Organo Historico Español y Su Musica

RESUMEN
La msica de rgano de Espaa y Portugal es particularmente rica y variada, sobre todo

cuando se toma en consideracin la diversidad de formas, modos y disposicin nica de
sus registros. De esta manera, el presente artculo nos permitir tener una comprensin
clara del desarrollo del lenguaje involucrado en las piezas a travs de los siglos, trabajo
que necesitar de una cuidadosa revisin de las caractersticas de los rganos tempranos,
de su alternancia con el modo de cantar imperante, y de las influencias que impregnaron
esas obras.
Palabras clave: rganos ibricos, Sistema Modal, Compositores y sus obras,
Registracin.
ABSTRACT
The organ music of Spain and Portugal is particularly rich and varied, especially when
the diversity of forms, modes and stops dispositions are taken into account. Thus, this
article will provide a clear understanding of a unique idiomatic language development
in the parts involved through the centuries of work that will need careful review of the
characteristics of early organ, of the alternation that took place with singing modes used
in those years, and the influences that permeated these works.
Keywords: Iberian Organs, Modal System, Composers and their works, Registration.
20
Revista NEUMA Ao 5 Volumen 1 Universidad de Talca

El rgano ibrico y su msica1
Pp. 20 a 61
EL RGANO IBRICO Y SU MSICA1
Luis Gonzlez Cataln*

Organista, Ph. D. in Fine Arts
La msica para rgano de Espaa y Portugal es particularmente rica y

variada, especialmente cuando son tomadas en consideracin la diversidad de
formas, los distintos modos musicales, y la enorme variedad de registraciones
empleadas por los maestros ibricos. A fin de tener un claro entendimiento del
desarrollo del lenguaje idiomtico de las piezas a lo largo de los siglos, con
los que este trabajo estar involucrado, es esencial revisar cuidadosamente las
caractersticas propias de los rganos antiguos de la pennsula ibrica, los modos
eclesisticos en que fueron escritas las obras para rgano, y las influencias que
de alguna manera afectaron su composicin.
En 1901 Felipe Pedrell (nacido en Tolosa en 1841, muerto en Barcelona en
1922) public un excelente y completsimo tratado de instrumentos antiguos
en Espaa. En dicha publicacin se encuentran muchas referencias a rganos;
positivos o realejos; rganos de regala u rganos porttiles, y clavirganos, una
mezcla de rgano con clavecn. En dicha publicacin aparece enteramente el
contrato del organero Juan Gaytn para la construccin del rgano destinado a
la catedral de Toledo en 1543.2
* Correo electrnico: [email protected]. Artculo recibido el 12-8-2012, y aprobado por el Comit

Editorial el 12-9-2012. Original en ingls por Luis Gonzlez Cataln. Traduccin de Luis Gonzlez Cataln.
1 El presente documento fue un research paper (trabajo de investigacin) encargado al suscrito en
noviembre de 2006 para la clase de alumnos graduados del Dr. Roy Wilson en Texas Tech University, Lubbock,
Texas. Su propsito era poner al alcance de los organistas estadounidenses los instrumentos histricos de
Espaa y Portugal, conocidos como el rgano Ibrico, sus grandes maestros, y su repertorio.
2 Felipe Pedrell. Emporio Cientfico e Histrico de Organografa Musical Antigua Espaola. Juan Gil, Librero,
Barcelona 1901.
21
Luis Gonzlez Cataln
Respecto a grandes instrumentos tubulares construidos antes de 1543, la

muy completa publicacin de Peter Williams presenta muchos instrumentos
que contenan solo un Blockwerk (un rgano Pleno, o Coro de Principales no
dividido) y uno que otro registro separado. Muebles de rganos tan antiguos
como el del ao 1420 en San Pablo y el de 1443 en La Seo de Zaragoza son
mencionados por el investigador, pero sin que se sepa nada de los componentes
tubulares de dichos instrumentos.3
Los instrumentos
A partir de 1480 se mencionan rganos en que se hace una exacta referencia
a los registros que estn separados del Blockwerk, como es el caso de un rgano
en el Convento de los Minoritas de Barcelona, construido por el Hermano Pablo
Rossell, y al instrumento en la Iglesia San Antonio de Barcelona, en que cuatro
diferentes combinaciones de registros eran indicadas como posibles. Lo sealado
no era una novedad en Europa puesto que es posible encontrar instrumentos con
similares caractersticas en Francia, Alemania del Norte y en rganos Flamencos.
El rgano del Emperador es caracterstico de dicha tendencia en el siglo
XV. La composicin completa de sus registros es proporcionada por el Dr. M.
A. Vente y Francis Chapelet.4 Este instrumento fue empezado por Gonalo
Hernndez y terminado por Juan Gaytn.5
Gran rgano. 57 notas. Con ravalement6 de 12 notas hasta La4 (sin Sol #).
Flautado 26 palmos
Flautado 13 palmos
Mistura 10 to 30 hileras
rgano Positivo
Flautado 13 palmos
Mixture
Pedal
13 teclas en tirasse para la primera octava del Gran rgano.
Es importante aclarar que el trmino Flautado se refiere al registro llamado
Principal en rganos alemanes, ingleses e italianos; tal registro se denomina
3 Peter Williams. The European Organ. William Cloves and Sons Ltd London and Beccles, London 1966
4 Orgues Historiques: Covarrubias. Harmonia Mundi, HMO 30 540.
5 Williams p. 237
6 El Ravalement es la prolongacin del teclado hacia la izquierda de lo que se considera normalmente el
primer Do, llamado Do 1.
22
El rgano ibrico y su msica
Montre en francs, ya que es el que se muestra en la fachada. Flautado deriva

de Fleutes, palabra originaria de los Pases Bajos, que nos permite asociar en
esos tubos la embocadura de flauta existente en la boca del tubo (la otra forma
de producir el sonido en los tubos de rgano es por medio de lengetas). A
diferencia de como lo hacemos hoy, los tubos se medan entonces en Espaa en
palmas reales (la palma de la mano del Rey); en el resto de Europa los tubos se
medan en pies (reales), como hacemos hasta ahora.
El medio registro
Es oportuno mencionar aqu el rgano positivo tocado por el gran msico
Francisco de Salinas entre 1563 y 1567, que se encuentra actualmente en la
catedral de Len. Se trata de un instrumento de un solo teclado con cuatro
registros divididos. Para la mano derecha se encuentran los registros Flautado
13, Octava 4, Lleno, y Corneta.7 Es obvio que la Corneta estaba destinada a tocar
melodas solistas en la parte aguda del teclado, lo que se denomin el Medio
Registro Alto. No es evidente que los registros divididos pertenecieran ya a ese
perodo (toda vez que ese instrumento pudo haber sido modificado en algn
momento).
Encontramos en el rgano de Salinas una de las caractersticas esenciales
del rgano ibrico antiguo: La divisin del teclado en bajos y agudos. Esta
divisin era usual en instrumentos en Inglaterra e Italia, pero no gener en
esos pases la inmensa produccin musical de Espaa. En el rgano espaol
la divisin tena lugar entre las notas Do y Do # entre la segunda y la tercera
octava. La consola del instrumento estaba insertada en la parte frontal del
mueble del rgano, una disposicin denominada en fentre (en verdad era como
una ventana en el mueble), y los tiradores de registros se ubicaban a cada lado,
a la izquierda los graves tocados por la mano izquierda, y a la derecha, los
registros correspondientes a la parte aguda. El recurso de registros divididos
permiti a los compositores espaoles crear una inmensa variedad de piezas
con diferentes sonoridades en cada mano sin tener que recurrir necesariamente
a un segundo teclado.8 Consecuentemente, fue creada una enorme cantidad
7 Para el lector no familiarizado con el rgano es bueno indicar que el registro Corneta nada tiene que
ver con Trompetas o Clarines. La Corneta o Cornet se forma sumando los cinco primeros armnicos y posee
un timbre muy caracterstico que lo hace especialmente apto para tocar melodas en el agudo del teclado.
Hablando simplemente, es la suma del sonido fundamental, su octava, su duodcima, su decimoquinta y su
decimosptima. En lenguaje organstico decimos: 8pies, cuatro pies, quinta 2 2/3, dos pies y tercera 1 3/5. En
comn encontrar la altura de un registro de ocho pies, por ejemplo, as: Flautado 8.
8 La extensin normal del teclado de la poca era de 42 notas pues los instrumentos iban de Do 1 a La 46. Por
tener Octava Corta, se omitan cuatro notas en el grave: Do #, Re #, Fa # y Sol #. Tena a su haber el organista 21
teclas para los graves y otras 21 para el agudo. Hacia 1700 se agregaron tres notas al agudo, y el organista tiene
para su mano derecha 24 notas.
23
Luis Gonzlez Cataln
de composiciones, nicas en el rgano ibrico, el as llamado Medio Registro,

tambin llamado Registro Partido o simplemente partido. Cuando la meloda se
encuentra en el agudo se le llama Medio Registro Alto; y si la meloda solista es
destinada al grave se denomina Medio Registro Bajo.
A menudo, los compositores indicaban la registracin de la pieza con frases
como Medio registro de Clarines o Medio Registro de Bajoncillo. Normalmente todos
los registros eran divididos. Los registros divididos se hicieron comunes en
Espaa a partir de 1620,9 aunque algunos rganos italianos anteriores tenan un
Principale de ocho pies dividido (Brescia).
He aqu un ejemplo proporcionado por Williams de la composicin de
registros, en el ao 1615, del instrumento de la Capilla del Condestable, en la
catedral de Burgos:
Manual nico. mbito: C-c, 45 notas; divisin entre Do y Do #.
Flautado 8
Flautado 8
Octava 4
Octava 4

Docena 2 2/3
Quincena 2
Quincena 2

Deciseptena 1 3/5
Decinovena 1 1/3
Lleno
Lleno
Tapadillo 4
Flauta 4
Pedal. 8 tiradores de madera a la izquierda del ejecutante. No tiene tubos
independientes de pedal.
Nota Bene: Este instrumento no tiene registros de lengeta ni tubos de
pedalera. Los cinco primeros registros de la mano derecha constituyen una
Corneta, pudiendo ser intercambiables los dos registros de cuatro pies, la Octava
4 por la Flauta 4.
En el contexto del teclado dividido es importante agregar que el gran
compositor Francisco Correa de Arauxo destin al teclado dividido 37 de las 69
composiciones contenidas en su Libro de Tientos ... intitulado Facultad Orgnica
publicado en 1626.
Williams p. 245.
24
La caja expresiva
Otra caracterstica especial del rgano ibrico es la existencia de un aparato
que dio posteriormente origen a la caja expresiva o teclado expresivo que
encontramos normalmente en los rganos. En el rgano de Covarrubias,
construido alrededor de 1700, hay una caja de madera colocada encima de los
tubos de la Trompeta de Eco de ocho pies (13 palmos). Se accionaba por medio
de un mecanismo operado por la rodilla del ejecutante, que levantaba o bajaba
la caja, lo que permita aumentar o disminuir el sonido a voluntad.10 Segn
Williams, the Spanish swell (este medio expresivo espaol) probablemente
antecede el primer swelling echo (teclado expresivo de eco) por unos cuarenta
aos,11 y como aqul, corresponda al principio a un pequeo teclado incompleto
(medio teclado agudo) de Echo o Rcit a la francesa encerrado en una caja.12
10 Williams p. 262
11 Williams p. 252
12 En Old English Music for Manuals, Vol. III, editado por C.H. Trevor (Oxford University Press, London) se
puede leer la siguiente nota al pie de la pgina 5: El poco a poco crescendo debe hacerse abriendo gradualmente
la swell box (caja expresiva), como se le llamaba; fue introducida en 1712 por Abraham Jordan en (el rgano)
de la iglesia de St. Magnus, the Martyr, London Bridge. En su Estado Actual de la msica en Francia e Italia,
Burney se queja, en 1770, de no haber encontrado rganos con caja expresiva en esos pases. Haba tres registros
en caja expresiva en el rgano de la Iglesia St. Michael de Hamburgo, pero que produca tan poco efecto que
Burney, que escuch ese rgano en 1762, dijo que, si no le hubieran contado que haba caja expresiva, no lo
habra notado.
25
Luis Gonzlez Cataln

*
* Williams Op Cit, p. 226
26
La fachada
La caja o mueble del rgano espaol es fcilmente identificable por otra
caracterstica, nica en su poca: Los registros llamados En Chamada, esto es, la
trompetera horizontal. El trmino Chamade deriva del latn Clamo, are o Llamar
en castellano o Chamar en portugus, esto es, llamar. Originalmente la palabra
chamada se aplicaba a la llamada de la trompeta en el ejrcito. Este trmino aparece
por primera vez escrito en el contrato firmado por J.-E. Isnard para la construccin
del rgano de la iglesia Saint Maximin-en-Var, en Provence, Francia, en el ao
1772. Se afirma que fue el organero Isnard quien ense a Joseph Cavaill, el
to de Aristde Cavaill-Coll, el famoso organero francs que dot de poderosas
Trompetas en Chamada a sus ms grandes instrumentos.13 Los organeros
espaoles no usaron dicho trmino puesto que ellos hacan una distincin entre
los tubos de lengeta verticales y la lengetera horizontal. El registro de lengeta
vertical dentro del rgano era llamado Trompeta Real. Aquellos registros que se
ponan horizontalmente en la fachada del rgano se denominaban simplemente
Trompeta o Clarn. Pero no solo se ponan en las fachadas de los rganos espaoles
las trompeteras, sino que adems instalaban ah una enorme variedad de registros
de lengeta como Bajoncillo, Orlos, Dulzainas, Viola (Regal), Regala, Chirima, Viejas,
Tiorba, Fagot, y Clarinete. Haba incluso instrumentos con doble fachada con sus
respectivos registros de lengeta en ella. El visitante puede admirar las cuatro
fachadas de los dos rganos de la catedral de ciudad de Mxico.
La Octava corta
La Octava Corta permaneci en uso en rganos ibricos al menos hasta 1840.14
Esta caracterstica especial, comn a varios pases europeos, consiste en eliminar
de la octava grave del teclado las notas Do #, Re #, Fa # y Sol #. El teclado comienza
con lo que parece ser una nota Mi pero que en realidad suena Do. Luego viene la
tecla correspondiente a Fa, que s suena esa nota. En la tecla Fa # suena el Re vecino
al Do, y en la siguiente tecla que es Sol, suena la nota Sol. Por ltimo, la tecla Sol #
hace sonar el Mi vecino al Re. A partir de la nota La el teclado es normal. Esta octava
corta explica los enormes intervalos que encontramos a menudo en compositores
europeos del Renacimiento tardo y del perodo barroco, principalmente en Espaa.
Por ejemplo, el intervalo de duodcima Re - La, que es completamente intocable
en instrumentos modernos, pasa a ser una dcima menor Fa # -La en el rgano
antiguo. Si consideramos que los teclados de esos rganos tenan al menos un
milmetro menos que los teclados modernos, la dcima menor poda perfectamente
ser tocada por una mano de tamao promedio. En nuestros rganos modernos la
13 Williams p. 245.
14 Williams p. 265.
27
Luis Gonzlez Cataln
ms fcil y nica solucin para tocar esos pasajes intocables es recurrir al uso
del acoplamiento de pedal correspondiente al teclado que se est usando, y tocar
la(s) nota(s) ms grave(s) inalcanzables con el pie izquierdo, puesto que esa msica
raramente tiene una parte de pedal independiente (cuidado con algunas ediciones
que inventan partes de pedal inexistentes).
La afinacin
Respecto a la afinacin usada en los instrumentos de tecla del pasado,
debemos considerar en primersimo lugar que la msica de los compositores de
los perodos Renacimiento y Barroco se basaba en los modos eclesisticos. Como
veremos ms adelante en el anlisis de los Modos, dicha msica no requera de
ms de tres bemoles o tres sostenidos. La idea de un sistema bien temperado,
o temperamento igual que no es lo mismo, entr muy tempranamente en
Espaa15, pero debido al hecho que su msica de rgano era esencialmente de
iglesia, y por ende asociada al canto gregoriano, solamente se usaban sistemas
de afinacin llamados Mesotnicos en los antiguos rganos ibricos.16
El sistema mesotnico fue descrito por Pietro Aron (Il Toacanello in Msica,
Venecia 1523 y luego por Zarlino (Dimostrationi harmoniche, Venecia, 1523).
El msico ciego espaol Salinas fue quien ms ampliamente describi el sistema
mesotnico usado en su poca en De Msica, libro VII, Salamanca, 1577.17
15 En el Diccionario Grove de Msica y Msicos, quinta edicin, Vol. III, p 40 Leemos los siguiente: Bartolom
Ramos de Pareja (ca. 1440 1521 en Roma?), espaol estudioso de la msica y compositor. Se le ubica en Salamanca
y despus en Bologna, donde residi desde 1480 a 1482. Se considera que Ramos puede haber llegado a la teora
del temperamento igual observando la prctica de guitarristas y vihuelistas, en que las escalas se forman con
semitonos iguales, siendo las cejillas ubicadas a distancia de medio tono. Su Msica Prctica publicada en
Bologna en 1482, sera la versin hipottica de un original escrito previamente en latn en Salamanca.
16 Casi todos los rganos usados en la coleccin de grabaciones llamada El rgano Histrico Espaol emplea
antiguos rganos espaoles afinados con el sistema mesotnico (Llamado Mean-tone en ingls y Mitteltnig
en alemn). Una completa descripcin de los distintos sistemas mesotnicos aparece en el libro y grabaciones
Musique et Temperament de Pierre-Yves Asselin, con prefacio de Marie-Claire Alain. ditions Costallat, Paris
1985, pp. 75 -84.
17 En el Groves Dictionary of Music and Musicians, quinta edicin, (1954), Volume VIII, p. 377, leemos lo
siguiente en relacin con el temperamento: La cosa ms notable en relacin con el temperamento mesotnico
es que fue capaz de mantener su posicin preferencial respecto al temperamento igual durante tanto tiempo.
Pensado originalmente para servir del sistema modal de hace cuatrocientos aos atrs, sobrevivi en Inglaterra
a veces con un pequeo ajuste, como fue descrito anteriormente hasta parte del siglo diecinueve para el piano.
Para el rgano su reinado fue an ms largo puesto que no se encontraron rganos afinados con temperamento
igual en la Gran Exposicin de 1851. El sistema mesotnico, con o sin ajustes, es posible encontrarlo an (en 1954)
en rganos de Espaa, Portugal e Italia del Sur. La desaparicin del sistema mesotnico en los rganos britnicos
fue lamentada por muchos. As, William Pole, Doctor en Msica, F.R.S., escribi veinticinco aos ms tarde en
su Filosofa de la Msica lo siguiente: La moderna prctica de afinar los rganos con el temperamento igual
ha trado un detrimento temible a su calidad de tono. Bajo el antiguo sistema (mesotnico), un rgano produca
una msica atractiva y armoniosa, que era placentera de escuchar, aunque poda ser interrumpida de repente
por un(a quinta de) lobo. Ahora, las duras terceras, indiscriminadamente aplicadas a todo el instrumento, hacen
producir un efecto cacofnico y repulsivo (p. 380).
28
El sistema Modal
El Canto Gregoriano se escribe en un sistema tonal muy especial que se conoce
como Modalidad. Dicho trmino deriva del Gran Sistema Modal Griego.18 La
palabra Modo equivale a Mood en ingls, esto es, estado de nimo. Existe una
clasificacin para el carcter de cada uno de los modos.
Si tocamos una meloda bien conocida como Los pollitos dicen19 usando
solamente las notas blancas del teclado, notaremos que cuando se empieza en las
notas Do o Sol suena exactamente igual. Sin embargo, al tocarla en cualquiera de
las otras notas, veremos que el carcter de la meloda cambia. Por qu ocurre esto?
La respuesta es simple: La distribucin de los tonos y semitonos ha cambiado.
En esta perspectiva conviene tener en cuenta la clasificacin emocional de
los modos atribuida al monje Adam de Fulda: mnibus est primus: sed alter est
trstibus aptus. Tertius irtus: quartus dcitur feri blandus. Quintum da laetis, sextum
piette probtis: Sptimus est jvenum, sed postrmus sapintium.20
La iglesia hered melodas de tiempos antiguos y stas pudieron ser
clasificadas en diferentes Modos; dicha diferenciacin se hace basndose en la
nota con que concluye la pieza. Esta nota recibe el nombre de Finalis. En los
Modos Eclesisticos hay cuatro terminaciones posibles llamadas finalis, cada
una de las cuales da inicio a dos modos diferentes. Dichos modos se denominan
Autnticos y Plagales. Los Modos Autnticos son aquellos que tienen su campo
de accin por encima de la finalis, con un rango aproximado de una octava.
Dicho rango recibe el nombre latino de mbitus.21
Hay cuatro modos autnticos que tienen su finalis en Re, Mi, Fa y Sol
respectivamente; son los modos impares. De ellos se derivan cuatro modos
llamados Plagal(es) (o derivados, plagiados) que terminan en la misma nota.
Existen dos diferencias fundamentales entre modo autntico y modo plagal.
El mbito del modo plagal comienza una cuarta ms abajo que el mbito del
modo autntico y se extiende una quinta sobre su final. La otra diferencia es la
18 Segn el gran estudioso francs Maurice Emmanuel, que fue profesor del Conservatorio de Pars, hubo
un error histrico en la clasificacin de los modos. Es el modo de Mi, propiamente hablando, y no el de Re,
el que debera llamarse Modo Drico (citado Olivier Alain en Le Chant Grgorien, Collection Que sais-je). Este
descubrimiento llev al compositor francs Jehan Alain a escribir su Choral Dorien en modo de Mi.
19 El ejemplo dado en la versin en ingls es Ah, je vous dirais maman, conocido como Twinkle, Twinkle
Little Star en los Estados Unidos.
20 Fernando Martnez Soques. Mtodo de Canto Gregoriano. Editorial Pedaggica, 1943, p. 106.
21 Con excepciones: 1) Las melodas ms tardas pueden tener una nota extra en cualquiera de, o en, ambos
extremos, con lo que el mbito puede llegar a ser de una dcima, y 2) En algunos casos, particularmente en
las secuencias, se mezcla el modo autntico con su plagal, lo que hace que el mbito sea mucho ms amplio.
Ejemplo de este caso son las secuencias Victimae Paschali Laudes, Lauda Sion Salvatorem y Dies irae de la misa de
difuntos.
29
Luis Gonzlez Cataln
Dominante. Se denomina dominante (o Tenor o Repercusa) de un modo a la meloda

que resulta ser la ms recurrente en un canto, o bien, a la nota de cantilacin coral
de los salmos (salmodia). En los modos Autnticos la dominante se encuentra a
un intervalo de quinta sobre la finalis, excepto cuando le corresponde la nota Si,
que por ser una nota inestable debe subir a Do.22 La dominante del modo plagal
ocurre siempre una tercera por debajo del modo autntico respectivo, excepto
cuando corresponde la nota Si, que como se dijo, debe subir a la nota Do. La
situacin se clarifica al observar el diagrama.
Diagrama 1. Los Ocho Modos Eclesisticos.
Modo
Nombre
Finalis
Ambitus
Dominante
Drico
Re
Re-re
La
II
Hypodrico
Re
La-la
Fa
III
Frigio
Mi
Mi-mi
Do
IV
Hypofrigio
Mi
Si-si
La
Lidio
Fa
Fa-fa
Do
VI
Hypolidio
Fa
Do-do
La
VII
Mixolidio
Sol
Sol-sol
Re
VIII
Hipomixolidio
Sol
Re-re
Do
Durante el Renacimiento se agregaron otros cuatro modos con finales en las

notas La y Do. Aplicaron la misma tcnica y se les dieron los nombres de Aeolio,
Hipoaeolio, Jnico e Hipojnico.23
Diagrama 2. Los cuatro modos del Renacimiento.
IX
Aeolio
La
La-la
Mi
Hipoaeolio
La
Mi-mi
Do
XI
Jnico
Do
Do-do
Sol
XII
Hipojnico
Do
Sol-sol
Re
22 La nota Si es considerada inestable porque es la nica nota alterable en el canto gregoriano. La nota
Si bajada medio tono se llama Si bemol. La palabra bemol deriva de B moll que significa Si blando, por
oposicin a B durum, que produce el intervalo de cuarta aumentada (o quinta disminuida), que se conoce con
el nombre de Tritono o Diabolus in msica.
23 Louis Raffy. cole dOrgue. Mthode complte pour Harmonium. Procur de Musique Religieuse. 1906, p.
191
30
Louis Raffy agrega dos modos basados en la nota Si: el Mixolocrio (autntico)
y el Hipomixolocrio (plagal), lo que aumenta a un total de catorce modos.
31
Luis Gonzlez Cataln
Transposicin de los modos

Es necesario recordar aqu que la finalidad del canto gregoriano es que
sea cantado, y que una de las funciones del rgano era alternar con el canto.24
Para ello, es necesario que la altura de las melodas sea asequible a quienes
cantan. Si miramos al mbito de los modos veremos que se extiende por dos
octavas, y es poco probable encontrar cantantes con tal registro sonoro, mucho
menos si consideramos que el canto estaba a cargo de los monjes. Adems
hay que considerar que el canto de los salmos tomaba varias horas diarias. En
consecuencia fue necesario solucionar el problema de las dominantes, ya que
haba algunas que eran muy agudas y otras que eran muy graves. Se consider
un buen centro la nota La, por estar presente en tres modos (modos I, IV y VI).
Las otras dominantes se fijaron en Sol, La o Si bemol. Analicemos el resultado:
- El modo I no requiere transposicin porque tiene un mbito cmodo y su
dominante es La. Pas a ser lo que hoy es nuestro Re menor, sin accidente en la
armadura pero con aparicin ocasional del Si bemol.
- El modo II tiene un mbito y una dominante ms bien bajos que fue necesario
subir. Para que la dominante fuera la nota La se requeriran tres sostenidos, por
lo que se subi la dominante a Si bemol. Pas a ser el equivalente de nuestro
Sol menor, con Si bemol en la armadura. La razn por la que no se tom como
dominante la nota Sol es porque se habran requerido tres bemoles. No olvidar
que en este modo aparece el Mi bemol como transposicin del Si bemol.
- Los modos III y IV permanecieron sin variacin, pasando a ser nuestros Mi
menor y La menor.
- El modo V fue transpuesto a Dominante Sol, o a Dominante La. Es por ello
que es frecuente encontrar composiciones equivalentes a Do o a Re mayor, ese
ltimo con Fa #.
- El modo VI pas a ser lo que es actualmente nuestro Fa mayor, con Si bemol.
- Los modos VII y VIII pasaron a ser el equivalente de nuestro Sol mayor, con
finales en Sol y Re, respectivamente, y con y sin Fa #.
Nota Bene. La aparicin de los accidentes llamados Sostenido forma parte
del proceso de msica ficta. Encontramos permanentemente sostenidos
24 Dicha prctica de alternancia con el rgano, denominada alternatim, permaneci vigente hasta el siglo XX,
en que fue suprimida por el Papa San Po X por medio del Motu Propio Inter Pastoralis Oficcii.
32
(o becuadros para anular bemoles) en la msica para rgano de este largo

perodo musical.
Registracin en la msica ibrica para rgano
Es necesario poner al rgano ibrico en un doble contexto: El poltico
y el religioso. En el aspecto religioso hay que considerar que, a pesar del
fuerte movimiento de Reforma religiosa iniciado por Martn Lutero, Espaa
permaneci siempre fiel a Roma, no obstante haberse extendido dicha reforma a
otros pases; consecuentemente, la liturgia catlica espaola permaneci intacta.
Sin embargo, por la conexin poltica de Espaa con Npoles y los Pases Bajos,
la construccin de los rganos ibricos se vio influenciada por las corrientes
existentes en esos pases. Est documentado que hubo constructores de rganos
provenientes de los Pases Bajos (hoy Blgica y Holanda) involucrados en la
construccin de rganos de la pennsula ibrica. No hay que olvidar que algunos
registros divididos (spezzati) ya estaban presentes en el rgano italiano.25
Las primeras indicaciones de registracin de msica de rgano en Espaa
est contenida en Documents per a la historia (1613)26, que contiene instrucciones
para el rgano de la iglesia San Juan Las Abadesas, de Barcelona, instrumento
construido por el fraile Franciscano Lorenzo Saurcot. La composicin completa
del instrumento es dada por Williams27 y las posibles combinaciones de registros.
El uso de la denominada combinacin hueca (combinaison creuse), consistente
en saltarse al menos un armnico es interesante (8 y 2, o 8 y 1 1/3, e incluso 4
y 1 1/3). Asimismo es notable por el empleo del trmolo y por la imitacin de
campanas.
Otro documento, encontrado en el archivo de la catedral de Lrida, da
referencias de registracin para un rgano de dos teclados manuales y veinticinco
registros. Construido en 1624-5, proporciona 117 posibilidades de combinacin
de registros, muchas de ellas asociadas al rgano Clsico Francs, tales como
Trompette en Taille (registro de Trompeta en el registro de tenor tocada en la
pedalera). Las combinaciones de registros correspondientes al teclado principal
entran en cuatro categoras: Plenum, Flautados, Nasardos y Misturas. El segundo
teclado manual es usado para efectos de Eco o como acompaamiento para las
piezas registradas con Cornet.
25 El rgano de San Giuseppe en Brescia, de 1581, tena Principal 8 dividido (Williams 208).
26 Barbara Owen y Peter Williams. The Organ. The New Grove Musical Instrument Series. W.W. Norton and
Company, 1980 (p 254). Tambin mencionado en la publicacin anterior de Peter Williams (p. 243-4).
27 Williams p. 244.
33
Luis Gonzlez Cataln
Una tercera fuente con registraciones de rgano, fechada en 1790, es citada

por Williams-Owen en que se mencionan registros divididos y el empleo de la
Expresin. Sin embargo, no se hace mencin del teclado de pedales. Segn los
autores mencionados, se tratara de una adaptacin espaola a partir de las
instrucciones de(l tratado de Dom) Bedos
Williams proporciona an informacin28 encontrada en una carta del
organero F. Antonio de Madrid, en que dice que los registros de sonidos
agudos pueden ser combinados con los sonidos fundamentales segn el gusto
del organista. Los solos de Corneta (mano derecha) pueden ser acompaados
con registros suaves, con o sin mutaciones. Los registros de Trompetas pueden
ser usados solos o con Principales, o bien todas (las Trompetas) juntas en Coros
de lengetas desde los 16 pies a los 2 pies. Se puede tocar Solos con cualquiera
de las manos. Las Flautas, especialmente la Flauta Traversera puede ser usada
sola. Los registros en caja expresiva deben ser usados solos y no mezclarlos
pues de lo contrario se pierde el efecto de Eco.29
En relacin con Amrica, es importante sealar lo siguiente: Los conquistadores
llegaron a ciudad de Mxico el 13 de agosto de 1521. Al pas conquistado se le llam
Nueva Espaa. En 1693 los espaoles construyeron un rgano con doble fachada
para la catedral de ciudad de Mxico, entrando en funciones en 1695. El rgano
tena doble fachada y tres teclados manuales. Para el Gran rgano hay 30 registros
de agudo y 26 registros de grave. El rgano Positivo estaba dividido en Cadireta
interna, con siete registros divididos en grave y agudo, y una Cadireta externa, o
Rckpositiv (Positivo de espalda) con cuatro registros de agudo y tres registros de
grave. El teclado Recitativo, con caja expresiva como la mencionada anteriormente,
tena seis registros de agudo.30 Una rplica de dicho instrumentos fue construida en
1735 al frente de ese instrumento. Ambos instrumentos tienen doble fachada.
Los compositores
La siguiente es una lista somera de los ms importantes o mejor conocidos
compositores. Hay evidentemente muchos ms, que han dejado notables obras
28 Williams p. 268.
29 En las notas que acompaan el disco Orgues Historiques: Covarrubias, Francis Chapelet advierte al lector
con esta nota al pie: No compartimos el parecer de Norbert Dufourcq cuando escribe en Orgue et Liturgie
No. 34, dedicado a Cabezn: l (Cabezn) aisla los temas Gregorianos cuando es necesario en los registros
Clairons y Trompettes, y en el No. 30, consagrado al mismo compositor, (Dufourcq) escribe que el Quinto
Tono es una fanfarria para las chamades. En el Siglo diecisis no existan las trompetas horizontales.
30 Dirk Andries Flentrop, The Organs of Mexico Cathedral. Smithsonian Institution Press 1986. Traducido al
Ingls por John Fesperman. El autor us el efecto expresivo de ese teclado en el Dilogo de Flautas de la Misa
para rgano de Nicols de Grigny.
34
para el instrumento, pero solo me resulta posible incluir a aquellos que conozco
por encontrarse en mi biblioteca (parte de ella an en Estados Unidos).
Heliadorus de Paiva (1502-1552). Organista portugus nacido en Lisboa. Pas
la mayor parte de su vida en el Monasterio de la Santa Cruz en Coimbra.
Antonio de Cabezn (1510-1566). Una de las ms importantes figuras de la
msica del perodo en que le toc vivir. Varios historiadores afirman que fue l
quien introdujo el arte de la variacin en Inglaterra, cuando viajaba con el Rey de
Espaa. Entre sus composiciones destacan Tientos, Diferencias (variaciones), Pavanas
(Dances), Himnos, etc. Sus obras fueron publicadas por su hijo Hernando.
Hernando de Cabezn (1541-1602), hijo del anterior, public las obras de su
padre en Obras de Msica para tecla arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra por
Hernando de Cabeon su hijo (1578). Hernando tambin ha dejado composiciones
para rgano.
Agustn de Cabezn (+ 1564) hermano del anterior, tambin organista.
Juan de Cabezn (1520-1566), dem.
Fray Juan Bermudo (1510-1565) ha dejado importantes composiciones para
rgano, y adems un tratado llamado Declaracin de Instrumentos Musicales
(1555). Compuso Tientos e Himnos para rgano.
Alonso de Mudarra (1510-1581), aunque estuvo ms bien relacionado con la
Vihuela, ha dejado tambin obras para rgano.
Luys Venegas de Henestrosa (1510-1557) compuso Fabordones, Tientos,
Himnos, y Diferencias. Su Libro de Cifra Nueva (1557) contiene 138 composiciones,
de las que unas 40 son de Cabezn.
Padre Alberto Vila (1517-1582) ha dejado algunos Tientos.
Fray Tomas de Santa Maria (1520-1570), sacerdote Dominico que public
uno de los ms importantes tratados de la poca llamado Libro llamada Arte de
Taer Fantasa (1565) en que incluye Fantasas y Fugas propias como ejemplos.
Su tratado es un valiossimo testimonio de la manera de tocar en la poca,
tratando extensamente temas como dedajes, ornamentacin, y la desigualdad
o Inegalidad de las notas musicales, esto es, que las notas no se tocan como
estn escritas sino que se adaptan a determinadas convenciones.
Antonio Carreira (1520-1589), importante compositor portugus que ha
dejado varios Tientos e Himnos para rgano.
35
Luis Gonzlez Cataln
Francisco Fernndez Palero (1520-1597) compuso algunos Kyries para

ejecucin alternatim con el canto gregoriano y algunos Tientos.
Jernimo de Peraza (1550-1617) es autor de una Obra de Octavo Tono.
Padre Manuel Rodrguez Coelho (1555-1635), otro importante compositor de
Portugal, autor de una coleccin llamada Flores de Msica para Tecla (1620), que
es la ms antigua obra para teclado impresa en Portugal. Contiene 24 Tientos
muy bien elaborados, conjuntos de versos para himnos o cnticos, basados en el
gregoriano y algunos Magnificat y versos para el cntico Nunc dimittis para voz
y rgano.
Bernardo Clavijo del Castillo (1560-1626) es muy conocido por un
hermossimo Tiento de Segundo Tono.
Sebastin Aguilera de Heredia (1561-1627) es el primer compositor ibrico
en mencionar el medio registro para el bajo de dos de sus composiciones
para rgano. Compuso una brillante Ensalada, considerada por algunos como
precursora del gnero de las Batallas para rgano. A l debemos una gran
cantidad de Tientos y Falsas (disonancias). Este trmino es el equivalente de las
tocatas de Durezze et Ligature (Consonancias y Disonancias) de los organistas
italianos. Existen unas 18 obras suyas en total.
Francisco de Peraza (1564-1598) compuso un Medio Registro Alto de Primer
Tono que es ampliamente conocido en el mundo organstico. Tambin compuso
Obras y Tientos.
Diego de Alvarado (1570-1643) es un compositor que Correa incluye en su
publicacin, presentando dos de sus Tientos.
Francisco Correa de Arauxo (Sevilla 1583 Segovia 1654). Public en 1626
una sobresaliente coleccin de obras para rgano llamada Facultad Orgnica,
que contiene Tientos y Glosas (variaciones). El ttulo completo es Libro de
Tientos y Discursos de Msica Prctica, y terica intitulado Facultad Orgnica: con
el cual, y con moderado estudio y perseverancia, cualquier mediano taedor puede
salir aventajado en ella; sabiendo diestramente cantar canto de rgano y sobretodo
teniendo buen natural.
Jos Jimnez (1601-1672), alumno y sucesor de Aguilera en La Seo de
Zaragoza.
Gaspar dos Reis (d1674) lleg a ser mestre de capela en Braga en 1645,
conservando su puesto hasta su muerte.
36
Pablo Bruna (1611-1679), ciego desde su infancia, fue conocido como El Ciego
de Daroca. Su produccin conocida consiste en 20 Tientos, Siete Himnos (Pange
Lingua), 17 Clusulas o Versos. Tambin aparecen como apndice una Gaytilla
con dos agudos en Sexto Tono, y Clusulas en Octavo Tono.
Andrs de Sola (1634-1696), alumno y organista asistente de Jos Jimnez en
La Seo de Zaragoza.
Juan Cabanilles (1644-1712), prolfico compositor que ha dejado ms de 200
composiciones: Tientos, Batallas, Correntes, Pasacalles, Diferencias, Gaitillas, etc.
Miguel Lpez (1669-1723) ha dejado Llenos, Versillos y Misas (Misas para
rgano Alternatim)
Carlos de Seixas (1704-1742). Jos Antonio Carlos fue su nombre completo,
y muchas copias manuscritas designan su nombre de una u otra forma. A
los catorce aos se le confi el cargo de organista en la Catedral de Coimbra,
cargo que su padre haba tenido hasta su muerte. A los diecisis aos pas a
ser organista de la Capilla Real y de la Catedral de Lisboa, donde Domenico
Scarlatti se desempeaba como Maestro de Capilla. Macario Santiago Kastner
ha publicado 80 sonatas para teclado de Seixas.
Joaqun Oxinagas (1719-1789) fue compositor de Fugas y Sonatas.
Padre Antonio Soler (1729-1783), famossimo compositor y organista espaol.
Ha dejado Seis Conciertos para dos rganos, Seis Quintetos para rgano o clavecn
y cuerdas, Intentos, Pasos y Versos.
Anselmo Viola (1738-1798) ha compuesto Sonatinas y Versos.
Jos Lidn (1746-1827) ha dejado Fugas, Himnos y Glosas.
Interpretacin de la msica escrita para el rgano
ibrico
Fray Toms de Santa Mara ha tratado en profundidad materias como estilo,
dedaje y ornamentacin. Al referirnos a estilo se pone especial nfasis en las
caractersticas propias de dicha msica ibrica, en aquello que la hace diferente
de la msica de otros pases.
Del mismo modo que el lenguaje hablado posee sus propias inflexiones y sus
propias frmulas gramaticales, la msica de un determinado pas arrastra consigo
esas caractersticas distintivas que, quermoslo o no, necesitaremos conocer a fin de
37
Luis Gonzlez Cataln
poder traducir en sonidos el lenguaje escrito.31 Franois Couperin dira ms tarde

que nosotros tocamos la msica de una manera distinta a como la escribimos.32
An en el siglo XX era posible discernir caractersticas como las que seala
Santa Mara en su libro en la interpretacin de la msica latinoamericana: La
cantante cubana Olga Guillot llena sus interpretaciones de adornos tales como
mordentes, trinos, coul de tierce, portamentos, etc., en sus boleros y canciones.
Incluso el joven cantante Luis Miguel se hace eco de dicha prctica en su premiada
grabacin de Boleros. Resulta poco probable descartar la influencia de la msica
rabe en nuestra msica puesto que la pennsula ibrica fue dominada durante
siete siglos por ellos.33
La articulacin es uno de los primeros tpicos por considerar al hablar de
interpretacin musical. En el lenguaje hablado separamos las vocales por medio
de las consonantes, lo que necesariamente produce articulacin.34 Otra manera
de articular se produce por medio de la acentuacin de las slabas. Si tomamos
las palabras, mesa, silla, radio, puerta de inmediato discernimos una forma
binaria de acentuacin, en que las slabas impares reciben mayor acentuacin
que las pares. Al tomar las slabas clido, trrido, frgido, hmedo tenemos
un ordenamiento ternario, y procedemos a acentuar una de cada tres. Algo
semejante ocurre en la msica, pero con una diferencia: En el contexto del
lenguaje hablado no pronunciamos dichas palabras en forma mecnica. Usamos
inflexiones segn la expresin que le queramos dar. Expresiones como Oh!
Qu calor, y Ah! qu lata, son dichas de manera completamente diferente.
31 En este sentido es interesante comparar el sonido de los rganos de Europa del norte con aquellos del sur.
Si comparamos el sonido fuerte y gutural que se habla en Holanda, Alemania del norte y otros pases nrdicos,
notaremos de inmediato que los idiomas espaol o italiano son mucho ms suaves, y tienen una intensa
cualidad cantable. Incluso rganos de la parte Mediterrnea de Francia se caracterizan por la dulzura de sus
sonidos. Para mayor abundancia, podemos mencionar asimismo que los rganos ingleses se caracterizaban
tambin por la dulzura de su entonacin.
32 Franois Couperin, LArt de Toucher le Clavecin. Breitkoph & Hrtel, Wiesbaden. No. 5566 (1933).
33 La gran especialista en Msica Antigua, intrprete y pedagoga de Viola de Gamba Juana Subercaseaux
me relat la siguiente ancdota. El historiador chileno Samuel Claro V. haba hecho una gran investigacin
sobre nuestro baile nacional chileno, la cueca. En un momento dado de cierta reunin, se le acerc un hombre
y le dijo que su investigacin era incompleta, a lo que Claro le pregunt: Y usted, quin es? Por qu afirma
eso? El hombre le repuso que era carnicero, y que haba recopilado ms de mil cuecas pues era descendiente
de rabes, y que conoca muchsimo de literatura rabe. Agreg que cualquier estudio sobre la cueca que no
hiciera conexin con el mundo rabe era incompleto. Con ejemplos, l hombre demostr saber exactamente de
qu estaba hablando, para admiracin del querido don Samuel.
34 En las notas programticas a su grabacin de Obras Completas para rgano de J. S. Bach de 1982 (Erato
STU 71341), Marie-Claire Alain cita al padre dominico Joseph Engramelle (1727-1805), un msico francs que
en su Tonotechnie afirma lo siguiente: Todas las notas en una partitura, cadenciadas, martilladas o no, son en
parte msica y en parte silencio. En otras palabras, las notas tienen una determinada porcin de sonido y una
determinada porcin de silencio, lo que al ser unido configura el valor total de la nota. A estos espacios ms
o menos largos yo les llamo silences darticulation, de los cuales ninguna nota est eximida en msica, no ms
que en la articulada pronunciacin de las consonancias en el lenguaje, sin el cual las slabas no se tendran ms
distincin que el inarticulado sonido de las vocales.
38
Usamos inflexiones diferentes segn sea lo que queramos decir y su contexto.

En msica ocurre algo semejante. No podemos tocar las notas musicales
todas iguales porque primero que nada, hay una jerarqua de valores en las
notas. Pero a lo que apunta la as llamada Inegalit es que nosotros podemos
alterar la duracin de las notas, independientemente de que en el papel se vean
iguales (!). Santa Mara plantea distintas maneras de tocar notas iguales: Usted
puede alargar o acortar una de cada dos notas. En grupos de cuatro notas usted
puede hacer dos grupos de a dos, o bien alargar una y acelerar tres notas.
Un buen ejemplo de inegalidad lo tenemos en la versin impresa del tango
Uno, con letra de Enrique Santos Discpolo y msica de Mariano Mores. En la
partitura se ve una selva de semicorcheas; sin embargo, al escucharlo atentamente
cantado por un buen intrprete, se percibe que hay notas ms largas y notas ms
cortas. No todas las semicorcheas son iguales, y a quien se le ocurriera cantar el
tango como est escrito tendra que aceptar las rechiflas de la audiencia.
Para lograr la articulacin deseada, los instrumentistas de teclado recurran
a una cierta manera de cruzar los dedos a fin de permitir que dicha articulacin
ocurriera de la manera ms natural. La forma ms sencilla consista en cruzar
el dedo ms largo por sobre el ms corto; de ese modo, para subir en una escala
ascendente se empleaba 1-2-3-4-3-4-3-4; para la escala descendente en la mano
izquierda sera 1-2-3-4-3-4-3-4. Otro principio prctico relativo al dedaje era que
para pasajes iguales se empleaban dedajes iguales. Para poder entender esto es
necesario tener en claro que la ejecucin legato no exista an.35 Ligar notas en la
poca consista en algo excepcional destinado a cierto tipo de literatura.36
Santa Mara propone las tres frmulas siguientes: En grupos de negras o
corcheas usted puede alargar la primera o la segunda, aclarando que est bien
no acortar la nota demasiado sino solo un poquito. La segunda posibilidad
consiste en sujetar la primera nota y acelerar las otras tres. Pero la ms refinada
de todas las maneras de tocar consiste en apurar las tres primeras de un grupo
de cuatro sujetando la ltima nota.37. Este procedimiento fue posteriormente
35 El canto de un melisma puede ser realizado de manera ligada. No as las palabras.

36 Dom Bdos de Celles en su L;Art du Facteur dOrgues menciona solamente una vez el uso del legato aunque
no usa dicha palabra. Se trata de la ejecucin del Grand Plein Jeu, en que afirma que una nota debe mantenerse
hasta que se toca la siguiente. Incluso el gran organista Marcel Dupr menciona en el prefacio de su edicin
de Obras Completas para rgano de Csar Franck que ste tocaba como se haca en su poca, con un legato
aproximado.
37 Es altamente recomendable conocer los captulos sobre Convenciones Rtmicas en el excelente libro de
Howard Fergusons llamado Keyboard Interpretation (Interpretacin al Teclado), Oxford University Press Londres,
1975, pp. 84-104. las Notes Ingales y Santa Mara son tratados en dicha seccin. Otro libro absolutamente valioso
sobre el tema fue escrito por Geoffroy Duchaume: Les Secrets de la Musique Ancienne, Fasquelle diteurs, 1964,
pp. 11-58.
39
Luis Gonzlez Cataln
modificado dejndose solamente la prolongacin de la primera.38

En relacin con la ornamentacin de la msica, es siempre conveniente tomar
el canto como parmetro. Muchos instrumentos imitan la naturaleza de la voz
humana y sus inflexiones; a menudo se hace imitacin de los pajarillos, el Cuc
sigue siendo el ms socorrido. La voz humana no puede cantar indefinidamente
en forma plana; es imposible imaginar a alguien cantando la Cancin Nacional
en forma desprovista de emocin. La voz acenta en forma natural las
slabas acentuadas, aumenta la intensidad sonora en los pasajes ascendentes
de la meloda, y en los pasajes descendentes la disminuye. Hay incluso otra
caracterstica de la voz humana que tambin imitan los instrumentos musicales:
El vibrato, que con el paso de los aos se empieza a posesionar de la voz por
ser ms dificultoso cantar. A la persona que est despidiendo a un familiar o
amigo difunto se le quiebra la voz al hablar o al dar el psame. La voz tiembla
al recordar un episodio doloroso incluso cuando se est leyendo una noticia. El
vibrato emana directamente de la persona, y es un recurso altamente expresivo
en la msica. Con el tiempo pasar a ser un exquisito recurso musical.
En Espaa y Portugal encontramos diferentes tipos de ornamentacin que
pueden reducirse a dos: El Quiebro y el Redoble. El Quiebro puede ser sencillo
(simple) o reiterado (repetido). El Quiebro puede tomar la forma de un grupetto.
El Redoble tiene vuelta y repeticin. Un buen principio que vale la pena
tomar en cuenta es que mientras ms antigua la msica, ms sencilla sea la
ornamentacin. Bermuda cita el redoble de dos maneras: Con la nota auxiliar
superior o con la nota auxiliar inferior, comenzando con la nota principal.
Tambin cita el trino en terceras, que parece ser caractersticamente de origen
espaol. Correa propone el redoble senzillo desde dos notas debajo de la principal,
y un redoble reiterado con preparacin de tres notas. Lo que hoy conocemos como
mordente es un quiebro senzillo y cuando tiene una nota preparatoria superior es
un quiebro reiterado.
Correa presenta la siguiente afirmacin que es digna de ser considerada: Si
la msica est completamente o principalmente sin ornamentar, usted tiene que
dotarla de los signos adicionales Sin embargo, unas cuantas notas que queden
sin ornamentar ofrecern una buena impresin.39 De modo que a ornamentar,
pero no todo.
38 Quantz, Versuch, p. 22.

39 Laukvik, 213.
40
41
Luis Gonzlez Cataln
Glosario de formas musicales y de nombres

desconocidos
Batalla: Composicin musical derivada de la famosa cancin La Guerre de
Janequin, compuesta para conmemorar la decisiva batalla de Francisco Primero
en Marggnano, Italia del Norte. Janequin emple ingeniosamente imitaciones
ligeras y sonidos repetidos de consonantes para imitar los sonidos percusivos
de la batalla. Muchos compositores tomaron este modelo vocal para crear piezas
instrumentales, y durante los siglos diecisiete y dieciocho La Guerre de Janequin
se transform en numerosas batallas para rgano.40
Clusula: Composicin breve para rgano destinada a alternar con el canto
gregoriano (tambin se le llama Verso).
Clavirgano: Instrumento de teclado que mezcla dos o tres hileras de tubos
con cuerdas metlicas.41
Diferencia o Glosa: Variaciones.
Ensalada: Un pot-pourri o ensalada Rusa, en que las ms variadas ideas
musicales se encuentran lado a lado, y donde se producen los inesperados
choques rtmicos.42
Fabordn (tambin llamado Llano): Armonizacin homofnica que se toca en
el coro de Principales.43
Falsas: Literalmente significa disonancias. Se aplica a msica parecida a las
Durezze et Ligature de la msica de rgano italiana. Como stas, se tocaban con
el registro ms suave del rgano, generalmente en el momento de la Elevacin.
Fantasa: Son obras imitativas similares al ricercare. Se proponan como
modelos de improvisacin.44
Gaitilla: Composicin musical para la mano izquierda (Partido de Bajo).
Genera: Los cuatro tipos de armadura empleados por Correa en su Facultad
Orgnica. Estos son: Gnero Diatnico (sin armadura); Gnero semicromtico blando
40
41
42
43
44
El rgano Histrico Espaol 1: Antonio de Cabezn, por Kimberley Marshall (1992), p. 21.
Pedrell p. 101
El rgano Histrico Espaol 4: La Escuela de Zaragoza I, por Lionel Rogg (1992), p. 20.
El rgano Histrico Espaol 1: Antonio de Cabezn, por Kimberley Marshall (1992), p. 20.
Sandra Sonderlund, Organ Technique, An Historical Approach, p. 26.
42
(un bemol); Gnero semicromtico duro (un sostenido), y Gnero semiarmnico duro
(tres sostenidos).
Glosas: Variaciones consistentes en grupos de notas o pasos de notas.
Mixtura: Propiamente hablando se refiere a Mezcla, o mezclar. El significado
actual se refiere a varios tubos que suenan simultneamente. Posteriormente
se aplic como tal en los rganos espaoles que empleaban antiguamente la
palabra Lleno.
Msica Ficta: Proceso consistente en la alteracin de algunas notas en la
antigua msica modal, que poco a poco condujo al sistema tonal.
Obra: Literalmente significa una composicin musical. Vase Tiento.
rgano de Regala o Regal u rgano Realejo: Pequeo rgano porttil que
permita al ejecutante proveer el aire con su mano izquierda, tocar las teclas con
la mano derecha, y eventualmente cantar su propia parte vocal.45
Paseos o Pasacalles: (de Cabanilles) son en realidad parecidos a la
Passacaglia (antigua danza Espaola o Italiana con carcter de chacona o folia).
Estas variaciones son compuestas a partir de un basso ostinato, con un tema que
es variado. Como las Gaillardas (danza festiva que origin a la Pavana), se puede
considerar al tema y a cada una de las variaciones como una Passacaglia con
unidad en s misma.46
Punto intenso contra remisso: Procedimiento por el cual una de las voces
suena simultneamente con su alteracin cromtica.
Q: Se refiere al Quiebro como adorno.
R: Se refiere al Redoble como adorno.
Tiento: Una composicin musical de contrapunto imitativo parecida al Ricercare,
obra polifnica que trata uno o varios temas en imitacin. Existe gran variedad en
los tientos de Cabezn, desde piezas breves basadas en temas religiosos o profanos
hasta extendidas elaboraciones contrapuntsticas, en que los temas son tratados
en aumentacin y en disminucin.47. Se les llama tambin Obra o Fantasa.
45 Felipe Pedrell, Op. cit. p. 128

46 El rgano Histrico Espaol 3: Joan Baptista Cabanilles, por Cristina Garcia Banegas (1992), p. 12.
47 El rgano Histrico Espaol 1: Antonio de Cabezn, por Kimberley Marshall (1992) p. 19.
43
Luis Gonzlez Cataln
Verso: Una composicin contrapuntstica u ornamentada a menudo basada en

el canto gregoriano, para ser alternada con el canto segn la prctica Alternatim.
Algunas fuentes los denominan Clusulas.
Lista de los registros ms comunes en el rgano ibrico
Bajete: Registro de lengeta de cuatro pies en el grave.
Bajn: Registro de ocho pies parecido al Basson (Fagot).
Bajoncillo: El mismo registro anterior pero en cuatro pies.
Chirima: Lengeta de cuatro pies para bajo y agudo.
Clarn: Nombre espaol para una trompeta a distintas Alturas.
Clarinette: Registro del tipo Regal o Cromorne.
Contras: Se refiere a registros de Pedal, con embocadura de flauta o
lengetas.
Corneta: Siempre se refiere al registro llamado propiamente Cornet. Tiene
de tres a cinco filas de tubos pero puede llegar a tener doce hileras de tubos de
mensura estrecha. A menudo se encuentra este registro en la caja expresiva. (La
composicin normal es 8, 4, 2 2/3, 2, y 1 3/5)
Corneta clara: Un Cornet que incluye la decimonovena y la vigesimasegunda.
El registro llamado Tolosana puede caer dentro de esta clasificacin.
Dulzayna o Dulzaina: Registro de lengeta de ocho pies en el grave que
permite tocar dolos de bajos (Correa) similares a la Basse de Cromorne. A veces
aparece en chamade.
Flautado 26 o 13 Palmos: El nombre Flautado se refiere al Principal de 16
pies o de 8 pies (se encuentra tambin de 52 palmos o 32 pies), dependiendo del
tamao del instrumento. Las registros ms agudos son designados como Octava
(4), o Flautadito, Docena (2 2/3), Quincena (2), Decinovena (1 1/3).
Flautado de Violn: se refiere al registro tapado, usualmente de madera.
Lleno: si el trmino se refiere a un Tiento, significa que la misma registracin
se emplea en ambas manos. Si se trata de registracin el trmino significa lo que
sigue.
44
Lleno (Ple en cataln; Chejo in portugus): Registro de mixturas. Otros

nombres para los registros de mixtura son: Mistura, Simbalet or Cimbalet,
Compuestas,
Orlos: Un regal de ocho pies Registro relacionado con Tiorba and Viejos.
Regal: Tambin llamado Orlos; es comn encontrarlo en chamade debajo de
la Trompeta.
Tapadillo: Una flauta de cuatro pies parcialmente tapada.
Tolosana: Palabra derivada de Toulouse que designa a una mixtura que
contiene la Tercera, pero que comienza como un Cornet de amplia mensura.
Trompeta alta: Una Trompeta de cuatro pies.
Trompeta de batalla; Trompeta Magna o Trompeta imperial: Un registro de
lengeta de 32 o de 16 en chamade en el agudo.
Trompeta real: Registro de lengeta vertical con resonadores completos, en
oposicin a la Trompeta bastarda que tiene resonadores de medio largo. El
nombre Trompeta Real es una designacin tarda.
Viejas o Viejos: Regales espaolas.
Violeta: Un registro Regal horizontal con suave sonido de trompeta. Se
denomina Violn cuando aparece en el registro grave y se le llama Violeta
cuando est en el agudo. Viola era tambin una Regal grave.
Violn: Registro tapado que aparece en los teclados manuales.
Violn: Un Bourdon de ocho pies (Violao en rganos Portugueses).
Xcara: Una danza.
Zmbala o Sobre-Zmbala, Nazardos: Mixturas agudas (con la Tercera).
Lista de publicaciones de msica para el rgano ibrico
En Laukvik. Correa de Arauxo:
Tres Glosas sobre el Canto Llano de la Inmaculada, y Tiento de medio registro
de dos tiples de Segundo tono.
45
Luis Gonzlez Cataln
En Kimberley Marshall.
Toms de Santa Mara, Fantasa, y de Antonio de Cabezn, Diferencia sobre
el Canto Llano del Caballero.
En Sonderlund.
Toms de Santa Mara: Tres Fantasas.
Bermudo: Obra sin ttulo, Himnos Conditor alme siderum y Pange lingua
gloriosi
Antonio de Cabezn: Diferencias sobre el canto del Cavallero. Do para
principiantes.
En Piedelievre:
Antonio de Cabezn: Tiento de 4 Tono, Intermedio en Segundo Tono, y
Pavana Italiana.
Jimnez. Batalla de Sexto Tono, y Verso en Sexto Tono.
Fernndez Palero: Verso in 8th Ton.
Francisco Llisa: Tres versos en Sexto Tono.
Cabanilles: Intermedios en Quinto Tono
Lpez: Ocho Versos.
Oxinagas: Dos Fugas en Sol menor
Soler: Final de la Sonatina en Mi major.
En Kalmus:
Aguilera: Tiento lleno de Cuarto Tono, Salve 1st Ton, Tiento of dos bajos.
Jimnez: Tiento lleno de Primer Tono.
Menalt: Tiento partido para mano izquierda de Primer Tono, Id. en 8th Ton,
Tiento partido de mano derecha de Octavo Tono.
Juan Sebastin: Tiento en Segundo Tono.
Bruna: Tiento de Falsas de Sexto Tono, Tiento para mano derecha con dos
Tiples, Tiento de Lleno.
Cabanilles: Falsas en Primer Tono, Corrente Italiana.
Baseya: Tiento Partido de dos tiples, Tiento Partido de mano derecha.
Bernab: Falsas en Sptimo Modo.
Xarava: Tiento accidental.
Durn: Gaitilla para la mano izquierda.
En Faber Vol. 4:
Antonio Carreira: Tiento en Octavo Tono
46
Heliadorus de Paiva: Tientos en Tercer y en Cuarto Tono.

Juan Bermudo: Himnos Veni Creator Spiritus y Pange Lingua
Anonymous: Tiento en Quinto Tono
Fernndez Palero: Tiento en Sptimo Tono sobre Philomena
Toms de Santa Mara: Fuga a dos voces, Fuga a tres voces, Fuga a cuatro
voces
Antonio de Cabezn: Beata viscera Mariae Virginis, Versos en Octavo Tono
para el Magnificat, Tiento sobre Cum Sancto Spiritu.
Manuel Rodrguez Coelho: Versos en tercer Tono, Tiento en Segundo Tono.
En Faber Vol. 5
Correa: Tiento en Quinto Tono, Medio Registro Bajo de Primer Tono, Medio
registro de dos tiples en Segundo Tono.
Aguilera: Falsas de Cuarto Tono, Registro Baixo en Primer Tono.
Gaspar dos Reis: Concertado No. 3 sobre Ave Maris Stella
Fr. Martino Garca de Olague: Fabordo y versos de Primer Tono.
Pedro de Arajo: Obra de Sexto Tono, Obra de passo solto en Octavo Tono.
En Faber Vol. 6:
Bruna: Tiento de mano derecha de Primer Tono, Falsas en Segundo Tono,
Pange lingua.
Anonymous: Obra en Octavo Tono, Obra de Falsas Cromticas en Primer
Tono.
Cabanilles: Tiento en Cuarto Tono, Falsas en CuartoTono, Pange Lingua,
Batalla en Octavo Tono.
En Liber Organi III:
Antonio de Cabezn: Octo Toni Psalmorum, Magnificat en los ocho Modos
(Alternatim)
Toms de Santa Mara: Ocho Fantasas.
En Liber Organi XI:
Aguilera: Obra en Primer Tono.
Anonymous: Obra en CuartoTono, Obra en Quinto Tono, Cuatro Piezas para
Clarines, Cancin Eco.
Jos Elas: Tocata de Contras en Quinto Modo, Passa Calles en Quinto Tono,
Falsas en Sexto Tono.
En Froidebise:
47
Luis Gonzlez Cataln
Antonio de Cabezn: Tiento de Primer Tono, Officio del Santsimo

Sacramento, Diferencias sobre la Pavana Italiana, Magnificat
Peraza: Medio Registro Alto de Primer Tono.
Toms de Santa Mara: Ocho Clusulas (Fantasas)
Correa: Lauda Sion
Bermudo: Pange Lingua
Annimo (1557): Fabordones.
En Stella:
Antonio de Cabezn: Pavana, Pavana Italiana, Diferencias sobre la Gallarda
Milanesa, Diferencias sobre el Canto del Cavallero
Correa: Tiento y Discurso en Segundo Tono, Segundo Tiento en Cuarto Tono,
Quinto Tiento de Medio Registro de Tiple en Sptimo Tono.
Jos Jimnez: Batalla en Sexto Tono, otra Batalla en Sexto Tono.
Andrs de Sola: Medio Registro de mano derecha en Primer Tono.
Cabanilles: Xcara
Jos Elas: Entrada para el Te Deum.
Tambin: Annimo: Batalla de 6. Tom
Tambin: Cinco Versos Annimos sobre os Passos de canto Cho de Ave Maris
Stella.
En Villalba:
Toms de Santa Mara: Diez Clusulas, Dos Fantasas, Dos Fugas, Nueve
otras piezas.
Peraza: Medio Registro Alto de Primer Tono
Clavijo: Tiento en Segundo Tono.
Aguilera: Tres Tientos en Cuarto Tono, Falsas en Sexto Tono, Obra en Primer
Tono, Salve de Lleno, otra Obra de Primer Tono, Obra en Octavo Tono, Ensalada
(Obra en Octavo Tono) Tiento en Octavo Modo.
En Kastner I:
Alonso Mudarra: Tiento para harpa u rgano
Antonio de Cabezn: Himno a 3.
Antonio Valente: La Romanesca con cinque mutanze.
Yepes: Cano.
Fr. Agostino da Cruz: Verso de 80 Tom por d-sol-re.
Lucas Puxol: Obra en Sexto Tono.
Anonymous: Galharda en Primer Tono, Xcara en Primer Tono
Fr. Bartolomeu de Olagu: Xcara en Primer Tono.
48
B. Pasquini: Partite sopra la Aria della Folia dEspagna

Freixanet: Sonata
Joo de Souza Carvalho: Allegro
Fr. Manuel de Santo Elas: Sonata para Cmbalo
Jos Lidn: Sonata en Primer Tono para clave o para rgano con trompeta
real.
En Kastner II:
Antonio Carreira: Tiento de Primer Tono, Cano a 4.
Antonio de Cabezn: Diferencias: Sobre la Gallarda Milanes, sobre Gurdame
las Vacas, otras diferencias sobre Gurdame las Vacas.
Antonio Valente: Lo Ballo dell Intorcia
Pieter van Dalem: Canzona Francese
Clavijo del Castillo: Tiento en Segundo Tono.
Giovanni Maria Trabaci: Gagliarda Quarta a 5, alla Spagnola
Aguilera: Registro Bajo en Primer Tono.
En Ife y Troy I:
Mudarra: Tiento en Sexto Modo.
Toms de Santa Mara: Cuatro Fantasas.
Francisco e Soto: Tiento en Sexto Tono.
Pere Albert Vila: Tiento en Primer Tono.
Luis de Narvez: Fantasa de Consonancia del Quinto Tono.
Annimo: Cancin de los Pajaritos
Luis de Miln: Dos Pavanas
Fernndez Palero: Ave Maris Stella
Antonio de Cabezn: Kyries en Quinto Tono, (4) Fabordn en Primer Tono,
Pavana con su Glosa, Tiento en Primer Tono, Diferencias sobre La Dama le
Lademanda, Sobre el Canto del Caballero, y Sobre La Gallarda Milanesa.
En Ife y Troy II:
Aguilera: Falsas en Sexto Tono, La Reina de los Pangelinguas.
Correa: Tiento en Cuarto Tono, Tiento de Medio Registro de Bajn en Primer
Tono, Tiento de Medio Registro de Tiple en Dcimo Tono.
Jimnez: Batalla en Sexto Tono, Obra en Primer Tono de Lleno, Sacris
solemnis
Bruna: Pange lingua, Obra en el Octavo Tono.
Annimo: Espaoleta
Cabanilles: Tiento Lleno en Primer Tono, Pedazo de Msica en Quinto Tono,
Pasacalles
49
Luis Gonzlez Cataln
En Ife y Troy III:

Vicente Rodrguez Monllor: Sonata en La bemol
Sebastin de Albero: Dos Sonatas en Sol menor
Antonio Soler: Preludios y Cinco Sonatas
Flix Mximo Lpez: Sonata en Do menor
Jos Ferrer: Adagio en Sol menor y Sonata en Sol menor.
En Donosta:
Oxinaga: Sonata en Quinto Tono.
Larraaga: La Valenciana, Cuatro Sonatas
Gamarra: Cuarta Sonata en La menor
Eguiguren: Concierto airoso
Ibarzabal: Tocata en Re mayor
Echeverra: Sonata en Quinto Tono
Sostoa: Sonata para Clave u rgano en Re mayor, Allegro en Re mayor
Lonbide: Sonata en Quinto Tono, Sonata de Punto Alto en Mi bemol mayor
Bidaurre: Sonata en Sol mayor
Larraaga: Minu con su Tro en Sol Mayor, Minu en Re Mayor, Minu en
Do Mayor
Oxinaga: Dos Minus
Aguire: Minu
Gamarra: Verso en Quinto Tono.
En Pedrell I:
Antonio de Cabezn: Seis versillos para salmodia para Principiantes en
diferentes Tonos, dos versillos para el Magnificat, Intermedio para Ave Maris
Stella, Intermedio para el Kyrie en Segundo Tono, Tiento en Segundo Tono,
Tiento en Cuarto Tono, Tiento en Octavo Tono, Pavana Italiana, Diferencias
sobre el canto del Caballlero
Juan de Cabezn: Pues a mi desconsolado (Glosado a cinco)
Hernando de Cabezn: Dulce memoria (Glosado a cuatro)
Pedro Alberto Vila: Tiento (Cuarto Tono).
Jimnez: Versillo en Sexto Tono, Batalla en Sexto Tono, otra Batalla en Sexto
Tono
Peraza: Medio Registro alto de Primer Tono
Fernndez Palero: Versillo en Octavo Tono, Glosado de un versillo por C.
Morales
Pedro de Soto: Versillo en Sexto Tono, otro versillo en Sexto Tono.
Aguilera: Falsas en Sexto Tono, Tiento en Cuarto Tono, Tiento de Falsas en
Cuarto Tono
Clavijo: Tiento en Segundo Tono
50
Cabanilles: Intermedios de Quinto Modo para Missa de Angelis (cinco versos

para el Kyrie, tres versos para el Sanctus, tres versos para el Agnus Dei)
Annimo: Ocho versos en Primer Tono para la Salmodia, Ocho versos en
Segundo Tono, Ocho versos en Tercer Tono, Ocho versos en Cuarto Tono, Ocho
versos en Quinto Tono, Ocho versos en Sexto Tono, Ocho versos en Sptimo
Tono, Tres versos en Octavo Tono.
En Pedrell II:
Correa: Tiento y Discurso XIII
Francisco Lliss: Tres versos en Sexto Tono para el Sanctus
Jos Elas: Elevacin, Preludio y Fuga sobre Ave Regina Caelorum, Preludio
y Fuga sobre Ave Maris Stella, Preludio y Fuga sobre la Letana, Intento
Cromtico
Fray Miguel Lpez: Ocho pequeos versos por primer punto bajo
San Juan de la Pea: Lleno para rgano (1719: Fa # menor, Si menor)
Oxinagas: Fuga en Sol menor, fuga en Sol mayor (Doble fuga: Los dos
intentos), otra fuga en Sol menor
Juan Moreno: Paso para el Ofertorio, Sonatina para rgano o Clavecn en
dos movimientos
Padre Antonio Soler: Intento (en F mayor), Interludio (Intento en Sol mayor),
Interludio (en Re menor), Final de la Sonatina en Mi mayor.
En Baciero I:
Toms de Santa Mara: Diez Fantasas
Cabezn: Tres Obras sobre el canto Ave Maris Stella
Cabanilles: Catorce versos
Annimo: Juego de Zarabandas, Suite Cortesana No. 1 (en siete
movimientos)
Sebastin de Albero: Recercata, Fuga y Sonata en Re menor, Sonata en Re
mayor
Julin Prieto: Sonata en Do mayor
Pergolesi: Verso (en Sol menor del Stabat Mater).
En Baciero II:
Juan Bermudo: Seis piezas
Annimo: Obra en Primer Tono de Medio Registro para mano derecha,
Medio Registro para mano izquierda en Segundo Tono
Jos Jimnez: Pange Lingua a tres (en el Bajo, en el Alto, en el Soprano), Obra de
Lleno en Primer Tono, Medio Registro en Tiple en Primer Tono, Medio Registro
en Primer Tono para el Bajo, Medio Registro en Sexto Tono para el Bajo
Sebastin de Albero: Recercata, Fuga y Sonata en C major
51
Luis Gonzlez Cataln
Joseph Haydn: Dos Minus

En Baciero III:
Annimo: Obra en Primer Tono sobre Ave Maris Stella, Obra en Sexto Tono
Bruna: Obra en Quinto Tono por Cesolfaut, Obra de Medio Registro en Tiple
en Primer Tono
Xaraba: Obra de Lleno en Tercer Tono
Annimo: Suite Cortesana No. 2 (siete movimientos)
Domenico Scarlatti: Siete Sonatas
Julin Prieto: Sonata en Fa mayor
Maestro Bach: Sonata para rgano Clavecn en Mi bemol mayor
En Baciero IV:
Hernando de Cabezn: Seis ejemplos de cifra
Fray Pedro de Tafalla: Medio Registro Alto de Segundo Tono, Tiento en
Sptimo Tono para dos Tiples
Fray Diego de Torrijos: Dos Pange Lingua, Medio Registro en Tiple a 3,
Tiento en Octavo Tono, otro Tiento en Octavo Tono, Obra en Primer Tono, Obra
de Lleno en Octavo Tono
Annimo: Suite Cortesana No. 3
Sebastin de Albero: Recercata, Fuga y Sonata en Si bemol mayor
Padre Antonio Soler: Ocho Preludios, Tocata en Tercer Tono
J. F. Eldman: Sonata en Mi bemol mayor.
En Baciero V:
Toms de Santa Mara: Siete Fantasas
Jos Jimnez: Pange Lingua, Registro Bajo a 3, Obra en Octavo Tono para
Tiple, Obra en Octavo Tono para Bajo, Sacris Solemnis
Fray Cristbal de San Jernimo: Obra de todo juego (Tutti?) en Octavo Tono,
Tiento Segundo Tono, Tiento de Tonadas
Annimo: Suite Cortesana No. 4
Sebastin de Albero: Recercata, Fuga y Sonata en Mi mayor
Julin Prieto: Sonata en Sol mayor
Maestro Bach: Sonata para rgano o Clavecn en Si bemol mayor.
En Baciero VI:
Annimo: Quince versos para el Te Deum, Diferencias sobre La Folia, Obra
en Primer Tono para dos tiples, Obra de Medio Registro para dos tiples, La
Chacona
Bernardo de Zala: Diferencias sobre Marizapalos
52
Sebastin de Albero: Recercata, Fuga y Sonata en Sol mayor, Recercata, Fuga

y Sonata en La mayor
Anselmo Viola: Sonata en Sol mayor
Redondo: Sonata en Do mayor
Annimo: Sonata en Octavo Tono, otra Sonata en Octavo Tono
Flix M. Lpez: Sonata en Quinto Tono (+ Msicas Cortesanas de autores
extranjeros)
Fuentes originales para la interpretacin de la msica
del rgano ibrico
Juan Bermudo: (1520-1566) Libro llamado declaracin de instrumentos musicales
(1555)
Luys Venegas de H.: (1510-1557) Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela
(1557)
Toms de Santa Mara: Libro llamado Arte de Taer Fantasa (1565)
Hernando de Cabezn: (1541-1602): Preface to the works of Antonio de
Cabezn (1578)
BI BL IO GR A F A
Altspanische Orgelmeister (1933). LIBER ORGANI Vol. III, Edition Schott
1621. Ernst Kaller, editor
Anthology of Spanish Organists of the 17th Century. Kalmus 03888.
Orgelmusik des spanischen Barock (Msica de rgano del Barroco Espaol).
LIBER ORGANI XI. Edition Schott 5647. James Wyly, editor 1966).
Baciero, Antonio (editor). (1981). Nueva Biblioteca Espaola de msica de
teclado, Siglos XVI al XVIII. Unin Musical Espaola.7 volmenes.
Barry Ife, Roy Truby, (editores) (1986). Early Spanish Keyboards Music, an
Antholgy in three volunes. London. Oxford University Press.
Cabanilles, Juan Bautista: Complete Organ Works. Belwin Mills Publishing
Corp. 4 volmenes. (Reimpresin).
Correa de Arauxo, Francisco, Francisco Libro de Tientos y Discursos de
53
Luis Gonzlez Cataln
Msica Prctica. Masters Music Publications, Inc. 8 Volmenes. Reimpresin

de Kastner.
Dalton, James (editor) (1987). Faber Early Organ Series, volmenes 4-6,
Spain and Portugal.
Donosta, P. (1953). Msica de Tecla en el Pas Vasco.
Froidebise,Pierre (editor). (1958). Antologie de lOrgue des Primitifs la
Renaissance. Paris.Les Nouvelles ditions Mridian, Paris. cole Espagnole.
Laukvik, John(1996). Historical Performance Practice in Organ Playing. An
Introduction based on selected Organ Works of the 16th-18th centuries. Vol. I.
Text; Vol. II. Music. Carus Stuttgart .Traducido al ingls por Brigitte and Michael
Harris.
Kastner, M.S. (editor) (1965). Silva Ibrica de Msica para Tecla de los siglos
XVI, XVII y XVIII. Edition Schott 4215 and 5494.
Kastner, M. S. (editor) (1936).Tientos del P. Manuel Rodrguez Coelho, de
Flores de Msica para instrumento de tecla e harpa. (Lisboa, 1620). Edition
Schott 2506.
Owen, Barbara and Peter Williams. (1980).The Organ. The New Grove
Musical Instruments Series. W. W. Norton & Company
Pedrell Felipe (editor) Antologa de Organistas Clsicos Espaoles (Siglos
XVI, XVII y XVIII). (1981).Union Musical Espaola. 2 volmenes.
Pedrell/Angls. (editor). Antonio de Cabezn: Collected Works for
Organ and other Keyboards. Masters Music Publications, Inc. 6 volmenes.
Reimpresin.
Piedelievre, Paul.(editor) Antiguos maestros Espaoles del rgano. Masters
Music Publications M 2559.
Ramrez, Felipe R. (editor) (1993). El libro que contiene onze obras para
rgano de registros partidos del sr. D. Joseph de Torres. Mxico. Cenidim.
Sonderlund, Sandra.(1980.1986). Organ Technique, an Historical Approach.
Hinshaw Music, HMO 140. Chapter 2: Early Spanish Keyboard Technique.
Stella, Carlo (editor). Msica Hispnica, Antologa di autori spagnoli del
Rinascimento e Barroco. Edizioni Carrara 4115.
54
Stella, Carlo (editor). (1986). Pablo Bruna: Obras Completas para rgano.
Zaragoza. Institucin Fernando el Catlico.
Thistlethwaite, Nicolas y Geoffroy Webber (1998). The Cambridge
Companion to the Organ. Edited by Geoffroy Webber. Cambridge University
Press.
Villalba Muz, Fr. Luis O.S.A. Antologa de Organistas Clsicos, Siglo
XVI.
Wayne Leupold. Historical Organ Techniques and Repertoire. Spain 15501830, edited by Calvert Johnson Volmen 1, (WL 500004).
Wayne Leupold. Historical Organ Techniques and Repertoire. Renaissance,
1500-1550, edited by Kimberly Marshall. Volmen 9 (WL 500009).
Williams. Peter. (1966). The European Organ, by 1450-1850. London.B T
Batsford Ltd.
Apndice 1. Grabaciones que fueron escuchadas en la
presentacin original
C D 1.
1.- A. de Cabezn: Fabordn y Glosas en Sexto Tono. Kimberley Marshall,
en Nuestra Seora de Gracia, Madrigal de las Altas Torres.
2.- Santa Mara: Fantasa en Sexto Tono. Guy Bovet, rgano de Coro (S.
XVII), Salamanca.
3.- Peraza: Medio Registro alto de Primer Tono. Francis Chapelet, Abarca de
Campos.
4.- Annimo: Sacris Solemnis (Siglo XVI). Francis Chapelet, Abarca de
Campos.
5.- Sebastin Duron: Gaitilla de mano izquierda. Guy Bovet. rgano de la
Epstola de la Catedral de ciudad de Mxico.
6.- Roque de Conceio: Batalha. Guy Bovet. rgano de la Epstola de la
Catedral de ciudad de Mxico.
55
Luis Gonzlez Cataln
7.- B. Clavijo del Castillo: Tiento de Segundo Tono. Guy Bovet, rgano de
Coro (S. XVII), Salamanca.
8.- Sebastin Aguilera de Heredia: Obra de Octavo Tono, Ensalada. Lionel
Rogg, Sdaba, rgano de Santa Mara.
9.- Joan Baptista Cabanilles: Gaillarda I de Primer Tono. Cristina Garca
Banegas, Santany, Mallorca.
10.- Francisco Correa de Arauxo: Segundo Tiento de Cuarto Tono. Guy Bovet.
rgano de la Epstola de la Catedral de ciudad de Mxico.
11.- Pablo Bruna: Tiento de Segundo tono sobre la Letana de la Virgen. Lionel
Rogg, rgano de Santo Domingo, Daroca.
12.- Pablo Bruna: Tiento de Falsas de Segundo tono. Lionel Rogg, rgano de
Santo Domingo, Daroca.
13.- Jos Jimnez: Batalla de Sexto Tono. Guy Bovet, rgano de Coro (S.
XVII), Salamanca
Improvisaciones: 14.- Francis Chapelet, Abarca. 15. Lionel Rogg, Sdaba,
rgano de Santa Mara
16.- Francis Chapelet, Frechilla 17.- Guy Bovet, rgano de Coro (S. XVII),
Salamanca
C D 2.
1. Andrs de Sola (1634-1696): Cuatro versos de Sptimo Tono. Jos Luis
Gonzlez Uriol en el rgano dAlmonacid de la Sierra.
2. Diego Xarava y Bruna (1652-1714): Obra de lleno de Tercer Tono. Jos Luis
Gonzlez Uriol en el rgano de Santa Mara de Ateca.
3. Pablo Nasarre (1664-1724): Toccata de Primer Tono. Jos Luis Gonzlez
Uriol en el rgano de Santa Mara de Ateca.
4. Sebastian Durn (1666-1716): Gaytilla de mano izquierda (Obra de Primer
Tono). Jos Luis Gonzlez Uriol en el rgano de Santa Mara de Ateca
5. Fray Miguel Lpez (1660- 1723): Seis Versos de Medio Registro. Francis
Chapelet en el rgano dAbarca de Campo.
56
6. Antonio Mestres (?-?): Marcha por Clarines. Francis Chapelet en el rgano

de Frechilla.
7. Joseph Elas (1685-1751): Toccata de Contras. Elisa Freixo en el rgano de
San Andrs, Villanueva.
8. Narcis Casanoves (1747-1799): Paso en la menor. Joseph M. Mas I Bonet
en el rgano de Sa Pobla in Majorca.
9. Antonio de Cabezn (1510-1566): Segundo Tiento de Primer Tono. Joseph
M. Mas I Bonet en el rgano Cataln de Santa Mara en Montblanc.
10. Antonio Martn y Coll (1680-1734): Batalla de Quinto Tono. Joseph M.
Mas I Bonet en el rgano Cataln de Santa Mara en Montblanc.
11. Carlos Baguer (1768-1808): Sinfona en Re Mayor (Allegro Moderato
Minuetto Adagio/Larghetto). Montserrant Torrent en el rgano de Santa
Mara de Ma, Minorca.
12. Antonio Soler (1736-1783): Sonata # 25, Re Dorien. Montserrant Torrent
en el rgano de Santa Mara de Ma, Minorca.
13. Juan de Sess y Balaguer (1726-1801): Intento en si menor. Elisa Freixo en
el rgano de la Asuncin de Nuestra Seora, Labastida.
14. Jos Lidn (1746-1827): Sonata de Primer Tono con Trompeta Real. Elisa
Freixo en el rgano de la Asuncin de Nuestra Seora, Labastida.
15. Pedro Romn (?-?): Sonata para Clarines y Cadireta. Elisa Freixo en el
rgano de la Asuncin de Nuestra Seora, Labastida.
2. Apndice a la Modalidad
En su Manual de Acompaamiento del Canto Gregoriano48 el gran organista
y compositor Marcel Dupr afirma que Los griegos conceban las escalas de
sus Modos de una manera descendente. Su modo nacional, llamado Drico, era
enunciado as: Mi Re Do - Si / La Sol Fa - Mi. Podemos darnos cuenta que los medios
tonos se encuentran en la parte inferior del tetracordio, y ello representa la exacta
48 Marcel Dupr. Manuel dAccompagnement du Plain Chant Grgorien. Alphonse Leduc ditions Musicales, 175,
rue Saint-Honor, Paris, 1937.
57
Luis Gonzlez Cataln
inversin de nuestra escala mayor: Do - Re - Mi - Fa/Sol - La - Si - Do. (p 4).

La msica de la Edad Media, llamada Gregoriano hoy, es esencialmente
meldica, como era la msica antigua. (p 6). El canto gregoriano, esencialmente
meldico, nunca debera ser acompaado. Cualquier acompaamiento,
independiente de lo cuidadoso y discreto que sea, constituye una hereja y un
anacronismo. (p 13). Con el propsito de reducir tanto como fuera posible
el mbito de las voces de los cantores, en muchas parroquias se ejecutan las
distintas piezas gregorianas con una dominante nica, transponindolas. El
acompaante encontrar (aqu) principalmente, la transposicin a las siguientes
dominantes: Sol; La; Si bemol, y Si natural. (p 12-13).
Cuando el canto del Prefacio ha terminado, el Gran rgano empieza el
Sanctus y alterna con el coro en orden siguiente: 1. Sanctus (rgano); Sanctus
(coro); Sanctus (rgano hasta Pleni sunt) y el coro canta Pleni sunt coeli et
terra hasta el Benedictus, toda vez que la liturgia no permite que el
Benedictus sea cantado antes de la Elevacin. Debe ser cantado despus de
ella, es decir, entre la Elevacin y el Pater (noster) (o puede ser reemplazado
por un motete al Santsimo sacramento. Silencio debe ser observado durante la
Elevacin de la Hostia y el Cliz. (p 35).
Un par de consideraciones respecto a lo afirmado por Dupr: Escoger
dominantes al alcance de los cantores es simplemente una cosa de sentido
comn que no merece mayor comentario. Un excelente ejemplo de ello es que
el Kyrie de la famossima Misa de Angelis, que acostumbramos a escuchar cantar
en grabaciones discogrficas de monjes en Fa, es cantada por el pueblo en Do.
En cuanto al acompaamiento del Canto gregoriano, sabemos que no se
acompaaba antao, y que la intercalacin de versos de rgano alternando frases
o estrofas habra tenido como finalidad mantener la afinacin de los cantores.
Lo que cantaba la Schola eran frases cortas, y las interpolaciones llamadas
versos eran asimismo breves. Esencialmente, eso era la prctica denominada
Alternatim, que no solo se aplicaba a las Misas, sino tambin a los Himnos y
Cnticos. El acontecer musical tena un tremendo sentido prctico en esa poca.
Sin embargo, lo que resulta curioso que, habiendo escrito su libro Dupr en
1937, an se siguieran alternando versillos, prctica que fue erradicada por San
Po X en 1903.
Afirma Dupr que debe guardarse silencio durante la Elevacin, lo que deja
fuera de servicio una multitud de composiciones escritas con tal finalidad, las
as llamadas Elevaciones, o varios tientos de Falsas, que servan perfectamente
dicho fin.
58
3. Apndice a Tempo
Tiento XVI en el Cuarto Tono, a modo de cancin, de Francisco Correa de
Arauxo.
Consideremos las siguientes estadsticas relacionadas con el tiempo de
ejecucin:
Clemente Terni en el rgano de la Catedral de Sevilla (1972 Hispavox)
Guy Bovet, rgano de la Epstola de la Catedral de Mxico (1989 VDE-Gallo)
Gertrud Mersiovsky en la Catedral de Granada (1977 Emi)
Roland Boerger, organista chileno
Bernard Foccroulle (1992 Valois)
6
536
520
430
350
La pregunta que uno se plantea es: Quin escogi el tempo adecuado?

Clemente Terni provee la siguiente informacin en las notas a su grabacin:
Correa nos ofrece una muy importante observacin en relacin con el
movimiento en el quinto punto de su antes mencionado Prlogo. Tal movimiento
es indicado por el signo de comps puesto al inicio de cada composicin. El
tiempo dividido, o a capella, es el ms liviano; el tiempo perfecto dividido es
menos liviano, el tiempo ordinario o 4/4 es incluso menos liviano y el tiempo
perfecto es el ms lento.49
En el libro de Howard Ferguson50 leemos que: El primer problema que
enfrenta el estudiante de la msica preclsica es determinar el tempo. Luego
cita una frase de Henry Purcell tomada de la introduccin a A Choice Collection
of Lessons, 1696: Nada hay ms difcil en msica que tocar con el verdadero
tempo.
Geoffroy-Dechaume51 afirma que en la Edad Media las figuras de las notas
representaban las unidades de tempo. Cita a H. Besseler quien habra calculado
la larga perfecta como un pulso equivalente a 80 en el metrnomo moderno. En
la nota al pie de la misma pgina cita a Mersenne52, quien afirma: Yo supongo
que un comps dura un segundo y que no hay nada ms rpido que tocar que
semicorcheas durante ese tiempo. Entonces, los que tocan fusas emplean dos
segundos para un comps, y los que tocas semifusas necesitan cuatro segundos, o
cuatro tiempos del pulso, lo que he observado al escuchar a los mejores intrpretes
49 Nota del traductor: hay que tener mucho cuidado en el momento de escoger una edicin.
50 Howard Ferguson. Keyboard Interpretation. Oxford University Press, London 1975, p. 40.
51 Geoffroy-Dechaume. Les Secrets de la Musique Ancienne. Fasquelle, 1964, p. 111.
52 Mersenne. Harmonie Universelle (Paris, 1636)
59
Luis Gonzlez Cataln
de viola y de espineta. En la primera nota al pie de la pgina siguiente el autor

Mersenne indica que Los hombres mayores del tiempo de Rameau solan decir
que las peras de Lluly duraban ahora la mitad ms que cuando eran jvenes.
Ms adelante en el tiempo, Quantz indica en su tratado de 1752 que considera
el pulso del comps a razn de 80 por minuto.
En el famoso tratado de construccin de rganos llamado LArt du Facteur
dOrgues, el monje Dom Bdos de Celle ensea la manera de preparar un rgano
para la reproduccin mecnica de la msica, como en los organillos. En relacin
con la Romance de Balbastre afirma que: M. Balbastre... se prest a todo lo que se le
pidi al respecto; no solamente se preocup de anotar personalmente la pieza en
papel, tal como se la ve impresa, sino tambin la toc varias veces, y su ejecucin fue
seguida con un reloj con segundos a mano; es por ello que estamos en condiciones
de afirmar que la pieza completa no debe exceder los 165 segundos, y que habiendo
sido revisada por l mismo, est en su verdadero estilo de ejecucin.
Los relojes musicales que contienen las Fltenhhrstcke, piezas para reloj de
flautas de Franz Joseph Haydn (de los aos 1792 y 1793) fueron supervisadas
por el mismo Haydn, y nos entregan una idea muy clara del tiempo muy rpido
en que tienen que ser tocadas. Estas piezas fueron editadas por Nagels Verlag,
Kassel, en 1953. Geoffroy-Duchaume provee indicaciones metronmicas para
estas piezas en su libro.
El proverbio italiano Traduttore, Traditore (el que traduce traiciona) es
muy exacto en el sentido de que desde el momento mismo en que un texto
es traducido algo se cambia o se pierde para siempre. La msica Antigua fue
escrita en un sistema llamado Proporcional. Los signos empleados por los
compositores han perdido su significado para nosotros, y los editores tratan de
hacer que esa msica sea comprensible a los ejecutantes del siglo XXI. Volvamos
a Ferguson: Los signos no solamente indicaban la estructura mtrica de la
pieza sino tambin su tempo aproximado ya que la velocidad del movimiento
era fijada con referencia a la semibreve como la unidad estndar de tiempo.53
Es esencial recordar el cambio gradual (en la notacin) cuando leemos msica;
de otro modo hay peligro de tocar demasiado lento. El intrprete deber tratar
de encontrar ediciones que preserven los valores de notacin originales, y
acostumbrarse a interpretarlos correctamente.
Volvamos a Correa. Por qu razn el tiempo empleado por Foccroulle para
tocar el Tiento de Cuarto Tono a Modo de Cancin es casi dos tercios que el
53 Op. Cit. p. 40.
60
empleado por Clemente Terni? (340 versus 6) La obra est estructurada en

cinco secciones claramente definidas por los cambios de metro. Verificada con
un metrnomo la interpretacin de Foccroulle siguiendo mi edicin (Msica
Hispnica, transcripcin y revisin de Carlo Stella, Edizioni di Carrara, # 4115)
dio los siguientes resultados: I: 80 para la blanca; II: 160 para la redonda; III: 140
para la negra; IV: 160 para la blanca, y V: 140 para la blanca. Creo que Foccroulle
tuvo la idea clara al considerar la unidad de tempo, poniendo especial nfasis
en el hecho que este Tiento tiene una conexin con la Canzona (Cancin).
Desde el punto de vista prctico, es posible encontrar momentos litrgicos,
dentro de la Misa o el culto, para tocar estas piezas antiguas (en la liturgia actual)
en instantes como el Ofertorio o la Comunin, pero solo si se tocan rpido. De lo
contrario uno se ve forzado a romperla en pedazos. Esa no es la idea.
Resulta impensable que toda la msica antigua, msica nacida de la fe y
entroncada en la fe, se pierda, simplemente porque la iglesia va adaptando su
acontecer litrgico a los tiempos, siempre cambiantes. Sera deseable poder
mantenerse siempre un contacto con la fe de nuestros antepasados, y eso no
resulta a causa de las mutaciones litrgicas que da a da se van produciendo.
Esos cambios, se pregunta uno, llevan a un aumento de fe en la gente, o nos van
desvinculando cada vez ms de la tradicin? Es lamentable la pauperizacin
musical que presenta hoy en da la iglesia catlica si consideramos la enorme
produccin musical vocal e instrumental que tuvo en el pasado. Esas obras de
arte yacen guardadas en el bal del olvido. Podremos rescatarlas?
61

Organo Historico Español y Su Musica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Organo Historico Español y Su Musica

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Organo Historico Español y Su Musica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

RESUMEN

La msica de rgano de Espaa y Portugal es particularmente rica y variada, sobre todo

Revista NEUMA Ao 5 Volumen 1 Universidad de Talca

EL RGANO IBRICO Y SU MSICA1

Luis Gonzlez Cataln*

La msica para rgano de Espaa y Portugal es particularmente rica y

* Correo electrnico: [email protected]. Artculo recibido el 12-8-2012, y aprobado por el Comit

Luis Gonzlez Cataln

Respecto a grandes instrumentos tubulares construidos antes de 1543, la

El rgano ibrico y su msica

Montre en francs, ya que es el que se muestra en la fachada. Flautado deriva

Luis Gonzlez Cataln

de composiciones, nicas en el rgano ibrico, el as llamado Medio Registro,

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

* Williams Op Cit, p. 226

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

Dominante. Se denomina dominante (o Tenor o Repercusa) de un modo a la meloda

Durante el Renacimiento se agregaron otros cuatro modos con finales en las

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

Transposicin de los modos

El rgano ibrico y su msica

(o becuadros para anular bemoles) en la msica para rgano de este largo

Luis Gonzlez Cataln

Una tercera fuente con registraciones de rgano, fechada en 1790, es citada

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

Francisco Fernndez Palero (1520-1597) compuso algunos Kyries para

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

poder traducir en sonidos el lenguaje escrito.31 Franois Couperin dira ms tarde

El rgano ibrico y su msica

Usamos inflexiones diferentes segn sea lo que queramos decir y su contexto.

35 El canto de un melisma puede ser realizado de manera ligada. No as las palabras.

Luis Gonzlez Cataln

modificado dejndose solamente la prolongacin de la primera.38

38 Quantz, Versuch, p. 22.

El rgano ibrico y su msica

Luis Gonzlez Cataln

Glosario de formas musicales y de nombres

El rgano ibrico y su msica

45 Felipe Pedrell, Op. cit. p. 128

Luis Gonzlez Cataln

Verso: Una composicin contrapuntstica u ornamentada a menudo basada en

El rgano ibrico y su msica

Lleno (Ple en cataln; Chejo in portugus): Registro de mixturas. Otros

Luis Gonzlez Cataln

El rgano ibrico y su msica

Heliadorus de Paiva: Tientos en Tercer y en Cuarto Tono.

Luis Gonzlez Cataln

Antonio de Cabezn: Tiento de Primer Tono, Officio del Santsimo

El rgano ibrico y su msica

B. Pasquini: Partite sopra la Aria della Folia dEspagna

Luis Gonzlez Cataln

En Ife y Troy III: