Una mirada al guin de cine

(La ventana imposible. Editorial Fundarte. Caracas, 1993.)

Captulos:
La construccin del personaje
Escritura y anlisis de la accin
Tringulos y conflictos
Leyes y caprichos
Algunos modelos de construccin del guin
De la historia al discurso
Bibliografa
Notas

La construccin del personaje

EL PERSONAJE DE LOS MANUALES
Piedra fundamental del edificio dramtico, el estudio del personaje encuentra lugar
preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prcticamente, narracin sin
personaje(1), razn por la cual, su inclusin en cualquier modelo de construccin dramtica,
se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tcitamente aceptados por
los escritores de manuales que ameritan una breve discusin:
El trmino personaje abarca, generalmente, el mbito particular del personaje
naturalista, cuya manifestacin ms acabada la podemos encontrar en el moderno
drama psicolgico (paradigmticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este
personaje, definido en el mbito de la sociologa, poseedor de una identidad
psicolgica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal,
es aproximado, para su construccin, con variables idnticamente "realistas". Cabe
destacar que el personaje naturalista no agota en ningn modo el inventario de los
grandes personajes dramticos, ni del teatro ni del cine(2).
Una segunda distincin, en general eludida en los manuales, prev la diferenciacin
entre lo que Pavis denomina personaje ledo y personaje visto, diferencia que remite,
en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser ledo
(personaje del guin) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El
personaje inventado por el dramaturgo participa de algn modo de una doble
realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de
texto, en el preciso sentido de Genette, y tambin, una invencin sgnica que
reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a travs de la subjetividad
del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la
mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la nica
susceptible de ser analizada con precisin para ser modificada posteriormente a partir
de ese anlisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et
vient del texto a su escena imaginaria.
Toda discusin en relacin al personaje, se sita, desde Aristteles, dentro de un
continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que acta (ser
que hace), o es descrito como resultado de una accin (hacer que hace ser)(4) La
conciliacin de estos dos extremos, presente en las teora del relato desde Propp y

afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro

entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construccin dramtica.
LA ESENCIA DEL PERSONAJE
La discusin en torno a la primaca entre el personaje y la accin se concreta en los manuales
del guin, en forma de predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los autores
estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual, una descripcin que pretende ser
exhaustiva. Para la elaboracin de la estructura bsica (bone structure) del personaje, Egri
procede, en primer lugar, a la construccin de lo que denomina el diseo de sus tres
dimensiones:
Dimensin fsica-fisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica (peso, altura), apariencia,
defectos deformidades, enfermedades); Dimensin social: clase social, ocupacin,
educacin, religin, raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica: historia
familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construccin del
personaje que sea capaz de definir, orgnicamente, cada uno de los componentes de las
dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de acumulacin de
datos, el autor quiere motorizar una reflexin dinmica, que permita llevar a cabo dicha
construccin. Sin embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal
enumeracin. Egri pide que el personaje sea elaborado en relacin dialctica con su
ambiente, que se trabajen sus vnculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto
dinmico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de
carcter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestacin, por otra parte, asegura la
diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo
dramtico. Antoine Cucca <http://web2.uqat.uquebec.ca/scenario/cucca.html> afina tal
diversidad hasta la conformacin de grados de disimilitud (1, diversidad fsica; 2, de
objetivos; 3, de comportamiento; 4, diferencias de comportamiento en un mismo
personaje). Por ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la dialctica interior
del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al
personaje a ser lo que es.
Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale se
reduce a la determinacin del motivo (razn por la cual el personaje quiere o necesita lograr
el objetivo), la intencin (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a
obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizs involuntariamente el aspecto
de lo que podran denominarse los niveles conscientes e inconscientes del personaje,
diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su
parte Syd Field engloba motivo, intencin y objetivo en el concepto de necesidad dramtica
(dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de superobjetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje tambin con mayor detalle, Cucca
habla del comportamiento. As, la caracterizacin del personaje requiere del conocimiento de
su comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante los obstculos y en
relacin con el lugar en que se desenvuelva. Para Field esto se resume en el problema del
punto de vista del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis al referirse al
conflicto principal).
Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteriza porque, en ella, la
individuacin de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones.
El cine de los Estados Unidos prefiere descubrir (aristotlicamente?) al personaje
directamente por las acciones. Esta afirmacin, quizs teida de subjetividad, se constata sin
embargo en los principales escritores norteamericanos de manuales (7). Field, el ms

importante de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior

es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y
que conforma su carcter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta biografa que
el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en el
presente diegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs de la accin(9). Esta
subordinacin del ser del personaje a la accin dramtica es patente en otro autor
importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores
constituyentes del personaje se construye alrededor de la accin: aspectos externos como la
impresin dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de
apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud
dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin
resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong
emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well
nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion.
(10)
La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de circunstancias del personaje
que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular
los tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e ntimo), no hace ms que
indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es,
no obstante, cercano al razonamiento de un terico de la profundidad de Howard Lawson,
para quien, las caractersticas que definen a un personaje, deben surgir de un proceso
dinmico de seleccin no narrativo, "buscando [no material psicolgico e ilustrativo]... sino
un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de aquella peticin, citada por el mismo
Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmova a Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la
trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal.
En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos aspectos que pueden considerarse
como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un
nfasis claro en los manuales de considerar como elemento fundamentales de construccin el
hacer del personaje y de referir sus factores constituyentes a la dinmica de su
transformacin.
LA MODIFICACION DEL PERSONAJE
There is one realm in which characters
defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing.
Lajos Egri. The Art of Dramatic Writing
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la modificacin.
Ya Aristteles al hablar de la accin, sita en la peripecia, el reconocimiento y la pasin, tres
instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la modificacin ser
desarrollado con mayor detalle ms adelante, adelantaremos una breve discusin en relacin
con el uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensable
del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are
forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision
and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12)

Un ejemplo de esta gradacin que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un
universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin-->
amenaza -->... premeditacin --> asesinato
Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculacin
(amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones consumadas
(agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al recoger de Greimas
la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujeto-objeto, como haremos ms
adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la
modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la
contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin
de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la
revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y
sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la
condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como
instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la accin
exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por
los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson, un socialista (y
norteamericano) quien lo expresa ms explcitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente
ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una
ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio
entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual
el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de
fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al
enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo,
Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son:
el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica), los ya
mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)), el malentendido o
quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un
antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta
agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el
cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida.
Nos volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
PERSONAJES Y PERSONAS
Remarquemos, una vez ms, que a travs de la discusin precedente, nos hemos referido al
personaje como a una instancia obligatoria de la invencin dramtica(17), que de alguna
manera toma su fuente de inspiracin en la persona humana. No obstante, este componente
narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos sealado, no debe confundirse nunca con
un ser humano.
Hasta un pragmtico como Swain no puede dejar de afirmar en su manual:

A film character is a simulation and simplification of a person. Though played by a

living actor, he is not an actual human being(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semilogos han deslindado para el texto la
total autonoma de sus actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia
que eleva en el mbito semitico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un
relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Grard Genette:
...Paris et Balbec sont au mme niveau, bien que l'un soi rel et l'autre fictif, et nous
sommes tous le jours objects du rcit, sinon hros de roman(21).
Esta previsin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de cometer errores, por lo
menos de caminar con el mximo cuidado a la hora de establecer algunos paralelos con
objetos ms terrenos y riesgosos como los de la lingstica y el psicoanlisis.
EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexin acerca del personaje mediante la revisin de
ciertas formalizaciones extradas de la semiologa y de la lingstica. Se espera que, lejos de
obstaculizar el curso de la intuicin en la tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir
a enriquecer territorios sobre las cuales la inventiva, elevndose sobre la tcnica, debe
siempre desplazarse libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada
consideracin terica pueda proveer.
PERSONAJE, OBJETO Y FALTA
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el
universo que le diseamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que
decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo
de casualidades en que ste se mueve, no es ms que la manifestacin superficial de una
lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las
intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto es
arena para la Ley y el Deseo, digmoslo una vez ms, pero para la Ley y el Deseo tal y como
se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se inscribe en
el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro
modo, carece de algo. Ya Vladimir Propp
<http://scandinavian.wisc.edu/hca/glossary/propp.html>, en su anlisis del cuento
maravilloso, seala esta importancia de la carencia:
La carencia (o privacin) inicial es una situacin que, imaginamos, data de muchos
aos cuando comienza la accin. Pero llega un da en que el mandante (o el
buscador) se da cuenta de pronto que le falta algo, y este instante origina la
motivacin, ya sea para el envo de una expedicin, ya sea para marcharse
directamente a la bsqueda.
Este nfasis en la falta como constitutiva es, segn creemos, vital en el diseo de un
personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera bsqueda de
modelos extra-literarios, hasta Jacques Lacan
<http://psicomundo.org/lacan/biografia/biografia-psidysk.htm>. La vacuidad sustancial en la
constitucin del sujeto aparece, segn Lacan, en la denominada fase del espejo. En palabras
de Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psquica ortopdica desde la trama
intersubjetiva y en funcin del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible
entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una
dialctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia

progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el nio es capturado por
una cadena causal de la que nunca ser otra cosa que efecto.
Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos,
porque alguna vez alguien deseo que furamos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto
que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. Somos,
pues, por haber sido objeto de un deseo exterior, signados por una primera carencia desde
que nos constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos
posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del
deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto
en el orden del significante. El placer est ligado a la bsqueda de un objeto que no
cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido.
Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castracin, [la teora lacaniana] nos ensea su funcin
determinante en la organizacin y la repeticin insistente de la cadena significante, lo
cual ocurre en las estructuras mticas y utpicas. En ambas se parte de la falta, que
tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro (utopa)(22).
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulacin con relacin al
diseo del personaje: ms que un cmulo de virtudes, ms que un agregado de cualidades
que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a partir de sus
carencias constitutivas. No es que las cualidades, las caractersticas del personaje en el
sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseo contribuye a la
investidura temtica del personaje, a su poder representativo en trminos de los valores que
circulan en el relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es
precisamente lo que no tiene, la carencia de algn objeto perdido. A esta altura es pertinente
incorporar una definicin formalizada por Greimas y Courts y que nos parece de definitiva
relevancia: la definicin de actante(23).
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto,
independientemente de cualquier otra determinacin. As, citando a L. Tesnire de
quien se toma este trmino, los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier
razn y de una manera u otra -incluso a ttulo de simples figurantes y del modo ms
pasivo- participan en el proceso...
Cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial, segn realice o sufra
determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente entre dos tipos de
enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado, los cuales
"corresponden a la relacin entre un sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o
enunciados de hacer, que implican cambios entre enunciados de estado. Si bien el inters de
Greimas se sita a nivel del anlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin
entre, por ejemplo, una estado de conjuncin y otro de disyuncin, a nosotros nos interesa
una interpretacin de estos modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de
realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar los enunciados
que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como
estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:
El diseo del hroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp - supone el de
un sujeto (digamos Indiana Jones) en disyuncin de un objeto de valor (el Santo Grial). La
historia transcurre para que se opere la transformacin del estado disjunto al estado
conjunto.

 Toda historia de amor supone el diseo de personajes (por lo menos dos) para quienes el
personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no
alcanzarse la conjuncin, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo).
Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus carencias, podramos
reformular las consideraciones previas sealando que inventar un personaje, y ms
generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disyuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto en carencia, signado por la
falta que representa la no-conjuncin con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto
sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En trminos de
una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo que el primer paso en el diseo
de un personaje consistir en la determinacin de sus faltas y, en particular, en la formulacin
del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulacin generar a su vez una
construccin en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construccin
de su historia previa, en la bsqueda de las determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en
general que han motivado dichas carencias (y que aflorarn, explicativa o temticamente en
el transcurso de la digesis); y, principalmente, una construccin orientada hacia el futuro,
que dar cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y
constituir la accin dramtica misma. Algunas las "leyes" (ver Captulo: De Leyes y
Caprichos) que afectan la construccin del personaje podran comentarse a la luz de esta
consideracin:
La autonoma del personaje est relacionada con la esfera de sus intereses propios, es decir,
con sus carencias esenciales. El personaje ser fiel a su bsqueda (con una fidelidad que le es
especfica) lo cual es tambin un modo de asegurar su consistencia.
La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de la profundidad o de
la esencialidad de su falta. El empeo persecutorio de un polica no nos habla ms que de su
potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de una obsesin amorosa de la necesidad
ser de amado, etc.
En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin de faltas entre los
personajes, faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que
tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn no es bella,
etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor que sern
intercambiados en el relato.
ESTILO DEL PERSONAJE
Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y
pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional se denominan Guiones de vida,
debidos a Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G. Gutirrez en un trabajo
publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia
parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos ms importantes de su
vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones
sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias seala
un modelo de conducta en una esfera especfica del comportamiento humano, un papel que
debe ser cumplido por el individuo y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una
etiqueta. Por ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo
podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)", posicin que comporta un catlogo
de actitudes ms o menos previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de
comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten una identificacin en el

seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla
del choque entre dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un
apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia
griega). Por ltimo, el guin individual define una suerte de programacin personal, segn
James y Jongeward, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los
otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston:
"Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ah
jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un
triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales,
constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitan al personaje en el
universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeo de sus acciones dentro
de una modo particular de relacionarse con los dems personajes(26).
OTROS APORTES DEL ANLISIS TRANSACCIONAL
Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de construccin a nivel
macroscpico, hay otras dos herramientas del anlisis transaccional que pueden funcionar
con eficacia para el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a aquel que se
sita en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son
el tringulo dramtico de karpman y el miniguin. Karpman, discpulo de Berne, ha
sintetizado en tres papeles bsicos las posiciones que adoptan los individuos en sus
interacciones "dramticas". Cita James y Jongeward:
En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses
emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de
Salvador y el de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos
papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevn. No hay drama a menos que
no haya cambio de papeles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el
drama cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de cambio de papeles por
suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.
S
PV
Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida en la medida en que cada
individuo ocupa una posicin preferencial durante el transcurso de su existencia: un
individuo es fundamentalmente vctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente)
adopte los papeles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la
posicin preferente del personaje en el tringulo es uno de los datos que se requieren para
configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos
denominado la interaccin microscpica donde el uso del modelo cobra la mayor
importancia: el cambio de posicin en el tringulo de Karpman garantiza el predominio del
cambio de situaciones(28).
Algunas variantes del tringulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del
anlisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en comn con ste la
preocupacin por definir las relaciones interpersonales en trminos de posiciones vacas
capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguin, ,
creado por Taibi Kahler, reduce la dinmica de la conducta (conflictiva) personal a cinco
mandatos (s perfecto, date prisa, complceme, trata ms, y s fuerte), mandatos que, por
una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y,
por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la

cual constituye, precisamente, el miniguin. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales

altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicolgicos y una conducta posibles.
M. Poblete presenta otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio
de los "mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus puntos de vista acerca
de s misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los cuales denomina papeles
definitorios. El mencionado modelo no hace ms que contrastar las posiciones
predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el individuo a nivel
psicolgico (N.P.). Logra as la caracterizacin de seis posiciones, cuyas etiquetas son:
trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: vctima o perseguidor; cuidador (N.S.: salvador; N.P.:
perseguidor o vctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: vctima); virtuoso
desdichado (N.S.: vctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.: vctima; N.P.:
perseguidor); malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: vctima). En resumen:
CUIDADORN.S.: S N.P.: P VVIRTUOSOMALHECHOR
ENOJADOENOJADON.S.:
N.P.:VIRTUOSOMALHECHORDESDICHADODESDICHADON.S.:
N.P.:TRABAJADOR DURON.S.: N.P.:La virtud del modelo es que contrasta el lugar que
el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicolgicamente quiere
ocupar (en su "interior") y, por tanto, facilita el diseo multidimensional del personaje.
Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para quien la
posesin de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel
psicolgico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos
la tragedia de esta disociacin: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario;
Rosebud, el trineo del muchacho trgicamente arrancado a su niez. El denominador comn
en los ejemplos estudiados lo constituye la modelizacin del sujeto -por parte del anlisis
transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones
vacas que constituyen su estructura. Por esta razn, no ser posible citar tales modelos sin
considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo propia
del AT. Para James y Jongeward:
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta:
el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado nio del Yo.
Harris agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicolgicas... El estado es
producido por la reproduccin de datos registrados de acontecimientos del pasado,
que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no
menos reales.
Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre - Adulto
- Nio, desde las cuales ejerce interacciones tpicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al
estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias) que se
prolongan en forma de Juegos Psicolgicos y que conforman buena parte del objeto de
estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad bsica de este
intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro
individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas:
las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores. Las primeras
se refieren a un error (psicolgico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente
- un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Nio, defendindose de lo
que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de
"doble sentido" (en particular parlamentos y dilogos) que ponen en actividad
simultneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el

Nio que al mismo tiempo se dirige al Nio) y estn presentes en cualquier comunicacin
con "espesor" dramtico, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo
tpico lo proporciona la seduccin: caso del personaje Sergio del film Memorias del
Subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a travs del
ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En sntesis, podramos decir que
la consideracin del anlisis de las transacciones puede orientar al escritor en relacin con el
sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscar cierto tipo de caricias
(por ejemplo, de Padre a nio) y querr, "inconscientemente" culminar un cierto juego (por
ejemplo "Patame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ulteriores, remite a una suerte de regla que regula las interacciones dramticas: la del
ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30). En tal sentido, las
transacciones ulteriores, sern de preferencia en el catlogo del dramaturgo(31).
OTROS ENFOQUES
As como la aproximacin transaccional arroja luz sobre la dinmica de las interacciones
entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicacin interpersonal,
introducen variantes dignas de mencin. Es por ejemplo el caso de Virginia Satir quien al
estudiar sus modelos de comunicacin, introduce cuatro posiciones comunicativas que son
tpicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el
irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderan a modos de gestin con los que un
personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicolgico, estn tipificadas tanto
en el mbito de su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del
discurso interior del individuo (lo que ste siente cuando acta as). El primer aspecto
posibilita la configuracin de una imagen mental de la conducta externa del personaje, el
segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, acta en
favor de un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de los parlamentos y la
descripcin de las acciones de cada personaje(33).
Este ltimo aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la problemtica
de la percepcin interpersonal tal y como la estudia Laing. Para este psiquiatra ingls, el
estudio de la conducta entre dos individuos remite al anlisis de las fantasas que cada uno
de ellos configura con relacin al otro y a las fantasas que hace (parcialmente debido a su
experiencia) sobre estas mismas fantasas. Cada par o dada constituye as una "espiral de
perspectivas recprocas" que condiciona la conducta interpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan
acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros,
etc. Podemos preguntarnos qu sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos
que otras personas sepan qu ocurre en nuestro propio interior.
Laing formula una sencilla notacin que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p"
designa a un sujeto dado, "o", designa al otro sujeto en la dada y "x ---> y" representa el
"modo como x ve a y", entonces una expresin como:
p --> ( o --> (p -- >p))
representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa de s mismo. (La perspectiva
de una perspectiva es llamada por Laing una metaperspectiva). La comparacin entre las
diferentes perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos "objetivar" las
distintas fantasas de quienes conforman la dada), arroja alguna luz hacia lo que podra
designarse con el trmino de "nivel de la perspectiva de un personaje en relacin al otro
personaje". En la medida que la accin de un personaje revela una metaperspectiva objetiva
y ms general que la perspectiva del personaje con el que interacta, se revela tambin una
ventaja estratgica de ese personaje. Dicho en otros trminos, el objetivar metaperspectivas

constituye una competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relacin a las interacciones con los
dems personajes. El anlisis somero de la escena de clmax del film El Ciudadano Kane
(Orson Welles, 1962), aquella en que la revelacin de sus amores prohibidos con la cantante
Susan Alexander da al traste con su carrera poltica, servira para dar ejemplo de las
anteriores consideraciones ("p" designar a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al
inescrupuloso Paul Gettys) Kane se revela como un personaje que acta a partir de la idea,
poco objetiva, que tiene de s mismo y del mundo, de donde:
p ---> p ; p ---> q ; p ---> r
Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visin que los dems tienen de ella
(y que es idntica a la perspectiva que ella tiene de s misma), es poseedora de una mayor
competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulacin de Kane. Luego:
q ----> (p ----> q) = (q ---> q)
Gettys, por ltimo, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde
la cual ubica a los personajes en relacin a su visin de ellos mismos y a la visin que cada
uno de ellos tiene de l como persona. De all obtiene su ventaja al manipular a los dems.
Representamos sus metaperspectivas as:
r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q)
Y adems:
r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r)
La consideracin de las perspectivas puede constituir un recurso constructivo que permite
diferenciar las competencias de los personajes en relacin con sus posibilidades de
manipulacin, que explcita el contraste entre los diferentes personajes en trminos de esta
capacidad y que proporciona una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en
trminos de su "capacidad" de estar "alerta" con relacin a los dems personajes(34).
Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen modelos del funcionamiento
psicolgico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y
Liendo, en un primer modelo del sujeto psicolgico describe la psiquis conflictiva como
constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacas complementarias ocupadas
alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpado-culpador; abandonadorabandonado y abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y atormentadoatormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la
construccin de un itinerario para el personaje que se debatir en un conflicto signado por
esos dos polos y que los ocupar alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo
se ocupar de una modelizacin, ya no puramente semitica sino tambin ciberntica, en la
que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas
que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con ste relaciones
pertinentes al conflicto" (alter). El nfasis del modelo est en el desfase entre lo que el ego
dice hacer y lo que hace en cada interaccin, as como lo que el ego hace hacer y hace decir
que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen inters clnico,
constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un
personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por ltimo, caben ser
destacados tanto los trabajos previos de Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases
de pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingsticas y comunicacionales para
determinados tipos psicolgicos (habla as de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes con
estilo lrico", "pacientes con estilo dramtico y suspenso", etc.), como los realizados por
Lieberman y Maldavsky, prximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los que
el famoso cuadrado semitico de Greimas es utilizado para categorizar las "dimensiones
semnticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35). Estos modelos, como todos

los anteriores estudiados, podran servir de marcos formales, continentes y no restrictivos,

para la estructuracin del carcter del personaje.
La definicin de accin dramtica
HACER Y VER HACER: ESCRITURA Y ANLISIS DE LA ACCIN
DRAMTICA.
Accin es lo que pasa. As, sin ms, define Syd Field un concepto fundamental para la
estructura dramtica del guin cinematogrfico. Y sigue: "Hay dos clases de accin: accin
fsica y accin emocional [...] accin emocional es lo que pasa dentro del personaje durante
la historia". Con este margen de imprecisin, pero con la certeza de que el trmino remite a
un concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guin elaboran un discurso
que encuentra precisamente en el concepto de accin uno de sus pilares fundamentales.
Cucca, sin molestarse en definir el trmino, elabora una distincin que separa las acciones de
base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones complementarias (acciones de
transicin que ilustran el carcter de un personaje o dan informacin) y Lajos Egri, en el
estudio del conflicto, discute el origen de las acciones, conformndose con hacer mano de
un muestrario de metforas climticas y antropolgicas:
The walking of a man is action, the flight of a bird, the burning of a house, the
reading of a book. Every manifestation ot life is action (36).
Eugene Vale es tan sucinto como Field: un verbo representa accin. Y desarrolla todo un
captulo para estudiar la transicin de la accin. Swain analiza tanto la descomposicin de
las acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante por definir el trmino.
Chion se pregunta qu es la accin, sin llegar jams a respondrselo, adelantando tan slo
algunas previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutirrez Espada, quizs el ms
prolijo de todos con relacin al tema, esboza los trminos de una discusin histrica que
remite a Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la importancia de la
accin, sin, en principio, definirla. No obstante, al querer diferenciar entre accin externa e
interna, Gutirrez Espada asoma una discusin que toca aspectos ms profundos del
problema:
La experiencia demuestra que los filmes saturados de accin han tenido siempre un xito
indiscutible. Por ello la accin debe estar presente ya en el guin, como condicin
importantsima. Pero entindase que nos referimos a un concepto exterior de accin,
exclusivamente, como si se tratase de accin "mecnica", por as decir, donde abunda el
movimiento de las cosas, sino que la accin debe resultar enlazada con el conflicto que se
produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las lneas de
fuerza que mantienen en tensin todo el discurso narrativo. La accin, muchas veces, es el
resultado de la situacin emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su
conducta y actitudes.
En Howard Lawson ese movimiento general que da lugar a que algo nazca, se desarrolle y
muera entre e comienzo y el final(37), es analizado con mayor detalle. Para ello, recurre a
una definicin que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramtico:
Qu es la accin? ... En su significacin ms profunda, la accin es una actividad
que depende de la voluntad humana. Su unidad consiste en su direccin hacia un solo
fin y su totalidad la compone todo lo que se encuentra entre la primera
determinacin y la ejecucin del hecho.
Tal definicin, suficiente para Brunetire, para quien el uso de la voluntad consciente sirve
para diferenciar la accin del movimiento o agitacin (Las Leyes del Drama, citado por

Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien introduce el
problema del sentido. Dice Lawson:
La accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La
efectividad de la accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo
que hace.
Esta ltima aproximacin introduce un elemento vital en la discusin: la accin, as
considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en trminos de "realidad" (lo
cual configurara una referencia extra-textual), sino al sentido que tiene dentro de la
estructura y, en particular, respecto a la accin base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis,
cuya preocupacin por la accin proviene del anlisis semitico, para transitar el camino
hacia una formalizacin que permita aprovechar el descubrimiento. La discusin de Pavis va
desde una definicin tradicional segn la cual la accin dramtica consiste en una "Serie de
hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramtica o narrativa", hasta una
definicin semiolgica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la accin se
produce como cambio de posicin de los actantes en la configuracin actancial. Observamos
entonces cmo la idea de accin ocupa un lugar nodal en la preceptiva dramaturgica del
guin, a pesar de que su contenido jams se define dentro de un marco de rigor.
ACCIN Y ESTRUCTURA
El papel estructural de la accin, esto es, la funcin especficamente dramtica de este
elemento constitutivo, es considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado
por diferenciar la simple actividad de la accin dramtica, Howard Lawson logra una
descripcin dinmica de la accin dentro de la estructura:
La accin (en contraposicin a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, as
que debe brotar de otra accin, y conducir a otra diferente. Cada cambio de
equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto tambin significa
que debe considerarse el tiempo dedicado a cada accin, el tiempo que resulta
necesario en relacin con la cantidad de actividad.
Howard Lawson establece tambin una diferenciacin entre accin externa y accin interna,
siempre, claro est, dentro de las limitaciones que le imponen sus presupuestos segn los
cuales en el drama se enfrentan la voluntad consciente, a nivel individual, y las fuerzas
sociales, a nivel social. En este respecto el autor puntualiza:
La extensin de la accin interna est limitada a las causas que se encuentran en la voluntad
consciente de los personajes. La extensin de la accin externa est limitada a las causas
sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la accin.
Para Lawson la accin-base es aquella transformacin esencial que tiene lugar en la obra y
que en general se resuelve en el clmax principal. Lawson estructura la obra alrededor de la
accin-base de manera anloga a la que Egri construye la armazn sobre la base
proporcionada por la premisa: la estructura completa se condiciona al xito de la accinbase. En sus principios de la continuidad, Lawson da un dibujo de cmo es esta estructura y
de cmo se desarrolla en ella la accin:
1. La exposicin debe estar plenamente dramatizada en trminos de accin.
2. La exposicin debe presentar posibilidades de extensin que sean iguales a la
extensin de la accin-base
3. Pueden seguirse dos o ms lneas de causalidad si encuentran su solucin en la
accin-base.
4. La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos.
5. Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin:
exposicin, ascenso, choque y clmax.

6. El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra

mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la
importancia de lo que est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la
histeria, la esperanza.
7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensin.
8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por
superposicin de lneas de inters.
9. Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax
subordinados son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin
entre los puntos culminantes se acorta.
10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad fsica, sino del
valor del incidente en relacin con la accin-base.
11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una
interaccin de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin
preparacin previa, siempre que su efecto en la accin sea manifiesto.
12. La tensin depende de la carga emocional que la accin pueda soportar antes
[de] que se alcance el momento de la explosin.
Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que ocupa la accin en la
armazn dramtica, distinguen en el relato las "zonas" en la que la accin se concentran de
manera crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido,
facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las mencionadas acciones
de base y acciones complementarias de Cucca o ncleos de accin(38). En resumen,
podemos decir que, para los escritores de manuales consultados, la accin es un elemento
constitutivo de primer orden cuya disposicin inicial constituye la columna vertebral de la
estructura dramtica. En esta vertebracin primaria la accin-base, o accin principal, ocupa
un lugar medular que acta como eje rector con relacin al cual se disponen y cobran
sentido las dems acciones.
FORMALIZACIONES DE LA ACCIN
Greimas y Courts entiende por acto el cambio de estado de un sujeto con relacin a la
conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes
materiales valorados cuya posesin se disputa en el relato, o bien describen valores
psicolgicos o abstractos. La formulacin de un acto, viene dada por una expresin del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que
pueden distinguirse varios niveles de accin: como actividad somtica que pone en
conjuncin a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como
un hacer que produce la conjuncin del sujeto enunciatario con un objeto del saber" , y
tambin, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacin de un sujeto por otro
mediante el habla). Esta distincin, revela un aspecto de importancia central para el
dramaturgo cinematogrfico y en particular para el dialoguista: la dimensin de los actos de
habla en trminos de la accin dramtica, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos
en que el acto de habla es accin. Lozano resume claramente la referida tricotoma analtica
proveniente de Austin:
A la luz de la hiptesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje consiste en una actividad
que incluye: el acto de decir algo, el que tiene lugar al decir algo y el que acaece por
decir algo. Austin los denomina respectivamente acto locucionario, ilocucionario, y
perlocucionario, aun cuando no constituyen propiamente actos distintos, sino tres

subactividades analticamente discernibles en cada ejecucin lingstica o acto de

habla.
Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje
que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles
de su hacer lingstico. Lo ms comn es que el escritor -e incluso el preceptista del guinponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del
"contenido" de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva a postular como esenciales
los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya
"funcin primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ver Ducrot y
Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los dilogos) participan de la
accin de una manera distinta segn prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de
informacin unidimensional o, simultneamente, remitir a diversos niveles de la accin(39)
(y de la informacin)(40).
Ahora bien, cules son los problemas generales con relacin a los cuales la disponibilidad
de una definicin rigurosa de la accin puede jugar un papel esclarecedor, an en lo
operativo, es decir, en la escritura del guin? Una serie de preguntas naturales rondan el
diseo de la accin:- Cmo se identifica una accin dramtica? Cmo se dispone la accin
en la estructura general de los acontecimientos? Cmo progresa o se detiene? Cmo se
logra su gradacin? Qu caracteriza la accin importante, cmo se "mide" su intensidad?
Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica?
La aproximacin greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin operacional: hay
accin cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la
pregunta "Qu pasa?" se le podr responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra
parte, para intentar respuestas (parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir
primeramente a una distincin debida a Moles entre la llamada importancia intrnseca de una
accin -referida a la secuencia de acciones posteriores a dicha accin dentro de la historia
contada- e importancia extrnseca, aquella que es adjudicada por el espectador a la accin en
s. Retomemos el comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto: La
accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la
accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace.
Si entendemos por efectividad la importancia intrnseca de la accin, lo que esto significa es
que cada accin define su significado en relacin la accin-base, esta ltima interpretada en
el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En trminos de nuestra definicin, una
accin-base del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
presupone su descomposicin en una secuencia de acciones secundarias que se gradan y
definen relacin a esta accin principal(41). Una caracterizacin plausible de las acciones
que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles(42). Cada uno de los actos
mnimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda caracterizado por:
a) Su importancia relativa [extrnseca o intrnseca]... b) Su grado de implicacin, medida de
cero a uno, es decir, la estimacin subjetiva del grado de causalidad. c) Su valor como
acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de sorpresa
de lo inesperado). d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropa en relacin con los
actomas ms simples, en el nivel inmediatamente inferior de la observacin. e) Su tasa de
riesgo, ligada a la atencin emocional que provoca en el actor o en el espectador. f) Sus
estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de un actoma particular por otro que
desemboque en el mismo resultado. g) El portador de la accin (actante), que impone las
condiciones de sujecin a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren

en el mismo lugar, y que sean desunidos [disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por
los detalles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad mxima de traslado de un lugar a
otro. h) La duracin de la accin en unidades compatibles con el conjunto. i) El lugar
geogrfico donde tiene lugar (lneas del universo).
Un anlisis de los aspectos anteriores a la luz de las consideraciones que se vienen
analizando, arroja:
a) La importancia relativa intrnseca se mide con relacin a la accin-base. Vale decir,
cada accin que integra la armazn narrativa cobra sentido respecto a la accin
fundamental, aquella que pone en juego el objeto principal en disyuncin (caso ms
frecuente) o conjuncin con el sujeto principal (el hroe). Puede pensarse entonces la
accin base como descompuesta en actomas -haciendo nuestra la terminologa de
Moles- que componen la accin principal y, por tanto, al objeto principal como
susceptible de ser aproximado mediante una cierta sucesin de objetos que
llamaramos componentes (objetos modales). Formalmente, tal consideracin estara
comprendida dentro de lo que Greimas y Courts llaman un programa narrativo
complejo(43) -relativo a la accin principal- el cual est constituido por programas
de uso respecto de los cuales dicho programa se denomina programa de base. Ms
all de la terminologa escogida, lo que resulta valioso desde el punto de vista de la
escritura es que la determinacin de la importancia relativa intrnseca de cada accin,
podra hacerse manifiesta a travs del anlisis de la medida en que cada objeto
componente (cada transformacin de un programa de uso) colabora en la realizacin
de la accin principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base). "Qu
requisitos debe cumplir el personaje para el logro de su objetivo?", es la pregunta
que conduce a la descomposicin de la accin principal en actomas. "Cunto acerca
una accin dada sujeto y objeto principal?", es la pregunta que, a nivel de la accin
particular (el actoma), remite a su importancia.
b) La medida del grado de implicacin es una prueba frecuente a la que se somete la
escritura dramtica y acta sobre lo que, siguiendo a Barthes, denominamos ncleos
del relato. El procedimiento consiste en la remocin de una unidad con el fin de
determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (Qu pasara si tal personaje
no hubiera hecho tal cosa?). En un relato de accin, donde la supremaca de los
ncleos sobre las unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a
determinar la densidad de la accin, es decir, el nmero de unidades nucleares por
cada tantas unidades de su segmentacin (por ejemplo, una escena de accin por
cada cinco escenas o tres escenas de accin por cada cinco escenas). Este
procedimiento permite, entre otras cosas, identificar las "lagunas" innecesarias, los
puntos muertos que detienen el curso natural de la accin dramtica.
c) El valor de imprevisibilidad est ligado al recurso - mencionado al revisar algunos
manualistas norteamericanos (ver captulo dedicado a los modelos de construccindel revs. La accin debe avanzar la historia pero por una va plena de originalidad
que eluda las previsiones y suposiciones del espectador. El escritor -como en el
comentario de Swain- disea todas las alternativas esperadas y escoge una nueva
que, con el mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el revs, el
cambio hacia un "nuevo sistema de valores" para el conflicto equivale a la imposicin
de un nuevo programa narrativo (Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro
buscado, pero ahora el puente por el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en
estos casos entonces es: Qu nueva situacin impensada se introduce con cada

ganancia parcial del personaje? La mejor res- puesta es que la mejor situacin es una
que cumpla a la vez con los requisitos de ser verosmil y poco probable.
d) Una accin compleja ser aquella que se descomponga en una multiplicidad de
actomas. La gradacin en las acciones tambin podr comprender un crecimiento en
trminos de la complejidad, dejndose para la crisis una accin de complejidad
considerable.
e) Ninguna accin dramtica debe estar asegurada de antemano, la probabilidad de
que el sujeto involucrado en la accin alcance su objetivo (es decir, su juncin con el
objeto) debe ser, en general, media o baja. Eso no es ms que una manera de decir
que cada accin debe ser diseada de tal forma que cree una dosis de suspenso. El
escritor crea obstculos que se oponen a la juncin y que disminuyen la probabilidad
del final esperado para la unidad considerada. Globalmente, tambin, reparte el
riesgo entre las diferentes unidades, cuidando matizar sus efectos con el
espectador(44), buscando la manipulacin de sus emociones bsicas.
f) La bsqueda de alternativas para cada accin constituye el derrotero obligatorio
de un escritor en casi todo momento de su escritura: enfrentado al paradigma
cambiante que le impone el texto en cada una de sus encrucijadas y a las exigencias
de su imaginacin, evala constantemente sus propias propuestas. El procedimiento
ms efectivo sera quizs el que recomiende la consideracin del mayor nmero de
posibilidades (aun de las ms descabelladas) y la evaluacin de estas alternativas a la
luz de los requerimientos, tanto intrnsecos como extrnsecos, que se imponen al
lugar vaco que con la accin se intenta llenar.
g) Accin y personaje estn ligados hasta el punto que cualquier diseo de acciones
que resulte impropio del personaje provoca en el texto un efecto de intervencin
exterior, de deus ex machina actuando caprichosamente segn sus propias
necesidades. As como el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto
modo, accin potencial(45) (accin que se manifiesta en las circunstancias
apropiadas), la accin debe ser evaluada a la luz del personaje construido. La accin
revela al personaje cuando proviene de lo que hemos internalizado como su
necesidad ms ntima.
h) El problema de la distribucin de las acciones en el tiempo se hace patente sobre
todo en los filmes en los que predomina la accin exterior (persecuciones, enredos,
etc.). En este caso el diseo de las coincidencias espaciales, de los equvocos y las
apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso clculo de las posibilidades de
desplazamiento del personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la vez, requiere
de cierto tiempo para desplazarse de un lugar a otro, etc). El olvido de tales
consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria a la verosimilitud.
h) La duracin de la accin - como cada uno de los aspectos anteriores- debe estar
medida en trminos del conjunto. Pero es sobre todo con relacin a su propia
temporalidad que la accin corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi
musical que requiere la accin obliga al escritor a suprimir las divagaciones y las
extensiones ociosas. Cada accin tiene su ciclo de agotamiento, la manera de
conducir su propia extincin. i) En el guin, la consideracin del lugar geogrfico es
delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icnico- podra decirse,
condiciona la lectura de manera definitiva: en el cine todo sucede en un lugar
espectacular, es decir, propio de un espectculo. Dnde situar la accin diseada?
Una amplia evaluacin de los elementos del paradigma conducir a la opcin
adecuada.

Una ltima consideracin en cuanto a la accin es la referida a lo que se ha llamado el uso

del detalle significativo(46). Como hemos dicho, cada personaje es un sentido accin
potencial, accin que no se desencadena debido a las circunstancias. Es el detalle imprevisto
-pero significativo y pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una accin- el que aparece
signa de verosimilitud su desencadenamiento. En este aspecto, claro est, tambin la
originalidad es un requisito de primera lnea, al detalle previsible (el choque inesperado de la
pareja de futuros amantes, la cada nerviosa del botn oculto) se opone la invencin (el
viento que revela el rostro codiciado en Rashomon, la primera debilidad los invitados en El
ngel Exterminador).
Construir la accin dramtica y evaluar objetivamente su construccin, son dos caras
obligatorias de la escritura. Mientras ms amplio sea el panorama de su visin analtica, ms
ricas sern las opciones del escritor en su bsqueda de la solucin ptima para el guin
cinematogrfico.
Tringulos y conflictos.
El de conflicto es un concepto que los escritores de manuales del guin cinematogrfico han
tratado con precisin definitiva. Dice Dwight Swain:
Conflict [is] the interplay between forces seeking to attain mutually incompatible
goals (47).
Y agrega Syd Field:
...the basis of all drama is conflict; once you can define the need of your character,
that is, find out what he wants to achieve during the screenplay, what his goal is, you
can create obstacles to that need. This generates conflict...(48)
Lajos Egri lo formula a su manera:
No dialogue, even the cleverest, can move a play if it does not further the conflict.
Only conflict can generate more conflict, and the first conflict comes from a
conscious will to achieve a goal which was determined by the premise of the
play(49).
Para Eugene Vale un relato sin lucha nunca puede ser dramtico y esta lucha es una lucha
para eliminar la alteracin, es el resultado de la intencin y la dificultad. Vale distingue
cuatro estadios en el progreso de la accin hacia el conflicto: El estadio inalterado, la
alteracin o perturbacin, la lucha y el ajuste.
Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad dramtica postulando tres tipos
esenciales: el obstculo, la complicacin y la contra-intencin. El obstculo es una dificultad
de naturaleza circunstancial y la complicacin de naturaleza accidental. La contra-intencin,
definida como la intencin de un personaje de evitar el cumplimiento de la intencin de otro
personaje, es considerada por Vale como la dificultad dramtica ms efectiva. Vale abunda en
la evolucin de la lucha entre intencin y contra-intencin, de una manera muy clara:
... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen, ya sean ataque y resistencia o
ataque y contraataque. Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe terminar en
victoria a menos que se interrumpa o que termine en un empate. Tal interrupcin no
est permitida en el relato dramtico. La victoria y la derrota son idnticas al
cumplimiento de la frustracin de la intencin, respectivamente. La decisin final se
emite en el clmax... (50)
Pero para los escritores de manuales, la intencin puesta en juego en el conflicto -que es
necesariamente la intencin del hroe o protagonista, si se trata del conflicto principal- es
una intencin conciente, un acto de voluntad. Dice Brunetire (citado por Howard Lawson):

Lo que pedimos [...] es el espectculo de la voluntad que lucha por alcanzar un

objetivo, consciente de los medios que emplea [...] el drama es la representacin de
la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas
naturales que nos limitan y empequeecen; es uno de nosotros, arrojado vivo sobre
la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra la otros
hombres, contra s mismo y, si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los
prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean Howard Lawson, al
suscribir la idea, agrega:
Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es, en esencia, una lucha entre
el hombre y las necesidades del medio, no slo como una lucha entre el bien y el mal, sino
como un conflicto de la voluntad donde la tendencia a actuar se equilibra con la tendencia a
huir de la accin. Vemos entonces que a la clara definicin del conflicto dramtico se
superpone una consideracin restrictiva que lo pretende categorizar como una oposicin
entre voluntad consciente y sus obstculos correspondientes. Pero tal oposicin obviamente
puede extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura, no nieguen la
oposicin de fuerzas dramticas cualesquiera, fuerzas que, en particular, pueden generarse
desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El conflicto entonces es
el modo de ser de la accin en el drama y por tanto, su presencia es absolutamente
obligatoria en el film narrativo. Cmo se inserta dentro de la estructura dramtica general?
Hemos visto que el conflicto aparece como el producto de un desequilibrio de una
estabilidad primigenia. En la dramaturgia clsica este desequilibrio tiene lugar en el error (la
hamartia de Aristteles) que, cometido por el hroe, lo hace caer en desgracia. Dice Torok:
La grande faute, c'est l'hamartia qui, observe Corneille, peut signifier en grec tantt
erreur, tantt faute; c'est une pure malchance, ou bien une faute morale, ou quelque
chose entre les deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui
conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'tant pas mchant, ne mrite pas
son sort. [...] Ce renversement suscite l'inquitude chez le spectateur, c'est--dire, au
sens propre, dtruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel le tenait
le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).
El desequilibrio que motoriza la accin y que por lo general se ubica en los comienzos del
film, se problematiza y complica en forma creciente hasta un punto de mxima tensin y se
resuelve por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese itinerario, el conflicto
sufre modificaciones cuantitativas (por incremento de la tensin, es decir, por el aumento de
la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La modificacin cualitativa del
conflicto ha sido una preocupacin primordial de la preceptiva norteamericana del guin.
James Boyle la denomina reversal (revs) o shifting point, trmino que designa el
"desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes" y Syd
Field construye su paradigma (un modelo estructural estndar para la construccin del
guin) sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la accin que cambia su
sentido, an incident, or event, that hooks into the story and spins it around into another
direction(53), o en otros palabras, una circunstancia que cambia los trminos del conflicto.
La antedicha evolucin explica claramente que el conflicto es un elemento estructurador que
secciona el film en lo que clsicamente se conoce como la exposicin, el nudo y el desenlace
o bien como la crisis, el clmax y la resolucin. Dado que el conflicto se constituye por la
agregacin de conflictos menores, es natural que esta disposicin ternaria pueda ser
encontrada en diferentes niveles de descripcin (al nivel del film completo, de la secuencia o
de la parte, de la escena, etc.(54)).

El estudio detallado del conflicto conduce a la consideracin de cmo se jerarquizan varios

conflictos dentro de una misma estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos
observaciones. Por una parte, la estructuracin de un conflicto principal(55), soporte de la
accin principal (regularmente accin del hroe) no invalida la posibilidad de que se
construyan otros conflictos independientes que den lugar a lneas narrativas secundarias(56).
El cine narrativo (y en particular, el cine narrativo norteamericano) tiende en general a
manejar varios conflictos paralelamente, an cuando es usual que las lneas secundarias sean
desarrolladas muy dbilmente. En segundo lugar, un mismo conflicto puede acumular, por
decirlo as, varios niveles de enfrentamiento que particularizan una oposicin genrica: Los
hermanos que combaten en ejrcitos enemigos (primera oposicin), que se enfrentan
personalmente (segunda oposicin) y que generan en el interior de uno de ellos un conflicto
de conciencia (tercera oposicin).
Por ltimo, es necesario considerar, aunque sea grosso modo, las relaciones entre conflicto
externo y conflicto interno. Aunque los manuales no hacen referencia explcita a esta
distincin, parece claro que el conflicto trabajado por excelencia es el conflicto externo,
esencialmente, aquel que est dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo y
otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se colige de algunas de las
discusiones, que muchos conflictos externos se traducen o tienen su correlato en el interior
del hroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que afirma Swain cuando pide del
personaje, con el nombre de potencial de clmax, la capacidad de manejar dos emociones
contradictorias.
FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO
Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la formulacin del conflicto: su
aspecto triangular. Todo conflicto puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos
vrtices se sita el sujeto conflictuado. Greimas y Courts diran que, en cada conflicto, a
cada programa narrativo (y en particular el del protagonista) se opone un antiprograma
narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se disputa entre dos sujetos con
junciones contrarias (S1 no tiene lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden
en el mismo personaje, se tiene un conflicto externo, cuando representan modalidades
actanciales propias de un mismo personaje (de un mismo actor, nos encontramos con un
conflicto interno. Por tanto, en cada conflicto:
Un objeto se disputa entre dos sujetos.
El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son excluyentes (no se pueden dar
simultneamente).
Tal oposicin puede interpretarse como la pertenencia a un tringulo en el que el personaje
se debate entre los trminos en riesgo: la conjuncin o la disyuncin con el objeto.
Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en trminos de "toma de partido"
por uno de los estados en disputa ("bsqueda" de la conjuncin, "defensa" de la disyuncin).
Los conflictos internos son "vividos" por el personaje como verdaderos tringulos
amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio comn de dos sujetos en pugna
(corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).
El personaje podra pensarse como ocupando una posicin vaca entre los dos trminos en
conflicto(57), susceptible de aproximarse a los otros dos vrtices del tringulo, situacin que
podra representarse por:
S ^ O S O . . . . . . . . S
Los tringulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio narrativo est a menudo
configurado por una verdadera retcula de tales tringulos que se complementan y

comparten sus vrtices. Algunas formalizaciones en ciencias sociales son prximas a las
enunciadas. Por ejemplo:
Es clara la vinculacin de esta interpretacin del conflicto interno con las ideas freudianas y
postfreudianas que sitan en el complejo de Edipo la primera relacin triangular que vive el
hombre y que formulan para tal relacin el carcter de matriz primaria segn la cual el
hombre vivir sus sucesivas identificaciones e ingresar en sus posteriores conflictos.
Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia Satir, Salvador Minuchin y, bajo
otro punto de vista, Cooper - utilizan las configuraciones tridicas en su explicacin de la
dinmica de la conflictiva familiar. En particular el tringulo de Karpmann, proveniente del
anlisis transaccional, parece un instrumento adecuado para describir tpicas situaciones
conflictivas con intercambio de roles temticos entre un perseguidor, una vctima y un
salvador(58).
De un modo ms general, en un contexto que toca el estudio de organizaciones,
empresariales, humanas y literarias, los trabajos de Caplow valorizan el anlisis de las
interacciones y las coaliciones en las tradas.
Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje en conflicto, la pertenencia
(por lo menos) a una situacin triangular, as como la evolucin dramtica de tales
tringulos. El escritor, muy tempranamente, escoger las situaciones triangulares a ser
desarrolladas por cada personaje, disear sus posibles complicaciones y su posible devenir
en otros tringulos y la resolucin final que tiene como resultado la rotura de la situacin
triangular, es decir el cese del conflicto.
Leyes y caprichos
Para poder inventar libremente hay que ponerse lmites.
Apostillas a El Nombre de la Rosa.
Umberto Eco.
Una revisin de algunos manuales clsicos de escritura del guin revela la aplicacin de
ciertas reglas cuya aparicin generalizada le confiere una categora de preceptos para la
"buena escritura" del guin. No est de ms recalcar el carcter relativo y, sobre todo, lbil,
que presenta la aplicacin de tales reglas, las cuales, slo por comodidad llamaremos leyes.
En el anlisis que hagamos de cada una de ellas podr notarse este carcter restringido de su
aplicabilidad, el uso determinado por condicionantes histricos, ideolgicos o sociales y, lo
que es ms importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artstica.
Adoptaremos la distincin entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov y
desarrollada por Grard Genette segn la cual la historia consiste en el significado o
contenido narrativo de una narracin y el discurso (o relato) es el significante, enunciado,
discurso o texto narrativo en s. (En trminos menos formales, historia es lo que se narra,
discurso, cmo se narra lo que se narra). Nos alejamos as de otra acepcin de estos dos
trminos que proviene de Benveniste y que ha sido adoptada por muchos tericos
preocupados por el problema de la enunciacin cinematogrfica, entre ellos Gianfranco
Bettetini(59).
LEYES QUE ACTAN EN EL MBITO DE LA HISTORIA
LA COHERENCIA
La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como la
armona y no-contradiccin entre elementos de un conjunto, contiene dentro de s dos
significaciones que hemos diferenciado. En primer trmino, remite a la idea de
homogeneidad de las estructuras (narrativa, temtica, estilstica, etc.), aspecto al que
designaremos propiamente con el trmino de coherencia. En segundo lugar el carcter de

no-contradiccin enva al sistema de supuestos que gobiernan un relato, es decir, a lo que

Todorov llama la lgica de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a
ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para ms adelante. La
coherencia dramtica, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis:
La dramaturgia clsica... se caracteriza por una gran unidad y homogeneidad tanto en los
materiales que utiliza como en su composicin. La fbula forma un todo lgico y
orgnicamente articulado en partes constituyentes de la accin... El personaje asume y
representa en su conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide perfectamente
con el conflicto... La obra dramtica se asemeja a una transposicin mimtica de la realidad
y facilita el paso de una a otra.
Esta coherencia es un presupuesto -tcito en algunos casos- de los escritores de manuales y
abarca aspectos como la conservacin del sentido en la informacin (la informacin que se
da de un personaje o de una situacin mantiene su validez a travs de toda la obra y slo se
modifica cuando otra informacin o situacin redefine su veracidad), el mantenimiento del
carcter del personaje y de su entorno, el cierre de las lneas narrativas correspondientes a
cada uno de los personajes, etc. En realidad, la coherencia no sino una generalizacin del
viejo criterio aristotlico de unidad, vlido para todos los gneros mimticos:
Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de reproduccin por imitacin,
la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la
trama o la intriga; por ser reproduccin imitativa de una accin debe ser la accin una e
ntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo que cualquiera de ellos que se quite o
se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en
el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.
CONSISTENCIA
La consistencia asegura la preservacin lgica del mundo dramtico, la inviolabilidad de las
leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del gnero al que la obra pertenece). Un
relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no
atenta contra el cuerpo de verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizs la manera ms
clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragilidad, evidente an para el
espectador comn, a la que se somete un film cuando contradice las leyes que propone. As,
la consistencia se emparienta con principios como el del carcter gradual de las transiciones
(un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad"
con la que l se transforma dado su carcter, sus motivaciones, las condiciones de su
entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra.) En otro nivel, la consistencia remite a reglas ms
profundas que subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en otros trminos,
a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las reglas que Todorov
desentraa en su anlisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos:
los principios morales que conforman el mundo galante del Pars del siglo XVIII descrito
por el autor, principios que, en particular, condenan a los personajes amantes a su
destruccin. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen Frears) es consistente por
que no contradice las normas de su mundo, porque condena a Valmont a la destruccin
cuando se atreve a violar las leyes que l mismo, con su conducta, ha ayudado a sostener.
VEROSIMILITUD
La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por
primera vez en la Potica:
Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las cosas, buscar siempre o lo
necesario o lo verosmil, de manera que resulte o necesario o verosmil el que el personaje
de tal carcter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Esta

exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera, en algunos casos, a las leyes del
mundo natural:
Es preferible imposibilidad verosmil a posibilidad increble, y no se han de componer
argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas.
Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que ha soportado el drama
por cientos de aos: el de ser regido por la posibilidad segn verosimilitud, es decir, el de
que la lgica que gobierna el texto dramtico, descanse, fundamentalmente, en la veracidad
que le confiere el lector comn(61). Si en trminos de la premisa, una narracin dramtica se
equipara a la demostracin de un teorema, entonces sus reglas de inferencia recurren a una
lgica que no es racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D. Garcia
Bacca en su prlogo a la Potica:
... no interviene en la poesa el logos o razn, razonamiento... en cuanto tales, sino
que tienen que ser modificados, y saber el logos no a principio de sabidura, sino a
deleite...
Y agrega:
...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o cual persona [en el drama]
interesen sentimentalmente y hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el
silogismo que se construya a partir de ciertos dichos o hechos para llegar verosmil o
necesariamente a otros dichos o hechos, sean silogismos entimemticos (62).
Recprocamente, Boileau(63) sostiene que lo verdadero puede a veces no ser verosmil.
Tomashevski, llamando motivaciones a las reglas de causalidad que gobiernan el universo de
una obra de ficcin, utiliza esta observacin para distinguir entre motivacin realista- aquella
que remite a las probabilidades de ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivacin
esttica, causalidad que surge desde el interior del texto y que, segn l, constituye el
elemento variante que emerge en la transicin de una escuela potica a la siguiente. Dicho
entonces con palabras de Tomashevski, es necesario que cada texto acte de acuerdo a las
restricciones que le impone la esttica a que pertenece (64).
Una ltima palabra:. cada texto flmico, an el ms convencional, busca un compromiso
entre lo previsible que impone la verosimilitud y lo imprevisible que requiere la captacin del
inters del espectador (de all, por ejemplo, los consejos de Swain) o, dicho en la
terminologa de la teora de la comunicacin, entre la redundancia y la originalidad de sus
mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale cuando analiza los efectos del
film sobre el espectador, y, en particular, sus posibilidades de anticipacin respecto a los
sucesos del relato(65).
LEYES QUE AFECTAN EL PERSONAJE
AUTONOMA
El vocablo autonoma engloba una serie de exigencias parciales que convergen en la
demanda, para el personaje, de un efecto de existencia que se manifiesta en la
caracterizacin, en sus acciones, y, sobre todo, en los dilogos. El personaje cobra vida en la
medida de que aparece dentro de la digesis como motor de sus propias decisiones y como
artfice de sus propios parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de esta
regla general:
El dilogo aparece como el producto de una operacin "interna" del personaje, de un
tamizado que regula su interioridad y, que la ms de las veces, oculta, ms que muestra, sus
verdaderas intenciones. De all las metforas que presentan al parlamento cinematogrfico
como "iceberg" que tan slo revela parte de la intencin del personaje y el valor altamente
connotativo del dilogo cinematogrfico en general. Adems, el dilogo es vehculo de un

hacer "personal" del personaje, es decir, constituye su modo particular de actuar hacia los
objetivos especficos que lo mueven.
Tanto el dilogo como las acciones son gobernadas, en su decurso, por una "lnea de
pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor. Precisamente, la violacin de esta
regla desemboca en la construccin de personajes que "telegrafan" las soluciones del autor,
que parafrasean de manera monocorde los dilogos construidos por el escritor y que
aparecen como tteres claramente conducidos por una mano externa.
Tambin el gesto, soporte supremo de la emocin(67), es portador de esa autonoma que
diferencia al personaje y, aunque en el guin slo aparece esbozado, constituye una gua
segura de que su interioridad no se diluye en las palabras.
Por ltimo, en el mbito de la ideologa, la autonoma del personaje demanda una
orquestada reparticin de papeles temticos que impida la homogeneidad de la postura
ideolgica de los personajes, evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una
voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo persuasivo.
CONSISTENCIA
Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha dicho respecto a la estructura,
haciendo el nfasis en la preservacin de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez
dados, se conservan vlidos para el resto del film. Tal previsin obliga a que las
modificaciones del personaje respeten el principio de no-contradiccin. En este aspecto, el
equilibrio dinmico entre accin y personaje, entre hacer y ser, juega un papel
preponderante. En otros trminos, el personaje mantiene su consistencia en medio de una
constante tensin entre la fuerza centrpeta de su ser y las demandas de la accin. Una
excesiva polarizacin conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del
personaje en el segundo.
Vale en su estudio de la caracterizacin, introduce dos trminos que resultan valiosos para la
consideracin de la consistencia: caracterstica y emocin. El primero alude a una cualidad
entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe una situacin afectiva
pasajera:
Hacer una afirmacin amarga puede ser incidental, pero si una persona hace continuamente
afirmaciones amargas ser porque as es su carcter. [...] La actitud permanente distingue la
caracterstica del humor pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial del carcter.
[...] una vez que se ha establecido una caracterstica estamos forzados a creer en su
existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema de la
modificacin de los personajes y en este sentido, un buen equilibrio dramtico supone la
posibilidad de que las transformaciones se operen con un mnimo suficiente de
imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes.
CRECIMIENTO
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensable
del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to
change, grow, develop...(68).
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a
decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new
conflict. (69)
Un ejemplo de esta gradacin que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un
universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri:

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin-->
amenaza --> premeditacin --> asesinato
Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculacin
(amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con- sumadas
(agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al recoger de Greimas
la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujeto-objeto. (Ver captulo: Hacer y
ver Hacer: Escritura y anlisis de la accin <accion.htm>.)
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la
modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la
contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin
de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la
revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y
sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).
Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la
condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como
instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la accin
exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por
los escritores de manuales norteamericanos. Curiosamente, es Lawson un socialista (y
norteamericano) quien los expresa ms explcitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad
consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea
mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un
cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una
crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra,
y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al
enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo de
su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos
elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica),
los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(71)), el malentendido o
quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un
antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72). Toda esta
agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el
cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida.
El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura dramtica y, por tanto, aparece
reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de construccin, consecuencia de
una concepcin que sostiene que sin accin no hay drama, constituye probablemente el ms
slido legado aristotlico. Sometido entonces el personaje a los designios de la accin, est
condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.
ORQUESTACIN O CONTRASTE
La orquestacin es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseo de
los personajes. En principio, podran sealarse para ella dos motivaciones de diferente nivel.
Por un lado, la orquestacin atiende a un problema de composicin(73): se requiere que los
personajes conformen un todo que disponga sus diferencias y sus semejanzas de manera

armnica (armona que depende, por supuesto, de la escogencia de una visin esttica, de
una "potica" como se suele decir), de manera similar como en la composicin pictrica se
disponen los colores, las texturas y las masas, o en la composicin musical se orquestan (y
de all el uso del trmino) el color de las diferentes voces, las intensidades y los timbres. As,
los diferentes personajes podrn constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos,
para una particular visin de la belleza) en donde acciones y caracterizaciones conformen
una estructura de contrapunto, mas que mondica.
El otro nivel al que alude la orquestacin es el de las acciones y, en l, la situacin se reduce
al problema de la economa de los roles. La regla de orquestacin apunta a la supresin de
las duplicaciones de tales papeles, as, habr un slo protagonista o un slo avaro, se evitar
la repeticin del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al obrar as, la orquestacin
evita la redundancia paradigmtica(74), facilita las oposiciones y por tanto, propicia los
conflictos y propulsa la accin(75).
FUERZA DE VOLUNTAD
La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el hroe o protagonista y
constituye una garanta para el mantenimiento de la accin. Significa que el personaje
principal adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de alcanzar su objetivo.
De la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del conflicto, al enfrentarse las
acciones determinadas por esa voluntad, con los obstculos dramticos que impedirn su
alcance.
Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de voluntad, considerndola
como actividad medular en la conformacin del drama. Lajos Egri tambin sustenta una
postura similar:
A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot
support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist (76).
Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de
clmax de suficiente intensidad como para arribar al final del film.
Restara acotar que la introduccin de una temtica psicolgica que aborde la problemtica
del inconsciente, pone en duda el alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales
de los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a manera de ejemplo, el caso
de filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape
de Soderbergh, en los que la bsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad sexual por
parte de la protagonista constituye la fuerza de primera magnitud que motoriza la accin.
Esta "bsqueda de un goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy
poco de acto voluntario y s bastante de impulso indoblegable impuesto por un deseo
inconsciente(78).
CARACTERIZACIN
La caracterizacin, vista como ley, es una operacin que obliga al escritor a la construccin
textual de los personajes, vale decir, a la puesta en prctica de ciertos dispositivos de su
discurso que tengan como resultado el nacimiento de un personaje. Ciertos aspectos de esta
construccin ya han sido mencionados. En resumen:
El personaje queda construido en el texto, en primer trmino, por sus acciones. Esta
tendencia, heredera de la potica clsica, prevalece en los escritores de manuales.
Secundariamente, el personaje es construido a travs de sus dilogos, bien porque el uso
performativo configure al acto de habla como un a modalidad de la accin(79), bien porque
semnticamente el dilogo sea portador de informaciones que aludan al personaje o porque
su enunciacin, paralingsticamente, revele aspectos incidentales del personaje enunciador

(como las emociones) o constitutivas del mismo (a travs de usos idiolectales, sociolectales,
etc.).
Adicionalmente, la caracterizacin de un personaje se logra a travs de las acciones y de los
dilogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagnicos son construidos
a travs de las acciones y los dilogos de los personajes secundarios, (como la herona de la
telenovela por los chismes de la servidumbre).
LEYES DE LA ACCIN
UNIDAD
Con la expresin unidad de accin se designa una de las llamadas tres unidades aristotlicas
que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su
estructura. Dice Pavis:
La accin es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una
historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco comn de la
fbula. [...] La unidad de accin es la nica que los dramaturgos, al menos parcialmente, han
respetado.
El cine narrativo clsico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo por una
razn de tipo prctico: un film generalmente no rebasa las dos horas de duracin, hecho que
impide la multiplicacin - y sobre todo la autonoma- de muchas lneas narrativas. Esta regla
de la unidad es coherente con cuanto se ha dicho de la accin, centrada en un personaje
protagnico y orientada hacia la consecucin de un logro que magnetice el movimiento
principal.
AVANCE
La "ley" de avance es quizs la ms meticulosamente subrayada por los escritores de
manuales, al demandar del escritor una fase de comprobacin en la que la estructura es
sometida a la prueba de la progresin de la accin entre sus unidades componentes. Para
Syd Field esta operacin se lleva a cabo en cada uno de los tres actos que conforman su
paradigma, (Ver captulo: Un vistazo a algunos Modelos de Construccin del Guin.), para
el resto de los estudiados aqu, la revisin de la progresin se ejecuta en el nivel de la
scaletta. macroscpicamente la ley significa que, de cada situacin a otra (de cada unidad
que conforma la scaletta o que estructura los actos) la accin debe avanzar. Dicho de otra
forma, entre dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un
progreso en la accin. En el mbito de la escena esta regla de avance obliga a la constante
modificacin de los personajes y las situaciones, los personajes interactan para modificarse
y todas sus acciones tienen carcter modificatorio.
La anttesis del avance es el estatismo, trmino execrado de la dramaturgia clsica.
CARCTER GRADUAL DE LAS TRANSICIONES
Este aspecto ya fue tocado ms arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios
que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos de los
"principios que gobierna la continuidad dramtica", alude a esta progresin. Los ms
relevantes son:
La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos [...]
Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin: exposicin,
ascenso, choque y clmax. [...]
El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra mediante el
incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que
est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.

 Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax subordinados
son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin entre los puntos
culminantes se acorta.
Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenmeno de ritmo que se
encuentra condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero
sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las situaciones es
cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que se aproximan al clmax
principal.
RESPIRACIN
Las situaciones de reposo, de detencin en el progreso de la accin, constituyen un
dispositivo destinado a contrastar el tipo de informacin enviado por el texto, sobre todo
con miras a variar el efecto sobre el espectador. Para Chion:
Les scnes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considrs comme
ncessaires a une histoire bien quilibr, afin d'viter l'affaiblissement du rire ou de
l'motion par saturation d'effets comiques ou dramatiques. Dans le filmes srieux,
voire tragiques, ce sont des scnes d'humour, de dtente, d'intimit; et dans les films
comiques au contraire, de scnes d'motion, qui donnent aux personnages plus de
intimit (80).
El reposo permite el descanso (y por tanto, la variacin) al cesar, por algunos momentos, las
tensiones de los conflictos en juego, "porque uno no puede sostener una tensin continua"
(Lewis Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones interlineales de transicin
postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la accin principal en
las que el avance de la accin se ve sustituido o bien por la profundizacin en el estudio de
los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias menores.
MOTIVACIN
La dramaturgia del guin exige que las acciones no se produzcan porque s, sino que
aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que actan como
su causa:
So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know
the structure of conflict, we must first know character. But since character is
influenced by environment, we must know that too. It might seem that conflict
springs spontaneously from one single cause, but this is not true. A complexity of
many reasons makes one solitary conflict(81).
Egri, agrega:
Action is not more important than the contributing factors which give rise to it(82).
Este nfasis en la motivacin realista (en el sentido anteriormente mencionado), aparece en
todos los manuales en particular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este ltimo, en forma de
recomendacin operacional que determina la construccin de las historia previa de los
personajes en busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser lo que
son y lo que hacen.
LEYES DEL CONFLICTO
CONSERVACIN DE LA TENSIN
El trmino tensin merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a un
aspecto cuantitativo de la manifestacin de un conflicto: la tensin dramtica ser ms fuerte
en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposicin que definen dicho conflicto. Por
otro lado, el trmino remite a un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la
ansiedad a la que ste se somete con relacin al acontecer prximo futuro de la obra, ya sea
por que el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intencin, conocida por l, de un

personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios han generado en l una

curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate final, es en general, el de la sorpresa). En la
primera de estas interpretaciones -que ser la que consideraremos- el problema de la tensin
se circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta ms bien
hacia el manejo de la informacin, a las relaciones historia-discurso, y se vincula con un
componente extra-textual (el espectador pragmtico).
Un conflicto entonces, nace para que la tensin que ste genera -entendindola en el primer
sentido precisado- se mantenga hasta el final de la resolucin. Esta regla obliga a la
conservacin y desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la frecuente
redefinicin de los sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como en el caso
del revs.
UNIDAD DE LOS OPUESTOS
La unidad de los opuestos es, segn Lajos Egri, la caracterstica diferencial del conflicto de
una buena estructura dramtica. Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su
resolucin exige la destruccin definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas en
conflicto estn unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes.
Egri provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto con
unidad de los opuestos:
ciencia vs. supersticin religin vs. ateismo capitalismo vs. comunismo
Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservacin de unidad de los opuestos
consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos determinar un
sentido de atraccin entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destruccin. Los
ejemplos sealados por Egri no representan verdaderas situaciones de unidad de los
opuestos a menos que cada una de las fuerzas enfrentadas no defina su oposicin en funcin
de la existencia o la oposicin contraria. As, la ciencia, cuando se define en trminos de
constituirse en la anttesis de la supersticin, existir justamente para negarla, para oponerse
a ella, para destruirla. E idnticamente, la religin, auto-definida como negacin del ateismo
(o la creencia en otro dios, de all las guerras santas). Etctera.
Podramos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en
comn un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en pas invadido se
definen, existen y crecen en funcin de su invasores y, en cierto sentido, necesitan de ellos
para odiarlos, para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria. Idnticamente, las ya
citadas relaciones de simbiosis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relacin
doble, donde la negacin del opuesto es tan importante como la necesidad que se tiene de su
existencia(83).
LEYES QUE ACTAN AL NIVEL DEL DISCURSO
DRAMATIZACIN
La dramatizacin, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la
transformacin de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama.
Il ne suffit pas de rapporter un vnement en soi particulirement tonnant, ou un
vnement rel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. C'est pourquoi bien des
films adapts de faits divers se laissent piger; trop confiants dans le pouvoir
dramatique des vnements relats, parce qu'ils ont rellement eu lieu, ils omettent
de leur donner une logique dramatique interne(84).
Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material original con vas a su
dramatizacin, son las siguientes:
1. Concentracin. Con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacin hasta
lmites digeribles por el espectador.

2. Emocionalizacin. Es decir, bsqueda de una participacin emocional del espectador en

el drama: el discurso dramtico apelar a las posibilidades de identificacin y de repulsa del
espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y parcializado.
3. Intensificacin. Exageracin de los sentimientos, de las situaciones vividas por los
personajes y de la irrupcin de los detalles significativos (podramos agregar, de una suerte
de casualidad orientada).
4. Jerarquizacin. De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no
contar cada evento de la misma manera, sino que conferir valor dramtico adecuado a
cada uno e ellos, situndolos en diferentes niveles de importancia, omitindolos o
enfatizndolos.
5. Creacin de una curva dramtica. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad, sino
a la transformacin global del contenido, este aspecto comprende, por una parte, la
seleccin de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la accin y el
incremento de la tensin; por otra, la contribucin a nivel del discurso de dicho avance de la
accin: aceleracin del tiempo, incremento en nmero de elipsis y recursos de montaje
(entendido como operacin previa del guin y no como montaje definitivo de la cinta), etc.
REPETICIN
La repeticin es, segn Chion, uno de los recursos bsicos de la narracin, un mecanismo
constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten
informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las
informaciones, la repeticin asegura la univocidad de lectura en el nivel bsico del relato, de
manera que el espectador logre configurar sus datos esenciales: objetivos de los personajes,
variaciones significativas de informacin que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale
aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para llevar a cabo la repeticin
(una informacin que provee un dilogo la repetir la imagen, o algn trazo grfico o alguna
variante sonora).
Segn el autor la repeticin cumple tres funciones bsicas, a saber:
1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de
asegurar la eficacia del relato.
2. Como en la msica -en la que la repeticin juega un papel central (la idea de
comparar la estructura flmica con la musical es de Eisenstein, segn cita Chion) - la
reiteracin contribuye a la unidad del relato.
3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cules elementos cambian al
manifestarse dentro del teln que ofrecen los elementos inalterados.
La idea de las repeticiones en un texto narrativo se empariente con el concepto -ms
general- de isotopa (en este caso, de isotopa semntica), tal y como lo desarrolla Greimas y
para fines de anlisis semntico.
Algunos modelos de construccin del guin
La mayora de los manuales de guin anticipan sus virtudes al lector con algn sinnimo de
este ttulo prometedor: Cmo Escribir un Guin. Muchos de ellos, sin embargo,
decepcionan las expectativas, al suministrar, en lugar de una metodologa orgnica, un
cmulo de observaciones ms o menos heterogneas de los componentes que integran un
guin cinematogrfico y de ciertas reglas que rigen su combinacin. Otros pocos combinan
el carcter orgnico de una metodologa de escritura, con la coherencia de un sistema de
construccin a partir de los elementos y reglas enunciadas. Hemos seleccionado cuatro
autores que, a nuestro juicio, renen un mnimo de estas dos virtudes.
EL MODELO DE LAJOS EGRI

LA PREMISA
El punto de partida de la metodologa de este autor lo constituye lo que podramos
denominar el "mensaje" (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de
manera particular. En trminos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra
y debe ser formulada como una proposicin (en el sentido lgico). Debe estar enunciada de
tal manera que contenga en s misma al personaje principal (el hroe), al conflicto principal y
al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulacin: una
proposicin como: "La drogadiccin conduce a la destruccin", es una premisa en el sentido
de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga,
inmerso en un conflicto en relacin con esta condicin dominante, y actor de un drama cuyo
desenlace es inevitablemente la autodestruccin. De manera similar, una proposicin como
"Los Estados Unidos siempre vencern al comunismo", presupone la existencia de un hroe
tpica y paradigmticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al
final, pedaggicamente, resulta vencedor (Rambo, sin ir ms lejos). Egri proporciona una
buena coleccin de ejemplos: "El gran amor desafa la muerte" (Romeo y Julieta"), "La
ambicin desmedida conduce a la autodestruccin" (Macbeth) y algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable
de la obra. Metafricamente, uno podra pensar la premisa como una suerte de hiptesis
cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza
la veracidad de su hiptesis a travs de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo
bsico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une as, el tema
escogido por el escritor y los elementos bsicos para la construccin del drama:

El segundo paso en la construccin de la estructura dramtica, lo constituye el diseo del

personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado,
de tridimensionalidad. Para la construccin del ambiente Egri toma en cuenta la medida en
que ste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su "enfoque
dialctico" Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de
crecimiento dentro del drama. La consideracin de la fuerza del carcter del personaje, le
permitir la construccin del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes,
contrastados todos bajo el principio de orquestacin.
Es importante remarcar que para Egri el personaje se sita en posicin generadora respecto
a sus acciones. En otros trminos, no es la accin la que precede al personaje- como
sostiene el precepto de la Potica de Aristteles- sino que es la construccin dialctica del
personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construccin de las
acciones(87). Una vez diseado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de
cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo
de circunstancias ligadas a la biografa del personaje que explican, en trminos de causa y
efecto, el desarrollo de las acciones. As, lo que en la superficie del drama aparece como una

confrontacin, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.

Dicho por Egri:
On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of
these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence,
creating tension so terrific that it must culminate in an explosion (88).
Estas acciones as diseadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por
una crisis, seguido por el clmax y que culminan en la resolucin. Cada una de estas unidades
-que uno supondra constituyentes de un esqueleto bsico de acciones o scaletta- debe ser
abordada en un momento estratgico de la accin o punto de ataque y deben disponer un
crecimiento gradual de la accin, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente
hacia el clmax general de la obra, en el que se manifiesta el ltimo enfrentamiento de las
fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolucin. Una vez ms, si esta
estructura as nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de una obra
cinematogrfica.
EL PARADIGMA DE SYD FIELD
En su texto ya clsico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera
vez en 1979, Syd Field formula una metodologa de escritura que ha devenido en
paradigmtica para la preceptiva norteamericana del guin. Su libro, traducido a varios
idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook en cuyas pginas,
como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los trminos de una
metodologa pragmtica y pretendidamente universal.
LA IDEA Y EL SUJETO
Los primeros pasos de escritura de un guin, segn el mtodo del autor norteamericano, van
de la idea al sujeto, es un proceso de bsqueda de la estructura dramtica, esta ltima
definida como:
"...a linear arrangement of related incidents, episodes, and events leading to a
dramatic resolution"(89).
Cmo se sigue este proceso? En primer trmino, para Field la idea(90), difusa por
naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina
el subject, el sujeto del guin. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definicin de un
tema (por ejemplo, del personaje protagonista, "un emigrante espaol en la Venezuela de los
aos cincuenta"), el sujeto ya contiene los rudimentos de la accin principal ("un emigrante
espaol emprende la tarea de defender un poblado indgena, para finalmente sucumbir ante la
voracidad de los terratenientes locales"). El sujeto se logra mediante la dramatizacin de la
idea por medio de la bsqueda del personaje (principal) y de la accin.
Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than
three or four...(91).
La operacin referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro lneas que
resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones
de construccin, basadas en la consideracin del paradigma.
EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES
Un aspecto central de la construccin en Field es el paradigma: "Un modelo, un esquema
conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guin como un todo.
Segn ste, todo guin se divide en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II o
confrontacin y Acto III o resolucin, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios,
por decirlo as, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o
plot points (en la figura, PA1 y PA2).

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la accin.

Field prev dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del
Segundo Acto. En un guin de 120 pginas, Field sita el primer punto argumental entre las
pginas 25 y 27, y el segundo punto argumental, entre las pginas 85 y 90 (Ver esquema).
Una vez dispuesto el material segn el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje
de la siguiente etapa: el diseo del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para
Field, estas cuatro unidades constituyen la armazn bsica del guin. Una vez conocidas, el
resto de la escritura se concentrar en completar la estructura que presuponen.
Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending,
beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation
of your screenplay. You "hang" your entire story around these four elements (93).
Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro pginas cuya disposicin es la
siguiente:
Una media pgina para la escena o secuencia de comienzo.
Una media pgina para describir la accin general del primer acto.
Una media pgina que describe el primer punto argumental.
Una media pgina para describir la accin general del segundo acto.
Una media pgina que describe el segundo punto argumental.
Tres cuartos de pgina a una pgina para el tercer acto.
LAS BIOGRAFAS
Una vez configurada esta estructura bsica, Field procede a escribir la biografa de los
personajes. Field coincide con Lajos Egri al demandar una biografa exhaustiva:
... character biography traces your character's life form birth to the time your story
begins. Writing it will help to form the character...(94)
Al final del proceso de escritura, el escritor habr encontrado la "voz" de su personaje, sus
particularidades y habr podido encarnar, en un ente verosmil, los cuatro aspectos
estructurales bsicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramtico
(dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.
Adicionalmente, la investigacin -de campo o bibliogrfica- podr enriquecer el
conocimiento del personaje y de su biografa. Dems est decir que en algunos casos, (Rain
Man, de Barry Levinson) la investigacin es un requisito obligado de un guin que atienda
con pertinencia las particularidades de su personaje principal.
LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS
El procedimiento de escritura tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se
sucede de acuerdo a la divisin establecida en tres actos y cada acto es estructurado
separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tien el procedimiento constructivo en
cada acto.
El Acto I para Field, abarca las primeras 30 pginas del guin y en l se establecen las
condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 pginas dan cuenta de la
presentacin del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o
alteracin) del personaje, las ltimas 10 dramatizan dicha alteracin, colocan al personaje en
la bsqueda activa de su objetivo, de la resolucin de su necesidad dramtica.
En la prctica, la estructuracin del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboracin de una
suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que
puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendr unidades de accin que,
posteriormente, en la etapa de redaccin, podrn convertirse en escenas o secuencias del
guin literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto

argumental, coup de thtre que dar un vuelco al sentido de la accin y que determinar el
desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:
Pginas 1 a 10Pginas 11 a 20 Pginas 21 a 30Presentacin del personaje
principalExposicin del problema del personaje principalDefinicin y dramatizacin del
problemaLa estructuracin del segundo auto se lleva a cabo de idntica manera, an cuando
Field introduce en un texto posterior el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma
original que en sus modificaciones, afecta especficamente este momento de la escritura: se
trata, por una parte, de la introduccin del punto medio o midpoint, un "evento" o
"incidente" que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podramos
denominar "puntos de enlace" (pinchs), cuya funcin es la de mantener el ensamblaje de la
primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura
propuesta:

as unidades de accin del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo
un afinamiento de esta segunda seccin de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es
mucho lo que hay que agregar con relacin al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este
acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guin. Nuevamente, se procede a
estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los
requerimientos del acto, como a los del guin como un todo.
La fase final en la metodologa estudiada corresponde a la escritura del guin. Field procede
a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidndose de respetar en esta etapa
ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematogrfico al discurso (uso de acciones
visuales, pertinencia cinematogrfica de los dilogos, etc.).
LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA
DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA
Como para otros autores, el germen inicial del guin se encuentra en la idea. Cucca define la
idea en estos trminos:
Par les mots ide cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu
rationnel, culturel et fantastique qui caractrisent l'ouvre filmique: le point de dpart,
la premire condition interpretative et creative de l'auteur; un messsage rapide,
synthtique, de valeur absolue et universelle en mesure d'exposer les contenus de
l'ouvrage cinematographique...(96)
La idea, as definida, primer paso en la secuencia de construccin. Esta idea debe cumplir
con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben
contener desde un primer momento la dimensin caracterstica de lo flmico; emocional - los
elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creble - las
consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que

elementos narrativos posibles y naturales; y, por ltimo, debe ser universal, es decir, debe
describir situaciones tales que cada persona pueda fcilmente comprenderlas e identificarse
con ellas.
CONSTRUCCIN DEL ASUNTO
El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de
consideraciones estructurales. Su elaboracin presupone el hallazgo del tiempo en el relato,
de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman
en cuenta: el tiempo de la relacin de la historia, es decir, la temporalidad real a la que
remite la historia contada; el tiempo de la evolucin de la historia, o tiempo diegtico ,
tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolucin de la historia; el
tiempo de la organizacin del drama, que corresponde a la organizacin discursiva del
tiempo de la historia; y el tiempo en la composicin escnica, referido al valor compositivo
de la temporalidad, en trminos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accin de los personajes a nivel del
argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los
personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarn el argumento,
cuidndose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que
hacen avanzar la accin, y las acciones complementarias. La ltima fase en la elaboracin del
argumento est constituida, segn Cucca por la elaboracin de las situaciones:
Une situation est une unit suprieure de rcit, un tat caractristique fix par
l'ensemble des actions et des personnages ... Dans le rcit filmique les situatios,
prises singulrement, disposent d'un arc volutif relativement ferm, indpendantes
les unes des autres ... Une situation est donc l'quivalent du chapitre d'un roman...
(98)
Las situaciones pueden ser de base (segn contengan por lo menos una accin de base) o
complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ltimas
constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "ms incisivo y variable".
Las estructura de las situaciones comporta la clsica en divisin en tres momentos
dramticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de
condiciones de los personajes al comenzar la situacin); desarrollo (de estas condiciones en
busca de modificacin) y resolucin.
ELABORACIN DE LA SCALETTA (CANEVAS)
ESTRUCTURA Y FUNCIN DEL PERSONAJE
La estructuracin del personaje requiere en primer trmino del estudio del carcter y de las
necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones.
De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimacin del comportamiento
ante las acciones de otros personajes, ante los obstculos y con relacin al lugar. Por ltimo,
la consideracin de la diversidad en varios grados (1, la diversidad fsica, 2 de objetivos, 3
de comportamiento y 4 las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)
conforman el contraste del universo que impone cada situacin.
REVELACIN DE LOS PERSONAJES
Segn Cucca el personaje se revela en la economa de la historia a travs de las acciones que
gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es as como la evolucin del
personaje puede ser referida, en cada momento, a su condicin original, a su aspiracin o
deseo y a la realizacin de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de
estos parmetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construccin.
EL LUGAR

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez
evaluado el espacio en sus posibilidades temticas, contextuales y de accin, y determinadas
las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la
ubicacin espacial de cada componente de la scaletta.
ESTRUCTURA DE LAS SITUACIONES
El siguiente paso en la construccin de la scaletta se refiere a la estructuracin de las
situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en
segundo trmino procediendo a la individualizacin de los elementos que integran cada
situacin (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta
individualizacin puede proceder por analoga (examinando y descomponiendo el contenido
de una situacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carcter inductivo un lugar.
Un personaje, la causa o el efecto de una cierta accin, contribuye as a definir todas las
otras.
En lo que se refiere a la exposicin de las situaciones en el contexto de la scaletta, es
necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relacin
de la historia, de la evolucin de la historia y de la organizacin del drama).
Por ltimo, el desarrollo del drama requiere de la elaboracin de la situacin de comienzo y
la configuracin de las situaciones sucesivas, situaciones, que, segn el autor, se remitirn a
algn caso dentro de la siguiente tipologa:
Situacin de apertura. Constituyen las "premisas del desarrollo flmico, el eje en torno al
cual se mueve la historia". Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La
mayora de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.
Situacin conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o
secundarias, segn desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.
Situaciones interlineales de transicin. Sirven de ligazn entre las situaciones conflictivas y
las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontacin entre los
personajes, el contraste entre su modo de actuar.
Situacin de cerradura relativa. Concluyen una situacin de apertura o conflictiva.
Constituyen el elemento "tranquilizador" de la estructura narrativa. Ultimo paso en la
elaboracin del guin. Consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. Con ella
concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.
EL TRATAMIENTO DE SWAIN
En un captulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodologa que destaca
por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del
tratamiento de la historia.
Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la accin en el
pasado que antecede la pelcula. Para ello debe construir el background, el bagaje
histrico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente flmico.
Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber:
personajes(99), situaciones, escenarios de la accin, tonos y atmsferas.
Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable disear:
a. El gancho (the hook). Un incidente o accin que provoque la suficiente
curiosidad en el espectador como para que ste permanezca interesado en el
desarrollo de la historia(100).
b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relacin al
alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

... you establish the tale's unifying story question: Will Character
succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won't he?" ...
Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101)
Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de
la accin, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha
por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible: Hero's effort to improve his situation should end
up making said situation worse...(102).
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacin del
personaje, la solucin negativa la cual, segn Swain, siempre resulta ser la
ms creble).
c. Espaciando las crisis: The tension can't just build [...] You need valleys
between your peaks (103).
Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolucin se lleva a cabo de dos
maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecnicos o externos. La
regla bsica consiste en traicionar la anticipacin previsible del espectador:
You figure out what the audience expects... you device a different
alternative...(104).
b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes: You give each
character what he's demonstrated he deserves, on a basis of both
competence and conduct (105).
De la historia al discurso
FABULA Y TRAMA
Referir una historia no es solamente mostrar el aceitado mecanismo que une personajes,
conflictos y acciones, sino, sobre todo, construir una estructura discursiva capaz de hacer
atractiva esa historia por la manera que ella es contada. los estudios realizados por los
formalistas rusos constituyen una invalorable ayuda en este sentido, pues ensean al
guionista algunos aspectos estructurales que rigen las relaciones de la historia (o de la
fbula, como fue denominada por ellos), con la arquitectura final que exhibe una obra (en
nuestro caso, un guin de cine) y que constituye siempre una seleccin de aquellos
acontecimientos que se contarn y de las modalidades segn las cuales se contarn estos
acontecimientos para que el espectador infiera la fbula. Los formalistas, con Shklovski a la
cabeza, denominaron syuzhet a esta organizacin discursiva del material, trmino que a
menudo se traduce trama. As, si la fbula es aquello que se cuenta y que finalmente el
espectador reconstruye como mundo posible, la trama no es ms que el rompecabezas que el
guin propone para que el espectador deduzca la fbula. Por tanto, estructurar un guin, es
proponer un esquema dinmico de juego (y no, simplemente, deshilar una sucesin de
acontecimientos). David Bordwell (y, en un sentido hasta cierto punto equivalente, Umberto
Eco), han logrado, al trabajar con el problema de la actividad del receptor de un texto
narrativo, algunos resultados que pueden ser muy tiles a la hora de estructurar un guin y
que esbozaremos brevemente.
La primera consideracin importante consiste en reconocer la cantidad de modificaciones,
de deformaciones podramos decir, que el guionista introduce sobre la fbula que
previamente ha creado para contarla. Al contar, la trama omite, recalca, repite, comprime,
distiende, anticipa o retarda la informacin de la fbula con la finalidad de concitar en el
espectador variados efectos. La omisin de una informacin crucial (por ejemplo, el

desenlace de una accin que vena ejecutando el personaje) hace que el espectador
necesariamente produzca diversas hiptesis en relacin con los datos que le faltan. El
retardo de una informacin importante tiende a generar suspenso (qu habr pasado con la
muchacha en los rieles del tren?). La brusca liberacin de una informacin omitida, es causa
de sorpresas y as sucesivamente. La trama es el lugar de la manipulacin y manipulando el
conocimiento y, en consecuencia, los sentimientos es como llega la historia al
espectador(106).
Algunas de estas "distorsiones" discursivas han sido estudiadas ampliamente, pues forman
parte de la forma usual de relatar una historia. En particular, son valiosos los trabajos de
Grard Genette, los cuales, aunque inicialmente surgieron del anlisis literario, muy pronto
encontraron su aplicacin en anlisis del fenmeno flmico(107) Les daremos un breve
vistazo.
USO DE LA VOZ
Inventar una narracin significa, en primer trmino, inventar un narrador, circunstancia a la
que se someten todos lo que han tenido la experiencia de escribir un relato de ficcin: cada
relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y detrs de estas escogencias, se
oculta la figura discursiva del narrador, un fenmeno de voz, al decir de Genette.
El trnsito entre el guin literario y el film acabado revela para el cine el sntoma de una
singularidad que ha sido la base de una larga polmica: aquella que gira en torno a la
existencia de un narrador dentro del film o, ms an, que reflexiona en torno al hecho de si
el cine puede explicarse bajo las consideraciones de una teora diegtica (es decir, como acto
narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teora mimtica (como imitacin, a la
manera del teatro, de un mundo de ficcin (108)) Afortunadamente, cuando el film es
todava guin, la polmica no tiene lugar: el soporte literario en este estado previo del film
no admite discusiones, nos encontramos directamente con la existencia de un narrador.
Qu opciones tiene el escritor para establecer su narrador? En primer lugar, tiene opciones
de nivel(109). Puede decidir contar su historia directamente a travs de acotaciones y
dilogos o puede establecer niveles ms profundos de narracin, por ejemplo, al designar
como narradores a uno o varios de sus personajes (Ejemplo paradigmtico: Rashomon, de
Akira Kurosawa). En el primer caso se tiene un narrador extradigetico, trmino que, segn
el neologismo ya universalizado por Genette, designa a aquel narrador que figura como
instancia productora del relato principal (y que es el caso ms frecuente, el productor de las
acotaciones y los dilogos en el guin de cualquier film narrativo tradicional).
Correlativamente, Genette llama narrador intradiegtico a cualquier narrador que produce
un relato anidado dentro del relato primero, esto es, a cualquier personaje que es
representado en el acto de narrar. El relato producido en este ltimo caso es denominado
por Genette metadigesis o relato metadiegtico.
Cules son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O ms an, podramos hablar de
reglas? Dos circunstancias pueden ser consideradas. En primer lugar, es innegable que desde
su comienzos, el cine ha establecido cdigos(110) en base al uso y a su aceptacin. En
segundo lugar, dichos cdigos son abiertos, en el sentido de que cada nuevo texto tiene la
posibilidad de establecer modificaciones y proponer expansiones del cdigo. Dentro de esta
perspectiva, enumeremos algunas convenciones en el manejo de los niveles narrativos.
Desde el punto de vista del lenguaje cinematogrfico, el cambio de narrador cuenta con
convenciones bastante generalizadas: un primer plano seguido por una disolvencia
constituye la articulacin de paso entre la historia del primer nivel y la historia contada
(inclusive pensada o imaginada) por un personaje. En oportunidades la disolvencia es

sustituida por un corte directo pero siempre el sealamiento de la delegacin en nuevo

narrador se realiza a travs de la escala.
El uso de la denominada voice-over (111) (o voz de un narrador coincidente con la
imagen), es un recurso claro de sealamiento del narrador y permite denotar con claridad el
nivel de narracin.
Tambin se ha hecho convencional el marcaje del comienzo y el final de un relato
metadiegtico, por lo que al final de un tal relato es pertinente el regreso al comienzo de la
situacin enunciadora, por ejemplo, mediante el remate de la historia metadiegtica en boca
del personaje narrador.
Una vez establecida la situacin metadiegtica, sta se mantiene hasta que se opere
nuevamente un cambio de narrador. La violacin de esta convencin (la cual se enmarca
dentro de las figura denominadas metalepsis por Genette) acta como una frmula de
extraamiento, situacin evitada en la narrativa clsica.
En todo caso, lo importante radica en la claridad en la estructuracin de los niveles
narrativos, en la identificacin de los diferentes niveles de narracin y sus consecuentes
narradores.
Un vistazo a las funciones capaces de ser llevadas a cabo por un relato metadiegtico, sirve
para ubicar al escritor frente a un escenario de posibilidades del cual no siempre tiene
conciencia: puede cumplir esencialmente una funcin explicativa (sealando una causalidad
entre los acontecimientos relatados en la metadigesis y aquellos que ocurren en la digesis);
una funcin predictiva (los acontecimientos de la metadigesis indican, no las causas previas,
sino las posteriores consecuencias de la situacin diegtica); una funcin temtica (el
eslabn entre digesis y metadigesis es puramente temtico); una funcin persuasiva (la
metadigesis constituye en s un discurso persuasivo intradiegtico, ejemplo tpico: Las Mil
y Una Noches de Pasolini) o una funcin distractiva y/o obstructiva (el acto narrativo
metadiegtico en general sirve como obstculo para la comunicacin, por ejemplo, actuando
como elemento de retardo, de ocultamiento, etc.).
USO DEL TIEMPO
ORDEN
Genette estudia la disposicin temporal del discurso en relacin a la cronologa de la historia
atendiendo al hecho de que casi todo relato altera la secuencia temporal de los hechos
narrados(112) . Discrimina as, por un lado, variaciones del orden temporal en las que
segmentos previos a la historia en curso se insertan en el presente relatado -los llamados
flashbacks y que Genette denomina analepsis- y, por otra parte, las prolepsis o
anticipaciones, que insertan en el discurso segmentos de la posterioridad de la historia.
El aspecto central del manejo del orden para el escritor consiste en que ste provee la
posibilidad de reordenar los acontecimientos en el discurso de acuerdo a consideraciones
dramticas. Algunos ejemplos bastan para hablarnos de cmo se explotan las posibilidades
de reordenamiento.
Las analepsis explicativas(113) (ver supra) constituyen no pocas veces el cuerpo
casi entero del relato e introducen en el espectador la curiosidad y el inters.
Ejemplos: Seguro Est el Infierno, del hispano-venezolano Jos Alcalde; Le Jour
se Lve, de Marcel Carn.
Otras veces, las analepsis metadiegticas conforman, en s mismas, episodios
insertos dentro de la digesis principal: caso ya citado de Las Mil y Una Noches.
La funcin obstructiva/distractiva, como elemento constructivo del suspenso,
ejecutada algunas veces por el montaje paralelo, puede hacer uso de las inserciones
acronolgicas: The color Purple, de Steven Spielberg, muestra una escena en la que

la tentacin de un asesinato se ve distendida por la introduccin de atropelladas

escenas de un rito africano de circuncisin.
DURACIN
El problema de la duracin remite a las figuras de compresin o dilatacin del tiempo
diegtico, o, en trminos precisos, a las relaciones comparativas entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso. Un principio ya mencionado, el de concentracin,
presupone, entre otras cosas, el recorte de la sustancia temporal de la historia para su
instalacin en el discurso: el discurso muestra slo los momentos escogidos por la narracin
y, por tanto, a menudo hace uso de la elipsis con el fin de obviar los momentos muertos (o,
como ya dijimos, de omitir retazos cruciales para mostrarlos posteriormente). Como
resultado de esta operacin, el film presenta, generalmente, en el transcurso de unos noventa
minutos, una historia que acaece en lapso variablemente mayor. El tiempo diegtico es casi
siempre mayor que el tiempo flmico.
Pero el cine (y no solamente el cine, claro est) cuenta con la posibilidad de relatar un
acontecimiento en un tiempo mayor que el tiempo de la ocurrencia original: es lo que
sucede, por ejemplo, con la cmara lenta o el uso de fotos fijas. Por ltimo el cine tiene la
posibilidad de igualar la temporalidad relatante con la relatada, igualando el tiempo flmico al
tiempo diegtico, como lo hace Hitchcock en The Rope, donde la accin relatada dura tanto
como el tiempo que se utiliza para relatarla.
Teniendo estos grados de libertad, el escritor procede a administrar el tiempo dentro del
marco que le imponen las restricciones usuales: no cuenta, salvo en poqusimas excepciones,
con ms de dos horas para su relato(114). Finalmente hay que acotar que las decisiones en
cuanto a la duracin intervienen en el ritmo del guin, circunstancia importante tanto para la
construccin literaria del film en el guin, como para su posterior realizacin.
FRECUENCIA
Ya tratamos el tema de la repeticin y ahora precisaremos los sentidos en los cuales el
estudio de la frecuencia podra ayudar a una mejor consideracin de ese aspecto. La
frecuencia, para Genette, mide comparativamente el nmero de ocurrencias de un hecho en
la historia con relacin al nmero de veces que se muestra ese mismo hecho en el filme. Si
los acontecimientos no aparecen con ninguna repeticin, Genette habla de que su frecuencia
de presentacin es singulativa. Si un acontecimiento que se tiene como ocurrido una sola
vez en la historia se muestra varias veces, Genette habla del uso de la frecuencia repetitiva.
Por ltimo, todas aquellas figuras que denotan, a travs de un slo acontecimiento, la
ocurrencia repetida de una misma accin a travs del tiempo, es referida como producto del
uso de la frecuencia iterativa (en literatura, las mencionadas figuras equivaldran al uso del
imperfecto en oraciones como "La nia sola tomar sol por las tardes" o "Acostumbraba
beber cerveza cuando se encerraba en su habitacin").
La repetitividad es un recurso de nfasis, la iteratividad un recurso constructivo. Mediante
la primera es posible recalcar una idea obsesiva (uso frecuente que le dan, por ejemplo,
algunos imitadores de Hitchcock, para hablar de un personaje perseguido por una obsesin
"traumtica"), la segunda est de hecho presente en cada acto del personaje el cual sirva
para caracterizarlo, an cuando su uso se reserva para cuando la iteracin es fuertemente
enfatizada. Con la repetitividad se logra la "resemantizacin" de segmentos particulares del
film, con la iteratividad, la construccin econmica de situaciones(115). Estas
observaciones no cubren exhaustivamente el uso constructivo de la frecuencia, suministran
ms bien la perspectiva de los recursos con los que cuenta un escritor al utilizarla.
DE LA PERSPECTIVA.

En el aspecto de la perspectiva Genette sita la problemtica que, en el seno de la tradicin

narrativa, ha girado alrededor del llamado problema del punto de vista. Por punto de vista
entiende Eloise Jarvis Mc Graw el ngulo a travs del cual el autor provoca en el lector su
visin de la obra(116). Genette formula su nocin de focalizacin atendiendo a una
distincin de Todorov que reconoce "los diferentes tipos de percepcin reconocibles en el
relato...", para los que logra una clasificacin ya clsica en los estudios de narratologa:
1. Una "visin por detrs" que equivale a la tradicional posicin de omnisciencia;
2. Una "visin con el personaje", caracterstica del punto de vista a travs de un
personaje y
3. La visin "desde afuera del personaje", en la que el personaje es visto en su
aspecto exterior, bajo la convencin de que el narrador no puede penetrar en el
mundo interno del personaje.
Estas tres posiciones narrativas, las cuales, para Vanoye surgen en respuesta a la pregunta:
"Quin ve?" (as como la voz responde a la pregunta: "Quin habla?"), Genette las retoma
en su discusin de la perspectiva, introduciendo la idea de una especie de filtro que acta
sobre la informacin del drama. Genette distingue tres tipos de focalizacin que
corresponden al los casos estudiados. Una focalizacin de grado cero, una focalizacin
interna y una focalizacin externa (117).
It is all in your point of view, as titula Jarvis su capitulo dedicado al punto de vista. Y es
que, en efecto, las decisiones en torno al punto de vista juegan un papel definitivo sobre lo
que Vale denomina el efecto sobre el espectador. Recoge- remos algunos observaciones
aisladas que fundamente este aserto.
- En primer trmino, la identificacin - entendida como fenmeno mediante el cual el
espectador hace suya la gesta del hroe- se logra a menudo mediante el uso de la
focalizacin interna: espectador y personaje comparten un mundo de conocimientos que se
hace mundo de sentimientos. Las pelculas de la serie negra hacen uso cannico de este
principio. Sin ir ms lejos: Chinatown de Roman Polansky.
- La focalizacin cero (narracin omnisciente) constituye una convencin de "objetividad".
As, si un film habla de la historia de tres hermanas, escoger, en la focalizacin cero, la
adherencia a un punto de vista equilibrado y "objetivo": Tres Mujeres de Robert Altman.
- El suspenso es a menudo un producto del cambio de focalizacin: la focalizacin interna
que nos identifica con un personaje es sustituida de sbito por una focalizacin cero: de
saber tanto como el personaje pasamos a saber ms que l y a conocer los peligros que l
ignora. North by Northwest del maestro Hitchcock.
- La focalizacin externa permite la manipulacin de la curiosidad y la irrupcin de la
sorpresa. Del no saber pasamos al saber con el desconcierto propio del engao o del chiste:
No way out (sin salida) de Donaldson, donde el hroe se revela espa en las ltimas escenas
del film. (En literatura El juguete rabioso, novela de Roberto Arlt, lleva a cabo exactamente
la misma triquiuela, haciendo al personaje narrador inesperadamente traidor). En
conclusin, el conocimiento de estas tcnicas de construccin (118) que provienen de la
literatura y que perviven en el cine, son otro recurso ms para que el guionista una su talento
a la reflexin, el anlisis a la creatividad.
Notas
(1) Las excepciones, pertenecientes a textos lmites, confirman vigorosamente la regla.
(2) Sin necesidad de mencionar a Beckett o a Ionesco, bastara pasearse por algunos grandes
protagonistas del cine de ficcin, desde Nosferatu hasta Batman.

(3) Esto, entre otras cosas. El proceso psicolgico que desemboca en la creacin de una
obra dramtica es, a todas luces, altamente complejo, y est muy lejos el presente trabajo de
cualquier discusin en torno a l.
(4) La dicotoma entre film de accin y film de personaje apuntada por Michel Chion y por
Cucca se emparienta con la distincin de R. Barthes entre relatos nucleares (llenos de
accin) y relatos indiciales (en los que prevalecen atmsferas y personajes). En la prctica,
sin embargo, la escogencia de uno de los polos por el escritor no lo exime en trminos del
otro, por lo que, como afirman Bentley y Vale, accin y personaje parecen ligados en forma
indisoluble. Chion, lo formula en estos trminos:
Avec beacoup d'action, les personnages tendent a devenir des marionnettes, et avec grande
subtilit psychologique (disent certains), action se ralentit et perd son importance. L'ideal
serait combiner et d'imbriquer caractre et action, ce qui est s facile postuler dans l'abstrait
qu' raliser dans faits
("Con mucha accin los personajes tienden a convertirse en marionetas, y con grandes
sutilezas psicolgicas (segn dicen algunos) la accin se hace lenta y pierde su importancia.
Lo ideal sera combinar carcter y accin, cosa que resulta ms fcil de postular en abstracto
que de realizar en los hechos")
(5) Para Bentley: Personaje y accin se hallan tan perfectamente coordinados que la cuestin
de la prioridad de unos sobre otros pierde toda su pertinencia. En realidad, el anlisis
contemporneo del personaje sigue fluctuando entre ambos polos, pero resuelve esta
multiplicidad ejecutando "niveles de lectura" del personaje: en un nivel, el personaje, es
accin pura (en acto o en potencia). En otro, es, esencialmente, un haz de atributos.
(6) La unidad de opuestos de Egri implica la coexistencia irreducible de dos fuerzas en
pugna, caractersticas segn el autor, del buen conflicto dramtico. Slo a travs de una tal
unidad, el personaje, sobre todo el protagnico, es capaz de modificarse. Un caso claro de la
unidad de los opuestos lo constituye la simbiosis. Brian de Palma tiene un bello ejemplo en
el film Las siamesas diablicas, inseparables y mutuamente execradas.
(7) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como instancia generadora de la accin.
No en vano un capitulo de su libro se intitula: Characters Plotting Their Own Play.
(8) Segn Howard Lawson (1949:327), Ibsen construye sus personajes (por lo menos en el
caso de Casa de Muecas) proyectando toda una serie de crisis en su vida anterior.
(9) Ntese que esta distincin temporal presupone una escogencia discursiva que evada las
complicaciones cronolgicas, lo cual es otra manera de decir que, para Field, cine es el cine
narrativo norteamericano, (cine, por excelencia, convencional y "anti-brechtiano", como ms
sinceramente lo admite James Boyle, profesor de una escuela de cine de los ngeles.)
Idntica observacin se puede formular con relacin al llamado paradigma de Field, de
extendida difusin entre los profesores de guin de los Estados Unidos y que para su autor
participa de una universalidad dentro de la que se ajustan desde un Spielberg hasta un
Kurosawa o un Bergman.
(10) Potencial climtico: capacidad del personaje, orientada hacia un fin, para manejar dos
emociones fuertes a la vez. ... Un personaje con potencial climtico, aunque se mueve
esencialmente compelido por el deseo, todava es capaz de sentir la demanda de otra
emocin contradictoria.
(11) Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; estn forzados a
cambiar, a crecer, a desarrollarse...
(12) Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor crean
una decisin y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisin y a
participar en un nuevo conflicto.

(13) Linda Seger, en su manual de reescritura traza lo que denomina el "arco de

transformacin" que va de la posicin inicial del personaje hasta una posicin extrema de
modificacin, pasando por una posicin moderada o intermedia, considerando as instancias
posibles de transformacin que podrn ser escogidas en el guin (y que, definirn posibles
personajes)
(14) La dinmica de la relacin antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle:
el protagonista no se modifica, sino que su oposicin al antagonista, provoca un cambio en
l. Recurdese a Yago, el gran antagonista.
(15) Le coup de thtre (plot point des Amricains, 'peripeteia' d'Aristote), est un brusque
revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de faon imprvue... Chion (1985:153)
(El coup de thtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que modifica la
situacin y la hace "rebotar" de manera imprevista).
(16) Para Hitchcock, segn cita Chion, el "Mac Guffin" es un objeto extremadamente
importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o polticospero sin ninguna importancia para el Narrador.
(17) Hay varias maneras de abordar esta distincin: una, ya mencionada, consiste en postular
varios niveles de lectura del personaje, como lo hace Casetti en Cmo analizar un film Otra
es hacer nfasis en el efecto-persona, como lo hace Jose Mara Diez Borque en El Personaje
dramtico.
(18) Un personaje de pelculas es una simulacin y una simplificacin de una persona.
Aunque representada por un actor viviente, no es un verdadero ser humano.
(19) Ver Greimas y Courts.
(20) El anlisis narrativo contemporneo, en sus diversas manifestaciones, ha al texto
autnomo, incluso, en la instancia del narrador, al afirmar que, desde el punto de vista
semiolgico, el narrador y el personaje estn en el mismo plano textual, mientras que autor
es un trmino extratextual, como bien lo seala Palomero en su tesis doctoral.
(21) Paris y Balbec estn al mismo nivel, as el uno sea real y el otro ficticio y nosotros
somos, todos los das, objetos de relato, cuando no hroes de novela.
(22) La castracin, propia de la fase del Edipo, reafirma esta carencia inicial al negar en el
infante su posibilidad de fusin con el Otro, y por ello, su completud. A partir de all, el
sujeto se percibir incompleto, carente -castrado- del falo, destinado a su bsqueda
permanente.
(23) Tan es as que, como era de esperarse, los ms recientes manuales franceses hacen uso
del esquema actancial. Este es el caso de Pierre Jenn, quien en su Techniques du Scnario lo
utiliza directamente para la construccin del personaje y de Francis Vanoye, quien recurre al
mencionado esquema para el anlisis de los modelos de personaje, en su Scnarios Modles,
Modles de Scnarios.
(24) Ver la obra del Groupe d'Entrevernes.
(25) Otra aproximacin permitira utilizar la codificacin de los papeles narrativos debida a
Claude Bremond (En su Logique du Rcit) para generalizar, "al nivel de la historia", el
proceso que se lleva a cabo desde un rol. As, un "civilizador" puede en la historia actuar
como un "protector" o como "degradador", segn intervenga en un proceso de salvaguarda
de un cierto personaje (o rol) sometido a una posible degradacin (una comunidad indgena,
por ejemplo) o bien, participe de manera modificadora propiciando la degradacin (al
esquilmar a nuestra hipottica comunidad).
(26) Al respecto de una concepcin del personaje como "relacin", Jun Carlos Genet
dice: ... un personaje "no es", sino en "relacin activa" (por la accin), con los otros
personajes. La tan mentada 'psicologa' del personaje no existe a priori, antes de la accin.

Existe slo una manera de "hacer en" "procura de algo" (Los subrayados son de Genet).
Ms formalmente, Philippe Hamon, en su renombrado artculo Pour un Statut Smiologique
du Personnage, no hace ms que definir el personaje en trminos relacionales, destacando la
supremaca de la red de interacciones de los personajes, por sobre el "ser" individual de cada
uno de ellos.
(27) Aqu se ve cmo los papeles psicolgicos pueden jugar tanto un papel atributivo (un
personaje "vctima" puede, narrativamente, ser un degradador), como un papel propiamente
narrativo (al coincidir el rol psicolgico con el rol narrativo, por ejemplo, el Rocco de
Rocco y sus Hermanos de Visconti, salvador en todo terreno).
(28) La relacin entre los intercambios de rol y la situacin dramtica, tal como la entiende
Pavis, es decir como "congelacin" del desarrollo de la accin a partir de la cual se obtienen
"cuadros estticos", debe ser estudiada ms a fondo. En particular, la relacin entre los
mencionados intercambios y las configuraciones actanciales propias de cada situacin
dramtica.
(29) Bergman, como es de suponer, tiene ms de un brillante ejemplo de tales juegos. En
Fanny y Alexander, una breve escena entre un to de los nios y su mujer, da cuenta de la
dramtica eternidad que condena a la pareja a jugar el juego sado-masoquista de "Patame":
brillante muestra del tringulo del Karpmann, de los juegos psicolgicos y del talento del
director.
(30) Esta ocultacin a veces est altamente codificada: caso de las telenovelas o en la
comedia ligera en las que el "no" de un personaje, acompaado de cierto titubeo, significa
inequvocamente un "s".
(31) Hay otra razn por la cual lo "obvio" y lo "explcito" es tan mal visto por la preceptiva
dramatrgica, por qu "ofende la inteligencia del lector". Lo que se requiere del buen drama
es que ponga en participacin al espectador, que lo demande para la reconstruccin de lo
"no dicho" (a travs, sobre todo, de sus propios "no dichos").
(32) La coincidencia o el contraste entre lo que el sujeto dice analgicamente (con su
cuerpo, con sus gestos, etc.), lo que postula digitalmente (con sus palabras), y del
sentimiento interior que se revela como resultado de sus acciones, constituye un punto
central en ciertos anlisis teraputicos (Por ejemplo para los seguidores de las teoras
bioenergticas). De nuevo nos encontramos con sentido mltiple en la comunicacin que le
da "espesor" a lo que hace el personaje, a la puesta en texto de la eterna contradiccin entre
lo se que dice y lo que se siente, lo que se desea y lo que se prohbe.
(33) Todo escritor es un esquizofrnico en el momento de la escritura: Mario Vargas Llosa
lo ilustra convincentemente en su novela La Ta Julia y el escribidor. Un escritor es alguien
que puede ponerse simultneamente en el lugar de sus personajes y un un lugar exterior que
no est en ninguno de ellos (El lugar de Dios?).
(34) En realidad, un inmenso terreno de posibilidades se abre al estudio de las interacciones
personales mediante modelos formales. Apenas mencionaremos los trabajos de Watzlawick
acerca de la comunicacin, los estudios de Georg Gerbner, los trabajos de antropologa
aplicada de Brembeck y Howell, etc. Vase, por ejemplo, el libro de Valbuena de la Fuente
(35) La polaridad presente en el carcter obsesivo, por ejemplo, queda reorganizada segn
Lieberman y Maldavsky, de acuerdo al cuadrado semitico, en la cuadrupla siguiente:
ser ordenado <------------> ser vicioso
ser virtuoso <------------> ser desordenado
Los elementos de la columna de la izquierda (deixis izquierda) corresponden al carcter
obsesivo, los de la derecha -ya en el marco de la desestructuracin intrapersonal, es decir, de

la psicopatologa- a la psicopata. Idnticos cuadrados son formulados con relacin a las

histerias, las ciclotimias, etc.
(36) Un hombre caminando es accin, un pjaro volando, una casa en llamas, la lectura de
un libro. Cada manifestacin de la vida es 'accin'.
(37) Segn la definicin de Touchard citada por Bentley.
(38) Tambin Luis Espinal hace uso del concepto de "ncleos" "de" "accin" para descubrir
la estructura de un cuento cuya adaptacin ilustra su breve manual.
(39) Te juro que lo matar, dice el hroe al sopln. Triple indicacin que remite al suministro
de una informacin ("A quiere matar a B"), a la conjuncin del personaje enunciador con un
objeto (el compromiso), y a una consecuencia (la delacin del sopln).
(40) Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el que se pone de relieve al analizar
lo que Bandler y Grindler denominan la "referencialidad" y que remite al grado de
ocultamiento que hace cada parlamento de sus referentes. Utilizando las categoras
Chomskianas de "estructura" "superficial" y "estructura" "profunda" ser posible determinar
qu oculta cada parlamento (y cmo lo oculta). La distancia entre el "decir" y el "hacer" es
casi un requisito constituyente: la distancia entre estos dos trminos -entre estructura
superficial y estructura profunda- se acorta a medida que se acerca el clmax, momento en
que se presupone un "desnudamiento" psicolgico (por ejemplo en el final de Casa de
Muecas de Ibsen, o en Sex, Lies and Videotape de Steven Soderbergh).
(41) En este caso, la saga por la consecucin del objeto configura un programa narrativo
susceptible de ser descompuesto en diferentes acciones: la bsqueda del tesoro presupondr
desplazamientos, peleas, indagaciones, etc. Cada una de estas acciones cobra su significado
con relacin a la consecucin del tesoro, cabiendo la posibilidad de que dos actividades (el
desplazamiento en un bote y en un avin) tengan exactamente el mismo "significado" en
relacin con la accin base.
(42) Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor cuando reduce la accin dramtica a
una sucesin de actos de comportamiento de los cuales -explcita e inexplicablementeexcluye los actos de habla y, tcitamente, las modificaciones psicolgicas, (que pueden
hacerse manifiestas por un simple cambio gestual). Para Moles, el anlisis de las acciones
teatrales se limita casi al de un problema de cinemtica (Quin hace qu, cundo y dnde?),
mientras que su estudio de los actos cinematogrficos no es ms que un catlogo permutable
de acciones vistosas.
(43) El estudio de los programas narrativos, y de sus etapas (manipulacin, adquisicin de la
competencia, realizacin y sancin), puede constituirse en una ayuda invalorable para el
guionista (que no hace otra cosa que estructurar programas narrativos). A travs del anlisis
abstracto se pueden "ver" las piezas constituyentes de la accin y detectar las piezas
faltantes.
(44) De all las metforas que confieren al itinerario a que es sometido el espectador una
suerte de disposicin geogrfica o meldica, con cimas escarpadas, colinas y valles para el
descanso.
(45) Un valioso comentario de Chatman comentando a Todorov distingue entre personajes
"a-psicolgicos" y personajes "psicolgicos", definiendo los primeros como aquellos
personajes que son pura potencialidad en base a sus atributos: el "malo" hace maldades, la
"seductora" solo seduce (y solamente es seductora) y los segundos como aquellos cuyos
atributos conforman un exceso, un lujo en beneficio de su "psicologa".
(46) O, lo que es lo mismo en trminos formales, las posibilidades de que la manipulacin
(en el sentido greimasiano) intervenga para proponer un nuevo contrato, es decir, la
obligacin, para el sujeto, de llevar a cabo un nuevo programa narrativo. El detalle no es

ms que la expresin de ese poder de azar que constituye la carta secreta de todo relato: al
final todo lo que ocurre en cualquier historia es una casualidad ventajosa a su creador.
(47) Conflicto es el inter-juego entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente
incompatibles
(48) La base de todo drama es el conflicto; una vez que Ud. define la necesidad de su
personaje, esto es, que encuentra qu es lo que l quiere alcanzar en el transcurso del guin,
cul es su objetivo, puede crear obstculos a esa necesidad. Esto genera conflicto...
(49) Ningn dilogo, aun el ms agudo, puede dar movimiento al drama si no sigue al
conflicto. Slo el conflicto puede generar ms conflicto, y el primer conflicto proviene del
ejercicio de una voluntad consciente que decide alcanzar un objetivo determinado por la
premisa de la obra.
(50) Esto, sin duda, es un postulado bsico de la dramaturgia clsica. Corneille ("Discurso
Sobre el Poema Dramtico"), citado por Pavis, lo formula de manera casi idntica: "la
accin debe ser completada y acabada, es decir que en el acontecimiento final el espectador
debe estar perfectamente instruido de los sentimientos de todos cuantos han intervenido en
ella, de manera que salga con el espritu en calma y no tenga duda de nada" y Hegel en su
Introduccin a la Esttica, seala, tal como lo reproduce Pavis, que el conflicto es lo
caracterstico de la accin dramtica: La accin dramtica no se limita a la tranquila y simple
realizacin de un objetivo determinado. Por el contrario, tiene lugar en un medio constituido
por conflictos y colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y caracteres que
la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engendran a su vez acciones y
reacciones que, en un momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
(51) La gran falta es la hamartia que, segn observa Corneille, puede significar en griego
tanto error como falta; es un producto de la mala suerte o una falta moral o cualquier cosa
entre las dos. La hamartia es el pivote de un trastrocamiento de gran amplitud que conduce
de la felicidad a la desgracia a un hombre que, no siendo malo, no merece su suerte... Este
trastrocamiento suscita la inquietud en el espectador, es decir, en el propio sentido, destruye
el reposo, el sentimiento de comodidad en que lo haba colocado el prlogo y lo sumerge en
la agitacin.
(52) Tambin aqu la dramaturgia clsica caracteriza para la tragedia este cambio cualitativo
con acontecimientos como la peripecia, que es, al decir de Aristteles la inversin de las
cosas en sentido contrario y el reconocimiento, que es ... una inversin o cambio de
ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o
buenaventura.
(53) Un incidente, o evento, que se 'engancha' en la historia y la hace girar en otra direccin
(54) Mencionamos informalmente una divisin del film que es en realidad la base de una
delicada discusin. Por una parte, en trminos de escritura, el guionista maneja los
conceptos de escena, secuencia y parte, con referencia inmediata al problema tcnico de la
filmacin: as una escena constituye una unidad ntegramente filmable sin que haya
movilizacin del equipo (de ah que se exija la unidad de tiempo y de lugar y del
sealamiento de las condiciones de filmacin: exterior o interior). Por otra parte, la
naturaleza dramtica de su material lo obliga a la creacin de unidades -escenas si se quiere,
y tambin secuencias- cuyo principio integrador lo constituye la accin y que en algunos
casos no coinciden con las escenas en el primer sentido mencionado (de aqu que la scaletta
preliminar o disposicin en serie de las escenas a ser escritas no coincida con un listado de la
escenas del guin). Otro problema muy distinto -complejo y que escapa a los objetivos del
presente estudio- es el de la segmentacin del film ya elaborado en escenas, secuencias y
partes en atencin tanto a su contenido dramtico como los elementos expresivos del film

(continuidad en la imagen y el sonido, elementos de modificacin de los registros, como a

las disolvencias y los fundidos, etc.).
(55) La dramaturgia teatral de los siglos XVI y XVII, consecuente el precepto
pretendidamente aristotlico de la unidad de accin, reduca el conflicto a uno solo y por
ende la trama a una sola lnea narrativa. Muchos filmes, muestran esta estructura ms
caracterstica de lo "teatral".
(56) La cantidad de conflictos secundarios que soporta un gnero depende esencialmente de
sus posibilidades de extensin. As, a la casi obligatoria unicidad del conflicto teatral, se
opone la multiplicidad de lneas narrativas de la novela televisiva. El cine se situara entre
estos dos extremos.
(57) Hemos constatado posteriormente en la obra de Anne Ubersfeld un estudio de los
"tringulos actanciales" que se emparienta con las presentes consideraciones.
(58) Modelo aplicable tanto para un conflicto externo (Indiana Jones, durante cualquiera de
sus persecuciones que intercambian vertiginosamente estos papeles) como interno (muchos
filmes de Bergman).
(59) En este otro contexto, el discurso es el mundo comentado, lugar de la comunicacin.
La historia constituye el mundo relatado, 'otro mundo' concluido. Relato y comentario,
(discurso e historia), son manifestaciones de dos actitudes lingsticas diferentes del sujeto
de la enunciacin en relacin con el enunciado.
(60) Aumont ha dicho que todo relato describe un itinerario de lucha entre el Deseo y la Ley.
(61) Visto as, habra que preguntarse acerca de la naturaleza de lo verosmil, porque el
trmino que introducimos -bastante difuso- de "lector" "comn" remite, o bien a una
abstraccin textual: el "lector" "modelo": o bien al "lector" "pragmtico" (Ver Lector in
Fabula, de Umberto Eco), individuo particular en cada ocurrencia de lectura, cuya
condiciones de credibilidad, sin duda, tienen que ver con su psicologa individual. En este
sentido, quien desee profundizar en el concepto clave de "verosimilitud", puede consultar el
nmero 11 de Communications: Lo Verosmil, citado en la bibliografa.
(62) Un silogismo entimemtico es "un silogismo retrico que consta de premisas probables
y es usado con la finalidad de persuasin y no con la de instruccin". O tambin: "es un
silogismo que procede de signos aparentes para llegar a probables realidades que estn
detrs de los signos". (Tomado de Niccola Abbagnano, Diccionario de Filosofa.)
(63) Citado por Tomashevski.
(64) Para una ampliacin de las motivaciones, ver el texto de D. Bordwell.
(65) Vale analiza los efectos emocionales sobre el espectador en trminos del placer y la
frustracin que le provoca el material que el relato anticipa. El placer se alcanza cuando una
anticipacin realizada por el espectador es cumplida por el relato, circunstancia que concita
en ste una posicin de omnipotencia. La frustracin aparece cuando una expectativa es
burlada, lo que desemboca en la sorpresa y en el nacimiento de nuevas anticipaciones. Este
perenne juego entre el poder del "yo" y el poder del "otro" sobre el destino que impera en la
digesis, constituye el desafo de toda buena narracin. Algunos gneros, no obstante,
obtienen sus dividendos del desarrollo que se opera en uno de los dos extremos: caso de las
llamadas "comiquitas", que refuerzan la fantasa de la omnipotencia infantil y colocan al nio
en completo control del mundo relatado. Caso tambin, por qu no, de la mayora de las
telenovelas, que, siendo previsibles, refuerzan las expectativas emocionales de sus
espectadores, con la consiguiente ganancia ideolgica para el texto y para quienes se
encuentran detrs de l.
(66) Al respecto, dice Umberto Eco, al comentar la autonoma de uno de sus personajes:
Que no se piense que esta es una posicin 'idealista', como si se dijese que los personajes

tienen vida propia y que el autor, como un 'medium', acta siguiendo sus propias
sugerencias. Tonteras que pueden figurar entre los temas de un examen de ingreso a la
universidad. Lo que sucede, en cambio, es que los personajes estn obligados a actuar segn
las leyes del mundo en que viven.
(67) Para Pudovkin El gesto es la manifestacin directa del estado interior del hombre, el
gesto precede a la palabra. No se olvide adems que el uso del Primer Plano asegura para el
cine una supremaca del detalle, y en particular una valorizacin del gesto, desconocida -e
imposible- en el teatro.
(68) Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; estn forzados a
cambiar, a crecer, a desarrollarse...
(69) Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor crean
una decisin y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisin y a
participar en un nuevo conflicto.
(70) La dinmica de la relacin antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle:
el protagonista no se modifica, sino que su oposicin al antagonista, provoca un cambio en
l. Recordemos a Yago, el gran antagonista.
(71) Dice Chion: Le coup de thtre (plot point des Amricains, 'peripeteia' d'Aristote), est
un brusque revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de faon imprvue... (El
coup de thtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que modifica la situacin
y la hace "rebotar" de manera imprevista).
(72) Para Hitchcock, segn cita Chion, el Mac Guffin es un objeto extremadamente
importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o polticospero sin ninguna importancia para el narrador.
(73) W. H. Clarence afirma: Llamo composicin [de una obra flmica] a la estrecha relacin
de dependencia que han de tener unos elementos con otros, de tal modo que no quede jams
un cabo suelto, ni una situacin planteada en el aire, ni aparezca nada, ni en imagen ni en
dilogo, que carezca de valor como elemento del conjunto.
(74) Con esto queremos decir que cualquier corte paradigmtico del texto mostrar un
tejido rico de por s en la medida en que en l se muestre la intervencin orquestada de
diferentes personajes, y por ende, diferentes actitudes, puntos de vista y acciones. En el
mbito sintagmtico, sin embargo, es inevitable (y necesaria) la redundancia, o bien porque
los personajes repiten sus actos a diferentes niveles de intensidad (de hecho, el carcter
cclico con que aparecen las crisis, los clmax y sus resoluciones, es eminentemente
repetitivo) o bien porque el manejo de la informacin recomienda un uso estimable de la
redundancia.
(75) Una tercera vertiente, sta extra-narrativa, es la que abre Carlos Castilla del Pino. El
personaje real, las personas que son personajes (entre nosotros los venezolanos, un cmico
como el "Joselo" de la televisin), requieren, en su dinmica social, de una unicidad similar a
la literaria. Una suerte de orquestacin parece regir los grupos humanos.
(76) Un personaje dbil no puede cargar con el peso de un conflicto prolongado, no puede
sustentar el drama. Estamos forzados a descartar tal tipo de personaje como protagonista.
(77) Dos de las definiciones de voluntad que da el diccionario de Psicologa de Warren son
las siguientes: 1. Funcin o grupo de funciones relacionadas con una reaccin consciente. 2.
Decisin consciente de actuar o emprender un curso de accin.
(78) Comentario similar merecen filmes como Belle de Jour, de Luis Buuel y Crimes of
Passion de Ken Russel.
(79) En el sentido formulado por Austin. Vase, por ejemplo, el libro de Ricoeur.

(80) Las situaciones de respiracin y de reposo (relief en ingls) son consideradas como
necesarias para una historia bien equilibrada al fin de evitar el debilitamiento de la risa o de
la emocin, por saturacin de efectos cmicos o dramticos. En los filmes serios, inclusive
en los trgicos, las escenas de respiracin son aquellas de humor, de descanso, de intimidad;
y en los filmes cmicos, por el contrario, son las escenas de emocin que dan a los
personajes ms intimidad.
(81) De manera que, despus de todo, parece que el conflicto s se desprende el personaje y
que si queremos conocer la estructura del conflicto, primero tenemos que conocer al
personaje. Pero como el personaje es influenciado por el ambiente, debemos conocer
tambin el ambiente. Pudiera parecer que el conflicto se desprende espontneamente de una
nica causa, pero esto no es cierto. Una complejidad de muchas razones hace un nico
conflicto.
(82) La accin no es ms importante que los factores contribuyentes que le dan origen.
(83) Rambo necesita de sus enemigos para ser hroe- suerte de imperativo ontolgico de los
personajes dramticos- y los buenos detectives aman a distancia la astucia de sus
perseguidos: todo encuentro entre titanes contrapuestos es un encuentro de admiracin y de
amor: Batman y El Guasn, Marlowe y cualquiera de sus enemigos. En el Nombre de la
Rosa Eco, hace explcito este carcter amoroso de la relacin perseguidor-perseguido en un
largo discurso del villano.
(84) No es suficiente reportar un acontecimiento en s mismo impresionante, o un
acontecimiento real, para tener un drama; es necesario dramatizarlo. Esta es la razn por la
cual muchos filmes adaptados de acontecimientos diversos se dejan entrampar; demasiado
confiados en el poder dramtico de los acontecimientos relatados, debido a que stos han
ocurrido realmente, dejan de proporcionarles una lgica dramtica interna.
(85) Este hecho, de entrada, es susceptible de claras objeciones. Si bien es cierto que
algunos autores piensan previamente en el "mensaje" que quieren dar a travs de su obra,
otros, que no son minora, expresan su total de inters por lo que suponen debe ser, si acaso,
un resultado de la lectura del texto que producen. Sin embargo, no se trata aqu sino de
entender el valor operacional de un instrumento que tan slo se propone servir de ncleo de
construccin y que, en modo alguno, representa, y mucho menos, agota las significaciones
temticas de la obra, de hecho, inevitablemente, mltiples.
(86) Debido a que el texto de Egri no habla especficamente de la construccin
cinematogrfica sino de la escritura dramtica en general, este aspecto requiere ser
reinterpretado a la hora de pensar en el guin de cine.
(87) Por supuesto, ya la escogencia de la premisa presupone la escogencia de una accin.
(88) En la superficie, un sano conflicto consiste en dos fuerzas en oposicin. En lo
profundo, cada una de esas fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias
dispuestas en una secuencia cronolgica que crea una tensin tan terrible que debe culminar
en explosin.
(89) Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s, que
desemboca en una resolucin dramtica.
(90) En Field, como en Gutirrez Espada, la "idea" es un trmino no definido.
(91) Reduzca su idea hasta conformar un personaje y una accin en pocas lneas, no ms de
tres o cuatro...
(92) De nuevo encontramos la clsica disposicin ternaria tantas veces mencionada.
(93) Antes de que pueda expresar su historia dramticamente, debe conocer cuatro cosas:
Comienzo, Final, Punto Argumental I y Punto Argumental II. Estos cuatro elementos

constituyen el basamento estructural de su guin. Usted 'cuelga' su historia completa sobre

esos cuatro elementos.
(94) ... la biografa del personaje hace un seguimiento de la vida del personaje desde su
nacimiento hasta el momento en que su historia comienza. Escribirla ayudar a construir el
personaje...
(95) El esquema completo del nuevo paradigma luce as:
Acto IActoIIActo III--------- x ------x----------x---------x-------Plot point 1pinch 1pinch
2Plot point 2(96) Por las palabras 'idea cinematogrfica' uno define el motivo de fondo, el
contenido racional, cultural y fantstico que caracteriza la obra flmica: el punto de partida,
la primera condicin interpretativa y creativa del autor; un mensaje rpido, sinttico, de
valor absoluto y universal capaz de expresar los contenidos de la obra cinematogrfica.
(97) En este contexto nos parece pertinente identificar el trmino sujet con el castellano,
"argumento", sobre una base menos etimolgica que prctica. En efecto, nos parece que de
lo que se trata aqu, en trminos prcticos, es de construir una primera versin del guin que
de cuentas de los elementos argumentales bsicos. En todo caso, hay que subrayar la notable
diversidad en la aplicacin de los vocablos que hace de cada uno de ellos, casi podra
decirse, un concepto propio del autor. A manera de ejemplo se podra citar el significado que
se da al trmino "sinopsis" en dos autores como Field y Gutirrez Espada. Para el primero,
la sinopsis es un esbozo mnimo de argumento, una suerte de idea ampliada. Para el
segundo, muy por el contrario, la sinopsis vendra a ser el producto de una operacin
sintetizadora que tiene lugar despus de la escritura de la scaletta y que constituye una
primera versin literaria, visual y pre-cinematogrfica del guin entero.
(98) Una situacin es una unidad superior del relato, un estado caracterstico determinado
por el conjunto de acciones y personajes... En el relato flmico las situaciones consideradas
aisladamente, disponen de un arco evolutivo relativamente cerrado, independientes las unas
de las otras... Una situacin es por tanto, equivalente al captulo de una novela...
(99) Para este propsito, Swain recomienda: a. Establecer el personaje tempranamente. b.
Establecer el carcter del personaje: b.1. Establecer la impresin dominante. b.2. Establecer
el gusto por el personaje. b.3. Establecer el personaje como una persona interesante. b. 4.
Establecer el potencial: b. 4.a Potencial fsico para la accin. b. 4.b Potencial de clmax.
(100) Tpico de la narrativa norteamericana, el "gancho" es un recurso obligado de los
seriales televisivos. Un opening aparatoso, con marcada preferencia por las explosiones y el
destrozo automotor, asegura el xito de una audiencia cautiva, segn el declogo de una
muy difundida preceptiva comercial.
(101) ... Ud. establece la pregunta unificadora de la historia: Tendr xito el personaje en
sus esfuerzos de lograr su propsito o no? ... En verdad, a menudo es sabio construir sobre
la base del compromiso de los personajes...
(102) El esfuerzo del hroe en mejorar su situacin debe culminar haciendo esta situacin.
(103) La tensin no puede nada ms crecer... Ud. necesita de valles entre sus picos.
(104) Ud. calcula qu es lo que la audiencia espera... luego disea una alternativa diferente.
(105) Ud. le da a cada personaje lo que l demuestra que merece, sobre la base tanto de su
competencia como su conducta.
(106) El estudio de los tipos de omisiones, de las tcticas posibles de construccin de la
trama y de las estrategias que utiliza la trama para modular la fbula, constituyen la idea
central de un interesante trabajo de David Bordwell (Narration in the fiction film). Creemos
posible -aunque no lo intentaremos en esta oportunidad- esbozar algunas recomendaciones
genricas de construccin guionstica que tomaran en cuenta estos resultados como

instrumentos para la configuracin del suspenso, de las sorpresas y, en general, de la "forma

de contar" propia del gnero escogido para cada guin.
(107) Ver por ejemplo los trabajos de F. Vanoye y S. Zunzunegui.
(108) Bordwell dedica un captulo a analizar esta diferencia y a desarrollar una tercera
opcin explicativa que, de entrada, niega la pertinencia del concepto de narrador
cinematogrfico como instancia productora de la digesis. En el otro extremo, Andre
Gaudreault ha querido sentar las bases para una teora diegtica slida.
(109) En trminos de temporalidad, parece no tener alternativas: el guin se escribe
invariablemente en presente, uso universal que, hasta lo que sabemos, no tiene excepciones.
(110) Usamos este trmino en el preciso sentido que le da Umberto Eco (1976) y que
(Pavis,1983,60) define como una regla que asocia arbitrariamente, pero de una forma fija, un
sistema a otro, o ms precisamente, que asocia una estructura sintctica a una estructura
semntica. En trminos formales un cdigo no es ms que una funcin (en el sentido
matemtico) del conjunto (estructurado) de posiciones sintcticas en el conjunto (tambin
estructurado) de sus posibles significaciones.
(111) La voz sobrepuesta o voice-over, es a menudo llamada, errneamente, voz en off, que
es ms bien la voz de un personaje fuera del cuadro, es decir, off screen.
(112) Caracterstica nada novedosa en la narrativa, por ms que el cine la pusiera en
evidencia con la figura del flashback. Examnese, como muestra, la estructura de cualquier
relato oral cotidiano: "Vena subiendo y un carro volc" -dice Ud a un compaero-. A la
demanda de detalles de su interlocutor, Ud. responder retrospectivamente, reconstruyendo
el relato cuyo final ya conocemos.
(113) Linda Seger advierte: Los flashbacks, como medio de explicar los motivos, raras veces
funcionan bien.
(114) No se puede afirmar que las razones por las cuales el tiempo de proyeccin de un film
oscila entre los noventa y los ciento veinte minutos sean puramente comerciales. El
problema del tiempo de atencin efectiva del espectador ha sido considerado por algunos
investigadores y aunque no constituye el objetivo d este trabajo, es bueno mencionarlo. En
todo caso, vale recalcar que, como el cuento y la obra teatral, y a diferencia de la novela,
cuyos lmites de extensin son altamente flexibles, la obra flmica nace siempre con fuertes
restricciones temporales.
(115) Por ejemplo, la iteratividad permite hablar del agotamiento de una situacin: un
matrimonio que se aburre de s mismo en sus desayunos (Ciudadano Kane, de Orson
Welles), una pareja que se agota a medida de que la mujer progresa en su psicoanlisis
(Annie Hall, de Woodie Allen).
(116) Viewpoint is the angle from which the writer causes the reader to watch his drama
(117) El concepto de punto de vista ha generado cierta confusin al ser aplicado al cine en
virtud de que ha llegado a identificarse el nivel visual (el punto de vista sera por ejemplo, lo
que en efecto ve un personaje) con el nivel cognoscitivo. A este respecto los trabajos de F.
Jost han sido esclarecedores, logrando discernir lo pertinentemente narrativo en la
focalizacin -referida exclusivamente al aspecto cognoscitivo, lo que un personaje sabe- de
lo visual. Para ello Jost introduce las categoras de ocularizacin -que se refiere a la instancia
con la cual se identifica la "visin" de la cmara- y an de auricularizacin, referida a la
identificacin focalizante de la instancia sonora.
(118) Tcnicas que constituyen una retrica, como dice Wayne Booth.
La ventana imposible

He pensado lo siguiente: para que el suceso ms trivial se convierta en aventura, es

necesario y suficiente contarlo. Esto es lo que engaa a la gente; el hombre es siempre un
narrador de historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a travs de ellas todo
lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara.
Jean-Paul Sartre. La Nausea.
El lenguaje es el peor de los artificios, porque en s mismo, no es ms que artificio. Ese hilo
precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por
lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el
lenguaje es un espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus
escuchas a inventar una presencia humana detrs de la voz que construye. Un relato de J. D.
Salinger (Para Esm con amor y sordidez) ostenta lo que podra pensarse la irreducible
omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia que ni el lector
ms inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje(1). Seres de
lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente. Sucumbimos
ante ella. Asistimos, primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin lenguaje y por
tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el ms all de la existencia y el ms ac del
ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir siendo y por ello, extasiados, creemos en
la magia que nos brinda.
Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o
decir mentira es creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto
juez. Metalenguaje de s mismo, el lenguaje engaa siempre, hacindose o, ms bien,
haciendo realidad.
Entre realidad y lenguaje se instruye el engao ms artero: la de la representacin. Somos
gestores incansables de un compromiso que no se sella nunca, trazando linderos que no
terminan de coagularse. Dnde termino yo y dnde comienzan mis palabras? Quin soy yo
-este yo de papel que slo existir cuando alguien (por ejemplo yo) lo invente con su
mirada- Qu circula entre ste, mi instante efmero frente a la mquina de signos, y el
embrujo que invento para hacerlo testimonio hacia un tiempo incierto? Qu representa todo
esto?
Es tan eficaz el encantamiento del lenguaje que engaa hasta sus ms desconfiados
espelelogos. Cuando te nombro, nombro un nombre que ya eres t y no puedo salirme de
esa trampa. Te digo mortal y ya no eres Scrates, sino un hombre y un hombre es nadie.
Cuando veo tu imagen (en una frase, en una fotografa), me conmueve ese ser que te niega y
te reconfirma. Slo la muerte rompe la ilusin: por eso el lenguaje est ms all de la vida,
porque es ilusin pura.
Hombres precavidos sucumben en las trampas del lenguaje.
Un Francesco Casetti(2), armado del ms sofisticado instrumental (Christian Metz lo
considera uno de los semilogos del cine ms equipado para esta tarea de andar auscultando
los mecanismos del cine), hace un viaje hacia ese signo de lenguaje que es el personaje
cinematogrfico y regresa confundido: lo descubre peligrosamente representativo y
queriendo desinfectarlo de esa referencialidad que confunde Mia Farrow en la Rosa
Prpura del Cairo, termina creyendo que el signo es la persona(3).
Quizs la nica manera de mantenerse a salvo es considerarlo al lenguaje por lo que es: una
mentira, siempre. Es una mentira el lenguaje formal(4), que nos modela mundos inexistentes,
que nos encadena, a partir de una creencia piadosa (por ejemplo, que por un punto, pasan
infinitas rectas), a una interminable sarta de fantasas dependientes de la primera. Es
doblemente mentira el lenguaje literario, construido sobre la libertad alucinatoria de lo

imaginario. Y de esa mentira, brota una verdad de otro tipo, que poco tiene que ver con la
realidad que nos rodea, o que tiene que ver con ella tan slo como discurso.
Esa es la materia misma del texto artstico, de la novela, del filme: un sueo del mundo.
Claro que el matemtico tambin suea con mundos (im)posibles, habitados por esferas
multidimensionales, por amebas infinitas. E idnticamente el fsico postula escenarios del
mundo, gobernados por dragones ciegos y sometidos a designios inexorables. Pero el sueo
de la novela, del cine o la poesa es sueo del sueo: sueo con la libertad de creer que el
espacio que lo rige no es el de un sueo an ms profundo.
El sueo y la censura.
No hay sueo sin censura: el sueo es un tamiz, el lenguaje es un tamiz. Simbolizar es
seleccionar del mundo piezas para componer una imagen, ms an, recoger las sombras de
estas piezas y proyectar con ellas una sombra ms densa. Es urdir ese abalorio de cuentas
alternas cuya escogencia tanto ha ocupado a los lingistas. Pero toda seleccin es tambin,
una seleccin de ausencias; cada recorrido hacia un ejemplar del paradigma, deja tantos
huecos como especimenes abandonados y la trama se urde sobre la memoria de la
ocultacin.
Lo innombrado parece estar en la esencia del lenguaje. Todo lo dicho evoca todo lo por
decir. Mostracin y ocultacin son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua que
nicamente muestre, es esperar de una luz que no produzca sombras al proyectarse sobre los
objetos que pueblan una habitacin.
Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de
valores. El texto nace de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de
lectura. Pero esas diferencias se instituyen, por decirlo as, sobre una gran diferencia entre lo
dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo nombrado, entre lo soado y lo que escatima la
censura.
No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera en
cada palabra que lo nombra; el amante inventa otra mujer detrs de cada trazo: una
escribiente que se lleva la pluma a los labios en cada pausa de la escritura. Decir es un acto
de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e incompleto, apuntado hacia ese ms
all, nunca desvestible.
Todo texto expresa la voluntad de una ocultacin, de una mediacin. Como el sueo, el
texto se hace filtro interesado, translcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una celosa
tejida por el inters del creador, pero tambin, por sus temores y sus visiones y, en ltimo
trmino, por la destreza de sus manos. El texto es el sueo: la diferencia la establece su
distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura.
Los encantos.
Desde el territorio de la semiologa se libra una batalla contra el encantamiento (batalla
imposible, por que sus huestes sucumben en la fascinacin de los castillos que quieren
abordar): se desmontan espejos y decorados, se entienden las gras y el trfago detrs de
bastidores, se trata de desnudar la lgica que arraiga al texto con mundo: a lo representado,
a la enunciacin. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus ventajas,
porque el analista es bestia de lenguaje y est ciego por los espejismos que lo constituyen.
Buscar una significacin en el texto es buscarme a m en el texto mismo, con mi yo precario
de este momento, con mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un puente
imposible entre ese objeto de maravilla y mis creencias: mi ser en el mundo. Por eso necesito
un texto dcil, porque en l se disciplinan mis inexplicables. Quiero subordinar entonces al
texto y con l, a su ms all de lenguaje: tarea intil cmo se ha visto. El lenguaje me

constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y sobre todo, es
lo que no se puede ser: todopoderoso.
La verosimilitud.
De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la
inaugura. Es verosmil lo que se acomoda a una explicacin y una explicacin es lo que me
tranquiliza. Todo lo dicho debe ser explicado. En cierto modo, somos celpatas del texto,
porque ste siempre nos traiciona. Cmo es que has podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La
verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me diga lo que vio, lo
que oculta, lo que pretende, lo que piensa (acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia
invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica
cmo fenmeno: es, y a partir de esta esencia es que comienza toda explicacin. El lenguaje
oculta porque no es sino eso, lenguaje, o ms que eso, est en cierto modo ms all de la
verdadera ocultacin. Seres porosos de lenguaje, somos inconformes: pedimos
constituciones, dnde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado.
Por eso, toda travesa hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva,
son palabras, una selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y conmueve al
autmata prodigioso que dormita en el subsuelo de la significacin(5). Lo verosmil del
lenguaje es, en definitiva todo -o sea nada- ya que el lenguaje se ajusta a toda verosimilitud.
Lo verosmil del lenguaje -ya se sabe- hay que buscarlo en el texto mismo y no en el mundo
que supone representar.
El Punto de Vista.
Todo texto es un recorte de lo imaginario -macla donde se amalgaman materiales de distinta
ndole- que parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula una
coyuntura, una articulacin entre dos mundos. La ventana propone una manera de ser visto,
un ngulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana no existe, es texto mismo en otro de
sus engaos: es una ventana pintada por Magritte.
El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de
percepcin recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepcin tripartita del
punto de vista, de acuerdo a una cierta funcionalidad:
1. Hay una "visin por detrs" (la de la narracin clsica) que equivale a la tradicional
posicin de omnisciencia y que Todorov sintetiza con la frmula:
NARRADOR > PERSONAJE
1. Una "visin con el personaje" (la caracterstica de un Henry James, por ejemplo), que
utiliza como pretexto informativo lo que conoce un personaje:
NARRADOR = PERSONAJE
2. La visin "desde afuera del personaje" (la de la narracin objetiva, como en The Killers,
de Hemingway), "en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convencin
de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje":
NARRADOR < PERSONAJE
Pero esta clasificacin deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6)
formula su nocin de focalizacin atendiendo a la distincin de Todorov. Distingue tres
tipos:
1. Focalizacin de grado cero: En la que la informacin otorgada por un texto fluye sin
aparente restriccin. Corresponde a la narracin omnisciente.
2. Focalizacin interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la informacin
que recibe el lector se ejecuta a travs de un personaje que acta como "filtro" que la
tamiza.

3. Focalizacin externa: propia de una posicin en la que el personaje es visto desde fuera y
en la que se enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador de
conocer cierta informacin bsica del personaje.
Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalizacin son a menudos
irrespetadas durante el proceso de su ejecucin, bien por que se niega el acceso presupuesto
por su alcance (al no liberar parte de la informacin supuesta por el lugar de visin escogido
(una ventana al lector que se opaca sin aparente razn, figura que Genette llama paralepsis)
o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan subrepticiamente dicho
alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares donde no mira, Genette
las llama paralipsis).
Paralsis, paralpsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representacin. Sin
embargo, lo que provoca la excepcin no es ms bien es la arquitectura segn la cual
suponemos construidas las casas de ese mundo? Lo que traiciona, no es la escogencia de
una geometra, que intenta describir euclidianamente lo que est construido con los ladrillos
elsticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rgidas y tienen ventanas que no pueden
dar a todas partes: las del lenguaje, son topolgicas y pueden abrirse simultneamente a mil
lugares (7).
Ms all de Genette.
Genette divorcia voz y visin: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la
ventana y mi voz libre asume otro recorrido: el narrador es un ventrlocuo. Divorcio
indispensable, habamos credo que los seres del lenguaje tenan un cuerpo heredado el
mundo y no es as: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de diseccin. Por la gracia
del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia, cuyo
vrtice centrpeto lo recoge la fantasa de mi yo. Mis ojos no estn encadenados a mi voz. Y
con los ojos fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusin interminable: Friedman,
Booth, Chatman... Franois Jost (8), sumado a la discusin, propone una mutilacin an ms
radical del aparato narrativo: ya no es slo mi voz (que en el cine, vista as, es una voz que
habla imgenes y sonidos como producto de una extraa fonacin(9) sino que tambin mi
odo se independiza: auricularizacin, ocularizacin, focalizacin son las potencias de cada
fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace cargo del texto. Solo
la fantasa de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a las explicaciones.
El relato cotidiano.
No hay reinos nicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la
novela ms construida, se ha ejercido tambin en alguna ocurrencia del lenguaje(10): el texto
es territorio para un juego que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso ms
que mi necesidad y mi capricho: las miradas que me restringen son las que veo o siento ver,
lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que quiero decir acerca de todo
eso, se regula ms all -y ms ac- de toda realidad perceptiva. Mi discurso es libre de decir
y de adjudicar. Pero, an cuando no ubique su raz en ninguna de mis operaciones
perceptivas, el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de s mismo.
El Desembrague
Un trmino de la lingstica greimasiana formaliza esa justificacin que proyecta al
enunciador sobre el enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el
discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo
textual, en decticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la operacin proyectiva, no es
homomrfica -el discurso es una pantalla que conserva la geometra de este mundo - sino, al
menos, homeomrfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada,
atemporal, no mtrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al

mundo. Pero por debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y

slo la voz se vehicula en el desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se
esconde en el acto mismo de su produccin. Hay un resto que no es el del mundo, sino del
lenguaje: siempre ste dir ms porque puede decir (por que lo que hace es slo decir(11) y
dir menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra incompleta
de un acto visible regido por lo invisible.
El cuerpo.
Qu ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenmeno del punto de vista? No es, acaso,
la misma tirana de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas(12), de corsets
de una modelacin antropomorfa que no logra independizar lo que, constitucionalmente,
tiene la libertad - la anormalidad?- de ser del hombre, de hacer al hombre y de no ser como
el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del sueo y del mito: el lenguaje es la
nica posibilidad de deificacin. El lenguaje es omnipotente y, posiblemente, Dios es de
lenguaje(13). Dicho de un tirn: el lenguaje hace un mundo y lo reparte a su antojo y de ese
caos siempre primigenio que tiene la fuerza y la potencia de toda creacin, se intenta
reorganizar una representacin del mundo en que vivimos. En principio todo, es libertad;
despus surgen los acomodos, la puesta en cuerpo, la justificacin. Nos hacemos adultos
para que el lenguaje hable por nosotros y explique las pulsiones que nos desorganizan, pero
el lenguaje apenas requiere de un cuerpo.
La Subjetividad.
Jaques Fontanille(14) lleva un paso ms all la osada de Genette: en su mesn son
extirpadas las ltimas conexiones entre el narrador y su "punto de vista". Nace el observador
y el narrador queda reducido a un mero emisario de su voluntad cognoscente. Este actante
vaco, o ms bien, vaciado de sus privilegios (antropomorfos) de tantas centurias, se
acurruca a un costado del texto para apenas referir los signos que dicta un cerebro que lo
gobierna a distancia y decir un cerebro, es todava decir unos ojos, unos odos, un tacto?.
El observador tiene a cargo la administracin cognitiva del texto, abre y cierra las ventanas
por donde nos asomamos a su contenido y segn se desembrague en distintos estratos del
texto, deviene en focalizador, en espectador o en asistente, instancias, todava
antropomorfizadas, de este nuevo actante.
La formulacin del actante observador tiene un efecto multiplicador en las entraas del
texto. El texto ya no se erige en foco unidimensional que inocentemente refleja una
realidad- as sea ste regulado por las aberturas que escoge para "observar" su universosino que en su seno se independizan y hasta divergen haceres emancipados. De esta
multiplicacin slo resta dar cuenta de la voluntad que gobierna su efectividad, de su
competencia.
La Competencia Cognitiva.
El punto de vista quiere explicar un resultado del cual no tiene el control: no son las
aberturas por donde se mira lo que guarda el texto las que garantizan la efectividad de la
mirada. La suprema libertad del texto impone el alcance de del punto de vista (ver supra:
Genette). Para Fontanille cada observador esta limitado por las modalizaciones que afectan
su competencia: L'a inaccessiblit caractrise dans l'image ce qui se refuse a l'observateur,
comme par exemple ce qui se trouve hors des limites latrales du champ de vision Pero esta
voluntad que fija en cada momento un lugar de observacin, hay que buscarla en alguna
parte.
Las Estrategias de la Ocultacin.
Una perspectiva -en el texto- no nace de una ubicacin en el mundo, sino de una ubicacin
(una concesin) del mundo en el texto. Si hay manzanas que flotan sobre los hombres en el

espacio de un lienzo, no es porque la fantasa asalte el reino del lenguaje, es porque el

lenguaje es el reino de la fantasa. La poesa revela la sintaxis natural del lenguaje: la
sacrosanta libertad que regula sus apariciones. Slo lo verosmil exige del lenguaje lo que su
naturaleza aleja en perenne tensin.
La comunicatividad.
David Bordwell, en un contexto que quiere separarse de las teoras de la enunciacin,
introduce las coordenadas de una ejecucin que activa constantemente esta libertad del texto
de decir lo que quiere al margen de cualquier arreglo con lo verosmil: la llama la
comunicatividad. En cada momento (si el texto se soporta en el transcurrir temporal), una
voluntad (actancial?) regula la cantidad de lo dicho en el decir. La comunicatividad legaliza
las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer
perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo,
pero no digo nada. En ltima instancia -y en todo momento- el discurso es soberano sobre lo
que revela, an cuando la censura se haga verosmil: "Akakiy Akakievich mene la cabeza
sonrindose y prosigui su camino. Por qu sonreira? Tal vez porque se encontraba con
algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiramos asegurar que cada uno de
nosotros tiene un sexto sentido. [...] Tambin puede ser que ni siquiera pensara en esto, pues
es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto piensa."(15) La visin
autorizado por el punto de vista, slo es ejecutada efectivamente en virtud de la
comunicatividad.
Otra ortopedia?
Llegamos as hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que
esencialmente carece de organizacin (o se organiza caticamente). De lo que se trata es
adjudicar un nombre a la libertad del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la
arbitrariedad es ya, de por s, disminuir la arbitrariedad de la ley. Salimos del cuerpo y
dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos -mis ojospara ver lo que digo, ni odos para escuchar lo que quiero decir: Lo s. Digo cuanto
pronuncia mi primera palabra y esa palabra se valida por s misma, en el acto de su aparicin.
No es posible someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O al menos,
debemos permitir que alguna de las dimensiones que insertamos en l para satisfacernos con
explicaciones, porten, modelen, su libertad. Slo as aceptaremos al texto por lo que es y no
por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad deleznable, sometida a los
avatares de es mundo que no es de lenguaje.
Notas
(1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje
narrado, dejando para el final el develamiento de la inesperada operacin.
(2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cmo Analizar un Film. Instrumentos Paidos.
Barcelona, 1991.
(3) Casetti postula una diseccin que separa al personaje-como-persona, de esas otras
facetas con que ste opera semiticamente: el personaje es un rol (un traje, una posicin,
una actitud, asumidos en un universo ficticio) y, adems, un actante (la pieza de un ajedrez
lgico). Y sin embargo, al encarar el personaje-como-persona, ese efecto de texto, el
semilogo italiano no puede evitar el anlisis de los personajes en funcin de categoras
como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es
decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta
inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni siquiera

hay personas buenas ni antipticas, o las hay en un sentido aproximado, muy diferente a lo
que puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una mala pasada.
(4) An cuando los lenguajes formales estn ms all del problema de la verdad o la mentira,
"no se ocupan de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su Mtodo
y su Filosofa. Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981.) son, en relacin con la "realidad", una
ilusin, una manera de organizar ciertas fantasas que no tienen cabida en el mundo.
(5) Eco, Umberto. Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985.
(6) Genette, Grard. Figures III. Editions du Seuil. Paris, 1972.
(7) Como el Aleph de Jorge Luis Borges, metfora poco casual.
(8) Jost, F. L'oeil Camra: Entre filme et roman. Presses Universitaires de Lyon. Lyon,
1987.
(9) En un texto reciente (Metz, Christian, L'Enonciation impersonnelle, ou le Site du Film.
Mridiens Klincksieck. Paris, 1991) propugna por una denominacin de intercambio en el
cine (entre una fuente y un destino) que eluda lo que el denomina, no sin irona, la
"enunciacin antropoide).
(10) Qu hay de especfico en las operaciones que estructuran en el discurso narrativo de
ficcin? El chisme, por ejemplo, articula en miniatura, muchos de los principios que con un
mayor desarrollo, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu.
El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre las figuras de alteracin temporal
(del orden) como el flash-back, (la analepsis), la anticipacin (la prolepsis) y la
aglomeracin temtica (la silepsis). Idnticamente recurre a variaciones de la frecuencias y a
variaciones de la velocidad, detenindose en las escenas ms sustanciosas, omitiendo los
detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Dems est decir
que puede hacer uso extenso de la focalizacin, insertando puntos de vista diversos y,
eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con cambios de entonacin la
intromisin de sus narradores intradiegticos.
(11) No es que el decir no constituya en s un sin fin de acciones (Searle, Austin), sino que
no hay otro hacer propio en el lenguaje que el de la palabra.
(12) Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin Press.
Madison, Wiscosin, 1985.
(13) De ah, la narracin omnisciente. No hay casualidades en este mbito.
(14) Fontanille, Jacques, Les espaces subjectifs. Hachette, Paris, 1989.
(15) Gogol, "El Capote".

El ser sin territorios

Una tortuosa reflexin transita desde la oscura fragua donde,
lentamente, se edifica el personaje, hasta la ostensin de un
signo(1), vivo de seducciones, convincente y ms engaoso que cualquier otro signo.
Cmo se forma un personaje en mi cabeza, qu tiene de m (todo, dice Viki King(2), y tiene
y no tiene razn) y cunto recibe del mundo que me rodea? No s muy bien qu es el
personaje cuando lo invento, pero ya me seduce su corporeidad imaginaria. Es una persona
en m cabeza -una persona imaginaria, claro est-. En la criba en que se funden sus
materiales primigenios, concurren, una razn que cree aprehenderlo y una intuicin que se
sorprende de sus propios hallazgos. Pero no s todava qu es el personaje.
Cuando se crea un personaje, se participa de una doble ingenuidad. Se cree inventar una
persona y se le asignan biografas, anatomas, fisiologas y psicologas. Pero a la vez, esa
construccin padece genticamente de las restricciones de mi capricho y mi necesidad, esa
persona no es libre ni completa, sino que se recorta a la medida de mis exigencias. No es una

persona, en fin, es un personaje. Pero, correlativamente, creo que la distorsin que moldea
mi construccin, es casual en un mundo posible, que el personaje "puede" ser as (por qu
no?), que, en el fondo, mi personaje es una persona.
Esto me permite hacer vivir al personaje en mi imaginario (Acaso las otras personas no son
tambin personajes en mi cabeza -y, sobre todo, yo mismo, el mejor de ellos(3)?-). Cohabita
con mis fantasmas y por ende, comparte el estatus con que suelo investir mi ntima realidad.
Y sin embargo, el personaje slo nace verdaderamente cuando lo expulso de mi imaginacin
y lo transformo en signo fuera de m. Esas palabras que se conjugan de esta manera, que
articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de mis manos son, por
fin, mi personaje.
Este es el personaje del escritor. Un cmulo de palabras, una arquitectura lingstica que
porta la magia de repetir mis confusas empatas, mis angustias o, simplemente, mis
ignorancias. En el cine, largo ser el trnsito hasta que otro concrete mi sueo en gestos y
movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada cual tiene un
personaje en su cabeza y de l va naciendo uno que no es el personaje de ninguno, sino otro
producto inslito y distinto del milagro de la significacin.
De manera que, a travs de este proceso que va desde mi angustia hasta su construccin, no
ha habido ninguna persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje
no ha aparecido en ninguna parte, sino como reflejo de nosotros desde este mundo donde
hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de otro en busca de las imgenes que
creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y tambin sin ellas.
Esa es una visin. La otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de
una realidad con la que se conecta a travs del vehculo siempre demasiado cercano del
lenguaje. Si es de palabras, el personaje nace de una mediacin que se figura cierta por la
gracia misma de la enunciacin: decir, es remitirse a una referencia que se supone existente
en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido nombrado -el escucha
parece siempre originalmente crdulo(4) -. Y si es personificado, como en el caso del cine
(como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se
impone demoledoramente, opacando el signo.
La semiologa ha intentado diversificar la lectura del personaje, desnudarlo de su investidura
de persona(5). Ha querido ver en l, la confluencia de varios sistemas de signos
(Kowzan(6)), el nodo de una intrincada red semitica, (Hamon, Sinisterra(7)) el centro de
una operacin en la cual el texto se inscribe a modo de lugar geomtrico (Burgoyne(8)), y
tambin, el resultado de la decantacin de varias operaciones lgicas, mimticas y figurativas
(Greimas, Ubersfeld, Casetti(9)). De todo esto, el personaje resulta descubierto en su
esencia de efecto de lenguaje: la persona-personaje, que es lo que vemos y creemos, es el
resultado de este rostro y este movimiento, de este sombrero que se coloca en el momento
justo, de este simulacro deliciosamente calculado que se desea an ms real que la persona
misma.
As se crea y se perpeta el personaje: fantasma mltiple que circula de uno a otro
imaginario y que desplaza su ser de fantasa con un peso que ya envidiaramos nosotros los
mortales. Por eso el personaje se eterniza frente a los ojos del hombre: porque es como l,
en lo mejor de su imaginacin y desvanece, en la misma operacin que lo hace nacer, todo
vestigio carnal que lo emparente con la precariedad humana.
(1) Habra que hablar de un fenmeno infinitamente ms complejo, modos de produccin de
signos y todo lo dems. Bstenos retener esa primera connotacin de engao codificado e
inaprensible que tiene el trmino signo, para situar nuestro discurso, ms amoroso que

formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a Eco. (Tratado de Semitica
General, Ed. Lumen. Barcelona, 1977.)
(2) Viki King: How to write a Movie in 21 days. Harper & Row, New York, 1988. Un
manual de penetracin inusitada en el problema de la creacin, a pesar de lo deprimente que
puede resultar el ttulo.
(3) O, dicho de otra manera ms metafsica: En nuestra imaginacin no nos relacionamos
solamente sino con personajes?
(4) La incredulidad viene despus, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la
desconfianza en el lenguaje.
(5) Cmo analizar un film. Ediciones Paids, Buenos Aires, 1990).
(6) Kowzan, T. "El signo en el teatro". En "El Teatro y su Crisis Actual". Monte Avila.
Caracas, 1989.
(7) Hamon, "Pour un statut smiologique du personagge". En Littrature, 6. Larousse.
Paris, 1972; Sinisterra en "Teora del Personaje". Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989.
(Comp. Carlos Castilla del Pino).
(8) Burgoyne, Robert. "The interaction of text and semantic deep structure in the production
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(9) Greimas, A. J. Semntica Estructural, Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne.
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EJEMPLOS DE GUIONES

En Territoro Extranjero
Guin de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo.
HUNTER EN LA NIEBLA
SEC. 1
EXT. CAMPAMENTO - AMANECER
1-1 ZOOM IN - BACK
PRIMER PLANO - ROSTRO DE UN HOMBRE
que lanza un GRITO DESGARRADOR.
El rostro del hombre es casi irreconocible bajo una gruesa
capa de un lquido negro y viscoso que casi borra los rasgos
de su cara. La CAMARA se aleja y entre la niebla gris que a
ratos se desgarra, nos revela un paisaje dantesco. El lugar
es una negra laguna en cuyo centro una estructura rota deja
escapar hacia la altura un enorme chorro de petrleo.
Oscuras nubes sirven de fondo a la escena.
2-2 P.M.
El hombre deabula como
diversos flotan cerca de
sobre el paisaje.

perdido.
Cadveres de animales
l. Un negro aguacero se desploma

En la BANDA SONORA
se ESCUCHA el CHAPOTEO DE LAS BOTAS del
hombre, a medida que avanza hacia el centro de la laguna. Se
detiene.

3-1 P.P.
PRIMER PLANO - EL HOMBRE
quien mira hacia la derecha del encuadre.
4-1 P.G. (GRUA).
Levanta la vista y fija su mirada en el chorro que brota de
la estructura en ruinas. Slo sus ojos que observan en
derredor le otorgan algo de humanidad a su semblante.
Otras estructuras destrozadas
ESCUCHA su VOZ en OFF.

VOZ (OFF)
Pensar que bastaron
slo
ocho
meses,
hiciramos esto...

informe

se

dejan

ver. Se

ocho meses,
para
que

El hombre sonre tristemente.

PLANO GENERAL - EL HOMBRE RODEADO POR LA NIEBLA.
Al fondo comienza a insinuarse la rojiza luz del amanecer.
LENTO FADE OUT:
01 Y 02 LA SELVA Y CAZADORES
SEC.2
6-2 P.G TOMA AEREA
EXT. SELVA - DIA
El da nace sobre el horizonte de la selva. A
todo el
rededor, la vegetacin se expande como un mar sin lmites. Un
mirada PANORAMICA la hace aparecer inextricable y enorme,
como un bruido tapiz vegetal interrumpido apenas por ros y
montaas.
7-2 P.G
Grandes paredes verticales dejan precipitar la masa bullente
de los rpidos, hasta transformarlos en perpetua lluvia.
SEC. 2.A
8-2.A P.G
De las riberas tupidas de vegetacin brota el ms variado
concierto: extraos GRAZNIDOS, caprichosos MURMULLOS de los

seres que habitan el corazn selvtico.

EN LAS ALTURAS, bandadas de PERICOS ATORMENTAN el
cualquier acercamiento.

aire ante

9-2.A P.G Nuevamente,

PANORAMICAS de la selva, que nos
muestran su ilimitada extensin.
Una VOZ
que
parece
compartir las mismas SONORIDADES que provienen de la jungla,
cuenta en dialecto makiritare:
VOZ (OFF)
Al
principio
slo exista el
cielo. Slo haba luz. El mundo en
su conjunto era el cielo.
10-2.A P.P

STEADY CAM.

Una boa se enrosca sinuosamente alrededor de un

emerge de la orilla del ro.

tronco que

VOZ (OFF)
Al principio, no haba noche como
ahora...
II-2.A P.M
Desde un hmedo rincn el entramado
filtrar el lento decurso de las aguas.

de

las

lianas deja

VOZ (OFF)
No suframos por la ausencia de
alimento: la comida estaba siempre
dispuesta y a la mano...
12-2.A P.P
Dos pjaros se disputan los

restos de una guayaba.

12.A-2.A P.P
Una lapa abreva tranquilamente en la ribera.
VOZ (OFF)
En los ms alto del cielo estaba
Wanadi tal como ahora y no haba
cosa alguna a la que no iluminara
su luz...
13-2.A P.P MACRO
Por entre
indgena.
14-2.A P.M

los

matorrales

surgen

los

ojos

de

un cazador

El rostro de otros cazadores, confundido entre la vegetacin,

se discierne poco a poco en el follaje. Se mueven lentamente
hacia un claro de la espesura.
15-2.A P.P.P MACRO ALTA VELOCIDAD
La TOMA en CONTRAPICADO de un panal muestra una inslita
perspectiva. Las abejas se agitan alrededor de la colmena.
16-2.A P.P.P MACRO

ALTA VELOCIDAD

Una procesin de bachacos carga ritualmente hojas y desechos.

VOZ (OFF)
Esa
luz
llenaba
a todos de
regocijo y su brillo otorgaba el
don de la inmortalidad...
17-2.A P.M
A contra luz de un sol candente
indgenas.

se ve pasar la

procesin de

18-2.A P.M MACRO

PRIMER

PLANO -

UNA HOJA

intermitentemente, caen gotas que hacen temblar el pantano.

VOZ (OFF)
La luz de Wanadi baaba a todos
los Kahuhana...
SEC.2-B
19-2.B P.P
Nuevas
TOMAS
muestran
la
selva
desde insospechadas
perspectivas: extraas flores que apuntan hacia el sol, monos
que se esconden en los arbustos.
20-2.B P.M
Los pies de los indgenas cruzan los pantanos unos
los otros.

detrs de

21-2.B P.P
Una avecilla mueve la cabeza
discernir un GRAZNIDO particular
follaje.

como si se
de los miles

esforzara por
que animan el

SEC- 2.C
22-2.C P.G
Una TOMA AEREA en visin rasante muestra la espesura.
VOZ (OFF)
Wanadi dijo: "Quiero hacer gente
all abajo en la tierra" y envi
entonces a sus mensajeros... eso
fue hace mucho tiempo...
SEC-2.D
23-2.D P.M
El grupo de indgenas, escondido entre el follaje,
un desprevenido danto.
24-2.D P.P
Los ojos de los cazadores

embosca a

se posan en el animal.

Un CHILLIDO corta el murmullo general de la selva:

25-2.D P.M
la CAMARA lo busca hasta dar con las
araguato.

muecas

burlonas

de un

26-2.D P.G
Un venablo se clava en el vientre del danto. El animal se
contorsiona y deja escapar un largo y aterrador BRAMIDO.
27-2.D P.M
Otra mano aprieta un idntico venablo.
VOZ (OFF)
El primer mensajero se llamaba
Seruhe Ianadi, "El Inteligente".
El trajo la sabidura... Pero al
nacer, Seruhe Ianadi
cort su
ombligo y enterr la placenta...
La placenta se pudri y de ella
surgi
una
criatura humana y
cruel, cubierta de pelos como un
animal... esa criatura era llamada
Kah y tambin Odosha...

28-2.D P.M
El animal herido es
rematado
inmediatamente
por los
indgenas. Lo cuelgan en una estaca y emprenden el camino a
travs de la espesura.
VOZ (OFF)

Ese monstruo
tena envidia de
Wanadi quera apoderarse de la
tierra... El es ahora el seor de
la
tierra,
por
el
sufrimos
calamidades y tormentos...
29-2.D P.G
Los indgenas se internan en

la selva

hasta desaparecer.

El GRAZNIDO de algn PAJARO devuelve la tranquilidad a un

paisaje que se percibe tan pacfico como antes.
30-2.D P.G
Una pequea cascada
destellos.

rompe

el

torrente

de

un

ro

en mil

FUNDIDO A:
03 PUNTA DE LANZA
SEC-3
EXT. ALDEA - DIA
Los indgenas se dedican a sus labores cotidianas.
31-3 P.M
Algunos
de ellos prepara el cuerpo del danto abierto en
canal.
32-3 P.P
Las
manos
de un anciano
tejen
parsiminiosamente un
chinchorro.
33-3 P.P
Otras manos rallan la yuca en el cedazo o la tienden para su
secado bajo el sol.
VOZ (OFF)
Odosha, es el ancestro de todos
los odoshankomo.
Por su causa
ahora perecemos. El surgi de la
tierra empuando una lanza y dijo
"Esta tierra es ma..." "Ahora
habr guerra..."
34-3 P.M
Un nio aviva el fuego de una hoguera
cazadores afila la punta de una lanza.
35-3 P.P.P MACRO
DETALLE -

LANZA

donde

uno

de los

de su punta
sus dedos.

afiladsima,

que el nio prueba con

la yema de

DISOLVENCIA A:
04 PEQUEO VAPOR

SEC-4
EXT. RIO - DIA
36-4 P.G TOMA AEREA
TOMA AEREA de un inmenso ro.
37-4 P.G
Poco a poco se discierne la figura de un pequeo vapor que
avanza casi a la deriva de la poderosa corriente.
VOZ (OFF)
Pero llegar
el
da
en que
dejaremos de padecer bajo el reino
de Odosha. Ese da glorioso nos
sumergiremos en la laguna sagrada
y de all nos levantaremos libres
y redimidos para ir a morar al
cielo...
38-4 P.G TOMA AEREA
Nueva TOMA AEREA que permite detallar
hacia un cao del ro.

el

barco

que navega

SEC-5
EN LA

RIBERA:

39-5 P.P
Un mono mira con curiosidad la aparicin del
vuelve a la tarea de descascar un fruto.

vapor. El mono

40-5 P.P
Algunas babas dormitan en los bancos circunvecinos.
40.A-5 P.G
TOMAS
desde
la
desplazamiento.

ribera

acompaan

al

VOZ (OFF)
Ese da llegar en que se acabe el
tiempo de sufrir. Veremos el verdadero sol, la verdadera luna y
seremos
infinitamente
sabios.
Wanadi reinar eternamente en un

barco

en

su

universo
alguno...

sin

41-5 P.P
El agudo SILBATO del vapor
inmensidad de la selva.
42-5 P.G
Un rbol estalla en
irrupcin del silbato.
Las TROMPETAS de
banda sonora.

noche

ni

RETUMBA

pjaros

imprevistamente

rojos,

los ROYAL FIREWORKS

mal

espantados

en la

de

HANDEL

por

la

invaden la

43-5 P.P
PRIMER PLANO del SILBATO que repite su saludo anunciando la
llegada de la civilizacin a estas tierras ignotas.
Una manada de araguatos se une al CORO de los PERICOS que con
su GRITERIO acompaa
44-5 P.G
la carrera de los INDIGENAS HACIA un pequeo atracadero que
se descubre en un recodo del ro.
La MUSICA de HANDEL acompaa el resto de la secuencia.
45-5 P.P
A travs de tupido follaje se ve pasearse la chimenea del
vapor, semiescondida entre los rboles.
46-5 P.M
Una blanqusima estela surge a borbotones del tope de la
chimenea y se extiende sobre la espesura.
47-5 P.P
DETALLE -

BANDERA

que ondea en la proa del barco.

de la Royal Petroleum Company.
Era el
Despus
sortear
habamos

Una corona funge de smbolo

VOZ (OFF)
25
de Abril de 1922.
de cruzar medio pas y
peligros
y bandoleros,
llegado...

48-5 P.P
La quilla de la embarcacin hiende la superficie tranquila
del cao.
49-5 P.P
En cubierta se apilan montones de cajas, identificadas en
ingls y con el nombre de la compaa: cajones de alimentos y
de bebidas se confunden con cajas de tacos de dinamitas,
adornadas con la clsica calavera.
50-5 P.P

Largas vigas de madera dejan

asomar la punta
de la
perforadora.
51-5 P.G
Un grupo de OBREROS corretea paralelamente al barco,
saludando a los pasajeros.
PLANO MOVIL - GRUPO DE NIOS
DOLLY
todos miran maravillados el vapor.
52-5 P.M
En CAMARA LENTA se contempla por primera vez a
llegados.

los recin

SEC-6
53-6 P.G DOLLY
STAB SHOT. BARRACA DE GAVILAN - DIA
SEC-7
INT. BARRACA
54-7 P.M DOLLY
GAVILAN,
un mestizo encargado
desayuno y sale al muelle.

del

campamento,

deja

su

05 RECIBIMIENTO
SEC-8
EXT. MUELLE - DIA
55-8 P.M
Algunos obreros se acercan al embarcadero.
56-8 P.M
FROST,
un hombre alto,
de unos cuarenta
aos, mira
insatisfecho las maniobras del timonel. No muestra mucho
agrado por encontrarse all en medio de niguna parte. Se
agacha para recoger un pequeo morral de campaa.
57-8 P.M
Otro hombre de unos cincuenta aos, de aspecto fuerte y
actitud ensimismada, mira hacia el grupo que se concentra en
el muelle. Es HUNTER. Se incorpora atrado por la de mano de
alguien a quien tiene cerca. Se trata de su hija CONSTANCE,
una joven de unos veinte aos, muy blanca, quien contempla la
escena con beatfica tranquilidad. La voz de Hunter contina
sobre las imgenes.
HUNTER (OFF)
El campamento
luca miserable e
insignificante,
como
si
los
esfuerzos
humanos
no
fueran
ms que gestos intiles ante la
naturaleza imponente.

58-8 P.M
Los ingleses bajan del barco seguidos del
SUPERVISOR, un
hombre de pelo cano y rostro exahusto.
59-8 P.M
Gaviln se adelanta a
estrecharles la mano a instancias de
ste.
Todos avanzan hacia el campamento mientras
60-8 P.M
algunos obreros comienzan a descargar.

SEC-9
EXT. CAMPAMENTO - DIA
61-9 P.G DOLLY IN
La airosa bandera multicolor de la compaia ondea bajo el
sol. Alrededor de ella se agrupan el Supervisor, algunos
obreros y tambin unos pocos animales domsticos.
62-9 P.M
Hunter se acerca al grupo.
sigue con fastidio.

Frost,

despus de un titubeo, lo

63-9 P.M DOLLY CIRCULAR

El Supervisor se coloca en el centro del grupo. Se hace
silencio, Despus de secarse el sudor, improvisa un sencillo
discurso de bienvenida.
SUPERVISOR (OFF):
Caballeros... estamos aqu reunidos para recibir a los nuevos responsables del campamento:
los seores Douglas...
(titubea)
...
Douglas Hunter e Hilary
Frost... El seor Hunter, de
larga experiencia en las labores
de exploracin, tendr a cargo
la
responsabilidad
el
campamento.
HUNTER sonre. Mira de soslayo a su hija
63-A-9
Constance.
Con el LENTO ALEJAMIENTO de la CAMARA la perorata del
Supervisor pasa a segundo plano para que la VOZ
de Hunter
retome la banda sonora.
HUNTER (OFF)
Constance estaba alegre, aunque yo
pensaba que era una locura haberle

permitido venir conmigo. Siempre

fui un padre dbil...
63-B-9 P.M DOLLY CIRCULAR
Constance asiste a la escena con embelezo. Su rostro no
abandona una sonrisa que pareciera querer adjudicar al acto
una insostenible cualidad espiritual.
63-C-9 P.P
Frost limpia una de sus botas con una rama.
63-9 P.M
Bota la rama y contina escuchando fastidado al Supervisor.
HUNTER (OFF)
Nuestro
compaero
a
quien
habamos recogido en la cercana
isla
de Trinidad,
haba sido
soldado como yo, aunque no pas
del grado
de
cabo.
Para mi
sorpresa, vea nuestra misin como
una aventura.
Unos pocos APLAUSOS celebran el apretn de manos que Gaviln
comparte con Hunter. El Supervisor tambin aplaude y retoma
el discurso.
SUPERVISOR
Gaviln es un hombre de nuestra
absoluta
confianza.
Puedo
asegurarles que siempre har lo
mejor para ustedes y
para la
compaa. Un lugar como ste, que
todava no ha sido bendecido por
la
civilizacin,
exige
la
entereza de los pioneros...
DISOLVENCIA A:
SUPERVISOR:
Cuando
regresemos
abastecerlos
dentro
de
sabremos...
SEC-10
EXT. MUELLE - DIA
64-10 P.G
El vapor se aleja del

a
seis

muelle.

SUPERVISOR (OFF):
que
habrn llevado
a feliz
trmino la misin que les ha
encomedado la compaa...
El campamento se aleja paulatinamente.
La estela de la chimenea desaparece en medio de la espesura.

EXT. MUELLE - DIA

El vapor se aleja del muelle.
65-1O P.M
El Supervisor no puede evitar
campamento.

una ltima

mirada

hacia el

PUNTO DE VISTA DEL SUPERVISOR

66-10 P.G
El campamento se aleja paulatinamente.
67-10 P.G
La estela de la chimenea desaparece en medio de la espesura.
05A MAPA Y PLANIFICACION DE LA EXCAVACION
SEC-11
EXT. CABAA - TARDE.
68-11 P.P
PRIMER PLANO - MAPA GEOLOGICO
que muestra la zona del campamento. Se distinguen dibujos que
representan las instalaciones de la compaa, la zona de
perforacin, un lago, etc. A un lado, un esquema detallado
anticipa cmo ser la torre de perforacin.
69-11 P.M
Hunter se separa del mapa con una lpiz con el que ha
colocado varias marcas. Sin dejar de mirarlo, busca en la
mesa una taza vaca. Hace unas anotaciones en una libreta.
Frost, a la bartola, observa sus movimientos.
FROST
As que eso es todo...
70-11 P.P
Hunter piensa un instante antes de responder.
HUNTER
As parece.
71-11 P.M
Frost se levanta y da una breve palmada amistosa en el hombro
de Hunter.
FROST
Comenzamos jefe?
Hunter se acerca de nuevo a la mesa en la que se despliega el
mapa.

72-11 P.P
Toma el lpiz y dibuja un pequeo crculo en la regin que
circunda el dibujo de una pequea torre de exploracin.
MUY LENTA DISOLVENCIA A:
06 LA CAMPANA. CONSTRUCCION DE LA TORRE.
SEC-12
EXT. CAMPAMENTO - DIA
73-12 P.P
PRIMER PLANO - UNA MANO GAVILAN
74-12 P.M
LOS OBREROS SE DESPEREZAN Y COMIENZAN A SALIR A TRABAJAR
que agita la
campo.

CAMPANA llamando

a iniciar las

labores

en el

75-12 P.P
Un hombre atornilla un perno.
76-12 P.M
Un PLANO mas ABIERTO deja ver a un obrero que clava
en la tierra.
77-12 P.M
Otro PLANO mas ABIERTO an descubre a
unas vigas.

una cua

tres obreros colocando

78-12 VARIOS PLANOS

Frentica actividad
en el campamento.
Algunos obreros
acarrean enormes vigas. Otros serruchan trozos de madera o
transportan enormes piedras en carretillas.
79-12 VARIOS PLANOS
Las bases de la torre son ancladas sobre la tierra. Grandes
mazos RETUMBAN sobre el subsuelo. Con ayuda de rastrillos y
machetes los obreros arrasan la tierra alrededor de la base
en proceso de construccin.
80-12 P.G
Sobre la tierra comienza
a
levantarse
la
torre de
perforacin. Los hombres ordenadamente colocan los grandes
tornillos y pernos que unen las vigas.
81-12 P.M
Paralelamente, otros arman el motor que servir para mover la
perforadora.
82-12 P.P
Constance observa con inters el traabajo de los obreros. De
pronto se topa con Frost quien la mira displicente.

83-12 P.M
Reanuda su camino.
84-12 P.M
Con una polea, los hombres suben un listn hasta el tope de
la torre.
85-12 P.G
La actividad da sus frutos: por sobre la copa de los rboles
emerge el extremo superior de la torre.
86-12 P.M
Un hombre ajusta finalmente la polea para el taladro.
87-12 P.M
Otros dos obreros traen la gran punta de la perforadora y la
colocan en su lugar.
88-12 P.P
PRIMER PLANO - UN MOTOR
que BUFA ESCANDALOSAMENTE.
89-12 P.M
Con gran alegra de los hombres, el motor a vapor comienza a
funcionar.
90-12 P.P
DETALLE - PUNTA DE LA PERFORADORA
que asciende en CAMARA LENTA y toma impulso para descender.
Varias TOMAS de la punta en descenso. Nuevo
91-12 P.P ARRI III
DETALLE - PUNTA DE LA PERFORADORA
en CAMARA LENTA que golpea la

tierra.

92-12 P.M
El RETUMBAR de este primer golpe, llama la atencin de
algunos pjaros y araguatos que pueblan la selva vecina.
Este SONIDO acompaar desde ahora los das de los habitantes
de la zona.
92-A-12 P.G
OBRERO SALUDA DESDE LO ALTO DE LA TORRE
93-12 P.G GRUA
Los hombres contemplan extasiados el tope de la torre. Hunter
y Frost, satisfechos, se secan el sudor y no dejan de mirar
la perforadora en actividad.
Un semcirculo de obreros se rene frente a la torre.
07 HUNTER CON EL TE. DISCUSION DE LA GUERRA.
94-12 P.P
OBREROS
95-12 CONTRAPLANO GRUA
SEC-13

EXT. VERANDA - TARDE.

96-13 P.P
Un chorro humeante colma la
97-13 PLANO MASTER
Constance sirve obsequiosa
relajadamente.

taza de Hunter.
mientras

HUNTER
llegaste

As que
cabo...

al

los

grado

ingleses departen

de

FROST
Porque no hubo ms tiempo... de
haber durado la guerra un par de
aos ms...
CONSTANCE
(sirviendo el t, a Hunter)
Me
dijo
que
todava
guarda
recuerdos de la gran guerra...
97-A-13 P.M
Frost alarga la mano hacia su
La coloca sobre la mesa.
Siempre

la

morral y

extrae una bayoneta.

FROST
llevo conmigo...

Hunter examina la bayoneta con atencin.

dueo.

Se la devuelve a su

HUNTER
97-B-13 P.P
Fue una guerra cruel...
Frost lo mira con aprensin, sorprendido por el hecho de que
un antiguo soldado se exprese de esa manera.
97-13 PLANO MASTER
FROST
Bueno,
hecho.

se

hizo lo que

Hunter toma un sorbo de

distradamente pregunta:
Despus de
te hiciste
aquello?

t.

Lo

deba ser
saborea.

HUNTER
que regresaste Nunca
preguntas acerca de
FROST

Despus, como

(tomado por sorpresa)

Un soldado no se hace preguntas.
98-13 P.P
Hunter lo mira,
compaero.

como detallando la mirada inquisitiva

de su

HUNTER
99-13 P.G HASTA P.P DE HUNTER
No se hace preguntas?
que creen...

Eso es lo

Se hace un silencio embarazoso que Constance trata de llenar

con un nuevo servicio de t. Frost, en silencio, se hace
llenar la taza. Hunter habla como para s.
HUNTER
Conoc a un muchacho en Birmingham. Era muy joven. Le gustaba
tocar el piano. Nos emborrachamos
muchas veces antes de partir al
frente.
No
tendra
ms
de
veintiun aos.
Lo
mataron el
primer da en las trincheras.
Hunter hace una pausa. Sirve ms t.
HUNTER
Una
bala
de
mortero
puede
convertir a un hombre
en una
cosa inservible en segundos ... El
muchacho agoniz durante horas a
mi
lado.
No recuerdo ya sus
rasgos, te lo juro... slo su
voz... "Quiero volver a casa"...
(cantando en susurros)
"Quiero volver a casa" "Quiero
volver a casa"
(para s)
Qu irona!
(se vuelve a Frost)
Vindolo
morir,
comprend
la
inutilidad
de
todas
aquellas
razones...
100-13 P.M
Frost permanece en silencio mirando a Hunter con reticiencia.
Por fin dice con poca conviccin.
FROST
Pero ganamos... No?
HUNTER
Por supuesto. Hasta que vengan por
la revancha.

FROST
Los
alemanes?
Nunca
recuperarn de esta derrota.

se

101-13 P.P
Hunter hace una pausa pensativo.
HUNTER
Nada ha cambiado, amigo Frost.
Nada ha cambiado, realmente.
CORTE A:
08 TORMENTA
SEC-14
EXT. SELVA. SERIE DE SECUENCIAS.
102-14 P.G
A) Densos nubarrones cargados de lluvia se acumulan sobre la
espesura de la selva.
103-14 P.M
B) Una bandada de monos se inquieta en las alturas de los
rboles. Las bestias se apresuran a buscar refugio entre los
matorrales.
104-14 P.P
C) Pjaros tropicales picotean inadvertidos sobre un frondoso
rbol frutal. Uno de ellos acusa una sbita intranquilidad.
105-14 P.G
D)
Un relampago repentino ilumina el cielo. Un TRUENO
RETUMBA en toda la extensin de la selva.
SEC-14.A
E) EN EL CAMPAMENTO:VERANDA
106-14.A P.M
El SONIDO
distante del trueno llama la atencin de Hunter.
106.A-14.A P.P
Gotas dispersas caen pesadamente a su alrededor.
1O7-14 P.M
F) En la selva, uno de los monos otea inquieto de un lado a
otro. Se desliza rpidamente sobre los rboles, seguido por
el resto de la bandada.
108-14 P.M
G) El estallido de un segundo trueno coincide con la
desbandada de cientos de pericos.
1O9-14 P.G AEREO
H) Un torrencial aguacero comienza a desprenderse desde las
alturas.
109.A-14 GRUA P.G
Avanza raudamente hacia el campamento.

J) EN EL CAMPAMENTO:VERANDA
110-14.A P.M
Hunter recoge el servicio de t y se
viendo venir el avance de la tormenta.

vuelve

alarmado,

K)
La lluvia,
como un siniestro personaje,
continua
acercndose velozmente.
111-14.A GRUA
Ahora se aproxima vertiginosamente a la cabaa desde donde
Constance la mira aterrorizada.
112-14.A P.G
L) Hunter y Frost corren hacia el interior de la cabaa
perseguidos por el colosal
aguacero. Constance, paralizada
en
el vano de la puerta, mira abismada.
SEC-15
INT. CABAA - NOCHE
113-15 P.M
Frost se ocupa de asegurar la puerta mientras afuera se
ESCUCHA el ESTREPITO de la lluvia.
114-15 P.M
Constance, silenciosa,
busca asiento en un rincn.
115-15 P.M
Hunter cierra las ventanas.
116-15 P.G
Frost se dirige a la alacena y se sirve un trago de whisky.
Toma asiento frente a la mesa.
FROST
Esto debe ser una de esas famosas
lluvias
tropicales,
como
las
llaman...
117-15 P.M
Le extiende el

vaso a

Hunter,

quien apura el contenido.

HUNTER
No hay
que preocuparse... son
pasajeras. En Persia hay un tipo
de...
PANEO
El viento huracanado logra abrir una de las ventanas. Viento
y lluvia irrumpen violentamente en el interior de la cabaa.
118-15 P.M CAMARA LENTA
Hunter y Frost se afanan en cerrar la ventana. Constance
permanece muda.
Otras ventanas y la puerta
ceden al
incontenibledempuje de la tormenta. La tormenta RUGE en
DERREDOR, como si se tratara de un espritu destructor que
intentara acabar con el campamento.

SEC-16
EXT/INT. SELVA. NOCHE.
119-16 P.M
A) Un grupo de animales selvticos, tranquilamente
en una cueva, espera el fin de la tormenta.

refugiado

SEC 16-A
120-16.A P.M
B) EN LA CABAA: Hunter y Frost tratan intilmente de
mantener
cerradas puertas y ventanas. La tormenta hace
estragos entre los objetos personales de los ingleses. La
tetera cae estrepitsamente y se hace aicos.
121-16 P.G
C) EN LA SELVA: Un frondoso rbol se inclina dcilmente
frente
al empuje del viento huracanado, y, con su movimiento, logra mantenerse ileso frente a la tempestad.
SEC 16.B
122-16.B P.M
D)
EN
LA ZONA DE PERFORACION:
Dos
obreros
luchan
desesperadamente por mantener erguida la torre de perforacin
que se cimbra al empuje del ventarrn.
SEC 16.C
123-16.C P.P
E) EN LA HABITACION DE CONSTANCE: El viento huracanado
arranca las estampas que adornaban la habitacin.
124-16.C P.P.P
INSERTO
De la estampa que mostraba una bulliciosa calle de Londres.
El agua destie sus colores hasta que toda la imagen queda
convertida en una borrosa mancha.
125- 16.B P.G
F) La torre de perforacin cede ante el huracn y se
precipita ESTRUENDOSAMENTE hacindose pedazos.
FADE OUT
09 SE APACIGUA Y DECIDEN RECONSTRUCCION
SEC 17
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
FADE IN
126-17 P.G
EL da nace impasible despus de la tormenta. El entorno
aparece hmedo y recin lavado, exhuberante.
127-17 P.M
La torre de perforacin, hecha pedazos, yace en medio del

descampado.
128-17 P.P
Bajo sus escombros, los cadveres de dos obreros, se hunden
en el pantano.
129-17 P.M
Frost camina hacia la torre. Hunter se acerca ms atrs.
130-17 P.P
Frost, cejijunto, contempla lo que le ha
Sucedido a la
torre.
Hunter, a su lado, ve los restos con similar consternacin.
131-17 P.M
Gaviln aparece al lado de ambos. Hunter y Frost se ven las
caras. Hunter es el primero en hablar:
HUNTER
(consternado)
Hay
que
darles
sepultura...

cristiana

GAVILAN
Habr
que
levantar
la torre
inmediatamente,
jefe...
los
hombres podran trabajar jornadas
extras.
Todos se acerca hacia donde yacen los restos
perforacin.

de

GAVILAN
Esto, puede tardar cuatro semanas,
tres... pero si
se duplica el
trabajo...
HUNTER
Hay que comenzar inmediatamente.
09A

INCIDENTE CON OBRERO

SEC-18
EXT. ZONA DE PERFORACION -

DIA

132-18 P.G
Los obreros se integran con desgano
133-18 P.M
Gaviln los apremia.
GAVILAN
Vamos,
carajo!
campamento se acab
Vamos..!
134-18 P.M

al trabajo.

En
la

este
flojera

la torre de

Frost, de brazos cruzados, observa el trabajo. Hunter, a su

lado, cataloga unas muestras minerales tomando apuntes en una
libreta. Frost murmura, casi para s.
FROST
Maldita sea..! Los hijos de
puta parecen tortugas...!
135-18 P.P
Gaviln redobla su urgencia.
GAVILAN
Vamos..!
Tenemos
ya
horas!
Vamos,
recua
flojos...!

dos
de

136-18 P.G
El campamento se transforma en un hormiguero.
137-18 P.M
Un grupo de obreros se ocupa de instalar la base.
138-18 P.M
Otros obreros transportan
vigas de madera y materiales
diversos.
139-18 P.G
Otros ms luchan contra los matorrales, intentando podar la
vegetacin.
140-18 P.M
Gaviln camina entre ellos, supervisando todas sus acciones.
.
141-18 P.P
Frost se mueve de un lado a otro
selandole los detalles a
Gaviln quien se ocupa de impartir las rdenes.
142-18 P.M
Hunter se seca el sudor y hace anotaciones en su libreta.
143-18 P.G
Contance
aparece portando una jarra de limonada. Le alarga
un vaso a su padre y le ayuda a secar el sudor.
144-18 G.G.P
Parte
de
la
torre
de
perforacin,
armada,
yace
horizontalmente sobre el piso. Los obreros, guidos por
Gaviln, la arrastran y comienzan a levantarla.
145-18 P.P
Frost supervisa la operacin.
146-18 P.M
Un obrero, quien se ocupa de apuntalar el pivote que
soportar la torre, coloca torpemente una cua que comienza a
ceder.
147-18 P.P
Frost se percata del peligro.
148-18 P.P
PRIMER PLANO - EL PIVOTE DE MADERA

que CRUJE amenazando con dejar desplomarse toda la torre.

149-18 P.M
Frost, furioso, le da empelln a GaviLAN
sealndole el
peligro.
FROST
Maldita sea! Vigila al maldito
morn!
150-18 P.A
Gaviln salta hacia el obrero y lo obliga a sostener
con fuerza.

la cua

La torre ya inclinada, se tambalea a punto de venirse al

suelo. Gaviln, iracundo, pide el refuerzo de otros hombres a
quienes el capataz incorpora a la maniobra a fuerza de
empujones.
El obrero torpe presa del miedo no sabe
cmo reaccionar.
Gaviln le da un nuevo empelln y lo obliga a que soporte la
cua con ambas manos.
151-18 P.M
Un ALARIDO corta el aire. Constance, con la jarra de limonada
en sus manos, mira paralizada.
152-18 P.P
PRIMER PLANO - UN OBRERO
mira aterrorizado al obrero que sostiene la cua
153-18 P.P
DETALLE - MANO DE OBRERO
que es aplastada por la cua.
154-18 P.M
El brazo del obrero sangra copiosamente mientras el hombre
espantado intenta zafarse.
155-18 P.G
Por fin el obrero es liberado de la cua. Un par de
compaeros lo arrastra en direccin al campamento.
PANEO HACIA LOS OBREROS QUE OBSERVAN
Los obreros permanecen
increpa a Gaviln.

atnitos sin

moverse. Frost iracundo

FROST
Dile que no se queden parados
como unos imbciles!
GAVILAN
A trabajar, carajo! O se van a
quedar ah
como unos mismos
imbciles!
156-18 G P G
El trabajo se reanuda con intensidad. Los RUIDOS y la
polvareda
convierten
el
campamento
en
un verdadero

pandemonium.
157-18 P.M
Constance no se recupera de la impresin. A travs de la
polvareda intercambia una mirada con su padre.
158-18 P.M--P.G
Un LENTO ALEJAMIENTO nos deja ver en CAMARA LENTA la leve
agitacin que se observa en la espesura selvtica.
RECONSTRUCCION
SEC-19
EXT. CAMPAMENTO - DIA
159-19 P.G TRES DESDE ANGULOS DIVERSO GRUA
Una serie de LENTAS DISOLVENCIAS muestran la paulatina
reconstruccin de la torre que se yergue nuevamente por sobre
la copa de los rboles.
DISOLVENCIA A:
NUEVAS
SEC-20
EXT. CAMPAMENTO - NOCHE
160-20 P.G
En medio de la noche la luna ilumina la selva llena de
rumores. La TORRE DE PERFORACION sigue funcionando con su
RITMO MONOTONO. Un obrero que funge de vigilante se ha
dormido recostado de una de las vigas de la torre.
161-20 P.G STEADY CAM
Un LENTO TRAVELLING recorre los sombrios recovecos de la
selva. Un RUMOR muy leve de PASOS y MURMULLOS se deja oir por
momentos.
SEC 21
162-21 P.P
PRIMER PLANO - HUNTER
que duerme.
SEC 22
163-22 P.P
PRIMER PLANO -

CONSTANCE

que se remueve inquieta en su cama.

SEC 23
164-23 P.G
PLANO GENERAL -

LA TORRE

iluminada

por varias

SEC 23.1
165-23.1 P.P
PRIMER PLANO -

lmparas de petrleo.

UNA FLECHA

que se clava en la viga de madera de la torre.

166-23.1 P.M
El vigilante no despierta a pasar de la
SECA VIBRACION que
ha producido el proyectil.
166.A-23.1 G.P.G
La selva parece hervir en un CRESCENDO de MURMULLOS. Al
lmite
de este CRESCENDO
167-23.1 P.M--P.G STEADY CAM
el vigilante se despierta sobresaltado y abre los ojos
desmesuradamnete. La CAMARA se desplaza violentamente hacia
atrs, mientras una multitud de flechas hacen blanco en el
cuerpo del vigilante. El hombre cae muerto.
SEC 24
168-24 P.G
PLANO GENERAL -

CAMPAMENTO

una torrencial lluvia de flechas son disparadas contra la

torre. Algunas se clavan en ella, mientras muchas otras
rebotan contra los pernos y piezas de metal de le estructura,
cayendo a tierra.
SEC 25
169-25 P.M
Hunter es el primero en percatarse del extrao golpeteo.
Escucha con atenci unos segundos y despus se levanta.
170-25 P.M
MIRA POR LA VENTANA y constata que algo extrao ha sucedido.
SEC 26
EXT. CABANA. SE VE SELVA AL FONDO
171-26 P.G
El ataque ha concluido y la selva deja
caracterstico RUMOR NOCTURNO.
172-26 P.P
Hunter grita:
HUNTER
Frost! Gaviln!
SEC 27
EXT. SELVA NOCHE.
173-27 P.G
PLANO GENERAL LA SELVA
inmvil.

oir

nuevamente su

SEC 28
EXT CAMPAMENTO NOCHE
174-28 P.M
Gaviln est inclinado sobre el obrero
cadver sobresalen numerosas flechas.

muerto,

de cuyo

GAVILAN
Nunca haban atacado as.
HUNTER
Debiste prevenirnos. No sabamos
que
aqu
existieran
tribus
salvajes.
GAVILAN
Hasta
ahora
haban
pacficos.
No
lo
importante.

sido
cre

FROST
Bueno ya tenemos nuestra primera
baja...
(sonre irnico)
Espero
nuevo.

que

HUNTER
no nos

ataquen de

GAVILAN
No creo que lo hagan.
FROST
De todas maneras reforzaremos la
guardia com hombres armados.
CORTE A:

OTRA
SEC 29
EXT. CAMPAMENTO - DIA
175-29 P.G
Los obreros reinician
sus labores cotidianas. Algunos
recelosos y con temor no dejan
de mostrar signos
de
constante inquietud. Los incidentes de la noche anterior han
hecho cundir la alarma. Algunos de ellos hacen guardia
atentos a cualquier ruido que provenga de la selva.
176-29 P.M OBREROS CHARLANDO
Poco a poco la tranquilidad los va ganando, hasta que una
atmsfera de confiada normalidad se instala nuevamente en el

campamento.
177-29 P.M
A media maana los obreros comen y conversan animadamente
alrededor de la torre.
178-29 P.M
Hunter y Frost, un poco ms lejos, se refrescan con una
bebida.
179-29 P.M
Subitamente un obrero que contaba un chiste a sus compaeros
abre los brazos en medio de una carcajada y cae de bruces.
180-29 P.P
El CONTRAPLANO revela una flecha profundamente incrustada en
su espalda.
181-29 P.G
Un nuevo ataque con flechas se desata inespradamente sobre
el campamento.
182-29 P.M
Asustados por un enemigo que no logran ver,
los vigilantes
comienzan a disparar alocadamnente contra la espesura hasta
que Frost grita furibundo:
183-29 P.P
FROST
Maldita Sea! Ya basta! Dejen
de malgastar municin.
184-29 P.M
Los hombres detienen la descarga y nuevamente el silencio
invade el campamento.
185-29 P.M
Hunter ordena con un gesto a Constance que permanezca a
cubierto.
186-29 P.G
Los obreros se dedican a recoger el cuerpo del compaero
muerto y a socorrer a los heridos.
187-29 P.M
Hunter, Frost y Gaviln se renen.
FROST
Hay que formar una
salir a buscarlos

partida y

HUNTER
Que dices ?
FROST
Que habr que buscarlos, si no,
nunca tendremos tranquilidad.
HUNTER
Y si
los
encuentras?
piensas hacer?
Haremos

lo

FROST
que sea

Que

necesario

jefe, solo, eso.

HUNTER
Nuestra
posicin
aqu
es
delicada Frost.
Recuerda que
solo tenemos derecho a actuar en
defensa propia.
FROST
Ya lo s jefe y as se har.
Frost se
silencio.

dirige

Gaviln,

quien

ha

escuchado

todo en

FROST
Tu vienes conmigo capatz!
188-29 P.P
Gaviln asiente con firmeza.
OTRA MAS
SEC 3O
EXT. SELVA - DIA
189-30 P.G
Una partida de diez hombres al mando de Frost a la que sirve
de gua Gaviln, se interna en la selva. La travesa se hacme
montona.
190-30 P.M HOMBRES CAMINAN AGOTADOS
191-30 P.G
Despus de varias horas de caminata, intentando seguir los
pocos rastros dejados por los agresores, los hombres estn a
punto de darse por vencidos. Se sientan a descansar. en un
mnimo claro selvtivo. Algunos comen lo que han trado en
sus morrales. Gaviln se sienta junto a Frost y, mientras
bebe un tazn de caf, comenta.
192-30 P.M
GAVILAN
Aqu es mejor confiar en el oido
que en la vista...
FROST
Cmo es eso?
GAVILAN
(hace un gesto de atencin)
Escuche... Escuche...

FROST
Qu cosa?
193-3O P.P
GAVILAN
A su izquierda, en aqul arbol
grande hay una bandada de monos,
y por el sendero a la derecha
acaba
de
cruzar
un animal
huyendo.
Encima de nuestras
cabezas
a
hay
cientos
de
pericos
movindose entre las
ramas...
194-30 P.M
FROST
As me sentira yo en medio de
una calle de Londres...
GAVILAN
(sobresaltado)
Espere!...
Entre la MASA SONORA que fluye de la selva un SONIDO regular
paulatinamente se hace mas ntido y claro.
Se
trata de un
canto indgena.
Frost se yergue subitamente.
FROST
Son ellos Malditos sean!
195-30 P.G
Los hombres se ponen en
la bsqueda

alerta.

Toman sus armas y reinician

SEC 31
EXT ALDEA
196-31 P.M
A medida que avanzan, el CANTO se hace ms claro y presente.
Poco a poco se aproximan a lo que parece ser un poblado. Se
detienen.
197-31 P.P
Frost separa una cortina de arbustos.
197.A-31 G.P.G
Detrs de ella se descubre lo que parece ser una comunidad de
unos ciento cincuenta indgenas con sus caractersticas
viviendas tribales. Los Indgenas llevan a cabo un baile
comunal y el CANTO acompaa la danza. Frost murmura perplejo
a Gaviln que est a su lado:
198-31 P.P
FROST
Maldita sea! Son demasiados!

199-31 P.M
Frost observa el grupo de indgenas y mira despus el escaso
grupo de hombres que lo acompaa.
200-31 P.P
Piensa unos momentos y despus le dice a Gaviln:
FROST
con

Voy a hablar
acompaas?

ellos.

Me

Gaviln, perplejo, dice:

GAVILAN
Hablar?!
Est
loco?! Ni
siquiera entienden el espaol.
FROST
(con firmeza)
T me traducirs!
Gaviln vacila unos segundos, despus asiente.
201-31 P.M
Frost ordena a los hombres que esperen ocultos tras el
follaje.
202-31 P.M
Avanza hacia la aldea, Gaviln los sigue a unos pasos de
distancia.
203-31 P.P TRAVELING.
El mestizo masculla entre dientes:
GAVILAN
Maldito gringo loco...!
204-31 P.M
Frost avanza tranquilamente hacia el
TRAVELLING lo sigue.

grupo de

indgenas. Un

205-31 P.M CONTRAPLANO CON INDIGENAS AL FONDO

El ingls se detiene y levanta la mano derecha en seal de
paz.
2O6-31 P.P
Inmediatamente, una flecha le atraviesa la mano.
207-31 P.M
Frost se mira la mano herida. Su rostro se contrae de dolor.
208-31 P.M INDIGENAS
Ante la extraeza de los indgenas,
209-31 P.M
vuelve la mirada altiva hacia ellos y le pide a Gaviln con
un gesto que le ayude a librarse de la flecha. Entre los dos
logran partirla y
210-31 P.P DE FROST
Frost la extrae apretando los dientes. Rpidamente, con un
pauelo, improvisa un esparadrapo y vuelve a levantar la
mano vendada. Grita, casi con un alarido,

211-31 P.M
FROST
Malditos bastardos! Venimos en
son de paz!
Gaviln

titubeante

traduce

212-31 P.G
Los indgenas miran perplejos.
extranjero los ha sorprendido.
213-31 P.P DE INDIGENAS

slo

el

anuncio

de

Es evidente que el

paz.
valor del

214-31 P.M
Durante varios segundos el grupo permanece en enorme tensin.
Los indgenas escudrian con la mirada a los extranjeros. Un
breve
215-31 P.P
PRIMER PLANO - DE LA MANO DE GAVILAN
nos revela el leve temblor que la sacude.
216-31 P.P
El JEFE INDIGENA, con un gesto,
217-31 P.G
invita a los extranjeros a dirigirse a
cercana.

la

churuata ms

OTRA
SEC-32
EXT. CAMPAMENTO - ANOCHECER
218-32 P.G
El campamento est casi desierto.
219-32 P.M
Slo Hunter y Constance
espern tensos.
220-32 P.G
Provenientes de la selva, se ESCUCHAN algunos PASOS y VOCES
cada vez ms CERCANAS.
221-32 P.G
Los obreros, con armas en la mano, han ido saliendo de la
barraca y se aproximan al borde de la selva donde se
encuentran Hunter y Constance.
222-32 P.M
De improviso, surge de la espesura un grupo de indgenas.
223-32 P.M
Los obreros apuntan las armas en direccin a los recin
llegados.
224-32 P.P
La voz de Frost los detiene:
FROST

Alto! Bajen las armas!

225-32 P.G
El grupo de los indgenas, al que se han incorporado Frost y
sus acompaantes, se confunde con el grupo que encabezan
Hunter y Constance.
226-32 P.M
Frost se acerca a Hunter a explicar lo ocurrido.
LENTO FADE OUT

SEC 33
INT. CABAA - NOCHE
227-33 P.M
Hunter, Frost y Gaviln, conversan mientras cenan.
228-33 P.P
FROST
No s cmo pude soportar el
dolor. Creo que eso fue lo que
los convenci. El jefe me hizo
jurarle que nunca trataramos de
sacarlos de sus
tierras. Me
llam guerrero valiente... eso
casi me cuesta la mano.
229-33 P.M
HUNTER
No te preocupes. Tu mano se
recuperar.
Tuviste
suerte.
Espero que los indios cumplan
con lo prometido.
GAVILAN
(riendo)
Hasta prometieron curarle
mano!

la

FROST
(burln)
No esperars que me someta a la
medicina nativa...!
11 TENDRAN QUE PERFORAR MUCHO MAS
SEC 34
EXT. CAMPAMENTO - DIA
230-34 P.P
Grupos de nios indgenas curiosean junto a

los

obreros que

trabajan en el campamento.
231-34 P.G
El MARTILLEO de la PERFORADORA ESCANDALIZA en el campamento.
Los trabajadores se mueven de aqu a all.
232-34 P.M
Frost, con un fragmento de roca en la mano, trata de
sobreponerse al SONIDO del MOTOR A VAPOR.
FROST
(gritando)
Es ms dura de lo que pensbamos!
HUNTER
Habr
que
ir
profundamente...!

mucho

ms

Frost suelta la roca. Se despoja del sombrero.

DOLLY
Un PLANO MOVIL lo acompaa junto a Hunter hacia una mesa de
trabajo algo alejada del centro de la perforacin. El RUIDO
disminuye.
Al fondo aparece Constance llevando de la mano a un nio
indgena. Adorna sus cabellos con un tocado de plumas. Camina
hacia los dos hombres.
FROST
Maldito lugar. Es cosa de locos...
CONSTANCE
(sealando al nio; bromea)
Me
acaba
de
elegir
princesa...!

su

Hunter, enternecido por las ocurrencias de su hija, se acerca

al nio.
HUNTER
Cmo se llama?
El nio deja
Padre e hija
nio.

escapar una efusiva e ininteligible perorata.

se rien. Hunter se agacha para interrogar al

233-334 P.G SELVA

A lo lejos, de improviso, se escucha una ANDANADA de
DISPAROS.
234-34 P.M
Hunter y Frost se miran las caras al tiempo en que Constance
busca refugio en su padre.
235-34 P.M
El nio, emprenda una rpida huida.
236-34 P.M
Gaviln se acerca solcito y los calma.
GAVILAN

No se preocupen. No es nada. Bandoleros, seguramente. La justicia

debe estarse haciendo cuenta de
ellos. No tiene nada que ver con
nosotros.
Hunter no aparta la vista del recin llegado.
Constance se oculta con terror entre los brazos de su padre.
237-34 G.P.G
Apenas se distingue la ltima escaramuza del indiecito antes
de perderse en la espesura.
12 INVASION DE BANDOLEROS
SEC 35
INT. HABITACION DE HUNTER/EXT. CAMPAMENTO - AMANECER
238-35 P.P
Hunter se
despierta
sobresaltado
al
escuchar RUIDOS
DESACOSTUMBRADOS que vienen del patio del campamento.
239-35 P.M
Se viste apresuradamente y sale de la habitacin.
SEC 36
EXT VERANDA
240-36 P.P
En la veranda se le unen Frost y Constance.
SEC 37
EXT CAMPAMENTO
241-37 G.P.G
GRUA
Lo que ve desde all lo llena de sorpresa: el campo esta
invadido por una multitud de hombres, andrajosos y armados.
Un VOCERIO proviene del fondo del campamento donde una
decena de hombres soporta los maltratos de algunos de los
montoneros. Los hombres, de manos atadas, y tan andrajosos
como sus verdugos, tratan de librarse de los golpes de los
ms sanguinarios. Gritos AD LIB los acusan de traidores y
asesinos. Algunos de ellos soportan el castigo con cierta
dignidad, otros sucumben ante los maltratos y caen de
rodillas.
242-37 P.G
Hunter corre hasta la casa de Gaviln quien permanece en la
puerta de su cabaa, contemplando enmudecido.
243-37 G.P.G
Desde el PUNTO DE VISTA del que parece ser el JEFE DE LA
BANDA, se ve a Hunter interrogar a Gaviln. Gaviln niega con
la cabeza, no sabe nada.
244-37 P.A
Hunter se acerca al grupo de matones junto con Gaviln.

245-37 P.M
Al
verlo, el JEFE DE LA BANDA se vuelve hacia l. Su fiera
actitud con los prisioneros cede paso a una sonrisa.
246-37 P.G
La golpiza se detiene.
247-37 P.M
Gaviln interviene.
GAVILAN
(al jefe de la banda)
El seor Hunter es el Director del
Campamento...
(explicativo)
Buscan Petrleo...
248-37 P.G
El JEFE DE LA BANDA se restriega las manos con
le ofrece su diestra al ingls.

un

pauelo y

JEFE DE LA BANDA
Mucho gusto. Joaqin Arnal. Estoy
a sus rdenes.
Hunter maquinalmente, estrecha la mano del matn. Da un
vistazo a los prisioneros.
249-37 P.M
El Jefe de la Banda, sin demasiados nimos de explicar,
apenas comenta.
JEFE DE LA BANDA
Son prfugos de la justicia
(a sus subordinados)
Vamos! Ya es suficiente tiempo
molestando aqu!
250-37 P.G
Los hombres retoman sus morrales y su armamento. Comienzan a
levantar a los prisioneros a empujones. El Jefe de la Banda
extiende las manos a Hunter. Da media vuelta y los matones
comienzan a abandonar el campamento.
251-37 P.M
Hunter camina hacia la veranda. Frost, quien no se ha movido
de all, contempla todo en silencio.
252-37 P.M
Constance, detrs de l, mira todo sin decir palabra.
253-37 P.G
Desde los matorrales cercanos llegan TRES DETONACIONES.
254-37 P.M
Hunter y Frost se ven las caras.
255-37 P.P
Constance, con terror, busca la mirada de su padre. Se
ESCUCHAN otras dos DETONACIONES. Contance se sobresalta.
SEC 37-A
AMANECER SELVA
256-37.A G.P.G

ANGULO del horizonte por donde desaparecieron los matones.

Siguen otras DETONACIONES, una tras otra.
ltimas transcurren segundos interminables.

Entre

las dos

SEC 38
257-38 P.P
PRIMER PLANO - HUNTER
mira hacia la selva.
VOZ (OFF)
No supe nunca contra quin o a
favor de quin peleaban aquellos
hombres. Por otra parte, no era
importante. En aquel pais todo
pareca estar marcado por una
violencia esencial.
FADE OUT
FADE IN

SEC 39
EXT. CAMPAMENTO - DIA VERANDA
258-39 P.G
El campo est desierto. Todos los bandoleros han desaparecido. Algunos obreros temerosos han comenzado a salir de sus
barracas. Se escucha la voz de Gaviln.
259-39 P.G
GAVILAN (OFF)
Lo nico que lamento es que se
haya hecho una idea equivocada de
nuestro pas.
260-39 P.M
Hunter lo contempla mientras sorbe su taza de t. Frost, ms
all, sentado en un banco, le da pulitura a su bayoneta.
HUNTER
(irnico)
Tienes razn.

GAVILAN
261-39 P.G
Son problemas de poltica. Maana
se habr olvidado todo. El pais es
as. No hay nada que hacer, seor
Hunter.
Ustedes
vinieron
a

trabajar
por
gobierno
les
agradecido.

este
debe

pas.
estar

El
muy

HUNTER
(insistiendo)
Y esa gente presa?
GAVILAN
Delincuentes. Ya no van a volver a
molestar.
(hace una venia)
Dispongo las cuadrillas para la
perforacin de esta tarde?
Hunter asiente. Gaviln se retira. Frost abandona su mutismo
para comentar irnicamente.
FROST
No contbamos con esa
desalmados

pandilla de

HUNTER
(castico)
Para usted debe ser una ventaja,
Frost. Usted mira esta misin como
a una guerra.
FROST
En una guerra hay
payasos. FROST SALE

enemigos. No

262-39 P.M
Hunter lo mira fijamente. Constance, demudada, se asoma al
portal. Se acerca lentamente a su padre y se sienta a su
lado. Recuesta la cabeza sobre la mesa. Hunter acaricia sus
cabellos. Constance habla quedamente.
CONSTANCE
Ser siempre as?
HUNTER
(sin dejar de acariciarla)
No, nia ma. No ser. Si es as,
tendrs que irte.
CONSTANCE
Nunca me
ir
sola
tierras. Te lo promet.

de

estas

Hunter sonre.
HUNTER
Pronto aparecer el petrleo, nia
ma. Sers una reina.

CONSTANCE
(animndose)
Voy a ir a la aldea... Quiero ver
de cerca cmo viven...
HUNTER
No creo que sea buena ideHUNTER
peligrosos. Ya lo viste.
Constance seala hacia un grupo de nios indgenas que juegan
cerca de ellos.
CONSTANCE
Dejan que sus nios vengan aqu.
Eso quiere decir que no nos
temen.
Por
qu
deberamos
tenerles miedo nosotros?
Hunter la acaricia y asiente.
Constance abraza a su
largos segundos as.

padre

fuertemente,

se

mantiene por

CONSTANCE
No me va a pasar nada mientras
est contigo, verdad? Ni a ti
tampoco.
Hunter separa su rostro. Le habla con idntico amor.
HUNTER
Nada.
Hunter se vuelve hacia el banco. Ya no est Frost.
14 VISITA A LA ALDEA INDIGENA
SEC 40
EXT. ALDEA - DIA
263-4O LARGO MOVIMIENTO STEADY CAM
En la BANDA SONORA, un mondico CANTO INDIGENA. Constance
recorre la aldea, descubriendo en cada paso un nuevo ngulo
de lo que para ella es una extraa, casi mgica forma de
civilizacin. El CANTO INDIGENA acompaa toda la secuencia.
Constance recorre el interior de una churuata y
cotidianidad de un da en el poblado.

observa la

Constance camina por el conuco mientras las mujeres siembran,

observa la elaboracin del maoco.

Es testigo de la habilidad con que un viejo

chinchorro.

indgena teje un

En un descampado de la aldea, el viejo Chamn entona el canto

que se ESCUCHA en la BANDA SONORA. Constance escucha con
atencin, mientras se da palmadas intentando acabar con los
mosquitos que la molestan. El Chamn, de vez en cuando, hace
lo mismo.
En honor se
aplaude.

ejecuta

una

danza,

Constance

se

divierte y

Un nio la toma de la mano y hace gestos hacia un lugar de la

aldea. Constance no comprende. Al fin parece entender. El
nio la lleva hacia las cercanas de una churuata y le ensea
un rincn lleno de diferentes manjares.
264-40 STEADY CAM
Constance agradecida, recorre con su mirada los diferentes
comestibles. Su sonrisa se transforma en mueca de horror
cuando descubre un pequeo mono que es acarreado hasta el
rincn.
La muchacha contempla estoicamente la preparacin del mono
que es degollado all mismo. Paralizada, slo atina a sonreir
estpidamente.
265-40 P.M.
Los indgenas comen de las manos con gran apetito. Constance
intenta tragar la vianda que le han ofrecido. No puede ms.
Se levanta de la mesa y
266-4O P.G
corre hacia un descampado donde vomita profusamente.
15 CONSTANCE REGRESA ENFERMA
SEC 41
INT. CABAA - DIA
267-41 P.M
Constance hace su entrada a la cabaa. Su rostro luce
congestionado. Temblorosa, busca asiento. Hunter, alarmado,
la ayuda a sentarse.
HUNTER
Pero qu ha sucedido, querida?
CONSTANCE
(en voz muy baja)
No es nada, pap, estoy bien.
268-41 P.P
Hunter le coloca el dorso de la mano sobre la frente.
HUNTER

Ests ardiendo en fiebre!

SEC 42
INT. HABITACION DE CONSTANCE - NOCHE
269-42 P.M
Hunter coloca compresas de agua fra en la frente de su hija.
El ingls luce angustiado. En el rellano de la puerta aparece
Frost. Hunter se percata y se vuelve.
FROST
En la maana estar mejor.
Frost desaparece
compresas.

de

la

puerta.

Hunter sigue colocando las

270-42 P.P PANEO A LA VENTANA

La muchacha balbucea y dice algunas palabras incoherentes.
270.A-42 PANEO DESDE LA VENTANA HASTA LA SELVA
ALEJAMIENTO
hasta un PLANO GENERAL que muestra la selva.
brotar un MURMULLO MALIGNO.

De ella parece

15A MAANA SIGUIENTE.

SEC 43
INT. VERANDA - DIA
271-43 P.M
Constance algo ms recuperada, aunque plida y descompuesta,
toma un t matinal con su padre. Hunter se levanta y se
alista a partir al campamento. A lo lejos se ESCUCHA el
SONIDO DE LA PERFORADORA.
CORTE A:
17 DESCUBRIMIENTO DEL ASFALTO
SEC 44
FADE IN

EXT. ALREDEDORES DE LA VERANDA - DIA

272-44 P.G
Frost con la mano vendada descansa en la veranda. Constance,
convalesciente, bebe de una taza de t que Hunter le alarga.
Constance sonre.
273-44 P.P
Algo llama la atencin de Hunter. Se vuelve con curiosidad
hacia afuera.
274-44 P.G
Un grupo de indgenas, encabezado por el Chamn, se acerca
hacia la cabaa, portando algunos bultos.
Los indgenas se aproximan y
veranda una serie de presentes.

van

colocando

frente

a la

El primero de los indgenas deposita una rimera de yuca y

pltanos. Otros varias auyamas. Sigue una mano de cambures.
Un cesto repleto de mangos. Varias tortas de casabe. Una
lapa.
275-44 P.M
Una indiecita se acerca hasta la mecedora en la que se sienta
Constance y deposita frente a ella unas ramas. Seala hacia
el cielo y despus hacia su estmago. Parece querer decir que
con la ayuda de esas hierbas Constance habr de recuperar su
salud.
276-44 P.M
Un joven indio se acerca con una totuma. Se la entrega a
Constance quien permanece con el recipiente sin saber qu
hacer.
INSERTO - UNA TOTUMA
en la que reposa un denso lquido negro.
Frost contempla extraado lo que sucede.
El joven indio recoge un poco del lquido que contiene la
totuma con ayuda de unas hojas. Se aproxima con ellas a
Frost. Le explica mediante seas que debe despojarse de la
venda. Frost, desconfiado, se niega al requerimiento.
El
Chamn explica
medicamento para la
desconfianza.

gestualmente que
se trata
de un
herida da la mano. Frost accede con

Apenas el joven le unta unas gotas de la sustancia en la

herida, el tcnico parece reconocerla.
La
huele y la
palpa entre los
dedos con creciente
inquietud.
277-44 P.P
Abre desmedidamente los ojos y estalla en una carcajada
incomprensible, mientras grita:
FROST
Maldita sea! Maldita sea!

278-44 P.M
Se vuelve hacia Hunter

le extiende el brazo.

Hunter,
sin entender lo que pasa, le
hace un gesto
inquisitivo, ante el cual, Frost, solo atina a decir:
FROST
..Asfalto!
Los dos se vuelven hacia el joven.
Frost salta sobre l y lo sacude por los hombros.
FROST
Dnde? Dnde lo encontraste?
y seala el lquido viscoso que tiene entre los dedos. El
joven, zarandeado por el gigantn, mira desconcertado hacia
el Chamn.
El Chamn se acerca.
lado de Constance.
Hunter intercede,
hacia los lados

Frost suelta al joven

que se coloca al

le explica al Chamn, mientras Frost busca

HUNTER
saber de

Necesitamos
eso.

dnde sac

El Chamn no logra entender.

FROST
Gaviln!, Gaviln, ven ac!
Gaviln, diligente, viene corriendo hacia el grupo.
Pregntales,
esto.
y seala hacia la totuma.
279-44 P.P
ZOOM IN hasta
PRIMER PLANO - TOTUMA
llena de asfalto.
DISOLVENCIA A:
18 RUMBO AL MENE
SEC-45

FROST
de
dnde

sacaron

EXT. ALDEA INDIGENA - DIA

280-45 P.G
La aldea, en plena actividad cotidiana. Hunter y Frost la
atraviesan
detrs de
Gaviln.
281-45 P.M DOLLY
En su recorrido van soslayando,
a las mujeres de la
aldea que, en plena faena matinal, rayan la yuca para
preparar el casabe; a los nios que corretean; a los hombres
que preparan sus avos de cacera; a los ancianos que
permanecen sentados impasibles frente a sus viviendas o
gesticulan incomprensibles peroratas de cara a la laguna.
Los ingleses caminan con la vista fija en el camino que abre
Gaviln.
282-45 P.G
Gaviln arriba a una especie de descampado, detrs de las
ltimas viviendas de la aldea. Se detiene. Se acuclilla. Los
ingleses se apresuran a seguirlo.
SEC 46
EXT POZO
282.A-46 P.G
Todas las miradas convergen en un mismo punto del suelo: un
enorme charco
del denso lquido
negro burbujea frente a
ellos .
283-46 P.P
PRIMER PLANO - CHARCO DE PETROLEO
en su lento borboteo.
FUNDIDO ENCADENADO.
19 DUDAS DE LOS INGLESES
SEC 47
INT. CABAA - DIA.
284-47 P.P
PRIMER PLANO -

UN MALTRATADO

MAPA GEOLOGICO.

Los dedos de Frost lo recorren. Sobre el mapa resaltan dos

zonas coloreadas en negro. Hunter, seala una de las zonas.
HUNTER
Tenemos un problema Hilary. El
pozo
se
encuentra exactamente
debajo
de
la
aldea.
Y
la
concesin excluye
a las zonas
habitadas...

285-47 P.G
Frost camina inquieto por la habitacin. Hunter agrega:
HUNTER
(continuando)
Habra que desalojar a todos los
indgenas...
es
absurdo...
Hunter se levanta y va por otro plano geolgico. Lo despliega
y lo examina en silencio.
HUNTER
La
zona
B-7
tiene
tantas
posilibidades como sta. Figura en
las
previsiones.
Tenemos
los
perfiles preliminares...
FROST lo interrumpe:
FROST
Que coo de
zona
criadero de malaria
adentro de la selva?

B-7? Otro
todava ms

HUNTER
Hilary, hay un trabajo previo...
Tenemos autorizacin para reestablecer el campamento...
(dudoso)
Habr que reinstalar la torre y
alargar
otros
dos
meses
la
perforacin...
(convencido)
Pero es perfectamente factible.
286-47 P.M
Hunter hace una pausa, se sienta pensativo:
Se
te
solucin?
Frost permanece

HUNTER
ocurrea
alguna

otra

mudo.

19A SALEN DEL CAMPAMENTO

SEC-48
EXT.

CAMPAMENTO DIA

287-48 P.M PANEO CUANDO SALEN

Frost espera impaciente en la
puerta
de
la cabaa,
acompaado de Gaviln. Por fin sale Hunter. Los tres hombres
emprenden camino hacia la aldea.

20 VISITA A LA ALDEA
SEC-49
EXT. ALDEA - ANOCHECER
288-49 P.G
Los ingleses, guiados por Gaviln, arriban a la aldea. El
mestizo interroga en su dialecto a un indgena. El indgena
responde sealando la selva y la copa de algunos rboles.
Gaviln insiste y logra una respuesta idntica.
289-49 P.M
Los tres hombres deciden sentarse entre los troncos.
SEC-5O
CLARO DE LA SELVA
PLANO GENERAL - LOS TRES AGUARDAN
en la selva comienza a oscurecer
DISOLVENCIA
Se ESCUCHAN
SELVA.

DENTRO DEL MISMO PLANO

distintamente

los

incontables

SONIDOS

de la

SEC-51
Ya es de noche. Se ESCUCHA el parloteo de un indgena.
Gaviln enciende una lmpara y aparecen los tres hombres
todava esperando.
290-51 P.G
El indgena gua a Gaviln por entre la espesura y ste a su
vez a los dos ingleses.
291-51 P.M
En un claro est el Chamn acompaado de unos dos indgenas.
Hunter va al grano, se dirige a Gaviln.
HUNTER
Dile
que
estamos
aqu
para
ofrecerles un lugar mejor para su
aldea. Que all tendrn todas las
comodidades...
(mira a Frost)
que podrn vivir como siempre lo
han hecho...
292-51 P.M
Gaviln traduce y durante unos segundos el Chamn permanece
callado. Sin cambiar de expresin, habla con el indgena.
Gaviln traduce.
GAVILAN

Dice que ustedes han

roto su
promesa y que por
ello sern
castigados por los dioses. Dice
que toda la tierra pertenece a los
dioses, que ellos gobiernan el
destino de los seres humanos. Dice
que ellos no son dueos de las
tierras y por eso nadie se las
puede quitar. Que la tierra slo
pertenece a Wanadi. Que cuando
todo acabe, ella volver a formar
parte del cielo.
Hunter percibe la inutilidad
adelanta hacia Gaviln.

de

aquella pltica.

Frost se

FROST
Diles que
no
tienen
de que
preocuparse,
que haremos nuestro
trabajo y nos iremos. Ofrceles
comida, dinero...
HUNTER
(al Chamn)
No queremos causarles molestias y
estamos dispuestos a hacer lo que
nos pidan
para poder perforar
aqu.
El Chamn escucha la traduccin. Habla gesticulando hacia
Gaviln y hacia los otros indgenas.
293-51 P.P
Gaviln, cautivado
por las palabras del Chamn, traduce al
tiempo que ste habla.
GAVILAN
Nada pueden quitarnos, nada nos
darn tampoco. Slo repito lo que
cantaron mis antepasados, solo los
dioses
pueden
decidir.
Ellos
reinan sobre la tierra, sobre las
aguas, sobre los animales y las
estrellas...
294-51 P.P
Se sobreimpone la
SHAMAN

VOZ en

OFF

de

HUNTER.SOBRE

HUNTER (OFF)
Era como hablar al vaco. Se haca
imposible salvar el abismo milenario que nos separaba. No defenda
un pedazo de tierra, estaba protegiendo aquello que le daba sentido
a su vida: sus absurdas creencias,
los prejucios ancestrales que le

ROSTRO DEL

haban legado sus antepasados...

en algn momento dio por concluida
la
entrevista
y
comenz
a
cantar...
295-51 P.G
El Chamn permanece frente a los visitantes cantando. El
canto es sobrecogedor y a su alrededor reina el silencio.
HUNTER (OFF)
...
aquel canto monnotono era
ms que elocuente... en el se esconda el verdadero mensaje. Dios
me perdone por no haber intentado
descifrar
aquella oscura advertencia...
CANTO
SEC-52
EXT. SELVA - NOCHE
295.A-52 P.M--P.G
Varias DISOLVENCIAS sobre el Chamn nos hacen percibir que el
canto se prolong durante horas, an despus de que los
ingleses se han retirado el Chamn sigue cantando.
SEC 53
296-53 P.G
El canto parece perseguir a los ingleses mientras
la oscuridad hacia el campamento.
20A

marchan en

DISCUSION POR LA PERFORACION

SEC 54
297-54 P.G
EXT. VERANDA - DIA
Hunter, Frost y Gaviln, silenciosos, se agrupan en torno a
la mesa en cuyo
centro
aparece
el
plano geolgico
desplegado.
Hunter, meditabundo y concentrado, se rasca de vez en cuando
la mejilla.
Frost, permanece mudo con la cabeza entre las
clavando la mirada en la mesa, lleno de hosquedad.
Gaviln,

tenso,

mira hacia

la

selva,

atento

manos y

a cualquier

reaccin de los ingleses.

Es Hunter quien rompe el hielo:
HUNTER
Hay que tomar una decisin. La
zona B-7 est a dos
das de
camino, atravesando la aldea....
FROST
Y tendremos
que
nuevo?

comenzar

de

HUNTER
No hay otra salida...
FROST
Tiene que haberla, el petrleo
est ah bajo nuestras narices...
HUNTER
(viendo el mapa)
Hay un ro cerca...
Frost, no quiere ya opinar. Observa fijamente a Hunter.
Hay una larga pausa, Hunter tiene clavada la
mapa,los tres permanecen sin moverse.

mirada en el

HUNTER
Yo creo que podramos estar perforando en seis semanas...
FROST
Seis
semanas?...
meando?
FROST
(mira a Gaviln)
No podramos hablar
bierno?

Ests

con

bro-

el go-

Hunter permanece un instante pensativo. Niega con la cabeza.

Es intil
blada.

HUNTER
Frost...

Es

zona po-

Nueva pausa. Frost mira a Gaviln y este le devuelve la

mirada.
Hunter levanta la cabeza del mapa y busca la mirada
de Frost.
22 CONVERSACION GAVILAN FROST

SEC 55
EXT.SELVA
298-55 P.G
Frost camina por la selva. En su diestra lleva la bayoneta y
de vez en cuando juega a clavarla en un tronco. La recupera,
y prosigue su caminata sin destino.
298.A-55 P.G
Por el cielo cruzan bandadas de garzas. Sus GRAZNIDOS
alborotan el ambiente.
299-55 P.M
Frost mira al cielo y contina su recorrido. Se sorpende
cuando, repentinamente, a su caminata se suma Gaviln.
El ingls lo mira y sigue impasible.
conversar.

Gaviln luce ansioso de

GAVILAN
De manera que habr que comenzar
de nuevo... Ser un trabajo duro,
No le parece?
FROST
(sonre)
Cunto le paga la compaa?
GAVILAN
Poco o mucho, quizs. Qu importa.
No todo lo que se trabaja se cobra
inmediatemente. Adems, esto es
slo el comienzo... me han contado
que en otros lugares...
(conduciendo la caminata)
Sigamos por aqu.
300-55 P.G
Los dos hombres continuan internndose en la
silenciosamente uno junto al otro.

selva, caminan

SEC 56
EXT LAGUNA
301-56 P.M
En un claro de la selva, el crepsculo se refleja en una
pequea y oscura laguna. Los dos hombres se detienen junto a
ella.
302-56 P.G
Bandadas de pjaros revolotean alrededor de la laguna.
303-56 P.M
Frost busca asiento en una piedra. Gaviln, despus de un
instante, busca asiento a su lado.
GAVILAN
Me ha dicho la seorita que usted
ha combatido por su pas... Debe

sentirse extrao,
fuera de su
tierra, despus de haber luchado
tanto por ella...
FROST
El trabajo
es
una
forma
lucha... es lo que queda...

de

GAVILAN
Es
lo que
no
entiende esta
gente... quieren permanecer en el
atraso... como animales...
303.A-56 STABLISHING ALDEA
A lo lejos puede verse la aldea en su vida cotidiana.
GAVILAN
Son
salvajes,
se
levantan,
buscan comida y duermen. Pasarn
los siglos y seguirn viviendo
de la misma manera.
304-56 P.G
La selva no deja de MURMURAR.
los abandonan ni un momento.

Los GRAZNIDOS de

las aves no

FROST
Usted cree que
podemos hacer
algo, Gaviln? Todo este estpido
tiempo perdido
pudiera haberse
utilizado llenando
barriles de
petrleo...
GAVILAN
barriles,

Cientos
de
aseguro...

se

lo

FROST
Y nosotros yendo a dar con nuestro
culo a diez leguas de distancia
por
una
montn
de indgenas
estpidos...
GAVILAN
Se hace de noche, Jefe, podemos
seguir conversando en el camino...
Ambos hombres se levantan y emprenden el regreso. La CAMARA
se queda en el ENCUADRE del mene. Varias veces pasan bandadas
de pjaros sobre las aguas
SEC 57
305-57 P.M
hasta que una de las aves se desprende de la bandada
posa sobre la superficie brillante y oscura.

y se

SEC 58
El ave trata de levantar vuelo, pero el denso lquido se lo
impide. Cada vez con mayor esfuerzo el ave se debate por
ascender.
El ave lucha infructuosamente hasta que lentamente el lquido
aceitoso que forma la laguna, se la traga hasta desaparecer.
FADE OUT
23 PARTEN A LA ZONA B
SEC 59
EXT. ALDEA - DIA
306-59 P.M
Hunter,
cargado
con
un
morral e
instrumentos de
prospeccin, est sentado en un recodo. A su lado un baquiano
y algunos obreros se reparten sobre varios bultos.
HUNTER (OFF)
Hilary insisti en quedarse a
vigilar.
Argument
que
los
indgenas
podan
volver
a
atacarnos,
temerosos
de
un
posible
desalojo.
Fue
tan
convincente
que
termin por
aceptarlo.
307-59 P.M
Ms all, Constance se divierte mostrndole a un JOVEN INDIO
el milagro que realiza un yesquero.
308-59 P.M
Hunter contempla feliz las travesuras de su hija Constance.
309-59 P.M
La muchacha pone el yesquero en la mano del indio y trata de
que ste lo encienda. El indgena lo intenta y al encenderlo
se asusta y lo deja caer al suelo.
Constance re a
carcajadas.
310-59 P.M
El baquiano mira hacia un extremo del camino
BAQUIANO
Ah vienen. Creo que debemos partir antes de que se haga ms tarde.
311-59 P.G
Frost viene llegando seguido de Gaviln. Hunter se levanta y
mira la hora. Frost coloca un pequeo maletn frente a
Hunter, lo abre, y se apresura a disculparse.

FROST
Aqu tienes los malditos utiles de
prospeccin. Algn un obrero haba
quitado
los
reactivos
de su
lugar...
Hunter se levanta y lo mismo hacen los obreros, tomando cada
uno un bulto. Constance, entretenida con el indgena, no
parece preocuparse por la partida. Hunter le acaricia el
cabello.
HUNTER
Tenemos
que
partir,
Djale el yesquero.

querida.

312-59 P.M
El indgena le entrega el yesquero a la muchacha y sta se lo
devuelve. El joven indio no entiende y la devolucin se
repite un par de veces, hasta que Constance lo convence de
que el yesquero es de l. El indgena agradecido se dirige a
Hunter.
JOVEN INDIO
Gracias... gracias...
313-59 P.G
Hunter se sonrie sin entender una palabra.
HUNTER
S, s, volveremos pronto...
(al ver la insistencia del
joven en el yesquero)
Te traeremos otros regalos.
FROST
No se preocupen Gaviln
gar de todo.

se encar-

314-59 P.M
Gaviln hace una venia, da un ltimo vistazo a los hombres y
desaparece en la misma direccin por la que lleg.
315-59 P.G
El grupo emprende su camino.
FADE OUT
CHAMAN
SEC 60
SELVA ATARDECER
316-6O P.M
MUY LENTO FADE IN

CHAMAN (OFF)
El
nuevo
Wanadi
se
propuso
ensearnos
que
la
muerte no
existe. dar una seal para que
nosotros lo supiramos. Se sent
y su pensamiento se volvi sueo y
en el sueo so que naca una
mujer...
317-60 P.G SELVA
Poco a poco comienzan a discernirse las imgenes de la selva
que parecen extraas, como pertenecientes a una realidad sin
tiempo.
318-60 P.G
Un ANGULO muestra en en mismo ENCUADRE las ramas de un rbol
frondoso y un riachuelo al fondo.
316.A-60
CHAMAN (OFF)
Esa
mujer
era
su
madre
Kumariawa... El so a su madre y
ella naci...

319-60 P.G
Paulatinos ALEJAMIENTOS del ENCUADRE muestran una panormica
cada vez ms amplia de la selva, como si cada una de las
TOMAS constituyera una fotografa de la eterna inmutabilidad
de los movimientos de la selva.
320-60 P.P
El agua: un ro que sigue su cauce,
321-60P.P
gotas que caen de las hojas,
322-60 P.P
una laguna rizada por la brisa...
316.B-60
CHAMAN (OFF)
... le infundi su vida soando,
con el humo del tabaco, con el
canto de su maraka, con su slo
canto la hizo vivir. El mismo cre
a
su madre,
as cuentan los
antepasados...
323-60 P.P
El viento: la brisa que mueve las hojas en la misma
direccin,
324-60 P.P
un soplo de aire que levanta una polvareda de un descampado,
que
325-60 P.P
enva las hojas a lo lejos...
316.C
CHAMAN (OFF)

Despus l pens, ahora vas a

morir y cuando l soo la muerte,
ella muri. No fueron enemigos
quienes la mataron, fue l mismo.
Su pensamiento tena mucho poder:
cuando pens vida, su madre naci,
cuando pens muerte, ella muri.
Wanadi mat a su madre como un
ejemplo de su poder, lo hizo para
revivirla nuevamente. Quera que
sus enemigos vieran su poder.
326-60 P.G
Algunos insectos, mariposas que revolotean. El CANTO de unos
pjaros a lo lejos. ALEJAMIENTO hasta recuperar algunas TOMAS
PANORAMICAS de la selva.
CHAMAN (OFF)
El dijo:
as mismo vivir mi
pueblo despus de morir a causa de
Odosha, vivir nuevamente por mi
poder.
RAPIDO FADE OUT
CORTE A:
REGRESAN INGLESES
SEC 61
EXT. ALDEA - DIA
327-61 P.G
El grupo de exploradores regresa de la
visiblemente cansada, se apoya en su
Todos se acercan a la aldea indgena.

Zona B-7. Constance,

padre para caminar.

Un desusado silencio llena el ambiente.

327.A-61 P.M
Hunter y Constance se detienen ante la aldea.
PANEO - LA ALDEA ABSOLUTAMENTE DESIERTA.
El rincn del cobertizo donde se reunan los ancianos
permanece solitario.
328-61 P.P
El fogn destinado a la preparacin del casabe tambin esta
desierto. Solo yace en un rincn una voluminosa piedra de
moler.
329-61 P.P
El ngulo destinado a los chinchorros no muestra signos de
presencia humana.
330-61 P.P

El viento sopla entre la arboleda agitando la paja del

cobertizo y levantando hojas a su paso.
331-61 P.P
La laguna tranquila y silenciosa se irisa con el empuje del
viento.
332-61 G.P.G
La aldea permanece en silencio en medio del tenue rumor de
la selva.
333-61 P.M
Los ingleses permanecen extraados, viendo hacia la aldea.
Constance busca asiento en una de las piedras del camino.
HUNTER
(extraado)
Frost! Gaviln..!
334-61 P.M
Gaviln que surge de la espesura de la selva.
dirige hacia los ingleses.

Impasible, se

GAVILAN
Los esperaba desde el medioda.
(le extiende la mano a Hunter)
Algn problema con el trabajo?
335-61 P.M
Hunter no sale de su asombro.
HUNTER
No, ninguno.
(sealando hacia la
Qu sucede aqu?

aldea)

GAVILAN
(niega con la cabeza)
Maana mismo podemos perforar...
HUNTER
Y los indgenas?
Frost sale de su cabaa y se acerca lentamente al grupo.
FROST
Fueron trasladados a otro lugar.
Por cierto, la mudanza de la torre
tomar poco tiempo, he pensado
ya en una solucin para eso...
Frost mira en direccin a Constance.
336-61 P.P
La muchacha est a punto de desmayarse.
337-61 P.M
El ingls se apresura a auxiliarla. Hunter se
corre hacia su hija.
HUNTER

da cuenta y

Hija...! Hija...! Te encuentras

bien?
Constance entreabre los ojos. Musita.
CONSTANCE
Ya estoy bien pap. Fue un vahido.
Poco a poco comienza a recuperarse.
338-61 P.M
A una seal de Gaviln los obreros se levantan.
339-61 P.G
Gaviln toma el ligero equipaje de Constance y el
Hunter.

morral de

GAVILAN
Maana mismo regresan los obreros.
Vamos a comenzar por ah...
(seala)
340-61 P.M
Hunter se ocupa de auxiliar a su hija.
a levantarse.
HUNTER
puedas

Crees
que
campamento?

Amorosamente la ayuda

llegar

al

La muchacha asiente. Despus de unos pasos Hunter no puede

evitar una ltima mirada a la aldea. Se dirige a Frost.
HUNTER
A dnde los trasladaron?
341-61 G.P.G
Frost, indiferente a la conversacin, camina en direccin a
donde est el mene, como escrutando el terreno.
Frost seala hacia la lejana.
FROST
A kilmetros de aqu.
Hunter
vuelve la vista en direccin a donde seala Frost.
Se ve la aldea solitaria, atrs algunos frondosos rboles,
en
tercer trmino la laguna y al fondo, el horizonte de la
selva.
Acude de nuevo a su hija a quien sostiene con toda la ternura
de que es capaz.
MONTAN TORRES EN LA ALDEA
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA

PLANO GENERAL - OBREROS

que desmontan oficiosos la torre de

perforacin.

FUNDIDO ENCADENADO
EXT. NUEVA ZONA DE PERFORACION - DIA
FUNDIDO ENCADENADO
PLANO GENERAL montando la
disminuido.

GRUPO

misma

DE OBREROS

torre.

El

nmero

de trabajadores ha

PRIMER PLANO de Hunter, algo demacrado, quien observa con

concentracin ojos las labores de desmontaje.
FUNDIDO

ENCADENADO

la torre ya
instalada.
Se
MARTILLEO de la PERFORADORA.

deja

ESCUCHAR

el

obcecado

FUNDIDO ENCADENADO
PLANO GENERAL - ALDEA
desierta mostrando, al fondo, la imagen
perforacin en su INCANSABLE MARTILLEO.

de la torre de

EXT. SELVA - DIA

PLANO MOVIL
que sigue, a tres obreros que apresuradamente se internan en
la selva. Los tres hombres sortean los obstculos de la
selva y siguen avanzando como si huyeran.
NUEVA 1
NUEVA 2
NUEVA 3
FROST PROTESTA PORQUE OBREROS HUYEN
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
Frost grita enardecido junto a la torre.

Busca con la mirada

hacia todos lados:

FROST:
Gaviln! Gaviln!
(para
s)
Maldita sea... Gaviln!
Algunos obreros miran a Frost con aprensin.
Gaviln corre diligente hacia el ingls.
GAVILAN:
S... Qu sucede, Jefe?
FROST:
Qu pasa con los hombres, Gaviln?
Hace
un
instante tres
hombres desaparecieron...
(seala hacia la selva)
por ese maldito sendero...
Gaviln permanece mudo por instantes.
respuesta furiosa del ingls, Gaviln dice

Al anticipar
sentencioso:

la

GAVILAN:
Peor para
ellos.
No lograrn
llegar a ninguna
parte.
FROST:
(sin reparar en su repuesta)
Qu pas con los reemplazos que
ofreciste?
Gaviln duda.
GAVILAN:
Bueno... nadie quiere trabajar.
Dicen que
los
espritus han
invadido el campo... Usted sabe
que
esa
gente
es
muy
supersticiosa...
FROST:
Espritus!
Qu
coo
de
espritus! Apenas hemos perforado
cuatro metros...
Gaviln no responde.

Frost da

media vuelta y lo abandona.

CONSTANCE ENFERMA
INT. CABAA - DIA
Sobre el rstico fregadero Hunter vaca el contenido de la
tetera a travs de un colador de hierro. Aparta el residuo en

otro recipiente. Abre

la alacena.

INSERTO - RECIPIENTE DEL TE

semivaco. Hunter constata la merma de sus reservas de la
infusin.
Coloca el recipiente en un rincn poco visible de
la alacena. Se dirige hacia la veranda.
Constance est sentada
en su
rstica
mecedora. Luce
demacrada. Extraamente, viste ropas de
hombre, lo que
acenta su delgadez. Hunter le alarga la taza. Espanta unos
zancudos que se han apoderado del rostro indefenso de la
muchacha.
HUNTER
Te vas a sentir mejor con esto...
Constance sonrie sin
dbilmente.

entusiasmo.

Comienza a sorber la taza

CONSTANCE
No han venido todava ninguno de
los nios indios?
HUNTER
Sabes que fueron mudados lejos de
aqu, hija, debes
olvidarte de
eso...
Contance se reclina pensativa, sin apartar la vista del
horizonte. Vuelve por fin el rostro cansado hacia su padre.
CONSTANCE
(sonre debilmente)
Me estoy portando mal, verdad?
Hunter la abraza.
HUNTER
Nia. No digas tonteras.
CONSTANCE
Eres
maravilloso.
Nunca
me
arrepentir de haber venido contigo.
Se abrazan. Un Hunter inusualmente
dejar de abrazar a su hija.

descompuesto no quiere

APURAN TRABAJO
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
El da avanza sobre el
afanan en el trabajo.

campamento.

Unos

pocos hombres se

El calor se ha hecho insoportable. Los mosquitos acosan a los

trabajadores.
La PERFORADORA

deja escuchar

su perenne MARTILLEO.

Frost observa una muestra de roca que le acaba de entregar

uno de los obreros. Devuelve la pieza con desdn.
Se dirige a Gaviln:
FROST
Desde hoy tendremos doble jornada
de trabajo...
El grupo de hombres observa al
traduce a los obreros:

ingls

sin entender. Gaviln

GAVILAN
Dice el seor Frost que habr que
trabajar doble y
que al que se
quiera escapar le vamos a cortar
las bolas!
Los obreros recelosos
observados por Frost.

se

integran

nuevamente

su labor

ALARMA POR CONSTANCE

INT. VERANDA - DIA
Frost regresa de la perforacin
sacude con molestia la ropa.
HUNTER
No logramos avanzar
Es roca maciza...

cansado

sudoroso. Se

nada Verdad?

Frost lo mira de arriba a abajo.

FROST
Hay que trabajar, Hunter, hay que
trabajar duro, como dices t...
As
lo tengamos
bajo nuestro
propio culo...
Frost va hasta la alacena y rescata la botella de whisky. Se
sirve un trago. Sale a la veranda y se sienta frente a
Hunter. Coloca sus pies sobre la mesita central y comienza a
sorber la bebida con placer.
FROST
Cmo est Constance?
la fiebre?

Se le baj

Hunter lo mira con desprecio. No dice nada. Frost sigue

degustando su trago. Frost toma la botella y se sirve otro.
HUNTER
A ti no te importa nada Verdad?
Frost extraado, lo mira, sin desprenderse de su bebida.
FROST
Qu te pasa..?
HUNTER
(interrumpe)
Eres
un
cnico...
(estalla)
Sabes
que
debemos guardar el
whisky para los casos ms graves
No? Sabes que estamos aislados
aqu, sin saber cundo la maldita
compaa
se
ocupar
de
nosotros..?
Sabes que mi hija
est enferma...
Todo eso lo
sabes, Frost, y no tienes ninguna
consideracin...
De lejos llega la voz alarmada de Costance.
CONSTANCE (OFF)
(grita)
Dnde estn!
Hunter se sobresalta.
su hija.

Corre en direccin a

la habitacin de

CONSTANCE DELIRA
INT. HABITACION DE CONSTANCE - DIA
Constance, en el lecho, llora con dolor.
demacrada y su rostro est baado de sudor.

Luce totalmente

CONSTACE
Por que no vienen!
(murmura)
Dnde estn?
(al distinguir a Hunter)
Pap...
Hunter corre a abrazar a su hija. Constance se calma.
CONSTANCE
Pap...
pap Por qu
venido todava?
HUNTER

no

han

De qu hablas,
diciendo?
Constance lo mira

hija? Qu ests

con expresin extraviada.

CONSTANCE
Estn ah? Por qu no entran...?
y mira por la ventana. Hunter sigue mecnicamente la mirada
de la muchacha. La ventana est vaca.
Frost se ha aproximado y observa la escena desde la puerta.
Hunter toca la frente febril de la muchacha. La arropa.
Durmete,
dormir...

HUNTER
hija.

Tienes

que

La muchacha lo mira totalmente fuera de s.

lentamente, murmura.

Con voz calmada,

CONSTANCE
Se que vendrn. Tienen que venir.
Las miradas de
adormece.

Frost y Hunter

se

cruzan.

La

muchacha se

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA.

El

MARTILLEO del TALADRO se

ha

instalado plenamente.

ACERCAMIENTO
desde abajo al rostro desencajado de Hunter quien cierra los
ojos como tratando de librarse de su SONIDO INSOPORTABLE.
Se contempla
MARTILLEO.

de

espaldas

Hunter

hipnotizado

por

el

PANEO
para mostrar al taladro en su incansable labor.
EN LA HABITACION TIEMPO DESPUES
INT. CABAA. HABITACION DE CONSTANCE - DIA
Constance yace en la cama. Su respiracin es pausada, casi
imperceptible. Hunter, a su lado, termina de aplicarle
compresas en la frente.
HUNTER

Te sientes mejor...?
Constance abre los ojos. Asiente con una leve sonrisa.
HUNTER
(continuando)
Yo s que te vas a mejorar...
Cuando
llegue
el
verano,
pescaremos...
Hace una pausa. La mira enternecido.
HUNTER
Un poco de t?
Constance abre los ojos.
CONSTANCE
Quiero ir afuera...
Comienza a incorporarse con dificultad. Su padre, sorprendido
por la iniciativa,
se anima
a
asistirla. Constance,
tambaleante, se apoya en Hunter y, lentamente, salen de la
habitacin.
MUERE CONSTANCE
EXT. VERANDA - DIA
Frost se levanta de la escalera de la veranda al ver llegar a
Hunter acompaado de constance. Le sonre.
FROST
Te ves mejor...
Frost se levanta.
caballeresco.

Le

aproxima

una

silla

con

un

gesto

FROST
Que se siente la reina...
Los tres permaneces silenciosos
unos instantes.
interrumpe la quietud para dirigirse a Constance.

Hunter

HUNTER
Es hora de tu medicina...
Constance, sonreida apaciblemente, mira al horizonte. Hunter
interesado, sigue su mirada. Frost hace lo mismo. En el
rostro de los ingleses se refleja el asombro.
Al fondo, surgiendo de la espesura de la selva, tres enormes
columnas de humo se elevan hacia la altura.
HUNTER

Este pas arde por

costados... Unos a
dan tregua...

los cuatro
otros no se

Frost otea el horizonte. Se vuelve para mirar a Constance.

Inmvil, la muchacha ha ladeado la cabeza. Su mirada vaca
todava pareciera escrudriar la selva. Hunter se percata.
Una honda expresin de dolor le nubla el rostro.
PLANO GENERAL - TODOS
Los dos hombres permanecen inmviles ante el cadver de la
muchacha, con las columnas de humo como teln de fondo.
LENTO FADE OUT
ENTIERRO
EXT. CAMPAMENTO - DIA
Llueve. Gaviln arroja la ltima palada de tierra sobre la
fosa recin cubierta donde reposan los restos de Constance.
Hunter y Frost permanecen inmviles.
PRIMER

PLANO -

HUNTER.

La lluvia pertinaz resbala por su rostro sin perturbarlo.

NUEVA: ESCASEAN ALIMENTOS
INT. VERANDA - DIA
Hunter y Frost toman el desayuno.
junto a la mesa. Al ver que Frost
Gaviln comenta sin inmutarse.
Es

la

Gaviln espera rdenes

toma el ltimo bocado,

GAVILAN
ltima
racin.

Frost est a punto de protestar. No dice nada. Se levanta de

la mesa de mala gana y abandona el lugar.
Hunter termina de comer. Gaviln sirve un nuevo vaso de agua
que Hunter bebe. Se levanta.
HUNTER
En cunto tiempo
llegar la chalana?

calculas

que

GAVILAN
Deban haber llegado
hace dos
semanas, Jefe. Siempre tarda seis
meses en regresar

Hunter parece desconectado de s. Tarda en reaccionar.

HUNTER
Seis meses dices?
Gaviln asiente.
la veranda.

Hunter se levanta

mecnicamente y abandona

HUNTER ENCUENTRA YESQUERO

EXT. ZONA PERFORACION - DIA
PRIMER PLANO
de una mano
campana.

que

tira

obcecadamente

de

la

cuerda

de la

GRAN PLANO GENERAL

Hunter, al fondo, continua tocando la campana
horizonte desierto del campo de perforacin.

sobre el

Hunter, sudoroso, hace sonar la campana una vez ms. Suelta

rabioso
la
cuerda.
Camina
como
perdido
entre las
instalaciones buscando hacia los lados.
En su bsqueda, Hunter se aleja del campo de perforacin.
Desde la selva se le ve internarse en la aldea solitaria.
Hunter recorre los cobertizos vacos, camina entre las
estacas en que los indgenas solan colgar sus hamacas,
siempre buscando hacia los lados.
De improviso repara en un pequeo objeto metlico que
destella sobre la tierra. Se acerca y lo toma con cuidado.
INSERTO - YESQUERO
que Hunter le regalara al joven indio.
Hunter,
extraado,
examina
infructuosamente encenderlo.

el

objeto.

Intenta

Se oye la voz de Gaviln.

GAVILAN (OFF)
Jefe! Jefe!
Desde la maleza se contempla a Hunter que mira la selva
mientras intenta encender el yesquero. Gaviln se aproxima
desde el fondo. LLev un morral y aperos de viaje. Permanece
a unos pasos de Hunter.
GAVILAN

Habr nuevos obreros

unos das... Yo mismo
buscar.

dentro de
los ir a

Hunter sin hacerle caso, deja caer el yesquero. Comienza a

caminar hacia la selva.
Frost, ofuscado, se aproxima a
Gaviln.
FROST
El campo est desierto, Gaviln,
Qu es lo que pasa?
Gaviln se vuelve
unos instantes.

hacia Frost y lo

mira

sin contestar por

Sigue el
ALEJAMIENTO
hasta internarse entre el follaje. La respuesta de Gaviln
no se escucha. Gaviln emprende camino.
FROST SE DESPIERTA
CABAA. HABITACION DE FROST - NOCHE
Alta noche. Frost se despierta sobresaltado con el tpico
GOLPETEO del TALADRO DE PERCUSION. Se levanta extraado y se
asoma a la ventana. A lo lejos, en medio de la masa de
SONIDOS DE LA SELVA, se impone el MONOTONO GOLPEAR de la
PERFORADORA.
Frost se dispone a salir.
CAMINA POR LA SELVA
EXT. SELVA - NOCHE
Frost camina con cautela en medio de la selva
una
lmpara. Se hace cada vez ms intenso el
PERFORADORA.

ayudado por
RUIDO de la

TRABAJO SOLO EN LA NOCHE

EXT. NOCHE - ZONA DE PERFORACION.
Frost descubre asombrado a Hunter quin frenticamente trata
de mantener funcionando la perforadora. El rostro de Hunter
sudoroso y reconcentrado no repara en la presencia de su
compaero.
PRIMER

PLANO -

FROST

observa a Hunter en su
del taladro.
PLANO GENERAL -

labor mientras se

escucha el sonido

SELVA

A lo lejos,
en medio de la noche, se observa el resplandor
de las lamparas que iluminan la zona de
perforacin. Se
sigue ESCUCHANDO el MARTILLEO indetenible de la PERFORADORA.

EXT. ZONA DE PERFORACION. DIA.

Ha amanecido.
Ambos ingleses se dedican con ahnco a
mantener
funcionando el taladro. Frost ha asumido la misma
actitud mecnica y ausente de
Hunter. Trabajan mudos,
indiferentes, con una energa maquinal.
COMEN ARAGUATOS
EXT. SELVA - DIA
Una manada de araguatos se dedica a acicalarse mutuamente.
Los pequeos monos se sacan los piojos y juguetean en las
ramas de un rbol muy alto.
Algunos de los araguatos se alejan de la manada. Poco a pco
se acercan a la mano de cambures que ha sido colocada en el
suelo con la evidente finalidad de servir como cebo.
Entre la maleza se descubren los ojos de Frost, quien observa
cada movimiento de los araguatos. Los monos comienzan a
regresar al rbol arrastrando parte de la mano de cambures.
Frost sale de la maleza y los monos espantados echan a
correr. El ingls logra capturar a uno de los araguatos
rezagados. El animal se defiende tratando de morder a su
captor.
PRIMER PLANO - EL ARAGUATO
que muestra la cara casi humana del primate,
horror.

crispada por el

Frost reacciona lanzando al araguato contra una piedra. El

mono yace exnime con los ojos abiertos. Frost lo arrebata
brutalmente y se lo echa al hombro.
INT. CABAA - DIA
PRIMER PLANO - EL

ROSTRO DE FROST

en el que se observan leves espasmos, mientras descuartiza el

mono y, mecnicamente va lanzando los pedazos dentro de una

cacerola que finalmente pone al fuego.

INT. VERANDA - DIA

Frost sale de la cabaa y se dirige a
actidud ausente mira hacia el follaje.

Hunter quien, en

FROST
Algrate, consegu qu comer.
Hunter se vuelve hacia Frost.
PRIMER PLANO - HUNTER
que destaca su rostro deteriorado.
Le extiende un plato a Hunter. Ambos comienzan a comer, Frost
con gran apetito, Hunter mecnicamente.
Frost, aliviado, se detiene. Se limpia la boca con el dorso
de la mano y se dirige a Hunter:
FROST
Pens que sera ms duro...
Hunter no contesta. Contina mirando impasiblemente la selva.
NUEVA: HUNTER ENLOQUECIDO
EXT. VERANDA - TARDE
MUY LENTO ACERCAMIENTO
Hacia Hunter, quien, visto en ngulo de espaldas, muestra
parte de su perfil. Est sentado frente a la mesa y disfruta
de su infusin preferida. Lo hace pausadamente. Se escucha
el golpear de la taza contra el plato.
Hunter se estira en la silla y, sin volverse, dice:
HUNTER
Tanto que Anna siempre quiso mantenernos separados y siempre nos
las arreglamos para burlarla...
Prosigue el
ACERCAMIENTO
hasta detenerse suavemente.
HUNTER
Lo hubiera seguido haciendo

si no

se la hubiera
llevado la influenza... Sabes lo que pens
cuando
me march al extranjero?
Pens...
pens
que
t madre
nunca
hubiera
comprendido mi
sacrificio por darte lo mejor...
cuatro aos, cuatro aos en el
Oriente y
luego aqu en Amrica
slo por darte lo
mejor, eso
nunca lo hubiera comprendido...
Hunter
labios

hace una pausa. De nuevo se

y demoradamente degusta el t.

lleva la

taza

a los

HUNTER
Siempre fingi confiar en m y en
el
fondo
me
consideraba
un
intil...
Hunter hace una larga pausa. Se oye de nuevo el entrechocar
de la taza y el plato. Agrega lenta y gravemente:
Pero ahora
ma...

HUNTER
es
distinto,

nia

Hunter se vuelve lentamente. Y mira con ojos extraviados

hacia CAMARA mientras esboza en sus labios una confusa
sonrisa, mezcla de ternura, ansiedad y dolor.
HUNTER
Ahora estamos juntos...
CHARING CROSS
EXT. SELVA- DIA
Hunter camina dando tumbos por la selva. Se sigue ESCUCHANDO
la VOZ de Hunter mientras un TRAVELLING se pasea por los
senderos de la selva.
HUNTER (OFF)
Puedes bajar desde
Holborn por
Kingsway hasta el Aldwich y, despus del cmo se llama...? del
Waldorf
Astoria,
llegar
al
Strand.
La CAMARA en su movimiento
sombras de la espesura.

se

interna en

HUNTER (OFF)
O
seguir
por
High
Holborn
pasando frente
a Gamages, tomar
Shaftesbury Avenue hasta Charing

las

zonas ms

Cross

Road...

DISOLVENCIA A:
PLANO GENERAL - CONSTANCE
su frgil figura se pasea por la
comienzan a confundirse la VOZ de
LA SELVA.

selva. En la banda sonora

HUNTER con los SONIDOS DE

HUNTER (OFF)
y desde all caminar hasta cerca
Leicester
y
bordear Trafalgar
Square.
A la
izquierda esta el
saln de
t... justamente a la
izquierda.
Hunter, recostado de un tronco, viendo hacia los senderos por
donde se moviera la figura de Constance, se lleva las manos a
la cara.
HUNTER
(sollozando)
Oh Dios! Por qu te traje a
morir a este lugar infernal! Qu
Dios me perdone!
LENTA DISOLVENCIA A:
ALUCINACION DE CONSTANCE
EXT. SELVA - DIA
Entre la selva matutina se discierne a Hunter. En los lmites
de la razn, golpea la tierra con los puos lanzando furiosas
imprecaciones. Su gesto impotente pareciera el de un rabioso
creyente que lanza una plegaria blasfema,
HUNTER
Tierra maldita...!
PLANO GENERAL - LA SELVA
slo se ESCUCHAN los ALARIDOS de Hunter.
Hunter, arrodillado,
se paraliza. De entre el follaje
emergen los indgenas ricamente ataviados, con rostros y
pieles maquillados para el combate. Avanzan hierticos e
indiferentes frente a Hunter que los observa alelado. Entre
ellos, y en la misma actitud, est Constance, vestida con un
traje tpicamente londinense, totalmente ausente a la mirada
inquisitiva de su padre.
Hunter observa por unos segundos la inslita procesin.
Despus deja caer la cabeza en el follaje y cierra los ojos.

ENCUENTRA CADAVERES EN LAGUNA

EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
PLANO - SELVA
El RUIDO del TALADRO se establece violentamente.
Los dos ingleses,
sucios y sudorosos, trabajan en la
perforacin. Hunter mira con ojos febriles la perforadora.
Se
seca el sudor con la manga de su camisa. Se estruja los
labios con el mugriento pedazo de tela. El RUIDO de la
PERFORADORA crece INFERNALMENTE. Hunter se lleva las manos a
los odos.

EXT. SELVA. DIA.

Hunter deambula en medio de la selva, como perseguido por el
RUIDO de la PERFORADORA que no deja de taladrar.
Sus pasos
se aceleran, hasta que corre enloquecido. En su carrera
tropieza, cae y se levanta para reemprender la carrera con
igual velocidad.
A su alrededor BULLE la SELVA. Las inmensas
rboles parecen ms altas que nunca.
Hunter, jadeante,
el inmenso tronco
alrededor.

copas de los

se deja caer bajo la sombra que propicia

de un rbol gigante. Mira hacia su

Una bandada de pjaros levanta vuelo desde

un rbol vecino
inundando el aire de GRAZNIDOS. Algunos simios contemplan al
hombre con curiosidad.
Hunter permanece inmvil, respirando ansiosamente.
Sobre sus botas, trepando hacia sus
un pequeo grupo de hormigas.

pantalones, se desplaza

Hunter se percarta y se levanta brscamente. Se

ira los insectos. Nuevamente emprende la carrera.
Desde la selva se le ve
alma que lleva el diablo.

atravesar frente a

sacude con

la aldea como

La laguna que est frente a la aldea indgena deja irisar su

superficie a merced del viento. Hacia all se dirige Hunter
a toda velocidad. El hombre llega a la orilla de la laguna.
Se arrodilla
frente a ella. Y en un gesto desesperado
zambulle la cabeza dentro del agua.
Hunter extrae

la

cabeza

de

la

laguna

inmediatamente. Su

rostro se defigura en una incontrolable expresin de pnico.

Vuelve a introducir la cabeza dentro del agua.
TOMA SUBMARINA.
De un sinnmero
de cadveres humanos de diverso tamao que
descansan en el fondo de la laguna y se
apilonan entre las
piedras.
Un destemplado CONCIERTO de CHILLIDOS estalla repentinamente.
Hunter, saca la cabeza. En las copas
agitan y chillan decenas de monos.

de

los

rboles se

El rostro de Hunter se descompone paulatinamente mientras en

la banda sonora el CHILLIDO INFERNAL de los MONOS crece hasta
hasta el paroxismo.
LENTO FUNDIDO ENCADENADO.
del rostro
selva.

de

Hunter

con la

imagen de la

espesura

de la

FUNDIDO A:
LE CUENTA A FROST
EXT. VERANDA - DIA
PRIMER PLANO -

HUNTER

sentado frente a la veranda mira hacia la selva.

Su
semblante pareciera haber recuperado la cordura bajo el peso
de una intensa revelacin. Todava respira con agitacin.
Permanece silencioso,
con la mirada fija, perdido en sus
pensamientos.
Frost, delante de l,
volver la vista:

de cara tambin a la selva, habla sin

FROST
Los encontraste? No?
Hunter asiente.
frente.

Gruesas gotas de

sudor

chorrean

Frost se vuelve:
FROST
Cundo llega Gaviln?
Hunter lo contempla de arriba a abajo. Balbucea:
HUNTER
Por qu los mataron, Hilary...?

desde su

Frost
casa.

lo observa. Opta por dirigirse hacia dentro

Hunter se interpone, lo toma por un brazo.

de la

HUNTER
Estn todos dentro de la laguna...
Frost lo ve de arriba a abajo.
FROST
No haba otra salida.
HUNTER
No somos asesinos, Frost. Al menos
yo no lo soy.
Frost, imperturbable
hacia la selva.
Hunter

da media

vuelta y sale de

la veranda

repite.
HUNTER
Hasta los nios...!

VISITAN LAGUNA
EXT. LAGUNA - DIA
Frost, en cuclillas, al borde de la laguna, examina el fondo
cercano con ayuda de una rama. Atrapa algo. Levanta la rama.
En su extremo pende el tocado del Chamn.
La voz de Hunter contina de la secuencia anterior:
HUNTER (OFF)
...cmo pudieron hacer esto?
Se vuelve hacia Hunter
atrs. Espa. S

quien lo

mira

desde

un

poco ms

FROST
No haba otra salida
Frost toma el tocado. Lo arroja al agua.
Ambos comienzan
perforacin.

caminar

en

direccin

FROST
Vamos, Hunter! Qu otra cosa
poda
hacerse
con
estos
brbaros..!
No

HUNTER
vinimos aqu a asesinar gente

la

zona

de

inocente. No
con un crimen

podemos mancharnos
como ste.

FROST
Vinimos
aqu a
trabajo...

hacer

nuestro

Al fondo, la perforadora, ha comenzado

ESCUCHA el inicio de su MARTILLEO.

funcionar. Se

Los dos ingleses, vistos de espaldas, avanzan hacia ella.

El recin llegado Gaviln, con esfuerzo, ha logrado poner a
funcionar el taladro. Observa inquieto la marcha
de la
mquina. Al ver a los ingleses, les dice con entusiasmo:
GAVILAN
Maana mismo llegaran los obreros,
a ms tardar pasado maana...
Le alarga, orgulloso, un fragmento de roca:
Hunter, en ademn automtico, extiende
cabizbajo, la muestra. Gaviln agrega:

la

mano. Observa

GAVILAN
Estoy seguro de que en unos das
nadaremos en petrleo...
Hunter, sin levantar la vista, dice
HUNTER
Ya estamos nadando en sangre...
Hunter titubea, le entrega la roca a Frost.
HUNTER
(continuando)
... hemos cado a la altura de los
brbaros...
Gaviln no contesta. Mira de reojo a Frost.
HUNTER
Gaviln!
Hunter se le encima. Habla fuera de s:
HUNTER
... los mataron a todos...
hubo... ningn arreglo...

no

Frost mira a Hunter estremecerse de rabia e impotencia.

Gaviln baja la vista. Enseguida levanta el rostro. Encara a
Hunter con una mirada insolente.

Los tres hombres permanecen en un tenso silencio. Gaviln

sostiene la mirada de Hunter. Frost se vuelve a la torre. El
SONIDO de la PERFORADORA se va imponiendo en la banda
sonora.
Los tres hombres permanecen as por instantes.
El SONIDO
inicial.

del

TALADRO

desciende

nuevamente

su

nivel

PRIMER PLANO - GAVILAN

GAVILAN
(mirando a Hunter)
Hicimos
lo
mejor
compaa.

para

la

Gaviln da media vuelta. Se aleja abruptamente.

CORTE A:
Los ingleses quienes se acercan, de regreso de la zona de
perforacin. Al fondo, la perforadora, continua su incesante
martilleo. Hunter exclama amargamente:
HUNTER
No somos salvajes! Nosotros no
podemos hacer una cosa as...
Frost lo ve. Agrega con absoluta conviccin:
FROST
En los paises extranjeros tienen
extraas ideas sobre
la justicia... T sabes, Douglas..? uno
en la guerra aprende a establecer
responsabilidades. Sobre todo en
territorio
extranjero.
Estos
hombres vivan en la
edad de
piedra.
Nada
justificaba
su
existencia.
Hunter lo mira perplejo.
Frost entiende que ha ido demasiado lejos.
FROST
Lo que quiero decir es que no
entendan nada, pensaban que sus
dioses los iban a salvar. Segn
sus creencias ellos estn ahora en
el cielo... y nosotros podemos
terminar nuestro trabajo.
Ambos continua caminando en

silencio.

Hunter se detiene. Da

una ojeada hacia la laguna y la torre de perforacin que

quedado atrs.

han

Ambos hombres rebasan el encuadre. Slo se observa a lo

lejos, en su interminable labor, la torre de perforacin.
ADIOS INGLATERRA!
EXT. VERANDA - DIA
Frost, a la bartola en la
alarga una taza.

mecedora,

lo observa. Hunter le

HUNTER
Era todo el t que nos quedaba...
as que disfrtalo. Tomtelo con
calma, quin sabe cundo volveremos a saborearlo.
Frost lo observa cuidadosamente, pero Hunter ya no lo mira.
Frost apura la bebida. Con indiferencia, lanza la taza hacia
el follaje circunvecino.
Hunter sonre con una secreta complicidad.
hacia la selva en ademn de brindis.

Levanta

la taza

HUNTER
Adios! Inglaterra!
RAPIDO ALEJAMIENTO

de la CAMARA.
DISOLVENCIA A:

La selva parec cerrarse frente al ingls.

PELEA POR EL WHISKY
INT. CABAA - DIA
Hunter y Frost arriban sudorosos de una intensa jornada de
trabajo en el campo de perforacin. Hunter se despoja del
sombrero y arroja una bolsa con algunos utensilios a un
lado. Se deja caer en la hamaca. Frost camina hacia la
cocina. Abandona su bayoneta en una pequea mesa lateral. Se
dedica a buscar angustiosamente en la
alacena. Extrae
desordenadamente tarros vacos. En un envoltorio descubre un
pedazo de casabe.
Con rabia lo lanza al piso. Se dirige
furioso hacia Hunter.
FROST
Y el Whisky?
Hunter lo mira por instantes como si no pudiera comprender.

FROST
Dnde est el whisky,

Hunter?

Hunter responde parsimoniosamente:

HUNTER
whisky

No
hay
Hilary...
Hunter le obsequia una
estupidez y resolucin.

disponible,

sonrisa

en

FROST
No bromees...
Dnde
maldito whisky...?

la

est

que

se

mezclan

el

Frost vuelve a la carga hacia la alacena. En el fondo de

ella descubre un pote camuflado entre algunos paquetes.
Hunter, sorprendido, ve con alarma el hallazgo de Frost.
INSERTO -

MANO DE FROST

que sostiene la vasija donde Hunter

ocultara el t.

HUNTER
Dame eso!
Frost
descubre
provocador.

el

contenido

del

recipiente.

Sonre

FROST
Y esto tambin est en reserva
Eh? Para los das especiales...
Hunter,
observa las evoluciones
recipiente del t.
FROST
No quedaba nada, eh?
maldito t...!

de

Frost sonrie malignamente.

la cara de Hunter.

la mano que atrapa el

Toma

tu

De una sacudida arroja el

t en

INSERTO
de la bayoneta de Frost que destella
dejara su dueo.
Hunter corre hacia la bayoneta.
intencin y se le abalanza.
Hunter ha atrapado la
su arma, abraza
a
apretado forcejeo.

en
Frost

el sitio
cree

en que la

descubrir su

bayoneta. Frost obcecado en recuperar

su contrincante. Ambos se traban en un

Frost

logra zafarse. Hunter, iracundo,

lo persigue.

SOLILOQUIO
EXT. CAMPAMENTO - DIA / EXT. CAMPAMENTO - ALDEA
Frost, a toda carrera, se enfila en direccin
perforacin. Corre sin cesar. Bordea la laguna.

al campo de

Frost atraviesa la laguna, chapoteando. Resbala y cae dentro

de ella. Frost sigue corriendo. Logra ganarle ventaja a su
perseguidor.
Frost se interna por entre la espesa vegetacin que nace de
un oscuro fondo pantanoso.
Cada vez avanza con mayor
dificultad.
Se detiene. Slo se escucha el batir del agua
hace algn movimiento.

cada

vez que

En el fondo del pantano bullen las larvas y los mosquitos.

Un sapo CROA
sobresaltado.

distintamente,

Frost

se

vuelve

hacia

el

Hace calor, Frost seca con la manga de su cazadora el sudor

pringoso de su frente atacada por los mosquitos. Aguza el
odo. Hunter parece haber perdido su rastro.
Se recuesta de un
la tierra.

tronco.

Lentamente se deja resbalar hacia

Un ARAGUATO burln AULLA desde una rama. Frost sobresaltado

se vuelve con terror. El simio desaparece entre las ramas.
Un crujido entre el enramaje lo hace volverse mecnicamente.
Del otro lado, una sombra obscura se abalanza sobre l.
Hunter, bayoneta en mano, la emprende contra Frost. Hunde
repetidamente el arma sobre el cuerpo de su contrincante.
Frost emite un alarido.
Hunter

Abre los

ojos desorbitadamente.

contempla el cadaver doblado de Frost.

ALEJAMIENTO
Los hombres
vegetacin.

se contemplan a lo

lejos rodeados

por la densa

FUNDIDO ENCADENADO
Hunter
permanece
inmvil frente
recostado sobre un inmenso tronco.

al

cadaver

de

Frost

FUNDIDO ENCADENADO
CAMARA LENTA
que muestra a Hunter
posicin del muerto.

que se

deja

caer

adoptando

la misma

ACERCAMIENTO
hasta un PRIMER PLANO de Frost para mostrar que ste ha
muerto con los ojos abiertos y parece observar a Hunter.
Hunter permanece con
los ojos cerrados
entreabiertos, como si estuviera muerto.

los

labios

FUNDIDO ENCADENADO
Una fuerte lluvia se precipita sobre
Hunter que yace
recostado del tronco con la mirada perdida. De sbito su
rostro se ilumina con una beatfica sonrisa de felicidad,
como si en ese instante acabara de develar el ms profundo
secreto de su existencia.
Hunter se levanta. Toma el cadver por los pies. Comienza a
arrastrarlo hacia el campamento. La lluvia arrecia.
PRIMER PLANO - HUNTER
sonre como un desquiciado. Por FADE IN comienza a ESCUCHARSE
la misteriosa CANCION del Chamn. Sobre ella se escucha la
VOZ de Hunter por ltima vez.
HUNTER (OFF)
El recuerdo del canto me estremeci: al fin las misteriosas palabras
se
revelaban
claras
y
transparentes.
Hablbamos
el
mismo idioma...!
PLANO GENERAL - TORRE
que permanece erguida en medio de la selva. Un sbito rugido
estremece la tierra. El pozo estalla lanzando
contra el
cielo un potentsimo chorro del precioso lquido negro.
FUNDIDO ENCADENADO
HUNTER (OFF)
Nada haba cambiado. Sus dioses y
su pueblo seran borrados de la
faz de la tierra.
Y para el
universo indiferente sera como si
nunca hubieran
existido...
El pozo continua en actividad. El torrente de petroleo

sigue

brotando y ha logrado inundar parte de la zona.

FUNDIDO ENCADENADO
EN LA ALDEA
Los asesinos, en CAMARA LENTA, masacran a los indgenas.
Desde la selva se contempla la inmensa masa bullente que
inmpone su negrura frente a las copas de los rboles.
Una mujer y dos nios son arrinconados en una esquina
de las viviendas y rematados sin piedad.

de una

HUNTER (OFF)
... Aquel sera tambin nuestro
destino, condenados como estamos
todos los hombres a la destruccin
y al olvido...
VUELTA AL CAMPAMENTO
El espeso
terreno.

lquido

negro

invade

los

matorrales,

ganando

EN LA ALDEA
Un anciano es muerto a quemarropa
que reposan en el piso.

sobre un

montn de cestas

VUELTA AL CAMPAMENTO
Algunos monos tratan de refugiarse en lo alto del follaje.
El petrleo cubre la vegetacion. Serpientes y otros animales
son cubiertos por el liquido negro.
EN LA ALDEA
Algunos
indgenas
intentan
defenderse
disparando sus
venablos. Sus lanzas se clavan en el cuerpo de algunos de los
atacantes.
HUNTER (OFF)
Sent
la
gloria
de
aquel
instante, la suprema conciencia de
que el bien y el mal eran la misma
cosa, anverso y reverso de la
misma moneda...
VUELTA AL CAMPAMENTO
Varios monos que no logran alcanzar las ramas altas se ahogan
en el asfalto.
EN LA ALDEA

Los asesinos retoman el ataque. Los indgenas son abatidos.

HUNTER (OFF)
Y que en los
lmites de esa
ilusoria
diferencia,
se reina
eterna,
la
abismal
estupidez
humana.
Un grupo de hombres es lanzado dentro de una depresin del
terreno y sobre ellos se lanzan algunos de los matones
armados de machetes y cuchillos.
VUELTA AL CAMPAMENTO
PRIMER PLANO - ALGUNOS PAJAROS
tambin han sido alcanzados por la lluvia negra.
alas lenta e inutilmente hasta morir.

Agitan sus

EN LA ALDEA
GRAN PLANO GENERAL - CADAVERES DE LOS INDIGENAS
Los matones comienzan a agruparlos para el traslado.
Los gritos de los indgenas son ahogados
tapndoles la boca o amordazndolos.

por

los matones

LLEGA CAMPAMENTO
EXT. ALREDEDORES DEL CAMPAMENTO - DIA
Hunter avanza con el cadver de Frost, confundido
bruma. Se ESCUCHA un doloroso ALARIDO del inglsEl ALARIDO de
VAPOR.

Hunter

funde con el

SONIDO

en la

del SILBATO del

EXT. CAMPAMENTO - DIA

Hunter arriba al campamento arrastrando el cadver de Frost.
Gaviln, perplejo, lo ve venir. El ingls, transfigurado,
carga sin dificultad el corpachn del tcnico.
GAVILAN
Est oyendo? Es el vapor!, han
regresado!
Gaviln intenta que Hunter lo acompae pero el ingls,
extsico, se niega y camina hacia la torre que contina
lanzando un indetenible chorro de petrleo.

HUNTER
(entre dientes)
No. Debo terminar
debo terminar.

amigo

mo...

PLANO GENERAL - LAGUNA DE PETROLEO.

Hunter avanza hacia la torre, mientras se sigue ESCUCHANDO el
desesperado SONIDO del SILBATO del VAPOR que se repite una y
otra vez. El hombre levanta la vista y fija su mirada en la
torre. Camina hacia ella.
Hunter se detiene frente a la torre y mira en derredor
exactamente como en la secuencia inicial. Despus camina
hacia ella.
ENCUENTRAN CADAVER DE HUNTER
EXT. RIVERA - DIA
Es de maana. Un inusitado manto de niebla ha cubierto el
ro
y todo el campamento. La niebla se desplaza lentamente,
dejando
ver a ratos, emergiendo de sus densos girones,
fragmentos del paisaje.
En medio de la bruma, como si se tratara de una nave
fantasma, avanza el vapor de la ROYAL PETROLEUM COMPANY.
Desorientados, los tripulantes lanzan gritos hacia la costa,
sin recibir respuesta.
Gaviln!
tn!

VOCES
... Hunter! Dnde es-

La niebla deja un brecha ante el vapor que se aproxima a

rivera. Gaviln, solitario, hace seas hacia el vapor.

la

Al fin la embarcacin se detiene junto al muelle.

Gaviln
se
abalanza
sobre
el
Supervisor.
confusamente mientras clava sobre el funcionario
enfebrecidos.

Balbucea
sus ojos

GAVILAN:
Les
dije
que
nadaramos
en
petrleo, se los dije... les dije
que nadaramos en petrleo... el
seor Hunter... se los dije...
El Supervisor se libra de Gaviln y avanza decidido
zona de perforacion.
El
Se
el

hacia la

Supervisor avanza con dificultad entre la densa niebla.

detiene al percibir un persistente CHAPOTEO. Mira hacia
suelo. Una capa del viscoso lquido negro casi cubre las

suelas de sus botas.

Una rfaga de viento aparta la
neblina.
Delante del
Supervisor y de los hombre que se han aventurado a seguirlo,
se extiende la zona de perforacin. Ms all la aldea
indgena. Todo esta inundado en petrleo.
El Supervisor continua avanzando,
el lquido.

sumergido cada vez ms

en

Un cuerpo flota boca abajo en la laguna de petrleo. El

Supervisor se acerca y descubre el cadaver de Frost.
Se aproxima a la torre.
Un inidentificable bulto cuelga del lado
torre. El Supervisor la rodea.

ms distante

de la

El cadver
de Hunter
pende
de
una
de
las vigas
transversales.
Horriblemente ahorcado con las mangas hechas
girones de su propia camisa.
El Supervisor permanece contemplndolo.
La niebla se desliza despejando

lentamente la zona.

SALMO FINAL
EXT. ALREDEDORES DEL CAMPAMENTO - DIA
PRIMER PLANO - UNA LAPIDA COMMEMORATIVA
puede leerse:
A
QUIENES
ABRIERON
PARA
LA
HUMANIDAD LAS PUERTAS DE UNA NUEVA
ERA
Se ESCUCHA la VOZ EN OFF de un capelln que cumple el rito en
un sencillo acto de inhumacin ante las
tumbas contiguas de
los ingleses.
CAPELLAN (OFF)
Y dice la escritura: "Jehov es mi
pastor,
nada
me
faltar. En
lugares de delicados pastos me
har descansar, junto a aguas de
reposo me pastorear. Confortar
mi alma; me guiar por sendas de
justicia por amor de su nombre.
Aunque ande en valle de sombra de
muerte,
no temer mal alguno,
porque estars conmigo. T vara y
tu ??
me
infundirn aliento.
Aderezas mesa delante de m en

presencia
de
mis adversarios:
unges mi cabeza con aceite, mi
copa est rebozando. Ciertamente
el bien y la
misericordia me
seguirn todos los das de mi
vida...
La CAMARA comienza a separarse del capelln y
uno los asistentes al funeral.

muestra uno a

La VOZ baja en FADE mientras se ESCUCHAN los SONIDOS de la

SELVA junto con las VOCES de algunos OBREROS atareados en su
labor.
DISOLVENCIA, mientras regresa en FADE la VOZ del
CAPELLAN.
CAPELLAN (OFF)
(continuando)
y en la casa de Jehov morir por
largos das, porque de Jehov es
la tierra y cuanto ella contiene;
el
mundo
y
los
que en l
habitan...
Un poco mas all cuadrillas dirigidas por tcnicos recien
llegados, se dedican a recoger el valioso lquido que inunda
la zona.

CAPELLAN (OFF)
Alzad,
oh
puertas,
vuestras
cabezas
y
alzaos
vosotros,
portales eternos; y entrar el Rey
de gloria!
Otros levantan inprovisados taludes para detener el flujo de
petrleo. Grupos de macheteros desmontan la zona donde ser
construida una gran ciudad. Enormes rboles son echados abajo
para dar paso al progreso. Un nico desplazamiento de la
CAMARA muestra todas las labores.
CAPELLAN (OFF)
Quin es este rey de gloria?
Jehov, el fuerte, el valiente!
Jehov, el valiente en batallas!
Alzad,
oh
puertas,
vuestras
cabezas...
El hormiguear

humano

avanza

sobre

la

selva.

PRIMER PLANO - GAVILAN

que observa todo este movimiento.
En algn momento se
integra a l. La CAMARA en el mismo MOVIMIENTO comienza a
elevarse mientras la BANDA SONORA es invadida por la triunfal

MUSICA DE HANDEL.
CAPELLAN
vosotros, portales
entrar el Rey de

...y alzaos
eternos,
y
gloria!

En un PLANO AEREO la selva se extiende infinita y libre. Las

inexpugnables paredes de roca que parecen cortadas a pico,
esperan. En el crepsculo, el ro inexplorado que surca el
paisaje, se extiende hacia un horizonte virgen. Se escucha
todava la voz del capelln.
CAPELLAN
Quin es este Rey de gloria?
Jehov de los Ejercitos, l es el
Rey de la gloria!
La MUSICA cierra la secuencia.
FADE OUT
SIGUEN CREDITOS

Msica Nocturna
Guin de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo
Guin tcnico del director.
1.- INT. BAR. NOCHE.
1.- PG del saln vaco de un cabaret. Un hombre gordo, de espaldas a
cmara, toca algunos acordes en un piano.
2.- DOLLY. Lentamente nos acercamos al hombre.
DOMINGO: "El hombre debera utilizar un mximo de cincuenta palabras...
3.- PM del pianista que se vuelve hacia cmara. Lleva unos gruesos lentes
oscuros: es ciego.
DOMINGO: ...el resto debera ser msica..."
2.- INT. HABITACION DANIEL. NOCHE.
Se escucha el estallido de un trueno...
4.-PM Daniel se incorpora sobresaltado del sof. Mira aturdido a su
alrededor.
DISOLVENCIA A:
3.- EXT. CIUDAD DE CARACAS. ANOCHECER.
5.- GPG de la Ciudad de Caracas. Anochece. El cielo encapotado anuncia
tormenta. Otro rayo estalla.
CREDITOS.
6.- PP de una luz de mercurio de la autopista que se enciende lentamente.
Comienza a escucharse el rumor lejano de la ciudad que Semeja una
respiracin y paulatinamente se va convirtiendo en la agitada respiracin
de una persona.
7.- PM de varios postes en la Cota mil que comienzan tambin a mostrar
sus luces encendidas.
8.- PP rpido de las rayas de la autopista vistas desde un veh`iculo en
movimiento.
9.- PM lateral de los automviles que se entrecruzan en la autopista
dejando ver apenas el celaje.

10.- PG de un automvil, visto en teleobjetivo (600mm.), avanza

rpidamente hacia la cmara.
En la banda sonora estalla una agresiva pieza de MSICA latina, que
acompaara toda esta secuencia de apertura.
11.- PP del retrovisor, vemos el rostro aterrorizado del conductor que
mira hacia atrs con inquietud.
Unida a la MSICA, una agitada respiracin que resultar ser, al final de
la secuencia, la respiracin de Ramiro que corre por una concurrida calle
capitalina.
12.- PG lateral que deja ver un lujoso automvil negro que avanza,
persiguiendo el auto deportivo.
Sigue MSICA.
13.- PM frontal con teleobjetivo, del auto negro que logra dar alcance al
auto deportivo. Uno de los ocupantes saca el brazo por la ventanilla y
con una pistola dispara contra el conductor del auto perseguido.
14- PP El retrovisor se salpica de la sangre del conductor.
15.- Por dentro del auto deportivo, el conductor intenta mantener el
control del automvil.
16.- PG desde el Avila, del automvil deportivo que se encuneta. En el
mismo plano el gran auto negro le da alcance.
17.- PM del conductor del auto deportivo que sale herido del vehculo e
intenta darse a la fuga.
18.- Uno de los hombres emerge del auto negro y al, salir el perseguido
del encuadre, el perseguidor, queda en primer plano. Sonre y dispara.
Sigue MSICA.
19.- PG Otro hombre sale del automvil mientras el conductor mantiene el
motor encendido y una cuarta persona permanece en el interior del
vehculo. En este mismo plano el segundo perseguidor se acerca al
perseguido que yace indefenso en la cuneta y le apunta a la cabeza.
20.- PM de un conductor que se ha detenido en el otro canal. Es un seor
calvo y gordito que viaja con su esposa y dos nios. Al escuchar el
disparo el gordito se estremece.
21.- PM del asesino que levanta la pistola despus de haberle disparado a
la cabeza al perseguido. Este movimiento es lento y se corta en paralelo
a un plano muy breve de:
INSERT. - EXT. NOCHE. CALLE
22.- PG subjetiva de alguien que huye por la concurrida calle capitalina.
4 .- EXT. COTA MIL. NOCHE.
23.- PM. El asesino en CAMARA LENTA levanta la pistola y ve al gordito
que le observa y le apunta para asustarle.
24.- PP cara del gordito.
25.- PM del gordito que sube asustado al auto y huye.
26.- PM de uno de los nios que est dentro del auto que apunta al
asesino con el ndice.
NIO:
Pum!
27.- PM de los asesinos que suben al auto negro.
Sigue MSICA.
28.- PM subjetiva. Uno de ellos muestra al hombre que permaneci en el
automvil, un liviano paquete.
29.- PP de la cara del asesino mostrando un diskette de computadora,
ensangrentado.
30- PG de la subjetiva de alguien que huye por una concurrida avenida.
5.- .- EXT. AEROPUERTO. NOCHE
31- PG nocturno en teleobjetivo de un avioneta que aterriza en un
aeropuerto no identificado.

32- PM de la avioneta que se aproxima a un grupo de automviles que

mantienen sus faros encendidos.
33- PP de un grupo de hombres en silueta que espera los recin llegados.
INSERT:
34- subjetiva de alguien que huye por una concurrida avenida.
35.- PM de varios hombres que descienden de la avioneta iluminados por
los faros de los vehculos. Son ejecutivos de aspecto corriente. Algunos
de ellos portan maletines de cuero.
Sigue MSICA.
36- PG del encuentro de los visitantes y los que forman la comitiva que
los espera.
MSICA.
37.- PM de los hombres que comienzan a descargar la avioneta.
38.- PP colocan en las maletas de los lujosos automviles cajas bien
empaquetadas.
39.- PM de uno de los visitantes que se acerca y conversa con uno de los
hombres de la comitiva de recepcin. 40.- PP de los ojos del jefe de la
comitiva, que observan interesados hacia la palma de su propia mano.
41.- PP del perfil de varios de los hombres que observan interesados,
lo que dice el visitante, uno de ellos asiente.
42.- PM a PP (ZOOM) de un hermoso nio de unos tres aos que duerme
profundamente.
43.- PP de una boca femenina que es cubierta por un lapiz labial.
44.- PP de una brocha que colorea la mejilla.
45.- PP de los ojos, recibiendo la aplicacin del maquillaje.
46- PM de un transformista que se maquilla frente a un espejo.
47- PPP de las balas de un Magnum que reposa en una mesa.
48.- PP de las manos de un polica que carga el arma.
3.- EXT. NOCHE. CALLE.
49.- PM de algunas prostitutas que inician su faena nocturna.
50- PG de un automvil que se detiene. Hay un breve regateo la prostituta
sube al auto y este desaparece al fondo de la avenida.
51- PM de varios transformistas jvenes en una esquina.
52- PG de una larga cola en la autopista.
53- PP de un stop trasero que titila esperando el cruce en un semforo.
Al fondo pueden verse otros stops que tambin se iluminan
intermitentemente.
54.- PG. Un joven pregonero se mueve entre las mesas de un caf de Sabana
Grande y grita. El pregonero muestra un ejemplar donde puede leerse en
primera plana "MUERTO PERIODISTA POR LA MAFIA DE LA DROGA. El conocido
periodista Rafael del Moral fue asesinado esta tarde en la Cota Mil."
55.- PG subjetiva de alguien que huye por una concurrida avenida.
56.- PM lateral del hombre que corre, es un hombre de unos treinta aos.
Corre desesperado.
4.- INT. APARTAMENTO DE DANIEL. NOCHE
57.- PP de un hombre que observa el retrato de una muchacha. Es Daniel.
Mientras ve, sopla la boquilla de un saxofn.
8.- EXT. CALLE. NOCHE
58.- PM del hombre que vimos correr y que llega a un viejo edificio, sube
apresurado las escaleras. Al salir de cuadro, se divisan un tro de
hombres que contemplan todo con inters.
59.- PM de dos de los hombres - uno de ellos es un gordo descomunal- que
observan la escena. Intercambian miradas en silencio.
9.- INT. .APARTAMENTO DE DANIEL. NOCHE.
60- PM de Daniel que escucha que alguien toca a la puerta, se dirige a
abrir.

La puerta suena insistentemente.

61- PA de Daniel que abre la puerta y de Ramiro que entre apresurado y
nervioso. Mira hacia los lados como buscando ubicacin. Respira
agitadamente.
62- PM. Ramiro observa a Daniel quien an tiene la boquilla del saxo en
la mano. Se observan por unos instantes como compartiendo algun tipo de
desesperacin comn. Daniel se recuesta de la pared sin dejar de jugar
con la boquilla, abstrado. Ramiro husmea, inquieto. Finalmente Daniel
emite un sonido con la boquilla que remeda un quejido. Ramiro lo observa
sin dejar de moverse.
RAMIRO:
Pero pana! ...Olvdate ya de esa mujer.
63.- PG. Ramiro se dirige a la sala y se sienta en el sof (Ramiro es
sumamente nervioso y se mueve constantemente como azogado, por el
contrario Daniel es lento, pero no por indolencia sino que pareciera
llevar una rabia contenida). Daniel se sienta a su lado.
DANIEL:
Qu quieres que haga? Se muri hace una semana...
64.- PM. Ramiro lo observa mientras el msico se restriega la cara entre
las manos, extenuado. Ramiro contina en su deambular agitado.
RAMIRO:
El mundo sigue andando, Daniel, maana te vas a tener que levantar
igualito...
65.- PP de Daniel que con las manos escondiendo su rostro dice:
DANIEL:
Lo que me provoca es quedarme dormido treinta aos...
66.- PP de Ramiro que lo observa con atencin primero y despues con
paulatina dureza. Daniel habla cada vez con mayor dolor.
DANIEL:
Todas las noches sueo lo mismo...
67.- PM de una muchacha rubia muy joven que conduce un viejo automvil
por el litoral. Un camin se le viene encima y el automvil cae por un
barranco.
68- PP del rostro baado en sangre de la muchacha. Est se levanta muy
mal herida y trata de llegar al agua, sin embargo cae antes de llegar.
Las olas limpian la cara ensangrentada de la muchacha. Al final ella
sonre sin abrir los ojos.
DANIEL (Off).
Lo peor es que cuando el sueo termina pienso que ella se fue simplemente
para burlarse de m...
69.- PM. de Daniel quien se dobla sobre s mismo sollozando
espasmdicamente. ZOOM IN a la cara de Ramiro quien esboza una leve
sonrisa. La sonrisa desaparece rpidamente de su cara.
RAMIRO:
Tienes algo de beber?.
70.- Daniel le contesta fuera de cuadro.
DANIEL (Off):
Busca en la nevera.
71- PM de Ramiro quien se dirige a la nevera, la abre y observa lo que
hay dentro. La luz del refrigerador ilumina lbregamente su rostro
pensativo. Se pasa la mano por la nuca y observndolo de reojo, le dice:
RAMIRO:
Necesito que me hagas un favor.
72.- PM de Daniel en la sala que ha tomado maquinalmente su saxo y
comienza a improvisar un enloquecido solo. Este solo punteara todo el
dilogo siguiente.

73.- PM de Ramiro que regresa y comienza a hablar con Daniel.

RAMIRO:
Necesito que me guardes algo aqu en tu casa.
74.- PP de Daniel que sigue con el solo y se interrumpe para preguntar:
DANIEL:
Qu cosa?.
75.- PP de Ramiro.
RAMIRO:
Es algo que a ti no te va a comprometer, pero que me puede resolver la
vida.
76.- PP de la mano de Daniel mostrndole el diskette a Daniel.
77- PM de Daniel que sigue con el solo y se interrumpe para preguntar de
nuevo.
DANIEL:
Tiene algo que ver con la muerte de Rafael?
78.- PP de Daniel que trata de ocultar la cara.
RAMIRO:
Es algo muy complicado, muy complicado. Podras comprometerte en cosas
con las que t' no tienes nada que ver.
79- PM de Daniel que sigue tocando y se interrumpe nuevamente, levanta
los hombros indiferente.
DANIEL:
Escndelo en el closet.
80.- PM de Ramiro que se dirige al cuarto de Daniel(cmara en mano) al
frente de un armario su imagen se refleja en el espejo. ZOOM IN a su
rostro desfigurado por una gran tensin. La cmara se queda detenida en
el espejo y Ramiro sale de cuadro. La cmara se mueve para descubrir,
reflejada en el espejo, una mascara japonesa. (Disolvencia).
81- PM de Daniel que observa a Ramiro salir del cuarto y dirigirse a la
sala.
RAMIRO:
Me tengo que ir, yo me pongo en contacto...
82.- PM Ramiro sale del departamento. Daniel sigue tocando. Se acerca a
la mesa del recibo. Nota con inters un objeto en la mesa y se saca la
boquilla de los labios.
INSERT: Un escapulario de vivos colores.
83.- PM Daniel se vuelve hacia donde supone todava est Ramiro.
84.- El apartamento solitario visto por Daniel. Ramiro ha bajado las
escaleras precipitadamente.
85.- Daniel sigue tocando mientras camina hacia la ventana. Observa la
ciudad en medio de la noche.
86.- Ramiro cruza la avenida esquiva un automvil que casi lo atropella.
Los tres individuos que vigilaban siguen all.
87.- Daniel lo observa desaparecer mientras sigue tocando.
88 .- Daniel se sienta de nuevo en el sof.
89.- De la habitacin de Daniel viene saliendo la misma joven rubia que
vimos morir en la playa, completamente desnuda.
90.- PP Daniel sigue mirando hacia su habitacin.
100.- PG El pasillo que da a la habitacin est desierto.
Tocan a la puerta. Daniel se interrumpe y voltea. Se acerca a la puerta y
abre.
101.- (CAMARA EN MANO) Irrumpe por la puerta algo que pareciera una gran
masa. Un gordo enorme, en un solo movimiento, toma a Daniel de la
pechera, lo arrastra hasta la ventana .
102.- Daniel colgando cabeza abajo desde la ventana sostenido por las
gruesas manos del gordo. El gordo viene acompaado de dos hombres ms.

GORDO:
Dnde est? (Lo sacude) Coo, dnde est!
103- PP de Daniel que cuelga. Detrs de su cabeza puede verse la calle y
el trfico de la avenida diez pisos mas abajo.
DANIEL:
Dnde est qu coo?.
104.- PG del gordo que lo introduce de nuevo en el departamento.
GORDO:
Que dnde est?.
105.-Daniel sudoroso y perplejo observa al gordo y a los otros dos
hombres.
DANIEL:
Dnde est que ?.
106.- PM del gordo que le da dos sonoras bofetadas a Daniel.
GORDO:
Mira maricn, t sabes muy bien de qu te estoy hablando.
107.- PP del gordo que con un gesto ordena a los otros que registren la
habitacin.
108.- PG los dos hombres comienzan a destrozar la habitacin de Daniel en
afanosa bsqueda.
109.- PM de Daniel que sigue observando perplejo al gordo.
DANIEL:
Mira hermano, yo creo que t te equivocaste...
110.- PP de Daniel.
111.- PM El gordo le da un golpe en el estmago a Daniel. Sorpresivamente
se lleva la mano a la barriga como si sintiera un retortijn, mientras
Daniel se dobla contra la pared.
GORDO:
Maldita sea!...
112- PG Los otros hombres regresan de registrar la habitacin. Uno de
ellos hace un gesto negativo. El gordo se dirige al fondo del
apartamento. Regresa con el semblante aun ms descompuesto.
113.- PP del Gordo.
GORDO:
Dnde est el bao?
114.- Daniel seala.
115.- PM El Gordo se devuelve al fondo del apartamento.
GORDO:
Cudenlo un momento.
116.- PM del Gordo. Sale y los otros hombres se quedan vigilando a
Daniel.
HOMBRE 1:
Te sacaste la lotera, el Gordo est de buenas.
117.- Daniel hace un gesto vago con la cabeza
HOMBRE 2:
Anda vale, nosotros sabemos que ustedes son como hermanos. Dinos dnde
est la informacin.
118.- Daniel pregunta hacindose el inocente.
DANIEL:
Qu pasa si no aparece lo que andan buscando?
HOMBRE 1:
Bueno, pasa que si no nos entregas la informacin te vamos a picar en
pedacitos.
Se escucha el sonido del WC al bajar el agua.
119- PM El gordo regresa del bao con expresin satisfecha y mientras
termina de arreglarse el cinturn dice:

GORDO:
Yo siempre he dicho, a m las mejores ideas se me ocurren en el bao.
120- PM. El Gordo se sienta en el sof ms tranquilo y le hace un gesto a
Daniel para que se siente a su lado golpeando con la mano al asiento.
Daniel se acerca y se sienta a su lado.
GORDO:
Mira vale, nosotros ya sabemos que escondiste la informacin en otro
lado. T eres inteligente, t eres artista. Entrganos lo que tienes
antes de las ocho de la maana. Te salvas t y se salva Ramiro, Si no, se
mueren los dos.
121.- Daniel repite.
DANIEL:
Yo no tengo nada.
122.- Como si los hubiese disparado un resorte los tres hombres se
levantan rpidamente y toman a Daniel por los hombros y los pies. Como en
un juego de nios le balancean frente a la ventana, amenazndolo con
lanzarlo al aire.
GORDO:
Mira pendejo, si no tienes nada no vales medio de mierda para nosotros.
No nos importara echarte a volar como a un pajarito. Pero nosotros
sabemos que tiene la informacin. Por eso es que te estamos haciendo esta
oferta tan buena.
123. - PG. Los hombres dejan caer sobre el piso a Daniel. El gordo se le
acerca y le pone la pistola bajo la barbilla.
GORDO:
Antes de las 8 de la maana. Oste?
124.- PM como despedida, El Gordo vuelve a golpear a Daniel en el
estmago y los tres matones salen del apartamento.
125.- PG de Daniel que se levanta adolorido. Lo primero que hace es
buscar su saxo que haba quedado tirado en un rincn. Lo revisa
minuciosamente e intenta con dudas tocar una notas. Al final toca una
frase que suena brillante y sonora en medio del silencio del
departamento. A duras penas Daniel sonre.
10.- INT. CABARET. NOCHE
126.- PM Una hermosa bailarina negra, cuya piel brilla bajo las luces
mortecinas del cabaret, danza sinuosamente mientras se escucha MSICA
afrocubana.
127.- PG de Daniel que arriba al cabaret con su estuche de saxo bajo el
brazo. El lugar es un antro. Entre las sombras se observan, aqu y all,
iluminados por tenues manchas de luz, los integrantes de una fauna
tenebrosa, nada entusiasta, que observa las evoluciones de la muchacha.
128.- PM del Maestro de ceremonias, quien lleva un smoking de
lentejuelas. Apenas la muchacha ha concluido el espectculo, el animador
se lanza al escenario.
MAESTRO DE CEREMONIAS.
Y as concluye el primer nmero de "Celina, La Sacerdotisa de la Noche".
Ms tarde, nuestra gran Celina, nos brindar otra de sus espectaculares
danzas yoruba. Pero ahora, seores, preprense. Lleg el filsofo del
piano, el sacerdote de la noche caribea... el maestro... Domingo
Piero... con su jazz latino...
El reflector ilumina a Domingo el pianista ciego.
MAESTRO DE CEREMONIAS:
... viene acompaado nada mas y nada menos que por Daniel Pars... el
poeta del saxo...
129.- PM de Daniel que se acerca, de un lado del escenario, a un pequeo
estrado donde saluda a Domingo quien se prepara a iniciar su canto.

130.- PP al iluminarle el reflector Domingo parece cambiar

automticamente, ahora su actitud es histrinica, est all para divertir
a su audiencia. Es un enorme negro de unos cincuenta aos que habla con
marcado acento cubano, Su clida voz llega hasta los rincones mas oscuros
del antro y parece perseguir, despertndolos, a sus escuchas, de tal
manera que, gracias a su diablico encanto, la sala, antes somnolienta,
comienza a animarse. Conforme el msico lanza su perorata, otras personas
comienzan a llenar el pequeo local.
DOMINGO:
Una vez alguien me pregunt "Domingo, por qu tu no cree en nada, porque
eres t tan escptico?... Yo le contest... mi hermano, como quieres tu
que crea. Por ejemplo: tu me estas hablando, pero yo a ti, no te veo...
(Se oyen algunas risas)
131.-(Toca algunas notas en el piano). Oh ! the lonely people Oh! la
gente solitaria Donde habr escuchado yo esa frase caballero... Dmelo t
Danielito (Domingo hace un gesto hacia Daniel)... (Daniel imita con el
saxo una carcajada) no te ras hijo (al pblico) Ustedes ven aqu a
Danielito...? se re... y sin embargo... su corazn llora... Danielito
est solo...
132 .- PP Daniel lo mira con inters.
134.- Domingo sigue.
DOMINGO:
Pero quin no est solo en esta vida caballero...? Oh the lonely people
caballero! Cunta gente sola ...
135.- Domingo parece abrazar con su mirada a toda la audiencia, mientras
sus dedos dibujan en el teclado una meloda melanclica.
DOMINGO:
Oh! seores, cunta gente sola buscando amor en la penumbra de las salas
de cine, en la oscuridad de las calles ms tenebrosas, en medio del
peligro... el viento barre las hojas que han cado de los rboles y la
vida se va acabando... pero el hombre sigue buscando amor... y Dios casi
siempre est de vacaciones y nos ignora porque a lo mejor ni existe, o
porque todo le da lo mismo y cuando Dios dice vida dice clulas, dice
semen, dice cncer...
136.- PG El pblico embelesado escucha a Domingo.
137.- PP Domingo parece escrutar la reaccin del pblico. Dice
socarronamente:
DOMINGO:
La verdad que uno si habla mierda para no trabajar...
Risas del pblico.
DOMINGO:
Pero aqu estamos! Dispuestos a arrancarle el corazn a la oscuridad,
como aquel que dice, nosotros la sal de la tierra...
138.- PG de los msicos, quienes acompaan las ltimas frases de Domingo
con el lento arranque de la percusin. Multitud de sonidos parecen reptar
a travs de la oscuridad y lentamente se unen en un solo ritmo. La
trompeta, y Daniel con su saxo tenor dan la entrada al cantante, quien
ataca con emocin un son montuno punteado por acordes de jazz.
DISOLVENCIA A:
139.-PM la bailarina que vimos anteriormente. Semidesnuda mueve
sinuosamente su cuerpo negro y brillante, mientras se escucha un canto a
Eleggu.
La MSICA se funde con un canto a Eleggu grabado.
140.- Sentados frente a sendos whiskies, Daniel y Domingo conversan.
DOMINGO:

Yo creo que tienes que buscarlo con la gente que est en el negocio. Si
no, tendrs que hablar con Aureliano directamente.
141.- PP de Daniel extraado.
DANIEL:
Directamente?
DOMINGO:
Hay rumores de que est en Caracas. Viene a negociar con unos gringos. T
eres una de las pocas personas en que Aureliano confa, no te costara
verlo...
142.-PM de ambos hombres, alguien saluda a Domingo tocndolo en el hombro
y sigue su camino.
DANIEL:
T entiendes lo que est pasando ?.
DOMINGO:
T sabes que los ciegos lo que no sabemos, lo inventamos... No
necesitamos entender...
DANIEL:
Yo lo que quisiera saber es quin est detrs de ese diskette.
143.- PP de los ojos ciegos de Domingo. Su boca esboza una sonrisa.
DOMINGO:
A veces las cosas no son lo que parecen.
144.- PM de Daniel que lo mira intrigado.
DANIEL:
Qu quieres decir...?
DOMINGO:
Que te cuides, uno a veces quiere joder a la gente, pero otras veces la
jode sin querer... Sal de eso rpido...
DANIEL:
Tienes alguna sospecha?
145.- PP de Domingo inexpresivo.
DOMINGO:
Yo no digo nada, a veces dice ms el que se queda callado...
DANIEL:
Aureliano es como mi hermano... nunca voy a dudar de l.
DOMINGO:
No diga nunca amigo mo, la vida es corta... todo cambia...
CORTE ABRUPTO.
11.- EXT. BOULEVARD DE SABANA GRANDE. NOCHE.
146.- PG Daniel camina por el Bulevar repleto de gente.
Hay MSICA y ruido ambiente. Corneteo de automviles y pregones de los
limpiabotas y vendedores ocasionales.
147.- Subjetiva (DOLLY IN) a travs de los hippies que miran a Daniel y
le ofrecen su mercanca.
148.- PM Daniel interroga a alguien que niega con la cabeza.
149.- PG Daniel atraviesa la multitud. Mendigos y locos se disputan el
espacio que los asiduos disfrutan en completa ignorancia unos de otros.
12.- EXT. CALLE SOLITARIA EN URBANIZACION DEL ESTE. NOCHE.
150.- PG Una calle lgubre y solitaria de una urbanizacin del Este. Un
auto avanza lentamente. Daniel, asomado por la ventanilla, habla con el
conductor del auto, con el vehculo en movimiento. Saca la cabeza al
recibir una respuesta negativa del conductor.
13.- EXT. ENTRADA DE "WEEKEND" EN ALTAMIRA. NOCHE.
151.- GPG del frente de la lujosa discoteca de moda. Una multitud de
vehculos costosos estn trepados a la acera y la discoteca est rodeada
por lo ms representativo de la fauna clase media caraquea. Daniel
abandona el local, caminando de prisa.

14.- EXT. URB. PINTO SALINAS. NOCHE.

152.- La calle absolutamente solitaria. Daniel camina con un revlver en
las manos apuntando hacia el frente y hacia los lados. No ve a nadie ni
nadie sale a su encuentro.
15.- INT. EDIFICIO DEL PARQUE CENTRAL. NOCHE.
153.- Daniel, frente al espejo del ascensor, mira su reflejo. El ascensor
lo deja en un largo pasillo de puertas idnticas.
154.-PM Daniel toca a la puerta de uno de los apartamentos.
155.-PP La puerta se abre. Se asoma un individuo delgado, de mirada
extraviada, en cuyos labios cambia de lugar la colilla de un cigarro
negro. El hombre da media vuelta y deja la puerta abierta.
156.- PM Daniel atraviesa la sala detrs del hombre. Tadeo, el hombre del
cigarro negro, atraviesa una segunda puerta y la cierra detrs de s.
Dice sin volverse:
TADEO
Un momento!
Daniel se queda en la sala, sin poder hacer nada. Se detiene a observar
las fotografas que adornan la pared.
157.-Punto de vista de Daniel (TRAVELLING) que recorre las fotografas.
Muestran sucesivamente: A Tadeo mismo y una joven muchacha de cabello
largo, abrazados, con el hotel Humboldt en el fondo; a la misma muchacha,
vestida con abrigo de invierno, haciendo morisquetas a la cmara; de
nuevo a la muchacha, esta vez con la muchacha rubia que viramos morir en
la secuencia 1, ambas ren mientras comparten un plato de espaguetis: una
larga mesa en una tasca: Daniel, de pie con una copa en la mano, re. El
resto de los comensales (la rubia, Aida - la mujer de Ramiro -, y otros
amigos) ren con l. Ramiro observa a Daniel de soslayo; una fiesta de
carnaval, Daniel, vestido de nio de pantalones cortos, sostiene su
saxofn, mientras Ramiro intenta quitrselo, ambos hacen muecas hacia la
cmara: una ltima fotografa muestra a la rubia, pensativa y hermosa,
frente a una mesa de caoba, en ella se detiene la mirada de Daniel.
158.- PP Daniel mira la fotografa con intensidad.
159.- La puerta del cuarto se abre violentamente. Tadeo hace una sea a
Daniel para que pase. Daniel lo sigue.
160.- Al llegar la habitacin, Tadeo se da cuenta de que una de las
computadoras est encendida. Trata inmediatamente de borrar su contenido
para ocultarlo a los ojos de Daniel. Saca el diskette de la unidad y lo
guarda celosamente.
161.- Daniel da una ojeada a la habitacin.
162.- Una hermosa mujer yace dormida, boca abajo, en una cama aledaa.
Est completamente desnuda. Por la cabellera puede concluirse de que se
trata de la mujer de la foto.
163.- PM Daniel vuelve su atencin hacia Tadeo.
DANIEL:
Te quiero preguntar algo...
Tadeo hace un gesto de protesta como si Daniel lo molestara con su
presencia.
TADEO:
No tengo tiempo! Estoy muy ocupado.
DANIEL:
No has visto a Ramiro...? Tena un diskette...
TADEO
(Sardnico, hace un comentario burln para l mismo) Ramiro... Ese no
sabe distinguir un Atari de un minicomputador..

Camina hacia una de las varias computadoras y pulsa una tecla. La

pantalla se enciende mostrando un enjambre de incomprensibles
jeroglficos.
164.- PP Pantalla del micro.
TADEO (OFF):
Simulacin... Todo lo que este momento pasa por tu cerebro, est aqu...
Todo puede ser programado... anhelos... sentimientos... amor... Lo nico
que hace falta es tener los datos... (Se vuelve a Daniel con el semblante
descompuesto) los americanos creen que el Prolog es una gran mierda... no
han podido salir de un programita podrido que remeda a un
psicoanalista....
DANIEL:
Es importante, Tadeo... Necesito encontrar a Ramiro! Fuiste t quien
grab el diskette?
TADEO:
(Siempre megalomanaco, burln) Importante? Pero qu es ms importante
que esto... Si eso es todo (Seala la pantalla) Todo est aqu... no hay
nada que suceda en este mundo que no sea un juego...
Tadeo lo mira iracundo. Daniel va a protestar y se arrepiente.
16.- EXT. BARRIO. CASA DE JOSE NEGRON.
165.- PA de Daniel que sube solitario y sigiloso la cuesta de un barrio
enclavado en un cerro.
Comienzan a escucharse tambores a lo lejos.
166.- GPG del barrio, lo vemos subir por una callejuela lateral rumbo a
la casa del viejo Jos Negrn.
La banda sonora comienza a ser invadida por lejanos sonidos de tambores
que se irn escuchando mas fuertemente a medida que Daniel se aproxima a
la casa del viejo Jos.
167.- PA de Daniel que llega a la casa del viejo Jos, quien, como todos
los aos, ha organizado la celebracin de un velorio de cruz.
168.- PP del viejo que reconoce a Daniel y le hace un gesto de saludo
mientras sigue cantando una dcima improvisada a la cruz.
El viejo Jos canta una dcima que habla de la soledad y la traicin.
169.- PM el viejo termina de cantar y otro le toma la palabra para seguir
improvisando. Hay gran agitacin en la callecita, los viejos baten palmas
acompaando la improvisacin, mientras las muchachas observan a los
msicos que diestramente tocan los tambores.
170.- PA El viejo Jos se aleja con Daniel hacia el fondo de la casa,
mientras se sigue escuchando la MSICA. Mira a Daniel a los ojos.
JOSE:
Qu te pasa?
171.- PP Daniel lo mira sin responder. Ambos comparten un entendimiento
tcito. Entran a la casa.
172.- El viejo Jos y Daniel se sientan e inmediatamente Jos destapa
sendas latas de cerveza.
DANIEL:
Me tienen amenazado...
JOSE:
Quin?
DANIEL:
No s.
173 .- Jos busca un tabaco. Lo enciende. Le da una chupada. Mira a
Daniel y, con inters, observa la lumbre.
JOSE:
En qu andamos, Daniel?
DANIEL:

Secuestraron a Ramiro... Tengo que encontrarlo... est trabajando para

Aureliano...
JOSE:
Cudate de los amigos...
DANIEL:
La amistad es lo nico que le queda a uno...
174 .- Jos da un nuevo vistazo al tabaco.
JOSE:
Ests triste, Daniel. No crees en ti mismo desde que se te muri la
muchacha...
DANIEL:
Me van a matar si no encuentro a Ramiro...
Afuera se escuchan unos disparos, gran agitacin y carreras, alguien
grita entre la barahnda !Le dieron bollo a Toms !.
175.- PM Al salir Daniel y Jos la calle est prcticamente desierta. El
altar donde reposa la cruz se ve destrozado. Al pie del improvisado altar
yace un hombre negro y bajito con varios impactos en el cuerpo. Tiene,
muy visible un tiro de gracia en la frente. Jos lo reconoce. El hombre
tiene en el pecho un letrero escrito en cartn.
176- PP del letrero que dice escrito torpemente: ASI VAN A CAER TODOS LOS
QUE TRAFIQUEN CON EL VENENO MALDITO.
177.- PM de Daniel y Jos. (Jos despus de leer el letrero y en medio de
comienzo de borrachera se dirige a Daniel)
JOSE:
Parece que los zanahorias montaron el escuadrn de la muerte. No joda
Daniel! Quin se va a comer esta vaina...
DANIEL:
Tengo que encontrar a Ramiro...
JOSE:
Hblate con Aida. Bscala en el Media Luna. Oblgala a que te cuente lo
que sabe.
17.- INT. NOCHE CLUB NOCTURNO.
178.- PG de un club nocturno en medio de la algaraba que forma una
multitud de noctmbulos que, de espaldas escuchan un grupo musical que no
veremos. Una mujer est sentada en la barra y dos hombres la flanquean
Los dos (Un negro y un hombre maduro y bajito) la manosean, y ella se
deja. Al ver a Daniel, la mujer abandona a los hombres y se dirige hacia
l.
Se escucha un viejo bolero interpretado por un grupo de tres msicos.
179.- PM de la mujer que se acerca a Daniel y lo abraza.
AIDA:
Hace tiempo que quera verte.
180.- PP de Aida. Es una bella mujer de pelo castao, aunque luce
maltratada. Su mirada de loca se alegra al encontrarse con Daniel.
181.- PM de los dos. Daniel la mira con atencin.
DANIEL:
Tienes una vaina encima.
182.- PP la mujer se muerde el labio.
AIDA:
Y unas ganas locas...
183.- PM Daniel la observa. Hace el ademn de desembarazarse de ella. La
muchacha acerca su cara a la de Daniel y le muerde el lbulo de la oreja.
AIDA:
Vamos a hacerlo ya.
184.- PM Daniel trata de librarse del abrazo de Aida.
DANIEL:

Dnde est Ramiro?

AIDA:
(Trata de abrazarlo) Ramiro no importa.
185 .- Aida se abraza de Daniel. Comienza a besarle el cuello. Daniel se
desembaraza de ella an ms violentamente. Aida de nuevo se aferra a
Daniel con fuerza.
DANIEL:
(La sacude) Dnde est Ramiro, coo! Es cosa de vida o muerte...
AIDA:
No s dnde est Ramiro, mi amor...
Ada lo sigue besando. Frota su cuerpo contra el de Daniel.
DANIEL:
T eres la mujer de mi mejor amigo! (La empuja)
AIDA:
Qu te pasa? Todava ests guardando luto de tu catirita salvadora?
186.- PM Daniel le propina a Aida una bofetada. Aida responde la bofetada
con furia, sbitamente toma a Daniel por un brazo y lo arrastra hacia el
bao de mujeres, el resto de la gente sigue absorta en la MSICA.
187.- PM Aida abre la puerta del bao y descubre a dos muchachas jvenes
compartiendo un apasionado beso. Las muchachas, un poco cortadas, salen
del bao y los dejan solos a los dos.
188.- PM de Aida que cierra la puerta con el seguro. Se abre la falda de
espaldas a la cmara y le muestra el sexo a Daniel. Daniel se acerca, la
toma por el cabello y la besa casi con furia. Atropelladamente comienzan
a hacer el amor.
189.- PM de uno de los msicos que ejecuta un frentico solo. el
escenario del night club.
MSICA del solo de percusin.
190.- PG (DOLLY IN) desde afuera al nivel de la acera y por una claraboya
vemos en subjetiva a los dos amantes que llegan al clmax del acto
amoroso.
Mezclados con la MSICA se escuchan los quejidos de Aida.
191.- PP de la cara de Aida que en medio del xtasis amoroso comienza a
quejarse.
AIDA:
Me voy a morir...!
192.- PM Daniel sigue con mpetu ejecutando el acto
AIDA:
Mi amor me voy a morir...
193.- PP Daniel se percata de pronto de que la muchacha no est bien, se
separa de ella y la mira.
194.- PP de la cara de Aida que revela su angustia. Realmente se siente
muy mal.
195.- PA de Daniel que la acuesta en el piso y la observa mientras ella
respira agitadamente.
AIDA
Daniel, Danielito me estoy muriendo... fue eso...
196.- PP de Daniel sorprendido.
AIDA:
... fue eso que me dio Ramiro...
DANIEL
Pero qu fue lo que te dio...
197.- PP de Aida que sigue respirando agitadamente mientras sus labios
comienzan a amoratarse.
AIDA:
Me oblig a que me tomara dos...

198.- PM de Daniel y Aida.

DANIEL:
Pero que fue lo que te dio...
199. PP La boca de Aida se tuerce en un rictus de placer o de dolor.
AIDA:
Msica...
200.- PM de Aida que, temblorosamente, comienza a sacar algo del bolsillo
de su vestido.
DANIEL:
Donde est el muy maricn...
AIDA:
Est escondido...
DANIEL:
Pero dnde... dnde se lo llevaron?
AIDA:
No se lo llevaron...
201.- Aida presa de un estertor final deja de respirar.
202.- PP de Daniel que observa el rostro crispado de Aida.
203.- PM de Daniel visto desde la claraboya (DOLLY BACK) lentamente nos
alejamos mientras Daniel desesperado sacude a Aida.
DISOLVENCIA A:
204.- PG (DOLLY BACK) una ambulancia acaba de llevarse el cuerpo de Aida.
Gran agitacin reina en la calle frente al night club donde parroquianos
y curiosos observan. En primer plano Daniel habla con Vicencio, un
inspector de la polica, viejo amigo del liceo.
VICENCIO:
Se haba metido algo... el forense no sabe lo que es...
205.- PM de Daniel que lo mira preocupado.
DANIEL:
Eso dijo. Habl de que su marido la haba obligado a tomarse algo.
206.- PP de Vicencio que lo mira acucioso.
VICENCIO:
Parece que trataste de que no
muriera triste (Sonre)
207.- PM de Daniel algo molesto.
DANIEL:
La estaba acompaando...
208.- PA de Daniel y Vicencio.
VICENCIO
No me digas que la estabas acompaando a que hiciera pip.
209.- PP de Vicencio
VICENCIO
(SIGUE) Su marido donde est...?
210.- PP de Daniel.
DANIEL
No s, quizs fuera de Caracas...
211.- PM de Daniel y de Vicencio
VICENCIO
T como que sabes ms de lo que me ests diciendo...
DANIEL
Bueno polica cuntas mentiras te he dicho desde que nos conocemos...?
212.- PP de Vicencio.
VICENCIO: (meditando)
(Mirndolo con atencin) T eres un carajo bien raro, te encanta estar en
la cuerda floja... Cudate, de todas maneras que esta gente no come
cuentos.

18.- EXT. NOCHE . Avenida Venezuela. El Rosal.

213.- Daniel camina solitario por la avenida Venezuela del Rosal.
Sonido ambiente.
214.- PG se ve la avenida llena de vehculos y gente que entra y sale de
los night clubes. Un automvil frena ruidosamente al lado de Daniel.
Bajan dos hombres armados que lo apuntan y lo introducen violentamente en
el automvil. Los hombres le vendan los ojos y con el vendaje nos vamos a
un lento FADE OUT.
Se escucha el arranque de un auto.
(Toda la escena anterior la vemos ante la total indiferencia de los
testigos noctmbulos.)
19.- INT. NOCHE. CASA DE PLAYA.
FADE IN
215.- PP de la cara de Daniel a quien le acaban de quitar la venda.
216.- PG con referencia de la espalda de Daniel. Lo que vemos es una
escena sorprendente. Es una vieja casa estilo perezjimenista, ubicada
cerca de la playa A la izquierda se observa la piscina iluminada. Pueden
verse mujeres en traje de bao y hombres vestidos de smoking, junto a
grupos de matones que empuan armas largas y cortas. Jvenes punketos y
prostitutas triadas directamente de la avenida Libertador Hay mesoneros
que sirven ricos pasapalos y al fondo, sentado como en un trono y
flanqueado por perros enormes, est Aureliano Mata: El nico, el
magnfico, el diablico y ultra-solicitado por todas los policas del
mundo, Rey de la droga. Detrs de l, un conjunto de mariachis entona una
alegre cancin mejicana (El Rey). Aureliano se levanta, abre los brazos y
dirigindose a Daniel, dice:
AURELIANO:
Ah jueputa!. que alegra volver a verte.
217.- PG (Lento DOLLY IN) subjetiva de Daniel que se dirige a los brazos
abiertos de Aureliano.
Lenta DISOLVENCIA A:
218.- PM de Aureliano y Daniel quienes rodeados de mujeres conversan
AURELIANO:
(Habla con marcado acento colombiano) Pues mire que era la nica manera
de que usted no sospechara y darle la gran sorpresa.
DANIEL
Carajo cachaco... pens que nunca iba a volver a verte.
AURELIANO:
Pues te jodiste, quin te manda a ser amigo mo. Cundo fue la ltima
vez que nos vimos? No fue en aquel jueputa crucero por las islas en el
que estabas tocando?
DANIEL
Y t andabas con tu mam...
AURELIANO:
... cuadrando un negocito por las islas. La vieja me serva de pantalla.
DANIEL
El Capitn siempre comentaba: ese muchacho si es atento con su mam
enferma...
AURELIANO:
(RIE) Cmo no la iba a cuidar, si la vieja iba rellena hasta las
orejas...
DANIEL:
Siempre me acuerdo de lo que me deca: "a Aurelianito seguro que me lo
matan este ao..."
AURELIANO

Me lo dice todos los aos... est chocha, aunque la tengo viviendo como
una reina en Cartagena. Se rene todos los idas a jugar bridge con las
viejas ricas (imita a la madre) "Mi hijo se dedica al comercio
internacional... tiene una flota de aviones... " les dice je... je...
jue'puta!
DANIEL:
Es sabia tu madre, dice que eres un genio, del mal, pero un genio...
AURELIANO:
Mi madre siempre filosofando... igual que t. Te acuerdas de cuando
estudibamos en Pamplona? ... T ya tocabas la flautica. Nos bamos de
putas y t con tu flautica... hasta le tocabas msica a las putas de
Bucaramanga...
DANIEL:
Bueno, solamente a Xiomara, cuando cumpli sus catorce aos...
AURELIANO
A usted le gustaban bien tiernas... Y si no, con su flautica... Una vez
la duea del burdel me dijo. "Dgale a su amiguito que aqu no se viene a
soplar para afuera... Nunca se lo cont? (los dos se ren).
219.- PA de uno de los hombres que hacen guardia con una metralleta, se
aproxima y llama aparte a Aureliano.
AURELIANO
Disclpame un momento.
220.- PM de Daniel, un mesonero se acerca y le ofrece una bandeja con
variados ccteles. Daniel toma uno, en ese momento regresa Aureliano.
AURELIANO
Noticias inquietantes, hermano. nos mataron a tres distribuidores en el
Este. No es la polica porque se entregaron y de todas maneras les
partieron los cojones... Est pasando algo raro... (reflexivo) Yo que
quera quedarme unos das...
DANIEL
Claro que estn pasando cosas muy extraas... Pero t no me trajiste aqu
para saludarme... o estoy equivocado?
AURELIANO
Claro, usted siempre adivina las cosas antes de que yo las diga.
DANIEL
Ramiro...
AURELIANO
Se lo trag la tierra...
DANIEL
Y tiene algo que te interesa... un diskette de computacin...
AURELIANO
Necesito tener el maldito diskette, sera la nica manera de negociar con
los gringos. En ese diskette est toda la informacin sobre la red de
venta de la droga negra esa...
DANIEL
Yo creo que est secuestrado... Quiso que le guardara el diskette pero se
lo llev a ltima hora... seguro que para protegerme.
AURELIANO
Si se pone en contacto contigo... avsame inmediatamente
DANIEL:
Hermano, aunque yo no estoy en sus negocios, yo por usted...
AURELIANO
Por eso mismo... Te quiero pedir favor, si aparece el diskette, tremelo
t. T eres una de las pocas personas en quien yo confo.
DANIEL
(VE LA HORA) Ahora tengo que ir a ver a Mercedes.

AURELIANO
La pobre vieja sigue de mesonera? Bueno, voy a hacer que lo lleven.
DANIEL
No gracias, me basta con que me dejes por ah.
AURELIANO
Como t quieras.
221.- PM con gesto maquinal Aureliano le da una venda a Daniel.
222.- PP de Daniel quien como en un rito aprendido se coloca la venta
negra en los ojos y mientras se va (en lento FADE OUT), dice:
DANIEL
Adis, Cachaco...
AURELIANO (Off):
Adis...
FADE OUT
FADE IN
20.- INT. NOCHE. BAR MERCEDES.
223.- PG (GRUA PICADO) es una toma subjetiva de alguien que baja una
escalera mientras observa abajo un atiborrado bar de mala muerte. El
lugar est repleto y lleno de humo, la barra atestada y las mesas
animadas, reflejan una febril actividad donde la gente conversa y fuma,
al tiempo que degusta sus tragos o su cerveza. Las ficheras y mesoneras
se deslizan entre las mesas como peces en el agua, en la barra y en
algunas mesas pueden verse algunos transformistas y homosexuales. En el
centro de la agitada barahnda puede verse a una mujer delgada de unos
cincuenta aos alta y fuerte de rubia cabellera oxigenada, que sostiene
por la solapa a un borrachn flaco y bajito a quien casi hace pender en
el aire, mientras le increpa.
MERCEDES:
Coo de tu madre, hijo de la gran puta, cabrn, desgraciado plasta de
mierda, mojn, es que te quieres ir sin pagar?
224.- PP de Daniel quien divertido y guasn le grita.
DANIEL
Suelta a ese hombre!
225.- PM de Mercedes quien sorprendida mira hacia arriba (casi al lente
de la CAMARA)
226.- PP de Daniel, burln sonre y le lanza con la mano un beso a
Mercedes. Un silencio casi teatral se produce. Sbitamente Mercedes le
rompo con su voz aguda pero afectuosa.
MERCEDES:
Danielito, mijo ...!!
227.- PG del bar (CONTRAPICADO). Cuando Mercedes dice la frase la srdida
concurrencia estalla en un rumor bromista y guasn dirigido a Mercedes,
quien recibe a Daniel y lo abraza.
228.- PP de un dedo que pulsa las teclas de una rockola.
Comienza a escucharse "Green, green grass of home" cantado por Tom Jones.
DISOLVENCIA A:
229.- PM de los "habites" del lugar en largo TRAVELLING hasta descubrir
en la barra a Daniel quien habla con Mercedes animadamente.
DANIEL:
Viste que mataron a Rafael?
MERCEDES:
Rafael?
DANIEL:
Rafael del Moral,... el periodista. Qu sabes t de eso?
MERCEDES:

Ah, del Moral? No me extra. El siempre hablaba con Ramiro, (Irnica)

Andaba en algo "gordo". Le haba dicho a Ramiro que si consegua yo no s
cual informacin que le haban prometido, se iba a hacer famoso. Ahora es
famossimo...
230.- PP de Daniel
DANIEL
(Grave) Yo creo que se estaba metiendo en honduras, quera denunciar a
toda la organizacin.
231.- PP de Mercedes.
MERCEDES:
Pero t debes saber ms que yo, a fin de cuentas eres el nico que conoce
personalmente al gran capo... que segn dicen est aqu en Caracas.
232.- PM de los dos.
DANIEL:
(Mira hacia los lados receloso). Mejor seguimos hablando en tu casa, aqu
hay mucha gente.
MERCEDES:
Lo que pasa es que esta noche celebramos mi cumpleaos. Seguramente van
algunos amigos.
DANIEL:
Quiero hablarte de Ramiro...
(Mercedes hace un gesto de fastidio. Toma una botella y se dedica a
preparar un trago).
... est desaparecido... y creo que en problemas...
MERCEDES
Estoy harta de escuchar las historias de Ramiro.
DANIEL:
Esta vez s parece que va en serio.
MERCEDES:
(Sacude la cabeza) Ese no va a aprender nunca, Danielito,
despreocpate...
DANIEL:
Creo que a Ramiro lo secuestraron.
MERCEDES
Bien pendejo esos secuestradores...
Mercedes suelta la botella. Observa a Daniel con atencin.
MERCEDES:
Pero t ests hablando en serio?
DANIEL:
No s, pero creo que les interesa algo que l tiene. Y que va a pagar con
su vida si no lo consiguen...
MERCEDES.:
Droga?
DANIEL
Algo ms valioso... informacin.
MERCEDES:
Oh sea que el pobre desgraciado se meti a sopln. Eso era lo que le
faltaba... Coo, es que cuando ese carajito naci era luna menguante...
233.- PP de Mercedes que se lleva las manos a la cabeza.
DANIEL:
No hables as de tu hijo. No creo que se haya metido a delator.
MERCEDES: (Casi llorando)
A estas alturas yo puedo creer casi cualquier cosa de Ramiro... Yo no
entiendo como un tipo como t puede ser tan amigo de l, como su
hermano... ms que su hermano.
DANIEL:

Uno no escoge a los amigos, los amigos lo escogen a uno.

MERCEDES:
Ni a los hijos, yo no entiendo como Ramiro siendo gemelo de Joaqun puede
ser el polo opuesto...
234.- PG del bar, en ese momento entra un hombre de unos 55 aos de flux
y corbata. Es un hombre moreno de pelo crespo a quien saludan con
familiaridad las mesoneras. El hombre, al divisar a Daniel lo llama.
235.- PM de Daniel quien al ver al hombre se levanta y se dirige a la
mesa en la que el otro se ha sentado.
DANIEL : (A Mercedes)
Te veo ms tarde en tu casa. Tengo que hablar con ese tipo.
236.- PM de Daniel y el "Viejo" sentados.
VIEJO:
Carajo, le he preguntado a medio mundo por ti esta noche.
DANIEL : (interesado)
Qu pasa?
237.- PP del viejo que lo mira enigmticamente.
VIEJO:
Creo que no te va a gustar lo que te voy a decir...
238.- PP de Daniel atemorizado
21.- INT. MORGUE. NOCHE.
239.- PG del Viejo y Daniel que llegan a la Morgue.
240.- PM ambos entran a un cuarto donde se encuentra un cadver en una
camilla. Junto a ella se encuentra Vicencio.
241.- PM de Vicencio que levanta la sbana que cubre el cadver.
VICENCIO:
Esta totalmente desfigurado y le cortaron las manos, pero la cdula es de
Ramiro y tiene la misma ropa que llevaba la ltima vez que lo vieron.
242.- PP de Daniel horrorizado
DANIEL
SI es l, la misma estatura...
VICENCIO:
No me dijiste que Ramiro era el esposo de tu muertica del cabaret. Coo
Daniel, no me ocultes informacin!
DANIEL:
No pens que era necesario...
243.- PM de Vicencio que vuelve a tapar el cadver y sale de la
habitacin con El Viejo. Daniel se atrasa.
244.- PP de Daniel. No aparta la mirada del cadver. Se lleva las manos
al bolsillos.
INSERT: De la mano de Daniel que tiene el escapulario. Es una imagen
grabada en una placa, sujeta por un cordn bordado, tpico de los
santeros.
245.- PP Daniel titubea con el escapulario en la mano. Tiene el impulso
de colocarlo sobre el cadver. Se muerde los labios.
246.- PM Vicencio se da media vuelta. Daniel se da cuenta y se adelanta.
VICENCIO:
Est ocurriendo algo grande y yo creo que Ramiro estaba metido hasta el
cuello. Y tambin tu viejo amigo Aureliano.
247.- PP Daniel da un ltimo vistazo al cadver.
VICENCIO
Bueno pero vamos a tomarnos algo, hacia tiempo que no tenamos una noche
tan calurosa.
22.- INT. BAR. NOCHE.
248.- PG de un bar, los tres amigos toman cerveza.

249.- PP Daniel, apesadumbrado, parece no olvidar el rostro desfigurado

de Ramiro.
DANIEL:
Qu es lo que pasa, Vicencio? Por qu lo mataron?
250.- PP de Vicencio que habla cauteloso.
VICENCIO:
Hay una nueva droga, los gringos la llaman Night Music: msica nocturna.
En Estado Unidos hay una ola de muertes, hasta entre muchachos de 11 y 12
aos.
251.- PP de el viejo que anota todo en libreta y pregunta.
VIEJO:
Y dnde la producen ?
252.- PM Vicencio responde.
VICENCIO:
Toda la costa Este de Estados Unidos est llena de laboratorios
producindola. Quieren copar el mercado, y van a matar a quienes se le
opongan... hay quienes dicen que es una respuesta a la coca...
253.- PP del viejo que comenta con sorna.
VIEJO:
Una especie de sustitucin de importaciones al revs.
254.- PM de Vicencio mira a Daniel le pone una mano en el hombre y dice
sonriendo.
VICENCIO:
Pero de pronto aqu el compaero nos puede ayudar a resolver el problema.
Esta noche los gringos se renen con Aureliano...
255.- PM de Daniel que se sacude la mano de Vicencio.
DANIEL:
T sabes muy bien que yo no voy a traicionar a un amigo.
VICENCIO:
Pero t sabes quien es tu amigo.
DANIEL:
Vicencio el polica eres t Adems hace muchos aos que no veo a
Aureliano. Por cierto tampoco tengo muchas ganas de verlo.
256.- PG Comienza un acto de Strip tease. El ambiente es de bar barato,
un hombre sentado en primera fila mira fijamente a la bailarina que
evoluciona a pocos centmetros de su cara.
257.- PP Daniel da rpida cuenta de un whisky doble recin servido.
258.- PM de Daniel y Vicencio. Estn en el bao de hombres haciendo cola
para orinar.
VICENCIO:
Hay algo ms que no quise decirte delante del viejo. Un soplo. Los
gringos van a encargar a alguien del negocio en Venezuela, no se sabe
quien pero un tipo bien duro. Nadie lo conoce, pero es el que ha desatado
la matanza de pequeos traficantes para presionar a Aureliano.
259.- PP de Daniel desaprensivo.
DANIEL
Y por qu me lo dices a m?
260.- PM de los dos hombres.
VICENCIO:
Para que tengas cuidado porque a lo mejor te llevan en los cachos. T
eres amigo de mucha gente que est en el negocio.
261.- PP de Daniel que sonre lnguidamente.
DANIEL:
Ya no importara mucho, adems... En este ambiente todos somos amigos.
Hasta nosotros...

262 .- PM Daniel se levanta despus de darle una palmada irnica al

polica. Sale del lugar. Vicencio se queda sentado en la barra.
263.- PP de los hombres que gritan afiebrados ante las evoluciones de la
bailarina. Uno de los hombres empuja a otro.
23.- EXT. CALLES DE CARACAS. NOCHE.
264.- PG Daniel camina por la ciudad solitaria, con un vaso de ron en la
mano. Luce disminuido, derrotado. Un automvil lleno de adolescentes pasa
a su lado a toda velocidad. Uno de los integrantes le grita algo y le
arroja una lata vaca.
265.- Daniel arroja con desgano el vaso que se estrella contra el piso.
Vuelve a la mirada hacia un bar cercano.
266.- PG Daniel entra en el bar y sale con un nuevo vaso.
24.- INT. PENSION MERCEDES. NOCHE.
267.- PG de Daniel entrando en la vieja pensin de la Pastora donde vive
Mercedes. Viene dando tumbos.
Se escucha a lo lejos MSICA vallenata.
268.- PM de Daniel quien entra a la pequea habitacin donde vive
Mercedes. Apiados alrededor de una mesa, o sentados en la cama, se
renen una diez personas: los amigos de Mercedes. Han cenado y comparten
un pito de marihuana. Algunos bailan en el poco espacio que queda libre
mientras hablan animadamente.
La MSICA sube.
269.- Daniel, borracho, saluda a varios de los presentes Mercedes se
acerca y lo abraza.
MERCEDES:
Lleg mi poeta del saxo, o del sexo... por ah te tengo un regalito.
270.- PP de Daniel.
271.- PM de Mercedes y Daniel. Mercedes no le hace caso y lo abraza.
DANIEL:
Mercedes, tengo que hablar contigo...
MERCEDES:
Ser despus.. Te tengo una sorpresa.
Daniel camina tras de Mercedes.
DANIEL:
Mercedes, tengo que hablar contigo...
272.- PG Mercedes ingresa en el grupo y se pierde. Daniel trata de
seguirla. La parranda sigue. Daniel queda desubicado en un rincn de la
habitacin donde est una pequea mesa con unas bebidas y los refrescos.
Daniel no sabe qu hacer, se sienta y se va a servir un trago. Alguien le
alarga un vaso con licor. El hombre que le brinda habla con Daniel fuera
de cuadro.
INVITADO (Off):
Hay un ambiente bien feo en todos lados... Verdad?
Daniel, en su borrachera, asiente.
INVITADO (Off):
... nadie dice nada pero estn matando a todo el mundo. A ti no te
importa?
DANIEL:
A todo el mundo no...
INVITADO (Off):
Sabe una cosa? Me caes mal, zanahoria...
273 .- PP Daniel lo mira de arriba a abajo. Vaca su trago de un slo
golpe.
INVITADO (Off):
... a las ratas como t no les importa que maten ni a sus hermanos...

274 .- Daniel alarga el brazo y, de un slo estirn, mete al invitado en

cuadro.
275.- PM Los dos hombres comienzan a darse golpes. Mercedes interviene y
con ayuda de otros hombres, los separan.
276.- Desde el PUNTO DE VISTA de Daniel se ve acercarse la puerta de la
habitacin.
277.- PM Casi arrastrado lo lleva hasta una habitacin vecina donde lo
deja solo.
278.- PM de Daniel quien perplejo se sienta en la cama de la reducida
habitacin. El cuarto, deja ver en una dbil luz que cuelga del techo,
pegado a una de las paredes, un viejo tocadiscos y algunos discos muy
antiguos tirados en el piso. Daniel los observa por unos momentos.
279.- PG en ese momento entra a la habitacin una muchacha muy joven que
lleva una bata que transparenta las suaves formas de su cuerpo, casi de
nia. La luz del pasillo la ilumina a contraluz y la hace aparecer como
una visin virginal. La muchacha toma uno de los discos y lo coloca en el
tocadiscos.
Penosamente comienza a escucharse, como surgiendo del pasado "Serenata a
la luz de la luna" con la orquesta de Glen Miller.
280.- PM de Daniel que se levanta y la mira sorprendido. Quedan unos
instantes as uno frente a otro, hasta que la muchacha levanta su mueca
derecha a la que lleva atada una delgada cinta roja que remata en un
lazo.
ISABEL
Soy tu regalo.
281.- PA de ambos que se sientan en la cama sin mirarse, de pronto Daniel
se vuelve hacia ella.
DANIEL:
Por casualidad t sers virgen?
282.- PP de la muchacha. Su rostro de nia no deja entrever ninguna
malicia cuando responde impasible
ISABEL:
Virgen? no vale, lo que yo soy es puta.
283.- PM Daniel sonre ante la ingenuidad de la muchacha. FUNDIDO.
Los vemos hacer el amor.
A lo largo de esta secuencia se escucha "serenata a la luz de la luna"
con la orquesta de Glenn Miller).
284.- PM de los dos haciendo el amor.
(Los planos de la escena amorosa se intercalan con los de una matanza.
Toda la secuencia tendr un marcado tono onrico).
285.- PP de la mano de Daniel que acaricia la espalda de la muchacha.
286.- PM de un filoso cuchillo que se clava en el vientre de uno de los
invitados a la fiesta de Mercedes.
287.- PP de la piel del torso de la muchacha que transpira y se adhiere
al torso de Daniel.
288.- PM de alguien que sostiene por detrs a uno de los invitados y le
abre con un cuchillo una profunda herida en la garganta.
289.- PM de las piernas de la muchacha que se abren lentamente.
290.- PM de un cuerpo apualado que cae exnime sobre la cama de la
habitacin de Mercedes.
291.- PP de Daniel que se abalanza apasionadamente sobre la espalda de la
muchacha y la muerde.
292.-PM de uno de los asesinos que se abalanza sobre la espalda de uno de
los invitados y lo apuala varias veces.
293.- PP de Daniel y la muchacha mientras se dan un apasionado beso que
precede al xtasis amoroso.

294.- PP de unas manos que tapan la boca de una muchacha invitada tambin
a la fiesta, mientras de frente un hombre la apuala.
295.- PM de los amantes a punto de llegar al orgasmo.
296.- PM de varios cuerpos que caen al piso ensangrentados en cmara
lenta.
297.- PP de Daniel que clava las uas en la espalda de la muchacha
mientras ambos alcanzan el clmax.
298.- PM de los amantes dormidos . Sobreimpresin de un perro negro que
corre hacia la cmara. Esta sobreimpresin desaparece sobre el rostro en
PP dormido de Daniel.
La MSICA termina.
299.- PG de los dos amantes que se visten.
300.- PP de Daniel que le dice a la muchacha.
DANIEL:
Vamos a ver a Mercedes.
301.- PG de los dos que llegan a la habitacin de Mercedes.
302.- PP de la cara de terror de Daniel
303.- PP de la cara de pnico de la muchacha de cuya boca intenta surgir
un grito de terror. Al fin la muchacha estalla.
304.- PG de la habitacin los cadveres de todos los invitados a la
fiesta se observan tirados por el piso y en la cama a horcajadas sobre un
viejo televisor encendido puede verse al hombre que le sirvi el trago a
Daniel. Sin embargo Mercedes no est, y sobre uno de los cuerpos hay un
mensaje que dice: "Dile a Aureliano que queremos negociar la
informacin."
ISABEL: (Estalla en un grito que parece no cesar nunca. )
305.- PM de Daniel que toma a la muchacha por el brazo y la saca del
lugar.
306.- PG de los dos que salen de la pensin y huyen calle abajo.
307.- PG D-I: huyen entre las sombras de las callejuelas de la Pastora.
308.- PG. Logran detener un taxi.
25.- INTERIOR TAXI. NOCHE.
309.- PM. D-I: sentados en el asiento de taras del auto. La muchacha
llora espasmdicamente.
TAXISTA: (Off)
Y que le pas a la seorita?
310.- PP de Daniel
DANIEL:
Se le muri su mam.
311.- PM El taxista, es un hombre de sesenta aos, trata de
consolar a la muchacha.
TAXISTA:
Hay que entender que para all vamos todos seorita. Pero Ud. todava es
muy joven, consulese.
312.- PM de Daniel que observa un poco molesto el parloteo del Taxista.
Sin embargo para su sorpresa este interrumpe su discurso y comienza a
cantar.
TAXISTA:
(Canta) "Tres cosas hay en la vida, salud dinero y amor... (se
interrumpe) por cierto, hacia donde van ustedes.
313.- GPG del taxi atravesando la ciudad mientras se escucha la voz del
taxista que canta.
314.- PG desde la ventanilla del carro Daniel observa una valle de una
lnea area que irnicamente le invita a escaparse a las islas Hawaii.
TAXISTA:
(Cantando)"El que tenga estas tres cosas puede dar gracias a Dios"

315.- PM de Daniel quien habla con la muchacha que ahora est ms

tranquila.
DANIEL:
Quieres que te deje en algn lado?
Isabel se acurruca cerca de Daniel, como buscando proteccin.
ISABEL:
No, prefiero quedarme contigo.
316.- PP de la muchacha que sonre levemente.
DANIEL : (Al taxista)
Llvanos a Mata de Coco.
317.- PG de los dos personajes que bajan del taxi frente a Mata de Coco.
26.- INT. NOCHE. MATA DE COCO.
318.- PG de los dos personajes que bajan del taxi en Mata de coco. Hay un
concierto de medianoche y una multitud de adolescentes esperan apiados
en la entrada o hacen cola. A lo lejos, entre la barahnda de muchachos,
Daniel ve algo que le llama mucho la atencin. Es un individuo muy
parecido a Ramiro. Se separa bruscamente de la muchacha pero sta lo
sigue y ambos corren tratando de alcanzar a un hombre que se confunde en
la multitud.
319.- PM El maremagno de muchachos no deja que Daniel pueda dar alcance
al hombre. Sin embargo l y la muchacha logran atravesar la barrera
humana y sin detenerse a escuchar al taquillero, se introducen en el
local. Hay un verdadero pandemnium en el lugar, una multitud de
muchachos baila harsh.
Se escucha muy fuerte la MSICA del conjunto que toca MSICA sucia
320.- PG del grupo de jvenes bailando una demencial danza en la cual se
golpean unos a otros, en un movimiento violento y sin sentido que semeja
una descarga pura de energa intil.
321.- PP de Daniel y la muchacha tratando de divisar el objetivo de su
bsqueda entre el maremagno. Sin embargo todo lo que se ve es la confusa
masa humana que se golpea sin cesar, iluminada por los seguidores y las
luces intermitentes.
322.- PP de Daniel que por seas le dice a Isabel que va a hablar con uno
de los tcnicos de sonido.
323.- PM de Daniel quin habla con uno de los tcnicos. Daniel va con el
tcnico a la parte de atrs del escenario.
324.- PM Daniel y l tcnico hablan. El tcnico es un negro fuerte que
bailotea al ritmo de la MSICA mientras habla.
DANIEL:
Necesito hablar urgentemente con Aureliano, es de vida o muerte.
TECNICO:
T sabes que eso son palabras mayores.
DANIEL:
Dile que me van a matar si no negocia! Que estoy casa de Miguel Angel!
Anda, dselo!
TECNICO:
Voy a tratar de que le llegue el mensaje.... pero no te aseguro nada.
325.- PG de Daniel que se separa del tcnico, reencuentra a la muchacha y
sale con ella del local.
326.- PM del tcnico que apenas ve alejarse a Daniel, se dirige a un
camerino penumbroso.
327.- PP del tcnico que habla con una persona que no vemos.
TECNICO:
Ya lo tenemos. Est buscando a Aureliano. Slo falta que Aureliano lo
encuentre a l. Si no fallan los contactos, va a ser esta misma noche.

328.- PM de la otra persona que asiente. (Est en la penumbra y no lo

identificamos an) cuando el tcnico sale la persona con la que habl
avanza un paso y hacemos un ZOOM IN al rostro ominoso de Ramiro baado
por una fuerte luz central. Sonre. Sobre la cara de Ramiro hay una lenta
DISOLVENCIA donde veremos el paisaje inicial de Caracas, del inicio de la
pelcula, cuando identificamos el rostro del personaje, estalla el rayo y
se escucha el trueno. Despus veremos el final de la escena del asesinato
del periodista.
CORTE A:
Misma MSICA del comienzo.
329.- PM del asesino que levanta la pistola.
330.- PM del asesino que muestra, a la persona que est en el automvil,
el diskette ensangrentado.
331.- PP de la persona que toma el diskette: es Ramiro.
EXT. CALLE
332.- PM de Ramiro corriendo por una avenida muy concurrida.
333.- PM de Ramiro que llega ante un viejo edificio y sin detener su
carrera hace una leve sea a unos hombres que esperan en un automvil
frente al edificio.
334.- PG por DISOLVENCIA vemos a Ramiro que sale del edificio. Hace otra
sea a los hombres y esquiva a un automvil al cruzar velozmente la
avenida. Los hombres que esperaban la seal suben al apartamento de
Daniel.
335.- PM Seguimos en Dolly a Ramiro quien camina rpidamente y aborda un
automvil. Dentro del automvil hay un norteamericano que pregunta.
AMERICANO:
Ready?
RAMIRO:
Of course, man.
336.- PG del automvil que avanza por una avenida de un barrio
residencial. El auto se detiene, Ramiro baja y se despide del americano.
337.- PM de Ramiro.
RAMIRO:
Okey, see you later.
27.- INT. NOCHE APARTAMENTO DE RAMIRO.
338.- PM de Ramiro que entra a su apartamento.
339.- PM de Ramiro que entra a su cuarto y encuentra a su mujer Aida
preparndose para salir.
RAMIRO:
A dnde vas a esta hora?
340.- PM de Aida, que sigue maquillndose impertrrita
341.- PG de ambos.
RAMIRO:
No quiero que salgas...
342.- PP de Aida que lo observa con rencor.
AIDA:
T eres el nico que quiere mantener esta situacin.
RAMIRO:
Es por el nio, t lo sabes.
343.- PM de ambos.
AIDA:
No seas cursi Ramiro.
344.- PG Ramiro se levanta y toma violentamente a la mujer por el pelo.
Le estira el rostro hacia taras deformndoselo y as la coloca frente al
espejo.
AIDA:

Sultame desgraciado, hijo de puta...

345.- PP de Ramiro que la mira con furia
RAMIRO:
Si no fuera por Miguel ya te hubiera matado, perra...
346.- PG Ramiro la tira sobre la cama y se busca algo en los bolsillos.
RAMIRO:
Te traje un regalito... quiero que pruebes esto.
AIDA:
Djame en paz, no quiero nada.
347.- PM del hombre que toma a la mujer por un brazo y le introduce a la
fuerza dos pastillas en la boca.
RAMIRO
Toma, esto te va gustar.
348.- PM de la mujer quien intenta librarse de las manos del hombre sin
embargo este saca un revlver y se lo pone en la sien. Al final la mujer
se traga las pastillas.
349.- PP del hombre que la mira.
RAMIRO
(Irnico) Ya vas a ver cmo ahora s te vas a divertir...
350.- PG de la mujer que se pone la mano en la cabeza y tambaleante sale
del apartamento. Ramiro la empuja y tranca la puerta violentamente.
351.- PM Ramiro entra al cuarto del nio . Se acerca a la cama y observa
a un hermoso nio de unos tres aos que duerme apaciblemente. El hombre
se sienta en una silla cerca de la cama y saca una pistola, La observa
con inters. Saca una caja de balas del bolsillo y comienza a cargar el
arma. Mientras la carga mira al vaco.
RAMIRO:
Tu padre te ama mucho hijito... es por ti que hago todo esto, Pronto vas
a vivir en otro lugar, libre de esa perra... Yo te voy a cuidar, vas a
crecer en un lugar limpio lejos de aqu. (Sbitamente se pone furioso)
Despus de que acabe con toda esta basura. (Al ver que el nio se remueve
inquieto el hombre baja de nuevo la voz) Toda esta basura que me rodea.
Voy a limpiar nuestras vidas... vamos a vivir lejos de aqu, ricos para
que no sufras y seas feliz. Y lo haremos porque as est escrito.
Mientras Ramiro habla veremos algunas escenas rpidas.
352.- El americano y el hombre que maneja el automvil llegan al Barrio.
El americano ocupa el lugar del conductor mientras ste carga su Magnun y
sube sigilosamente hacia el lugar donde se celebra el velorio de Cruz de
Mayo. El hombre se confunde entre el gento y en algn momento se acerca
con el revlver en la mano y mata al negro Toms en el momento en que
este improvisa una dcima en honor a la Cruz. Esta muerte es casi ritual,
el asesino huye inmediatamente mientras la gente corre en estampida. El
hombre sube el auto y huye con el americano.
DISOLVENCIA A:
353.- PG. Un auto se detiene frente a un grupo de jvenes homosexuales en
Sabana Grande (Av. Solano) cuando dos de ellos se acercan el hombre que
acompaa al americano los seala y dice:
HOMBRE:
Son esos dos.
354.- PP del americano que toma puntera y casi a quemarropa mata a los
dos jvenes.
DISOLVENCIA A :
355.- PM del americano y su compaero que acribillan a dos pequeos
traficantes en un callejn.
356.- PP de un cartel sobre el pecho de uno de los asesinados . El
letrero dice: EL MUNDO DEBE QUEDAR LIBRE DE LA DROGA".

DISOLVENCIA A DOLLY
357.- PG del dolly que se acerca a la claraboya al nivel de la calle.
Desde all vemos los ltimos estertores de Aida que muere asistida por
Daniel.
358.- PP de quien observa a travs de la claraboya: Es Ramiro. Conmovido
se muerde los labios y se aleja.
359.- PM de Ramiro que sube al auto manejado por el hombre que acompaa
al americano. Se sienta taras junto al americano quien lo mira y le dice
AMERICANO:
(Con marcado acento americano) T lo decidiste...
360.- PP de la cara desesperada de Ramiro que mira al Americano y le dice
con odio.
RAMIRO
Shut up !! you..
361.- PG desde la ventanilla del carro donde estn Ramiro y el americano,
quien a prudente distancia permanece estacionado vigilando la entrada del
lugar.
DISOLVENCIA A:
362.- PG del mismo plano La ambulancia se lleva el cadver de Aida. Vemos
a Daniel hablando con el polica. Daniel se va caminando solo y el auto
los sigue. En algn momento otro auto los adelanta y frente a sus ojos.
Daniel es secuestrado por los hombres de Aureliano.
RAMIRO:
Qu coo pasa?
AMERICANO:
Oh shit!
363.- PG del automvil de los secuestradores de Daniel a travs del
parabrisas del auto del americano.
364.- PG de los dos automviles entrando en uno de los tneles Caracas La Guaira.
365.- PG del automvil que sigue a los secuestradores. Se estaciona cerca
de la casa de la playa.
366.- PM de Ramiro que sale del automvil El americano se baja ms atrs
con unos binculos.
367.- PG a travs de los binculos el americano observa el encuentro de
Daniel y Aureliano.
ANERICANO (Off).
Coo !!
RAMIRO:
What happens?
368.- PM el americano le pasa los binoculares a Ramiro.
AMERICANO:
Watch yourself...
RAMIRO:
El hijo de puta est aqu...
AMERICANO:
(En tono de reclamo) Apareci demasiado pronto. No podemos hacer nada,
Ramiro!
369.- PP El americano mira a Ramiro con reprobacin.. Ramiro toma de
nuevo los binculos.
370.- PG a travs de los binculos vemos el pequeo ejrcito que, armado
hasta los dientes, custodia a Aureliano.
DISOLVENCIA A
371.- PM de Ramiro y el americano que beben cerveza y de pronto se
sobresaltan. Miran hacia la entrada de la casa.

372.- PG de la entrada de la casa de playa donde est Aureliano. El

automvil de Aureliano sale seguido por tres a cuatro automviles ms.
AMERICANO:
We can't follow them now. You
shouldn't have been so naive.
RAMIRO:
Coo! Quin iba a pensar que Aureliano iba a aparecerse de pronto!
373.- PP del Americano. En sus ojos se refleja la rabia por la ocasin
desperdiciada.
374.- PP Ramiro arguye en tono conciliatorio:
RAMIRO:
Vamos a hacer que lo vea de nuevo... Entonces, S lo agarramos. ..
375.- PM de Ramiro quien sosteniendo su arma en la mano, observa como se
aleja la caravana.
DISOLVENCIA A:
27.- INT. CASA MIGUEL ANGEL. NOCHE.
376.- PP de una pintura en la que aparece un hombre sosteniendo un arma
en la misma posicin de Ramiro. La pintura muestra a su lado otro hombre
armado de espaldas y tirado en el piso un hombre herido a quien ambos
acosan.
377.- (DOLLY) la CAMARA se aleja del cuadro y deja ver al fondo de un
amplio galpn a un hombre en camiseta y pantalones muy sucios de pintura,
sentado en una banqueta, que conversa con Daniel e Isabel. Los tres toman
Whisky de una botella que reposa en el piso. El lugar est lleno de
grandes pinturas que muestran temas parecidos (asesinatos, crmenes) as
como dibujos).
MIGUEL ANGEL:
Los doctores trataban de convencerme de que nadie me persegua, pero yo
estaba tan mal que tuvieron que inyectarme drogas...
DANIEL:
Y cunto tiempo estuviste ah..?
MIGUEL ANGEL:
Como seis meses. Estaba mal, A ti no te ha pasado eso que de pronto
rompes la barrera entre la realidad y la fantasa...? Coo, solo logr
mejorarme cuando volv a pintar.
DANIEL:
Echaste todo para fuera.
MIGUEL ANGEL:
S, fue como si vomitara el miedo...
378.- PM de Daniel e Isabel que escuchan atentos a Miguel Angel. En ese
momento tocan la puerta Daniel se levanta sigilosamente a abrirla.
379.- PP de Daniel que pregunta
DANIEL:
Quin es?
Sin embargo nadie contesta y vuelven a tocar la puerta. Daniel opta por
abrir con recelo.
380.- PA de la sorpresiva aparicin de Ramiro
DANIEL:
Coo... Qu...?
381.- PM de ambos.
RAMIRO:
En este momento no puedo explicarte.
DANIEL:
(Tarda un tiempo en recuperarse) Qu es lo que pasa, Ramiro? Qu es lo
que est sucediendo...? Casi me matan por ti, han masacrado a la mitad de
nuestro amigos y t me dices que no puedes explicarme nada, eso si...

RAMIRO: (Lo interrumpe)

Es lo mejor por ahora. La nica manera de que nos salvemos es que
entregues esto...
382.- PP de la mano de Ramiro que saca de su chaqueta el diskette.
RAMIRO:
Aureliano me lo pidi...
DANIEL:
Pero...
383.- PM de Ramiro que sale apresuradamente. Daniel trata de detenerlo.
DANIEL:
Pero Ramiro.
Ramiro se detiene y mira a Daniel profundamente. Titubea un segundo. Se
devuelve y abre los brazos para estrechar a Daniel. Los dos hombres se
confunden en un afectuoso abrazo.
384.- PP de los ojos de Ramiro. Permanecen impasibles cuando Ramiro
escucha las palabras sentidas de Daniel.
DANIEL (Off):
Qu bueno que ests vivo todava!
385.- PM Daniel extrae el escapulario de su bolsillo. Se lo alarga a
Ramiro.
DANIEL:
He recorrido toda Caracas para entregrtelo.
Ramiro lo recibe. Agrega:
RAMIRO:
Es mejor que te cuente todo despus. Tienes que confiar en m.
386.- PG desde el pasillo del edificio por el que se aleja Ramiro.
Mientras Daniel se queda con el diskette en la mano.
387.- PM de Daniel que entra de nuevo a la habitacin y mira a sus dos
amigos un tanto perplejo.
388.- PM de Miguel Angel e Isabel que lo observan inquisitivos.
389.- PP de Daniel que dice:
DANIEL:
Bueno creo que al fin se va aclarar todo esto.
DISOLVENCIA A
390.- PG de un automvil que avanza por una carretera neblinosa de los
suburbios de la ciudad.
391.-PM el automvil es manejado por el tcnico que vimos en el concierto
de Mata de Coco.
392.- PP de Daniel que atento mira hacia la carretera a su lado va
Isabel. En el reproductor de cassette se escucha MSICA de rock.
399.- PG desde el parabrisas del automvil se ve la luz de los faros
iluminando las tinieblas que rodean el automvil
400.- GPG del automvil que se aproxima a una gran casa en medio de
rboles. En PP aparece un automvil con las luces apagadas que los sigue.
PP de varios autos con las luces apagadas, siguen al que conduce a Daniel
e Isabel.
Se escucha MSICA que proviene de la casa. Al parecer se celebra una gran
fiesta.
401.- PG de los recin llegados quienes estacionan y bajan del automvil.
Hay muchos autos estacionados y hombres armados custodian la casa.
402.- PM Daniel toca a la puerta y le abre un hombre barbudo
completamente borracho, quien le hace una venia y le invita a entrar
Sube la MSICA.
403.- PG la fiesta est en su apogeo, mujeres muy bellas bailan un
enloquecido rock con hombres maduros. Tambin hay jvenes que bailan o
toman licor.

404.- PM de Daniel e Isabel que observan las evoluciones de los

bailarines cuyas sombras, debido a la iluminacin de reflectores, se
proyectan gigantescas sobre las paredes.
405.- PM de un viejo con aspecto homosexual y modales muy amanerados. Se
acerca a los recin llegados.
VIEJO:
Aureliano est por llegar. Mientras lo esperan pueden tomarse algo.
El viejo les hace una sea hacia donde estn los licores y la comida.
406.- PM de Daniel e Isabel quienes se acercan a la mesa y se sirven.
407.- PM (DOLLY IN) desde la mesa donde se encuentran Daniel e Isabel, la
CAMARA comienza a alejarse para mostrar el desenfreno de la fiesta.
DISOLVENCIA A:
408.- PM Ha pasado un rato y la fiesta ha devenido en una orga triste.
Algunas parejas bailan lentamente sin tomar en cuenta el ritmo de la
MSICA. Isabel est semi-dormida sobre un sof. A su lado Daniel termina
su sexto whisky. Se levanta y comienza a recorrer la casa.
409.- PP del gordo que le abri la puerta a Daniel quien en el clmax de
su borrachera coloca en el tocadiscos una conocida pieza clsica.
410.- PM subjetiva de Daniel que recorre un largo pasillo con
habitaciones a los lados, la oscuridad es interrumpida a ratos por claras
zonas de luz (En esta secuencia Daniel no est claro de si lo que ve es
realidad o producto de su borrachera).
411.- PM de Daniel en ese momento pasa a su lado un nio que juega con un
gurrufio luminoso, ste produce un extrao zumbido al hacerlo girar.
412.- PM subjetiva de Daniel en una habitacin iluminada por una extraa
luz azul. Daniel descubre a una pareja que hace el amor maquinalmente.
En la banda sonora se escucha el sonido de una mquina mientras los
amantes se entregan al acto con movimientos mecnicos.
413.- PP de Daniel que observa indiferente la escena, se recuesta de la
pared y enciende un cigarrillo.
414.- PM subjetiva de Daniel que sigue recorriendo el lugar. Ahora se
encuentra con una amplia sala, donde se pueden ver aqu y all monitores
con juegos de vdeo encendidos, pero nadie est jugando. Hay un monitor
donde se muestra una vieja pelcula de monstruos interplanetarios.
415.- PP de Daniel que mira la pantalla embelesado como un nio.
416.- PP de la pantalla que muestra un enorme monstruo que destruye una
ciudad.
417.- PM de Daniel que se levanta y camina hacia una amplia vidriera que
da a un jardn donde hay un rbol completamente seco. De pronto entra una
motocicleta, cuyo sonido no se escucha. Es conducida por un muchacho
desnudo, lleva en la parrilla a una hermosa muchacha rubia, tambin
desnuda, cuyo cabello es agitado por el viento. Giran lentamente (CAMARA
LENTA) alrededor del rbol seco.
418.- PP de la cara de Daniel, la lgrimas, sin que l exprese ninguna
emocin particular, comienzan a invadir su rostro.
419.- PG de la escena de los muchachos alrededor del rbol, entra una
densa niebla y comienzan a escucharse voces al fondo.
Se escuchan voces que dan rdenes, y pisadas de un grupo grande de
hombres que parece acercarse.
420.- PP de Daniel que se sobresalta y mira hacia el interior de la casa.
421.- PG subjetiva de Daniel que mira hacia donde estaban los jvenes,
estos han desaparecido.
422.- PG de la casa varios automviles descienden. Entre ellos se
distingue a Aureliano.
423.- PM de Daniel que en la sala llena de monitores con juegos Atari
espera a Aureliano.

424.- PG de Aureliano que entra con sus hombres. Trae la mano extendida y
le sonre a Daniel.
AURELIANO:
Disclpame, pero estoy llegando de Curazao.
425.- PM de Daniel que saca la mano del bolsillo de su chaqueta con el
diskette.
426.- PA Aureliano toma el diskette y se dirige a una habitacin al fondo
de la casa.
427.- PM de Aureliano seguido por Daniel y varios de sus hombres.
Todos entran en la habitacin la cual est llena de microcomputadores.
428.- PP de Aureliano que sonre a Daniel mientras introduce el diskette
en la microcomputadora.
AURELIANO
Bueno vamos a ver que es lo que tenemos aqu...
429.- PM de varios hombres que salen de entre los rboles que rodean la
casa y someten a uno de los vigilantes.
430.- PG en otro lugar fuera de la casa otro hombre armado dispara contra
un guardia.
431.- PP de la pantalla de la microcomputadora. La palabra "VACIO"
comienza a repetirse infinitamente hasta cubrir toda la pantalla.
Sobre la imagen de la pantalla se escuchan varios disparos.
433.- PP de Aureliano que desenfundando un arma, exclama.
AURELIANO:
Jueputa! Qu coo es esto!!
433.- PG de los pasillos de la casa que son invadidos por hombres armados
que golpean a los pocos invitados rezagados mientras buscan a Aureliano.
434.- PP de Aureliano que se vuele aterrado hacia sus dos guardaespaldas,
quienes con gran naturalidad ahora lo apuntan con sus armas.
435.- PG de la habitacin los guardaespaldas observan la entrada de los
invasores de la casa quienes apuntan tambin a Aureliano.
436.- PP de Aureliano que al darse cuenta de la traicin grita:
AURELIANO:
Traidores de mierda!
437.- PM de uno de los antiguos guardaespaldas de Aureliano que lo golpea
con la culata de su arma en el estmago
GUARDAESPALDAS:
Te jodiste huevn!
438.- PM de los hombres que empujan a Daniel y a Aureliano hacia la sala
donde estn los juegos de Atari .
439.- PG en ese momento hace su aparicin Ramiro. Lleva un arma en la
mano.
440.- PM de Ramiro quien sin decir palabra se acerca golpea a Aureliano
lo tira al piso y le dispara en la cabeza.
441.- PP del rostro de terror de Isabel quien observa todo y se lleva la
mano a la boca para no gritar.
442.- PP de Ramiro quien con bestial expresin mira fijamente a Daniel,
mientras le ofrece la pistola al americano quien la toma y dispara
tambin contra Aureliano.
443.- PG de esta manera y en un rito cmplice cinco de los hombres que
acompaan a Ramiro, disparan por turno contra el cuerpo ya exnime de
Aureliano.
444.- PP al final del brbaro rito, cuando el ltimo que dispara le
devuelve la pistola, Ramiro grita:
RAMIRO:
Ahora todos somos culpables!!
445.- PP en contra picado de Ramiro. Sonre y mira a su alrededor.

RAMIRO:
Ahora estamos libres del miedo.
446.- PM de Ramiro que con ojos enloquecidos mira a Daniel. Ofrecindole
la pistola le dice:
RAMIRO:
Y el artista, el poeta del saxo (con sorna) no quiere acompaarnos en
este triunfo...
447.- PP de Daniel quien tan sorprendido por la escena, no entiende del
todo la situacin.
RAMIRO:
T fuiste el seuelo, nos trajiste aqu sin saberlo. Te mereces un lugar
entre nosotros.
448.- PP de Daniel que observa el arma en la mano de Ramiro.
449.- PM de Ramiro que saca de su bolsillo una reluciente pastilla negra
y se la muestra a Daniel.
RAMIRO:
Siempre fuiste un pobre diablo, ahora tienes la posibilidad de ser un
jefe. Ahora la nica msica que vas a tocar es sta: Msica Nocturna
papi.
450.- PP de Daniel que observa como hipnotizado la pastilla.
451.- PM de Daniel que toma la pistola de la mano de Ramiro, la revisa
como si fuera un objeto extrao y nuevo.
452.- PG rodeado por los hombres de Ramiro y ante el cadver de
Aureliano, Daniel sostiene el revlver y de pronto con lentitud se lo
lleva a la cabeza.
453.- PP de Ramiro que lo mira y sonre sarcsticamente.
RAMIRO:
Deja la comedia Daniel, t quieres vivir en el filo de la navaja. No te
vas a matar. Prefieres estar ah, sin decidir. Sin ser ni bueno ni
malo.... Por qu no te matas hermanito, dime por qu no te matas de una
vez...? T tan perfecto, tan ecunime, tan brillante, tan sin
dobleces.... El poeta del saxo... Mtate huevo, para no seguir
envidindote...!
455.- PM de Daniel que ha escuchado con extraeza el discurso de
Ramiro le dice:
DANIEL:
Nunca pens que me envidiaras.
RAMIRO:
(IRONICO) No solo te envidio, deseara ser como t... pero no puedo, soy
dbil, ambicioso...
455.- PG Ramiro se acerca a Daniel y le quita la pistola despus lo
abraza.
RAMIRO:
Eres un artista, eres todo lo que yo quise ser, un msico pero yo solo
tengo esta msica.
456.- PP de Ramiro que muestra una pastilla negra y despus se la traga.
457.- PM del americano que entra a la habitacin y se dirige a Ramiro.
AMERICANO:
Let's go Ramiro, cops are coming...
458.- PG de Ramiro que se despide de Daniel.
RAMIRO:
Tengo que irme, quiero verte maana. Te voy a mandar a buscar para que
conozcas al nuevo jefe y para que tomes tu decisin final.
FADE OUT.
28. INT. HOTEL. DIA.
FADE IN.

459.- PM del cuerpo de Isabel que yace en la cama de un cuarto de hotel.

La CAMARA en DOLLY se aleja y muestra a Daniel mirando el amanecer por la
ventana. Dice sin voltearse:
DANIEL
Cmo te llamas?
ISABEL:
Isabel...
29.- EXT. CIUDAD. DIA.
450.- PG de la avenida. Un auto estaciona. Baja un hombre que mira hacia
arriba.
451.- PM de Daniel que sigilosamente sale de la habitacin.
452.- PG del automvil que vimos llegar al hotel, se aproxima a un enorme
galpn en el litoral. Las olas estallan en la playa cercana.
30.- INT. GALPON. DIA.
453.- PM precedido por tres hombres Daniel entra a la penumbra del
galpn, le cuesta acostumbrarse a la oscuridad.
454.- PG (DOLLY) Subjetiva de Daniel quien se aproxima a una zona de luz
dentro del galpn. All se observa la presencia incongruente de un piano.
Al acercarse va descubriendo la figura rechoncha y enorme del pianista
ciego. Domingo deja escapar algunos acordes del piano, mientras con su
voz grave y oscura, musita.
DOMINGO:
Los hombres deberan usar pocas palabras. Para m el mximo ideal seran
unas cincuenta,... si, cincuenta palabras... amor, sexo ... muerte,
dinero, mujeres... Palabras esenciales, el resto debera ser msica. Si
seor... solamente msica Msica Nocturna! (En ese momento lanza una
gran carcajada que retumba en el galpn vaco).
455.- PM de Ramiro quien un poco ms taras en la penumbra, monta guardia
con un escopeta recortada.
RAMIRO:
Qu te parece nuestro nuevo capo, l lo plane todo. Viaj a Miami y en
tres meses mont el negocio. Domingo es un genio, y adems... te quiere.
456.- PP de Domingo que mientras Ramiro habla tararea una vieja siempre
tocando el piano.
DOMINGO:
Llegaste al cielo Danielito, ahora mandamos nosotros.
457.- PP de Daniel quien mira a sus amigos con perplejidad y temor.
458.- PP de Ramiro.
RAMIRO
Entonces Tomaste tu decisin?
Seguimos en el primer plano de Daniel este muestra su rostro atormentado
y se voltea hacia la cmara cuando dice:
DANIEL
S, ya la tom.
458.- Daniel corre hacia una de la paredes del galpn y en ese momento
entran cerca de veinte hombres de la polica con armas largas. Dos de los
integrantes de la banda, intentan utilizar sus armas contra los policas.
La polica, en respuesta al ataque, comienza a disparar.
459.- PP de las bocas de las armas que disparan sin parar.
460.- PP de las balas que perforan las teclas del piano, que dejan
escapar algunas notas.
461.- PP nuevamente de las bocas de las armas en un rpido movimiento
(DOLLY) La cmara se desplaza para mostrar el rostro sudoroso y
atormentado de Daniel quien est prcticamente aplastado contra la pared
del galpn detraes de l las armas que disparan y el galpn lleno de humo
de plvora.

462.- PM Ramiro se arrastra moribundo, mirando intensamente a Daniel.

463.- PM Daniel acosado por la mirada de Ramiro, retrocede.
464.- PP de la mirada agonizante de Ramiro que deja de arrastrarse y se
desploma.
DISOLVENCIA A:
465.- La cmara en mano se pasea entre los cadveres, Domingo yace con la
cabeza cada entre las teclas del piano.
Se escuchan a lo lejos los acordes de un enloquecido solo de saxofn.
466.- PP de la cara complacida de Vicencio que observa el desastre.
VICENCIO:
(Sonriendo) Bueno parece que todo termin bien.
467.- PP del rostro exttico de Daniel que toca su saxofn, su mirada es
la de un hombre enloquecido.
468.- PG de Daniel toca su saxo frente al mar.
La msica sigue sobre los crditos finales.
FIN

Escribir en imgenes
Nuevos instrumentos para la escritura del guin, 13-22. Fundacin Cinemateca Nacional
<http://www.cinemateca.org.ve/publicaciones/publicaciones-contenido.htm>. Caracas, 1998.
Segn un mito bastante difundido la escritura del guin, consiste, esencialmente, en la
"escritura en imgenes". El mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora:
pensar en cine es "pensar en imgenes" y ese pensamiento pretendidamente icnico del
escritor especializado, desemboca en la elaboracin de un discurso en palabras mediante el
cual, las imgenes pensadas se trasmutan en vocablos. El escritor de guin no es un
"pensador en palabras", es un "pensador en imgenes": ser audiovisual capaz de traducir el
mundo verbal en mundo icnico y sonoro.
Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de imgenes se despliega sobre
cimientos reales: no es lo mismo escribir un guin de cine que escribir una novela o un
cuento y, por tanto, un guin no puede asumir en sus pginas la sabidura teleptica y
totalizadora que es constitutiva de la narracin verbal. Sin embargo - y esta es la paradoja en
la que naufraga el mito- un escritor de guin se expresa siempre - y nada ms - que con
palabras. Y expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estn de entrada ya tan
comprometidas con la funcin de reclamar activamente en el lector imgenes visuales y
sonoras- es ya a ingresar en terreno (y someterse a las exigencias) de lo literario. El
problema creativo del guionista no es el problema creativo del cineasta, cuya materia
expresiva est conformada por luces y sonidos. El problema del guionista consiste en hacer
"ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y nicamente con - las palabras. El
problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor.
No es casual, por tanto, que la oposicin esencial que separa la escritura del guin
audiovisual de la escritura "no-audiovisualizable", haya sido estudiada ms bien como un
problema de tcnica literaria - y no como un problema particular dentro de la preceptiva del
guin - y que haya sido precisamente Henry James, el famoso novelista quien, hace ya ms
de cien aos, remozara un par de viejos conceptos aristotlicos - mmesis y digesis - para
introducir una distincin entre los modos de "hacer literatura", distincin que hoy puede
permitirnos comprender con qu tipo de tcnica literaria se enfrente el guionista de cine.
Para James, la narracin cuenta bsicamente con dos modalidades, de distinto
funcionamiento. La primera de ella corresponde a lo que el escritor denominara el telling, la
tcnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de quien narra: el
telling (de to tell, contar) es la manera como todos los das "echamos los cuentos" y en ellos

interpretamos tanto la exterioridad de cada uno de los personajes que pueblan nuestro
discurso, como la intimidad que, casi automticamente, le suponemos: sus pensamientos, sus
motivaciones, sus sentimientos. Cuando Giovanni Boccaccio escriba:
Hace ya tiempo, viva en Florencia un joven llamado Federico Alberighi, hijo de micer Felipe
Alberighi, con el que ningn otro doncel de la nobleza toscana podra rivalizar en porte y
gentil cortesa. El cual, como suele ocurrir con los jvenes de su edad y condicin, se
enamoro de una noble dama llamada Juana, que por esos tiempos era tenida por una de las
mujeres ms hermosas y amables de Florencia (1).
No haca otra cosa que contar, esto es, narrar en telling La otra modalidad narrativa es la del
showing. En el showing (de to show, mostrar), el escritor renuncia al poder omnisciente del
que todos los humanos disponen gracias al lenguaje y se limita a mostrar el mundo, tal y
como si lo registrara objetivamente: convirtindose en observador, refiere solamente lo
visible, lo perceptible, lo observable. El telling es el arte de contar sin restricciones las cosas
que suceden en el mundo, el showing es la tcnica de mostrarlo como si lo contemplramos
externa y, en cierta forma, ingenuamente. Es esto lo que busca Ernest Hemingway:
La puerta del saln comedor Henry se abri y entraron dos hombres, que se sentaron al
mostrador
Qu les sirvo pregunt George.
No s contest uno de ellos. Qu quieres comer, Al?
No s dijo Al. No s qu quiero comer.
Fuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se vean por la ventana. Los hombres
sentados, frente al men. Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Estaba
hablando con George cuando entraron (2)...
Claramente, es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria y an con ms
restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway - donde se inscribe el guionista de
cine, de quien se supone que observa las cosas del mundo "detrs de una cmara":
Neff entra, enciende la lmpara de mesa. Mira hacia el dictfono, se dirige resueltamente
hacia el aparato y lo despoja de la funda. Se sostiene con firmeza sobre su base, como si se
sintiera desfallecer. Se aleja del dictfono, da algunos pasos inseguros y se deja caer
pesadamente en la mecedora. Su cabeza cae hacia atrs, cierra los ojos, gotas de sudor fro
aparecen en su frente(3).
Un guionista es un forzado literato del showing. Pero de un showing, adems, severamente
restringido por la el carcter lineal del devenir del tiempo. Es un hombre que utiliza el
lenguaje bajo la convencin de que su palabra se limita a referir las cosas desde las
restricciones de una mirada, pero de una mirada que interpreta slo la inmediatez de lo que
ve. Una frase de Hemingway que se ubica cmodamente dentro del showing:
Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Estaba hablando con George
cuando entraron.
Debiera ser inadmisible para un guionista, porque presupone un instantneo retroceso en el
tiempo (4) del pensamiento, no de la mirada que rompe la continuidad perceptiva que
supone construir
Colocados en esta perspectiva, es posible examinar con una mayor cercana el material con
que cuenta el guionista para llevar a cabo su trabajo: cuando se est dentro de la literatura
(as sea de una particularsima regin literaria) se ingresa en un mundo donde la palabra se
constituye en materia prima. Desde aqu, es dado juzgar la primera y ms radical de las
cortapisas: una palabra jams traduce (en el sentido literal) una imagen (tampoco a la
inversa, como lo mostrara el terico francs Christian Metz). El discurso verbal, lo que

expresa (lo que construye) es una manera de ver (y sentir) las cosas: un escritor de guiones
jams se expresa en imgenes, construye visiones mediante palabras.
Palabra e imgenes: denominacin y el reconocimiento
Reflexionar acerca de cmo las palabras, tal como lo requiere el guionista, pueden construir
imgenes (imgenes, que en primer trmino, son imgenes mentales), conduce a preguntarse
mediante qu mecanismos los objetos representados por imgenes son reconocidos y
nombrados: de hecho, como sostiene Metz (1974:14), decir que un objeto representado
mediante una imagen es reconocido, consiste, precisamente, en que ste puede ser
denominado -"este es un gato", "este es un gorila gigante", "esta es una mujer melanclica
que sonre ". Este mecanismo ha sido descrito principalmente por Metz (1974) y consiste,
grosso modo, en lo siguiente:
Una imagen, como se sabe comnmente, almacena una gran cantidad de informacin
(pensemos en la cantidad incalculable de informacin que encierra la imagen de un rostro).
Sin embargo, los rasgos que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de
otras imgenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son pocos. La teora
lingstica los llama rasgos pertinentes (5). Estos rasgos pertinentes funcionan como marcas
de reconocimiento de los objetos que resultan imprescindibles para cada cultura: las rayas
negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo, por ejemplo, constituyen la
rbrica inequvoca de que se trata de una cebra (6); tal rasgo fsico de una persona se erige
como atributo caracterstico que basta, en cierto contexto, para reconocerla: este es el tipo
de distintivo que busca destacar, por ejemplo, un caricaturista.
Una imagen jams corresponde a una sola palabra, como si se tratara de una
correspondencia entre significantes visuales (entre luces, colores, sombras, etc. y resultados
de la emisin de la voz humana). Lo que parece suceder ms bien es que son los
significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la
palabra (7).
Puede hablarse del sentido de una palabra con una precisin que va ms all de la que le
adjudica a esa frase la interpretacin vulgar. La lingstica, en este caso, nos provee de una
herramienta invalorable. Estudiar el sentido de las palabras equivale a explorar la llamada
estructura semntica de la lengua (8). Segn ella, las unidades que conocemos como
palabras constituyen la cara externa de eso que usualmente llamamos el sentido: se les
denomina lexemas. Los lexemas proveen la posibilidad de manifestacin de las unidades de
sentido (9). Un lexema (digamos "pie") puede ser segmentado en unidades mnimas
denominadas semas, rasgos distintivos semnticos. Estos rasgos distintivos semnticos son
de dos tipos. Un primer tipo es el de aquellos rasgos que corresponden a datos que
recibimos del mundo a travs de la percepcin: un "pe" es algo que queda abajo, que
aparece en un extremo, que sustenta, etc.: son los llamados semas nucleares, y su aparicin,
a pesar de vincularse a la percepcin, obedece a un trabajo cultural (10). El segundo tipo
est conformado por unidades mnimas que surgen de la puesta en contexto de un lexema
con otros lexemas: son los denominados clasemas, los cuales nos dicen en qu rea cultural
se ubica el objeto denotado. As, para continuar contra nuestro ejemplo, si los rasgos
semnticos distintivos (semas nucleares) del lexema "pie" corresponden a caractersticas
como "extremidad", "inferioridad", "sustentacin", dichos rasgos pueden ser estructurados
de acuerdo con diferentes clasemas, por ejemplo "humano" (el pie del nio); "cosmolgico"
(el pie de la montaa); "mecnico" (el pie de amigo); "tipogrfico" (el pie de pgina), etc.
(11). La articulacin de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas, es decir a
efectos de sentido, (en particular, a las acepciones): es decir, el sentido de una expresin

surge del contexto. Visto as, el semema funciona como una unidad (contextualizada) de
sentido.
El reconocimiento y la denominacin de las imgenes (12) tiene lugar cuando se articulan
el significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus rasgos
pertinentes), con el significado lingstico contextualizado (los sememas), segn las
relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos:

- Lo que esto significa es que la construccin verbal de imgenes reclama el hallazgo de

rasgos pertinentes contextualizados capaces de convocar la visin que se quiere
representar (13) Metz hace extensivo su razonamiento a otro campo de mximo inters para
la escritura del audiovisual: el reconocimiento de las acciones percibidas visualmente (en
este caso, apunta Metz, la relacin de correspondencia profunda tiene lugar entre una accin
y un verbo). Se trata, de nuevo, de entender que el escritor, ms que "retratar" acciones,
procede a construir su escorzo sobre la base de rasgos (en este caso tambin constituidos
por acciones) pertinentes.
Puede entenderse entonces porqu la tarea del guionista es la tarea del escritor: ser capaz de
"hacer ver" lo que dicen las palabras consiste en construir imgenes y acciones a partir de
sus rasgos salientes. Un escritor de guiones es una suerte de caricaturista verbal capaz de
"retratar", mediante trazos, las imgenes y las acciones de una posible pelcula. Se entiende
tambin por qu un "traductor" de imgenes, fiel a su afn de "pensar en imgenes", lo que
logra, a lo sumo, es una aburrida transcripcin en la cual las palabras quedan vacas. El
guin de Profundo (14) de Jos Ignacio Cabrujas, suministra un ejemplo. Hay una escena en
la cual cuatro personajes: Lucrecia, Buey, Manganzn y Elvirita, se dedican a la limpieza de
una casa. El agua corre por el patio y el guin se ocupa de convocar unas imgenes acuosas
que, posteriormente, en el film, mostrarn su particular belleza visual. Un escribano de
imgenes hubiera podido escribir esta escena del siguiente modo:
Elvirita lava la sala de la casa. El agua baja por los escalones.
Es esta una descripcin en imgenes? Podra argumentarse que, efectivamente, lo es: no
hay procesos internos, ni interpretativos, sino pura relacin de aspectos externos. Pero si la
examinamos de cerca, lo que realmente priva en la tal descripcin es una suerte de
conceptuacin: se espera una suerte de correspondencia biunvoca entre imgenes y
palabras. La frase nos informa de un acontecimiento que puede ser comprendido (el lavado
de una casa) y nos suministra informacin procesada al respecto (que el agua baja y que, por

ejemplo, no sube) por los escalones. Las imgenes, en donde quiera que se encuentren,
(necesariamente residen, por lo menos, en la imaginacin del escritor) anteceden, por decirlo
as, a la elaboracin de la frase y nuestro escritor (traductor) en imgenes nos pone al
corriente de la existencia de las mismas, a travs de la interpretacin que hace de lo que ha
mirado en ellas cuando las imaginara.
Un figurado segundo traductor de imgenes, mucho ms "potico", ms mistificador del
reino de las "imgenes" como propias del cine, pudiera haber descrito la mencionada escena,
como sigue:
PLANOS de limpieza de la sala de la casa. El agua, cristalina y salpicada por las motas
blancuzcas del jabn, invade el recinto de la modesta sala.
Con lo que de nuevo estaramos en presencia de una inteleccin (la de la esencia del agua
que es cristalina y est salpicada por el jabn el cual tiene manchas que parecen motas
blancuzcas, etc. El poeta, adicionalmente, nos informa que la sala es modesta). La supuesta
"poesa" de la imagen no es, en este caso, ms que regodeo lingstico en la esperada belleza
de una imagen que no es creacin de las palabras, porque no se construye a travs de
ninguno de sus rasgos pertinentes, sino que se presume pre-existente, descrita a travs de
ellas y calificada por rasgos suplementarios.
La tercera solucin es la de Jos Ignacio Cabrujas, quien, en el guin original de Profundo
(de hecho esta es la nica descripcin que existe de las que hemos citado), describe as el
comienzo de la secuencia de limpieza de la casa de los Alamo:
SUCESION DE PLANOS que componen una secuencia de limpieza de la casa. Pequeas
cascadas de agua jabonosa, descienden de los escalones del comedor hacia el patio.
Slo en esta oportunidad puede decirse que la frase logra solicitar con una imagen, y lo
hace, no mediante la invocacin de una imagen pre-existente, sino a travs de la
construccin verbal de un proceso que constituye uno de los rasgos pertinentes de la imagen
cuya construccin se quiere lograr: un proceso en las palabras (casi podra decirse, en este
caso, un proceso constituido por una pequea cascada de palabras) que, en su devenir, crea
la imagen (mental, ya dijimos) de otro proceso (el del agua jabonosa). Y, como en la buena
literatura, por extensin, por apertura, por simpata, la frase de Cabrujas construye las
resonancias del espacio fsico en el que se sucede el visual de la pequea cascada de agua
jabonosa: el comedor de la casa de Los Alamo, el patio en declive, el mbito entero. Como
buen escritor, Cabrujas no piensa en imgenes: las crea con sus palabras sometidas a la
prueba del hallazgo (porque se trata en este caso, de inventar imgenes con palabras) de
unos rasgos pertinentes.
Lo anterior desemboca en una evidencia: la del carcter eminente literario del guin de cine,
terreno en el cual, mediante recursos de la literatura -de cierto tipo de literatura,
precisamente la del guin- se prefiguran aspectos esenciales de una film: su atmsfera, su
ritmo, la cadencia primera de eso que despus, sobre el acetato, confeccionar el montaje.
La carrera vertiginosa de un personaje en la pantalla no es carrera si no lo es primero con
palabras (de la habilidad del Director depender si en la pantalla de cine sigue siendo carrera
vertiginosa, eso en principio no es problema del guionista). El personaje perseguido se
detiene. Titubea. Reemprende la carrera, alcanza un andamio y sube, sube, sube y en esa
puntuacin de las frases que describen la carrera y la ascensin est el ritmo vertiginoso de
la huida y se perfila la primera versin del montaje. Nuestro personaje nunca correr
vertiginosamente en el guin (hay que resaltar la inutilidad de los adverbios en esta materia)
si la frase no corre y se atropella y lo hace atropellarse y correr. No se detiene si la frase no
se detiene. Lo mismo sucede con lo suele llamarse la atmsfera y con los dilogos,
productos ambos de ese reclamo, tan caro, por cierto, a muchos lectores norteamericanos de

guiones, con relacin al guionista: su estilo. Es con palabras, pues, que se construye la
primera y obligada versin de todo film y son palabras las que, desde los dilogos,
construyen a los seres que habitan en l. Es, en definitiva, el oficio literario del, su claro y
efectivo manejo de la palabra, lo que garantiza que esa primera funcin del filme que
transcurre por las hojas de un guin, inspire al Director, entusiasme a los productores,
enamore a los actores y, finalmente, abandone su estrecha morada de papel para colocarse
en la pantalla.
Notas.
(1) El halcn. Traduccin de Luis Grey.
(2) Los asesinos. Traduccin de Carlos Foresti.
(3) Double indemnity. Guin del film homnimo de Billy Wilder, escrito por el Director y
Raymond Chandler. Nuestra traduccin
(4) A menos que la frase quisiera indicar un flashback, en cuyo caso, escrita de esa manera
resultara ambigua, o por lo menos imprecisa. Sera preferible, en este caso, recurrir a la
indicacin de los planos que constituyen la escena.
(5) Vase para mayor detalle Eco, 1968, seccin B.
(6) Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34).
(7) Metz (1974:15).
(8) Greimas (1966).
(9) Blanco y Bueno (1980:34).
(10) Es poco probable que una cultura adjudique rasgos semnticos pertinentes a aquellas
caractersticas (percibidas) de los objetos que no les resultan "tiles". Nosotros, a diferencia
de los esquimales, no diferenciamos entre ms varios tipos de nieve; para un nativo de la
cultura yanomami tal parece que es ms importante el color de un objeto (sobre todo si ese
color es el rojo) que otras caracterstica fsicas (si el objeto es "nuevo" o no, etc.).
(11) Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que designa desde el conocido
adminculo que se utiliza para adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las
llantas o el ring de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados en psicologa o el ruedo de los
toreadores.
(12) Metz (1974:27).
(13) Metz (1974:27-32).
(14) Antonio Llerandi, 1988.

El personaje en conflicto

Vimos en nuestro primer captulo que el ncleo de un texto narrativo est

constituido por la figura de la prueba, es decir, por aquel momento
narrativo en el cual el hroe asume el afrontamiento y que desemboca en el
logro (o en el fracaso). Esta exigencia permite traducir al lenguaje de la
narratividad lo que constituye un requisito obligado para el guin: la
existencia de un conflicto dramtico bien diseado.
Resulta sencillo postular en qu consiste un buen conflicto dramtico: se
trata, en primer lugar de garantizar el hallazgo de dos fuerzas
encontradas, o, para decirlo con Dwaigh Swain, de construir el inter-juego

entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. Este

interjuego debe ser, tal como apunta el mismo autor:
Especfico y concreto: es decir, no debe tratarse de una oposicin
simblica, puramente temtica (el bien contra el mal), o dilemtica[1]
(la escogencia entre el bien y el mal) sino de una confrontacin, en el
mundo de las cosas, de los objetos narrativos cargados de valor (el bueno
contra el malo, para seguir el ejemplo). Un buen conflicto admite su
representacin (su "simbolizacin") mediante un objeto concreto: la
bandera disputada en la guerra, el botn que se competido por los
ladrones, la manzana de la discordia.
Inmediato, o por lo menos obligatorio y referido a un objetivo cuya
consecucin debe darse en un tiempo limitado. Este requerimiento se hace
explcito en aquellas historias que hacen uso de la figura del tiempo tope o
deadline, un lapso dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo.
Fuertemente motivado, vale decir, debe aparecer como absolutamente
necesario para los personajes que se involucran en l (en general, el
Protagonista y el Antagonista).
Lajos Egri ha insistido en que un buen conflicto dramtico debe darse
segn una unidad de opuestos, es decir, a partir de una vinculacin
indispensable, y a la vez irreconciliable, entre las partes en pugna. Una
manera de formular ms concretamente esta exigencia consiste en solicitar
lo que James Frey[2] denomina el crisol (crucible): el recipiente que mantiene
a los personajes unidos a medida que sus circunstancias se hacen cada vez
ms candentes y que podemos definir, menos metafricamente, como aquel
conjunto de circunstancias contextuales para los personajes que garantiza:
El vnculo entre los personajes en conflicto (Padre e hijo, dos enemigos
enganchados en una relacin de amorodio y as por el estilo).
Las limitaciones provenientes de ese mismo vnculo. (Lo que un padre
puede hacer contra un hijo no es lo que puede hacer contra un enemigo
cualquiera).
Analicemos ahora, con ayuda de nuestro instrumental terico, lo que
podramos llamar la estructura del conflicto. Podramos decir, en primer
lugar, que la garanta de la existencia de conflicto es la presencia de la
prueba, o incluso, en trminos mucho ms prcticos, que no es posible
contar con un conflicto dramtico sin que dicho conflicto no sugiera
enseguida, dentro del guin ya desarrollado, la escena del clmax.
Recordemos que la prueba puede descomponerse en tres momentos, a
saber:
La confrontacin, momento inicial del conflicto, estadio en el cual las
fuerzas en pugna (o, dicho en trminos de sintaxis narrativa, las

competencias de los sujetos S1 y S2) se equiparan. Recordemos que la

confrontacin puede representarse mediante la expresin:
S1 S2
La dominacin. A partir de la confrontacin, la lucha entre el Antagonista y
el Protagonista tendr como finalidad la dominacin de uno de los
personajes en conflicto (S1 S2, o bien, S1 S2). Dado que las dos
fuerzas en pugna suelen tener la misma intensidad (es decir, ambos
personajes tienen, en principio, la misma capacidad de ganar), esta
dominacin no es privativa de ninguno de los contendientes. Podramos
representar estas oscilaciones de la dominacin de la siguiente manera:
S1 S2
S1 S2
S1 S2
.
.
.
S1 S2
S1 S2
Notemos que la dominacin de uno de los contendientes (el Antagonista o el
Protagonista) se debe, en cada momento de la lucha, a la adquisicin de
una ventaja sobre el otro, es decir, a la ganancia , en el nivel narrativo, de
un objeto modal (un poderhacer, un saberhacer). El itinerario de
movimientos de cada uno de los dos personajes enfrascados en la lucha,
no debe necesariamente pensarse como una progresin que avanza
linealmente, sino ms bien, como una serie de acciones en la cual, tanto el
Protagonista como el Antagonista, buscan (diramos, para continuar con
la metfora, a los lados) los instrumentos que les posibilitan dar el golpe
final y hacerse del objeto en disputa. Si hacemos uso de un grfico ya
conocido, tendremos que el Protagonista, situado, por ejemplo, en el estado
A, busca instrumentarse arribando al estado A, lo que le posibilita exhibir
la competencia que presenta en B. Un nuevo golpe de accin lo hace
requerir una nueva instrumentacin, por lo que ahora debe buscarla en B,
etc.

La lucha por la dominacin conduce finalmente a la atribucin

S1 O.
La dificultad que presenta el desarrollo de un conflicto suele provenir del
hecho de que, por lo regular, tendemos a pensar la confrontacin como
una lucha directa entre el Antagonista y el Protagonista. Por el contrario,

debemos pensar la confrontacin como una lucha por el poder para alcanzar
el Objeto deseado, no como una lucha por el Objeto en s mismo[3]. Vemos
que, en ese sentido, solo cuando el Protagonista alcanza la competencia[4]
tiene lugar la apropiacin.
Hagamos uso de una ltima metfora para comprender otro aspecto
fundamental de los personajes en conflicto. Dicha metfora alude, no ya
solamente a la expresin puramente narrativa del conflicto de acuerdo con
la cual, segn hemos visto, el conflicto representa la disputa por un objeto
valor. Si nos colocamos en un nivel ms "concreto" del anlisis (ms
discursivo, se dira desde la Semitica Narrativa) podemos ver que en el
conflicto no se enfrentan solamente dos fuerzas antagnicas, sino que,
paralelamente, se confrontan dos puntos de vista. El modelo del
observador, diseado por Echeverra & Pizarro (1996) para estudiar la
eficacia de la comunicacin humana, permite precisar el tipo de punto de
vista al cual aludimos aqu. Este modelo habla de la relatividad que es
inherente a la observacin humana (la forma como vemos las cosas es slo
la forma como vemos las cosas) e indaga en el tipo de observador que es
cada quien. Dado que un personaje no es solamente una manera de actuar
sino tambin un lugar de observacin (situacin que se privilegia en el
momento del conflicto), se hace posible aplicar el mencionado modelo.
Para Echeverra & Pizarro (1996) cada observador se constituye en tres
dominios primarios de observacin: el cuerpo, las emociones y el lenguaje.
El dominio del cuerpo corresponde al de las limitaciones biolgicas de la
observacin: como humanos, slo podemos observar lo que nuestra
conformacin biolgica permite (lo que nuestra agudeza visual hace posible
o lo que nuestra estatura o nuestra capacidad de discernimiento
autorizan). El dominio de las emociones articula las restricciones
provenientes de la afectividad: distintas emociones nos predisponen a
observar ciertos eventos y a no observar otros. El dominio del lenguaje rene
las limitaciones que provienen del uso de la lengua en cuanto vehculo,
tanto de discernimiento semntico, como de comunicacin de los eventos
observados. Echeverra & Pizarro (1996:9) consideran el dominio del
lenguaje como un dominio determinado por tres factores, a saber: las
distinciones, los juicios y las narraciones[5].

Las distinciones hablan de la capacidad que tiene cada lengua de

conformar, en virtud de su propia estructura semntica, objetos separados
y observables,. Se trata de una diferencia considerada por los lingistas
entre las denominadas materia del contenido (el sentido, considerado como
un todo indiferenciado) y la sustancia del contenido (el sentido tal y como lo
estructura cada lengua). Esta diferencia permite explicar la existencia de
objetos distintos, de diferentes unidades culturales[6], para los hablantes de
diferentes lenguas. Los esquimales, por ejemplo, ven objetos totalmente
diferentes en donde nosotros solo distinguimos un tipo de sustancia: la
nieve. Similarmente, para un venezolano, las diferentes bebidas que se
preparan a partir del caf expreso (caf con leche, marrn, marrn claro,
negro corto, negro largo, guayoyo, etc.) conforman unidades completamente
distintas, difcilmente consideradas como tales, por ejemplo, para un
norteamericano. Los juicios son enunciados que expresan, de manera
explcita o implcita, los valores sustentados por el observador. Las
narraciones, por ltimo, articulan las interpretaciones de la observacin,
conformando relatos que reconstruyen lo observado. Aplicadas a la
construccin del personaje en conflicto, estas categoras significan:
El cuerpo del personaje es el cuerpo del actor (del comediante) pero, sobre
todo, el cuerpo dramatizado en su dimensin fsicafisiolgica[7],
particularmente en relacin con los defectos, enfermedades, deformidades
fsicas, etc. que hacen del personaje un observador particular del conflicto
vivido: la parlisis cerebral de Christy Brown, la mudez de Sarah Norman
en Te amar en silencio [8], la ceguera de Susy Hendrix en Espera la
oscuridad[9], entre muchos otros ejemplos posibles.
Las emociones del personaje proceden de su dimensin psicolgica y se
resuelven en actitudes, tal como lo consideran Field (33, 1976) y Swain
(104, 1982)[10]: el personaje puede observar determinada situacin de
conflicto desde una actitud de superioridad (vase ms abajo el ejemplo de
El ciudadano Kane), de inferioridad, de entusiasmo, etc. Una consideracin
ms fina del problema puede reparar, por ejemplo, en los patrones de
conducta asociados a cada emocin y en sus consecuencias, tanto sobre
las acciones emprendidas por el personaje en conflicto, como en la

capacidad de ste en la observacin de las situaciones involucradas. Para

Robert Plutchik[11] estos patrones de conducta son:
- El patrn destructivo asociado con la rabia.
- El patrn protector asociado con el miedo.
- El patrn de rechazo asociado con el disgusto.
- El patrn de privacin asociado con el dolor.
- El patrn de reproduccin asociado con la alegra.
- El patrn de incorporacin asociado con la aceptacin.
Otro aspecto que merece consideracin es el de la intensidad de la emocin
que experimenta el personaje en conflicto[12]. Dicha intensidad se ve
afectada por factores como:
- El sentido de realidad, es decir, cun real es para el personaje la situacin
que enfrenta.
- La proximidad de la situacin, tal como la percibe el personaje.
- Lo inesperado o no de la situacin enfrentada.
- La excitacin sensual que provoca el hecho de enfrentarse a la situacin.
El lenguaje, constituye, por ltimo, no slo un dominio en el cual la
cualidad de observador del personaje se expresa a travs de distinciones,
juicios y narraciones sino, tambin, y con mayor fuerza, un mbito en el
cual se lleva a cabo la accin. Ambas funciones del lenguaje se manifiestan
en el dilogo. En relacin con lo primero:
- Las distinciones dibujan el espacio de comprensin que tiene el personaje
del conflicto afrontado: un gangster (Cheech, por ejemplo) distinguir muy
gruesamente, en su lenguaje (y con sus acciones), entre amigos y
enemigos, mientras que un personaje como Salieri ser capaz de apreciar
las sutiles diferencias entre diversas realizaciones musicales de su amado
y odiado Amadeus. Las distinciones, por otra parte, colaboran con la
caracterizacin, se reflejan en el idiolecto y el sociolecto, es decir, en la
manera en que el personaje elabora su lenguaje, tanto en trminos
individuales (lo cual se expresa, generalmente, en tags o etiquetas
lingsticas[13]), como en trminos del grupo social al que el personaje
pertenece (como sucede en Mary Poppins).
- Los juicios, presentes a menudo en el dilogo de personajes enfrentados,
revelan aquella interioridad del personaje que est referida a su capacidad
de observacin, mientras que las narraciones hablan, generalmente, de su
capacidad de interpretacin de los hechos observados: Smoke[14] ofrece un
buen inventario de dilogos plenos de juicios y narraciones construidos a
travs de su conflicto principal.

En relacin con el segundo aspecto, esto es, el de la accin lingstica, y

que ha sido desarrollado por nosotros con anterioridad[15], nos limitaremos
a agregar algunas pocas observaciones:
- Lo que importa en el dilogo no lo que el personaje dice, sino lo hace con
decir lo que se dice.
- El dilogo entre personajes enfrentados comporta una accin que busca
estimular dicha confrontacin: el personaje ataca, ironiza, arremete,
intimida, etc. Raras veces explica, pide, sugiere o "reclama".
- Lo que busca el dilogo (y cualquier accin) es la modificacin del otro (el
Antagonista o el Protagonista).
- La principal actividad que debe desarrollar el dilogo del personaje en
conflicto es la de provocar o exacerbar el enfrentamiento.
- El dilogo no expone, ms bien implica, no es directo, sino oblicuo.
- El dilogo tiene muchas veces el carcter de un juego o, mejor dicho, de
un duelo: lo que se busca con l es instrumentarse para ganar. De ah que
autores como Stein ilustren algunas de sus caractersticas ldicas,
asimilndolo, por ejemplo, al juego de bisbol. El dilogo tiene sus curvas
(giros impensados al final de una frase, por ejemplo), sus rectas (frases que
introducen finales inesperados), sus sinkers balls (parlamentos que
desembocan repentinamente en lo concreto, en lo excesivamente particular
o en lo burdo) y sus bolas de nudillo (dilogos incontrolados, tanto para el
hablante como para el oyente). El juego de pingpong permite continuar la
metfora: Stein encuentra parlamentos con efecto (el dilogo parece
cambiar de direccin en el medio de una frase); mates (un interlocutor
responde con inesperada ferocidad) y contragolpes oblicuos (la respuesta o
el comentario no parecen tener ninguna relacin con la pregunta o la
observacin que las provoca).
- La fuerza ofensiva que exhibe un parlamento es inversamente
proporcional a su contenido ofensivo[16] (de ah el contenido poco agresivo
que ostentan, en general, las malas palabras).
- El dilogo suele valer ms por lo que oculta, que por lo que revela.
- El dilogo entre personajes en conflicto solo es "sincero" y "revelador" en
el clmax. Slo en ese momento los personajes dejan de utilizar la lengua
como un arma y un instrumento de ocultamiento.
- El alegato ms contundente es el silencio.
[1] Es muy frecuente que el escritor que da sus primeros pasos encuentre una enorme
dificultad en el diseo de conflictos dramticos porque se empea en equiparar tal tipo de
construccin al conflicto psicolgico. Un conflicto psicolgico (entre nosotros, los
humanos) tiene lugar en el seno del aparato psquico y es en general dilemtico y abstracto y
no representa una confrontacin especfica y concreta. En general, los conflictos

psicolgico, por s solos, no son buenos conflictos dramticos (a menos que se dramaticen,
es decir, que se hagan exteriores, que sean especficos y concretos).
[2] De acuerdo con Sol Stein. Citado por el software Fiction Master. The Stein creative
writing programs. Versin de 1993.
[3] Aun cuando la lucha final entre el Protagonista y el Antagonista se produzca alrededor
del objeto concreto que constituye la meta de ambos (la estatuilla que contiene la frmula
secreta, por decir algo), es preferible pensarla como confrontacin indirecta y no directa. De
otra manera se suele llegar a un tipo de diseo en el cual el conflicto equivale a dos
personajes tirando (indefinidamente) por los dos cabos de una misma cuerda (o de una
misma estatuilla).
[4] Cuando, por ejemplo para que recurramos a un ejemplo comn en una escena de
accin disputada en una azotea, el hroe policial logra empuar l mismo el revlver.
[5] El trmino que utiliza el material de Echeverra & Pizarro que tenemos a la mano es el de
narrativas, obvia traduccin literal del ingls narrative. Toda vez de que lo que se habla es
de narraciones (en el sentido de algo que ha sido narrado) o relatos, hemos preferido
prescindir del intil neologismo y utilizar el trmino existente en castellano.
[6] Citar Eco
[7] En el sentido de Lajos Egri (46:1946).
[8] Children of a lesser God (Randa Hines, 1986). Guin de Hesper Anderson y Mark
Medoff.
[9] Wait until dark (Terence Young, 1967). Guin de Robert Carrington y Jane Howard
Carrington.
[10] Como se recordar, hemos ya considerado las emociones como expresiones transitorias
de la afectividad que se relacionan con las variaciones de la esperanza, el temor, etc. que
inciden directamente sobre la accin y que, a la vez, conforman su investidura narrativa.
[11] Emotion, A Psycho-Evolutionary Synthesis (1980). Citado por Richard Michaels, 1996.
[12] De acuerdo con Ortony, Clore and Collins en The Cognitive Structure of Emotions.
Citado por Richard Michaels, 1996.
[13] Vase Swain (102, 1982).
[14] Wayne Wang (1995). Guin de Paul Auster.
[15] Baiz Quevedo (1997:129157).
[16] Claro que, en general, esto depende del contexto: una mala palabra puede ser altamente
agresiva cuando se dice en un contexto en el cual no se le espera. En el contexto de una
confrontacin verbal, dos personajes insultndose no constituyen un espectculo muy
vistoso de confrontacin.
TIPS - EL GUIN
Un guin no se escribe con imgenes: se escribe con acciones. La accin es la unidad
estructural del guin narrativo.
Una accin es ms valiosas cuanto ms permite que el espectador infiera, a partir de ella,
un sentido. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca
genricas. El verbo comer, no describe una accin significativa. La oracin Luis se comi
una tarntula describe una accin significativa, que habla mucho de Luis y del contexto que
lo rodea.
En el cine la palabra es accin. Lo que importa en los dilogos cinematogrficos son los
actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que
hacen con aquello que dicen.

 Todo dilogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un
personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la
originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.
Protagonista es un personaje es capaz de sostener el sentido fundamental de sus acciones:
aquel que hace que la accin apunte firmemente hacia el logro de un objetivo dramtico.
Antagonista es aquel personaje cuya accin tiene una finalidad incompatible con el logro del
objetivo del protagonista.
En trminos de la confrontacin que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen
las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su
situacin inicial suele ser desventajosa. Solo en el clmax, se equilibran las cargas.
"TIPS" - ACCIONES Y SITUACIONES.
Una distincin crucial a la hora de escribir un guin es la que separa los conceptos de
situacin y de accin. Una situacin -por muy interesante que sea- es esttica, es una
"fotografa". La accin, por el contrario, presupone una transformacin y siempre implica
movimiento.
Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa (o a quien las recrea) la
ilusin de tener una gran historia entre las manos. La frase "Un extraterrestre amigable es
protegido por un nio", describe una situacin. La frase "Un extraterrestre amigable lucha
por regresar a su casa situada a miles de kilmetros de la tierra" describe una accin y
presupone una transformacin. Slo en el segundo caso hay una historia.
Las situaciones sin la accin son como las cuentas de un rosario sin un hilo que las una y
les d sentido. A su vez, la accin, sin las situaciones, es como el hilo sin las cuentas del
rosario. Es una direccionalidad desnuda y aburrida.
Las situaciones son como los chispazos: hacen que las historias se hagan luminosas por
segundos, y luego se extinguen. Las situaciones necesitan de la progresin de las acciones
para brillar una tras otra.
Las situaciones no tienen fin, las acciones comienzan y terminan.
Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones. Las situaciones extraen su
inters del aporte que le otorgan a las acciones de la historia.
Las situaciones hablan de las relaciones y, por ende, de los personajes. Las acciones hablan
del devenir y, por tanto, de la transformacin de los personajes.
Las acciones transforman las situaciones. Las situaciones mantienen o desvan el curso de
las acciones.
La "prueba cida" de un guin es la sntesis: si Ud. puede contar su guin en dos o tres
oraciones (y la historia contenida en ellas se muestra interesante), es probable que no tenga
problemas de estructura. Si por el contrario, tiene que "explicar" la pelcula (o, mucho peor,
justificarla), debe seguir trabajando en la estructura.
"TIPS" VERACIDAD Y VEROSIMILITUD

Quien quiera abordar la escritura del guin con paso seguro debe atender las
enseanzas de un maestro imprescindible: Aristteles. Su enseanza est contenida
en un texto cardinal: la Potica. (Puede obtener una copia gratis de esta obra
fundamental en el sitio: http://www.philosophia.cl/)
La peor enemiga de la escritura dramtica es la "realidad", tal como la entienden los
ingenuos: el drama no copia la "realidad", ms bien construye enunciados acerca de
la realidad, cualquier cosa que esta palabra signifique.

Lo que todo buen escritor articula es un sistema de efectos. Un buen conflicto, por
ejemplo, crea un efecto de lucha y de vida. Una buena historia provee un efecto de
devenir vital. Un buen dilogo crea un efecto de realidad personal e
interaccional. La palabra clave, es, en todo esto, verosimilitud, es decir, credibilidad
textual.
Cuando un escritor busca en la realidad circundante la justificacin de la conducta de
sus personajes, est perdido. No importa que conozcas mil personas que actan
segn una lgica dada: la lgica de tu personaje proviene del mundo que el guin
construye y a l se circunscribe: eso es lo nico que la hace verosmil.
Yendo ms lejos: es imposible buscar en el mundo que te circunda las lgicas y los
valores que gobiernan a tus personajes, porque ese mundo es, en realidad, un cmulo
de subjetividades. La tarea del guionista es construir una objetividad nica: aquella
que rige al mundo creado por el guin. Esta objetividad (construida, por supuesto, a
partir de la subjetividad del guionista), rige impone todas las razones de ese mundo y
gobierna todas las subjetividades de sus personajes.
Un dilogo verosmil es rara vez un dilogo calcado de la realidad. La verosimilitud
del dilogo proviene de un doble xito: uno de naturaleza pragmtica (el dilogo
funciona con la misma eficacia prctica que tienen los dilogos de las personas en la
vida cotidiana) y otro de naturaleza semitica (el dilogo se transforma en un icono,
es decir, imita la forma del habla cotidiana). El buen dialoguista es un caricaturista
del lenguaje, que sabe calcar los rasgos esenciales del habla en sociedad.
Si las motivaciones de tus personajes resultan crebles para ti, pero inverosmiles para
los dems, slo te queda un camino: relee la Potica de Aristteles. No confundas
nunca la verdad del mundo que te rodea (y cuya bsqueda directa no es problema
tuyo), con la verdad del mundo que ests creando (que se erige en verdad gracias a
la verosimilitud). T verdad llega al mundo a travs de tu historia: es el nico camino
de un creador.
"TIPS"

LOS PERSONAJES

Hay que conocer la naturaleza ntima del personaje: el personaje no es la persona, es

ms bien el conjunto de simplificaciones que elaboramos cuando queremos
comprender a un ser humano.
El personaje es un complejo construido a partir de simplificaciones, de aristas claras,
de rasgos significativos y funcionales. De esa claridad y de lo que proyectamos en
sus contradicciones, nace la complejidad del personaje, siempre nutrida por nuestras
proyecciones como espectadores. Un personaje deber ser muy ntido para ser
complejo u oscuro.
El personaje no es lo que "es" en el afuera habitado por personas, es ms bien lo que
queremos que sea esa presencia inexplicable o banal que es la de los seres humanos.
El personaje se crea para darle un sentido a la vida como un todo y para darle
sentido a los seres individuales.
El sentido que mueve al personaje (sus motivaciones, sus metas, su visin de las
cosas) es lo que le da sentido a su presencia en la obra dramtica. Un guin es un
espectculo de visiones distintas, de bsquedas diversas y/o contrarias, de verdades
contrapuestas, cada una de ellas trazadas por personajes.

La homogeneidad del autor, su lenguaje, su visin de las cosas (y peor an, su

agudeza o su inteligencia) hieren de muerte a los personajes. Un personaje debe ser
tan inteligente como su autor y, a la vez, tan estpido y ciego como quien lo escribe.
Disear personajes que calquen nuestra "inteligencia" es proyectar sombras para el
disfrute nico de nuestro narcisismo.
La nica vida posible del personaje del drama es la accin, pero hay que entender
muy bien qu es lo que describe esta palabra. La accin, vista desde el personaje, es
todo lo que repercute sobre el "sentido" que tiene su existencia de personaje (sobre
sus motivaciones, sobre sus metas, sobre la forma de procurarse sus objetivos o
sobre su visin de las cosas). Por ejemplo: el estornudo que revela al espa escondido
es una accin enorme y sus consecuencias pueden ser catastrficas. El estallido de un
autobs cargado de pasajeros frente a un nio que busca comida para sobrevivir,
puede apenas puede ser un detalle que ilustra el ambiente.
Lo nico que no perdona un guin es que un personaje exista por arbitrariedad del
autor (porque se parece a uno de sus amigos, o a su hermano o a su amante): Ningn
pintor mancha de rojo el lienzo porque tiene un caprichoso apego a ese color. El
personaje est ah para significar y para funcionar. La pregunta obligada es Por qu
y para que est aqu mi personaje?
El personaje es un ser bifronte: ve y es visto, irradia y refleja, es, a la vez, una
"existencia" y una "visin". Procura que cada vez que tu personaje hable o acte,
ambos mbitos del personaje se desarrollen. Haz que tus personajes se expresen a s
mismos y que a travs de su visin se expongan los otros personajes.
Los personajes, en realidad, no existen solo en s mismos, sino en funcin de
interacciones, de contrastes dinmicos: hay buenos porque hay malos, hay usureros
porque existen personajes dadivosos o filntropos. En tu lienzo, utiliza tantos colores
como permita la paleta que escogiste para pintar el mundo en el que habitan tus
personajes.