Pautas esenciales del clown

por Alex Navarro y Caroline Dream

Si te ests iniciando en el mundo del clown o sientes curiosidad por conocer algunas
claves del universo clownesco esperamos que este texto te sea de ayuda.
Observa tus acciones, tus reacciones, tu manera de ser, de caminar, de ver el mundo, de
expresarte el clown ERES T AMPLIFICADO. No has de ser diferente, pero si ms
grande que la imagen que tienes de ti mismo (a menos que ya seas un personaje
increble y no te haga falta). El payaso es exagerado por naturaleza. Como dijo Jacques
Lecoq: Uno no acta un Clown, uno lo es.
Expresarte siendo tu mismo, siendo natural, es fantstico, pero tienes que jugar la
naturalidad desde un estado de energa alta. No puedes salir al escenario como si
estuvieras comprando pan en la panadera de la esquina.
La bsqueda del clown es la bsqueda del PROPIO RIDCULO. Convierte tus debilidades
personales en FUERZA TEATRAL.
TOMA RIESGOS. Si algo no funciona, es decir no hace rer al pblico, o lo empujas
(exageras) o buscas otra forma de decir lo mismo, o haces algo totalmente diferente. Ser
clown es la mxima libertad: la libertad de tomar riesgos.
Inocente y vulnerable, el clown NO SE DEFIENDE, en general nunca imaginar que
vayan a hacerle algo malo. Por ejemplo si un clown le baja los pantalones a otro, este
no lo impedir, observar como su amigo le quita el cinturn pensando desde su
ingenuidad que quizs lo hace porque ha visto algo que est mal en el cintrun y quiere
arreglarlo (o cualquier otra cosa) hasta que sus pantalones estn a la altura de sus tobillos
y se d cuenta que est en evidencia ante el pblico. O si ve entrar a su amigo con un
pastel de nata, podra llegar a pensar que fuerte se ve que es mi cumpleaos y me he
olvidado que detalle de mi amigo! todos imaginaremos que el pastel de nata acabar
en su cara, menos l. Luego podr vengarse, pero de entrada no se defender, dejar
que las cosas ocurran. Y es as, dejando que las cosas ocurran que nos mostrar su
vulnerabilidad, su parte ms humana, convirtindose entonces en un espejo en el que el
pblico se mira para rerse de si mismo.
Si tu no disfrutas, nadie lo har. Has de ENCONTRAR EL PLACER EN TODO LO QUE
HACES. No puedes comunicar placer a menos que lo sientas. El clown juega a tope, pues
no tiene nada que perder, y por lo tanto es LIBRE!!! Ese es el placer con el cual el
pblico conecta. Si estas incomodo, distrado o aburrido en escena, el pblico lo notar y
se alejar de ti. Como dijo Philippe Gaulier: Cuando en escena las luces brillan sobre ti,
debes volverte ms grande que la vida.
EL CLOWN ES
INGENUO, naf, inocente pero no infantil!
ENTUSIASTA. Se emocionar con cualquier cosa que le propongan y estar siempre
entusiasmado de tener un pblico con quien compartir.
TORPE y ESTPIDO. Siempre se equivoca o mete la pata. Hace las cosas al revs, por
ejemplo si hay un piano y la silla esta lejos, no mover la silla hacia el piano, mover el
piano hacia la silla.
CURIOSO como un nio ante todo lo que le ocurre o se encuentra
Soador y realista al mismo tiempo.
CLARO en todo lo que hace. Hasta la ltima persona de la sala, o la mas estpida, ha de
entender su intencin y sus actos.
HONESTO. Cree en lo que hace. Se muestra tal como es. Est desnudo ante el pblico
(metafricamente
hablando
claro,
o
no
:-)
Se t mismo y ganars el corazn del pblico.

EL CLOWN
HA DE ESTAR relajado y CONFORTABLE en escena, y EN COMUNICACIN con el
pblico
(escucharlo).
Para
el
clown
no
existe
la
cuarta
pared.
El clown mira y ve al pblico, y comparte con l todo lo que le ocurre y se le ocurre. Su
juego estar, por lo tanto, influenciado por las reacciones de la audiencia.
DISPONIBLE y ATENTO a lo que ocurre a su alrededor, aprovechar cualquier cosa
imprevista que ocurra para incorporarla a su mundo.
QUIERE SER AMADO.
QUIERE SER COMO LOS DEMS aunque nunca lo consiga.
ESCUCHA LA RISA (o su ausencia). Si hace algo y el pblico re, te esta mostrando el
camino, te esta diciendo eso que haces me gusta. Si el pblico no re, tendrs que
empujar lo que haces, o cambiar, o reconocer que has fracasado (con lo que
probablemente conseguirs una risa).
EXPRESA SUS EMOCIONES con intensidad (y puede pasar de una a otra en un
instante).
TIENE EMOCIN y/o INTENCIN en todo lo que hace.
Es MS VISUAL que textual.
VIVE EN EL FRACASO, pero nunca se instala en l.
Vivir el proceso cada vez que fracase, no huir del fracaso (ni de los problemas), y una
vez vivido y compartido con el pblico, recuperar el entusiasmo, con la misma facilidad
con la que fracas, y seguir adelante.
Fracaso de la pretensin: El clown realiza un nmero lamentable que l cree genial.
Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. El
publico reir de la creencia del payaso de que ha hecho algo increble.
Fracaso de la
Fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere (un equilibrio que no se
logra dentro de un taburete, una cada despus de un simple salto, etc)
RECONOCE SUS FRACASOS. Cuando un clown fracasa, es decir no consigue realizar
algo que se propona, o hace algo que el cree que es genial y es una estupidez que no
hace gracia a nadie, en general conseguir una risa si reconoce que ha fracasado. La
forma de reconocer ese fracaso, variar en funcin del clown.
APROVECHA SUS XITOS. Si hace algo que funciona (el pblico re), es un as en la
manga que puede utilizar en otro momento en el que algo no funcione para conseguir
nuevamente una risa.
PIENSA SIMPLE. Acta con el corazn y no con la cabeza. En realidad no piensa, hace!
Es!
EMPUJA LAS COSAS al extremo. Cualquier cosa puede empujarse hasta extremos
inverosmiles. Y es en esos extremos donde casi con toda seguridad conseguir hacer
rer al pblico.
NO BUSCA PROBLEMAS, se los encuentra.
Tiene problemas, porque es ESTPIDO, TORPE y encima tiene una GRAN BOCA.
Dir que si a cualquier cosa con tal de seguir en el escenario, aunque probablemente se
meter en un lo. Por ejemplo si le preguntan si habla ruso, dir Claaaaro! Ruso del
norte o del sur?, aunque en realidad no tenga ni idea. Entonces le presentan al profesor
Vladimir y le piden que traduzca lo que diga. Ya se ha metido en un problema.
Puede tardar siglos en hacer algo (o incluso no llegar a hacerlo nunca) porque SE
DISTRAE
con
cualquier
cosa
por
insignificante
que
sea.
Sale al escenario con energa de ganador incluso si su personaje es un perdedor (en tal
caso saldr con la energa del mas gran perdedor de la historia).

En general tiene un TEMPO MS LENTO que el de una persona normal y 3 pasos

bsicos que nosotros llamamos El 1, 2, 3 del payaso. Es decir al clown le ocurre algo
que lo pone en evidencia ante el pblico, por poner un ejemplo cualquiera, sale con una
maleta, se le abre y se le cae todo lo que lleva en su interior. Una persona normal
reaccionaria con inmediatez recogiendo todo y tratando de pasar desapercibido, con el
clown podra ser algo as por ejemplo:
Pasa por el escenario con una maleta, se le abre sin querer y cae al suelo todo lo que hay
en su interior.
1 Stop. Algo ha pasado. (pausa 123).
2 Mira sus cosas cadas en el suelo (pausa 123 para asimilar lo que le ha
ocurrido).
3- Mira al pblico (pausa 123 para mostrar al pblico que se siente en evidencia)
Finalmente lo recoge todo y vuelve a mirar al pblico como diciendo aqu no ha pasado
nada.
Esa PAUSA (ese tempo 123) es el tiempo que el clown necesita para asimilar lo
que le ha ocurrido y para mostrar al pblico como se siente, y es tambin el tiempo que el
pblico necesita para leer que es lo que el clown est sintiendo.
Podra resumirse como lo explicaba Joan Armengol (payaso y formador cataln ya
desaparecido):
1 LO RECIBO.
2 LO SIENTO.
3 LO EXPLICO.
RESUMIENDO

No actes, se real. Cuanto ms natural seas, cuanto ms honesto, ms cerca

estars de tu clown. Pero recuerda. energa alta!!!
Mira y ve al pblico, escchalo y comparte con el a travs de tu mirada.
S ingenuo y estpido, pero no infantil.
Muestra tu vulnerabilidad.
Ten siempre una emocin y/o una intencin. No ilustres las emociones, exprsalas
con tu mirada, con tu cuerpo!
Reconoce tus fracasos y aprovecha tus xitos.
Haz rer con lo que eres, con como haces las cosas. Es tan interesante y divertido,
o ms, como haces algo que lo que haces en si mismo.
No busques la risa, encuntrala.

La vida es un clich"
El nacimiento del Vagabundo, el arte de la improvisacin, el momento en que aparecen
los gags, ese misterio llamado genio, la traumtica llegada del cine sonoro... En 1966,
Richard Meryman entrevist a Charlie Chaplin y hablaron horas sobre la inspiracin que
ilumin sus pelculas. Pero la entrevista completa nunca apareci, hasta ahora. A
continuacin, Radar reproduce el fragmento indito.
Por Richard Meryman
Esta entrevista girar en torno a su trabajo y su arte, y a nada ms. Me gustara saber
cmo trabaja.
Mi carcter consiste en que me preocupo por mi trabajo. Me preocupo por todo lo que
hago. Si pudiera hacer algo mejor, otra cosa que no fuera cine, lo hara, pero no puedo.
Puede hablar del momento en que cre al Vagabundo?
Surgi en medio de una emergencia. El camera man me pidi que me pusiera un
maquillaje divertido. Yo no tena la menor idea de qu hacer. As que fui a la sala de
vestuario y, en el camino, pens, bueno, los har filmar algo contradictorio: pantalones
amplios, saco ajustado, cabeza grande, sombrero pequeo; alguien harapiento y al mismo
tiempo un caballero. No saba qu hacer con la cara, pero saba que iba a ser una cara
triste y seria. Quera esconder su lado cmico, y entonces encontr esos bigotes. Unos
bigotes que no tenan nada que ver con una caracterizacin tradicional; eran ms bien
tontos y no escondan mi expresin.
Cuando se vio, cul fue su primera
reaccin?
Pens: Est bien. Pero no encendi nada especial en m. No hasta que tuve que
interpretarlo delante de la cmara. Al entrar en cuadro, me sent vestido, sent que tena
una actitud. La escena, de la pelcula Strange Predicament, tena lugar en el lobby de un
hotel, y el Vagabundo pretenda hacerse pasar por un husped para llegar hasta uno de
los sillones y descansar un rato. Todos lo miraban con cierta suspicacia, mientras yo
imitaba todo lo que los huspedes hacan: miraba hacia el mostrador, sacaba un cigarrillo,
lo encenda, vea pasar un desfile. Y entonces me tropec con la escupidera. Ese fue mi
primer gag. En ese momento naci el personaje. Este es un muy buen personaje, me
acuerdo que pens despus de tropezarme. Lo nico que quera mantener no era tanto el
traje sino sus pies. No importaba cun bullicioso o exuberante se sintiera, siempre
cargaba con esos pies cansados y enormes. Le ped al departamento de vestuario dos
pares grandes de zapatos viejos. Como tengo pies absurdamente pequeos, supona que
unos zapatos as me daran un andar cmico. Tengo gracia natural, pero tratar de ser
agraciado con zapatos enormes... eso s es gracioso.
Cree que el Vagabundo funcionara en estos tiempos?
No creo que haya lugar para una persona as hoy en da. El mundo se ha transformado
en un lugar un poco ms ordenado. Aunque no ms feliz. No existe la misma humildad.
Dira que la humildad se ha convertido en una antigedad. Pertenece a otra era. Por eso
no podra crear al Vagabundo hoy. Y est el tema del sonido, por supuesto. Cuando lleg
el cine sonoro no pude seguir con el personaje. No saba qu voz darle. Por eso tuvo que
desaparecer.
Cul cree que es el encanto del
Vagabundo?
Tiene esa pobreza gentil y silenciosa... Eso es lo que disfruto del personaje: que sea a la
vez fastidioso y delicado. Pero nunca pens en l en trminos de encanto. Siempre
relacion al Vagabundo con cierto espritu cmico que deba expresar. La reaccin del
pblico me motiv, pero nunca relacion la creacin del personaje a ella. El pblico
siempre aparece al final del trabajo, no durante.
Cmo se le ocurre un gag? Aparece de la nada o forma parte de un proceso?

No, no hay ningn proceso. Las mejores ideas surgen en medio de una situacin. Si se
consigue una buena situacin cmica, el impulso contina y contina. Como la secuencia
de patinaje en The Rink. Encontr un par de patines y empec. Todos esperaban que me
cayera, pero yo segua y segua patinando graciosamente en un pie. Nadie esperaba eso
del Vagabundo. O la escena del poste de luz en Easy Street. Apareci en una escena en
la que yo era un polica intentando controlar a un matn. Le pego con una cachiporra, le
vuelvo a pegar, y le pego una vez ms. De repente, todo parece un mal sueo: l sigue
arremangndose, impasible a los golpes. Despus me alza y me vuelve a bajar. Entonces
pens: bueno, con su fuerza, podra arrancar el poste y mientras lo hace, yo puedo
saltarle sobre la espalda, empujar su cabeza dentro de la luz y asfixiarlo con el gas del
farol. Las cosas ms graciosas aparecieron de esa improvisacin. Pero hay momentos de
agona, tambin. Das miserables en los que nada funciona. Siempre dependi de m
encontrar algo que hiciera rer. Y no se puede ser gracioso sin una situacin. Se puede
ser payasesco o torpe, pero se necesita siempre una situacin cmica.
Observa a las personas y toma situaciones de ellas, o nacen de su imaginacin?
Cada uno crea un mundo propio. El mo era mi estudio en California. Los momentos ms
felices me ocurrieron ah, cuando tena una idea o algo me sugera una historia. Entonces
las cosas empezaban a fluir. La noche es un lugar bastante solitario en California,
especialmente en Hollywood, as que era maravilloso crear un mundo cmico, un mundo
diferente al cotidiano. Y es divertido. Uno se sienta, piensa, ensaya durante medio da, lo
filma y est listo.
El realismo es una parte integral de la comedia?
S, absolutamente. La situacin absurda debe ser tratada con absoluto realismo. La
audiencia lo sabe, y es tan real y tan absurdo a la vez que los deja exultantes.
Bueno, tambin est la crueldad. Haba mucha crueldad en sus comedias.
Bueno, la crueldad es el elemento bsico de la comedia: lo que parece sano resulta
enfermo, y si uno lo remarca con suficiente mordacidad, el pblico lo ama. Reconocen en
eso la farsa de la vida, y se ren de ello para no llorar o morir. Es una cuestin relacionada
a ese misterio llamado candor. Si un hombre mayor resbala con una cscara de banana y
se cae lentamente, no nos remos. Pero si le sucede a un caballero pomposo, orgulloso y
exagerado, entonces nos remos. Toda situacin embarazosa es graciosa, sobre todo si
es tratada con humor. De los payasos se puede esperar cualquier disparate. Pero si un
hombre que se cree astuto entra a un restaurante, y resulta tener un agujero en el
pantaln, bueno, si se trata con humor, eso puede ser muy gracioso. Sobre todo si se
hace con dignidad y orgullo.
Su comedia es, en parte, una comedia de incidentes. No es intelectual, sino que est
hecha de cosas que suceden.
Siempre cre que una serie de incidentes relacionados arman una historia, como las
bolas ordenadas antes de un partido de pool. Cada bola es un incidente. Una toca a la
otra, y entre todas arman un tringulo. Es una idea que me ha acompaado mucho en mi
trabajo.
En sus pelculas a usted le gusta mantener un ritmo acelerado y apilar un incidente
encima de otro. Lo considera una caracterstica de su trabajo?
No s si lo llamara una caracterstica. He observado a otros comediantes capaces de
bajar el ritmo, pero yo funciono mejor as. No tengo tanta confianza en lo que hago como
para moverme despacio. Pero la accin no lo es todo. Tambin debe haber desarrollo,
porque de otra manera pierde realismo: se tiene un problema y se lo intensifica; no se
empieza por el problema intensificado. Uno se pregunta: bueno, hacia dnde vamos
desde ac? Cul es el desenlace natural de esto? Si evoluciona de un modo realista y
convincente, el problema se vuelve cada vez ms y ms complicado. Pero debe mantener
su lgica, si no se obtendr una comedia, pero no una comedia excitante.

Le preocupa el sentimentalismo o
el clich?
No, no en la pantomima. No me preocupa el sentimentalismo, simplemente lo evito. Y no
le temo al clich: la vida es un clich. Nadie nace con ms originalidad que otros. Todos
vivimos y morimos con tres comidas diarias,y todos nos enamoramos y nos
desenamoramos. Nada puede ser un clich mayor que una historia de amor, pero la
historia puede continuar todo lo que uno quiera, siempre y cuando se le d un tratamiento
interesante.
Cuntas veces repiti el gag de comerse el zapato en La fiebre del oro?
Lo filmamos una y otra vez como durante dos das. El pobre actor Mack Swain se
enferm. Los zapatos eran de regaliz, y comi demasiado. Ya el ltimo da repeta: No
puedo comer ms de esos zapatos. La idea del gag me la dio la fiesta Donner (En 1846,
un vagn de tren con 81 pioneros que iba hacia California qued atrapado en una nieve
de Sierra Nevada). Recurrieron al canibalismo y hasta se comieron un mocasn. Cuando
me enter, pens: estofado de zapato? Hay algo gracioso en eso. Sufr un tiempo
tratando de sacar adelante la historia, hasta que llegamos a una situacin sencilla: el
hambre. En el momento en que se soluciona la lgica de una situacin, su realismo y su
posibilidad de suceder, las ideas empiezan a fluir. Es una de las mejores escenas de la
pelcula.
Tuvo dudas o preocupaciones cuando empez a hacer cine sonoro?
S, claro. En primer lugar, tena experiencia pero no entrenamiento acadmico, y hay una
gran diferencia. Pero tambin senta que tena talento, que era un actor nato. Saba que
era mucho ms fcil para m hacer pantomima que hablar. Soy un artista, y saba muy
bien que en el hecho de hablar gran parte de eso desaparecera. Saba que no iba a ser
mucho mejor que cualquier otro actor que tuviera buena voz y buena diccin.
Era una cuestin de incorporar una nueva dimensin de la realidad lo que poda herir la
fantasa del cine mudo?
S. Siempre he dicho que la pantomima es mucho ms potica, y tiene un atractivo
universal que todos pueden entender si est bien hecha. El dilogo reduce a todos a
cierta volubilidad. La voz es algo hermoso, sumamente revelador, y yo no quera ser
demasiado revelador porque poda mostrar una limitacin. Son pocas las personas cuyas
voces alcanzan o al menos ofrecen la ilusin de gran profundidad, mientras que el
movimiento es tan cercano a la naturaleza como el vuelo de un pjaro. La expresin de
los ojos... no hay palabras. Hay expresiones de la cara que nadie puede ocultar. Un gesto
de decepcin puede ser tan sutil... Tuve que considerar todo esto antes de empezar a
hablar. Y saba muy bien que con el cine sonoro yo haba perdido buena parte de mi
elocuencia.
Tiene una pelcula favorita?
Creo que me gust mucho Luces de la ciudad. Es slida, est bien hecha. Es una
verdadera comedia.
Es una pelcula poderosa. Lo que me impresion es cun cerca se encuentran la tragedia
y la comedia.
Realmente eso nunca me interes. Ms bien es una idea que forma parte de m. No creo
que se pueda hacer humor sin sentir una gran piedad y simpata por los hombres.
Ser que queremos librarnos de las
tragedias?
No, creo que la vida es mucho ms que eso. Si se fuera el motivo, habra muchos ms
suicidios. Muchos ms querran salirse de la vida. Creo que la vida es algo maravilloso y
debe ser vivida cualesquiera sean las circunstancias, incluso en la miseria. Prefiero la
vida. Prefiero la experiencia por la experiencia misma. Creo que el humor nos salva.
Demasiada tragedia nos puede hacer naufragar. Por supuesto que la tragedia es parte de

la vida, pero tambin nos son dadas las herramientas para neutralizarla, para defendernos
de ella. El humor es algo universal, y creo que se deriva, ms o menos, de la piedad.
Cree que existe eso llamado genio?
Nunca supe qu es un genio. Supongo que es alguien con talento, altamente emocional
y capaz de dominar una tcnica. Pero todos estamos dotados de una u otra manera.
Aunque muchos excelentes profesionales han sido confundidos con genios.

Dario Fo

El clown es un conjunto de elementos muy difcil de definir con precisin. Todo hombre de
teatro debera poder servirse de todos los medios de expresin: la voz, el cuerpo, el
gesto, el canto, la mascara. Debera ser saltimbanqui; debera saber hacer el salto mortal;
debera saber caer; tocar un instrumento; tener conocimiento en el domino de la
escenografa. Debera saber manipular objetos y marionetas.
El clown es una de las claves fundamentales del teatro, pues no hay teatro posible si
previamente no han sido adquiridas las tcnicas expresivas y gestuales que un clown es
capaz de dominar.
A menudo asistimos a una imitacin del clown por parte del actor. Esto es un error
enorme, porque el clown llega a serlo a travs de una disciplina muy precisa y rigurosa.
Un clown no se improvisa.
Hoy el clown se ha convertido en un personaje destinado a divertir a los ni os. Es
sinnimo de nieras ingenuas, de candor un poco tonto, de sentimentalismo. El clown a
perdido su capacidad de provocacin, su compromiso poltico. En otro tiempo, en efecto,
el ha expresado la violencia, la crueldad, le necesidad de justicia. En realidad se trataba,
en su origen, de un personaje obsceno, vicioso, mordaz, diablico: en las catedrales de la
Edad Media, encontramos representaciones de titiriteros mostrando su sexo. No hay que
olvidar que el mas antiguo de los clowns mencionado en documentos ingleses, llevaba la
mascara de Polichinelle, el jorobado, el maldito.
Todas las situaciones, las historias, las formas de espectculo de clowns, se apoyan en la
deformacin de la voz, la mueca, el gesto o la palabra tosca. Los clowns hablan siempre
de lo mismo, hablan del hambre: hambre de comida, hambre de sexo, pero tambin
hambre de dignidad, hambre de identidad, hambre de poder.
En el mundo clownesco hay dos posibilidades: ser dominado, y entonces tenemos el que
es completamente sumiso, sufridor, como en la comedia del arte; dominar, y entonces
tenemos al patrn, el clown blanco, el que da las ordenes, el que insulta, el que hace y
deshace. Tanto en un caso como en el otro intenta sobrevivir.
El clown refleja la realidad de la divisin de poder: existe el clown que tiene el poder y el
que no lo tiene, pero entre los vencidos, los hay que son astutos, listos, y los hay
perdedores. A menudo ocurre que el perdedor, incluso sin darse cuenta, gana a causa del
exceso de confianza del que tiene el poder.
Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos
desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas.

Anlisis del Proceso de Formacin del Artista Urbano en La Cultura Mexicana

por Jason Vsquez
La mayora de actores de calle que conozco nunca decidieron de manera consciente o
planeada desarrollar su quehacer escnico en uno de los escenarios mas difciles que he
pisado, La Calle.
Estoy seguro que habr excepciones contrarias a mi planteamiento, pero repito, la
mayora llegamos a la calle de manera incidental por no decir accidentada.
Hay quienes les llego la oportunidad a travs de familiares que la trabajaban, otros
comenzaron como ayudantes o Astillas de Merolicos
Existe tambin quien en su formacin profesional decidi adquirir conocimientos en
alguna institucin artstica para posteriormente dedicar su vida a la profesin mas errante
y juglerirl que conozco.
Ser un Artista Popular Callejero, como lo llaman en Mxico.
Ser un Artista urbano como lo llamara yo.
Hablar de artistas urbanos es tirarse un clavado en aguas muy extensas, tenemos de todo
tipo, y colores, desde la verborrea interminable e infinitamente hipnotizadora del Merolico,
hasta la poesa y picarda del payaso de calle, sin olvidar por supuesto la destreza
corporal y el manejo escnico de la pantomima urbana.
Fakires, titriteros, domadores de osos, perros y otros animales, malabaristas, hombres
mosca, enanos, freaks, sin duda alguna un universo de personas que consagran su vida
en la calle por dos razones fundamentales y bsicas:
*Procurarse una fuente sustentable de ingresos,
y la ms importante,
*Crear un espacio de convergencia comunitaria alrededor de una sociedad carente de
espacios culturales, necesitada del escape de si propia rutina cotidiana, de un respiro
para el espritu.
~Hay antecedentes ya desde la poca prehispnica de manifestaciones artsticas en los
grandes imperios que conocemos gracias al trabajo de investigacin y documentacin que
se registr en dichas civilizaciones,
(Sobre todo por las diversas ordenes religiosas)
La mayora con caractersticas de funcin ritual como es el caso de los Voladores de
Papantla en Veracruz que despus se transformar en una de las primeros actos
acrobticos de Volantines de la Maroma colonial,
Que a su vez es el antecedente de lo que se convertir con el tiempo en el Circo
Mexicano.

Los primeros evangelizadores y religiosos espaoles jugaron un papel de cronistas muy

importante para conocer nuestros antecedentes culturales y artsticos.
Menciona en 1529 Bernal Daz del Castillo que en la corte de Moctezuma tena a su
servicio y bajo su proteccin una Troupe de enanos, albinos e incluso personas a quienes
practicaban deformaciones corporales desde pequeos para el regocijo del emperador.
Menciona textualmente:
La gran cantidad que tena el gran Montezuma de bailadores y danzadores e otros que
traen un palo en los pies, y de otros que vuelan cuando bailan por alto y de otros que
bailaban como en Italia, a los que nosotros llamamos matachines y estos eran para darle
placer (Daz del Castillo, CAP. XCI:212 y 215)
Los llamados truhanes y chocarreros o Zaharrones de acuerdo con la terminologa
espaola de la poca parecen haber sido grupos de hombres y mujeres entrenados en
una especie de pantomima o bailes, donde se fingan locos, Viejos corcovados,
borrachos, o enfermos, segn los datos proporcionados por la investigadores Maya
Ramos Smith en su libro Los artistas de la feria y de la calle: espectculos marginales en
la Nueva Espaa.
Los padres de familia permitan que sus hijos fueran deformados corporalmente e incluso
en la mayora de las veces eran los propios padres quienes quebraban a sus propios
hijos ya que esto les posibilitaba de ser adoptado por el estado de la corte de los
emperadores, que traera como resultado un mayor estatus, y por ende un mejor futuro
para sus hijos.
Es importante observar que desde esa poca ya empezamos a comprender la
importancia cultural y el arraigo social que se le otorga al intrprete escnico.
Al igual que en muchos sistemas monrquicos el actor, el bufn, el cmico, ha estado al
servicio de las clase altas como un agente comunicador entre el proletariado y los dueos
del poder.
Este sitio estratgico les permiti conocer lo mejor y peor de ambos mundos. Por un lado
mostrando los vicios y necesidades de sus hambrientos ciudadanos al rey y por el otro
ridiculizando los excesos, y poniendo al alcance del pueblo las debilidades de una
monarqua rancia y absolutamente innecesaria.
Que le falta al artista mexicano de calle para poder alcanzar el profesionalismo y
proyeccin nacional e internacional?
Que factores influyen para que dos realizadores escnicos del mismo extracto social,
cultural e incluso provenientes de sectores terriblemente marginales arrojen resultados tan
diferentes ?
Resultados que provocan una distancia de aos luz de uno al otro.
Lo intento explicar,
Son incontables por desgracia, los artistas urbanos que han tenido un desenlace tr gico,
que por su amplia permanencia terminan siendo devorados por la calle misma, por los
vicios, por el monstruo de cemento y asfalto
Un gran maestro de la pantomima y precursor de la mima corprea en Mexico, Pinokio
Pertelli.
Es una referencia indiscutible en la historia del teatro y espectculos de calle en nuestro
pas del cual dice lo siguiente Yermo en su libro
Esos Callejeros:
Ellos toman por residencia el parque y todo el da deambulan inhalando lquidos txicos..
Cierto da en esa comunidad descubr al mimo Pinokio con su frac lustre por la mugre,
camisa que alguna vez fue blanca, percudida y manchada, aun con su caracterstica
corbata de moo, zapatos rotos, todo l mal oliente.
Sus ojos brillaron, seal de que me haba reconocido, pero al hablar con el ya no entenda
y contestaba incongruencias, Pinokio ya no perteneca a la civilizacin

Pinokio, el mimo precursor del artista callejero en Mxico fue el nico que llego a
acumular una fortuna entre Sombreros y contrataciones, de los artistas mexicanos de
calle es una de las historias ms desafortunadas.
Pascal, otro artista de calle que decidi terminar colgado del cable de un telfono publico,
como una ltima y macabra broma
Compaeros que terminaron su vida bajo las llantas de un vagn del metro, hermanos del
oficio que terminaron presos, tanto por celdas, como por adicciones, todos ellos de un
gran nivel artstico terminaron pagando la cuota por el derecho a ser juglares, locos,
iluminados.
Va un reconocimiento inmenso hasta donde se encuentren.
En el extremo contrario hay artistas que aun con todas las condiciones adversas, deciden
preparase, crecer, vivir de la calle, pero no en la calle,
(Hay un universo de diferencia entre esas dos acciones)
La utilizan como medio jamas como fin, deambulan entre el cielo del trabajo escnico, e
incluso algunos se han asomado a las puertas del mismsimo infierno y le han besado el
culo a Satn, pero han salido, han crecido, han traspasado fronteras fsicas, territoriales,
pero lo ms importante han vencido sus propias barreras personales. Y eso, Es de
admirar.
Se cuenta de un cierto clown canadiense que tenia una pequea y modesta compaa de
artistas de circo callejero, un da decidi el solo salir a dar la vuelta por el mundo y entre
sus mltiples paradas llego al DF en especifico a la zona Rosa, el con una nariz roja, su
acorden y su talento se gano la vida en su corto pero emotivo (el lo recuerda con mucho
cario) tiempo durante su estada en nuestro pas, hasta aqu no hay nada extraordinario
en la ancdota y bien hubiese pasado desapercibida.
Pero este artista de calle, este payaso cuando regreso a Canad formo la compaa mas
representativa y poderosa del espectculo a nivel mundial, el nombre de este actor?
Guy Lalibert.
Su compaa?
Cirque du Soleil.
Que factores se conjugan para que dos artistas, con las mismas capacidades obtengan
resultados tan diferentes?
Educacin?
Visin?
Disciplina?
Suerte?
La pregunta esta en el aire,
la respuesta, o las respuestas son tan urgentes que es prioridad darle la importancia
necesaria para trabajar hasta encontrarlas.
*Pedagoga de la enseanza por dolor
Como se supone que obtiene el entrenamiento un oso amaestrado?
Se calienta una plancha al rojo vivo y el desdichado por no quemarse se para en dos
patas y mueve lentamente las patas traseras, entonces le tocan un pandero al ritmo de
estos movimientos.
Si se repite un numero de veces la experiencia se formara un reflejo en la oscura mente
del animal,
Este tipo de aprendizaje de la pedagoga del dolor se convierte en la analoga perfecta de
como la mayora de artistas de la calle se han formado, es decir..
El oficio fue adquirido en base a golpes, gritos abusos psicolgicos-verbales, muchas
veces hasta fsicos.
Es una ocasin mientras presencibamos una funcin de circo tradicional, nos toc ver
como el dueo del circo par la funcin porque uno de los nmeros no haba salido bien,

sus hijos estaban realizando un numero muy difcil de acrobacia en caballos y uno de los
saltos no haba sido ejecutado a la perfeccin, El padre le hizo repetir el peligroso salto
mas de 4 veces, hasta que a punto de quebrarse el joven ejecutante logro la maniobra, y
consigui un aplauso enorme, sin duda por lograr su objetivo, pero en mayor grado por
solidaridad ante la humillacin pblica a que fue sometido.
Podramos pensar que es una accin necesaria, que la constancia y ese Plus de
violencia es necesario para forjar a un artista de excelencia.
Podramos tambin justificar que es la manera como se ha enseado y Formado durante
cientos de aos a las jvenes generaciones de artistas.
Este mtodo aun con lo controversial que pudiera parecer arroja excelentes resultados.
Es verdad que han salido maravilloso artistas circenses que nos representan a nivel
mundial.
Pero a estas alturas existen mtodos pedaggicos que obtiene los mismos resultados, sin
el uso de la violencia en cualquiera de sus formas.
El mtodo tradicional de pedagoga con dolor es algo que si bien no coincidi en la forma
si puedo entenderlo.
Porque al final esos eran los recursos que tenan,
As fueron formados ellos tambin.
Nadie puede dar lo que no tiene
El escritor y terapeuta Jorge Bucay menciona que hay dos alternativas para plantarse la
accin futura de una enseanza y formacin integral del intrprete escnico y creo que
nos ayudara a poder entender este proceso de la Formacin tradicional y una de las
muchas alternativas que tenemos de educacin y formacin en este tiempo. Cuales son
esas dos alternativas?
1. Apoyarse en la seriedad de la experiencia y la capacidad del adulto, 2. Reclinarnos en
lo vivencial, en lo experimental del nio interior.
Si tomas el primer camino, la memoria y racionalidad nos informan como actuar para
tener la precisin perfecta y no cometer errores.
El resultado supuestamente ideal es acertar la mayor de las veces y conquistar el
objetivo buscado, obteniendo as, el aplauso y el reconocimiento que conocemos como
xito Esta vendra siendo la secuencia;
-Intelecto
-Experiencia y creacin
-Conducta idnea
-Menos errores
-Aplausos
-Reconocimiento.
Por el otro lado si dejamos a un lado la voz de la experiencia, terminaramos
descubriendo nuestro lado ms creativo.
Descubriramos que los hechos siempre tienen un aspecto nuevo y diferente, y
empujados por la curiosidad acabaramos buscando respuestas innovadoras y diferentes.
Esta claro que esto no garantiza los aciertos, pero asegura un camino poco rutinario y por
lo tanto una buena dosis de diversin y un excelente caudal de crecimiento.
Esta seria su secuencia:
-Sensibilidad
-Curiosidad y exploracin
-Conducta creativa
-Ms errores
-Ms aprendizaje
-Diversin
-Crecimiento humano

Menos exigencia de lo que es Correcto, y ms enfoqu en el aspecto creativo y ldico.

Somos artistas, difcilmente podemos entrar en parmetros de formacin Cuadrados
Dice Hugo Iriart en su ensayo El circo Callejero que la expresin estar en la calle equivale
a estar en la penuria, quedarse sin nada Y cuando te quedas sin posesiones, te queda
sin embargo la calle. Eso nadie puede quitrtelo
Por eso La calle es la expresin misma de la libertad
La calle no tiene dueo. Es un lugar a donde todos coincidimos.
El circo callejero tiene el sabor fuerte a:
Se hace lo que se puede
Su voluntad es invencible, es parodia de parodia y gran momento del teatro del absurdo.
Parodia de lo absurdo, eso somos
En los extremos de forma permanente,
Con la capacidad de trasformar una sociedad o de dejarnos consumir por ella.
Ser un improvisado pusilnime permanente o ser un Artista urbano internacional?
La decisin es personal, obligatoria en intransferible.