aspecto medular, sino tambin
ante la idea de Felgurez para que se desyerbara la lava
solidificada. Su propsito era la develacin de la naturaleza primordial del sitio.
El cumplimiento de esta finalidad llev a los art i stas
a solicitar de la UNAM dos investigaciones cientficas en
apoyo de la obra. Intervinieron, con tal motivo, los acadmicos comisionados por los Institutos de Geologa y
Biologa: Salvador Enciso de la Vega y Vctor Corona
Nava, botnico ste, gelogo aquel.
Sus informes fueron notables porque suministraban
los datos ambientales que requera el marco ecologista
del proyecto. As es como se hizo posible saber bien sobre
qu clase de suelo se asentara la obra magna:
La zona de Pedregal cubre una extensin irregular de unos
80 kilmetros cuadrados que abarca desde las faldas del
Ajusco hasta los alre d e d o res de Huipulco [ste en la zona
de hospitales del sur de la ciudad]. El desarrollo urbano de
la Ciudad de Mxico [y, tambin, de la Ciudad Universitaria] ha disminuido el rea aflorante de basalto (...) el

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Helen Escobedo

espesor de las lavas baslticas del Pedregal vara de unos

50 centmetros hasta un poco ms de 10 metros (...). En
general, las corrientes lvicas del Pedregal sobreyacen a
depsitos lacustres y suelos preeruptivos (...) las direcciones de flujo eruptivo estuvieron condicionadas por la
inclinacin del terreno preexistente, en especial por los
cauces de antiguos arroyos (...). En cuanto al origen de las
lavas del Pedregal, se considera hasta el presente que fueron
extravasadas por el Xitle, pero parece poco probable que
un cono volcnico de unos 250 metros de dimetro eyecte
el enorme volumen de lava que actualmente forma el Pedregal (...). Es posible que las lavas del Pedregal correspondan al tipo de vulcanismo islndico, caracterizado por
la efusin lenta de lava fluida a lo largo de una fractura
de ms de siete kilmetros de longitud, segn lo sugiere la
alineacin Xitle-Oloica. En general, la cima de las lavas
baslticas en el rea de Ciudad Universitaria es una superficie de erosin, en la que se ha desarrollado una muy escasa
cubierta de suelo vegetal, que en algunos lugares no llega
a 5 centmetros de espesor. La mayor parte de superficie
lvica est desprovista de suelo, por lo que la vegetacin
tiende de pre f e rencia a desarrollarse en zonas de fracturas.

Ahora bien, el re p o rte vulcanolgico se completa con

el botnico, del cual vale la pena entresacar dos prrafos:
Las rocas han tenido que sufrir un largo proceso de intemperizacin antes de acumular en determinados sitios
suficiente suelo vegetal para sostener el crecimiento de algunas especies. Cuando los depsitos de suelos son grandes
se pueden encontrar rboles [aun cuando, por ejemplo,
el pir (Schinus molle) es aqu de talla arbustiva, debido
a la falta de suelo]. La falta de suelo trae como consecuen-

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cia una capacidad de retencin de agua muy reducida. Este

hecho se puede observar en los meses de febrero a mayo,
cuando a pesar de producirse un incremento de temperatura la vegetacin adquiere un aspecto desolado, pues
durante este periodo se secan todas las plantas anuales y
las partes areas de las herbceas perennes.

Fatigara, seguramente, la lectura del sucinto catlogo

botnico elaborado por el especialista de la UNAM. Baste
mencionar que aparecen gramneas, hierbas trepadoras,
lquenes crustceos y foliceos, plantas suculentas y ornamentales, arbustos medicinales como el palo dulce.
Qu se ha pretendido con los pormenores relativos
al medio geolgico y botnico del Espacio Escultrico?
Llamar la atencin sobre uno de los dos componentes
del carcter emblemtico del icono telrico. La combinacin afortunada de naturaleza y geometrismo es no
slo lo que atrae a las multitudes que lo experimentan
como un sitio de peregrinacin, sino lo que le confiere
el don de una obra maestra del arte, don que se confirma
con la lectura del siguiente prrafo, traducido del ingls,
de la revista especializada Projekt, publicada en Polonia:
Las premisas del diseo del Espacio Escultrico provienen
de una bsqueda de caractersticas comunes al arte mexicano contemporneo y al estilo de la arquitectura urbana
en las culturas precolombinas. Se remontan al concepto de
una plaza como centro ceremonial de Teotihuacn, Monte
Albn, Uxmal, etctera.6

6 Javier Covarrubias / Jan Pardubicki en Projekt, Art Magazine

from the 70s, Bilingual (Polish / English). Google, Internet.