Issn 0716-1840

Arguedas y el
Taki Onqoy*
Arguedas and Taki Unquy

Mauricio Ostria Gonzlez**

Patricia Henrquez Puentes***
RESUMEN
Las narraciones de Jos Mara Arguedas pueden leerse como un sistema de representaciones que evoca las estrategias del Taki Onqoy, movimiento indgena de resistencia cultural en el siglo XVI. Como aquel movimiento, Arguedas busca recuperar, en
sus relatos, las visiones tradicionales del hombre andino y sus vnculos religiosos con
las montaas (apus, wamanis), los ros (mayus) y establecer una especie de negociacin con la modernidad, como forma de resistencia cultural. En efecto, los textos arguedianos privilegian una oralidad ficticia, e incorporan pasajes no narrativos (lricos
y prossticos) e, incluso, discursos no verbales (melodas, cantos, danzas, tejidos, vestuarios, etc.) con los que se construyen visiones heterogneas. El eje de la relacin entre
la prctica semitico-religiosa de los taki onqoi y la prctica narrativa de Arguedas es la
figura de los danzantes que, en ambos casos, se vinculan con las divinidades y encarnan
la supervivencia cultural del antiguo mundo andino.
Palabras clave: Taki Onqoy, cultura andina, novela, Arguedas.

* Este artculo forma parte del proyecto FONDECYT N 1120822, del que los autores son,
respectivamente, co-investigador e investigadora responsable.
** Profesor de los Programas de Magster y Doctorado en Literatura de la Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepcin, Chile. Profesor Emrito Universidad de Concepcin,
Miembro de la Academia Chilena de la Lengua. Correo electrnico: [email protected]
*** Doctora en Literatura Latinoamericana. Directora y docente del Programa de Magster en
Literaturas Hispnicas de la Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepcin, Chile.
Correo electrnico: [email protected]

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pp. 73-85

ABSTRACT
Jos Mara Arguedas narrations can be read as a representation system that evokes the
strategies of Taki Unquy, a 16th century indigenous movement of cultural resistance.
Like the movement, Arguedas seeks to recover in his tales the traditional views of the
Andean man and their religious relations with the mountains (apus, wamanis), rivers
(mayus), and establish a sort of negotiation with modernity as a form of cultural resistance. In fact, Arguedas texts privilege a fictive orality and incorporate non-narrative
texts (prose and poetry), and even non-verbal discourses (melodies, songs, dances, fabrics and garments) with which heterogeneous visions are constructed. The axis of the
relationship between Taki Unquys semiotic-religious practice and Arguedas narrative
practice is the figure of the dancers who, in both cases, are able to establish links with
their divinities and embody the cultural survival of the old Andean world.
Keywords: Taki Unquy, Andean culture, novel, Arguedas.
Recibido: 14.03.14. Aceptado: 10.03.16.

. La invasin espaola al Per suscit diversas formas de reaccin indgena en procura de adaptarse a las condiciones del proceso de conquista y colonia, mediante estrategias que permitieran a los vencidos
sobrevivir y resistir. Hacia mediados del siglo XVI se registra en ciertas regiones centro-andinas del Per, un movimiento religioso de antiguas races
indgenas con el nombre de Taki Onqoy o enfermedad del canto. Se trataba, fundamentalmente, de un movimiento de resistencia anticolonial, que
procuraba, por una parte, afirmar la vigencia de los antiguos dioses1 y, por
otra, incitar al rechazo de todo aquello que identificaba el mundo espiritual
y material del conquistador. Era la reaccin frente al caos en que se hunda
la sociedad andina toda: sus modos de vida, su dominio sobre la tierra, sus
dioses. Consternado ante la confusin en que se suma el orden csmico,
poltico y social, el hombre andino se siente desamparado y culpable por
haber abandonado a sus dioses. Por lo tanto, la idea subyacente detrs del
Taki Onqoy era restaurar una comunidad sin injusticias, ni enfermedades
y conforme a las antiguas creencias y al antiguo estado de cosas. Esto ge-

1
Seala Acosta que en Per, despus del Viracocha o supremo Dios, fue y es en los infieles el
que ms comnmente veneran y adoran, el sol, y tras l esotras cosas, que en la naturaleza celeste
o elemental se sealan, como luna, lucero, mar, tierra. Los Ingas, seores del Per, despus del
Viracocha y del sol, la tercera guaca o adoratorio y de ms veneracin, ponan al trueno, al cual
llamaban por tres nombres, Chuquilla, Catuilla e Intillapa, fingiendo que es un hombre que est
en el cielo con una honda y una porra, y que est en su mano el llover, granizar, tronar y todo
lo dems que pertenece a la regin del aire, donde se hacen los nublado (Acosta, 1590, Libro V
Captulo IV).

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neralmente significa dice Millones (2007) un regreso al tiempo de los

orgenes. El Taki Onqoy fue, pues, un intento supremo por reconstituir el
orden andino, que no se expres directamente en rebeliones o movimientos armados, sino en prcticas simblico-religiosas que incluyeron cantos
y danzas y escenificaciones de la locura y el mal (Montani y Pez, 2008).
Por eso, lo ms visible y perdurable de este movimiento lo constituyen los
cantos y danzas frenticas en que se repetan incansablemente frmulas rituales o mensajes de carcter doctrinario o histrico.
Segn Cavero (2001), el Taki Onqoy fue descubierto por el padre Luis de
Olvera en la provincia de Parinacochas, pero el rea de origen y de mayor
presencia y desarrollo fue el corregimiento de Lucanas; desde all se expandi a otros lugares. La mayor informacin documental la proporcionan
Cristbal de Molina en su Fbulas y ritos de los incas (1575)2, Cristbal de
Albornoz, en su documento La instruccin para descubrir todas las guacas
del Pir y sus camayos y haziendas3 y Guamn Poma de Ayala, en su Primer
Nueva Cornica y Buen Gobierno (1615?). La expansin del movimiento se
realiz, sin embargo, a travs del testimonio oral, tradicin inherente a la
cultura andina.
Las huacas, nombre genrico con que se denominaba a todo objeto o
manifestacin religiosa indgena andina4 y, sobre todo, a los dioses prehispnicos, exigan la recomposicin de su culto y, en consecuencia, el olvido
de su ritual explicaba la presencia de los males que aquejaban a los ind-

2
Hara diez anos, poco mas o menos, que hubo una yerronia entre estos indios desta tierra
y era que hacian una manera de canto, al cual llamaban taqui hongoy, porque en la provincia del
Parinacocha, un Luis de Olivera, clerigo presbitero que a la sazon era cura del dicho repartimiento, que es en el obispado del Cuzco, fue el primero que vio la dicha yerronia o idolatria... (Molina,
1947 [1575], 28).
3
Idolatra (...) que entre ellos se guardaba que se dize Taqui Ongo, y por otros nombre Aira,
la qual muchos de los dichos naturales predicavan a los dems y les dezan que no creyesen en
Dios ni en sus mandamientos, ni adorasen en las cruzes ni imgenes, ni entrasen en las iglesias, y
que no se confesasen con los clrigos, sino con ellos, y que ayun [sic] ciertos ayunos en sus formas
ciertos das, no comiendo sal ni ag ni maz, ni tubiesen cpula con sus mugeres, sino que slo
bebiesen cierta aua destemplada, y mandndoles que les adorasen y ofreciesen de las cosas suyas
naturales que ellos tenan, que heran aves, carneros y chicha, y otras ynmunducias y supersticiones que ellos solan tener en su tiempo de su yngas y gentilidades, y que ellos venan a predicar
en nombre de las guacas Titicaca, [f. 47r/] Tiaguanaco y otras muchas que tenan, y que ya estas
guacas / avan vencido al dios de los cristianos y que ya hera acabada su mita y otras muchas cosas
de grandes deshrdenes contra el servicio de Dios Nuestro Seor y de su Magestad. Informacin de Servicios (Huamanga, 1570) de Cristbal de Albornoz, en Millones (Comp.), 1990, 135.
4
Santuarios, dolos, templos, tumbas, momias, lugares sagrados, animales, astros tutelares de
los ayllus, o clanes, los propios antepasados, incluyendo a las deidades principales, el sol y la luna,
los cuales eran venerados a travs de diferentes ceremonias.

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genas. El padre Cristbal de Molina recoge la versin andina de este fenmeno: las huacas andaban por el aire, secas y muertas de hambre; porque
los indios no le sacrificaban ya, ni derramaban chicha (1947, p. 80). Pero
su falta no conclua simplemente en este abandono; iba ms all, pues los
indios muchas veces forzados por catequizadores se haban bautizado
entregndose al ritual catlico. Para evitar las desgracias que esto acarreaba,
segn los sacerdotes indgenas, haba que renunciar a todo lo aprendido
en la doctrina catlica; solo as viviran en prosperidad, gracia y salud
(Molina, 1947, p. 80). La jerarqua sacerdotal mensajera de las huacas
que lideraba el Taki Onqoy, no slo rechaz la enseanza y prcticas de los
evangelizadores, sino que reorganiz el panten oficial de dioses andinos
sustituyendo a las principales divinidades incaicas derrotadas (Inti, Wiracoocha) por las huacas antiguas, renacidas (montaas, volcanes, ros, lagunas, la madre tierra, etc.). Al respecto, seala Cristbal de Molina:
todas las huacas del reino, cuantas haban los cristianos derrotado y
quemado, haban resucitado, y de ellas se haban hecho dos partes: las
unas se haban juntado con la huaca de Pachacamac, y las otras con
la huaca de Titicaca; que todas andaban por el aire, ordenando el dar
batalla a Dios, y vencerle; y que ya le traan de vencida; y que cuando el
marqus (Francisco Pizarro) entr en esta tierra, haba Dios vencido a
las huacas, y los espaoles a los indios; empero que, ahora daba la vuelta
el mundo; y que Dios y los espaoles quedaban vencidos de esta vez,
y todos los espaoles muertos, y las ciudades dellos anegadas; y que la
mar haba de crecer, y los haba de ahogar, porque de ellos no hubiese
memoria (Molina 1947, pp. 79-80).

El Taki Onqoy encarna, pues, un verdadero pachacuti ahora daba la

vuelta el mundo, una revolucin csmica que implicaba el renacer de la
humanidad.
Pero, las huacas despojadas de sus templos, y prohibidas sus ceremonias
pblicas por los conquistadores espaoles, se refugian y manifiestan en el
cuerpo de los creyentes: no se metan ya en las piedras, ni en las nubes, ni
en las fuentes para hablar, sino que se incorporaban ya en los indios, y los
hacan ya hablar; y que tuvieran sus casas barridas y aderezadas, para si
alguna de las huacas quisiese posar en ella (Molina, 1947, p. 80).
Juan Zevallos, apoyado en Varn, ha reflexionado sobre la relacin complementaria y de oposicin que se establece entre el Taki Onqoy y la crnica
escrita por indgenas (Titu Cusi Yupanqui, Guamn Poma de Ayala), advirtiendo que: La aparicin del Taki Onqoy se relaciona precisamente con la

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resistencia andina para adscribir la continuidad de los dioses ancestrales,

pero no necesariamente la reestructuracin del Tawantinsuyu. La intencin
de Titu Cusi Yupanqui, por el contrario, era sublevar a la poblacin indgena, asimilando todos los elementos europeos que pudo, desde las armas
hasta la religin, contrastando con el Taki Onqoy, que rechaz todo aquello
que era ajeno al mundo andino (Zevallos, 2004). Aparentemente, mientras
el proyecto escritural de resistencia surge de las elites cusqueas, el Taki
Onqoy se apoya en lderes regionales.
Sin embargo, como seala Luis Millones, el Taki Onqoy no buscaba la
recuperacin absoluta del pasado; por el contrario, anunciaba su transformacin y su adaptacin al proceso histrico nuevo al que se enfrentaba. De
hecho, despus de la conquista, ser curaca fue invariablemente el resultado
de una negociacin (Millones, 2007). Los predicadores y conversos haban
elaborado un cuidadoso discurso que explicaba la relacin de Cristo y Espaa contra la que se alzaban victoriosos los Dioses Andinos y los Taqui
Onqoy (Millones, 2007). Asimismo, en las ofrendas y sacrificios se mezclaban donativos a deidades andinas con objetos del ritual catlico (Curatola,
1978, pp. 182-184).
A pesar de la represin impuesta por el rgimen colonial, los seguidores
del Taki Onqoy resistieron subrepticiamente y, al parecer, hoy su tradicin
es continuada por muchos danzaq o danzantes de Tijeras5. Una muestra
de la simbiosis con el mundo occidental se manifiesta, asimismo, en el uso

5
La danza de las tijeras es una danza-ritual propiciatoria, traspasada como un Don de maestro a discpulo, en la que confluyen varios modos ritualizados de produccin sonora y coreogrfica (Bellenger, 2007, p. 179).Sus antecedentes se remontan a los siglos XVI y XVII y a las fiestas
comunitarias relacionadas con el pastoreo, la esquila del ganado auqunido y la sanacin de los
enfermos. En este sentido, se trata de una danza de purificacin. La danza de las tijeras se escenifica hasta el da de hoy en varias zonas del Per: Departamento de Ayacucho, en la Provincia de
Huamanga, especialmente en el Distrito de Socos, Vinchos y en el barrio de Santa Ana; Provincia
de Vilcashuaman, en los Distritos de Accomarca, Carhuanca y San Antonio de Ccocha; Provincia
de Lucanas, en el Distrito de Aucara, Puquio y Carmen de Salcedo; Provincia de Sucre, en los
Distritos de Querobamba, Soras y Chilcayoc; Provincia de Parinacochas, en los Distritos de Coracora, Chumpi y Rivacayco; Provincia de Pacar del Sarasara, en los Distritos de Pauza, Sarasara
y Lampa; Provincia de Huancasancos, en los Distritos de Lunamarca y Carapo; Departamento de
Huancavelica; Provincia de Angaraes, en los Distritos de Patallacta, San Antonio de Atapuerco
y Cogalla; Provincia de Ancobamba, en el Distrito de Paucara y Pomacocha; Departamento de
Apurmac, en la Provincia de Aimaras, en los Distritos de San Juan, Colcabamba y Chapimarca;
Provincia de Andahuaylas, en el Distrito de Huancaray, Abancay y Lambrana; y Departamento
de Arequipa, en la Provincia de la Unin, en los Distritos de Cotahuasi, Alca, Pampamarca y
Charcana.

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del arpa y el violn en la danza de tijeras, as como en ciertos rasgos de traje

del danzak6.
2. Las ficciones de Jos Mara Arguedas pueden ser ledas como representaciones de una lgica de posibles narrativos que reproduce las estrategias
de aquel movimiento de resistencia indgena del siglo XVI que se conoce
como Taki Onqoy. En efecto, el esfuerzo arguediano de recuperar, por va
imaginaria (novelesca), las relaciones religiosas tradicionales del hombre
andino con las montaas (apus, wamanis), los ros (mayus) y dems divinidades andinas, en el contexto de la modernidad, es equivalente al de los
antiguos taqui onqoy por re-ligarse con sus huacas y establecer una especie
de negociacin con el cristianismo de los conquistadores, en tanto forma
de resistir y sobrevivir. En ese proceso, los textos de Arguedas incorporan
como elementos fundamentales, la presencia de lo oral ficcionalizado, as
como de textos no narrativos (lricos y prossticos) e, incluso, discursos no
verbales (musicales: melodas, cantos, danzas; plsticos: tejidos, vestuarios,
etc.) que colaboran en la construccin de visiones ambiguas, hbridas, heterogneas, igual que los antiguos taqui onqoy, que procuraron, a su modo,
superar el mal que se cerna sobre ellos mediante discursos y bailes que,
poco a poco se fueron insertando en o mixturando con las tradiciones y
ritos cristianos. El eje de la relacin entre la prctica semitico-religiosa de
los taqui onqoy y la prctica narrativa de Arguedas pareciera ser la figura
de los danzantes que en ambos casos en el Taki Onqoy y en Arguedas son
capaces de vincularse con los dioses, de leer sus mensajes y de encarnar
la supervivencia cultural del antiguo mundo andino. Pero la relacin no
concluye all. Si se examina con cuidado el proceso narrativo arguediano,
se ver que, desde el principio, hay una intencin ordenadora del mundo
ficticio, manifestada en personajes, historias y lugares, pero tambin en aspectos narrativos (punto de vista, ficcin de oralidad, construccin de los
relatos, vnculos intertextuales, horizonte ideolgico y valrico), orientada
a validar una visin andina del mundo, aunque sea a travs de negociaciones con la modernidad, lo criollo, lo cristiano, la escritura y hasta formas
literarias como la novela. As, la heterogeneidad discursiva: el uso del espaol en cierto modo distorsionado, la inclusin, en la escritura, de formas
orales, de cantos, danzas, tejidos que funcionan como elementos narrativos

6
Jos Mara Arguedas ha revivido, bella y convincentemente, el vnculo de la danza de tijeras
con las antiguas religiones andinas en su relato La agona de Rasu oti. Cf. El lcido ensayo de
Martin Lienhard (1983, pp. 149-157).

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de expresin andina; la presencia de vnculos verdaderos con las antiguas

huacas (montaas, ros, cndores, piedras y otros objetos), en medio de la
depredacin y el ultraje occidental y modernizante operan, en el universo
ficticio de los relatos arguedianos, de manera anloga a las danzas y cantos
de los taki onqoy: voluntad de sobrevivencia y resistencia cultural. Por eso
el mundo arguediano, como el Taki Onqoy es utpico y subversivo y se
juega entre la necesidad de recuperar el pasado y de provocar la revolucin,
el pachacuti. Personajes como Doa Felipa (Los ros profundos), Rendon
Wilka (Todas las sangres) o el loco Moncada (El zorro de arriba) y hasta
el pequeo Ernesto (Los ros profundos) funcionan como los antiguos curacas para los que la visin andina del mundo no ha perdido vigencia y es
necesario restablecer7.
2.1. As, en Los ros profundos, la representacin novelesca, de la antigua capital incaica significa la versin ms drstica del antagonismo que signa el
proceso de conquista y su versin moderna (la relacin indios/seores8), as
como su mxima evidencia: las iglesias construidas sobre las piedras incas,
las campanas forjadas con el oro antiguo, los coloniales balcones tallados
y las paredes espaolas blanqueadas junto a los muros oscuros, sin puertas
de los quechuas, la plaza de antigua traza frente a la soberbia catedral, las
serpientes del palacio de Huayna Cpac y los conos cristianos. Todo yuxtapuesto en una dualidad cultural desequilibrada, degradada: tras los muros
de los palacios de los incas vivan avaros (Arguedas, 1998, p. 38), los borrachos orinan el palacio de Inca Roca. Pero, sobre todo, los pobres indios
padecen bajo el ltigo de los seores. Por eso, muy afligido ante el dolor de
los humillados quechuas, Ernesto pregunta a su padre: No me decas que
llegaramos al Cusco para ser enteramente felices? (1998, p. 33). La ms
dramtica expresin de esa profunda escisin cultural, regida por una atroz
estructura de poder, est simbolizada por la oposicin entre el viejo avaro
y todopoderoso y el pongo9 indio, imagen pattica del mayor sufrimiento
y humillacin: Yo tena los ojos nublados. Vea al indio de hacienda, su

El vnculo con los danzantes y las antiguas religiones andinas es perceptible en toda la produccin arguediana, desde sus cuentos (recurdese La agona de Rasu iti (1962), pasando
por sus novelas Yaguar Fiesta (1941), Los ros profundos (1958), El sexto (1961), Todas las sangres
(1964) hasta la pstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Aqu slo revisaremos dos de
ellas: Los ros profundos y Los zorros
8
... ocurri y ocurre en el Cuzco, donde seores e indios parecen aceptar diferencias que
comprometen la propia naturaleza de las personas y no nicamente su condicin socioeconmica (Arguedas 1981, p. 119).
9
Sirviente indio que sirve gratuitamente en casa del amo.
7

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rostro extraviado (1998, pp. 34-35); A nadie haba visto ms humillado

que a ese pongo del viejo (1998, p. 36). La dolorosa condicin del indio es
asimilada, por simpata emotiva y condicin sufriente, al rbol de cedrn,
plantado al centro del patio de la casa del viejo, sobre la tierra ms seca y
endurecida: deba ser el ms desdichado de todos (1998, p. 37), y tambin al Cristo de la iglesia de la Compaa: el rostro del Crucificado era
casi negro, desvencijado, como el del pongo (1998, p. 42).
Ciertamente, la meditacin de Ernesto (personaje, narrador, alter ego
del autor)10 no es una mera reflexin intelectual, es, asimismo, un recuerdo
(en el sentido de memoria cordial) y una participacin emotiva, sensible y
mgica en y con la visin animista de los indgenas andinos11. Esta participacin o empata con la vida del cosmos es previa a cualquier verbalizacin
y posibilita una comunicacin ntima con todos los seres (animales, rboles, ros, montaas, piedras) a travs de visiones, sonidos, texturas, aromas
hondamente vivenciados: el canto se acrecentaba, atravesaba los elementos; y todo se converta en esa msica cusquea, que abra las puertas de la
memoria (1998, p. 33). Se trata, pues, de una meditacin inserta en una
concepcin mgica del universo en la que el recuerdo personal se funde
con la memoria colectiva, especie de memoria suprapersonal [...] que se
proyecta a instancias pretritas del pueblo quechua (Cornejo Polar, 1973,
p. 110). Pero tambin mgica en el sentido de concebir la realidad como
un todo viviente intercomunicado12, sin diferencias de naturaleza entre los
seres: yo hasta ahora, les confieso con toda honradez, con toda honestidad,
no puedo creer que un ro no sea un hombre tan vivo como yo13. Y esta

Cf. Ostria Gonzlez (2004).

... por la naturaleza de su cultura, (el indio) se siente como formando parte del ser de
plantas, animales y de los objetos notables (Arguedas, La literatura quechua en el Per, cit.
por Rowe, 1976, p. 274). Sobre la cosmovisin de los indios, Arguedas ha escrito: As como las
montaas y los ros tienen poder sobre los seres vivos y ellos mismos son seres vivos, todo lo que
hay en el mundo est animado a la manera del ser humano. Nada es inerte. Las piedras tienen
encanto, lloran si no pueden desplazarse por las noches, estn vinculadas por odios o amores
con los insectos que habitan sobre ellas o debajo de ellas o que, simplemente, se posan sobre su
superficie. Los rboles y arbustos ren o se quejan; sufren cuando se les rompe una rama o se les
arranca una flor, pero gozan si un picaflor baila sobre una corola. Algunos picaflores pueden volar
hasta el sol y volver. Los peces juegan en los remansos. Y todas estas cosas vivas estn relacionadas
entre s (Arguedas, 1986, pp. 207-209).
12
... una cualidad esencial de la sensibilidad de Arguedas: la mente penetra en las infinitas
capas de realidad que conforman el mundo; no por medio de asociaciones mentales, sino a travs
de las interrelaciones reales de las cosas mismas (Rowe, 1976, p. 277).
13
En Primer Encuentro de Narradores Peruanos..., cit. por Cornejo Polar (1973, p. 42).
10
11

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conviccin trasciende el mero orden natural para repercutir en la cultura.

De ah la vinculacin especial, misteriosa de Ernesto con el muro inca:
Corr a ver el muro.
... Camin frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo
contemplaba y volva a acercarme. Toqu las piedras con mis manos; segu la lnea ondulante, imprevisible, como la de los ros, en que se juntan
los bloques de rocas. En la oscura calle, en el silencio, el muro pareca
vivo; sobre la palma de mis manos llameaba la juntura de las piedras que
haba tocado (1998, p. 25).

Caminar, alejarse, contemplar, volver a acercarse, tocar, seguir implican una forma de conocimiento corporal y espiritual, una especie de
acoso por aproximaciones sucesivas y desde todos los ngulos y dimensiones. Pero he aqu que las piedras no son un objeto inerte destinado a la
contemplacin y al asedio inquisitivo; al contrario, ondulan imprevisiblemente, como los ros; el muro vive y reacciona (llameaba) al sentirse tocado por las manos de Ernesto. Ya no se trata, pues, de una tpica actividad
cognoscitiva (relacin entre un sujeto activo y un objeto inerte), sino de
una compenetracin simultnea de dos seres vivientes. Esa asociacin intuitiva y participativa de Ernesto con piedras y ros atrae el recuerdo de las
canciones y de la lengua quechua (eminentemente oral), como una forma
de evidencia del indisoluble vnculo entre naturaleza y cultura:
Me acord, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase pattica constante: yawar mayu, ro de sangre; yawar umu, agua
sangrienta: puk tik yawar kocha, lago de sangre que hierve; yawar
werke, lgrimas de sangre. Acaso no podra decirse yawar rumi, piedra de sangre, o puk tik yawar rumi, piedra de sangre hirviente? Era
esttico el muro pero herva por todas sus lneas y la superficie era cambiante, como la de los ros en el verano, que tienen una cima as, hacia
el centro del caudal, que es la zona temible, la ms poderosa. Los indios
llaman yawar mayu a esos ros turbios, porque muestran con el sol un
brillo en movimiento, semejante al de la sangre. Tambin llaman yawar
mayu al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que
los bailarines luchan.
Puktik, yawar rumi! exclam frente al muro, en voz alta (1998,
p. 26).

Esta forma de comunin con la naturaleza y la cultura andina explica

y justifica la continua presencia de canciones quechuas que se articulan

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como elementos narrativos valederos y como necesarios contextos en la

configuracin de una visin andina del mundo14. De ah tambin la necesidad de construir una ficcin lingstica del quechua, que haga verosmil un
mundo sensibilizado por esa visin. Esas canciones, as como esas formas
lxicas y sintcticas, combinadas sabiamente con tonalidades poticas cercanas a la vena popular, son extraordinariamente eficaces para sugerir las
modalidades y modulaciones de la lengua quechua15, esencialmente oral;
igualmente, para trasmitir de modo verosmil la sensibilidad de sus hablantes. Al mismo tiempo, aquella identificacin intuitiva determina la fuerte
tendencia asociativa, analgica y metafrica del discurso, regido por una
lgica de secretas correspondencias.
2.2. En El zorro de arriba y el zorro de abajo (Cf. Ostria Gonzlez, 1981), la
inclusin de un discurso mtico, basado en Dioses y hombres de Huarochir,
significa la sujecin del discurso novelesco y del discurso autobiogrfico
a un orden trascendente: el orden habitado por los zorros. All se cuentan dos historias: la de Tutaykire (historia de muerte) y la de Huatyacuri
(historia de vida)16. La relacin de estas historias intercambiadas por los
zorros reflejan un orden universal, arquetpico, coincidente con la visin
quechua del mundo17. Tal orden tiene vigencia, como se ha dicho, en los
espacios novelesco y autobiogrfico (manifestada en sucesos y personajes
contingentes), aunque de manera unilateral (la posibilidad de triunfo del
mundo de arriba queda excluida, o al menos, postergada). Sin embargo, la
existencia de historias de vida en el enunciado mtico, as como su proyeccin en situaciones lmites de la novela y del diario, y la porfiada adhesin
del texto a la cosmovisin quechua impiden que El zorro... pueda ser ledo
como texto de derrota absoluta.
Y es que, a pesar de todo, el mito no ha sido abolido. Los zorros son

14
Estas canciones cumplen una funcin central en el relato, pues estn engranadas dentro
del discurso narrativo, a veces en su superficie argumental y otras veces en su discurso profundo.
Son momentos de alta concentracin emocional y artstica, a manera de verdaderas arias, que
en dimensiones reducidas y sobre una textura musical, cifran los significados que toda narracin
est obligada a desarrollar extensivamente (Rama, 1989, p. 250).
15
Sobre el problema de la lengua en Los ros profundos, vase las muy pertinentes observaciones de ngel Rama (1989, pp. 240 y ss.).
16
Cf. vila (1966 [1958?], pp. 72 y ss; 82 y ss).
17
Aun hoy, el mundo Quechua-Aimara est dividido en mitades o sayas denominados Hurin
Saya y Hanan Saya en quechua y Ala Saya y Mala Saya en aimara. A partir de esas mitades de
arriba y abajo se orden toda la vida social y religiosa de esos grupos. Todo como reflejo del
orden csmico (Accorsi, 2012, p. 15).

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inmortales18 y mantienen vigente su capacidad de actuar en las cosas humanas: ese oficio quiero (dice don Diego encarnacin del zorro de arriba):
ayudar a morir y a resucitar ms fuertemente que morir (Arguedas, 1971:
107). En tales ocasiones, transformado en un ambiguo personaje una especie de zorro humano, el zorro de arriba otorga, a travs de una mgica danza, a ciertos personajes elegidos, virtudes especiales: capacidad de
comprensin profunda de lo andino, reencuentro en una cierta forma de
posesin musical y rtmica con las races autnticas y vivas de la cultura
indgena, capacidad visionaria. Esos personajes llegan a ser, instantneamente, autnticos huatyakuris. Es la epifana y apoteosis del mito. En la
supervivencia de los zorros y del orden csmico que ellos representan, pone
el texto (Arguedas) toda su esperanza; porque ese orden, que es un orden
dialctico, supone la vigencia alternada de los valores de arriba y de abajo.
Y entonces, el texto anuncia el advenimiento de un nuevo ciclo, regido por
el mundo de arriba:
Ahora el zorro de arriba empuja y hace cantar y bailar, l mismo, o est
empezando a hacer danzar el mundo, como lo hizo en la antigedad la
voz y la tinya de Huatyacuri, el hroe dios con traza de mendigo (1971:
292).

En conclusin, El zorro... no slo puede ser ledo como culminacin

y crisis de un proceso escritural (ltima y ms cabal manifestacin de un
deseo de integracin no cumplido) o como una singular manera de luchar
contra la muerte, reducindola a escritura-vida, sino, adems, como la voz
esperanzada que perdura ms all de lo escrito: en la voz del charango y
la quena, lo oir todo (1971, p. 288) que se hace eco de los antiguos taki
onqoy.
En efecto, as como el cuerpo en el Taki Onqoy es llevado a su lmite extremo, autodestruyendo su realidad carnal, su materialidad (Bernard, 1994,
p. 93) para devenir en smbolo, en facilitador de la comunicacin con el
mundo sobrenatural, en punto de contacto con los poderes ctnicos de los
espritus de montaas, rocas, manantiales, ros y otros elementos topogrficos, el cuerpo de los personajes en las obras de Arguedas es capaz de vincularse con los dioses, de leer sus mensajes y de encarnar la supervivencia
cultural del antiguo mundo andino.
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(Los Zorros) sienten, musitan, ms, claro, ms denso que los medios locos transidos y
conscientes y, por eso, y no siendo mortales. de algn modo hilvanan e iban a, seguir hilvanando
los materiales y almas que empez a arrastrar este relato (p. 285).

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