Resumenes Vi Curso Taller

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE

(Universidad del Per, DECANA DE AMERICA)
Centro Cultural
CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE
"VI CURSO TALLER DE CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE"

(DEL 4 AL 12 DE MARZO DE 2000)
RESUMENES DE CONFERENCIAS Y DANZAS

FOLKLRICAS
Organizado por : Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Auspiciado por : -MINISTERIO DE EDUCACION
-UNIVERSIDAD FEMENINA DEL SAGRADO
CORAZON -Unif.
LIMA - PERU
Av. Nicols de Pirola 1222 - Parque Universitario, LIMA 1 - PERU

Telfono (511) 4277352 Fax: (511) 4280052 Email: [email protected]

INDICE
PRESENTACION
CONFERENCIAS Y MESAS REDONDAS
MESAS DE TRABAJO
GLOSAS DE DANZAS
CREDITOS
PROYECTO DEL I FESTIVAL ESCOLAR DE FOLKLORE


PRESENTACION
El Folklore en su manifestacin de msica y principalmente

danza; viene copando en estos ltimos tiempos grandes espacios
sociales, y lgicamente los centros educativos se han convertido
en centro de atencin, generando la docencia en folklore como
muy posible carrera profesional. Por tanto, las formas de
difundirlas, ensearlas, es decir desarrollarlas, se convierte en
una materia bastante amplia. En ese sentido el Centro
Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos program El VI CURSO TALLER DE
CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE, resultando una
muestra de la vanguardia que a nivel de Folklore este viene
desarrollando.
En la presente ponemos a consideracin los elementos tericos
que se desarrollaron en este evento, esperamos no sea solo parte
del recuerdo sino sirva para a partir de los anlisi de estos se
llegue a ms y mejores desarrollos.
Unidad de Investigacin
Centro Universitario de Folklore


I
CONFERENCIAS Y MESAS REDONDAS


TEMA: FOLKLORE E IDENTIDAD

VIRGILIO ROEL
04/03/2000
... El mes del que nos acordamos mucho ms es el correspondiente al mes de junio en
que como todos saben se realiza el Inti Raymi, pero esa no era la fiesta ms magnificente del
Tawantisuyo, la ms importante era la que se realizaba en el Capaq Raymi que era el primer
mes del ao y que corresponde al mes de diciembre, el Capaq Raymi es el mes del
florecimiento de la vida y florece la vida a plenitud porque el sol nos da todas sus energas, y
por supuesto el sol al transmitirnos esas energas nos da uno de sus elementos que es la
fuente de la vida, lo mismo que el agua y por supuesto la tierra y el aire, pero el sol es
esencial y hay necesidad de cantarle al sol y por eso en el mes de diciembre se haca una
gran fiesta en que como ustedes saben se realizaba tambin una ceremonia conocida que es
el warachico para cuyo efecto es que haban preparativos desde el mes anterior, y el mes
anterior era el mes en el que terminaba el ao y como terminaba el ao ese mes estaba
dedicado a los muertos por eso se llamaba aya marca pero no era para llorar a los muertos,
era para recordarlos con alegra y se bailaba al lado de sus tumbas o se bailaba al lado de sus
momias y se le llevaba la comida que ellos en vida haban probado o que les gustaba y se les
llevaba vestidos y por supuesto alrededor de l se haca msica y danzas; pero haba otros
momentos de mucha expansin, esos momentos era por ejemplo el mes correspondiente al
Hatun Poccoy que es el mes en el que florecen las plantas, poccoy es el florecimiento, como
ustedes saben y ese era el mes de febrero, ese mes se llamaba hatun poccoy quilla y no
solamente se haca una ceremonia de gratitud porque la vida floreciera en a forma del
florecimiento de las plantas, sino tambin era el mes en el que se festejaba a todos los
animales y por supuesto se les festejaba con vistas a que ellos pudieran reproducir, de ah
vienen las enormes fiestas que despus se convirtieron en los carnavales, porque por
supuesto los espaoles trataron de mistificar nuestras expresiones culturales como estas y las
convirtieron en carnavales o la convirtieron en la Fiesta de la Candelaria y uno frente a estas
festividades de la Candelaria queda completamente apenado se encuentra que los puneos
estn discutiendo cul es el origen de la Candelaria, a estas alturas no saber cul es el origen
de la fiesta de la Candelaria es verdaderamente denigrante. La Fiesta de la Candelaria forma
parte de las fiestas de Hatun Poccoy y por supuesto las fiestas que se realizaban en la ciudad
y en el campo y eran fiestas en las que todos participaban en ellas de manera que la Fiesta de
la Candelaria no es ms que la fiesta del Hatun Poccoy, de la misma manera que lo son los
carnavales, apurimeos, cajamarquinos o los que haban en todas partes del pas, nuestro
pueblo fue un pueblo alegre, los espaoles nos trajeron la tristeza es bueno apuntar de que en
el grupo de bandidos que vino con Pizarro no hubo un solo msico y ellos se divertan de
un manera particular, haciendo fiestas de sangre, no solamente se trata de que hacan
corridas de toros, que es una fiesta sangrienta y que hacan por supuesto las peleas de gallos
o el jala pato que s es una herencia espaola, no es nuestra, no slo hacan eso para
divertirse, sino que para su diversin mataban indios, hacan ac lo mismo que hacan en
Espaa, en las ms grandes festividades hispnicas se quemaban por decenas a los infieles,
particularmente a los judos y a los musulmanes, de manera que ellos nos trajeron una forma
cruel de divertirse, no trajeron bailes sino de origen morisco que nunca pudieron prender en
el Per, pero como ustedes saben cuando a un pueblo se le quiere quitar su personalidad se
le trata de quitar todos sus valores y cuando no se les puede quitar sus valores culturales se
les trata de desprestigiar y por supuesto se les trata de hacer sobras a su historia, cuando un
pueblo admite que su cultura es inferior y que por supuesto su historia es despreciable,

entonces ese pueblo ya puede ser dominado, admite su inferioridad y ese fue el propsito de
la educacin hispnica dirigida a disminuir nuestros valores y por supuesto a destruir nuestra
historia o a contarla de una manera despreciable, esa labor la iniciaron los espaoles desde el
momento de la invasin que ellos provocaron en el siglo XVI en nuestras tierras, pero la
sigui con una eficacia verdaderamente repulsiva en la Repblica, la Repblica nos agredi
con ms violencia an que el perodo colonial, los espaoles no pudieron hacerlo como se
hizo en la poca de la Repblica porque eran demasiado pocos. Eso del amestizamiento
peruano por la venida de los espaoles es una de las grandes mentiras que hasta hoy nos han
enseado deliberadamente, porque la venida de los espaoles fue muy pequea, es verdad
que se quedaron algunos espaoles despus de la conquista, despus que se robaron los
tesoros ms importantes que tena el Per, slo algunos porque la mayor parte de ellos se
fueron, siguieron viniendo espaoles, pero estaba prohibido que vinieran sin autorizacin del
Rey, y el Rey no daba autorizaciones fciles, al Per trataba de no dar autorizaciones para la
venida de espaoles, nosotros hemos tratado de hacer un clculo de cuntos espaoles
venan anualmente durante el siglo XVII y haciendo un esfuerzo de estiramiento de cifras
nunca pudimos sobrepasar el nmero de 100 por ao, as que eso del amestizamiento con los
espaoles resulta una de las grandes farsas que por supuesto aprendemos nosotros en el
colegio y que se nos repite constantemente al decirnos que nosotros somos un pas mestizo.
Esta fbula del mestizaje peruano comienza en los aos 20 de este siglo, cuando termina el
coloniaje el 65% de la poblacin peruana estaba constituida por indios, indios puros, de
arriba abajo y de izquierda a derecha, el 19% de mestizos de indios con espaoles, el 8% de
negros y de mestizos de negros con blancos e indios, y slo un 8% de descendientes de
espaoles, esa era la proporcin al terminar la Repblica, pero esa proporcin cambi, no en
el sentido de la disminucin de los indios sino en el sentido de su aumento proporcional, por
eso es que a fines de la dcada de los aos 20, el 70% de la poblacin peruana era totalmente
india de dnde viene entonces eso del amestizamiento?. El Per, un pas en el que se han
mezclado razas venidas del exterior, ese es uno de los ms fantsticos mitos que no tiene
ningn fundamento. Espaa si tuvo invasiones terribles, doce invasiones que constituan
verdaderas arrasamientos de la poblacin y sustitucin por nuevas poblaciones ese s es un
pas totalmente mestizo, pero por supuesto muchos respondern a esto que nosotros tenemos
muchos colores de piel y que eso expresa nuestro pretendido amestizamiento.
Vale la pena detenerse en este asunto de las razas interiores que dispone el Per, para
estos efectos debemos de preguntarnos de dnde vinieron los primeros peruanos a poblar
esta tierra hace unos 20 o 30 mil aos?, vinieron, ahora se sabe del punto exacto de donde
procedan: del Asia Central, muy cercana a Chechenia es decir al centro de dnde proceden
los blancos ms blancos de Europa y todos los que vinieron eran blancos, los primitivos
pobladores del Per fueron blancos, pero por supuesto vivir en el Per en distintas altitudes
hace que las gentes tengan distintas coloraciones de piel porque la piel depende del clima,
entonces diez mil aos viviendo en Puno convierte en cobrizas a las gentes o diez mil aos
viviendo en los tablones de Tumbes o Piura las convierte en personas muy tostadas, pero por
ejemplo estn en la zona de los Chachapoyas entonces todos son blancos por eso es que
Cieza de Len se asombra cuando se encuentra con que todos los Chachapoyas son mucho
ms blancos que los espaoles y Pedro Pizarro se asombra cuando los indios de Cajamarca,
empezando por Atahualpa son mucho ms blancos que ellos, porque nosotros tenemos
ncleos de blancura muy grandes debido a que los primitivos pobladores del Per son
blancos y ac llegamos a tener todos los colores de piel y finalmente tenemos un
amestizamiento interno pero no por la venida de los espaoles, porque en primer lugar,
repite, los espaoles no eran ms blancos que los peruanos y los indios nunca les dijimos

blancos a los espaoles, el trmino de blancos se inventa en el siglo XVIII se inventa recin
con la sentencia a Tpac Amaru, en ese momento recin aparece la categora de blanco,
antes nadie poda decirse blanco siendo espaol, siendo as que muchos indios eran mucho
ms blancos que los espaoles, adems mucho de los espaoles que vinieron ac tenan
procedencia rabe, qu blancura iban a mostrarnos a nosotros frente a los blancos
autnticamente blancos que nosotros tenamos.
Entonces, eso del amestizamiento nuestro por la venida de los espaoles es una de las
farsas que debemos quitarnos de la cabeza, si ac en el Per hay blancos no es por los
espaoles sino porque nosotros hemos sido blancos, sino vayan al Callejn de Conchucos
donde nunca fueron los espaoles y donde por supuesto no hubo asentamiento hispnico y
all todos son blancos o vayan a Cajamarca, donde estaba prohibido que fueran los espaoles
durante todo el siglo XVII, slo en el siglo VXIII se permiti que los espaoles llegaran a
Cajamarca y nunca hubo fundacin de pueblo espaol en Cajamarca, todos son reducciones
de indios, pero son indios blancos, adems ustedes saben que el color de los ojos depende
del color del cielo y nosotros tenemos muchos cielos azules y muchos cielos celestes, por
eso cuando vemos a una india de ojos celestes en Ayacucho es porque es india autntica,
pero se les ha ocurrido a ciertas gentes pretender que es color de ojos es espaol, de cuando
ac los espaoles tienen ojos azules? Sus ojos son negros. De cuando ac tienen ojos
celestes? Cuando ustedes vean una persona de ojos celestes en Cajamarca ese es un indio
puro. De manera que hay necesidad de quitarse de la cabeza eso del amestizamiento
peruano. En el caso del Per ocurri un fenmeno diferente, por primera vez lanza la idea de
convertir al Per en un pas mestizo Vctor Andrs Belaunde, l es el de la idea de convertir
a nuestro pas, indio bsicamente, en mestizo, y en sus escritos propone que el objetivo del
Per es su amestizamiento, este propsito sin embargo no se pudo realizar despus de la
segunda guerra mundial por una serie de acontecimientos entre los cuales se encuentra la
conclusin de la carretera Panamericana, la afluencia masiva de la poblacin, la creacin de
centros educativos en todo el pas se produjo un fenmeno de aculturacin y un fenmeno
de transculturacin que consista en pasarse de una cultura a otra y para estos efectos se cre
un indio maniqueo, se invent un indio, se dijo que el indio era sucio, cosa falsa porque la
suciedad nos la trajeron los espaoles, los espaoles estaban prohibidos de baarse y cuando
se baaban tenan que hacerlo con ropa interior, los indios nos babamos siempre pero se
nos impuso la suciedad, se dijo que un indio para serlo tena que ser piojoso, el piojo y la
pulga lo trajeron los espaoles, en el tratado de Tordesillas Coln le aconseja al Rey un
punto que aparece en la parte posterior del Tratado de Tordesillas, el punto de limitacin
entre el rea hispana y el rea portuguesa es el punto en el ya no hay pulgas, porque las
pulgas son europeas y l se encontr que cuando los espaoles llegaron a la Bahamas las
pulgas se murieron, no se sabe por qu, entonces para l ese era el punto de separacin, de
manera que no solamente los bilogos les van a decir de dnde proceden las pulgas sino que
eso tambin est en los documentos oficiales del siglo XV, en 1493, de manera que son
indios los que tenemos pulgas? Si eso nos lo trajeron de fuera, nos dicen que indio es el que
tiene poncho y el que tiene chullo, bueno el poncho no es indio, nosotros utilizbamos antes
una tnica que se llamaba el uncu pero se nos impuso el poncho, por supuesto que el poncho
por su coloracin empieza a tener un carcter indgena, se puede distinguir muy fcilmente
un poncho mestizo, un poncho espaol, de un poncho indio por su coloracin, pero el
poncho como indumentaria no es nuestro, de manera que se estaba haciendo una referencia
falsa y por eso se dijo que para dejar de ser indio haba que dejar de hablar el quechua y
asumir el castellano como lengua fundamental con tendencia a que fuera nica , entonces si
uno se vesta de otra manera, si uno se empezaba a lavar, si uno se urbanizaba y dejaba de

hablar quechua entonces dejaba de ser indio, mediante este procedimiento maniqueo se
invent la cholificacin, la cual fue estudiada por Matos Mar en la dcada de los aos 50, la
cholificacin es un proceso de transculturacin, entonces nosotros somos unos indios
transculturados, indios que nos convertimos en cholos y de cholos ahora nos proclamamos
mestizos y ahora casi nadie quiere reconocer su condicin de indio y la falta de identidad
peruana es esa, no reconocer nuestra condicin india, nosotros debemos desandar el trecho
andado, debemos de or la admonicin de Arguedas cuando recibi el Premio Nacional de
Cultura con una frase que siempre debemos tenerla en cuenta: yo no soy un indio
transculturado, la mayor parte, sino todos nosotros somos indios transculturados, yo soy
indio culto, una cosa es ser un indio transculturado haber abandonado su cultura para
pasarse a otra, otra es ser un indio culto, asumir su indianidad pero ser culto, que hablo en
quechua y en cristiano, esa es la famosa y extraordinaria frase de Jos Mara Arguedas la
autenticidad del peruano es asumir su indianidad, en cambio nosotros nos definimos
vergonzantemente y vergonzosamente como mestizos y alguien se pregunta o se puede
preguntar puede haber una cultura mestiza? No. Las culturas son A, B y C pero no hay
culturas mestizas, solamente a nosotros se nos ha ocurrido que puede haber una cultura
mestiza, por ejemplo la concepcin hispnica con toda la mentalidad andina puede ser
fusionada en una mentalidad mixta, ninguna cultura puede convertirse mazamorrienta, una
cultura tiene rasgos fundamentales y puede adquirir, puede prestarse elementos culturales de
otra cultura, por ejemplo si nos fijamos en la cocina francesa si furamos peruanos diramos
esta cocina es mestiza porque tiene mucha papa, la papa no es francesa pero si escucha eso
un francs se reira, esto es un plato francs porque tiene todos los elementos fundamentales
de la cultura francesa y la papa es un elemento cultural de prstamo, fjense qu diferente, a
todo les decimos mestizo, en el extranjero a todo se le dice nacional y cuando se les apunta
un elemento que no es nacional dicen ese es un prstamo cultural y es as como se
manejan las categoras culturales, no puede haber una cultura mestiza, lo cual no signifique
que no tome uno siendo de la cultura A elementos de la cultura B y puede tomar
muchisimos elementos sin que por supuesto deje de ser de esa cultura y como nosotros
tendemos a amestizarlo todo ya resulta de que nada es peruano, cuando leemos a Juan Jos
Vega Bello y empezamos a leer sus apreciaciones culinarias no hay un solo plato peruano
todos son mestizos y eso ya es una locura, porque los platos peruanos son peruanos
totalmente, an cuando tengamos prstamos culturales, por ejemplo, el cebiche es peruano,
s claro, hasta el nombre, por supuesto que antes el cebiche se coma de otra manera se le
echaba solamente aj, se coma el pescado crudo con aj, a la llegada de los espaoles
nosotros tomamos el limn y le echamos limn pero a nosotros se nos ocurre que ya desde
ese momento ese es un plato mestizo lo cual es una estupidez, es un plato nuestro con un
prstamo cultural, as es como se manejan las categoras, es como decir por ejemplo que un
huayno sigue siendo un huayno, pero dir alguno no ya no es huayno si no es mestizo
porque se utiliza la guitarra que no se conoca antes, y qu tiene que ver eso, el huayno
sigue siendo huayno an cuando por supuesto nosotros tomemos prstamos culturales de
otra cultura, porque todas las culturas se prestan de las dems pero no por ese hecho
cambian su naturaleza, no por ese hecho se convierten en mestizas porque si vamos a
razonar en el exterior como razonamos en el Per entonces en Europa nada es europeo, todo
es mestizo, qu elemento cultural europeo hay, en Europa no domesticaron una sola planta,
ninguna planta de las que come la humanidad es de origen europeo, ellos no domesticaron ni
un solo animal todos vinieron del exterior del medio oriente o del Asia, todos los animales
que provienen de Europa son del exterior, entonces si vamos a actuar con el criterio con el
que se acta en el Per, entonces nada de lo Europeo deja de ser mestizo, todo es mestizo,
porque seguimos haciendo una auscultacin de todos los elementos culturales que va a

tomar Europa del exterior nos vamos a encontrar que por supuesto su lengua no es propia,
todas ellas vinieron de afuera, el alfabeto no es propio porque vino de medio oriente el
lgebra tampoco, pero con el criterio que manejamos en el Per en ese caso toda la cultura
europea es mestiza, pero no es mestiza es cultura europea, con elementos culturales trados
de todas partes y as es como nosotros debemos de manejar los valores culturales. Los
valores culturales nuestros son peruanos y por supuesto tomamos varios elementos
culturales del exterior. Fjense en los extremos que se ha llegado, se dice: los balcones
peruanos son moriscos a nadie se le ocurre decir que es peruano, vayan a visitar toda la
zona morisca europea, empezando por supuesto con Andaluca, encuentran un balcn igual
al de Lima? No hay absolutamente un balcn igual al de Lima, alguien dir tal vez en el
frica, vayan ustedes a Marruecos, encuentran un balcn as abombado como el de Lima
en alguna parte de Marruecos?, absolutamente no, hay por supuesto sus balcones con sus
mirillas muy caractersticas pero el balcn limeo es sumamente limeo, es un balcn
absolutamente peruano con elementos culturales obviamente arbigos, pero una cosa es
decir esto es arbigo, simplemente porque tiene elementos culturales arbigos y otra cosa es
decir peruano lo que no se puede decir es que es mestizo, o es de un sitio o de otro o siendo
de un sitio tenga muchos elementos culturales de otro y el balcn limeo es un balcn
peruano, pero no solamente ocurre eso, llegamos a extremos ridculos de desnacionalizacin
de valores absolutamente propios, por ejemplo nosotros todos ustedes han odo esa
argumentacin de que los chilenos nos regalaron la marinera y que por supuesto que despus
de la guerra con Chile, antes se le llamaba la chilena, se le dijo marinera no chilena porque
al final habamos sido agredidos por Chile, entonces resulta que nosotros habamos trado de
Chile eso, resulta totalmente ridculo, los estudios hechos en Bolivia y en Per, como mi
propio hermano llega a esta conclusin, la marinera es un baile indio, y su denominacin
zamacueca es aymar, y en aymar quiere decir, eso lo dice Lara de Bolivia que estudia muy
minuciosamente el aspecto lingistico de la denominacin zamacueca, nombre que tambin
se le da en Bolivia, la zamacueca quiere decir en Aymar el movimiento de los gusanos, es
decir que tienen los movimientos de los gusanos, pero los chilenos dicen no, como es
zamacueca debe de ser el movimiento de la gallina clueca y vayan ustedes a ver a los
expertos de folklore en Per que nos dicen exactamente lo mismo, entonces resulta de que
nosotros les copiamos a los chilenos una danza de gallina clueca y no solamente vino al Per
hacia el norte sino a toda la sierra, resulta verdaderamente ridculo, lo que pasa es que la
marinera era de procedencia aymar y todos los asentamientos aymaras lo bailaban y frente
a la marinera se hallaba el huayno, que era quechua, los quechuas bailaban huayno y los
aymaras bailaban lo que es la marinera en sus distintas expresiones pero la marinera es total
y absolutamente peruana, que por supuesto llegan a tener algunas figuras un poco distintas,
porque por supuesto que las diferencias de estilo estn vinculadas a las clases sociales,
porque como lo dice Josafat (Roel) refirindose al huayno del Cusco, hay marineras para
gente de saln an cuando la gente de saln tienen tambin que sacarse los zapatos para
bailar una buena marinera, bueno pues hay marinera de los salones, hay marineras de los
mestizos y hay marineras de los indios que se parecen mucho al tondero, entonces la
marinera es absoluta y totalmente peruana, absoluta y totalmente india, nosotros pues
debemos empezar a mirar nuestros elementos culturales como propios, no hay ninguna
danza espaola que se haya quedado, no hay ningn zapateo espaol que se haya quedado,
absolutamente ninguno, porque los elementos culturales referidos a las danzas y a las
canciones hispnicas eran tan ajenos a nosotros que ninguno de ellos floreci en el Per, lo
nico que han quedado han sido esas ridculas estudiantinas que ahora estn apareciendo
como un pegoste en el pas, son aquellas en las que se empieza a cantar el estilo pero que las
canciones que se cantan en las universidades espaolas y que para nosotros resultan una

curiosidad pero que no estn identificados con nosotros, eso s es espaol, pero fuera de eso
el resto es totalmente nuestro.
De manera que cuando nosotros hablamos de identidad nacional, debemos empezar por
referirnos a que la identidad nacional es identificarse en primer lugar con nuestras
expresiones culturales populares, es decir con el folklore nuestro y en segundo lugar
reivindicar el hecho de que todas las expresiones folklricas nuestras son absolutamente
peruanas y por supuesto que todas ellas tienen prstamos culturales del exterior, pero son al
final prstamos, por ese prstamo cultural no vamos a decir que es mestiza, que como repito,
no soportara ningn anlisis medianamente serio, porque no hay en ninguna parte hay una
cultura mestiza, no se podra definir una cultura mestiza, hay una cultura A o B que se
enriquecen de los aportes culturales de la otra, pero sigue siendo A una cultura, y B otra,
nosotros debemos definir nuestra cultura como propia, de la misma manera que debemos
empezar a reivindicar el carcter grandioso de la historia del Per, porque uno de los
elementos que se utiliza para dominar a los pueblos, lo dijimos inicialmente, es desprestigiar
su historia, nosotros debemos de reivindicarla, en el sentido que nosotros hicimos un
proceso histrico, el ms singular que conoce la humanidad y por esa razn creamos una de
las mejores sociedades que conoce el mundo, menos mal que las posibilidades de reconstruir
todos esos elementos del pasado son plenos en la poca presente, en el pasado, en la poca
del capitalismo que ya pas y que ahora estamos con la poca de la modernidad que ya pas,
porque ahora estamos en la posmodernidad no era posible que nuestros elementos culturales
se conjuncionaran con lo que en ese entonces era la modernidad, porque esa modernidad
estaba constituida a partir de los centros productivos enormemente concentrados en la
fbrica en la que por supuesto no era posible establecer la cooperacin que es la
caracterstica de nuestra sociedad, en la fbrica haba que ser obrero o patrn, en esas
condiciones o se era partidario del progreso, en cuyo caso haba necesidad de dejar de lado
nuestra cultura o haba que aferrarse a nuestra cultura en cuyo caso por supuesto no era
posible aspirar al progreso en ese entonces haba una dicotoma entre el progreso y la
tradicin, en la actualidad no, el mundo cambi totalmente, la gran empresa en la que hay
muchos obreros y gerentes ya desapareci, en sustitucin de esa empresa se han creado
unidades de produccin coordinadas entre s en redes industriales y con el tiempo estas redes
van a ser las predominantes, ya en el Per est ocurriendo eso, las pequeas empresas se
coordinan entre ellas por supuesto crean un producto final esa es la forma de organizacin
de la poca moderna, pero si esa es la forma de organizacin actual a travs de ella nosotros
podemos reducir nuestras formas de cooperacin nacidas en el Per tradicional, podemos
traer al sector industrial, al sector productivo nuestras formas sagradas de vida comunitaria
podemos hacer una comunidad de trabajadores como efectivamente est ocurriendo, si
ustedes se ponen en contacto con una industria que es muy fcil de conocer, por eso me
refiero a ella, es la industria tipogrfica, se encontrarn que no hay una imprenta al estilo
antiguo, se van a encontrar que una empresa produce una parte de la impresin, Otra
empresa produce otro aditivo, las empresas son empresas son empresas familiares y entre
ellas se comunican a travs de redes y finalmente se tiene el producto final, as es como se
organiza la sociedad moderna, pero si as se organiza la sociedad moderna, entonces
nosotros podemos traer la comunidad campesina tradicional a la ciudad y no solamente a
nuestra vida privada sino a nuestra vida productiva, podemos hacer que la sociedad
poseedora reproduzca en su seno las formas de vida tradicional nuestra y no solamente esa
es una posibilidad sino tambin es una necesidad ineludible. Cuando se hicieron los
primeros estudios sobre la sociedad poseedora, estudios que le correspondieron hacer a
Alvina Toffler en 1970 ya previ la aparicin de los desocupados que iban a constituir la

masa de los marginados de la sociedad posmoderna y eso era completamente previsible la

industrializacin moderna significa la sustitucin de la mano de obra, cuando se perfecciona
una industria despide trabajadores porque se va automatizando y entonces va quedando una
masa de marginados en el sector productivo, el problema era como resolver la situacin de
estos marginados y ya tempranamente Alvin Tofler planteaba la solucin para ese problema
y dice que esos marginados deben ser la categora deben tener la categora de los
prosumidores, el prosumidor es aquel que produce lo que consume y deben crearse
comunidades de prosumidores, entonces es casi una necesidad de la sociedad, urgente, en
que nosotros empecemos a organizar a los prosumidores pero tambin debemos introducir
en el propio proceso productivo nuestras formas de cooperacin recproca nacidas en el Per
andino y que pos supuesto nuestros antepasados la perfeccionaron hasta niveles
extraordinarios, ahora esas formas las podemos introducir ac, pero adems de eso el trabajo
debe hacerse en forma diferente que en el pasado, ya el trabajo no debe ser una tortura, ya el
trabajo debe hacerse con alegra y si el trabajo posmoderno se puede hacer con alegra
nosotros debemos convertir esa posibilidad en una obligacin, el trabajo debe hacerse con
alegra y si se hace con alegra, se hace en cooperacin, lo que se hace es reproducir el Per
antiguo en la posmodernidad, no hay oposicin que antes haba entre el progreso y la
tradicin, ahora van juntos, por eso es que las culturas ms viejas ahora estn resurgiendo
porque si nosotros vamos a constituir una sola unidad con toda la humanidad a esa unidad
debemos presentarnos con nuestras distinciones y nuestras distinciones nos la da y nos la
atribuye la cultura, nosotros vamos formar parte de la gran comunidad mundial pero como
peruanos llevando nuestra cultura aportando nuestros elementos culturales y mediante esa
aportacin enriqueciendo la cultura universal, de ah la importancia del trabajo que ustedes
van a emprender en el Centro de Folklore de San Marcos, estudiar nuestra cultura
detenidamente y por supuesto esa cultura que nosotros denominamos Folklore, empezar a
peruanizarla, a pensarla en trminos nacionales sobre la base del principio de que todo lo
que nosotros hacemos es peruano y los elementos extranjeros no amestizan esa expresin
cultural peruana si no que solamente la enriquecen pero siguen siendo peruano, ese es el
mensaje que quera traerles esta tarde y por supuesto espero que todos estn de acuerdo con
l porque es esencial para todos en este proceso en el momento que se est desarrollando en
el proceso mundial, es preciso que afirmemos nuestra identidad, es preciso que nos
afirmemos como cultura distinta que hace grandes aportaciones a la humanidad y que
formamos parte, por supuesto, de esa conjuncin de multiplicidad enorme de culturas de la
que debe estar constituida el mundo globalizado del futuro.
Muchas gracias.


TEMA : METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN EN

FOLKLORE
ROEL TARAZONA
06/03/2000
Yo creo que el tema de la investigacin en la poca actual cobra mayor vigencia que en
pocas pasadas, hoy por ejemplo sabemos que el nuevo perfil de los docentes o de quienes
estn en el campo profesional en algunas de las reas de la educacin es ser mediador y
orientador, el ser investigador y el ser promotor, la labor de la mediacin, es decir la
enseanza, requiere por lo menos de 02 elementos fundamentales para el xito del docente:
1. Un manejo de la informacin terica importante.
2. Un manejo de elementos metodolgicos operativos.
Un maestro que no domina la investigacin va a tener limitaciones en estas dos
dimensiones, pero no solamente el perfil del docente o del encargado de la enseanza hoy en
cualquiera de las reas sean asignaturas artsticas o cognoscitivas se da en el campo de su
funcin como docente si no tambin hay una nueva funcin que hoy se exige a cualquier
docente y esa funcin es la de ser investigador, en las nuevas currculas para profesores ya
sea de formacin inicial, primaria, secundaria o de instituciones artsticas, la asignatura de
Investigacin va a estar durante los 10 semestres (antes se hacia slo los 02 ltimos ciclos) y
una tercera tarea de todo estudioso del campo del folklore y educacin es la Promocin,
ustedes, sea en sus talleres, sea como profesores hacen permanentemente promocin, hacen
difusin de las muestras tradicionales a travs de la danza y msica, y la promocin implica
un conocimiento de aquello que se difunde, entonces la primera premisa que yo quera decir
es que cualquier estudioso o profesional del campo del arte y la educacin no incursione en
el campo de la investigacin est condenado a fracasar, de segunda cuestin, hoy nosotros
vivimos una poca de la Globalizacin, y una de las caractersticas es que vivimos el "siglo
del conocimiento", todo es informacin, los conocimientos se van renovando
permanentemente, dentro de los cinco aos todo el conocimiento que se maneja en el campo
artstico y cultura solamente va a tener validez en un 30%, el 70% va a quedar obsoleto y
cada vez ms necesitamos informarnos ms sobre el conocimiento en general y sobre
nuestras especialidades en particular, entonces diramos que hoy tenemos que manejar
aquellas herramientas que nos permiten acceder a la informacin y uno de los caminos para
obtener la informacin es la Investigacin, porque hay slo 02 caminos para acceder al
conocimiento:
1. La Construccin del conocimiento; que puede ser a travs de la facilitacin que hace el
maestro o a travs de la investigacin.
2. A travs de la exposicin, difusin o la lectura.
La segunda idea que quera plantearles es que hoy vivimos un siglo de la informacin,
entonces hay que manejar todas las herramientas metodolgicas, tericas e instrumentales de
la investigacin, y un tercer aspecto para quienes ya estamos metidos en el campo del
folklore es de hoy ms que nunca es estudioso del folklore o el que ejecuta el folklore tiene
que estar con los pies firmes, hoy vivimos una famosa contradiccin de lo que es TradicinModernidad, hay culturas forneas que plantean que la tradicin es el signo ratardatario que

impide una modernizacin de la sociedad y nosotros sabemos que no, que la tradicin es
parte del anima, de la identidad persona, social y cultural del individuo y de la comunidad.
La Cultura moderna o de la Post-modernidad se ha hecho en funcin de las
construcciones culturales de los pueblos que a travs de los tiempos han ido construyendo
estos elementos de tipo superestructural, entonces, en este campo del ejercicio `profesional,
es decir en el campo del vivir una poca de la informacin y en este debate de la Tradicin Modernidad, la investigacin es una necesidad de toda persona vinculada a estas
necesidades, qu es investigar?, la investigacin es un proceso, un conjunto de actividades,
pero son actividades sistemticas, no pueden ser espontneas, es la bsqueda, utilizando un
marco terico - metodolgico de respuestas a problemas de tipo significativo, para que
exista la investigacin tiene que existir un problema, por lo menos sugerido y entonces la
investigacin se inicia con la presencia de un problema "x", pero hay problemas y
problemas (ejemplo: problemas personales), lo que tenemos que hacer es diferenciar cuando
un problema realmente se convierte en un problema de investigacin, por lo menos cuando
tiene 04 caractersticas.
Tiene que ser un problema significativo; ejemplo, en el campo del folklore que
problemas vemos, vemos muchos problemas, un problema es la carencia de una respuesta,
es un vaco, es algo incompleto, en folklore tenemos varios problemas, el caso de la
enseanza de danzas, un ejemplo es La Capitana, un profesor o danzante dira de dnde
viene La Capitana?, porqu La Capitana tiene esas caractersticas?, cmo era antes?,
como podra ensearla?, la metodologa que me ensean o utilizo es la correcta, o puedo
tener otra, cmo puedo utilizar la danza para formular una identidad?.
Entonces, en el campo del folklore existen infinidad de interrogantes que pueden ser de
tipo descriptivo cmo es? cmo fue?, mucha gente quisiera estudiar la fiesta de la Virgen
Candelaria en Puno, y se va a Puno, por que su preocupacin es saber cmo es, o a veces
queremos ir ms all y nos planteamos la pregunta porqu ocurre esto? porqu el waylarsh
tiene mucha difusin y no el huayno o el Qashua?, porqu el festejo tiene aceptacin en
Europa?, y entonces llegamos a otro tipo de problema el por qu, buscamos causas porqu
en el Per se ha impuesto la tecnocumbia?, nos podemos preguntar qu ha pasado?, por
qu se difunde? Primera cuestin, el problema es una interrogante, pero para que sea
problema cientfico debe tener condiciones.
Tiene que ser un problema importante significativo, entonces, averiguar por qu el
waylarsh y el festejo se difunden masivamente es un un problema significativo?, si lo es,
pues de esa respuesta yo puedo encontrar caminos para entender otras exigencias, otras
danzas. Entonces una caracterstica del problema es su grado de importancia.
Su pertinencia, el problema tiene que ser actual, tiene que ser necesario, en los colegios
ahora se habla de desarrollar la autoestima, incluso de ejes curriculares; hay un eje curicular
que es de Identidad personal, se habla de contenidos transversales, uno de ellos es la
pluriculturalidad, y todas las curriculas estn trabajando este temtica, entonces pero en los
colegios los profesores tienen la metodologa para poder desarrollar la autoestima? cual es,
Orientacin de Bienestar del educando? Premilitar? O podra ser la danza,, hoy se hace
necesaria la investigacin de los hechos danzarios con la finalidad de que estos hechos
danzarios y folklricos puedan de alguna manera servir para generar conductas de tipo
formativa en los estudiantes, entonces frente a un problema cualquiera hay que plantearse

este problema es actual? est bien que se trate ahora? Un ejemplo claro es el tema de
educacin sexual del que antes nadie hablaba, ahora todos hablan.
La factibilidad del problema, es posible que yo pueda realizar esa investigacin.
Puede haber problemas (preguntas) que a nosotros nos interese, pero resulta que esa
pregunta o problema ha sido abordado, entonces ya no se justifica esa investigacin, se
justificara cuando la respuesta al problema no ha sido respondida completamente,
acertadamente, falta, hay vacos, esas son las dos condiciones para arrancar una
investigacin, significativa, pertinente, factible, necesario y un problema que al respecto no
exista una respuesta adecuada, entonces recin arranca la investigacin, definido el
problema arranca la investigacin, pero ah tenemos otro punto cmo voy a abordar este
problema? Y ah me enfrento con los tipos de investigacin, sobre un problema puede haber
investigaciones de diferente tipo, yo por ejemplo estoy asesorando una tesis sobre la danza :
"Las pastoras de Celendn - Cajamarca", que es una danza que se representa e la poca de
Navidad, lo que a ella le interesaba no era llevar la danza al colegio, si no rescatar elementos
de la danza , una especie de investigacin histrica, y efectivamente yo lo puedo estudiar
con ojos descriptivos, por ejemplo, origen, antecedentes, mbito de influencia, coreografa,
caractersticas, msica, letras, fechas de ejecucin y contexto, y sobre todo ello hago la
investigacin que va a ser de tipo descriptivo, que elementos operativos utilizara para
investigar esa preocupacin, por ejemplo, soy de una comunidad alejada del Per y tengo
una danza en mi pueblo que nadie l conoce, yo quisiera mostrar esa danza a la comunidad
internacional cultural, entonces que hago, hago una investigacin descriptiva, observo, y
para eso tengo que usar una serie de herramientas de observacin, en la investigacin la
observacin no es emprica, si no tiene que ser emprica, de que manera nos acercamos a
observar un problema, a travs de las encuestas por ejemplo, yo si bien a una comunidad
tengo que preguntar, tengo que hacer cuestionarios y entrevistas, pero tambin otros
instrumentos (fotos, filmacin, etc.), transcripciones, existen muchsimos tipos de
instrumentos, hay slo de observacin, que tambin significa captar un hecho, entonces esta
danza de Las pastores de Celendn se puede trabajar muy bien desde un punto de vista
descriptivo, para ello tengo que hacer una matriz, un instrumento de recopilacin de datos y
a partir de ese instrumento de recopilacin de datos yo puedo hacer una pequea
bibliografa, un pequeo informe, pero yo quiero ir ms all, no slo quiero describir las
danzas. Sino que quiero averiguar porqu ha ocurrido?, cules son las causas de que esta
danza se mantenga vigente? Eso es ya una investigacin explicativa, la primera
investigacin que mencione (la descriptiva) no necesita plantearse una hiptesis, la segunda
s, porque todo problema se reduce a una pregunta, una interrogante cmo es o fue?, pero
ya cuando digo por qu es? yo tengo que adelantar una conjetura, por ejemplo por qu se
difunde tanto la tecnocumbia?, cul es la causa?, entonces cada uno empieza a ser sus
propias conjeturas, pero estas no pueden ser cualquier afirmacin, alguien puede decir, por
que as es la vida, la virgen lo hizo o el mercantilismo es el causante, uno no puede dar
respuestas tan genricas, tiene que plantearse alternativas sustentadas, uno podra decir que
dentro de la tecnocumbia hay elementos tradicionales que los capta el poblador comn
mestizo, slo que esos elementos estn disfrazados, barnizados de un instrumental terico ya
sea el organo y una aceleracin del ritmo, pero s uno desmenuza va a encontrar elementos
musicales que pertenecen a la cultura tradicional, yo no he hecho ese estudio, pero a raz de
1 3 melodas plantearse esa hiptesis, entonces tenemos que definir que la hiptesis no es
cualquier respuesta, s todo problema responde a una pregunta de porqu, cmo es, se puede
responder de manera descriptiva, pero si ya el problema va ms all y yo pregunto porqu

ocurre tal cosa, entonces yo ah me planteo una hiptesis, y las hiptesis son conjeturas bien
sustentadas, no puede ser cualquier afirmacin apriorstica, pero yo con esa pregunta podra
abordar esa danza de Cajamarca, estara haciendo una investigacin de tipo explicativo y es
mucho ms terico, pero yo incluso todava puedo ir ms all, yo puedo decir cmo hacer o
utilizar la danza Las Pastores para yo en el colegio aprovechar sus elementos y desarrollar la
autoestima, desarrollar identidad, como hacer, en qu me puede ayudar una danza para
desarrollar por ejemplo el amor a nuestra patria, o cmo hacer para que la danza sea
fcilmente aprendida por nios, como hacer una danza no directiva (ya que el alumno
reproduce como un robot lo que el profesor hace), hemos alguna vez intentado otro camino
de enseanza (ms all de lo mecnico) cmo hacemos que nuestros nios aprendan, a veces
motivamos que vamos a presentar nuestra danza a fin de mes o ao porque va a ver un
concurso y los padres estn ah esperando que sus hijos se luzcan en el festival, entonces los
chicos en funcin de esa motivacin conductista totalmente directiva yo puedo buscar otro
tipo de motivacin puedo hacer previamente algunas sesiones, por ejemplo, la visita del nio
a una comunidad o un video en que ellos miren y saboreen la danza o que ellos mismos
empiezen a investigar, y a partir de esa investigacin ellos mismos empiecen a investigar,
son metodologa, existen mtodos ya definidos de la enseanza de la danza folklrica?, yo
he trabajado en la escuela de Folklore y ah era todo una novedad y fue una crisis, un
conflicto cognitivo para todos los de investigacin, buscar alternativas prcticas sea cmo
ensear y utilizar la marinera para determinados aprendizajes de tipo formativo, integral o
curricular, este es otro tipo de investigacin, sta es de tipo aplicado, yo para demostrar, yo
digo "creo que la danza "x" sirve para socializar a los nios" esa es la hiptesis, hay que
demostrarla, que hay que hacer, se toma una prueba de entrada y se observa que los
chiquitos tienen problemas de socializacin, durante los dos o tres meses el profesor utiliza
la danza, y durante todo ese perodo el nio va mejorando su socializacin, y al termino de
la experiencia se toma una prueba de salida, se compara estadsticamente resultados y se ve
la eficacia del mtodo, he demostrado o refutado mi hiptesis, entonces los tres tipos de
investigacin van a ser importantes, por ejemplo, para la primera se tiene que tener una base,
hay que leer sobre las caractersticas de la danza, origen, coreografa, pero hay un problema,
si un grupo ensea la danza con 8 pasos y otro con 12, entonces ya no basta la investigacin
descriptiva, hay que buscar races en la danza, se puede utilizar la historia del per para dar
respuestas, entonces hay pasos que seguir, primero la descriptiva, segundo la explicativa y
tercero la aplicativa. Marx deca que los filsofos se han ocupado de interpretar el mundo,
cuando lo que se trata es de transformarlo. Hoy hay una crisis en la investigacin, pero en lo
ltimos aos ha comenzado ha realizarse estudios etnogrficos, que es la investigacin
comprensiva e interpretativa, porque yo puedo interpretar un dato de una manera distinta de
otro investigador, entonces la investigacin etnogrfica permite la introduccin de juicios
valorativos del investigador en la elaboracin y estructuracin de los informes y la
produccin terica, pero la investigacin comprensiva se queda corta, viene la investigacin
interpretativa, la famosa investigacin accin que hoy se habla por todo lado, que es la
explicacin, que quiero dar otro rumbo, es decir transformar la realidad, pero en el campo
del folklore se puede hacer esto, claro que si, yo por ejemplo investigo una danza en
extincin (coreografa y musical rtmica), hago lo descriptivo, y luego lo explicativo, pero
cmo aplico la danza a la vida cotidiana?, una de ellas es difundirlas a travs de campaas
y festivales a travs del campo educativo, la investigacin y difusin es de tipo personal, ya
quien maneja el folklore est condenado a asumir una identidad, que implica una conducta
militante en trminos de la educacin y difusin, entonces tengo que difundir la danza de
una manera plena, hoy se habla de los famosos tres saberes: conceptual, procedimental y
actitudinal. Primero, si enseo voy a ser una introduccin del tema, ya sea fechas, conceptos,

desarrollar una actitud valorativa, este tercer paradigma critico tiene bastante de las
filosofas neofreudianas y neomarxistas, tiene que ser asumida por los participantes en estos
eventos. Redondeando: Toda investigacin arranca con un problema, que lo escoge porque
esas preguntas no han sido respondidas y tambin hay una cuestin actitudinal, porque el
problema a uno le interesa, aquello que el cree importante, el problema implica describir con
claridad como son los hechos y tratar de fundamentar esos hechos, y si la explicacin
(investigacin) es explicativa experimental tiene hiptesis, si no slo tendra objetivos, toda
investigacin tiene un objetivo, sean generales o especficos, el objetivo especifico es
desgranar el objetivo principal, si el objetivo era tratar de explicar porque una danza tiene tal
o cual caracterstica o si el objetivo es aplicar un programa danzario para demostrar la
eficacia de un mtodo, se puede degranar en objetivos especficos que vienen a ser los
aspectos que comprenden ese estudio, toda investigacin tiene una justificacin, un primer
elemento de la investigacin es el problema, un segundo elemento es el marco terico, no se
puede investigar si uno no tiene un buen marco terico sobre la danza y sobre lo que es el
folklore, cmo puedo hablar de coreografa si no s que es coreografa, cmo hablar de
folklore e identidad si no s que cosa es folklore y cules son las carctersticas generales y
especficas de ste. Quien quiera investigar el folklore es aquel que tenga mayor
conocimiento e informacin sobre el folklore o el manejo antropolgico va a tenr mayor
gama de estudio, pero quien no tiene base no puede investigar, pues el marco terico me
va a decir, me va a permitir cmo analizar el problema. Si quiero estudiar la danza, cules
son los elementos de la danza, que he ledo de la danza, que s de la danza etc., cul es la
caracterstica de la danza en el Per y del folklore en el Per.
Otro elemento para la investigacin es el marco metodolgico, ya que me va a decir cul
es el tipo de investigacin que estoy haciendo , y no se asusten con la investigacin , ya que
la investigacin es un proceso, se empieza con lecturas y separatas pequeas, entonces la
metodologa me dice el tipo y diseo de la investigacin, experimentales o descriptivos,
otra parte es poblacin y muestra, cosa que discrepo con las estadsticas, la muestra en la
investigacin folklrica y antropolgica o etnogrfica, hay que mirarlo con ojos relativos,
cuando se habla de nmero de muestras se habla de varias tcnicas en donde varias
veces hay una ruptura con los mtodos.
Un cuarto aspecto metodolgico tcnicas e instrumentos, observacin, fichas
bibliogrficas, encuestas, anlisis documental, escalas, pruebas, etc. cada tcnica tiene sus
instrumentos y un instrumento importante es el cuaderno de campo.
Ya con los datos, estos se interpretan en funcin de la hiptesis y de los objetivos
planteados, se sacan conclusiones


TEMA : LINEAMIENTOS GENERALES DEL

CONSTRUCTIVISMO
ELISA PEREA
07/03/2000
Con mucho cario he aceptado la invitacin de quienes organizan este evento para
conversar un momento con ustedes y ver qu perspectiva constructivista damos al arte, al
aprendizaje del arte, en todos los niveles, inicial, primaria, secundaria, superior, he
preparado un documento para que ustedes reflexionen, piensen y hagan sus anotaciones a
todo el trabajo que tenemos que hacer desde el desarrollo del pensamiento divergente del
alumno y a lo que nos comprometemos con un rea tan interesante como es el folklore.
Voy a irles planteando la situacin que ustedes se van a encontrar en el documento y
despus en algn momento, cuando tenga un tiempo van revisando y haciendo sus
anotaciones y estaramos listos e interesados en seguir conversando, que este dilogo no
termine ac sino que desde la universidad podamos ir nosotros conversando sobre este tema
tan importante para la educacin de los jvenes, nios y adolescentes.
Antes de entrar al enfoque constructivista, debemos preguntarnos a qu nos
compromete este enfoque?, ustedes en la primera pgina del documento se van a encontrar
con unas corrientes psicopedaggicas. Les estoy planteando un resumen muy sucinto de lo
que son las corrientes psicopedaggicas nos dan pautas para poder trabajar en un enfoque
constructivista, uno de ellos es el enfoque holstico, de holos (todo) significa dar una mirada
integral, y una mirada integral de lo que es nuestra realidad concreta, para que de esa
realidad concreta pueda entrar a un mundo cada vez ms amplio y a un mundo global,
hablamos de la globalizacin fundamentalmente, pero muy poco reflexionamos sobre lo que
es la globalizacin cultural, y este enfoque holstico nos obliga a pensar en que nuestros
alumnos en cualquier lugar del pas que nos encontremos tiene que ser un nio, un joven o
un adolescente que debe recibir un servicio de calidad, porque es un ciudadano del mundo
globalizado, de ah que nosotros que nosotros trabajamos en Cayetano Heredia y un mdico
de Cayetano Heredia puede desenvolverse muy bien en cualquier lugar del Per pero puede
ser un profesional del mundo, entonces es nuestra obligacin que ese nio que se
desenvuelve en educacin primaria pueda algn da acceder a los ms altos niveles de
calificacin y puede ser un ciudadano de cualquier lugar donde l quiera ubicarse, por
supuesto que ah viene tambin la identidad, ese alumno que es de una localidad, de una
realidad tiene que encontrar contenidos ricos posibilidades de enriquecimiento en su realidad
y tambin desarrollar la identidad para que esa persona se quede a transformar y enriquecer
esa realidad.
Entonces de todos los enfoques que estoy presentando quera hacer referencia a este
enfoque holstico y tambin a algo que es sumamente importante y es el trabajo en equipo.
Nos ha dado muy buenos resultados el conocer a cada participante, el personalizar este taller
porque se han dirigido a cada uno de ustedes, sin embargo dentro de la personalizacin de la
individualizacin tan importante como eso es el trabajo en equipo, lo que llamamos formar
equipos estables de trabajo y equipos estables con sinergia, es decir que tenga las
capacidades para ayudar a mi grupo desde mi tipo de inteligencia, porque saben ustedes que
ahora manejamos las ocho inteligencias, no olviden ustedes que ahora manejamos las siete u

ocho inteligencias, eso quiere decir que ser ms inteligente para las matemticas pero me
gustar ms el arte dentro del arte a uno las artes plsticas, a otro el folklore, ac por ejemplo
estamos dentro de un mundo que es el folklore su especialidad, su riqueza ms grande, esa
es la inteligencia de ustedes, ya vamos a ver que esa inteligencia que tienen debe
concordarse con otras inteligencias, por ejemplo con otras reas del trabajo para que sea ms
rico y ms integral y ms holstico y ms creativo su trabajo, entonces dentro de los
enfoques otro enfoque que me interesa mucho conversar y resaltar con ustedes es el trabajo
en equipo es fundamental para todo, fundamental la creatividad, la reflexin, la criticidad,
para aprender a aprender porque el alumno tiene que interactuar, interactua con el contenido
o con el objeto de estudio, pero interacta con su par tambin con su compaero, interacta
con su institucin, con su escuela, no saben con cuanto inters estamos desarrollando en toda
la universidad lo que se llama la comunicacin asertiva, la comunicacin sin violencia para
aprender a compartir, a vivir en solidaridad, en tolerancia con el otro, para que nuestro
trabajo sea rico, para que nuestro producto sea sustantivo, significativo, entonces yo, de
manera especial, el arte, el folklore, lleva realmente a considerar los propios saberes de cada
uno para hacer una sintona perfecta y ofrecer una sntesis de todo lo que sabemos hacer, por
una parte en forma individual pero por otra parte en armona con lo que sabe hacer el otro y
entonces el producto, el saber, cada vez sigue siendo ms rico, no vamos a entrar por
cuestiones de tiempo a trabajar los otros enfoques pero aqu van a tener ustedes para revisar
con mucho detenimiento lo que es el aprendizaje significativo, aprendizaje por competencias
y lo que es tambin el aprendizaje personal e individualizado, pero he querido resaltar dentro
de todo esto el enfoque del trabajo en equipo y por qu razn? Porque este trabajo
colaborativo es lo que va a primar ms adelante.
Las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin llegan a formar redes.
Nosotros en el proyecto que estamos preparando en educacin a distancia, en un primer
momento vamos a salir con materiales que van a venir va satlite con video, un cuaderno y
un texto y para el docente una gua pero en un primer momento va a haber un computador
para el tutor para que se pueda comunicar con nosotros, porque el tutor no puede estar
aislado, pero posteriormente va a haber computadoras para los alumnos, entonces vamos a
tener que formar redes con todos los, por ahora, 105 lugares donde va a salir el programa y
ms adelante con todas las reas rurales, se imaginan ustedes conformar equipos de trabajo
no con los que estn a mi lado sino con el que est lejos y no sentirme solitaria sino
acompaada?.
En el mes de octubre del ao pasado, nosotros hemos tenido un evento de educacin a
distancia convocado por cuatro universidades que conforman el consorcio de universidades
del Per que son Cayetano, la Catlica, Del Pacfico y la Universidad de Lima, y ah me
impacto mucho el testimonio de un profesor, Alberto Patio, que de repente ustedes lo
conocen porque en los cursos de educacin a distancia l produce material educativo, l
deca un da yo comenc a aprender a hacer mi pgina web desde mi rea, desde el curso que
yo enseo poder con mis alumnos para mandarles el syllabus, para darles algn
acompaamiento va correo electrnico, entonces l aprendi, creo durante 36 horas a hacer
su pgina web, pero en las ltimas horas haba tenido una emergencia y no pudo estar en la
clase, entonces l muy feliz empez a preparar su pgina web y cuando ha terminado su
pgina web se dio cuenta que no haba aprendido a ubicar en el espacio de internet, y se
sinti defraudado porque no poda ubicarlo en el espacio su pgina web, entonces dijo
"tengo varios compaeros", entonces se comunic hizo su mensaje "amigos que se estn
comunicando conmigo en este momento, tengo mi pgina web lista, parece que esta me ha

salido bien pero no lo s colocar en el espacio, por favor quienes tengan a bien aydenme",
dice que no pas dos minutos y recibi 75 ayudas de las ms sofisticadas, a las ms simples
que fueron las que lo ayudaron a ubicar, ese es el aprendizaje colaborativo, no est slo se
est comunicando, entonces cmo vamos a desperdiciar la oportunidad de no ser tolerantes,
colaborativos, solidarios cuando estamos juntos, cuando estas nuevas tecnologas nos van a
permitir realmente no sentirnos solos en nuestro aprendizaje.
Siguiendo toda esta informacin que quera compartir con ustedes quisiera detenerme
un poquito en el aprendizaje significativo, nosotros tenemos que aspirar a tener un
aprendizaje que d significados al nio, al joven o al adulto, y cuando creemos que nos va a
dar o le va a dar a una persona significado, por qu ustedes estn ac haciendo un esfuerzo
de venir desde sus lugares de origen, de desplazarse de distancias tan grandes? Porque estos
cursos responden a sus expectativas y porque les va a poder ayudar a su prctica pedaggica,
entonces porque ese es su quehacer durante todo el ao y ya durante toda la vida, desde el
momento que somos maestros, entonces lo que nosotros tenemos que hacer con los alumnos
es lo mismo, el aprendizaje que les damos nosotros sea o tenga significado varios de
nuestros alumnos nos dicen por qu tantos contenidos que para m no representan nada,
cuando se tom una prueba de calidad de los aprendizajes en el Ministerio de Educacin se
dieron cuenta las autoridades que ni en primero, ni en segundo ni en tercero, ni en
secundaria aprende el nio, en matemticas por ejemplo, el contenido de regla de tres
simple, el contenido de mnimo comn mltiplo, mximo comn divisor, por qu? Porque
no lo ha sabido ensear el docente, porque no cobra significado, pero si la regla de tres, que
en enseamos al alumno en su propio problema en situaciones que son de su vida cotidiana,
entonces el alumno va a prestar inters. Entonces el aprendizaje significativo representa el
hecho de que al contenido del aprendizaje le de significado para el sujeto que aprende, pero
no es slo eso, ese es un primer tema.
El otro tema es el acompaamiento que yo tenga que hacerle al alumno en su
aprendizaje y por qu? Porque el aprendizaje significativo es pasar de un aprendizaje viejo
a un aprendizaje nuevo, eso es as de sencillo, yo conozco lo que es un sonido musical ahora,
es mi aprendizaje previo, pero despus de este taller de tres o cuatro das voy a saber el
sentido y la riqueza del sonido para la sintona de la sinfona, de la armona para ensear en
el rea de arte, entonces es pasar de un contenido que es incipiente, dbil, pobre, un poco
equivocado, un poco rudimentario a aprendizajes nuevos con mayor sentido mayor
trascendencia, ms significativos, ese es el aprendizaje significativo, paso de un viejo a un
nuevo, este nuevo viene a ser el viejo del otro nuevo y as cada vez vamos reconstruyendo
nuestro proceso de aprendizaje y cada vez nuestros aprendizajes nuevos son mas ricos que
los anteriores, eso en trminos sencillos y qu necesito para que ese aprendizaje viejo se
transforme cada vez en aprendizajes ms ricos depende de las capacidades que tiene el
alumno, depende del acompaamiento que les demos nosotros, los docentes, de ah que
nuestro rol es no devenir a volcar los aprendizajes como en un depsito, sino mas bien en
ayudarles a pensar a reflexionar, a crear, y ustedes tienen un elemento transformador en el
folklore para que les lleven a ser creativos a los alumnos.
Otra cosa que tenemos que recordar del aprendizaje significativo es que necesitamos un
acompaamiento porque si yo paso de un aprendizaje viejo a uno nuevo hay ruptura, se
rompe el aprendizaje viejo y se va reconstruyendo, con los nuevos elementos, con los
nuevos contenidos, con los nuevos saberes, y se vuelve a estructurar es decir, ruptura,
desestructuracin para transformarse, para consolidarse, para integrarse en un nuevo

aprendizaje y ese nuevo que desestructura se rompe para luego dar nuevos y mejores y ms
eficientes aprendizajes, pero en esa ruptura necesitan los alumnos nuestra ayuda.
Qu significa ruptura? Qu significa descontextualizacin? Qu viene a nuestra
mente cuando hablamos de desestructuracin?, de rompimiento, de quebrarse, causa a nivel
mental y a nivel afectivo un estrs, y el aprendizaje es estrs tambin, entonces por eso
mientras se desestructura y aqu tienen un esquema bien interesante que les estoy poniendo
es el aprendizaje A pasa a ser un aprendizaje B, pero pasar de A a B hay un camino sinuoso,
primero de cada, de ruptura, de descontextualizacin, pero si hay soporte afectivo esa
desestructuracin y ese rompimiento luego comienza a integrarse, a relacionarse y va a
juntarse, a integrarse y va a conformar el aprendizaje B, el A fue una ruptura progresiva,
sostenida por el docente y luego reestructurada hasta conformar el todo que es el aprendizaje
B y eso necesita acompaamiento, necesita orientacin, necesita apoyo, tolerancia, necesita
conocer, el alumno necesita lo que llamamos ahora el aspecto tutorial, necesita ser tutoriado,
y ustedes dirn cmo puedo atender individual, personalizadamente a un alumno cuando son
muchos, y ah viene tambin un elemento que tambin es importante y una ayuda auxiliar
del docente que son los materiales educativos, entonces ustedes lo que tienen que hacer en
este marco del constructivismo y del aprendizaje significativo tratar de producir sus
materiales para que el nio que quiera aprenda slo y ustedes se limiten a ayudar a quien
ms lo requiera, hay nios por ejemplo que tienen ya genticamente viene de familia
artstica, de repente ese alumno se desborda en sus procesos de aprendizaje, ese no necesita
apoyo, al contrario hasta ustedes tienen que aprender de los nios, no les ha pasado alguna
vez que uno dice qu trome es!, qu bien yo no era as? O yo nos soy as, cuando tena su
edad yo no era as y ahora con mi experiencia, pero este chico a dnde va a llegar, ese no
necesita de ustedes, pero hay algunos que s necesitan, entonces de ah viene todos esos
enfoques que hemos visto en la primera parte que es la enseanza individualizada, el
aprendizaje personalizado que ustedes tienen que tratar dentro de su grupo diferenciar quin
necesita y quien puede avanzar slo, dentro de este aprendizaje significativo ya nos
centramos entonces en el terreno del constructivismo.
Nosotros mucho hemos privilegiado de repente el constructivismo, es importante
porque nos permite pensar de otra manera, ya no es el contenido conceptual que tengo que
privilegiar para ensear como contenido de mi enseanza si no es lo que hay ac las
estructuras que se estn formando en el nio, en el joven o en el adolescente y eso es ms
difcil, entonces nosotros tenemos que unirnos prepararnos y estos eventos tienen esa
importancia para ver de qu manera estructuramos mejor la mente de los alumnos y qu nos
dicen esas teoras o esos mensajes constructivistas Piagetanos el de modelos diferentes del
aprendizaje holstico, el aprendizaje alostlico que vamos a hablar tambin un poquito, qu
nos dicen, nos indican que nuestra forma de facilitar el aprendizaje tiene que cambiar
tenemos que saber qu aprendizajes previos tiene el alumno para ese contenido viejo para
que luego modifique, transforme y llegue a un nuevo conocimiento conceptual,
procedimental y aptitudinal, por consiguiente ya no es la informacin sola, sino el concepto,
el procedimiento, el valor y la aptitud que envuelven a estos tipos de contenido y eso no es
leer un libro, no es que el alumno repita, sino pensar, reflexionar y solucionar problemas.
A mi me llam la atencin mucho como el trabajo de ustedes est ligado al desarrollo de
solucin de problemas ese es un mtodo que por ejemplo ustedes tienen que incluir en todo
su trabajo docente, tratar de problematizar una realidad y que el alumno slo trate de
problematizar un contenido, cualquier contenido en el caso de ustedes del folklore, hay

contenidos tan ricos sobre los instrumentos musicales, sobre la historia y la raz relacionadas
con el contenido, entonces llegamos a una primera conclusin que lo que tenemos es que
trabajar a nivel mental, a nivel cognitivo y a nivel metacognitivo, yo quisiera aunque se
olviden de todo lo que hemos hablado en este da que no se olviden de estas dos palabritas:
de estrategias cognitivas y metacognitivas, en realidad nosotros buscamos un alumno que
sepa resolver problemas pensando, reflexionando y creando respecto a ese objeto de estudio
y para pensar y para crear, reflexionar, para hacer qu cosa tiene que dominar, qu cosa
tiene que aprender? Tiene que vivenciar operaciones mentales como el anlisis, la
clasificacin, la observacin, la comunicacin, la intuicin, la creatividad y algo que quisiera
indicarles que se habla en todos los pases del mundo es el comunicarse a travs de la
lectura, la lectura comprensiva es un elemento fundamental que est a la cabeza de todas
estas operaciones mentales, que van ya consolidadas, integradas con la observacin,
clasificacin con la toma de decisiones, con la aplicacin, con la resolucin de problemas,
entonces cuando ustedes desarrollan un contenido o ensean o a tocar un instrumento no se
olviden de esa mirada holstica, de ese aprendizaje significativo y del desarrollo de estas
habilidades mentales, que se completan con las habilidades meta cognitivas y qu las
habilidades metacognitivas?, son las situaciones, a alguien le o decir alguna vez en una
conferencia, son esos avisitos que te va diciendo, ahora lee, ahora pregunta a tu profesor,
ahora abre tu libro, ahora haz una sntesis, "qu mal has hecho esto", "qu bien has hecho lo
otro" "comparte tu saber con el otro" y socializa ahora tu aprendizaje para hacer tu
construccin ms rica, son esa voz interna que nos va diciendo qu hacer, cmo estamos
haciendo y que nos permite evaluar lo que hacemos, esa es la otra idea que quisiera dejarles.
Estamos viviendo un momento muy difcil, el domingo a raz de este problema de las
listas me he puesto a ver televisin y sal ms confundida porque todos los entrevistados
tienen su propia interpretacin y no hay coincidencia en las interpretaciones para decir
"bueno esto fue as", hasta la ley est siendo interpretada de diversa manera, quienes son
abogados saben que la solucin de conflictos est tambin sustentado en una decisin de
acuerdo a la conciencia de la autoridad, del magistrado, pero que no haya pues diversidad de
interpretaciones, yo me pregunto, cundo esa persona va a su casa, no har una reflexin
de que est informando en contra de su propia interpretacin?, entonces como que no
autoevaluamos lo que hacemos y el constructivismo seala que el sentido del trabajo es la
construccin, por consiguiente esa sntesis productiva, resultado de esa construccin tiene
que ser autoevaluada, antes el maestro slo nos evaluaba, ahora con estos enfoques
constructivistas, quien construye es el alumno, l es el primero que tiene que evaluar su
aprendizaje, tiene que evaluarlo su compaero porque ha trabajado en equipo y tambin
tiene que evaluarlo el maestro porque tambin tiene que hacer una evaluacin sumativa y
tiene que poner una nota y tiene que realimentar y decirle "te falta esto", pero tiene que
nacer del propio alumno, yo por ejemplo enseo en la maestra y me he dado cuenta que en
un taller de 36 horas yo no tom examen porque era produccin de material educativo y la
produccin de material educativo llevaba a hacer un pequeo video de tres minutos, hacer
un hipertexto y a hacer un material de auto aprendizaje pequeo, entonces yo dije no voy a
tomar examen, qu mas, los productos que me van a dar, qu mas que la interaccin que yo
he tenido con los alumnos, sin embargo por ah me di cuenta que haba algunos que se
haban filtrado dentro del grupo y que se haban concretado pasar en limpio o hacer los
recados, llevar a la filmacin y cosas as no haban entrado en el verdadero contenido del
trabajo, yo no digo que est mal, pero todos tienen que trabajar para que mi aprendizaje sea
holstico y sea significativo, entonces me dije: "aqu no voy a poder descubrir quin a sido el

administrador porque a la mayora le gusta administrar, entonces mis curso no tiene esa
competencia de administrar, es importante pero no es la direccionalidad de mi taller.
Lo que hice fue evaluar los productos y dije por ejemplo este se merece un diecisiete,
diecisiete por cinco, ochentaicinco, entonces yo les dije: "yo les entrego ochentaicinco
puntos y ustedes reprtanse, conforme ustedes se repartan yo voy a verificar con el
seguimiento que tengo y si tengo dudas conversar con el administrador, si no tengo dudas
yo pondr la nota", de cuatro grupos que tena observ, que en dos grupos, a dos personas
les haban puesto diez, y cuando averig por qu me dijeron que ni siquiera fue un buen
administrador porque por ejemplo l tena que alquilar el video, la cmara grabadora para
que hagan sus filmaciones y trajo una cmara no compatibilizaba con el transformador y fue
una maana perdida, entonces ni su funcin haba hecho bien. Esos detalles no hubiera
podido detectarlos, entonces el aprendizaje constructivista significa construir esos saberes
pero con una participacin, con un involucramiento tal del maestro para acompaarlo, de los
alumnos para que aporten su saber, si este chico hubiera tenido el acierto de llevar una buena
mquina, un buen equipo ayudarles en las locaciones, en la filmacin hubiera tenido un
puntaje alto, entonces el aprendizaje nos lleva a redimensionar nuestro trabajo que es ms
complejo, mucho ms complejo que como venir ahora a dar una charla, a hablar y hablar, y
de repente por ah a algunos les estoy haciendo dormitar, pero tengo mi conciencia tranquila
porque el da domingo yo he preparado con mucho cario el documento que les dejo.
Dejando por un momento de hablar del aprendizaje significativo y constructivista para
irnos ya al arte a lo que es la razn de ser de su rea y es que nos est comprometiendo,
aumentando las cosas que tienen que recordar, al enfoque holstico, al enfoque participativo,
de trabajo colaborativo en equipo que el contenido sea significativo para el alumno, que les
acompaemos en ese proceso de transformacin que hay del contenido A al contenido B
porque hay un estrs y ese estrs est mal?. No, es bueno, porque nosotros reaccionamos
frente a esa movilizacin que sentimos, si ustedes tiene una fiesta que preparar que van a
tener el da domingo, estn estresados porque quieren preparar y quieren que salga lo mejor,
ese estrs es movilizante para aflorar y para hincar a ustedes a sacar toda su creatividad, pero
no pueden vivir en un eterno estrs, pasa la actividad y ya viene una plenitud, una
recompensa a ese aprendizaje significativo y para que sea significativo tenemos que mirar
ac y tenemos que mirar corazn, entonces tiene que ser el proceso acompaado porque ya
no es pues que yo tengo que aprender la sinfona o las siete notas musicales, y los corchetes
y las blancas y las negras, ya no es solamente eso sino la relacin entre ellas, cundo
ubicarlas, cundo utilizarlas, es la toma de decisiones de solucionar permanentemente
problemas y para eso necesitamos permanentemente saber leer no solamente un texto, saber
leer imgenes, leer el pensamiento, conocer el sentimiento del otro, del que trabaje en mi
grupo, escucharlo, entonces hay todo una serie de operaciones mentales, de vivencias
afectivas que se pone en juego en ese aprendizaje constructivista para que sea significativo y
no se olviden de las operaciones mentales, entonces ya no me interesa este alumno que
describa la quena o que diga de qu material est hecho, sino que pueda expresar qu sentido
tiene para l la quena, cmo ubicar, cmo tocar, y que describa qu cosa est haciendo y que
se analice cmo est haciendo y entramos a ese tema, si el aprendizaje es ms de estructuras
cognitivas que dice el constructivismo entonces es ms complejo pero tenemos elementos e
involucrndonos nosotros, involucrndose la institucin, el alumno ese proceso va a ser
mucho ms rico.


Si el proceso de aprendizaje es tan complejo entonces la evaluacin tiene que ser

compleja, ya no puedo evaluar arte con un cuestionario, tengo que usar mltiples
instrumentos, mltiples formas porque el aprendizaje es mltiple, es de conceptos, es de
procedimientos, es de actitudes, por ejemplo yo tengo que ver si este alumno tiene el tino y
toca un instrumento y entra en el adecuado momento, est atento para entrar porque sino de
repente me malogr todo, no es solamente el odo sino que est atento y que asuma la
responsabilidad de grupo para no fallar, para involucrarse totalmente para sentir que es de
vida o muerte que su actuacin sea impecable, ese tipo de proceso requiere de una
evaluacin tambin compleja, entonces una prueba solamente de evaluacin, no , tenemos
que usar mltiples instrumentos, y dentro de ellos tenemos que utilizar pruebas, dentro de
esas pruebas diferentes tipos de tems, tenemos que usar la observacin directa, deberamos
usar listas de coteja que me permita chequear a mis alumnos cmo estn avanzando, qu
habilidades ya dominan, qu habilidades no tienen y en qu tengo que seguir insistiendo en
ellas, entonces tienen que haber mltiples instrumentos y actualmente se est utilizando
instrumentos que no se utilizaban hace mucho tiempo, como por ejemplo tener un cuaderno
de ocurrencias, entonces qu interesante es ir anotando aquellas situaciones que ocurren y
que son significativas en mi grupo o cmo un alumno cambia del mes de abril al mes de
octubre, que quiere decir que ha habido un proceso de enriquecimiento. Entonces, nos obliga
a todo esto estas formas, estas teoras, estas corrientes, a no venir y trabajar verbalmente,
sino a involucrarnos y usar las diversas dinmicas porque el aprendizaje ms tiene que ser
para que nuestros alumnos aprendan a pensar, aprendan a hacer y tengan un comportamiento
valorativo.
Finalmente, quisiera hablar de dos temas, uno es de la relacin que tenemos con las
otras reas, en el desarrollo del nio, joven o adulto hay diferentes tipos de competencia que
se van desarrollando y ahora hablamos de competencias porque no nos interesa solamente lo
que va a hacer en el examen o mientras lo observo, mientras dura mi curso, sino tenemos
que ver la competencia que adquiere para su desempeo, estos enfoques nos obligan a hablar
de objetivos trascendentes que lo puedan utilizar en su vida diaria que puedan dar muestras
que tienen un desempeo eficiente. Antes de ir a Cayetano Heredia, he sido gerente del
programa de Educacin a Distancia del IPAE y a las personas que tombamos ya no les
tombamos con un curriculum, presentaban el curriculum, pero tena un porcentaje bajo en
su hoja de evaluacin, porque muchos llevaban curriculums amplios, ricos, que tenamos
que verlos en su desempeo, por ejemplo contratbamos a personas para tutores de nuestros
programas, tenamos 1,500 participantes a nivel nacional con crditos y cobranza,
contabilidad, marketing, administracin de pequeas y medianas empresas, diferentes cursos
y buscbamos para tutores, y tenamos un perfil del tutor, el tutor debe saber tales y tales
cosas, entonces nosotros les decamos "mire, imagnese usted que tiene un grupo de
personas que han llevado el crdito de cursos de crditos y cobranzas y que necesitan apoyo,
cmo va a ser la accin tutorial con ellos", ellos describan su plan y uno poda percibir la
descripcin de la competencia que tiene y ya luego se pasaba al curriculum, entonces otro
tema que tenemos que ir profundizando, leyendo o conversando o incluir en los prximos
talleres es el tema de competencias, cmo son las competencias en las diferentes reas, que
esas competencias llevan a un mejor desempeo.
Y finalmente, antes de entrar a un dilogo de preguntas quisiera decirles la relacin que
debe haber entre la especialidad de ustedes y las otras asignaturas, las otras reas, yo he
querido seleccionar en este material que les van a entregar la relacin con el curso de las
ciencias sociales y hay un cuadro interesante que se van a encontrar ustedes de cmo

relacionando con las ciencias sociales cualquier tema del folklore puede tener una visin
ms rica holstica ms significativa y por otro lado ms de trabajo en equipo, ms
reforzamiento a nivel de las instituciones, porque ya no es solamente el de arte que trata de
desarrollar esas habilidades, sino que es que me uno al otro para reforzar y las competencias
no son fciles de trabajar, las competencias no pueden ser trabajadas por una sola rea, las
competencias tienen que ser trabajadas en correlacin con las diferentes reas, por esta vez
me he permitido presentarles un cuadro que no lo voy a describir porque lo tienen en su
material y me gustara que lo revisaran, porque ustedes al estudiar la quena pueden ir a las
races, pueden quedarse en el lugar de donde se tienen referencias o de los lugares de donde
se tiene referencia, quienes lo tocaban, para qu, qu tipo de msica y pueden indagar
globalmente qu pasa con el mundo, con la quena, con la flauta, cmo son tocadas diferentes
pases, entonces hay un rea de conciencia social, pero eso no quiere decir que realmente
slo con esa rea. He elegido esa rea porque tambin van a encontrar un cuadro donde se
plantea las taxonomas de Fabroni para los objetivos y las competencias, y ustedes van a ver
diferentes tipos de saber, un saber muy concreto de recordar cmo es esto, un dato un
nmero, un hecho, pero otro hecho ms elevado ya es interpretar, y otro saber ms elevado
que es resolver un problema y otro saber que es un saber creativo, que es mo, que es propio
y ustedes en el arte son casi dira privilegiados para desarrollar lo que se llama el
pensamiento divergente que lleva a la creacin, a la produccin y el pensamiento divergente
es propicio en las artes, en la msica, en el folklore y qu es el pensamiento divergente? Es
el pensamiento que lleva a explorar, indagar, crear, transformar y el pensamiento
convergente es propio de las matemticas que lleva a la lgica, deduccin, al anlisis,
sntesis, a todo lo que es formal, en cambio el divergente lleva a todo lo que es creativo, a
todo lo que diverge, pero eso supone tambin una manera muy especial de preparar las
clases y una manera muy especial de poner y escribir y hacer una prueba de evaluacin, los
libros modernos traen unos instrumentos de evaluacin, de tem muy importantes, pero yo
les voy a preguntar hacen o estn acostumbrados de hacer ese tipo de tem? por ejemplo les
piden describir todos los posibles materiales con los que pueden construir un instrumento
musical que ahora se trabaja de madera, por ejemplo, podran decir ustedes, entonces ah
nada es errneo porque si el alumno les da el por qu pueden acoger con la proyeccin de
que ellos mismos ensayen y vean si funciona o no funciona para que lo descarten, pero a
nosotros ya nos dara miedo de hacer ese tipo de preguntas, porque diramos nos van a
contestar de plstico, de metal cmo puede haber una flauta de metal? o las hay?, pero que
les den la razn, eso es importante, otro tipo de pregunta tambin que se hace es se toma una
prueba y se les presenta una situacin y se dicen: perdnenme me equivoc, la pregunta no
es as, la pregunta es de esta manera, y se reestructura la pregunta, quien es nervioso acab
su examen ah, quien tenso no puede pasar de una situacin a otra, pero son formas de ir
preparando para afrontar e ir acomodando su personalidad a las circunstancias para poder
resolver un problema.
Adems de todo este entorno didctico que tiene el arte y que tiene cualquier rea, es
que tenemos un trabajo muy fuerte, si queremos personas que vivan el arte ustedes tienen
que movilizar al Per entero, de qu manera?, didcticamente con estos nuevos enfoques
constructivistas de aprendizaje holstico, de aprendizaje significativo, introduciendo
modelos interesantes en su prctica educativa, pero el otro tema es tambin administrativo,
que ustedes tambin establezcan relaciones de coordinacin con los municipios, museos,
lugares de diversin con los msicos que hay en una localidad para la comunidad tenga
acceso desde los nios, desde los jvenes, desde las mismas autoridades en la localidad,
cuntas veces hemos sido testigos que un folklorista no triunfa en el Per sino mas bien

triunfa en el extranjero, yo me qued asombrada en el extranjero hubo un programa de

educacin a distancia en Espaa y en las tardes terminando las clases salamos a la plaza
mayor a recorrer algunos eventos informarnos y conocer a cul podramos ir y en ese
caminar que hacamos nos encontrbamos con una cantidad extremadamente grande de
folkloristas de todos los pases latinoamericanos y todos tenan su pblico, eran escuchados,
aplaudidos, gratificados por los espaoles y turistas, y yo me pregunto, qu espacios damos
para que los nios y los jvenes puedan compartir su arte, porque los canales administrativos
no estn debidamente organizados, algunos municipios se estn preocupando pero otros no,
vienen a los coliseos, tienen cabida en los coliseos pero cundo las emisoras radiales o de
televisin dan acceso por lo menos para conocernos entre nosotros, los que practican ese
arte, entonces si ustedes a nivel de su localidad ven que la parte administrativa, las
coordinaciones, son importantes para que unos nios que tocan sus instrumentos sean pues
vistos no slo en su colegio, sino en una actividad en su localidad, en un municipio para que
puedan compartir experiencias en una fiesta de otro pueblo, entonces ya no es solamente
conocido en su pueblo sino en el otro tambin, nosotros en el programa de educacin a
distancia tenemos muchos proyectos grandes, por ahora vamos a salir con el proyecto de
educacin supletoria, con nios que van a estudiar el primero de media, pero paralelo a eso
queremos trabajar con la comunidad, estamos diseando por ejemplo algo que puede
gustarles a ustedes es la cmara viajera, que ya se hizo alguna vez en el Per pero que nos
olvidamos y esa cmara viajera para que vaya recorriendo el Per entero y vaya trayendo
contenido artstico de folklore, artes plsticas del Per, entonces esa msica, ese folklor de
un lugar sea conocido por otros y eso va acentuar tremendamente a los pueblos porque uno
va a conocer mejor sus races, la riqueza cultural que tenemos y nos vamos a identificar ms
con nuestros pueblos.
Creo que tienen en sus manos un rea preciosa, porque puede llevar a la creacin, que es
el ms alto nivel de desarrollo cognitivo y afectivo de toda la zona, de todo estudiante, y
ustedes por su propia caracterstica del rea tienen que llevarle al nio a crear y eso no se
imaginan que sirve para todo en la vida, para solucionar problemas de vida, de profesin, de
estado de nimo, de poder y todo lo que nos podemos imaginar para poder tener un mundo
mejor.


TEMA : DISEOS COREOGRFICOS

08/03/2000
OMAR ROJAS
Empiezo mencionando lo siguiente, el ser humano siempre ha danzado, siempre se ha hecho
coreografas, aun sin querer, mientras caminamos, conversamos, estamos diseando nuestras
propias coreografas, me voy a referir a la regin de Loreto, la regin de los Omaguas, su
nombre anterior, y nombre del ro Amazonas, debido a nuestra ubicacin geogrfica tenemos
mucha influencia de tres pases vecinos: Brasil , Colombia y Ecuador, nos encontramos a
100 m.s.n.m. Nuestro origen es muy importante en la evolucin de la danza, y de los
diversos ritmos que se desarrollaron en nuestra amazona. Tenemos un origen Tupi Guaran,
desde el momento que hicieron su aparicin por estas zonas se formas una especie de 400
grupos tnicos que se diseminaron en diferentes ros de nuestra regin, mencionando nuestra
ubicacin geogrfica, se desarrollaron diferentes ritmos, que se utilizan en las diferentes
danzas, que se practican en nuestra Amazona, tenemos el Chimaiche, la Tangarana, llamado
tambin movido tpico o Tanguio, la Pandilla, el Sitaracuy, la Cajada, la danza Llana, los
Sanjuanitos, y la Marinera Loretana. Estos ritmos son influencia de la costa, sierra y los
tres pases vecinos, el Chimaiche y la Pandilla con la sierra; la Tangarana o Tanguio con el
Brasil, los Sanjuanitos que es una fusin de la msica Loretana con la de Ecuador, el
Sitaracuy, la Cajada y la danza Llana, son propiamente de Iquitos. La Selva alta se
diferencia de la selva baja primeramente por los instrumentos, nosotros utilizamos, el
bombo, la quena, y la maraca, mas no los clarinetes, saxo, u otro instrumento de metal. Con
relacin a las danzas debemos tener en cuenta la evolucin histrica de nuestra regin,
fuimos descubiertos por Orellana en 1542, pero recin en 1864 ingresamos a la vida
republicana, no hemos tenido poca colonial, es por eso que las danzas son propiamente
nativas, en nuestra regin no se desarroll el telar, recin en la poca del caucho se comienza
a usar algunas prendas ya que el clima tropical hacia que el hombre omagua vaya
semidesnudo, solo se cubra sus partes genitales.
La coreografa de las danzas son circulares por la forma de las casas, (llamadas coconeras o
casa grande) o por danzar siempre alrededor de un rbol. La duracin de una danza mxima
es de 3 minutos, mnima de 2 minutos. No son danzas hechas para ser espectadas sino para
una relacin entre naturaleza y hombre. Ahora se desarrollan diferentes corrientes de
influencia de la costa y de la sierra, pero eso no nos quita nuestra originalidad. Una de estas
caractersticas son los pasos levantados y bailar con la cabeza erguida.
Para el diseo coreogrfico utiliza 4 figuras que son importantes para plasmar una
coreografa: el rectngulo, el cuadrado, el tringulo y el crculo, los cuales estn diseados
sobre cartn en diferentes colores, que pueden ser verde, azul, rojo, amarillo, violeta y
negro. Los alumnos cogen cada una de estas figuras y se forman en grupos; si son 40
alumnos, en grupos de 10. Las figuras pueden ser del tamao de una cartulina simple pero
muy consistente para evitar el deterioro por maleabilidad, ahora, ellos escogen los colores y
en base a eso, se desplazan en un determinado espacio; si son de primaria de preferencia
utilizo tizas de colores para que ellos mismos trazen la figura en el suelo y caminen sobre
ella, pero esto sin msica para que luego con los grupos comiencen a enlazar a diferentes
figuras para formar la coreografa.
Con relacin a las danzas, una danza guerrera, una danza llana, que es danza ceremonial,
otra que es una danza de recoleccin de frutas, otra que es mitolgica, se deben utilizar los

elementos adecuados, por ej. En la danza llana, una danza de adoracin a una virgen, yo no
puedo utilizar flechas, en una danza festiva tampoco puedo utilizar este elemento, esto
quiere decir que cada elemento tiene su uso adecuado. En relacin con los instrumentos
musicales nativos, existen ms de 40 sociedades indgenas; llamados as por tener estructura
social y un propio sistema econmico. Tenemos los siguientes instrumentos: el Manguar,
las aletas de los rboles, las maracas, las shakapas, que son utilizadas en las danzas
dependiendo del tipo de stas, algunas danzas son realizadas al anochecer y otras al
amanecer, algunas como el yadico, que dura una semana, en la que se representa la madre y
el padre boa, es una especie de Dios dual, los nativos tratan de ver su origen en el mono y
hacen una simulacin del destrozo de su aldea. Para presentar este baile no lo vas a hacer en
tiempo real, es decir, una semana, se sintetiza a un mximo de 6 minutos, sin excluir
ninguna fase de la danza.


LALO IZQUIERDO.
Taller de Arte
MARIA ANGOLA
Para realizar un trabajo coreogrfico tenemos que elaborar una secuencia lgica creando de
esta forma una metodologa singular.
ANALISIS DE LA DANZA
Para realizar el anlisis se toman en cuenta los siguientes aspectos:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Origen y races de la danza o tema a realizarse.

Epoca y vivencia de diferentes locaciones en que bailaba (rea de difusin)
Estudio del anlisis de la msica. Ritmo, frases musicales y compaces.
Estudio y anlisis de los pasos, figura estilo y caractersticas del baile.
Emplear la tcnica que se va a plicaar para un dinmico y acelerado aprendizaje
Anlisis de la coreografa original, para lograr posteriormente desarrollarla con
variaciones, sin que pierda caractersticas especiales, especficas del baile o danza.
7.
Realizacin del guin literario, coreogrfico o bosquejo.
ORIENTACION PARA REALIZAR EL TRABAJO PRACTICO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
a)
b)
c)
7.
Aplicacin de la metodologa.
Ejercicios sobre el tema a desarrollar, teniendo en cuenta las caractersticas de los
personajes y su temtica de la danza.
Estilo de pasos, este debe desglosarse teniendo en cuenta los movimientos bsicos. Para
una cordial enseanza y no olvidarnos del ritmo, emplearemos signos musicales (no
necesariamente).
Estilo y Movimiento.- Para esto utilizaremos palabras como: adelante, atrs, vuelta y
contravuelta.
Prctica de figuras y pasos con la coreografa original.
Prctica y limpieza de la coreografa:
Ambiente donde se desenvuelve el tema.
Estilo y caractersticas fundamentales de la danza. Esto lo adquirimos oralmente de
nuestros ascendientes o historiadores del tema.
Pasos y figuras interpretadas en todas sus posibilidades tcnicas. Ejemplo, en mi caso
realizo movimientos que hacan mis tos, abuelos, familiares, vecinos y allegados a las
reuniones caseras.
Montaje de la Coreografa
Es aqu donde tenemos que definir la msica por su gnero y la danza por su zona.
MUSICA POR SU GENERO
GENERO LANDO.Zamacueca, Toro Mata, Marinera (Limea, nortea y tondero), Ruperta y Land.
GENERO FESTEJO.Son de los Diablos, Zapateo, Ing, Alcatrz y obviamente Festejo.

DANZA POR SU ZONA

Para manifestar la presencia negra en Lima, las dividiremos en tres zonas: Rural, Palenque y
Casa - Hacienda.
ZONA RURAL.Todo con respecto al campo, sin calzado.
ZONA PALENQUE.En esta zona la vestimenta era muy variada. Albergaba a las negras y negros cimarrones en
lugares camuflados, subsistiendo con la indumentaria que obtenan, o recibindolas de sus
congneres que los abastecan clandestinamente como por ejemplo: botas y chaquetas de
militar, ojotas, ponchos, sombreros de tarro, etc.
ZONA CASA HACIENDA.Esta era la casa del patrn, donde tener negros a su servicio se consideraba un lujo y por
ende, los vestan de acuerdo a su elite social, obviamente de corte colonial.
Resumiendo: el negro bail y cant sus diferentes gneros con: la vestimenta de corte
colonial, con la vestimenta rural o la del palenque.
Es por esta razn que debemos cuidar los diseos coreogrficos.


LUCRECIA VILMA PRADO MARTNEZ

Bueno, quiero dirigirme antes Uds., creo que muchos ya me conocen aqu en la Universidad,
y quiero dar un pequeo aporte sobre el tema a tratar que es diseos coreogrficos.
Comencemos por el origen de la palabra Coreografa, de origen griego: Coreo: danza y
Grafos: escribir la escritura de una danza composicin sera un trmino ms adecuado, el
vocablo grafos implica no solo escritura sino tambin composicin y es utilizado a veces con
ese significado. En la actualidad el maestro de baile es el que gua y ensea en los ensayos
de los bailarines de un ballet. El artista que crea el ballet recibe el nombre de coregrafo y
su arte es la coreografa. Les quiero hablar sobre los elementos de la danza
Elementos esenciales de la danza:
1)
2)
3)
4)
El diseo o dibujo de los movimientos en el espacio.

La dinmica es el grado de energa o fuerza que requiere cada movimiento.
El ritmo es la distribucin de los movimientos en el tiempo.
El motivo o sea la razn de ser del movimientos danzado. Sin motivo el movimiento
quedara vaco de expresin, la danza no sera una manifestacin de arte sino una simple
demostracin de destreza fsica comparable a una gala gimnstica o a un deporte x.
MOTIVO
Movimiento Coordinado
ESPACIO.........................................DISEO
TIEMPO..............................................RITMO
ENERGIA MUSCULAR................DINAMICA
EXPRESION DEL MOTIVO
(DANZA)
....................................................................................................................................
EL DISEO:
El diseo existe en funcin del tiempo y del espacio. La danza puede cesar en cualquier
momento y dejar un trazo en el espacio, una lnea esttica que el ojo humano puede percibir
fcilmente. Tambin la danza puede tener momentos de quietud, semejantes a fotografas o
dibujos. La proyeccin en el tiempo, es decir, la secuencia de movimientos puede durar
unos segundos o todo un baile.
La percepcin del diseo puede enfocarse desde varios puntos de vista; usted puede percibir:
-
Las lneas que dibuja un bailarn con su cuerpo.

La disposicin de un individuo o grupo, en relacin a otros bailarines y en relacin a
otros objetos, en el espacio.

Las lneas que trazan los bailarines en sus trayectorias o desplazamientos sobre la
superficie en la cual se baila, la cual es casi siempre plana.
Es ms difcil percibir el diseo en el tiempo que en el espacio, pues el ojo deber recordar
como se suceden los movimientos y ello requiere de prctica y entrenamiento. Comience
por percibir la transicin de un gesto a otro en usted mismo, en sus amistades, en animales,
etc. Luego le ser fcil ver esos trazos en la danza.
Entonces trate de percibir frases. Las frases son secuencias de movimientos que se
continan unos a otros y al sucederse en el tiempo, toman una forma reconocible con un
principio, un desarrollo y un final. Son comparables a las frases habladas donde las palabras
se encadenan, se suceden, formando entonces un sentido. La percepcin que usted ha
venido entrenando puede ahora abarcar la estructura total de los diseos de cualquier danza,
con solo reconstruir mentalmente todo el proceso, desde que comenz hasta el final hilando
las distintas frases.
El diseo puede ser SIMETRICO O ASIMETRICO, y ambos tipos pueden ser a su vez, de
OPOSICION y de SUCESION.
SIMETRICO: Sugiere reposo, estabilidad. ASIMETRICO: Sugiere conflictos, contrastes.
DE OPOSICION: Lneas que se oponen, la energa se aprisiona, vitalidad agresiva.
DE SUCESION: Lneas que fluyen, se encadenan, la energa escapa suavemente.
a)
b)
ESPACIO:
Espacio Personal: es el rea que rodea al individuo.
Espacio General: toda el rea de que dispone el danzante.
Notamos que el nio prefiere el espacio personal. Para que l supere esta preferencia el
profesor debe poner nfasis en el uso del espacio a travs de desplazamientos.
LOS NIVELES:
Dentro del espacio personal es posible enriquecer el movimiento a travs de los niveles en
que ste puede realizarse.
a)
b)
c)
Nivel bajo: es el ms prximo al suelo.

Nivel medio: se encuentra entre agachado y de pie (entre bajo y alto).
Nivel alto: implica una elevacin de todo el cuerpo o parte del mismo (salto o extensin
hacia arriba).
LAS DIRECCIONES:
a)
b)
c)
Arriba-abajo (Alto-profundo)
Lado-lado (Abrir-cerrar) (amplio-estrecho)
Adelante-atrs (Avanzar-retroceder)
LAS DIMENSIONES:
Primera Dimensin
Segunda Dimensin
Tercera Dimensin
SIGNIFICACION EXPRESIVA DE LAS DIMENSIONES:

Dimensin primera : arriba: liberacin/abajo: sumisin
Dimensin segunda : abrir y cerrar brazos: ocultacin de uno mismo/movimientos

de lado a lado: deseo de escapar o vacilacin.

Dimensin tercera : ataque-defensa/invitacin-rechazo.
PLANOS DEL MOVIMIENTO:
Es un rectngulo confeccionado por la combinacin entre s de cada una de las dimensiones:
Plano frontal
: combinando las dimensiones 1 y 2
Plano vertical : combinando las dimensiones 1 y 3
Plano horizontal
: combinando las dimensiones 2 y 3
DIAGONALES DEL ESPACIO:
DIAGONAL No. 1:
ALTO=ANCHO=ADELANTE/PROFUNDO=ESTRECHO=ATRS
DIAGONAL No. 2:
ALTO=ESTRECHO=ADELANTE/PROFUNDO=AMPLIO=ATRS
DIAGONAL No. 3:
ALTO=ESTRECHO=ATRS/PROFUNDO=AMPLIO=ADELANTE
DIAGONAL No. 4:
ALTO=AMPLIO=ATRS/PROFUNDO=ESTRECHO=ADELANTE
LA DINAMICA:
Cada movimiento por muy pequeo que sea gasta, utiliza, un grado de energa,
dependiendo del grado de tensin muscular. La escala de la dinmica abarca desde la
relajacin total que da efecto de suavidad y descanso, hasta los movimientos bruscos,
incisivos, como un golpe. Esa escala vara constantemente en el tiempo y la intensidad:
Lenta-suave con fuerza, rpida, suave sin tensin, etc. No confunda pues, el grado de
velocidad con el grado de fuerza o intensidad; no todos los movimientos rpidos son fuertes
ni todos los movimientos suaves son lentos.
Tambin existe la dinmica simultnea que utiliza varias dinmicas en distintas partes del
cuerpo.
Fuerte liviano = tensin (mximo de resistencia)
ENERGIA:
Pesados o suaves
= relajamiento (mnimo de resistencia)


MOVIMIENTOS CENTRALES: Son aquellos que tienen su origen en el centro del cuerpo
y fluyen hacia fuera.
MOVIMIENTOS PERIFERICOS: Son aquellos que comienzan en las extremidades de un
miembro o en un punto lejano al centro del cuerpo.
EL RITMO:
En la danza, el ritmo del movimiento flucta entre la resistencia y la sumisin a la fuerza de
gravedad. Los movimientos se distribuyen en lapsos o duraciones de tiempos cortos o
largos que conforman las frases rtmicas. La duracin del movimiento dentro del tiempo
depende del control fsico-motriz del ritmo respiratorio o del ritmo emocional. La danza es
un constante devenir de cadas y recuperaciones en tiempo lento, moderado, rpido, o muy
rpido.
LA MOTIVACION:
El movimiento sin motivacin es inconcebible. Algunas fuerzas, razn o motivo es la causa
del movimiento danzado. La motivacin determina el contenido de la danza, en sentido y
la forma de movimiento ms adecuado para expresar dicho contenido. El motivo que
origina una danza puede ser un argumento, ideas o conceptos, sentimientos, emociones,
simple diversin, inquietudes filosficas, sociales, pensamientos religiosos.
Hay casos de danza donde solamente interesa demostrar la pericia o destreza en la ejecucin
del movimiento, sin complicaciones de carcter argumental o contenidos emocionales. Pero
el hecho o motivo de lucir la tcnica, sin embargo, implica una motivacin de tipo
emocional en el bailarn: el placer de elevar el movimiento a sus niveles ms perfectos.




MANUEL YARLEQUE
Tratar de resumir el trabajo que se realiza a travs del Centro de Folklore de la
Universidad de San Marcos, la Profesora Lucrecia ya ha hecho algunas definiciones, yo
solamente quiero acotar que la coreografa es todo ese arte de diseos encadenados para
plasmar los pasos de una determinada danza.
1.1.
Diseo: Traza, delineacin de una figura.
1.2.
Coreografa: Arte de disear y dispones encadenados los diversos pasos que

constituyen una danza.
Tambin se entiende por coreografa el sistema de notacin empleado para
reproducir sobre el papel estos pasos de la danza en un lenguaje comprensible
para todos los que estn involucrados en la ejecucin de una danza.
Por lo tanto, la COREOGRAFIA es el arte del diseo de danzas.
II. ASPECTOS TECNICOS A CONSIDERAR EN LOS DISEOS

COREOGRAFICOS
2.1. ESCENARIO
a) Ubicacin: es muy importante considerar los frentes , que pueden ser uno
como en el caso de un teatro, o de varios frentes como un coliseo. Las
coreografas deben ser diseadas de acuerdo a la ubicacin de los frentes,
con la posibilidad de cambiar a la cantidad de frentes donde se realiza la
actividad.
b) Medidas: Tiene relacin con la cantidad de parejas que intervienen en una
danza, considerando que cada persona tiene que tener como mnimo un
espacio de 2X2 para poder desenvolverse con comodidad, mover los
brazos o piernas y las vestimentas con su accesorios( Huaracas,
instrumentos de trabajo,polleras,etc.)
Un tamao estndar es de 8X10 (si son 6 parejas), y de 10X12 (si son 8
parejas).
2.2. LUMINOTECNIA
El diseo de luces es muy importante, se debe dar las pautas para la utilizacin de
tonos, segn el color de las vestimentas a utilizar en cada danza, para as resaltarla.
La Luminotecnia aplicada a la escenografa, ha desarrollado unas posibilidades hasta
ahora desconocidas para sugerir e intensificar ambientes.
2.3. ESCENOGRAFIA
Es la investigacin de las posibilidades de un escenario. Tenemos que apuntar a que
en todo momento nuestro trabajo tiene que ser profesional, darles las pautas que
realce nuestro mensaje; por ello la utilizacin de escenografas que ayuden a
visualizar o a hacer que el pblico se involucre en las danzas que observa. Por
ejemplo, un paisaje con un cielo serrano, un atardecer y la puesta del sol de un lugar
de la costa y los rboles y ros de la selva.

2.4. SIMBOLOGIA
a) Definicin: Es el arte de emplear smbolos para describir en forma
precisa, concisa , rpida y ordenada todos las figuras que contiene una
danza.
b) Smbolos: aunque su uso no es acuerdo universal, como los smbolos que
se emplean en las matemticas, se representa tradicionalmente al hombre
con una "X" y a la mujer con un "O".
La tendencia debe de ser a utilizar los smbolos universales biolgicos que
son: O :Mujer, O : varn
c) Para graficar los movimientos y recorridos, se utilizan las flechas, que
adems nos indican direccin y sentido.
______
d) Para graficar una coreografa es importante considerar el frente como si
fuera uno el observador (pblico), para as ubicar lateralidades(izquierdaderecha).
Derch.
X
izq.
Vuelta derecha vuelta izquierda

e) La leyenda: en ella se considera los pasos a utilizar, el significado de cada
smbolo y debe estar al pie de cada diseo.
III.
ASPECTOS ARMONICOS - DISCIPLINA DE MOVIMIENTOS

La preparacin coreogrfica forma parte del proceso de enseanza y
entrenamiento y debe entrelazarse con otros tipos de preparacin, para as lograr
suavidad y ligereza de los movimientos indispensables, plasticidad libre, flexibilidad
en los ejercicios y en la preparacin de movimientos en conjunto (parejas), educando
la habilidad de sincronizar los movimientos propios con los de la pareja o al ejecutar
estos movimientos entre tres, cuatro y con todo el grupo en las distintas formaciones
( columna, fila, bloques, etc.); al efectuar formaciones en direccin recta, diagonal,
semicrculos, arcos.
Por lo tanto es necesario una disciplina de movimientos que deben estar sintetizados
en:
a) Sincrona de tiempo.
b) Sincrona de tiempo y pasos.
c) Sincrona de tiempo-pasos-espacio.
d) Sincrona de expresividad.
Estas sincronas tienen relacin con la coordinacin, que es una cualidad motriz
tan amplia y abstracta que admite una gran pluralidad de conceptos en cuanto a su
definicin, clasificacin y factores determinantes.

La coordinacin estar muy determinada por factores genticos.

Alguna definicin que ms se acerca al trabajo que realizamos es la de
Sincronizacin precisa en los movimientos de las diferentes partes del cuerpo en
relacin al tiempo y al espacio(UKRAN).
Nos movemos dentro de un espacio y tiempo concretos y, por lo tanto, cada
gesto o movimiento que se realiza en el espacio, se efecta tambin en un tiempo
determinado y viceversa.
Cada individuo tiene un ritmo interior propio que se encuentra determinado
por factores ambientales y circunstanciales y que depender de nuestras peculiares
caractersticas psicosomticas.
El ritmo es una condicin implcita en todos los movimientos corporales y,
consecuentemente, cada persona tiene una forma caracterstica de moverse, es decir,
su propio ritmo, o lo que es lo mismo, su ritmo natural, que se manifiesta
exteriormente con un "tempo" diferente para cada individuo.
Por otro lado, tambin existe un ritmo exterior marcado por los diferentes valores
sonoros y que posibilita la relacin cuerpo-espacio-tiempo.
Realizamos una estructuracin temporal de todos aquellos fenmenos
mecnicos que se producen en el espacio, los que responden a nuestra propia accin
o los que se efectan en nuestro entorno.
Los principales canales de percepcin del tiempo son el auditivo y el
kinestsico, interviniendo aspectos de carcter cualitativo como el orden y la
organizacin en la percepcin, cuantitativos como el intervalo o el tiempo de
duracin y analticos, percepcin de la estructura sonora.
En nuestro trabajo relacionaremos el estmulo sonoro con el movimiento, lo
que nos facilitar la mejora en la capacidad de percepcin temporal.
Analizaremos el sonido a travs de sus diferentes caractersticas, tales como
el tono, el timbre, el ritmo(que es lo que nos permitir medir nuestro tiempo de
actuacin motriz) y la meloda.
Llamamos "Tempo" a la mayor o menor rapidez con que se produce una
secuencia musical o rtmica, los tempos pueden ser cortos o largos, pero siempre
iguales. Siendo el nivel ms elemental en la asociacin de sonidos.
La sincrona de expresividad tiene relacin con la diversidad de
combinaciones de movimientos de piernas, brazos, tronco y cabeza, establecindose
los imprescindibles hbitos de coordinacin, que nos conlleva a la educacin del
artistismo, que es una aptitud para crear una imagen individual en la composicin; y
la formacin de esta imagen requiere un alto nivel de expresividad relacionada
estrechamente con la belleza de los movimientos, con la gracia, el baile, la msica y
la pantomima.

IV.
TIEMPO DURACION DE UNA DANZA

El tiempo de duracin de una danza que generalmente se emplea es de 8 a 15
minutos. En este tiempo se hace un abuso de figuras, recargndolo y hacindola
repetitiva en movimientos; y por ende una danza que es realmente bonita, se hace
sosa y aburrida, quitndole la vistosidad de ella.
Una coreografa debe tener un tiempo de duracin de 4 a 6 minutos, y en este
tiempo mostrar la figura principal y algunas complementarias que refuercen a esta.
En la gran mayora de festival internacionales de folklore, los grupos utilizan un
tiempo de 10 a 12 minutos, para mostrar toda una alegora, no slo una danza sino
varias, vindose gil y dinmico.
V. ASPECTO CONCEPTUAL
Tema o contenido: Se tiene que tener la capacidad de sintetizar el mensaje en un tiempo
determinado y plasmar las mudanzas o figuras obligatorias y las complementarias, para
que cumpla la funcin esttica de una danza.
Por ltimo, la gran diversidad de medios y mtodos de enseanza de coreografa
permite llevar a cabo, de modo simultneo, la preparacin fsica, desarrollar la
flexibilidad y la fuerza, perfeccionar la coordinacin de los movimientos.
As como la pintura es el arte del color, la msica es el arte del sonido y la danza es el
arte del movimiento, tenemos que tratar de utilizar todos los aspectos tcnicos que estn
a nuestro alcance, creando coreografas dinmicas, que cumplan el papel de respeto al
mensaje original de la danza.
Hay danzas que se ejecutan y su coreografa no tiene nada que ver con el mensaje,
ejm.la Kullawa, que dicen que representa a los hilanderos, y el hecho que utilicen una
rueca no dice nada de su mensaje, que es el hilado, torcido, teido, etc. de la lana.
Tenemos que avanzar hacia diseos coreogrficos que consideren los aspectos
tcnicos y conceptuales, hagamos un examen de conciencia si realmente estamos
contribuyendo o somos culpables de alejarnos de la base social y esa base social es el
pueblo.


TEMA : INCORPORACION DEL FOLKLORE EN EL

PLAN CURRICULAR
MAGISTER ANTONIETA FIGUEROA
09/03/2000
Coordinadora de la Unidad de Investigacin en Folklore de San Marcos

Directora del Elenco de Danzas Folklricas Universidad Femenina del Sagrado
Corazn UNIFE.
Directora del Elenco Infantil de Danzas Folklricas de San Marcos.
Profesora de Folklore del Colegio Beata Imelda Chosica.

Form el elenco de Danza de la Universidad San Marcos durante 15 aos, recorriendo
el Per, comunidades, sindicatos y eventos folklricos.
Queridos amigos, tengo no solamente el honor de estar con ustedes, sino la gratitud
de poder ser escuchada por tantos docentes que se dedican a esta actividad hoy ya
reconocida; desde que tocamos el tema incorporacin del folklore en el plan curricular nos
podemos sentir realmente orgullosos, en el sentido de que folklore hasta hace unos diez aos
realmente no tena ninguna presencia en la enseanza. Hoy en da, sin embargo, ha cobrado
una gran importancia y una gran trascendencia; pero que a la vez tiene grandes escollos y
uno de los primeros es que no somos muy bien entendidos, porque valgan verdades a veces
no estamos preparados, prima en nosotros un trabajo artesanal, un trabajo espontneo.
En las implementaciones ejecutadas por el Ministerio de Educacin se habla sobre
competencias, habilidades, actitudes; se habla de matemticas, de todos los cursos pero
menos de folklore, realmente, nos sentimos en el aire. Conocemos de iniciativas en
provincias donde se han reunido todos los profesores de folklore para poder realizar una
programacin curricular que realmente tenga peso, sin embargo,no lo han podido hacer
realidad.
Dentro del rea de folklore ,hay quienes estn iniciando en sus colegios el
conocimiento del folklore; otros, ya se encuentran en la etapa del respeto por el folklore, y
otros ya hemos logrado la identificacin con este que hacer; ya tenemos padres, alumnos,
colegas, amigos que se identifican, conocen, reconocen y ya tienen una cultura ligada al
hecho folklrico. Existe una problemtica, los profesores que estamos aqu congregados ,
no todos enseamos folklore todo el ao: - hay profesores que enseamos folklore para
efectos de un concurso, digamos un mes, dos meses reduciendo nuestro trabajo a la prctica
por la prctica; existe un segundo grupo de profesores de Arte y de Educacin Fsica
especialmente, quienes se dedican solamente un perodo lectivo a ensear folklore y existen
los privilegiados, y eso los llamo as quienes realmente tienen la suerte de ensear folklore a
lo largo de todo el ao, son tres experiencias totalmente distintas y a las cuales la
programacin tiene que responder con distintas expectativas, con distintos objetivos.
Nuestra obligacin es conocer primero como es ese nio, asumamos una actitud de
conocer primero como es ese nio al cual vamos a formar, ese adolescente, ese joven, como
es que llega realmente a ese proceso de encontrarse con el arte y luego crear, existen cinco
etapas: 1 cognicin, etapa que entra por los ojos, por nuestro tacto, son los primeros

estmulos que vamos recibiendo, generalmente son visuales. 2 concepcin, en esta etapa
nuestros pequeos van a experimentar a travs de ese aprendizaje que nosotros les vamos a
dar respecto a los pasos, las figuras coreogrficas, a las coreografas en general, inclusive
van a llegar a seleccionar y rechazar. Como ya discriminan nos encontramos que algunos no
quieren bailar Santiago, sino Caporales de la Tuntuna, ya ellos, tienen una capacidad de
seleccin, nos dicen, no, el ao pasado nos ensearon Carnaval de Arequipa, este ao
queremos nosotros aprender Festejo. 3 combustin, en esta tercera etapa el nio descubre
problemas, por ejemplo que no tiene mucha fuerza, mucho fsico para desarrollar danzas
muy fuertes como una Kachampa. 4 consumacin, en esta etapa final donde a terminado el
proyecto artstico, nuestro alumnos ya aprendieron a bailar, y se sientes capacitados para
iniciar la siguiente que es la 5 comunicacin, es la etapa en la cual quieren presentar y
mostrar lo que han aprendido inclusive frente a un pblico.
Vamos a nuestro trabajo, el proyecto curricular del aula, tiene que ser
contextualizado, es decir, adecuarlo en funcin a nuestro entorno, a nuestra realidad; hay
cuatro preguntas importantes que debemos responder, qu hay que ensear? Sabemos que
en folklore tenemos una infinidad de danzas, delimitarlas nos permitir plantear nuestros
objetivos de aprendizaje, contenidos y de repente nuestras sesiones de trabajo; al responder
cundo hay que ensear? cuando hay que ensear nosotros vamos a ver la secuencia, el
tiempo que vamos a usar, como vamos a integrar las competencias y los contenidos, viene
una tercera pregunta cmo hay que ensear? Ubicaremos las estrategias, la didctica, los
recursos que tenemos a nuestro alcance para efectivizar ese aprendizaje en nuestros nios, y
una cuarta qu, cmo y cundo evaluar? este punto es uno los ms algidos porqu est
presente nuestra subjetividad.
Pasemos ahora a ver la estructura de una Programacin Curricular, primero el
nombre de Colegio, la asignatura, grado de estudios que voy a ensear, el nmero de horas,
datos que nos son comunes y que no requieren de mayor comentario. El segundo punto: la
fundamentacin, permite responder la interrogante de porqu enseo folklore. Propongo a
Ustedes una fundamentacin: La enseanza del folklore constituye una estrategia
metodolgica en la que prima el carcter prctico, sin dejar de lado los fundamentos tcnico
conceptuales necesarios para la buena realizacin de la prctica artstica, est orientado al
rescate y valoracin de la cultura popular, incorporando las manifestaciones artsticas rurales
y urbanas como contenidos educativos, el acervo artstico tradicional debe ser practicado y
difundido ya que fomenta y desarrolla la sensibilidad hacia la valorizacin de nuestro
contexto cultural artstico con el fin de contribuir a la afirmacin del espritu nacional.
El tercer punto que debemos definir son las competencias generales aprendizajes
completos, es decir, lo que el alumno nunca en su vida se va a olvidar, nosotros hemos
aprendido a zapatear un huaylarsh, nunca nos vamos a olvida. Dentro de las competencias
estn las capacidades, dentro de las capacidades, estn los conceptos, y las habilidades, y
otro elemento integrante de las competencias son las actitudes. El cuarto punto, que viene a
ser el contenido programtico, vamos a dar un ejemplo que lo utilizamos en la Escuela de
Folklore: Competencia: ejecuta movimientos rtmicos coordinados, basados en el
conocimiento terico prctico de las danzas folklricas, desarrollando figuras coreogrficas
que expresen sentimientos y emociones en forma individual y colectiva; esta es una gran
competencia que debemos desagregarla. En primer lugar lo hemos dividido en cuatro
sesiones de trabajo que ustedes luego lo pueden desarrollar en muchos ms.

En la primera sesin tomamos en cuenta los elementos bsicos de la msica y la

danza, aqu debemos reforzar la teora que se desarrolla sobre la estructura musical, sobre el
acento el ritmo, pulso y comps, hemos elegido esos cuatro elementos. Recordemos que en
la parte conceptual tenemos que reforzar todo aquello que significan principios, conceptos,
hechos, a continuacin, trabajamos lo procedimental: -reconocer el pulso a travs de
sonidos de percusin: la tinya, el cajn, tringulo, palmas, pasos, caminando, movimientos
de manos, de cabeza, de hombros, etc. Hemos puesto muchas posibilidades, luego, en el
procedimiento para obtener estos conocimientos, se ejecuta los pasos bsicos generales y
especficos con y sin msica, y por ltimo reconocen el uso de implementos, por ejemplo
manejar una bandera,
En la parte actitudinal, qu actitud esperamos de nuestros alumnos? Puede ser
suficiente que escuchen con atencin, creo que el que escuchen ya es una excelente actitud
de nuestros alumnos, para el caso de nuestro ejemplo: -escucha con atencin la msica
regional del Cusco, va tomando conciencia de la importancia del uso del trmino pulso
mediante el fraccionamiento de la msica, muestra inters por la importancia que tiene el
conocimiento del acento, ritmo y comps, y el inters? cmo lo vamos a notar?. Luego,
ejecuta con sencillez los pasos y otros movimientos con y sin msica, cuando nos referimos
con sencillez, es que, son los primeros aprendizajes y al primer aprendizaje no vamos a
esperar que este alumno ya sea un excelente bailarn; a continuacin hemos puesto los
indicadores de evaluacin, como al comienzo les haba dicho, nosotros normalmente a los
que bailan tienen el 20 porque ellos, digamos, destacan y sobresalen, pero no tomamos en
cuenta otros elementos, he aqu una orientacin de cmo debemos evaluar?: primero,
diferencia la msica regional cusquea, es decir, si nosotros le ponemos varios ritmos y el
alumno sabe reconocer cual es la del Cusco, por lo menos la que nosotros le hemos hecho
conocer, entonces, sabremos que si ha captado lo que nosotros queremos que aprenda; otro
indicador de evaluacin: identifica con facilidad el pulso a travs de golpes y movimientos
diversos del cuerpo, distingue el acento, el comps, el ritmo, a travs de ejercicios de
entonacin, notamos que el alumno va utilizando su voz, asimila progresivamente los pasos
bsicos con y sin msica, y en la parte del cronograma que es la ltima etapa hemos puesto,
primera clase del primer perodo, y as vamos definiendo en cada clase lo que vamos
desarrollando para poder trabajar cada una de las sesiones, esto es solamente como les digo
un ejemplo de lo que podemos desarrollar. En cuanto a la bibliografa en estas reuniones
nos vamos a llevar un gran material, entre ellos el Urpicha 1 y 2, adems de poner a su
disposicin nuestra Biblioteca especializada Efran Morote Best.
Cuando queremos destacar las habilidades podemos tomar en cuenta verbos como:
observa, describe, clasifica, discrimina, analiza, contrasta, elabora, explica, debate,
representa, reconstruye, interpreta, evala y disea, todo esto son las habilidades y
capacidades que van adquiriendo nuestros nios, en cuanto a las actitudes y valores que es lo
que menos podemos a veces programar, una actitud es la de comprender, otra, aceptar,
reconocer, criticar, apreciar, demostrar preocupacin o satisfaccin, participar, expresar su
desacuerdo, ser riguroso, cuidadoso, consciente, organizado, cuestionador, tico, respetuoso.
A continuacin quiero hacer una propuesta, sabemos que dentro de la programacin
del Ministerio no est considerado el curso de folklore, entonces, es deseable que todos
pudiramos ponernos de acuerdo para presentar un diseo coherente que refuerce la
importancia de incorporar en los niveles de primaria y secundaria el rea curricular de
folklore

Les deca al comienzo de la charla, que no solamente tenemos que llevarnos la parte
prctica, sino tambin alguna ayuda terica y para este segundo momento quiero dejar a
nuestro Director del Centro de Folklore, el Doctor Edgar Meza Arstegui.
... A quienes confan en la Universidad de San Marcos y asisten a esta Capacitacin
Docente, para nosotros, sta versin es muy importante por que nos va a permitir realizar la
stima a nivel Internacional, invitar ponentes tanto en el rea tcnico-pedaggico como en la
metodologa de diferentes lugares; hemos iniciado la tarea de integrar San Marcos, el Per,
con otros pases y otras universidades con el Festival Internacional de Folklore que
realizamos el ao pasado; el ao pasado se hizo el Festival Internacional de Folklore y
tuvimos muy buenas experiencias, entonces, la acogida que hemos tenido ahora nos impulsa
a mayores retos y el siguiente evento creemos que va a ser el Primer Seminario
Internacional. Por otro lado el tema que ha tratado la Licenciada Antonieta Figueroa, es un
tema muy interesante y actual. Creo que todos los profesores que estn vinculados a la
msica, a la danza, vinculados al folklore, hoy en da tienen como reto hacer realidad que el
rea de folklore sea un rea pedaggica, no sea solamente una asignatura breve, de corta
duracin y que se utilice para efectos de festivales o un concurso.
Muy pocos colegios, centros educativos consideran con seriedad esta rea, as mismo
el Ministerio de Educacin, casi nunca ha trabajado con los conceptos que se ha planteado
en esta reunin, sin embargo voy a ser un poco de repente- infidente en un tipo de trabajo y
antes de decirlo, quisiera preguntar si Uds., han escuchado sobre Educacin Secundaria a
distancia, ...... bien, se est trabajando en un Programa Nacional, Proyecto del Plan Piloto de
educacin secundaria a distancia, donde Educacin Artstica se ha adecuado, se ha
contextualizado, a la situacin real intercultural de nuestra patria, y cuando ya estamos
hablando de interculturalidad, estamos hablando de aspectos de tradicin, de folklore, de
realidad, de relaciones humanas, de ecologa, etc. El rea de Educacin artstica, comprende
msica, arte dramtico y artes plsticas, la adecuacin de educacin secundaria a distancia
se ha realizado de la siguiente manera:
El 1er. Bimestre es todo lo que est vinculado a la msica, dentro de la msica se
parte desde el 1er. Elemento de la diferenciacin del sonido musical del no musical hasta
llegar a la ejecucin, interpretacin de la zampoas o de un instrumento musical, sta
adecuacin est atravesada directamente por un eje curricular, por un eje que se llama
interculturalidad, es decir, ah est presente el folklore.
El 2do. Bimestre est vinculado al arte dramtico, a las artes escnicas, y dentro de
las artes escnicas, est la danza folklrica y estn repartidas en 6 sesiones y en dos unidades
de aprendizaje. La 1era. Unidad de Aprendizaje de ese bimestre corresponde a teatro y la
2da. Unidad de Aprendizaje con 4 sesiones corresponde a danzas folklricas.
El 3er. Bimestre est vinculado a las artes plsticas, desde el dibujo, la pintura, la
composicin pictrica, el modelado, pero en todo el contenido tenemos los elementos del
lugar, por ej. Utilizar los materiales que en encuentren a disposicin de la comunidad o del
pueblo; los motivos tambin son motivos regionales y el folklore no solamente es msica y
danza, es todo ello, es toda una cultura de un pueblo, por tanto, si tienes el resultado
esperado y el pedido que van a ser Uds., seguramente que vamos a cruzar esta informacin,
ese pedido y podemos lograr mucho, ya estamos cercanos a lograr algo, es una
reivindicacin largamente aceptada y creo que con la presencia y la fuerza del documento

que Uds., van a presentar, se puede lograr; ayer en el da internacional de la mujer estuvo
una gran profesora San marquina, que es actualmente jefe de la Unidad Tcnico pedaggico
de Ed. Primaria y secundaria del Ministerio de Educacin, y ella es muy amante del folklore,
ha sido alguna vez madrina del Conjunto de Zampoas de San Marcos, entonces, hay las
condiciones subjetivas, inclusive, entonces, tenemos que aprovecharlo.
Ahora quiero y me permito presentar el segundo documento en esta nueva etapa del Centro
de Folklore que produce la Unidad de Investigacin.


MESA REDONDA: ORGANIZACIN Y FUNCIONABILIDAD

DE LOS TALLERES DE ARTE Y DE GRUPOS DE
FOLKLORE
Julio Vallenas
Profesor de la Escuela Nacional de Folklore Jos Mara Arguedas
Directivo del Concejo Nacional de Folklore (Conacaf)
Voy a tocar un punto bastante lgido e importante en nuestro quehacer danzario tanto
en Lima como en nuestros pueblos. Primero quiero tocar cmo se originan los grupos de
folklore, en base a qu. Yo he hecho un anlisis de esto, tal vez por la experiencia vivida,
procedo de una institucin que tienen ms de 70 aos y es el Centro De Arte Nativo del
Cusco. Asimismo he podido asesorar a las instituciones ms antiguas en Lima, estoy
hablando de la Compaa Folklrica Ollanta de Ayacucho, entre otros. Para poder ser
didctico en este aspecto quiero ver cmo se originan las instituciones. Primeramente en el
seno familiar, y van a encontrar instituciones de este tipo, por ejemplo Pacha, es una
institucin que se origina en el seno familiar, otra institucin es el de Victoria Santa Cruz a
travs de Teatro y Danzas Negras; Per Negro es otra institucin que nace en el seno
familiar, naturalmente que despus empiezan a converger otros elementos o de otras zonas o
de otros apellidos o de otras familias.
Tambin en el ncleo social, qu es lo que pasa, muchas instituciones aqu en Lima
representan a los departamentos del Per, como el Club Departamental Puno que tiene una
institucin, Brisas del Titicaca tambin tiene otra, es decir se originan o nacen bajo la tutela
de los clubes departamentales.
Otro de los fenmenos para el nacimiento de las instituciones es la parte gremial, es
decir por ejemplo tenemos un ejemplo es la Asociacin Distrital Unicachi, representan
primeramente a un pueblo pero que integran en esta asociacin comerciantes mayoristas de
granos y tambin industriales confeccionistas de textiles.
Luego tenemos el aspecto estudiantil, muchos grupos han salido de la universidad.
Por ltimo el regional, tenemos que muchos pertenecen a un lugar, se van agrupando,
aglutinando y luego forman su institucin, Cmo se encuentra positivamente una
funcionalidad? Cmo debe ser una institucin para que tenga xito?
Primeramente que todas las instituciones estn o nacen bajo principios y objetivos,
luego, tiene que tener un aparato organizativo, es decir, una junta directiva, un presidente, un
director artstico general, un director de msica y uno de coreografa.
Tiene que contar tambin con un aparato econmico logstico, infraestructura para
llevar sus ensayos, guardar su vestimenta.
Luego, lo ms importante, es tener el elenco de msica como el danza, cada uno con
su director y cmo se encuentra el xito y la pervivencia de muchas instituciones por
ejemplo hablemos del Centro Qosqo y de la Compaa Ollanta de Ayacucho, que la primera
tiene ms de 70 aos y la segunda ms de 50 aos aqu en Lima, por qu razn viven tanto

tiempo a diferencia de otras que quizs desaparecen en cuatro, cinco o diez aos o hasta
quince.
Primeramente tienen que infundrseles una mstica a los integrantes de estas
instituciones, quiere decir las declaraciones permanentes constantes de estos principios y
objetivos que debe tener una institucin, nosotros por ejemplo en una institucin siempre
vemos nuestro inters personal y gran parte de las instituciones se caracterizan por eso, no
nos interesa la institucin, menos an , no nos interesa el folklore, solamente van a exhibirse
o lo hacen en el sentido economicista, quieren ganar algo, en consecuencia, no se va a
conseguir nada, saldrn esas personas del grupo y la institucin seguir, pero tambin es
fcil destruir esas instituciones, en un minuto se puede destruir una institucin fcilmente,
como tambin cmo deben conservarse, deca una mstica y lo ms importante que yo he
encontrado es la disciplina, si no hay disciplina por ms principios y objetivos que haya no
van a tener mucho tiempo. En consecuencia, siempre es bueno de que se cautelen los
intereses porque por encima de nosotros est el folklore, luego vienen las instituciones y
luego venimos nosotros (debajo), entonces de ninguna manera podemos poner intereses
personales por encima de la institucin ni por encima del folklore y ese es el problema
grande que tenemos, hoy da podemos ver una cantidad inmensa de grupos que naturalmente
algunos lo hacen bien y otros no y hay que decirlo lamentablemente no porque
primeramente adolecen de muchas cosas, tal vez una buena formacin de principios y
objetivos pero que lo ejecuten dos, no tienen personas que conozcan de folklore o requieren
de asesoramiento y tercero, naturalmente, por esas dos cosas primeras tienen que tergiversar
o distorsionar nuestra manifestacin de folklore, entonces, ayer eran cuatro o cinco
instituciones que existan, no ms, hoy da hay cien veces ms de lo que haba el ao 65 en
el que llegu a Lima, se ha quintuplicado el nmero de instituciones y de las ms antiguas
quienes viven ahora poqusimas, han desaparecido muchas instituciones y buenas como
Estampas Peruanas, una institucin que ha representado al pas varias veces, Celajes del
Per, la agrupacin del profesor Vivanco, etc, si no se mantiene una mstica en una
institucin fracasa todo, pero la mstica no solamente es aquella declaracin constante de
principios y objetivos que tiene la institucin, tambin hay que ver el lado espiritual de la
persona que integra la institucin porque no pueden ser simplemente piezas, hacerlos
"trabajar" permanente y que no tengan una compensacin espiritual, siempre nos olvidamos
del recurso humano, por ejemplo les digo si esa persona integrante tiene muchos problemas
o atraviesa por problemas econmicos o de familia la institucin est para poder socorrer,
para poder ayudar en todo lo que pueda ser til, un cumpleaos se pasa por desapercibido y
eso no debe ser as, hay instituciones que van poco a poco mellando la buena intencin que
tienen los integrantes. Otro de los problemas es que cuando los que dirigen no ven ms all
de sus narices, por ejemplo cuando se van formando las argollitas, argollas de grupo,
aparte que siempre ha existido un divorcio entre el marco musical y el elenco de danzas, al
interior de cada elenco tambin hay argollitas, se van formando por muchas cosas que van
a desarrollarse en el camino pero ms se ve en el elenco de danzas, esos grupitos son
"parsitos" que no dejan avanzar y eso he podido verlo en todas las instituciones por las que
he pasado, por lo menos las treinta instituciones que he asesorado y he visto que las argollas
funcionan pero para atrs, no para avanzar, en ese sentido mucho hace de que el directivo, el
presidente o los directivos tenga mucho ojo para cortar a tiempo cualquier intento de ese tipo
de argollas, porque empiezan por ah, y quienes amarran ms, hay que decirlo con mucha
claridad, son las seoritas porque no quieren que se les quite el puesto, son insustituibles, en
los hombres todava la cuestin es todava un poquito ms suave, las chicas cuando ven a
alguien con mejores condiciones empiezan a hacerle la vida imposible para que se vaya y ni

siquiera la reciben bien y no la acogen para que esa chica pueda ser una pieza fundamental
en el grupo, y eso existe, yo lo he podido ver, lo he vivido, he botado gente as, he botado
argollas completas, en consecuencia es la nica forma de poder alcanzar objetivos, tratando
de que haya disciplina, teniendo buen ojo, adems trayendo especialistas que puedan ensear
bien las danzas porque tambin es otro aspecto, tenemos que ver no solamente la cuestin de
organizacin, de infraestructura, sino la cuestin artstica para cumplir con los objetivos.
Pero a partir de qu objetivos nosotros nos formamos?, uno que es patrimonial es la
conservacin de la cultura patrimonial, revaloracin del folklore y por ltimo la difusin, si
esas tres cosas no van amarradas, no van juntas lamentablemente van a cojear.
Tambin hay un fenmeno que he podido encontrar con el correr del tiempo, hay
instituciones que se han caracterizado por ser semilleros, por ejemplo una de ellas es Sumac
Inti, una institucin que tiene ms de 30 aos, de ah sale Arpegios, Contisuyo, etc.
Hablando del Centro Qosqo, hoy da ya no est como ayer, yo bail desde temprana
edad, cuando estaba en secundaria, ah por ejemplo tena una forma de recibir, a pesar de
que yo bailaba todo lo de Puno, por accidente nac en el Cusco, llego all me enrolo al
Centro Qosqo pero no me gustaban para nada las danzas cusqueas, pero me enrolo ah y
tena que esperar tres meses, para que me tomen prueba, tenan que ver tu identificacin con
el folklore, identificacin con el grupo, con la institucin, tenan que ver tu disciplina, tu
puntualidad, tu asistencia y tenan que ver tu capacidad y aptitud artstica, eran varias cosas
que te pona a prueba, a pesar de que yo era malo dentro de los integrantes antiguos, sin
embargo tena que pasar las pruebas, a los tres meses en una asamblea recin te decan sabes
que "fulano de tal est aceptado" sin no, no. Yo sal de all con un permiso indefinido,
pensando regresar, he regresado varias veces, pensando enrolarme de nuevo, ya no lo hice
hasta la fecha por eso es que he podido asesorar una buena cantidad de instituciones y he
podido ver de cerca los problemas, los males y adems cmo se llega al xito, he visto
instituciones que se han cado y nunca se han levantado, he visto instituciones admirables
como Sumac Inti que pese a todos los problemas que ha pasado sigue viva, he visto los
problemas de Ollanta, que fueron muy difciles de levantarse, lo han conseguido, entonces
hay que crear una mstica al interior y no nos olvidemos del lado humano del integrante, no
solamente lo consideremos como una pieza para poder aprovecharlo, hay que reconocer que
todos tenemos un corazn, una sensibilidad, sino nosotros como aristas tenemos una
sensibilidad y que nos ignoren a lo mejor tambin no nos vamos a portar bien.
Gracias.
Miguel Ayaucn
Profesor de la Escuela de Capacitacin de San Marcos
Profesor del Centro Cultural de la Universidad Federico Villarreal
En esta oportunidad voy a hablar de la experiencia vivida como organizacin de
grupo con Victoria Santa Cruz, en ese tiempo era el Conjunto Nacional de Folklore, era el
grupo que representaba al Per en ese entonces. El grupo de Victoria Santa Cruz era el nico
grupo que haca msica negra, ya posteriormente viene Per Negro, Teresa Palomino, y as
sucesivamente, en este grupo he adquirido una experiencia de organizacin que no he
encontrado en otro grupo que yo he ido. El asunto era de que a los que llegaban por primera

vez era un examen simple, primeramente tenian que tener ritmo, no saber bailar la msica
negra, simplemente ritmo, si tena ritmo se quedaba ah como prueba. Aparte de eso uno
tenan que ensayar todo eso de lunes a viernes, de seis a diez de la noche, cosa que ahora se
ve un poco raro porque los grupos no ensayan tantas horas, el momento del ensayo era
empezar una danza, una persona me enseaba los dos primeros pasos, un integrante. Por
ejemplo hacamos festejo, el quien dominaba los dos primeros pasos mejor me enseaba
slo los dos primeros pasos, el tercer y cuarto paso me enseaba otro integrante que le sala
mejor ese paso, entonces cuando uno llegaba a terminar la danza, uno llegaba al escenario
con gran seguridad porque cada tres pasitos lo hacan bailar en grupo, es decir de frente a
bailar con los titulares, no haba problema de que si unos estaba muy muchacho, o de que le
faltaba, o que terminara toda la coreografa, cada tres pasos uno sala desde el principio a
hacer hasta donde ha llegado, ahora si haba un error, no haba mucho egosmo porque el
que menos quera ensearles porque es ah donde recin, cuando yo me equivocaba de paso
o haca un movimiento malo me decan "quien te ense ese paso" "fulano" "a ver que
venga", y justamente l estaba haciendo el paso mal, tambin le corregan porque en el
conjunto pasaba de que si uno se equivocaba Victoria (Santa Cruz) les deca con nombre y
apellido, "te has equivocado", no era esperar a que se termine las danzas y gritarte sino ah,
ese era el temor de que todo mundo se entere, normal, en el ensayo te puedes equivocar pero
en una presentacin, ah era el asunto, es eso porque todo el mundo quera ensearme. Es
una experiencia que he gozado porque he agarrado diferente estilo, yo no tengo un solo
estilo de bailar, de acuerdo a la ocasin puedo cambiar de estilo, porque tengo de donde
sacar, porque no me ha enseado un solo profesor, sino diferentes profesores.
Cuando yo llego a Per Negro, era otro estilo, ah s era diferente la enseanza, una
sola persona me enseaba todo el baile, tena que terminar toda la coreografa para recin
bailar yo slo toda la coreografa, despus recin con una pareja, despus con las seis parejas
de baile, cosa que era muy diferente cuando estaba con Victoria, desde ah me daba cuenta
que ms seguro me senta con Victoria porque uno iba de a poco, cuando uno llegaba al final
ya uno mismo era.
En el grupo no haba de que yo soy primer bailarn y muero como primer bailarn.
Uno se aprenda una coreografa y el encargado de ensayo deca "ya Miguel ya termin
festejo, que baile" acaso decan "Ya Miguel va a bailar segundo o tercero?", bailbamos
ocho parejas, Victoria deca "ya, que Miguel sea sptimo" ah tena que bailar yo, nada que
vas a marcar, no, nada de que yo cruzo, me doy la vuelta, no, terminamos de hacer y "ya,
ahora que sea primero, que jale fila l", nadie era importante ah, nadie tena sitio, en Per
Negro s se sabe quien es primero, quien segundo, tercero, pero con Victoria nadie, todos
eran capaces de ser primero, de jalar fila, como de ser ltimo, era una disciplina bien
establecida. Cuando nos presentbamos haba una comisin, era costa y sierra, una pareja de
costa, una pareja de sierra se iba al lugar para verificar si era tierra, era grass, si haba dnde
cambiarse, previo a la presentacin, porque supuestamente el INC no cobraba, nos
presentbamos siempre en los colegios y pueblos jvenes siempre ac en Lima, tuve la
suerte de viajar con Victoria, casi he recorrido todo el mundo, pero cuando salamos ac
todo era bien organizado, llegbamos a un sitio, y eso es lo que siempre trato de implantar
eso cuando tengo mi grupo, que nos respeten, porque cuando bamos a un sitio con Victoria,
llegbamos, "no que no hay camerino", "que cmbiense en el bao", "no que no est el
equipo de sonido", "que esperen", "no que no hay luz y pueden bailar con esta luz", Victoria
deca "nos vamos, se acab" y nos respetaban porque ramos buenos y tenan una disciplina
as, otros grupos son reconocidos porque son indisciplinados, dicen: "ah, s los conozco, son

as, que salen a bailar mareados, toman", nosotros llegbamos a bailar, una persona, hombre
o mujer, que salga oliendo a cigarro nada ms, "simplemente no bailas, bailas tu", a mi me
pas una vez, haciendo la danza de los Fray Martinez, yo recin tena dos danzas,
zamacueca, recin haba terminado de hacer los Fray Martinez y uno de los hombres no
quiso cortarse los bigotes, entonces Victoria dijo pero si San Martn era sin bigote, todos
estn sin bigote, entonces no quiso salir, me pusieron ah y yo nunca haba bailado ese sitio y
hay que bailar con escoba, con su hbito, imagnense, cmo era la responsabilidad que la
gente me dijo: "Miguel, tu mismo eres, que no se caiga la escoba y para eso tu eres bailarn",
y yo dije "pero si yo nunca he bailado en ese sitio", "en la cancha se ven los gallos, sal", en
el momento, ah uno tiene que ver a dnde voy, organizarse, eso es lo que trato de hacer. Ah
no haba mucho egosmo como vuelvo a repetir, cuando fui a Per Negro yo slo bailaba
tercero, y yo era el que cruzaba en cada danza, si vena un antiguo y deca "yo soy tercero.
Miguel sintate", yo no poda ser segundo ni primero, todos tenan sus puestos, las mujeres
tambin igual, entonces parece que siempre hay egosmo, las mujeres porque bailan primero
en una danza quieren ser siempre primera porque si se enferma ella, entonces ya no baila
nadie, ahora que tengo mi grupo, a mis alumnos de mi taller les digo, "baila ac" a veces
como somos limitados, somos pocos, se dan el lujo de decir "yo bailo adelante sino no bailo"
y como son cuatro o son cinco hay que aceptar lo que dice la seorita, pero en Victoria
ramos ocho parejas, cinco descansbamos.
Ahora uno ve que hay un montn de grupos negros pero qu bailan, yo me qued con
Victoria porque quiero sacar algo autntico, es lo que ahorita les implanto a mis alumnos, lo
autntico con lo comercial. A veces yo quiero ensear lo autntico pero la gente dice "no,
quiero el pasito de la pea, el pasito del espejo, quiero esto" tengo que ensearles pero les
digo que eso no es. La diferencia con Victoria es que siempre bailbamos las chicas el
alcatraz con vestido y eso les digo a mis alumnos, la persona que sabe mover las caderas no
necesita ponerse la falda en el ombligo, con su falda, con su enagua hasta abajo mueve la
cadera y se ve igual.
El afro, el alcatraz, el festejo, todo es con vestido y siempre se ve bien. En el ao
1982 Victoria deja el Per se desarma el Conjunto Nacional de Folklore, de ah formamos un
grupo. "Expresin Negra", los mismos integrantes, quisimos seguir la misma rutina de
Victoria pero qu pasa de que la gente no pagaba lo que nosotros pedamos porque con el
grupo de sierra ramos 62 integrantes en el conjunto, 16 parejas de costa, y 16 parejas de
sierra, incluidos los msicos, entonces cuando bamos a un sitio "con qu bailan las chicas",
"con vestido", "ah no, faldita si quieren" entonces como tenamos la suerte de que todos
trabajbamos, Victoria siempre deca "no se dediquen solamente a bailar, ocpense, ustedes
slo vienen a bailar solamente de seis a diez de la noche, qu hacen durante todo el da,
estudien, trabajen porque esto no es eterno, el da en que esto se acabe, todos estn
asegurados con su trabajo, nadie llor", eso es lo que quera transmitirles, mi experiencia
vivida e implantarles eso a la gente que desea formar su taller, primeramente deben verles
las cualidades no tanto anteriormente deca, que la msica negra que bailen los negros,
simplemente no verle el color ni nada, otros dicen eres muy pequeo para que bailes msica
negra, o tu eres muy grande o tu eres muy gordo, o tu eres muy flaca, simplemente si tienes
la voluntad de bailar, dejar que entre, ahora de ah a que salga al escenario, tengo que verla
bien, pulirla bien, sino de frente van a decir "est muy gorda, est muy chola", nada de eso,
simplemente dejar que entre para que la gente estando adentro se sienta y le vaya gustando y
sacando lo suyo, hay mucha gente que nunca a llegado a bailar conmigo pero sin embargo

yo le he sacado bastante a ella, a esa persona le he sacado bastantes cositas, mucha quimba,
siempre hay algo que aprender de otra persona.
Gracias.
Dr. Rubn Suarez
Promotor del Ministerio de Educacin
Jefe de Actividades del Centro Educativo Ricardo Bentn
Profesor de Folklore del Centro Educativo Juan Pablo II
Profesor de la Facultad de Ingeniera Industrial de la U.N.F.V.
Ex -integrante del Centro de Folklore de San Marcos
Es emocionante para m estar aqu en esta gran aula porque esta aula tiene mucha
historia para los sanmarquinos, y tambin estoy en San Marcos despus de dieciseis aos y
agradezco la invitacin del director del Centro Universitario que ha hecho posible mi
presencia.
En cuanto nos iniciamos en San Marcos, los trabajos que hacamos evidentemente
tenan un futuro, la preparacin de grupos en diferentes sectores populares, es as que
estando en San Marcos comienzo a trabajar en un sector popular como es el Cerro San
Cristbal iniciando con un grupo parroquial "Juventud Naciente", un grupo de danzas que
por muchos aos pervivi, posteriormente quise regresar, form un grupo, trabajamos en la
Universidad Villarreal, para qu, para recoger experiencias que despus nos ha servido para
volcarlos en la docencia.
Lo importante de todo esto es que siempre mantuvimos la participacin en grandes
eventos. Los que queremos formar grupos de folklore debemos apoyarnos ahora en
instituciones organizadas, y ahora hay ms instituciones organizadas que antes, como deca
Julio Vallenas, antes de repente era la intencin de juntarnos, la intencin de hacer algo para
recordar nuestro terruo pero ha pasado tanto tiempo ya las cuestiones han cambiado,
entonces los que tenemos la iniciativa de poder formar un grupo folklrico, debemos
apoyarnos por ejemplo en los grupos parroquiales, comedores populares, instituciones que
siempre hay en los diferentes sitios, especialmente en los sectores populares y que nos
permite desarrollarnos como promotores de grupos de folklore. Pero la intencin es buena,
pero hay que trabajar organizadamente, hacer un plan de trabajo serio, que no s permita
saber a dnde vamos, elevar la capacidad artstica de nuestros bailarines al mximo, no se
trata de bailar, como deca Julio, se trata de que demostremos lo que estamos haciendo y
hacerlo bien. Es como si hiciramos una torta, la torta de repente si le echamos menos huevo
o ms harina , la masa va a salir mal o fea y nadie lo va a ver bonito, igual en la danza
debemos elevar el nivel de los grupos para de ese modo en los jvenes a quienes preparamos
despertar esa cuestin ancestral, de repente los que venimos de provincias, vamos a
despertar esa cultura ancestral que viene ya desde nuestros padres y que para nadie es un
secreto, por ejemplo la tecnocumbia, es un huayno disfrazado con rgano y guitarra, pero en
el fondo es un huayno, pero qu lindo lo bailamos en los sectores A, B, C y D .
Creo yo que la varita mgica es la disciplina, pero la disciplina siempre la
confundimos con mano dura, disciplina viene del latn disciplinare que significa ensear,
conducir, instruir y es eso la disciplina significa hacer lo que debemos hacer, la disciplina
tiene que practicarse de forma radical, por ejemplo si mi "estrella", siempre hay una estrella

en un grupo, uno que baila, que domina, que canta, que goza, que es feliz, es insustituible, ya
no ensaya, ya no levanta los pies, llega a la hora que le da la gana, como l sabe que es
bueno no lo vamos a cambiar, mala suerte pues, tambin hay que sacrificar,
lamentablemente no hacemos ballet donde hay una prima donna, hacemos folklore y
todos bailan juntos, todos representan y todos realizan un mensaje, tenemos aparte de la
disciplina tenemos que tener la conviccin de que lo que estamos haciendo est bien hecho,
si no conocemos, no tenemos la conviccin, entonces qu podemos ensear, tenemos que
dar lo que tenemos, el que no tiene nada qu va a dar, por ello felicito a todos ustedes que
estn aqu en este evento y que estn aprendiendo las danzas de nuestro pas.
Entonces tres cosas:
1. La conviccin de ensear
2. La disciplina que es importante y fundamental, la columna vertebral de un grupo.
3. La comunicacin
Esto me permiti cuando estuve en el Cerro San Cristbal, una zona temida en aquellas
pocas, llegamos a comprendernos con esos chicos, estuvimos diez aos juntos, conocer sus
lenguajes, saber de sus problemas; eso es, comunicarse con el joven, porque es fcil decir yo
quiero que baile Carnaval de Tinta, porque es de Tinta, y ese es el paso y chao, pero y sus
problemas y sus necesidades, jvenes que estn despertando al amor, todo eso, tenemos que
comunicarnos con ellos, que entre ellos se comuniquen y comunicarnos con ellos. Creo que
eso es bsico para saber todo lo que tenemos que entender en cuanto a la funcin de grupos.
En cuanto a los talleres escolares la cuestin es un poco ms fcil porque los nios van a
un taller donde voluntariamente van, pero para ello tenemos que hacer una pregunta, todos
sabemos que en un grupo participan cuatro grupos de personas.
Los artistas, los inteligentes, los que les gusta bailar
Los indisciplinados, trabajo en el Colegio Ricardo Bentn, un sector muy famoso por sus
pandillas, pero tambin tengo mi taller de folklore y dividimos el grupo en dibujo y arte
y danzas folklricas y msica folklrica y la profesora hace lo siguiente, a los
indisciplinados los manda a danzas, el auxiliar igual, te jalo en conducta si non va a
folklore, osea me tiran el bulto, pero tambin es un grupo participante.
Los obligados por sus paps.
Los que quieren pero no pueden, los que tienen odo, los desubicados, los que tu les
enseas un paso y no lo pueden sacar.
Lo primero es obvio, van a aprender pasos, se van a burlar, darles una pequea tarea que
de repente te ayuden a un grupo, que los dirija en algn paso, estar ensayando la danza, de
una manera no directa sino indirecta, "ensale el paso uno", porque su estilo es diferente al
estilo del profesor, entonces va a quebrar la estructura.
En el caso de los indisciplinados, ellos quieren irse, hacen el paso mal, fastidian al
compaero, hace burla, chacota, y uno tiene que sacarlos, eso es lo que ellos quieren, no hay
que darles gusto. Colocarlos de guas, seor usted se pone de gua adelante usted va a marcar
el paso, entonces qu pasa, que cuando falle l los otros se le van a ir encima, entonces va a
tener que hacer algunas cosas, entonces cuando hace bien las cosas se siente querido, se
siente apoyado, siente afecto y su indisciplina no se siente. Es importante darles afecto,

entender su lenguaje, sin lisuras ni groseras, algunas veces nois ponen apodos, ser
indiferentes ante ellos.
Los obligados por sus padres, generalmente son parte del medio, la miga del pan, estn ah,
bailan, debemos preocuparnos por ellos, darle la importancia que requieren como alumnos,
estn obligados, tambin a ellos darles responsabilidades y previamente desarrollar el baile
con ellos y darles determinadas situaciones, que tengan un papel preponderante en el Taller
de Folklore.
Los que no quieren pero no pueden, estos son la parte ms importante en los talleres porque
generalmente las estrellas desaniman a los que no pueden, los seores que no bailan bien
estn adelante, son los guas y los que quieren pero no pueden no les sale el paso, pero es
que todos los seres humanos podemos hacerlos todo, algunos ms rpido, otros ms
despacio, pero lo hacemos, entonces darles a ellos tambin, para que les salga el paso, la
coreografa y despus la velocidad de la msica y tenerlos, para alimentar su ego,
convertirlos en bailarines y son la pieza importante y, es ms, nunca van a abandonar nuestro
taller, pero viene aqu el efecto primario, porque hay gente que quiere bailar, pero no entra al
taller porque no puede bailar y siente vergenza, pero como ve que uno de los "duros", est
bailando bien entonces se anima tambin l y se adhiere al taller, entonces lo que pasa es que
el taller permanece. Las estrellas si se aburren que se vayan, gracias a dios son pocos, pero
tambin hay que tenerlos en cuenta como ayudantes, auxiliares, etc. Nosotros generalmente
ponemos a los que quieren pero no pueden como cusillos, mayordomos, padrinos,
llevando el estandarte, para que participen, pero ellos sienten eso, los jvenes sienten lo que
les decimos, porque generalmente los de folklore transmitimos nuestras experiencias pero en
esencia aunque no hayamos bailado nunca, perdemos la esencia del artista y el artista
transmite ms que un profesor, porque es fcil decir uno ms uno es dos, Amrica fue
descubierto por Cristbal Coln, es fcil porque me lo aprendo de memoria, pero en danza
tenemos que transmitir los pasos, la disciplina, el ritmo, lograr que los chicos bailen como se
baila en Apurimac o como se baila en Puno, todo eso se transmite, entonces cuando
transmitimos a los que quieren pero no pueden, "vas a bailar, no te preocupes, vas a llevar la
caja de cerveza en carnaval marqueo", o "vas a ser el cusillo, el cholillo en turkuy",
tenemos que generar esos son los motores de los talleres.
Debemos evitar como profesores, elegir en los talleres, generalmente de 40 elegimos
a seis parejas y el resto descansan a su casa, eso evidentemente lo podramos hacer como
hace el profesor de Educacin Fsica, cada saln tiene su equipo de futbol, de voleyball y
despus, al final, escogemos la seleccin que representa al colegio, en ese caso si es vlido,
pero lo que tenemos que asegurar es la permanencia del taller, cuanto ms sean es mucho
mejor, no discriminar que tambin est prohibido por la constitucin, hacer hincapi y tener
en cuenta que la currcula del constructivismo justamente plantea eso ms practica que teora
y los talleres de danza son 70% de danza y 30% de teora, que los ponemos en cuadernos
con pequeas investigaciones que ellos hagan, contarnos de dnde vienen sus padres, cmo
es la fiesta de la tierra de sus padres, etc. y evitar los dos vicios mortales de los profesores,
generalmente los profesores de arte y de danzas nos creemos lo mximo, somos
insustituibles, "mejor que yo no hay nadie" y consideran a sus alumnos como si fueran los
robotitos o sus piezas, y lo ms importante es saber que nosotros los profesores somos
artistas en esencia y los artistas aunque no hayamos tocado o bailado algo podemos
transmitir.
Muchas gracias.

MESAS DE TRABAJO


TEMA : ECONOMIA, ETICA Y FOLKLORE

En la actualidad se presentan gran variedad de problemas con la difusin del folklore
debido a que muchas personas e instituciones fomentan este desarrollo con la finalidad de un
fin lucrativo, pero sin embargo para hacerlo ms comercial y entretenido pierde la
autenticidad del vestuario y de los movimientos netos del lugar donde proviene dicha danza.
Algunas instituciones realizan eventos escolares folklricos no solo con la finalidad
de difundir el folklore sino con el fin de cobrar excesivamente el alquiler del vestuario y la
entrada de invitados que van a ver a sus familiares por el contrario deberan existir
instituciones que solventen la difusin del folklore gratuitamente o con un costo moderado
al alcance de todos, es decir nios y adultos.
Sin embargo esta difusin debe respetar y limitarse al ensear la danza y tratar de
embellecerla dndole un tiempo de sincronizacin mas no el aumento de pasos o
movimientos exagerados que perjudican el origen de la danzo ya sea del lugar donde
proviene.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 6)
DIAZ PINTO, Sidney
ERAZO SOTELO, Farilyn
PINTO PINTO, Milagros
SOLORZANO VILLEGAS, Nelly
TEMA : MARCOS MUSICALES

No coincidimos en que el utilizar cassettes sea llegar a extremos inconcebibles ya
que de primera instancia nos apoyamos en ellos, pero tenemos que ser muy cuidadosos al
seleccionar los marcos musicales para no perder la esencia de la danza.
El marco musical de hecho es importante pero si se utilizan cassettes deben mantener
la msica original de la zona evitando el uso de instrumentos sofisticados y/o modernos
(bajo electrnico, rgano, guitarra elctrica, etc.)
Los cuales tienden a estilizar la msica de la danza y hacer perder el sentido musical
autctono.
El uso del marco musical es indispensable en una danza ya que sin ella no se podra
dar el mensaje de ellas en forma adecuada, pero debemos adecuarnos a nuestras realidades y
tratar de a partir de ello cambiar esa realidad aportando e incentivando a la formacin de
grupos musicales a travs de los profesores de arte, considerando que los instrumentos en su
mayora no son demasiados costosos e inclusive algunos se pueden construir en los mismos
centros educativos.
Las razones fundamentales seran:
La falta de conocimiento de los profesores de arte en el aspecto musical y en fabricacin
de instrumentos.

La desidia de las planas jerrquicas educativas que no le dan la debida importancia a la

formacin de grupos musicales y que slo consideran al curso de danza para rellenar
horarios y no como una forma de que el alumno se identifique con su patria y con sus
races.
Al no utilizar marcos musicales en vivo debemos buscar que los cassettes sean
grabaciones con instrumentos autctonos y en lo posible llevar a los centros educativos
como material didctico, algunos instrumentos para que el alumno los conozca y sienta el
verdadero sonido del instrumento, estimulndolo al aprendizaje de ellos.
Se puede aceptar la ejecucin e instrumentacin moderna en los casos de que estos
sirvan para mejorar la esttica musical sin cambiar la meloda y armona musical.
El mantener lo tradicional es lo idneo para as difundir nuestra msica y danzas
autctonos tan rica por su diversidad de regiones, y el uso de lo reciente significa un aporte
de lo cual debemos valernos para embellecer la msica de la danza.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 4 )
SALVADOR, Martha
TEMA: AUTENTICIDAD EN LAS DANZAS FOLKLRICAS

En conclusin el vestuario no debe perder sus races, a no llegar a tal extremo que se
convierta en disfraz. A causa de eso las casas de alquiler confeccionan vestuarios sin tener
conocimiento alguno de las ropas tpicas de cada pueblo.
Nosotros los profesores que estamos difundiendo el Folklore y en constante
actualizacin, es nuestra responsabilidad mantener la originalidad.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 5 )
Secretario: AHUIMALLMA, Alfredo
TEMA: CALIFICACIN EN CONCURSOS DE FOLKLORE

EN CENTROS EDUCATIVOS
Sin pensarlo dos veces, los que dedicamos a la prctica y enseanza de las danzas
sabemos que un 85% de los concursos no se premia al merecido ganador debido a mltiples
factores, jurado no idneo, argolla, jurado y profesores de danzas, intereses personales.
En cuanto a la fecha o poca en la que se realiza nuestra propuesta es que se
desarrolle en forma rotativa y continua durante todo el ao manteniendo la originalidad de la
danza y no llegando a la estilizacin de la misma.
Por otro lado sugerimos que al finalizar los festivales se premie a todos los
participantes con un estmulo (diploma, medalla, etc.) a fin de incentivar la participacin de
otros alumnos.

Resumiendo, diremos que no estamos de acuerdo con el desarrollo de concursos por

la gran diversidad de danzas que existen en nuestro pas, promoviendo el desarrollo de
festividades.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 4 )
Secretaria: TORRES, Karina
TEMA: PROBLEMTICA DEL DOCENTE EN DANZAS

FOLKLRICAS
Actitudes frente al concurso de danzas
Falta de apoyo de parte de las autoridades (direccin, profesores)
Falta de infraestructura y materiales de en los centros educativos.
Falta de medios econmicos, generalmente en los centros educativos nacionales.
Falta de capacitacin de los docentes que se dedican a difundir el folklore para
transmitirlo con toda su autenticidad.
Soluciones
Coordinar con las autoridades competentes (direccin, docentes, tutores) para despertar
el inters del alumno.
Realizar trabajos en equipo: padres de familia, profesores, alumnos, para buscar la forma
de solucionar la falta de medios econmicos.
El docente de folklore debe tomar conciencia de aquello que debe transmitir, para poder
trabajar con la comunidad educativa ( padres de familia, docentes, otras reas del C.E.) y
lograr la difusin del folklore con toda su autenticidad.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 3 )
REPRESENTANTE : CARRILLO, Felipe
TEMA: AUTENTICIDAD EN LOS VESTUARIOS DE

DANZAS FOLKLRICAS
1. Es aceptable la utilizacin de vestimentas aproximadas o imitar a la zona?
S es aceptable, teniendo en cuenta que es ms importante la difusin de la danza que el
vestuario.
2. Hasta qu punto se tiene que ser exigente con el uso del vestuario tradicional?
Cuando realizamos el trabajo de investigacin y vamos a presentar la danza por primera
vez para enriquecer nuestros conocimientos y reforzar las bases de nuestra identidad,
logrando que no se pierda esa costumbre.
3. Es inevitable y vlida la utilizacin de la palabra estilizacin?
No, porque no existe tal extremo, an los vestuarios conservan su esencia.

MDULO C (GRUPO 5)
Secretaria: CARRASCO, Rosana
TEMA: ECONOMA , TICA Y FOLKLORE

Propuesta:
Que el folklore (danzas) se siga difundiendo pero en el momento de la enseanza,
impartir un marco terico a los alumnos en el momento de la presentacin, una resea
para todo el pblico, aprovechando estos momentos para inculcar la identidad nacional.
El profesor de danza debe ser un ente dispuesto a la investigacin y a la informacin,
que cuide la tica profesional frente a los dems, debe ser responsable de sus actos y su
profesionalizacin.
Dar normas y/o directivas especficas y que sean institucionalizadas por el Ministerio de
Educacin y el INC; para que difundidas podamos contar con parmetros para la buena
enseanza del folklore y como difundirlas.
Adems de tener criterios unificados para la preservacin de la autenticidad de las
danzas.
INTEGRANTES
MODULO C (GRUPO 6 )
CALDAS MEDINA, S. (Secretaria)
TEMA : CALIFICACIN EN CONCURSOS DE FOLKLORE

EN CENTROS EDUCATIVOS.
No estamos de acuerdo en los concursos que se llevan a cabo en los colegios
puesto que se presentan diversidad de danzas y para todas ellas no podemos ceirnos a un
mismo criterio de calificacin ya que cada danza es la representacin de un determinado
lugar. En lugar de concursos sugeriramos festivales, ya que de esta manera demostraramos
con mayor libertad nuestras diversas danzas sin afn competitivo y sin fines de lucro.
Como alternativas sugeriramos que se debe tener en cuenta los aniversarios de los
diversos departamentos del Per, en los cuales se difundirn tanto tradiciones, costumbres y
la diversidad de danzas que tiene cada departamento.
Los criterios de calificacin tambin tienen que tener en cuenta la interpretacin de la
danza, que es uno de los objetivos importantes dentro de la parte pedaggica que es
importante que el alumno aprenda el ritmo y lo ms importante es la interpretacin.
El jurado debera ser especialista en danza y no personas que tienen jerarqua, pero que de
danzas no saben nada.


Sugerimos que los puntajes ms altos deben ser ritmo e interpretacin y los menos
puntajes debern ser coreografa y vestuario ya que el primero depende del profesor y el
segundo de la economa del grupo.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 1 )
Secretaria : Liliana Cruz

EN CENTROS EDUCATIVOS.
La organizacin de un concurso de folklore debe ser tomado con mucha seriedad y
organizado paso a paso de la forma ms correcta haciendo contacto con personas que
estn inmersas al mundo del folklore ya que encontramos muchos organizadores que
se dedican a esto con fines lucrativos y distorsionan completamente lo que es la
difusin de nuestro folklore
Debera existir una comisin responsable a nivel nacional que autorice y supervise
este tipo de eventos.
Para llegar a un mismo criterio de calificacin sera interesante calificar por gneros,
pero de no ser as los colegios no deberan exigir que la danza no sea repetida,
porque se trata de calificar la expresin de la danza donde reuniremos todos los
criterios solicitados.
Los criterios de calificacin o el puntaje mximo debera ser en lo que concierne al
ritmo y expresin corporal, y el resto del puntaje repartido equitativamente. De esta
forma estaramos calificando ms al alumno y no al profesor.
Cualquier fecha es apropiada pero para difundir nuestro folklore no debera haber un
da especial. Pero s debera establecerse en el Calendario Cvico Escolar el da 22
de agosto da mundial del folklore y festejarlo a lo grande y que estos concursos
realizados se desarrollen con el fin de que los alumnos tomen conciencia y que no lo
hagan slo por una buena nota.
La direccin de cada plantel
especializado y capacitado.
debera
tener cautela
en seleccionar
personal
El Jurado Calificador debe ser conocedor en la prctica como en los terico, y en

vestimenta con mucha tica, cuidando no caer en fines lucrativos.
Mdulo B (grupo 1)
Secretaria: Carmen Salazar
TEMA : PROBLEMTICA DEL DOCENTE EN DANZAS

FOLKLRICAS

La problemtica es que se contrata slo por un corto tiempo ( concursos).

Es primordial manejar trminos danzas o folklore nacional.
Aclarar si se va a utilizar la danza como un medio o como un fin.
El rechazo por parte del alumnado debido a la falta de motivacin, sobretodo porque el
alumno carece de identidad nacional.
Debemos dar a conocer la importancia de las danzas folklricas, proponernos que el
curso se debe programar anualmente (dentro del rea de arte)
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 3 )
Secretaria: Melendez Espinoza
TEMA : CALIFICACIN DE CONCURSOS DE FOLKLORE

Sobre el presente aspecto encontramos tres problemas:
La organizacin del concurso
El jurado calificador
Los criterios de calificacin
Planteamos lo siguiente:
De la Organizacin: Proponemos que se establezca un OBJETIVO en funcin de la
formacin integral del alumno.
Del Jurado Calificador:
Contar con las bases del concurso y ser personas
ESPECIALIZADAS EN FOLKLORE.
De los criterios de calificacin: Se debe tener en cuenta lo siguiente:
Breve resea histrica de la danza

Expresin corporal
Coreografa y mensaje
Vestimenta
(segn este orden)
El grupo propone que los C.E. deben incluir el curso de Folklore como una
asignatura ms en su P.D.I.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 1 )
Secretario: Tefilo Chumpitaz Ramrez.
TEMA : ORGANIZACIN FESTIVALES Y PASACALLES

PROPUESTA:
Cada C.E. debe contar con un docente en folklore con metodologa y pedagoga en esa
especialidad para que cumpla los objetivos formativos en los alumnos como son el
desarrollo: cognitivo, afectivo, actitudinal, procedimental.

Que se realice los festivales promoviendo la identidad cultural como fin elevar el nivel
de autoestima en el educando, planteando un buen nivel artstico.
Asumir los docentes una responsabilidad concientizadora a los padres, maestros de aula
e inclusive directores con respecto a la danza como contribucin a la formacin
cognitiva, afectiva, procedimental y actitudinal.
Los pasacalles debe organizarse slo a nivel institucional llmese club departamentales
mas no centros educativos que se encargue de la convocatoria para dicho festival y no
ser el pasacalle un medio de publicidad.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO )
Secretaria: TAPIA LOPEZ, Sonia
TEMA : AUTENTICIDAD EN LOS VESTUARIOS DE

DANZAS FOLKLRICAS
Es aceptable la utilizacin de vestimentas en algunas circunstancias debido a los escasez
recursos econmicos y escasez de materiales en algunos sectores. Tratando de mantener
la semejanza.
No se puede ser muy exigente en la utilizacin del vestuario tradicional debido en que en
el mismo pueblo en que se produce la danza realiza algunos cambios
No es inevitable utilizar la palabra estilizacin porque influye corrientes culturales entre
los pueblos.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 5)
Secretario : AGUILAR; Luis
TEMA : ECONOMA, TICA Y FOLKLORE

ECONOMA
La grave crisis econmica que atraviesa nuestro pas, hace posible que el folklore se
comercialice promoviendo una disputa entre los promotores tursticos que ofrecen al
turista extranjero un folklore extico de nuestro pas.
La falta de apoyo en la difusin permite un estancamiento de las manifestaciones
culturales que no permite que los grupos jvenes difundan el folklore por falta de
vestuario, msica etc.
TICA


Los docentes que cultivan el folklore se ven obligados y presionados a competir en

concursos en los cuales muchas veces distorsionan las danzas y la msica.
El avance tecnolgico musical que envuelve a nuestra juventud y que los hace estar
pendientes a la moda, es utilizado como medio de aquellas personas que se benefician
econmicamente, fusionndolas con el verdadero folklore
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO )
Secretario: SULLOCHUCO, Walter

DANZAS FOLKLRICAS
Consideramos que s debemos ser exigentes en la utilizacin del vestuario pero teniendo
en cuenta las circunstancias socioeconmicas en la que nos desarrollamos, para no
perder la autenticidad de la danza.
Es evitable y no vlida la palabra estilizacin ya que para definir los procesos de cambio
que estn sufriendo las vestimentas podemos explicarlos informndonos de los cambios
socioculturales que estamos viviendo.
INTEGRANTES
MODULO F (GRUPO 5)
Secretario : COTERA, Vilma
TEMA : MARCOS MUSICALES EN LA DANZA

FOLKLRICA
Conclusiones:
Es indispensable el marco musical para ver la originalidad de acuerdo a la regin que
pertenece.
En la programacin curricular debe existir cursos de folklore, dictado por profesores
conocedores de ello; porque por medio de estos cursos se logra valores y conocimientos
permitiendo un desarrollo integral del educando.
Sugerencias:
Es importante organizar este tipo de eventos para difundir y valorar nuestro folklore en
forma continua.
El ambiente donde se dicta estos cursos deben ser apropiados.
INTEGRANTES
MODULO I (GRUPO 4)
Secretario: CRISENCIO, Romero


FOLKLRICA
Toda danza cuenta con sus respectivos instrumentos musicales originales.
La danza necesariamente requiere de instrumentos para su ejecucin:
Es importante la existencia de un marco musical porque a travs de l los alumnos la
interiorizan, viven y la expresan en su totalidad integrndose por completo a su mejor
ejecucin.
No es indispensable porque lo que persigue el profesor es que los alumnos tengan que
conocer, valorar e identificar el folklore de sus pueblos y a la vez desarrollarse en el rea
socio emocional, psicomotriz e intelectual.
La razones por la que muchos grupos o docentes no cuentan con los respectivos marcos
musicales es por falta de conocimientos y la importancia del marco musical para la
interpretacin de la danza.
S es necesario que adoptemos para revalorar y dar prioridad a nuestro folklore.
Para poder instrumentar marcos musicales se podra realizar:
Cursos talleres, capacitaciones para que ellos puedan adquirir conocimientos y
valorar aquellos conocimientos y as conservar y mostrar la originalidad de nuestras
danzas.
INTEGRANTES
MODULO F (GRUPO )
Secretario: MORALES, GRETA
TEMA : ORGANIZACIN DE FESTIVALES

Y PASACALLES
Es correcta la organizacin de festivales y pasacalles cuando dicho evento cumple su
principal objetivo de hacer VIVIR EL PER elevando los valores folklricos a la
categora de educacin propiciando as la conciencia de una identidad nacional que
conlleve a la formacin y afirmacin de una personalidad que aprecie lo suyo desde las
manifestaciones locales hacia otras ms diversas respetando lo suyo y respetando los de
los dems.
Muchas personas participan sin conocer el significado del mismo (aqu se convoca pero
no se difunde)
Objetivo: Que el pueblo participe del colorido y las actividades de la tradicin popular
como un deseo de crear y dar a conocer nuestro acervo folklrico.


Todo evento debe servir como apoyo didctico y como elemento de reforzamiento de la
identidad cultural del alumno:
Conoce el medio que los rodea.
La realidad en que vive
Las costumbres de su comunidad, de su pueblo, ciudad y proyectndose, de su patria.
INTEGRANTES
MODULO F (GRUPO )
Secretario:
TEMA : PROBLEMTICA DEL DOCENTE EN LAS DANZAS

FOLKLRICAS
El profesor de danzas debe ser considerado en una plana docente dentro del plan
curricular educacional.
El docente debe ser capacitado para su ejecucin del plan curricular.
Debe contar con una buena infraestructura para el desarrollo del taller de danzas.
Debe contar con materiales necesarios (cassettes, videos, vestuarios)
Debe hacerse trabajo de investigacin docente educando (fiestas costumbristas, fiestas
patronales)
Se debe inculcar a las danzas folklricas desde el nivel inicial hasta los aos del nivel
superior.
La enseanza del alumno en corto tiempo no permite que adquiera el verdadero
contenido del mensaje de la danza.
Objetivo:
Promover y difundir el folklore en sus diversas manifestaciones.
INTEGRANTES
MODULO G (GRUPO 3)
Secretario: HUERTO, ANAS

El docente o aquellos ligados al folklore deben conocer profundamente las races de
nuestras msicas y danzas y todo lo que comprende nuestras manifestaciones culturales lo
cual permitir ensear y demostrar con autenticidad y originalidad el folklore de nuestra
tierra.
Se debe respetar, conservar nuestras costumbres tal y como son.

INTEGRANTES
MODULO G (GRUPO 6 )
Secretario: NAPA, MYRIAM

Demostrar el verdadero contenido de la danza, demostrando conocimiento, contexto y
vestuario de la danza , as como su origen y desarrollo.
Las agrupaciones folklricas no deben estilizar, ni exagerar los movimientos de las
danzas desarrolladas.
Dirigir y educar con conocimientos veraces a los medios de comunicacin en lo que
respecta a folklore, porque sin estos los que distorsionan los contenidos de las danzas y
sus vestuarios con el nico fin de vender (marketing)
Los que realizamos y hacemos folklore, tenemos la obligacin de capacitarnos y
especializarnos en lo que hacemos:
tica Profesional
El ministerio debera controlar y capacitar a los docentes en folklore para que
realicen una buena labor.
Controlar y fiscalizar la labor de las casas de alquiles de trajes tpicos para que
puedan dar buenos vestuarios y no solamente lucren con el folklore.
Control de centros de investigacin de folklore, centros universitarios, talleres,
porque es de ellos que parte la informativa y educativa.
Los profesores que capaciten en los centros de difusin de arte y folklore, deben ser
evaluados y demostrar su capacidad.
INTEGRANTES
MODULO E (GRUPO 6)
Secretario: HUAMAN, JAVIER

FOLKLRICA
Es importancia la existencia del marco musical por la necesidad de vivir plenamente el
folklore siendo representada en su mxima expresin.
No es indispensable contar con recursos (humanos, musicales) ya que toda institucin
debe adecuarse a su realidad (sea esta econmica, humana, o por la falta de promocin).
Muchos grupos de danzas no cuentan con sus respectivos marcos musicales por la falta
de especializacin y capacitacin en msica que despierte el inters del docente en
danzas y ampliar de esta manera sus fronteras complementando la danza con la msica.


Se est dejando de enfatizar en los marcos musicales, por eso se hace necesario que el
docente entienda la necesidad del acompaamiento en vivo de toda danza folklrica.
Con respecto a los cambios, es necesario que adoptemos posiciones para no perder la
identidad o raz de las vivencias que se expresen en el folklore nacional.
Debemos tener una apertura al cambio tratando de rescatar los elementos autctonos
nativos.
Es idneo recurrir a lo ms tradicional porque nos traslada a sus races aceptando sus
costumbres respetndolas y valorndolas tal cuales son, preservando de esa manera
nuestro pasado cultural.
Recurrir a lo ms reciente no necesariamente significa perder la esencia de lo natural.
INTEGRANTES
MODULO E (GRUPO 4)
Secretario: LOBATO, Sandra

FOLKLRICAS
Direccin
En los centros educativos estatales la actitud de la direccin frente al dictado de este
curso es contemplativa, no brinda el apoyo adecuado a los docentes le dejan toda la
responsabilidad a los profesores de aula, que sean estos los que determinen cmo mejor les
parezca la enseanza del curso de danza.
En los C.E. particulares brindan mayor apoyo a sus docentes de arte pero en forma de
talleres, en los cuales los alumnos eligen la expresin artstica con la que ms se identifica,
siendo un grupo mnimo el que elige danzas folklricas no logrando la finalidad deseada que
es de integrar en conjunto a todos los alumnos.
Profesores
Por no estar el curso de danzas folklricas incluido dentro de la estructura curricular
de inicial bsica, regular y seguramente en bachillerato el profesor de danzas seguir siendo
relegado o buscado slo ocasionalmente slo para la preparacin de nmeros especiales o
slo cuando se presenten concursos o aniversarios en los colegios.
Por eso es necesario hacer un urgente llamado al Ministerio de Educacin sea
incluido dentro de los programas oficiales.
Alumnos
Los medios de comunicacin inculcan en nuestros nios y adolescentes msica
fornea restndole importancia a nuestro folklore, motivo por el cual el alumnado prefiere
aprender a bailar danzas que no son las nuestras. Si se les da a elegir por lo general eligen
una danza en la que se puedan lucir, por ejemplo saya, tuntuna o ritmos negros. No

interesndoles descubrir una variedad de danzas con las que cuenta nuestro pas,
representando nuestras races, costumbres, tradiciones, expresiones culturales propias.
Padres de familia
En los colegios estatales no se cuenta con los medios adecuados, en los colegios
particulares a los padres les gusta que sus nios participen y hacen todo lo posible para
lograrlo.
Existen los objetivos en el curso de Educacin Artstica pero en lo que se refiere a
Folklore no existen objetivos especficos, el conocimiento en Folklore es impartido a
grandes rasgos por medio de figuras, estampas, videos etc. Lo ideal sera que lo terico
se complemente con lo prctico.
La falta de profesionalizacin por parte de los profesores de danzas impiden un buen
aprendizaje por parte del alumnado. Muchas veces no cuentan con una capacitacin
adecuada por lo tanto improvisan y degeneran la danza.
En cuanto a la infraestructura los colegios no cuentan con un saln especfico para el
dictado de estas danzas.
En la mayora el docente es simplemente un instructor
CONCLUSIONES
Debe existir calidad en la enseanza del folklore, por lo tanto necesitamos
profesionalismo del docente, inclusin del curso de danzas folklricas dentro de los
programas oficiales.
INTEGRANTES
MODULO E (GRUPO 3)
Secretario: LA ROSA, YIRKA

Y PASACALLES
No es correcto el uso de las manifestaciones folklricas como un medio para la
consecucin de otros objetivos, por que una necesita de la otra para complementarse,
para que sea funcional, proyectndonos a la realidad o imaginacin que vive el alumno
impuesta por la sociedad en que vivimos, que muchas veces confunde a la gente hace
que ellos formen un concepto diferente sobre el folklore.
La evaluacin que se debera que se debera dar en este caso es dialogar con el alumno,
que compartan las experiencias vividas a travs de preguntas dirigidas por el maestro,
para as saber si el trabajo realizado con los alumnos en teora y prctica a sido captado
por ellos en su totalidad.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 2)

Secretario: LOPEZ, LUISA

Y PASACALLES
No es correcto el uso de las manifestaciones folklricas ya que el objetivo principal es
que el alumno practique, valore y se identifique con el folklore. Nosotros como docentes
debemos reflexionar y cambiar y no pensar en beneficios personales e institucionales.
Los pasacalles y festivales cumplen su objetivo si existe una buena publicidad la cual
permite la concurrencia masiva a dicho espectculo.
Debemos ser muy cuidadosos, creemos conveniente que la evaluacin debera ser base
de lo actitudinal, si fue responsable y se identific con el grupo. En lo conceptual ver
qu aprendi, si capt el mensaje de la danza y en lo procedimental cmo aplica lo que
aprendi, pasos y buena expresin corporal.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 2)
Secretario: SANJINEZ, SEGUNDO

FOLKLRICAS
La enseanza de danzas folklricas en C.E. :
La falta de identidad nacional, nivel cultural dentro de la comunidad o sociedad a la que
pertenecemos.
Objetivo: Difundir, hbitos y costumbres y tradiciones a travs del Folklore.
La inadecuada infraestructura y escasez de materiales para el dictado del curso.
Encontrar el lineamiento de formacin integral en el actual sistema educativo para el
desarrollo del educando en el Folklore.
Adecuando: Contenidos y objetivos para que el Folklore sea un curso dentro del futuro
programa educativo curriculares.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 3)
Secretario: PRADO, LUCRECIA
TEMA : MARCOS MUSICALES EN DANZAS

FOLKLRICAS
Introduccin:

Marco Musical: Coincidimos en que la msica es parte de la danza y por ello es vital el
marco musical, pero de acuerdo a nuestra realidad econmica no indispensable, toda
vez que podemos graficar los instrumentos que se emplean, describir el material de
que estn grabadas antes de empezar el trabajo coreogrfico. Contamos con grupos e
instituciones de trabajo folklrico que tienen acceso al marco musical por su misma
institucin, quienes si tienen el deber de presentarse adecuadamente.
Tradicin o Fusiones Modernas: Nuestra posicin es clara, slo la tradicin y el respeto
a la raz puede preservar nuestra msica con toda su riqueza. Pensamos que el uso
de nuevos Instrumentos es permisible en msica con fines comerciales, pero
inaceptable en la msica folklrica que representa el sentir de nuestros pueblos y
nuestra identificacin con nuestra historia.
Propuesta:
Pedir a las instituciones dedicadas al estudio del Folklore, los marcos musicales
autnticos grabados, para ser entregados como material de trabajo a los profesores o
estudiosos del folklore previa capacitacin.
Incluir en las capacitaciones el estudio o conocimiento de los instrumentos musicales
de las danzas a ejecutar.
Preservar la autenticidad de los marcos musicales.
INTEGRANTES
MODULO (GRUPO 5)
Secretario:

Ultimamente se est difundiendo en los centros educativos los festivales y concursos
de danzas y por desconocimiento se elige la fecha por el da del campesino, aniversario del
Centro Educativo, etc. Para ello contratan a profesores slo para dichos eventos; pero es
necesario que sepan diferenciar danzas folklricas ya que tienen un fin competitivo y los
festivales son de mayor cobertura.
Tambin se puede observar que nuestras danzas folklricas se estn desnaturalizando
y perdiendo su esencia porque los profesores crean pasos espectaculares con tal de ganar.
Hay que observar los siguiente:
ASPECTO POSITIVO:
Incentivar la prctica de danzas folklricas
Promociona y los difunde
Crea consecuencia de identidad
ASPECTO NEGATIVO:
Incentiva la desnaturalizacin de las danzas folklricas.
Incentiva intereses econmicos de los participantes.

Adulteracin de trajes tpicos

CALIFICACIN:
Est sujeto a criterios de evaluacin, los siguientes aspectos:
Presentacin y vestimenta para este criterio se observar la autenticidad de la
vestimenta.
Estructura coreogrfica: Se observar la sincronizacin, el desplazamiento, uniformidad
de los ejecutantes.
Mensaje de la danza; Se calificar el mensaje ya sea de tipo amoroso, agrcola, guerrero.
Ritmo, cadencia y comps: Se calificar la precisin con la que los ejecutantes danzan,
marcando el ritmo al comps de la msica y la expresin de los participantes.
JURADOS
Deben ser profesores e investigadores con amplia experiencia y criterio tico profesional
para calificar.
CONCLUSIONES
Es importante contar con un reglamento para los concursos y los festivales estos
deben estar bajo la supervisin de entidades oficiales (Ministerio de Educacin, INC, y que
estos entidades autoricen dichos certmenes).
Los jurados deben mostrar su experiencia e idoneidad, ante las autoridades
pertinentes.
INTEGRANTES
MODULO C (GRUPO 1)
Secretario: HURTADO, LUZ

FOLKLRICA
En nuestra opinin debido a la mala situacin econmica de algunos colegios,
tenemos que poner el marco musical en segundo plano y adaptarnos a los lmites que nos
presenta una grabacin.
Si dentro del curso de arte se prestara tambin atencin a los instrumentos folklricos
(con mayor inters) salvo excepciones de los talleres que algunos colegios tienen, estaramos
contribuyendo a que la sensibilidad de la danza se mantenga.
Es decir, nuestro ideal sera que las bandas de msica de los colegios tambin
contribuyan, aceptando el aprendizaje de notas musicales que puedan acompaar ciertas
danzas y que en educacin artstica, ponindose de acuerdo cmo se puede ejecutar.
Por otra parte, cuando existe en el colegio un taller musical este slo est abocado a
los temas ajenos a nuestro folklore, esta razn nos lleva a recurrir siempre el cassette y nos
hace ver que no es imprescindible para ejecutar la danza.

Otro ideal es que se presente un plan de trabajo ejecutado entre un profesor de danza
y uno de msica para transmitir de algn modo la vivencia ancestral.
Cuando mencionamos la banda de guerra o de msica del colegio para acompaar
danzas nos basamos a que podemos mantener su esencia sin transgredirla por el uso de
algunos instrumentos autctonos. Estas observaciones nacen por los colegios que no pueden
contratar en los concursos y/o festivales un marco musical.
INTEGRANTES
MODULO D (GRUPO 4)
Secretario: PUENTE, SILVIA

En la actualidad se presentan gran variedad de problemas con la difusin del folklore
debido a que muchas personas e instituciones fomentan este desarrollo con la finalidad de un
fin lucrativo, pero sin embargo para hacerlo ms comercial y entretenido pierde la
autenticidad del vestuario y de los movimientos netos del lugar donde proviene dicha danza.
Algunas instituciones realizan eventos escolares folklricos no solo con la finalidad
de difundir el folklore sino con el fin de cobrar excesivamente el alquiler del vestuario y la
entrada de invitados que van a ver a sus familiares por el contrario deberan existir
instituciones que solventen la difusin del folklore gratuitamente o con un costo moderado
al alcance de todos, es decir nios y adultos.
Sin embargo esta difusin debe respetar y limitarse al ensear la danza y tratar de
embellecerla dndole un tiempo de sincronizacin mas no el aumento de pasos o
movimientos exagerados que perjudican el origen de la danzo ya sea del lugar donde
proviene.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 6)
DIAZ PINTO, Sidney
ERAZO SOTELO, Farilyn
PINTO PINTO, Milagros
SOLORZANO VILLEGAS, Nelly

Sin pensarlo dos veces, los que dedicamos a la prctica y enseanza de las danzas
sabemos que un 85% de los concursos no se premia al merecido ganador debido a mltiples
factores, jurado no idneo, argolla, jurado y profesores de danzas, intereses personales.


En cuanto a la fecha o poca en la que se realiza nuestra propuesta es que se

desarrolle en forma rotativa y continua durante todo el ao manteniendo la originalidad de la
danza y no llegando a la estilizacin de la misma.
Por otro lado sugerimos que al finalizar los festivales se premie a todos los
participantes con un estmulo (diploma, medalla, etc.) a fin de incentivar la participacin de
otros alumnos.
Resumiendo, diremos que no estamos de acuerdo con el desarrollo de concursos por
la gran diversidad de danzas que existen en nuestro pas, promoviendo el desarrollo de
festividades.
INTEGRANTES
MODULO A (GRUPO 4 )
SOBRINO, Mara
GALVEZ, Mara del Carmen
TORRES , Karina
BRICEO, Jorge
GALLEGOS, Ronal

FOLKLRICAS
Actitudes frente al concurso de danzas
Falta de apoyo de parte de las autoridades (direccin, profesores)
Falta de infraestructura y materiales de en los centros educativos.
Falta de medios econmicos, generalmente en los centros educativos nacionales.
Falta de capacitacin de los docentes que se dedican a difundir el folklore para
transmitirlo con toda su autenticidad.
Soluciones
Coordinar con las autoridades competentes (direccin, docentes, tutores) para despertar
el inters del alumno.
Realizar trabajos en equipo: padres de familia, profesores, alumnos, para buscar la forma
de solucionar la falta de medios econmicos.
El docente de folklore debe tomar conciencia de aquello que debe transmitir, para poder
trabajar con la comunidad educativa ( padres de familia, docentes, otras reas del C.E.) y
lograr la difusin del folklore con toda su autenticidad.
INTEGRANTES
MODULO A
REPRESENTANTE : CARRILLO, Felipe
TEMA : ORGANIZACIN DE FESTIVALES Y

PASACALLES

1. Es correcto el uso de las manifestaciones folklricas como un medio para la consecucin

de otros objetivos, olvidndose del fin principal como es el de incentivar en los
estudiantes la practica de las manifestaciones culturales peruanas?
RPTA.: No porque algunas instituciones ya sea de carcter educativo, comerciales y
polticas lo usan como medio liverativo, deformando nuestras manifestaciones
culturales.
Los festivales en los centros educativos no deben ser competitivas sino de
participacin.
BUSCAR OBJETIVOS. Ejemplo:
a. Fomentar la conciencia e identidad nacional y los lazos de compaerismo entre
nuestros alumnos a travs del folklore.
b. Motivar el inters por las danzas y platos tpicos de nuestro pas en el marco de la
formacin integral del educando.
c. Posibilitar la capacidad de creacin y expresin artstica de nuestros alumnos a
travs de las danzas y estimular la participacin de los profesores, tutores, padres
de familia y comunidad educativa.
2. El objetivo de convocar a las personas para un espectculo se cumple con la realizacin
de los pasacalles?
RPTA. : Los pasacalles tiene por objetivo llamar la atencin de los pobladores o
reunirlos para la celebracin de una festividad cvica o patronal y manifestar nuestro
acervo.
* En nuestra capital a proliferado este tipo de eventos, pero no para realizar un
hecho folklrico sino es utilizado como uso publicitario.
3. Qu evaluaciones deben hacerse tras la realizacin de estos eventos para comprobar si el
alumnado a captado las esencias de las danzas que han representado?
Las evaluaciones de estos eventos deben ser aplicando los valores de:
Comportamiento, solidaridad, identidad, desarrollo de habilidades, transmisin de
mensajes, captacin, conservacin y difusin de lo aprendido.
Despus de un evento se debe evaluar a todos los participantes no como jurado solo
en el desarrollo que dura la danza que debe ser de 10 minutos aproximadamente sino en
todo su contexto que encierra la preparacin, ejecucin y transmisin de la danza; los
efectos que les dejo que ellos expresen lo que han vivido y el profesor guiar y resaltar los
valores personales de cada uno y grupal, analizar el comportamiento individual con
relacin a sus compaeros y comportamiento grupal, de valores e identidad con lo
nuestro aplicando a la vida cotidiana, levantando siempre le autoestima.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 2)
ALVAREZ MASGO, Gloria
LEON LEON, Pilar
MORALES SALAS, Irma
PALACIOS QUEZADA, Juan
YANTAS JARA, Mara
ZUIGA CHIPANA, Manuel



DANZAS FOLKLORICAS
1. Es aceptable la utilizacin de vestimentas aproximados o invitadas a las zonas?
Consideramos que existen mltiples factores por los cuales a quienes representan
las danzas les resulta difcil utilizar las vestimentas tradicionales, tales como: Carencia de
materiales los cuales elevan los costos, por ejemplo las USHUTAS (ojotas) que deberan
ser de cuero pero hoy se ha generalizado el empleo del caucho, hecho que resulta
lamentable.
2. Es inevitable y vlida la utilizacin de la palabra estilizacin para definir estos
procesos de cambios?
Si aceptamos que estilizar es introducir cambios por alguien identificable cosa que
ocurre muchas veces, es valida siempre y cuando no afecte el sentido de la danza y sea
aceptado por los pobladores de la zona un tiempo razonable.
Por lo expuesto debemos procurar ejecutar la danza lo mas fiel posible a como se
realiza en el lugar de origen. Si es una representacin cultural debe aproximarse a lo ms
antiguo, tradicional, el pueblo lo debe tener bien aceptado, las danzas tradicionales tienen
sus propios mecanismos de regularizacin como un proceso natural y debemos procurar
respetarlos.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 5 )
GARCIA VILLANUEVA, Yessica
QUISURUCO, HUAMAN, Isabel
RUIZ SANCHEZ, Elizabeth
VALVERDE CALDAS, Mnica

1. Qu limites deberan tenerse en cuenta para la prctica de las manifestaciones
folklricas de los pueblos?
Toda manifestacin folklrica debe guardar y expresar su mensaje original.
Debe dar a conocer los quehaceres que la danza esta expresando.
Ubicarse en le tiempo y espacio guardando el patrimonio cultural, sin distorsionar la
naturalidad originalidad y espiritualidad de nuestro pueblo.
2. Cules son los elementos ticos que en todo caso deben respetar los promotores
culturales y tursticos?
Valorar las manifestaciones de nuestra cultura defendiendo su identidad y
contrarrestando las manifestaciones alienantes.
Incentivar la investigacin en los promotores artsticos para respetar las aspectos
culturales de cada pueblo.
SUGERENCIAS

Crear una institucin que establezca las normas y principios de representar las
manifestaciones folklricas a travs de personas oriundas.
Promover y desarrollar aspectos tericos del quehacer cultural y folklricos en relacin a
la educacin y a la sociedad uniendo intelectuales artistas, promotores y estudiantes en la
defensa de la identidad nacional.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 6)
OLAYA TALLEDO, Ricardina
CASTILLO RAGAS, Francisca
RODRIGUEZ MEDINA, Margarita
MEDRANO RAMOS, Patricia
BELTRAN DAVILA, Milagros
PONCE PONCE, Roxana
POMA QUILCA, Julia
MIRAMNDA COYLA, Isabel
VILLALOBOS RUIZ, Zoila

FOLKLORICA
DIRECTOR
CONOCIMIENTOS
Iniciativa
Expectativas
Difusin
Apoyo
PROFESOR
CONOCIMIENTOS
Apoyo incondicional
Ve la manera de solventar vestuario
Expectativa
Consultas permanentes
Consultas peridicas
SIN CONOCIMIENTOS
Dar
en
lneas
generales
responsabilidad a otras personas (para
organizar, ver lo de vestuarios)
No dar apoyo general.
SIN CONOCIMIENTOS
No apoya generalmente
Indiferencia por falta de conocimiento
del curso.
Algunos con expectativas del curso.

ALUMNOS
Expectativas sobre sobre el curso
Asombro al nacer algo nuevo
Ganas y empeo
Los alumnos son introvertidos
Falta de capacidad fsica
PADRES
CONOCIMIENTOS
Apoyo incondicional
Consultas permanentes sobre el avance
Ven la manera de solventar vestuario
Motiva a su hijo asistiendo a los
ensayos.
SIN CONOCIMIENTO
Dejar a la deriva
Al ver resultados recin te apoya
Apoyo forzado
No deja que su hijo participe
OBJETIVOS TRADICIONALES
INICIAL
Iniciar a desarrollar y consolidar el aspecto psicomotor.
Rescatar y valorar las manifestaciones culturales artsticas.
Se relaciona con todos sus compaeros y busca su identificacin Primaria
Consolidar el aspecto motor (dinmica general)
Revalorar las danzas folklricas.
POSIBLES NUEVOS OBJETIVOS
INICIAL:
Consolidar la msica folklrica como parte recreativa.
PRIMARIA:
Buscar el desarrollo de la autopersonalidad del alumno para que luego se pueda
desenvolver en su medio socio cultural.
No existe una adecuada infraestructura

Falta de material bibliogrfico
Falta de cassettes, vestuario autnticos
Si en los colegios no hay un determinado ambiente, buscar el lugar para poder realizar
una clase.
Ver la manera adecuada de difundir a los profesores de aula, conocimientos de las danzas
folklricas siendo visuales, tericos y practicas.
Los profesores o promotores estn en constante cursos de capacitacin para que as pueda
desarrollar una metodologa adecuada.
La calidad del docente puede aumentar siempre y cuando este se actualice con diferentes
censos referentes al folklore.
INTEGRANTES
MODULO B (GRUPO 3)
Secretario: MALQUI, Csar
GLOSAS DE DANZAS
Danzas Puno
Prof. Alejandro Castillo
SALLQAKUNAS
BREVE RESEA HISTORICA
Las danzas autctonas puneas que se encuentran diseminadas en las comunidades,
distritos y provincias de todo el departamento de Puno, en su mayor parte no han sido
llevadas a escenarios por falta de apoyo, en la actualidad recin se est dando impulso,
adquiriendo de esta manera una influencia en el mbito regional y nacional.
El folklore puneo, en cuanto se refiere a las danzas autctonas, vara de una
provincia a otra y de un distrito a otro: y an en estos existe una mltiple variedad de danzas,
por esta razn se afirma que en la actualidad existe una inmensidad de danzas autctonas. La
danza en cada uno de estos lugares, es una manifestacin dinmica del arte popular, donde se
plasma las mltiples facetas de su devenir social, cuyo enfoque nos proporciona la
invalorable oportunidad de conocer con mayor profusin la psicologa colectiva. Esta
variedad de danzas autctonas tiene su esencia vernacular, cuyos orgenes no pueden radicar
sino en la presencia del grupo etnolgico andino en sus reas quechua y aymar.
ETIMOLOGIA
Sallqa proviene de la palabra quechua que significa puna, partes altas de las
cordilleras, -Kuna, es un pluralizador que sirve para sealar el nmero en el quechua.
Tambin es la denominacin con que se identifica al hombre de las cordilleras, de las altas
estepas altiplnicas, que nunca ha bajado de sus alturas, como el chuncho que tampoco ha
salido de la selva. Es tambin sinnimo de hombre hurao, insociable con el hombre de las
zonas bajas.
Emilio Vsquez, pedagogo, poeta y escritor seala algunas caractersticas sobre estos
personajes ...Son hombre de una psicologa especial, caracteres rspidos, cerrados para
quienes no pertenecen a sus vecindades esteparias. Son pastores de auqunidos, viven de
ellos y para ellos...
ORIGEN
La palabra Sallqa tiene ntima relacin con el contenido de la danza. Con ella se
denomina a las personas que viven en las alturas y que se dedican a la actividad del pastoreo
principalmente auqunidos- as como al ritual que precede a dicha caza que es efectuada en
determinadas pocas del ao por los integrantes de la comunidad, para aprovechar su lana y
su cuero, ritual que propicia el incremento del ganado y la buena produccin de la tierra. El
Sallqakuna es una danza pastoril en la cual el hombre andino conjura, pide, ruega o implora
ciertos beneficios de las fuerzas de la naturaleza, cuando la danza an conserva su funcin
propiciatoria primitiva y no se convierte en mero espectculo.
La danza tiene origen pre-hispnico evidente. Se remonta a una poca anterior a la de

los incas. Sin duda tiene relacin con el modus vivendi de los primitivos pueblos del
altiplano que habitan la inmensa meseta ubicada al Sud-Este del Per, entre los 3,800 y los
4,200 metros sobre el nivel del mar y delimitada por los ramales oriental y occidental de la
cordillera de los andes, cuya superficie abarca 110 mil hectreas del departamento de Puno.
Esta danza se recopil o se rescat especialmente en la comunidad de Buena Vista en
los aos de 1985-86 por el profesor Luis Pablo Mamni del Centro Educativo de Menores
No. 72091. Y pertenece a la provincia de Azngaro de los distritos de Santo Domingo de
Choquehuanca, Azngaro, regin de Puno.
MENSAJE
Esta danza tiene un contenido pastoril, que se mantiene como expresin autntica del
patrimonio cultural del hombre andino, es una expresin dramatizada, musicalizada que
rememora el intento de los primeros hombres de domesticar los auqunidos, en este caso la
vicua.
Podemos definir a esta danza como una danza ritual, mixta y colectiva; porque integra
la parte ceremonial o rito, mixta por que intervienen en ella varones y mujeres y colectiva por
que todos integrantes de la comunidad intervienen en ella, estas caractersticas se refieren a la
danza tal como se practica en la actualidad.
Otras de las caractersticas que debe anotarse son que esta danza solo tiene relacin
con el ganado auqunido (vicuas, alpacas, llamas y huanacos) y no tiene relacin con los
animales como la vaca, la oveja o el caballo. En esta danza simboliza la casera colectiva, en
la que interviene toda la comunidad sin excluir a los nios, ancianos y mujeres. Esta cacera
se organiza para capturar animales silvestres a fin de incrementar los rebaos.
VESTUARIO
HOMBRES:
SOMBRERO : de lana prensada de color negro en la que estn cosidos pedazos de cuero de
auqunido (vicua, huanaco, alpaca o llama)
MASCARA : de cuero de llama con larga y rala barba y una nariz larga, que los identifica
con la vejez.
CAMISA
camlido.
: de bayeta de color negro con igual aditamento o sea los trozos de cuero de
FAJA
: confeccionado con hilos de diversos colores.
PANTALON : de bayeta de color negro con igual aditamento o sea los trozos de cuero de
camlido.
PONCHO
auqunido.
: de lana de alpaca o llama que tambin tienen adheridos pedazos de cuero de
CHALINA : que lo utiliza para ajustar el poncho a la altura de la cintura haciendo un nudo
al lado derecho.
ZAPATOS
: confeccionados de cuero de vicua, alpaca o llama.
HONDAS
: o sogas confeccionados de lana que lo lleva en la mano derecha y tambin lo
llevan terciadas del hombro derecho al izquierdo.
MUJERES:
SOMBRERO : de color negro de estilo tonguito puneo tambin moteada con bellotas de
lana de vicua.
CHAQUETA : de bayeta de color negro bordado en la parte delantera y el puo.
ALMILLA
: de color blanco.
POLLERA
auqunido.
: de bayeta de color negro tambin tienen adheridos pedazos de cuero de
MANTA
: cruzada desde el hombro izquierdo en la cual transportan comida, utensilios.
ZAPATOS
: confeccionados de cuero de vicua, alpaca o llama.
HONDAS
: o sogas confeccionados de lana que lo lleva en la mano derecha.
MUSICA
Se ejecuta con piquillos que es el instrumento de viento o aerfono, y tamborcitos que
tienen un dimetro menor que un tambor corriente y estn cubiertos con parches de cuero
sujetos en los bordes con cordones de tripa.
Los msicos son los hombres ms maduros de la comunidad. Ellos han heredado, de
generacin en generacin, la habilidad para ejecutar estas melodas.
LUGAR Y FECHA
Esta danza nativa se ejecuta durante festividades religiosas en honor al patrono del
pueblo o comarca. No tiene relacin con el ciclo agrcola ni con el apareamiento o
reproduccin del ganado. La versin que se ha presentado en esta ocasin es de la provincia
de Azngaro del distrito de Santo Domingo de Choquehuanca.
BIBLIOGRAFIA
TALAVERA CERVANTES, Juan M. Monografa de Azngaro, pasado y presente
CUENTAS ORMACHEA, Enrique A. Presencia de Puno en la cultura Popular del
Altiplano"
PORTUGAL CATACORA, Jos Danzas y bailes del altiplano.
UNUCAJAS DE AZANGARO
ETIMOLOGIA
La palabra UNUCAJA es una voz quechua, que se puede apreciar en los apuntes de
los autores Enrique Cuentas Ormachea y Amrico Valencia y es traducido al castellano como
tambor de agua, que es pequeo y cilndrico, fabricado con madera, lata o barro cocido y
cubierto en sus extremos con parches de cuero de oveja o llama sujetos con cordones del
mismo material, en uno de cuyos parches se colocan una cubierta de pellejo mojado y en el
lado opuesto una cuerda de tripa con palitos delgados de madera que al percutir sobre el
parche produce una vibracin muy peculiar.
ORIGEN
Las danzas pastoriles que se manifiestan en el departamento de Puno coinciden con la
celebracin del carnaval. El carnaval que surgi en Roma para homenajear a Baco, dicen
unos. Otros especulan ms bien con el afn egipcio de agradecer a Osiris el que cada ao el
Nilo retomara su curso para nutrir las apreciadas tierras del reino. Lo cierto es que la
costumbre de celebrar los placeres de la vida se mantuvo hasta la Edad Media, cuando el
cristianismo ya haba impuesto los rigores y penitencias de la Semana Santa. Los carnavales
se instalan, pues, como una temporada durante la cual hay licencia para dejar atrs deberes,
preocupaciones y responsabilidades, para hacer catarsis, entregndose de lleno a la diversin,
yendo ms all del bien y del mal, de la verdad y la mentira, en suma, siendo absolutamente
libre. Con toda esa carga nos lleg el espritu carnavalesco al Per, de la mano de los
conquistadores espaoles, quienes, segn se dice, dedicaban en tiempos del Virreynato, 40
das completos a la alegra, la fantasa y las pasiones desenfrenadas. As mismo se extendi
por todo el otrora Tahuantinsuyo, en cuyos distintos rincones fue adquiriendo distintas
caractersticas, segn la geografa, el clima y las ideas de los lugareos.
WIPHALA PUJQLLAY Y CARNAVAL
Son nombres que designan una misma alegre manifestacin popular campesina en el
ande y especialmente en Puno.
Es la fiesta de la afloracin de los campos y del surgimiento del amor entre los
jvenes campesinos, que por coincidencia se da en las fechas de las fiestas accidentales del
carnaval, de all que se haya generalizado ms bien el vocablo carnaval para darle nombre a
las danzas altiplnicas y a sus correspondientes ritos mgico-religiosos, con las que la gente
del campo en Puno celebra estas fiestas, propicia para el pronstico de las buenas o las malas
cosechas en el ao.
Aun cuando no hay una etimologa clara de la palabra wiphala (huifala o wifala) en
el idioma vernacular, significa euforia o derroche de alegra, en toda la provincia de
Azngaro.
Huerfay! Hurfaschay! Son hurras de jbilo, sus voces de mando. Al conjuro de

esas hurras, crepitan las hondas de caza, ululan los pututos guerreros. En alas del vrtigo de
la danza, las parejas de hombres y mujeres evolucionan raudas al comps de la msica
guerrera que les insufla un hlito dionisiaco a la vez que un vigor y resistencia increble. De
ah que la Huifala sea patrimonio exclusivo de jvenes.
La wifala es danza multitudinaria. Toman parte de ella de veinte a cincuenta parejas,
la costumbre es que deben bailar mozos solteros de ambos sexos. Una pareja que va adelante
dirige la danza. Esta pareja se llama guiadores, en quechua, pusaj o los que conducen,
tiene que ser el mejor de todo el conjunto, debe reunir cualidades fsicas excepcionales.
La utilizacin de la bandera no es meramente decorativa. Hay quienes sostienen que
es elemento importante en el dilogo amoroso entre las parejas. Otros sealan que parece
que el antecedente ms remoto de la wifala est en la contienda que sostenan dos tribus o
ayllus. De all el uso de la bandera, smbolo tradicional de un grupo humano, y que se
mantuvo en la wifala de Puno; de all tambin de que el momento culminante sea la guerratupay que al decir de Lizandro Luna, folklorista puneo ya fallecido, es la figura que da
<<contenido histrico y tradicional>>, segn se lee en la nota Zampoa del Collao.
MENSAJE
Estas celebraciones constituyen un evento festivo con gran significado de fertilidad, y
juegos (puqllay) con enorme contenido de valores culturales, ms all de la simple diversin
juvenil. Y la fertilidad humana, en la concepcin y la prctica quechuas y aymaras, est
integrada a la fertilidad de la naturaleza, de la pachamama y de los animales.
La coreografa de pasos se desarrolla al cambio de la meloda de cada una de las
partes de la wifala, asimismo determinan los pasos diferentes de la danza. La pandilla; El
primer paso es de trote, comenzando con el pie derecho marcando el tiempo de la meloda y
hondeando la bandera con fuerza. La guerra-tupay; las parejas inician la danza a los
compases de la alegre msica guerrera de esta figura. Las coplas alusivas de la guerra tupay
son contestadas por los hombres intercalando el estribillo hufaschay!. A la mujer le dan una
honda especial trenzada y dura que remata en punta de cerda.
Toda la comparsa forma un crculo en cuyo centro se mantiene en pie a la pareja que
le toca hacer la guerra. La mujer va midiendo con su honda el cuerpo de su pareja, mientras
canta sus coplas alusivas. El hombre muestra una de las piernas con el pantaln suspendido
hasta la rodilla. Al son de la msica y el canto, la mujer, en son de burla, mide con la honda
el cuerpo de su pareja, amenazndolo y haciendo chasquear el ltigo de los intervalos.
Primero, le suena despacio como compadecindose de su contrincante. Luego, con una
sonrisa burlona, descarga un fuerte latigazo en la desnuda pantorrilla de la pareja. Pronto
huellas rojas, que a veces sangran, gotean de la musculosa pantorrilla. Carnaval; el paso
vuelve al trote hondeando la bandera y medios giros a la derecha e izquierda con su
respectivo movimiento de bandera.
VESTIMENTA
VARONES:
SOMBRERO
CAMISA
SACO
BORLAS
.- de lana gruesa de oveja de color blanco.

.- de bayeta de color blanco.
.- de bayeta de color negro.
.- en un nmero de tres de color blanco que se colocan terciada y una en la
mano.
PANTALON .- de bayeta de color blanco
CHUMPI
.- faja amplia
OJOTAS
.- tambin bailan descalzos
MANTA
.- sobre la espalda en forma de atado
BANDERA .- de color blanco
MUJERES:
MONTERA .- con alas de colores vivos que cuelgan a los laterales, adornada con cintas de
colores vivos.
BLUSA
.- confeccionado de bayeta de color claro
MANTA
.- sobre la espalda en forma de atado
POLLERAS .- de diferente color
BORLAS
.- en un nmero de tres de color blanco que se colocan terciada y una en la
mano
BANDERA .- de color blanco
OJOTAS
.- o sin ellas
MUSICA
Esta danza se ejecuta al comps de una meloda algo sentimental y pausada que
alterna con compases vigorosos. Es ejecutada en pinkillos de 5 orificios acompaados de
pequeos tambores denominados unu-caja del cual deriva el nombre.
FUENTES
TALAVERA CERVANTES, Juan Manuel Monografa de Azngaro; pasado y presente.
CARPIO MORON, Emma, Wiphala de Asillo separata. 1999
CUENTAS CH. Enrique, La Wiphala: Danza del departamento de Puno Boletn de Lima
No. 29. Ao 5. 1983. Pg. 45 55
DANZAS CUSCO
PROF. JULIO VALLENAS FOURNIER
TIKA PALLAY
1. INTRODUCCIN
LAS FLORES
El universo simblico de las flores cubre innumerables actos que el hombre considera
dignos de memoria. Su presencia es testimonio de cortesa, amistad, amor, belleza,
propiciacin, gratitud y an identidad, cobrando el sentido al que no acceden las palabras;
pues pese al avance que constituy la escritura sobretodo para el mundo de Occidente, la
capacidad expresiva de los pueblos rebas el mbito abarcado por las palabras, As stas
fueron en unos casos complementadas y en otros sustituidas por elementos como las flores
que agregaron color y an aroma al lenguaje.
En el mundo andino, desde pocas remotas la Kantuta fue identificada como la flor
del Inca la especie roja sola adornar la cabeza de los jvenes nobles en la ceremonia del
Huarachico (rito de iniciacin ); as tambin apareca en los ritos fnebres acompaando al
que deba emprender el camino hacia los muertos, porque la creencia nativa otorgaba a la
corola suficiente agua para calmar su sed: El ucchu, de color sangre, era smbolo de respeto
y veneracin lanzado como lluvia al paso del Inca; su uso, se dice, se remonta al culto del
dios Kon causa inminente de temblores y terremotos actualizndose por ello en la famosa
procesin del Seor de los Temblores el lunes santo cuzqueo. El Waqanki (llorars) es
la orqudea tpica del santuario de Machupicchu, considerada como una de las flores ms
hermosas del mundo.
En el presente estudio se pretende abarcar estas facetas de las flores vinculada
tambin a otra de las manifestaciones expresivas ms bellas del mundo andino: las danzas.
II. ANTECEDENTES HISTORICOS
Las fiestas del antiguo Per y por no decir todas, estuvieron adornadas o engalanadas
por esa hermosa mistura de mil colores y fragancias, que ponan el marco de alegra cual si
fueran pequeas centellas o partculas del arco iris. Ya sea para el ritual directo,
ornamentalmente, o para darle mayor colorido y significado en algunas prendas de vestir, y
principalmente para alfombrar aromando el camino del inca, en aquellas grandes fiestas a las
que sola asistir acompaado de su corte de honor.
Las encargadas de esta labor eran las Sipas Tika y Tika Takak, doncellas que por sus
dotes artsticos eran elegidas de los Aqlla Huasis, y quienes tenan la misin de organizar toda
una ceremonia para la eleccin y recoleccin de las flores para cada ocasin; prefiriendo en
primer orden aquellas que identificaban al monarca, que generalmente las luca en la cabeza,
como aquellas que rociaban alfombrando el camino del Inca.
ETIMOLOGA.Tika Pallay, vocablos quechuas cuyo significado se explica en lo siguiente :

TIKA = Flor, belleza, armona multicolor, esplendor, asimismo cuenta con sinnimos en la
misma lengua nativa como: HUAYTA, SISA, PHALLCHA, PALLAY= Recoger, escoger,
coger, elegir, coleccionar, recolectar, cosechar, seleccionar etc. Si framente uniramos ambos
vocablos, tal vez no estaramos expresando profundamente su significado. Sin embargo se
est refiriendo a aquella ceremonia cuya finalidad consistira en la seleccin de las flores
ms bellas ; y/o PALLA = Mujer escogida, noble, digna dama de honor.
ORIGEN DE LA DANZA.En todas las sociedades del mundo, las flores por su belleza exquisita ocuparon
lugares y momentos preferenciales. Particularmente en la nuestra, se realizaban ceremonias
para el recojo de flores previas a los Hatun Raymi o Qapaq Raymi, Huchuy Raymi. As
como para las etapas y acontecimientos Bio-sociales de las cuales mencionaremos las ms
importantes :
a) Qapaq Raymi
Sancu Raymi.Huarachico.Haylle Huarachico
Inti Raymi.-
De tipo religioso
Olimpiada deportivo
Graduacin
Pascua
purificacin.
marcial.
nupcial.
Fiesta del Sol.
b) Huchuy Raymi
Aymoray.Recoleccin de frutos.
Qocha Raymi.Fiesta de las aguas.
Qapaq Situa.Purificacin.
Paucar Huaray o Raymi Tika.- Fiesta o Alfombra de flores.
Illapa Raymi.Fiesta del trueno, relmpago y el rayo.
Qoya o Quilla Raymi.- fiesta de la luna.
Mamapacha Raymi.- Festividad en honor a la madre tierra.
c) Nacimiento, Bautizo, Iniciacin, Matrimonio, Muerte
Y tal vez la ms relacionada con el presente estudio es la denominada Raymi Tika o
Paucar Huaray Alfombra de flores Tiempo de diversidad de flores Tiempo florido en
que brotan todas. Cuyo sinnimo es el de Paucar Tika. Esta festividad se realizaba
aproximadamente entre los meses de febrero y marzo como antesala a la recoleccin de
frutos. Sin que ello quiera decir que durante el ao no haba fiestas del mismo estilo, pues al
contrario las hubo para cada caso, color y aroma; las Sipas Tika como las Tika Takak
recorran los Wayllares (prados e inmensos jardines) para recolectar la belleza natural
traducida en flor. Flores que por su color y fragancia determinaban la clase de
acontecimiento. As por ejemplo la Kantuta era denominada la flor del Inca.
La necesidad de embellecer o engalanar todo acontecimiento de corte poltico, social,

religioso, econmico ha dado origen a stas y otras danzas que estn inmersas en el recurso
de la floricultura.
III. CONTEXTO CULTURAL
UBICACIN GEOGRFICA.Pisaq (etmolgicamente significa perdz grande) nombre del distrito de la provincia de
Calca, prtico del valle del Urubamba, en el Dpto. del Cuzco,lugar preferido de los incas por
las bondades de su clima y muy bien aprovechado en la andenera andina,cual si fueran
jardines colgantes pues es comn observar hasta ahora el entorno de las sementeras con
interminables cordones con una inmensa variedad de flores.
Su clima es fro, seco y templado, se encuentra a 30 km de la ciudad del Cuzco y
forma parte del circuito turstico del valle sagrado de los Incas.
En esta provincia se encuentran las comunidades, lugares de origen de la danza : Huata, Kuyo
grande, SaKaka y Chawaytiry.
AREA DE DIFUSIN.Esta manifestacin se encuentra regada a lo largo de los pueblos y comunidades
ubicados a la ribera del ro Vilcanota. Pero principalmente en las comunidades de origen
como Huata, Kuyo grande, Sakaka, Chawaytiry etc.
IV. CARACTERISTICAS
Tika Pallay es una danza que por su contenido y origen observa las siguientes
caractersticas:
a. Por su contenido de origen inicialmente fue de corte ceremonial consistente en recolectar
o seleccionar las ms hermosas flores de la zona, esto supona ornamentar las ms
grandes festividades como otros acontecimientos sociales. Cuyos sinnimos seran Sisa
Pallay, Huayta Pallay.
b. Por su poca de floracin abundante fue de corte festivo ya que se celebra el Raymi Tika
o Paucar Huaray, donde todos tenan que ver con el adorno, no slo en el atavo florido
sino utilizndose ya sea semejando lluvia de flores arrojadas entre bandos de hombres y
mujeres jvenes, o en la ornamentacin de arcos, puentes, casas, y lugares preferentes.
c. Por su dinmica evolutiva, hoy esta manifestacin se ha convertido como parte del
contexto carnavalesco; pero cabe destacar que son los carnavales que fueron asociados a
esta fiesta de las flores, por los siguientes considerandos :
a. El Raymi Tika o Paucar Huaray.-Se realizaba entre los meses de Febrero y Marzo,
segn el calendario Inca.
b. Porque las flores expresan alegra belleza y encanto; sobretodo si analizamos el
contenido del mensaje.
c. Actualmente es el Wiphala el encargado de organizar dicha festividad.
d. Por la inmensa variedad florida; sta ha dado tambin a la variedad dancstica como: Tika
Pallay, Tika Kaswa, Panti Pallay, Panti Tika, Huayta Pallana, Phallchay, Sisa Sisallay,
Sumaq Huayta, Paucar Tika.
Asimismo el hombre dentro de la sociedad andina ha ido clasificando las flores por su
forma, color, aroma y otras caractersticas; ligndolas a l sentimental e ideolgicamente, de
las que citaremos algunos casos :
La Kantuta
El Panti
El Achanqaray
El ucchu
El Siqlla
El Waqanqui
La Kusihuayta
La Phallcha
El Sumaqtika
El Purushpahuayta
El Chinchircoma
El Amancay
El Surphuy
El Sacra Tika
La Ckapaj Tika
El Willi Tika y Zankayo
El Qewayllo (flor de Cactus)
y leyenda.
Flor del Inca

Flor de la vida
Flor delicada
Flor de la veneracin, respeto y dolor
Flor de la gracia
Flor del llanto y tristeza
Flor de la alegra
Flor del triunfo
Flor de la belleza
Flor de la gratitud
Flor del plumaje
Flor de la bienvenida
Flor del amor.
Flor de la maldad
Flor de la fragancia
Flores de la primavera
Flor de la amistad, y muchas otras de mito
MENSAJE.Su contenido se traduce en el elogio a la belleza natural como uno de los valores
espirituales.
Cadencia Rtmica.- Es fuerte y acelerada.
Expresin afectiva.- De cortejo amoroso.
Escenario de difusin.- Es de ncleo abierto y se da en las plazas de las comunidades como
en los Wayllares (prados).
Status Social.- Los protagonistas del hecho pertenecen a los trabajadores del campo o
campesinos, cuya condicin econmica es de escasos recursos.
Pasos.- Saltos verticales con el pie derecho y con giros, saltos laterales, y cojeo adelante atrs
con giros y sus variantes.
Personajes.- El Wiphala, las pasas, maqtas y msicos de la comunidad.
V. VESTIMENTA TIPICA
MUJERES
Montera circular con bordes adornados con cintas multicolores como tambin reatillas de
diversos colores en la parte superior, de los laterales cuelgan cintas labradas bordeando
casi las mejillas.
Casaquilla de bayeta o castilla color rojo, adornada con bordados y botones blancos.
Pullu o Lliqlla (manta) tejida de lana con matices de diversos colores.
Blusa o camisa de tocuyo con algunos bordados en el pecho.
Keperina o atadora tejida de lana multicolor,que se lleva sobre la espalda y sirve para
llevar las flores
Tres, cinco, ocho, o diez polleras color negro y hasta por debajo de la rodilla, va adornada
con cintas labradas as como tambin bordados con motivos de la flora y fauna de la zona.
Tikawaraka u honda multicolor en la que se refleja la divinidad andina el Kuychi o Arco
iris protectora de los fenmenos atmosfricos.
Ojotas o ushutas de fabricacin artesanal.
VARONES
Montera circular amplia, adornada con niwas, ichu o waqar (pluma de garza andina).
Chullo tejido de lana de color rojo indio y adornado con botones.
Chaleco denominado tambin Chilico, de bayeta o castilla primando el color rojo y
adornado con cintas labradas y botones.
Tablacasaca generalmente de bayeta o castilla generalmente de color negro, adornado
con cintas labradas en los bordes;de las hombreras se desprenden listados de tocuyo
blanco al estilo de alas cadas o manguillas abiertas. Esto al danzar asemeja el revoloteo
de las aves al rodear y posarse en las flores
En la parte posterior (espalda)lleva un paoln de color blanco (smbolo de alegra y
pureza) en forma diagonal.
Camisa de tocuyo o bayeta manga larga color blanco y sin cuello.
Wara - pantaln color negro tamao corto hasta la rodilla de cuyas botas o terminales
laterales externos se desprenden adornos bombacha con cintas labradas.
Chumpi o faja tejida de lana de diversos colores y matices denominada tambin watana
o tika watana y sirve para sostener los pantalones.
Chuspas o bolsas colgantes tejidas de lana de diversos colores.
Ojotas o ushutas de fabricacin artesanal.
Waraka, Machu waraka, Sapawaraka u honda con la que demostrarn su virilidad y
resistencia durante el Yawar Unu o Tinkuy.
Wichis o Pacharuros (borlas y cordones )sujetados a la cintura.

VI. MARCO MUSICAL
El acompaamiento musical est a cargo de un conjunto tpico indgena de las
comunidades de Pisaq y est integrado instrumentalmente por vientos y percusin : Pitos o
Kinraypitos, Wankar (Bombo), Redoblante (Tambor) y Pututos.
VII. ESTRUCTURA COREOGRAFICA
Contiene figuras ligadas al mensaje apoyndose en la concepcin andina espiritual :
Hombre Apus Naturaleza. Siendo las ms importantes las siguientes :
Sipas Chayana.- Llegada de las pasas a los wayllares (prados) o Tikapampa (pampa de las
flores).
Tikakuy.- Roco matinal como parte del cultivo o florecimiento.
Chihuayro Chayamun.- Llegada de las aves para tomar de las flores el polen.
Tika Paras.- Cortejo de los maqtas a las pasas augurndoles una lluvia de flores por lo que
bailarn alegres.
Palla Pallay.- Seleccin y Recoleccin de las flores (siendo este el objetivo o contenido de la
danza).
Paucar Tika.- Alfombra de flores, en el que muestran haber descubierto el lugar ms ideal.
Tika Qoyllor.- Estrella de flores , divinidad andina denominada tambin Chaska o lucero.
Puqllay o Muyuy Pacha.- Rondas en seal de regocijo y desbordante alegra como quin
invoca y agradece a la Pachamama por brindarle la vida.
Tinkuy o Yawar Unu.- Etapa donde el maqta pone a prueba su habilidad, resistencia y
virilidad ante el rival (sangre como agua ). Forma muy antigua de carcter blico.
Urpi Pawa.- O rapto de la paloma con el que se inicia el Sirvinakuy, antigua forma de
matrimonio.
VIII. LETRA DE LA CANCION
TIKA PALLAY
MUJERES
MANAKURAJCHUS
PARASCHALLAY
MANAKURAJCHUS
PARASCHALLAY
MUYUKUNANCHIS
PARASCHALLAY
QASWAKUNANCHIS
PARASCHALLAY
HOMBRES
MANARAJCHUS
MANARAJCHUS
PATACHATA
PATACHALLA
MUYUKUNANCHIS
PARASCHALLAY
QASWAKUNANCHIS
PARASCHALLAY
NABOSKORALLA
PARASCHALLAY
OQUEKORALLA
PARASCHALLAY
PATAPIKHA
PATAPIKHA
TIKALLASHIAN
CHIKALLASHIAN
MANACHU NOKHA
MANACHU NOKHA
ASWAN ASWAN
ASWAN ASWAN
PARASCHALLAY (2)
MUNARAYKI
WAYLLURAYKI
MUYUKUSUN
QASWAKUSUN
HACUCHU TURAY
HACUCHU TURAY
URAY URAYMAN
URAY URAYMAN
PARASCHALLAY (2)
WIJCHUMUSUN
WIJCHUMUSUN
CHAKAMUSUN
CHAKAMUSUN
YANKHA MAMAY
YANKHA TAYTAY
PANTI TIKA
ACHANQARAY
PARASCHALLAY (2)
KACHAWANKI
KACHAWANKI
PALLAKUJTA
TIPIKUJTA
MUJERES(HOMBRES)
HOMBRES(MUJERES)
LUNES CARNAVALES
MAMAYCHUS QASWAN
MARTES CARNAVALES
TAYTAYCHUS QASWAN
PUQLLAY
PUQLLAY
PUQLLAY
PUQLLAY
MAYMAYTA HINARAJ
CASARAKUNAYPAS
TAYTAYHINARAJ
CASARAKUNAYPAS
PUQLLAY
PUQLLAY
PUQLLAY
PUQLLAY
MUJERES
AMAS NIUCHAY WAQAYKUNKICHU

AMAS TURAYKICHU LLAKIRUNKICHU
YAWAR UNUPI RIKUKUSPAQA

RUMI CHIJCHIPI RIKUKUSPAQA.
TODOS
KAYNAWATAN KUNAN HINAN
MORADO MALVASCHAY
SUTIYKITARI YACHARUNINCHUS
MORADO MALVASCHAY
KUNAN LLATACHUS YACHARURANKI MORADO MALVASCHAY
MANAN HASTAWAN KONKAY TAYTA MORADO MALVASCHAY
KAYNA WATAN KUNAN HINAN
TUPASUNPAS MANAAPAS
RIKUKUSUNPAS MANAAPAS
TUPASUNPAS MANAAPAS
IX. BIBLIOGRAFIA
MORADO MALVASCHAY
MORADO MALVASCHAY
MORADO MALVASCHAY
MORADO MALVASCHAY
Diccionario Enciclopdico del Per

Vocabulario de la lengua general del Per
Flores del Ande Revista Altipampa
Estudios sobre la Flora del Dpto. del Cuzco.
Nueva Crnica y Buen Gobierno
Comentarios Reales de los Incas
La Crnica del Per
Mitos y Leyendas del Per
Glosario, Apuntes y Notas de Investigacin.
Juan Meja Baca

Diego Gonzles Holgun
Margarita Mendizabal de Roel.
Fortunato L. Herrera.
Felipe Huaman Poma de Ayala.
Garcilazo de la Vega.
Pedro Cieza de Leon
Csar Toro Montalvo.
Julio Vallenas Fournier.
DANZA: ALLPA LLANKAY

L.- INTRODUCCIN
EL HOMBRE LA NATURALEZA Y EL TRABAJO
Sin la existencia de la naturaleza no hubiera sido posible la supervivencia del hombre,
desde tiempos inmemoriales, ste va descubriendo la naturaleza como fuente de su existencia.
Asimismo en la actualidad se torna en sabia e inagotable despensa de subsistencias que
brinda a la humanidad.
No en vano todas las sociedades del mundo rindieron culto y tuvieron que ver con los
prodigios de la naturaleza, madre y benefactora del hombre. As tenemos que en Occidente se
le denomin GEA, en Grecia, NERTHA, en Germania, mientras que en la nuestra an se le
denomina PACHAMAMA, considerada en todos los casos como un espritu femenino,
propiciatorio de la fertilidad, continuacin de la vida, divinidad protectora en la que la
supervivencia del hombre estuvo siempre regida por la bondad de la naturaleza considerada
como fundamento mismo de la vida.
Plasmado en el legado cultural productivo de ms valor entre muchos que dejaron

los antiguos peruanos a la agricultura mundial, principalmente en especmenes oriundos
como la PAPA = ACCHU, cereales o gramneas del ms alto poder nutritivo como la
QUINUA, KAIGUA, KIWICHA, al lado de esta inmensa variedad tambin el Maz,
Mashua, Chuo, Oca, Olluco, Pallares, Frejol, Yuca, Tarhui, Caygua, Tomate etc. Especies
que hoy mundialmente se estn cultivando, ya que la primera es tan clsica que se aclimata a
toda temperatura.
II. ANTECEDENTES HISTORICOS

La Qachua o Kaswa Inca de carcter agrcola, ganadero y guerrero que encontraron
los espaoles se realizaba dentro del contexto de las labores productivas, o del quehacer en el
arte de la guerra, en los que reinaba la alegra a travs de danzas y cnticos interpretados por
jvenes de ambos sexos en el culto al trabajo. Producto de ella es haber alcanzado un alto
grado de conocimiento y dominio sobre todo en las dos primeras actividades, de las mismas
que somos admiracin del mundo.
ETIMOLOGIA.En la lengua materna o el Runa Simi; Allpa Llankay significa lo siguiente :
Allpa = Tierra, Lugar o Tierra productiva(chacra), la tierra de labor y el suelo, tierra materia
desmenuzable que constituye el suelo natural, terreno, Madre tierra, Diosa de la fertilidad,
Pachamama.
Llankay =Trabajar, Cultivar, Fuerza o capacidad para trabajar, labor, Trabajar bien a prisa y
con ganas.
Al unir ambos vocablos significara aquella fortaleza, entrega o capacidad que tiene el
hombre andino para trabajar la tierra con ahnco; la misma que constituye fuente de
supervivencia.
III. IMPORTANCIA DEL TRABAJO
No slo somos herederos de la asombrosa domesticacin de las plantas como
referimos lneas arriba, sino que nuestros antepasados, por un lado supieron darle el uso
correspondiente a la tierra adecundola a sus mltiples necesidades como son : Los Andenes,
Camellones, Hoyas, Qochas. Pero eso no es todo ya que por otro lado estas transformaciones
y el cultivo de la tierra requiri indispensablemente de la fuerza de trabajo; aquella que no
significo sacrificio, fastidio ni aburrimiento, ms al contrario era toda una festividad de inicio
a fin en la que todos los Hatun runas o Llaqta runas(trabajadores del pueblo) hacan gala de
demostracin expresiva de su fortaleza para este y otro tipo de labores an de mayor
envergadura.
Asimismo debemos recordar que nuestros Incas sistematizaron la fuerza de trabajo, la

misma que fue tambin aprovechada por los espaoles para su afn colonizador. Pero antes
es menester referir a la primera agrupacin o unidad con vnculos familiares El Ayllu, que
paulatinamente fue proyectndose como un ente poltico; el mismo que dio origen a la
primera unidad formativa del estado inca; y que pese al tiempo transcurrido y los esfuerzos
de los espaoles por desaparecerla an est vigente y bien fortalecida en nuestros andes.
SISTEMA DEL TRABAJO.
En cuanto a la sistematizacin laboral se expone a continuacin cuales fueron estas
fuerzas de trabajo y que las caracterizaron :
a. El Ayni.- Era un sistema de ayuda mutua a nivel familiar; las labores de la unidad
domestica se realizaban tambin con la cooperacin de todos sus miembros; cada familia
y cada individuo prestaba su colaboracin en las tierras de sus parientes y vecinos con
cargo a ser retribuida de la misma manera.
b. La Minka.- Forma de trabajo colectivo para labores ocasionales como obras pblicas en
beneficio de la comunidad de carcter festivo donde la autoridad o el estado corra con
toda la atencin; abundante comida, bebida, herramientas, msica y todo tipo de ayuda
complementaria.
c. El Yanaconaje.- Trabajo sostenido bajo la modalidad de servidumbre.
TECNOLOGA ANDINA
La sociedad inca para alcanzar el auge en esta actividad de primer orden, supo bien
aprovechar el caudal de conocimientos tcnicos que hered de antecesoras culturas,
perfeccionando todo tipo de instrumentos como herramientas de labranza en este caso; las
ms importantes que mencionaremos a continuacin :
La Taqlla.- Especie de barreta con mango largo, que servia para roturar el suelo y colocar las
semillas.
La Chakitaqlla.- Especie de tirapi,teniendo la misma funcin que la anterior y en la que
participa el pie.
La Raucana.- Especie de azadn de mango corto, y que es de uso mltiple. En los tres
casos llevan una rejilla de acero la que permite abrir el surco.
IV. ORIGEN DE LA DANZA
Los hombres han danzado siempre, desde los tiempos ms remotos que registra la
historia, y an sigue danzando. Desde que nos levantamos hasta que nos acostamos,
utilizamos el movimiento para expresar hambre, alegra, pena, temor etc. Y entendemos el
significado del movimiento mucho antes de entender el de la palabra. La conducta del
hombre frente a un sinnmero de necesidades hace que se plasmen manifestaciones de tipo
dancstico como en el caso de la relacin hombre naturaleza.
Pero veamos antes tres aspectos importantes para ubicar mejor el entendimiento del
origen de la danza en referencia :
a. La Qachua o Kaswa encontrada por los espaoles obedeca al origen de las principales
actividades productivas que tuvieron los incas: es decir, estuvieron asociadas a la
agricultura,ganadera y al arte de la guerra.
b. Las principales faenas que se daban dentro del ciclo agrcola definitivamente siguen
siendo : Barbecho, Siembra, Cultivo, Cosecha-Trilla. Y que se culminaba con una gran
festividad de msica y danza.
c. La actitud del hombre iba ms all de la alegra durante el desarrollo de la faena.
Precisamente era la de augurar una ptima produccin a base del derroche de
extraordinaria fuerza, la que era considerada como respuesta positiva de la Pachamama.
Entonces ahora podremos precisar mejor el origen de esta manifestacin y otras similares :
1. Factor General.- La poltica impuesta por los incas en las actividades productivas y otras
a las que hbilmente supieron asociar la msica y la danza.
2. Factor Especfico.- El augurio o deseo de asegurar una ptima produccin, el derroche
de la fuerza de trabajo y la alegra festiva de haber cumplido con un bien comn.
Dentro de nuestra cultura andina, las danzas agrcolas se ejecutaban con la finalidad de
augurar el incremento de la produccin agrcola, cuya poca coincida con el periodo de
recoleccin de frutos, denominada Ayriway que, aproximadamente se realizaba entre los
meses de Marzo Mayo y Yapuy Quilla poca de la preparacin de la tierra para la nueva
siembra aproximadamente en el mes de Agosto, o en otras fechas, de acuerdo a los
acontecimientos de cada regin o Ayllu: Tal vez la caracterstica mas genrica que se da en
este tipo de danzas rituales o de otro contenido, es la imitacin, actitud que el hombre asume
con la finalidad de asegurar el xito en el objetivo principal de la danza.
En todas las culturas del mundo, y desde temprana edad, se ha practicado esta
caracterstica como parte integrante de su vida. Danzas de magia Simptica o Imitativa,
eran ejecutadas para asegurar el xito en una cacera o cosecha, una guerra victoriosa, un
matrimonio fecundo, se movan de manera que simbolizaban la fertilidad humana, la
fertilidad animal o de la tierra pachamama, o el arribo de las lluvias. Pero el desarrollo de la
actividad agrcola ha dado lugar a otras, que no son sino las faenas o etapas que involucra
todo el ciclo agrcola; es decir desde las limpia de las acequias o canales de irrigacin,
bienvenida a las lluvias, seleccin de semillas, preparado de la tierra, barbecho, siembra,
cultivo, recultivo, deshierbo, aporque, cosecha, y finalmente trilla.
V. CONTEXTO CULTURAL
Ubicacin Geogrfica.- Las comunidades del distrito de Urcos, entre ellas Sallac, Muapata
y Paroccan, anexo de Cheqqollo, pertenecen a la Provincia de Quispiqanchis cercana al ro
Qollpamayo en el Dpto. del Cuzco. Etimolgicamente el nombre de este anexo esta referido
al ave color gris y en proceso de extincin denominado Cheqqo Cheqqo comunidad
eminentemente agrcola encontrndose a 3,300 m.s.n.m., su clima es templado y fro; se
encuentra en la ladera del Apu Pilliyoc; su produccin agrcola esta basada en el maz
Uchucullo jaspeado y de grano menudo, Maz Amarillo oro y Blanco, adems de trigo,
cebada, quinua, habas, arvejas y la papa de la clase Maway (siembra temprana).
Area de Difusin.- Esta danza como otras de la zona se difunden en el rea de la hoya del ro
Vilcanota dentro de la provincia de Quispiqanchis; y en los anexos de las comunidades:
Cheqqollo, Sallac, Muapata en el mes de agosto y en particular el 15 en conmemoracin de
la Virgen de la Asuncin..
Cabe sealar que dicha manifestacin antiguamente registraba su vigencia en las
festividades del ciclo agrcola Inca como es el Yapuy Quilla poca en que se preparaba la
tierra para la nueva siembra; hoy coincidiendo con la festividad de la virgen aludida.
VI. CARACTERSTICAS
Allpa Llankay es una danza agrcola del gnero de las Cachuas, la que involucra el
trabajo de todas las faenas agrcolas desde: La limpia de la acequia o yarqa, hasta la cosecha
y trilla si la hubiera. Que originalmente se dio dentro de la unidad formativa del estado Inca,
es decir el Ayllu, unidad bsica de la organizacin social de los pueblos andinos, constituida
por un grupo de familias descendientes de un antepasado comn, que posean y explotaban la
tierra colectivamente. Estaba dirigido por un jefe o curaca elegido entre los ancianos por los
cabeza de familia; y en el que se aplicaba el sistema del trabajo Inca: El Ayni y la Minka de
carcter colectivo y compensacin mutua entre comuneros, hoy se realiza el mismo trabajo
bajo la atenta supervisin del Llaqtakamayoq o el Qollana y que por turno peridicamente
se les encarga organizar las faenas agrcolas.
En la presente manifestacin refiere toda una sntesis de las diferentes labores que se
dan dentro del proceso agrcola teniendo como marco el ciclo agrario inca.
Descripcin de las faenas
Las etapas que a continuacin se refiere, estn ligadas ntimamente a la fuerza,
destreza, habilidad y manejo de instrumentos o herramientas que el hombre de esa zona
imprime para obtener xito en dichas labores; Todos acuden al campo encabezando siempre
el Llaqtakamayoq o Qollana, seguidamente el Qaywa qollana, Kaari y los llankarunas
acompaados de las llankawarmis, siendo stas solteras o esposas de los mismos; se trasladan
con manifestacin de alegra entonando cnticos (al ritmo de pitos, tinyas, quenas y pututos)
relacionadas a la faenas as como portando sus herramientas;Chakitaqllas, Raucanas,
Kasunas, de la misma manera tomines o chombas(recipientes de barro) en la que llevan la
chicha(sara aja) y el infaltable Jayachikuy plato o merienda costumbrista para estas

oportunidades.
MENSAJE
Definitivamente somos herederos de una cultura milenaria, no solo en el avance
tecnolgico respecto de la agricultura, sino la sistematizacin del trabajo en la que esta
presente aquella demostracin de fortaleza, habilidad y destreza para trabajar la tierra.
VII. ESTRUCTURA COREOGRAFICA
Esta faena esta referida a la siembra, cultivo y cosecha del Maz; adems de sus
respectivas tareas menores:
a. Qayakuy.- En esta parte el kaari haciendo uso del Pututo convoca desde muy temprano
a los llankarunas y dems asistentes recordndoles el inicio de las faenas.
b. Chayana.- Llegada de los trabajadores al campo, encabezados por sus autoridades
campesinas.
c. Tinka.- Concertacin espiritual entre el hombre, los apus y la naturaleza; evocando el
pasado e invocando el futuro promisorio, como salud para la comunidad. Ceremonia
ritual por medio de la cual el Qollana realiza el pago u ofrenda a la dualidad espiritual,
que es su benefactora a travs de brindarle el Kintuy (hoja de coca entera y redonda) las
que enterrarn en el primer surco conjuntamente con la primera semilla y el rociado de la
chicha; luego salpicarn esta ltima en las direcciones en las que supuestamente moran
los Apus y Aukis; lo secunda en este ritual la Qoya hermana o esposa del Qollana o
Llaqtakamayoq.
d. Chaqmakuy.- Labor que consiste en arrancar o extraer la maleza que ha crecido despus
de la ltima cosecha.
e. Yapuykuy y Kasuy.- Procedimiento que consiste en preparar el terreno para la prxima
siembra; en ella se desmenuzan o despedazan los terrones denominados kurpas hasta
convertirlos en tierra arenada; de la misma manera erradicarn conjuntamente con las
aves (chihuacos) la proliferacin de gusanos y otras alimaas o insectos; para
desmenuzar utilizan las kasunas o Huaqtanas (mazos de madera)
f. Tarpuy.- Una de las principales faenas, que consiste en colocar la semilla en el surco
generado por la herramienta de labranza; Taqlla, Chakitaqlla o Raucana.
g. Jallmay.- Proteccin de la planta durante su crecimiento, denominado tambien cultivo o
aporque consistente en rodear con tierra el entorno del tallo para evitar su cada por el
peso.
h. Kallchay-Esta etapa representa la cosecha,primero cogen la mazorca con un pequeo

tallo(caa) luego se quiebra o se corta este procedimiento se denomina Allay y Rutuy;
finalmente dejarn gran parte del tallo que ofrece un jugo delicioso y las hojas (chala)
servirn de forraje para el ganado.
i. Haylli.- En esta etapa se ha dado por terminada la faena, y empezar la fiesta triunfal por
haber concluido exitosamente la faena, para lo cual formarn rondas estilo del
Muyuypacha.
VIII. PERSONAJES
a. Qollana o Llaqtakamayoq.- Es la autoridad campesina que dirige y supervisa el
trabajo y ofrecer conjuntamente con la Qoya el ritual de la Tinka, a los Apus como
Ausangate, Qohuanhuaru, Pilliyoq Pachamama, protectora y benefactora.
b. Qoya.- Esposa o hermana del Qollana con quien ofrecer el ritual de la Tinka, as como
organizar toda la atencin durante el desarrollo de las faenas.
c. Qaywa Qollana.-Inspecciona previamente el terreno, as como asiste a los llanqarunas
con la atencin y provisin de coca, llipta y herramientas.
d. Llankawarmi.- Las mujeres no podan estar al margen de estas labores como son la
siembra en la que colocarn las semillas en el surco, as como en la atencin a los
llanqarunas y otras tareas de apoyo.
e. Kaari.- Es el encargado de convocar al grueso de los trabajadores, de la misma manera
transporta la chicha (aja sara), y el jayachikuy (plato tradicional campesino); para la
primera tarea desde tempranas horas hace sonar el pututo para ser escuchado por los
comuneros quienes se concentrarn previamente.
f. Llankarunas o Llaqtarunas.- Los trabajadores que tendrn a cargo la ejecucin de la
labor principal la misma que est constituido por el Ayllu de dicha comunidad.
IX. VESTIMENTA
MUJERES
a. Montera.- Circular con cada en el entorno, de fondo negro, el borde del terminal de la
cada es de color amarillo, en la copa van orlas dispuestas en forma de cruz determinando
4 campos (suyos o estaciones), las solteras se van distinguiendo a travs del pilluy
consistente en la ornamentacin de esta prenda con las ms hermosas flores del lugar
como el Kantu, Achanqaray, Panti panti etc.
b. Blusa o camisa.- de bayeta o tocuyo color blanco lleva bordados en el pecho.

c. Chaqueta.- De bayeta color rojo, adornada con aplicaciones de cintas labradas en el
pecho y puos; esta prenda tambin es conocida como jubona(fugona).
d. Lliqlla.- Especie de manta tejida de lana multicolor, sirve para cubrirse la espalda, los
pallays van matizados con colores intensos, llamativos y la trama con hermosas figuras,
prenda tambin peculiar para distinguir a una joven soltera.
e. Chumpi.- especie de faja tejida de lana de diversos solores en cuyos matices a veces
estampan las iniciales de sus nombres.
f. Polleras.- de bayeta en fondo negro en nmero de 4 a 6 de tamaos diferentes y
dispuestos a la manera de un trompo; de la ms pequea(encima)hasta la ms
grande(interior), van adornadas con cintas labradas en los bordes inferiores.
g. Ojotas o ushutas.- Especie de zapatillas de confeccin artesanal, antiguamente del cuero
de la llama hoy del jebe de la llanta automotriz.
h. Wachala, Pshkita o Uncua.- Especie de pauelo tejido de lana de diversos colores y
matices la llevan como augurio de buena suerte y en ella llevan la coca, llipta o toqra; en
los extremos llevan un flecado y va doblada y amarrada en diagonal.
i. Pacharuros.- Son los primeros frutos que les ofrece la pachamama inmediatamente
despus de la siembra, antes que emerja propiamente toda la planta; es parecido al
tamburocoto, los que son reemplazados por borlas a la manera de pompones de diversos
colores, y van amarrados al cinto en racimos que con el movimiento pareciera que
dibujaran en el aire versos amorosos; estos adornos son los que finalmente tambin
engalanan a las solteras.
j. Pushka.- Instrumento de madera que sirve para hilar ; consiste en una varilla que sirve
para girar al estilo de una pa del trompo y una rueca, tope que servir para juntar el hilo.
k. Tikawaraca.- Honda floreada representativa de la divinidad inca el Kuychi o arcos iris,
la llevan como protectora de los fenmenos naturales como: El rayo, helada, granizo y
otras inclemencias temporales.
HOMBRES
a. Camisa.- De bayeta o tocuyo color blanco y de manga larga que irn remangadas al
momento de entrar de lleno al trabajo.
b. Chaleco o Chilico.- De bayeta llevan adornos en la parte delantera con aplicaciones de
cintas labradas y piezas tejidas de lana.
c. Casaca o chamarra larga.-De bayeta generalmente color azul o verde; va adornada con
aplicaciones de cintas labradas, orlas, botones as como Sillwi (Coraza) especie de
hombrera tejida de lana y sujeta con tirantes de los extremos sobre ambos hombros
distincin o alarde de fortaleza como en la guerra; esta prenda es de uso festivo y que se
utiliza al trmino de las faenas, es decir en el jaylli o cuando acuden al campo de labranza
cuyo desplazamiento es de corte ceremonioso y que luego de la tinka dejarn dicha
prenda hasta el trmino de la misma. Por otro lado durante el desarrollo de la faena
slo es de uso exclusivo del Qollana y Qaywa Qollana y que adems va adornada con
aplicaciones de mejor calidad y colorido, distinguindolo como autoridad de estas
comunidades. Igual uso tiene la Montera.
d. Chullo.- Prenda que le cubre la cabeza hasta las orejas, est tejido de lana generalmente
de color rojo o prpura adornado de pies y botones color blanco; en los terminales que
le cubre las orejas llevan un flecado tipo mechn.
e. Wara o pantaln.- Tambin llamado Buchis, de bayeta color negro de tamao corto hasta
la rodilla, las botas terminan en buches y adornados con aplicaciones de cintas labradas y
botones.
f. Chumpi.- Especie de faja o correa que le sirve para sujetarse el pantaln, esta tejida lana
de diversos colores y matices.
g. Ojotas o Ushutas.- Zapatillas de confeccin artesanal similar a las mencionadas lneas
arriba.
h. Chuspas.- Especie de bolsas con tirantes y entrecruzadas entre pecho y espalda tejidas
de lana de diversos colores y matices, llevan en ellas generalmente la coca.
i. Waracas.- Hondas lisas trenzada con qayto o hilos gruesos de lana; es de uso mltiple
caza, arreo y para espantar pjaros que pican los frutos.
X.- ACOMPAAMIENTO MUSICAL
Por la caracterstica de la danza observa instrumentos nativos, como son: Tinyas
(especie de tambor), Wankar (bombo) y pitos kinraypito o quenas.
XI.- LETRA DE LA CANCIN
Cheqqollo maqta pasasun
Usqhhay lloqsimuy maqtallay
an pnchaya maqtallay
Amaa uaychu maqtllay
Qoqahuanchispas listuan
Aqhachanchispas maqt llay
Kusikusun samikusun pitayusun

Saltayusun
Chaqranchista tarpuyuspa allpa llanq ayta
Tukuyuspa
qhallarinapaq (bis)
III
Pallamusuna qorata chhapchimusuna
Allpa llankaqman usk ayta

Sara mujuta tarpuisun
Takiyukuspa tusuyuspa
Chqrachanchista llank asun
II
Haku tususpa haku takispa
Llankramusun
(bis)
Sumaq allpata munay allpata
Phutuichimusun
(bis)
Qhata qhatanta pampa pampanta
Phawamusun
(bis)
Kuty makintin raky wasipi purimusayku (bis)
Hallparisunchis tinkayusunchis sipas
tikallay (bis)
Allin mijuyta pachamamanchis
Qhawananchispaq
(bis)
Kallpachacuya qhanichikuya sumaq
Huayqellay (bis)
Hatun llankayta allin tarpuyta
Qoqawanchista mijuspa ajachanchista
Soqoyuspa
Allin chaqrachiy waynallay sumaq
Rurumchis phutuynamp
qorata
Allin allpa qonampaq allin ruru
qonampaq
Qhechachasuna alllpata hauuchisuna
qorata
Qallarillayna qorata rakirakinta pallaspa
Huumusunchu sarata acllamusunchu
mujuta
unulla para kakuchun allin mijuy
kanampaq
Hichallaychisa sarata takallaychisa
mujuta
Chaqrachasuna allpata allin mujuwan
tarpusun
Kallpachakusun wayqellay
Humpinanchis kamaraq
Mana thaniq wayqellay mana saykuy
wayqellay
IV
Samayullaya maqtallay samayullaya
Taytallay
Ajachanchista tinkayuspa cocachanchista
hallpayuspa.
V
Qepiykita qepillaya Kutiykita
Riqraykita
Khata ujunta Chinkayuspa qeswa patanta
Pasasunchis
Takiyuspa tusurispa tusurispa takiyuspa
Allillanmante puririsun wasichanchisma
Chayarisunchis
Munay ruru rurunampaq hatun phutu
Phuturunampaq
Ruruqtina kutimusaq poqoqtina
Kutimusaq
Arariway khawapuhuay hatun ruru
Mijunanchispaq
XI. BIBLIOGRAFA
- Historia del Per antiguo
- La Crnica del Per
- Vocabulario de la Lengua Gral. Del Per
- Comentarios Reales de los Incas
- Allpa Llankay Danza Agrcola
Fernando Silva Santisteban

Pedro Cieza de Leon
Diego Gonzales Holgun
Inca Gracilazo de la Vega.
Colegio Estatal Ntra Sra del
Carmen-Urcos
- Entrevista a los Profs. Ruben Bejar A. y Luis Castillo C. Ex Profs. Colegio Nacional
Mariano Santos
- Glosario y notas de investigacin.
Del autor.
DANZAS: AREQUIPA
PROF.: LUIS PAIVA MUOZ
MARINERA PAMPEA
En la variadsima gama de gneros musicales y bailables que cultiva el pueblo peruano
no hay gnero ms representativo de la nacionalidad que la marinera, pero la marinera no
slo se toca y escucha, sino se canta y baila, tan pronto con la picarda y gracia de la costa
norte, como con la solemnidad y la elegancia de los pueblos de la sierra sur.
La marinera es un baile nacional, interpretada primero en el Per como Zamacueca
desde el norte del Per hasta el sur de Chile, hacindose variaciones en cada regin.
La marinera Arequipea tiene una tonalidad y melodiosidad muy especial y es el
resultado de la adaptacin musical a la idiosincracia del poblador arequipeo.
Su instrumentacin es nica y exclusivamente a cuerdas, en la actualidad las bandas de
msicos tambin interpretan muchas marineras ya que el montonero Arequipeo no es la
nica, existiendo muchas ms, como:
Los tunales, la caymeita, Despertar arequipeo, entre otras.
LA PAMPEA
El huayno adopta variadas formas de bailes, vestidos y notas en el Per; la Pampea es
la modalidad arequipea del huayno andino o mestizo.
Toma su nombre del hecho histrico de que la ciudad de Arequipa siempre ha recibido
inmigrantes puneos que tradicional y mayoritariamente se establecen en la zona de la ciudad
por la que se llega de Puno. Este lugar arequipeo reciba antiguamente el nombre de la
pampa (hoy conocida con el nombre de Miraflores), por su plana, relativa y extensa
topografa, y por extensin, a los habitantes del a pampa se les llamaba pampeos.
Hasta principios del siglo XX, los pampeos eran mayoritariamente puneos.
La pampea arequipea es una variedad o modalidad de huayno andino, principalmente
puneo, y adopta ciertas caractersticas que la singularizan, fue su creador como subgnero
don Benigno Balln Farfn.
En el acompaamiento de guitarra tambin se puede notar una diferencia entre huayno
y pampea; el huayno puneo es acompaado con puro y elaborado bordoneo. En cambio el
acompaamiento de la pampea (como el huayno) esta hecho en tono menor y con mayor
frecuencia se utiliza el modo mayor relativo de la respectiva tonalidad menor.
VESTIMENTA:
MUJERES
Blusa de color plido (celeste, amarillo, rosado), no de tela brillosa ni brocada.

Falda de color entero o floreado (de flores pequeitas muy menuditas)
Combinacin de colores:
Blusa floreada con falda de color entero
Blusa de color entero con falda floreada
Blusa de color entero con falda de color entero
Nunca falda floreada, blusa floreada
Enagua blanca
Opcional bombacha blanca
Zapato de vestir con o sin escarpn (no botines)
Pauelo blanco
HOMBRES
Pantaln color (negro, azul, marrn)

Chaleco color (negro, azul, marrn)
Camisa blanca o color entero o a rayas de cuello ner (rayas menuditas)
Zapatos con o sin medias
Pauelo blanco
Sombrero Huaccaly (doble arruga)
EL QAMILI
El Qamili es una danza de la fecundidad de la tierra, porque solo se le baila en las
siembras, las que estn marcadas por el ciclo agrcola (Agosto - Octubre) y en otros rituales
de la misma, en especial en las "Chacras de los Santos" las que anteriormente eran las tierras
del Impuesto del Inca. Esta danza, no representa a la siembra, sino que es la siembra misma
ejecutada por comparsas de bailarines al ritmo de la msica de Huaylillas Camilis.
Segn las investigaciones realizadas en el territorio Kollawa (Caylloma) se observ
que en gran parte de los pueblos de la Cuenca del Colca se practica el Qamili, con variantes
mnimas, como es el caso del Qamili de Maca, y en especial el de Cabanaconde, por cuya
razn se puede referenciar al Qamili de Coporaque como el ms rico en informacin y
originalidad.
Hacemos tambin la atingencia sobre cierto tipo de Curandero venido de otras

regiones y que tiene el mismo nombre (Camili) de el cual se indica que es el personaje
principal en la danza, siendo esto equivocado, por que el Qamili de Kollawuas es el danzarn
agrcola y no un chamn curador o curandero viajero.
CARACTERISTICAS DE LA DANZA DE QAMILI
Adems de la fiesta patronal que se realiza segn el calendario festivo, una de las
obligaciones ms importantes del Mayordomo del Santo(a) o Virgen, es el inicio de la
siembra en las parcelas asignadas al santo, para costear los gastos para la celebracin de la
fiesta el Mayordomo puede usufructuar en forma parcial los ingresos de la cosecha de la
parcela patronal. La celebracin se inicia con el tinkado de la tierra, semillas y arados.
DESCRIPCION DEL QAMILI
La comparsa de Bailarines se forman de 6 y hasta 12 parejas, existe una pareja
principal que va delante: que representa a los personajes principales: San Isidro Labrador
(Machuqamili) y la Husk'aq Mama (Tushuri) las dems parejas compuestas por las Qamilis
(Hombre) y sus respectivas Muju churaq (mujer).
Los bailarines se colocan en un extremo de la chacra y al comps de la msica van
hundiendo su pequeo arado manual llamado "Tahlla", "Uysu" o "Kumu" y jalando hacia
atrs dejan el hoyo donde sus parejas Muju churaq echan la semilla para despus taparlo con
el pie.
As se sucede durante lo que dura la siembra, siempre con descansos para poder beber
"chaupi" que es chicha con licor o "Pitu" chicha mezclada con maz en harina y azcar, todo
al comps de la msica de la banda de msicos (clarinetes, trompetas, saxofones, bajos,
trombones, bombo, tarola, tambores).
Al inicio de cada trabajo, entrada o labor el Capitn, San Isidro grita entonando un
tpico "Jaileo"
Santo patronpaq
llank'asun
(Jayliii....) responde el resto
Ayllu Kunawan llank'asun
(Jalaliyau)
Seor Mayordomo
llank'achun
(Jalaliyau)
Mayordomo Mama
Jamuchun
(Jalaliyau)
VESTIMENTA:
EL QAMILI
-
Pantaloncito corto hasta la rodilla de color blanco, rojo, azul o negro.

Sombrero de paja de copa alta.
Alforja al hombro.
Lliclla en forma de poncho o amarrada a la cintura.
Faja (chumpi de urdido)
Uysu.
Yankis.
LA MUJU CHURAQ (Muchacha sembradora) (la que pone la semilla - traduccin)

-
Pollera chivayea (bordada).

Sombrero chivayeo, pero antiguamente se utilizaba la tpica montera kullawa.
Sobre pollera de tela en forma de bolsa para la semilla.
Blusa bordada.
Corpio bordado.
Yankis.
SAN ISIDRO LABRADOR (Machu Qamili) (Capitn)

-
Sombrero del color de la imagen que se venera.

Terno del color de la imagen que se venera.

" UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
VI CURSO TALLER DE CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE"
Camisa blanca.
Corbata.
Zapatos.
Hushk'aq Mama o Tusuri: Va con vestido (Pollera y chaqueta)

-
Pollera bordada de primera.

Lihlla multicolor con mueca a la espalda.
Blusa
Chaqueta jubona
Faja
Sombrero chivayeo.
ORIGEN MITICO DEL QAMILI

El Inca Mayta Qhapaq al llegar a la quebrada de Kollawas toma por esposa a Mama Tanqara
Yachi, hija del cacique de la regin, con la cual tuvieron dos hijos legtimos Capac Yupanqui y
Tarqo Huamn.
Mamallachi tiene un hijo cuenta la leyenda el cual era admirado y mimado como el sol por
todos los Kollawas. La Diosa Pachamama se enamora del hijo del Inka y la Princesa Mamallachi y
les anuncia a la pareja real que si piensan retirarse de esas tierras, tendran que dejar al infante, la
pareja desesperada por la decisin de Pachamama ruegan a la poderosa mujer que les permita llevar
consigo a su hijo a cambio de recompensas valiosas.
Pachamama accede a la suplica bajo ciertas condiciones y la principal es que Mamallachi,
deber hacer bailar a su hijo sobre el vientre desnudo de Pachamama y dejar en esa forma su
simiente en sus entraas; la bella mujer-tierra llena de dicha y embriagada de gozo se dormir en la
tibieza de la tarde lo que aprovecha la pareja real para escapar con el hijo en hombros hacia Qosqo.
De aqu es que la Hushk'aq Mama (madre que labora la chacra), Tushuri (Bailadora) lleva en sus
hombros una mueca en la espalda, durante la siembra y su baile es constante.
En la actualidad se baila Qamili en todo sitio donde se escucha la msica hasta el que pasa
por el camino baila observndose tambin el AYNI ya que comparsas completas de Qamilis de un
pueblo, van a prestar ayni donde otro Mayordomo de otro pueblo.


DANZAS : PIURA
PROF. FRANKLIN TAVARA GAMIO
LOS DIABLICOS DE HUANCABAMBA

INTRODUCCIN
El mundo de las Danzas Piuranas es un punto importante para el estudio del folklore y
Danzas Peruanas debido a que histricamente cuenta con una fuente inagotable de recursos
tradicionales que la hacen muy interesante para este campo de investigacin.
Los trabajos realizados en el campo de las danzas que demuestra que Piura, puede y tiene
una expresin que ntidamente han mantenido por mas de 100 aos como es el caso de los
Diablicos de Huancabamba, autntica danza que rene elementos valiossimo que permite hacer
de esta una expresin una forma autntica de expresin popular.
La Danza de los Diablicos como otras expresiones en danzas que se interpretan en la
provincia de Huancabamba, esta ligado a las tradiciones Religiosas, especficamente unido a la
venerada imagen de la Virgen del Carmen, quienes la acompaan tradicionalmente en su fiesta
desde aproximadamente 200 aos, goza de gran color y dinamismo por ello se puede considerar
ste tema par el estudio del acervo cultural.
UBICACIN GEOGRAFICA
La danza de los Diablicos de Huancabamba como ya hemos dicho se ejecuta
tradicionalmente en la Provincia de Huancabamba, Departamento de PIURA.
Esta se encuentra ubicada a 219 Km. al sur oeste del Departamento; y tiene una superficie
territorial de 4,054 Km. Y colinda con las provincias de Ayabaca, Jan, Lambayeque, y
Morropn
Esta ubicado a una altura 1,960 m.s.n.m., cuenta en la actualidad con vas de acceso
terrestre cuyos transportes parten desde la ciudad de Piura , aproximadamente 5 horas de viaje, hay
tambin una pequea pista de aterrizaje y de avionetas en la comunidad de Quispampa a 30
minutos de Huancabamba.
La ciudad de Huancabamba es muy apacible por lo que cuenta con un clima templado por
el da y en las noches, corre un fro abrigador, que lo hace de un clima perfecto para pasear y
disfrutar de los paisajes naturales, su registro va de 15 a 22c.
Huancabamba recorrida por el ro Huancabamba el cual nace en la famosa laguna del
SHINBE. Su extensin total es de 2,422 Km. Llegando a convertir en un importante afluente de
Maran.

LAS LAGUNAS
En las alturas de Huancabamba se encuentran ubicadas las famosas lagunas. Cuyos efectos
curativos y mgicos son atribuidos al poder que estas tienen, cientficamente son considerados
como minero medicinales.
Etimolgicamente es la palabra Huaringas viene de los vocablos Aymara que significa
liquido espeso Dios de la fuerza.
Otras definiciones dice HUARI INGA, Agua Laguna del inca, el circuito que
componen estas lagunas son un gran atractivo turstico y una importante fuente de recurso. De all
que debemos de mencionar sus nombres y su utilidad.
Laguna de Huancabamba .- es fuente de hidroterapia y curativa .
Laguna del Shimbe .- llamada tambin Siviricuncha -es la mas grande de todas su temperatura
es 11C est ubicada a 3,818 m.s.n.m. es usada como hidroterapia, el color de sus aguas es
cristalina.
Laguna Negra .- aguas de color pardo oscuro, temperatura 12 C es de uso curativo, es la laguna
de la fortuna para aquellos que la carecen.
Laguna del Toro .- es la laguna de la fuerza y vitalidad tiene una temperatura de 9 C. Es de uso
Medicinal Curativo.
A continuacin se detallan otras lagunas que por igual uso y funcin solo las mencionaremos:
Laguna
del Inca
de la pea blanca
la Colorada
los Luceros
de los Relmpagos
de las Palanganas
FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DEL CARMEN

Es la festividad Religiosa la mas popular importante. Para todos los Huancabambinos
pues se celebra a la Virgen del Carmen patrona de la provincia , cuyo da principal es el 16 de julio
de cada ao, la celebracin comienza desde el 6 de julio acudiendo a ella de todas las comunidades
y en especial los Huancabambinos que residen fuera. Se inicia con un Novenario el 15 de julio se
hace una retreta como vspera del da central de las 11 p.m. se queman los vistosos castillos de 15
cuerpos; en la madrugada se inicia con salva de 10 camaretazos como Diana; al despertar del da
central muchas instituciones se hacen presentes en las celebraciones por lo que el 15 sale una
procesin de la Virgen del Carmen del Colegio 14409 con la Virgen con unos diablicos que
acompaan a la procesin interpretados por nios de Educacin Primaria.

El da 16 como ya hemos dicho comienza las celebraciones con una misa solemne a la que
acuden autoridades Civiles y Militares. Terminada la misa sale la procesin y en el atrio de la
iglesia se estaciona para recibir un tributo de los fieles, que se inicien con salvas y sueltan globos
al espacio, luego los fieles participan otorgando dinero para que la banda de msicos para que
ejecute una meloda llamada Salve de Mara la cual es una plegaria en honor a la Virgen del
Carmen.
Luego a concluir esta parte se encuentran ubicados los Diablicos que al hacer su aparicin
la Virgen, estos se postran de rodilla en seal de amor y respeto; los Diablicos acompaaran la
procesin, la que recorre los barrios de Chalaco: La Laguna, Colina del Altillo, Hermosa Villa,
Alto de la Paloma etc.
Cabe mencionar un aspecto resaltante de la Virgen del Carmen es el adorno que se le
impone a su Anda, es que adorna en la parte posterior un frondoso naranjo el cual le da un aspecto
circular y hermoso por lo verde de sus hojas y resaltando sus naranjos con sus luces en el
firmamento adorna a esta Reina.
LOS DIABLICOS DE HUANCABAMBA
Al investigar el origen de esta danza, encontramos que se pierde la memoria colectiva, ya
que se confunde en la mitologa popular, buscando siempre un antecedente del cual solo queda en
la interrogante.
De esta danza podemos decir que el documento mas importante para su estudio es el dejado
por el Obispo Martnez de Compagnon, el en su trabajo pstumo Trujillo del Per . Trabajo
riqusimo que ha dejado un conjunto de acuarelas en la que grfica diferentes expresiones de la
vida cotidiana como son juegos, bailes, comidas, vestidos etc.
Y entre ellos merecen una atencin especial sobre Diablicos.
En Item Diablicos, pues se puede apreciar la organizacin que tenia esta expresin, Diablos
en 2 filas en el centro superior un Angel y en La parte inferior un Diablo Capataz.
Otro documento importante que nos da luces sobre su antigedad es el aparecido en 1859
en el diario el Piurano, en l aparece un artculo denominado los Diablicos en la Virgen del
Carmen; en ella se hace una descripcin desde la representacin que se hiciera para la Virgen del
Carmen del Barrio norte de Piura, este articulo adems consigna que la banda de msica fue trado
de Sechura ( Provincia de la Costa de Piura) pero los Danzarines era Huancapampas .
Otro argumento que nos parece importante es el trabajo de Lorenzo Huertas V, denominado
Sechura identidad cultural a travs de los siglos, nos da cuenta que en Sechura desde el Siglo XVIII
ya estaban constituidas las Cofradas de las Mercedes, del Carmen y del Santsimo, todas estas
Cofradas organizadas por los indios y compuestas por msicos bailarines y cantores, evidenciando
que los cultos de msica y danzas ya estaban en pleno auge y difusin- Por lo tanto creemos que la
danza los Diablicos de Huancabamba goza de un amplo y riqusimo antecedente histrico que lo
hace una danza digna de investigacin y difusin.

Los Diablicos de Huancabamba en lo que a danza en si podemos decir histricamente esta

danza fue organizada con la finalidad de catequizar convertir a la fe cristiana a los indios de estas
comunidades.
Esta idea que se ejecut durante la colonia fue concebida con un profundo contenido
poltico y usada adems como un mecanismo de dominacin y asimilacin de los naturales de este
reino.
Adems permitan hacerle aceptar el poder que tenia Dios sobre todas las cosas y que la
iglesia era la institucin que administraba la fe; otro punto era hacer notar la superioridad de los
Seores y hacindoles ver la inferioridad y sujecin de estos indios.
ESTRUCTURA DE LA DANZA
Nombre de la Danza
El nombre de esta danza viene del nombre propio de los Diablos que representan los 7
pecados capitales denotando la lucha entre el bien y el mal y el triunfo del primero sobre el
segundo, los personajes que intervienen en la danza son los siguientes:
El Angel: quien representa el bien es personificado por un nio ataviado con ropa de ngel,
alas, corona, peluca y porta un escudo pequeo una daga o espadn con la punta manchada de
sangre.
El capataz Diablo mayor :tiene una mscara roja hecha de lata y con bigotes, barba y
cuernos utilizan grandes orejas una corona de flores y plumas de pavo real, peluca, capa negra, el
vestido es falda y chaleco bordado en hilo y pedrera lleva un bastn para simular mando y botines
negros, cuelga sobre el cabello cintas de seda a manera de peluca .
El Burrof: este personaje es otro diablo con cabeza de forma de burro pero con grandes
dientes de la caracterstica de feroz y ojos vivaces, cejas rizadas cuelga del cabello una especie de
trenza que termine en ltigo y al momento de bailar y mover la cola golpea a los observadores, es
quien va ordenando al pblico para que no se acerquen, su papel es el de ayudante del Caporal el
traje es similar a los Diablicos.
Diablicos: llevan cabeza de metal en forma de burros, perros y sajinos con dientes feroces y
ojos desorbitados, faldellin bordado en pana, blusa de pana y mangas de seda y pauelos en las 2
manos tocados de flor y plumas de pavo real.
CONTENIDO
El Saludo a la Virgen.
En esta oportunidad los Diablos hacen su ingreso en 2 filas, el Diablo y el Angel al centro
solo danzan los Diablicos y el Burrofa, toman ubicacin central del escenario, y al hacer su

aparicin la Virgen, caen de rodillas unos segundos en seal de sumisin y respeto; la Virgen toma
su lugar y comienza su recorrido.
El Pasacalle: es una serie de desplazamientos en la que comienza la danza en si aqu los Diablicos
van a la calle desplazndose de adelante hacia atrs inclinndose hacia delante con
los brazos extendidos, se mueve la cabeza de un lado a otro mostrando ferocidad. El
frenes de la msica indica si debe ir lento despacio. Por su parte el Capataz
desplaza en crculos con el Angel en seal de duelo, el Capataz baila desplegando sus
alas cual murcilago vuela en el aire; sin embargo el Angel muestra su tenacidad al
mantenerlo en guardia.
El San Miguel: esta es una parte importantsima de la danza pues aqu la banda interpreta un solo
clarinete (en otros tiempos pudo haber sido interpretado por Chirimalla Chirisuya),
una msica extica en la que el diablo muestra una seduccin y todos los Diablos
caen envueltas en sta meloda, aqu se siente al diablo temblar y el Angel arremete
con fuerza su estaca. Luego de esta parte continan recorriendo hasta escenificar en
otra parte punto de la situacin.
La Msica: el marco musical que acompaa la danza es una banda de msicos compuesta por:
Tambor o redoblante, platillos, bombo, clarinete, saxo, trompeta y tumbas; los
msicos que acompaan tradicionalmente la banda San Pedro dirigida por el seor
VICENTE CORDOVA ARELLANO, el seor Crdova tiene como 65 aos de
msico, y segn el director de la banda la meloda que se interpreta es la misma
desde que tiene uso de razn. Adems que no tiene letras solo la estructura de la
msica establecida de generacin en generacin.
LA VESTIMENTA
Cuyos modelos ya hemos descrito a cada personaje, pertenezca su estilo la poca de la
conquista destacando chaquetas de seda, pantaloncillos a la rodilla de pana o gobelino y camisas de
modelo corsario, calcetines de seda color rosado y calzado de corte industrial.
BIBLIOGRAFA
Historia de Sullana I,II
Los Huayacundas de Cayas
Personales y estampas de pintura Virreinal Carlota la Piurana del Siglo XX
Antologa del Cuento Piurano
Las ruinas de haypate
Ensayo Monogrfico de la Prov. De Ayacva Historia Prehispanica Ica de La Regin GrauPiuranidades Dichos y Costumbres
La Comanana Piurana
Morropn Geografa historia y Folklore
Revista saludo Huancabamba Ed. I y III -
Miguel Arturo Seminario

Anne Marie Aoquengaem
Guillermo Logman Villena
Jorge Moscol Urbina
Sigifredo Alberto Burneos Sinsike
Mara Pola
Jos Ignacio Paucar Pozo
Reynaldo Moya Estrada
Carlos Arellanes Agurto
Noel Adrianzen Palacios
Pedro Alvarado Merino
Henrry Alberca Carrera


Sechura Identidad Cultural a travs de los siglosProvincia de Huancabamba

La Cumanana es Piurana
Apunte del Tondero
Danzas Piuranas
-
Lorenzo Humberto Vallejos

CIPCA Piura
Agripina Ziga Riofrio
Guillermo Riofrio Morales
Jos Fernandez Reinaga
Zelmira Fernandez Rey
Carlos Robles Rzuri
TONDERO
INTRODUCCION
El Tondero es quizs la danza de parejas libres que a travs de los aos, se ha podido
mantener casi invariables, con respecto de otras danzas existentes en nuestro acervo cultural, sus
orgenes nos demuestran que como danza autctona es quizs la ms privilegiada dado que en su
proceso de evolucin le ha sido favorable.
Pues se ha aglutinado de nuevos elementos que lo hacen ms tradicional pero con la
dulzura, fuerza y encanto de siempre. Se ha establecido claramente que la cuna del tondero se
establece en la regin norte del Per, pero para darle una ubicacin exacta se ha establecido a Piura
como cuna del tondero, debido a que en sus distritos y provincias la prctica y difusin ha sido
permanentes y continuas; tales como Morropn, Catacaos, Sechura, Sullana, Piura; por mencionar
algunos llegando sus pobladores a darle personalidad propia con caractersticas individuales al
punto de darle c/u de ellos un estilo propio.
El tondero como danza amorosa encierra todo un misticismo propio, de una danza de
parejas ya que por su pureza y sinceridad la hacen que sea directa sincera y abierta, pues los
bailarines en todo momento demuestran su desenfado y picarda al lucirse en contorneados y viriles
movimientos, ese es el tondero danza de tierra adentro, de arenales y algarrobos de desiertos y
Piajenos, de chicha con espuma y ese sabor inmenso que se siente al escuchar sus melodas.
UBICACIN GEOGRAFICA
El tondero es un Baile Nacional por excelencia y tiene su campo de accin en los
departamentos de Lambayeque, La Libertad, Piura y Tumbes; pero habiendo quedado de acuerdo
que la cuna del Tondero est en Piura, pero hoy por hoy es interpretado en casi todo el Per y
convirtindose en pieza obligada de toda reunin.
ORIGENES E HISTORIA
El Tondero tiene su origen en alguna Danza y Msica de nuestra Costa, tal como lo
establece el compositor Piurano Guillermo Riofro, quien nos dice que el tondero tiene sus races
en la Pava Aviblanca, que antiguamente ejecutaban los tumpis (actual departamento Tumbes).


La musicalizacin y letra tiene tambin cantares yungas, tal como lo establece Noel
Adrianzn Palacios, quien establece que muchos tonderos se han escrito con las letras de las
cumananas, esto a su vez ha sido influenciado por los yaraves con sus recordados tristes.
Existen otras teoras africanistas defendidas por Nicmedes de Santa Cruz, quien nos dice
que el Tondero tiene su origen en el baile Bant (llamado Lunde Lundn, lundon o Land que
quiere decir golpe con la pelvis que quiere decir vacuando) que es caracterstico de un baile nupcial
africano trado por los negros esclavos que llegaron a la zona norte del Per y especialmente a la
ciudad de Zaa y de all nace el estribillo Alundero le da Zaa.
Otra teora indigenista la plantea Pina Ziga de Rofro, quien dice que el tondero principal
de la formacin Honomatopyica que fuera creada para celebrar con tambores a 02 guerreros,
tallanes, que se llamaban Tuntero,(esta tierra no ha sido muy esclarecida. Otras teoras se establecen
como lo dice Halcn y el Huerqueque, la del Gallo y la Gallina, entre otros muchas que quieren
demostrar su proceso histrico y autctono.
MENSAJE
Tondero: Danzas amorosas de pareja en las que brota, intenta conquistar a la dama con encantos
propios del hombre de pueblo.
El Varn asedia a la dama con insinuaciones y contorneos sensuales y viriles, la dama
corresponde su aceptacin al entregarse de lleno al xtasis danzario, la coreografa demuestra un
corte nupcial en la que el varn acaba por conquistarla.
CONTENIDO
ESTRUCTURA COREOGRAFICA DEL TONDERO
1) Espera: es el momento en el que el hombre y la mujer inician su amistad , ambos se muestran

deseosos de conocerse e interrelacionarse, se muestra en todo momentos insinuantes y envan
coqueteos sutiles y cadenciosos como seal de una intensin de conocerse; pasos:
-
Mujer pica con el pie derecho atos y cruzados, al mismo tiempo mueve la cadera.
Cadeneo poniendo el pie izquierdo afuera y en posesin de flexin, cadenea al comps de la
palma arriba, abajo, arriba....
Giro a la derecha y gira a la izquierda
Varn posicin flexionado, pie derecho adelante aplaude fuertemente al comps pies y
manos. Tum , tum, tum, tum, tum, tum.
Giro a la derecha e izquierda.
2) Saludo: aqu es el momento de conocerse los dos, se acercan simultneamente en seal de claro
deseo de buscar el dilogo.


Mujer: Se desplaza hacia delante haciendo el paso morropano, talega de pan 4 veces, pico 4
veces y llega al lugar de la mujer, giro a la derecha y hace una serie de cadeneos en seal de
gozo.
Luego regresa picando 8 veces hasta llegar a su lugar inicial y remata con un giro a la derecha.
Varn : El hombre establece la misma estructura que la de la mujer (paso morropano, picada y
giros).
Cuando la mujer cadenea es un saludo, el varn se arrodilla y aplaude en seal de gozo, luego
tambin regresa a su lugar y gira a la derecha e izquierda.
3) Avances: aqu se muestra una clara intensin de dialogar y conocer ms de cada uno; si bien
a ponerse de acuerdo e iniciar el romance directamente.
Mujer, realiza desplazamientos laterales a la derecha cadeneando a 1, 2, y salto derecho 1, 2
salto izquierdo (4 veces salto cada uno).
Se realiza el llamado descanso que son desplazamiento hacia atrs dejando los pies por
delante, 1, 2, 3 y giro a la izquierda 1,2 y 3, giro derecho sucesivamente (4 veces). Luego se
remata con una vuelta a la derecha.
Varn realiza el mismo movimiento slo que en vez de cadenearse l salta (1, 2 y 3 salto)
todo igual.
4) Aqu el varn asedia a la mujer en forma constante y la mujer en clara aceptacin bate la cadera
demostrando que gustosamente ser su esposa y pareja, aqu el hombre realiza la seguida con el
nombre de mordida de burro.
Mujer: La dama pica cadeneando con faldas sujeta a la cadera y siguiendo la mirada del varn
en forma circular pudiendo cambiar de direccin derecha, izquierda.
Varn: Aqu l sigue por detrs levantando la falda y golpeando la cadera con el sombrero y
pauelo demostrando abiertamente su intensin, l puede llegar hasta el
Ancho de la dama todo esto picando al mismo ritmo y comps de la dama y cambiando de
direccin cuando la dama y la msica lo decida.
VESTUARIO
Mujer.- camizn a rayas de telas de vich, falde en popelina o polistel fustanes de algodn,
adornos en aretes de filigrana.
Varn .- pantalon color blanco, crema, caqui; camisa de algodn que puede ser a raya o color
entero, faja en al cintura tejida a telar, sombrero de paja y alforja al hombro.
Marco Musical.- tradicionalmente es interpretado por conjunto criollo: guitarra, cajn y voces en
algunas comunidades es interpretada por banda de msicos de guerra.

BIBLIOGRAFIA
Historia de Sullana I, II
Miguel Arturo Seminario
Los Huayacundas de Cayas

Personales y estampas de pintura Virreinal
Carlota la Piurana del Siglo XX
Antologa del Cuento Piurano
Las ruinas de haypate

Ensayo Monogrfico de la Prov. De Ayacva
Historia Prehispanica Ica de La Regin Grau
Piuranidades Dichos y Costumbres
Anne Marie Aoquengaem

Guillermo Logman Villena
Jorge Moscol Urbina
Sigifredo Alberto Burneos
Sinsike
Mara Pola
Jos Ignacio Paucar Pozo
Reynaldo Moya Estrada
Carlos Arellanes Agurto
La Comanana Piurana
Morropn Geografa historia y Folklore
Noel Adrianzen Palacios

Pedro Alvarado Merino
Revista saludo Huancabamba Ed. I y III

Sechura Identidad Cultural a travs de los siglosProvincia de Huancabamba
La Cumanana es Piurana
Apunte del Tondero
Danzas Piuranas
-
Henrry Alberca Carrera

Lorenzo Humberto Vallejos
CIPCA Piura
Agripina Ziga Riofrio
Guillermo Riofrio Morales
Jos Fernandez Reinaga
Zelmira Fernandez Rey
Carlos Robles Rzuri


DANZAS : SELVA
PROF. OMAR ROJAS
DANZA DE LOS TUNGURAGUAS

Gnero de la danza : Guerrera
Gnero de la msica : Movido Tpico
Epoca
: Movible
DESARROLLO DE LA DANZA
Tunguragua, nombre original del Ro Amazonas, el cual se encontraba habitado por mujeres
guerreras que pertenecan a la regin de los Omaguas en la desembocadura del Ro Napo en el
Amazonas. Vivan solo entre mujeres, las cuales atacaban a otras comunidades para atrapar a los
ahogados en el ro y si era nia era bienvenida a la comunidad. Vestan con pieles de animales
silvestres de piel de nutria, pellejo, tigre, otorongo, yana puma, en las manos no faltaban el arco y
las flechas para cualquier ocasin, se desplazaban en canoas pequeas para as alcanzar al enemigo,
es por eso eran temibles en este ro por ser muy belicosas, en la cabeza usaban coronas con plumas
multicolores pero con el torso desnudo.
VESTIMENTA
Falda y blusa con tela de imitacin de pieles de animales (tigre)
Arcos
Coronas
FIESTA SOLAR - NYA

Gnero de la danza: Mitolgica
Nombre de la danza: Niya o Nia (Fiesta en homenaje al sol)
Es organizada y convocada por el Curaca de los Vaguas, sobre todo en la poca de verano y
a la luz de la luna, participa todo el pueblo bajo el estricto orden ancestral dirigido por el Curaca.
Llegada la noche encienden frente a la cocanera (casa principal) una gigantesca antorcha (copa),
donde alrededor ejecutan diferentes danzas cantadas, el de la caza, de los peces, de las hamacas, de
los dardos, de la chacra, etc. Todos vestidos con fibras de palmeras adornados con plumas de
colores de aves silvestres y collares de semillas y de aves disecadas que le da un colorido vistoso a
los danzantes.

Uno de los actos ms importantes de esta fiesta, es el de simular que se hace una corona de
fuego sobre la cabeza de muchachos (nios) figurando el disco solar, haciendo con una antorcha no
muy grande un crculo, lo cual es entregado por el hechicero a las personas mayores del pueblo.
Esta escena dramatiza el mito de la luna, se elev al cielo desde una fogata portado por llamas de
fuego. Luego se hizo luminoso y se convirti en el sol. Una vez realizado el rito, los indios
golpean con ellos el piso de tierra de la casa corriendo y silbando a la manera de la serpiente,
danzan en crculo hombres y mujeres formando dos crculos que giran en sentido inverso, mientras
que los muchachos hacen simulacros de que sern buenos cazadores paralelamente a lo que
ejecutan los adultos. Comen monos asados con bastante masato de yuca hasta el amanecer.
MITO DE ORIGEN DEL SOL
Al comienzo del mundo la gente viva en un mundo obscuro, sin rboles y sin sol. A veces los
tigres visitaban el poblado y se acoplaban con las mujeres. Un da un tigre penetr en una casa y
viol a una joven de la comunidad. Al irse el tigre escondieron a la muchacha, pero el felino
regres en busca de su esposa y habindola encontrado la mat. Su familia arroj el cadver al ro.
El agua penetr en el vientre de la mujer, pero dentro de l haban semillas de un fruto. Retiraron la
semilla, de la cual naci un nio varn. La comunidad lo educ y aprendi a hablar el yagua como
todo el mundo. Un da pidi a sus bienhechores de dejarle retornar al dominio de su padre. Los
hombres recordando al tigre, tuvieron miedo, pero el nio asegur que su padre era la luna. Para
alcanzarlo, se coloc sobre una fogata de donde se elev lentamente hacia el cielo, portado por las
llamas. Se hizo luminoso y se convirti en el sol, volvi a encontrar a su padre la luna y desde
entonces la luna y el sol viven en el cielo.
Este mito se demuestra en la fiesta llamada Niya dedicada al sol.
VESTUARIO
CORONAS:
Hombres: no es trenzado
Mujeres: si es trenzado
ARMAS:
Cerbatana, lanza y arpn
PLUMAS:
Rojo, azul, amarillo, verde
NIOS
Usan baladoras (dardos) para cazar pajaritos que sirven de collar.
El vestuario es el que conserva mejor los rasgos de su cultura original y su primitiva
indumentaria de fibras sueltas de chambira y aguaje.
DANZA DEL CAPILLEJO

Gnero de la danza : Agrcola Recoleccin
Gnero de la msica : Movido Tpico o Tangarana

Epoca
: Abundancia de animales y frutas
Los pobladores de la regin de Loreto, en este caso los campesinos al ver la abundancia de
frutas silvestres tales como: Leche Huayo, chambira, bacaba, ungurahui, cinamillo, etc, y carnes del
monte: sajino, huargana, se concentran los animales por las frutas) es all donde realizan la
recoleccin de frutas por las mujeres y la caza de animales por los hombres. Una vez realizada esta
actividad se teje el capillejo de hoja de palmeras que pueden ser bacaba, Huasai, conta, huiririma,
para transportar la carga en la espalda de los hombres, antes de esto festejan en el mismo lugar con
bebidas tpicas de la regin a la vez que se alimentan de los mismos.
ELABORACIN DEL CAPILLEJO
Cuando la hoja est fresca se tiende sobre el suelo y a medida que se va cazando y
recolectando, se realiza el tejido del tipo shirui cara, hasta llenarlo todo y ser transportado con una
soga sobre la espalda.
VESTUARIO
HOMBRES
Pantaln
Camisa
Un machete
Un capillejo
DANZA DE REDUCCION DE CABEZAS

Gnero de la danza : Guerrera ritual
Gnero de la msica : Citaracuy changanacuy
Epoca
: Movible
Los Jibaros siempre practicaron la reduccin de cabezas especficamente de sus enemigos,
quienes antes de capturar a sus enemigos cantaban y danzaban, luego de realizar la captura, era
arrancado la piel de la estructura sea para luego cocer los ojos, la boca segn para que no hable ni
vea al enemigo quien lo estaba sacrificando, posteriormente con hervido en olla de barro
reducindose al tamao de una mandarina, colocndose muchas veces de adorno dentro de la casa,
o colgando del cuello para ceremonias especiales de la tribu, juntamente a este ritual se festejaba
con bebidas y comidas. Los Jibaros utilizan como arma de lanza de pona finamente preparado para
matar. Los hombres como vestimenta llevan muchos collares cruzado sobre el pecho y el hombro,
se cubren de la cintura por debajo de las rodillas, las mujeres de igual manera, a diferencia que no
llevan armas ni coronas como el hombre.
MUJERES
Blusa de colores

Faldn de colores
Una cesta
DANZAS : RITMO NEGRO

PROF. MIGUEL AYAUCAN
En el VI Curso de Capacitacin Docente en Folklore, se llev dos danzas de ritmo negro
("Lavandera y Son de los Diablos"), en el turno de la maana con los mdulos: A, B, C, D y E.
En el cual el mdulo A fue designado para la presentacin de dichas danzas en la clausura.
En esta oportunidad se logr el objetivo propuesto ; ya que se termin las dos danzas con sus
respectivas coreografas.
Durante la realizacin del curso hubo una buena participacin por parte de los alumnos.
En el "Son de los Diablos", se hizo primero los pasos de la danza y luego se agruparon en grupos de
12 para realizar la coreografa, que consista en dar vueltas con paso inicial alrededor del escenario,
para luego quedar en fila de uno hacia el lado izquierdo del escenario. Luego se dividen en cuatro
grupos de tres para formar una diagonal.
Luego con los brazos hacia el costado saltan cruzando los pies, luego forman crculos y dan
vuelta en l, se separan en dos filas para hacer una pasada de zapateo y con el paso inicial se
desplazan por todo el escenario y se van retirando.
"LAVANDERA"
Se trabaj con un grupo de dieciseis personas entre hombres y mujeres.
En la coreografa se sala con el paso inicial dando la vuelta y entrando por el centro del
escenario para luego hacer una diagonal, dan dos vueltas en ocho tiempos cada uno. Luego retoman
la fila inicial, para poner en movimiento las caderas y avanzar hacia delante.
Dejan la batea y se ponen a mover las caderas y empiezan a lavar la ropa.
Luego se forma un crculo, se abrazan moviendo las caderas, y las cabezas giran hacia la
derecha e izquierda; luego forman dos paralelos para luego ponerse de rodillas y con las manos en
las caderas, mueven los hombros y caderas hacia los costados. Luego levantan la batea, dan vuelta
hacia la derecha y con el paso inicial se comienzan a retirar.
SUGERENCIA

En el prximo curso sugiero que haya un criterio de evaluacin para los participantes.
DANZAS : RITMO NEGRO

PROF. JORGE TALAVIA
ZAPATEO CRIOLLO
ORIGEN Y LOCALIZACIN
Los pueblos expresan su estado de nimo o sus habilidades a travs de formas artsticas
propias o asimiladas de otras culturas. Por ejemplo, en las reuniones sociales o familiares se suele
hacer recitar a los muchachos, o cantar o demostrar alguna habilidad entre las personas mayores.
La danza tambin interviene en estas reuniones o motivos de expresin artstica. Y uno de estos
motivos es, precisamente, el Zapateo Criollo.
No hay una fecha determinada de su creacin, pero su origen se halla en la competencia o
contrapunto de los pies y hbiles en el zapateo. Tampoco existe fecha especfica para su
presentacin; el creador annimo y popular nos lo ha entregado para ejecutarlo en cualquier
oportunidad que tenga que ver con la alegra y el jolgorio competitivo.
Lo bailan los hombres y mujeres de los pueblos de la costa central, generalmente entre dos
competidores u, otras veces, en nmero indeterminado, pero siempre con nimo de competencia, de
sacar a relucir sus habilidades en el zapateo.
VESTIMENTA
Su ejecucin no requiere de una indumentaria especial. Se puede bailar con la ropa usual
del habitante costeo. En el mbito rural los danzarines no usan zapatos, entonces, los pies
muestran toda la dimensin posible de los movimientos rtmicos; en el rea urbana lo ejecutan con
zapatos, cuyos golpes sobre el piso muestran los tacos y plantas flexibles y elegantes.
Los pantalones del varn y la falda de la mujer tienen que estar adecuados para hacer
visibles los movimientos y figuras que los competidores hacen con los pies. Las faldas o
pantalones demasiados largos seguramente no van a ofrecer la visibilidad necesaria para la
apreciacin de la danza. El zapateo es exhibicin dancstica de los pies.
ACOMPAAMIENTO MUSICAL

El instrumento infaltable es la guitarra. Pero la creatividad o improvisacin popular es

ingeniosa y fruto de su experiencia; de manera que, en el caso del Zapateo Criollo algunas veces
tambin se recurre a las bondades musicales del violn que aun cuando no es muy frecuente en los
motivos negroides, sirve para ejecutar las notas de esta danza.
Los sones meldicos estn vinculados al zapateo y determinan los movimientos y
desplazamientos del danzarn. El ritmo gil, travieso y pcaro se desenvuelve incitando a la
contienda y al desafo de los participantes.
La meloda se expresa en nota de cuatro y cuatro, en modo mayor o menor, de acuerdo al
aire festivo, alegre y competitivo del motivo folklrico.
COREOGRAFA
Como la danza no tiene escenario especfico, el contrapunto puede realizarse sobre el suelo
de tierra apisonada, entablado, o sobre el cemento.
Es costumbre que, antes de empezar la danza, se designe un juez o arbitro, a fin de fijar las
reglas de la competencia; el juez puede ordenar la eliminacin de un danzarn si ve que no respeta
lo acordado, y determina, asimismo, su fallo declarando a los ganadores.
Los danzarines competidores se ubican frente a frente a en crculo. Se saludan. Intervienen
(hacen pasadas) ejecutando los cepillados o escobillados con los pies. Salen del grupo
contendiente y avanzan en forma individual. El danzarn se acerca e ingresa al centro del escenario
de la competencia arrastrando la punta de los pies; repite el mismo movimiento simulando la
utilizacin del cepillo o la escobilla, en este caso no con las manos, sino figurativamente con los
pies.
El desenvolvimiento coreogrfico se enriquece con la creatividad de los competidores,
incluyendo cada vez nuevas ocurrencias y movimientos de pies. Precisamente, una de las
caractersticas coreogrficas de esta danza especfica que no deben repetirse las mismas pasadas
o intervenciones. De ah que, cada contendor crea e inventa nuevas formas de pasadas o
intervenciones. De ah que, cada contendor crea e inventa nuevas formas de pasadas como fruto
de su experiencia e ingeniosidad. Recurren a la flexibilidad de los pies, usando las puntas, las
plantas, los talones; algunas veces ayudan a los pies con las manos, golpeando con ellas al suelo,
a la pierna o a las piernas o a los pies, pero sin dejar de marcar el ritmo de la msica.
Finalmente, el competidor concluye su intervencin o pasada, y da por cerrado su desafo
o contienda haciendo una venia corts y galante.
SIGNIFICADO
No se trata de una danza de competencia cruenta, ni de carcter guerrero, porque los
danzarines no entran al ruedo a matar o aniquilar al contrincante; tampoco se busca vencer por la
fuerza o resistencia fsica. Se propone, ms bien, poner en prctica y en prueba de competencia la

habilidad en el zapateo, las posibilidades de movimiento artstico que tienen los pies del hombre o
la mujer.
Es una danza de competencia festiva y alegre, de contienda artstica basada en la habilidad
del zapateo.
ZAMACUECA
Baile popular de influencia negra que se bail en la colonia, especialmente en el siglo XIX.
Es el antecesor de la marinera aunque de ritmo ms vivaz y letra ms picaresca. Se practic
tambin en Chile y Argentina (segn el Diccionario Histrico Geogrfico del Per de Juan
Castillo Morales pg. 392).
Con nombre y como importante pieza folklrica, slo en encuentra a partir de los comienzos
del siglo XIX.
Estas adquieren inusitada abundancia despus que se declar la independencia poltica,
como explicable reaccin nacionalista contra el menosprecio con que ese baile cancin ha sido
visto por la corte virreynal, la iglesia colonial y la pseudo-nobleza goda.
Adquiere tambin la ZAMACUECA cierta importancia continental a causa de sus
irradiaciones internacionales hacia los pases limtrofes y an hacia no son; y en el caso de Chile
existe un antagonismo, que lo arrastra a la guerra de 1879.
La banda militar de un regimiento que ha venido con San Martn, lleva a Santiago la
variedad peruana de nuestra zamba que all entra en triunfo; pero las tropas que unos treinta aos
despus viene a combatir contra las fuerzas de la Confederacin Per-Bolivia, traen la variedad
santiaguea, estableciendo una influencia que puede advertirse mediante un hecho significativo,
todava en 1875 al hacer en un buen soneto el elogio de la zamacueca peruana, nuestro ego poltico
expresa que Cristina baila una chilena noble.
Fue al comienzo de la guerra con Chile, que la zamacueca se rebautiz Marinera en honor al
Almirante Miguel Grau y a su Monitor Huscar.
En 1879 desapareci la denominacin ZAMACUECA y naci la Marinera como baile
nacional que hereda todas las caractersticas de aquella (versin tomada de la Biblioteca de CUFUNMSM) guerra con Chile, que la Zamacueca se bautiz Marinera en honor al Almirante Miguel
Grau y a su Monitor el Huascar.
VESTIMENTA

Se baila sin zapatos, pantaln largo y chaleco color crema, una camisa blanca, dos pauelos
largos blanco y rojo.
ACOMPAAMIENTO MUSICAL
Su acompaamiento musical es dos guitarras, una primera y una segunda, dos cajones,
cajita, cencerro, quijada de burro, tumbas.
COREOGRAFA
El baile es de ocho a diez parejas, su coreografa es muy gil y se ve la agilidad y la destreza
de los bailarines al desplazamiento de las coreografas, pueden ser de diferentes maneras como la
salida de los bailarines en pareja o la salida de las parejas libres.
SIGNIFICADO
Danza festiva reconocida por su movimiento de insinuacin ertico, bautizada
posteriormente con el nombre de Madre de la Marinera limea por don Abelardo Gamarra El
Tunante en honor de la Marina de Guerra del Per.


MUSICA: ZAMPOAS
PROF. LUIS VALVERDE CALDAS
EL SIKU O ZAMPOA:
VIGENCIA DE UNA TECNICA MILENARIA
Uno de los ms extraordinarios aportes que las culturas prehispnicas andinas han aportado
a la cultura universal lo constituye la tcnica de interpretacin del siku o zampoa conocida con el
nombre de Dilogo Musical. Esta tcnica, que consiste en la construccin de una meloda a travs
de un dilogo de sonidos (o grupos de sonidos) a cargo de dos instrumentistas (en lugar de uno) que
se turnan para realizarlos, tuvo entre sus cultores prehispnicos ms antiguos, a los mochicas. Estos
hombres fueron unos excelsos artistas plsticos que plasmaron, en una gran cantidad de vasos y
ceramios, iconografas que testimonian el uso del Dilogo Musical (Ver: Valencia Chacn, 1989).
El anlisis de la dualidad preconizada en esta tcnica conduce a concluir que esta
caracterstica responde, y por tanto mantiene una perfecta coherencia, a la concepcin andina del
mundo y de las cosas que nos rodean. Para el hombre andino pues, el mundo se representaba
siempre de manera doble, y esta dialctica se plasmaba tambin en sus expresiones artsticas.
La supervivencia de este principio, expresado a travs de la prctica colectiva del siku o
zampoa, ha derivado en la manifestacin actual de una de una de las expresiones ms antiguas del
altiplano: Los sikuris. Estos conjuntos de zampoistas constituyen, en la actualidad, el baluarte de
la interpretacin de la tcnica dialogal en los andes y a la vez son la manifestacin folklrica ms
representativa del altiplano peruano, en sus diferentes modalidades (Ayarachis, Chiriguanos,
Sicuris, Sicumorenos), estilos (Conima, Moho, Huancan, Maazo, Ilave, Yunguyo, Camilaca, etc.)
y gneros (Italaque, Kantus, Kotos, Imillani, Pascu pascu, Satiris, etc.).
IMPORTANCIA DEL SIKU EN LA EDUCACIN PERUANA
Nuestro pas, heterogneo y complejo, posee una extraordinaria riqueza artstica. El siku
como instrumento portador de una tcnica ancestral y representativo de una de las ms bellas
expresiones del folklore peruano, es el instrumento ideal para iniciar al nio en la prctica musical,
transmitir a travs de ella conceptos y valores tiles que se diferencian de los que genera la
sociedad contempornea y forjar bases de identidad nacional. Ello por varias razones, de entre las

que destacan: 1. Como medio ideal para iniciar la prctica artstica, porque es, de los instrumentos
populares del Per actual, el ms econmico (puede ser construido de los ms diversos materiales).
No implica mayor dificultad (a diferencia de otros instrumentos) el producir en l los sonidos
musicales y su tcnica dialogal permite lograr virtuosismos muy difciles de lograr con otros
instrumentos. 2. Como medio de transmisin de valores, porque a travs de l se propicia la
prctica colectiva del arte y se aprende a considerar el valor del trabajo mancomunado en la
consecucin de los objetivos. 3. Como prctica artstica que genera identidad, porque es un
instrumento representativo de la cultura andina y, desde tiempos preincaicos, los pueblos y las
culturas de sta parte del planeta le han tenido en alta consideracin. En ese sentido las "tropas de
sikuris" constituyen un ejemplo de continuidad de las tradiciones andinas asociadas a este milenario
aerfono y una muestra del vasto folklore peruano.
Por estas y muchas razones ms el siku o zampoa andina es el instrumento llamado a
constituirse en el basamento de la construccin de la futura msica peruana, moderna pero
fuertemente sustentada en la idiosincrasia de nuestros pueblos y en su extraordinaria capacidad
creadora.


Edgar Meza Arestegui

DIRECCION GENERAL
Alejandro Castillo Huanachn
COORDINADOR GENERAL
EQUIPO DE PRODUCCION
ASESORA
:
Antonieta Figueroa Mendoza
RELACIONES PUBLICAS
:
Luis Valverde Caldas
REALIZACION
:
Carlos Snchez Huaringa
LOGISTICA
:
Elmer Pasin Mendez
APOYO ADMINISTRATIVO
:
Mara Motta Neira
APOYO:
Manuel Marticorena Sols

Juan Salas Ariza
Silvia Snchez Sotomayor
Elizabeth Valenzuela Chancos
Pablo Gmez Jareca
Liliana Huamn Crdenas
Ismael Romero Saavedra
Sandro Castillo
Vctor Huaylla Quispe
Mirtha Tito Landeo
Rosa Ponce Quispe
Alina Hurtado Sierra
Engels Figueroa Anamara
Patricia Callan Vargas


EQUIPO DE DOCENTES
LUIS PAIVA MUOZ
FRANKLIN TAVARA GAMIO
JORGE TALAVIA AGAPITO
MIGUEL AYAUCAN ROJAS
OMAR ROJAS NOLORBE
LUIS VALVERDE CALDAS
ALEJANDRO CASTILLO HUANACHIN
JULIO VALLENAS FOURNIER


PROYECTO :
1ER. _Festival y Encuentro Escolar de Folklore
BASES DEL I FESTIVAL ESCOLAR DE FOLKLORE

I.- FINALIDAD:
El presente festival tiene por finalidad posibilitar la participacin del estudiantado de los
diversos sectores de Lima, mediante la prctica de la diversidad de msica y danzas
folklricas existentes en nuestra patria y el intercambio de experiencias en el mbito de
estos sectores donde se pondr en prctica las conclusiones a la cual ha llegado el grupo de
docentes en el IV Curso Taller de Capacitacin Docente en Folklore, realiza por la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
II.-DENOMINACION:
II Festival Escolar de Folklore.

III.-BASES LEGALES:
Constitucin Poltica del Per
Ley General de Educacin
IV.-ALCANCES:
Centros Educativos de Lima.
V.- OBJETIVOS:
1. Motivar en la niez y adolescencia la prctica y difusin de las danzas y msica
tradicional del Per.
2. Contribuir a la integracin cultural a nivel escolar.
3. Contribuir al proceso de afirmacin de la identidad cultural.
4. Exponer las potencialidades y capacidades artsticas de los estudiantes.
VI.-CARACTERISTICAS:
1. Lugar y Fecha:
Estadio Nacional de San Marcos Jueves 24 de Junio 4 p.m.
2. Participantes:
Grupo de Colegios con una (1) danza de cualquier regin o departamento del Per o temas
musicales de cualquier genero tradicional.

3. Del Festival:
Los participantes debern tomar las siguientes consideraciones:
El nmero de parejas no ser menos de seis (06), en caso de participar con alumnos
de un solo sexo (slo varones o slo mujeres) no podrn ser menos de seis
ejecutantes.
El tiempo de duracin de la danza no exceder en ocho (8) minutos.
Dado el tiempo corto para la realizacin del festival, por esta primera vez, se podr
participar con msica grabada o ejecutada en vivo. De utilizarse pista, sta deber
tener alta fidelidad y ser entregada a los coordinadores el 5 de Junio.
Las glosas de las danzas sern entregadas a mas tardar el 5 de Junio.
El orden de salida de los participantes se determinar por sorteo en el Centro
Universitario de Folklore y con la presencia de todos los delegados.
La participacin para el festival de msica ser en la modalidad de Conjuntos de ms
de 4 msicos o intrpretes.
La inscripcin e informes se realizarn en el Centro Cultural Centro Universitario de
Folklore (Casona del Parque Universitario) Telfonos: 4277351 y 4266649 Fax:
4280052
4. De los criterios de calificacin:
Del Festival de Danza
El festival al no ser competencia entre danzas, se tomarn en cuenta los siguientes
criterios de calificacin en forma independiente:
Coreografa: Comprende la secuencia de pasos y mudanzas, los desplazamientos, la
geometra o diseo coreogrfico relacionado con el mensaje.
Interpretacin: Comprende la expresin corporal, coordinacin grupal,
identificacin con los personajes, transmisin del mensaje, habilidades de ejecucin
de pasos, ritmos y cambios en la danza, capacidad de improvisacin, etc.
Vestimenta: Comprende la relacin existente entre la danza, el lugar de origen y la
vestimenta, resaltando su autenticidad.
Rescate Danzario: Se considerara al trabajo de investigacin sobre alguna danza
poco difundida y que se exponga en el festival.
5. Del Jurado
Estar integrado por especialistas del Consejo Nacional De Calificacin Artstica en
Folklore- CONACAF, su determinacin ser inapelable.
6. De los Premios y Estmulos:


Se concedern premios y estmulos a los que el Jurado determine por estricta

calificacin:
Trofeo San Marcos a la Coreografa.
Trofeo San Marcos a la Interpretacin
Trofeo San Marcos a la Vestimenta.
Trofeo San Marcos al Rescate Danzario.
Trofeo Especial al Grupo de mayor Simpata (Calificado por el pblico)
Trofeo Especial a la Mejor Barra.
Trofeo San Marcos al mejor Elenco de Msica.
Se otorgarn recordatorios de participacin a las delegaciones participantes y Diplomas
para todos los Integrantes.
VII.- DE LA ORGANIZACION:
La organizacin estar a cargo del Centro Universitario de Folklore, que a travs de un
equipo tcnico resolver los puntos no contemplados en las bases.
Lima, 17 de Marzo de 2000


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VI CURSO TALLER DE CAPACITACIN DOCENTE EN FOLKLORE

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"VI CURSO TALLER DE CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE"

RESUMENES DE CONFERENCIAS Y DANZAS

Organizado por : Universidad Nacional Mayor de San Marcos

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El Folklore en su manifestacin de msica y principalmente

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TEMA: FOLKLORE E IDENTIDAD

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TEMA : LINEAMIENTOS GENERALES DEL

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Si el proceso de aprendizaje es tan complejo entonces la evaluacin tiene que ser

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triunfa en el extranjero, yo me qued asombrada en el extranjero hubo un programa de

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TEMA : DISEOS COREOGRFICOS

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Origen y races de la danza o tema a realizarse.

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DANZA POR SU ZONA

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LUCRECIA VILMA PRADO MARTNEZ

El diseo o dibujo de los movimientos en el espacio.

Las lneas que dibuja un bailarn con su cuerpo.

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