TCNICAS

ARTSTICAS Y
CONSERVACIN
DE BIENES
CULTURALES

TEMA 1.- CREACIN Y CONSERVACIN DE LA OBRA DE ARTE.

TCNICA, ARTE Y SU PERVIVENCIA EN EL TIEMPO
Debemos empezar definiendo qu es la Tcnica. Para ello lo mejor es acudir al DRAE
que nos dice: Tcnica es el conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una
ciencia o un arte.
Esta definicin no nos llena del todo y habra que buscar otra. Nos la ofrece Eduardo
Chillida. Tcnica es lo que tienen en comn todas las artes que estn obligadas a
presentar dos componentes que nunca pueden faltar: la poesa y una dosis de
construccin.
Podramos, entonces decir, que tcnica es el medio a travs del cual se va a plasmar el
arte, la poesa. (El pellizco)
Georges Lukas nos dice que todo el arte es tecnolgico sin importar el medio. El cine es
un arte tremendamente tecnolgico.
Pero los filsofos tambin nos pueden aportar otra visin distinta de las cosas y es
Ortega el que nos dice en su libro Meditacin de la Tcnica que le da la mayor
importancia al primer tcnico, pues sin tcnica no habra hombre. La tcnica es lo que
diferencia a los hombres de los animales. Es la reforma que el hombre impone a la
Naturaleza para satisfacer sus necesidades.
Los animales se someten a la Naturaleza, en cambio, el hombre adapta la Naturaleza a s
mismo.
Tambin se podra decir que la tcnica es el esfuerzo que hace el hombre para ahorrar
esfuerzos. Por eso la vida humana es igual a tcnica y produccin antes que
pensamiento.
La tcnica ha pasado por tres fases.
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1 fase: Tcnica del azar: periodo en el que haba pocas tcnicas que
eran desarrolladas por todos los hombres de la comunidad. No haba
especialistas y tena un halo mgico. En esta fase todava no haba arte.

- 2 fase: Tcnica artesana, que corresponde a la Edad Antigua y Media.

El nmero de tcnicas se multiplica enormemente y ya todos no
conocen todas las tcnicas. Es el momento en el que aparecen los
artesanos. Tambin en esta fase aparecen las herramientas y los
instrumentos que hacen posible desarrollar la tcnica.
- 3 fase: Tcnica del tcnico. Es la fase actual en la que el nmero de
actos tcnicos es espectacular, lo que obliga a una especializacin.
Esta fase crea dos grupos diferenciados en la humanidad: los obreros que ejecutan las
tcnicas y los tcnicos que crean las tcnicas.
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Ya no slo aparecen los instrumentos y las herramientas, sino que, adems, aparecen las
mquinas.
EL ARTE Y LA OBRA DE ARTE
Una vez intuida la tcnica, podemos avanzar y estudiar el Arte y la Obra de Arte.
El DRAE nos dice que arte es la virtud, disposicin y habilidad para hacer alguna cosa. En
la segunda acepcin nos dice que arte es el acto o facultad mediante los cuales,
valindose de la materia, de la imagen o del sonido, imita o expresa el hombre lo
material o inmaterial y crea copiando o fantaseando.
La enciclopedia Salvat define como arte a toda actividad humana cuyos resultados y
procesos de desarrollo pueden ser objeto de juicio esttico.
El arte es una actividad y el resultado de ella, pero como deca Chillida, con poesa. Si
slo tiene tcnica sera un mero objeto y, por eso hay muchas cosas que nos son obras
de arte. Una actividad nos puede llevar a una creacin y ella a una obra de arte. Luego
de una actividad puede salir una obra de arte.
El arte lo podemos estudiar como una actividad que se opone a la Naturaleza, es decir
los podemos definir por exclusin. El arte es lo contrario a la Naturaleza, pero en la
Naturaleza podemos encontrar arte y los primeros artistas copiaban a la Naturaleza. El
arte era y es en ocasiones un reflejo, un espejo de la Naturaleza.
Adems debemos decir que las obras de arte son objetos sensoriales. Poseen una
cualidad sensorial y una cualidad intelectual y reflexiva. Entre la obra de arte y el
espectador se establece una comunicacin y el espectador debe percibir unos
sentimientos. Pero esto ha ido cambiando a lo largo de la historia. Toda obra de arte
tiene una componente de subjetividad muy marcada.
La obra de arte debe emitir un mensaje, pero ste puede llegar distorsionado al
espectador por los ruidos, o incluso los ruidos no permiten que el mensaje llegue al
espectador. La obra de arte tendr una intencionalidad y un mensaje pero todo aquello
que rodea la obra y que no entendemos nos producen el ruido que enmascara el
mensaje y ste no nos llega.
A veces una obra de arte se consigue slo con el cambio de la funcionalidad y esta es la
intencionalidad del artista.
Pero esto nos lleva a otra pregunta: la obra de arte tiene funcin?, una obra de arte es
funcional?.
Para m, la obra de arte siempre tiene funcin. Esta puede ser esttica, decorativa,
religiosa, para mover masas, para decir cosas y que se entiendan...
Otra pregunta sera saber si la obra de arte es nica o mltiple. En principio la obra de
arte debe ser mltiple, pues en muchos casos se repite (grabados, medallas) La unicidad
sera una cualidad que entrara ms en la comercialidad que en la calidad de la obra.
Tan mltiple es, que se producen las rplicas que son dos obras iguales hechas por el
mismo artista. No tienen que ser idnticas entre s. Se llama copia cuando la segunda no
la ha hecho el mismo artista y tampoco tiene que ser idntica, pero no por ello deja de
ser una obra de arte. La falsificacin es una copia con la intencin de pasar por el
original y es exacta a l. En cambio, la versin es una obra inspirada en otra, que puede
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estar hecha por el mismo artista o por otro y que puede ser exactamente igual o no. Por
ltimo, la reproduccin es la misma obra pero realizada utilizando otra tcnica distinta.
La obra de arte tiene un carcter histrico, un profundo valor histrico. Son trozos de la
Historia, son documentos, son la objetivacin, la materializacin de la historia sobre un
soporte, ya sea escrito, pintado, grabado, etc...
Ese carcter material es lo que va a permitir definir la labor de la Historia del Arte. Los
historiadores van a trabajar en cosas del pasado que en su mayora ya no existen y los
historiadores del arte en cosas que existen. Son reflejos de la historia que se ha
conservado, pero esto no es verdad del todo ya que a veces trabajamos sobre objetos
que no se han conservado o no se llegaron a realizar. Todas las obras de arte tienen
carcter histrico y son el reflejo de la Historia. De todas formas hay objetos creados por
el hombre que no son obras de arte.
Podramos acercarnos a la obra de arte por otro camino a la obra de arte y definirla de
forma ms sencilla. Las obras de arte son clasificables y se han clasificado de diversas
formas. En principio de clasificaron en obras de Arte Mayor y de Arte Menor. En el Arte
Mayor entraba la arquitectura, la escultura y la pintura. En el Arte Menor entraban las
suntuarias y las decorativas. Se dice que esta clasificacin est superada, aunque slo de
boquilla.
Ya en el siglo XIX se cuestiona esta clasificacin y hay un resurgir de las artes menores
relacionado con otros fenmenos como la vuelta a la Naturaleza, las exposiciones, etc...
Se las clasifica como Arquitectura, Artes plsticas y artes ornamentales (aplicadas,
decorativas)
Esto cambia poco las cosas y a partir de entonces se hacen otras clasificaciones en
funcin de los materiales usados: del metal; en funcin de la materialidad del carcter
fsico: bidimensionales y tridimensionales; en funcin de los sentidos: visuales, auditivas.
Hoy, en general, se tiende a la combinacin de distintos factores para la clasificacin:
tridimensionales, bidimensionales, objetos de impresin, objetos de proyeccin; objetos
de ; objetos de arte efmero y objetos de arte del espectculo.
Lo peor es compartimentar. Dnde se clasifica una escultura policromada?, dnde un
retablo?. El sentido histrico rechaza la clasificacin tan detallada. En occidente desde
los griegos se ha tenido un ideal: la unidad de las Artes. El templo griego no era slo
arquitectura, sino que haba pintura, escultura, orfebrera, mobiliario, etc... Durante el
barroco se llega al cenit de la unidad.
La creacin artstica es un proceso tcnico, pero no slo tcnico. Para crear una obra de
arte primero nace la idea. Esta idea no tiene, en general, que nacer en la mente del
artista que la va a realizar. Puede nacer en la mente del que va a hacer el encargo, del
que patrocina la obra, del que podamos llamar el mecenas y despus llegar al artista,
cuando el mecenas le hace el encargo. El que paga manda y ellos se proyectan en la obra
de arte. Fsicamente, apareciendo en la obra y hasta proyecciones radicales, no slo l
sino toda su estirpe, con los escudos de familia, con las propias personas... El mecenazgo
es una de las cosas ms interesantes de la Historia del Arte. A veces si no se conoce al
mecenas no se llega a conocer la obra. Sin Felipe IV y sin el Conde Duque de Olivares, no
se entendera a Velzquez. No se entendera a Bernini sin Urbano VIII que lo hizo
caballero. El mecenazgo, en ocasiones, condiciona la obra de arte. Va a exigir materiales,
plazos de entrega, sitio de trabajo, temtica, contenido, etc... Llega a lmites tan
descabellados que llega a plantearse quin es el autor de la obra. Se imponen los
personajes presentes en la obra, los colores, a resaltar en oro mate los bordes de la
tnica de la Virgen, en algn caso.
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El Escorial no se puede entender sin su marco geogrfico, sin sus arquitectos y sin
entender a Felipe II. Impone cambios en el edificio por ejemplo, poder ver el altar
desde su dormitorio para los das de enfermedad- cambia las cocinas, cercanas los
dormitorios de los pinches y sus aseos y esto va a dar mal olor. Ech el resto en el
retablo. Deba ser de piedras nobles, con esculturas de bronce y que lo presida un
calvario. Decide que la cruz de bronce y la estatua de bronce no dejarn ver al Cristo,
por lo que decide que la cruz sea de piedra, pero en Lisboa conoce que un barco llamado
Santa Trinidad est hecho de maderas americanas del rbol del paraso. Y entonces
decide que la cruz sea de esta madera.
Los mecenas suelen ser de las clases privilegiadas, con poder poltico, religioso,
econmico, pero tambin los ha habido de clases menos privilegiadas. El Salvador se
hizo con donaciones de feligreses pobres ( hasta vendan las medias para poder dar
dinero)
Pero, porqu se gastaban tanto dinero los mecenas?. Por el estatus social, por
proyectarse en el futuro, por dar gracias a Dios, por tener sus enterramientos...
Aunque junto al mecenas hay un personaje ms importante que es el artista, se puede
decir que el mecenas es el verdadero autor de la obra de arte. El mecenas elige al
artista, proporciona la idea al artista para que ste la elabore. En general el artista
trabajaba por encargo ahora menos- y dependa mucho del mecenas.
Tras la idea de la obra de arte aparece el proyecto de la obra, que empieza a
materializarse aunque no en los mismos materiales. Se preparan los bocetos que
pueden ser hechos por el propio mecenas- y se perfila la idea.
El boceto es fundamental para la transmisin de las ideas y la comunicacin del artista.
Se utiliza por su sencillez, para mostrar un principio de idea de la obra, para poder
cambiar la idea, etc... Los bocetos, esbozos, dibujos, sirven tambin para la conservacin
de la obra o para saber como era lo que nunca fue, como debi ser una obra que nunca
se realiz. Tambin se utiliza para observar la evolucin del proyecto. Gracias a ellos
podemos saber como iba a ser el monumento de la tumba de Julio II. El proyecto se
corrige 5 6 veces, porque el mecenas ve que es irrealizable y, al final, no llaga a
realizarse la obra ya que el Papa muere y los herederos abandonan el proyecto. Se usan
para facilitar la labor del artista, facilitar su trabajo, para cuantificar los materiales
necesarios, cuantificar el tiempo de realizacin de la obra, para cuantificar el nmero de
obreros, para estudiar con detenimiento los detalles, etc...
No slo se hacen en papel, sino que pueden tener otros soportes. En arquitectura se
emplea la maqueta ya que el proyecto es espacial y el dibujo no aclara todos los
detalles. Tambin en la escultura se usan bocetos tridimensionales, en materiales ms
bastos, barro, cera, yeso. Se puede hacer a color.
Todava en esta parte de la creacin participa el mecenas. Pero a partir de este
momento el protagonista es el artista.
El proyecto es la idea totalmente terminada, es mucho ms prctica, ms constructiva.
La tercera fase es la ejecucin de la obra. En ella debemos estudiar las tcnicas, las
herramientas, los tiles, etc...
Los materiales son la materia prima con la que se va a ejecutar la obra. La eleccin de los
materiales va a depender de mltiples condicionantes. Primero la disponibilidad de
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ellos, cercana del lugar de su produccin, si es escasa su precio se va a ver aumentado.

En Mesopotamia la piedra era escasa y, por eso, los monumentos solan ser de ladrillos.
Tambin las tcnicas que vamos a usar sobre ese material nos van a condicionar las
herramientas que se utilicen. Ya hemos comentado el precio que es importante, pero
tambin influye en su eleccin el gusto particular del mecenas, su originalidad. En
algunas ocasiones es el material el que elige al mecenas. (Felipe II y las estatuas de
bronce) Los materiales tienen, adems, significaciones intrnsecas. Un trozo de barro no
es igual a un trozo de piedra, un trozo de barro no es igual a un trozo de mrmol. En
Egipto slo se hacen de piedra las tumbas y los templos, ya que la pervivencia del
enterrado dependa de la pervivencia de la obra. En Sevilla, sin canteras, slo se hace de
piedra la Catedral y el Ayuntamiento. En ciertas pocas no se poda construir con el
material que uno quera. En Bizancio, el prfido slo lo poda usar la familia imperial. Se
les llamaba porfidognetas, nacidos en el prfido, y moran en el prfido. La tumba de
Napolen est hecha de prfido.
La eleccin del material es muy particular ya que cada uno tiene una significacin
especial ya que no todos expresan lo mismo. Por ejemplo, la madera se considera unida
a la expresividad popular. (Macarena)
Los materiales van a ser manipulados con las herramientas y de ellas conocemos menos
datos lo que nos lleva a conocer peor la obra. Se han conservados pocas herramientas
originales y se sabe poco de cmo se utilizaban. Han evolucionado mucho con el tiempo.
El uso de una o de otra est en funcin de la tcnica que se va a utilizar, as como del
material. El uso de una u otra herramienta, va a condicionar la forma final de la obra de
arte.
Junto a los materiales, vemos que tenemos las tcnicas a travs de las cuales se usan las
herramientas y se transforman los materiales. En el proceso de la materializacin de la
obra de arte la tcnica es la clave. En la creacin est por una parte el factor humano y
por otra la tcnica y las herramientas.
La idea es bsica y la conclusin es la finalidad, pero es indispensable el artista. l deja
en la obra sus huellas, aunque en algunas ocasiones es difcil verlas.
Al artista lo nombramos, normalmente en singular y por su nombre, pero esto es algo
errneo e impreciso. Son pocas las obras de arte hechas por un solo artista. La mayora
son en colaboracin. No se trabaja slo, a veces es imposible. El concepto de
individualidad es muy reciente. Empieza en el Renacimiento y sobre todo durante la
poca contempornea en la que se magnifica postura del artista, sobre todo en el siglo
XIX. Hay que poner en cuarentena esta idea. De todas formas, hay artistas que
prcticamente lo hace todo, lo controla todo.
Lo habitual es contar con colaboradores y discpulos. Esto no significa que no hagan
nada ni que la obra sea peor. Existen los llamados talleres.
Lucas Giordano tiene 500 obras de caballete y gran cantidad de frescos enormes. l slo
no lo pudo hacer aunque se le llamase Fa presto.
En algunas ocasiones el artista no haca nada de la obra. Zurbarn tiene firmado un
cuadro que si lo hubiese visto no lo hubiese firmado. Rubens, que era diplomtico, tena
un gran taller. Por lo general, haca el proyecto que pasaban a sus colaboradores y al
final l haca retoques. Normalmente haca las caras y las manos. Existan especialistas
en pintar telas, cielos, fondo de los cuadros. Cuando se quera que el artista hiciera toda
la obra se haca constar en el contrato. En el retablo de San Isidoro del Campo, se exige
que Montas se traslade al convento, en el que tendr una habitacin para l slo y sus
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colaboradores dos por cama. San Jernimo, en centro del retablo, debe ser realizado de
principio a fin por el artista y as consta en el contrato, pero la policroma ser de
Francisco Pacheco.
La individualidad depende mucho del tipo de obra. No es lo mismo una obra pequea
una pieza de orfebrera- que una catedral. La primera la puede hacer el maestro slo,
pero la segunda que se va a dilatar en el tiempo y en el espacio no la puede hacer slo e
incluso ser relevado por otros artistas. Existe la colaboracin de discpulos y
colaboradores con mucha ms frecuencia de lo que imaginamos.
Lo que llamamos el carcter plural de la obra de arte se puede unir a este concepto de
que la obra no es nica sino plural en tcnicas y personas.
La condicin social del artista ha cambiado a lo largo del tiempo, su unidad o su
pluralidad, tambin. Hoy tiene una condicin social muy grande. En Egipto y
Mesopotamia no se conocen los artistas. En Gracia y Roma se valora ms al artista.
Incluso aparecen cermicas firmadas, lo que se interpreta como una valoracin del
artista. En la Edad Media este concepto cae y el artista pasa a ser un artesano y no se
firman las obras.
Al final de la Edad Media surge un sistema de creacin que son los gremios. Los gremios
son Asociaciones profesionales que se agrupan para defender sus intereses espirituales
y materiales. Para los primeros tienen sus cofradas y para los segundos una serie de
normas de obligado cumplimiento. Se puede decir que son una especie de unin de los
actuales colegios profesionales, ms los sindicatos, ms los seguros profesionales. La
finalidad es unirse para salvarse. Tenan unas reglas que les daba una cierta repercusin
dentro de la ciudad.
Formar parte del gremio es obligatorio. Si no estaba agremiado el artista no poda
trabajar y no tena profesin. Zurbarn viene a Sevilla a trabajar y no le dejan por no
estar agremiado y debe marcharse otra vez a Fuente de Cantos. El gremio tiene un
concepto urbano ya que si el artista se cambiaba de ciudad deba entrar el gremio de
esa nueva ciudad. El gremio controlaba la calidad de las obras lo que les mantena una
cierta condicin social dentro de la ciudad. Existan los veedores que visitaban los
talleres para controlar la realizacin de la obra. Controlaban los precios, los materiales,
etc... Con esto se intentaba evitar la competencia.
No slo van a controlar la produccin, van mucho ms all: van a ser los que controlen la
formacin de los artistas. El proceso de formacin pasaba por tres fases: aprendizaje,
oficiala y maestra. Esto ha perdurado hasta el siglo XX.
El aprendiz era un nio entre 12 14 aos al que sus padres buscaban un taller y
establecan con el maestro un contrato. En l se estableca todas las pautas del
aprendizaje que duraba de 4 a 6 aos. Pasaba a vivir con el maestro que era quin lo
mantena y cuidaba. ste, a cambio, se comprometa a ensearle un oficio. Exista el
esoterismo en la enseanza ya que nadie quera que se supieran sus tcnicas. Al
principio el nio era un criado que ayudaba al maestro hasta en el servicio domstico.
Conforme vea y aprenda, poda ayudar ms al maestro e iba conociendo los secretos
del oficio. Terminado el periodo de aprendizaje, se converta en oficial. Hasta este
momento no cobraba pero a partir de ahora ya va a cobrar y puede cambiar de taller. Ya
domina el oficio. Pero los oficiales no podan contratar obras. Para ello deban ser
maestros y este nivel se alcanzaba tras superar un examen convocado por el gremio.
Haba un libro de exmenes en cada gremio y en el momento del examen se abra
azarosamente por alguna pgina y esa pieza era la que deban realizar. Superado el
examen eran maestros y ya podan abrir taller y contratar obras.
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El sistema era conservador y esotrico ya que mantena el secreto del oficio bien
guardado por los maestros.
En este sistema hubo excepciones y algunos artistas no estuvieron agremiados. En la
arquitectura, los canteros, por ser pocos, por no depender de un maestro, ya que eran
cuadrillas que se desplazaban de una ciudad a otra, lo que eliminaba la competencia, y
como los gremios eran de cada ciudad, no llegaron a pertenecer a ninguno.
En cambio, el resto de los oficiales que trabajaban en la arquitectura, es decir los que
trabajaban los ladrillos o la madera, s estuvieron agremiados.
La otra excepcin fueron los artistas reales, los llamados a la Corte y contratados por el
Rey para trabajar exclusivamente para ellos. En el momento de la llamada, su relacin
con el gremio se suspende. Ellos ya estn por encima del gremio y de los artistas
gremiales. Esta situacin se mantuvo en Europa hasta finales del siglo XVIII. En ese
momento los gremios empiezan a entrar en crisis. Se comienza a poner en duda el
sistema gremial y es momento en el que empiezan a surgir las Academias de Bellas
Artes, como la de San Fernando en Madrid, que nacen al amparo y en el entorno de los
Reyes. Las Academias se organizan y los Reyes se apoyan en ellas para realizar sus
trabajos, lo que produce una cada de los gremios que ven como la Academia acapara las
grandes Obras de Arte.

Los artistas empiezan a estudiar nuevas tcnicas y as comienza el Neo-renacimiento y

otras artes.
Los gremios seguan enfrascados en tcnicas antiguas y se mantenan en la concepcin
del Barroco. La Monarqua quiere rejuvenecer todo el Arte y ve que las nuevas tcnicas
slo se pueden hacer en la Academia lo que acaba de menoscabar el poder de los
gremios. Para la ejecucin de cualquier obra se deban mandar los proyectos a la
Academia que los revisaba. La Academia comprueba que la mayora de los proyectos son
barrocos y este estilo ya estaba en decadencia y as, si el proyecto era monstruoso o no
viable, lo cambiaba y mandaba uno nuevo. Pero no todos los proyectos pasaban por
Madrid y por la Academia y as se llega a obligar a que todas las obras sean firmadas por
maestros formados y titulados en la Academia. Los artistas de los gremios se quedan en
paro y se fundan nueva Academias filiales en otras ciudades y, al final del XIX los gremios
son prohibidos. Esto hace que los artistas gremiales busquen la titulacin acadmica y,
ms tarde, las Academias se ven superadas por la Universidad. En ese momento, en la
produccin artstica influyen normas de tipo poltico y artstico que marcan las pautas
dentro de las que se deban mover los artistas. Las Leyes de Indias marcan como debe
ser una ciudad colonial, como sus calles, dnde su catedral....
La Obra de Arte ya est creada, pero ahora hay que conservarla.
Para ello debemos evitar su deterioro ya que todas las Obras de Arte son perecederas,
todas se deterioran El deterioro comienza en el mismo momento en que el artista acaba
su construccin. Ese carcter efmero est determinado por sus propias circunstancias y
el paso del tiempo va favoreciendo su propia destruccin.
Las causas del deterioro pueden ser naturales o humanas. Dentro de las humanas
tenemos el mal uso, las guerras y las causas ideolgicas, entre otras.
En la guerra actual se ha inventado la bomba de neutrones para defender el patrimonio,
destruye a las personas pero no a los edificios, pero todas las guerras son destructivas y
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algunas ms. La Guerra Civil espaola destruy cuatro mil iglesias, un nmero de obras
de arte incalculable y se considera que su destruccin ha sido y es irreparable. De todas
formas podemos decir que hay obras de arte que se destruyen con ms facilidad que
otras.
La historia de los retablos de iglesias valencianas se ha hecho mediante el estudio de las
fotografas de bodas.
La Segunda Guerra Mundial ha sido especialmente devastadora y la Guerra de las
Filipinas, cuando todo lo espaol fue destruido con una campaa contra todo lo espaol,
borra todos los restos de la cultura espaola en aquellas islas.
Tambin tenemos, como causa de destruccin humana el vandalismo. La Venus de
espejo de Velzquez fue acuchillada en Londres por una sufragista que deca que si la
mujer no tena derecho al voto, los hombre no tenan el derecho de disfrutar con la
belleza femenina; la Piedad de Miguel ngel, atacada; el Guernica atacado con pintura
roja; cido contra un cuadro de Rembrandt...
Slo la propia exposicin de la obra de arte, puede llevar a su destruccin: como las
pinturas de la cueva de Altamira. Las ruinas arqueolgicas son sensibles al trfico de los
visitantes. Tambin el abuso acaba destruyendo de forma irreparable, as como el robo
por motivos, generalmente, de los coleccionistas.
La contaminacin acaba con todas las manifestaciones artsticas, as como el cambio de
los gustos y del estilismo que produce la destruccin de obras antiguas y su sustitucin
por otras nuevas. (Hermandades, Instituciones)
Las reparaciones y las ampliaciones tambin llevan a la destruccin del Patrimonio, pero
tambin lleva a su renovacin.
Es necesario hacer notar que el exceso en la conservacin tambin es malo.
Las ideologas han llevado a las destrucciones, como el fenmeno iconoclasta y los
protestantes.
Se podra uno preguntar: Qu pas conserva mejor: el rico o el pobre?.
El pas pobre, con una economa estancada, no puede realizar ningn tipo de
conservacin y todo lo que tiene se les cae, pero se mantiene all.
El pas rico renueva sus ciudades a costa del Patrimonio anterior. La conservacin del
Patrimonio es excesivamente cara y slo los pases ricos la pueden realizar.
Qu se va a hacer con los conventos andaluces?. Se estn quedando vacos y sin uso en
gran cantidad. Hay un cambio de carcter religioso y algunos se pueden restaurar pero
no todos. Tambin los cambios poblacionales producen la destruccin de las obras de
arte. Los pueblos se vacan y sus habitantes se desplazan a las ciudades. En Castilla, los
pueblos son pequeos y son abandonados, lo que favorece el expolio.
Las causas naturales de la destruccin, son muchas y muy dainas. Los terremotos, las
erupciones volcnicas, los cataclismos... El terremoto de Lisboa de 1755 se siente con
especial fuerza en el valle del Guadalquivir y en Huelva que queda prcticamente
destruida. Pero tambin propici una reconstruccin masiva y el centro de la ciudad fue
reconstruido con la primera arquitectura antissmica. Tambin la restauracin de las
iglesias de pueblos produce la destruccin de obras de arte.
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A veces, los desastres naturales no son tan destructivos. Por ejemplo, la ciudad de
Guatemala estuvo aislada desde su construccin debido a los terremotos. Las cubiertas
de los edificios eran muy endebles para evitar desgracias en los derrumbes. En 1680 se
abandona la ciudad y se funda Nueva Guatemala, que se convierte en Antigua y que
gracias a esto nos ha permitido la conservacin de una ciudad colonial casi intacta. Las
ciudades de Pompeya y Herculano fueron destruidas por la erupcin de un volcn, pero
son dos ciudades casi perfectamente conservadas ya que la lava solidificada las ha
protegido.
El incendio del centro de Londres, que destruye la catedral gtica permite la
construccin de la actual. El incendio del Palacio Real en Madrid, en 1734, deja
destruido el edificio, pero se logr salvar las colecciones que contena. Pero, de nuevo,
esto permite la construccin del nuevo Palacio de Oriente, que transforma el arte
espaol.
Las causas naturales las podemos clasificar en funcin de los factores fsicos, qumicos y
biolgicos. Dentro de los fsicos tenemos el agua (la humedad), la luz y el calor.
El agua es fundamental y todos los materiales tienen agua y es necesario que
mantengan un cierto grado de humedad, pero cuando ste se supera o baja de su valor
normal, la obra se deteriora y, sobre todo, cuando se producen oscilaciones bruscas de
la humedad (subidas y bajadas rpidas)
La luz es necesaria para todo. Sin ella no habra percepcin de la obra de arte, pero si la
luz es excesiva afecta a la obra de arte y a su conservacin. Adems, generalmente, la
luz artificial implica calor.
Con el calor ocurre lo mismo, puede afectar por exceso y por defecto y, sobre todo, por
los cambios bruscos de temperaturas, olas de calor o de fro.
Los factores biolgicos son los organismos vivos, ya sean animales o vegetales. Tanto los
microorganismos como los macroorganismos. Su accin sobre la obra de arte su accin
depende mucho del material en que est construida. No es lo mismo su accin sobre el
hierro que sobre la madera. Los ms normales son los lquenes, los musgos, los
xilfagos, las palomas, los ratones...
Los factores qumicos ms normales son las reacciones producidas por excrementos, por
el contacto con otros elementos...
Pero en la conservacin, en general, se suele presentar una reunin de todos los
factores.
Para que el deterioro del Patrimonio se produzca no hace falta ninguna causa: pasa el
tiempo que produce la ptina y tras ella, el deterioro.
Por lo tanto es necesario defender el Patrimonio y, como es vulnerable, habr que
articular mtodos y tcnicas para que el deterioro sea el mnimo.
Pero, por qu se conserva?. Primero por imperativo legal ya que la Constitucin, en su
artculo 46, nos dice:
Los poderes pblicos garantizarn la conservacin y promovern el enriquecimiento del
patrimonio histrico, cultural y artstico de los pueblos de Espaa y de los bienes que lo
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integran, cualquiera que sea su rgimen jurdico y su titularidad. La Ley penal sancionar
los atentados contra este patrimonio.
Esta redaccin no elimina a los particulares y, adems, obliga al enriquecimiento del
patrimonio. (Coleccin Thissen) Pero no slo obliga a la conservacin de obras de arte,
sino a conservar, por ejemplo, los archivos, el flamenco, el Camino de Santiago...
A veces hay que conservar el patrimonio universal, como en los aos sesenta cuando en
Egipto se iba a hacer la presa de Assuan, que iba a cubrir de agua numerosos templos y
tumbas. Esto despert la conciencia mundial y se desmontaron los templos o tumbas y
se trasladaron. Incluso en el de Abu Simbel fue necesario cortar la montaa y subirlos a
una altura a la que no llegaran las aguas. Esto fue el desencadenante del concepto de
que el patrimonio artstico es de todos y la UNESCO es la que promueve la conservacin.
El patrimonio cultural a defender son los monumentos (arquitectura, pintura,
santuarios, conjunto de las ciudades...) y los naturales (parques naturales, reservas de
animales...)
En 1972 se promueve la Carta del Restauro en la que se advierte que uno de los
principales problemas de la conservacin es la conservacin. A veces es mejor no
intervenir que restaurar mal. La ciudad de Itlica no se excava porque est ms
protegida cubierta de tierra que al aire libre. Lo principal son los principios bsicos que
nos dicen que hay que evitar las actuaciones innecesarias, las actuaciones abusivas y las
malas restauraciones.
Un paso adelante fue la Carta del Riesgo que nos dice que es mejor la conservacin
preventiva que la crtica, que es mejor eliminar las causas de deterioro que restaurar.
Pero para poder conservar hace falta un inventario para saber cuales son los elementos
que conforman el patrimonio a conservar. Es necesario conocer a fondo cual es nuestro
patrimonio. El inventario es la identificacin, descripcin y localizacin de la pieza.
Tras el inventario debemos confeccionar el catlogo. ste es un estudio ms profundo.
En Andaluca se quiso hacer un catlogo en los aos 30 que fue modlico en su poca.
Era extraordinario por la calidad cientfica de los investigadores, pero slo se lleg a
Huvar.
Por lo tanto, para la conservacin va a ser esencial todo tipo de estudios, iconogrficos,
sociolgicos, de uso... Cuanto mejor se conozca la pieza, mejor ser la conservacin. Con
esto vemos que la mejor conservacin es el mantenimiento y que la restauracin
siempre implica un riesgo.
La rehabilitacin se suele aplicar a la arquitectura y no es ms que buscar una nueva
funcin a la obra, aunque lo mejor es que sea la misma para la que fue creada.
Si en la creacin tiene una parte importante la tcnica, no lo es menos en la
restauracin, pero no slo va a intervenir este factor, sino que tambin lo harn los
caracteres ideolgicos, polticos, religiosos...
La intervencin debe ser la mnima. Esto nos lleva a que el procedimiento slo se debe
realizar cuando sea imprescindible y debe llevarse a cabo justo hasta donde sea
necesario.

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Adems la intervencin debe tener el concepto de la reversibilidad, es decir: que lo

hecho se pueda deshacer en el futuro, por si entonces se tiene una tcnica ms
avanzada que nos permita hacerlo mejor.
Siempre debe hacerse una profundo anlisis para conocer la obra ya que muchas veces
se ha hecho la restauracin a espalda de la obra, ignorndola. Se debe estudiar para
conocer cmo se hizo, con qu materiales, con qu tcnica...
Lo primero es VER la obra. La obra es muy difcil de ver en numerosos casos. Pero para
eso tenemos, en ocasiones, la fotografa. A simple vista suelen ser muy difciles de ver.
Un retablo con pequeos relieves a catorce metros de altura y cubiertos de polvo, no se
puede ver. A veces slo tenemos las fotografas de los objetos destruidos. Las cmaras
de televisin ven ms que el ojo humano, ven cosas que nosotros no vemos. Tambin
tenemos las fotografas especiales. Macrofotografas que nos pueden dar las capas
cromticas de una pintura, nos pueden dar una visin microscpica. La fotografa
rasante es otro auxiliar, as como los rayos X que nos permiten encontrar los
arrepentimientos de los artitas durante la creacin de la obra, los clavos internos, los
hierros... que no se ven a simple vista. Hay fotografas en infrarrojos y ultravioletas, que
nos permiten ver la evolucin de la obra. Y deberemos apoyarnos en los colaboradores
qumicos, fsicos y hasta en los historiadores.
Cada obra es distinta y su deterioro tambin es distinto. El conocimiento completo de la
intervencin que se va a realizar no se conoce cuando se comienza. La limpieza nos va a
sacar defectos que no conocamos, luego el estudio no slo es previo sino que debe ser
paralelo a la intervencin.

TEMA 2.- LA ARQUITECTURA

CONCEPTO DE LA ARQUITECTURA
La arquitectura es una manifestacin artstica muy distinta a las dems. Desde siempre
se la ha considerado un Arte Mayor o la mayor de las Artes. Es tan particular que se
dudado de su carcter artstico. Pero para nosotros es de primer orden. A pesar de la
importancia de la arquitectura (motor de todas las Bellas Artes) no siempre se ha sabido
ver sus caractersticas especiales.
Los edificios son aglutinadores de la Obra de Arte tanto en si mismo como por lo que
contienen. Al principio no se ha sabido ver los edificios y no se han estudiado bien. Se
haca como si fuese una gran escultura y las tcnicas empleadas eran ms propias de la
pintura, una obra plana, que de una obra tridimensional.
Los anlisis del siglo XX son los que, como en la pintura, han sido el motor de los
cambios. La esencia, lo que define la arquitectura es la espacialidad, tanto del espacio
que ocupa, como del que define. Es una manifestacin de carcter artstico
tridimensional y define y configura un espacio.
Ese carcter espacial define la obra para ser vivida, utilizada al mximo y fecundada por
su relacin con el Hombre. No se puede decir slo que tiene tres dimensiones, ni
siquiera que es el suelo, cubiertas y muros que definen el edificio, sino el espacio que

12

esos elementos definen. Hay quien define la arquitectura como un trozo de aire brillante
humanizado.
Octavio Paz, en el libroEl privilegio de la vista, dice: la virtud cardinal del Arte de la
Construccin es la creacin de un espacio puro dentro del espacio natural.
Las pirmides, son una obra de arquitectura?, s. La torre cilndrica, hueca, es una obra
de arquitectura?, s. El Arco de Triunfo, tambin. Pero el Obelisco es dudoso. Parece que
s por definir un espacio, no interior, pero s exterior ya que define la plaza que ocupa.
En la arquitectura el envoltorio se puede confundir con el contenido que es meramente
espacial. Los edificios se proyectan al exterior, pero en la evidente espacialidad que
tienen, tienen, tambin, otras especialidades: funcin; vivienda; reunin; asociacin;
rezo; congregar a muchas personas. Luego tiene repercusiones econmicas, religiosas,
etc... La arquitectura es la ms tcnica de todas las Artes.

EXPRESIN GRFICA Y CONTROL DE LA FORMA: DIBUJOS Y MAQUETAS

La arquitectura es una manifestacin artstica muy particular y lo es su expresin grfica.
Hay que poner de manifiesto lo que se quiere decir de forma distinta a la construccin.
Para ello tenemos los planos, las maquetas, los programas informticos, el cine, la
fotografa...

DIBUJO
A travs de ellos vamos a conocer como se dibuja la arquitectura.
La planta en la proyeccin horizontal del edifico de dos dimensiones. Define la
superficie, la distribucin del edificio, sus dimensiones...

Planta

El alzado es necesario para conocer su disposicin en altura, es una proyeccin vertical

que nos indica la distribucin en altura.

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Alzado

Las secciones son cortes del alzado del edificio. Las puede haber verticales y
horizontales.

Seccin vertical
Por el carcter tridimensional del edificio, es necesario, tambin, realizar maquetas o
modelos, que son de tres dimensiones.
Nos vamos a centrar en el dibujo de lneas que es el medio de comunicacin con
cualquiera que deba conocer el edificio o trabajar en l.
Los dibujos nos sirven no slo para poder construir el edificio, sino para estudios
posteriores o anteriores; para recrearlos; para restaurarlos; para poder ver edificios que
no se han llegado a construir. Son tan antiguos como la propia arquitectura. La primera
referencia es de Egipto, en papiros, y de Mesopotamia, en tablillas. En la Edad Media se
multiplica el nmero de dibujos y maquetas y en el Renacimiento alcanzan su mximo
auge como recursos intelectuales. Los arquitectos se forman, en ocasiones, con los
dibujos. Son la plasmacin de la Idea y de Forma. Son necesarios para controlar la Obra,
son el medio constructivo para las personas que no han concebido la Obra. Pero fue
necesario el desarrollo del papel para su divulgacin, ya que los papiros son muy caros y
el papel es un soporte mucho ms barato. La imprenta tuvo mucha importancia para el
desarrollo de la expresin grfica, para la difusin de la arquitectura. Se editaron
tratados, sobre todo en el Renacimiento, cuyo contenido fundamental, adems del
texto, eran los dibujos. De esta forma se difundieron los edificios y hasta se llegaron a
copiar edificios no construidos. Ya hemos dicho que se incrementan en el Renacimiento,
sobre todo al descubrirse en un monasterio del manuscrito Los diez libros de la
Arquitectura, de Vitrubio, que recoga todos los saberes de la arquitectura en los
tiempos pasados. Nunca se perdi del todo y en le Edad Media se copi, pero en 1411
aparece el manuscrito de todos los libros juntos. En estos libros no haba dibujos, y se
sabe que los hubo. Muchos arquitectos pudieron ilustrar el libro con dibujos nuevos, lo
que desarroll mucho el dibujo. Pero de todas formas, los dibujos son bidimensionales y
los edificios tridimensionales, por lo que van a ser necesarias las maquetas. El dibujo es
ms perfecto que la maqueta, aunque a veces sea necesaria. Con el dibujo se definen los
detalles, capiteles, sectores, partes del edificio... A veces el dibujo no se realiza en papel
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sino sobre la propia obra, se hacen en forma de grabados que se llaman monteas. Los
dibujos no siempre los hacen los autores, sino los mecenas y se les llama rasguos
(garabatos), normalmente en papel y de forma muy rudimentaria.

SISTEMAS DE PROYECCIN
Existen tres sistemas fundamentales de proyeccin: el ortogonal o didrico, el
axonomtrico y la perspectiva cnica.
El ortogonal o didrico es el ms simple y el ms usado y es el primero que surgi
primero. Como su nombre indica es una proyeccin perpendicular y slo representa dos
dimensiones de las tres del edificio: largo y ancho. Este tipo de proyeccin nos viene
desde Egipto y aparece en el tratado de Vitrubio. No slo sirve para las plantas, sino
tambin para el alzado y en l representaramos la altura y el ancho o el largo,
dependiendo del tipo de vista frontal o lateral, que represente el alzado.
En una diapositiva vemos el lbum de dibujos de Villard de Honnecourt del siglo XIII. No
es un tratado propiamente dicho, es un libro en el que se combinan texto y dibujos del
viaje al sur de Francia de ese seor, que lo recoge en este lbum. Utiliza la proyeccin
ortogonal y combina plantas, alzados y secciones. A partir de la construccin de la
baslica de San Pedro, van a empezar a cambiar sistemticamente. Adems en el siglo
XVIII se define la geometra descriptiva con la que, unida a la proyeccin se puede
conseguir una reproduccin de los edificios cada vez ms precisa. Se aaden
sombreados para dar relieve y se dan colores para distinguir distintas zonas de la
construccin. El dibujo se vuelve ms constructivo, ms tcnico. De todas formas la
arquitectura tiene tres dimensiones y los dibujos siempre sern parciales. En verdad que
son una realidad exacta, pero no toda la realidad.
Para evitar esto se busc representar la tercera dimensin. La primera forma que se us
fue la axonomtrica que quera buscar la tercera dimensin aunque de manera
aproximada y precientfica. La proyeccin axonomtrica usa un alzado al que le prolonga
los laterales con lneas paralelas que se alejan y que, en realidad, distorsionan la
realidad.
Fue en el Renacimiento, con Bruneleschi, cuando se descubri la perspectiva cnica que
serva para representar, de manera precisa, las tres dimensiones en una superficie de
dos dimensiones.

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Se basa en que la visin del ojo humano es tal que las cosas lejanas las empequeece y
que todas las lneas convergen en un punto llamado punto de fuga. De esta forma se
pudo representar de forma exacta y cientfica los edificios y las cosas. A partir de este
momento las maquetas casi desaparecieron. Se va a usar en la escultura, la pintura,
etc... Se combina con toda la experiencia anterior y no slo se realizan visiones
completas, sino parciales, secciones, etc...

TEMA 3: MATERIALES Y PROFESIONALES DE LA CONSTRUCCIN

PIEDRA Y CANTERA
La idea se materializa en un proyecto y, despus, en la construccin. Ya definimos la
arquitectura como la que crea un espacio interior y exterior con la disposicin de unos
materiales concretos. El profesor prefiere esta definicin: los materiales materializan
(valga la redundancia) la arquitectura y la formacin de un espacio. Los materiales van a
permitir la creacin fsica del edificio, hasta ahora en proyecto. Pasamos de la idea al
proyecto y de ste a la materializacin.
La Naturaleza nos ofrece una gama enorme de materiales con los que el Hombre crea.
Pero, cmo se eligen?, cul es el motivo de la eleccin?. Las principales causas de la
eleccin se basan en la disponibilidad, la proximidad del lugar de produccin de los
materiales (canteras, etc...) idoneidad, coste...
La piedra es el material ms propiamente idneo para la arquitectura. Tiene muchas
cualidades: pervivencia, resistencia, connotaciones propias casi culturales (recordar lo
del prfido), espirituales (San Pedro, es la piedra base de la Iglesia, no quedar piedra
sobre piedra)
Ha sido, antes incluso que la arquitectura, el primer habitat ya que se viva en las cuevas,
las cuevas eran la casa, los hipogeos (dentro de la piedra). La piedra por su
disponibilidad, idoneidad y coste marcar incluso a las ciudades: Salamanca es toda de
piedra ya que cerca tiene una cantera de calidad.
La piedra se va a usar no slo por lo ya reseado, sino por decoracin, tambin, en
funcin de alguna parte del edificio. Es idnea para los cimientos, pero no en las
bvedas por su peso. Luego no slo es el coste y las otras propiedades, sino que tambin
nos la va a marcar la facilidad de trabajarla, hay algunas aptas y otras no. La piedra de
Salamanca es fcil de trabajar, es de la cantera de Villamayor, y es blanda en la cantera y
se endurece con el tiempo y cambia de color. Esta es la causa de que en Salamanca se
desarrolle el plateresco, permitiendo una gran minuciosidad decorativa. Con el granito
no se podra haber hecho.
Tambin, en ocasiones, aunque no se tenga se puede utilizar, se utiliza de una
reutilizacin de los edificios.
Las piedras se pueden dividir en tres grandes tipos: las gneas que proceden del
enfriamiento del magma de la Tierra. Son piedras muy duras, como el granito; otro tipo
sera las sedimentarias que proceden de la acumulacin de sedimentos en los valles, los
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ros. Son muy blandas y un ejemplo sera la pizarra y el tercer tipo sera el de las
metamrficas, debidas a la presin que ejerce la Tierra sobre las anteriores.
Esta formacin geolgica es la que nos va a configurar el material tal cual es: su
densidad, su color, su resistencia, su peso, sus grietas, su dureza...
Cuando se plantea el uso de la piedra en la arquitectura de edificios, es necesario
ponderar una serie de cosas: se puede usar tal cual sale o es necesario una
transformacin y una manipulacin posterior?.
Para responder a esto es necesario localizar la cantera. Las piedras se distribuyen muy
aleatoriamente sobre la Tierra y es necesario conocer la mina de la piedra, la cantera.
Una vez descubierta, se har la extraccin de la piedra, la saca, que es una operacin
complicada. La disposicin en la propia cantera es importante, Se encuentra en vetas
capas de material- cuya parte inferior es el lecho y la superior el contralecho. Ambos se
siguen para la extraccin. La piedra tiene, a veces, fisuras, grietas o retculos que se usan
para extraerlas con ms facilidad. Las canteras pueden ser a cielo abierto o
subterrneas.
En El Pedrell (Tarragona) tenemos una cantera abandonada de origen romano. En el
centro, rodeada de plantas por el abandono, hay una piedra vertical que se supone que
es un testigo que dejaron los romanos, para excavar en torno a l.
La cantera de Carrara en la Toscana, Italia, en los Alpes, es la mejor cantera de
mrmoles.
Las canteras subterrneas deben ser cavadas, primero un pozo y, despus, las galeras.
La cantera de San Cristbal del Puerto de Santa Mara, Cdiz, es la que se us para la
construccin de la catedral de Sevilla.
Una vez encontrada la cantera, hay que cortar la piedra, separarla de la cantera. Para
ello se suelen usar las cuas de madera, que se van introduciendo en grietas naturales o
hechas por los canteros, y se mojan con agua lo que hace que se hinchen, que se dilaten,
y esa presin va abriendo la piedra hasta que se rompa la piedra.
A veces en la cantera se empieza a formar la pieza futura, pero se encuentran grietas,
que hace abandonar el proyecto, como en el caso de la cantera Assuan, Egipto, en la que
se ve un obelisco casi acabado, pero en el que ha aparecido una grieta y ha obligado a
abandonarlo. Cuando la piedra es ms blanda se puede cortar con picos, sierras y
palancas.
El transporte es lo ms complicado y lo ms caro. Muchas veces, la distancia a la cantera
disuada de la construccin. Lo normal era que se hiciese de forma lastimosa, con
hombres y acmilas, con rodillos y cuerdas. En el pedestal del Obelisco de Pars, se
representa el transporte.
Cuando la piedra era muy grande se usaban carros, que llegaron a ser la medida de la
compra-venta del material. Se deca: han sido tantas carretadas. Pero no siempre se
haca por tierra ya que el transporte fluvial o martimo es ms barato. Para la catedral de
Sevilla se traan desde El Puerto de Santa Mara por mar y por el ro, hasta Sevilla a un
desembarcadero que tena la catedral. Cuando se levantan las capillas de alabastro, se
trae desde Tortosa, por mar y por el ro, despus. Una vez, el cabildo no quiso pagar el
seguro y el barco se hundi a la altura de Rota, lo que oblig al aparejador a ir a salvar lo
que pudo. Tambin se han hecho grandes viajes intercontinentales, como cuando se
construyeron las fortalezas portuguesas en el norte de frica, cuyas piedras se llevaron
desde Portugal.
17

Actualmente el sistema de corte ha cambiado y se hace con plvora y voladuras

controladas.
El alzamiento de las piedras hasta el sitio donde iban a ser colocadas, era un gran
problema tcnico. Se usaban gras y grandes poleas, con trpodes, que permitan el
movimiento vertical, pero no el lateral, por lo que se deban trasladar de un sitio a otro.
Para cogerlas se usaban cuerdas y hasta las propias protuberancias de la piedra.
Las pirmides se hicieron a base de rampas que se iban prolongando, conforme se iba
subiendo.
El tipo de piedra ms normal o el ms perfecto, es el sillar. El sillar es un bloque de
piedra de forma paralelepipdica, perfectamente regular y desbastada, de unos
cuarenta por cuarenta centmetros. Son tan regulares que se suelan colocar unos sobre
otros, a hueso, sin argamasa. Otro tipo es el sillarejo; es una piedra en forma de sillar,
pero sin alcanzar su perfeccin. Ya no se coloca a hueso, sino con argamasa o mortero. Y
por ltimo tenemos piedras pequeas, mampuestos, que son irregulares y que van con
mortero y otras piedras ms pequeas para rellenar huecos, que son los ripios.
Por lo tanto la arquitectura puede ser de sillera o de mampostera, pero ambas son de
cantera.
Aunque no son rocas, tenemos las arenas y las gravas, como materiales necesarios para
la construccin de cantera. Las arenas son rocas molidas muy finas y las gravas lo
mismo, pero ms gruesas y son de gran utilidad en la construccin. Hay arenas fsiles,
vrgenes, pero las mejores son las de ro. Las mejores son las de grano muy anguloso, no
redondeado, pues son las aglutinantes. Se nota que son angulosas si al apretarlas en la
mano, crujen y al retirar las manos quedan limpias. Algo ms grandes son las gravas y
gravillas, muy utilizadas en los hormigones y en la mampostera.
Pero volviendo al transporte y a la colocacin, es necesario decir que no es tan fcil. Hay
que labrar la piedra, despus, para darle la forma de sillar. Sera ms fcil hacerlo en la
cantera y transportar slo lo necesario. Pero, para esto, es necesario tener un proyecto
definido hasta el ms mnimo de los detalles.
El trabajo final es la labra, que consta de cuatro fases: el desbaste, que le da la forma
aproximada; la labra rstica; la labra comn y la labra fina, para pulimentar, despus,
con abrasivos. Todo este proceso tiene que ver con una tcnica, un arte, que es la
estereotoma. Toma viene de corte y estreo es unidad y significa el arte de cortar la
piedra. Pero no slo cortarla, va algo ms all, cortarla de una forma o de otra y habr
que saber como van a ser los sillares. Hay que determinar la forma y hacerlo a priori,
para no detener la obra. Esta determinacin es descomponer el edificio hasta sus
elementos ms sencillos e indivisibles, lo que permite la correcta construccin. El
fundamento de esta tcnica es la geometra. Por lo general se divide hasta el mximo
posible y se hacen unas plantillas o patrones con la medida de cada sillar sobre papel o
monteas, ya sea a tamao natural o a escala. Esto permite racionalizar el trabajo, as
como ahorra tiempo, pues se solucionan los problemas antes, sin paralizar las obras. La
estereotoma de un muro es sencilla, pero se complica con los arcos, bvedas y cpulas.
A los sillares de arcos, bvedas o cpulas se les llama dovelas. La estereotoma vio que
para la construccin de cpulas semiesfricas se necesitaba un tipo de dovela distinto
por hilada. Si la cpula es circular ocurre lo que hemos dicho antes, pero si es elptica,
generando un elipsoide, cada una de las dovelas es distinta. Se llega a tan alto grado de
desarrollo que cada dovela tiene un lugar nico en la obra y se colocaban numerndolas
o marcndolas. Es frecuente que todas las de una misma hilada fuesen marcadas con la
18

misma marca. Pero las marcas no slo son de posicin, sino que haba marcas de
cantero y cada uno tena la suya que serva para saber la cantidad de sillares o dovelas
que haba fabricado y serva para controlar el trabajo y los sueldos.
Esta ciencia se empieza a aplicar a la arquitectura, en Francia y despus en Espaa,
donde tuvo su propia expresin grfica y por tratados de arquitectura donde se
reflejaron los dibujos. Hay tratados de Hernn Ruiz, que, adems, traduce el libro de
Vitrubio y otro de Alonso de Vandelvira a finales del XVI.
La estereotoma aporta un carcter espiritual e intelectual a la tcnica. Es algo al alcance
de muy pocos.
LOS PROFESIONALES
Todos los constructores que trabajan con la piedra son canteros, que es el trmino
genrico, ya sea que trabajen en la cantera o en la obra. Los de la cantera son los menos
cualificados y se dedican, generalmente, al corte por acuamiento. Los que
transportaban la piedra eran los transportistas y no tenan que ser canteros, slo
carreteros. En la obra se dividan en los que labraban los sillares, que eran los de menos
cualificacin dentro de la obra y los que labraban sillares no lisos, molduras, elementos
decorativos, llamados los moldureros que tenan mucho de escultores ya que, a veces,
tenan que labrar elementos figurativos.
Haba otra especializacin que era la de colocacin de los sillares y se les llamaba
asentadores y eran de gran importancia ya que de ellos dependa el buen resultado de la
obra. Por encima de ellos estaban el Aparejador y el Maestro Mayor, al que
histricamente se le ha llamado as y no arquitecto y que era el presida la obra. Por
debajo de l estaba el aparejador, que podan ser ms de uno. Eran puestos parecidos y
de formacin parecida, pero con la preeminencia del Maestro Mayor. Los Maestros
Mayores hacan las trazas y el proyecto arquitectnico, aunque haba Aparejadores
tracistas. En algunas ocasiones el Maestro Mayor slo haca las trazas y no las obras,
eran itinerantes y pasaban de obra en obra y, a veces, llevaban a la prctica un proyecto
ajeno, llevando la direccin tcnica de la obra, junto con el Aparejador y, en ocasiones,
cuando mora el Maestro Mayor, el Aparejador ocupaba su sitio. Los canteros no
formaban parte de los gremios ya que eran itinerantes y no pertenecan a ninguna
ciudad. Eran cuadrillas que se desplazaban y que, en ocasiones, se asentaban en alguna
ciudad. Pero s tenan cierta relacin con los gremios, pues su formacin era de tipo
gremial. Primero los picapedreros; luego los canteros; ms tarde los asentadores; tras
ellos el aparejador y, finalmente, el maestro mayor. El saber leer, escribir y hablar otros
idiomas les serva para escalar puestos, pero haba Maestros Mayores y Aparejadores
que no saban ni leer ni escribir.
HERRAMIENTAS
La imagen del arquitecto ha cambiado con el tiempo. Al principio se les representaba
con herramientas y, poco a poco, han ido cambiando a la representacin con dibujos y
proyectos. Tambin las herramientas han cambiado con el tiempo, pero siempre han
tenido gran relevancia ya que la piedra es muy difcil de trabajar. Hay un instrumental
muy amplio y que vara con el tiempo y con las tcnicas, as como con el tipo de piedra a
trabajar.
Tenemos herramientas de percusin: martillos, mazas (almadanas); de corte: cuas,
sierras, cinceles de corte, trpanos, palancas; raspadores (herramientas de erosin):
metlicos, y pulimentadores; herramientas de medida: reglas, escuadras, cartabones,
compases, plomada, nivel, saltarreglas (compases con dos lados rectos para transportar
19

ngulos, baireles, lo mismo que los de antes pero con un lado curvo para las dovelas,
con una curvatura determinada que, a veces, slo serva para una dovela determinada.
ARCILLA, MORTEROS Y ALBAILERA
El barro es el ms antiguo y ms usado de los materiales de construccin a lo largo de la
Historia. Antes de la piedra ya era general su uso. Pero sobre todo, dentro del trmino
general de tierra o barro, la arcilla, la mezcla de slice, almina y agua. Es un material
idneo para al construccin por su disponibilidad y precio. Es un material muy cercano a
nosotros ya que se trabaja con las manos y con muy pocas herramientas. Si la piedra se
encontraba en las canteras las arcillas en las barreras, que no son ms que una
acumulacin de arcilla que, normalmente se encuentra en las mrgenes de los ros.
Hay barreras a cielo abierto que son las que ms se usan por su cercana y bajo coste y
minas de barro. En Mesopotamia era el elemento ms usado en la construccin.
De todas formas la arcilla hay que manipularla y, con el tiempo, la manipulacin ha ido
mejorando. La arcilla se puede usar en crudo o cocida, lo que le daruna mayor
consistencia.
El trabajo de la arcilla en crudo se le conoce como adobe. El adobe no es ms que la
arcilla mezclada con paja y secada al Sol tras darle una forma determinada. El mezclarla
con paja es para que al secarla al Sol no se agriete. Normalmente se hace un crter en el
suelo, con la arcilla alrededor, y en el centro el agua y la paja ay as se van mezclando. El
molde donde se le da forma al adobe se llama gravilla.
Otra forma de trabajar la arcilla cruda es el tapial. Para realizarlo se preparan unas cajas
de madera, con cuatro paneles y cuatro estacas clavadas en el suelo y se va volcando en
esa caja la arcilla y se va apisonando. Se espera a que se seque y cuando se tiene la
primera tongada (verdugada si es de ladrillo, hilada si es de piedra) se echa la segunda
sobre la primera y as se obtiene un tapial.

En Mesopotamia se dieron cuenta de que la arcilla cocida tena mucho ms resistencia y

as se fabric el ladrillo. En l la paja se sustituye por arena o piedra. El ladrillo le da
mayor flexibilidad al edificio, pero requiere una mayor tcnica y es necesario el horno
para cocerlos. Dentro del horno se colocan entre cruzados, para que el calor le llegue a
todos ellos por igual. En ocasiones los ladrillos estn estampillados, como referencia al
obrero que los ha hecho, o a la factora, o a la fecha... Actualmente existen unas
mquinas llamadas galleteras que son las que dan forma al ladrillo y lo cortan.
20

Los ladrillos constan de los siguientes lados:

En funcin del lado que se coloquen se puede decir que los han colocado por tablas, a
soga o a soga y tizn. Se pueden hacer de diversos tipos: finos o a la vista y bastos, que
son los que van enfoscados y enlucidos. Histricamente se hicieron macizos pero con el
tiempo se han ido perforando para quitarles peso, conforme se iba ganando en
resistencia.

Tambin hay ladrillos aplantillados para el acabado decorativo y para las cornisas.
21

Otro elemento de arcilla cocida es la teja que sirve para cubrir los tejados. Pueden ser
abovedadas, de seccin curva rabes o romanas- y planas de Alicante-.
Se colocan de la siguiente forma:

Al contracanal se le llama, tambin, cumbrera cuando forman una lnea recta de tejas
que es la separacin de dos vertientes distintas del tejado. Cuando son varias pero
verticales, se les llama lneas y a las vertientes, faldones.

Los profesionales de la arcilla, los constructores, se llaman albailes y la albailera es la

arquitectura de los ladrillos. Los albailes formaban uno de los gremios ms
significativos y estaban clasificados en peones, oficiales y maestros albailes. Haba una
calificacin de alarifes que era un cargo de origen musulmn y que eran unos maestros
albailes con un papel muy importante en el gremio ya que eran elegidos por los
Ayuntamientos para ejercer como supervisores del estado de los edificios para
determinar los daos producidos por lluvias, para determinar el estado del edificio si
estaba o no en ruina- y para vigilar el proceso de construccin de un edificio nuevo.
En cuanto a las herramientas, stas son mucho ms sencillas que en la construccin con
piedra. Son las manos, los moldes, y el horno, que no se puede considerar una
herramienta.
22

La madera est muy vinculada a la arquitectura de ladrillos. La madera es un material

orgnico y no parece muy idneo para la construccin ya que se pudre y es muy
combustible. En cambio s lo es a pesar de los defectos que hemos visto. Primero por la
disponibilidad y segundo por el coste. Si en Mesopotamia el material de construccin
era la arcilla, en Escandinavia es la madera, por los grandes bosques de que disponen.
En la arquitectura del ladrillo, la madera no es slo importante en la construccin, sino
como medio auxiliar, para andamios, cajas de tapial, cimbras y, dentro del edificio, hay
zonas especficas en las que la madera es insustituible: cubiertas, puerta, ventanas...
La madera es la parte slida del tronco de los rboles. La que se usa en la arquitectura es
la estructura interna del tronco. Es elstica, poco pesada -salvo excepciones- y fcil de
trabajar, e muy aislante, tanto de las temperaturas como de la humedad.
El agua es un componente bsico de la madera, tanto cuando estn vivos, con la savia,
como ya cortada pues debe mantener una humedad entre el 13 y el 17 %, que es la
proporcin necesaria para que est sana. Si aumenta la humedad, se hincha, se deforma
y desarrolla parsitos; pero si est ms seca se vuelve quebradiza y aparecen grietas. Lo
peor son las oscilaciones bruscas de humedad, olas de tiempo muy hmedo seguidas
por otras de tiempo muy seco, con cambio brusco. La humedad va a depender del tipo
de rbol, de la parte del tronco, de la poca del ao en que se produce el corte...

El duramen y la mdula son las partes de ms calidad del tronco.

Dependiendo del uso que se le vaya a dar, la madera tendr una cualidad u otra. Para la
arquitectura se busca que tenga la humedad justa y que sea muy dura. Para muebles, se
busca el color, la dureza, la densidad, el olor...
Tambin es importante la dureza de la madera, que tiene variaciones casi infinitas.
Influye en la dificultad de trabajarla, del tipo de rbol de la edad del rbol ms viejo,
ms duro- de la parte del tronco. En general, el rbol de crecimiento lento es de madera
dura y el crecimiento rpido, de madera blanda. Hay excepciones, como la palmera, que
es de crecimiento lento y de madera muy blanda, dando una madera deleznable para la
arquitectura. De todas formas dureza y humedad estn muy relacionadas.
Tambin se producen problemas con la madera en funcin de su calidad. O mejor dicho,
de la falta de calidad, de sus defectos. Podemos encontrar nudos que son los puntos en
los que creca una rama, en los que la homogeneidad de la fibra es menor y se debilita,
as como se rompe el dibujo. En la escultura en madera es una tragedia que aparezca un
nudo, mientras se est esculpiendo. Pero a veces no son un defectos, se usan para dar
un aspecto ms decorativo a la madera, cuando son muebles u otros objetos
decorativos.

23

Los rboles pueden tener un crecimiento patolgico anillos no concntricos,

acebolladuras- producido por las heladas que en una zona del tronco han impedido el
paso de la savia por ella y ha muerto y lo que se tiene es una corteza que ha quedado
incrustada entre los anillos. Otros defectos, son los que presentan los rboles que no
han crecido verticalmente, los que tienen fendas (grietas, como los olivos o los castaos
de Indias) que pueden ser exteriores o interiores; la facilidad de pudrirse o la facilidad de
ser atacada por los insectos y por el fuego.

MADERA
Muy vinculada a la arquitectura. Tiene un alto contenido de humedad, su dureza es variable,
aunque en principio consistente. Los problemas que tiene son los parasitos, las grietas, se
puede pudrir pero su gran inconveniente es el fuego, pues es un material altamente
conbustible. La madera se localiza en los bosques donde se tala y se despieza. El corte se hace
unos cenmetros por encima del suelo. Una vez talada tiene que ser limpiada (con la azuela)
de corteza y ramas. Tras esto es fundamental el proceso de secado y luego el despiece del
tronco. Es frecuente que una vez cortada se vuelva a secar.
Hay varios tipos de ensamblaje de la madera:
Por espigas: Union de dos piezas o mas mediante tubillones o espigas cilindricas que se
introducen en los huecos realizados en la otra pieza

Lengetas: Los salientes de una pieza se encajan en los huecos de la otra

Cola de Milano: Es la mas resistente son formas trapezoidales que aseguran la unin.

Haba un gremio de carpinteros, dentro estaban los carpinteros arquitectos, de barcos y de

retablos.
El taller es el lugar donde se empieza a realizar la obra. All se encuentran los profesionales, la
materia prima, las herramientas (
De corte, medida, banco de carpintero, cepillo de carpintero, tallados, gubia, cincel..)

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Morteros: mezcla de varios elementos para unirlos con otros materiales distintos a ellos en
estados pastosos. Un elemento fundamental es el aglomerante (union) que se le unen otros
ridos (fortaleza), que se van a mezclar con agua y sirve para unir.
Mortero de yeso: Las piedras se queman en hornos, se pulverizan y se mezclan con arena y
agua. Sirven para unir.
Mortero de cal: El oxido de calcio se quema en un horno, luego se mezcla con arena y se usa
en un estado pastoso. Las acumulaciones de cal se llaman caleras, antes de ser manipulada
tiene que ser apagada, lo que consiste en un procedimiento quimico sumergiendolo mucho
tiempo en agua.
Mortero de cemento: Mezcla de cal (triturada y apagada) y arcilla.
Hormign: Realmente no es un mortero, es una mezcla. Tiene una enorme resistencia, es
barato, facil de trabajar, incombustible pero es feo y antiestetico, por lo que se reviste. Son
para construir y no para unir, hay dos tipos: Hormign en masa y hormign armado, que tiene
una estructura metalica en su interior.
Matriales contemporneos: Todos los anteriores mas el hierro, usado en la construccion
como producto de la revolucion industrial.

TEMA 4.- LEVANTAMIENTO DE LA OBRA, ELEMENTOS ARQUITECTNICOS Y SISTEMAS

CONSTRUCTIVOS
PILARES Y COLUMNAS
El estilo clsico no slo se refiere al capitel, sino que tanto el drico, como el jnico o el
corintio, tienen relacin, tambin, con el fuste. ste no siempre tiene que ser cilndrico,
sino que puede ser antropomorfo, como las caritides o los talantes y no por eso dejan
de tener un orden especfico. Hay otros rdenes, como el egipcio lotiforme, que no est
sometido a las proporciones y, por eso, la seccin es mayor, son como pilares. Son
elementos asilados de soporte.
Las columnas pueden ser exentas y no exentas, semicolumnas en el muro, que tiene
ms un carcter decorativo que de soporte. Las pilastras forman parte del muro, pero
son planas, como la proyeccin de la columna sobre el muro.
En ocasiones las columnas y las pilastras estn muy relacionadas y se llega a la
retropilastra, cuando el fuste es cajeado. No siempre son de piedra, a veces son de
madera, de ladrillo, de hierro, etc... Se clasifican, tambin, por la forma de construccin
del fuste: si todo l es de una sola pieza, se llama monoltico y si son varias piezas, se
llaman de tambores.
CUBIERTAS
La peculiaridad de las cubiertas frente a las columnas o a los muros, es que ellas son las
sujetadas y no las que sujetan.
La forma ms antigua, sencilla y tradicional de disponer una cubierta es hacerlo de
forma horizontal sobre los muros, pilares o columnas. Es lo que se llama a dintel. Viene
desde el megalitismo, con los crmlechs. Es el tipo de arquitectura de Egipto,
Mesopotamia y Grecia. El sistema de aproximacin de hiladas tambin es un dintel.
Frente a este tipo de construccin se encuentra la arquitectura del arco.
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El arco es la invencin que permite que las presiones de las cubiertas no sean verticales
sino que se repartan de forma lateral.

El arco es un elemento sustentador que descarga su empuje desvindolo lateralmente.

Est formado por las dovelas y, entre ellas, la ms importante es la clave y las dos
primeras son los salmeres. La anchura es la ley y la altura, la distancia entre la lnea de
imposta y la clave, es la flecha. El frente de las dovelas es la rosca y su parte interna el
intrads. La superior, dentro del edificio, es el trasds.
Los tipo son muy diversos: de medio punto; rebajados o escarzanos; de herradura;
ultrasemicircular...
Para realizarlos se necesita una estructura de madera sobre la que se colocan las
dovelas, que es la cimbra.
Tambin entre la cubiertas tenemos las bvedas que dan lugar a la arquitectura
abovedada. La bveda ms comn es la de can, de seccin semicircular, de empuje
lateral sobre dnde descansa.
Las primeras bvedas fueron levantadas en Mesopotamia, en los jardines colgantes de
Babilonia y son de una disposicin de ladrillos radiales. A la vez que en Mesopotamia, los
etruscos y los romanos van a usar arcos y bvedas. La cloca mxima de Roma tiene
bveda de can. Este avance en los romanos, el uso sistemtico de la bveda y del
arco, se debe a un avance tcnico: el descubrimiento del hormign, lo que les permiti
cubrir grandes espacios de carcter pblico y de ah a la Edad Media se van a ver en los
edificios bvedas reforzadas por arcos fajones o perpiaos que, lgicamente se
corresponden con contrafuertes.
Tambin hay bvedas de arista, la de la interseccin ortogonal de dos bvedas de
can; de nervios o de crucera, del gtico, que son casi iguales a las otras, pero las
aristas estn reforzadas por arcos formeros y arcos cruceros.
Mucho ms tarde, van a cargar en los cuatro pilares y los muros van a dejar de ser de
carga y ya pueden pasar a ser de vidrio, aparecen las vidrieras.
Los arcos de crucero y de plementera sostienen las tensiones y eliminan las paredes.
Pero los pilares se deben reforzar con contrafuertes, pilastras adosadas al muro. Pero no
fue suficiente y se articul un sistema de contrafuertes en el mundo gtico ya que la
presin no la podan soportar slo los pilares y hubo que poner pilares exteriores con
arcos volados: los arbotantes. Para reforzar el pilar exterior se inventaron los pinculos
cuyo peso mantiene el pilar exterior. Todo esto configura un sistema arquitectnico: la
arquitectura es un arte en el que no es una acumulacin sino que todo est relacionado;
es un sistema constructivo completo.

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La bveda de nervio ms sencilla se va a complicar para mejorar las presiones y llegamos

a las bvedas de abanico que no slo son decorativas; algo ms tarde tendremos las
bvedas estrelladas.
Las cubiertas ms complejas y espectaculares son las cpulas. El diccionario las define
como: la estructura de cubierta semiesfrica (no tiene por qu) que ejerce su presin
lateralmente. Tambin hay falsas cpulas: las hechas por aproximacin de hiladas.
Los romanos son los primeros que la usan de madera monumental y la primera gran
cpula es la del Panten. Es del siglo II, la mand construir Adriano para homenajear a
Trajano y la realiz un arquitecto jordano, Apolodoro de Damasco. Era para dar culto a
todos los dioses del mundo romano conocidos en esa poca. Agripa hizo el prtico. Es de
planta circular, con una alzado cilndrico, cubierto por una cpula de media esfera. Todo
el cilindro sostiene el peso de la cpula, es cerrado y es un muro de carga. Por el interior
tiene un dimetro de cuarenta y tres metros y veinte centmetros. La cpula es de
hormign, mientras que el edificio es de ladrillos, y est hecha con cimbras. Tiene
bandas horizontales, con casetones. Tiene un culo, que es un anillo de compresin que
recoge la ltima parte de la cpula y todas las medidas estn en funcin del radio de la
esfera de la cpula. Es, como hemos dicho, un templo para todos los dioses, con cpula
circular: Dios sin principio ni fin, gloria de Dios, cielo.

La cpula no tuvo continuidad en la Edad Media, peri s en el mundo oriental, en

Bizancio siempre se construy con cpula, pero dando un paso ms: sobre un cuadrado.
La bveda vada es una cpula semiesfrica en planta cuadrada. Se apoya sobre cuatro
grandes pilares: los machones. Las pechinas son los tringulos curvos que quedan entre
los arcos torales.

Esto permite que los muros sean ms ligeros, que no sean de carga. Las cuatro partes
deben estar especialmente reforzadas y esto se puede conseguir no slo con los pilares,
sino con las semicpulas que se ven en Santa Sofa, que van cargando en cascada,
traspasando la presin a los otros pilares. De todas formas, la cpula se vino abajo pero
se aumentaron los contrarrestos con pilares exteriores muy macivos.
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En la Edad Media occidental se usaron los cimborrios sobre trompas.

Con el Renacimiento se recupera la cpula y en Florencia, en el siglo XIV, al llegar a la
cabecera de la catedral se queda en alberca. Filippo Bruneleschi la cubre con una cpula.
La cpula es octogonal y es un trnsito entre la nave y la cpula, con tambor, sobre el
que se carga la cpula. Abre un culo en cada frente del octgono y la remata con una
linterna.
La gran novedad es que son dos cpulas, una dentro de otra, es una cpula de doble
casquete. Las costillas, gallones, estn entrecruzadas lo que alivia el peso. No es
semiesfrica, sino octogonal, como hemos dicho.
Poco despus, esta cpula se va a convertir en elemento casi obligado y en la baslica de
San Pedro hay una cpula doble de Miguel ngel y desbanca a todas las cpulas, aunque
es una tcnica muy compleja, siendo emblemtica y religiosa.
CUBIERTAS DE MADERA, TECHUMBRES O ARMADURAS
Ya hemos comentado que la madera es un material til en la Arquitectura por su poco
peso y su facilidad para ensamblarse.
Los techos planos, los alfarjes, son forjados de madera que solan ser practicables y son
la forma (adintelada) ms sencilla de cubrir los edificios. Son vigas que se apoyan en los
paramentos. Pero esto presenta un gran inconveniente: la luz. Los muros no pueden
estar muy lejos ya que la distancia viene condicionada por la longitud del tronco del que
se saca la viga.
Se puede llegar a cubiertas ms complicadas, cuando las entrecruzamos noventa grados.
Entonces, las vigas largas seran las jcenas y las que se cruzan las jaldetas.

Este sistema entrecruzado nos permite vigas ms pequeas, pero para facilitar an ms,
se desarrollaron tcnicas aadiendo mnsulas.
Estos techos planos, que son los ms sencillos, tienen distintos tipos de decoracin. Los
del mudjar la tiene en forma de lazo. Pero se pueden entrecruzar las vigas para obtener
una decoracin y no se debe creer que este tipo de decoracin es nicamente de Espaa
ni de lo mudjar, sino que en Italia la hay de casetones o artesas.
Aquellos techos que no son planos se llaman armaduras. Estas armaduras, en ocasiones,
quedan a la vista o pueden estar ocultas. Ellas son las que sostienen los tejados, a veces
tapadas por bvedas.
Las techumbres pueden ser de colgadizo o a la molinera, que son aquellas iguales a un
alfarje, pero apoyadas en dos muros de distintas alturas, como las naves laterales de las
baslicas.
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Tambin las hay a dos aguas. La ms sencilla es la de parhilera o mojinetes, de perfil

triangular, que est formada por una serie de parejas de vigas llamadas pares o alfardas,
dispuestas oblicuamente. Las cabezas de los pares se apoyan en una viga superior,
horizontal y longitudinal, llamada hilera, que forma el vrtice de la cubierta a dos aguas.
A los paos inclinados de la armadura soportados por los pares, se les llama faldones o
estribado. En la parte inferior los pares se apoyan sobre los estribos que son unos
maderos dispuestos horizontalmente sobre el muro. Para contrarrestar el excesivo
empuje hacia los lados se colocan a menudo unas vigas transversales, generalmente ms
espaciadas que los pares que van de estribo a estribo formando la base del tringulo y
que se denominan tirantes. Debajo de los tirantes, para reforzar la armadura, pueden ir
unos apeos, llamados canes o asnadas.

Cuando las armaduras de parhilera para buscar un mayor refuerzo y evitar el pandeo de
los pares, colocan entre cada dos de ellos y, generalmente, a dos tercios de su altura,
una viga horizontal, llamada nudillo, tenemos la armadura de par y nudillo. La sucesin
de nudillos, con su tablazn intermedia da lugar a una superficie plana, el almizate o
harneruelo, que transforma el perfil triangular de la armadura de parhilera en otro
trapezoidal, propio de las armaduras de par y nudillo.

Se puede complicar ms con tejados a cuatro aguas.

Se pueden complicar an ms con limas dobles o moamares, a seis aguas, a ocho aguas,
ochavadas...

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Ahora lo que vemos es la cpula del saln de Embajadores del Alczar de Sevilla. Todas
estas estructuras se hacan con ensamblaje de la madera, ya sea en cola de milano o
encoladas, sin clavos y todo ello gracias a la capacidad de ensamblaje de la madera. Se
escribieron tratados al respecto, como el del alarife de lo blanco, Diego Lpez de Arenas,
que en 1633 escribe Breve compendio de carpintera de lo blanco y tratado de
alarifes. Este personaje naci en Marchena (Sevilla) y se dio cuenta de que debido al
desarrollo de la arquitectura, la tradicin de la carpintera de lo blanco se pierde y l
recoge todo el saber de entonces para que no se pierda. El libro es de carcter prctico y
terico y es muy complicado. A pesar del Renacimiento, la tcnica se ha mantenido
hasta nuestros das.
ACABADO Y DECORACIN DE LOS EDIFICIOS REVESTIMIENTOS CONTINUOS
Una vez que se ha levantando el edificio, hay que decorarlo.
Uno de los sistemas es el acabado o repellado, que consiste en la aplicacin de capas de
mortero, primero el enfoscado y segundo el enlucido o revocado, que es una capa ms
fina que la anterior. As se unifican todos los paramentos y se protegen los materiales.
Sobre ese acabado se va a aplicar otras muchas tcnicas decorativas.
Otro sistema sera el encalado o enjalbegado. Consiste en disponer sobre la pared
distintas lechadas de cal. Esta se puede teir y, por lo tanto, puede ser de un solo color o
combinar varios colores. Se empieza a usar de forma general tras la epidemia de peste
de finales del siglo XVIII.
Otro sistema es el de aterrajado. Viene de terraja que es una plancha con un negativo de
una figura. Se dispone una cantidad de mortero suave sobre unan parte del paramento y
la terraja se incrusta, quedando el, positivo a la vista.
Otro sera el rejuntado que es aadir mortero en la unin de los sillares y la decora
tapando las desigualdades de los cantos de los sillares.
El llagueado sera otro sistema de decoracin, consiste en vaciar algo las llagas y crear
un efecto de claro-oscuro.
Relacionado con todo esto est el avitolado. El edificio se construye con ladrillos bastos
y, luego, se enfoscan y enlucen para que no se vean. El avitolado sera la disposicin de
lneas que simulen las lneas de los ladrillos, sobre el enlucido.. Se haca para decorar y
proteger.
La talla sera otro sistema de decoracin, que es la aplicacin de ladrillos tallados.
Tambin se usa la cermica.
El esgrafiado se realiza dando diversas capas de enlucido de diversos colores y, sobre la
ltima, se aplica un dibujo geomtrico y en ciertas zonas se eliminan una o varias capas,
quedando de diversos colores. Pueden imitar sillares. En algunos momentos se les
blanque y hoy se tiende a salvarlos. En una poca fueron frecuentsimos.
YESERAS
Es un revestimiento continuo de mortero de yeso simple que se dispone sobre la
superficie del edificio. No es un tema muy estudiado el de las tcnicas de yeseras. Esas
superficies se hacan muy planas para la estampacin. Se colocaba un yeso blando y
hmedo al que se aplicaba un negativo que quedaba impreso en positivo en el yeso.
Pero parece que es mismo sistema se pudo hacer en talleres, fabricando planchas que
30

luego se aplicaban sobre el paramento. Sabemos que se realiz por talla en yeso ya
colocado y duro.
Vemos la iglesia de Santa Mara la Blanca de Sevilla, en la que el yeso se tall en talleres
y luego se coloc pegado al paramento. La tcnica de la yesera es de distintas culturas,
pero sobre todo del Islam. En Espaa se hace con otros formatos pero con la misma
tcnica. Es de carcter muy escultrico. Pasa al mundo hispano-americano con un
desarrollo exorbitante. En los registros del Archivo de Indias se habla de mdulos que se
enviaban de Sevilla a Mjico (moldes o planchas hechas?).
Otra tcnica muy semejante es la de los estucos. Cambia el material ya que el estuco es
yeso o cal, con polvo de mrmol triturado. Eso le da mayor consistencia y se puede usar
en exteriores. Es de mayor brillo, se trabaja de forma semejante, pero los materiales se
pulen (bruen) con brillo muy considerable lo que imita mucho al mrmol. A veces
aparecen pintados y se consiguen efectos considerables. Se us en Egipto, Vitrubio lo
us en Roma, a partir del Renacimiento se us en muchos palacios e iglesias de Italia y
de Francia. En Espaa se us muy tardamente, a finales del siglo XVIII. Al desarrollarse
el movimiento acadmico se prohibieron los retablos en madera dorada y obligaban a
usar la piedra o el estuco. En ese momento nadie sabe trabajar el estuco y se imita lo
que hacen los italianos y es Manuel Pascual Dez el que hace un tratado sobre la tcnica
del estuco.
Vemos un retablo de estuco jaspeado, imitando mrmoles y jaspes. Pulimentado y
bruido parece mrmol.
Los placados son la disposicin sobre los edificios de placas de mrmol. Los templos
romanos son de sillares, pero tienen planchas de mrmol sobre el paramento.
La solera de la sala capitular de Sevilla es de mrmol de colores. Normalmente al solera
era de ladrillos o de mortero y slo en zonas muy especiales eran de mrmol incluso de
colores.
En general podramos estudiar el resto como decoracin de edificios: pintura de frescos;
mosaicos; vidrieras; esculturas Todo se puede estudiar como decoracin
arquitectnica. Estas tcnicas se pueden combinar y se superponen a los edificios.
Vemos una iglesia que puede ser la Cartuja de Granada.
Otra capilla de una Virgen.
No se debe entender la decoracin como un mero revestimiento. Es una misma cosa con
la arquitectura. Dnde empieza una y empieza la otra?. No es un simple aadido,
aunque en algunas ocasione, s.
Ahora es la capilla de los espejos, sobre los que incide la luz lo que cambia la iluminacin
y el color. La arquitectura es slo el soporte de un programa decorativo.

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TEMA 5.- CONSERVACIN DE LA ARQUITECTURA.

Todos Los edificios estn abocados a la destruccin. Ese deterioro, o principio del fin, no
empieza cuando se acaba el edificio, sino cuando se est haciendo. El propio proceso de
construccin lleva al deterioro.
CAUSAS DE DETERIORO
Las causas no actan independientemente, sino que en ocasiones actan sobre la
superficie y sobre la estructura.
El deterioro puede ser por causa de la mala calidad de los materiales, o por su
incompatibilidad. Lgicamente cuanto mejores sean los materiales, ms duradera ser la
Obra.
Todo influye: en los ladrillos la preparacin de la mezcla de los componentes; mucha cal
o amalgamados; calidad de exfoliacin o laminacin. La coccin es ms complicada. Si es
mucha o si es poca y el secado si es rpido puede dar fisuras o deformaciones. Lo
mismo con los morteros. Son funcin de la mezcla, del tiempo de fraguado, de la calidad
adherente, de la pulvurulencia
Vemos varias capas de mortero
Igual ocurre con la madera: muy hmeda o muy seca. Tambin con la piedra salitrosa
cercana al mar. Adems tienen un fenmeno de cierta significacin: la eflorescencia. La
piedra tiene como unos canales internos y, al contener un cierto componente salino y
una cierta cantidad de agua que circula a travs de ellos y penetra por capilaridad, se va
distribuyendo y disolviendo la sal, arrastrndola hacia la superficie y, al contacto con el
aire, el agua se evapora y queda la sal en los paramentos. En alguna documentacin se
habla de salitre o de nitro de pared. Las cliptoflorescencias tienen una consecuencia
muy superficial pero van a crear la absorcin de humedad que va a dar un problema
estructural a la larga.
La mala calidad puede tener oras consecuencias, como la abrasin. El viento lija el
paramento.
La incompatibilidad de materiales se presenta cuando no se usa un solo material sino
que son varios y cada uno tiene sus propias condiciones de durabilidad y de
compatibilidad.
Los morteros suelen ser menos resistentes que lo que unen y hay que resanar las juntas.
A los metales les afecta la oxidacin y el xido afecta a otros materiales como la madera,
la piedra, etc El mortero Prtland es incompatible con los materiales tradicionales,
pero a los edificios histricos no les afecta.
Simplemente el agua, consustancial con todos los materiales, no es perjudicial, pero en
su exceso o en su defecto ya es problemtica. Por lo general el agua acompaa al
deterioro en todas las manifestaciones artsticas. Hay que controlar el grado de
humedad y eliminar las fuentes que puedan aumentar dicho grado. Para eso se realizan
mapas de cuantificacin y distribucin de las humedades.
La lluvia no debe ser causa de deterioro, ms bien al contrario ya que elimina la
suciedad. Pero si es excesiva o los edificios tienen defectos en la eliminacin de la
humedad (grietas) esta va a dar problemas. Un ejemplo es la cabecera de la catedral
de Sevilla: la Capilla Real evacua mal el agua y aunque se limpi por fuera, pronto se tio
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ligersimamente debido a que no se solucionaron los problemas y el agua volvi a salir

pronto.
Tambin el agua puede llegar por capilaridad, circulando una cierta cantidad de agua,
que asciende en contra de la gravedad, impregna la estructura y cuanto ms grueso es el
muro mayor es la absorcin. Esto va a producir eflorescencias.
Hay materiales que facilitan ms la absorcin y algunos son casi impermeables, pro los
morteros no lo son. La humedad puede llegar de la atmsfera. Tambin el hielo produce
graves deterioros. Al aumentar el volumen al helarse, la presin sobre los materiales
crea un deterioro que, al ir descarnando el edificio cada vez la helada llega ms al
interior y se acenta el deterioro.
Relacionados con la humedad estn los agentes biolgicos; cuanto ms humedad, ms
agentes biolgicos: alga, musgos, lquenesAl principio slo van afeando los edificios,
pero de ellos se van obteniendo organismos de carcter superior que, con sus races,
van deteriorando la estructura. Jaramagos, buganvillas, enredaderas, higueras llevan
las races hasta los cimientos, los alcantarillados (Plaza de San Pedro races del
magnolio). Los animales (palomas) sus excrementos muy cidos, producen una reaccin
qumica que corroe. Para evitarlos se colocan alambres que les producen descargas
elctricas que los ahuyentan. Las aves que anidad y sus excrementos producen un
incremento del peso. Los insectos atacan la madera, lo roedores a todo
Otros agentes biolgicos son los hombres que pueden crear un deterioro de forma
directa o indirecta. La directa se denomina contaminacin y no es ms que los efectos
devastadores que producen el paso del tiempo y las costumbres humanas sobre los
edificios. Primero es un efecto esttico, el ennegrecimiento, pero despus tambin es
una reaccin qumica producida por los componentes de los humos. El trfico, las
calefacciones producen partculas que la lluvia arrastra y las deposita sobre los edificios.
La contaminacin directa est producida por el uso y el abuso de los edificios, por la
adaptacin a nuevas circunstancias, por tendidos elctricos, por el alcantarillado La
misma Universidad en la que estamos ha sufrido cambios enormes, con un abuso de
peso, hoy no es ni sombra de lo que fue.
El ms nocivo de los deterioros es la falta de uso que lleva a la destruccin. Si est en
uso se repara si no, se abandona. Relacionado con todo esto estn las restauraciones
inadecuadas. Son un peligro a correr y si no se siguen una normas especficas se puede
llegar a la destruccin del edificio.
Vemos la restauracin de la fachada de la catedral de Barcelona.
En el siglo XIX las restauraciones fueron nefastas. Como la del teatro romano de
Sagunto.
Tcnicas muy agresivas, materiales nuevos que no se acompaan o no tiene relacin con
el edificio antiguo, cementos Prtland o materiales plsticos. Se deben respetar las
tcnicas constructivas y los materiales originales.
El Panten tena un campanario de Bernini, eliminado en el siglo XIX, por elementos
demasiado puristas.
Se intenta mantener estructuras, materiales y tcnicas, pero la adaptacin obliga a
cambios. Antes de restaurar se debe saber para qu se va a usar despus.

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Se producen cambios en el entorno como el de esta iglesia que ha acabado en los

soportales de un hotel. La misma Cruz del Campo. El desarrollo del urbanismo, el cambio
constructivo de la ciudad, todos son motivos de deterioro.
Las vibraciones del trfico van produciendo un deterioro con el paso del tiempo. Est
calculado que si un edificio soporta entre mil o mil quinientos coches al da recibe un
deterioro del diez por ciento. Si supera los siete mil quinientos el deterioro llega al
cincuenta por ciento.
Relacionado con el entorno tenemos el Coliseo de Roma, con arcos cegados. La Villa
Parmesana, cuyos frescos de han desprendido. Los efectos pueden ser multiplicadores:
de aviones, trfico, trenes, metros Cuando los ingleses y los franceses decidieron
realizar el Concorde hubo que calcular los efectos de ste.
Pero peatonalizar es contraproducente, se mata la vida de la ciudad.
Otro efecto es el vandalismo. Es universal, pero aumenta y ataca a todo. Es
incomprensible. La eliminacin de la pintada deteriora porque los elementos disolventes
son muy dainos. Los carteles, los robos vandlicos
El hombre tambin produce otra clase de deterioro, por ejemplo con las guerras. Estas
son de destruccin masiva que afecta a todo, incluso a los grandes monumentos. Son
actos por poltica o, incluso por religiones.
Otros fenmenos naturales, los cataclismos, como los terremotos, los volcanes, los
incendios, son causa de grandes deterioros. En algunas situaciones estos cataclismos
mantienen los edificios. Por ejemplo en Pompeya se han conservado gracias a las
cenizas del volcn y a sus lavas. Despus de los grandes cataclismos vienen la grandes
reconstrucciones.
Hay otros fenmenos ms arquitectnicos: el deterioro por acumulacin de tensiones.
Los edificios no son algo asilado, estn condicionados por la articulacin de tensiones
que deban ser contrarrestadas. Pero cuando se acumulan en un punto de forma
patolgica, se agudiza el problema. En Santa Sofa se cay la cpula y hubo que reforzar
los contrafuertes.
En los cimientos se pueden producir deterioros, como en Pisa,. Se vencen, se producen
asientos diferenciales que pueden no ser tan llamativos como los de Pisa, pero que en la
Giralda, en la puerta del Lagarto, se puede ver que los salmeres estn a distinto nivel. No
tiene porqu ser fallos de la cimentacin. Debido a la consolidacin del suelo, la
inestabilidad del suelo que no es inerme, sino que se mueve, se expande, se contrae,
tiene empujes la cimentacin falla.
Tambin se producen acumulacin de tensiones en los alzados: por cargas verticales,
dinteles o laterales, bvedas, cpulas, arcos
No son tan devastadores los cambios trmicos , ya sean calentamientos o enfriamientos
pues producen dilatacin y contraccin de los materiales y ello implica fisuras, grietas
Tambin se produce deterioro por la acumulacin superficial de sustancias: por las
manchas. Estas pueden ser de humedad, de oxidacin, de contaminacin Pero este
deterioro es ms esttico y no a la estructura.

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CONSERVACIN DE LA ARQUITECTURA
Para la conservacin de la arquitectura van a intervenir tcnicas constructivas y de
restauracin. Es un asunto del que han aparecido muchos estudios parciales y, slo en
fechas recientes, de carcter general. Cada edificio es un proceso particularizado. No
slo se tiende a la restauracin, sino al mantenimiento de materiales y tcnicas. La
aplicacin de tcnicas olvidadas es ms econmica, ms efectiva y de mejor resultado.
As aparecen talleres que intentan recuperar las tcnicas olvidadas.
Se tiene a la restauracin de carcter integral eliminando lo que se llam el fachadismo.
Hoy interesa tanto el interior como la estructura. La posicin actual es de que la
restauracin sea de mnima intervencin, slo cuando sea necesario. Adems debe ser
reversible, deben poder ser deshechas por si aparece algo nuevo poder usarlo. Sigue
atendiendo a la restauracin preventiva, a la que busca la causa del deterioro.
Los procesos de restauracin se realizan tras una fase de estudio, de limpieza y,. a veces,
slo requieren esto. Pero en otras ocasiones hay que continuar. La limpieza es clave ya
que la suciedad oculta el deterioro. A la hora de limpiar hay que tener en cuenta el
material a limpiar y de qu tipo es la suciedad. En ocasiones se debe analizar la suciedad
para ver si tiene elementos que reaccionen con los limpiadores. Estos deben ser
selectivos, graduales y controlables. Se deben ensayar en zonas no visibles, teniendo
gran cuidado y se debe esperar a ver los resultados en esa prueba; la reaccin al cabo de
cierto tiempo. La limpieza se suele hacer de arriba abajo, en bandas horizontales, y las
ms bajas sern las ms sucias. Qu grado de limpieza se quiere alcanzar?, debemos
llegar a la ptina que es el color del tiempo o la suciedad del tiempo?. En muchas
ocasiones el color cambia tanto que se produce un efecto demasiado llamativo y para
que no se produzca esa estridencia se suele dejar alguna ptina.
LIMPIEZAS
La limpieza normal es con agua, la limpieza hmeda. Se emplea por su alto nivel de
disolucin y por ser inocua. A veces se utiliza mediante chorros a presin. Se debe evitar
que penetre en la fbrica del edificio. Como es fcil que en la suciedad surjan
microorganismos se mezcla con biocidas. La limpieza no slo se hace con agua, sino que
se usan cepillos de cerdas naturales. En otras ocasiones se hace una limpieza de carcter
mecnico, con mquinas que proyectan agua u otro elemento. Es una limpieza ms
agresiva, ms rpida pero produce un proceso de microporosidad. Este proceso deja la
superficie ms sensible, ms porosa lo que permite un mayor deterioro posterior.
A veces, por circunstancias especiales, se hace con chorro de arena que produce una
erosin considerable, pero es necesaria para eliminar pinturas. Quita la suciedad pero se
puede llevar parte del edificio, partes decorativas, esgrafiados
Se suele aplicar agua a las mecnicas porque el agua disminuye el carcter agresivo y
sirve de disolvente.
A veces se aplica una limpieza de carcter qumico, mediante sustancias disolventes de
ciertos tipos de suciedad. Por lo general, se aplica sobre la superficie del muro, se deja
actuar un tiempo (reaccin) y luego se elimina, teniendo cuidado de que los disolventes
desaparezcan del todo y no contine la limpieza y el posterior deterioro. Los disolventes
pueden ser cidos, alcalinos o neutros. En ocasiones suelen ser muy txicos.
Es corriente que no se use un solo tipo de limpieza, sino que se use una unin de varios
tipos, en funcin de la suciedad. Hay limpiezas de un alto carcter tecnolgico: de lser,
con calorOtro tipo de carcter tecnolgico es la limpieza por ultrasonidos. Son
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vibraciones que permiten la separacin de las adherencias. Tanto el lser como el calor
reblandecen la costra.
Por lo general, se van a combinar distintos tipos de limpieza y, en algunas ocasiones,
habr que usar lquidos especiales o tratamientos especiales. A la postre permiten saber
el verdadero grado de deterioro ya que la suciedad cubre los defectos, disimula el
deterioro de forma que slo se sabr la verdad del dao, cuando termine la limpieza de
todo.
Tras la limpieza se van a suceder una serie de fases para conseguir la consolidacin y
proteccin de los edificios.
Las tcnicas de estas consolidaciones son:
La consolidacin de los paramentos. En ocasiones los revestimientos son los que estn
deteriorados y no las estructuras. El revestimiento se puede remplazar, conservando
todo lo posible. Para su conservacin se aplican encima sustancias consolidantes cuya
funcin es consolidar, capacidad de proteccin y de adherencia y deben ser compatibles.
Tradicionalmente fueron lechadas de cal las que impedan el deterioro. Hoy no slo se
usa esto, sino otras sustancias sintticas, resinas, ceras que dan mayor consistencia y
cohesin. A veces se usan mosaicos, pinturas, esgrafiados, preservando el original y
sustituyndolo por nuevos.
Por proteccin se aplican otras sustancias como las hidrfugas que seran aplicadas a los
consolidantes y que permitiran su impermeabilizacin para que el muro no absorba ms
humedad y pueda transpirar y eliminar la que tiene. Pueden estar vinculadas con otras
protecciones biocidas, para impedir el subimiento de microorganismos que puedan
deteriorar el muro. Son sustancias qumicas muy txicas para los microorganismos pero
no para las personas ni para el medio ambiente.
Tambin se usan contra los graffiti, ya que impiden la adherencia o facilitan su limpieza.
Tambin hay proteccin frente a las vibraciones. Siempre es necesario acudir a las
causas y no las consecuencias.
Para las estructuras se hace una impermeabilizacin de toda la estructura. Eneste caso
se acude a las causas, al entorno, con sistemas de evacuacinde agua. Hay varias
soluciones:
Proteger el terreno. Es decir: intentar que el agua no afecte al edificio y se canalice de
forma que no toque los cimientos o las estructuras. Si el edificio est por debajo de la
capa fretica es imposible drenarlo. A veces no es as y el drenaje se puede hacer.
Cuando no se puede hacer hay que recurrir al secado. El secado se produce mediante la
colocacin en los paramentos de cortes continuos, barreras fijas y colocacin en las
juntas del edificio de elementos impermeables que impidan que por capilaridad llegue la
humedad. Tambin se usan inyecciones de lquidos impermeabilizantes en el interior del
muro. Todo esto no es suficiente en ocasiones y se requiere una mayor intervencin.
Una restauracin ms sistemtica que, lgicamente, ser mayor cuanto mayor sea el
deterioro.
Hay diversas soluciones que van a tomarse por factores econmicos om polticos.
-

No intervenir
Reconstruccin total
Restauracin o reparacin de los imprescindible
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Pero ante todo esto, lo que predominan sern los factores ideolgicos y econmicos. No
siempre se puede intervenir porque no hay oportunidad, ni dinero ni tiene sentido
hacerlo.
Pero de todas formas hay muchas soluciones.
La sustitucin de la pieza. Hoy se tiende a restaurar y conservar lo que se tiene pero, a
veces, cuando falta un elemento se sustituye. Primero debe hacerse cuando sea
estrictamente necesario y con pautas en relacin al resto del edificio.
Debe ser del mismo material, pero no siempre es posible o no siempre es fcil. A veces,
cuando no queda ms remedio, se usa un material del mismo edificio, tomndolo de
donde no se vea. En ocasiones se guardan los materiales por si hay una futura
restauracin.
Debe ser igual al sustituido. A veces se tiende a diferenciar lo nuevo de lo viejo (color).
Cuando se sustituye una pieza, se matiza, se patina para evitar un choque visual, pero de
forma que se distinga de la pieza antigua.
Se sustituye completa y no slo se aplica un relleno. Se patina para evitara una
diferencia cromtica demasiado fuerte. A veces se produce deterioro en el mortero
(rejuntado) y se deber usar nuevas cantidades de mortero que sea compatible con lo
anterior. Tambin se debe compatibilizar la ptina. En ocasiones es necesario reponer
todo el mortero de los paramentos, pro esto se hace lo menos posible. A veces es
necesario, cuando afecta a la estabilidad del edificio, apuntalar y en ocasiones debe ser
de forma permanente. Esto puede ser debido al agrietamiento y para que vuelvan a lo
antiguo es necesario la inyeccin de mortero que puede ser a presin o al vaco,
absorbiendo antes el aire y dejando entrar, despus, al mortero. Si es necesario se llega
a apuntalamiento permanente del edificio y se permite que sean los refuerzos los que
desarrollen la funcin portante de las estructuras. Hay muchos tipos de refuerzos para
pilares y columnas, como los zunchos. Los muros de atado que son el levantamiento de
un nuevo muro de forma que sea l el que reciba las presiones de la cubierta. Cubierta
que a veces se refuerza con estructuras de hormign y la antiguas quedan colgando de
las nuevas.
Las tcnicas, a veces, son muy similares a las de la construccin, pero se va tender a
aplicarlas lo menos posible. Si esto no es suficiente y tenemos que llegar a la
reconstruccin de la arquitectura. Cuando el edificio se ha destruido es necesario
reconstruir. Esto es tan antiguo como la propia construccin y el peligro es dejar de ser
una reconstruccin y convertirse en una construccin. Para evitarlo hay que tomar
medidas. Muchos de los edificios que vamos a estudiar en la carrera son
reconstrucciones. No estn como eran, sino como se pensaba que eran. Los han
tergiversado para siempre. La arquitectura gtica de Francia, destruida durante la
Revolucin francesa, fue reconstruida en el siglo XIX, buscando una fuerza que nunca
haban tenido. Falsos histricos, edificios o elementos que creemos que son originales,
estn construidos en 1880. Como la catedral de Barcelona. Esto requiere una medidas
muy precisas para evitar falsos histricos, pero a vecfes no hay ms remedio que
construir. Los datos histricos y arqueolgicos son los mejores factores para reconstruir
Vemos la puerta del convento de San Agustn. Fue descentrada y la reconstruccin ha
sido sencilla pues se conserva la mayora de las piezas. Pero no se llev a la prctica
como se debera haber hecho.

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Hay conjuntos arqueolgicos casi destruidos, pero de los que se tienen muchas piezas y
datos, ya sean arqueolgicos o del edificio y los clsicos tienen un rgido orden
arquitectnico. (Biblioteca de Celso, feso)
En las reconstrucciones se alternan originales y nuevos. Esos procesos se denominan
anastilosis, como la de Medina Azahara, Itlica, parte de la escena del teatro romano de
Mrida
Ahora es una vista de Itlica. Se pens reconstruir de nuevo la escena del teatro, pero no
se concluy. Ha ahbido una tanto por ciento de invencin, sobre todo en la parte
superior.
Los edificios no clsicos, como el Alczar de Sevilla, tiene ms dificultad, como el Patio
del Yeso, donde se han reconstruido yeseras.
Una de las reconstrucciones ms espectaculares, tras la guerra mundial, es la de Dresde
(Alemania), capital de Sajonia. Es una ciudad que en el siglo XVIII era el centro ms
importante del barroco europeo. Milagrosamente se vio libre de los ataques y de los
bombardeos, pero al final, cuando Alemania estaba a punto de ser derrotada, las tropas
aliadas decidieron bombardear Dresde. Era para hacer un efecto psicolgico. Durante
los das 13 al 14 de Febrero del ao 1945, sufri cinco oleadas de aviones bombarderos y
la ciudad, que era un centro de refugiados (130.000), qued totalmente destrozada.
Al acabar la guerra, Dresde qued en le RDA y las autoridades de ese estado iniciaron
una campaa de reconstruccin sistemtica de la ciudad.
Algunas restauraciones fueron realizadas de formas muy llamativas.
Otros edificios fueron reconstruidos poco a poco, como el Pabelln del palacio de los
Reyes. Lo vemos antes y despus de la reconstruccin.
Ahora vemos la ciudad recuperada.
Todos los edificios de carcter histrico y monumental se reconstruyeron excepto esta
iglesia.
Ahora la vemos antes del bombardeo, la Frauen Kirche, que es un edificio muy
monumental, de planta centrada, con cpula muy peraltada.
El interior parece que, milagrosamente, no se va a hundir. Pero le haba afectado y al da
siguiente se derrumb. En el proceso de reconstruccin sistemtica, las autoridades
decidieron no restaurarla y dejarla como monumento a la Paz. Y as ha quedado hasta
fechas muy recientes. Cuando al final de los aos ochenta cae el muro de Berln y se
realiza la unin de las dos Alemanias, se decide reconstruir y la reconstruccin va ms
all de los sentimientos, de la ideologa y de lo econmico. Se ha perdido todo, se parte
de la nada, pero se contaba con fotografas con mucho detalle y con gran cantidad de
piezas. Se calcula que de los restos se salv, al menos, un cuarto del material total. Junto
a ello, hubo la voluntad histrica, incuestionable, germnica y fluyeron grandes
cantidades de dinero y todava hay campaas de recogida de dinero.
Se clasificaron los restos, se reprodujeron los que faltaban y se puso un andamiaje que
cubri los restos del edificio. Sube unos siete metros al ao y se espera que para el ao
2006 est terminada.
La estructura lo pone en evidencia y mantiene la llama viva del recuerdo.
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Hay zonas sin reconstruir. Ahora es una casa reconstruida en el ao 1979. Esto es una
excepcin. Para cada caso hay que articular una nueva y distinta solucin.
Vemos un Palacio cuya portada es el templo de Diana de Mrida. Est dentro del palacio
y se salv al ser reutilizado. Cuando hubo que restaurar el palacio no se busc la
eliminacin del palacio para recuperar el templo, sino que se reconstruy todo.
Ahora es la bveda de la iglesia de San Francisco de Baeza, con cabecera cuadrada y es
de Andrs de Vandelvira. Ahora es una nave auditorio y en la cabecera se opt por una
solucin original: no reconstruir la cabecera y evocar lo que fue en su da. Se aadi una
estructura de hormign, con arcos metlicos que eran los arcos que cerraban la
cabecera. Esto permite hacernos una idea aproximada de lo que fue. Esto ha sido muy
discutido, pues es quizs demasiado llamativa y pesada y hay quin quiere que se
reconstruya.
Como se ve, lo que se pretende es restaurar sin reconstruir. Por eso, se puede decir que
en Alemania, que se ha reconstruido, se dice que tienen una arquitectura facsimilar, ya
que son un facsmil de lo original.

TEMA 7.- EL MODELADO: ESCULTURA DE ARCILLA, CERA Y YESO.

Cuando hicimos referencia al conjunto de la escultura dimos unas tcnicas y modelados
con materiales blandos, en los que el sistema de realizacin es aditivo. La talla es todo al
revs; el sistema de realizacin es sustractivo.
MODELADO
Es una tcnica sobre materiales blandos: barro, arcilla, yeso..., pero en este caso es lo
mismo que la talla, pero con muchas peculiaridades. La mayor diferencia es que es
sistema es aditivo, son materiales plsticos que permiten una continua transformacin
de la forma en la que se puede aadir y eliminar, en diferencia de la talla en piedra o
madera en la que no se puede aadir nada, una vez retirada. Adems esta tcnica se
hace con las manos.
Vemos un modelador. El modelado tiene una especial significacin; podramos decir que
es la tcnica ms inmediata, libre y plstica, dentro de las escultricas. Hay una
inmediatez entre el autor y la obra. Las otras tcnicas necesitan herramientas y tiles
intermedios, entre el autor y la obra (cinceles, moldes de fundicin...). Es la ms plstica
por el carcter blando y acomodaticio de los materiales y permite la transformacin
constante de las formas. Incluso permite una mayor improvisacin que la que se tiene
en otras tcnicas y materiales.
Es importante la significacin del modelado, ya que aunque lo que al final se vaya a
hacer sea una escultura de piedra, bronce o madera, al principio de hace un modelado
que es la mejor manera de expresar las ideas. A veces, la escultura empieza siendo un
boceto en barro o arcilla, modelado. En ocasiones, ellas mismas son esculturas
terminadas, no slo son bocetos. Adems el modelado tiene una gran trascendencia ya
que el escultor va a aprender la tcnica gracias al modelado; con l tienen dominio de
las formas y de la materia, a travs del modelado. Tan importante que Rodin lleg a
decir que el moldeado era la emocin que la mano expectante tiene en la caricia.
Los principales materiales son: el barro, la cera y el yeso.
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El barro o arcilla no es ms que una mezcla de slice, almina y agua. En algunas

ocasiones loa artistas se pueden ayudar con palillos y cucharas, pero las principales
herramientas son las manos, ya que en la superficie se puede ver el trabajo del palillo.
Cuando son de gran tamao, suelen ser huecas, porque al secarse se suelen agrietar y
cuanto menos masa, menos posibilidad de grietas. A pesar de las cualidades que hemos
comentado tiene sus inconvenientes: es poco resistente. Para aumentar la resistencia se
cuece, se hace lo que se llama la terracota.
Por su disponibilidad y cualidades ha sido uno de los materiales ms usados en la
escultura desde el origen de la misma, como en esta caso de la Venus de Willendorf.
Ahora lo que vemos es la imagen de una cabeza, funeraria, realizada con el crneo de la
persona muerta en la que se dispone barro en la parte de la cara y se moldea despus.
La escultura de San Jernimo de Torrijano es de barro policromado y de este tipo hay
muchas en Sevilla.
Ahora es un detalle de su cara.
Otro material que tradicionalmente se ha usado es la cera. Es de carcter orgnico, se
saca de los panales de las abejas, aunque hoy se hace artificialmente. Este material tiene
la particularidad de que es slida a temperaturas ambiente y a algo ms de temperatura
se licua. Es ms blanda que la arcilla y se moldea ligeramente calentada. Igual que el
barro es un material, sobre todo, para bocetos.
Vemos dos figuras, una con rayos X, en las que se aprecia el esqueleto. Como es
menos resistente las esculturas de cera, suelen tener un armazn, un esqueleto, un
alma. Aunque poco, se ha usado la cera como material de esculturas terminadas, pero
dada su poca durabilidad, se han perdido. En el barroco espaol hubo muchas esculturas
de cera, teidas, con pigmentos. Se tien con colores distintos al del material y se
obtienen tonalidades parecidas al color y textura de la piel humana, por lo que se usan
en los museos de cera. Tambin se usan mucho en los exvotos. Tan es as que las
esculturas de los Santos incorruptos que se exponen a la veneracin del pblico, estn
retocadas con cera. (la de San Fernando de Sevilla, no).
Se va a usar, tambin, como material auxiliar en la fundicin del bronce.
Junto a estos dos materiales comentados, est el yeso. Es una piedra de carcter
natural: sulfato de cal hidratado. Pulverizado y mezclado con agua se produce una pasta
plstica que es usada en la escultura y en el modelado. Tambin ha servido para obras
terminadas y para modelos. Se trabaja con las manos, pero tiene una gran peculiaridad:
se puede trabajar en blando o en duro. Las yeseras trabajan con yeso seco, duro, y no
se moldea, se talla. Se va a emplear para la realizacin de vaciados de esculturas.
Para la reproduccin del vaciado, se cubre la escultura de yeso, se pega a la escultura, se
adapta a ella y, con esto se obtiene un molde, que se retoca. Se separa y se rellena de
otro material, con moldes bivalvos, para positivar la escultura. Estos moldes que se
utilizan en el positivado, se retocan anteriormente , as como los mismos vaciados.
RESTAURACIN EN ARCILLA
Se tienen que conservar en la mayora de los casos, dada su fragilidad. La conservacin
es muy limitada ya que se deteriora con mucha facilidad. La mayora de las esculturas de
cera se han perdido, aunque lo mismo se puede decir de las de barro o de yeso. Adems
este tipo de escultura ha sido muy poco valorada y todo a propiciado su prdida.
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Vamos a estudiar un caso: el de la Puerta del Nacimiento de la Catedral de Sevilla.

Vemos la puerta que es una obra de piedra del Puerto de Santa Mara (Cdiz) que se
trae en el ao 1450, por el Maestro Mayor Carl. En esa estructura se van a aplicar, ms
tarde, las esculturas de Lorenzo Mercadante de Bretaa.
El tmpano es de barro y la restauracin fue integral: se restauraron las esculturas y se
restaur la arquitectura. Todo proceso de restauracin, como ya sabemos, debe
empezar por un estudio de las causas del deterioro. Aqu haba contaminacin
producida por las palomas, el paso del tiempo, la intemperie con su humedad, los
humos... Las esculturas son de un valor excepcional y se lleg a pensar en restaurarlas y
llevarlas a otra zona, dejando en la puerta unas reproducciones. Pero no se llev a la
prctica por miedo a perderlas del todo. El deterioro se produce por una reaccin
qumica que puede destruir todo por dentro. El traslado es muy discutido hoy en da, se
ha dado en Italia y hoy no es recomendable; slo cuando sea una obra fundamental,
como el caso del Giraldillo de la Catedral de Sevilla. Las esculturas de esta puerta fueron
restauradas y dejadas en su lugar original.
El proceso empez por estudiar las causas del deterioro y por el estudio de las obras:
histrico, artstico, tcnico y de los materiales. Para esto ltimo se tomaron muestras y
se realizaron pruebas qumicas, fisiolgicas, de la composicin de los materiales y de su
resistencia, lo que complet los estudios anteriores. Se realizaron pruebas en las
muestras para ver el proceso de limpieza, as como se realiz una cartografa de los
daos, vindose que haba distintos colores en funcin del deterioro de cada pieza. Las
distintas capas que se encontraron fueron: una costra negra de suciedad; mortero de
cemento; mortero pulimentado y cermica. Se encontr que eran de arcilla cocida,
realizadas por partes y unidas por mortero de yeso y que eran huecas. Luego estaban
policromadas y doradas. Se empez por la limpieza de las obras y de la arquitectura que
se realiz por medios mecnicos hmedos. La limpieza de las esculturas se hizo por
lser. No se realiz de forma completa, sino que se dejaron testigos, para poner en
evidencia el cambio despus de la limpieza y para aviso de futuras restauraciones.
En la segunda fase se procedi a la consolidacin de los materiales, dndoles una mayor
resistencia, a base de sustancias consolidantes (productos qumicos). En este caso y en
la mayora de ellos, no se aplican tcnicas para la mejora de las esculturas, sino para
protegerlas de daos futuros. En este caso las palomas haban sido una de las
productoras del deterioro y se colocaron unos cables y unas varillas metlicas que crean
un campo en el que las palomas no se encuentran a gusto y no anidan ni se posan.
Despus viene la fase de mantenimiento en la que se ve el proceso de la restauracin y
su evolucin en el tiempo. Hay mquinas que miden la contaminacin que se deposita
en las obras. Sirve para controlar el proceso de deterioro de lo restaurado y cuando se
llega a un momento en que sea grave la contaminacin y, entonces, se vuelve a limpiar.
No hay que esperar al total deterioro, se deben realizar pequeas limpiezas que
prolonguen el proceso de la restauracin, si se produce un fallo en la fase de
mantenimiento.
Todo esto fue un xito, fue una isla en el mar de la suciedad del resto de la catedral.
Despus se restaur la Puerta del Bautismo y hoy se habla de una limpieza a toda la
fachada. Restaurar in situ fue un xito y no slo se tiende al mantenimiento sino a su
difusin y en esto la Catedral de Sevilla ha sido emblemtica.

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TEMA 8.- LA TALLA I: ESCULTURA EN PIEDRA

Hemos visto el modelado sobre materiales blandos, pero la talla en la piedra es todo lo
contrario, es la tcnica de quitar el material sobrante al bloque de piedra. En la pintura
se aade sustancia y tambin en modelado. Aqu, no.
LOS MATERIALES Y SUS HERRAMIENTAS
La piedra es el material ms propiamente escultrico. Nosotros, en cambio tenemos a la
madera como material ms importante en la escultura. Todas las culturas han realizado
la escultura en piedra, ms en bronce, madera y barro. Este material no es siempre apto
para realizar la escultura. Es un material que va a recibir una agresin muy importante y
no todas las piedras la resisten. Unas son muy duras y otras excesivamente blandas. La
propiedad de tallarlas se mide por su labrabilidad. Las esculturas de piedra van a
depender del color de la piedra y de su tipo. Primero se deber localizar la cantera,
donde se labrarn los bloques y, despus, se trasladarn al taller, aunque a veces se
tallan en la misma roca.
Vemos una esfinge trabajada en la misma roca.
Los budas de Afganistn.
Los presidentes de los Estados Unidos.
Caballo Loco, de 1,90 x 1,70.
La escultura de Salomn es de granito, compuesto por cuarzo, feldespato y mica, y no es
muy usado en la escultura por su poca labrabilidad. A veces los colores son un
inconveniente, as como las fisuras, grietas, etc... En ocasiones se hacen las cabezas de
una piedra y los pies de otra, dado la dificultad de cada una de las partes. El mrmol se
ha asociado a la eternidad.
Ahora es el zar Pedro el Grande, es de bronce sobre granito natural.

TEMA 9.- LA TALLA II: ESCULTURA EN MADERA.

MATERIALES
Hasta ahora hemos hablado de la escultura en piedra o en bronce. No obstante la
madera es un material tan antiguo como la escultura y no hay que entenderlo como un
material de segunda calidad o de inferior significacin. Algunas de las grandes obras
maestras se han realizado en madera. De todas formas, en ocasiones, se ha considerado
a la madera como un material popular, secundario, sin inters.
Ha estado especialmente vinculada a algunos pases: Italia y Francia lo han estado con la
piedra y Espaa, Alemania, Portugal y Sudamrica, lo han estado con la madera. Se
debe, en parte, a su disponibilidad, pero tambin se puede decir que es de mayor
expresividad que la piedra y que las escuelas escultricas especialmente vinculadas con
el expresionismo, con los sentimientos ms desgarrados han estado unidas a la madera.
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En cambio, las escuelas ms interesadas por los valores de cnones de belleza o de

esttica o de espiritualidad, han estado unidas a la piedra.
Junto a esas caractersticas de expresividad y pasin, la madera tiene unas cualidades
tcnicas que diferencian todo su proceso de ejecucin. De manera genrica podemos
decir que es un material ms blando, que nos da una mayor facilidad en el trabajo y que
permite ms detalles.
Vemos el respiradero de un paso en su fase de tallado.
Pero tiene un condicionante que es su tamao. La piedra se puede encontrar en
tamaos muy grandes; la madera viene condicionada por el tamao del tronco del rbol.
Por lo tanto debe ser ensamblada, pero tambin hay que decir que tiene una gran
capacidad de ensamble. La madera es menos pesada que la piedra, su traslado es ms
fcil, es ms barata y, adems, relacionado con las caractersticas de los sentimientos, se
puede policromar.
La madera se ha asociado, tambin, con algo desfasado con los tiempos modernos,
cuando se hace escultura moderna en madera. Vemos una.
Las caractersticas tcnicas las estudiamos en la arquitectura, pero vamos a hacer
hincapi en algunos casos de especial significacin:
-

La anisotropa: no se comporta igual en todas sus partes ante agentes

externos: humedad, presin, calor...
La madera es un material plstico, se deforma sin romperse ante ciertas
causas o fuerzas. Cambia de forma y no se rompe.
La madera es higroscpica, absorbe y pierde humedad y es fundamental
para su conservacin. Debe estar totalmente seca para realizar la obra.
La madera de forma natural tiene movimientos de dilatacin y contraccin,
detraccin y turgencia, que no son homogneos. Es lo que se llama el
trabajo o el juego de la madera.
Es elstica. Esto consiste en que puede volver a su estado primitivo sin
romperse, tras sufrir variaciones.

Todo esto est en funcin de los tipos de madera. Hay infinidad de clases que las
distinguen: por los colores; por los dibujos; por los brillos; por su textura; por su olor;
por su dureza...
Todo depende, tambin, del tronco. ste puede tener deformaciones ya estudiadas,
fendas, alabeos, nudos... Por lo general se van a elegir maderas de las llamadas
frondosas, de rboles frondosos. De las resinosas o de confera tenemos unas
cuatrocientas maderas diferentes. De las frondosas, ms de mil, que son las que se usan
en la escultura.
Se puede decir que tenemos maderas nobles y corrientes. Las primeras son las de mayor
calidad: caoba, bano... que, por lo general, no van a ser policromadas, sino que van a ir
en su color, en blanco. Las de menor calidad se van a policromar. En los contratos se
suele especificar el tipo de madera parta cada zona de la obra. En los retablos, se suele
decir: madera eborne (del tipo del bano) para la arquitectura; las tablas de castao y la
escultura, de cedro.
No slo se debe tener en cuenta sino la capacidad de asociarse a otros materiales.

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Vemos la cara de la Virgen de los Dolores de San Vicente. No parece de madera, sino
que va a asociada a otros materiales y lo que menos se ve es la madera. Encajes, pelo,
oro, terciopelo, cristal, pestaas... La madera se amalgama con todo, se aglutina con
todo y todo forma parte de la escultura.
Vemos ojos y dientes preparados para colocarlos en las esculturas.
Ahora es el Cristo yacente de Santa Marta lo que vemos y en ocasiones hasta las llagas,
para ser ms llamativas, llevan granates.
Hay esculturas modernas de madera: silla de madera que es una mujer desnuda, una
escultura americana...
HERRAMIENTAS
La tcnica en la escultura de madera va a ser la talla. Por lo tanto las herramientas van a
ser semejantes a las de la talla en piedra, pero hay que hacer especial hincapi en las de
corte, como las sierras, que nos permiten cortar los rboles y trocearlos.
Vemos una serie de herramientas.
Gubias.
La gubia es a la madera lo que el puntero y el cincel son a la piedra. Las hay acodadas y
planas. Ellas van a ser las que extirpen el material sobrante, a veces ayudadas por
mazos, pero al final ser simplemente la fuerza de la mano la que la impulse. Tan
significativa es la gubia en la talla que, a veces, se sustituye el verbo tallar por gubiar.
Junto a ellas estn los cepillos para el desbaste; las escofinas, limas y lijas, para el pulido;
los taladros... Las herramientas suelen pertenecer a los talleres y suelen pasar de padres
a hijos a de los maestros a los discpulos, as como los dibujos, los modelos, los brutos,
todo queda y se hereda y as se perpetan los gremios.
Ahora el proceso tcnico no se va a desarrollar in situ, sino que la obra se va a realizar en
un taller; el taller del escultor. De forma excepcional (Martnez Montas en San Isidoro
del Campo) la obra se puede hacer in situ, donde van a lucir despus.
LA TCNICA
La realizacin de una escultura en madera sigue la misma tcnica que la de la piedra y
no consiste ms que en quitar todo el material sobrante para que aparezca la obra.
Como ya dijimos en la escultura de piedra, se puede hacer directamente o por traslado,
por puntos. No obstante hay grandes diferencias entre ambas tcnicas.
El primer problema es el limitadsimo tamao de los bloques de madera, lo que nos
obliga a ensamblarla con mucha ms frecuencia que en la piedra. Adems, como ya
hemos dicho, no es un material tan homogneo. Su aspecto, su color, sus vetas nos
condiciona el resultado final que tendr marcas de vetas, de anillos de crecimiento... Las
diferentes texturas y el acabado en la madera estn ms limitados. No se llega a un
pulimento tan fuerte en la madera como en la piedra y eso condiciona el brillo. Por todo
esto, es necesario, muchas veces, la policroma.
El proceso tcnico comienza por la eleccin y preparacin del material. Esto est
condicionado por la disponibilidad y por la funcionalidad de la obra. Para las obras que
44

no van a ser policromadas se elegirn maderas de mayor calidad, para las otras de la
mejor calidad, pero no tan nobles.
Una vez elegida la madera hay que talar el rbol. La tala es especialmente importante,
sobre todo en la poca del ao en que se hace. Esto tambin se especifica en los
contratos. Se dice que se tale en buena luna. Segn Vitrubio el mejor momento es el
otoo y el invierno, sin flores, ni frutos, ni hojas. En esa poca el tronco conserva todo el
jugo que chupa de la tierra y el fro aprieta el tronco. Es en ese momento cuando se
corta.
Tras el corte viene la limpieza. Ramas, cortezas... lo que permite que se seque y evite la
aparicin de parsitos. Una vez talados y limpios se van a aserrar en forma de bloques
que tambin estarn condicionados por el destino que se le va a dar a la madera: la
arquitectura o la escultura.
El traslado se hace por tierra, por ro o por mar. Es muy importante el proceso de secado
que suele durar meses. La humedad favorece la aparicin de insectos que la atacan.
Los bloques secos se trasladan a los talleres de los escultores y se van a trabajar all. A
estos bloques ms escuadrados se les llama embones. Sobre sus caras, el escultor va a
dibujar la escultura y esto le va a servir de gua. A partir de ese momento comienza el
proceso de la talla: primero el desbaste y, luego, la forma.
Las gubias que vemos estn desbastando la madera. Esto se hace en bancos de
carpinteros o en soportes giratorios para facilitar la labor.
Vemos unas manos tallando.
Despus se pasa a la definicin de la forma, con gubias cada vez ms finas, que sacan
menos virutas, hasta definir las formas.
Ahora tenemos unas piernas ensambladas.
En muchas ocasiones la escultura se va a ahuecar para eliminar peso, como el Cristo de
los Clices que aunque tiene una altura de un metro ochenta y dos centmetros slo
pesa veinticinco kilos. Esto se suele hacer en las esculturas de ciertos tamaos, las
grandes. Tambin en los relieves de los retablos se suele hacer y as lo vemos en la
diapositiva. Una vez ahuecada, si es una escultura, se tapa y forma como una caja,
quedando el torso y el cuerpo aligerados de peso. A esto se le llama una chuleta.
Tambin se consiguen otros fines ya que ahuecando las esculturas se contrarrestan los
movimientos de dilatacin ya que la escultura se convierte en algo ms esttico, lo
que es muy bueno para la policroma. Tambin, al ahuecar se puede tratar internamente
para impedir el desarrollo de insectos.
Los ensambles son muy frecuentes en las maderas, como se ve en este Cristo y tambin
vemos los embones del Cristo de la Vera Cruz. El ensamble se hace de muy diversas
formas, con colas o pegamentos; con espigas; con colas de milano; con clavos...
Ahora vemos varias diapositivas en las que se ven los ensambles de diversas formas.
Junto al desarrollo anterior hay que resaltar el proceso del acabado. Se puede entender
como el pulimento de la escultura de madera. Se hace con limas, escofinas, etc... que
permiten definir con todo detalle la forma de la escultura. Estas tcnicas de acabado nos
permiten una diferenciacin de texturas tan grande como en la piedra, aunque el brillo
sea menor y no tan homogneo.
45

Vemos un albornoz hecho en madera, donde se aprecian las manchas producidas por los
nudos de la madera.
Por eso es necesario superponer ptinas, barnices, ceras... que optimizan la madera con
brillo no natural. Esto se hace cuando la obra queda en blanco, en su color.
LA POLICROMA
La policroma es, a veces, la nica solucin para solventar el problema del acabado.
La encarnadura (encarnacin de la madera, darle la textura de carne a la madera) es una
de las formas de policroma y las otras seran el dorado y el estofado. Pero estas tcnicas
que se podran generalizar a todas las maderas, no son tcnicas de la escultura, sino de
la pintura. Son los pintores los que las van a hacer en sus talleres.
Vemos el taller de un pintor. A veces los pintores se van a especializar en esta tcnica y
no slo la van a hacer a la madera. Francisco Pacheco era un especialista en la
policroma y l fue el que encarn al Seor de Pasin de Martnez Montas y era pintor
y fue el suegro de Velzquez.
Por lo tanto todo esto comienza con el traslado de la escultura al taller del pintor saliendo del taller del escultor perfectamente acabada, pulimentada y con todo detalley all va a terminar su secado. Ya hemos comentado que la humedad es el mayor peligro
para la policroma ya que la madera no es un buen soporte, por sus cualidades, para la
pintura. Para que todo esto llegue a buen puerto va a ser necesario un complejo proceso
de preparacin.
Una vez que est totalmente seca la madera, el primer paso es humedecerla
superficialmente con agua caliente para que el poro de la madera se abra, se hinche la
superficie y la pintura se adhiera (humectacin).
Realizado esto se va a proceder a aplicar una primera capa de impregnacin: la gscola.
Vemos la impregnacin, muy pegajosa para que se adhieran las sucesivas capas,
normalmente tres.
La zona ms delicada para la policroma, son los ensambles. Para que esto no ocurra,
sobre la gscola se van a aplicar unas telas muy finas (entelado o enlenzado) que tapan
los ensambles y los refuerzan.
Ya cubierta con la gscola y enlenzada, se va a proceder a dar una capa de estuco blanco.
Estas capas de estuco (suelen ser varias) van a ser, en parte, el soporte de la policroma
y cada vez sern ms finas. Cada capa debe ser lijada perfectamente para dejar los
detalles del escultor y, en realidad sirven para corregir los defectos de la madera y
dejarla preparada como soporte de la pintura. Todo esto lo narr Francisco Pacheco en
un libro titulado El Arte de la Pintura. Tambin Constantino Gan Medina ha
publicado Tcnicas y evolucin de la imaginera polcroma en Sevilla.
Sobre esta primera preparacin se va a proceder a hacer la encarnadura que son las
tcnicas de policroma para simular la carne humana. Lo que se usa, aunque no hemos
estudiado la pintura es el leo. La pintura al leo esta formada por el polvo que es el
color y un aglutinante, elemento que une los polvos, que es el aceite. Puede ser ms o
menos brillante en funcin de las zonas de la pennsula Ibrica: ser ms brillante en
Castilla y menos en Andaluca.

46

La encarnadura se va a conseguir con distintas capas de color. Primero la pintura que va

a ser el color base. Sobre sta se aplican, pero no en todas partes, ciertos toques de
color, frescores, que van a matizar el color base. Ya sea en las mejillas, las cejas, el
contorno de ojos.
Cuando todo esto est seco del todo, se brue la encarnadura, con vejiga o piel de
animal, con la intencin de eliminar la huella del pincel. En muchas ocasiones se van a
aplicar ptinas que van a matizar, corregir o envejecer todo el resultado.
Otras tcnicas son el dorado y el estofado, que son consecutivas. Si la encarnadura es la
tcnica de darle a la madera aspecto de piel, el dorado es todo lo contrario ya que le da
el aspecto de oro. Es una metalizacin superficial de la obra, ya que puede ser, tambin,
de plata. El estofado es darle a la madera aspecto de ricos tejidos.
Vemos detalles de telas.
Tanto para una como para la otra tcnica la materia prima va a ser el oro. Se van a
emplear lminas muy finas de oro (panes). De la realizacin de estos panes se van a
encargar otros profesionales: los batihojas.
Ahora es el taller de un batihoja. En Espaa se usaban las monedas de oro y, a veces, se
ha producido que el uso de tal cantidad de monedas para la fabricacin de los panes ha
producido una desaparicin de las monedas de curso legal.
El oro es muy frgil y se alea con otro material para darle mayor dureza y un color ms
intenso. Se funde en un crisol y estando lquido se vuelca en unos moldes muy planos
para configurar unas chapas de oro de muy escaso grosor. Despus, ya fro y slido, se
pasa por unos rodillos que lo prensan y lo convierten en una lmina de menos de un
milmetro de grosor. A partir de ese momento se bate, se golpea hasta conseguir los
panes de una diezmilsima de milmetro de grosor. Como se puede imaginar, lo ms
difcil es batirlo. Las planchas se colocaban entre dos cueros sobre una mesa y se
golpeaba con mazos. Despus de horas de golpes, la lmina era mucho ms fina y ancha
y cuando apareca por los bordes del cuero, se cortaba en cuatro trozos y se volva a
abatir entre nuevos cueros. Cuando la lmina volva a aparecer por los bordes, se
cortaba en cuatro trozos y se volva a empezar con mazos ms pequeos, pero durante
ms tiempo. Normalmente bastaba con tres operaciones sucesivas. Los panes se
comercializan en libros de libros de los que cada uno tiene veinticinco panes de ochenta
y un milmetros de lado. Para colocarlos sobre la escultura se pona una almohadilla,
tapada por los laterales para que no se vuelen los panes con el aire y se aplican con
pinceles ligeramente mojados en agua. Pero la escultura necesita una preparacin
especial.
Aqu tenemos las herramientas necesarias.
Para la preparacin, sobre la escultura se pona una sustancia, llamada bol, (se llama
embolar la escultura) que es una tierra arcillosa, roja que intensifica el color del oro (gris
sin es para la plata y amarillo si queremos que el oro aparezca ms clido). A veces es
necesario aplicar tres capas, lijadas cada una antes de pasar a la siguiente. Ya pulido,
lijado, se aplica sobre el bol una mixin que es una sustancia muy adherente para el oro.
Sobre todo esto se va a aplicar el oro al agua. Una vez recubierta la escultura de oro hay
que bruirla, pulirla. El bruidor utiliza una especie de gubia terminada en un gata que
da un pulido muy suave. A veces, una vez pulida la escultura se proceda a hacer unos
dibujos (esgrafiados) que consiste en hacer unas incisiones, lneas, sobre la superficie,
con punzones que no rompen el pan de oro y as se bruen unas zonas ms que otras.
Esto se hace sobre todo en los retablos.
47

Lo habitual es que cuando ya est dorada se proceda al estofado. Esto consiste en

aplicar capas sucesivas de pintura de distintos colores sobre el pan de oro, dejando
secar cada capa antes de aplicar la siguiente. Cuando todas estn secas, el policromador
hace unos araazos, con una especie de garfio, dejando al aire la capa de color deseado
o incluso el oro, dibujando una especie de tejido muy rico, con figuraciones de hilos de
oro. Aqu la pintura que se aplica es el temple en la que el aglutinante es la yema de
huevo. A veces se busca no slo una tela plana, sino tridimensional, con volumen. Para
ello se incrustan, a veces, piedras preciosas, vidrios, cordeles, encajes... A veces los
dibujos son tan complejos que es necesario pintarlos de verdad en la preparacin para el
estofado. Todo esto se hace para dar un mayor aspecto de realismo y hacerlo ms
atractivo. Tambin, en ocasiones, sobre la encarnadura se van a aplicar ptinas.
RESTAURACIN
El deterioro est condicionado por la materialidad de la obra. La madera tiene muchas
cualidades pero es muy vulnerable y sensible a la degradacin. El primer problema es la
absorcin del agua y la eliminacin de ella. Esto produce, como hemos comentado,
movimientos naturales que van a producir una mala conservacin. Adems, tiene el gran
problema de que es fcilmente atacable por microorganismos o insectos xilfagos,
termitas que llevan a una destruccin total de la obra.
El primer problema de la humedad es el cambio de volumen que afecta, principalmente,
a la policroma que es un soporte muy inestable y es la primera que sufre los problemas
que afectan a la madera. Por eso se debe mantener en ambientes secos y con
temperaturas estables, sin cambios bruscos. Junto a la humedad, el segundo problema
que presenta la conservacin es el fuego.
Vemos el Cachorro que sufri un incendio que abras sus piernas. Lo vemos en varias
diapositivas, las piernas, la espalda, el torso con la policroma destruida, con ampollas y
grietas. Hubo que sustituir todo y policromarlo.
Las obras son, tambin, muy vulnerables a procesos de restauracin errneos que, a
veces, producen un mayor deterioro que el natural.
Vamos a estudiar el proceso de restauracin del retablo mayor de la catedral de Sevilla.
Vemos varias diapositivas del retablo desde las alturas de la catedral, ya que es
imposible verlo entero por su gran tamao. Es la culminacin de la inspiracin de la
poca medieval. El retablo se desarrolla entre los aos 1480 y 1560 que es cuando lo
dejan tal cual lo vemos hoy. Se monta por primera vez en la boda de Carlos I con Isabel
de Portugal. Tiene cuatro cuerpos horizontales y siete calles verticales, ms dos laterales
con dos calles por lado. Tiene un guardapolvo y la viga de imaginera, con Quinta
Angustia y sobre todo una imagen del Calvario. Es un retablo muy complejo por su
iconografa que hace referencia a toda la Historia de la Salvacin. Es como un libro
abierto lo que podramos llamar la Biblia pauperum ( la Biblia de los pobres). El retablo
tiene veinticinco por dieciocho metros y no es slo un conjunto de ms de mil imgenes,
sino una estructura tridimensional, integrada en su entorno. No es una placa pegada a la
pared, sino que detrs hay un espacio practicable, con sacristas y almacenes. El retablo
est exento y anclado a lo de detrs. Se ve que tiene intervenciones anteriores y en esta
restauracin participaron arquitectos, pero slo nos vamos a referir a las esculturas.
La gnesis se debi a que el Cabildo pidi un informe a la Facultad de Bellas Artes. El
informe demostr que tena problemas estructurales, de anclaje, de articulacin de
elementos del retablo, deterioro de la policroma, que estaba sucio y en un delicado
estado de conservacin. Ante esto se decidi encargar la restauracin a D. Francisco
48

Arquillo, catedrtico de Restauracin de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. La

restauracin dur desde el ao 1977 al 1980. El informe puso en evidencia diversos
factores de deterioro:
-

Biticos: escasa ventilacin, humedad, oscuridad, muchos animales, no

slo insectos, ya que detrs de la Quinta Angustia haba un nido de aves,
con restos momificados. Las aves no deberan estar ya que debe haber
halconeros que las ahuyentan. Ratones, insectos, murcilagos,
excrementos de murcilagos que cubran la cabeza del Cristo de la parte
superior, larvas, cadveres de animales momificados
Causas abiticas, por circunstancias medioambientales, grandes
oscilaciones de las temperaturas lo que implica dilatacin y contraccin de
la madera que afecta, sobre todo a la policroma.

Se ven restos de enlenzados de la policroma, restos de anteriores restauraciones, la

radiografa de la cabeza del Cristo que nos muestra clavos en su interior, colores
cambiados por el humo de las velas, mucha suciedad que produce negrura a las
esculturas. Se ve la inmensa capa de polvo que recubra las esculturas. En la parte
inferior del retablo se encontraron esculturas de mayores dimensiones que el hueco que
las cobijaba. Esto es debido a los robos de esculturas de la parte baja que se sustituan
por otras de partes superiores, pero al ser de mayor tamao no caben bien en donde las
han colocado. Vemos la seccin de una encarnadura y a la Quita Angustia que fue
llevada a un taller externo para su restauracin.
Lo primero que se hizo fue una limpieza superficial. Antes y despus de la limpieza se
cepillaron las esculturas y se aspir el polvo a la vez, lo que puso de manifiesto
deterioros que no se haban visto. Despus se pas a la consolidacin de los elementos
en funcin de su estado y de los materiales que los conformaban. Tras esto se pas a
restaurar la policroma.
A veces su estado impeda tocar las obras. Haba zonas en las que estaba totalmente
descascarillada, craquelada, enrollada en s misma, lo que oblig a una fijacin
provisional de la policroma. Para ello se pusieron cintas adhesivas sobre estas zonas y el
proceso final dependi del deterioro de cada parte. A veces, la policroma estaba tan
enrollada que hubo que colocar una capa adherente y sobre ella desenrollar los
tirabuzones para volver a cubrir lo que se pudiera. Otras veces la policroma se haba
separado de la madera, perdiendo la preparacin sobre la que se coloca la policroma.
Para restaurarla era necesario volver a poner la preparacin y esto se consegua
inyectando una materia adherente entre la policroma y la madera. Con la capa
cromtica consolidad se poda manipular la obra. En general se va a realizar una limpieza
en profundidad, incluso interna, ya que por los canales que haba abierto los insectos,
se insuflaba aire a presin y el serrn sala por otros orificios. A veces la suciedad era
tanta que afectaba a la estructura ya que haba elementos que soportaban hasta una
cuarta parte de su peso en forma de polvo. Cuando se limpi el retablo fue aligerado de
forma considerable.
Una vez limpio, se procedi a realizar un tratamiento funguicida e insecticida ya que uno
de los problemas principales era que estaba atacado por los insectos. Para matarlos e
impedir que volvieran se inyectaron insecticidas en los mismos huecos y se impregn la
madera, despus de determinar qu tipo de insectos eran los que la haban atacado.
Limpia y tratada, se procedi a la consolidacin.

49

A las esculturas que lo necesitaron se les quitaron los ensambles metlicos,

sustituyndolos por colas y por espigas nuevas. Fueron necesarios algunos aros de
soporte para consolidar la cola.
Fueron varios procesos paralelos. Una de las piezas ms interesante era la Quinta
Angustia, que estaba ahuecada y en cuyo interior se coloc un sistema de acero
inoxidable que sirve para controlar el movimiento de la madera y evita que el juego
sea excesivo. Tambin se puso una espuma que sirvi de refuerzo a la escultura y su
policroma.
Fueron restituidas a sus lugares originales las piezas cadas, desprendidas o alteradas de
ubicacin. Se hizo gracias a fotografas antiguas. Una vez consolidadas todas las piezas,
se procedi a una tercera limpieza que complet las dos anteriores y fue muy especfica
para la policroma (reas repintadas), incluso con disolventes. Con la limpieza completa
de la Obra se podra pensar que estaba acabada, pero se pens en la restitucin de
algunas partes. Con cuidado y con colores diferentes a los naturales de la Obra, para
poder reconocer lo nuevo, se procedi a colocar elementos nuevos. Slo se hizo en la
zonas estrictamente necesarias para la consolidacin y en algunas otras zonas.
En la gotera entre el espacio cncavo y la viga de imgenes se dispuso una lacera de
tipo gtico.
Vemos un perfil del alzado en seccin. Se tuvo que desmontar todo el sistema de
sujecin que estaba calado y en el que una parte que faltaba se haba pintado para
disimular la falta. Estaba unida con alambres.
La limpieza da cada una de las piezas sirvi para adivinar el dibujo de las piezas,
encolndolas y viendo que faltaba el veinte por ciento de los trozos que se reintegraron
distinguindolos por el color, devolvindola a su emplazamiento original.
En la restauracin del retablo de la Iglesia Mayor de Marchena que tiene unos
elementos de tracera gticos, se decidi no reintegrar nada, dejando las lagunas.
Ya todo consolidado se procedi a montarlo. Las esculturas que se restauraron fuera se
pusieron en su sitio, con una gran proteccin durante el alzado de las mismas.
Las encarnaduras y los estofados fueron protegidos con barnices que no alteran el
aspecto original de la Obra y permiten que sea ms difcil que las ataquen los insectos ya
que la suciedad no les afecta tanto.
Junto a la proteccin hay que hacer referencia al mantenimiento que no ha sido tan
bueno como se esperaba y se vuelven a notar ausencias que nos las haba en el ao
1980, cuando acaba la restauracin.
Despus vino la fase de difusin de la Obra y la Fundacin del Monte public un libro:
El retablo Mayor de la catedral de Sevilla, estudios e investigaciones con motivo de su
restauracin, 1981.
Gracias esta restauracin se ha podido saber el sistema de fabricacin de la Obra. En los
huecos, en el fondo, tapados por las esculturas, haba una serie de dibujos que se
supone que eran estudios de las esculturas que se iban a emplazar all, como monteas
escultricas si es que esto se puede decir. Se arranc parte de esas maderas y se han
conservado en otra parte.

50

Como medio de difusin del retablo, se ha iluminado por Sevillana-Endesa, con una
iluminacin artstica con sistemas pertinentes que evitan que el calor y la luz afecten al
retablo.
Otro ejemplo de restauracin, muy complejo, ha sido el de la escultura del Cristo de la
Fundacin de los Negritos de Sevilla.
Vemos el Cristo de la Fundacin. A diferencia de las esculturas de un retablo que son
estticas, esta no lo es porque procesiona, por lo que requiere una cierta especificidad
en su proceso de restauracin.

Es de madera policromada, del siglo XVII, de Andrs de Ocampo que lo talla entre los
aos 1619-1622. Tiene una altura de un metro y sesenta y dos centmetros y una
envergadura de un metro y cincuenta y dos centmetros, por cuarenta y seis centmetros
de profundidad.
El proceso va a ser muy significativo ya que se restaur en Madrid a diferencia de otras
imgenes que lo han sido en Sevilla. La Hermandad decidi consultar con la Direccin
General de Bienes Culturales de Madrid. La misma encarga un informe a su organismo
tcnico el Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales. Con ste la
Hermandad decide su traslado a Madrid para la restauracin en el ao 1988.
Los datos que aporta el informe ponen en evidencia que sufre problemas de estructura,
sobre todo. Anclado a una cruz por los cuatro puntos -manos, pies y zona lumbar- estos
deben estar en un mismo plano. Pues en este caso no lo estaban, lo que haca que la
escultura estuviese desestructurada. Al no estar en un plano haba un desplazamiento,
sobre todo de las manos, con seis centmetros de distancia a la cruz, lo que haca que
unos puntos soportasen ms peso que otros lo que, al moverse, produca un desgaste.
Se deba a que se haba alabeado la cruz, al ensamblaje y a la restauracin del ao 1940,
51

que haba tenido efectos devastadores. Pareca que en el momento del desensamblaje
y del ensamblaje se haba producido un movimiento de la escultura y que esto se
resolvi con clavos.
Se impona eliminar los clavos, sustituir las espigas de la restauracin del ao 1940 por
otras nuevas y as recobrara la posicin original y adquirira la consistencia que le
permitiera seguir procesionando. La cruz estaba mal y se desech. Se puso en evidencia
que tena unas lagunas en la cabeza, debidas a que en principio tuvo una corona de
espinas tallada y en algn momento se elimin y se puso una corona de zarzas naturales.
Para ello se haba alterado profundamente la morfologa de la cabeza: faltaban
mechones de pelo, parte de la barba y se haban aadidos otros. Se recomienda no
incorporar nada. Estaba muy sucio, con repintes muy burdos. Se recomend la limpieza
y la eliminacin de los repinte4s, dejando a la vista la encarnadura original. Trasladado a
Madrid, all se completarn los estudios con anlisis ms tcnicos.

Las radiografas permitieron ver problemas que no se ven a simple vista, como los
clavos.

52

Se hizo un estudio de la policroma y para estudiar la consolidacin de la madera.

El brazo fue desensamblado, constatando que las espigas no coincidan con los orificios,
por lo que se sustituyeron por otras nuevas perfectamente adaptadas, se elimin la cola
y se reforz todo con cola nueva.

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Vemos el nuevo ensamble con las espigas nuevas, dos cilindros de madera.

54

Se eliminaron los clavos.

Los dedos rotos se encolaron para que quedaran perfectamente unidos.

La cabeza tena una serie de clavos, algunos externos y otros interiores.

55

Se eliminaron los clavos, desensamblando la cabeza.

Vemos parte de la cabeza desensamblada que deja al descubierto un clavo. Al oxidarse
se dilata y produce una presin en la madera que deja, despus, una holgura. Haba que
quitar toda la tapa de la cabeza.

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Para separarla, se aplicaron cuas que al apretarlas todas a la vez, se produce una
presin uniforme que separa las piezas.

Ahora es una vista superior de la cabeza.

57

Ya la vemos abierta sin clavos. Se resan la parte afectada y se sustituyeron los puntos
de unin por espigas que son ms slidas y no afectan a la madera, unindolas con cola.

Le faltaba un mechn de pelos de la barba y tena aadido uno en la cabeza, pero no se

eliminaron los defectos. A diferencia de la opinin del ICRBC, la Hermandad decidi
aplicarle una corona de espinas, de forma fija de zarza natural.
En este proceso de consolidacin de la madera se decidi no slo resanar los ensambles
de la cabeza y de los brazos, sino que se decidi investigar el torso de la imagen ya que
en 1940 apareci un pergamino de Ocampo fechando la Obra y en las radiografas no se
vea. Se decidi abrir la espalda, siguiendo el mismo proceso que para la cabeza.

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Se pusieron cuas en la espalda y se separ del resto del torso. Se hicieron catas de la
policroma.

Se ve la tapa de la espalda.
Ahora es el hueco de la espalda y al destaparla aparecieron dos papeles que daban fe de
que en el ao 1940 se haba hecho una restauracin y, a la izquierda, otro pequeo, con
la siguiente inscripcin. Este Cristo se hizo en Sevilla ao de mil y seizientos y veinte y
dos, hzo lo Andrs de O Campo maestro escultor. Tambin se restaur el documento.
Se comprob que el interior estaba bien, sin insectos. Se limpi y se decidi reforzarlo
con una estructura de madera de travesaos, volviendo los pergaminos a su sitio. Se
continu por las piezas que tambin tenan clavos interiores que obligaron a
desensamblar las piernas.
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60

Al desensamblarlas saltan a la vista los clavos oxidados que daaban la madera. Se

resanaron las zonas afectadas y se volvieron a colocar encoladas. Lo mismo se hizo con
el pao de pureza en el que se vio que haba lagunas, rellenndolas con pasta y se
repintaron. Se eliminaron los aadidos, se reintegraron los huecos y volvi su ser.

Se decide desechar la cruz en la que estaba y se realiz una nueva de caoba, simulando
un tronco de rbol
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Ya consolidada y eliminado todo lo malo, se procedi a restaurar la policroma. Estaba

muy oscurecida, sucia, oculta y con repintes, menos en el rostro. Se tomaron muestra de
diversa partes del cuerpo y se puso de manifiesto que tena dos policromas y, a eso, se
haban aadido repintes tan abundantes que pareca que era una tercera policroma. La
original era muy clara y, sobre ella, en el mismo siglo XVII, se policrom con otra ms
oscura.
No se saba si eliminar los repintes y eliminar la segunda policroma o eliminar los
repintes y dejar a la vista la segunda policroma. Esta estaba muy completa y era de gran
calidad, por lo que se decidi dejarla a la vista ya que as se conservaban las dos y no se
pierde la segunda que se hubiera perdido al eliminarla.
Para eliminar los repintes se usaron disolventes (bistur) y aunque la policroma era muy
completa tena considerables lagunas, sobre todo en la zona de los hombros. Se debe
llegar, pues, a la preparacin y reintegracin cromtica que evite esas lagunas. Esto no
se hizo con leo, sino con acuarela, ms ligera, ms reversible que el leo.
Tambin el pao de pureza tena aadidos y faltas. Se prepar la zona y se repar con
una policroma a la acuarela. De esta forma se puede distinguir lo original de lo aadido
y ste es reversible. Pero como va a estar al culto esa diferencia es mnima y slo se ve a
treinta centmetros de la imagen.

Todo fue protegido con un barniz compuesto de resinas acrlicas que eliminara las
agresiones exteriores.
Este es el Cristo terminada la restauracin

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Se traslad a Sevilla y se prepar una exposicin de la imagen y de todo el proceso de la

restauracin, publicndose un libro titulado: Santsimo Cristo de la Fundacin. Proceso
de Restauracin. 1989.
Se ha recomendado que las velas sean las mnimas, para evitar el calor y los humos y
que los movimientos sean los mnimos y los menos bruscos. Desde 1989 se ha mojado y
se ha consultado a los tcnicos para saber como se seca y si haba daos, no habindose
encontrado ninguno.

63

TEMA 10.- LA FUNDICIN: ESCULTURA EN METAL

MATERIALES
Tambin la metalurgia nos ofrece una gran variedad de metales, pero la capacidad
transformadora del Hombre ha hecho que se multiplique con las aleaciones que son las
fundamentales para la escultura.
Esto no aparece desde el principio de la vida del Hombre sino que es algo relativamente
moderno y supone un caso aparte, muy distinto, pero muy conectado con las tcnicas
que hemos estudiado, ya sean de agregacin o de tallado.
La fundicin cosiste, mediante un calentamiento enorme, convertir el metal en lquido,
propiedad de la mayora de los metales, que los distingue de la piedra y de la arcilla.
Es a finales del Neoltico, cuando empieza la Historia, cuando el Hombre hace la
incorporacin de los metales a su vida. Fue tan importante el hecho que ha dado
nombre a las pocas: Edad del Hierro, del Cobre o del Bronce.
Primero se trabajaba en fro, golpendolo hasta convertirlo en una lmina y, mucho ms
tarde, apareci la fundicin, la colada, con molde. El uso tardo se debe a que la
transformacin de los mismos requiere una evolucin tecnolgica grande, tan grande
que incluso las esculturas de metal son las menos. Se prefiri las de los otros materiales
por la complejidad de la tcnica.
De todas formas una vez que el Hombre domin el uso de los metales tard mucho en
emplearlo en la escultura. Primero fueron las armas y los elementos de uso diario.
Cuando su uso se convirti en una costumbre, empezaron a aparecer las esculturas. Su
desarrollo total se obtuvo en la Grecia clsica, en el siglo V AC. Desde entonces la tcnica
apenas ha cambiado, pero esto no supone que la tcnica se haya estancado. S debemos
resaltar que fue la primera tcnica industrial que se aplic a las Artes.
Todo ello puso en evidencia que la tcnica y los materiales son esenciales en la
produccin artstica y en el resultado formal de la Obra. Muchas Obras lo han llegado a
ser por la tcnica.
Hemos dicho que en la Naturaleza hay muchos metales, pero para nosotros el principal
es el cobre. Es un metal muy abundante y muy maleable, muy resistente y que tiene un
color llamativo, brillante y, adems, una gran capacidad para alearse. Su uso dio pie a
toda una poca: el calcoltico, para toda la Humanidad. Primero se trabaj en fro,
haciendo lminas, as como se hizo con el oro y la plata.
El nfora de cobre que vemos es de trabajo en fro, pero tambin se consiguen trabajos
con la fundicin, pero su uso en estado lquido es problemtico. Funde a 1100 C lo que
implica un gran desarrollo tecnolgico e industrial ya que en estado lquido es muy poco
fluido. No corre bien en el molde, no lo llena y no se adapta. Se trabaja mejor en fro.
En cambio, pronto se vio que se aleaba con facilidad con metales de bajo punto de
fusin, como el cinc, el estao y el plomo. Al alearse con estos metales, bajaba su punto
de fusin y la aleacin era ms fluida que el cobre slo. Adems el color del cobre era
muy poco duradero ya que se oxida pronto, aunque no lo daa, y se oscurece. Es una
reaccin qumica que le da una ptina especial.
El gran metal de la escultura es el bronce, con un 85 % de cobre y un 15 % de estao,
cuyo punto de fusin est alrededor de los 1000 C y la mayora de las esculturas se ha
hecho en bronce. El mrmol es ms suntuoso, pero el bronce es el rey de los metales
64

escultricos. Tiene connotaciones de heroicidad, poder, eternidad, permanencia... Es el

ms exclusivo de los metales escultricos y si la realizacin de la escultura en piedra es
slo para unos pocos, la escultura en bronce es para muchos menos todava. Eso ha
ocasionado que su uso sea minoritario y que no haya muchas esculturas se han perdido
una infinidad- ya que es un material estratgico y cuando en las guerras hacia falta para
los caones, se fundan las esculturas.
Al ser la mezcla en estado lquido mucho ms fluida, permite que se adapte a todos los
detalles del molde y, adems, una vez fro, el bronce es ms duro que el cobre. La
proporcin de la mezcla es la clave del resultado. Cuando el bronce lleva ms del 90% de
cobre, es un bronce pobre, se parece mucho al cobre y no vale para rellenar el molde. Lo
ideal es que tenga entre un 85 % de cobre y el resto de estao. La adaptacin al molde
que tiene el bronce le da una cualidad casi camalenica. Una vez que la pieza se ha
sacado del molde se debe pasar a la tcnica del acabado.
El acabado es necesario a veces porque los detalles no se pueden dar en los moldes,
como las lneas de este tmulo del Obispo y en la cabeza de esta medusa.
Tambin el porcentaje de aleacin es fundamental para la sonoridad de la Obra, sobre
todo cuando es para campanas. Estas suelen tener un bronce muy rico, con el 20 el 30
% de estao. La proporcin tambin tiene que ver con el color; cuanto ms estao, ms
claro es el bronce (amarillo), con ms cobre es ms anaranjado. La realidad es que no
solemos verlos en su color, ya que los cubre la ptina de la que hemos hablado, como le
pasa al Giraldillo.
Algunas esculturas de bronce son policromadas como la madera. As la parte interior y la
parte exterior de la Obra pueden tener dos colores distintos.
Tambin se han usado otros metales a lo largo de la Historia, como el hierro, que se ha
usado para rejas, forja, pero en el mundo contemporneo se est usando el hierro para
las esculturas. Tambin se ha usado el plomo, pero es material muy blando, muy
maleable, pero muy pesado. Se us para las esculturas en molde, industrializadas para la
exportacin a Sudamrica, estando policromada. Se ha usado en las fuentes de Versalles
y en la de Neptuno que son de plomo dorado.
Otra aleacin es el latn con el 85 % de cobre y el 15 % de cinc, pero se usa para los
cacharros de adorno o de cocina. Se ha usado en la escultura o en forma de chapa,
porque se lustra y se obtiene un aspecto muy similar al del oro.
Tambin, como en esta diapositiva, el acero pintado en colores o con aspecto de
oxidado (acero Corten) como el del World Trade Center de Sevilla, que tiene una ptina
que imita al xido.
Tambin se pueden usar mezclados entre s, sin alearlos. Habra que hacer referencia a
los metales preciosos, plata y oro, que se usan poco en la escultura, pero se usan en
chapa y en la fundicin.
HERRAMIENTAS
Entre las herramientas tenemos las tenazas de fundir, las de cargar, el crisol, los
martillos de batir en fro, que pueden ser metlicos o de madera (mazas), tijeras...
65

Tambin tenemos las propias de la fundicin para manejar el crisol y las de tcnicas de
acabado: limas. Escofinas...
TCNICAS
Hay dos tipos d e tcnicas: las tcnicas directas o en fro y las tcnicas indirectas o de
fundicin.
Primero vamos a ver las directas o en fro.
La forma ms antigua de trabajar los metales es batirlos hasta llegar a lminas o chapas,
mediante golpes hasta darles la forma. Este sistema no se ha dejado de utilizar nunca. Lo
ms rudimentario es golpear con martillo una chapa hasta obtener una forma sobre un
modelo. Este tipo de escultura se va a realizar por partes que se soldarn despus para
obtener toda la escultura. Se va haciendo el torso, por ejemplo, la cabeza, sobre una
estructura interna y, despus, se va clavando, pegndola con adherentes especiales, con
alambres... y as se va recubriendo la estructura hasta configurar la escultura. Para
facilitar el martilleado no se hace siempre en fri, sino que se calienta hasta el rojo vivo,
lo que facilita la labor. A partir de esta tcnica se han desarrollado otras como la
orfebrera y la platera.
Parecido a esto, pero al contrario, es el repujado que consiste en golpear la chapa por la
cara que no se ve, hacia fuera, sobre una sustancia blanda para no romper la chapa
(pez), con punzones y con martillos. Esto se puede hacer mecnicamente, haciendo
presin con una chapa sobre un modelo, con una mquina adecuada.
La corona que vemos es repujada.
Tambin tenemos las tcnicas de cincelado y burilado. Estas se aplican sobre la cara
vista a veces repujada previamente. El nombre de la tcnica le viene por las
herramientas: cincel y buril. El cincel es arrastrado sobre la chapa y produce un
hundimiento y las rebabas -el material sobrante pero sin desprenderse del resto- se van
acumulando a los lados produciendo un aumento de material en esa zona. En cambio el
buril araa y arranca la viruta, dejando una huella fina. A veces se aplican las dos
tcnicas sobre figuras repujadas previamente. Hay un sol de vientos de Picasso hecho en
oro.
La soldadura es una tcnica en caliente, pero que se usa en materiales en fro,
normalmente, y es una tcnica auxiliar. Se usan trozos de metal que si son del mismo
material que estamos soldando se dice que la soldadura es autgena y si se usa otro
material distinto se dice que es hetergena.
TCNICAS INDIRECTAS
Son las que usan el metal fundido. La tcnica ms usada para la escultura es la tcnica
de fundicin a la cera perdida, pero tambin es la ms compleja de todas, aunque la
complejidad tiene sus frutos porque los resultados son espectaculares. Precisa de
conocimientos siderrgicos muy avanzados. Se us en fechas recientes en Mesopotamia
y en Egipto, pero ser en la Grecia clsica donde alcanzar su mayor perfeccin.
Como en cualquier Obra, la escultura empezar por una idea aportada, generalmente,
por el mecenas que encarga la Obra al artista. ste va a hacer los dibujos, los bocetos,
modelos tridimensionales en cera o en una materia blanda que van a fijar la idea
concebida pero en otro material. Ya a ser del mismo tamao que la obra definitiva.
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El modelo tiene una especial significacin, porque el bronce lquido no se puede

manipular ni trabajar fcilmente. Toda manipulacin debe ser indirecta o a travs del
modelo de yeso o barro. La importancia del modelo es esta tcnica se debe a que todo
lo artstico termina en el modelo ya que a partir de ese momento todo se convierte en
industrial y mecnico. Como el modelo debe tener el mismo tamao a veces tiene que
tener una estructura interna para darle resistencia. A ese modelo se le van a realizar
unos moldes por partes y esos moldes se van a realizar con materiales muy maleables de
forma que los moldes van a ser el negativo del modelo. Una vez fraguados los moles, se
retiran del modelo y tenemos el negativo de cada parte. Los moldes se van a recubrir
con una fina capa de cera de unos dos centmetros de grosor. Esa capa de cera es
fundamental. Una vez recubiertos todos los moldes se vuelve a cerrar y se rellena, por lo
general, con una alma de hierro y una tierra refractaria que es el macho. Una vez
relleno, se retiran los moldes y se obtiene una copia del modelo pero recubierta de una
capa de cera. A esa figura se le aaden unos cilindros de cera alrededor (bebederos) y
todo se va a enterrar en una tierra refractaria, lo que forma el molde de la fundicin. Por
el bebedero superior se a volcar la cuchara llena de bronce lquido fundido y,
conforme va entrando, va fundiendo la cera que sale por los otros bebederos y el bronce
va ocupando el lugar de la cera, formando la Obra. Una vez fro se elimina el molde
exterior, apareciendo la estatua sucia. Ahora habr que limpiarla y sacar la tierra del
interior. Todo es una tcnica complicada que necesita un maestro fundidor, un gran
taller y muchos colaboradores. Caso del Giraldillo de Sevilla.
En ocasiones el molde se calienta antes de fundir el bronce para que la cera salga antes
de colarlo. Esto facilita el llenado del molde ya que no tiene que empujar la cera, cosa
que puede enfriar el bronce y daar la colada. Si la pieza es muy grande se puede hacer
por partes y despus se sueldan.
Una vez colada la escultura se va a proceder a la aplicacin de tcnicas de acabado y
policroma, pero no siempre. El corte de los bebederos deja huellas y hay que
eliminarlas. Tambin hay que restaurar la escultura al salir de la fundicin porque si el
bronce no estaba suficientemente calienta o se ha enfriado durante la colada, puede
haber zonas a las que no lleg el bronce fundido, dejando lagunas. Estas lagunas se
deben rellenar mediante soldadura. Ya corregidos los defectos se podra completar el
trabajo con tcnicas de cincelado y burilado, para conseguir los rasgos, la barba, las
cejas... Realizado esto se pule. Con los raspadores y las limas se perfecciona eliminando
las huellas que hayan quedado. Se lustran, en algunas ocasiones, con piedras de grano
muy fino. Este lustre permite unos brillos en algunas zonas, unas texturas diferentes en
distintas zonas de la superficie, para darle ms vida.
A veces no son monocromas, sino que van a recibir ciertos detalles de policroma. Los
ojos se recubren con esmalte o pasta vtrea, los dientes se colocan de otra sustancia. Los
de esta estatua son una pieza independiente, de plata. Tambin al labio inferior de la
estatua que estudiamos se le ha dado un esmalte rojo. Para darles una mayor gama de
colores ya hemos dicho que se le aplican ptinas. Tambin se suelen usar cidos o
productos qumicos que van a producir una reaccin qumica que va a cambiar la textura
o el color de la obra.
La principal tcnica de policroma es el dorado o plateado. El dorado ms habitual es
distinto al de la madera. En este caso se trata del dorado a fuego. Para hacerlo se hace
una aleacin con mercurio (amalgama) con polvo de oro. Se aplica como una pintura
sobre la superficie del bronce. Cuando est recubierto de la amalgama, se procede a
ponerlo al fuego y el mercurio se evapora quedando el oro cubrindolo y quedando
dorado. Este tipo de dorado es muy resistente.

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Tambin hay otras tcnicas de dorado mediante la aplicacin de panes de oro, como en
la madera, pero recubriendo la estatua con yeso y aplicando sobre l los panes de oro,
pero esta tcnica es mucho menos duradera, consistente y ms cara.
El uso del bronce permite que la estatua sea menos pesada, no necesite apoyos
parecidos a las de mrmol que las afea, aunque sea mucho ms complicado realizarla.
Esto le dio a la escultura una naturalidad que no tiene la mrmol y es lo que buscaban
los griegos. Adems el desarrollo de esta tcnica va a influir en la talla en piedra. La
fijacin de un modelo, no necesario en la piedra, llev a que los modelos se realizaran
tambin para la piedra y despus usarlo para el traslado de puntos. Incluso va a influir
en el acabado de la Obra. Ptinas, texturas y lustre van a cambiar para conseguir una
mayor riqueza de terminaciones, lo que hizo ensayarlos en la piedra y se va a dejar de
policromar, usando tcnicas similares a las del bronce.
En el Auriga de Delfos, el grosor de la estatua vara desde los dos centmetros en torno a
las zonas ms gruesas y al centmetro en las ms finas. Adems esta estatua est
formada por diez trozos distintos, soldados. Con el tiempo la tcnica va a evolucionar y
se van a conseguir rebajar el grosor, con lo que la estatua pesa menos y necesita menos
material, lo que facilita su fundicin. En realidad la estatua fundida tiene una realizacin
artstica hasta la confeccin del modelo. A partir de ese momento se convierte en una
tcnica industrial, siderrgica. Si se reaprovechan los moldes y se realizan entre dos y
ocho copias iguales, a todas se les denomina originales. Si se realizan entre nueve y
setenta y cinco se les denomina mltiples, pero si se superan las setenta y cinco copias,
se les llama serie. Esta tcnica es la ms importante, pero no es la nica.
La fundicin a la arena es una tcnica muy antigua, pero a partir del Renacimiento se va
a utilizar en obras de pequeo formato y grandes series, pero son de menor calidad que
las obtenidas con la tcnica de la cera perdida.
Se parte de un negativo que se obtiene en un molde bivalvo de arena refractaria, ya sea
con un modelo, ya sea moldeando la figura directamente en el molde. Se cierran las dos
partes del molde y se rellena de hierro fundido, se espera que enfre y se limpia.
Tambin se usa la galvanoplastia o electro-deposicin que consiste en emplear la
electricidad como medio fundamental para hacer la escultura a partir de un modelo
(polo negativo), introducido en agua, y el metal (polo positivo). Al hacer circular la
electricidad el metal se va a depositar sobre la superficie del modelo, creando la
escultura.

TEMA 11: EL DIBUJO

Concepto y significacin:
Entendemos por dibujo una tcnica de representacin de formas mediante lneas o tonos
aplicados sobre una superficie normalmente plana.
Soporte: Puede ser muy variado, desde la propia piel (realizacin de dibujos permanentes:
tatuajes; o efmeros: vanguardias, Dal...), tablillas de cera, barro, madera sobre las que se
graban esquemas (Mundo Egipcio) y se realizan dibujos, tambin se usaba el papiro (Egipto). El
soporte ms habitual es el pergamino (Edad Media) y el papel.
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Instrumentos y tcnicas: Las tcnicas se clasifican en funcin de los instrumentos y materiales.

- A Seco:
o Punta metlica
o Piedra negra o lpiz negro
o Grafito, mina de plomo
o Sanguina
o Carboncillo
o Tizas de colores
o Pastel
o Lpices de colores
-

En hmedo:
o Tinta (Pluma)
China
Parda

Tiempo de ejecucin: Suele ser breve en relacin con otras tcnicas. Hay veces que esto hace
que se minusvalore.
Dimensiones: Suele ser de dimensiones reducidas en relacin con otras tcnicas.
Significacin / Valorizacin: Tradicionalmente ha sido infravalorado respecto a otras artes, en
parte por el carcter preparatorio para otras artes que ha tenido el dibujo: se le ha visto como
un medio auxiliar.
No ha sido tan estudiado, en Espaa por ejemplo hasta los setenta y sin embargo en Italia
desde el Renacimiento (s.XVI).
A pesar de la valoracin tan mala que ha tenido, ya en el Renacimiento Italiano, Vasari
reivindic la importancia del dibujo como padre de las dems artes. Se le da un carcter
intelectual como idea o disegno.

Dibujo preparatorio para pinturas: Esta es la 1 fase de

La Virgen de las Rocas de Leonardo Da Vinci, 1486.

Muchas veces los dibujos estn debajo de la obra, y sobre ellos

se pinta, se retoca.
Tambin encontramos el dibujo como un arte en s mismo.
Identidad y carcter propio.
Los artistas solan llevar consigo Taccuinos, es decir,
cuadernos o libros de apuntes.

Aprendizaje: Utilizacin del dibujo como base para realizar otras artes. En el siglo XIX se va
un poco en contra de ello. Las manos, las bocas y los ojos, son las partes ms difciles de
realizar.
Picasso reivindicaba la importancia del dibujo en la formacin.
En la Italia del s. XVIII existan las Academias de Dibujo.
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Carcter cientfico / Documental: se usaba para llevar acabo grandes expediciones como
en el caso de Napolen. O en el siglo XIX los viajeros romnticos como Richard Ford. A
veces se falsea un poco pero es interesante para conocer la fisonoma de la ciudad y los
tipos populares.
Vinculacin con la escritura: Los Caligramas, son un tipo de poesa para mirar. En los
caligramas, el poeta dibuja un objeto relacionado al tema principal de este. Por ejemplo, si
el poema habla de un castillo, se escribe el texto en forma de un castillo. (Guillaume
Apollinaire)

Materiales:
En estado slido: grafito, carboncillo, tiza..
En estado lquido: tinta o pigmentos (acuarela)
Es muy frecuente la combinacin de lpiz, tinta y acuarela (Durero)
Instrumentos: determinan la tcnica. Los materiales slidos suelen utilizarse
directamente. Para los lquido son necesarias las plumas y pinceles.
Soportes: Son muy variados desde la piel al papel.
1. Tablillas: (revestimientos de cera, yeso, estuco). La arcilla o la madera.
Los habitantes de la Antigua Babilonia grababan sus pensamientos en tablas de
arcilla que luego se endurecan mediante coccin o exposicin prolongada a los
rayos solares.
Las tablillas de madera se solan recubrir de una capa de cera, estuco o de yeso en
el que se realizaba posteriormente el dibujo. Uso de puntas metlicas.
2. Papiro: Origen vegetal. Crece sobretodo en la zona de Egipto y en algunas zonas de
Europa como Sicilia. Para fabricarlo se utilizan caas: se eliminan las cortezas, el
agua y se colocan en tiras para secarlas. Es un soporte bastante frgil.
3. Pergamino: (Miniaturas mozrabes, Beatos) Proviene de la piel de los animales. Se
conoce desde la Antigedad. Se usa la piel de las cabras, ovejas o terneras. Era ms
apreciada cuanto ms joven era el animal (piel ms lisa)
Preparacin: esta piel se sumerga en agua con
cal. Se le quita la grasa, los pelosse estiraban y
se pulan con piedras pmez.
* Beato de Libana. Miniatura Mozrabe. El
pergamino se usa sobretodo durante la Edad
Media.

4. Papel: Soporte principal a partir del s XIV- XV. Suplanta al pergamino. Parece que
tiene su origen en China en el siglo II d.C. Su introduccin en Europa fue gracias a
los rabes. En el siglo XVII se invent en Holanda una mquina trinchadora a base
70

de cuchillos que aceleraba mucho el trabajo del molino en la creacin del papel.
Hoy en da es un proceso industrial.
*Dibujo de Botticelli
Filigranas: son las marcas al agua que tiene el papel.
Se obtienen aadiendo alambres delgados en las
mallas de la forma del papel. Las primeras filigranas
fueron realizadas en fines del siglo XIII. Sirven para
identificar al fabricante.
Con la pasta de las fibras vegetales molidas se crean
las hojas de papel a travs de una caja con bordes
de madera y con una rejilla metlica que hace que la pasta quede en la superficie.
Cuando se seca se introducen en una prensa entre papeles de fieltro que absorben el
agua. Las texturas del papel son muy variadas. Se pueden blanquear o mezclar con
pigmentos, tambin se pueden teir.
A partir del siglo XIX con la Industrializacin, el papel se saca de la madera, de la
celulosa.
Tcnicas: se clasifican en funcin de instrumentos y materiales. Dependen del
descubrimiento de nuevas materiales o de la finalidad expresiva. Muchas veces son
difciles de reconocer a simple vista.

En seco:
TCNICAS MONOCROMAS:
a. Punta metlica: de los ms antiguos instrumentos: varilla metlica.
Puede ser de distintos metales. El ms habitual es el plomo, aunque tambin
se us el oro, la plata y el cobre. Esta tcnica fue muy usada durante el
Renacimiento.
Deja huella oscura sobre el papel blanco. Muchas veces se le aade
estao, para darle as ms dureza. Se usa sobretodo para apuntes previos para
otras tcnicas. Se necesita mucha destreza (punta delgada y muy fina). Son
dibujos muy finos, muy sutiles. Para realizar las sombras hay que hacer
incisiones muy finas y muy juntas.
Artistas contemporneos como Picasso usaban la punta de plata.
sta requiere una capa de preparacin: yeso con cola aplicado con pincel.
b. Piedra negra, lpiz negro: Se utiliza el ESQUISTO, una piedra arcillosa muy
parecida a la pizarra. No muy dura. Se hacen varillas y su color es negrogris.
Es una tcnica usada sobretodo en el Renacimiento Italiano,
sobretodo para bocetos y estudios de tipo anatmico. Es un material muy
dctil (estudios de volumen) se pueden dar formas difuminando el color.
c. Grafito, mina de plomo: color negro grisceo. Tcnica que surge a partir
del siglo XVI, tras el descubrimiento de las minas de grafito en Inglaterra,
por ello este material tambin es conocido como grafito ingls.
Es carbono cristalizado. Se extraen barritas. En un principio se
utilizan de forma independiente hasta que en la 2 mitad del sXVIII se crea
el LPIZ: se mezcla el grafito con la arcilla y se crea las minas que luego se
recubren de madera. Se convierte en el elemento ms usado. Cuanto ms
71

grafito el trazo es ms blando y ms negro.

Se impone a partir el siglo XIX-XX como habitual. Ingres y Seurat lo
usan.
d. Sanguina: se utiliza como material una arcilla con alta cantidad de xido de
hierro (de ah el color rojizo). Esta arcilla se
trabaja en barritas con algn tipo de aglutinante
para hacerla ms slida o ms blanda.
Se conoca desde la Antigedad pero
no se utiliza en el dibujo hasta el siglo XIV. Uno
de sus usos ms importantes es la realizacin de
dibujos preparatorios en muro. Se realiza un
tipo de dibujo denominado sinopia: Dibujo
realizado sobre la preparacin de un muro que
se ha de pintar al fresco. Tcnica utilizada para
marcar el boceto sobre la base en la cual se
realizar el fresco. En el S.XVI se usaba papel o
tela cartn) que se perforaba sobre el muro,
para que las punzadas guiaran al pintor. Hasta el S.XV se echaba polvo de
color para "calcar" sobre la pared, empolvando con un saco lleno de holln
en las perforaciones del cartn (spolvero). Miguel ngel y Rafael utilizaban
tierra de color roja.
En el siglo XVI con Leonardo Da Vinci la sanguina adquiere
categora como tcnica dibujstica sobre papel.
*Autorretrato Da Vinci
Se utiliza mucho en el Renacimiento, sobretodo en Italia para los estudios del
desnudo, anatoma, por su resultado ms naturalista, se acerca al color real de
la piel humana. A veces usaban lpiz negro para el contorno.
En el siglo XIX se recupera para hacer retratos. Goya lo usa pero en hmedo
con los materiales disueltos en agua.
e. Carboncillo: carbn vegetal que surge de la madera quemada, de ramas
quemadas. Color negro intenso, usado en barritas.
Es un material muy antiguo. Desde la Prehistoria es usado, y como
soporte el muro. En el siglo XVI se utiliza sobre papel por primera vez. Es fcil
de utilizar, los artistas se inician en el dibujo con el carboncillo. Se difumina
muy fcilmente, con los dedos.
El carboncillo ms graso se fija al papel y da un trazo ms oscuro, ms
intenso, pero tiene ms problemas de conservacin.
Hubo artistas que le dieron entidad propia como Odilon Redon (s.XIX,
pintor simbolista. Considerado un pintor postimpresionista, dentro de la
corriente del simbolismo, aunque tambin se le considera como uno de los
primeros precursores del surrealismo.)

TCNICAS POLICROMAS:
f.

Tizas de colores: la base es carbonato de calcio a la que se suelen aadir

arcillas, pigmentos. Materiales blandos que suelen dejar un trazo grueso.
Rellenan, acompaan dibujos hechos con otras tcnicas.

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g. Pastel: plenamente colorista. A medio camino entre el dibujo y la pintura.

Gama muy amplia de color con muchas connotaciones entre s. Como
soporte ms habitual: papel.
Pigmentos de color + goma/azcar/miel/jabn de Marsella/cera
Pueden ser de distinta dureza: blandas, duras, o semiduras.
Aplicacin directa frotando sobre la superficie. Son bastante voltiles,
sobretodo si son muy blandos, por ello se recurre a productos fijadores
para dar mayor consistencia, o a papeles con texturas especiales donde
agarre mejor este tipo de pigmento.
Se conoce desde el siglo XV. Es una tcnica independiente desde el
siglo XVIII, el siglo del triunfo del pastel. Con los tonos claros y perlados se
adapta al gusto Rococ (retratos de pequeo tamao).

*Degas, pastel sobre papel.

El pastel permite un trabajo rpido e inmediato.

h. Lpices de colores: gama muy amplia. Fcil para trabajar, muy utilizado por
los Impresionistas como Toulouse Lautrec.

En hmedo:
a. Dibujo a tinta: sustancia lquida muy fluida. Se utiliza o bien con plumas o
con pinceles y constituye el material tradicional de escritura. Por su
carcter grfico est muy cercano en ocasiones al dibujo.
La tienta puede ser de dos tipos:
i. Tinta China /tinta negra: color extrado del carbn. Mezclado con
distintas sustancias (aceites o gomas). Tambin puede adquirir
tonalidades grisceas al aadirle agua, creando as la aguada
*Dibujo de Goya
Se le da realce al dibujo.
Se difuminan los contornos.

ii. Tinta Parda: tinta de bugalla (agalla

del roble y otros rboles que sirve para tintes o tinta). La agalla es
una secrecin natural que tiene un cido que el que se utiliza. Se
mezcla con hierro y goma. Pero tiene un problema: suele corroer
el papel. Se produce acidificacin.

73

Instrumentos: Plumas y pinceles.

Plumas; hay de distintos tipos. Las primeras en utilizarse fueron las caas vegetales de
bamb a las que se les afilaba la punta. stas dan paso a las plumas de ave. Y en el
siglo XIX aparece la pluma metlica.

Pinceles: pueden ser de pelos naturales (animales) o sintticos. Hay gran variedad de
formas y tamaos.
El dibujo sobre papel y pergamino:
conservacin y restauracin.
a) EL PERGAMINO.-

Caracterstica de todos los pergaminos es su alcalinidad, positiva en cuanto que protege

bastante del moho y de los parsitos, pero perjudicial porque lo vuelve amarillento. Puesto
que el pergamino es higroscpico, la humedad debe mantenerse constante. Si aumenta la
humedad y por tanto la absorcin, las protenas y las estructuras orgnicas se degradan por
hidrlisis y se descomponen, formando una especie de gelatina. Cuando el porcentaje de
humedad es demasiado bajo, el pergamino se arruga y tiende a romperse; este proceso es
reversible, siempre que no se hayan daado las tintas o los colores.
Para dar flexibilidad a las hojas de pergamino desecadas y a menudo unidas en rollos de
papel hmedo durante cierto tiempo se emplea una solucin al 10% de urea en alcohol etlico.
Para limpiar un pergamino endurecido y manchado se frota rpidamente con una esponja
humedecida en una solucin alcohlica muy diluida y se seca con rapidez.
Contra el moho y los parsitos se recurre a la esterilizacin exponiendo el pergamino a
vapores de aceite de tomillo o poniendo en contacto directo con una hoja de papel de las
mismas dimensiones empapada en fungicida.
Los pergaminos, conservados por lo general en recipientes metlicos para su seguridad
(que no absorben la humedad pero s la condensan), se envuelven preventivamente en telas
higroscpicas no atacables fcilmente por los parsitos (algodn y lino) antes de volverse a
guardar.
b) PAPEL.Para la conservacin de dibujos en papel hay que tener presente que el papel es un
material higroscpico y, por tanto, un exceso de humedad lo ablanda y favorece el
crecimiento de microorganismos y de hongos que se nutren de la celulosa y de la gelatina
que contiene. En este caso el papel amarillea, su superficie se erosiona y se cubre de manchas
pardas debidas a una acumulacin de hierro. Por el contrario, el moho se presenta como
erupciones blancas de forma circular, que se agrandan favorecidas por la humedad y el calor.
Adems los dibujos antiguos se suelen presentar pegados a una hoja de cartn que, en lo
posible, hay que quitar, pues la cola es un terreno favorable para el desarrollo de hongos. Por
lo tanto, para proceder a la restauracin de un dibujo que, a causa de la fragilidad del soporte
y de la labilidad de los materiales usados, presenta siempre grandes dificultades y se ejecuta
casi exclusivamente con fines de conservacin, un problema previo se plantea a menudo por la
necesidad de separar el cartn del dibujo (no viceversa). Esta operacin se realiza con un
cuchillo en fases sucesivas para controlar el espesor del cartn y exponiendo el dibujo
directamente al vapor o colocndolo en la llamada "cmara hmeda". Se separan luego con el
cuchillo una tras otra las capas de cartn y finalmente con una esponja se eliminan por el revs
los restos de cola. Luego se seca el dibujo entre hojas de papel secante, colocando un peso
encima. Despus se procede a la restauracin propiamente dicha, que consiste en:
74

1.- Saneamiento y limpieza del soporte.

2.- Fijado de la materia compositiva.
3.- Montaje en unas guardas de cartn.
1.- Para eliminar parsitos y hongos se cepilla el folio al aire, en un lugar ventilado, luego se
recurre a la esterilizacin que se puede realizar de varias maneras, exponiendo las hojas en
una cmara cerrada a los vapores de paradiclorobencina en cristales, o de aceite de tomillo,
etc., o, en el caso de hojas muy delicadas, mantenindolas en contacto directo con otra hoja
de igual tamao empapada en insecticida. Cuando han sido atacadas slo parcialmente se
usan insecticidas en esos lugares.
Si el dibujo est sucio de polvo se puede lavar sumergindolo boca abajo sobre una
plancha de vidrio en un bao de agua corriente durante un tiempo variable. Antes de lavarlo
hay que averiguar el tipo de tinta usado en el dibujo, pues las tintas galoferrosas y las
acuarelas son poco estables y hay que protegerlas antes del tratamiento con una solucin al
5% de polimetilo metacrilato de acetona, que se quitar una vez acabada la operacin. Luego
se seca la hoja por el revs con papel secante para eliminar el exceso de humedad y luego
airendola, cuidando que no se arrugue.
Cuando no se puede recurrir al lavado se usan varios sistemas de limpieza en seco (pastas
especiales no abrasivas, rascado elctrico por vibracin, aplicacin local de disolventes
orgnicos, etc.). Las manchas que resisten al agua y a los otros mtodos en seco pueden
hacerse desaparecer con un procedimiento llamado "blanqueo" que se basa en la oxidacin
(exposicin al sol, a los rayos ultravioletas, y utilizacin de sustancias oxidantes). Una solucin
oxidante con la mnima concentracin se usa tambin para blanquear estampas coloreadas o
delicadas, aplicndola con pincel por el revs y procediendo luego a un cuidadoso lavado en
agua corriente.
Para consolidar hojas demasiado finas o corrodas se sola trasladar el dibujo a un papel
muy fino o a una gasa ahora se usa papel de arroz japons al que se adhieren las hojas sin
cola. Estos papeles unen una gran finura, por lo cual son casi invisibles, a un considerable
grado de resistencia y elasticidad.
2.- El fijado de la materia compositiva se realiza en el caso de dibujos muy frgiles o cuando
han sido utilizados materiales de dibujo que se pueden borrar fcilmente por contacto o roce
(yesos, carboncillo, pastel, etc.).
3.- Los dibujos se deben conservar en guardas en forma de marco de cartn blanco grueso de
pasta de madera (el amarillo hecho de telas colorea el dibujo por absorcin). Los pasparts se
ponen en estructuras metlicas cerradas, con orificios para la ventilacin, que protegen el
dibujo del polvo, los parsitos, la luz y los incendios. La temperatura y la humedad deben ser
constantes, por lo que se necesitan aparatos de control .
La accin negativa, ejercida por el aire y la luz, tanto solar como artificial sobre el papel
que amarillea y sobre los materiales usados para el dibujo, desaconseja una prolongada
exposicin de stos, aunque estn protegidos por cristales. Por eso las exposiciones de
dibujos no deben prolongase mucho, adems de tomar medidas especiales de precaucin en
caso de traslado (los dibujos en sus guardas de cartn van metidos uno a uno en carpetas de
papel fuerte, selladas y colocadas en cajas metlicas encerradas en maletas).

75

TEMA 12: ARTE GRFICO

El concepto incluye un conjunto de tcnicas y procesos cuya caracterstica comn es la
capacidad de reproducir, es decir, estampar o imprimir imgenes a partir de una matriz
tantas veces determinemos. Llamamos matriz al soporte sobre el que se realiza el dibujo o la
imagen. Este soporte puede ser de diversos tipos de material, entre otros, madera, piedra,
metal, dependiendo de la tcnica o proceso que utilicemos. Cada tcnica requiere un proceso
de estampacin o impresin propio.
Tcnicas de grabado
En este tipo de tcnicas, la imagen se realiza en la matriz incidiendo, rayando, cortando o
vaciando con diversas herramientas, o bien a travs de la accin corrosiva de los cidos.

Tcnicas de grabado en relieve

Por tcnicas de grabado en relieve se entienden aquellas en las que las reas o lneas que
forman el dibujo o la imagen, corresponden a las zonas que en la matriz no han sido rebajadas
y han quedado en relieve. Las principales son la xilografa y la linografa.

Xilografa

La palabra xilografa tiene su origen en los trminos griegos xilon, madera, y grafos que
significa dibujo o escritura. En esta tcnica, se utiliza como plancha o matriz, un bloque de
madera o taco. La matriz se trabaja cortando y vaciando los espacios en blanco, por medio de
gubias, cuchillas y buriles, de modo que la imagen que se desea estampar queda en relieve y el
fondo est rebajado. Concluido el proceso de grabado, se procede al entintado con un rodillo,
la tinta se fija nicamente en la imagen que queda en relieve, que posteriormente se transfiere
al papel en el proceso de estampacin. Este proceso puede realizarse manualmente o
mediante una prensa.

Matriz de madera

Buril
Gubias

Cuchillas

En sus comienzos, la xilografa estuvo ligada al arte popular, se utiliz para realizar sellos,
molduras y letras. En el siglo XVI, gracias a la iniciativa de Drer, la tcnica pasa a ser empleada
por los artistas. Tras un breve perodo de gran calidad, la xilografa fue decayendo a lo largo del
siglo, siendo sustituida por el grabado en metal. La revalorizacin del trabajo artesano y las
artes aplicadas que se produce a finales del siglo XIX supuso la recuperacin de la xilografa en
el mbito artstico. Artistas como Gauguin, Munch, o miembros de Die Brcke, como Kirchner y
76

Heckel, se inclinaron por esta tcnica debido a su origen popular, su antigedad y su relacin
con la materia y el trabajo artesanal, siendo ellos mismos quienes grababan sus propios
dibujos en los tacos xilogrficos.
Tcnicas de grabado en hueco o calcogrfico
Las tcnicas de grabado en hueco se denominan as porque, al contrario que las de grabado en
relieve, quedan impresas en el papel las lneas o reas que en la plancha se han rehundido.
El origen de la palabra calcogrfico viene del griego calcs que significa cobre y grafos que
significa dibujo. Por extensin, grabado calcogrfico designa tanto aquel realizado sobre
planchas de cobre como sobre planchas de zinc, hierro, acero, o cualquier otro metal. El
trmino de grabado en hueco va asociado al entintado y a la estampacin, ya que se entintan y
estampan las lneas o partes de la plancha grabadas, es decir hundidas o rebajadas.
El grabado calcogrfico comprende una multiplicidad de tcnicas que podemos dividir en dos
grandes apartados: tcnicas directas y tcnicas indirectas.
Tcnicas directas
Son aquellas en las que el grabador incide directamente sobre la superficie de la plancha con
un utensilio metlico punzante o cortante, tales como la punta de acero, el buril o el berceau o
graneador. Segn el utensilio utilizado tendremos las siguientes tcnicas: buril, punta seca o
manera negra.

Buril

El buril es una barra de acero templado de seccin cuadrada, romboidal o circular, cuya punta
esta cortada a bisel. La parte superior de esta barra encaja en un mango de madera que
termina en forma de media seta. Si la punta est bien afilada permite trazar lneas, as como
realizar punteados e incisiones. Segn la inclinacin del buril y la presin ejercida sobre la
plancha realizaremos lneas y surcos ms o menos profundos.

Buril
A mediados del siglo XV, surge esta tcnica en el mbito de la orfebrera. Durante mucho
tiempo se consider que era una tcnica artesanal, cuya practica requera aos de experiencia
para lograr su dominio. Prcticamente, hasta el siglo XIX, el grabado calcogrfico fue una
tcnica de interpretacin, es decir, el artista realizaba un dibujo, que el grabador transfera
mediante el buril a la plancha. En las estampas figuraban los nombres del artista y el grabador.
No obstante, algunos artistas como Drer y Rembrandt grabaron sus propias planchas,
llevando la tcnica ms all de lo puramente artesanal. A partir del siglo XIX, el buril perdi
terreno en favor del aguafuerte.

Punta seca

Es una tcnica similar a la del buril, la nica diferencia es que en lugar del buril, se utiliza un
utensilio punzante con el que el artista dibuja directamente sobre la superficie de la plancha.
Esta tcnica se usa fundamentalmente para trazar lneas. Lo peculiar de esta tcnica es que al
rayar la superficie de la plancha con la punta, se produce una cresta, llamada rebaba, en uno o
en ambos lados del surco. Al entintar la plancha, tanto el surco como las rebabas retienen la
tinta, de modo que al estampar la matriz sobre el papel los contornos de los trazos aparecen
77

poco ntidos, con un aspecto aterciopelado. Esta caracterstica implica que el nmero de
estampas que se pueden imprimir partiendo de una misma matriz es limitado, porque en los
procesos de entintado, limpieza y estampacin las rebabas desaparecen con rapidez y con ellas
la calidad aterciopelada de las lneas, es decir, el efecto ms especifico de esta tcnica.

Puntas de acero

Ruletas

Manera negra o mezzotinta

A diferencia de otras tcnicas de grabado calcogrfico, la imagen se trabaja partiendo de un

fondo negro homogneo. Para conseguir este fondo negro, la plancha debe ser graneada, es
decir, se van abriendo pequeos surcos con el graneador o berceau hasta conseguir una
textura rugosa, granulada y uniforme. El graneador o berceau es un utensilio con una hoja
dentada, en forma de media luna que va rayando la superficie de la plancha, al ejercer presin
sobre ella con un movimiento de balanceo. Una vez graneada la plancha, se realiza sobre la
plancha la imagen que se desea transferir al papel. Los blancos se obtienen eliminando la
textura rugosa de la plancha, es decir, rebajando la superficie de la plancha con el rascador y
aplastndola completamente con el bruidor. Se trata de una tcnica pictrica con la que se
consiguen desde suaves gradaciones tonales a efectos de claroscuro. Esta tcnica naci en
Alemania a mediados del siglo XVII, pero fue en Inglaterra donde se cultiv con gran xito
durante todo el XVIII y parte del XIX.

Graneadores

Tcnicas indirectas
Se denominan as, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la
plancha, sino que la dibuja sobre una capa de barniz protector que preserva la plancha de la
accin corrosiva del cido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz protector, de modo
que la plancha queda desprotegida en esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se
somete a la accin del cido.

78

Inmersin de una plancha en cido

Las tcnicas indirectas son:

Aguafuerte

Para realizar un aguafuerte, se cubre la plancha con un barniz resistente al cido. Una vez seco
el barniz, se realiza el dibujo con una punta de acero o un instrumento similar que nos permita
ir levantando la capa de barniz a medida que realizamos los trazos del dibujo. A continuacin,
se sumerge la plancha en un cido cuya composicin vara en funcin del material de la matriz,
as como de los resultados que se desee obtener. Los trazos abiertos por la punta son los que
seran mordidos por el cido. La profundidad de las lneas variar segn el tiempo de
exposicin de la plancha al cido y segn la concentracin del mismo. La corrosin se puede
realizar en diferentes etapas para producir distintas profundidades. Esta tcnica se conoce
desde el siglo XV, en un principio empez a utilizarse como tcnica auxiliar de los grabados
realizados con buril. Ya en el siglo XVII, el aguafuerte fue empleado por artistas tan
importantes como Rembrandt.

Aplicacin del barniz sobre la plancha

Realizacin de los trazos

Aguatinta

El aguatinta es una tcnica pictrica cuya finalidad es obtener reas tonales en una imagen.
Sobre la plancha limpia y desengrasada se espolvorea resina en polvo y, a continuacin, se
calienta la plancha hasta que la resina se funda y se adhiera. Una vez adherida a la plancha, la
resina acta como protectora de la plancha. Los intersticios, es decir, los pequeos espacios
que quedan al descubierto entre los diminutos granos de resina, sern mordidos por el cido.
Para conseguir las diferentes tonalidades se pueden hacer sucesivas reservas con barniz de las
zonas que se desea proteger y sucesivas inmersiones de la plancha en el cido. La intensidad
del color depender del tiempo de exposicin de la plancha al cido, ya que la profundidad de
los surcos aumentar paralelamente al tiempo de exposicin. El aguatinta se empez a utilizar
en el siglo XVIII. Francisco de Goya utiliz esta tcnica en algunas de sus series, en particular,
en la de Los proverbios.

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Aplicacin manual de la resina

Barniz blando

El nombre de esta tcnica proviene del tipo de barniz utilizado para cubrir la plancha. Se trata
de un barniz compuesto de cera, resina y sebo que tarda en secar y se adhiere fcilmente a
cualquier superficie. La plancha se recubre con una capa fina y uniforme de barniz blando,
aplicada con un rodillo. Este tipo de barniz permite reproducir la textura de cualquier objeto
que entre en contacto con l, telas, gasas, hojas u cordones. A menudo, mediante esta tcnica
el artista busca reproducir efectos similares a los de un dibujo realizado a lpiz. En ese caso,
sobre la plancha barnizada, se coloca una hoja de papel sobre la que se dibuja con un lpiz o
con un utensilio de forma anloga. La presin ejercida por la punta del lpiz sobre el papel,
hace que el barniz se adhiera al papel, dejando el metal al descubierto.

Aplicacin del barniz blando

Entintado y estampacin calcogrfica
La finalidad de las planchas grabadas, mediante cualquiera de las tcnicas calcogrficas
anteriormente descritas es ser estampadas, es decir, reproducir la imagen que se ha grabado
en la plancha, al papel. Para ello hace falta realizar el proceso de entintado y posteriormente el
de estampacin. Para aplicar la tinta sobre la plancha, se utilizan tampones, muequillas,
esptulas de plstico o de cartn, presionando para que penetre en todos los surcos, lneas
grabadas o tallas. A continuacin, se retira el exceso de tinta limpiando la plancha con una
tarlatana, con papel, o incluso con la mano y blanco de Espaa.

Aplicacin de tinta con rodillo

Aplicacin de tinta con esptula

Una vez entintada la plancha, pasamos a la estampacin, la cual se realiza en una prensa
llamada trculo. Se trata de una mquina, cuyo diseo bsicamente no ha variado desde el
80

siglo XV. Se compone de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos,
antiguamente de madera y, en la actualidad, metlicos. El cilindro superior se mueve por
medio de una rueda de aspas que se impulsa bien manualmente bien mediante un pequeo
motor elctrico. Entre los dos cilindros, hay una tabla de madera o placa metlica denominada
platina, donde se pone la matriz entintada, sobre la que se coloca, a su vez, el papel y un pao
de fieltro que suavice la presin. La presin ejercida por los cilindros hace que la tinta de los
surcos de la matriz sea trasferida al papel. El proceso de entintado y estampacin de la plancha
debe repetirse cada vez que se desea imprimir una nueva estampa.

Estampacin

TEMA 14: LA PINTURA

Teora del color:
Todas las manifestaciones artsticas tienen color pero a diferencia de la Arquitectura o la
escultura, la pintura es solamente color. La pintura es la ms colorida de las manifestaciones
artsticas.
El color es la gran herramienta que poseen los artistas, pero no es slo una cuestin artstica
sino que afecta de una manera directa. Un color puede alterar nuestra sensibilidad, puede
estimularnos. Todos los colores tienen un efecto sobre la persona que los ve.
La energa lumnica que despide el sol viaja en el espacio y el tiempo en forma de ondas.
Cuando llegan a los objetos producen unas sensaciones cromticas a las personas que los
observan.
En el siglo XVII Newton pone en evidencia que los colores estn en la luz. Lo hizo con un
experimento muy sencillo que consista en descomponer la luz en 7 colores con un prisma
(cristal). A su vez eran recogidos estos 7 colores en otro prisma, donde de nuevo se uniran en
un rayo blanco de luz.
Slo tres de estos colores: magenta, amarillo y cyan, son los colores primarios. Si mezclamos
estos tres obtendremos los secundarios y si hacemos de nuevo lo mismo tendremos los
terciarios, con lo que habremos conseguido los colores bsicos.
A parte tenemos el blanco y el negro. El blanco es la mezcla de los tres colores primarios y el
negro es la ausencia de luz.
Si se mezclan los colores complementarios stos se anulan dando como resultado el gris.

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No siempre percibimos los colores de igual forma. Para la percepcin de los colores es
fundamental el entorno. Esto tiene una gran trascendencia en las obras de arte. La luz es
imprescindible.

El tono:
Es el
matiz del
color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad cromtica, es simplemente- un
sinnimo de color. Es la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro.
Est relacionado con la longitud de onda de su radiacin. Segn su tonalidad se puede
decir que un color es rojo, amarillo, verde...
Aqu podemos hacer una divisin entre:
- Tonos clidos (rojo, amarillo y anaranjados): aquellos que asociamos con la luz solar,
el fuego...
- Tonos fros (azul y verde): Los colores fros son aquellos que asociamos con el agua, la
luz de la luna..

Brillantez:
Tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un color (la
capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u oscuridad de un
tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de
un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un tono.

Saturacin:
Est relacionada con la pureza cromtica o falta de dilucin con el blanco. Constituye
la pureza del color respecto al gris, y depende de la cantidad de blanco presente.
Cuanto ms saturado est un color, ms puro es y menos mezcla de gris posee.

La psicologa del color:

Los colores despiertan respuestas emocionales especficas en las personas.
El factor psicolgico est formado por las diferentes impresiones que emanan del ambiente
creado por el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegra,
opresin, violencia... La psicologa de los colores fue ampliamente estudiada por

82

Colores clidos :
El ardiente remite al rojo de mxima saturacin en el crculo cromtico; es el rojo en su
estado ms intenso.
Los colores ardientes se proyectan hacia fuera y atraen la atencin. Por esta razn, a
menudo se usa el rojo en letreros y el diseo grfico. Los colores ardientes son fuertes
y agresivos, y parecen vibrar dentro de su espacio propio. El poder de los colores
ardientes afecta a la gente de muchas maneras, tales como el aumento de la presin
sangunea y la estimulacin del sistema nervioso.

Colores fros :
El fro remite al azul en su mxima saturacin. En su estado mas brillante es dominante
y fuerte. Los colores fros nos recuerdan el hielo y la nieve. Los sentimientos generados
por los colores fros azul, verde y verde azulado son opuestos a los generados por los
colores ardientes; el azul fro aminora el metabolismo y aumenta nuestra sensacin de
calma

Colores claros :
Los colores claros son los pasteles ms plidos. Toman su claridad de una ausencia de
color visible en su composicin, son casi transparentes. Cuando la claridad aumenta,
las variaciones entre los distintos tonos disminuyen.
Los colores claros descubren los alrededores y sugieren liviandad, descanso, suavidad y
fluidez. Se parecen a las cortinas transparentes de una ventana, y envan un mensaje
de distensin. Son el color marfil, rosa, celeste, beige ...

Colores oscuros :
Los colores oscuros son tonos que contienen negro en su composicin. Encierran el
espacio y lo hacen parecer ms pequeo. Los colores oscuros son concentrados y
serios en su efecto. En cuanto a las estaciones, sugieren el otoo y el invierno.
Combinar juntos los claros y los oscuros es una manera comn y dramtica de
representar los opuestos de la naturaleza, tales como el da y la noche.

Colores brillantes :
La claridad de los colores brillantes se logra por la omisin del gris o el negro. Los
colores azules, rojos, amarillos y naranjas son colores de brillo pleno. Los colores
brillantes son vvidos y atraen la atencin. Un bus escolar amarillo, un racimo de
globos de colores, el rojo de la nariz de un payaso nunca pasan inadvertidos.
Estimulantes y alegres, los colores brillantes son colores perfectos para ser utilizados
en envases, moda y publicidad

Blanco.
Se halla en el extremo de la gama de los grises.. Es un color latente por su capacidad de
potenciar los otros colores vecinos. El blanco puede expresar paz, soleado, feliz, activo, puro e
inocente.
Negro.
Al igual que el blanco, tambin se encuentra en el extremo de la gama de grises. Es el smbolo
del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede significar impuro y maligno. Confiere nobleza y
elegancia, sobre todo cuando es brillante.
Gris.
Simboliza la indecisin y la ausencia de energa, expresa duda y melancola.
83

Los colores metlicos tienen una imagen lustrosa, adoptando las cualidades de los metales que
representan. Dan impresin de frialdad metlica, pero tambin dan sensacin de brillantez,
lujo, elegancia, por su asociacin con los metales preciosos.
Amarillo
Es el color ms luminoso, ms clido, ardiente y expansivo. Es el color del sol, de la luz y del
oro, y como tal es violento, intenso y agudo. Suelen interpretarse como animados, joviales,
excitantes, afectivos e impulsivos.
Naranja
Posee fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene un carcter acogedor, clido, estimulante y
una cualidad dinmica muy positiva y energtica.
Rojo.
Significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasin, de la fuerza bruta y del fuego. Est
ligado al principio de la vida, expresa la sensualidad, la virilidad, la energa; es exultante y
agresivo. El rojo es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el
erotismo.
Azul.
Es el smbolo de la profundidad. Inmaterial y fro, suscita una predisposicin favorable. La
sensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios
del verde. Expresa armona, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego... y posee la virtud de crear
la ilusin ptica de retroceder. Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. El azul claro
puede sugerir optimismo.
Violeta.
Es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexin. Es mstico, melanclico y podra
representar tambin la introversin.
Verde.
Es el color ms tranquilo y sedante. Evoca la vegetacin, el frescor y la naturaleza. Es el color
de la calma indiferente: no transmite alegra, tristeza o pasin. Cuando algo reverdece suscita
la esperanza de una vida renovada.
Marrn.
Es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente local otoal y da la
impresin de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color de la tierra
que pisamos.

Importancia del color :

-

El color es uno de los medios ms subjetivos con el que cuenta el diseador.

- Tiene mucho poder de atraccin o rechazo dependiendo del uso que se le d.
- Los colores tambin dan sensacin de movimiento.
- Las emociones, sensaciones, y en definitiva todo lo que los colores pueden llegar a
expresar y hacer sentir al espectador forma parte fundamental de la base de un buen
diseo.
- El color, como elemento claramente evidenciado de nuestro diseo, puede ser la
clave de nuestro xito. Tanto si pensamos como si no, si nos damos cuenta o no de
ello, estamos cargando de significados cuando elegimos un color.
84

* Impresin, sol naciente. 1872. Monet.

La naturaleza es cambiante, depende de los
efectos de la luz y del aire.
Con el Impresionismo aparecen los estudios
de impresiones cromticas. Los pintores
salen a la calle a pintar. Se dedican a analizar
las figuras y objetos al aire libre.

De las pinturas ms interesantes de Claude Monet est su estudio de la Catedral de Rouen

(1894). Se alquila una habitacin en frente de ella y la pinta a distintas horas de l da. Logra
demostrar su convencimiento de que el color no es algo fijo, depende de la luz y el aire
adems de las impresiones personales del artista.
Muchas veces el color lo percibe el artista de una manera y el espectador de otra distinta.
Las obras no estn hechas para ser vistas en un museo con tubos fluorescentes.
Relacin estado de nimo-obra. Ejemplo: desnimo al final de la vida del artista obra de
tonos oscurosgrises..El artista se suicida.
Sinestesia: percepcin visual del color a travs de un sentido que no es la vista. Asociacin
forma-sonido.
Por ejemplo Kandinsky (siglo XIX) vea clara la relacin sonido-colores:
Amarillo intenso notas aguadas
Oscuro largo notas bajas

Colores. Cuestin cultural:

LUTO

PUREZA

OCCIDENTE.

Negro

Blanco

ORIENTE.

Blanco

Negro

Al igual ocurre con la asociacin del amarillo con la mala suerte. En el teatro se dice que da
mala suerte porque Molire muri representando su obra El enfermo imaginario,
precisamente vestido de ese color.

nfasis: resaltar, dar realce a determinados elementos. Se resaltan

colores vivos sobre fondos oscuros, monocromos, neutros. Este recurso
es muy usado en publicidad.
* Expolio de Cristo. El Greco.
85

Historia del color:

El filsofo Aristteles (384 - 322 AC) defini que todos los colores se conforman con la mezcla
de cuatro colores y adems otorg un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra
sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el
agua y el cielo.
Siglos ms tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como propio de la materia,
adelant un poquito ms definiendo la siguiente escala de colores bsicos: primero el blanco
como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores, despus en su clasificacin
segua amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro
para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos
colores obtena todos los dems, aunque tambin observ que el verde tambin surga de una
mezcla.

Isaac Newton, la luz es color

Finalmente fue Isaac

Newton (1642-1519)
quien estableci un
principio hasta hoy
aceptado: la luz es color.
En 1665 Newton
descubri que la luz del
sol al pasar a travs de un prisma, se divida en varios colores conformando un espectro.
Lo que Newton consigui fu la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos
colores son bsicamente el Azul violaceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo
anaranjado y el Rojo prpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia,
cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico. Tambin cuando llueve y
hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operacin que el prisma de Newton y
descomponen la luz produciendo los colores del arco iris.
As es como observa que la luz natural est formada por luces de seis colores, cuando incide
sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observacin dio
lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte
de los componentes de la luz que reciben.
Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un
material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que
contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo
humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.
Johan Goethe, reaccin humana a los colores:
Johann Gethe (1749-1832) estudi y prov las modificaciones fisiolgicas y psicolgicas que
el ser humano sufre ante la exposicin a los diferentes colores.
86

Para Gethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores, y su
investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. Desarroll un tringulo
con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este tringulo como un
diagrama de la mente humana y relacion a cada color con ciertas emociones.

Componentes de la pintura:
Hay dos grandes grupos:
Componentes lquidos: Como el vehculo, que a su vez consta de un aglutinante y un
disolvente.
Componentes slidos: Como los pigmentos y las cargas. Las pinturas se forman
mezclando un pigmento (la sustancia que proporciona el color) con un aglutinante que
hace de medio fluido, como por ejemplo el aceite de linaza, y que se solidifica al
contacto con el aire.
Historia
Las primeras aplicaciones de la pintura fueron nicamente decorativas. La pintura sin
aglutinante, formada por xido frrico, se usaba en las creaciones artsticas rupestres hacia el
milenio 15 a.C. Se conoce la existencia en Asia de algunos pigmentos, hechos de minerales,
mezclas elaboradas y componentes orgnicos que se usaban en el ao 6000 a.c. Los antiguos
egipcios, los griegos, los romanos, los incas y los antiguos mexicanos conocan el ail, un
pigmento azul que se extrae de la planta del ail. La goma arbiga, la clara de huevo, la
gelatina y la cera de abeja fueron los primeros medios fluidos que se usaron con estos
pigmentos. Las lacas se emplearon en China para pintar edificios en el siglo II a.c. En Europa, el
uso de la pintura como proteccin se inicia en el siglo XII d.C. Aunque los romanos ya conocan
el empleo del aceite de linaza como medio fluido para la pintura, los artistas slo lo utilizaron a
partir del siglo XV. El albayalde, un pigmento blanco, tuvo una gran expansin durante el siglo
XVII, y la pintura hecha con mezclas de pigmentos y medios fluidos se empez a comercializar
en el siglo XIX.

Utilizacin del color en la pintura:

Para el pintor, lo nico verdadero son los colores. Un cuadro no representa nada ms que
colores. Con estas afirmaciones de Czanne, que introducen a esta breve reflexin sobre el
papel del color en pintura, queda de manifiesto que es el elemento plstico por antonomasia,
la quintaesencia de lo pictrico; con l se logran, en efecto, los valores llamados pictricos;
es decir, el carcter sustancial de la pintura. El color es ms confuso que la lnea; es enigmtico
en las sensaciones que despierta en el contemplador. Considerado como irracional y menos
inteligible que la lnea, va dirigido a los sentidos, es sensorial. Por sus profundos y misteriosos
poderes, el color se convierte en el vehculo de la expresin del pintor, ya que este se formula
antes las sensaciones que el pensamiento. Algunas escuelas pictricas se han enfrentado en
una apasionante dialctica entre la lnea (elemento intelectual) y el color (elemento sensorial),
como fundamento de la creacin pictrica; recurdese el caso extremo, y con reflejo en las
fuentes literarias, la disputa entre la escuela florentina y la escuela veneciana, dentro de la
pintura del Renacimiento italiano.
El color ha contribuido en buena medida a acentuar la imitacin de la naturaleza en el arte,
aadido a la forma encerrada en el contorno, ha ido como compaero de viaje del modelado,
con la posible funcin de acentuar la sensacin de realidad y verismo. Pero aqu no se trata de
considerar los colores que tienen las cosas en la naturaleza, es decir, los colores locales, ya
que el color no est sujeto a la representacin de los objetos. Lo que importa es el color en s
mismo, independiente de la naturaleza que no se nos propone como signo distintivo de las
87

cosas, sino como componente de un orden que tiene su propia existencia, distinta de la
natural. El color vale y tiene razn de ser segn la luz que lo ilumine. Si se observa un objeto, el
color que se ve depende de las propiedades del material, el tipo de luz que lo ilumina y las
caractersticas de la visual individual del observador. Al percibir el color entran en juego las
propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones. Wassily Kandinsky dice que la forma
misma, aunque sea abstracta o geomtrica, tiene sonoridad interna, y siempre la forma
contiene al color, vale decir que si se piensa en un color no se ve por el color mismo, sino que
debe estar dentro de una forma. Cada matiz, cada color, genera ms imgenes. Esto va
directamente relacionado con cada persona, dependiendo de su individualidad, edad, sexo,
estado emotivo, personalidad y experiencia. Esto determinar la individualidad de la forma con
respecto a la individualidad del color, ambos en interconexin expresiva.
El color es un medio para expresar y construir ideas a travs de las imgenes. Segn el orden
que se utilice, basndose en las distintas proporciones del color y las combinaciones del
mismo, el creativo elige de alguna manera la combinacin, impacto y estrategia, segn lo que
desee transmitir. El camino ideal es ir de lo intuitivo a lo conceptual, a travs de la
investigacin, descubrimientos y teorizaciones, no slo generales sino individuales. La
configuracin geomtrica, las formas arquitectnicas, si las hubiese, los colores y texturas, el
modo de composicin, de asociacin y de interaccin de esas formas y colores que constituyen
el cuadro. Las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que acompaan a las estructuras
del dibujo y del color. De todas estas interacciones o simbolismos en la ejecucin de un
paisaje, por ejemplo, se producen sensaciones diversas en el espectador, en cuanto al color
elegido, en cuanto a la atmsfera, a la textura y a la luz. Cada una de ellas logra exaltar la
calidad y cualidad de todos los elementos ubicados en la composicin. En la pintura se estudia
la esttica del color, las leyes del color, la articulacin de los colores entre s, los colores que se
contraponen o los que yuxtapuestos vibran ms, es por eso que se debe dar ms importancia y
estudiar ms la comunicacin visual, el pensamiento visual, como pauta sensitiva y emocional,
para obtener mejor comunicacin en la expresin visual.

Aglutinantes: dependiendo del aglutinante los pigmentos tienen un comportamiento

determinado ante la luz.

A. Acuoso: (huevo + agua o goma) mayor ndice de refraccin de la luz

A. Graso: (aceite) menor ndice de refraccin de la luz.

Disolventes: hace que la pintura sea ms o menos fluida o pastosa. El ms utilizado es el agua,
aunque tambin se usa mucho la esencia de trementina comercializada con el nombre de
Aguarrs.

Soportes: Desde la Antigedad el hombre ha tenido la necesidad de expresar sus sentimientos,

sus anhelos, sus creencias, sus mitos, recordar sus cosas, su paisaje, su casa, creando
composiciones plsticas que fueran la formulacin de estos fines. Las paredes de las cuevas,
tanto en el interior como en el exterior, se convirtieron en los primeros soportes de la pintura.
Altamira, Mas d'Azil, Lascaux, Cogul y Valltorta son algunos de los conjuntos que mejor se han
conservado.
1. La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes ms
utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y
en el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medievo cuando ms se utiliz en
retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorpor progresivamente el lienzo, que
88

se consolid a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el
soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que ante todo debe
estar hecha de esa madera que se llama lamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de
tilo o de sauce. Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de
castao, ciprs, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas
consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y
unidas por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera estn
pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla. Para Cennini ste
era el mtodo ms idneo, ya que recoga las ventajas de ambos mtodos.
2.

La tela es el soporte ms comn en pintura. Las telas ms empleadas son las de lino,
camo, mezcla de lino puro para pequeos y medios formatos, y el camo para
cuadros de mayor extensin. La superficie de la tela ha de recibir una imprimacin o
base sobre la que se aplicarn los materiales. Entre las telas tambin se utilizan,
aunque ms raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satn...

3.

El tercer soporte, en cuanto a importancia, es el muro. Dejando aparte la pintura

sobre la roca de la poca prehistrica, ya comentada, cabe citar dentro de la pintura
mural la utilizacin de dos tcnicas pictricas que desarrollaremos en el captulo
siguiente: fresco y temple. De las pinturas del antiguo Egipto, pasando por el arte
minoico y etrusco, llegamos a la pintura griega y romana, de la que conservamos pocos
ejemplos. Sin embargo, la gran eclosin se da en el mundo romnico, apareciendo con
fuerza en el ltimo gtico -Giotto, capilla Scrovegni en Padua- y a lo largo del
Renacimiento. Un sentido grandilocuente del lenguaje sobre el muro y el techo
aparecer en el mundo barroco, siendo Tipolo uno de sus grandes artfices. El leo
sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las
experimentaciones de Leonardo, son dos ejemplos de utilizacin del soporte con
tcnicas no tradicionales.

4. Otros: La pintura ha utilizado otros soportes: el cobre es uno de los ms usados. En

el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeo formato y
acusado preciosismo. El latn y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el
mrmol y el marfil son raros, al igual que el vidrio y el cristal. El plstico y el cuerpo
humano -pintados o tatuados- cierran la relacin de soportes propiamente dichos. El
pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminacin, que cultivada
por griegos y romanos lleg a su mximo apogeo en la Edad media, juntamente con la
miniatura.
El cartn puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero
generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y tcnicas afines, al igual
que las tablillas egipcias, lminas lisas, calcreas o de terracota, hojas de papiro y de
palma.
5.

Sin embargo, el soporte idneo del dibujo es el papel. Comnmente se utiliza el

papel de lino, sobre todo el de tina, apreciado por su calidad y mayor resistencia a los
frotados del pincel, esponja y rascado de las cuchillas. El de algodn absorbe
excesivamente los colores, en el caso de la acuarela y gouache, hacindoles perder
transparencia. El color usual es el blanco, aunque ya en el Renacimiento -como recoge
Cennini- se conocan los colores pardos, ndigo y rojizo. El azul fue muy utilizado por
los artistas venecianos, lombardos y boloeses del siglo XVI. En el siglo XVIII se
emplearon por Wateau y Boucher los papeles grises, marfil y gamuza.
La textura del papel es importante, por cuanto su eleccin depende del tipo de obra
realizar, en funcin de la tcnica.
Igualmente el papel es el soporte idneo para una de las dos superficies necesarias
en el proceso de impresin o estampacin aunque en ocasiones se ha utilizado
tambin la tela, generalmente seda. En cuanto al soporte de la primera superficie, la
89

que corresponde a la imagen a transmitir, vara segn la tcnica empleada. Puede ser
madera -boj, peral...-, linleo, metal -cobre, plomo, cinc-, piedra, generalmente
calcrea, y la malla o trama -organd, nylon, polister, mallas sintticas...

Tcnicas: En la Prehistoria se utilizaba el carbn vegetal, pigmentos a base de hierro -rojo- y

manganeso -negro-, y tambin, espordicamente, sangre y casena, todos ellos mezclados con
grasa animal que cumpla la funcin de aglutinante.
El temple, el fresco y la encustica son tres tcnicas que se iniciaron en el mundo antiguo
grecorromano y egipcio.
1. La tcnica del temple tiene mltiples formulaciones y fue utilizada como
procedimiento de pintura mural. En Egipto se aglutinaban los pigmentos con agua y
goma, colas y huevo, aplicndolos en zonas concretas, sin mezclar los colores.
Generalmente es la yema de huevo, mezclada con ltex de retoo de higuera y agua,
la manera empleada por los grandes pintores italianos del Trecento y del
Quattrocento, tales como Cimabaue, Giotto, Fra Anglico, Mantegna..., aadindose a
veces al fresco, para crear una tcnica mixta que permita las veladuras. Este parece
ser el caso de Giotto en las pinturas murales de la Capilla Bardi en la iglesia florentina
de la Santa Croce.
2. El fresco es la modalidad tcnica ms frecuente en la pintura mural. Se realiza sobre
revoque de cal hmeda que sirve de soporte para los diversos pigmentos disueltos en
agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral: blanco de San
Juan (carbonato clcico) y cal muerta (hidrxido de calcio) para el blanco; ocres
naturales y tostados para el amarillo y el rojo; tierras para el rojo y el verde; lapislzuli
para el azul; sombra de hueso natural y tostada para los marrones; y negro de marfil,
de hueso o de carbn de vid para el negro. La realizacin del fresco precisa una gran
preparacin tcnica y no permite rectificaciones, ya que stas se hacen muy evidentes.
Se emplea la sinopia, es decir, un dibujo preparatorio sobre el revoque que permite
fijar los contornos y marcar las jornadas en las que se realizar la obra. Su origen, con
variaciones en la tcnica, hay que buscarlo en las culturas pinturas antiguas del
Prximo Oriente -Mesopotamia, Asiria- y del Mediterrneo -Creta, Grecia y Roma-,
encontrndose tambin ejemplos en China y en la India. Sin embargo, es a partir de
Bizancio cuando adquiere una importancia capital que se acrecentar en los perodos
romnico, gtico y renacentista. Recordemos a ttulo de ejemplo las pinturas
romnicas del Pirineo cataln y las obras de Giotto -siglo XIV-, Masaccio -siglo XV- y
Miguel Angel -siglo XVI- en Italia. La gran decoracin barroca tiene ejemplos
esplendorosos que van de Annibale Carracci en la galera Farnese, de Roma, a Tipolo
en el Palacio Real de Madrid. En el siglo XIX Goya destaca por su tcnica libre, que
podemos admirar en la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. La escuela
mejicana actual -Rivera, Orozco- ha aplicado de manera ortodoxa esta tcnica a sus
monumentales murales.
Algunas modalidades de pintura sobre muro se acercan del fresco, sin adquirir las
tonalidades de aqul. As podemos citar el fresco-seco, que aplica los pigmentos en la
pared casi seca, para terminar la obra con colores mezclados con agua de cal (mezzofresco). A este procedimiento mixto podemos aadir los preparados actuales y la
pintura al leo, que se utilizan sobre el muro, y varias tcnicas propias de cada autor.
3.

La encastica es una preparacin a base de colores diluidos en cera fundida, que

cumple la funcin de aglutinante y cuya aplicacin se realiza en caliente. Su invencin
se atribuye a Polignoto y en las fachadas de los templos dricos ya hay testimonios de
esta clase de pintura, que comnmente se aplicaba en pequeas tablas de madera
debidamente preparadas.
90

La pintura mural, a la que se aplicaban las tcnicas anteriormente comentadas, tiene en el

esgrafiado una de sus formas eminentemente decorativas. Su proceso es sencillo: Se da color
tiendo el mortero de la ltima capa de un fresco aplicada en hmedo. Sobre ella se aaden,
tambin sobre hmedo, dos encalados fuertes. Sobre el ltimo encalado se dibujan los
contornos de la composicin, a la manera de la sinopia del fresco, y se rebaja con una incisin
con inclinacin hacia fuera, de modo que se consigue un efecto bicromo. Se aplica
comnmente a las fachadas y su cronologa se remonta al mundo renacentista. Fue empleado
mayoritariamente en el siglo XVIII y en nuestro siglo, como sistema decorativo en arquitectura
de clara connotacin clasicista.
4. El leo es la tcnica pictrica ms conocida y empleada sobre tela o tabla. Consiste en
una mezcla de pigmentos coloreados con aceite, generalmente de linaza o de nuez.
Carece de base el atribuir a Van Eyck su invencin, ya que era conocida desde la
Antigedad y Cennini en el siglo XIV ya haca mencin de esta tcnica. Fueron, sin
embargo, los flamencos del siglo XV los primeros que de manera sistemtica lo
utilizaron. Sus ventajas son mltiples, destacando el color brillante y la posibilidad de
rectificaciones por superposicin de pinceladas, lo que da una mayor libertad de
ejecucin al pintor. Sin embargo, con el tiempo, estos errores se hacen visibles
(arrepentimientos). A partir del siglo XVI su prctica se generaliz aunque el carcter
artesanal con el que se fabricaban los colores nos llevara a una enumeracin casi
infinita de frmulas preparatorias. Sin embargo, cabe citar, por contraste, las formas
casi planas de Van Eyck y las pastosas de un Rubens. El primero eliminaba materias
grasas del aceite por la evaporacin de las glicerinas, mientras el segundo utilizaba un
aceite espesado, en el que aada trementina y un barniz blando de resina, y en
ocasiones cera de abeja, en la proporcin de un tercio. En la actualidad, las frmulas
de pintor han desaparecido debido a que la mayora de artistas utilizan pintura al leo
preparada en pequeos tubos. Esto ha impedido la degradacin tcnica que se inici
en el siglo XVIII, pero ha cortado de raz cualquier tipo de investigacin.
5.
Otra tcnica afn a la pintura sobre tela o tabla es la acrlica. Consiste en una
combinacin de molculas de acrilato en emulsin con agua. Esto la hace muy flexible
y de secado rpido -al contrario del leo-, al igual que resistente a los agentes
atmosfricos. Sin embargo, su aplicacin es cada vez menor, volviendo la mayora de
los artistas a la tcnica del leo.
6. La acuarela utiliza nicamente colores transparentes y ligeros, aglutinados con goma
arbiga o del Senegal, consiguiendo los efectos de la luz por el blanco o tono de fondo
y sin intervencin alguna del pigmento blanco
La diferencia del gouache con la acuarela consiste en la utilizacin de colores
opacos y de algo pastosos y blanco llenando toda la superficie del soporte. El origen de
la acuarela encontrar en las pginas iluminadas del mundo medieval, desarrollndose
a partir de Durero y alcanzando en los siglos XVIII y XIX francs e ingls su mximo
apogeo.

Luz y Color:
La obra pictrica no se conforma slo a travs del dibujo y la geometra, sino que tiene en el
color y la luz dos elementos imprescindibles.
Los colores pueden ser de dos tipos: fros o calientes. Los primeros comprenden la gama de
azules o violetas, mientras que los clidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a travs
de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. As, Plinio habla de colores floridos y
austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tienen
en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captndolo o, por el
contrario, distancindolo. Es lo que MacLuhan define como medios calientes o fros al referirse
91

a su grado de captacin por el espectador. Los colores fros son usados de manera intelectual
y se corresponden a momentos en los que la racionalizacin o cripticismo de las obras es
mayor. Por el contrario, los colores clidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El
Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitticos que definen perfectamente esta
dualidad. El primero utiliza colores fros mientras que el segundo hace uso de los clidos. No
olvidemos, sin embargo, que lo que convierte un medio artstico en fro o clido no depende
nicamente del color, sino de su formulacin plstica general definida en los trminos ya
comentados.
Los pintores tienen en cuenta las armonas de tonos que consiguen dar unidad cromtica a
la pintura. Hay que tener en cuenta los colores complementarios y los opuestos para poder
definir cualquier composicin. Del uso de los complementarios se deriva una obra que
podemos calificar de pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de
una obra activa y agresiva. Mientras la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la
complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones
en las que la ruptura de la lgica tonal se convierte en manera artstica.
El impresionismo consigui una formulacin pictrica en la que el color era elemento
principal y en la que la ausencia del no-color - el negro- era condicin indispensable. Se defini
as una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas -con el antecedente de
Goya- en los que el negro se convirti en color expresivo de estados de nimo depresivos.
Insistimos, una y otra vez, en la valoracin de aspectos formales con relacin al contenido
ya que un significado ha de ser explicado por un significante y su interrelacin es
incuestionable.
La luz es factor determinante en el conjunto de la composicin. Lo que interesa en el
anlisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autnoma, existente en s y por s, tanto en
conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es
indispensable para valorar cualquier composicin, ya que ambos sirven para crear y conformar
el espacio.
La iluminacin de un cuadro es variada y, a ttulo de ejemplo, citaremos las siguientes: el
Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente
hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las
figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para
espaciar los elementos como ya hemos comentado al hablar de la perspectiva rea. Vermeer
consigue invertir los valores del Renacimiento con una composicin que es oscura en los
primeros planos para alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores. Segn su
distribucin la luz puede ser homognea Romnico, Gtico y en parte el Renacimiento- dual en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer trmino- o insertiva -relacin luzsombra como la Ronda de Noche de Rembrandt-.
Segn su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrnseca a la
pintura e ilumina a los elementos de manera homognea. La luz iluminante incide en la
composicin de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal,
compositiva y conceptual. La luz focal puede subdividirse en tangible e intangible. La primera
presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ...- que crea una composicin
claroscurista lgica. Rafael en las estancias del Vaticano -Liberacin de San Pedro-, El Greco Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de
este tipo de luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que
ilumina de manera directa una parte de la composicin.
La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmsfera irreal. El
sfumato leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia.
La luz real, verdadero sueo imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o
estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de la atmsfera
lumnica hasta los Impresionistas, tericos de una utopa, pasando por las escuelas paisajistas
del siglo XVIII ingls y Turner, todos han intentado la adecuacin realidad pictrica/realidad
tangible.
La luz irreal es propia de momentos ilgicos con las formas y soluciones clsicas. As, el
92

Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos
esta luz irreal se convierte en luz simblica. Por ejemplo, Vasari y los Bassano emplean un
claroscuro que tiene en la figura su foco emisor.
La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz
conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descritas mientras que la segunda
tiene como finalidad la potenciacin del mensaje. As, el artista no ilumina la parte principal
de la composicin, sino aquello que le interesa destacar. Este tipo de luz es la propia de
Caravaggio que, paradjicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial.
La utilizacin de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando
la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo.
En el devenir artstico, son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal.
El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la
sombra creando un espacio de armonas cromticas no reales, pero, sin embargo, realmente
plsticas.
Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor
o menor inters. Estas zonas inician un recorrido visual que ser satisfactorio en la medida en
que la distribucin espacial, cromtica y lumnica lo sea. El punto focal se determina en
funcin de un personaje -comnmente centralizado- y, a partir de l, en funcin de unos
ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensin
de la obra, en su carcter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temtico del
mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con los propiamente
conceptual.
Hemos llegado al final de una visin formalista con la que hemos intentado relacionar una
serie de contenidos. El contenido de la formas o la forma de los contenidos define esta
primera fase. Hemos hablado del cmo se hace y del cmo es; falta sealar el qu significa.

Instrumentos: Los instrumentos o tiles del pintor son esencialmente tres: la paleta, el pincel
y la esptula.
En la Antigedad los pintores hacan uso de conchas o tazas, donde se ponan los
colores ya mezclados. Luego se adopt una pequea paleta de madera, con un
pequeo agujero para introducir el dedo pulgar. En un principio su fondo parduzco se
adecuaba a la preparacin de los lienzos, pero posteriormente, siendo la mayora de
las preparaciones de color blanco, se cambi su color por otro de tonalidades claras y
luminosas.
El pincel es el agente que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad
existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictricas. Generalmente, los
pinceles redondos se usan para perfiles, fundidos y aplicaciones de color en pequeas
extensiones; los de pelo corto sirven para las capas gruesas y firmes, mientras que los
de pelo largo sirven para extender el color. Los pinceles planos, muy utilizados, tienen
una prctica ms general, sirviendo, puestos de lado, para realizar perfiles.
Comnmente, son de cerdas, emplendose tambin los de pelo de ternera, camello,
tejn, ardilla, marta, mofeta...
La esptula tiene diversas formas y generalmente es de acero. Asta de cuerno, marfil,
hueso o caucho duro son tambin utilizadas cuando los colores no pueden tener
contacto, por reaccin qumica, con el metal. Se utiliza para mezclar colores,
empastarlos, aplicarlos y extender capas de fondo y pintura. Con ella se consiguen
formas abiertas de gran expresividad.
Las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela
para el frotage... son instrumentos que utilizan comnmente los pintores para
conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades tctiles.
Los instrumentos del dibujante son esencialmente el lpiz y la pluma. Los grandes pintores
renacentistas utilizaban un estilete con punta de plata sobre soportes de papel preparado con
93

blanco de China o fondo coloreado. El estilete de punta de plomo tiene la ventaja de que se
puede borrar y el soporte no necesita preparacin. Sin embargo, es la mina de plomo,
conocida ya en el siglo XVII en Flandes y Holanda, la que actualmente tiene mayor difusin,
gracias a Cont, que en 1790 form un conglomerado de grafito y arcilla que hoy se aplica a los
lpices corrientes, conocidos como lpiz Cont. En la actualidad se utilizan los rotuladores y los
bolgrafos, aunque su aceptacin por los grandes artistas es nula. La pluma ha evolucionado
desde las caas, utilizadas en los primeros siglos, hasta las plumillas actuales de metal,
pasando por las de ave, comnmente de oca por ser la ms dctil, aunque se utilizaban
tambin las de pavo, cuervo, cisne...
Sobre papel o cartulina, no podemos olvidar elementos tan importantes como la sanguina,
el carboncillo y otros que dan nombre a sus realizaciones como los pasteles y las ceras.
Actualmente se usa el spray, sobre todo para fondos y consecucin de matices. Otros tiles
ms opcionales son el caballete, la regla, el difumino, el tiento...
En todo proceso de impresin intervienen dos superficies, una que lleva la imagen, y otra
sobre la que se imprime. La forma ms sencilla de aplicarlo es la que pueden realizar los nios,
o la que hacan los hombres primitivos en sus cavernas: mojar las manos en tinta o pigmentos
y aplicarlas luego a una superficie. En el otro extremo de la escala estn los mtodos actuales,
fruto del desarrollo tecnolgico. A lo largo de todo el proceso evolutivo son diversos los
utensilios y mquinas utilizados para la manipulacin de ambas superficies. Entre las ms
relevantes encontramos los siguientes: buril, gubia, escoplo, cuchilla, rascador, bruidor,
ruleta, graneador, raspador...
En cuanto a la maquinaria empleada para hacer entrar en contacto las dos superficies,
imprescindibles en el proceso de impresin o estampacin, destacamos la prensa vertical, el
trculo, la prensa litogrfica, el mtodo offset, y el bastidor con la rasqueta flexible.

TEMA 15. TCNICAS PICTRICAS.

Pintura mural:

La pintura mural es un tipo de pintura bidimensional condicionada por los paramentos

arquitectnicos o muros que actan de soporte. Son las condiciones de solidez y de
permeabilidad de los muros lo que influye este tipo de pinturas muy sensibles a la humedad.
Estas circunstancias aconsejan no pintar en fachadas, logias u otros lugares expuestos a la
accin de lluvias o nieblas, o en los muros que, por razones de construccin o de
emplazamiento, tengan humedad.

Procedimientos tcnicos:
Una de las tcnicas propias de la pintura mural y la ms comn es el temple. Requiere de un
proceso de preparacin del muro previo a la ejecucin de la obra. Primero se le da un enlucido
de yeso blanco, que no sea calizo, se lijan las irregularidades y se pasa una mano de templa por
toda su extensin. Cuando est seca se disimulan los fallos o grietas con una masilla
confeccionada con tres partes de yeso blanco y una tierra blanca, amasada con el mismo
temple, la cual se conserva en un envase apropiado para ser utilizada de un da para otro. Una
vez seco este material se lija y se repasan de templa.
Puede ocurrir que las superficies de los muros o techos, a pesar de todas las preparaciones
sealadas, no ofrezcan las garantas necesarias, procedindose en este caso a forrarlas con tela
de retor o un tejido de hilo de poco cuerpo.
Antes de realizar la decoracin pictrica propiamente dicha ha de procederse a enfundar, o
94

sea pintar los muros con las tintas generales, de acuerdo con el boceto.

Sin posibilidad de retoque:

Como la decoracin mural no permite improvisaciones ni tampoco copiar del natural, el pintor
ha de estar rodeado durante la ejecucin de la obra de todos aquellos antecedentes y
elementos que le ayuden a triunfar en su cometido. El boceto en este caso es indispensable y
en l han de estar implcitamente resueltos la distribucin de las masas, los valores cromticos
y la entonacin. Aunque en algunos casos se dibuja directamente es conveniente preparar
dibujos de las figuras hechos a su tamao y de las arquitecturas u ornamentos de trazado
complejo, sobre papel fuerte.
Una vez hecho todo esto se procede a pintar al temple. Gracias a todos los procesos previos
los colores penetran muy bien en la pared y se consigue una conservacin muy durable,
aunque tiene la dificultad, para el pintor, que la obra al fresco tiene que pintarse sin
posibilidad de error y con celeridad, de modo que casi nunca es posible corregir o retocar.

Historia:
La pintura mural se desarroll durante el largo periodo del paleoltico superior. Se pintaba en
las paredes, ya que desde siempre el hombre ha necesitado expresarse a travs de superficies
coloreadas que oscilan entre el signo abstrado de la naturaleza y el dato que se toma
partiendo de la realidad natural.
Las cuevas de Altamira (Santander, Cantabria) son un ejemplo clarsimo de este tipo de pintura
mural. Los investigadores aseguran que eran las duras condiciones climticas las que obligaban
a los pintores en trabajar en cuevas.
Hoy en da, las tcnicas que usaban para hacer ese tipo de pintura mural producen admiracin
por su sencillez y porque son perdurables. Los instrumentos que usaban para extender los
colores eran sus propios dedos o pinceles.
Para crear los colores usaban como aglutinante la grasa animal, a la cual aadan diferentes
pigmentos para colorarlo. Se sabe que los productos ms usados eran el xido de manganeso,
que produca tonalidades grises y rojizas, y el xido de hierro, de una gamma entre el rojo y el
ocre. Tambin usaban el carbn, y en algunos casos, sangre. Este procedimiento fue ideal para
conseguir una adherencia perfecta sobre las rocas porosas de las cuevas.

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1. Paleoltico: Altamira.
a. Instrumentos
i. Manos
ii. Pinceles rudimentarios
iii. Tampones
b. Aprovechan el volumen de la rocas
c. Paredes sin tratar
d. Uso de pigmentos de origen mineral
e. Colores usados:
i. Rojo
ii. Ocre
iii. Negro
f. Aglutinantes usados:
i. Grasa animal
ii. Sangre
iii. Resina

2. Neoltico
a. Mayor preparacin del muro
b. Instrumentos punzantes
c. Figuras con contornos

3.

Egipto:
a.
b.
c.
d.

e.
f.
g.

4.

Mural a Secco
mbito funerario
Preparacin del muro con enlucido de paja
Tcnica acuosa. Aglutinantes:
i.
Cal
ii.
Huevo
El clima seco posibilita la conservacin
Ampliacin de la gama cromtica
Dibujo previo sobre el enlucido en:
i.
Negro
ii.
Rojo

Grecia:
a.
No hay referencias de pintura mural, aunque s testimonios escritos sobre
ella. Plinio
b.
Cermica. Referencia de cmo habra sido
c.
Colores usados:
i.
Blanco
ii.
Negro
iii.
Rojo
iv.
Amarillo

96

5. Pintura
Etrusca:
Uso del fresco.
6. Roma:
a. Uso de dos tcnicas
i. Al Fresco
ii. A Secco
b. Colores diluidos en agua sobre enlucido hmedo
c. Excelente preparacin del muro
d. Colores. Gama ms amplia que la griega:
i. Amarillo
ii. Violeta
iii. Verde
iv. Rojo!!
e. Encaustar. Brillo, capas de cera en el enlucido

7. Paleocristina:
a. Tcnicas simples y sencillas.
b. Mayor uso del mosaico

8. Romnico:
a.
Una de las etapas ms importantes de la pintura mural
b.
En Bizancio se conserva la tradicin del fresco autntico
c.
Uso de la pintura mural a secco
d.
Los colores se aplican:
i.
Al temple
ii.
A la cal
e.
Apariencia lechosa y apagada.

Mtodo de aplicacin:
Pintura al fresco. Romnica. Sistema habitual:
andamiada; es decir, se sitan los andamios, se hace
una capa de enlucido en su rea de movimiento en el
andamio. Exige mucha rapidez antes de que se seque.
En el Romnico se anan el estilo y la tcnica, lo
esencial es el mensaje, no la belleza de las formas. En
cambio en el Gtico se busca la belleza.

Cambio interesante a finales del siglo XIII y principios del XIV. En el mbito florentino, a travs
de Giotto.

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En el Gtico la pintura mural pierde importancia respecto al Romnico debido a la disolucin

del muro a favor de las vidrieras, aunque en Italia se mantuvo. Tambin se produce un cambio
esttico: evolucin haca un mayor naturalismo.
Para ello era necesaria una evolucin tcnica, que requiere un modo de trabajar ms pausado,
ms lento para los detalles.
Innovaciones:
1. Sinopia: dibujo preparatorio de arcilla rojiza que se aplica sobre el enfoscado (capa
anterior al enlucido). As se estudiaba la composicin de los detalles quedando oculta.
2. Giornata: trabajo por jornadas en la aplicacin del enlucido. Esto se usa desde finales
del XIII y principios del XIV. Miguel ngel usa este sistema en su Juicio Final. Consiste
en dividir la zona a pintar en reas ms pequeas, aplicando el enlucido slo en la
parte que se va a pintar en una jornada.
3. Estarcido: este sistema se empieza a utilizar haca 1400. se hace un dibujo previo
sobre el enlucido. Primero el artista plasma la idea en un papel del mismo tamao de
la pintura a realizar. Segundo las lneas se bordean con los punzones. Tercero, sobre
ello se esparce un saquito con polvo de carbn o tierra (colorantes rojos o negros), y
por ltimo al levantar el papel queda la huella sobre el enlucido. Todo listo para
comenzar a pintar.
4. A veces se emplean los cartones: como Miguel ngel los emple en la Capilla Sixtina.
Se dibujaba en el cartn, y se pasaba por los contornos un elemento punzante. Se
colocaba sobre el muro y se esparca el saquito con carbn. As quedaba la huella, en
ocasiones usaba el reverso del dibujo, creando as las figuras paralelas.
Hay que tener en cuenta que los tonos de la pintura se bajan al secarse.

Pintura sobre tabla:

Las tcnicas ms utilizadas son: al Temple y al leo. La tabla fue el soporte desde la
Antigedad. Su edad de oro fue durante el Medievo (Duccio o Van Eyck).
1. Pintura al Temple:
En principio, las diferencias entre las tcnicas pictricas se basan fundamentalmente en la
clase de liquido utilizado para disolver los colores; en el caso de la pintura al fresco se ha visto
que los colores van simple mente diluidos en agua de cal, ya que el soporte sobre el que se
pinta esta perfectamente preparado para absorberlos y para que penetren profundamente en
el muro. En el resto de las tcnicas el vehculo en el que se disuelven los colores debe as no
reunir cualidades especiales para quedar fuertemente fijados y adheridos al soporte, ya que de
ello depende en gran parte la duracin de la pintura.
Hoy da se entiende por pintura al temple aquella tcnica que utiliza el agua para disolver
los colores, aadindosele como aglutinante las emulsiones, es decir, mezclas ntimas de
lquidos oleaginosos con agua. A diferencia de la pintura al leo, que emplea como aglutinante
el aceite, prcticamente se consideran temple todas las dems. Los aglutinantes empleados en
concreto por la pintura al temple son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la
casena, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.
El termino "temple", en italiano "tempera", deriva del latn "temperare", en el sentido de
disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Etimolgicamente, pues, no excluye a la
tcnica al leo, ya que su acepcin es muy amplia; en este sentido, Vasari emplea el termino
"tempera" incluso para el leo, si bien con anterioridad su uso se limit a los colores
mezclados con agua. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la utilizacin del agua con
aglutinantes no es exclusiva del temple, ya que tambin se recurre a esta mezcla en las
tcnicas a la acuarela y el "gouache" o aguada. En realidad, el termino "temple" es sinnimo
98

de aguada, aunque conviene reservar este ltimo vocablo para designar al "gouache", y as
evitar confusiones tcnicas.
Histricamente, la tcnica de pintura al temple, y especialmente el temple de huevo, tuvo
su mxima vigencia en los siglos medievales anteriores a la consolidacin y difusin de la
pintura al leo, ocurrida entre el XV y el XVI.

a) El soporte y su preparacin:
En realidad, el soporte de la tcnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el
cartn, el lienzo, e incluso el muro, como se ha dicho. Este soporte debe prepararse
(imprimacin) antes de recibir la pintura. Aqu vamos a considerar la imprimacin de la madera
(la tabla) por haber sido el soporte ms importante del periodo de apogeo de esta tcnica en
los siglos bajomedievales .
Las maderas ms utilizadas fueron las de lamo en la Europa meridional, y las de encina en
la septentrional; por pases, destaca el nogal en Francia, el abeto en Alemania, el pino en
Espaa, etc.
La madera elegida deba estar bien seca, ser compacta y sin nudos, y haber eliminado todo
tipo de posibles resinas y gomas, que son muy perjudiciales. Las tablas, obtenidas en sentido
radial, se alisaban con diferentes tipos de azuelas (la sierra no se generaliza hasta el siglo XVII)
y no se pula demasiado el fondo para permitir la adherencia de la imprimacin.
Para evitar los pandeos de las tablas, se les colocaban por detrs listones clavados, a
modo de armazn; en Espaa son caractersticos los listones cruzados oblicuamente. Los
clavos eran de madera, especialmente en el Norte, cuando son de hierro, la cabeza va clavada
por la parte pintada y hundida en profundidad, disimulando luego el hueco con cera o con
tacos de madera. El ensamblaje de las tablas se reforzaba con frecuencia mediante estacas o
clavos de madera colocados en el espesor de esa unin, como ha podido observarse en la
famosa Maest de Duccio, al ser aserrada por la mitad.
Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados, se proceda a su imprimacin. El
procedimiento que vamos a describir es el denominado de "gesso duro":
Una vez embadurnada la tabla con cola dulce, se recubra con un lienzo encolado, cuando
no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubran al menos con tiras de tela de lino
las lneas de unin. A continuacin, secada ya esta primera mano de cola y adherido el lienzo,
se daba una primera mano de yeso grueso, refinado, tamizado y amasado con cola, que
pasados algunos das se alisaba y pula. Despus, con ayuda del pincel, se daban, una tras otra,
hasta ocho manos o capas casi hmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por
ltimo, y una vez seca la imprimacin (expuesta al aire y a la sombra), se proceda al rascado y
pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta, As quedaba el soporte apto para pintar
sobre l.
b) Colores y aglutinantes:
Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y con el agua; la proporcin
vara segn el aglutinante y segn el color. El temple de huevo no decolora y es una de las
tcnicas ms duraderas en pintura; seca rpidamente y se puede pintar encima; los colores de
los cuadros al temple estn todava hoy frescos y brillantes. Puede decirse que un temple al
huevo se altera menos en 500 aos que un leo en 30.
99

La "cera colla" es un jabn de cera con agua de cola y constituye un medio diluyente
pictrico empleado ya desde los tiempos de los bizantinos hasta Giotto.
c) El procedimiento pictrico y su evolucin:
Durante la poca medieval, y antes de la introduccin de la pintura al leo, se pueden
distinguir tres momentos en la tcnica pictrica al temple: el primero hasta fines del siglo XIII,
tiene su formulacin en el tratado Diversarum artium Schedula, del monje Tefilo segundo,
que coincide con la innovacin de Giotto y con la puesta en vigor de jornadas en la pintura al
fresco, abarca el siglo XIV y la primera mitad del XV, y su tratadista es Cennini; por ltimo,
durante la segunda mitad del XV se suceden interesantes innovaciones, y ya se practican
tcnicas mixtas. Hasta el siglo XIII inclusive, la representacin pictrica careca de profundidad,
y el pintor se expresaba en un sistema casi plano y puramente grfico. Primero dibujaba todos
los perfiles de las figuras; a continuacin extenda uniformemente el color elegido llenando
todo el campo; por ltimo, sobre este color, y ya con el trazo lineal del pincel, aplicaba las
pinceladas o trazos oscuros que concretaran las sombras, as como las pinceladas claras para
las zonas de luz.
A este procedimiento sucede la innovacin de la poca de Giotto, consistente en la
preparacin inicial del dibujo, que ya no es puramente lineal, sino que se indican en el con
precisin las tonalidades claras y oscuras; luego se procede a la aplicacin del color por partes,
zona por zona, figura por figura y, dentro de estas, por colores e incluso por tonalidades,
procediendo cuidadamente, yuxtaponiendo unos colores a otros. Es una tcnica obligada para
representar los nuevos valores del modelado, el claroscuro y la profundidad. Se aplican,
primero, los colores oscuros en la parte correspondiente de la figura; a continuacin, las
tonalidades medias, y, por ltimo, las claras, siempre en las partes correspondientes del
claroscuro, tal como se ha preparado en el dibujo de base, esfumando con suavidad.
En la segunda mitad del siglo XV la tcnica de la pintura al temple avanza
considerablemente, se utilizan ya las veladuras, aplicacin del color por transparencias que
llenan el dibujo y modifican los colores subyacentes: algunos artistas, como Mantegna,
emplean ya un temple mezclado con colores preparados con aceites y resinas. En otros casos,
como el de los Van Eyck, un cuadro al temple se remata con veladuras al leo, protegiendo
previamente el temple con una capa de barniz.
Ya se ha dicho que los colores del temple de huevo son frescos v brillantes; si a ello se
aade el trabajo por veladuras y el hecho de que la tabla puede barnizarse, con el consiguiente
aumento del brillo natural, se comprender la dificultad de distinguir a simple vista, en este
momento histrico, la tcnica al temple de la tcnica al leo sobre tabla, teniendo en cuenta,
adems, lo dicho sobre el frecuente recurso a tcnicas mixtas.
Por ltimo, y ya tras la consolidacin y difusin de la tcnica al leo y la adopcin
subsiguiente del nuevo soporte en lienzo, algunos maestros y escuelas siguen utilizando el
temple como pintura de base para el leo. El uso de una capa inferior de temple acorta
extraordinariamente el proceso pictrico, y el cuadro gana en luminosidad. Tiziano y la escuela
veneciana se valieron de este procedimiento de colores al leo sobre fondo de temple de
pintura pastosa; no se trataba en realidad de un temple puro de huevo, sino de una mezcla de
color en partes iguales, amasadas al leo y al temple de huevo, respectivamente. Segn explica
Pacheco, el maestro de Velzquez, la escuela sevillana sigui esta misma tcnica. Un ejemplo
es el famoso retrato el Papa Inocencio VIII, de Velzquez, que se encuentra en la Galera Doria;
en l, sobre un fondo gris-blanco al temple, pinto en forma directa con colores pastosos.
Se ha dado incluso el caso inverso, es decir, la aplicacin de colores al temple sobre el
leo. Se sabe que este procedimiento lo utilizaba Van Dyck para trabajar con determinados
colores, especialmente con el azul, al objeto de conservar su limpieza y evitar el amarilleo; con
100

el fin de impedir el deslizamiento sobre el leo y facilitar la aplicacin del color al temple, daba
previamente una mano de jugo de cebolla o de ajo.
d) Historia:
Existen discordancias sobre las variedades concretas en el uso del temple en diferentes
periodos. Parece que el mtodo del huevo puro, descrito por Cennini (1390) pudo originarse
en el estudio de Giotto (1266-1339), y se supone que alcanz su apogeo, junto con el fresco,
en los siglos XIII y XIV. Un cuadro inacabado de Cima de Conegliano (1459- 1517) muestra
claramente las bases de aplicacin de las capas de temple sobre la base de gesso, comenzando
con el tpico prepintado en verde tierra. "Cristo curando a un ciego", de Duccio (1255-1319) y
la "Virgen con ngeles" de Pietro Lorenzetti (activo de 1320 a 1345) son ejemplos
especialmente buenos de temple puro de principios del siglo XIV.
En las obras del siglo XV es corriente encontrar adiciones oleaginosas o resinosas: quizs
en Fra Anglico y probablemente en Piero della Francesca. Se dice que Piero practicaba la
tcnica, que se extendi y conserv la misma forma hasta el siglo XVII, de comenzar con un
medio al temple y continuar encima con una emulsin ms oleosa, incluso con leo solo.
Los impastos de leo puro sobre una base de leo (lo que actualmente se considera
"pintura al leo" no alcanzaron difusin hasta la poca de Halls (1580/5 - 1666) y Rembrandt
(1606-69). Es posible que van Eyck usase leos puros en el siglo XIV, pero pintores del siglo XV
como Holbein (1497/8-1543) y Durero (1471-1528) trabajaban, casi con seguridad, sobre algn
tipo de base de temple, como hacan los pintores florentinos del mismo periodo.
El temple se vio eclipsado por el leo, pero slo parcialmente, e incluso en el siglo XVIII se
realizaban obras al temple de gran envergadura, como el techo de Rossi en la Villa Borghesse
de Roma.
El temple ha conservado su popularidad en Norteamrica durante 200 aos. En la Europa
del siglo XIX su uso recobro actualidad en Alemania principalmente gracias a Bocklin (1827 1901). El ingles Samuel Palmer (1805 - 81). el francs Moreau (1826-98) y el austraco Klimt
(18621918) produjeron varias obras con este medio. Tambin lo han usado muchos pintores
contemporneos, como los americanos Ben Shahn (18981969) y Andrew Wyeth (nacido en
19171 y los ingleses Edward Wadsworth 11899-1949) y Bernard Cohen (nacido en 1933).

2. Pintura al leo:
La pintura al leo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la ms importante
tcnica pictrica desde el siglo XV hasta nuestros das. Debe desecharse la noticia de que fuese
Van Eyck su inventor, ya que la utilizacin de esta tcnica era conocida desde la Antigedad, y
en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Tefilo y de Cennini, se
hace alusin a ella. En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla
sistemticamente, contribuyendo as a su consolidacin y su difusin, proceso que se realiza
entre el siglo XV y el XVI.
a) El soporte y su imprimacin:
Estudiaremos como soporte de la pintura al leo la tela o lienzo, aunque tambin se ha
indicado que esta tcnica es asimismo vlida para pintar sobre pared. Como se vera ms
adelante, se aplic tambin a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que
la tela, como soporte mvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de
la pintura al leo, se estudia aqu preferentemente su utilizacin.
101

Las telas preferidas para la pintura al leo han sido las de lino y de camo; el algodn ya
presenta una porosidad y sensibilidad higromtrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende
a quebrarse bajo la accin de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la
tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera
sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de
"llaves", es decir, de lminas triangulares que penetran en unas muescas talladas
interiormente en los ngulos del bastidor; segn se hundan ms o menos estas piececillas en
sus ranuras el lienzo quedara ms o menos tensado.
A continuacin, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se
denomina "imprimacin". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de mxima
importancia, puesto que de una buena imprimacin depende no solamente la luminosidad del
cuadro, sino, en gran parte, la propia duracin del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de
arte.
Aunque el sistema de imprimacin del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya
llegado hasta la actualidad, hoy da se aconsejan procedimientos algo ms complejos,
tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo,
por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de casena), que se
corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefaccin de la tela y la
rigidez.
Luego se procede a la imprimacin propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla
de cola dulce, xido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el
pincel o con la esptula, dejando secar siempre la anterior y rascndola antes de la aplicacin
de la siguiente. Esta imprimacin no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces
no resultara elstico y se cuarteara. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de
barniz, para eliminar la absorcin. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa
(blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar
hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimacin queda, como se ha descrito en color blanco,
puede afirmarse que una imprimacin en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin
embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero
habr de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a
realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestra la transparencia de la
imprimacin de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.
b) Los aglutinantes del color:
En la tcnica de pintura al leo se emplean como aglutinantes para la disolucin de los colores
los aceites grasos, adems de esencias (que tambin ayudan a disolverlos, as como a las
resinas) y de resinas (que facilitan el secado de los aceites evitando arrugados y contracciones
y dando claridad a los colores).
Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las semillas
del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los lienzos; es el aceite ms
secante. Tambin el aceite de nueces, que se consigue por prensado de nueces maduras, y el
de adormidera, prensado de las semillas de adormidera blanca; estos dos ltimos tienen la
ventaja de que no amarillean con tanta facilidad.
102

Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan delgadas

pelculas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de trementina (destilacin del
blsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de trementina de Venecia (obtenida del
alerce).
Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el mbar, siendo menos
indicadas que las blandas, entre las que destacan la almciga o mastix y la dammar.

c) Aplicacin de los colores:

El procedimiento pictrico al leo ha variado considerablemente y puede decirse que de la
aplicacin de los colores ha dependido en gran parte el resultado artstico en la obra de los
grandes maestros de la pintura, cuyos mtodos han sido estudiados minuciosamente.
La pintura directa al leo, o pintura "alla prima", es el procedimiento ms abreviado, en el
que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Caravaggio,
por su potica naturalista, trabajaba as a nivel de preparacin, obteniendo casi una pintura
acabada y precisa tanto en la forma como en el color, definida en el claroscuro, sombras y
reflejos. Esta tcnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia, proporciona una
representacin inmediata y fresca.
La aplicacin del color por capas (al menos, una inferior y otra superior) constituye el
procedimiento ms antiguo, y se basa en la divisin del trabajo; en la capa inferior se obtiene
especialmente el dibujo (la forma), el modelado con sus luces (el sombreado) y una ligera
indicacin del color. Esta primera capa se daba incluso al temple en tcnicas como las de la
pintura flamenca. En la capa superior el artista se entrega directamente a la representacin del
efecto cromtico.
Una de las tcnicas ms caractersticas del leo es la aplicacin del color por veladuras (es
decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y fluidas que van siempre del claro
al oscuro. En este sentido hay que entender la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta!
". Los grandes maestros, como Velzquez o Rembrandt, han sido siempre expertos en esta
tcnica y en la consecucin de sus efectos de luminosidad.
d) El barniz final:
Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se
procede a dar una capa de barniz protector.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, adems de este, para otros
usos. En primer lugar, se puede aadir a los colores, que se convierten as en ms brillantes y
slidos; tambin se puede utilizar para separar dos capas de color, impidiendo de esta forma
que el aceite de la capa superior pase a la inferior.
Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas ortogonales
sobre la pintura, y debe formar al secarse una pelcula protectora transparente. Hay que evitar
los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean, se vuelven pardos y adems son difciles
de eliminar.

103

LEO: TCNICAS.:
A un nivel bsico, existen dos tipos de pintura al leo: las obras cuidadosamente
concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente con muchas capas sucesivas de pintura, y
que a veces se tarda aos en terminar; y la pintura directa, o "alla prima", que se suele
terminar en una sola sesin utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya debajo, si es
que hay algo.

Alla prima.

Casi todos los pintores de paisajes pintan alla prima. Los hermosos estudios paisajsticos de
Constable (1776 - 1837), muestran las ventajas de esta tcnica. La pintura es excitante,
aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento que muchas
de sus obras de estudio ms trabajadas.
La clave de este mtodo es la capacidad de aplicar la pintura rpidamente y con confianza.
Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizs el principal exponente de esta
tcnica fue Van Gogh. Sola pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi siempre
completaba la obra en una sesin, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con
gran rapidez.
Planificacin de un cuadro. La tcnica mas elaborada tiene una historia mucho ms larga.
Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van Eyck, Rubens e incluso Turner (1775 1851) comenzaban muchas de sus obras por un esbozo del diseo bsico. Trazaban los
contornos sobre la base con carboncillo (...) o lpiz de plomo, pintando encima con pintura
opaca, o lavando con una veladura delgada, al estilo de van Eyck, dejando an ver las marcas
que ms tarde se cubrirn. Turner dibujaba muchas veces contornos con pinceladas finas y
opacas, sobre las que despus pintaba.
Las cuadrculas (...) son un mtodo sencillo de transferir al lienzo un dibujo hecho en papel
o en alguna otra superficie.

Prepintado:.

Se haya o no dibujado el boceto, el prepintado (...) puede servir para aplicar algunos colores y
tonos fundamentales, que se pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de pintura
opaca. En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y diluir la pintura con
disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar pinceles grandes.
Muchos pintores prepintaban slo en un color. Rembrandt y toda la escuela que le sigui
(los pintores de grisalla) empleaban el gris. Otros prefieren teir la base con un poco de color
(...) antes de prepintar.

Veladuras:

El leo es un medio excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras
(...). Pueden pintarse sobre el prepintado, las zonas de color opaco o los impastos. El efecto es
totalmente diferente del que se obtendra mezclando los dos colores. La luz que atraviesa la
capa transparente y se refleja en el color opaco que hay debajo produce una profundidad y
luminosidad especial.

104

Las veladuras suelen aplicarse sobre colores claros - especialmente blanco o gris neutro porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas partes, la pintura opaca parece
retroceder, dando as al cuadro una calidad tridimensional.
Para ello, la pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado, preferentemente uno
que contenga cera de abejas. Es mejor no usar aceite de linaza para las veladuras, porque
tiende a moverse despus de aplicado.
Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614) son el resultado de
veladuras carmes sobre el prepintado. Rembrandt aplicaba veladuras sobre fuertes impastos
blancos para dar a sus reas claras un brillo que destacaba como una joya entre las zonas de
tonos profundos (tambin con veladuras, pero sobre colores calientes y diluidos).
El principal exponente de las veladuras fue, quizs, Turner. Sola comenzar una pintura
aplicando un lavado de color disuelto en trementina sobre una base blanca. A continuacin,
dibujaba los principales contornos con un color neutro, como el siena tostado o el ocre
tostado. Las masas claras las haca con impastos de blanco de plomo, y casi todo el resto de la
pintura se completaba con veladuras de color, probablemente con un medio de resina y aceite.
o

Impasto:

La pintura espesa, aplicada masivamente con pincel o esptula, se llama impasto. Esta tcnica
suele emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional. Algunos
pintores, como de Stal (1914-55) han pintado cuadros enteros con impastos. Sin embargo,
una de las principales aplicaciones de esta tcnica es para prepintar antes de las veladuras. Los
impastos claros - especialmente blancos y grises - suelen usarse en este sentido. Con este
mismo fin, tanto Tiziano como Rembrandt hacan impastos con esptula.

Restregado:

Se trata de aplicar pintura opaca sobre otra capa opaca de color o tono ms oscuro, de manera
irregular para que parte de la capa inferior siga vindose. Tradicionalmente, los restregados se
hacen moviendo el pincel en sentido circular (...), pero se puede conseguir el mismo efecto con
rayas, brochazos, manchas, punteados, o cualquier otra combinacin de marcas que no
formen una capa plana de pintura.
Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos artistas utilizan un
pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo sobre, una mesa y pintando con el pincel
perpendicular a la misma. Otros lo hacen con un trapo, o incluso con los dedos, eliminando el
exceso de pintura.

Hmedo sobre hmedo:

Monet, Sisley y otros muchos impresionistas, repintaban o restregaban sobre una capa de
pintura an hmeda, y a veces trataban de fundir los colores unos con otros. Esta es una
caracterstica de muchas pinturas "alla prima". Los colores deben estar mezclados con el
mismo medio.

105

Frotado:

Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la tcnica del frotado, introducida por
Max Ernst (1891-1976). Se aplica al lienzo una mancha de color opaco y se la cubre con una
superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y despus se quita con
cuidado (...) .

Barnizado de un cuadro acabado:

No es esencial barnizar los cuadros al leo; un cuadro sin barnizar no tiene por qu
deteriorarse si se cuelga o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene la desventaja
de que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las pinturas de las impurezas del aire
y realza el brillo del color. Es buena idea barnizar las obras que contengan impastos espesos
que puedan tender a hundirse.
Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses despus de terminado; para entonces la
pintura se habr secado lo suficiente y habrn cesado la contraccin y expansin. La pintura
muy espesa puede necesitar ms de 6 meses para secarse.
Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o almcigo, si se
desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se prefiere un acabado semi-mate.

LA PINTURA DE CABALLETE: EL TEMPLE Y EL LEO.

Las pinturas de caballete son obras ejecutadas sobre soportes movibles, como son las
tablas y los lienzos. Como se deduce de su propio nombre, el soporte se coloca durante la
ejecucin del cuadro sobre un caballete.
Nuestro conocimiento de las tcnicas utilizadas en su preparacin proviene de fuentes
documentales y de exmenes cientficos, pero es incompleta por cuanto el nmero de
documentos y cuadros que subsisten es slo una pequea parte de los que existieron
originalmente.
Adems, ciertos datos sobre los mtodos se consideraban conocimientos comunes, que
pasaban de maestro a aprendiz sin que se considerasen dignos de ser registrados por escrito.
El examen de un buen nmero de cuadros italianos de los siglos XIII, XIV y principios del XV ha
mostrado que exista una gran uniformidad en cuanto a la tcnica y que sta sigue de cerca los
mtodos descritos por Cennino Cennini en El Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV.
El soporte utilizado era la tabla, por lo general de lamo. Si se necesitaba una tabla de
grandes dimensiones, se unan dos o ms planchas mediante una cola de casena preparada
con cal apagada y queso. La tabla se recubra con dos o tres aplicaciones de cola de pergamino
de cordero y con frecuencia se pegaba sobre ella un trozo de lienzo con ms cola. Sobre la
tabla se extendan capas preliminares de gesso grosso, que se dejaban secar y se raspaban
hasta dejarlas lisas. A continuacin, se aplicaban varias capas de gesso sottile, que tambin se
raspaban despus de dejarlas secar hasta que la superficie quedaba absolutamente plana y
suave. Los diseos de bajorrelieve (pastiglia) se realizaban sobre el fondo utilizando yeso
lquido, que se aplicaba con un pincel pequeo.
El boceto de la pintura se dibujaba primero con carboncillo y luego se reforzaba con pincel
y tinta. Se marcaban tambin en el yeso lneas destinadas a delimitar los bordes de las zonas
que haba que dorar; estas zonas se pintaban con bolo armnico ligado con clara de huevo; el
color rojo de esta arcilla da al oro un tono ms clido. Cuando el bolo estaba seco, se le frotaba
con un bruidor de pao o de piedra. El bolo se humedeca con agua y se aplicaba encima el
106

pan de oro, despus de dejarlo secar, se brua el oro. ste se decoraba con diseos, se
estampaba utilizando punzones; se barnizaba con pigmentos transparentes como la sangre de
drago o se le aplicaban pinturas opacas que se raspaban segn un diseo que dejaba visible el
oro. El dorado con mordiente, en el que el oro se aplica a una sustancia viscosa que lo adhiere
a la pintura, se us para los diseos de oro de trazo delicado. Cennini describe un mordiente
preparado hirviendo aceite de linaza con albayalde, cardenillo y una pequea cantidad de
barniz. El oro de concha, denominado as porque se guardaba en conchas de mejilln, se
preparaba ligando oro en polvo con clara de huevo o goma arbiga.

El temple a la goma:

Se utiliz por la calidad de su medio adhesivo; la rapidez con que se secan las pinturas
preparadas con el hace necesario que se aplique a pinceladas cortas para dar sombreados. La
paleta constaba de una reducida gama de pigmentos: albayalde, negro de humo, tierras
ultramarino, azurita, malaquita, terre verte, cardenillo, amarillo de plomo, minio, bermelln y
lacas rojas.
Cennini describe cierto numero de tonos que van del claro al oscuro, para pintar los
pliegues de las vestimentas. En la mayora de las obras primitivas italianas, la carne se pintaba
con un fondo verde, que poda ser tanto terre verte como verdaccio, que se obtena mezclando
tierras blancas, negras, amarillas, ocres y rojas. Algo del verde se deja traslucir a travs de la
carne, sobre todo en las sombras. Cennini menciona barnices pero no est claro hasta qu
punto estaba extendida su utilizacin.

La pintura al leo:

La mayor innovacin realizada por los pintores flamencos del siglo XV fue la utilizacin de
aceites secantes como medio adhesivo de la pintura. La idea de que Jan van Eyck (1390-1441)
fue el inventor de la pintura al leo procede de Vasari (1511-74) pero lo ms verosmil es que
aquel pintor perfeccionara un procedimiento tradicional. Desgraciadamente no se dispone de
fuentes documentales comparables a Cennini, y el conocimiento que tenemos de los
Primitivos holandeses proviene del examen de sus obras y de escritos fuera de los Pases Bajos
del norte de Europa; Heraclio y Tefilo afirman que en los siglos XI y XII se mezclaron
pigmentos con aceites para pintar superficies grandes en muros y columnas. No se sabe que
existiera proceso alguno de purificacin del aceite, y es probable que la pintura tardara largo
tiempo en secar. El Manuscrito de Estrasburgo, del siglo XV. describe cmo se deben hervir los
aceites con piedra pmez y huesos calcinados. Aadindole caparrosa blanca (sulfato de cinc)
y dejando secar despus el aceite al sol, durante cuatro das. La piedra pmez y las cenizas de
hueso precipitan las impurezas, la caparrosa blanca contiene algo de manganeso como
impureza, el cual acta como agente secador, y el sol decolora el aceite e inicia el secado. Es
muy probable que tanto Jan van Eyck como muchos de los pintores holandeses del siglo XV
dispusieran de aceites con buenas propiedades secantes. Tambin es muy probable que
diluyentes tales como la trementina, lquido voltil destilado de la resina se conociesen ya en
esta poca. La pintura flamenca se ejecutaba sobre tablas, por lo regular de roble, madera
abundante en el norte. Las tablas se preparaban con fondos de creta (carbonato de calcio)
ligada con cola animal (gelatina). Existen pruebas analticas de que se aplicaba una capa
impermeable de aceite o de cola junto con el fondo para evitar que absorbiese el aceite de las
pinturas.
Los cuadros se preparaban con esbozos muy trabajados sobre el yeso, lo que ha podido
verse merced a los rayos infrarrojos y en los cuadros sin acabar. La gama de pigmentos era
similar a la utilizada en Italia. En los pintores flamencos casi no se encuentra oro; se simulaba
usando purpurina dorada. La tcnica pictrica dependa de los efectos pticos creados
107

mediante la elaboracin de una minuciosa estructura laminar de pinturas y barnices sobre el

fondo blanco.
A lo largo del siglo XV, se produjo una transicin gradual de la pintura de temple de huevo
al leo, y de la tabla al lienzo; y sin lugar a dudas, existi una poca en la que el temple y el
leo coexistieron; esto podra aplicarse incluso a cuadros individuales en que el temple de
huevo se utiliz para dar las primeras capas, mientras que las capas finales fueron realizadas
con leo o con una emulsin de aceite y huevo.
Los pintores del norte de Europa Alberto Durero (1471-1528) y Hans Holbein el Joven
(1497/8-1543) parece que adoptaron este enfoque, mientras que en Italia lo hicieron suyo,
entre otros, Piero della Francesca (1410/20-92) y Miguel ngel (1475-1564). En este periodo
los medios adhesivos se utilizaron de tal modo - por lo regular en capas finas, planas, bastante
transparentes - que a menudo es imposible distinguirlos visualmente unos de otros; la
identificacin precisa de huevo o aceite slo puede hacerse mediante anlisis qumicos de
muestras de pintura. Tal como se ve en las pinturas inacabadas de Piero della Francesca y de
Miguel ngel, los artistas de esta poca seguan empleando tablas preparadas con fondos de
yeso blanco. Hacan muchos dibujos previos sobre papel y sobre los fondos, en tanto que la
existencia de grandes talleres condujo al uso creciente de cartones agujereados, que permitan
al artista producir copias o ligeras variantes de las composiciones.
Es probable que Antonello da Messina (c. 1430-79) supiera la influencia decisiva de la
implantacin del aceite como medio asociado a los hermanos van Eyck (por ms que no existe
prueba alguna de que el italiano visitara jams Flandes); el cambio, el periodo que pas en
Venecia (1475-76) influy sobre la obra, de Giovanni Bellini (c. 1430-1516). Este periodo se
distingue por las tonalidades plidas, y por la utilizacin de finos barnices que permiten que el
fondo blanco se vislumbre a travs de las capas de pintura reservando el empleo del albayalde
para toques de luz.
La pintura sobre tabla mantuvo su popularidad en
Florencia a lo largo del siglo XVI, mientras que en Venecia se
hizo cada vez ms frecuente el lienzo a causa de las
proporciones crecientes de las obras. La primera obra
importante de Tiziano, la Asuncin de la Virgen (1516-18),
retablo de Santa Mara Gloriosa dei Frari, consiste en una
gigantesca tabla formada por el ensamblamiento de varias
piezas.
Y la Madonna con Santos miembros de la Familia Pesaro
(tambin en Santa Mara Glonosa dei Frari, Venecia).
Terminado en 1528, es probablemente la primera pintura
sobre tela de grandes dimensiones. A lo largo de toda su
dilatada carrera, Tiziano (c. 1488-1576) ejerci una gran
influencia y se puede considerar como el primer gran colorista
veneciano. Rara vez realizaba dibujos preparatorios de sus
obras, que prefera plasmar directamente sobre el fondo
haciendo alteraciones con libertad y repintando cuando la
obra as lo requera. Sus obras ms tempranas se caracterizan
por el empleo de zonas planas, bien definidas. cuyos colores
contrastaban rotundamente, como ocurre en el caso de Baco y Ariadna, cuadro que se
encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. La pintura responde a un importante
y costoso encargo hecho por el duque Alfonso de Este I, y por consiguiente, Tiziano utiliz la
gama completa de pigmentos disponibles. Entre ellos se encuentra el oropimente y el rejalgar,
que raramente se encuentra fuera de la pintura veneciana, y us profusamente el carsimo
ultramarino, importado del Afganistn. En esta poca no solan mezclarse los pigmentos en
una sola capa de pintura, sino que se empleaban puros. Se aplicaban, una tras otra, finas capas
108

y solan acabarse con barnices para producir brillantes efectos de color. En su obra tarda, la
tcnica de Tiziano se volvi ms libre, al tiempo que las pinceladas y la textura del lienzo
empezaron a desempear un papel ms importante.
Con todo, los artistas venecianos siguieron empleando durante algn tiempo los fondos
del yeso que reflejaban la luz; este fue el mtodo de Pablo Verons (1528-88) que pint con
gran libertad sobre la base de diseos previos, a menudo con un fino bao inicial de color.
Muchas de sus obras, de grandes dimensiones, hubo de ejecutarlas sobre varias piezas de tela
unidas luego unas a otras, Tintoretto (1518-94), que probablemente estuvo vinculado al
comercio de la tintorera, us una enorme gama de pigmentos entre los que se encuentran
algunos propios del tenido, como el ndigo. Sus pinturas ms tempranas las realiz sobre
fondos de yeso, pero al final utilizaba una capa de imprimacin de color castao o negro,
compuesta de carbn y aceite, o de raspaduras de paleta, con el dibujo en albayalde. En
algunas ocasiones, dejaba visible el fondo, sombras o semitonos, o lo barniz directamente. Si
bien existen en todos los casos diseos previos, casi nunca representan la totalidad de la
composicin y al parecer el artista trabajaba directamente sobre la tela, modificando el dibujo
al pintar.
La prctica, seguida a fines del siglo XVI, de aplicar fondos coloreados requera una nueva
tcnica de pintar luz sobre la sombra, en lugar de sombra sobre la luz. Esto no slo se haca
ms rpido, sino que alent una mayor variacin en los tonos, la opacidad y la transparencia,
que se obtenan superponiendo barnices y veladuras en una compleja estructura estratificada.
Cuando se permiti que la textura de la tela contribuyera al efecto de acabado, se obtuvo
una pintura que contrastaba fuertemente con la superficie pintada, ms plana y decorativa, de
las primitivas tablas, y con el acabado semejante al esmalte de la pintura al leo flamenca.
A lo largo del siglo XVII se populariz el uso del aceite como medio adhesivo sobre un
fondo oleoso. Rubens (1577-1640) desarroll esta tcnica hasta sus ltimas consecuencias;
este artista ejerci una enorme influencia debido a sus numerosos viajes y al gran nmero de
discpulos que tena. Rubens sola utilizar tablas compuestas de varias piezas, en lugar de una
sola, con fondos blancos, cubiertos por ligeros baos de gris estriado. Ejecutaba el diseo en
tonos dorados clidos y el color local lo aplicaba en veladuras semiopacas, permitiendo que la
capa de color subyacente fuese parcialmente visible. Las sombras cobraban ligereza con
barnices transparentes, y las luces se aplicaban en un empaste ligeramente ms grueso. En las
zonas de pintura luminosa aplicada en finas capas donde se transparenta el esbozo ms
oscuro, se producen tonos medios fros con una cualidad nacarada. Velzquez (1599-1660) y
Rembrandt (1606-69) recibieron la influencia de Rubens, pero, al igual que todos los grandes
pintores, crearon variaciones sobre la tcnica fundamental. Velzquez aplicaba, algunas veces,
una primera mano de rojo o de gris, pero en zonas donde necesitaba una gran luminosidad,
como en la carne de La Venus del espejo (1650; National Gallery, Londres), se limitaba al
blanco. Las sucesivas capas de pintura se afirman ms sobre las veladuras que sobre los
barnices. Por lo general, las tablas de Rembrandt tienen fondos de creta y pintura aplicada en
manos muy finas mientras que sus telas suelen tener una primera mano de pintura parduzca o
gris. Con frecuencia pintaba directamente con color opaco utilizando gruesas capas de
albayalde recubiertas por clidos barnices transparentes.
Los cuadros de Rembrandt poseen una amplia gama tonal y consigui pronunciados
efectos de textura a base de pincel y empaste. Tambin se crey que Frans Halls (c.1580-1666)
pintaba directamente, mezclando colores en la paleta y aplicndolos en una sola capa, pero lo
ms probable es que trazase un diseo monocromo, aadindole sombras, color local e
intensidades. Este mtodo, en el que el boceto subyacente era ms o menos una versin
monocroma y tonal de la obra acabada, se populariz durante el siglo XVIII.

109

A partir del siglo XVII existen pruebas de que los artistas recurran cada vez ms a
fabricantes profesionales de pinturas y hacia el siglo XVIII se podan comprar lienzos
imprimados y pinturas al leo preparadas y envasadas en bolsitas de piel. En este periodo se
produjo asimismo una expansin de la paleta del artista gracias a la invencin de pigmentos
sintetizados. A partir de 1704, se dispuso del azul de Prusia, que sustituy a la azurita y al
ultramarino, ms caros. El azul de cobalto apareci en 1802. A partir de la dcada de 1750, el
amarillo de Npoles reemplaz a la purpurina amarilla. El ultramarino sinttico es de 1828 y
durante el siglo XIX se comercializ una amplia gama de colores de cromo, a menudo
envasados en tubos de estao aplastables. Por esto, el artista se ocupaba mucho menos de
preparar sus propios materiales, no se familiarizaba con sus caractersticas y con frecuencia
ignoraba la slida practica de taller que en el pasado se lograba mediante el sistema de
aprendizaje. Se suele juzgar que los siglos XVIII y XIX fueron un periodo de decadencia en
cuanto a las tcnicas; muchos pintores se entregaron al mtodo acadmico, algo mortecino de
esbozar en slo gris y abusar de los barnices. Otros, sobre todo Sir Joshua Reynolds (1723-92),
experimentaron con materiales inestables o incompatibles, como las ceras, las resinas y el
betn.
El siglo XIX contempl todava otro cambio radical en los mtodos de trabajo. Entre los
factores que contribuyeron a ello est el movimiento romntico, que alent el individualismo
artstico. Surgi tambin un inters cada vez mayor en captar los huidizos efectos de la luz
sobre un tema, especialmente en los paisajes. lo que puso de moda la pintura de exteriores.

LA TCNICA DEL FRESCO.-

A menudo, el trmino fresco se usa incorrectamente para describir muchas formas de

pintura mural. Este captulo trata del autntico fresco, o buonafresco, el gran medio
tradicional.
El verdadero fresco es a las tcnicas pictricas modernas lo que el Latn a los idiomas
modernos. Es interesante tener conocimientos del mismo en esta ltima mitad del siglo XX,
cuando, despus de un largo perodo de experimentacin estilstica, existe una creciente
tendencia entre los pintores a mirar hacia atrs y aprender los orgenes de su arte. (...)
La tcnica del fresco se basa en un cambio qumico. Los colores de tierra, molidos y
mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente, de cal y arena, mientas la
cal est en forma de hidrxido de calcio. Debido al dixido de carbono de la atmsfera, la cal
se transforma en carbonato clcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la
pared.
Pueden pitarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirn siempre que
estn en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a humos o vapores.
Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen
muchsimo tiempo. En la preparacin de la cal se tardan dos aos.
o

Superficies:

Un fresco hecho con arena de construccin no durar ms de tres aos. Las impurezas de la
arena provocaran eflorescencias, grietas, decoloracin o reacciones qumicas.
Preparacin de la pared. Antes de iniciar el trabajo hay que preparar meticulosamente la
pared para que sea igualmente absorbente por todas partes, hay que quitar y sustituir la
argamasa viva y los ladrillos estropeados. La pared debe estar perfectamente seca y bien
ventilada, y se la debe proteger del sol mientras dura el proceso de pintado. Es imposible
pintar frescos sobre cemento, porque exuda impurezas qumicas. Antes de aplicar la masa, hay
que picar la pared con martillo y cincel Despus se moja toda con agua limpia.
110

Aplicacin de la argamasa:. Deben darse tres capas:

1. Los antiguos tratados italianos se llamaba trusilar, es la ms pobre en cal y se
compone de tres partes de arena limpia y una de cal floja, bien mezclada con la paleta
con suficiente agua como para que se mantenga firme en el mortero. La masa se arroja
contra la pared con una paleta de madera. Si se untase, como si fuera mantequilla,
quedaran bolsas de aire atrapadas en la superficie picada. Hay que aplanarla con la
llana, pero no dando golpes, porque entonces quedara demasiado lisa. Para esta capa,
no importa poner ms masa de la que se puede cubrir en un da de pintura, siempre
que se mantenga hmeda con un trapo mojado. Es la capa ms gruesa y debe tener
unos 12 mm. de espesor.
2. La capa media, el arricciato, puede aplicarse con una llana en cuanto la primera capa
ha fraguado, aunque no est seca. Esta capa es ms rica en cal -dos partes de arena y
una de cal- , y debe tener unos 6 mm. de espesor. Slo debe aplicarse la suficiente
para un da de trabajo. Lo que sobra, debe arrancarse al terminar de pintar.
3. La tercera capa, el intonaco, puede aplicarse una media hora despus, en cuanto ha
fraguado la capa media. Debe quedar muy lisa, pero hay que lavarla con agua, bien con
un caldero o con una manguera suave, para eliminar parte de la cal de la superficie.
Esta capa es la ms rica en cal -una parte de cal y otra de arena fina, o si es posible
mrmol molido-, y debe ser un poco ms delgada que la capa anterior. Si al final de la
jornada de pintura, queda sin pintar alguna parte, hay que quitar la argamasa
haciendo una incisin oblicua con una esptula de marfil o plstico.
Pueden hacerse frescos pequeos sobre tablas, en un marco de madera. Son muy decorativos,
con un acabado muy agradable al tacto.

Tcnicas de preparacin de la pared:

Picado. Se pica la superficie con martillo y escoplo.
Mojado. Se moja la superficie con agua limpia para lavar las partculas sueltas.
El trusilar. Se arroya sobre la superficie y despus se aplana.
El arriciato. Cuando ha fraguado la primera capa, se aplica sta, ms rica en cal.
El intonaco. La capa ms rica en cal, se aplica el mismo da en que se va a pintar.
Lavado. Sirve para quitar el exceso de cal de la ltima capa de argamasa.

La pintura mural: el fresco

Si bien existen muy variadas tcnicas para pintar directamente sobre el muro o pared, la
ms frecuente e importante ha sido el fresco, sin que, por ello, los trminos de "pintura mural"
y "pintura al fresco" deban ser tomados como equivalentes. La confusin deriva
frecuentemente del hecho, ya subrayado, de que la pintura al fresco ha constituido la principal
tcnica de la pintura mural.
A diferencia de la pintura al fresco, llamada precisamente en las fuentes literarias italianas
"buen fresco" tcnica que exige que el muro este hmedo en el momento de pintar, el resto
de los procedimientos para pintar sobre muro se realizan en seco, ...
111

En esencia, la tcnica de la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores disueltos
en agua de cal sobre el muro, que deber estar previamente preparado y humedecido. Se
basa, por consiguiente, en el proceso de carbonatacin de la cal.
Para explicar el proceso tcnico de la pintura mural al fresco, distinguiremos las siguientes
fases:
a) preparacin del muro y materiales utilizados;
b) los colores,
c) aplicacin de la pintura; y
d) condicionamientos tcnicos.
a) Preparacin del muro y materiales utilizados
La pared sobre la que se va a proceder a pintar al fresco debe estar absolutamente seca,
por lo que conviene su exposicin al aire libre antes de aplicarle las diferentes capas del
revoque. Debe cuidarse al extremo este punto, porque de existir humedad subterrnea que
penetre en el muro por filtracin, arruinara la pintura. Asimismo, hay que evitar la existencia
de eflorescencias blancas de yeso, lavando la pared hasta que desaparezcan. Tanto si el muro
es de piedra como si es de ladrillo debe humedecerse varios das antes de proceder al revoque
y comprobar que absorbe agua.
Cuando el muro est completamente seco y rene las condiciones descritas, ya se puede
proceder a su preparacin mediante la aplicacin de las capas de revoque, que, normalmente,
y con independencia de los diferentes usos histricos, son tres o cuatro.
El mortero para revocar y enlucir el muro se forma con cal y arena amasadas con agua. La
cal debe ser grasa y apagada, mientras que la arena ha de estar seca y no ser arcillosa. La
proporcin en que intervienen en la mezcla la cal y la arena vara desde las capas inferiores del
revoque hasta las capas superiores. Normalmente, esta proporcin es de tres partes de arena
y una de cal para la capa inferior; de dos de arena y una de cal para la intermedia, y en partes
iguales para la capa superior, cuando se trata de tres capas. La arena utilizada en las capas
inferiores deber ser ms gruesa, para que el mortero resulte ms poroso y as se facilite el
proceso de carbonatacin de la cal; la arena mezclada en las capas superiores, especialmente
en el ltimo enlucido, ser mucho ms fina.
La aplicacin de las diferentes capas de revoque debe hacerse sucesivamente y, en todo
caso, siempre en hmedo, para evitar que se formen carbonatos de cal. Segn Vitrubio, los
antiguos fondos de mortero constaban de seis capas sucesivas.
En algunos procedimientos se ha utilizado para la elaboracin del mortero de los revoques
tanto paja en los inferiores como estopa en el enlucido ltimo. La paja y la estopa
evitan que el revoque se agriete y facilitan que el proceso de secado y, por tanto, la
carbonatacin se produzca ms lentamente, lo que es fundamental para la pintura al fresco. La
utilizacin de la paja y de la estopa en el mortero est documentada en el manuscrito del
monte Athos.
b) Los colores
Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello, normalmente,
deben ser de origen mineral, ya que deben resistir a la accin custica de la cal. Como blanco
se utiliza siempre el blanco de cal, debiendo citarse el blanco de San Juan (carbonato de cal) y
la cal apagada (hidrxido de calcio); ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras
para el rojo y el verde, ultramar para el azul; para el negro, el marfil, el hueso y el carbn de
vid.

112

c) Aplicacin de la pintura
El procedimiento ha variado en los distintos momentos histricos. Hay que tener en
cuenta siempre que el muro debe estar hmedo, y que se impone pintar la superficie de arriba
hacia abajo para evitar estropear lo ya pintado. En la tcnica bizantina se pintaba por zonas
horizontales y en toda la altura que permitan los andamios; con el advenimiento de Giotto se
acta por jornadas de trabajo, procediendo al enlucido o humedecido de la parte que se poda
pintar en una jornada.
Casi siempre es necesaria la realizacin del dibujo previo sobre un cartn, a tamao
natural, que luego hay que transportar sobre el muro, para esta operacin puede utilizarse el
procedimiento del estarcido, perforando con un punteado la silueta y luego pasando una
muequilla de estarcir, con lo que se calca el dibujo en punteado; otro modo de llevarlo a cabo
consiste en oprimir con el mango del pincel para repasar contornos y dintornos, que quedan
marcados sobre la superficie blanda del muro. La existencia de cartones permiti en el arte
bizantino el trabajo de maestro con ayudantes, que trabajan sobre modelos e iconografas
prefijadas.
En el transito del siglo XIII al XIV, y con la presencia de artistas de la talla de Cavallini y de
Giotto, se produce una sustancial innovacin en la tcnica al fresco, que prcticamente es la
descrita en el tratado de Cennini, quien se consideraba discpulo de Giotto. Acabamos de
aludir al cambio en el sistema de trabajo, que pasa de las bandas horizontales de los andamios
a la pintura por "jornadas". Pero, adems, se utiliza la sinopia, es decir, la realizacin de un
dibujo previo o preparatorio sobre el penltimo revoque, que se cubra con una fina capa de
enlucido (lo que se iba a realizar en un da) y sobre ella se volva a dibujar. Es un procedimiento
ms cmodo para un arte ms naturalista y racional, con mayor libertad iconogrfica y que
buscaba los valores plsticos y espaciales frente a la tradicin anterior bizantina.
d) Condicionamientos tcnicos
El procedimiento que se est describiendo es, como ya dijimos, el conocido en las fuentes
literarias como "buen fresco" para distinguirlo de cualquier otro mtodo de pintura mural en
seco, o de los que denominndose "frescos" no son tales en sentido estricto.
La aplicacin de los colores sobre el muro hmedo exige dos caractersticas
fundamentales: rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y seguridad
en la ejecucin, puesto que no caben arrepentimientos. Por esta razn la pintura al fresco
exige un gran dominio tcnico. En ello radica parte de su grandeza; Delacroix adverta que la
tensin para tener y hacer todo a punto en la pintura al fresco produca una excitacin en el
espritu que contrastaba con la pereza que inspira la pintura al leo.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es que los colores, al secarse, bajan de tono,
efecto que deber calcular el fresquista. El secado superficial del fresco dura unas seis
semanas, y el profundo es mucho ms largo, por supuesto. Una vez seco, se pueden realizar
retoques.

La pintura mura: el fresco a secco

La necesidad de realizar retoques en la pintura mural al fresco obliga a que estas

rectificaciones o arrepentimientos se hagan una vez seco el fresco; pero, con frecuencia, las
tcnicas en seco se han utilizado no slo para correcciones, sino para completar el
procedimiento, tanto con pintura a la cal como con distintas formas de temple (a la casena, a
la yema de huevo, a la cola, etc.).
La pintura a la cal se distingue del fresco, en primer lugar, en que se aplica sobre el
revoque seco; en segundo lugar, en que la cal apagada (hidrxido de calcio) se utiliza aqu
como verdadero aglutinante para disolver los colores. Se sabe que la pintura bizantina y la
113

romnica emplearon abundantemente como complemento la pintura a la cal, obteniendo esta

tcnica un efecto ms lechoso que el que se advierte en la pintura ejecutada al buen fresco.
Asimismo se han utilizado diversas formas de temple, como tcnicas mixtas aplicadas
sobre el fresco, para rectificaciones o acabados. Pueden verse estas tcnicas en el apartado
correspondiente a la pintura de caballete.
Puede decirse que mientras el buen fresco se caracteriza por una gran resistencia, ya
que los colores han sido absorbidos por el propio muro adquiriendo una dureza y brillantez
peculiares, los retoques y acabados en seco quedan, en cambio, deteriorados e incluso
desaparecen ms o menos rpidamente segn las condiciones en que se han realizado y las
tcnicas utilizadas. As, se puede observar en algunos murales que mientras las partes
realizadas en verdadero fresco se encuentran bien conservadas, han desaparecido los
acabados en seco, faltando incluso elementos esenciales, en la representacin para su correcta
comprensin.
Por regla general, la utilizacin de otras tcnicas de pintura mural (al temple, al leo,
etc.) se debe al deseo de obtener sobre el muro resultados similares a los conseguidos sobre
tela, especialmente por lo que se refiere a la variedad e intensidad de los tonos y a los
esfumados. En este sentido, son conocidos los experimentos de Leonardo, que no encontraba
en el fresco las posibilidades del sfumato que daba la pintura sobre tabla.
En la pintura espaola, y ya desde tiempos medievales (caso de Ferrer Bassa en el
monasterio barcelons de Pedralbes) se ha utilizado la pintura mural al leo. Con este
procedimiento realiz el gran pintor Francisco de Goya los murales de Aula Dei, en Zaragoza y
los de la Quinta del Sordo en Madrid. El tratadista Antonio Palomino explica de la siguiente
manera el aparejo de la pared para pintar sobre ella al leo (en su obra Museo Pictrico,
aparecida en Madrid entre 1715 y 1724): .Pero habiendo de pintar al leo sobre pared,
suponiendo que ella este lisa cuanto sea posible, se le ha de dar una mano de cola de retazo
para que se penetre, y en estando seca, plastecer con la masilla de yeso y cola las lacras que
tuviere, y luego darle su mano de imprimacin al leo, y en estando seca, pintar sobre ella.

TEMA 16: RESTAURACIN DE LA PINTURA

La conservacin requiere el cuidado y mantenimiento de las obras de arte, pues todas ellas,
tras un perodo ms o menos largo, quedan sometidas a alteraciones y deterioros. Estos puede
obedecer a varios factores: cambios qumicos, fsicos y biolgicos que se produzcan en virtud
de la inestabilidad inherente a los materiales con que est hecho un objeto o uso de tcnicas
defectuosas malas condiciones ambientales, el mal trato, daos accidentales o deliberados.
Determinados cambios en los estados de los materiales son inevitables e irreversibles, pero se
puede reducir el deterioro mediante un tratamiento adecuado de conservacin. Sin embargo,
esto exige un profundo conocimiento del valor histrico y artstico del objeto en cuestin, as
como de su estructura qumica y fsica. Existe una conciencia cada vez mayor de que los
factores ambientales tienen una importancia fundamental a la hora de determinar la duracin
de los objetos, as como de que gran parte del trabajo de restauracin realizado en el pasado
podra haberse evitado con un trato cuidadoso. Los materiales orgnicos como el lienzo,
madera papel, ciertos pigmentos, y la mayora de los medios adhesivos, son particularmente
sensibles a los cambios ambientales. Un nivel de humedad y una temperatura excesivamente
elevados o bajos, as como demasiada luz, y la polucin atmosfrica, contribuyen al deterioro
de los objetos. Los museos y las galeras de arte normalmente intentan mantener una
atmsfera estable, pero las condiciones de las casas particulares y los edificios histricos son
ms difciles de regular. Si, a pesar de todos estos cuidados, es necesario un tratamiento activo
114

de restauracin, ste debe ser realizado nicamente por un conservador experto,

especializado en el campo correspondiente; se puede causar un dao irreparable de forma
inadvertida aplicando entusiastas mtodos de aficionado. La conservacin profesional
mantiene la autenticidad del objeto y evita todo tratamiento innecesario.
1. Restauracin de los frescos:
Los frescos a ser posible se deben mantener en su colocacin originaria porque es sta la que
explica su razn de ser y su factura, y porque la mayor parte de las veces forman un conjunto
orgnico en el edificio con la arquitectura la escultura y el resto de las decoraciones; y el
quitarlos mutila y degrada tanto el ambiente como los frescos.
Si estn deteriorados es evidente que antes de proceder a la restauracin hay que
eliminar las causas del deterioro, que pueden ser de naturaleza mecnica, fsica, qumica,
bacteriolgica y existente desde el principio o sobrevenidas. No es posible aqu el hacer la
larga enumeracin de estas causas, ni indicar cmo se diagnostican ni el tratamiento especfico
para cada una. Slo apuntar que la mayor y ms frecuente causa de deterioro es la humedad,
que provoca daos no slo por su accin mecnica, sino tambin por procesos de alteracin
del carbonato clcico, de disolucin y cristalizacin de sales solubles, eventualmente
presentadas en el muro o subidas con la humedad del suelo, y que puede favorecer la
alteracin de algunos colores no muy estables como en Ass, donde el blanco (carbonato
bsico de plomo) de Cimabue se ha convertido en negro (sulfuro de plomo). Con la humedad
se desarrollan fcilmente microorganismos y mohos, que a menudo se vuelven causas
operantes de deterioro y que en otro caso no lo seran.
Mientras que los remedios contra la humedad infiltrada de lo alto o producida por
condensacin sobre la pared fra son bastante sencillos, si la humedad procede del suelo,
por aguas superficiales, se puede recurrir a procedimientos de drenaje del agua o de
aislamiento externo de los cimientos de la pared. Pero si estos remedios no valen, hay que
recurrir, principalmente, al sistema de aislar el muro en la base, insertando entre los
cimientos y la pared a la vista una plantilla de material aislante. sta se inserta por
segmentos sucesivos en dos veces; la primera, en una serie de cortes horizontales
excavados, sin comprometer la estabilidad de la pared; luego, ya consolidados stos, se
hace en las zonas que antes se dejaron intactas por razones de estabilidad. Tambin puede
ser efectiva una reduccin del espesor de la pared, pues, la altura del suelo a que llega la
humedad es directamente proporcional al espesor del muro.
En cuanto a la limpieza del fresco, para el polvo es suficiente con un cepillo suave. Si
se trata de materias grasas, colas animales o depsitos orgnicos, un primer disolvente
puede ser amoniaco diluido al 10% o 20%.
Lgicamente la aplicacin de disolventes requiere una comprobacin de la resistencia
de la pintura. Las eflorescencias de sales solubles se eliminarn con un lavado a base de
agua pura. Para quitar ceras, resinas, mohos, existen diferentes disolventes y preparados.
Finalmente las acumulaciones de sales no solubles y las capas de cal superpuestas hay que
eliminarlas en general por medio de una operacin mecnica cuidadosa y paciente. Las
lagunas de color, rellenas en lo imprescindible para no dificultar la visin, deben ser
siempre reconocibles y con posibilidad de eliminar el relleno. Una buena solucin es usar
trazos de acuarela. Si la superficie pictrica tiende a escamarse y caer, pero el fondo es
bueno, se soluciona extendiendo un fijador. Es intil insistir en que todo esto debe cumplir
una serie de requisitos que abarcan desde no alterar en absoluto el color y la textura de la
superficie a ser solubles, a penetrar de forma til y a ser inalterables. Tambin hay que
tener cuidado con que el fijador no forme una pelcula que, teniendo una reaccin fsica
distinta de la del soporte, termine por hacer saltar el color.
Si por el contrario es la trabazn entre enlucido y revoque, o revoque y muro lo que ha
perdido resistencia, una vez localizadas las zonas de desprendimiento (o grietas) se
procede a la inyeccin de caseato clcico con aadido del 10% de acetato de polivinilo. Se
preparan las paredes de la grieta con una inyeccin preventiva de agua y alcohol. Si la
115

grieta es grande se aadirn al caseato polvos de mrmol y arena. Mientras tanto hay que
proteger la superficie en cuestin para que no se manche o caiga, y adems garantice la
completa penetracin del caseato con la expulsin del aire.
No teniendo ms remedio que llegar al traslado del fresco se puede proceder de tres
formas:
1. levantamiento del revoque (a stacco),
2. levantamiento de la pelcula al fresco (a strappo)
3. aserrado (a massello)
1. Dependiendo la eleccin de una u otra de las condiciones del soporte. Al ser
caracterstica del fresco la penetracin del color en profundidad, como ya se ha visto, el
strappo, o sea quitar solo la pelcula pictrica, deber hacerse nicamente en el caso de
que el enlucido mas superficial no pueda volverse a poner en condiciones de soportar el
color. El strappo normalmente aplana la pintura, aunque es el mas sencillo para
desprender grandes superficies o superficies no planas.
Una vez limpio el fresco, se extiende sobre l una mano de cola soluble bastante densa;
encima se aplica una gasa de algodn, volviendo a dar una mano de la misma cola y
asegurndose de su penetracin y adherencia. Con cola ms lquida (la primera es ms
espesa para que no se marque sobre la pintura la trama de la tela) se aplica encima un
lienzo resistente. Esto se lleva a cabo de abajo arriba para evitar residuos.
Convenientemente seco, se hace un corte siguiendo los bordes del fresco y se inicia el
arranque partiendo de uno de sus ngulos inferiores y procediendo en abanico, o de abajo
arriba si se utiliza un cilindro para enrollar la tela; en los puntos de mayor resistencia se
recurre a la ayuda de cinceles. Extendiendo el strappo se iguala con escofinas el revs del
fresco (la superficie pictrica reducida as de grosor muestra normalmente por su dorso
colores ms vivos y prximos al original que los de la parte que ha estado siempre a la
vista), pasando despus una solucin protectora y que fije los colores.
Se preparan una gasa y un lienzo iguales a los utilizados para el arranque como nuevo
soporte; el adherente utilizado normalmente en este caso es el caseato clcico, pero
pueden utilizarse tambin otros preparados ms modernos, como emulsiones acrlicas o
soluciones resinosas; se lograr una mayor consistencia del adherente, aadindole
carbonato clcico o polvos de piedra pmez. Se puede dejar como soporte el lienzo,
montado en un bastidor, pero hoy se prefiere, para garantizar su estabilidad y dado el
carcter mural del fresco, ponerle por detrs un soporte rgido encolado, que podra ser de
polesterol reforzado con masonita o con un producto polivinlico. La operacin final
consiste en disolver la primera cola, quitar la tela y la gasa y limpiarlo de cola. Se da un
resultado feliz del empleo del strappo cuando sobre la misma pared hay varios estratos de
frescos; recuperndolos por separado se consigue una fruicin imposible de otra forma.
2. La profundidad del color y la irregularidad de la superficie se respetan mejor cuando
se procede al stacco, o sea con el enlucido, lo que requiere sin embargo una buena
adherencia de la superficie pictrica al enlucido mismo, y que ste se encuentre en buen
estado.
Con cola soluble apropiada se procede a la aplicacin de la gasa (de algodn ) del
lienzo. Esta se fijar despus en todo su permetro a un panel, de manera que sustentar la
superficie del fresco durante y despus de la operacin. Primero se martillea con goma
dura para favorecer el desprendimiento entre enlucido y muro. Con unas cuchillas largas
de hierro se empieza a separar de abajo arriba, hasta que el fresco, siempre unido al panel,
se puede extender horizontalmente. Al haber dado mal resultado el yeso y el cemento,
hoy se prefiere para el nuevo soporte, un chasis metlico reticulado (con una capa de
argamasa de cal, arena).

116

El fresco, tras su arranque a strappo o a stacco puede recuperar su colocacin primitiva

si la causa del deterioro estaba en la pared y no en el ambiente.
3. El aserrado o separacin a massello se utiliza en determinadas situaciones, cuando es
imposible el stacco, o tiene relieve la pintura, o est realizada directamente sobre la piedra. Es
semejante al stacco, pero ms complicado, pues se realiza sobre la masa del muro. Baste con
decir que es necesario emplear una viga metlica que se inserta en un hueco horizontal
excavado en la pared bajo el fresco. Sobre la viga, para sostener el fresco, se fija un panel
slido que se apoyar en ella durante la separacin; el corrimiento hacia abajo de la parte de
panel desprendida se ver impedido, en su base, por la viga. Una vez preparado esto se hace
un vaciado de yeso entre el panel y las telas de costumbre para que tenga una adherencia
perfecta con la irregularidad de la superficie pictrica. Finalmente, con una verdadera
excavacin en la masa mural, a una profundidad entre 10 y 20 cm y en paralelo a la superficie
del fresco, se procede a su desprendimiento.
La tcnica antigua de traslado a massello, probablemente conocida por los romanos y
recuperada en 1500, consiste en desprender y trasladar todo el trozo de pared del fresco,
debidamente enjaulada y protegida. Obviamente ha cado en desuso por las fatigas peligros
que lleva consigo.

2. Restauracin de la pintura al leo:

Para la limpieza y el fijado del color puede valer lo dicho a propsito del temple. Es
especfico de los cuadros al leo sobre lienzo el procedimiento del "reentelado", que es
necesario cuando el lienzo original est gastado o ya no puede servir.
1. Reentelado: Consiste en la aplicacin de una o ms telas nuevas sobre el dorso de la
original, teniendo cuidado no slo con la cohesin entre el nuevo y el viejo lienzo, sino
tambin de que la nueva situacin garantice estabilidad y solidez al conjunto del
cuadro, incluidas capas de preparacin, colores y barnices.
Toda la operacin requiere un cuidado especial para que el cuadro est
adecuadamente preparado a recibir el nuevo lienzo, los adhesivos sean los mejores
para lograr la cohesin entre los diversos estratos y estn en relacin con las
condiciones ambientales y climticas del lugar a que se destina el cuadro. La eleccin
de las caractersticas de la nueva tela y del nuevo bastidor hay que realizarla teniendo
en cuenta las tracciones, pesos y movimientos que d nuevo asiento lleva consigo. En
casos particulares, especialmente cuando el lienzo originario es demasiado compacto
para permitir la penetracin de los adhesivos hasta el color, se procede a la ablacin
de la tela, sustituida por la o las nuevas.
En el forrado o reentelado se utiliza la presin y el calor para desler el colante y
hacerlo penetrar hasta la pelcula pictrica. Al ser la principal causa de desperfectos de la
pintura la falta de cohesin entre los diferentes estratos (soporte, preparacin, color...), es
importante que esa penetracin se lleve a cabo hasta el fondo y de forma homognea.
En el reentelado a mano, el nuevo lienzo se extiende sobre un bastidor provisional mayor
que la pintura y la presin y el calor se logran con planchas de hierro apropiadas,
procurando respetar el grosor y las crestas del color.
El "colante" puede ser una "pasta" (de cola animal, harina, melaza, trementina veneciana y
un fungicida), de antigua tradicin italiana, que permite unos resultados ptimos por su
poder de adhesin, elasticidad y resistencia, y es homognea a los materiales del cuadro; o
bien cera con resina, de gran poder de penetracin, pero que a veces origina
modificaciones cromticas; puede hacer florecer mohos o debilitar las fibras del soporte.
El uso de la "mesa caliente" para reentelado es reciente: el lienzo viejo y el nuevo,
convenientemente preparados, se extienden sobre esta mesa; el calor es suministrado de
117

forma uniforme y regular por resistencias elctricas puestas debajo, mientras que la
presin es producida por unas bombas que aspiran el aire entre las tablas y una cubierta
impermeable extendida por encima. El colante usado normalmente es cera con resina; en
cada caso determinados recursos pueden evitar que el medio mecnico llegue a aplanar el
color.
Puede ser interesante aludir a algunos de los modernos medios tcnicos empleados
para el anlisis de los cuadros y los preliminares de la restauracin. Los anlisis
microscpicos y qumicos son por supuesto importantsimos para la individualizacin de
los materiales y sus condiciones, y por tanto para la conservacin y restauracin. Un
aparato especial permite conocer las variaciones sufridas por un color con el tiempo o
durante la restauracin:
- Entre los anlisis ms tiles est el estratigrfico, que consiste en un examen
en seccin de los diferentes estratos de un cuadro, desde la preparacin hasta
los barnices, realizado sobre un fragmento extrado por medios mecnicos,
convenientemente preparado y observado por el microscopio.
- Los sistemas de estudio que emplean la fotografa y la radiografa son de
grandsima utilidad no slo para la conservacin y la restauracin sino tambin
para el simple estudio del cuadro.
- La macrofotografa puede revelar detalles casi invisibles, mostrar las
caractersticas de la pincelada, servir para el anlisis del craquelado y de las
grietas.
- La fotografa con luz rasante puede descubrir la direccin y el ritmo de la
pincelada, el grosor de la capa pictrica y sealar levantamientos,
hinchamientos o escamaduras de los barnices y de la pintura.
- La diferente fluorescencia de los materiales que se revela bajo el anlisis con
rayos ultravioletas, absorbidos en relacin inversa al grado de compacidad y
antigedad de los materiales, seala con zonas de color opaco los retoques y
aadidos ms recientes.
- Los rayos infrarrojos, ms penetrantes, Se utilizan con frecuencia para revelar
firmas cubiertas y repintes en profundidad.
Con la radiografa (siempre que ninguno de los estratos del cuadro, por ejemplo el soporte,
obstaculice los rayos X) se pueden descubrir no slo aadidos y repintes, sino tambin las
tcnicas de preparacin del cuadro y las posibles modificaciones y arrepentimientos. La
radiografa pone al descubierto la gnesis del cuadro revelando momentos insospechados de
la misma. Junto con muchas de las tcnicas ya sealadas resulta un instrumento utilsimo para
la atribucin y el descubrimiento de falsificacin. En lo que respecta a la radiografa, que
permite anlisis comparativos slo en condiciones constantes de relieve (condiciones difciles
de obtener) hay que tener presente que se trata del relieve de materiales de alto peso atmico
que los rayos encuentran en su camino. Como aclaracin; ya que el albayalde, (carbonato
bsico de plomo), el material ms usado por los pintores para hacer el blanco y por tanto como
componente de los otros colores, tiene un peso atmico muy alto con respecto a los dems
pigmentos, la radiografa de un cuadro nos revela especialmente la distribucin del blanco en
cualquiera de los estratos de la pelcula pictrica en que se encuentre.

118

CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE CUADROS.La conservacin requiere el cuidado y mantenimiento de las obras de arte, pues todas
ellas, tras un perodo ms o menos largo. Quedan sometidas a alteraciones y deterioros. Estos
puede obedecer a varios factores: cambios qumicos, fsicos y biolgicos que se produzcan en
virtud de la inestabilidad inherente a los materiales con que est hecho un objeto o uso de
tcnicas defectuosas malas condiciones ambientales, el mal trato, danos accidentales o
deliberados.
Determinados cambios en los estados de los materiales son inevitables e irreversibles,
pero se puede reducir el deterioro mediante un tratamiento adecuado de conservacin. Sin
embargo, esto exige un profundo conocimiento del valor histrico y artstico del objeto en
cuestin, as como de su estructura qumica y fsica.
Existe una conciencia cada vez mayor de que los factores ambientales tienen una
importancia fundamental a la hora de determinar la duracin de los objetos, as como de que
gran parte del trabajo de restauracin realizado en el pasado podra haberse evitado con un
trato cuidadoso.
Los materiales orgnicos como el lienzo, madera papel, ciertos pigmentos, y la mayora de
los medios adhesivos, son particularmente sensibles a los cambios ambientales. Un nivel de
humedad y una temperatura excesivamente elevados o bajos, as como demasiada luz, y la
polucin atmosfrica, contribuyen al deterioro de los objetos.
Los museos y las galeras de arte normalmente intentan mantener una atmsfera estable, pero
las condiciones de las casas particulares y los edificios histricos son ms difciles de regular. Si,
a pesar de todos estos cuidados, es necesario un tratamiento activo de restauracin, ste debe
ser realizado nicamente por un conservador experto, especializado en el campo
correspondiente; se puede causar un dao irreparable de forma inadvertida aplicando
entusiastas mtodos de aficionado.
La conservacin profesional mantiene la autenticidad del objeto y evita todo tratamiento
innecesario.

Cuadros. Normalmente estn pintados sobre tablas o lienzos y presentan una estructura
multiestratificada en la que pueden descomponerse uno o ms de sus elementos.

Soportes. Tanto la madera como el lienzo estn sujetos a cambios dimensionales de

acuerdo con las variaciones de la humedad relativa y la temperatura. Las tablas,
especialmente cuando estn compuestas de varias piezas de madera ensambladas, son
propensas a cuartearse y combarse.
En el pasado, esto se correga aplicando al dorso un entramado de madera; sin
embargo, estos mtodos pueden producir ms dao an al introducir nuevas tensiones.
Hoy da, la conservacin se centra en evitar alteraciones del soporte regulando el
ambiente. El lienzo se debilita con el paso del tiempo, especialmente en puntos de fuerte
tensin, como, por ejemplo, los bordes, por donde va sujeto al bastidor, y llega un
momento en que ya no puede servir de soporte a la pintura.
El remedio usual consiste en forrar el cuadro; esto requiere fijar un nuevo lienzo a la parte
trasera del original con cola, resina, o algn adhesivo a base de cera.
La mayora de los cuadros que tienen ms de cien aos han sido forrados, algunas veces
como medida preventiva.
Hoy da se est llevando a cabo una intensa labor de investigacin sobre el modo de
mejorar los mtodos de revestimiento con tejidos adhesivos y sintticos; no obstante, el
revestimiento se evita siempre que es posible, ya que entraa el riesgo de alterar para
siempre el aspecto y la textura superficial de la pintura. En condiciones de extremada
humedad (por encima del 70 % de humedad relativa) los soportes pueden ser atacados por
119

mohos o insectos y es necesario fumigar.

Fondo y capas de pintura. El movimiento del soporte y una tcnica pictrica defectuosa
pueden causar la segmentacin de la pintura y el fondo que se resquebraja y llega a
separarse. Si no se pone freno a esto, se producir una prdida de pintura, y por ello
deben consolidarse las escamas desprendidas con adhesivos, de forma que vuelvan a
quedar fijadas.

Barniz. Los barnices de resina natural, y algunos sintticos, se ponen con el tiempo
amarillos, se vuelven quebradizos o turbios, y la superficie del cuadro queda desvada o
encubierta. La eliminacin del barniz nicamente debe llevarla a cabo un experto en
conservacin.

Cambios irreversibles en los cuadros.

Grietas. La red de grietas que aparece en la mayora de los cuadros llamada craquelure,
se desarrolla a medida que el medio se seca. o sea como resultado del movimiento de la
pelcula de pintura seca y quebradiza que se produce con el paso del tiempo. Esto puede
resultar muy perturbador a la vista, pero no se puede corregir.

Amarilleamiento. Se produce en todos los leos que se secan. Puede originar cambios
de color, especialmente en zonas plidas y azules.

Pentimento. Con el paso del tiempo. el incremento de la transparencia del medio oleoso
puede hacer visibles, a travs de las capas superiores de pintura, cambios efectuados
por el propio artista durante la ejecucin del cuadro (pentimenti). Cambios de color.
Cuando se han utilizado pigmentos fugitivos, como algunas lacas orgnicas rojas y
amarillas, stas tienden a desvanecerse bajo la accin de la luz y no pueden ser
restauradas. El resinato de cobre verde se vuelve, a menudo, marrn, y el esmalte de
pigmento azul puede convertirse en gris en un medio oleoso. En general, como mejor se
conservan los cuadros es enmarcndolos y barnizndolos. Tambin conviene aadir
algn respaldo al marco con objeto de evitar el polvo.

Papel. El papel est compuesto de fibras de celulosa procedentes de pulpa de trapos o

de madera. Sus principales enemigos son la acidez y la contaminacin del aire.

Acidez. Puede resultar de la misma fabricacin del papel con pulpa de madera y de la
introduccin de alumbre. El papel necesita un pH neutro, aproximadamente de 7, ya que
el exceso de alcalinidad tambin le perjudica. Todos los procesos de desacidificacin
constituyen medidas a corto plazo, ya que la contaminacin atmosfrica puede
incrementar la acidez. El papel es higroscpico; absorbe agua. La humedad en
combinacin con el dixido de azufre del aireun importante contaminante de la
atmsfera--- produce puntos marrones, es el fenmeno denominado algunas veces
moteado.

Luz y calor. El nivel luminoso recomendado para el papel es de 50 lux (unidades de

intensidad luminosa). Un nivel luminoso elevado puede alterar el color del papel, y lo
que es an ms significativo, decolorar los pigmentos. Las temperaturas altas aumentan
la tasa total de reacciones qumicas, y por ello las obras ejecutadas en papel no deben
ser expuestas a zonas demasiado altas de la pared, sobre puntos de calor o bajo luz solar
directa.

120

Humedad. Se recomienda un nivel de 50 % de humedad relativa, ya que en situacin de

extrema humedad amenazan el hongo y el moho, por lo que en ningn caso debe
pasarse del 65 %. El moho se alimenta de apresto, celulosa y empastamientos tales
como la goma arbiga o la goma tragacanto, que se emplean en acuarelas y pasteles.
Plagas de insectos como el lepisma tienden a atacar al papel y a la cola, y pueden dejar
deposiciones marrones cidas que comen el papel.

Montaje y armazn. Causa importante del deterioro del papel son el montaje y armazn
sobre tableros baratos, que pueden transmitir acidez al papel, o sobre madera, que exuda
resinas. Siempre debe utilizarse el tablero de museo, hecho de fibras de algodn, sin
acidez posible, de elevada calidad. No ha de colocarse el papel directamente sobre el
tablero, sino aislado a travs de una lmina de papel japons de buena calidad, que
permita expansiones y contracciones de acuerdo con las variaciones de las condiciones
atmosfricas. Tampoco deben utilizarse cintas autoadhesivas, de las que estn a la venta,
ni fijadores metlicos tales como grapas.

1.- Cuatro etapas de la restauracin de La Virgen y el Nio con San Juan, de Perugino (14481593): leo sobre tablero; 69 x 44 cm.: National Gallery, Londres. Antes de la restauracin. El
cuadro estaba ejecutado sobre una tabla rectangular de madera de lamo.
2.- Radiografa del cuadro antes de someterlo a tratamiento. Revela que el cuadro tuvo en su
da un cerco superior curvilneo que qued cortado y adopt una forma rectangular por
aadido de las esquinas. Pueden apreciarse claramente los clavos y tornillos que sujetan las
esquinas.
3.- Pruebas de limpieza. Antes de limpiar un cuadro se hace la prueba de eliminar el barniz y
retocar debajo en un rea pequea. Estas pruebas aaden datos al conocimiento que se tenga
de la estructura del cuadro gracias a los rayos X. En este caso, confirmaron que las esquinas
superiores eran un aadido posterior y que la imagen de San Juan (en primer trmino, a la
derecha) en un principio apareca delante del antepecho, que tambin ha sido repintado.
4.- Despus de la restauracin. Las falsas esquinas y todas las capas no originales de pintura
han sido suprimidas, mostrando la autntica composicin y condicin del cuadro. Se ha
reconstruido El arco desaparecido con el fin de enmarcar el cuadro conforme a su forma
original. Pero no se ha intentado ocultar la juntura visible entre el panel original y la
reconstruccin.

121

RESTAURACIN DE LA CAPILLA SIXTINA

A Gianluigi Colalucci parecen pesarle an sobre las espaldas los catorce aos de
trabajo, entre 1980 y 1994, en lo alto del andamio, a centmetros de los frescos de Miguel
ngel en la Capilla Sixtina, la sala de los cnclaves en el Vaticano. (...) Asesor de los Museos
Vaticanos, los conocimientos y la experiencia de Colalucci en restauracin le han llevado a
colaborar en muchos otros proyectos.
-Se cumplen veinte aos del comienzo de la restauracin de la Capilla Sixtina, que
supuso el descubrimiento crucial de un Miguel ngel colorista oculto bajo las tinieblas
de la suciedad de los siglos. Si le dijeran que usted cambi la Historia del Arte con la
ayuda de un algodn ... ? Podra ser, podra ser... -apunta Colalucci con una risa
complacida- Todo fue inesperado. El director general de los Museos Vaticanos,
Pietrangeli, que lleg a finales de los aos 70, orden restaurar los dos frescos que
estn a la entrada de la Capilla Sixtina, que son de finales del Cinquecento. En uno de
ellos, el de Mateo Da Legge, descubrimos materias similares a las del Juicio Final. (...)
Notamos que la pintura de Miguel ngel, que era de 1540, tena unos elementos
comunes a la de los frescos de la entrada, que eran de 1580. Aquellos elementos eran
de un tercer autor: el restaurador que haba trabajado en ambas pinturas. Entonces se
decidi montar los andamios en la Capilla Sixtina para comprobar si esos elementos
existan tambin en los frescos de la bveda. Trabajamos primero en un fragmento del
tamao de un sello: result claro que bajo aquel sustrato oscursimo, formado por el
humo de las velas, el polvo de siglos y las colas de las restauraciones anteriores,
sobrevivan todava los colores vivos de Miguel ngel, absolutamente increbles y en un
perfecto estado de conservacin. Despus trabajamos sobre una pechina, y los
resultados fueron mostrados a restauradores e historiadores de todo el mundo. Ms
tarde desarrollamos todo el proyecto.
-Cules fueron las mayores dificultades de esta restauracin? Aparte de las
dificultades fsicas, el verdadero reto era afrontar la labor de limpieza. El cambio de
estado de los colores era tan fuerte que siempre te quedaba la incgnita. bamos
adquiriendo cada vez mayor experiencia, pero el peso de la responsabilidad se nos
haca formidable. Cuando limpias la cabeza de Adn, que es uno de los fragmentos ms
conocidos, y te das cuenta de que est en tus manos... Era un peso sofocante, al que se
sumaba el de las crticas. Los que estaban a favor tenan menos eco en los medios de
comunicacin que los que estaban en contra. Algunos llegaron a decir que la obra de
arte debe morir por su propia cuenta. Sufras incluso presin psicolgica. Me acuerdo
de una maana que iba a trabajar a la Capilla Sixtina, con la radio puesta en el coche, y
empezaron a hablar de la restauracin, diciendo que estbamos arruinando los
frescos... No era el ambiente ideal, como comprender.
-Pero usted estaba convencido desde el principio de que aquellos eran los colores
de Miguel ngel... Absolutamente. Porque eso es lo ms bello de los frescos: que son
una pintura eterna si estn bien realizados y si no son daados por factores externos.
Los frescos de la Capilla Sixtina son de una tcnica perfecta y estn conservados
magnficamente, como en una burbuja. Nuestro trabajo consisti en quitar todos los
materiales extraos al fresco que se haban aadido en las sucesivas restauraciones, que
fueron tres, en 1556, en 1712, cuando se puso probablemente la cola, y en 1904.
Nosotros no aadimos pigmentos. Todo el mundo, al menos en Italia, asocia la
restauracin con el retoque. Ahora, despus de la polmica, me parece que la gente
est mejor informada, aunque cuando estoy de visita en la Capilla Sixtina todava oigo
decir: Y por qu han usado colores modernos?. (...)
-Cul fue el argumento que les llev a quitar los paos aadidos a los desnudos
por Daniele da Volterra, el Braghettone, a las rdenes de Pablo IV? Fue un
argumento estrictamente histrico-crtico, no religioso. Despus de la restauracin de
la bveda, hubo un congreso en el Vaticano al que se consult sobre la cuestin. Unos
122

estaban a favor de quitarlos y otros de dejarlos, pero se encontr un camino

intermedio, diferenciando los paos del siglo XVI, los del siglo XVIII y los del XIX. Se
estableci que los primeros tenan una fuerte carga histrica, porque estaban ligados
al Concilio de Trento, que da una orden precisa y documentada de corregir el Juicio
Final. En los de los siglos posteriores no haba esa carga histrica y fueron retirados,
porque se hizo prevalecer el criterio esttico. Los paos son cuarenta y cuatro en total,
la mitad del XVI, que se han mantenido, y la otra mitad del XVII y XVIII, de los que
desaparecieron todos menos cuatro, que se han dejado como testimonio de aquellas
intervenciones tardas.
- Cree que la Capilla Sixtina ha marcado un antes y un despus en la restauracin de las
obras de arte? No ha representado ninguna novedad, salvo el uso del ordenador grfico, que
por primera vez se utiliz en un andamio de restauracin y que ya se ha convertido en
costumbre. El nuestro era un ordenador utilizado por la NASA, bellsimo, pero hoy ya es una
antigualla. Lo que sigue siendo un hecho nico es la filmacin de cada minuto de la
restauracin, durante catorce aos, que hoy se conserva en el Archivo Vaticano accesible para
los estudiosos, La Capilla Sixtina ha servido adems de caja de resonancia de cmo conducir
una restauracin multidisciplinar, conjugando la parte histrica con la cientfica. Y sin duda ha
popularizado nuestro trabajo.
-Cree que la Capilla Sixtina deber adoptar un da la limitacin de visitantes? El problema
del numerus clausus es muy serio y difcil de afrontar. Todo el mundo viene a Roma a ver los
frescos de Miguel ngel. La Capilla Sixtina tiene la ventaja de ser enorme: son diez mil metros
cbicos de aire. Con la instalacin de acondicionamiento, la temperatura y la tasa de humedad
permanecen constantes: la temperatura entre 18 y 25 grados, y la humedad entre un 50 y un
60 por ciento. Los diez mil metros cbicos de aire son cambiados 1,7 veces cada hora. Con este
sistema no debera haber problemas, pero la cuestin es el polvo, que se acumula en los
frescos de las paredes, sobre todo los de abajo, los del Quattrocento. Los Museos Vaticanos
estn ya trabajando para conocer su impacto y encontrar un remedio.
-En la Capilla de los Scrovegni, de Padua, han puesto una cabina para aspirar el polvo a los
visitantes de los frescos de Giotto. Le parece un buen remedio? La he visto hace poco. S es
una buena solucin, aunque no es muy esttico. Pero puede ayudar a reducir el problema.
-Usted conocer el trmino vandalismo restaurador que se aplic en el siglo pasado a
ciertas intervenciones. Dnde est hoy el lmite de la restauracin? Yo soy discpulo de Cesare
Brandi, el defensor de la teora de la restauracin que an est vigente. La teora de Brandi
est a medio camino entre la de Giovannoni y la de Violette-le-Duc, entre el concepto
romntico de conservar las obras de arte tal como llegan a nosotros y la intervencin como
una reconstruccin incluso tcnica. Brandi se basa en dos instancias, la histrica y la esttica,
para medir el grado de la intervencin. Es el modelo que hemos utilizado en la Capilla Sixtina.

3, ESCULTURA:

La escultura en madera: Conservacin y restauracin

La madera es un material fcilmente atacable por organismos vegetales como el moho,

que provoca su putrefaccin, y por animales como las termitas y, sobre todo, la carcoma.
Ya en la Antigedad se intentaban paliar estos inconvenientes escogiendo con cuidado las
maderas ms resistentes, acondicionndolas y sometindolas a determinados tratamientos,
como el bao en esencias, el revestimiento de betn, etc. ...
Las maderas ms fcilmente atacables por el moho y los insectos son, naturalmente, las
dulces no resinosas. Hoy da existen remedios especiales para cada uno de estos organismos y
mltiples tcnicas para la desinfeccin (baos, inyecciones, fumigaciones, etc.).
123

Pero el enemigo nmero uno de la madera son los cambios de humedad: el volumen de la
madera aumenta o disminuye segn absorba o pierda agua y, como por otra parte, la madera
no se seca de manera uniforme, pues la parte exterior seca antes que la interior, se originan en
la masa lgnea diferencias de volumen que ejercen sobre las fibras una presin intensa y
desigual. Se originan de esta manera unas hendiduras longitudinales en el sentido de la fibra o
deformaciones caractersticas debidas a la tensin de las fibras exteriores por lo que la
superficie de la madera de una tabla tiende a arquearse de manera cncava por un lado y
convexa por el otro (en lenguaje tcnico se dice que la madera se abarquilla); si esta tensin se
prolonga, las fibras se rompen, formndose cortes transversales al sentido de la fibra. Estos
movimientos de la madera tienen graves consecuencias para el revestimiento de yeso, para el
policromado y para el dorado.
Por esto las esculturas de madera, una vez consolidado el revestimiento con inyecciones
de material adhesivo e impregnadas de metacrilato, se conservan en un ambiente de humedad
y temperatura constantes.
La conservacin de maderas que han estado en ambientes muy hmedos, como
enterradas, o que provienen de lagos o del mar, presentan otros problemas. En estos casos
hay que evitar que un secado rpido origine la deformacin o incluso la destruccin del
hallazgo; se siguen distintos mtodos:
- los principales consisten en secar lentamente la madera en ambientes
gradualmente menos hmedo

sustituir el agua que hincha las fibras por un material slido inerte (bao de
alumbre disuelto en agua), -

finalmente se endurece la madera mediante un bao de alcohol o de ter

calentado, etc.

La escultura en bronce: Restauracin y Conservacin.

Los bronces pueden presentarse para su restauracin simplemente cubiertos de

suciedad (grasa, polvo, holln), o bien completamente incrustados de xidos y de sales de
cobre mezclados con minerales inertes como tierra y calizas. Dichas incrustaciones se
superponen a la autntica ptina natural o artificial que recubre el metal con un velo fino y
compacto y puede alcanzar un espesor tal que llegue a esconder la forma del objeto. Sobre
todo sta es la situacin de los bronces procedentes de excavaciones que han permanecido
durante siglos en un ambiente hmedo o en contacto con terrenos cidos.
Frecuentemente, en los bronces de excavacin y en los que han permanecido mucho
tiempo al aire libre, el metal no ha permanecido inalterable bajo la ptina y las incrustaciones,
sino que ha sufrido un proceso de alteracin profunda y progresiva. Los casos ms conocidos
de esta alteracin son el cncer del bronce y la fosilizacin:
o

Cncer del bronce: consiste en la formacin, bajo la ptina superficial, de

bolsas de sales de cobre solubles (cloruros, sulfatos, etc.) que al aumentar de
volumen a consecuencia de la alteracin producen sobre la superficie del
objeto unas caractersticas hinchazones con forma de ampollas, en ocasiones
rotas.

Fosilizacin: En cambio el bronce fosilizado se vuelve frgil por la oxidacin

profunda y generalizada del cobre de la aleacin.

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Las incrustaciones de polvo poco compactas se pueden arrancar combinando la accin

mecnica de un cepillo con el bao en agua o en una solucin alcalina. Las incrustaciones
compactas se eliminan con disolventes de diversos tipos, alcalinos o cidos, y tambin con
medios mecnicos. Slo en los casos ms graves, como los de la enfermedad del bronce, se
recurre al bao electroltico con la consiguiente prdida de la ptina. Estos mtodos pueden
utilizarse conjuntamente para un nico objeto.

El fin primordial de la restauracin es el de eliminar del bronce las incrustaciones que lo

hacen ilegible, y a este fin se subordina el de la conservacin de la ptina que es parte
integrante del valor esttico de la obra nicamente en los casos en que la haya previsto el
escultor.

En aquellos casos en que se ha formado naturalmente, la ptina, independientemente

de su belleza, posee slo un valor histrico, de naturaleza extraartstica, que en teora puede
incluso ser incompatible con la correcta lectura de la obra. En la prctica, sin embargo, el
fetichismo de la ptina es menos perjudicial que la tendencia contraria, la utilizacin
indiscriminada y generalizada del bao electroltico que otorga un brillo metlico a la
superficie del bronce y sobre el que a continuacin se aplica una nueva ptina moderna y, por
lo tanto, falsa. En general, es lamentable el desconocimiento sistemtico de las alteraciones
del bronce, que permitiran establecer con mayor seguridad el tipo de intervencin.
El relleno de las lagunas, en los casos en que sea posible y necesaria para recobrar la
unidad esttica de la obra, se realiza con materiales fciles de suprimir y de color parecido al
del bronce, aunque de cerca es reconocible, segn los criterios que se siguen para cualquier
otro tipo de restauracin. Hoy da se prefiere utilizar un estuco metlico fcilmente soluble ms
que yeso coloreado (o, lo que es peor, la soldadura en lminas metlicas).
La conservacin del bronce restaurado se puede asegurar cubriendo la superficie con una fina
capa de material transparente, fcil de eliminar e inalterable, como metacrilato.
Los aceites, las ceras y los barnices que con anterioridad se utilizaban con este fin pueden
sufrir alteraciones orgnicas. Pero la superficie del metal puede tambin dejarse libre siempre
que el bronce se conserve en un ambiente seco y sano. Tambin se ha dado el caso de que
objetos sanos conservados en un museo han contrado la enfermedad del bronce por la
humedad.

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126