HISTORIA DE LA MSICA II.

CONSERVATORIO SUPERIOR ALICANTE

TEMA 2 ROMANTICISMO Y MSICA:
. INTRODUCCIN
Romanticismo es uno de los trminos ms profusamente utilizados en la historia de la msica,
principalmente para referirse a la msica de arte compuesta durante el siglo XIX. La variedad
de los contextos en los que aparece, hace difcil su definicin. Por eso, el primer objetivo de
este tema ser justamente diferenciar esos usos, fundamentalmente en dos perspectivas: el de
la esttica, entendiendo el romanticismo como un movimiento de especulacin filosfica y el de
la relacin entre cultura y composicin musical, destacando algunos de los temas romnticos
que tuvieron mayor fortuna a lo largo del siglo XIX.
A partir de la Escuela de Jena, las ideas romnticas se extendieron por toda Europa. La
difusin de las ideas romnticas transform el estatus de la msica y msicos, con relacin a
pocas anteriores.La msica instrumental pas a ser pensada como arte autnomo capaz de
expresar lo inefable y el compositor comenz a ser visto como el genio. La emancipacin de la
msica con respecto al paradigma verbal de la retrica, fue posible gracias a la adopcin de un
nuevo paradigma, cuya caracterstica esttica principal es la valoracin de los principios de
unidad y coherencia en la obra musical.
Adems, el romanticismo privilegi ciertos temas de estudio que se transformaron en tpicos
culturales adoptados por los artistas del siglo XIX, escritores, pintores y msicos. Entre todos
ellos, destacan, por su popularidad, la historia, el folclorismo, el exotismo etc. Aunque podemos
encontrar las races de todos ellos en el siglo XVIII, fue con el romanticismo que adquirieron
una poderosa carga simblica como visiones idealizadas de los otros.
1. Los orgenes estticos del Romanticismo
El concepto de Romanticismo se puede encontrar en tres mbitos: filosfico, de creacin
artstica y de vida social. Como movimiento filosfico est relacionado con la produccin de
varios pensadores alemanes, que comenz a finales del s. XVIII, en la escuela de Jena: los
hermanos Schlegel, Tieck, Schelling... Otros autores como Wackenroder no pertenecen al
grupo de Jena pero mantienen relaciones con l. Hacia 1800 el trmino romntico ya estaba
difundido por toda Alemania. Tambin son importantes el grupo de Heidelberg (hermanos
Grimm) y el de Berln (Hoffmann); y dos autores que no son plenamente romnticos pero
reciben influencia de este movimiento: Hegel y Schopenhauer.
La divulgacin de los textos (filosficos y filolgicos) de estos autores, influy en la creacin
artstica. Estos efectos afectan a otros pases europeos, debemos distinguirlos de la escuela
romntica d pensamiento, de mbito alemn. Hay un lapso de tiempo entre estos escritos y las
primeras obras musicales romnticas, necesarios para la asimilacin de las ideas
fundamentales de la esttica romntica.
2-Clsico y Romntico en la crtica musical
Histricamente, el romanticismo es presentado como una reaccin al clasicismo, de la misma
manera que el positivismo, el realismo o el modernismo son presentados como reacciones al
romanticismo. La identificacin entre la difusin del romanticismo y la polmica entre clsicos y
romntico, tiene sus races en el grupo de Jena, fundamentalmente en los ensayos de F.
Schlegel..
A diferencia de lo ocurrido en la historia de la literatura, donde hay numerosos estudios que
documentan la utilizacin del trmino romntico a lo largo del siglo XIX, parece que resulta ms
difcil rastrear ese uso en la crtica musical.
En la crtica musical del siglo XIX, sobre todo la periodstica, la tendencia fue la de utilizar un
registro bastante literario para referirse a las obras del momento (aunque esto no significa que
no hubiera una interesante produccin de textos de carcter terico y tcnico, donde se
estudiaban obras contemporneas y obras del pasado). Lenneberg, en su exposicin, seala
varios trechos de diversos momentos del siglo XIX donde, aunque no se utilice explcitamente,
la asimilacin por parte de sus autores de las caractersticas del romanticismo es evidente.

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Uno de los ejemplos que utiliza este autor son bastante claros: la utilizacin del trmino
romntico hecha por Hoffmann en su clebre artculo sobre la msica instrumental de
Beethoven.
Es la ms romntica de todas las Artes - uno incluso puede afirmar que es la nica
genuinamente romntica -, ya que su nica materia es el infinito. La lira de Orfeo abri las
puertas de Orcus - la msica reve la al hombre el dominio de lo desconocido, un mundo que no
tiene nada en comn con el mundo exterior y sensual que le rodea, un mundo en el cual
abandona tras de s todos los sentimientos determinados para rendirse al anhelo de lo
inexpresable. (citado en Plantinga, 1992, p. 25)
El prrafo anterior, una profesin de fe en la centralidad de la msica dentro del sistema de las
artes, reproduce un fragmento del mencionado artculo de Hoffman dedicado a Beethoven,
sntesis de dos crnicas publicadas anteriormente en el Allgemeine musikalische Zeitung.
Hoffmann presenta a Haydn y a Mozart como los creadores de la msica instrumental
contempornea, de la que Beethoven es el mejor ejemplo, afirmando a continuacin que "[l]as
composiciones instrumentales de estos tres maestros respiran el mismo espritu romntico",
aunque concluyendo acerca del tercero de ellos que su "msica pone en movimiento la
maquinaria del miedo, del temor, del horror, del sufrimiento, y despierta el infinito anhelo que es
la esencia del romanticismo",.
Estos escritos sobre la msica romntica tambin aparecen con Robert Shumann. Durante su
vida fue ms conocido y apreciado como escritor que como compositor, habindose
transformado en uno de los crticos ms influyentes del siglo XIX. Hijo de un librero y editor, las
inclinaciones literarias de Schumann se manifestaron desde su infancia. Entre sus primeras y
ns importantes influencias estticas se encuentra el escritor alemn Jean Paul. En 1834
fund, juntamente con otros amigos, el peridico Neue Zeitschrift fr Musik, que dirigi durante
una dcada.
Plantinga demuestra que Schumann utiliz el trmino con cautela, aduciendo entre otras
razones la imprecisin de su significado y su uso despectivo. En sus textos crticos, no
obstante, tambin se encuentra el trmino para referirse a la "nueva generacin" criticada por
los tradicionalistas y que l defenda (formada, entre otros incluido el propio Schumann, por
Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Hiller y Sterndale Bennet). No obstante, su valor era para l
meramente designativo, no descriptivo.
En la opinin de Schumann, la msica de esos compositores tenan las cualidades de lo que
deba ser la msica de su tiempo: originalidad, modo de expresin individualizado, o, en las
palabras de Schumann, fantasa, lo "caracterstico" y lo "potico", palabras que nunca lleg a
definir. (Plantinga, 1991, 179). Schumann apreciaba la expresin individual, pero tambin era
muy cuidadoso en sus apreciaciones estilsticas, admirando la maestra mostrada por los
compositores en sus obras. En su crtica se presenta como un defensor de la tradicin,
representada por los antecedentes de Bach y Beethoven, y continuada en la obra de los
compositores de su generacin, que se rebelaron contra la msica de carcter comercial (por
ejemplo, la pera italiana, el virtuosismo "mecnico" de los pianistas de la generacin anterior o
las pequeas piezas de saln que entonces comenzaban a comercializarse masivamente) y
que manifestaron en su obra originalidad y poder expresivo.
3- Temas romnticos
Los msicos del siglo XIX compartieron con sus colegas literatos y pintores muchos temas,
como el simbolismo encontrado en la naturaleza, la atencin dada a la infancia, el gusto por lo
diferente y extico o la pasin por el pasado. Entre todos ellos, destacaremos tres temas que
permanecieron a lo largo de sucesivas generaciones de compositores: el folclorismo, la
subjetivizazin del paisaje y el historicismo..
El filsofo Johann Gottfried Herder (1744-1803) tuvo un papel muy importante en el desarrollo
de diversas reas del saber. Herder fue uno de los primeros en celebrar los productos
populares (folk) como repositorio de la esencia de la nacionalidad. De hecho, le debemos la
creacin del trmino Volklieder, que traduciremos como cancin popular, en donde Herder
pensaba reconocer en toda su pureza el alma del pueblo que las cantaba.

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La idea de la cancin popular es tambin inseparable de la pureza original de la humanidad en
su estado natural, siendo por lo tanto heredera de algunas teoras ilustradas, defendidas sobre
todo por Jean-Jacques Rousseau. Sus trabajos sobre la cancin popular estn bien
representados en la recopilacin titulada Voces de los pueblos en canciones (Stimmen der
Vlker in Liedern).
El descubrimiento del 'pueblo' identificado con las clases rurales no contaminadas por la
civilizacin urbana, fue uno de los fenmenos ms caracterizadores del romanticismo, en gran
parte por la influencia alemana, determinada por el magisterio de Herder. Por ejemplo, las
lenguas vernculas, que llegaron a ser perseguidas durante el proceso de construccin
nacional de Francia, Italia y Alemania, se convirtieron en un apasionado objeto de estudio.
Segn ese modelo, el inters pas rpidamente a las melodas cantadas por los campesinos.
Debemos tener en cuenta que bajo la denominacin de cancin popular no slo se incluan las
canciones cantadas por los campesinos en los medios rurales, sino un abanico mucho ms
amplio de piezas, ya que se consideraban como tales tanto las canciones producidas por el
'pueblo' como las canciones adoptadas por l. Por eso, en muchas recopilaciones, incluso de
finales del siglo XIX, al lado de canciones campesinas encontramos otras como himnos,
canciones patriticas o canciones urbanas que, no obstante, tenan en comn la propiedad de
contribuir para la creacin de una cierta identidad colectiva que se puede identificar como
nacional.
. La msica creada a partir de canciones populares tuvo un mercado seguro en la burguesa
europea, que cantaba con agrado melodas que eran smbolo de un cierto ideal de pureza,
nobleza y simplicidad. As se explica la enorme produccin de canciones sobre melodas de
diversos orgenes presente en el catlogo de compositores como Ludwig van Beethoven.
Aparte de las canciones, los relatos populares tambin centraron el inters de los estudiosos.
Adems de los cuentos fantsticos, como los recogidos por Jacob Grimm (1785-1863), data de
esta poca el inters por las narraciones mitolgicas de carcter pico que fcilmente se
convirtieron en temas para peras y poemas sinfnicos en todos los pases de Europa a lo
largo del siglo. Uno de los trabajos de Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, sirvi de inspiracin
a Wagner. Poco antes, en 1807, Josef Grres (1776-1848) public un trabajo sobre libros
populares alemanes y, poco despus, una serie de artculos sobre el mito de los nibelungos
donde los relaciona con las antiguas sagas nrdicas.
El ejemplo de Escocia nos har comprender mejor que, al mismo tiempo que los mitos
interesaban como origen de los rasgos caracterizadores de la nacionalidad propia, tambin
apasionaron a los romnticos como manifestacin de culturas ajenas. Podemos ver esto en la
importancia que tuvo el osianismo en la msica alemana de la primera mitad del siglo XIX. En
el siglo anterior, el escritor escocs James Macpherson (1736-96) haba publicado varios libros
de versos picos atribuidos a Osin, que narraba las gestas heroicas de su padre Fingal, el
lder de los Fenianos. Su Fingal, an Ancient Epic Poem (1762), que fue una invencin de
Macpherson presentada como un descubrimiento filolgico, fue ledo en toda Europa e inspir
a numerosos compositores de los que son ejemplo Ludwig van Beethoven, Franz Schubert y
Robert Schumann (Daverio, 1998). La saga de Fingal es equivalente a la de los nibelungos en
Alemania o la del Kalevala en Finlandia, que a su vez inspir a compositores de los respectivos
pases, particularmente a Richard Wagner y Jan Sibelius.
Tambin cabe destacar el predominio de los temas medievales, debido a la preocupacin
romntica por la recuperacin del pasado remoto, i que se manifest en numerosas
composiciones musicales.

3.1.El paisaje musical romntico: pintoresquismo y exotismo

Los orgenes del trmino pintoresco remontan al siglo XVIII, cuando se utiliz para designar un
tipo de belleza particularmente apropiado para la pintura que, desde entonces, se identific con
la naturaleza. La categora de pintoresco surgi como consecuencia de mirar el paisaje con
criterios prestados de la pintura. Lo pintoresco naci como categora para nombrar la
experiencia esttica que no poda ser nombrada con trminos como sublime o bello. Adems

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est asociado al inters, que se prolongara despus del romanticismo a lo largo del siglo XIX,
por los viajes y por las culturas diferentes de la propia. Para ser pintoresco, un paisaje deba
presentar evidentes contrastes, variedad, una cierta irregularidad en sus componentes. Un
trmino asociado a pintoresco es el adjetivo caracterstico, que es una categora plenamente
romntica utilizada de manera bastante profusa en la creacin musical. Lo caracterstico se
opone al concepto de belleza ideal, designando aquello que es peculiar de una cosa, que lo
individualiza, y que, por tanto, se distingue de su representacin abstracta.
Aunque ambos trminos aparezcan asociados a la pintura de paisajes o de escenas de gnero,
habiendo sido transferido para diversos gneros musicales descriptivos, lo pintoresco debe ser
distinguido de lo sublime, as como de lo extico. De lo sublime se distingue por la idea de
grandeza que se asocia a este concepto: para convertirse en sublime, un paisaje debe
impresionar porque se le pueden asociar las metforas de poder irresistible, de enormidad, de
fuerza indomable.
Por ejemplo, la Sinfona Italiana (compuesta entre 1830 y 1833) de Flix Mendelssohn (18091847), tal como otras obras bastante conocidas del mismo perodo como la Sinfona Harold en
Italia (1834) de Hector Berlioz (1803-1869), puede ser entendida como una traduccin en
sonido de la experiencia romntica del viaje por Italia. Teniendo como antecedente ilustre a
Goethe, quien escribi las impresiones del viaje que realiz por Italia entre 1786 y 1788 en un
libro que se convirti en uno de los ms ledos de su poca y de las generaciones posteriores,
Mendelssohn tambin tuvo su experiencia italiana entre 1830 y 1832. La sinfona fue iniciada
durante su estancia en Roma, concluida en 1833 y dada en primera audicin en la Sociedad
Filarmnica de Londres ese mismo ao. En ella, retrata la Italia pintoresca de los libros de
viajes, que era aquello que los viajeros del norte de Europa solan ver y recordar de la Italia real
a travs de analogas que son habitualmente localizadas en el segundo y el cuarto
movimientos. En el ltimo, el ritmo de tarantella es evidente, y hasta en una de las cartas
escritas por Mendelssohn desde Italia encontramos la referencia a un saltarello danzado por
una dama, cuyo gesto, segn relata el compositor, dese fijar en una pintura. El Andante, ya
desde el siglo XIX y en textos de compositores como Robert Schumann o Ignaz Moscheles, se
asocia a una procesin, la cara opuesta a la Italia vivaz representada en sus danzas populares.
A travs de diversas imgenes musicales, el compositor retrata un aspecto ceremonial de la
religin catlica, de la misma manera que los pintores alemanes hacan en sus paisajes
italianos, donde en muchas ocasiones aparecan procesiones de monjes, romeros o peregrinos
(Grey, 1997).
Resulta significativo, no obstante, que al mismo tiempo que Mendelssohn comenzaba la
sinfona, estuviera trabajando tambin en la Obertura Las Hbridas, de la cual encontramos
las primeras referencias en 1829. Ese ao el compositor viaj al Reino Unido, donde visit la
Isla de Staffa, que le inspir la referida obra. sta constituye el mejor ejemplo de la utilizacin
por parte del compositor de la msica para traducir las impresiones producidas por un paisaje,
el cual poda ser tambin entendido como un smbolo de los sublime: la luz, el mar, el viento, el
horizonte...

De manera general, lo pintoresco y lo extico tienen en comn la representacin del 'color local'
y su diferencia fundamental es la del grado de distancia y de familiaridad entre lo representado
y el observador. El exotismo musical refiere justamente el prstamo de materiales que evocan
lugares o modos de vida lejanos. Muchas veces los materiales que se toman en prstamo se
caracterizan por provenir del mundo popular, por esta razn se pueden encontrar algunas
afinidades entre el exotismo y el folclorismo, cuyas diferencias dependen fundamentalmente de
la perspectiva del oyente.
De nuevo, un ejemplo puede ayudarnos a entender mejor lo expuesto hasta ahora, el
compositor ruso Michael Glinka (1804-1857) pas una larga temporada en Espaa, durante la
cual recogi algunas canciones populares. Compuso dos oberturas basndose en esa
experiencia: Jota aragonesa y Souvenir dune nuit dt Madrid. La primera, cuyo ttulo
original fue Capricho brillante, es un conjunto de variaciones elaboradas a partir de un tema
que circul profusamente en Europa y que fue tambin utilizado por Liszt as como por el
tambin pianista virtuoso Louis Moreau Gottschalk, y orquestadas en el estilo brillante de moda

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en Pars en los aos 40. Podemos interpretar que para Glinka, Liszt y Gottschlak, la jota
aragonesa era un tema extico, sin embargo, esta generacin cre imgenes sonoras que
sirvieron de modelo a muchos compositores espaoles que pretendan componer msica
'espaola': en sus manos, la jota aragonesa se convirti en folclore.
Otro de los fenmenos asociados al gusto por lo popular es la creacin de un folclore
cosmopolita, utilizando gneros rurales que fueron asimilados por las clases urbanas, del que
es el mejor ejemplo la difusin del vals, la ms importante de las danzas de saln del siglo XIX.
Su origen es rural y est en las danzas conocidas como Deutsche o Lndler. En las primeras
dos dcadas del siglo XIX se extendi por toda Europa: por ejemplo, en Viena, compositores
como Beethoven y Schubert compusieron decenas de valses para los salones urbanos con un
objetivo claramente funcional. Autores posteriores como Joseph Lanner (1801-1843) y Johann
Strauss (1804-1849) transformaron el vals en un gnero urbano, inaugurando un fenmeno
alimentado por las composiciones de sucesivos miembros de la familia Strauss, que lo
internacionalizaron por medio de giras donde sus piezas eran interpretadas por una
disciplinada orquesta: Johann Strauss (1825-1899) y Josef Strauss (1827-1879). El vals sera
utilizado por otros compositores de generaciones posteriores transformado por el esteticismo
romntico, como en el caso de Federico Chopin, o adaptado al contexto de obras mayores,
como en la Symphonie fantastique (1832) de Hector Berlioz o en peras, donde adquirira
diversos significados conforme el contexto.
Otros pasos de baile conoceran una fortuna parecida, aunque ninguno alcanzara el xito del
vals: es el caso de las mazurcas, y de la polca a partir de la dcada de los 40. Desde estos
aos, los editores comenzaron a publicar masivamente pequeas piezas para piano que
substituyeron los gneros clsicos, entre las cuales se incluan esas piezas de baile. Volviendo
al vals, publicado ininterrumpidamente desde inicios del siglo, alcanz su apogeo en la dcada
de los 60, cuando fueron compuestas obras como El Danubio Azul. Sin embargo, su xito
internacional fue compatible con su funcin en el refuerzo de la identidad de Austria. Otro
ejemplo es el verbunkos, popularizado despus de que, en 1839, Franz Liszt comenzase a
componer piezas piansticas que imitaban las orquestas gitanas. A partir de ese ao, y durante
los ocho siguientes, compuso series de melodas nacionales y de rapsodias, de las cuales
surgieron, despus de ser revistas, las clebres Rapsodias hngaras (Bellman, 1993).

3.2 El historicismo y la historia como tema potico

El culto por la literatura del pasado - por ejemplo de Dante, Schakesperare, Caldern de la
Barca y Cervantes - tuvo su paralelo en el mbito de la msica. Esta actitud tuvo enormes
consecuencias en trminos creativos, sintetizados por Plantinga en el siguiente fragmento,
extrado de La Msica Romntica:
La recuperacin de estilos antiguos y su injerencia en la corrientes musicales del momento a
comienzos del siglo XIX tuvo una serie de consecuencias cruciales para el compositor
romntico. En primer lugar, le enfrentaba a un desaf sin precedentes: sus obras estaban
obligadas a competir no solamente con las de sus contemporneos, sino tambin con los
grandes maestros de las generaciones precedentes. Cuando Schubert, Schumann y Brahms
expresan su desnimo ante la perspectiva de tener que componer sinfonas y cuartetos tras la
sombra de Beethoven, no les faltaba razn: las sinfonas de Beethoven an se escuchaban en
las salas de concierto de toda Europa, estableciendo un listn muy alto a partir del cual se
juzgaba la obra del resto de los compositores. Lo mismo les ocurra, aunque en menor medida,
a los compositores de msica para rgano en relacin a Bach y a los compositores de oratorios
con respecto a Haendel. Los gneros tradicionales de msica instrumental no fueron cultivados
sistemticamente por los compsotiroes jvenes en las primeras dcadas del siglo XIX. Las
sinfonas, las sonatas y los conciertos fueron desplazados en gran medida por una intensa
proliferacin de obras de pequeas dimensiones y de variada procedencia: msica relacionada
con la danza, fantasas baladas, intermezzos y similares. La mayor parte de los primeros
romnticos tardaron mucho tiempo en familiarizarse con las grandes formas tradicionales; y las
formas que se haban convertido en smbolo de la tradicin parecan ser patrimonio de aquellos
compositores que las haban convertido en lo que eran.

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Si bien los compositores romnticos alguna vez se sentan intimidados por los gigantes del
siglo XVIII, lo cierto es que la contnua actualit de los estilos anteriores ejerci al mismo
tiempo un estmulo importante, y el resultado sera positivo. Es difcil sobreestimar la influencia
de la recin recuperada msica de Bach en la conciencia musical del Romanticismo.
Beethoven, Schumann y Brahms estn en deuda con Bach en lo que respecta tanto a la
formacin como a la maduracin de su estilo. Los compositores de comienzos del siglo XIX
solan ver a Bach como un genio aislado, como una fuente singular e inagotable de tcnica
musical, pero tambin como el creador de calidades poticas infables similares a las que
observaban en la msica de su tiempo.

Schumann y, como l, muchos otros msicos romnticos realizaron una interpretacin muy
especfica y personal de la historia que ellos conocan. Engrandecieron a algunas figuras
histricas, como Bach, Beethoven e incluso Palestrina, considerndolas como espejos donde
mirarse y encontrar tan slo plidos reflejos de s mismos. En algunos casos - por ejemplo, en
el conocido Ave Mara de Gounod, basado en el primer perludio de El Clave Bien Temperado,
o en los arreglos de las sonatas para piano de Mozart realizados por Grieg - los modelos
histricos fueron desfigurados a travs de una recreacinb romntica. Pero en el desarrollo
general de un estilo musical romntico, la aportacin de la msica de pocas anteriores especialmente las prcticas compositivas del barroco - fue saludable y esencial. Las armonas
expresivas que son consideradas como un lenguaje especfico, lingua franca, de la msica del
siglo XIX, habran sido impensables sin el cromatismo y las domunantes secundarias de Bach.
La integridad de la estructura y la escritura por partes ("part-writing") ambicionadas por los
msicos desde Schubert hasta Reger, desde Berlioz a Saint-Sansm era consecuencia natural
de la continua presencia de las autoridades del pasado entendidas como modelos a imitar. La
memoria musical colectiva de cuarenta aos mximo, descrita por Tinctoris, fue doblada,
triplicada y cuadruplicada a medida que avanzaba el siglo XIX. Se estaba desarrollando una
elevada conciencia histrica que informara y transformara en muchos sentidos la cultura
musical de toda una Era.
(Plantinga, 1992, pp. 29-32
En un plano diferente - aunque manifestando races comunes - debemos considerar la
utilizacin de la historia como tema de la obra artstica.
Una de las corrientes que tuvieron ms xito dentro del uso de la historia como materia para la
ficcin artstica es el medievalismoI. La Edad Media comenz a ser valorada positivamente, al
mismo tiempo que era exaltada como el espacio de la fantasa. Hubo una apropiacin de a
imaginacin medieval - poblada de criaturas fantsticas y sobrenaturales habitando espacios
plenos de simbolismo - en obras artsticas contemporneas.
El reflejo de esta tendencia, que se convirti en un fenmeno de cultura popular cuyos ecos
llegan hasta nuestros das, se evidencia de forma clara en la pera, as como en las diversas
manifestaciones instrumentales moldadas en fuentes literarias o plsticas. La donna del lago,
Lucia de Lamermoor, Il Trovatore y Simon Boccanegra (estos dos ltimos basados en dramas
histricos del espaol Antonio Garca Gutirrez) son algunos de los ejemplos ms conocidos,
entre otros muchos, que se podran traer a colacin.
4. La expresin de la emocin y del sentimiento
La exaltacin de los sentidos y de las emociones es uno de los trazos marcantes del
Romanticismo, en principio, opuesta al predominio del intelecto y de la razn. Sus races se
encuentran en el siglo XVIII, y su antecedente principal est en la obra del filsofo y escritor
Jean-Jacques Rousseau.. Entonces se comenz a intentar provocar a travs del arte
emociones intensas - irracionales por definicin - tales como la piedad y el horror y a expresar
una mayor paleta de sentimientos, pasando por la ternura, la tristeza, el amor y, la ms
importante, el "anhelo infinito" tpitcamente romntico.

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La subjetividad es el punto de vista desde el que los romnticos se enfrentaron al mundo. El
arte, de carcter esencialmente introspectivo, se convierte en una forma de explorar el espacio
psquico, del autor y del receptor.

5. El individualismo
El Romanticismo se define, todava, por la importancia del individualismo. El descubrimiento de
la identidad individual se convirti en un elemento definidor del movimiento, coincidente con la
prdida de las races tradicionales provocada por la industrializacin y el creciente proceso de
urbanizacin. El individualismo se cristaliz en una serie de ideas recurrentes: la idea de que la
adolescencia es la poca de la rebelin, o de que los gobiernos deben servir para servir a los
indivduos que los han creado. Un ejemplo clsico de tipo literario caracterizado por vivir
moldando el mundo segn sus propios deseos y rechazando todas las reglas sociales,
particularmente las morales, es Fausto. Inspir, entre otros, a los compositores Berlioz,
Schumann, Gounod y Boito.
El culto a los hroes es uno de los legados ms persistentes del Romanticismo. El tipo del
hroe romntico fue un tpico originalmente codificado en la obra y en la biografa de Lord
Byron. l proporcion el modelo del hroe rebelde, sujeto a violentas pasiones, consciente de
s mismo y de su identidad nica, habitualmente condenado a expiar alguna falta de carcter
moral cometida en la juventud para acentuar su aislamiento social. El tipo literario tuvo tambin
influencia en la composicin, tal como se ilustra a travs de las adaptaciones musicales de las
obras de Byron. Son ejemplos de esto Harold en Italia, de Berlioz, y la Sinfona Manfred, de
Tchaikovsky.
El individualismo romntico tambin llev a considerar que un individuo poda ser el reflejo de
un grupo y de una poca, fomentando el culto cvico y colectivo - muchas veces teido de
nacionalismo - a los hroes individuales que se haban destacado en cualquier mbito. El
modelo ms acabado de este culto es el dedicado a Napolen, la figura militar que dio un
vuelco a Europa, desafiando la opinin pblica y los poderes tradicionales.
Podramos decir que el artista - el compositor, as como los intrpretes virtuosos - fue uno de
los "hroes" inventados en esta poca.

6. El triunfo de la msica absoluta

La msica adquiri en el siglo XIX un estatuto completamente novedoso, que proporcion una
nueva relevancia social a los propios msicos.
El contexto en el que tuvo lugar esta transformacin es el del proyecto de una hermenutica
general llevado a cabo por Friedrich Schleiermacher. Segn seala Ian Bent, en un artculo
donde explica la relevancia de Schleiermacher para entender el nacimiento de la crtica musical
del siglo XIX, su proyecto de ampliar el uso de las tcnicas de interpretacin de los textos
sagrados a todos los textos tuvo consecuencias determinantes en la manera de entender la
msica (Bent, 1996).
El objeto de la hermenutica es, por un lado, el texto por entero, analizado en un continuo
movimiento del todo a sus partes constituyentes. As, cada parte debe entenderse dentro del
todo al que pertenece, de la misma manera que el todo debe ser entendido desde las partes.
Por otro lado, su fin ltimo es desentraar el mensaje que el texto encierra.
El modelo de la hermenutica fue adoptado por Hoffmann en sus crticas a la msica
instrumental de Beethoven, tanto en el artculo de 1813 al que hemos hecho antes referencia
como en un artculo anterior, de 1810, en el que estudiaba la reciente edicin de la Sinfona n
5 en do menor op. 67 (compuesta entre 1807 y 1808; estrenada en 1808 y publicada en 1809)
de Beethoven. En la crnica el compositor era caracterizado como el prototipo del genio capaz
de dominar la materia musical, lo que estaba patende de manera particular en la quinta
sinfona:

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Hay alguna obra de Beethoven que confirme todo esto en mayor grado que su
indescriptiblemente profunda, magnificente sinfona en do menor? De qu manera esta
maravillosa composicin, en un clmax que asciende progresivamente, lleva imperiosamente al
oyente en el mundo espiritual del infinito! [...] La estructura interna de cada movimiento, su
ejecucin, su instrumentacin, la manera como uno sigue al otro, todo contribuye a un nico
propsito; ante todo, est la ntima interrelacin entre los temas que engendra una unidad que
tiene por s sola el poder de mantener firmemente al oyente en el mismo estado.
La crtica de Hoffmann tiene como hilo conductor la exposicin de aquellos aspectos de la obra
que aseguran su unidad y su coherencia interna, esto es, de interpretarla como un todo
orgnico. La sinfona es entendida como un todo y sus movimientos como partes relacionadas
entre s que, no obstante, pueden ser vistas a su vez como un todo. Para Hoffmann, la msica
era la ms romntica de las artes, si no la nica verdaderamente romntica, porque su principal
asunto era el infinito. Tambin la conceba como un mundo imaginario, indecible e imposible de
conocer. La superioridad de la msica instrumental resida justamente en su poder de expresar
lo indefinido, por lo que cualquier tentativa de imitacin a travs de ella era una afrenta a su
autonoma en relacin a las otras artes y a la propia realidad.
Esta autonoma atribuida a la msica, por lo tanto, no la destituy de una inherente capacidad
de expresin. Durante el primer romanticismo la msica era considerada capaz de expresar
privilegiadamente el mundo de lo inefable, pero, en la misma poca e incluso en el mismo autor
(como es el caso de Felix Mendelssohn-Bartholdy: comprense sus clebres Romanzas sin
palabras con sus oberturas orquestales o con obras como la Sinfona Italiana), en muchas
piezas encontramos una voluntad descriptiva que habitualmente se pone en relacin con la
voluntad caractersticamente romntica de unin entre las artes.

En la segunda mitad del siglo se generaliz el adjetivo absoluta para referir la msica
completamente independiente de las palabras y de significados expresados a travs del
lenguaje verbal. Carl Dahlhaus cita el ensayo de Richard Wagner, de 1846, sobre la Sinfona n
9 de Beethoven y dice que es el primer ejemplo del uso del adjetivo en un contexto musical
(Dahlhaus, 1989, 18). Sin embargo, es ms claro referir el clebre ensayo de Eduard Hanslick
Sobre lo bello musical, de 1854, como crtica a la moda de atribuir significados a las piezas de
msica instrumental. En la misma poca apareci el gnero de la msica de programa, que
pretende estrechar los lazos entre msica y literatura, segn los principios defendidos sobre
todo por Franz Liszt, y que suele ser interpretada como una corriente opuesta (Fubini, 1988,
pp. 304-307). La contradiccin es, sin embargo, apenas aparente.
El romanticismo que consagr la autonoma de la msica nunca renunci a la capacidad
expresiva del arte, sino que se levant en contra del principio de imitacin que haba
determinado el rumbo de la creacin artstica durante todas las pocas anteriores. Para los
romnticos el arte era fundamentalmente expresin: expresin de aquello que no puede ser
expresado de otra manera sino a travs del arte. Esto debe ser conocido antes de aplicarle
diferentes estrategias comerciales para hacer ms accesible la msica. Un ejemplo de este
hecho puede ser la cita anteriormente transcrita de Mendelssohn, as como las conocidas
historias de editores que inventaron ttulos evocativos para obras que, en principio, haban sido
concebidas como piezas de msica absoluta. Por lo tanto, no nos debe extraar que, a finales
del siglo, Richard Strauss reclamase que sus poemas sinfnicos fuesen escuchados como
msica absoluta: expresaban aquello que no poda ser expresado con palabras.
7- El lenguaje musical del Romanticismo
Conforme seala Leon Plantinga, el punto de vista tpicamente romntico de la msica se
centra en el reconocimiento de su capacidad de expresin.
Hay autores, como Blume, que consideran que, ms que de un estilo romntico, se puede
considerar un estilo clsico-romntico.
Tenemos, por lo tanto, que tener en cuenta la pervivencia de los rasgos estilsticos
normalmente asociados al Clasicismo y la introduccin de nuevos elementos Romnticos que
transformaron su significado sin poner absolutamente en causa susprincipios compositivos. A

HISTORIA DE LA MSICA II.CONSERVATORIO SUPERIOR ALICANTE

estas dos tendencias - que convivieron, se opusieron y fueron combinadas de mltiples formas
- se deben sumar las tendencias de origen cultural que tambin tuvieron influencia en el propio
acto de componer, a las que ya hemos hecho mencin. Como ya hemos indicado, la
revalorizacin del pasado se vio acompaada del estudio de la msica tradicional y de la
msica antigua. Son consecuencia de estos intereses la imitacin en obras cultas de la
simplicidad de la msica "popular", la utilizacin de las tcnicas de armona modal y el
revivalismo de las tcnicas contrapuntsticas del Barroco. Tambin se debe referir la
predileccin por provocar efectos exticos (en cierta medida los anteriores elementos pueden
ser tambin considerados como formas de exotismo), por ejemplo a travs de la
instrumentacin y tambin de la armona.
Es imposible dar cuenta de la multitud de soluciones creativas que encontraron los
compositores del siglo XIX, ya que precisamente una de sus aspiraciones fue romper con la
mayor unidad estilstica de la msica de pocas anteriores con sus aportaciones propias. No
obstante, a modo de introduccin, vamos a referir a continuacin algunos de los elementos
ms caractersticos de la composicin de esa poca, agrupandolos en cuatro categoras.
-ordenacin mtrica y ritmo: se mantiene la regularidad mtrica clsica, introducindose algn
tipo nuevo de danza. Se utilizan, puntualmente, ritmos complejos e irregulares.
-armona: el parmetro ms debatido durante el XIX. Se utilizan combinaciones armnicas
cada vez con ms libertad: se usa la disonancia de manera expresiva, y la armona toma
carcter cromtico. Es caracterstico el uso del acorde de sptima disminuida.
-meloda y color: se utiliza el poder expresivo de la meloda. Ganan importancia el tematismo y
la derivacin a partir de clulas. Tambin se utiliza el timbre con funcin expresiva.
-estructuras formales: se crean nuevas formas (poema sinfnico, drama musical), que van
aboliendo las del clasicismo. Las formas en estilo sonata se ven alteradas por la unificacin de
las partes en un todo. Tambin son tpicas de esta poca las piezas breves en forma libre.