SPERATTI Precursor Relacion Cine Literatura
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D E L A RELACIN C I N E - L I T E R A T U R A
E N L A AMRICA HISPNICA
Enriquecer las propias obras valindose de lo que pertenece al mundo de las artes, es tendencia destacada en autores hispanoamericanos, y el cine, a pesar de un m u y difundido comercialismo, es
una de ellas. Pero mientras las manifestaciones de otras artes v i suales resultan relativamente accesibles para quien estudie sus relaciones con la literatura, hasta hace m u y poco no o c u r r a lo mismo con lo referente al cine. U n a abundante y con frecuencia excelente bibliografa, la edicin cuidadosa de guiones y sobre todo
la r e a p a r i c i n de las pelculas mismas en videocassettes han transformado la zona vedada en mina de informacin. Limitar, sin embargo, la influencia del cine a texto e imagen sera lamentable.
El mundo de la cinematografa con sus tcnicas, actores, efectos
sobre el pblico y locales de proyeccin forma parte no d e s d e a ble de ella. Sin intenciones de agotar el tema, t r a t a r de mostrar
algunas respuestas a la atraccin desafiante del sptimo arte y su
universo; pero por razones obvias, y por otras que se v e r n m s
adelante, c e n t r a r m i trabajo en torno a u n autor cuya importancia, aunque q u i z no su influencia, es indudable.
H o m b r e de variados intereses y preocupaciones , Horacio
Q u i r o g a (1878-1937) vivi durante el periodo m s notable del cine mudo y los primeros aos del sonoro, si bien este ltimo parece haberle disgustado . L o que pensaba, senta o imaginaba baj o su influjo sobrevive en cuatro cuentos , y en algunas crticas
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V a l e la pena destacar que la fotografa, parienta inmvil del cine, figur entre ellos, como lo prueba " L a cmara oscura" (1920).
N o J I T R I K , Horacio Quiroga. Una obra de experiencia y riesgo, A r c a , M o n tevideo, 1967, p. 46.
"Miss Dorothy Phillips, mi esposa" (1919), recogido en Anaconda (1921);
" E l espectro" (1921), en El desierto (1923-1924); " E l puritano" (1926) y " E l
vampiro" (1927), ambos en Ms all (1935).
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que desgraciadamente no he l e d o . A pesar de nuevas tendencias, y acaso sin saberlo, autores recientes coincidiran con sus huellas, p r o b n d o n o s , una vez m s , que lo totalmente nuevo bajo el
sol no pasa de quimera.
De los cuatro cuentos, " M i s s Dorothy Phillips, m i esposa"
(1919/1921) se caracteriza por su riqueza de sugerencias aprovechadas. L a historia, ingenua pero muy de acuerdo con las fantasas y reacciones del pblico masculino ante la magnificada presencia de las estrellas en la pantalla, narra la experiencia onrica
de Guillermo Grant, especie de alter ego de Quiroga que reaparece en " E l espectro" y " E l v a m p i r o " . Si resolver al final de una
pelcula que todo lo ocurrido ha sido un sueo es recurso c o m n
para terminar con una nota feliz y satisfactoria para el espectador lo que de otra manera d e b e r a haber concluido en forma
muy distinta , el desenlace feliz de " M i s s D o r o t h y . . . " est en
el s u e o mismo, no en la realidad del personaje:
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Pero esto es un sueo. Punto por punto, como acabo de contarlo, lo he s o a d o . . . No me queda sino para el resto de mis das su
profunda emocin, y el pobre paliativo de remitir a Dolly el relato
como lo har en seguida, con esta dedicatoria.
" A la seora Dorothy Phillips, rogndole perdone las impertinencias de este sueo, muy dulce para el autor" .
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Quienes hayan ledo las l t i m a s obras de J u l i o C o r t z a r no dejar n de sorprenderse ante la similitud de sentimientos, si no de act i t u d , entre los experimentados por Grant-Quiroga y los expues-
The
Encyclopedia of Horror Movies, Harper & R o w , New Y o r k , 1 9 8 6 , p. 1 8 . Se encuentra completa en Video Yesteryear, Connecticut, num. 4 6 3 . H a y otro caso parecido en The despoiler ( 1 9 1 5 ) , donde la presencia de E n i d Markey (cf.
infrd) puede indicar un conocimiento preciso por parte de Quiroga (cf. R O B E R T C O N N E L L Y , The Motion Picture Guide, t. 1 0 , Silent Film, Chicago, C i n e Books, p. 6 1 , col. 2 ) .
Anaconda, 2 . ed., Babel, Buenos Aires, s.a., p. 2 0 5 .
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tos en "Queremos tanto a Glenda" y m u y especialmente en " B o tella al mar [Epilogo a u n c u e n t o ] " . Y se s o r p r e n d e r n m s a n
al enterarse de que, como Glenda Jackson en nuestros d a s , Do
rothy Phillips en los suyos fue t a m b i n una actriz, que verdaderamente actu con u n ya olvidado W i l l i a m Stowell y con L o n Chaney a veces con ambos s i m u l t n e a m e n t e , a veces con uno u otro
de ellos, y que algunas de sus pelculas fueron A Doll's House
(1917) y The Grand Passion (1918), como t a m b i n Hell Morgan's
Girl (1917) y The Risky Road (1918), llamada Lola Morgan y Sendero
de espinas en el cuento (pp. 177, 181, 183, 189, 196) , apuntando q u i z con las dos ltimas a u n problema del cual Quiroga hab l a r a m s tarde en " E l espectro".
T o d a v a hay m s circunstancias reales en esta fantasa onrica inspirada por sentimientos igualmente reales. A d e m s de Barbara L a M a r r y M a r i n Davies, fcilmente identificares a n , todas las actrices mencionadas fueron t a m b i n seres de carne y
hueso . A n t i c i p n d o s e por una parte a su actividad posterior de
crtico y por otra tratando de consolidar u n ambiente, Quiroga
introduce referencias a los aficionados al cine (pp. 159, 161-162,
170, 182), a las rivalidades entre las empresas cinematogrficas
(p. 178), a las peculiaridades de la filmacin y la interpretacin
frente a las c m a r a s (pp. 180-181), a las diferencias de actuacin
en N o r t e a m r i c a , H i s p a n o a m r i c a y Europa (pp. 182-183), a las
concesiones al pblico y a su influencia en la fama de que goza
el sptimo arte (p. 182).
Lo que Quiroga no dice abiertamente, sin embargo, es que
el cuento p r e t e n d a ser un guin o que le faltaba m u y poco para
serlo, hecho que se sugiere tres veces (pp. 193, 203 y 204). Y a
sin disimulos i n t e n t a r a aos m s tarde el nada fcil paso a tal
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J U L I O C O R T Z A R , Queremos tanto a Glenda, L a O v e j a Negra-Nueva Imagen, Bogot, 1 9 8 0 , pp. 17-24; Deshoras, Nueva Imagen, Mxico, 1 9 8 3 , pp. 11-17.
I A N W O O D W A R D , Glenda Jackson. A study in fire and ice, St. Martin's Press,
New York, 1 9 8 5 .
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Books, New York, 1 9 8 2 , p. 9 1 0 , col. 2 ; Motion Picture Guide, pelculas con Stowell y Chaney, pp. 8 4 , 2 3 3 , 3 2 7 , 3 4 1 , 3 4 8 , 3 5 3 , 3 5 5 , 3 9 5 , 3 9 6 , 4 1 8 y 4 2 4 ,
pelculas mencionadas en el cuento, pp. 2 3 6 , 3 4 1 , 3 5 5 , 3 6 0 .
C f . K A T Z , op. cit, p. 2 7 1 (Miriam Cooper); p. 2 9 2 (Grace Cunard);
p. 5 3 5 (Mildred Harris); p. 5 4 2 (Wanda Hawley); p. 6 7 8 (Alice Lake); p. 9 8 0
(Edith Roberts). E n cuanto a Brownie Vernon, cuyo primer nombre era Ag
nes, y " B r o w n i e " slo un sobrenombre, figura con uno u otro, o con ambos,
en u n largo catlogo de pelculas mudas de las cuales slo se da el reparto (Motion Picture Guide, pp. 3 2 6 , 3 2 9 , 3 3 2 , 3 4 6 , 3 4 8 , 3 6 2 , 3 8 3 , 3 9 9 , 4 1 6 , 4 1 8 , 4 3 4 ) .
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Rasgos sealados en " M i s s D o r o t h y . . . " pasaron a " E l espectro" (1921/1924) y " E l p u r i t a n o " (1926/1935) , sobre todo
al primero. Aunque en distinto grado, en ambos persistir la atrib u c i n de nombres identificables a los personajes femeninos. Es
verdad que en " E l espectro" la protagonista slo es llamada Enid;
pero as lo fueron t a m b i n dos actrices bien conocidas por entonces: Enid Bennett, famosa por su interpretacin de Lady M a r i a n
Fitzwalter en Robin Hood (1922), y muy especialmente Enid M a r key, c o m p a e r a de W i l l i a m S. H a r t por lo menos en The fugitive
or The taking ofLuke McVane (Video Yesteryear, n m . 962) y The
Darkening Trail, ambas de 1915 . E n la versin de " E l p u r i t a n o "
aparecida en La Nacin de Buenos Aires (11 de j u l i o de 1926), la
protagonista ostenta el nombre completo de N o r m a Shearer, que
en el libro cede su lugar al simple pronombre Ella, a la vez intencionadamente vago y misteriosamente evocativo. Para dar una
idea de "las hondas virtudes de interpretacin v i r i l " que caracterizan a su Duncan W y o m i n g , Quiroga lo compara con el famoso
W i l l i a m S. H a r t , renovador del Western y estancado luego: " H a r t
ha dado ya al cine todo lo que p o d a m o s esperar de l, y es u n
astro que cae" ( " E l espectro", p . 6 7 ) ; por contraste alude a lo
que no posee u n actor despectivamente n i siquiera mencionado
pero que sin duda es T o m M i x , " e l empalagoso hroe a c t u a l " .
Echando mano descriptivamente de dos recursos m u y utilizados
en el cine el avance progresivo de la imagen y el primer plano
absoluto y de la i m p r e s i n que ambos provocan en el espectador, Quiroga muestra el instante que u n ya muerto W y o m i n g elige
para iniciar el cumplimiento de u n malvolo propsito (p. 73).
L a por muchos aos frecuente y harto fcil c o m b u s t i n de las pelculas en plena proyeccin, hecho que a la vez sobresaltaba e i r r i taba al pblico, sirve d r a m t i c a m e n t e para interrumpir el avance
del vengativo personaje y al mismo tiempo para confirmar el i n minente peligro en que se encuentran Enid y Grant (p. 75). L a
referencia a la costumbre de cambiar los ttulos de los films por
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Cf. E V E R S O N , op. cit., pp. 240, 242-244, 247-250; K A T Z , op. cit, p. 537.
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tq theSeventies, Grossman Publishers, New York, 1973, pp. 74, 107 y 108-121;
EVRSON,
op. cit,
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razones muchas veces puramente comerciales y que t o d a v a acarrea perjuicios de localizacin, indica la mayor dificultad que se
opone a los proyectos de la pareja para escapar del limbo en que
se encuentran (p. 78). Finalmente, el temor expresado por Wyo
m i n g antes de m o r i r acerca del "desamparo m o r a l " de Enid en
el "infierno del cine" (p. 68) y la alusin a las "fastuosas o r g a s "
de Hollywood ( " P u r i t a n o " , 8) recuerdan sin duda circunstancias
verdaderas, como los escndalos que tanto perjudicaron las carreras de Roscoe " F a t t y " Arbuckle, M a r y Miles M i n t e r y Ma
bel N o r m a n d (Everson, 296-297; Katz, 40-41, 812 y 864).
" E l espectro", " E l p u r i t a n o " y " E l v a m p i r o " (1927/1935,
Ms all, pp. 19-45) se diferencian de " M i s s D o r o t h y . . . " en u n
punto esencial que para nada aparece en el cuento de 1919. Segn l, la imagen humana captada y retenida por las pelculas no
slo es el actor sino que es m s vital y poderosa que el actor mismo hasta el punto de adquirir una inmortalidad que puede ser
realmente maligna. Quiroga atribuye esta supervivencia y sus caractersticas a principios qumicos y vibraciones que al afectar la
imagen afectan t a m b i n la ndole original del i n t r p r e t e . Bajo esta explicacin seudocientfica q u i z yazga la r a z n verdadera: la
i m p r e s i n profunda e inquietante que causa en los espectadores
el ver eternamente vivos a quienes han muerto y a . Tampoco
d e b e r a descartarse en relacin con ello la idea del doble que tanto ha frecuentado las creencias populares y ciertas creaciones
literarias , y que en 1913 dio lugar a la primera versin cinematogrfica de El estudiante de Praga . Es curioso que el tema de la
inmortalidad por la imagen tentara tan poco a otros escritores his20
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L a idea de que la imagen es el actor y que por eso est viva ha pasado
por otras imaginaciones l a de Richard Pryor y la m a , por ejemplo durante la niez. Woody Alien da cinematogrficamente un paso ms: si la imagen representa lo mejor de la voluntad interpretativa, esto puede concederle
vitalidad a u t n o m a (cf. The purple rose of Cairo, 1985).
Vale la pena consignar un caso preciso. E l crtico de La Poste (Pars,
1985), que h a b a asistido a un programa presentado por los hermanos L u m i re, se c o n v e n c i de que con el nuevo invento la muerte no sera ya "absoluta,
final" ( D A V I D SHIPMAN, The story of cinema, St. Martin's Press, New York, First
U . S . A . edition, 1984, p. 18, col. 1).
O T T O R A N K , Don Juan, une tude sur le doubl, trad. S. Lautman, D e n o l
et Steele, Paris, 1932.
Dar Studen von Praq, Alemania, 1913. L a dirigi Stellari R y e y fue protagonizada por Paul Weneger. H a y videocassette (Tamarelle's International
Films, Chico, C A ) .
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panoamericanos c o n t e m p o r n e o s . El nico que se interes vivamente en ella, segn parece, fue Adolfo Bioy Casares en su novela La invencin de Morel (1940); pero lo proyectado por complicadas m q u i n a s carece de independencia y voluntad propia, y, si
interfiere con la realidad, es por mero accidente.
Los tres cuentos acogen t a m b i n la idea de que las i m g e n e s
de los actores pueden ver al pblico y destacar a algunos de sus
miembros, sea por los sentimientos existentes entre ellos ( " E l espectro", " E l p u r i t a n o " ) , sea porque los ltimos son asiduos concurrentes a las salas de espectculos ( " E l v a m p i r o " ) . As, Dun
can W y o m i n g b u s c a r con la mirada a Grant y a Enid hasta localizarlos; la suicida de " E l p u r i t a n o " v e r noche tras noche al
hombre por quien se ha matado y, m s poderosa en la muerte
que en la vida, lo a t r a e r al e x t r a o ultramundo en que se encuentra; la creatura extrada de las pelculas en " E l v a m p i r o " confesar haber reconocido i n s t a n t n e a m e n t e a Grant por haberlo
visto muchas veces mientras ste asista a la proyeccin de sus films.
T a l idea no e n c o n t r eco, que yo sepa, en escritores hispanoamericanos. H a vuelto a aparecer, sin embargo, y acaso independientemente, en la deliciosa The purple rose of Cairo de Woody A l i e n
(1985). E n ella, u n personaje no slo advierte la presencia asidua
de una mujer, sino que le habla desde la pelcula, y , deseoso de
ver el mundo, abandona la pantalla, provocando la i n t e r r u p c i n
del filme y una reaccin semejante de sus i m g e n e s en todas las
copias existentes. Esta magnificacin, que tanto nos recuerda
lo que ocurre a Duncan W y o m i n g , va a n m s all: acompa a d a por el fugitivo, viva y slo por u n tiempo, la asidua espectadora e n t r a r en el ambiente de las sombras cinematogrficas,
a la manera, aunque con evidentes diferencias, del final de " E l
puritano".
Si en " E l espectro" el primer plano absoluto del rostro de Wyom i n g proviene sin duda de u n clich frecuente en los films de Wil
l i a m S. Hart (Fenin-Everson, p. 87), la complicada venganza que
a q u l lleva a cabo contra Enid y Grant parece inspirada en u n
pasaje de Stolen voice (1915), donde la inesperada presencia de u n
actor en la pantalla determina u n ataque cardiaco en el espectador que lo ha privado de su voz (Motion Picture Guide, p. 2 7 1 , col.
1). Las diversas etapas de transformacin por las que pasa la creat u r a de " E l v a m p i r o " sugieren vivamente la influencia general
o parcial de determinadas pelculas. L o que Rosales logra al p r i n cipio de sus esfuerzos es " u n a de esas cosas que deben quedar
para siempre del otro lado de la t u m b a " (p. 33); desde 1910, films
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inspirados en Frankenstein * h a b a n utilizado el tema de los experimentos blasfemos y del horror que sus resultados causan en los
m s o menos dementes experimentadores. T o d a v a durante la primera etapa, Rosales ve que su reciente creacin se esfuerza por
subir a la cama donde l se encuentra (p. 33); una espeluznante
secuencia de Dr Jekyll and Mr Hyde (1920) q u i z nos indique su
origen: la ascensin lenta, pero finalmente lograda, de una monstruosa a r a a a la cama del doctor . L a c o r o n a c i n de los trabajos de Rosales es una h e r m o s s i m a mujer que, para sobrevivir,
necesita la sangre del creador y que termina a n i q u i l n d o l o . N o
creo aventurado suponer que el rasgo adquirido por la creatura
al final de su evolucin y el destino l t i m o del imprudente Rosales derivan de la conjuncin de dos sugerencias: la casi impuesta
por el influyente y aclamado Nosferatu de M u r n a u (1921-1922)
y la propuesta por la demoniaca protagonista de la Alraune de 1918
( M i l n e - W i l l e m e n , p. 21).
Aunque no muchos se interesaron en aprovechamientos semejantes, los tres que hasta ahora he encontrado merecen atenta
consideracin. Cuando por primera vez tuve oportunidad de ver
el Vampyr de Dreyer (1931) , me sorprendi la similitud entre algunas de sus secuencias y pasajes de La amortajada (1938) de M a ra Luisa Bombal. Recurdese que, al comenzar la novela, los ojos
de la muerta protagonista, yacente en su cama, se entreabren, y
quienes la velan se inclinan para mirarla, " s i n saber que Ella los
v e a . . . s e n t a " ; casi al final, durante el trayecto desde su habitacin hasta la cripta donde ser depositada, " v e oscilar el cielo
raso. . . U n a enorme rasgadura. . . De pronto el cielo sobre s. . .
se siente entrar en la gran calle de r b o l e s . . . vienen luego a su
encuentro los macizos eucaliptos. . . Ahora la llevan a campo tra25
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Cf.
tambin M I L N E - W I L L E M E N ,
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op. cit., p. 2 6 .
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ginal de O ' N e i l l , hay algo de ella que se recoge con extrema fidelidad en la pelcula y que no puede haber dejado indiferente a Carpentier: el estruendo ascendente de un enorme tambor que se inicia
poco antes de la fuga de Jones y slo se interrumpe al sonar los
estampidos que anuncian su muerte. Ser ste el origen del pasaje en El reino donde "los tambores todos del v o d " empujan
vigorosamente el ataque a Sans Souci?
T a n aficionado al cine como Carpentier, Julio C o r t z a r no
ha perdido oportunidad de hacrnoslo saber. En Rajuela, y por
boca de su alter ego M o r e l l i , lleg a decirnos q u actores y directores h a b a n influido en l , y uno de los mencionados es R e n
Clair. Aunque desgraciadamente no conozco todas sus pelculas,
creo haber encontrado una influencia precisa en Sous les toits de
Paris (1929) . Dos amigos, que resuelven problemas y diferencias jugando a los dados, ven en u n caf a una mujer que los atrae
y deciden aplicar una vez m s su sistema. U n o de los dados cae
al suelo, rueda y queda entre los pies de otra mujer sentada a una
mesa. Sin mucha cortesa, el m s atrevido de los amigos busca
el dado en el peligroso lugar donde se encuentra. Q u i n , aun
sin haber visto la pelcula, d e j a r de asociar lo anterior con el episodio del t e r r n de a z c a r en Rayuelo (pp. 22-23)?
Aunque C o r t z a r admiraba a Quiroga y c o m p a r t a con l u n
franco entusiasmo por el cine, las diferencias que los separan no
pueden ser mayores. Ambos coinciden, sin embargo, con distintos grados de propsito e intensidad, en u n tema que quiz haya
rondado t a m b i n a otros autores: el de que estar en una sala de
cinematgrafo contribuye a no del todo imprevistas revelaciones.
Que en " E l espectro" predomine lo fantstico no invalida el hecho de que tanto Enid como Grant sienten de a l g n modo que
han traicionado a W y o m i n g mereciendo as una justificada venganza y de que su obsesiva asistencia a las proyecciones de la ltima pelcula del muerto desencadena lo que les cuesta la vida. Dos
personajes de C o r t z a r t e n d r n t a m b i n su oscura noche del alma: el primero en " L a b a n d a " , el segundo en Libro de Manuel.
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C o n los datos proporcionados por Cortzar la identificacin es prcticamente imposible, especialmente en lo que se refiere a Litvak. E n cuanto a
Fritz L a n g , tengo la impresin de que Cortzar m s ha tratado de despistarnos que de iluminarnos o ha combinado intencionadamente situaciones de varios films.
L a reunin del cine y el m n i b u s en el texto apunta directamente a dos
cuentos polticos de los primeros tiempos del autor, donde la revelacin es lo
esencial. U n o es por cierto " L a banda"; el otro es justamente " m n i b u s "
(Bestiario, Sudamericana, Buenos Aires, 1951, pp. 51-68; Relatos, pp. 59-71).
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