Estudio de La Forma - Mendes Da Rocha

EL SALTO
SOLEDAD PATIO ROQUERO
Universidad de la Repblica
Dr. Rodrigo Arocena
Rector
Facultad de Arquitectura
Dr. Arq. Gustavo Scheps
Decano
Consejo de Facultad de Arquitectura
Orden Docente:
Arq. Marcelo Payss
Arq. Rafael Cortazzo
Arq. Fernando Rischewski
Arq. Jorge Nudelman
Arq. Marcelo Danza
Orden Egresados:
Arq. Gricelda Barrios
Arq. Nstor Pereira
Arq. Guillermo Rey
Orden Estudiantil:
Leticia Dibarboure
Andrs Croza
Luciano Carreo
Taller Pintos
Arq. Conrado Pintos
Director de Ctedra
Facultad de Arquitectura, Universidad de la Repblica.
Br. Artigas 1031 C.P. 11200, Montevideo, Uruguay
Investigacin financiada por el Llamado interno de Facultad de Arquitectura a
Proyectos de Iniciacin a la Investigacin 2009. Tutor. Arq. Hctor Berio.
El material incluido en este libro puede ser reproducido con fines acadmicos,
haciendo debida mencin a la fuente:
Patio Roquero, Soledad. El Salto. Farq., Udelar, Montevideo, 2011.
Agradezco a
Paulo Mendes da Rocha,
Rosa Artigas, Ruth Verde Zein,
Hector Berio, Ignacio Errandonea,
Beatriz Roquero, Magdalena Patio,
Victoria Prez, Leticia Mato,
Fernando Delfino, Gustavo Hiriart,
Valentin Barreiro.
La publicacin de este libro fue realizada con el apoyo

de la Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica (CSIC) de la Universidad de la
Repblica. El trabajo que se presenta fue seleccionado por el Comit de Referato
de Publicaciones de la Facultad de Arquitectura
integrado por Alicia Mimbacas, Bernando Martn, Laura Alemn.
Las fotografas sin indicacin de autor

fueron tomadas por la autora en enero de 2010.
Los grficos fueron elaborados por la autora a partir de los originales
del libro Artigas, Rosa (org.), Paulo Mendes da Rocha, Projetos 1957-1999,
vol. 1. Ed. Cosac & Naif, San Pablo, 2002.
Soledad Patio, 2012
Universidad de la Repblica, 2012
Departamento de Publicaciones,
Unidad de Comunicacin de la Universidad de la Repblica (UCUR)
18 de Julio 1824 (Facultad de Derecho, subsuelo Eduardo Acevedo)
Montevideo, CP 11200, Uruguay
Tels.: (+598) 2408 5714 - (+598) 2408 2906
Telefax: (+598) 2409 7720
Correo electrnico: <[email protected]>
<www.universidad.edu.uy/bibliotecas/dpto_publicaciones.htm>
ISBN: 978-9974-0-0958-5
O sea que para dar forma a una obra, consciente o inconscientemente hay siempre algo de salto al vaco; pero si nos
hemos entregado seriamente a nuestro problema, adquirimos luego de todos los anlisis una seguridad de otro
orden, llegamos a vivir dentro de nuestra construccin, y
tiene entonces ese salto ms de vuelo que de cada. Por
esto es ms justo hablar de arte de construir que de ciencia
de construir, si recordamos que no hay arte sin ciencia, y
que es con mucho esfuerzo racional como conseguiremos
la aptitud de dar el aparente salto.1
Eladio Dieste
1 Dieste, Eladio, Eladio Dieste, 1943-1996, Conserjera de Obras Pblicas

y Transportes-Direccin General de Arquitectura y Vivienda, SevillaMontevideo, 2007, p. 232.
UNO VE LO QUE EST EN UNO
CONTENIDO
Presentacin por Rodrigo Arocena.................................................... 9

Introduccin...................................................................................... 11
Captulo 1 i forma............................................................................ 13
Forma..................................................................................... 15
El deseo.................................................................................. 17
El deseo detrs de la formas............................................. 17
Los deseos del arquitecto................................................. 19
Orden..................................................................................... 31
Orden detrs de la formas................................................ 31
El orden del objeto........................................................... 34
Captulo 2 i forma y algo mas......................................................... 57
Transformar la realidad.......................................................... 59
Alcanzar la belleza.................................................................. 61
Mube, mas que una forma...................................................... 63
Captulo 3 i conversando con Paulo Mendes da rocha................ 69
Sobre la escuela paulista........................................................ 71
Sobre ensear arquitectura................................................... 76
Sobre ciudades....................................................................... 80
Sobre el mube......................................................................... 82
Sobre mtodos....................................................................... 89
Sobre arquitectos................................................................... 93
Eplogo............................................................................................... 97
Resumen biogrfico........................................................................... 99
Bibliografa........................................................................................ 101
Presentacin de la
Coleccin Biblioteca Plural
La universidad promueve la investigacin en todas las reas
del conocimiento. Esa investigacin constituye una dimensin relevante de la creacin cultural, un componente insoslayable de la
enseanza superior, un aporte potencialmente fundamental para
la mejora de la calidad de vida individual y colectiva.
La enseanza universitaria se define como educacin en un
ambiente de creacin. Estudien con espritu de investigacin:
se es uno de los mejores consejos que los profesores podemos
darles a los estudiantes, sobre todo si se refleja en nuestra labor
docente cotidiana. Aprender es ante todo desarrollar las capacidades para resolver problemas, usando el conocimiento existente,
adaptndolo y aun transformndolo. Para eso hay que estudiar en
profundidad, cuestionando sin temor pero con rigor, sin olvidar
que la transformacin del saber solo tiene lugar cuando la crtica va acompaada de nuevas propuestas. Eso es lo propio de la
investigacin. Por eso la mayor revolucin en la larga historia de
la universidad fue la que se defini por el propsito de vincular
enseanza e investigacin.
Dicha revolucin no solo abri caminos nuevos para la enseanza activa sino que convirti a las universidades en sedes mayores de la investigacin, pues en ellas se multiplican los encuentros
de investigadores eruditos y fogueados con jvenes estudiosos e
iconoclastas. Esa conjuncin, tan conflictiva como creativa, signa
la expansin de todas las reas del conocimiento. Las capacidades
para comprender y transformar el mundo suelen conocer avances
mayores en los terrenos de encuentro entre disciplinas diferentes.
Ello realza el papel en la investigacin de la universidad, cuando es
Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica
capaz de promover tanto la generacin de conocimientos en todas

las reas como la colaboracin creativa por encima de fronteras
disciplinarias.
As entendida, la investigacin universitaria puede colaborar
grandemente a otra revolucin, por la que mucho se ha hecho
pero que an est lejos de triunfar: la que vincule estrechamente enseanza, investigacin y uso socialmente valioso del conocimiento, con atencin prioritaria a los problemas de los sectores
ms postergados.
La Universidad de la Repblica promueve la investigacin en
el conjunto de las tecnologas, las ciencias, las humanidades y las
artes. Contribuye as a la creacin de cultura; esta se manifiesta
en la vocacin por conocer, hacer y expresarse de maneras nuevas y variadas, cultivando a la vez la originalidad, la tenacidad y
el respeto a la diversidad; ello caracteriza a la investigacin a la
mejor investigacin que es pues una de las grandes manifestaciones de la creatividad humana.
Investigacin de creciente calidad en todos los campos, ligada a la expansin de la cultura, la mejora de la enseanza y el
uso socialmente til del conocimiento: todo ello exige pluralismo.
Bien escogido est el ttulo de la coleccin a la que este libro hace
su aporte.
La universidad pblica debe practicar una sistemtica
Rendicin Social de Cuentas acerca de cmo usa sus recursos,
para qu y con cules resultados. Qu investiga y qu publica la
Universidad de la Repblica? Una de las varias respuestas la constituye la Coleccin Biblioteca Plural de la CSIC.
Rodrigo Arocena
10
INTRODUCCIN
No hay arquitectura sin forma, no hay forma sin contenido.
El abordaje del proyecto arquitectnico implica por un lado el
conocimiento y dominio de las herramientas que construyen una
entidad fsica ordenada y por otro; una actitud crtica, creativa,
que pondera deseos, dando sentido y contenido a la forma: completando el cuerpo de la arquitectura.
La obra arquitectnica tiene dos componentes esenciales,
el sentido y la consistencia. Sin sentido la forma es mera
sintaxis. Sin consistencia el proyecto es mero desahogo
psicolgico.2
El Salto aborda la arquitectura en tanto construccin visible,

tangible. Lo concreto, el objeto, lo que es en tanto existe: forma y
algo ms.
A partir de su desdoblamiento, de su deconstruccin, se busca reconocer lo que hay detrs. Revelar la forma para develar la
arquitectura.
Reconocer su dimensin fsica y metafsica, orden y deseo, vinculando objeto y proyecto, forma e inquietud disciplinar. Identificar
los elementos ordenadores, reglas, leyes mensurables que estructuran la forma. Indagar lo que hay detrs de su apariencia: los
deseos.
A modo de ensayo, El Salto investiga sobre la forma arquitectnica y lo que ella implica buscando construir un horizonte de
sentido que verifique las hiptesis planteadas.
Resulta clave abordar crticamente el proyecto, analizar y
sistematizar aquellas herramientas objetivables y operativas que
ayuden a construir el objeto y hacer visible lo que moviliza el pensamiento creativo, para generar un conocimiento que alimente la
prctica arquitectnica.
2 Pion, Helio, Teora de Proyecto, UPC, Barcelona, 1998, p. 150.
11
Se centra para ello en el anlisis de una forma consistente,

producto de un orden y un deseo:
Museo Brasilero de Escultura.
San Pablo, Brasil (1987-1995).
Arquitecto Paulo Mendes da Rocha.
Paisajista Roberto Burle Marx
Una Arquitectura resistente capaz de transformar la realidad
y al mismo tiempo alcanzar la belleza.
12
CAPTULO 1 I FORMA
La arquitectura no prescinde, para su realizacin, de las

anclas en la realidad poltica, social e histrica, ni su comprensin es posible aislada de dnde, cundo y por las
manos de quin naci. Pero si bien es criatura de su contexto, la arquitectura sigue existiendo como hecho artstico, parcialmente trascendiendo su cuna, sigue existiendo
en s misma, aun cuando ese plano de fondo de origen es
tirado o es naturalmente modificado por el suceder de los
tiempos.3
3 Zein, Ruth Verde, Breve introduo Arquitetura da Escola Paulista Brutalista,

Arquitextos, San Pablo, 06.069, Vitruvius, febrero, 2006, disponible en
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.069/375>.
Traduccin de la autora.
FORMA
Forma: configuracin y estructura de algo que lo diferencia
de su sustancia o materia.4
Para comprender la forma se hace necesario definirla. A veces
se la confunde con una de sus dimensiones: la apariencia, relegando aspectos esenciales del objeto arquitectnico en funcin de
otros epidrmicos y subestimando en definitiva la forma.
Esta se constituye tanto por su apariencia como por su
estructura, ambas le confieren unidad e identidad visual. La apariencia es una caracterstica externa que vara segn la percepcin.
La estructura es una caracterstica interna y conforma su cuerpo,
ligada a la apariencia, persiste ms all de ella.
Se define en sus lmites, es el contorno del objeto, es tridimensional. Se conforma de masa y espacio. Se construye a partir de un orden. Se ordena como objeto mensurable mediante la
geometra; punto, lnea, plano, volumen. Se califica como objeto
material por propiedades fsicas internas: textura, color, transparencia, opacidad y por otras externas a la forma que inciden en
ella, como la luz. Se intensifica a travs de su relacin con el espacio que contiene, limita o expande. Se concreta mediante la tcnica que viabiliza su dimensin fsica.
La tcnica est ligada desde los orgenes al sujeto y al hecho
arquitectnico. La tcnica, tomando de la naturaleza sus elementos y energas, es el modo que tiene la arquitectura de no
confundirse con ella, de no mixtificarla.5 Surge de la necesidad
del hombre de adaptar el medio a sus necesidades, para luego
trascenderlas y dar respuestas a los deseos, concretando la forma
4 Ching, Francis D. K., Arquitectura, forma, espacio y orden, Gustavo Gili,

Mxico, 1998, p. 380.
5 Breuer, Marcel, Casas americanas, Revista 2G, n. 17, 2001, Gustavo Gili,
p. 19.
15
imaginada; como dice Paulo Mendes: La tcnica revela lo que

pienso.6
La forma se imagina.
La forma en arquitectura implica al objeto; como entidad autnoma con reglas propias y como entidad en relacin, vinculada
a un medio con el que establece reglas de convivencia. Su vnculo
con la realidad histrica, geogrfica y cultural es la que le aporta
sentido.
6 Mendes da Rocha, Paulo, en Pion, Helio, Paulo Mendes da Rocha:

Documentos de Arquitectura Moderna/1, Ediciones UPC, 2003, p. 17.
16
EL DESEO
EL DESEO DETRS DE LA FORMAS

El deseo proyecta la forma que an no existe; busca concretar
una arquitectura posible. La ciudad, fue posible construirla, porque ella ya exista entera en la mente del hombre. Ninguno puede
engendrar una cosa que no pens antes.7
Forma y contenido, orden y deseo constituyen el hecho arquitectnico. Este es resultado de una relacin donde los deseos
no determinan el orden, el contenido no define la forma. Es el arquitecto el que los pone en relacin desencadenando un proceso
que se traduce finalmente en arquitectura, poniendo en juego su
visin de la realidad y sus anhelos.
En vnculo con la naturaleza, la ciudad y la sociedad, el hombre vive, observa, reflexiona, interpreta, cuestiona. Con una visin
crtica y movilizado por el deseo se apoya en el pasado, construye
un presente y proyecta un futuro. Es la arquitectura su herramienta para interpretar y operar en la realidad, como arquitecto confa
en el diseo para construir ese futuro que imagina.
La arquitectura como modo de conocimiento es
Un modo peculiar de convocar del saber. Peculiar porque
incluye estrategia, eficiencia, competencia, ternura y afectividad lo que suele llamarse la parte humanstica.
Sera como si estuviramos aqu para construirnos.8
Hay deseos universales que persisten a lo largo de la historia.

En su transcurso, otros surgen y cada hombre moviliza los propios.
7 Mendes da Rocha, Paulo, en Artigas, Rosa (org.), Paulo Mendes da Rocha,
Projetos 1999-2006 vol. 2. Entrevista de Guilherme Wisnik y Martin Corullon.
Cosac & Naif, San Pablo, 2007. p. 15, traduccin de la autora.
8 Mendes da Rocha, Paulo en Pion, Helio, Paulo Mendes da Rocha, o. cit.,
p. 21.
17
La arquitectura responde al deseo, necesidad compleja, sumndose a las necesidades bsicas e insoslayables del hombre en
tanto vive en sociedad.
No es posible eliminar de la arquitectura el problema de
la funcin social: construirse para la vida. Pero es preciso
distinguir entre funcin y finalidad: la arquitectura puede
tener una funcin social sin con eso proponerse especficamente la realizacin de una reforma en la sociedad.9
9 Leondio, Otvio, De Arquiteturas e Ideologias. O esquema arquitetura carioca versus arquitetura paulista. Artculo 079.02, diciembre, 2006, disponible
en <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.079/285>.
Traduccin de autora.
18
LOS DESEOS DEL ARQUITECTO

En el Museo de Esculturas los deseos se suman sin confundirse: calificar un vaco, sealar un lugar, proteger un tesoro.
Paulo Mendes da Rocha es brasileo, naci, vivi y se form
en un pas donde a travs de la tcnica se transform la naturaleza
para poder habitarla. Considera que la belleza de la naturaleza es
nica y que no es el rol de la arquitectura reproducirla sino crear
otra belleza; es en constante dilogo con ella que su arquitectura
se construye.
La influencia de su padre ingeniero le otorg la confianza y la
conviccin de lo que se poda lograr a travs de la tcnica usada
adecuadamente. Con una visin moderna, confa en el hombre
como hacedor de su destino diseando su futuro ya que ese, ser
el tiempo de su arquitectura.
Mi arquitectura est siempre inspirada en una idea, no en
los cnones clsicos de la arquitectura, y no est referida a
modelos paradigmticos como el palacio o el castillo,
sino a cmo el hombre transforma el lugar de habitar, con
gran inters social y solidario, mediante una visin abierta
al futuro.10
Con una actitud crtica y reflexiva asume su presencia en su

tiempo y desde ese lugar desea, se nutre del pasado, del saber
acumulado a lo largo de la historia y se proyecta al futuro asumiendo que la forma trasciende al hombre que la imagin.
El posicionamiento crtico hacia las contradicciones espaciales y sociales de la ciudad contempornea puede y debe
ser una de las principales claves de lectura de la obra de
PMR, es igualmente verdad, que tal posicionamiento no
agota su significado, el alcance y principalmente la pertinencia de su projetstica. Una projetstica que por
10 Mendes da Rocha, Paulo, en Garca del Monte, Jos Mara, De las posibilidades arquitectnicas del pretensado. Tcnica y proyecto en la obra de Paulo
Mendes Da Rocha, o. cit., p. 88.
19
mas que se entienda socialmente crtica, no parece dispuesta (es una leccin de Artigas) a abandonar un concepto fuerte, moderno de proyecto. Que contina apostando
en la fuerza de su evidencia pblica como elemento constructor, no solo de sociabilidad, sino tambin de bienestar
individual y placer esttico.11
Entiende la arquitectura como forma de conocimiento de

la realidad capaz de transformarla, definiendo as su rol como
arquitecto:
Tengo la impresin de que la existencia humana est asegurada por la formacin de la conciencia y el lenguaje,
particularmente aplicadas a la espacialidad de aquello que
sera la construccin del hbitat humano. Ya dicen que
tal vez los arquitectos sean los ltimos humanistas.12
El sujeto se liga con el objeto, y as proyecta sus deseos el

arquitecto.
11 Leondio, Otavio, o. cit.

12 Mendes da Rocha, Paulo, en Pion, Helio. Paulo Mendes da Rocha, o. cit.,
p. 19.
20
CALIFICAR UN VACO
Paulo Mendes da Rocha considera que si la pregunta est
bien formulada ya tiene el noventa por ciento del problema resuelto. En el MUBE interpela la realidad, duda y se pregunta cmo
era un museo, que era un museo de esculturas. Qu es el espacio
exterior? Qu es el espacio interior?.13
Al ver una exposicin de Henry Moore en el Museum of
Modern Art (MoMA) de Nueva York, observa que es necesario un
espacio interior para las pequeas esculturas y un espacio exterior para las grandes esculturas por un tema de tamao y tambin
para que sean afectadas por el sol, el viento, la lluvia. Establece
entonces hiptesis provisorias buscando respuestas, reflexionando sobre el espacio exterior:
Un museo con patio interior tiene demasiadas filiaciones con la poca colonial, con un deseo de esconder y la
ciudad quedara en cierta medida excluida.
Un edificio suspendido como el MASP de Lina Bo Bardi quedara aislado en relacin con el territorio y la ciudad, su
acceso sera demasiado distinguido.14
Finalmente encuentra una respuesta

A partir de recorrer el predio y percibir la diferencia de nivel que exista recorriendo el permetro, se desencaden una idea ntida Surge a partir de ah la idea de ese
jardn que no es ninguna construccin.15
En una ciudad como San Pablo densamente edificada, calificar el vaco se convierte en objeto de deseo. Se proyecta desaparecer el edificio definiendo un suelo continuo que entrelaza el
museo y la ciudad.
13 Mendes da Rocha, Paulo, en Pion, Helio, Paulo Mendes da Rocha, o. cit.,
pp. 32-33.
14 dem.
15 dem.
25
SEALAR UN LUGAR
Al vaco es necesario identificarlo, hacerlo tangible, visible y
conformar un espacio para ser recorrido, disfrutado, valorado.
Se hace presente el deseo de fundar el territorio, de sealar
un lugar.
Se proyecta una sombra que marque la intervencin del hombre en la naturaleza y configure un espacio. Un lugar en el territorio para el hombre y desde donde l reconozca a este, donde
ambos se miren de frente.
[] el MUBE, desde una ancestral memoria comn, articula
un proyecto de alcance colectivo: el proyecto de la experiencia inaugural, una reiteracin del gesto primario que
instaura un lugar
Captar el acto fundacional del primer abrigo construido,
configurar su ritualidad como acto fundamental que inaugur el hbitat humano y distingui y liber, de forma
inexorable, al hombre de la naturaleza, es la dimensin
que reitera esta obra.16
16 Villac, Mara Isabel, Lo ejemplar del ejemplo, Paulo Mendes da Rocha,

Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p. 18.
26
PROTEGER UN TESORO
El museo necesita un espacio interior para exponer las esculturas pequeas. El deseo del hombre es atesorarlas. Se proyecta
un hueco bajo tierra donde proteger los pequeos objetos pero
sin esconderlos de la ciudad.
En el caso de un museo primordialmente de esculturas, un
tanto cargado de simbolismos y por razones de memoria, encontr que sera mejor invocar a la caverna.17
AH, UN HOMBRE
17 Mendes da Rocha, Paulo, en Artigas, Rosa (org.), Paulo Mendes da Rocha,

Projetos 1999-2006, vol. 2, o. cit., pp. 21-22. Traduccin de la autora.
27
ORDEN
ORDEN DETRS DE LA FORMAS

Orden: estado de disposicin lgica, armoniosa y comprensible en que cada elemento de un grupo est situado adecuadamente respecto al resto y a su finalidad.18
Las leyes internas que construyen la forma definen su apariencia y estructura, establecen un orden propio definiendo sistemas de relacin entre las partes y el todo que implican modos de
vincularse, otorgndole una consistencia interna al punto que, si
se quita algo se produce una alteracin sensible que transforma
la forma.
El orden es intrnseco al objeto pero se completa con el sujeto, que es quien lo percibe, y en algunos casos lo construye.
Movilizado por el deseo; impregnado por su visin de la realidad y
por el contexto histrico, geogrfico y cultural en el que se inserta
el sujeto incide en la percepcin y en la construccin del orden.
El orden construye la forma y se liga as al proyecto arquitectnico que la prefigura. Orden y proyecto se entrelazan. El modo
de operar con el primero nutre el proceso creativo del segundo.
La definicin de orden se modifica a lo largo de la historia
incidiendo en su concepcin y construccin. En la arquitectura
moderna es visible una significativa inflexin en la construccin
de orden.
La arquitectura moderna se basa en una idea fuerte de
orden El proyecto no es por tanto una aplicacin de criterios previos sino que es un proceso jalonado por decisiones, orientado precisamente a encontrar la formalidad
18 Ching, Francis D. K., o. cit., p. 380.

31
especfica del objeto, es decir el orden que vincula sus elementos y al darles consistencia le confiere identidad.19
Esta nueva concepcin del orden como algo que se construye,

implica el abandono de la imitacin, de un orden a priori, por la
construccin dialctica en la que las partes se articulan generando
la forma.
Los criterios de orden se definen en cada caso, refieren a determinados valores espaciales con atributos de universalidad20 y
se corresponden con determinados valores estticos. Se construye un objeto con pertinencia en el contexto que se inserta y con
identidad propia.
El orden pauta la construccin de la forma y establece reglas que pueden ser transgredidas aportando complejidad y
contradiccin.
19 Pion, Helio, Teora de Proyecto, UPC, Barcelona, 1998, p. 108.

20 Ibdem, p. 198.
32
ORDEN MATERIAL Y VISUAL

La forma, para erigirse necesita vencer la gravedad y para ello
pone en juego algunos principios como el de equilibrio y el de resistencia. La estructura de soporte se constituye en un elemento
ordenador y en la medida que se integra con otros elementos ordenadores le otorga coherencia a la forma.
Los elementos materiales tienen sus propias normas, establecen relaciones entre las partes y ordenando la forma. Su construccin de la forma se apoya en la exploracin, seleccin, desarrollo
y utilizacin de determinados materiales y sistemas constructivos.
Los elementos arquitectnicos, establecen diferentes relaciones dimensionales entre las partes que definen escalas y
proporciones.
La existencia de medidas comunes que, a distintos niveles
relacionan las piezas componentes de un edificio, es inherente a toda construccin y constituye, adems, un factor
de intensificacin de una obra, que es perceptible por los
sentidos y comprensible por la inteligencia.21
Establecen adems vnculos; de igualdad, jerarqua, equivalencia, simetra, ritmo, etctera.

Por otro lado la relacin hombre-forma construye orden a
partir de la percepcin del sujeto que junto con la incorporacin
del tiempo y del movimiento pone en juego otras reglas. El sujeto
en una posicin variable con respecto al objeto y establece relaciones visuales que involucran recorrido, escala, luz, textura, color,
proporcin, geometra, pautan un orden.
21 Prez Oyarzun, Fernando; Aravena, Alejandro y Quintanilla, Jos, Los hechos de la Arquitectura, ARQ, Santiago de Chile, 2007, p. 48.
33
EL ORDEN DEL OBJETO

Nunca es posible ver una obra de arte o de arquitectura
que ya no est envuelta en su aura que sea puro objeto
en s, destituido de cuantas capas de significado que all se
encuentran superpuestos, an cuando se tratase de algo
jams visto, de las capas de significacin que conforman
nuestra mirada, nunca inocente.22
22 Zein, Ruth Verde, o. cit.

34
MUBE
rea construida: 3000 m2
rea Terreno: 7000 m2
Fotos reas: Google Earth, 2010
planta de nivel inferior:

01- foyer de acceso
02- entrada
03- recepcin, administracin
04- vestbulo
05- pinacoteca
06- exposiciones
07- cantina
08- auditorio
09- oficinas, aulas
10- depsito de acervo
11- depsito general
12- documentacin e informtica
13- mquinas
planta de nivel superior:

01- foyer de acceso
02- teatro
03- explanada de exposiciones al aire libre
04- espejo de agua
05- jardn
06- lucernario
En el MUBE la forma es:

Concebida por una geometra precisa y regular donde la lnea
recta y continua se contornea cual si fuese curva construyendo
espacios cncavos y convexos.
Caracterizada por la continuidad espacial que la cohesiona:
el rompimiento de la caja, el abandono del espacio compartimentado a favor del espacio continuo23 al desdibujar los bordes
y pautar la relacin entre dentro y fuera: El proyecto surge del
enfrentamiento de ese problema, lo que no significa resolverlo.24
Estructurada por un orden material y visual, basado en relaciones de equivalencia, equilibrio, tensin, coherencia,
compensacin;25 que rompe las clsicas cuestiones de frontalidad, composicin, huecos.26 En relaciones dimensionales que
pautan el vnculo objeto-ciudad, y objeto-sujeto.
De ese modo se relaciona la obra con el mundo, por medio
de un sistema de relaciones visuales que progresivamente implican dominios ms amplios de la realidad fsica.27
Intensificada por el contraste a partir del vnculo entre pares
opuestos, interior-exterior, esttico-dinmico, monumental-ntimo, areo-subterrneo, naturaleza-ciudad, objeto-sujeto.
Es en s misma escultura. Masa y vaco se manipulan como
materia moldeable y continua que conforma la forma.
La forma del MUBE construye un soporte, un espacio interior,
un techo, un paisaje.
23 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A. y Quintanilla, J., Refirindose al Pabelln

Alemn de Mies Van Der Rohe, o. cit., p. 208.
24 Mendes da Rocha, P., en Pion, H., Paulo Mendes da Rocha, o. cit., p. 32.
25 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A. y Quintanilla, J., o. cit.
26 Garca del Monte, J. M., o. cit., p. 206.
27 Mendes da Rocha, P., en Pion, H. Paulo Mendes da Rocha, o. cit., p. 9.
38
Monumental. ntimo
Areo. Subterrneo
Dinmico. Esttico
Interior Exterior
CONSTRUIR UN SOPORTE
El deseo del arquitecto busca en el MUBE calificar el vaco, proyecta desaparecer el edificio, construye un soporte.
Para ello conforma el museo como topografa, distancindose
del objeto que emerge o se posa indiferente en el territorio. Un
suelo levemente ondulado, que se deprime, se eleva, derrama,
define una superficie que habilita usos posibles.
Pautado por el dinamismo, este se construye a partir de planos horizontales a distintas alturas condicionando la mirada, de
planos verticales que se encuentran en agudos ngulos tensando
las esquinas y de la multiplicacin de dispositivos de circulacin
vertical, rampas y escaleras sealando recorridos posibles.
Calificado por una gran sombra del techo, por la textura y
rusticidad del hormign, en contrapunto con la naturaleza. Por
la aparente hermeticidad, cuando hace desaparecer algunos elementos arquitectnicos como la ventana, al transformarla en espejo; como la puerta, al transformarla en umbral.
Se ordena as el espacio exterior, a partir del dinamismo del soporte y la estaticidad de la marquesina, la monumentalidad del techo y la intimidad del dintel. Se caracteriza por la continuidad visual
y fsica: calibrando las alturas, enfatizando la proporcin horizontal,
multiplicando los accesos, unificando el pavimento. La graduacin
interior-exterior se apoya en el manejo de la luz y la sombra que
evita las discontinuidades al adquirir espesor los bordes.
Un espacio donde el jardn es al mismo tiempo, fondo y figura; donde el agua al reflejar la forma la amplifica.
41
Planos verticales alterados
La circulacin al mximo
CONSTRUIR UN TECHO
En el MUBE, la estructura resistente como elemento ordenador y la forma como sntesis, adquiere su mxima expresin en
la construccin de la marquesina que se concibe como un dintel.
Este genera una sombra, un lugar protegido ante la naturaleza
donde se intensifica la experiencia espacial.
Se desea marcar un territorio, se proyecta una sombra, se
construye un techo.
Se construye una arquitectura que no se muestra, que al
principio solo se intuye a travs de un gesto nico, incisivo:
una losa nica esttica que establece toda la dinmica del
proyecto.
Su estaticidad, en cuanto que funcional, organiza el continuum espacial de la plaza, orienta perspectivas, en cuanto que vocacin figurativa, es puerta, transicin sutil pero
evidente entre el espacio de pertenencia a la ciudad y el
espacio que configura el museo propiamente dicho.28
La marquesina salva una luz de sesenta metros con una viga

de dos metros de altura. Construida como un puente, parece flotar, posibilitada por el empleo del hormign pretensado y del dominio tcnico que concreta la forma imaginada. Se apoya en un
lado directamente sobre un pilar pantalla y en el otro interpone un
elastmero para permitir la libre dilatacin y despegarla del apoyo.
La resolucin de los apoyos involucra muchas decisiones de distinto orden. Material, las meramente estructurales, y visual, las que
pautan la relacin entre peso y levedad, entre objeto y soporte.
Los dos apoyos no buscan alivianar el dintel ante el sujeto, el peso
se expone mostrando el valor que encierra vencer la gravedad, se
erige y as evidencia su esfuerzo. Con un peso no representativo sino fenomenolgico, expresin de un deseo de conocimiento
de la materia a travs de su puesta en tensin.29 Constituye un
28 Villac, M. I., o. cit., p. 17.
45
contrapunto del suelo. La horizontal refuerza las alteraciones, los

desniveles del suelo. Nuevamente orden material y visual estructuran la forma. Los accidentes que al descubierto pasan desapercibidos, bajo un dintel son potentes mecanismos de activacin de
ese plano y marcas de contraste para evaluar la intensidad de la
cobertura.30
La marquesina establece dos escalas: una que se vincula al
entorno pautada por la gran luz de sesenta metros que indica una
puerta a la ciudad, a la naturaleza. Otra escala que se asimila a las
viviendas del entorno, determinada por una altura libre de 2,4 m
que ampara al sujeto que es quien percibe el territorio.
El proyecto colectivo y el sujeto de la percepcin estn juntos de forma tal, que la obra exhibe la monumentalidad y la intimidad configuradas como la misma escala de proyecto.31
La marquesina como artificio se contrapone a la naturaleza
sin competir y expone en el contraste el valor de ambos. La piedra
que contra la gravedad se eleva pone en valor el suelo liberado y
deja debajo esa sombra buscada, acogedora y domstica.
30 Ibdem, p. 116.
31 Villac, M. I., o. cit., p. 21.
46
CONSTRUIR UN ESPACIO INTERIOR

El deseo del arquitecto busca proteger un tesoro, para eso
proyecta un hueco, construye un espacio interior.
Se conforma una cavidad a partir de horadar el suelo, convirtindose en receptculo para el hombre y sus tesoros.
Se ordena a partir de zonificar las actividades diferenciando
las pblicas de las privadas. Las segundas se concentran, permitiendo un rea de exposiciones continua.
Se caracteriza por ser un espacio esttico. Constituye un mbito para las pequeas esculturas que requieren una observacin
ms prxima, detenida, sin distracciones a diferencia del espacio
exterior: dinmico, donde se exponen las grandes esculturas. En
el interior los dispositivos exclusivos de circulacin se minimizan y
en el exterior se multiplican.
El espacio es introvertido, el contacto con el exterior se concentra en algunos puntos como la gran ventana que se convierte en
cuadro (hacia dentro) al exponer la naturaleza; espejo hacia afuera.
Se controla la entrada de luz natural, evitando sombras marcadas,
generando una iluminacin uniforme y sin contrastes. En la sala
mayor la luz cenital recrea la atmsfera de una caverna.
El pasaje del interior al exterior, de un espacio ntimo, sereno,
sobrio, sombro, a un exterior dramtico, y contrastado, se resuelve con los umbrales. Identidades diferentes se integran armnicamente. Los accesos como grietas en la roca, hacen tangible el peso
del suelo al hacer visible el espesor de su masa.
El hormign es el material dominante subrayando la continuidad fsica, visual y perceptiva entre exterior e interior. Sin embargo,
no constituye algo montono, tiene sus acentos, sus vibraciones;
ya sea por el manejo de texturas diferentes, por ejemplo el pulido
del pavimento interior; ya sea por el contrapunto generado por la
naturaleza y por los objetos que se exponen.
49
La ventana como fuga
Los accesos como umbrales
CONSTRUIR UN PAISAJE
El sujeto est puesto en el centro del proyecto y se construye
as el orden visual del MUBE. Desde distintas posiciones planimtricas y altimtricas aprecia las esculturas colocadas en el exterior y en ese recorrido continuo las alteraciones solo refieren al
movimiento del suelo, no al modo de recorrerlo que se produce
sin resistencia y sin esfuerzo. El orden dinmico del suelo dirige el
movimiento y seala los lugares. El desplazamiento es continuo,
los dispositivos de circulacin plantean alternativas, posibles caminos, los espacios se recorren lateralmente o segn sus diagonales, oblicuamente, solo para atravesar el portal el recorrido es
frontal. Mientras recorremos el centro se desplaza con nosotros,
como en los espejismos; ms aun, recorremos porque empujamos
el centro con nosotros mismos.32
El hombre observa y recorre movido por una fuerza ajena, los
puntos focales se suceden unos a otros, el recorrido sin fin y sin
puntos clmines vuelve a empezar.
El lugar hacia donde caminamos, apenas alcanzado, pierde
su condicin de meta para traspasrsela al espacio siguiente.33
Un hombre recorre la forma, la ciudad la reconoce. Un hombre en relacin con su territorio completa un paisaje. Un espacio
denso, producto de la interaccin: hombre, ciudad, arte, naturaleza y forma arquitectnica.
32 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A.; Quintanilla, J. Refirindose al Pabelln

Alemn de Mies Van Der Rohe, o. cit., p. 208.
33 dem.
52
HILAR FINO
[] la arquitectura de Mendes da Rocha despliega una respuesta integral al problema planteado, que es tan capaz
de resolver un vano de 110 m como de disear un emocionante sistema de apertura automtica de una ventana
domstica.34
Los detalles, los sutiles encuentros se suman a la idea inicial

construyendo la forma de manera ntegra, los distintos niveles de
orden le aportan coherencia y consistencia al objeto.
Nada se descuida:
Las barandas con su cuidadoso diseo del pasamanos y de los
anclajes,
su trazado geomtrico continuo, el doble tubo que responde al diferente descanso del pie o de la mano, o la
pieza que enlaza ambos tubos, por no hablar del ritmo de
anclajes . El modo en que la barandilla del MUBE resuelve las discontinuidades de las escaleras.35
Las luminarias embutidas en la marquesina para no alterar el

plano horizontal; el agua como contrapunto de la spera superficie de hormign continua; el puente como guiada a una Venecia
que admira. La inflexin de los muros para resolver el acceso y la
transicin interior-exterior del museo que permite adems que un
taxi pueda estacionar debajo de la marquesina.
La modulacin que estructura forma y funcin. La horizontalidad perfecta de los suelos lograda a partir de la definicin del piso
empalomado que permite el escurrimiento de las aguas pluviales
por debajo.
34 Garca del Monte, J. M., o. cit. p. 231.

35 Ibdem, p. 216.
54
Resolvimos dejar como una plaza llana y rida la explanada

del museo que termina en la cubierta del stano, para acentuar la
eventual instalacin de esculturas, con luz y sombra.36
El jardn:
[] invit a mi amigo Burle Marx para que hiciera el jardn,
l mand un diseo, todas aquellas figuras que hace. Le
dije que el piso no puede ser de exposiciones en un museo de esculturas, no puede tener diseo. l me mir y
me dijo: t crees?; s, por favor, le dije, y l recogi
todo.37
36 Mendes da Rocha, P., en Pion, H., Paulo Mendes da Rocha, o. cit.,

p. 34.
37 Mendes da Rocha, P., en Conversando con Paulo Mendes Da Rocha, entrevista
realizada por la autora, San Pablo, 2010, y reproducida a partir de p. 65.
55
CAPTULO 2 I FORMA Y ALGO MAS

El arquitecto ordena para concretar el deseo.
La forma conjuga orden, deseo y algo ms.
TRANSFORMAR LA REALIDAD
La forma arquitectnica satisface deseos dando respuesta a
las necesidades del hombre de un modo particular. No es un mero
receptculo para la vida, debe servir para ella sin necesidad de
imitarla.
Desde este enfoque, la arquitectura no reproduce la realidad;
puede modificarla proyectando un futuro, buscando construir mbitos que hagan ms amable la vida.
Hacer las cosas como usted quiere realmente hacerlas es
tratar la cuestin de acuerdo con las circunstancias que las
envuelven, no obstante como un vector de transformacin
que ampara a la dimensin universal de la presencia del
hombre en la naturaleza. Contemplar la arquitectura como
algo acabado y pronto, como se pensaba en ciertas pocas, es una cuestin superada en cuanto elogio excesivo de
la representacin en lugar de la realizacin. La gran cuestin de la arquitectura est en la no finitud de la accin.
La realizacin del hbitat humano supera la idea de algo
pronto y establecido.38
El hombre construye su destino con la confianza de que a travs del conocimiento se puede operar y modificar la realidad. La
arquitectura por su parte, moviliza el conocimiento sea del punto de vista de la especulacin filosfica, sea del levantamiento de
recursos tcnicos y tecnolgicos para as finalmente llegar a decir,
agora eu acho que fara isso.39
Es as que la arquitectura es capaz de transformar la naturaleza, la ciudad y en definitiva una porcin de realidad ya que La
arquitectura es un modo de conocimiento como gusta decir Paulo
38 Mendes da Rocha, P. en Artigas, Rosa (org.), Paulo Mendes da Rocha, Projetos
1957-1999, vol. 1, Cosac & Naif, San Pablo, 2002, pp. 172-173. Traduccin de la
autora.
39 Mendes da Rocha, P. en Artigas, R. (org.), Paulo Mendes da Rocha, Projetos
1957-1999, vol. 1, Cosac & Naif, San Pablo, 2002, p. 22.
59
Mendes Da Rocha, es una herramienta de anlisis y crtica de la

realidad, capaz por tanto de proponer alternativas.40 Esta visin,
moderna, determina la construccin de la forma,
[] rota la relacin con el lenguaje clsico, invertida la direccin histrica en que trabaj el arte, desde la voluntad
de dominar lo ignoto hacia un arrojo a lo desconocido, y
teniendo a disposicin una tecnologa y materiales escasamente restrictivos, la libertad inaugurada interrumpa
la relacin directa entre obra y circunstancias. Las circunstancias dejaron de ser lo suficientemente determinantes como para conducir con precisin desde la vida a la
forma.41

41 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A. y Quintanilla, J., o. cit., p. 26.
60
ALCANZAR LA BELLEZA
La forma hilvana las palabras y estas expresan un pensamiento, encierran un discurso, el arquitecto como el escritor est
preocupado de cmo va a seducir, porque lo que quiere decir necesita ser ledo hasta el final.42 La forma persiste en el tiempo
y tambin persiste su discurso, sobre una poca, un lugar, una
sociedad.
En ocasiones las palabras estn ordenadas de tal manera que
resuenan en el sujeto y lo conmueven.
El arquitecto, por el ordenamiento de las formas, obtiene
un orden que es pura creacin de su espritu; por las formas, afecta intensamente nuestros sentidos provocando
emociones plsticas; por las relaciones que crea, despierta
en nosotros profundas resonancias, nos da la medida de
un orden que se siente de acuerdo con el del mundo, determina reacciones diversas de nuestro espritu y de nuestro corazn; y entonces percibimos la belleza.43
Si la forma es bella trasciende ms all del tiempo en el que se

origin. tica y belleza siempre deben asociarse lo que mueve al hombre, eso es belleza.44
En su expresin potica la arquitectura se transforma en lenguaje del deseo del venir a ser, en la belleza que se quiere imprimir a las cosas.45
Orden y belleza pueden combinarse de un modo especial,
potico, alcanzando la arquitectura.
42 Mendes da Rocha, P., en Paulo Mendes da Rocha, Projetos 1999-2006, vol. 2,

o. cit., p. 15.
43 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Apstrofe, Barcelona, 1998. p. 3.
44 Mendes da Rocha, P., en Pin, H., Paulo Mendes da Rocha, o. cit., pp.
35-36.
45 Mendes da Rocha, P., en Paulo Mendes da Rocha, Projetos 1957-1999, vol. 1,
o. cit., p. 174.
61
MUBE, MS QUE UNA FORMA

Asumir el potencial transformador de la arquitectura implica
una visin optimista donde el presente no es un designio inapelable y el futuro es posible, convirtindose en objeto de deseo an
en un tiempo en que el futuro parece perder valor en favor de lo
inmediato, de lo instantneo.
El MUBE asume el desafo y conforma as una arquitectura resistente como proyecto del hombre.
La arquitectura brasilea es una lnea horizontal levantada
del suelo, afirmacin simple y delicada de esperanza en el
futuro, fuerza irreversible de disolucin del pasado pobre
y oprimido, fundacin de la patria, abstracta y metafsica.46
Transforma cuando seala un lugar en el territorio, donde

acercarse al arte, reconocer la ciudad y contemplar la naturaleza.
Transforma cuando construye una forma consistente, un espacio denso, una vivencia intensa; alcanzando la belleza y trascendiendo los deseos que la originaron, el pensamiento que la
orden.
En el MUBE las palabras se hilvanan en un discurso claro y potente al construir un espacio en el vaco, un soporte continuo en
un territorio discontinuo, un hueco en la naturaleza. Se conjugan
en una forma; caracterizada por armnicas proporciones, cuidadosos detalles. Marcada por fuertes simbolismos; al sealar un lugar construyendo un techo, mnimo acondicionamiento del medio
que posibilita la vida. Al construir un hueco, cavidad ntima, protegida, primer espacio donde el hombre habita y en cuya bsqueda
permanece mientras vive.
Densificada por el manejo recurrente del contraste que le imprime intensidad a la vivencia, tal vez porque es el primer registro
en la vida del hombre al nacer.
63
El MUBE alcanza la belleza y resuena en el sujeto toda la potica sobre la existencia del hombre.
Llamo carcter al efecto que proviene de un objeto y causa
en nosotros una impresin cualquiera. Dotar de carcter a una obra es emplear con justeza todos los medios
apropiados para no hacernos experimentar ms que las
sensaciones necesarias al tema.47
Tal vez porque fue imaginada desde una visin donde la

cuestin de la arquitectura es precisamente configurar la edicin
de la dimensin pblica de lo que somos.48
47 Mendes da Rocha, P., en Pin, H., Paulo Mendes da Rocha, o. cit., p. 21.
48 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A. y Quintanilla, J., o. cit., p. 195.
64
CAPTULO 3 I CONVERSANDO
CON PAULO MENDES DA ROCHA49
49 Edicin a partir de la entrevista realizada por la autora a Paulo Mendes da

Rocha en su estudio en San Pablo, enero de 2010.
SOBRE LA ESCUELA PAULISTA

SPR:
Estoy investigando tres obras de arquitectos paulistas: la FAU

(Facultad de Arquitectura y Urbanismo) de Vilanova Artigas,
el MUBE (Museo Brasilero de Escultura) de tu autora y la
Casa de Carapicuiba de Angelo Bucci y Alvaro Puntoni. Me
interesa analizar si existen constantes en esas tres generaciones que se verifiquen en su arquitectura y cual es la incidencia de la enseanza en esto.
PMR: T quieres hacer una costura, que nosotros mismos nunca
logramos hacer.

Por el ao 1945 comienza el proceso de la Escuela de
Arquitectura paulista que busca transformarse en autnoma, separarse de la politcnica y funcionar dentro de la
Universidad. Esta escuela de arquitectura se form alrededor de la Politcnica, por lo tanto todas las tcnicas se conciben como sustancias primeras.
FAU. USP 1961/1968

Vilanova Artigas
MUBE. 1987/1995
Paulo Mendes da Rocha
Casa de Carapicuiba
2003/2008
A. Bucci. A. Puntoni
Foto Leonardo
Finotti
71
Se estructur la tcnica y la historia como clave del curso de

arquitectura y en esta rea entraron lingustica, geografa, historia, antropologa y filosofa. La historia de la arquitectura adquiri
consistencia con el amparo de la Facultad de Filosofa. La Filosofa
era muy desarrollada aqu; Lvi-Strauss era profesor de esta disciplina, se form as una visin crtica de la historia.
Se estableci un plan crtico para la arquitectura y la escuela
pas a decir: yo no puedo ensear arquitectura, puedo educar
un arquitecto para ver lo que habremos de hacer. Esta caracterstica es la que define la arquitectura paulista, no es de carcter estilstico, este es el gran error. Dnde est la arquitectura
paulista?; est en la importancia social de la construccin de la
ciudad contempornea. Es abstracto, es para ver lo que vamos a
hacer. Es por eso que algunos de los ejemplos tenidos como los
mejores de esta llamada escuela paulista, son justamente la parte
que ya es decadente estilsticamente: hormign, nada que ver. Es
una visin intelectual del futuro de lo que deben hacer los hombres para construir el hbitat humano en este planeta, es decir, es
siempre actual o no, lo que desea es ser. Todos cometen este error
de querer identificarse con las cosas hechas. Lo qu hacer es lo
que constituye la escuela paulista, la formacin de esta. Esta es la
escuela, no una cosa hecha para copiar. Un ejemplo que puedo
darte, sin vanidad personal, es el proyecto que hice para la baha
de Montevideo;50 es una visin sin forma an, decidir qu vamos
a hacer, una intervencin humana en la naturaleza, para transformar un espacio en habitable.
Es una visin de transformacin antes que se haga un dibujo
formal de la cosa. Despus la forma, rectificar los frentes en el
caso de Montevideo. Esa es la visin de arquitectura que tenemos,
que se puede llamar escuela paulista.
SPR: Crees que esa visin tan crtica o reflexiva se mantiene en
los jvenes arquitectos?
50 Se refiere al proyecto realizado para la Baha de Montevideo en 1998 en el
marco del primer Seminario Montevideo, organizado por la Farq, Udelar.
72
PMR:
A duras penas, muy difcilmente. El mercantilismo dominante en el mbito de la arquitectura mundial ya corrompi
la cuestin de tal manera que lo deseado por las familias
burguesas es tener un hijo arquitecto para hacer dinero.
Proliferan las escuelas, el diploma y se hace arquitectura
como una cosa banal, formal.
SPR: Rosa Artigas me deca que algunos de los denominados jvenes arquitectos buscaron en tu generacin y en la de
Vilanova una identidad.51
PMR: Vilanova Artigas tiene una gran importancia porque siendo
un joven profesor del curso de arquitectura de la politcnica, asumi la bandera de convertir en autnoma la arquitectura dentro de la universidad. De la estructuracin de
este curso; los padres de esta facultad son Flavio Motta,
terico filsofo, y Artigas. Incluso el propio edificio de la FAU
hecho por Artigas, es de una manera puramente arquitectnica, un discurso sobre esta mentalidad. Qu espacio es
este? Es completamente nueva la visin de aquel todo, es
un espacio que es un discurso educativo.
SPR: T trabajaste con Vilanova?
PMR: S, Vilanova me invit para ser su asistente en el ao 1959.
Yo no estudi en la FAU, fui formado en una escuela particular, en la Universidad Presbiteriana Mackenzie.

Despus en el ao 1964 vino el golpe militar y dejamos la
Escuela.

Luego vino la amnista y los que habamos sido destituidos
conversamos: volvemos o no?, y volvimos. Regres y cumpl lo que la ley permite; con setenta aos hay que jubilarse,
quieras o no. Esa es mi pequea biografa dentro de la facultad. Por qu Artigas me invit? Yo ya haba hecho una
51 Entrevista realizada a la historiadora Rosa Artigas en enero de 2010, San

Pablo, en el marco de esta investigacin.
73
cosa u otra y en el 1956 gan un concurso que vieron muy

interesante.52
Es la propia esencia de la arquitectura, la ciudad est hecha
por la gente y no por construcciones. Despus se construye.
Esto pone a la arquitectura en la punta de la cuestin, que
es el evitar el desastre de la ciudad contempornea.
Con ese razonamiento, uno comprende, que est siempre en
una resistencia activa a esta rueda del desastre, no?
FAU. USP 1961/1968, Vilanova Artigas.
52 Obtiene el primer premio en el concurso pblico para el Club Paulistano en

1958.
74
SPR:
Quizs los jvenes arquitectos que no se embanderan con

esto que planteas, simplemente aparentan que resisten.
PMR: Pueden parecer que son pero no son, puede ser.

Por otro lado no existe joven arquitecto, todo arquitecto
es muy viejo, tenga la edad que tenga, la Arquitectura no
puede ser una novedad. Son deseos muy antiguos; la construccin del hbitat de la ciudad. Decir se sabe, es decir se
sabe sin duda que la ciudad es el nico hbitat humano
posible. No se puede vivir en el desierto, en la selva o en el
medio del ocano.

Por eso es que digo que no hay joven arquitecto; no
son los profesores que hablan hoy los que son nuestros
maestros.

Ayer mismo estuve hablando con Kenneth Frampton, me
deca que estamos en estos das en un momento de pasaje
muy difcil, y l se acord de una reflexin de Gramsci, que
dice algo as: lo nuevo no consigue an aparecer, lo viejo
an no ha muerto. En este intersticio muchos malos sntomas aparecen.

Estamos viviendo el momento de los sntomas mrbidos de:
la ciudad es un desastre!; los coches no andan! En todas
partes del mundo es as, no va a cambiar de un momento
al otro. Este intersticio es una reflexin de, hace cunto?;
desde los aos treinta.
75
SOBRE ENSEAR ARQUITECTURA

SPR:
Consideras que eso el arquitecto lo aprende por fuera de

la escuela?
PMR: Eso se aprende por fuera de la escuela. Las escuelas son
un tratado que la sociedad establece para poner diplomas,
la licencia para ejercer la profesin. Pero el saber no est
en la escuela, este viene con toda la historia. La biologa,
por ejemplo, no nace en la facultad de medicina, tienes que
comprender la ciencia.

No es que se tenga que saber todo (lingstica, antropologa,
historia, poltica, etctera). Hay que imaginar que la arquitectura es una forma peculiar de conocimiento, pasa a ser
al mismo tiempo reflexiva, solicitante de otras disciplinas.
La facultad de arquitectura puede ser la escuela ms importante en el mbito de la universidad. Veo en este intersticio
una perspectiva poco optimista, porque este momento es
muy difcil. Hay una esperanza de que la arquitectura venga
a ser la cuestin principal dentro de la universidad; cmo
construir el hbitat humano, es interesante considerarlo.
SPR: La arquitectura podra reproducir la realidad o no.
PMR: Si, reproduce conocimientos fundamentales, una pluma es
una pluma, la gravedad es la gravedad. Pero, qu hacer?;
dnde poner las habitaciones?; qu es el transporte pblico? La arquitectura es evidentemente una cuestin poltica. Lo qu hacer.

Lo recurrente, la mayor parte de las veces no est en lo que
se ve. Lo que se ve puede servir para decir: esto no lo debera hacer.

Por ejemplo, la verticalizacin que la tcnica permiti, deseamos concentrar para el transporte pblico, para el trabajo y disfrutar de la vida; es mejor que una casita. Eso ya
es parte de este hbitat contemporneo. Puede discutirse
76
que no tenga sentido que un nio habite a cien metros de

altura, esa es otra cuestin.

Si la ciudad tiene estas parcelas y quitas esta casita o casona
y metes un edificio de 15 pisos repitiendo esa matriz es un
error. Por eso que Oscar Niemeyer es muy inteligente, porque no tiene que ser el nuevo en la matriz anterior, es una
estupidez.53

Tanto que la cuadra ms interesante de la Avenida Paulista
por ejemplo, es donde est el Conjunto Nacional, porque
atraviesas toda la cuadra, puedes pasear mirando las vidrieras. T tienes las vidrieras en el paseo pblico, las galeras,
etctera. Esto es un modelo. No es un ideario absurdo de la
ciudad contempornea. Se puede llegar muy cerca de modelos ideales. Otra cosa es la radicalizacin de la revolucin.
No es necesaria la abolicin de la propiedad privada del
suelo; la jurisprudencia puede establecer el compartimiento de esta propiedad. Toda esta tontera de ideologas mal
interpretadas, fascistas. La ciudad es de todos.

La arquitectura influye en la facultad de derecho, en la facultad de medicina, en todo lo que quieras. En la idea de
servicio de salud para todo se puede decir que hay una
idea arquitectnica, envuelve una espacialidad.

Esta es la escuela paulista, la arquitectura que es reflexiva,
no la arquitectura hecha. Esto no se puede ensear, pero se
puede educar un arquitecto. De cierta manera arquitectura
sin tica no existe.
SPR: Consideras que esa actitud reflexiva se transmite al alumno en la manera de pensar?
PMR: Claro que se trasmite. Cmo solicitarlas? Hay que tener en
cuenta el pensamiento antes que nada. La facultad de arquitectura es una facultad de carcter altamente filosfico.
SPR: Se puede educar, pero no necesariamente da como resultado buenos arquitectos que hacen buenas arquitecturas
53 Hace referencia al Edificio Copan de Oscar Niemeyer, San Pablo, 1950/1957.
77
PMR:
La idea no es obtener un resultado inexorable, pero corregir

la ruta del desastre; por aqu no, ahora vamos a experimentar ac. Ac s que est el error, no est garantizado el xito.
SPR: El docente puede ensear herramientas proyectuales solamente; pero en realidad
PMR: Te imaginas que fuera literatura. Puedes ensear cmo se
manejan esos recursos tan pobres, digamos, 25 letras; con
ellas todo lo que escribi Shakespeare, Dante, Garca Lorca.
Aquellas siete notas musicales, todas las sinfonas.

Hoy los recursos tcnicos son muy grandes, pero no son infinitos, nuestra imaginacin puede ser, entonces qu
hacer?, esta es la cuestin de la arquitectura.

Se puede educar un arquitecto pero no ensear a hacer
arquitectura.

Plantearse cules son las cuestiones delante de un proyecto. Tienes que decir: dnde estn los problemas aqu? Para
resolver ese deseo con los recursos que tenemos. Siempre
trabajamos con la adversidad no? T tomas una piedra y
cae; bueno, si corto as puedo hacer una catedral. Con la
misma fuerza que derrib la piedra, la mantengo en pie. Es
nuestra historia, la experiencia es esta, puedes hacer lo que
quieras. Ahora, qu quieres?, qu queremos? No se estudia arquitectura para ser arquitectos, se estudia arquitectura para resolver el problema de los que vienen.

Otra cuestin a considerar es que la vida es tan corta, el
proyecto no est en esta vida ni en estos 50 aos. El proyecto tambin puede ir hacia un futuro que puede prever.
Vivimos muy poco, como dice la filosofa: sabemos que vamos a morir, mientras tanto vivimos tan animados, no nacimos para morir; nacimos para continuar. Son los dems, no
soy yo. Esa es la escuela paulista.

Por otro lado si tomas aspectos de la FAU, t crees que es
un ejemplo de todo ese discurso?, t eres quien debe decir
78
eso. En ese contexto, un ejemplo material, puede servir

para decir: ah est aquel pensamiento.
Uno de los ejemplos ms interesantes de esta arquitectura
paulista, es el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro
(1954) de Eduardo Reidy, no es de un arquitecto paulista;
por lo tanto este pensamiento no es una invencin paulista, pero fue algo que en esta escuela surgi con mucha
claridad.
79
SOBRE CIUDADES
SPR:
Con respecto a la ciudad contempornea y en particular a

San Pablo, la percibo como una ciudad bastante cerrada.
PMR: No te parece un desastre?, no tiene futuro.
SPR: La casa Butant sin embargo es abierta, no tiene rejas.
PMR: Si no fuera abierta no podra ser una casa. Si vas, en la noche ves una lucecita y piensas: all hay una casa, vamos;
cmo cerrarla?!
SPR: Pero es una excepcin.
PMR: No, nosotros consideramos que todas las casas que estn
cerradas son excepciones con relacin al proyecto humano
de la idea de casa y de la idea de ciudad. T vas a decir: esto
es muy radical. No, no es muy radical; toda la poesa, toda la
literatura, es radical. No se puede decir: no, esto no vende
bien; escribo otro romance en el que el final sea ms feliz,
la cabeza tiene que ser libre.

La Casa de Butant, si yo mismo tuviera que mirar aquello;
pienso que estaba empezando, tena cuatro hijos, y qu
casa voy a hacer?, un divertimento no?; levanto, abajo se
puede hacer cualquier cosa. La vida mostr que es as,ahora
tengo seis hijos, ya hicieron un club, fbricas de tablas de
surf, fiestas para cien personas. Me interes que tuviera
una modulacin de prefabricado, no es prefabricado pero
tiene una lgica de prefabricacin, las ventanas todas iguales, me interes eso y especul un poco.
80
Casa en Butant. 1964/1966 Paulo Mendes Da Rocha
SOBRE EL MUBE
SPR:
Por otro lado, el MUBE fue enrejado.

PMR: Yo hice el MUBE para que vean lo que la gente tonta puede
hacer. No es para que los arquitectos aprendan que un museo tiene que ser cerrado. No es para decir: no se debe
colocar la reja.

Qu quieres decir?, tienes libertad para decir lo que
quieras.

Para ser arquitecto, para ser bilogo, matemtico, profesor, hay que tener antes que nada coraje para decir lo que
piensas; incluso para que los dems puedan decir que no
es as como debes pensar. No que imagines que eres dueo
de la verdad. Pero si no dices lo que piensas, los dems no
pueden saber lo que vas a decir y t cortas el dilogo. Se
podra decir que la idea de la ciudad es solo un lugar donde
podemos hablar unos con otros, la ciudad es hecha para
eso, no para cerrar esto y aquello. Es para que podamos
encontrarnos.

Nunca pens si iban a quererlo cerrar o no. Pueden hacer
la tontera que quieran porque la esencia del MUBE es muy
simple.

Antes de examinar los detalles estudi cmo era el lugar,
la topografa es interesante. El espacio disponible eran
7000 m2 y el emprendimiento no poda superar los 2500
m2 de construccin.

Lo primero que pens fue que la parte de exposiciones era
al aire libre, es muy importante en un museo de esculturas.

Las esculturas que estn ah son difciles de exponer dentro
y no tienen la misma belleza. Un museo de escultura tiene
que tener una parte muy importante para exposicin al aire
libre. Yo vi una exposicin en Nueva York de Henry Moore;
en aquel pequeo patio, bellsima la exposicin, eran cinco
o seis bellsimas esculturas, las imagin expuestas ah.
82
Por otro lado surge una cuestin interesante; en una parcela de la ciudad, sea cual sea la forma, todo lo que construyes, deja espacios sin carcter, sobras, retiros. Cmo
es que voy a hacer ese espacio de exposicin al aire libre?
Qu hiptesis tenemos? Podemos hacer el patio interno;
pero no excluye las sobras. Este patio interno para nosotros
particularmente en Amrica Latina, es horrible, porque es
el espacio de la opresin, de la casa del seor, del convento.
Un lugar que no se ve. Otra hiptesis es techo-jardn que es
un espacio bellsimo al aire libre porque la levitacin es muy
interesante, es simplemente el abismo. Es muy lindo, pero
no excluye, una vez ms, las sobras.
Para llegar all, tiene que existir un ascensor, a su vez tener
una cabina, salir afuera, hacer una rampa, es muy difcil.
Es un espacio discutible porque no excluye las sobras.
Hiptesis con patio interno
Hiptesis techo-jardn
Con este problema vi las diferencias de nivel y dije: bueno,

si hago todo el territorio como espacio para esculturas al
aire libre, y ubico el museo en un subsuelo porque la topografa lo permite. Se puede decir que lo que viene despus
es una especie de consecuencia porque empec este diseo. No es un dibujo, esto que describ es lo que se llama el
diseo. Si el diseo es bueno, l mismo comienza a hablar
por s.
83
84
Ahora voy a comenzar a disfrutar de este espacio al aire libre que no era nada. No se puede hacer un museo que no
es nada. Entonces, tenemos que tener instalaciones donde
funcionen las cosas menores; puedo hacer arriba escaleras
que puedan ser un teatro. Voy a hacer una seal, para que
se vea que all hay algo. Perfectamente horizontal, para que
gane valor ese territorio y se vea bien.
Ahora, dnde? Si voy a excavar, voy a trabajar con cosas
que estn ah hace billones de aos. Voy a tocar el planeta por poco que sea, es una reflexin a tener en cuenta.
Por otro lado esta avenida no exista, es reciente. Si la ubico
perpendicular y excavo por abajo, comienza a aparecer un
discurso.
El portal es una regla de medida para poder comparar aquellas transformaciones del terreno, lo mnimo para que pueda comparar es la dimensin de mi casa, es una mezcla muy
interesante. Crea una relacin espacial que es intrigante
dentro del discurso, de la escultrica, sin que sea de por s
una escultura.
Las formas no estn hechas para copiarse, estn hechas
para disfrutarlas como instrumentos de un discurso.
T entras all y hay lo que imaginas que puede tener; puede
tener dibujos, pequeas esculturas, frgiles esculturas, afuera se pueden colocar las esculturas de Henry Moore.
Otra cuestin que la propia topografa sugiere y despus
fue disfrutado por la construccin, es que si t colocas una
escultura, cuando caminas, ves a la escultura all, despus
all. Muy interesante es esta cuestin del movimiento del
observador.
Cosas as que van surgiendo, por ejemplo; si haces que una
gran parte de este jardn sea el propio techo de la construccin hay un problema, para disponer las esculturas tiene
que ser horizontal perfecto, no as para desagotar las aguas
pluviales. La solucin fue una exagerada contraflecha de la
estructura, esto se impermeabiliza y las aguas van por ah.

Para caminar hicimos un piso flotante perfectamente horizontal (por las esculturas), el agua penetra y sale por abajo.
Esta horizontalidad absolutamente perfecta y todo el pavimento es una obra arquitectnica que no se evala porque
estamos viciados en que s no hay una exuberante formalidad no se aprecia. Es muy simple, estamos habituados a
pisos suspendidos que se hacen para oficinas. Si imaginas
una cosa que de por s es de una distraccin estpida no
tiene sentido.

Por ejemplo, Shakespeare tiene que inventar una historia
banal de dos jvenes enamorados que toman veneno. Es
una historia de nios, para convocar las palabras y plasmar
la solemnidad de las pasiones humanas en esas palabras
magnficas. La historia es banal, porque es nuestra de todos
los das. Si hago un museo de esculturas donde t entras y
hay luces, una bella escultura, supongamos; despus afuera, al sol pleno, este es el dilogo del museo de escultura.
Es primordial, ms importante que todo, no la forma del
museo.

No es de un funcionalismo estricto. Porque esta es la cuestin: cules son los problemas?, no estaba escrito que
eran esos. El arquitecto dice cules son los problemas en
este caso.
SPR: Cmo tomaste la decisin de que la marquesina se apoyara solo en dos puntos?
PMR: Pens que sera bonito que esta seal fuera una lnea.
Los sesenta metros son porque abajo son tres salones de
veinte metros. La marquesina es as por causa del detalle
diferencial,54 es todo consecuencia del diseo bsico: ac
54 [] aquello no tiene nada de estabilidad, sino que todo se mueve; necesariamente se flota sobre los espacios debido a los detalles diferenciales, por
razones de dilatacin entre otras., Mendes da Rocha, P., en Pion, H., Paulo
Mendes da Rocha, o. cit., p. 36.
85
subterrneo y una seal arriba. Otra cosa que quera hacer

era una ventana para que los trabajadores tuvieran ciertos
paisajes, un espejo de agua que no aburra a los que trabajasen. Al poco tiempo les pareci que esto era tan bonito que
hicieron una salita para exposiciones ah.
Para pasar por el espejo de agua, hice un puentecito como
una pequea Venecia. Ah comienzas a disfrutar lo que ya
estaba hecho. Por ejemplo, si consigo que pueda parar un
taxi debajo de la marquesina, ya es disfrute. Muestra la virtud de aquel todo.
Por otro lado, si haces todo y pones lucecitas en el gran
terreno, con 7000 metros siembras Disneylandia. Es muy
importante que mantengas la integridad de lo que quieres
ahora. Puse algunas luces oportunas en la parte ms alta
para poner exposiciones, para hacer teatro. La iluminacin
de ese jardn tambin es un problema. En Ro, Burle Marx
proyect un gran jardn sobre la costa.55 Ellos desarrollaron,
con una industria, un poste especial de cuarenta metros de
altura, con un dimetro muy pequeo. No percibes de dnde viene la iluminacin.
En el MUBE puse uno solo en una posicin estratgica, la
idea es que tuviera reflectores, algunos fijos para el da a
da y otros mviles, todos comandados por computadora;
nunca se hicieron, ilumina todo la propia marquesina.
55 Avenida Atlntica, Roberto Burle Marx, Ro de Janeiro, 1970.

86
MUBE. 1987/1995, Paulo Mendes da Rocha.
Ah entra la cuestin de realizar materialmente y plenamente la idea original. Tanto que invit a mi amigo Burle Marx
para que hiciera el jardn, l mand un diseo, todas aquellas figuras que hace. Le dije que el piso no puede ser de
exposiciones en un museo de esculturas, no puede tener
diseo. l me mir y me dijo: t crees?; s, por favor le dije,
y l recogi todo.56
SPR: Por qu decidiste utilizar hormign como terminacin?
PMR: Si la construccin es delicada, de concreto pretensado y es
bien hecha, el resultado ya est. Al principio, en los primeros dibujos, no habl con ningn calculista porque no cre
que hubiera grandes problemas para hacer lo que quera
de este museo. Incluso en la marquesina, grosso modo hice
un preclculo de dos metros de viga para poder evaluarlo.
Una pieza nica de hormign pretensado, flotante, como un
puente. Creo que construido as, con esas exigencias tcnicas, el resultado ya es de por si una obra maravillosa.

Esa fractura absoluta entre ciencia, tcnica y arte en el caso
de arquitectura es estpida. La arquitectura es cualquier
cosa al mismo tiempo, es arte, ciencia y tcnica.

Por tanto el xito de la tcnica tiene un valor esttico para
nosotros.

Por ejemplo, el Golden Gate, es una obra maravillosa.
Revestirla de qu? Era de por s una maravilla.
SPR: La experiencia espacial, la manera de percibir el espacio,
es una influencia del movimiento moderno?
PMR: T sabes de nio; un florero encima de una mesa. Nacemos
as, viendo esa espacialidad. Es la visin real, no son fantasas absurdas.
56 El diseo final del jardn es de R. Burle Marx.

88
SOBRE MTODOS
SPR:
Helio Pion, en relacin con tu arquitectura, dice que es

una resistencia ante el proceso de extincin de la experiencia arquitectnica.57
PMR: Bueno, si lo quieres ver as. A m no me gusta decir lo que es
mi arquitectura; preferira no tener una arquitectura ma,
porque no s qu voy a hacer maana.
SPR: Te preguntaba porque en la contemporaneidad hay arquitectura en donde la experiencia arquitectnica, del espacio,
parece no ser un tema central.
PMR: S, puede ser. Son formas gratuitas, sin significado.

La forma es un discurso. La arquitectura es por s misma un
supremo discurso sobre conocimiento, sobre el estado poltico de tu mentalidad. Cmo se puede decir?, por qu se
dice?: esto es una casa burguesa, porque se puede leer
qu es.

Es muy interesante considerar la arquitectura as. Es posible
reflexionar sobre la arquitectura, si no es un dato que ya
est dado. Mismo sobre esta cuestin de arquitectura moderna, yo no s, los estudiosos necesitan hacer captulos.
Arquitectura siempre tiene que ser moderna, en el sentido
de lo que significa la idea de moderno. Entonces, cmo
puede ser ms o menos moderno? Es siempre actual.
SPR: Con respecto al proyecto, t dices que si el problema est
bien planteado el proyecto entra a hablar por s solo.
PMR: Si lo que deseas es correcto, si no en vez de hablar empieza
a vomitar.

En el caso del MUBE, por ejemplo, ac vamos a hacer subterrneo porque el terreno baja; ac no es subterrneo,
vamos hacer la parte de exposicin al aire libre. Pero se
pueden hacer millones de proyectos distintos.
57 En Pion, H., Paulo Mendes Da Rocha, o. cit., p. 15.
89
SPR:
Hay algo que le da consistencia a una obra de arquitectura,

que hace que nada le sobre.
PMR: S, que uno se queda fro.
SPR: Eso crees que se logra mediante el dominio de las reglas,
de la composicin? Por ejemplo, Pion vincula la consistencia formal de tus obras con un orden apoyado en el
neoplasticismo.58
PMR: Por ejemplo, en la Casa de Butanta, en el MUBE, en la tienda
Forma. Por ejemplo hacer el MUBE es una consecuencia directa de la Casa de Butanta y la Tienda Forma, solo porque
es suspendida? Es una tontera.

Sabes por qu es suspendida la tienda Forma? El dueo de
la empresa viva en Pars y tena la mayor coleccin particular de vidrios del mundo. Este hombre me llam para conversar, tena este terreno con una casa y quera reformarla.
Fui a examinar el lugar sin l, con un asesor suyo; le digo:
este proyecto no lo quiero hacer, esa casa no tena condiciones para ser reformada. Pasaron tres meses, el dueo vino
de Pars. Me invit para ir all, le expliqu y l me dijo que
entonces hiciera mi idea que quera verla. Hice el anteproyecto y l aprob todo.

Es una tienda que vende cosas carsimas, de diseo, no es
una tienda popular, para decoracin de casas, tienes que ir
a elegir. Son reuniones donde est el arquitecto, el marido,
la mujer que viene con dos amigas, el decorador; tres o
cuatro automviles para cada cliente. El estacionamiento
es una cosa fundamental, la avenida es de alto trnsito y no
es de peatones, hay que ver la vitrina desde el automvil.
El estacionamiento est muy prximo al ro y hacerlo subterrneo es costoso y por las rampas de acceso con treinta
metros es poco. Lo mejor es usar todo el terreno para estacionar. Levantamos la Tienda para que la visin de la vitrina
sea ptima.
58 Ver Pion, H., Paulo Mendes Da Rocha, o. cit., p. 10.
90
Los detalles, son consecuencia de esto; por ejemplo, treinta metros de frente, libre por la avenida, un retiro lateral
pequeo, obligatorio. Sea cual sea la estructura para salvar
treinta metros, por ms bajo que pueda hacer el estacionamiento, tienes una altura estructural ya que lo ideal es
que en el estacionamiento no haya pilares. Hice dos vigas
de concreto armado. Vimos con el calculista, que la altura
deba ser de un metro y la prolongo a dos metros para armar la vitrina donde colocar los objetos. Es ms, convenzo
al seor que los dos lados tienen que ser iguales, y que el
escritorio tiene que estar fuera del rea expositiva. El espesor que se ve no es el espesor; es consecuencia de que la
vitrina est ah. Hecho esto, por perfeccin, introduzco una
cabeza de acero, el vidrio, es la consecuencia.
Coloco una escalera que tiene que llegar al nivel de la
tienda, cmo cerrar?, como un avin, consecuencias del
primer deseo. Comienzas a construir tu propia idea, y pones la cuestin del estacionamiento y la cuestin visual
como el problema fundamental. En este caso, estos son
los problemas.
91
Tienda Forma. 1987. Paulo Mendes da Rocha. Fotografas realizadas por

Valeria Seco en 2006.Actualmente la tienda cambi de firma, el nuevo
nombre y la nueva tipografa modificaron la fachada original.
SOBRE ARQUITECTOS
SPR:
Volviendo al tema de la arquitectura paulista, a veces se la

asocia con el empleo del hormign visto.
PMR: No tengo una posicin tomada, pero pienso que no tiene
una cuestin esteticista envuelta; claro que tiene para los
tontos que quieren hacer ahora una arquitectura paulista,
ah s.

Hay cuestiones delicadas, no tengo ninguna intencin de
imaginar que las cosas que digo sean verdad, pienso as porque me conviene, no puedo imaginar otra razn, te puedo
defender y discutir esas ideas, pero no que sea un dogma.

La arquitectura es un discurso, sobre el estado de la conciencia humana, sobre su presencia en el universo; sin duda
es de lo que quiero hablar; los problemas, la ciudad, la arquitectura habla por s, debera hablar. Pero puede ser una
arquitectura que t digas por el amor de Dios, cllate.

La intuicin es muy importante, es fundamental, en la reflexin de todos nosotros, pero se mata con la mala educacin, se mata la intuicin. En una escuela de nios la
maestra lo que ms grita es: cllate; cmo cllate?, deja
que hable. Tiene que cambiar la enseanza, no es algo difcil, el saber simplifica las cosas.

Tendra que empezar por la matemtica, el universo para
los nios, no hacer misterio, es una visin burguesa de la
enseanza; el profesor es el que sabe, t no sabes nada. T
tienes que cultivar la ignorancia para poder ser.

Profesor, se hace eso en la escuela de arquitectura. Yo soy
el profesor voy a decir esto, el mtodo, yo qu s qu
mtodo? Tiene que saber e improvisar, no a partir de cero,
hay una experiencia histrica; es complicado, el hombre es
muy complicado. La cultura tiene que estar en cultivacin
siempre, no est pronta.
93
El profesor sabio desde mi punto de vista, tiene que decir al

alumno: yo no s nada, ustedes con certeza, estn viendo
todo. Un buen profesor debe decir: no entren en la sala de
aula con libros de arquitectura.

Debe leer lingstica, antropologa, formacin de la conciencia del lenguaje.

Qu dicen los filsofos?

Estamos viviendo este tiempo, sabemos que el planeta es
frgil, no es estable, no va a ser siempre as. En tanto en
este intersticio, se desmantela lo que haba, lo nuevo no
puede aparecer.

El hombre est tentando a expandir la vida humana al universo. Es monumental, pero es verdad. Se habla tanto del
diseo, nunca se dio importancia a quin disea las naves
espaciales, los satlites, son diseos extraordinarios, son
consecuencias lgicas de las necesidades. Construir sin la
fuerza de la gravedad cmo ser? Es muy interesante, se
est formando una cultura popular sobre estas cuestiones,
no se puede tener duda que es as. No nacemos humanos,
nos convertimos.

Esta es la escuela paulista, una escuela de formacin de
carcter eminentemente cognitivo, discursivo, crtico. El arquitecto puede no saber qu hacer, pero puede saber muy
bien lo que no hacer. No se debe hacer esto, no se debe
hacer aquello, entonces vamos a ver cmo se hace.

La cuestin poltica ms seria de nuestra existencia en
cuanto a la construccin del hbitat humano, reside en el
mbito de la discusin de la cuestin arquitectnica; en la
facultad, pero no es, porque est sirviendo al diseo de la
especulacin.
SPR: En parte es responsabilidad de los arquitectos: de marcar
una posicin frente a determinados temas y dar su opinin
en determinadas cosas que pasan en la ciudad con las que
no estn de acuerdo, hacer sentir su voz.
94
PMR:
Se desmoraliza la arquitectura, es una cuestin poltica, no

se ejerce la arquitectura en el poder pblico; un gobierno no
existe sin arquitectos. Los mejores consejeros de un gobierno deben ser urbanistas y arquitectos. Estamos empezando
a comprender todo esto, hay una apertura La condicin
humana en el universo es fragilsima. Somos inventores
de nosotros mismos. No es una existencia premeditada.
Dependemos de nosotros exclusivamente, la arquitectura
es comprender eso, para decir qu hacer. El problema ahora
es la misma ciudad, la arquitectura puede ser un instrumento de destruccin; puede producir desastres, por cierto que
puede, justificar el desastre.

Cmo enfrentar la ciudad para que no sea un desastre?,
tiene que ser con serenidad y con seguridad. Por otro lado
parece sencillo, una ciudad ideal.

Discutir, poner en cuestin el andamiento de la construccin de la ciudad contempornea. No s qu xito va a tener; puede ser que el desastre contine por mucho tiempo,
no ha llegado al lmite.
SPR: En el libro Cuando las catedrales eran blancas Le Corbusier,
seala la diferencia entre el cocktail en Nueva York y el aperitivo francs. En el primero la conversacin no es posible,
todo el mundo grita. En el Aperitivo, se habla y se discute.59
PMR: La vida es as, siempre fue as, no hay otra manera, no hay
sustitucin del hablar.

Bueno, ahora es un poco diferente, desde el punto de vista del lenguaje, la expresin del otro hace falta. Es muy
diferente hablar a viva voz; las tonteras que se dicen por
59 Un aperitivo francs se toma estando la gente sentada alrededor de una
mesa. Se renen dos, tres, cuatro personas. Los comensales han sido elegidos. El aperitivo se bebe lentamente. La conversacin es tranquila; entrecortada a veces por silencios de bienestar. Se habla, se discute; tambin puede
haber una disputa. Pero la idea tiene continuidad. As nacen las ideas personales, los puntos de vista, las opiniones. Es el gora entorno a un sifn, Le
Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas, o. cit., pp. 143-144.
95
96
Internet no se tiene el coraje de decir as. Es muy curioso,

yo no s qu va a suceder.
La conversacin es una cosa muy interesante, por ejemplo,
exige tiempo libre. El transporte pblico tiene mucho que
ver con la conversacin, por qu?; si salgo del trabajo y no
tengo preocupacin de llegar a casa porque pasa el metro
de dos en dos minutos, me encuentro con un amigo, voy a
beber, charlamos, son las siete de la noche; luego llamo a
mi mujer para ir al teatro a las nueve, etctera. Si tienes el
automvil en el garage no haces ms nada.
Simplificar la vida, ganar tiempo libre es un deseo extraordinario del hombre.
EPLOGO
Yo pienso as porque me conviene, no puedo imaginar otra
razn, te puedo defender y discutir esas ideas, pero no que sea un
dogma.60
Lo simple a veces se subestima o se olvida.
Lo simple no es obvio.
Encontrarlo implica una bsqueda, enfrentarse a la confusin, a la incertidumbre.
Reivindico lo simple, su esencia.
Reconocerlo es inevitable si queremos transformar.
No hay en ello una clave para hacer arquitectura?
60 Mendes da Rocha, P., en Conversando con Paulo Mendes Da Rocha, o. cit.

97
RESUMEN BIOGRFICO
ROCHA, PAULO MENDES DA (Vitoria, Espritu Santo, 1928)
En 1954 se licencia en la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad Presbiteriana Mackenzie, en
San Pablo.
Invitado por Vilanova Artigas, fue profesor de proyecto de
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de San Pablo, entre 1959 y 1998.
Sus proyectos ganan diversos concursos pblicos destacndose el Palacio Legislativo del Estado de Santa Catalina,
el Gimnasio de Deportes y remodelacin del rea del Club
Atltico de San Pablo, el Pabelln de Brasil en la Expo70 en
Osaka, El Museo Brasilero de Escultura.
Otros proyectos: Sede social del Jockey Club de Goinia
(1962); Casa en Butant (1964), San Pablo; Conjunto
Habitacional Zezinho Magalhes Prado-Parque Cecap
(1968), Guarulhos; Tienda Forma (1987), Prtico de la
Plaza del Patriarca (1992), Galeria Leme (2004).
Recibe el Premio Mies van der Rohe de Arquitectura
Latinoamericana, en 2000, por la reforma de la Pinacoteca
del Estado de San Pablo (1993).
Recibe el Premio Pritzker, en 2006.
99
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ARTIGAS, Rosa (org.), Paulo Mendes da Rocha, Projetos 1957-1999, vol. 1, Textos:
Paulo Mendes da Rocha. Memorias de los projetos: Guilherme
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Paulo Mendes da Rocha, Projetos 1999-2006, vol. 2. Entrevista de
Guilherme Wisnik y Martin Corullon, Ed. Cosac & Naif, San Pablo
2007.
ARTIGAS, Rosa; Latorraca, Giancarlo; Pirondi, Ciro y PUNTONI lvaro (eds).,
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102

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EL SALTO

SOLEDAD PATIO ROQUERO

La publicacin de este libro fue realizada con el apoyo

Las fotografas sin indicacin de autor

1 Dieste, Eladio, Eladio Dieste, 1943-1996, Conserjera de Obras Pblicas

UNO VE LO QUE EST EN UNO

Presentacin por Rodrigo Arocena.................................................... 9

Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica

capaz de promover tanto la generacin de conocimientos en todas

El Salto aborda la arquitectura en tanto construccin visible,

Se centra para ello en el anlisis de una forma consistente,

La arquitectura no prescinde, para su realizacin, de las

3 Zein, Ruth Verde, Breve introduo Arquitetura da Escola Paulista Brutalista,

4 Ching, Francis D. K., Arquitectura, forma, espacio y orden, Gustavo Gili,

imaginada; como dice Paulo Mendes: La tcnica revela lo que

6 Mendes da Rocha, Paulo, en Pion, Helio, Paulo Mendes da Rocha:

EL DESEO DETRS DE LA FORMAS

Hay deseos universales que persisten a lo largo de la historia.

LOS DESEOS DEL ARQUITECTO

Con una actitud crtica y reflexiva asume su presencia en su

Entiende la arquitectura como forma de conocimiento de

El sujeto se liga con el objeto, y as proyecta sus deseos el

11 Leondio, Otavio, o. cit.

Finalmente encuentra una respuesta

16 Villac, Mara Isabel, Lo ejemplar del ejemplo, Paulo Mendes da Rocha,

17 Mendes da Rocha, Paulo, en Artigas, Rosa (org.), Paulo Mendes da Rocha,

ORDEN DETRS DE LA FORMAS

18 Ching, Francis D. K., o. cit., p. 380.

Esta nueva concepcin del orden como algo que se construye,

19 Pion, Helio, Teora de Proyecto, UPC, Barcelona, 1998, p. 108.

ORDEN MATERIAL Y VISUAL

Establecen adems vnculos; de igualdad, jerarqua, equivalencia, simetra, ritmo, etctera.

EL ORDEN DEL OBJETO

22 Zein, Ruth Verde, o. cit.

Fotos reas: Google Earth, 2010

planta de nivel inferior:

planta de nivel superior:

En el MUBE la forma es:

23 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A. y Quintanilla, J., Refirindose al Pabelln

Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica

Planos verticales alterados

La marquesina salva una luz de sesenta metros con una viga

contrapunto del suelo. La horizontal refuerza las alteraciones, los

CONSTRUIR UN ESPACIO INTERIOR

Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica

La ventana como fuga

Los accesos como umbrales

32 Prez Oyarzun, F.; Aravena, A.; Quintanilla, J. Refirindose al Pabelln

Los detalles, los sutiles encuentros se suman a la idea inicial

Las luminarias embutidas en la marquesina para no alterar el

34 Garca del Monte, J. M., o. cit. p. 231.

Resolvimos dejar como una plaza llana y rida la explanada

36 Mendes da Rocha, P., en Pion, H., Paulo Mendes da Rocha, o. cit.,

CAPTULO 2 I FORMA Y ALGO MAS

Mendes Da Rocha, es una herramienta de anlisis y crtica de la

40 Garca del Monte, J. M., o. cit., p. 232.

Si la forma es bella trasciende ms all del tiempo en el que se

42 Mendes da Rocha, P., en Paulo Mendes da Rocha, Projetos 1999-2006, vol. 2,

MUBE, MS QUE UNA FORMA