CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS

SUPERIORES EN ANTROPOLOGA SOCIAL

FRAGMENTOS DE LA IDENTIDAD
MEXICANA
ESCENARIOS Y DISCURSOS DEL PASADO
PREHISPNICO Y LA DIVERSIDAD TNICA EN EL MUSEO
NACIONAL DE ANTROPOLOGA Y SUS MLTIPLES
MIRADAS

T
QUE

PARA OPTAR AL GRADO DE

DOCTORA EN ANTROPOLOGA

ERNDIRA MUOZ ARYZAGA

DIRECTOR DE TESIS: DR. RICARDO PREZ MONTFORT

MEXICO, D.F.

FEBRERO DE 2012

Agradecimientos
A Carlos, Emiliano y Santiago, a
Alma y Francisco por ellos existo y soy.
A Joel e Irene por heredarme sus pasiones; siempre estn conmigo.
Ha pasado mucho tiempo desde que las tardes eran ocupadas por los cuidados y ocurrencias
de los abuelos. Las mejores fueron recorrer las zonas arqueolgicas y museos, que muy pocos
citadinos de las reas conurbadas del DF visitaban por las tardes entre semana. Fue en esos
paseos que conoc al Museo Nacional de Antropologa, y no pude experimentarlo ms que con
las emociones y los sentidos, tal vez por eso fue una experiencia duradera e intensa que marc
mi vida de tal forma que aos despus me convert en arqueloga.

Era irremediable que en algn momento dedicara parte de mi vida a analizarlo,

escudriarlo, para poder entender lo incompresible, por qu es capaz de maravillar a propios y
extraos de manera tal que la intencin de aprender en l, tarde o temprano se desvanece, y
an as la experiencia de haber estado all parece tan completa? Con esta premisa bsica
emprend sta investigacin doctoral auspiciada por el Conacyt, institucin a la que agradezco
la beca a la que fui acreedora durante cuatro aos.

Pronto relacion mi objeto de estudio con el nacionalismo y as con el apoyo del Dr.
Ricardo Prez Montfort, especialista y apasionado del tema, a quien agradezco la direccin de
este trabajo, sus comentarios, ideas y sugerencias que fueron siempre sumamente relevantes
para mejorar esta tesis. As tambin agradezco los puntuales comentarios de la Dra. Eva
Salgado, quien ha conocido el desarrollo de este trabajo desde que comenz siendo un
proyecto y siempre me anim a seguir adelante y mejorarlo.

El Dr. Alejandro Gonzlez Villarruel se sum a este proyecto facilitndome el acceso a la

seccin de etnografa del Museo y sobre todo ayud a relacionarme con los investigadores que
colaboran en esta seccin para conocer con mayor profundidad su trabajo; tambin agradezco
su apoyo y sugerencias, y a los investigadores su disposicin a ser entrevistados por m.

La Dra. Mayn Cervantes ha estado conmigo desde el inicio de mi vida acadmica, y

hemos coincidido en nuestro inters por los museos y nuestros deseos de mejorarlos;
agradezco sus comentarios desde que esta tesis era slo un proyecto y sobre todo su apoyo
moral, porque han sido de gran ayuda para llevar a buen trmino esta investigacin.

Las dudas para realizar la segunda parte de este trabajo, dedicada al pblico y su
relacin con la divulgacin de la historia y la socializacin de la arqueologa, me llevaron a El
Colegio de Michoacn a realizar una estancia en la que fui recibida por la Dra. Magdalena
Garca Snchez y la Mtra. Mara Antonieta Jimnez Izarraraz, a quienes agradezco
profundamente su hospitalidad, disposicin y apoyo, as como a la propia institucin las
facilidades brindadas mientras estuve all.

Muchas gracias al personal del Museo Nacional de Antropologa y especialmente al Dr.

Felipe Sols, quien siendo su director antes de morir, me brind todas las facilidades para
realizar esta investigacin. A quienes colaboraron conmigo contndome su da a da como
curadores de la seccin de arqueologa tambin mi agradecimiento; y mi reconocimiento para
todos aquellos visitantes que compartieron su experiencia de recorrer este museo a pesar de lo
laborioso que les pareca.

No hay palabras que expresen certeramente mi reconocimiento, agradecimiento y

admiracin por mis pequeos Emiliano y Santiago que aguantaron pacientemente, y a veces
no, la ausencia real y virtual de su mam porque estaba escribiendo su tesis. Tampoco puedo
expresar con palabras todo lo que le debo a Carlos por la carga extra de trabajo de padre y
madre en estos cuatro aos. ste trabajo es el resultado de ajustes y desajustes en el seno
familiar y no me resta ms que dedicarle a ellos, los hombres que me han dado vida en muchos
sentidos, este trabajo, como una manera de expiar los abandonos y las ausencias.

ndice
Introduccin..............
PARTE 1
TRAS BAMBALINAS
EL ARTE DE LA CREACIN Y PUESTA EN ESCENA DE PERSONAJES
ANTROPOLGICOS

Captulo 1
Delineando la creacin de los personajes de la antropologa mexicana y la
teatralizacin del poder. De monstruosidades y rarezas a fundadores de la
nacin
Los objetos monstruosos estn mejor lejos de casa .
Los indios arqueolgico se transforman en constructores del pasado.
El Museo del Mxico independiente. Entre la representacin del macrocosmos, el
racionalismo y el nacionalismo.
La consolidacin del Museo como centro de investigacin, docente, educativo y la
cara pblica de la nacin. Del museo racionalista al nacionalista.
La institucionalizacin de la antropologa. Hacia el nuevo Museo Nacional de
Antropologa y la delineacin de los indios como personajes de la metfora
nacionalista..

24
27
30
42
51

75

Captulo 2
El Museo Nacional de Antropologa: la construccin del gran escenario
El nuevo museo y an la sombra de la duda los indios vivos en la metfora del
nacionalismo? .
El proceso de planeacin .........................................

85

El primer paso: la recoleccin y la integracin de la memoria escrita..

Arquitectura y museografa: didctica, espectculo y religin
El momento lleg. El da de la inauguracin
El triunfo de la tica de la mitologa nacionalista y la investigacin como una de sus
estrategias .

92
100
117

85
91

122

Captulo 3
Rehacer el Museo Nacional de Antropologa
Por qu y para qu volver hacer el Museo?...........................................................
Los tropiezos de la restructuracin ..
Los aos recientes ..
Dossier grfico comparativo Museo Nacional de Antropologa: 1964 vs 2011.

135
139
160
166
177

Captulo 4
Entre el decir y el hacer. Perspectivas de los curadores de las salas del
Museo Nacional de Antropologa
El decir. Del museo imaginado como espacio educativo
La etnografa: contexto visual y provocacin al ritual
Arqueologa. De cmo el aprendizaje puede ser bello..............................
La labor educativa del Museo, las cdulas y el lector universal..
El hacer. Tensiones de la produccin discursiva, entre la ciencia, el arte y la
provocacin al ritual del nacionalismo..

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227
230

PARTE 2
SE ABRE EL TELN. LOS ESPECTADORES FRENTE AL MUSEO NACIONAL
DE ANTROPOLOGA

Captulo 5
El modelo de anlisis de recepcin y las expectativas de los espectadores
264
frente al Museo Nacional de Antropologa
Hacia un modelo de anlisis de la recepcin: el registro de la experiencia de los
visitantes
El registro de la experiencia museogrfica del espectador: herramientas
para leer lo ledo
De aqullos que visitan el Museo Nacional de Antropologa: quin?, por qu?,
para qu?
Quines visitan el museo? .
La dimensin afectiva Qu tan dispuesto estoy para aceptar lo que me
ofrece el Museo?.......................................................................................................
La dimensin cognitiva. Qu tan preparado estoy para interactuar con el
museo?.....................................................................................................................
La dimensin sociocultural. Los imaginarios del Museo Nacional de
Antropologa..
La dimensin de la visita: motivaciones y naturaleza de la visita.

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278
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284
291

Captulo 6
Acto primero, segundo, tercero Voy bien o me regreso? El espacio y el
294
tiempo como ejes secuenciales de la narrativa del museo
El Museo Nacional de Antropologa. Conjuncin del tiempo y el espacio dramtico..
Recorrer para saber, percibir o sentir o slo para llegar al final..
Apropiacin material del espacio...
Apropiacin simblica del espacio.
El discurso espacial como hilo conductor de la narracin..

294
298
298
314
324

Captulo 7
Se cierra el teln. Escenarios, objetos, personajes, textos e imgenes me
contaron una historia, o me la cont yo solito?
El mar de objetos y el mapa de la mirada para navegarlo..
La mirada inerte ..
La mirada atnita.
La mirada imaginativa
La mirada inteligente
La mirada ritual.
Reflexiones finales
Anexos.
Bibliografa.

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335
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381
386
400
404

Introduccin
La idea de este trabajo se desprendi de un inters general por comprender la
construccin del nacionalismo en el contexto contemporneo. Particularmente me
interesaba abordarlo como un proceso del poder mediante el cual se crea una idea de
nacin en tanto entidad cultural, y la forma en la que sta se expresa y comunica en
espacios que parecen creados especialmente para ello, como los museos nacionales. As
tambin, comprender la forma en la que estas expresiones son capaces o no de recrear
un vnculo de identificacin entre la nacin y los ciudadanos y por qu.

A ese inters se aunaban otros particulares. El primero, comprender el papel que

los imaginarios del pasado prehispnico y los grupos indios, producidos desde la ciencia,
han desempeado y desempean en la construccin de las expresiones hegemnicas del
nacionalismo, y entender si stos son capaces de coadyuvar al establecimiento de un
vnculo entre los individuos y la nacin, o, de otra forma, cul es el sentido que tienen
para ellos. El segundo inters se vinculaba directamente con el Museo Nacional de
Antropologa (MNA), y especficamente sus salas permanentes, al cual convert en mi
objeto de estudio, porque all los imaginarios que produce la ciencia antropolgica se
articulan con el nacionalismo.

Ahora bien, aunque las expresiones oficiales del nacionalismo se han asociado con
una funcin legitimadora del poder del Estado y una fuerza justificadora de la
subordinacin de los miembros de la nacin, una vez que, desde hace algunas dcadas,
el neoliberalismo y la globalizacin se propagaron, se ha tendido a plantear que existe
una crisis del nacionalismo as como de las identidades nacionales. En consecuencia, la
figura de nacin ha perdido terreno como la dimensin unificadora de las pluralidades,
porque parece no generar aspiraciones de validez colectiva. Es decir, que el vnculo
afectivo entre el individuo y la nacin, incluso las estrategias del poder para provocarlo,
fueron trastocados, y tambin lo han sido la conformacin de las identidades nacionales,
como un ejercicio de construccin y bsqueda de atributos unvocos de una nacin.

David Harvey afirma que, en este contexto, el nacionalismo y los localismos se han
fortalecido por la seguridad emocional que los lugares como espacios fuertemente
simbolizados en el sentido de Marc Aug ofrecen a los individuos, frente a los
desplazamientos y la transitoriedad que supone la condicin de la posmodernidad
-1-

(Harvey, 1997: 338). De tal manera que las estrategias de construccin de las
expresiones del nacionalismo deben estar fuertemente apoyadas en la esttica, en el
poder motivacional o de convencimiento que ejercen las emociones, y en una bsqueda
de races que en el peor de los casos termina siendo producida y vendida como una
imagen, como un simulacro o pastiche (...), a travs de la presentacin de un pasado
parcialmente ilusorio (Ibid.:335).

Con esta base, el nacionalismo, como argumenta Jrgen Habermas, tiende a

construirse y a percibirse socialmente como un supuesto incuestionado que no apela a la
racionalidad sino a un ncleo afectivo: que consiste en que vincula a todos (), sin que
nadie se moleste en argumentar (Habermas 2004:69-71). Sin embargo, el autor plantea
que precisamente su carcter afectivo, emocional, le confiere una cualidad de
contingente. De manera que las generaciones futuras podrn perpetuar la tradicin del
nacionalismo, pero tambin necesariamente revisarn sus fundamentos.

As, el momento parece ofrecer una disyuntiva. Por un lado, las estrategias del
poder para construir las expresiones simblicas del nacionalismo tendern a incrementar
sus componentes irracionales, es decir, estticos, afectivos, emocionales, por otro,
estamos frente a la necesidad de su revisin constante, de su replanteamiento en
trminos realistas, para que reflejen quines son verdaderamente los miembros de la
nacin, su cultura y la posicin subordinada que ocupan en el panorama socioeconmico
de ella, e incluso en el mundo globalizado.

En este sentido el Museo Nacional de Antropologa es el espacio ideal para

explorar las estrategias mediante las cuales se construyen, comunican y resignifican las
expresiones hegemnicas del nacionalismo. Y es posible que en el proceso de
resignificacin se construya un vnculo entre el pblico y la nacin, pues la experiencia de
recorrer el Museo evoca la sensacin de compartir y dominar un repertorio cultural, as
como de pertenencia a una colectividad construida por una suma de individuos, un
nosotros. Es decir, una comunidad imaginada, en trminos de Benedict Anderson (2007).

Los antecedentes del MNA se remontan hasta 1822, con Porfirio Daz en el poder,
ya era la institucin nacional por excelencia, ya que como ninguna otra refleja el alma
Patria (Rodrguez, 2001:4), y tambin baluarte del nacionalismo cvico y patritico
(Prez Montfort, 2001:27). Desde entonces, cumpla la funcin de educar al pueblo
-2-

dentro de una visin que justificara el orden de las cosas y que promoviera un sentido de
orgullo nacional (Ibid.:30), una funcin didctica de promover la enseanza objetiva de
la historia patria.

Medio siglo despus se inaugur su sede actual, en Chapultepec, y reprodujo la

funcin ideolgica de representar y difundir, hacia el interior y el exterior del pas, la
versin de identidad nacional recreada por los grupos dominantes: las races profundas
indgenas de Mxico, el rasgo indgena de nuestra personalidad mexicana, y, por otro
lado, la funcin pedaggica de difundir la cultura relacionada con la identidad nacional, y
de reforzar en los escolares los conocimientos de la historia oficial adquiridos en el
sistema educativo.

Tambin se sum la funcin de promover una conciencia histrica; aunque en la

prctica, en sus montajes museogrficos, se difundi una historia sin contradicciones,
armoniosa, recreada por la acumulacin de objetos organizados y presentados a partir de
una lgica monumentalista que representa un corte en el tiempo y espacio el cual es
descrito pero no criticado, pues no profundiza en la explicacin de las condiciones de
subalternidad en la que los grupos prehispnicos e indgenas se reprodujeron y
reproducen, y de alguna forma vela tambin la resistencia de los dominados frente al
poder.

En este sentido se ha reconocido, y me adhiero a los sealamientos, que la

dimensin ideolgica del Museo, en tanto espacio del nacionalismo, ha subordinado sus
potencialidades de convertirse en una verdadera herramienta de educacin no formal, al
vincularse con la historia oficial impartida en la educacin del sistema educativo nacional y
considerarse como un complemento de ella. Consecuentemente se generan discursos
museogrficos para reforzar conocimientos previamente adquiridos y no propuestas
creativas de lo que all se representa. Se limitan tambin las posibilidades de convertirse
en un espacio reflexivo, o de hacedor de una verdadera conciencia histrica, que
contemple la transformacin del individuo en un sujeto histrico.
De esta manera el MNA se ha establecido como: el mayor centro difusor del
patrimonio histrico y el panorama multicultural de Mxico, la institucin ms
representativa de la identidad mexicana y sus acciones se han encaminado
permanentemente al fortalecimiento e impulso del orgullo de nuestra identidad (Solis,
-3-

2004:IX). De tal modo que sus colecciones tienen un valor simblico que, de manera
consciente o inconsciente, se asocia con la idea de nacin divulgada por los grupos
hegemnicos, y que tambin, al menos en parte, se ha convertido en la nuestra; pero
difcilmente reconocemos la explicacin del momento histrico o el contexto social del
cual los objetos provienen.

As a pesar de que el Museo es formalmente un espacio de produccin cientfica y

de difusin de conocimientos, parece que invent una tradicin, en trminos de
Hobsbawm y Ranger1, la cual se ha repetido y continuado. Se ha instituido en los
imaginarios sociales que ste es un espacio simblico y ritual en el que se representa la
identidad nacional, capaz de propiciar un vnculo entre el pasado prehispnico y el
presente, de construir una historia comn y una memoria colectiva para generar un lazo
afectivo entre una entidad territorializada y sus ciudadanos.

Con base a lo anterior, el MNA poda ser entendido como un espacio expresivo del
nacionalismo desde el poder, pero se hizo necesario explicar por qu, de qu manera los
imaginarios construidos desde la ciencia antropolgica sobre los grupos prehispnicos e
indgenas coadyuvan o no a ello, de qu manera la museografa y este espacio
fuertemente simbolizado y su historia influyen en ello, o son los visitantes quienes hacen
que ste sea significado preferentemente como una expresin del nacionalismo y por qu
ocurre as.

De esta manera el inters se transform en definir al MNA, hacer una reflexin

profunda sobre sus funciones institucionales investigar, conservar y difundir para
entretener o educar porque es un espacio que se plantea tambin, y especialmente,
como educativo, y ms bien divulgador de conocimientos. As pensamos encontrar los
factores, incluso condiciones, que han hecho y hacen que este espacio se asocie con la
representacin y promocin del nacionalismo, y cules lo hacen un divulgador de la
antropologa, y buscarlos en su historia abigarrada con las polticas culturales que al
mismo tiempo dibujan una idea de nacin, en el hacer de sus investigadores y su labor

Las tradiciones inventadas son definidas como un grupo de prcticas, regidas normalmente por reglas
aceptadas abierta o tcitamente y de naturaleza simblico-ritual , que buscan inculcar determinados valores
o normas de comportamiento por medio de su repeticin , lo cual implica automticamente continuidad con
el pasado () cuando es posible intentan conectarse con un pasado histrico. () La peculiaridad de estas
es que su continuidad es en gran parte ficticia. (Hobsbawm y Ranger 2002:8)
1

-4-

como divulgadores de la antropologa, en el propio espacio museogrfico y en la

experiencia del pblico al recorrer el museo.

Partimos de que la dimensin nacionalista del Museo se centra en la provocacin

del orgullo y la admiracin, es decir, en despertar las emociones y sensaciones a partir de
las cualidades materiales, estticas de los objetos y su nfasis mediante su
escenificacin. Mientras que su funcin divulgadora y educativa apela a la racionalidad y a
la motivacin del individuo a ejercitar su pensamiento y reflexin y, al mismo tiempo,
implicara una tica que guiara las acciones del Museo, sobre cualquier otro objetivo, para
explicar los significados de los objetos en su contexto original y aportar elementos para
criticar la realidad de la que fueron extrados.

Dicho de otro modo la dimensin nacionalista del museo puede asociarse a la vieja
museologa y al mismo tiempo a la esttica, en tanto su objetivo est centrado en la
provocacin de emociones y sensaciones, y su hacer encaminado a enfatizar las
cualidades materiales de los objetos. Mientras que su funcin divulgadora, educativa, se
asocia a la nueva museologa, representa la tica, pues su base es la transmisin del
significado del objeto, es decir, la explicacin del contexto social del que ste fue
desprendido, y de alguna manera, implicara la representacin realista de quienes
componen la comunidad nacional.

As consider a la tica, la razn, la transmisin de conocimientos, las posibilidades

crticas y reflexivas como indicadores de la dimensin divulgadora, o en todo caso
educativa, del Museo; y a la esttica, las emociones, las sensaciones, de la nacionalista.
A partir de lo anterior consideramos que exista una relacin conflictiva entre estas
dimensiones; pero tal vez, de manera contraria, su despliegue es complementario pues
quienes crean y disean las exposiciones museogrficas, posiblemente sin proponrselo,
buscan estrategias para cumplir con las dos funciones guiados al mismo tiempo por la
tica y la esttica, la razn y las emociones y sensaciones, de la misma forma que para
los visitantes parece imposible desprenderse del significado nacionalista de este espacio,
as como su inters en recorrerlo no necesariamente es el aprendizaje, el reconocerse
como mexicano, o el deleite sino todo a la vez.

Por otro lado la tica y la esttica plantean dos maneras de proponer el

establecimiento de un vnculo entre el individuo y la nacin. De la esttica resulta uno
-5-

irracional, es ms bien afectivo, un tanto ficticio, pues representa la aceptacin de un

concepto de nacin parcialmente ilusorio. De la tica, que no necesariamente anula a la
esttica, se establece un acercamiento reflexivo a la nacin y una posibilidad de formar al
individuo como un sujeto histrico capaz de transformar su realidad.

De esta manera, partimos del supuesto de que en el MNA convergen diversos

intereses que guan su produccin. Todos susceptibles de comunicarse en las
exhibiciones museogrficas; pero su inters nacionalista, adems confluye en la
recepcin de sus discursos, pues el pblico cree compartir con el Museo el repertorio
cultural que aqu se le muestra como suyo. As la forma en la que los creadores y
espectadores se posicionan frente a este espacio depende de los imaginarios instituidos
socialmente sobre el propio Museo y las temticas que representa.

En este plano de lo imaginario, para los creadores, aunque tengan intereses de

divulgar sus conocimientos, el Museo se concibe tambin como uno dedicado a la
promocin del nacionalismo y su hacer como creadores, transmisores de significados y
generadores de emociones y sensaciones, estar guiado, de manera consciente o
inconsciente, hacia ese fin. Mientras que, para los espectadores, el pasado prehispnico
podra ser fundacional de la nacin mexicana y sus personajes han sido construidos como
portentosos y sabios; y los grupos indgenas apenas comienzan a verse como miembros
de la comunidad nacional, se han imaginado como personajes atrasados, sumidos en la
pobreza, flojos y dependientes de la ayuda del gobierno.

Estos imaginarios se han interiorizado en los espectadores y mediados por ellos

construirn el sentido de la narrativa museogrfica. Pero tambin es a travs de los
imaginarios que se construye la posibilidad de dilogo entre los creadores del Museo y los
espectadores. Sin embargo, considerar esa base de comunicacin puede diluir las
propuestas crticas y reflexivas que sus creadores pudieran plantear y, de alguna manera,
los llevan a reproducir los imaginarios ya instituidos de manera hegemnica,
representando personajes que los evoquen.

De esta manera hubo que entender primero la forma en la que se produce el

sentido significativo del Museo, es decir, cmo se hace la narrativa museogrfica de las
exposiciones integrada por discursos verbales y visuales, y explorar de qu manera los
elementos que reconocimos como indicadores de las dimensiones nacionalista y
-6-

divulgadora se expresan en ellos; pero tambin comprender que no slo son stas las que
componen el Museo.

As nos dimos a la tarea de buscar los intereses que all convergen y que podran
expresarse de manera discursiva y, adems del poltico-ideolgico vinculado al
nacionalismo, los que reconocimos fueron: i) institucionales, relacionados con su hacer o
deber como integrante del aparato burocrtico estatal de la cultura; ii) cientficos, como
espacio de produccin o reproduccin de saberes; iii) educativos o pedaggicos, en su
sentido de transmisor de conocimientos; iv) museogrficos, relacionados con las tcnicas
de comunicacin de la propuesta cientfica o de los contenidos temticos en trminos
visuales; y v) recreativos, ldicos, de contemplacin esttica, o de entretenimiento. Una
vez reconocidos, tratamos de entender de qu manera se articulan o no en la narrativa
museogrfica de las exposiciones del museo, y consecuentemente revelar la manera en
la que se adecuan o no, sirven o no, a su funcin nacionalista, es decir, se convierten o no
en estrategias para promover el nacionalismo, o son independientes a esta dimensin.

El anlisis de la produccin implic comprender el hacer de los creadores del

museo curadores, musegrafos, directivos con especial nfasis en los curadores, en
tanto posibilitadores de discursos cientficos, educativos, estticos, museogrficos y
polticos-ideolgicos, y generadores de emociones, sensaciones, conocimientos y
reflexiones, que despliegan sus saberes e intereses en campos de poder restringido, pues
no son los nicos que dan sentido al Museo. Su labor se verifica principalmente en dos
mbitos: la propuesta cientfica o conceptual de las exposiciones y su expresin material
en los escenarios del museo.

Las exposiciones son el puente entre el espectador y los productores del Museo.
Su complejidad requiri un anlisis semitico espacial para comprender las tareas que le
sugieren al visitante en cuanto al recorrido fsico y los contenidos propuestos, que pueden
desembocar en la activacin de competencias cognitivas, emotivas y sensoriales del
espectador y resultar en la compenetracin con alguna de las dimensiones del Museo. En
principio pens que la primera competencia podra articularse con la dimensin educativa,
y las ltimas dos con el nacionalismo, es decir, que los visitantes cuya experiencia fuera
mediada por la cognicin hacen funcionar al museo sobre todo desde su dimensin
educativa, y quienes lo experimentan bajo las emociones y sensaciones interactan
principalmente con la dimensin nacionalista.
-7-

Empero aunque el objetivo de los creadores del Museo es inocular los significados,
conocimientos, emociones y sensaciones por ellos planteados, los espectadores fungen
como lectores no pasivos, as que podrn aceptar o rechazar lo que se les propone,
resignificarlo, y tambin acercarse a l desde el pensamiento, las emociones, las
sensaciones, o todo junto.

Ahora bien el anlisis de la produccin tambin implic la comprensin de su

contexto, integrado por las condiciones polticas e histricas que posibilitaron el
surgimiento del Museo en su sede actual, as como de las polticas culturales de las que
forma parte, y hacer un seguimiento de ellas hasta la actualidad. En especial se necesita
comprender las transformaciones de dichas polticas en el momento actual, cuando las
categoras de nacin e identidad nacional aparecen como problemticas y porque,
adems, la idea de nacin dej de ser homognea y homogeneizante para presentarse
como una suma de pluralidades y cuya tica pas de ser excluyente a incluyente.

Revisando este contexto estaremos en posibilidades de comprender, por un lado,

la transformacin de la figura nacin y su relacin con los imaginarios del pasado
prehispnico y los grupos indgenas, y, por otro, si el Museo, como una estrategia de
expresin del nacionalismo construida desde el poder, ha cambiado su estilo. Dicho de
otro modo, comprender de qu manera se ha resuelto la disyuntiva entre la exacerbacin
de los elementos estticos, motivacionales, ilusorios, que plantea Harvey, y el
replanteamiento realista de las identidades nacionales.

Tambin es posible que otros condicionamientos socioeconmicos se involucren en

la produccin, e incluso en las formas de recepcin o consumo del MNA, o tal vez sean un
teln de fondo, y habr que valorarlas. Por ejemplo, las formas de circulacin y consumo
han sido aceleradas y la cultura es concebida abiertamente por actores pblicos y
privados como un recurso econmico, en una lgica en la que el consumo penetra todos
los aspectos de la vida (Yudice, 2002:207).

Los museos tambin estn insertos en una circulacin mercantil y se convierten en

bienes consumibles, en mercancas al servicio del entretenimiento (Harvey, 1998:315),
porque la exaltacin de la memoria colectiva se ha convertido en uno de los objetos de
las sociedades de consumo que se vende bien (Le Goff 1991:178). Pero pensamos que
-8-

frente a la oferta cultural, este espacio es uno de los pocos, sino el nico, que tiene la
posibilidad de enfrentar al espectador con sus imaginarios sobre el pasado prehispnico y
los grupos tnicos, y la potencialidad de cambiarlos de acuerdo a los imaginarios
producidos desde la ciencia y, al mismo tiempo, construir un vnculo afectivo con la nacin
y la comunidad imaginada, aunque sea por unos momentos.

Ahora bien, la otra parte del anlisis que se llev a cabo se centr en los
espectadores y en la comprensin de sus distintas formas de consumo-recepcin. Lo
anterior requiri confrontarlos para analizar de qu manera se acercan al Museo, y
conocer si, a partir de la propuesta museogrfica, sus interpretaciones resultan en nuevos
imaginarios de las sociedades prehispnicas y los grupos indgenas, que integren alguna
informacin propuesta por el MNA, o, por otro lado, en la reproduccin de los que han
sido instituidos socialmente.

Al enfocarse al consumo-recepcin, cabe preguntarse de manera inicial, quines

visitan el museo?, cules son sus expectativas?, cules son sus motivaciones para
asistir?, cul es su experiencia al recorrerlo? Es necesario conocer si asisten para
adquirir o reafirmar un conocimiento, o para practicar un ritual y as perpetuar el
nacionalismo, o es una experiencia esttica, de deleite, o un mero entretenimiento y, por
otro lado, validan lo all expuesto o lo rechazan, cmo lo resignifican?, de qu manera
se apropian fsicamente de este espacio?

Al orientarse al pblico se abre una infinidad de posibilidades, porque en las

exposiciones museogrficas, como argumenta Luis Gerardo Morales, hay un gran vaco,
ya sea la ausencia del pasado, de sus personajes, o de los creadores de los objetos all
exhibidos, y estos espacios en blanco son llenados por los espectadores (Morales
2003:88). Tambin, en palabras de Gaynor Kavanagh: no importa cunto el museo
produzca y afirme consciente o inconscientemente el orden simblico, siempre hay un
subproducto (surplus) de significados que exceden el territorio ideolgico y abre espacios
para la reflexin (Kavanagh, 1996:7), y tal vez, para la motivacin por un conocimiento
profundo sobre las temticas que presenta.

En este sentido, la museografa espectacular y la teatralizacin, que manejan los

museos, se convierten en su potencialidad para generar conocimientos, reflexiones,
sensaciones, emociones. La pregunta aqu, como advierte Ana Rosas Mantecn, es en
-9-

qu medida se logra un balance entre la teatralizacin y la narracin de lo que se quiere

trasmitir?, y si la respuesta frente a ello, como parece sugerirnos la autora, implica que el
visitante neutralice sus emociones para abrir paso a los conocimientos, o si es posible que
las emociones formen parte de un proceso de adquisicin de conocimientos especfico al
museo.

De esta manera fue de mayor importancia comprender de qu manera los

espectadores experimentan el Museo, es decir, a travs de los sentidos, las emociones, la
cognicin y qu elementos de la propuesta museogrfica hacen que esto sea as, y
finalmente si es posible esclarecer si existe una relacin con el tipo de interaccin que
lleve a cabo el espectador con la compenetracin de la dimensin nacionalista o
educativa del museo.

Cobra importancia entender la forma en la que el pblico experimenta la funcin

ideolgica del MNA como reproductor constante de la identidad nacional, porque no se ha
indagado lo suficiente en la manera en la que esta dimensin es objetivada por el pblico,
es decir, no se ha explicado a profundidad si el museo fomenta en ellos un vnculo con la
nacin y de qu forma lo hace. La manera de entender cmo opera una identidad
colectiva es a partir del propio individuo, pues es quien recurre a vincularse a otros
individuos por un sentimiento comn de pertenencia al creer que se comparte un ncleo
de smbolos y representaciones sociales y, por ello, una orientacin comn a la accin
(Gimnez, 2005: 29).

En otras palabras, esta indagacin ayudara a entender, desde la dimensin

subjetiva, por qu la necesidad, si es que la hay, de espacios rituales en donde se
fomenten lazos afectivos con una nacin y un sentido de pertenencia a un colectivo social,
y si esta forma de expresin simblica, construida desde el poder, sigue cobrando sentido
para los individuos, o sus necesidades relacionadas con el Museo Nacional de
Antropologa son otras.

Claves para lectura del Museo teatro

Antes de comenzar con el desarrollo de la investigacin, presentaremos algunos
elementos que nos acercaron a comprender la forma en la que el Museo Nacional de
Antropologa se construye como expresin del nacionalismo y cultural, y as, poder
- 10 -

desmantelarlo y narrarlo. De esta manera, nos acercamos al teatro porque en ste

encontramos elementos formales de semejanza con el museo, y porque varias propuestas
antropolgicas conciben a estos espacios precisamente como teatrales o escenificaciones.

El teatro era para los griegos el lugar donde se mira y se hace mirar, porque los
actores estaban en alto y magnificaban su voz con unos conos para ser escuchados. Era
donde se ejecutaba una accin en un tiempo dramtico que narraba aos, meses o das
en unas cuantas horas, y en un espacio dramtico sugerido mediante algunos referentes
en escena. La accin es representar a otro que no se es.

As, en principio, el museo integra elementos del teatro, es el lugar donde se mira
y se hace mirar, su tiempo y espacio son imaginarios, es un acto expresivo, una estrategia
cultural de recrear el mundo de otros, quienes son construidos como personajes a los
cuales se les aaden caractersticas fsicas y psicolgicas, que incluso pueden ser
estereotpicas. De esta manera, su hacer est encaminado a realizar una puesta en
escena. Sus productores clave, curadores y musegrafos, que podramos llamar
narradores y directores, deciden tras bambalinas el papel que desempearn los objetos
y los personajes representados, los momentos de tensin y calma, las pausas de su
narracin.

Ahora bien, el museo ha sido definido, por el International Council of Museums

(ICOM), como aquel espacio al servicio de la sociedad y su desarrollo, que es accesible
al pblico y acopia, conserva, investiga, difunde y expone el patrimonio material e
inmaterial de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y eduque y deleite al
pblico2.

Para el caso mexicano la definicin es dictada por el INAH y el INBA, y es como

sigue:
un establecimiento permanente no lucrativo, no nicamente dirigido a la
realizacin de exposiciones temporales, exento del impuesto sobre la renta, abierto
y administrado en el inters del pblico cuyo propsito consiste en conservar y
preservar, estudiar e interpretar, reunir y exhibir para el pblico, para su instruccin
y entretenimiento, objetos y especmenes de valor educativo y cultural, incluyendo
material artstico, cientfico (sea animado o inanimado), histrico y tecnolgico.
2

Cdigo de deontologa del ICOM

http://icom.museum/code2006_spa.pdf

para

los

museos,
- 11 -

p.

14,

consultado

el

27

de

enero

en

Tales museos pueden incluir jardines botnicos, parques zoolgicos, acuarios

planetarios, sociedades histricas, sitios y casas histricas, en la medida que
renan los requisitos mencionados anteriormente (Morales, 1996:69)
La labor del MNA no difiere, en lo general, de las definiciones institucionales
referidas. Aunque, de acuerdo con su sitio web, sus funciones se centran en la
conservacin, y especialmente en la difusin en forma accesible de la cultura
prehispnica y de los pueblos indgenas actuales entre la poblacin nacional e
internacional3, as como de todo lo relativo a la antropologa en Mxico4.
La difusin de forma accesible implica una transformacin, una imbricacin de los
saberes de los curadores investigadores, ya adecuados para su puesta en escena, con
una propuesta visual construida por los musegrafos. Los primeros son informadores,
ste es su poder a desplegar en el Museo y hacia con los espectadores, y diramos son
narradores y tejedores de una historia, una narracin en la que dibujan personajes de las
sociedades prehispnicas e indgenas.

Esta historia, que podra ser interpretada por personajes humanizados, debe ser
representada, por lo general, por su cultura material, como si presenciramos los restos
de su xodo, porque la base de esta puesta en escena es la coleccin del Museo. sta se
ha definido como un conjunto de objetos que han sido apartados del circuito comercial,
ya no son mercancas, su valor no puede explicarse por las reglas del mercado sino por
sus valores simblicos y culturales (Morales 1996:85). Estos valores, siempre en
construccin, les da a los objetos la cualidad de inacabados y al mismo tiempo determina
su proteccin especial con la finalidad ltima de ser expuestos a la mirada (Zunzunegui,
2003:40).

La coleccin de objetos se hace posible en el MNA porque stos slo tienen valor
all, su utilidad est en el mundo de la produccin simblica, son marcas mentales de los
imaginarios sociales sobre el pasado prehispnico y los grupos tnicos. Son smbolos
porque son referencias ampliadas de un gran contexto () [que] evidencian en el
presente () otras culturas cuyas formas de vida han desaparecido en la actualidad o, en
3
4

www.mna.inah.gob.mx/, consultado el 18 de enero de 2009

En el plan original del museo en 1964 se resalta su estructura cientfica y las disciplinas antropolgicas cuyos
conocimientos son representados: arqueologa, etnografa, antropologa fsica, etnografa, lingstica, etnohistoria y
antropologa social o aplicada, citadas en orden de aparicin. En ese ayer como ahora no todas tienen la misma
jerarqua porque de hecho algunas estn relacionadas de manera auxiliar o son perspectivas de anlisis diran algunos.
Tal es el caso de la antropologa fsica, la lingstica y la etnohistoria.
- 12 -

el mejor de los casos, estn presentes en nuestra sociedad como algo ajeno a nosotros
(Prez Taylor 1996:233, 218). De esta forma los objetos del Museo son testimonios de
quienes ya no estn y tambin de quienes estn, y los curadores/narradores debern
capturar su sentido para que el pblico los haga suyos.

Los musegrafos son ambientadores. Puede pensarse que se posicionan en la

puesta en escena para ser un mero vehculo de la informacin de los narradores, pero no
slo se trata de contextualizar o dar curso a la informacin del investigador/narrador, sino
de hacerla visible en el espacio, de narrarla de otra forma, y su intencin es vincularse
con el hacer del investigador/narrador, de mostrar un objeto testimonio, que revela su
relacin con su creador(es).

As, investigadores y musegrafos son los encargados de hacer presentes a los

personajes, o de conferir tales cualidades dramticas al objeto que no importe la relacin
con su creador en las exhibiciones, y as, convertirse en fragmentos aislados, perdiendo
su riqueza significativa en cuanto testimonios, y consecuentemente las intensiones de unir
a los objetos con sus creadores se diluyen.

Los curadores y musegrafos tambin son los encargados de que la historia, un

tanto mutilada, parezca tener coherencia, y de que su sentido se articule en escena a
travs del eje del tiempo. ste es uno imaginario, porque nos resume miles de aos
transcurridos en unas cuantas escenas, y se construye como lineal, aunque con espacios
en blanco, porque no reconstruye la totalidad del tiempo transcurrido. Pero tambin puede
convertirse en un tiempo recurrente, circular podramos decir, porque el tiempo puede
experimentarse como si regresara al mismo punto: al pasado, ya sea prehispnico, o
aquel tiempo que ya pas, ya no existe.

El espacio es el otro eje, tambin es imaginario, porque muestra unos cuantos

referentes para transportarnos al ambiente natural en el que se desarrollaron y desarrollan
las sociedades, y al fsico, con la reconstruccin a diversa escala de sus ciudades. Lo es
tambin porque en l conviven armnicamente las culturas que estuvieron alejadas en
tiempo y geografa y que muchas veces se debatieron en cruentas guerras. Adems
separa a aquellos grupos prehispnicos que allanaron el espacio mediante las relaciones
comerciales, pero rene a los grupos tnicos que han perdido su integridad geogrfica,
motivados por la migracin, para evocar el sentido de comunidad.
- 13 -

El escenario es el puente/brecha entre la coleccin y el visitante. En l se

materializan los conocimientos o la memoria escrita sobre una temtica, mediante un
recorte de objetos, personajes, situaciones, referentes espaciales y temporales,
recreaciones, textos, imgenes, luces, colores y texturas, que se presentan en una
secuencia lgica narrativa organizada mediante un recorrido establecido. ste posibilita al
espectador hacer inteligibles los elementos expuestos, o construir y/o deconstruir otras
secuencias derivadas de los recorridos libremente escogidos.

El escenario es una manera de ordenar un fragmento de mundo y de narrarlo. La

complejidad de esta narracin depender del papel que objetos y sus creadores,
explcitos o implcitos, desempeen en el escenario y de la relacin que exista entre ellos.
Si el Museo no es capaz de mostrar o sugerir estas relaciones, o no son comprendidas,
ste ser visto por los espectadores como un conjunto de objetos inconexos, navegarn
en un mar de objetos incapaces de relacionarse con sus sociedades creadoras.

A este campo de relaciones se agrega la arquitectura, que es el medio para

contener y dar significado a esta secuencia de historias un tanto desarticuladas que
presenta el museo. La ejecucin arquitectnica, no slo pretende ser funcional sino
significante. No es un mero contenedor del contenido, sino que se convierte en parte de
esta gran puesta en escena a partir de sus formas; que en este caso nos recuerdan a las
del pasado prehispnico, pero que fueron construidas con los materiales ms modernos y
las tcnicas ms vanguardistas de la poca de su construccin.

El edificio del MNA desprende al espectador de su cotidianidad para abrir paso a

una experiencia que le ofrece otra realidad que transita, como hemos dicho, en un tiempo
y espacio imaginarios propios de cualquier puesta en escena. De esta manera, el espacio
del MNA es experimentado como uno ritual, ajeno a lo cotidiano, en donde la naturaleza
convive en armona con la mancha humana. As lo muestran sus jardines, su espejo de
agua lleno de peces, tortugas y zacates que evocan el ambiente lacustre de MxicoTenochtitlan.

El espectador hace acto de presencia, corre el teln y se adentra en los escenarios

para mirar, sentir, emocionarse o pensar. El fin es mostrarle, sugerirle, la relacin entre el
objeto y el mundo de sus creadores, pero tambin el museo debe proponerle una relacin
- 14 -

con su presente. Pero si nos enfocamos al mundo material del museo casi nada de lo que
est all puede explicar o evocar la cotidianidad de los espectadores, porque lo que nos
presenta es la otredad pasada y presente, as que puede experimentarse como un mundo
ajeno, diferente al nuestro.

La relacin con el presente de los espectadores se construye de otra forma, no es

en el mundo material; aunque s a partir de su puesta en escena. El MNA logra ligar el
mundo que propone con el presente, porque el espectador ha aprendido a fuerza de la
educacin formal, o del proceso socializacin, o por el gusto de las representaciones del
pasado, a admirarlo, o en el mejor de los casos a sentirlo como suyo. Es decir, en sus
imaginarios, los objetos del pasado prehispnico y sus imgenes son marcas que evocan
el orgullo por el pasado que ha conformado la nacin, pero an queda la duda de cmo se
vinculan los grupos indgenas con el presente de los espectadores.

Despus de estas consideraciones, partimos del supuesto de que el Museo

Nacional de Antropologa es aquel espacio que transita entre objeto y sujeto, para explicar
mediante un proceso creativo la relacin entre uno y otro. Sus coordenadas son la
narracin y la puesta en escena en un tiempo y espacio imaginario que al expresarlo lo
decreta como real. Su propsito es relacionar este mundo narrativo con el espectador y su
mundo presente.

Ahora bien, como sealamos anteriormente, la metfora del teatro ha sido utilizada
por algunos autores, como Rosas Mantecn, para criticar a los museos. As, se han
referido a su excesiva teatralidad o teatralizacin, usando esta palabra, pareciera, como
sinnimo de falsedad, o para indicar que este espacio establece una representacin
totalmente alterada de la realidad tal cual es, justificada en reafirmar el orden de las
cosas.

Por ejemplo, la seccin etnogrfica del museo inspira las crticas ms elocuentes
que claman por la representacin realista de los grupos indgenas, porque estn
supeditados al pasado prehispnico, y porque las relaciones sociales de subordinacindominacin existentes en Mxico no estn representadas; aunque ests existen desde
siempre y obviamente en el pasado prehispnico, incluso con ms fuerza.

- 15 -

La teatralizacin, as entendida, implicara analizar el equilibrio entre elementos

reales y ficcionales. Sin embargo, la integracin de estos elementos en el mismo plano
parece ser, ms bien, la peculiaridad del Museo y una estrategia narrativa para plasmar
esta expresin de nacionalismo. De manera que ms que enfocarse al anlisis de la
realidad/ficcin, podramos analizar la capacidad de los creadores del Museo de criticar la
realidad utilizando la combinacin de esos elementos.

De cualquier forma, lo que aqu se advierte es que la teatralizacin es una forma

narrativa y una estrategia del poder como dispositivo de control social. Por ejemplo
Georges Balandier, sin referirse al caso de los museos, afirma: todo poder poltico acaba
obteniendo la subordinacin por medio de la teatralidad (Balandier 1994:23). En este
sentido, la teatralizacin es, en sentido amplio, un dispositivo para reproducir la
hegemona dominante y el consenso social de la subordinacin.

Por otro lado, para Claudio Lomnitz, el Museo Nacional de Antropologa se inscribe
especficamente como una forma de produccin estatal de nacionalismo, la cual, advierte,
tender a renovarse e innovar. Pero el propsito, de fondo, es construir una imagen
pblica de lo que somos y lo que no somos, de lo nacional y de lo extranjero (Lomnitz,
2001:136). Es decir, para Lomnitz, las expresiones del nacionalismo se construyen como
un escenario (front stage), en trminos de la propuesta de Erwin Goffman.
El autor usa la metfora de escenario (front stage) y tras bambalinas (backstage)
para referirse a la relacin entre la presentacin pblica del sujeto y la que podramos
llamar privada, aqulla que no se quiere mostrar (Ibid.:136). Desde luego, en el escenario
se presenta una cara pblica, una imagen construida con estrategias especficas para no
mostrar, u ocultar la cara fea de nuestra realidad.

Las propuestas anteriores de Rosas Mantecn, y Balandier y Lomnitz, tal vez

difieran en los propsitos de la teatralizacin, o ms bien enfaticen las dimensiones que
conllevan, pero coinciden en que sta implica una carga de ficcin que no de falsedad. Se
trata ms bien de una estrategia de imaginarse a uno mismo para presentarse a los otros;
aunque en el MNA el ejercicio tambin es imaginar a otros para presentarlos de tal
manera que se conviertan en parte de un nosotros. El Museo, en ese sentido, es una
estrategia para construir, desde el poder, una cara pblica de la nacin que muestre su
mejor faceta, porque la otra simplemente no se quiere mostrar, no aqu.
- 16 -

Olvidndonos por un momento del ejercicio de poder que implica la construccin

del Museo como frontstage, podra pensarse que ste sea una herramienta para los
subordinados, los espectadores, para satisfacer una necesidad de un nosotros de contar
con un espacio que sea la cara amable de la nacin a la cual sonrer. Y que sta pueda
ser utilizada para seguir brindando esa seguridad emotiva de la que habla Harvey, y que
adems, tal vez por un momento, distraiga la mirada de los espectadores de las
problemticas y las imgenes negras del pas, como una forma de reencantar el mundo
que experimentan, como una necesidad teraputica de crear certezas e ilusiones ldicas
de imaginar a una nacin posible.

Por otro lado, podemos referirnos al sentido de teatralidad que propone Vctor
Turner. Para el autor, el teatro y el ritual son performances, actos expresivos y juegan un
papel en la regulacin de los conflictos sociales que transitan entre la prdida y la
recuperacin de la unin. El performance puede analizarse mediante la bsqueda de las
operaciones que determinan su sentido.

El MNA tambin es un teatro en el sentido turneriano porque es un espacio donde

conviven personajes o elementos dramticos y espectadores, envuelve la accin y la
participacin de ambos. Los espectadores que lo experimentan, exploran y negocian con
el espacio teatral para articularse y compenetrarse con l, o distanciarse y aislarse
mediante la eleccin libre de su recorrido. Es un performance teatral porque aqu se
manifiesta la justificacin del status quo, la perpetuacin del control poltico, incluso la
profesionalizacin del ocio con la intencin de convertirlos en espacios duraderos, o, por
otro lado, expresa una crtica radical (Geist 2004:166-167). Desde luego, la base del
Museo no es criticar al mundo, pero a su manera, propone un mundo imaginario diferente
al mundo tal cual es, y al hacerlo, lo cuestiona y lo reinventa. El Museo est construido
para convencernos de que este mundo es posible, por lo menos en su espacio.

Para Turner, el ritual, en su sentido ms amplio, tiene dos efectos principales: la

representacin de los conflictos en un drama social, con la finalidad de garantizar la
integracin y el logro de la cohesin social, aunque sea momentnea, cuando sta se ha
perdido. Segn el autor, a partir de los procesos rituales, se hace posible el sentimiento
de solidaridad entre participantes que normalmente se encuentran separados por su
estatus social. No obstante, dicho espacio es momentneo, () supeditado al carcter
- 17 -

temporal del rito, mismo que debe finalizar para reintegrar a los participantes a la
estructura social imperante, a veces con un estatus distinto, como sucede con los ritos de
iniciacin (Turner,1974:201-202).

De esta forma el MNA es un espacio ritual en tanto que subvierte el orden, cuando
coloca a los grupos indgenas para ser admirados, reconocidos para que quienes los han
mirado con desdn, por lo menos all, no lo hagan. El Museo no podr cambiar la
estructura social, pero s podra dar pautas para mirar y relacionarnos con los otros del
presente de otra manera que conlleve al respeto y a la tolerancia de la diversidad tnica.

La virtud del MNA es hacer una puesta en escena basada en la materialidad de los
objetos, cuya existencia real revela la ausencia de sus creadores. Su hacer consiste en
resolver esta ausencia, en traerlos al escenario, hacerlos presentes y tambin a sus
pensamientos, o por el contrario en ocultarlos y en convertir al objeto en la nica
presencia en el escenario.

El MNA nos presenta una especial expresin creativa que se articula mediante la
narrativa cientfica teatral, o la ciencia/arte, porque en ella convergen la neutralidad
cientfica con los tintes ficcionales, o la lgica y la racionalidad de la ciencia con las
emociones y sensaciones de la esttica; el pasado/presente o presente ajeno/presente,
es decir, entre otredad e identidad, y su virtud es combinarlos en el gran teatro de sus
escenarios.

Narrativa del museo teatro: estructura de la tesis

La primera parte de este trabajo se denomina Tras bambalinas, es all donde

analizaremos la produccin de la puesta en escena del MNA. En este proceso se colocan,
principalmente, los investigadores/narradores y los musegrafos/ambienta-dores, quienes
trabajan en un contexto que ha sido tejido histricamente por las polticas culturales,
entendidas como una expresin de la figura de nacin y las acciones para construirla,
expresarla e instituirla; el desarrollo de la antropologa como ciencia; y la museografa
como sistema de comunicacin propio de los museos.
La manera en la que se realiza la puesta en escena es inseparable de la historia
particular del MNA, enlazada, como decamos, con el desarrollo de la antropologa que se
- 18 -

consolid hasta entrado el siglo XX. Sobre todo se encuentra ntimamente ligada a la
ingeniera ideolgica de los grupos dominantes para reinterpretar a los objetos y sujetos,
que despus seran materia de estudio de la antropologa, como personajes posibles de
una metfora convincente de los orgenes de una nacin, y al mismo tiempo, factibles de
otorgar referentes de su carcter unvoco, para convocar a propios y extraos a participar
de ella, para provocar orgullo de pertenecer a ese colectivo que es la nacin.
El primer captulo presenta este recorrido histrico. La intencin es mostrar qu
personajes, imgenes y saberes especializados, que componen los imaginarios del
pasado prehispnico y los grupos tnicos, se fueron creando y transformando en
elementos de esta puesta en escena; proceso delineado por un contexto poltico y
cientfico a veces bien abigarrado. De creadores de monstruosidades, rarezas y objetos
de hechicera, reflejados en algunas descripciones de los misioneros y conquistadores, se
desprendi el personaje del indio muerto. De indios borrachos, flojos y feos, sealados en
escritos de algunos cientficos virreinales e incluso del Mxico independiente, y por el
gobierno en sus ordenanzas, se desprendieron los personajes de los indios vivos.

Los indios muertos, los arqueolgicos, se construyeron como forjadores del

pasado, portentosos constructores de monumentos. Su personaje, hace tanto tiempo
dibujado, incluso antes de que Mxico se constituyera como nacin, parece no cambiar y
el propio museo y los documentos de la educacin pblica as lo mostraban y lo difundan
de manera hegemnica. Pero el de los indios vivos result ambiguo, hasta que todos
coincidieron en que deba integrarse al modo de vida occidental para ser absorbido.

Nuestro recorrido muestra las funciones que fue adquiriendo el Museo. De ser un
conservatorio desordenado y bodega atiborrada en sus primeros aos en el Mxico
independiente, en el Porfiriato se especializ como una estrategia de promocin del
nacionalismo mediante la explotacin de las cualidades materiales de los objetos y sus
escenificaciones, y comenz una transformacin del lenguaje museogrfico de la
taxonoma proveniente de la naturaleza, hacia una esttica nacionalista. Tambin se
desarroll como centro educativo y de investigacin, como espacio de contemplacin
esttica, atractivo turstico, promotor de la historia patritica, cara pblica de la nacin,
espacio de imaginacin museogrfica y germen de una escuela mexicana de
museografa. Hasta llegar a 1964, cuando fue transformado en uno de los mejores del

- 19 -

mundo, pues su actual sede se realiz con las ms altas expectativas de desarrollar
todas sus facetas, para competir con los grandes museos del mundo.

En el Captulo 2 abordamos el proceso de conformacin del Museo en su sede de

Chapultepec. All, en los discursos dictados en su inauguracin, sus creadores advertan
que ste cumpla con todo: lo didctico, porque revelaba la significacin cultural de los
objetos, y en lo posible, el ambiente natural en el que fueron creados; lo esttico, porque
los objetos cumplan con las caractersticas y condiciones para ser simplemente exhibidos
en su completa soledad para ser contemplados; y lo social, pero ms bien ideolgico, de
celebrar el mestizaje y promover el orgullo nacional.

Arquitectura y museografa se conjugaron para mostrarnos que el nacionalismo

estaba vivo, sus estrategias estticas se exacerbaron. Al final pudo el Museo desarrollar
todas sus facetas? Investigaciones realizadas en las dcadas de los ochenta y noventa
muestran que el mundo de los objetos gan la partida, porque quienes originalmente
crearon esos objetos quedaron ocultos. Los productores del MNA, a pesar de todo su
esfuerzo, no los pudieron revelar en la puesta en escena. El trabajo de los investigadores
qued tras bambalinas, no traspasaron a los escenarios. La esttica, la belleza y las
emociones a flor de piel reafirmaron el papel del Museo como promotor del orgullo
nacional y, al mismo tiempo, mostraban la constante tensin entre su dimensin educativa
y la esttica e ideolgica.

Indios muertos y vivos ahora ocupan su lugar en la puesta en escena con el fin de
expresar que hoy la nacin mexicana es diversa, plural, pero sobre todo incluyente,
porque sa es la base de la democracia: todos diferentes pero iguales, incluidos en un
proyecto de nacin. Fue necesaria una ciruga mayor a finales de la dcada de los
noventa para mostrarlo en los escenarios, pero adems las expectativas estaban puestas
en transformar al Museo en uno educativo, cuyo fin se enfocara en la transmisin de
significados. Analizaremos, en el Captulo 3, este proceso de remodelacin y si ese fin fue
logrado.

Llegados al presente, en el Captulo 4, podemos mirar de cerca, tras bambalinas, el

proceso de produccin de la puesta en escena, y desde los investigadores/narradores
conoceremos cules son las estrategias para unir al objeto con su creador. Ellos ensayan
la puesta en escena desde sus cubculos, con la planeacin de un guin temtico,
- 20 -

cientfico o museolgico. Decamos eligen un trozo de mundo, de realidad que ha sido

construida desde el lenguaje lgico racional de la ciencia y la verosimilitud que aportan
todos los elementos de la narrativa museogrfica.

En este sentido, el primer dilema a resolver es entre investigacin, objeto y

representacin de la sociedad. Es decir, a partir de su investigacin, qu objetos y qu
formas discursivas utilizan para que sean verosmiles con la representacin de las
sociedades arqueolgicas o etnogrficas, y con el personaje que se quiere mostrar; y aqu
caben las caractersticas o adjetivos que quieran agregar los investigadores a ese
personaje.

Sin embargo, sucede que hay otro nivel de representacin: el de los

ambientadores/musegrafos, quienes traern el lenguaje del arte a la cancha de juego,
con el fin de representar en el escenario la interpretacin del investigador y de ordenar el
tiempo y el espacio geogrfico en el espacio fsico del museo. Pero las opiniones de los
investigadores dejan ver que, despus de esa ciruga mayor, los musegrafos ganaron
la partida, porque sus enormes reproducciones plasticosas dominaron el espacio y
parecieron opacar a la ciencia, pues no la representaban.

Si esto fue as es porque aparentemente no lograron comunicar lo que anhelan sus

investigadores: el contexto social o el significado de los objetos. Porque ante todo ellos
aseguran que el MNA no es un museo de arte, y all radica la importancia de revelarnos el
contexto, que finalmente es un recorte de relaciones significativas construido por ellos. Si
el fin es mostrarnos el contexto ste debe plasmarse en la puesta en escena a partir del
lenguaje visual y el verbal de las cdulas, esto es as?, qu es lo que nos dicen las
cdulas?, son capaces de dibujarnos el contexto de los objetos? A partir de lo anterior,
son adecuadas las estrategias para superar esas visiones de sociedades estticas y sin
conflicto, visiones centradas en representar una esttica nacionalista, y abrir paso a la
tica de la representacin realista de los miembros de la comunidad imaginada?

Los investigadores tambin revelan formas discursivas propias, incluso de cada

una de sus secciones, que convergen en la combinacin de elementos lgico-racionales,
emotivos y persuasivos, pero divergen en el proceso de contextualizacin. Mientras que
las salas arqueolgicas son un ejemplo de que el objeto no ha perdido protagonismo y, en
ese sentido, sus creadores originales tienden a estar ausentes de su puesta en escena,
- 21 -

las etnogrficas son un acercamiento a la prdida protagnica del objeto con la finalidad
de mostrarnos visualmente las relaciones con sus creadores.

Despus de desarrollar esta primera parte, el teln se abre para acercarnos a los
espectadores, quienes presencian las otredades por los investigadores conocidas,
analizadas e interpretadas. La tarea inicial, que desarrollo en el Captulo 5, es conocer a
los espectadores. Primero, quines son, despus reconocer sus condicionamientos o
predisposiciones para ir y experimentar el museo, considerando cuatro dimensiones. La
primera indaga un panorama afectivo frente a las temticas del MNA y la propia institucin
museo, es decir me gustan o no? Despus, observamos sus condicionamientos
cognitivos, o sea, el nivel de conocimientos que consideran tener sobre las temticas del
museo y si lo consideran suficiente para comprender las exhibiciones. Posteriormente,
nos acercamos a conocer sus expectativas, antes de visitarlo. A partir de ello fue posible
conjuntar una serie de imaginarios sobre los grupos prehispnicos y tnicos, insistimos,
previos a la visita, que sirven como referentes para comparar si stos fueron modificados
al salir del museo. Por ltimo reconocemos cul es la naturaleza de su visita, es decir,
cul es la motivacin de los espectadores para asistir.

En el Captulo 6 se analiza la relacin de los espectadores con la dimensin

espacial del Museo, considerando la manera en la que se apropian materialmente de este
lugar al recorrerlo, y simblicamente, cuando algn fragmento de ste es capaz de
atraparlo de tal modo que es resignificado por ellos. Pero tambin el espacio es el eje
secuencial de la narrativa del Museo es comprendida por los espectadores?

El Captulo 7 tiene la intencin de reflejar la diversidad de experiencias de los

espectadores al recorrer los escenarios del Museo y darle significado. Cmo interpretan
los objetos y personajes de la puesta en escena? Qu proceso siguen para hacerlo? Y
despus de todo, logran compenetrarse con los discursos que nos plantean los
productores del Museo?, logran explicar esa relacin entre objetos y creadores? O, por
el contrario, aqu se ritualiza y perpetua el nacionalismo, como una forma de
reforzamiento de la sensacin de saberes compartidos y de pertenencia a una
colectividad, y finalmente, un vnculo entre el individuo y la nacin.
Para explicarlo y considerando que pensamos que el proceso especfico de
conocimiento en el Museo es un continuo entre la razn, las emociones y las
- 22 -

sensaciones nos acercamos a la propuesta del mtodo indiciario de Carlo Ginzburg,

quien plantea, precisamente, que todo proceso cognoscitivo implica la racionalidad y las
sensaciones, aunque tambin lo emotivo.

Considerando lo anterior y debido a nuestro inters por comprender el

nacionalismo en el plano subjetivo, retomamos la escuela psicoanaltica para ponderar,
por un lado, que no existe un yo desnudo, un yo que se desprenda de sus
condicionamientos sociales, que abandone los imaginarios que ya han sido integrados a
lo largo de los aos, y que stos son la forma de dialogar con el Museo, incluso por medio
de recuerdos imaginarios. Tambin acudimos a esta escuela para poder dimensionar los
efectos psicolgicos del arte y la memoria, que se conjugan en una experiencia esttica
compleja la cual coadyuva al proceso de conocimiento en el museo y, al mismo tiempo, a
la integracin de esta recreacin de la identidad nacional a uno de los estratos de la
identidad individual del espectador.

- 23 -

Captulo 1
Delineando la creacin de los personajes de la antropologa mexicana y la
teatralizacin del poder. De monstruosidades y rarezas a fundadores de la
nacin.
La creacin artstica (y tambin la cientfica) es
una actividad mental de cierto tipo que trae
sentimientos (o pensamientos) oscuramente percibidos
hasta un grado de lucidez que estos sentimientos
(o pensamientos ) se transmiten a otras gentes
Tolstoi, Sobre el arte

Mientras la prctica de utilizar imgenes y narraciones para teatralizar el poder, con el fin de
obtener un consenso social y la subordinacin, parece ser tan antigua como lo son las
sociedades jerarquizadas, la institucionalizacin de un espacio como el museo, que le sirva
como escenario, no lo es.
Tuvo que pasar un largo proceso para que se conformara el primer museo de este tipo
en Mxico, en el que confluyeron, por lo menos, tres condiciones bsicas: 1) el
establecimiento del museo como una institucin cientfica, pedaggica y recreativa; proceso
que se llev a cabo en Europa, y sus funciones y la manera de realizarlas fueron adoptadas
de los primeros museos europeos; 2) la formacin de un Estado-nacin que imprimi al
museo un significado poltico para legitimarse frente a sus ciudadanos, y transform las
capacidades expresivas y comunicativas de la institucin; y 3) la construccin de
determinados elementos culturales como colecciones de museo, mediante su resignificacin
como recursos cientficos, estticos, y, sobre todo, identitarios, capaces de representar a la
nacin y de evocar un sentimiento de orgullo y/o pertenencia en los ciudadanos.
El proceso de resignificacin de los objetos arqueolgicos, que los hizo susceptibles
de convertirse en colecciones de museo, se hizo latente antes de la creacin del museo y de
la formacin del Estado-nacin, a finales del siglo XVII, con el desarrollo de la ciencia y
especialmente con los antecedentes de lo que hoy consideramos antropologa.
Desde la produccin cientfica virreinal se comenzaron a cultivar los primeros
imaginarios del pasado prehispnico y los estereotipos de los indios muertos, lo que implic
- 24 -

cargarlos de atributos y valores, por lo general positivos y, al mismo tiempo, la imaginacin, o

la creacin, de un personaje. Es decir, un conjunto de caractersticas psicolgicas y fsicas
que correspondieran a la imagen de los constructores de esos objetos.
Sin embargo fue determinante para la creacin del Museo Nacional que la ciencia se
entretejiera con la poltica. As, se comenz a construir la justificacin de conservar los restos
arqueolgicos como recursos identitarios, que permitieran forjar la memoria histrica y el
pasado propio de un territorio, que estaba prximo a convertirse en una nacin.
La creacin del Estado-nacin influy notablemente en la fundacin del Museo, y
comenz a ser una va para crear e instituir los imaginarios del pasado prehispnico y
gradualmente de los indios vivos, as como los de la antropologa como ciencia. El peso de la
narrativa museogrfica, en un primer momento, recaa en una tica racionalista representada
por las clasificaciones naturalistas a las que se sujetaba el anlisis de las colecciones. Desde
esa perspectiva, la produccin del Museo se ligaba ntimamente con su funcin de centro de
investigacin. De alguna manera, su vocacin nacionalista conviva de manera tersa con su
papel cientfico.
Empero la narrativa museogrfica comenz a sufrir una transicin hacia la esttica que
encontr su punto culminante en el Porfiriato. Una transformacin en la que la tica del
Museo comenz a guiarse por la esttica. As se construy una suerte de

tica de la

mitologa nacionalista en la que el contenido, o el significado aportado por la racionalidad

asociada a la ciencia, fue desplazado por las estrategias para dar forma a la narrativa
museogrfica. De esta manera, se desarrollaron los recursos escenogrficos y narrativos
para recrear imgenes y teatralizaciones del pasado prehispnico como el mito fundador de
la nacin, y gradualmente de los indios vivos como posibles de admiracin, por representar la
esttica de lo propio.
En esta transicin se entretejieron las polticas culturales tendientes a forjar y
representar una identidad cultural homognea y el fervor por la patria. Tambin se vincularon
a este proceso el desarrollo de las ciencias antropolgicas, que alcanzaron su
profesionalizacin e institucionalizacin, las estrategias educativas aplicadas a los museos,
en boga desde las dcada de los veinte del siglo pasado, as como el desarrollo de la propia
museografa.
- 25 -

Mientras la relacin entre poltica, educacin y museografa encontraron su cauce en

la tica de la mitologa nacionalista, la relacin con la produccin cientfica comenz a
tensarse, pues algunas de las ideas de los profesores del museo no eran consecuentes con
la produccin de imgenes y la teatralizacin, sobre todo de los indios vivos. Pero, por otro
lado, comenz un proceso gradual de adaptacin de la antropologa a la narrativa de la tica
de la mitologa nacionalista.
En este captulo abordaremos el proceso de conformacin del Museo Nacional
Mexicano primer antecedente del MNA y su desarrollo, hasta su traslado a su actual
sede en Chapultepec. Primero, analizaremos de manera sucinta el proceso mediante el cual
los objetos del pasado prehispnico y los indios vivos fueron transformados en colecciones
de Museo, para lo cual presentaremos algunos referentes del posible origen de sus
imaginarios y estereotipos.
La revisin de estos imaginarios son necesarios para comprender la bifurcacin entre
los indios muertos inventados como forjadores del pasado de la nacin, y los indios vivos
imaginados como figura problemtica para el desarrollo de ella. Aunque tambin fueron
construidos, desde una mirada romntica, como figuras exticas y, desde una visin
racionalista, como portadores de la memoria de los indios muertos. Para mostrarlo tomamos
como referencia algunas notas de libros de enseanza de historia de Mxico, y las ideas de
los profesores del propio Museo.
Incluso consideramos que la construccin de los imaginarios del pasado prehispnico
tambin se relacion con la valoracin que los objetos tuvieron, en el siglo XVII por los
coleccionistas europeos, como exticos y artsticos. De la misma forma, la mirada extranjera
romntica sobre los indios vivos fue una fuente para la construccin de sus imaginarios.
Al mismo tiempo mostraremos la transformacin del Museo desde la tica racionalista,
hacia la tica de la mitologa nacionalista, situada en las expresiones de la narrativa
museogrfica, y la separacin de la produccin cientfica del Museo como fuente creadora de
la teatralizacin del pasado prehispnico y de los indios vivos como figura esttica de lo
propio.

- 26 -

1
Los objetos monstruosos estn mejor lejos de casa
En los primeros aos de la Colonia, el mundo indgena en tierras novohispanas fue visto por
los conquistadores como monstruoso, mientras que en Europa vir hacia la curiosidad
extica e incluso enciclopdica. En la Nueva Espaa los escritos de conquistadores y
misioneros como Sahagn, De Las Casas, Motolina, Torquemada, Quiroga, Zorita, Durand,
entre otros, interpretaban o simplemente registraban, con claras diferencias ticas entre los
autores, el modo en el que se relacionaron con los otros. Para unos, el indio era inferior y por
ello deba ser subordinado y su papel simplemente era servil, para otros, era igual a los
europeos y, para otros mas, esa igualdad estaba mediada por la evangelizacin.
La riqueza descriptiva de los escritos convirti a los autores en precursores de la
etnologa, pero finalmente eran partcipes de los propsitos de occidente hacia con los
nativos y, de alguna u otra forma, debieron favorecer al nuevo orden y colaborar para que los
objetos e ideas que construan la vida de los indios fueran destruidos y sustituidos.
De ser objetos de la vida cotidiana y ritual, coherentes con el modo de vida de las
sociedades prehispnicas, algunos quedaron enterrados, sumergidos, incluso se convirtieron
en material constructivo de las ciudades virreinales; pero sobre todo se transformaron en
pruebas de idolatra, rastros monstruosos de una antigua visin del mundo que deban ser
destruidos antes que comprendidos.
Las palabras de Duran ilustran bien esta transformacin: en todo se halla
supersticin e idolatra, en el sembrar, en el coger, en el encerrar las trojes, hasta en el labrar
la tierra y edificar las casas. (citado en Todorov, 1995:216). En este sentido, la materialidad
y la espiritualidad del indio, sobre todo para los partidarios de su conversin total, fueron
interpretadas como pruebas fehacientes de idolatra, por lo que no eran susceptibles de
conservarse en la memoria y deban ser simplemente borradas.
Sin embargo, ms all de los confines de la Nueva Espaa, en Europa, se conjuntaron
las primeras colecciones de objetos provenientes de las sociedades americanas
conquistadas. Se trataba de objetos posibles de coleccionar por su rareza y exotismo, y
tambin como prueba del poder sobre otros.
- 27 -

En el Viejo Mundo el coleccionismo era una actividad de larga data y comn en las
lites. Primero entre los griegos y romanos, las rdenes religiosas en la edad media, y
despus entre la aristocracia del Renacimiento. En consecuencia, el museo ya tena sus
primeros antecedentes en las cmaras de arte (Kuntskammer) o de maravillas
(Wunderkammer), gabinetes de estudio (gabinettos, studiolos) y galeras (gallerias),
construidos bajo el espritu renacentista y enciclopdico con el afn de estudiar, explicar,
ordenar, observar y admirar a la naturaleza y al mundo mediante objetos y representaciones
artsticas en la privacidad de los palacios, de aqullos que podan darse el lujo de hacerlo.
El museo, y su base el coleccionismo, resultaban un lugar y una prctica de prestigio
social, pero tambin, argumenta Findlen quien realiza un estudio sobre los orgenes del
museo en Europa entre los siglos XVI y XVII,era ante todo un espacio de produccin de
conocimientos, especialmente en las ramas naturales. En consecuencia, las clasificaciones
naturalistas taxonmicas fueron puestas en prctica para el ordenamiento de objetos. stas
no solo referan su lugar en la ciencia sino que servan de gua para colocar las colecciones
en el espacio del museo. Es decir, la taxonoma se convirti en el lenguaje museogrfico de
aquella poca y persisti varios siglos, incluso fue adoptado en Mxico, y parcialmente
abandonado hasta entrado el siglo XX.
En un principio, la naturaleza acapar la atencin y curiosidad cientfica de los
coleccionistas en Occidente. Findlen relata que, en un pequeo museo italiano, un
crisantemo peruano fue admirado por todos los hombres y mujeres nobles por el tamao y la
belleza de su flor (Findlen, 2006:132). Pero la novedad que desde siempre parecieron exigir
los museos fue prontamente agotada por la naturaleza; baste decir que aquel crisantemo se
convirti, en palabras de su expositor, en algo tan vulgar que a nadie le importa.
Una vez que la naturaleza y el coleccionismo de maravillas y especmenes animados
resultaron poco novedosos, se abri pas a los objetos inanimados; situacin que allan el
camino para la acogida a los del Nuevo Mundo, que poco a poco ganaron terreno en lo
maravilloso. Para muestra las palabras del pintor alemn Durero, quien al admirar los
obsequios que Moctezuma le haba dado a Corts, coment: en toda mi vida nada he visto
que tanto regocijara mi corazn como estas cosas. Pues vi entre ellas asombrosos objetos
de arte y me maravill ante el sutil talento de los hombres de esas tierras distantes (citado
en Bernal 1992:120).
- 28 -

De esta manera los objetos de los indios arqueolgicos comenzaron a construirse

como exticas obras de arte, tambin llamadas singularits, o como tesoros, capaces de
revelar que en el Renacimiento el conocimiento lo abarcaba todo. As el macrocosmos era
posible de admirarse en el microcosmos de los prototipos del museo. Por ejemplo, en
Dinamarca, Federico III conform una coleccin de objetos de Amrica que permanecieron
expuestas en las Kuntskammer de su Museum Regium; los Medici hicieron lo propio en su
Palais de Cabinets o Theatrum Mundi.
Prueba del afn coleccionista por las novedades americanas es que surgi una
prctica comn en la Nueva Espaa de bsqueda de tesoros, que incluso regul en 1595
Felipe II con la disposicin siguiente: si alguno intentare descubrir tesoros en Las Indias
capitule primero con Nos., o los virreyes, Presidentes, o Gobernantes, la parte que se le ha
de dar de lo que sacare, y obligndose por su persona y bienes con fianzas bastantes de que
satisfar, y pagar los daos y menoscabos (Morales, 1994:29). El inters por los objetos
del Nuevo Mundo no ces en Europa, y museos como el Britnico, en Londres, y el Louvre,
el Svres y el Trocadero, en Francia, conjuntaron colecciones de objetos del Mxico antiguo.
A pesar de este panorama en Europa, en el territorio novohispano la misin de
reconstruir al otro continuaba borrando las huellas de su memoria. Oficialmente se prohibi la
recoleccin de objetos y documentos en lenguas indgenas, o aqullos que haban escrito de
manera concienzuda los misioneros con la intencin de registrar las antiguas tradiciones.
Desde 1577 se solicit que todos los documentos fueran trasladados al Consejo de
Indias sin que de ellos quede original [y tambin se prohibi] que persona alguna escriba
cosas que toquen a supersticiones y manera de vivir que estos indios tenan, en ninguna
lengua (Citado en Florescano 2004:148).
Con ello el viejo orden fue aparentemente borrado del mapa, su materialidad y su
memoria escrita se convirtieron en monstruos olvidados. Los objetos dispersos y enterrados
tuvieron la primera separacin de sus creadores y comenzara la construccin de dos
personajes imaginarios, uno del indio vivo, ya transformado, evangelizado, empobrecido,
vencido, vicioso, y otra de lo que antes fueron.

- 29 -

2
Los indios arqueolgicos se transforman en constructores del pasado
Entrado el siglo XVII inici de manera incipiente un inters por conservar y sacar del olvido a
los documentos y objetos de los antiguos indios. Con ello comenzaron a construirse los
imaginarios del pasado prehispnico y de los indios vivos. Este proceso est relacionado
bsicamente con los criollos y su sed de conocimiento del territorio de la Nueva Espaa,
contextualizado por el inters poltico de imaginar una nacin independiente y su
construccin del concepto de mexicanismo, as como la conservacin y difusin de la
cultura que lo sustentaba. As comenz la interpretacin no ya del otro, sino como afirma
Jos Lameiras, del encuentro del yo y del nosotros criollo con el afn de legitimar su
existencia en una sociedad naciente, en un territorio y una historia y de justificar una vida
criolla independiente (Lameiras, 1979:112).
El escenario es la produccin cientfica del virreinato, primero al estilo potico del
barroco, y despus guiada por los principios de la Ilustracin y el enciclopedismo. Tres
personajes fueron clave para lograr la resignificacin de los objetos, antes monstruosos, en
valiosos por s mismos, y aquellos rasgos, antes incomprendidos, comenzaron a tener una
dimensin testimonial y poltica que jugaba con la posibilidad de un pasado propio.
Se trata de los jesuitas Carlos de Sigenza y Gngora y Francisco Xavier Clavijero. A
ellos se suma el abogado italiano Lorenzo Boturini, quien sin ser criollo, se involucr en este
proceso cuando lleg a la Nueva Espaa con un poder notarial que le haba otorgado
Manuela de Oca y Silva Moctezuma, una descendiente del emperador, quien lo contrat para
cobrar unas mercedes en su nombre. El abogado aport a la imaginacin del mexicanismo
por su devocin a la Virgen de Guadalupe y su intencin de coronar a la reina de Mxico sin
autorizacin de la corona espaola.
Sigenza y Gngora fue, en la segunda mitad del siglo XVII, uno de los cientficos ms
representativos de la poca virreinal y luch porque los criollos fueran vistos por los
espaoles peninsulares como hombres de razn. El cientfico tuvo en su haber
antigedades arqueolgicas, documentos literarios e histricos, y a partir de ellos se propuso
esclarecer la historia remota india, estableciendo as su importancia como fuentes de
- 30 -

conocimiento. Algunas de sus labores fueron establecer la genealoga de los emperadores

mexicas, la correlacin del tiempo indgena con el occidental, e incluso realiz la primera
excavacin de corte arqueolgico en Teotihuacn.
Estos estudios se convirtieron en unos de los primeros imaginarios sobre el pasado
prehispnico generados por la ciencia. Pero tambin se convirtieron en metforas para
expresar el mexicanismo, porque junto con Sor Juana, fueron encomendados para
realizar el programa iconogrfico con motivo del
nombramiento del Virrey Paredes, en 1680. La
situacin ameritaba uno de los grandes festejos
del poder en la Nueva Espaa. Sor Juana
seleccion para la ocasin un preludio de su
Neptuno alegrico. Sigenza y Gngora escribi
Theatro de virtudes polticas que constituyen a
un prncipe advertidas en los monarcas antiguos
del mexicano imperio, en la que plante que el
arco triunfal, que tradicionalmente se elaboraba
para estas ocasiones, fuera adornado con las
efigies

de

los once

emperadores mexicas

acompaados por la imagen de Huitzilopochtli,

en el centro; en lugar de las doce figuras clsicas
occidentales que solan colocarse.

Sigenza y Gngora describi la composicin del arco, sus medidas y materiales,

desafortunadamente no lo dibuj, pero dedic un gran espacio para explicar, utilizando la
genealoga de los emperadores mexicas, las virtudes polticas que todo gobernante deba
tener. El primero era Huitzilopochtli. Sigenza comienza por quitar las telaraas de la
hechicera, pues advierte que si bien este monarca dios era conocido como hechicero, esta
palabra, entre estos indios, tena la misma acepcin, que entre los de Paraguay donde
significaba: hombre admirable, milagroso, obrador de prodigios (). Huitzilopochtli es
merecedor de ste nombre pues nunca degener (Sigenza, 1680:38). Cada una de las
descripciones de los emperadores es una verdadera oda, un canto de virtuosismo heroico, y
- 31 -

as conforma la construccin del personaje del indio muerto inspirado en sus gobernantes,
cargados de adjetivos como los aqu citados: admirables, milagrosos, prodigiosos.
Lorenzo Boturini lleg a la Nueva Espaa en 1736. Tal vez por su cercana con los
descendientes de Moctezuma se interes por el pasado indgena y por documentar la
aparicin de la Virgen de Guadalupe. El abogado se sensibiliz no slo con ese ser divino,
despus de observar la devocin con la que los indios pedan su salvacin de las epidemias,
sino con ellos. Se coloc en una interesante red social que le permiti subsistir nueve aos
en la Nueva Espaa, e instruir a indios y mestizos a que le facilitaran documentos y mapas,
que en principio, le permitieran documentar la aparicin de la Virgen; aunque sus intenciones
fueron ms all.
Su contacto con los indios sirvi para que los documentos fueran interpretados, los
jeroglficos revelados, y fueron la base para escribir Idea de una nueva historia general de
la Amrica septentrional. En esta obra el abogado incluy a manera de suplemento el
Catlogo del museo Indiano, en el que realmente despleg una intencin museogrfica al
proponer mostrar, o ms bien representar visualmente la historia por regiones y culturas
mediante los documentos y mapas que haba comprado o copiado, adems de sugerir la
explicacin de temticas como el calendario y la lengua nhuatl.
Segn Joseph Burrol, dictaminador de la obra de Boturini, sta permita indagar e
inquirir seriamente el origen de los Indios, (), sus transmigraciones, gobierno, poltica,
religin, idiomas, signos, jeroglficos y pinturas con que explicaban entre los ausentes sus
conceptos y dejaban a la posteridad memoria y noticia de sus hechos y acciones (Boturini,
1746:1). El autor avalaba que la memoria de los indios, supuestamente borrada, era de larga
data y que an permaneca, y la pretenda traer a la luz para que fuera rememorada y
comprendida.
A lo largo de la obra intenta convencer a los occidentales de que los indios no eran
esos herejes y hechiceros que haban querido ver, sino que cada dios, que se haba
agregado a lo largo de su historia, era muestra de un acto heroico, humano. Incluso propuso
que el cristianismo era practicado en el Mxico prehispnico, cuando hizo una extraa
relacin entre Quetzalcoatl y Santo Toms, adems refiri que la Virgen de Guadalupe

- 32 -

contena los mismos elementos que le hacan suponer que antiguamente se adoraba a ese
santo.
Todo lo anterior para mostrar que estos indios eran, por derecho natural, no slo
hroes sino humanos. sta era la tercera etapa de la historia que propona Vicco, toda
civilizacin deba llegar all, a la humanidad, a la racionalidad, y los indios haban llegado
all antes que los espaoles los conquistaran. A final de cuentas la utilidad de su Idea era,
en sus palabras, componer el derecho civil de cada nacin para ilstralo con su historia ()
porque estos gentiles desean ser gobernados con justicia y que se promulguen leyes
inteligibles verdaderamente humanas no fabricadas a golpe de martillo con infinita
desproporcin sino templadas con la natural equidad (Ibid.:161).

Portada de Idea, tomado del catlogo digital de Dorothy Sloan rear books (http://www.dsloan.com/)

La propuesta del museo Indiano no prosper, incluso Boturini fue desterrado de la

Nueva Espaa, encarcelado, y su coleccin desmembrada. Sin embargo, su obra afirmaba la
importancia de los documentos antiguos como una fuente de conocimiento, tiles para
interpretarlo, y de all planteaba necesaria su conservacin. Al mismo tiempo que fue
construyendo el imaginario del pasado prehispnico, hizo un ejercicio de revalorar a los
indios vivos, al considerarlos como portadores de esa historia ancestral. As, en su obra, el
pasado se alejaba de la monstruosidad, y los indios muertos, e incluso los vivos, de la hereja

- 33 -

y la hechicera, mediante la estrategia del autor de acercarlos al terreno espiritual del

cristianismo; aunque con sus falsas creencias de la antigua adoracin de Santo Toms.

Portada del suplemento Catlogo del Museo Histrico Indiano, que muestra en las manos un dibujo de Boturini con la imagen de
la virgen de Guadalupe y un ejemplo de la calendarizacin indgena. Tomado del catlogo digital de Dorothy Sloan rear books
(http://www.dsloan.com/)

Al final del siglo XVIII, el jesuita Francisco Xavier Clavijero, despus de la expulsin de
los de su orden, escribi desde el exilio, en Italia, la obra Historia antigua de Mxico. En ella
debate con aqullos que sealaban la supuesta inferioridad de las poblaciones del Nuevo
mundo cobijados por la Ilustracin europea (Buffon, Robert y Paw), y convierte su obra en
una denuncia del etnocentrismo europeo y los intereses coloniales (Lameiras, Op. Cit.:114).
El ejercicio era parecido al de Boturini, pero Clavijero no slo llamaba a la cordura y a
la racionalidad, pareca realmente indignado. Para el autor, la corta visin de los
occidentales, espaoles e incluso criollos, alimentada por su ignorancia o falta de
racionalidad, era la causa del desprecio de los indios actuales y la negacin del valor de su
pasado. En consecuencia, afirma el autor, fueron ellos quienes los llevaron a la degradacin
como un ejemplo funesto de justicia divina y de la inestabilidad de los reinos de la tierra, que
a pesar de las cristianas y prudentes leyes de los Monarcas Catlicos [los indios quedaron]
abandonados a la miseria, a la opresin y el desprecio, no solamente de los espaoles sino
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de los ms viles esclavos africanos y de sus infames descendientes (Clavijero Tomo III,
1945:313-314)
En su obra ensaya un ejercicio de imaginar al indio muerto basado en las leyes de la
Historia, sealando sus virtudes y de alguna manera justificando sus defectos. Por
ejemplo, sobre el sacrificio humano escribe que no existi hasta los mexicanos. A pesar de
considerarlo brbaro y cruel, nos dice, era practicado para merecer o agradecer algn favor
del cielo y casi siempre observaron no sacrificar a otros que los prisioneros de guerra o los
esclavos (Ibid.:119-120), o, cuando se trataba de un sacrificio gladiatorio, nos relata que era
un sacrifico de mucho honor. De alguna manera Clavijero justifica los sacrificios por el
podero que los mexicanos o mexicas alcanzaron, y si los sacrificios eran muchos, afirma que
fueron porque las conquistas eran rpidas, y en lugar de matar a sus oponentes en guerra,
los sacrificaban.
Las ilustraciones del libro, que coloco a continuacin, apoyaban al discurso escrito.
Por ejemplo, el dibujo de las edificaciones de Mxico Tenochtitlan las representa al estilo
europeo con el fin de demostrar que las obras de los antiguos mexicanos estaban a la altura
de las del Viejo Mundo. El discurso estaba dirigido a sus contrincantes occidentales
ilustrados. Pero al mismo tiempo reforzaba la grandeza del pasado de los indios al igualar
sus construcciones con las occidentales.
Clavijero tambin describi a los indios vivos y, al mirar sus diferencias, dice: no puede
dudarse que los mexicanos presentes no son en todo semejantes a los antiguos. () En las
almas de los antiguos mexicanos haba ms fuego y hacan mayor impresin de las ideas de
honor. Eran ms intrpidos, giles, ms industriosos, ms activos, pero ms supersticiosos y
ms inhumanos (Clavijero, Tomo I: 1945:172). El hroe que ya pareca conformar el
estereotipo de los indios muertos, no es una caracterstica en el indio vivo, pero la
humanidad mediada por la evangelizacin s lo era.
Para Clavijero los indios vivos eran iguales a todos los hombres porque contaban con
las mismas facultades y la misma razn. Pero no todos eran iguales entre ellos, por
ejemplo, deca, slo hay unos cuantos dedicados a la ciencia y que son verdaderamente
inventivos, pero otros, y afirma, la mayora, se sumen en la embriaguez y la supersticin y
por ende en la miseria. En esas circunstancias son presa de malignas impresiones, y una
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Clavijero imagina el templo mayor al estilo occidental y para mostrar la monumentalidad de las obras de los
mexicanos coloca la escala humana en la parte inferior, al centro.

Sacrifico gladiatorio

Sacrificio ordinario

Armas con las que los mexicanos protegan a sus

ciudades
Todas las imgenes tomadas de Historia antigua de
Mxico (Vol. I), Clavijero, 1945

- 36 -

vez tildados de ese mal son ms desposedos de los medios para corregir sus errores. Pero
su pereza e indiferencia podan corregirse porque, argumentaba el autor, no hay almas
ms dciles que las de estos indios.En un mensaje dirigido a la Real y Pontificia Universidad
de Mxico, Clavijero escribe que considera irreparable la prdida de documentos y
antigedades por su valor testimonial para construir la verdad histrica, y conmina a la
preservacin de los objetos de los indios muertos y con ello a la recuperacin de su memoria,
y, en este afn, propone la creacin de un museo que reuniera:
las estatuas antiguas que se conservan o que se vayan descubriendo en las
excavaciones, las armas, las obras de mosaico y otros objetos semejantes, las
pinturas mexicanas esparcidas por varias partes y sobre todo los manuscritos as de
los misioneros y otros antiguos espaoles como los de los mismos indios que se
hallan en las libreras de algunos monasterios, de donde se podrn sacar copias antes
de que los consuma la polilla o se pierden por alguna otra desgracia (Clavijero, Tomo
I, 1945:22).

Estas ideas no disonaban del todo con las de Carlos III, quien tambin mostraba
inters por las antigedades. El rey haba ordenado que las poblaciones enterradas por la
lava del Vesubio fueran sacadas a la luz mediante excavaciones arqueolgicas. Tambin
consider lo mismo para la Nueva Espaa, y as propuso que se realizaran expediciones
cientficas arqueolgicas, entre otras. Adems solicit que existiera un registro o noticia de
las ruinas que fueran descubrindose. Pero con lo que no estaba de acuerdo era con que
estas antigedades sirvieran para construir una idea de mexicanismo, y dictamin que
fueran enviadas a la Galera de Madrid. As, de manera oficial no podra existir un espacio en
la Nueva Espaa para recuperar la memoria histrica.
Sin embargo, el primer museo formal en Mxico no sera de antigedades sino uno de
corte natural, un escaparate de la exuberancia de la naturaleza mexicana que, de alguna
forma, satisfizo el deseo de los criollos de enaltecer su territorio. Se trata del Gabinete de
Historia Natural, ubicado en lo que ahora es la calle de Madero, en el Centro Histrico de la
Ciudad de Mxico. En l se exponan especmenes de flora, algunos restos seos de fauna y
la parafernalia cientfica del momento con la intencin de divulgarlos al pblico. Poco tiempo
despus, el Gabinete dej de funcionar y sus colecciones fueron trasladadas al edificio de la

- 37 -

Universidad, en la calle de San Ildefonso, donde acompaaron a una serie de rplicas de

esculturas romanas.
La naturaleza jugaba un papel importante en la construccin del mexicanismo porque
confirmaba que exista un territorio con riquezas propias. As, especmenes originarios de
flora y fauna fueron imaginados con cualidades asombrosas, que parecan ayudar a
mantener, o en su caso, reponer el equilibrio que haba sido trastocado por los espaoles.
Estos pensamientos eran algunos de los hallazgos cientficos de los eruditos criollos que se
difundan en los primeros peridicos cientficos.
De entre los diversos autores resulta de inters Jos Antonio Alzate, quien fund en
1788 la Gaceta de literatura. En la obra publica extrasimos documentos sobre la
importancia y utilidad de las hormigas o los escorpiones, ambas especies originarias de la
Nueva Espaa. Otros, de corte arqueolgico como la Descripcin de las antigedades de
Xochicalco, publicado en 1791, y otros, que llamaramos etnogrficos, como Memoria sobre
la naturaleza, el cultivo y el beneficio de la grana.
En su artculo sobre Xochicalco, Alzate describi con profundidad el lugar e hizo
dibujos y planos. Pero me resulta de mayor inters el segundo escrito, pues en ste aparece
la figura del indio vivo convertido en un instrumento que permite sacar del olvido las tcnicas
que practicaban los antiguos, tal como lo haba hecho Boturini para escribir su obra. As, los
autores delinearon la construccin del personaje del indio vivo como un portador de los
saberes pasados.

Pirmide de las serpientes emplumadas, en Descripcin de Xochicalco, Antonio Alzate (1791) en Gaceta de literatura. Tomado
del catlogo digital de Dorothy Sloan rear books (http://www.dsloan.com/)

- 38 -

Ahora bien, en 1790, mientras se realizaba

un nuevo empedrado en la plaza principal de
la Ciudad de Mxico, se encontraron dos de
las piezas ms representativas y emblematicas del pasado prehispnico: el calendario
azteca y la Coatlicue. El hallazgo fue
totalmente azaroso, pero suscit reacciones
en el gobierno que se convertiran en
directrices para la poltica cultural en los aos
subsecuentes.

Del destierro o la destruccin, se pas a la

conservacin, cuando el Virrey Revillagigedo
Acuarela en Memoria.. Alzate (1777)
Tomado de http://publications.newberry.org
/aztecs/s4i22_es.html

consider que estas piezas deban permanecer en la Nueva Espaa, por su antigedad,

por los escasos monumentos que nos quedan de aquellos tiempos, y por lo que pueda
contribuir a ilustrarlos (Florescano, Op. Cit., 153). El Virrey dio cabida a la rememoracin de
un pasado hasta ese entonces borrado.
Las piezas fueron trasladadas para su anlisis a la Universidad, que ya se haba
convertido en un repositorio de documentos, piezas antiguas y rplicas de la antigedad
clsica occidental. La Coatlicue fue enterrada. Despus de un corto periodo de exhibicin
qued fuera de la vista de la juventud novohispana, [porque era] indigna de figurar al lado de
las rplicas griegas y romanas (Morales, Op. Cit.:35). Esto no respondi al terreno de lo
estilstico, sino que la diosa madre fue recordada por los indgenas y acudieron a ella a
hacerle reverencias espirituales.
Aos despus la diosa fue desenterrada para que William Bullock hiciera un molde de
ella, para una primera exposicin internacional. l relata que mientras realizaba la rplica
acudan grupos de indios a admirarla, y uno tuvo la osada de reclamar: es verdad que
ahora tenemos tres dioses espaoles muy buenos; pero an as deberase habernos
permitido guardar algunos cuantos de los pertenecientes a nuestros antepasados (Bullock,
1991:17).
- 39 -

En la noche los indios colocaron coronas de flores sobre ella como prueba de su
devocin, y nuevamente fue enterrada una vez que el molde estuvo terminado. Enrique
Florescano observa en esta situacin el momento dramtico en el que la hegemona poltica
decidi tener una relacin ambivalente con los indios, por un lado, el rechazo a la cultura
viva, a los indios vivos, y, por otro lado, el fervor con el que el pasado prehispnico haba
comenzado a ser apropiado.
Sin embargo ese fervor es mejor ilustrado con el calendario azteca. Desde su hallazgo
no slo fue analizado, como ocurriera con la Coatlicue, sino que fue trasladado en el mismo
ao de su descubrimiento a una de las torres de la catedral. Un espacio verdaderamente
pblico para ser visto por todos y se convirti en smbolo del pasado, que se haba
comenzado a imaginar glorioso, forjado por hombres heroicos, prodigiosos, milagrosos, como
los que se describen por los autores analizados.
Los dos monolitos suscitaron tambin gran inters como objetos de estudio. Prueba de
ello fueron los escritos de Len y Gama, quien los describi y analiz en su Descripcin
histrica y cronolgica de las dos piedras, y que dio inicio a una serie de discusiones con
Alzate sobre el desciframiento de sus smbolos. El caso es que el hallazgo tambin gener la
creacin de una Junta de antigedades que se dedicara al resguardo y estudio de los
vestigios materiales y documentos indgenas, pero su labor acab con las revueltas de
Independencia.
Los objetos monstruosos que enfrentaron los espaoles comenzaron a transformarse
en objetos de mltiples valores y significados. De su valoracin por los europeos como
objetos exticos pasaron a ser indicios de una historia borrada. Tal vez los misioneros ms
comprometidos con los indios, aqullos que los consideraron como iguales, fueron el primer
eslabn de la cadena, porque registraron buena parte de la memoria indgena con la que
aos despus trabajaron los criollos, quienes finalmente les dieron un sentido, al convertirlos,
e imaginarlos, como portadores del pasado de una cultura propia y un recurso identitario de
una nacin en ciernes.
Justo aqu, como advirti Florescano, se construy una clara separacin entre los
indios vivos y los muertos. Los muertos, fueron imaginndose, crendose como personajes

- 40 -

gloriosos, heroicos, incluso causaba preocupacin que siguieran borrndose las huellas de
su paso.

Lminas del Calendario azteca y Coatlicue, tomadas de Descripcin histrica y cronolgica de las dos piedras, (Len y Gama,
1792)

Mientras que los vivos eran construidos como sujetos que rompan el orden de
distintos modos. No slo porque algunos se haban sublevado, sino porque seguan fieles
a sus antiguas costumbres. En este contexto, el rey prohibi oficialmente que realizaran
sus ceremonias, porque atentaban contra el culto catlico y eran una

detestable

demostracin de sus antiguos usos, donde adems se propagaba el incorregible vicio de

- 41 -

la embriaguez (Florescano, 1997:308).

Qu otra imagen poda construirse de los

indios vivos en este contexto histrico? Tal
vez el de portadores de memorias ancestrales
que vean Boturini y Alzate. Pero sin duda se
les miraba de otra categora que la de sus
ancestros,

incapaces

de

igualarlos.

Sin

embargo, a diferencia de lo que ocurrira

despus,

los

indios,

los

que

no

eran

perezosos o borrachos, se pensaba tenan

un papel en el sistema, sino social, por lo
menos econmico, pues no hay gente en
aquel reino que trabaje ms, ni cuyo trabajo
sea ms til (Clavijero Tomo I, 1945:170).

El calendario azteca exhibido en la catedral, Litografa de

Rivera Cambas en Mxico pintoresco, 1880

3
El museo del Mxico independiente. Entre la representacin del
macrocosmos y el racionalismo.
Las antigedades mexicanas pueden
conducirnos a conocer un pueblo cuya
historia envolvieron en tinieblas casi
impenetrables la ignorancia y el fanatismo
Ignacio de Icaza y Rafael Gondra (1827)

Con un naciente pas debatindose entre liberales y conservadores era necesaria la creacin
de un estado fuerte. Esto requera la creacin de una identidad comn en la que el pasado
prehispnico tuviera cabida, as como una interpretacin histrica que lo cargara de sentido.
Tambin de un museo que lo representara y, adems, cumpliera las funciones ilustradas de
- 42 -

generacin y divulgacin de conocimientos que la institucin haba adquirido en Europa; y los

gobiernos independentistas compartieron la voluntad de lograrlo.
En 1822, Lucas Alamn solicit a Agustn de Iturbide establecer un Conservatorio de
Antigedades y un Gabinete de Historia Natural, en los salones de la Universidad. Ambos se
conjuntaron y se convirtieron, en 1825, en el Museo Nacional Mexicano, cuyo primer
conservador fue el presbtero Isidro Ignacio de Icaza. El acto se oficializ en 1831 mediante
un decreto en el que se expresaban sus funciones:
exhibir toda clase de monumentos mexicanos anteriores o coetneos a la invasin de los
espaoles, los pueblos antiguos de otro continente y de las dems naciones americanas ()
que sirvan para ilustrar la historia de Mxico. [Adems] mquinas, cientficas y modelos de
invenciones, las colecciones ms completas que se pueda tener de los tres reinos de la
naturaleza, as como las producciones raras o curiosas de ellas (Bernal, 1992:127).

La amplitud de temticas recuerda el estilo renacentista del prototipo del museo,

concebido como un microcosmos capaz de representar al macrocosmos. Pero el Museo
Nacional apelaba no slo a la curiosidad, sino a la racionalidad de la ciencia. Todo pareca
estar all, lo real, lo conocido por medio de la razn y tambin lo inusual. Sin embargo, a
diferencia del modelo panptico renacentista en donde realmente todo se poda observar de
un solo golpe, en ste el mundo ya haba
sido clasificado. As se dio cabida a la
historia propia y universal, a los tres
reinos

de

la

naturaleza

hasta

ese

momento conocidos animal, vegetal y

mineral y al propio desarrollo de la
ciencia.

Resulta de importancia la instauraEl museo, Litografa de Casimiro Castro, 1862, representa el

primer local del Museo cuando estaba en un saln de la Universidad

cin de la reforma juarista, porque en

principio oficializ la sustitucin de la fe

por la razn, lo que coloc en el centro a la ciencia y a la educacin, como nica va para el
progreso. En este contexto, entretejido tambin por las ideas del positivismo, el Museo quedo

- 43 -

estrechamente vinculado al proyecto de educacin laica, y la historia form parte del sustento
ideolgico de la nacin.
El gobierno juarista formaliz la relacin estado-educacin-museo al establecerlo
como una dependencia del Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica. Para cumplir con sus
fines, el gobierno propuso que el Museo tuviera una organizacin conveniente para que, al
paso que sirva a la instruccin y recreo de los habitantes de la capital, pueda dar a los
extranjeros que nos visiten una idea ventajosa del estado de cultura que ha alcanzado
nuestro pas (citado en Rico, 2004:208).
A pesar de las intenciones formalizadas en papel, la falta de presupuesto y la
desorganizacin fueron caractersticas del Museo, de 1825 hasta 1865. Ao en que
Maximiliano, impulsado por su inters naturalista, decidi asignarle un local propio en la calle
de Moneda 13, en lo que ahora es el Museo Nacional de las Culturas. Fue hasta ese
momento que el museo se reorganiz bajo el paradigma de la taxonoma naturalista.
Podemos decir que los logros del Museo en esta poca fueron: la participacin en la
organizacin de la primera exposicin internacional en Londres; la difusin de conocimientos,
mediante sus primeras publicaciones y al parecer algunas notas periodsticas de divulgacin
y, por ltimo, su reorganizacin total para ser reinaugurado en 1866, cuando cambi de
nombre a Museo Pblico de Historia Natural, Arqueologa e Historia.
Entre 1823 y 1824 el Museo fue partcipe de la organizacin de la primera exposicin
internacional; se trat de la Ancient Mexico y, entre otras sedes, se expuso en la Egyptian
Hall, del Picadilly, en Londres. A pesar de que la exposicin fue iniciativa del ingls William
Bullock, cont con la anuencia del gobierno mexicano, mediante Lucas Alamn, y con la
supervisin de los conservadores del Museo: Isidro Ignacio de Icaza y Rafael Gondra.
Bullock viaj por el pas durante seis meses en 1823 y, en sus relatos, caractersticos
de los viajeros de esa poca, describe a Mxico como de sumo inters para el mundo ahora
que haba dejado el yugo de la vieja Espaa (Bullock, 1991:10). Incluso pretendi atraer
inversionistas al pas relatando las posibilidades de inversin en estas tierras. Lucas Alamn

- 44 -

otorg al ingls todas las facilidades para realizar los moldes de la Coatlicue, el calendario
azteca y la piedra de Tizoc, adems de que se le facilitaron algunos cdices y mapas del
imperio de Moctezuma, para hacer copias de
ellos.
A pesar de la participacin mexicana, fue
Bullock quien elabor esta primera recreacin de
Mxico para el extranjero. Present sus moldes
y copias, una diversidad de esculturas y tambin
incluy una serie de litografas realizadas por su
hijo. Entre ellas se encontraban algunas de
Teotihuacan, cuyo objetivo era representar su
monumentalidad para mostrar que la pirmide
del sol casi se igualaba a las de Egipto, cono
en

aquella

poca

del

adelanto

de

las

civilizaciones pasadas.
Bullock tambin represent al Mxico
moderno en su exposicin bajo el paradigma del
exotismo, reflejado en la vida de los indios y la
exuberancia natural. Para ello disec ejemplares
de animales, mostr plantas, frutas y flores, e
incluso consigui que los indios le vendieran sus
vestimentas de gala, artesanas, e ide la
construccin de una choza en la que habitaban. El ingls fue ms lejos y se hizo acompaar
de un indio para que fuera el presentador de la exposicin y, al mismo tiempo, satisfacer las
miradas curiosas, intrigadas, por tan extraa forma de vida.
No podemos decir ms de las consideraciones de Bullock sobre los indios vivos,
porque en el Catlogo de la exposicin en el Picadilly, que sobrevive hasta hoy, slo
describi el material arqueolgico; lo que me hace suponer que all no se expuso completa.
Sin embargo podemos darnos una idea de la perspectiva romntica de Bullock con la
litografa anterior en la que retrata a una pareja de indios.
- 45 -

Pirmide del Sol en San Juan de Teotihuacan

Indios de Mxico yendo al mercado

Litografas de Le Mexique en 1823, ou Relation dun voyage dans la Nouvelle-Espagne, de William Bulock

Por otro lado, Bullock divulg el estereotipo que haban creado los criollos de los
indios muertos. Pero l mismo los engrandeca, al estilo occidental, al compararlos con los
egipcios o hinds, y al calificar a sus objetos con adjetivos positivos. Tal como lo muestra el
texto de una ficha del Catlogo: Busto femenino en lava. Esta pieza guarda un gran parecido
a la diosa Isis de los egipcios, que lleva en la parte superior un magnfico tocado (Bullock,
1991:68)
- 46 -

El ingls no dud tampoco en sealar a los indios arqueolgicos como gente de

trabajo y conocimiento, y en acusar a Espaa de convertir en ruinas toda huella de su
antiguo esplendor (Bullock, 1991:55). Incluso incluy en la exposicin una pieza que
representaba visualmente esta situacin. Me refiero a una que en el Catlogo se describe
como: La destruccin de un dolo y el remplazo que Corts hace colocando una figura de la
virgen en el altar (Ibid.: 75). Pero a pesar de todo, los rasgos estilsticos de los objetos
arqueolgicos estaban lejos de los cnones occidentales y an no convencan del todo a
Bullock. De manera que en el Catlogo se refiere a algunos como monstruosos, o de tan
horribles, indescriptibles.

Exposicin del Picadilly en Londres, tomado de Primera exposicin de arte prehispnico por William Bullock

En cuanto a las publicaciones del Museo, la primera fue de corte arqueolgico, un

catlogo denominado Coleccin de las antigedades mexicanas que existen en el Museo
Nacional (1827), elaborado por Isidro Ignacio de Icaza y Rafael Gondra, con los dibujos de
Federico Waldeck.
Ahora bien, los personajes ilustrados de la poca reconocan en el pas la coexistencia
de dos naciones: el blanco era propietario, rico y el indio no slo era pobre sino miserable.
Los descendientes de los espaoles tenan a su alcance todos los conocimientos del siglo y
todos los descubrimientos cientficos, el indio lo ignoraba todo (Sierra, 1994:18). Las dos

- 47 -

naciones: el Mxico criollo y mestizo y el Mxico indio deban homogeneizarse si la nacin

quera prosperar.
Si bien, formalmente el Museo no estaba dedicado a analizar la situacin de los indios
actuales, sus profesores lo hicieron. De hecho, propusieron, desde la ciencia, las primeras
ideas de la integracin del indio, proponiendo la sustitucin de sus lenguas por el espaol,
porque se tena claro que ste era el gran obstculo. En este tenor, el Museo public
Geografa de las lenguas y carta etnogrfica de Mxico (1864), obra de Manuel de Orozco y
Berra, su conservador principal, adems de dos de sus ensayos: Apuntes para la
inmigracin de las tribus de Mxico y Geografa de las lenguas indgenas. Y del profesor
Francisco Pimentel se public Cuadro comparativo de las lenguas indgenas de Mxico.
Ambos autores caracterizaban morfolgicamente las lenguas, pero de fondo argumentaban
la idea de la castellanizacin, porque ninguna lengua pareca ms importante que el espaol.
Mientras la imagen que se creaba del pasado prehispnico segua respondiendo, en
parte, a las virtudes de sus gobernantes como hombres sabios y valerosos. Pero an
permaneca la duda de la idolatra y la barbarie, por ejemplo, la que representaban los
sacrificios humanos, e incluso la propia duda de saber si eran comprobables todas las glorias
que se decan de ellos. Aun as pareci existir un acuerdo tcito de reconocer y difundir lo
que se propone como digno de pertenecer a la memoria nacional (Rozat, 2001:342) y, por
otro lado, de discriminar lo que no.
De esta manera los objetos de los indios muertos podan estar relacionados con
personajes tan gloriosos como los que dibujaba Carlos Mara de Bustamante en su libro de
historia mexicana Maanas de la Alameda de Mxico (1835). En la obra, el pasado
prehispnico se imaginaba como uno de sociedades cultas y polticas [que] conservaron el
orden admirable y bien regularizado, se guiaron por principios fijos en una sana moral,
tuvieron costumbres, leyes y todo lo que caracteriza a un pueblo de sobresaliente y
admirable (Bustamante 1986:T II,XII).
Tambin, as los imagin Jos Mara Roa en su Catecismo elemental de la historia de
Mxico, como creadores de grandes progresos tecnolgicos, artsticos y arquitectnicos
visibles en la construccin de sus sepulcros, tumbas y pirmides que llenan de admiracin al
viajero quien al verlas se siente transportado al Egipto (Roa, citado en Rozat, Op. Cit.: 220).
- 48 -

Pero los indios vivos parecan una figura ambigua, de mltiples facetas. La primera es
la que vieron los viajeros extranjeros como Bullock: el indio romntico como figura extica, en
su realidad diferente compuesta por sus vestuarios, sus casas, su comunidad, su lengua, su
modo de vida. Pero, por ejemplo, el italiano Carlo Linati los represent en sus litografas de
costumbres de Mxico. Slo una de sus imgenes se acompaa con la palabra indios, una
en la que dos mujeres pelean, cuya actitud contrasta notablemente con la litografa que
dedic a Moctezuma de rostro apacible y enigmtico.
Otro ejemplo es Desir Charnay, el francs pionero de la arqueologa, present en su

Moctezuma, litografa de Linati en Costumbres

civiles, militares y religiosas de Mxico (1828)

Disputa de dos indias, litografa de Linati en

Costumbres civiles, militares y religiosas de Mxico
(1828)

libro Las antiguas villas del Nuevo Mundo (1885) algunos dibujos en los que pareciera que
los indios son todos aquellos que viven en las zonas rurales. As retrat a un indio
obteniendo aguamiel para elaborar pulque. Pero tambin existe un intento de clasificarlos por
tipos, as sus dibujantes retrataron a una india de tipo tolteca y a uno de tipo lacandn.
Charnay transmite la incertidumbre que representaba el encontrar el elemento
definitorio del indio, y parece resolverlo con las caractersticas raciales, en un ejercicio de
tintes antropolgicos. Tanto su obra, como la de Linati, fueron preparadas desde la otredad
para la otredad y finalmente estas imgenes reflejaban lo pintoresco y curioso del Mxico
- 49 -

naciente.

En Mxico tambin existi, aunque

carente de recursos fsicos que produjeran
imgenes

grficas,

este

inters

de

presentar al indio como una figura extica,

extraa, diferente utilizando la imagen como
recurso narrativo. As las descripciones
evocaban en el lector imgenes de sus
ropas, sus viviendas y sus comunidades,
pero siempre calificadas de miserables. As
lo hizo Guillermo Prieto en sus Lecciones
de historia patria (1891), cuando describe
sus jacales cuyas paredes estn formadas
Agave e indio extrayendo pulque, dibujo de douard Riou
en Villas antiguas del viejo mundo, 1868

Joven muchacha tolteca segn los tipos indios modernos y los

dibujos de la Historia de las Indias de Prez Durn, dibujo de
P. Fritel en Villas antiguas del viejo mundo, 1868

Jefe lacandn y tipo lacandon, dibujos de P. Fritel en Villas

antiguas del viejo mundo, 1868

- 50 -

de tablas, adobes, o piedras mal unidas con lodo (). En tan miserable aposento no se ve
casi nada (Prieto, citado en Rozat, 2001:404).
Con esta frase ilustramos la segunda faceta del indio vivo que se relaciona con lo que
Rozat reconoce como el indio sujeto, y ms bien vctima, de la economa poltica. El indio es
una vctima culpable por no poder sujetarse a los vaivenes de la economa poltica. Como
argumentaba Jos Mara Luis Mora: estos indios cortos y envilecidos, restos de la antigua
poblacin mexicana despertaban compasin pero no pueden considerarse la base de una
sociedad mexicana progresista (Florescano, 1997:363), por su necedad y cerrazn de
permanecer arraigados a sus costumbres caracterizadas de atvicas.
En la lnea de ese pensamiento aparece la pregunta de Prieto planteada en sus
Lecciones No despus de borrar su memoria y evangelizarlos, han guardado
resentimiento y esperan vengarse? Preguntas que slo muestran la imperiosa necesidad de
reinventar a ms de la mitad de poblacin que eran indios, y realizar acciones para
civilizarlos, la primera de muchas, ya estaba dicha por los profesores del museo: la
castellanizacin.

4
La consolidacin del Museo como centro de investigacin, docente,
educativo y la cara pblica de la nacin. Del museo racionalista al
nacionalista
Porfirio Daz tena un inters personal en la arqueologa, que se reflej en la seleccin del
pasado prehispnico como un instrumento poltico dedicado a fomentar el nacionalismo. Para
lograrlo, estableci un compromiso estatal con el patrocinio de una arqueologa oficial al
servicio del Estado, as como con el desarrollo del Museo en distintos mbitos: como centro
de investigacin, docencia y educacin patritica para lo cual tambin se idearon nuevas
estrategias de escenificacin.
Si bien, el desarrollo del Museo estuvo vinculado a la figura de Daz, tambin se
relacion con Justo Sierra, idelogo de la poltica cultural y educativa porfiriana, cuya
intencin era lograr una educacin primaria laica y gratuita para todos, para lo que propuso,
en 1905, la creacin de la Secretara de Instruccin Pblica, de la cual fue ministro.
- 51 -

Justo Sierra tena un gran inters por la historia. Le pareca fundamental que se
convirtiera en una ciencia positiva, creadora de verdades objetivas, alejada de las
emociones, centrada en la fijacin de los hechos, en su anlisis y en la coordinacin de sus
caracteres dominantes (Sierra Mndez, 1977:397). Su inters se revel en las gestiones que
hizo para que el Museo tuviera el presupuesto adecuado para fortalecer la investigacin y la
educacin que all se imparta, y para llevar a cabo una remodelacin integral de sus
instalaciones en 1909.
Sierra haba construido una tica indgena de la redencin mediante la educacin y el
acercamiento al progreso que representaba la modernizacin porfiriana. Por un lado, el
ministro consideraba a los indios como una suerte de primo lejano que haba cado en muy
malos pasos. Los llamaba la gran familia indgena que yace todava en grandes grupos (),
con las mismas costumbres y las mismas supersticiones: tiene que silbar mucho tiempo la
locomotora en sus odos para arrancarla del sueo, tiene la escuela que soplar la verdad en
sus almas por dos o tres generaciones todava para hacerla andar (Sierra Mndez,
1977:397). Pero, por otro lado, pensaba que el pasado prehispnico era lo nico que
caracteriza la personalidad de Mxico ante el mundo cientfico: todo lo dems es lo mismo
que existe en otras partes (Citado en Florescano, 2004:162).
Con Daz y Sierra el crecimiento del Museo fue apuntalado durante el largo periodo del
Porfiriato, desde 1876 a 1911, ao en el que realmente alcanz su mayor desarrollo, cuando
la labor de sus profesores era muestra del grado de profesionalizacin que la antropologa
haba alcanzado en Mxico. Adems logr gran proyeccin internacional por medio de
publicaciones y congresos y se establecieron relaciones con instituciones musesticas de
todo el mundo. Incluso despus de este periodo, el Museo fue precandidato al premio Nobel,
segn relata Luis Castillo Ledn, en un libro conmemorativo de los primeros Cien aos del
Museo.
La consolidacin del Museo, como centro de investigacin, se vincul con el
establecimiento del trabajo de campo pues sus profesores antes no lo hacan y con la
creacin de Departamentos que coadyuvaron a la especializacin de la antropologa. En una
primera etapa se desarrollaron los departamentos de Arqueologa, Historia patria (de la
conquista a la Repblica); Etnografa, inaugurado en 1887, y Antropologa Fsica, inaugurado
en 1888. En una segunda etapa, a partir de 1909, el Departamento de Etnografa se
- 52 -

especializ y se dividi en tres departamentos: Etnografa Aborigen, dedicado a estudiar a

los indios; Etnografa Colonial, destinado a analizar las artes y tcnicas populares de ese
periodo, y Etnografa Contempornea. Tambin existi uno de Etnografa Extranjera, pero
pareci no prosperar, adems del Departamento de Prehistoria.
A pesar de esta orientacin antropolgica continuaron realizndose estudios sobre
herldica y bellas artes, porque exista una coleccin de pinturas realizadas por alumnos de
la Academia de Bellas Artes. Incluso los retratos de los virreyes, pertenecientes a las salas
de historia, se consideraban y estudiaban como colecciones de arte. Por otro lado, hasta
1909, permanecieron las colecciones de historia natural, de manera que tambin se
cultivaron diversas especialidades de las ciencias naturales.
El Departamento de Etnografa se inaugur en 1887 con el fin de estudiar y exhibir lo
mucho que tena la repblica procedente de los grupos indgenas (Sierra, Op. Cit.:23).
Segn Jos Lameiras la investigacin etnogrfica de ese entonces mostraba un rigor
descriptivo

una

metodologa

cientfica

tomada

de

la

antropologa

europea

norteamericana. [No obstante] los temas estuvieron relegados a los elementos subrayantes
de la peculiaridad indgena mexicana ().Generalmente lo indgena fue descrito y explicado
como prolongacin evidente y milagrosa del pasado prehispnico (Lameiras, 1979:121).
El Departamento de Etnografa contaba con profesores como Nicols Len, lfego
Adn y Samuel Villada, quienes investigaban desde la perspectiva descrita por Lameiras que
denomin como la etnografa del tipo extico, pero que finalmente careca de una dimensin
reflexiva que criticara las estructuras de dominacin. Mientras Andrs Molina Enrquez se
alej de ella y se convirti en uno de los precursores de la Revolucin y el agrarismo, al
analizar el sistema opresivo de Daz en su obra Los grandes problemas nacionales, en la que
sealaba las condiciones de desigualdad de los indios.
El autor adems propuso una divisin geogrfica de nueve regiones etnogrficas. En
ellas existan subdivisiones correspondientes a las etnias. Enrquez utiliz por primera vez
esta palabra para referirse a una agrupacin de individuos ms o menos grande de carac-

- 53 -

teres y costumbres anlogas, convivientes en una

misma regin (Sierra, Op. Cit.: 26). A partir de su
propuesta se organizaron las salas etnogrficas
desde 19091.
Ahora

bien,

el

Departamento

de

Arqueologa, incluso la arqueologa misma, se

desarrollaron ampliamente durante el Porfiriato. El
presidente le concedi importancia pblica al
ejercicio de la arqueologa, como una disciplina
til para los hallazgos, su interpretacin e incluso
su escenificacin, situacin que fue llevada a la
prctica en el Museo y en diversidad de
exposiciones internacionales. Fue en este periodo
que se establecieron las bases de la legislacin
de la conservacin del patrimonio arqueolgico,
histrico y artstico, y su gestin qued a cargo del
sector educativo. Se reglamentaron las

Patio del Museo, autor desconocido, 1885, facilitada

por el Archivo histrico del MNA

exploraciones y los monumentos

arqueolgicos,

stos

fueron

considerados propiedad de la nacin.

Con el fin de garantizar su seguridad,
por

primera

criminalizaba

vez,
su

el

Estado

destruccin

al

tipificarla como delito, sentando as

un

precedente

para

las

leyes

posteriores.

Patio del Museo, autor desconocido, fecha aproximada 1895, Archivo

Histrico del MNA

Las regiones propuestas por Molina Enrquez eran: regin interior norte, regin central, regin litoral
nororiental, regin litoral suroriental, regin litoral noroccidental, regin litoral sudoccidental, regin stmica,
regin peninsular de Baja California, regin peninsular de Yucatn. (Sierra, Op. Cit.: 26).
- 54 -

Tambin se previ la necesidad de identificar los sitios arqueolgicos del territorio

nacional y elaborar una Carta Arqueolgica de la Repblica, y se formaliz el establecimiento
de vigilancia para garantizar la seguridad de los sitios arqueolgicos. Todo ello no poda
ejecutarse por el Departamento de Arqueologa del Museo, y se establecieron, en 1885, la
Inspeccin General de Monumentos Arqueolgicos de la Repblica Mexicana y la figura del
inspector y conservador de monumentos arqueolgicos e histricos, que recay en Leopoldo
Batres, amigo de la familia Daz.
Esto plante la separacin de la arqueologa en dos reas y un ambiente de disputa
entre ellas. Por un lado una arqueologa acadmica, desarrollada en el Museo, planteaba la
profesionalizacin mediante la ctedra y la aplicacin de los conocimientos y tcnicas de
antroplogos como Tylor y Morgan. Con ello sentaron las bases de lo que aos despus
sera reconocido como la corriente terica de la escuela mexicana de arqueologa, centrada
en la aplicacin del registro fotogrfico y el anlisis tipolgico para la interpretacin de los
datos.
Por otro lado, una arqueologa que llamaremos prctica, auspiciada por la Inspeccin
General de Monumentos, planteaba la profesionalizacin de esta disciplina, mediante
hallazgos monumentales y su hermoseo para la apertura a los visitantes. Se centraba en la
reinterpretacin de los edificios monumentales mediante su restauracin, o casi
reconstruccin, ms que en la teorizacin sobre sus constructores originales.
En este tiempo bajo la Inspeccin se apoyaron exploraciones arqueolgicas en sitios
monumentales como Teotihuacan, Xochicalco, Cholula, Monte Albn, Mitla y en las
escalerillas, muy cerca del Templo Mayor de Tenochtitlan. Otras fueron realizadas desde el
Museo exclusivamente para acrecentar sus colecciones. Estas exploraciones fueron llevadas
a cabo bajo una tica de la comprensin de los materiales en su contexto, con la intencin de
explicar a las sociedades que los produjeron mediante un anlisis basado en el
establecimiento de tipologas cermicas, y correlacionando la cultura material del pasado
prehispnico con las fuentes etnohistricas coloniales como cdices, escritos y mapas.
Por otro lado, el Museo, casi desde su creacin, tena una funcin como centro
educativo o ms bien docente, que se haba desarrollado mediante conferencias y cursos
sobre historia, etnologa, antropologa fsica, lenguas indgenas y geografa general. Sin
- 55 -

embargo, en 1907, la labor docente se formaliz e intensific cuando Sierra propuso que
aqu, adems de recolectar, estudiar y exhibir los objetos relativos a la historia, arqueologa y
arte industrial retrospectivo (etnografa colonial y aborigen), se ensearan esas materias a
grupos de alumnos bien preparados que constituyan las futuras escuelas arqueolgica y de
historia mexicana.
En 1909 se fund la Escuela Nacional de Altos Estudios en la que se impartiran
cursos superiores a los universitarios con la intencin de formar catedrticos. Las materias
eran diversas, como matemticas o filosofa y tambin se incluy a la antropologa. La
Escuela no contaba con ningn local porque el plan era que los cursos fueran impartidos en
diversas instituciones, de las que procedan los especialistas, entre ellas, el Museo, y all sus
profesores impartieron los cursos por poco ms de un ao.
Pero en realidad, la intencin de Sierra se materializ hasta 1911, cuando se inaugur
la Escuela Internacional de Arqueologa y Etnologa Americanas. sta se cre en convenio
con las universidades de Columbia, Harvard y Pensilvania, fsicamente estuvo en el Museo y
comenz a atraer a personajes influyentes de la antropologa de ese tiempo. Me refiero a
Franz Boas, Edward Seler, Alfred Tozzer, entre otros. Boas se incorpor a impartir una
ctedra de estadstica aplicada a la antropologa y otra de biometra. Fue director de la
Escuela de 1911 a 1912 y su presencia fue clave para asentar las bases metodolgicas y
cientficas de la antropologa en Mxico; aunque su impacto pareci mayor en la arqueologa.
La entrada de Boas al Museo implic la divulgacin del particularismo histrico, el
desarrollo de tipologas cermicas, y, por primera vez, la aplicacin de la excavacin
estratigrfica. De hecho, junto con Gamio, propusieron la primera secuencia estratigrfica
para el centro de Mxico. Sus ideas se resumen en Curso de antropologa general, que
rene una serie de conferencias dedicadas a la enseanza de la antropologa. All se reflejan
sus intenciones de alejarse de la antropologa que haba servido para mostrar la inferioridad
y al mismo tiempo la superioridad de razas.
La presencia de Seler tambin fue importante pues implic la adopcin del
difusionismo alemn y la concepcin de las reas culturales, que prepararan el terreno para
la conceptualizacin de Mesoamrica. Entre los alumnos de la Escuela, destacaron Alfonso

- 56 -

Caso, Ignacio Marquina, Eduardo Noguera y Manuel Gamio, quienes posteriormente seran
figuras importantes en el mbito antropolgico.
Con profesores contratados para cada departamento y el desarrollo de la actividad
docente, el Museo como centro de investigacin fue muy productivo en ese tiempo. Los
resultados de las investigaciones se difundieron en crculos especializados mediante
publicaciones peridicas. La revista Anales del museo se comenz a publicar en 1877, y
desde 1903 incluy secciones especializadas en etnologa y lingstica, mientras el Boletn
del museo comenz a imprimirse en 1903, aunque desapareci en 1934.
El Museo tambin se convirti en un espacio de confrontacin y dialogo entre
especialistas en actos acadmicos. Muestra de ello es que fue la sede en dos ocasiones del
Congreso Internacional de Americanistas. La primera en 1895 y la segunda en 1910, para lo
que se construy un saln de conferencias.
Ahora bien, en la poca porfiriana el Museo tuvo tres reorganizaciones importantes. La
primera fue en 1887, cuando se reacomodaron las colecciones arqueolgicas para crear la
Galera de Monolitos. Despus en 1895, cuando se inaugur la seccin de Antropologa y
Etnografa y, en 1910, fue remodelado con motivo de la celebracin del Centenario de la
Independencia.
La conformacin de la Galera de Monolitos es un claro indicio de la transicin del
museo racionalista hacia la

tica de la mitologa nacionalista. La forma de exposicin

centrada en exaltar los rasgos estticos comenz a desplazar el significado o el contenido

racional de la ciencia, para alimentar y difundir el estereotipo del indio muerto como
constructor de monumentos y, sobre todo, para difundir el mito fundador de la nacin
mexicana.
La Galera contena parte de la coleccin que ahora ocupa la Sala Mexica, era la ms
importante no slo por su tamao, sino por su facilidad de acceso, justo de frente al acceso
principal. Su protagonismo era indiscutible, porque all se encontraban objetos monumentales
como la Coatlicue, el calendario azteca, fragmentos de los atlantes de Tula, un altar de
sacrificios, o la piedra de Tizoc. stos refrendaban el discurso nacionalista y, tal como Justo
Sierra apuntaba, mostraban que desde el punto de vista arqueolgico somos una entidad de
primer orden (Citado en Prez Montfort 2001:28).
- 57 -

Ahora nos referiremos a las dos remodelaciones que siguieron. Ambas coincidieron
con la realizacin del Congreso Internacional de Americanistas, por lo que fue necesario la
construccin de dos imgenes, una capaz de demostrar el grado de avance de la ciencia en
Mxico, y la otra, como en la Galera de Monolitos, de refrendar la vocacin nacionalista del
Museo.
En el primer momento, en 1895, el Museo an era un espacio universal, que
aglomeraba el saber de las ciencias naturales y sociales. Galindo y Villa en su Breve noticia
histrico-descriptiva del Museo Nacional de Mxico (1896) nos ofrece una fotografa del
Museo de esa poca. ste se divida en tres grandes secciones: Arqueologa, Historia de
Mxico o Patria, e Historia Natural. Pero la novedad fueron tres salas que conformaron la
Seccin de Antropologa y Etnografa, que mostraban la diversidad de tipos fsicos humanos,
pero tambin que las ideas del evolucionismo darwiniano, la antropologa criminal, la
frenologa y la antropometra haban penetrado en Mxico, y daban la impresin de que stas
se haban desarrollado ampliamente en el pas.
Las

colecciones

de

las

salas,

entre

osteolgicas

evidencia

fsica

de

monstruosidades, parecan no corresponder a la imagen de la nacin que el Museo

representaba en las otras salas: una nacin ideal sustentada en la riqueza y exuberancia
natural y, en una rica historia nacional, representada por los objetos del Mxico prehispnico
y de los episodios de la historia patria forjada por personajes ilustres.
La funcin del Museo, como centro de investigacin, pareci imponerse frente a su
carcter nacionalista. El mismo objetivo del onceavo Congreso de Americanistas: definir
nuestras razas, antropolgicamente hablando, justific la inclusin de estas salas. Sin
embargo stas tambin representaban a la nacin imaginaria en la que los indios eran
inferiores a los prehispnicos y estaban incluso condenados a la extincin, y, una serie de
evidencias fsicas, como lo dictaba el ambiente cientfico del momento, poda demostrarlo.
As, en el Catlogo de piezas de la Seccin de Antropologa y Etnografa, dirigido
expresamente a los expositores del Congreso, se describe a las razas indias como: bastante
degeneradas en razn de su cruzamiento, del medio social en que viven y de muchas otras
circunstancias, han determinado cierta confusin en sus caractersticas fisionmicasanatmicas, que casi han perdido el sello de la raza pura, y conservado ciertos caracteres
- 58 -

atvicos que permiten clasificarlas y colocarlas como miembros de las razas prximas a
extinguirse (citado en Gorbach, 2000:61).
Aunque tambin exista, en menor medida, la intencin de mostrar las particularidades
y adaptaciones de una raza propiamente mexicana, mestiza, para discutir con aqullos que
pensaban que el ambiente y el factor indgena presente en esa raza, la haba degenerado o
aportado rasgos atvicos.
La Sala de Anatoma Comparada y la de
Teratologa se encontraban en el segundo piso, o
entresuelo.

La

primera

contena

colecciones

de

esqueletos, crneos, ejemplares de rganos y fetos

disecados o conservados en frascos con alcohol. La
segunda,

Teratologa,

mostraba

las

rarezas

monstruosidades de la naturaleza. La coleccin estaba

compuesta por 75 ejemplares monstruosos, anmalos;
entre cuerpos y crneos deformes, hermafroditas y
siameses, animales de dos cabezas y cerdos de seis
patas. Algunos conservados en alcohol, otros disecados
o representados en fotografas. Segn Jess Snchez, el
Autor desconocido, Archivo histrico del

estudio de las monstruosidades o desviaciones, era muy

MNA.

importante para la comparacin del estado mental del hombre y los animales, y, tal vez,
podra revelar datos sobre su origen.2
En el tercer piso se encontraba la tercera sala de esta seccin. Aqu se mostraban
mapas lingsticos, fotografas de tipos fsicos indgenas y de otras razas, cuadros de
mediciones antropomtricas, colecciones de crneos y esqueletos, y, lo que ahora
consideramos objetos etnogrficos: los utilizados por los indios, que Galindo y Villa describe
como curiossimos.
Respecto a los otros departamentos, en la planta baja se distribuan las colecciones
de Arqueologa en la Galera de Monolitos y el Saln de Cermica, Reproducciones y Piezas
2

Frida Gorbach hace un interesante estudio sobre esta seccin del museo en su artculo Los indios del Museo
nacional. La polmica teratolgica de la patria en Ciencias 60-61, marzo 2001 que puede consultarse en:
http://www.alumno.unam.mx/algo_leer/IndiosMuseo.pdf o http://redalyc.uaemex.mx/pdf/644/64406110.pdf
- 59 -

Diversas. Las colecciones estaban

compuestas

por

350

objetos

arqueolgicos. stos se organizaron para representar visualmente

los conocimientos sobre astronoma y cronologa o medicin del
tiempo,

aspectos

mitolgicos,

objetos destinados a culto, urnas,

piedras

de

juego

monumentos
Saln de cermica, autor desconocido ca. 1905, tomadas de Alquimia (2001)

de

pelota,

conmemorativos,

epigrafa, arquitectura y escultura,

y, otros o miscelneos. En la
segunda seccin se encontraban
reproducciones de piezas en yeso
y

de

cdices,

modelos

de

pirmides, armas, fotografas y

planos,

y,

al

final,

descontextualizadas en el orden
temporal,

las

carrozas

de

Maximiliano y Jurez.

En el entresuelo, o segundo piso, se encontraban las oficinas del Museo, la imprenta,

las salas de Botnica, Zoologa Aplicada y el herbario. Las colecciones naturales se
extendan hasta el tercer piso, en donde se dividan en dos grandes secciones Paleontologa,
Litologa y Mineraloga, y, la segunda, de Zoologa.
Los salones de historia, ubicados en el tercer piso, requirieron un acomodo que
narrara los hechos que haban dado pie al Mxico porfiriano. El Departamento de Historia
Patria se ocupaba de cinco salas. La primera estaba dedicada a los primeros aos del
Mxico novohispano y especial-mente a la labor de las rdenes Religiosas, y lo mostraban
museogrficamente con pinturas de personajes como Sahagn, el misionero franciscano.

- 60 -

Saln de Monolitos, autor no identificado, 1900. Tomado de Alquimia, 2001

La segunda sala, tambin dedicada a

esta poca, representaba al gobierno
virreinal mediante las pinturas de los
virreyes de 1531 a 1821. La tercera
presentaba diversos aspectos de la vida
novohispana con objetos de la poca,
como armaduras, arcones, espejos e
instrumentos de tortura. La cuarta
representaba a los personajes ilustres

Saln de historia natural, autor no identificado, 1895. Tomado

de Alquimia (2001)

que conformaron el conocimiento y las

artes del virreinato como Sor Juana y Clavijero, adems de elementos de arquitectura
colonial, algunas copias de cdices coloniales y un mapa antiguo de la ciudad de Mxico.
Despus de la poca colonial, en la quinta sala se representaban el momento de la
Independencia con objetos pertenecientes al cura Hidalgo, el imperio de Iturbide y el de

- 61 -

Maximiliano. Tambin a la Repblica a partir de una serie de retratos, documentos y objetos

como la vajilla de lujo de Maximiliano y la cama en que muri Jurez.

Saln de Historia, 1905, Tomado de Alquimia, 2001

La organizacin espacial del Museo en las salas antropolgicas pareca responder a

una taxonoma naturalista por tipos y clases. As, por ejemplo, la divisin de la arqueologa
en monolitos y cermica representaba los tipos, y en su interior se mostraban las clases
distribuidas en gabinetes de vidrio. Mientras las salas histricas se organizaban mediante
una propuesta de periodizacin de la historia oficial mexicana.
Las cdulas eran realmente escasas. Con excepcin de la Galera de Monolitos los
objetos apenas tenan datos escritos sobre su procedencia o significado, incluso algunos slo
tenan su nombre, pues lo importante en ese entonces, podemos decir, era conocer la
diversidad y nombrarla segn su tipo y clase. Las cdulas que ahondaran en ms detalles
casi no existan. La nica visible, en las fotografas consultadas, es la del calendario azteca,
que coloco a continuacin; y nada dice sobre la temtica que representaba: la medicin del
tiempo.

- 62 -

Cdula del Calendario azteca o piedra del sol

En el mes de diciembre de 1780 al practicar la nivelacin para el nuevo empedrado de la plaza mayor de esta capital fue descubierto
este monolito y colocado despus al pie de la torre occidental de la catedral por el lado que va al poniente de cuyo lugar se traslad a
este Museo Nacional en agosto de 1885 (ilegible)

Otro indicio de la transicin del Museo racionalista hacia la

tica de la mitologa

nacionalista es que se haba afianzado como instrumento educativo al servicio de la patria.

La estrategia era que los escolares y el pblico visualizaran la monumentalidad del pasado
prehispnico y la grandeza de personajes histricos. Durante el Porfiriato, especialmente en
sus aos finales, la enseanza de la historia se vislumbraba como una herramienta para
transmitir la historia objetiva y ms bien oficial, pero sobre todo como un estmulo patritico.
Por otro lado, el Museo ya era un espacio recreativo visitado por extranjeros y nacionales,
quienes venan a conocer la Ciudad de Mxico. En 1900 era visitado por aproximadamente
750,000 personas entre grupos de escolares, pblico diverso y lo que ahora consideramos
turistas. (Rico: Op. Cit. 223)
Ahora nos referiremos a la segunda remodelacin del
Museo, en 1909, para que correspondiera a los festejos del
primer centenario de la Independencia. Pero que tambin
mostrara

los

Americanistas

el

expositores
grado

de

de

XVII

Congreso

especializacin

que

de
la

antropologa haba alcanzado.

Cabe decir que, desde 1902, cuando Alfredo
Chavero tom la direccin del Museo insisti en la
necesidad de que las colecciones de historia natural se
Saln de etnografa, ca.1910, Tomado de
Alquimia, 2001

desprendieran de este espacio, para enfatizar el discurso

histrico patritico. Su solicitud tuvo respuesta hasta 1909,

cuando las colecciones provenientes de la naturaleza fueron trasladadas a lo que ahora es el

Museo Universitario del Chopo, a un edificio que se haba construido con motivo de la
celebracin del centenario de la Independencia, y que despus de una exhibicin cultural
japonesa ya haba sido desocupado.
Despus de una remodelacin a cargo de Genaro Garca, que dur ms de un ao, se
reabri con el nombre de Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa. La
- 63 -

reinauguracin fue el 28 de agosto de 1910 con la presencia de Porfirio Daz, quien coment
que el Museo haba conservado su brillo como centro de enseanza especializada y de
aprendizaje libre y placentero.
La innovacin en esta ocasin fue el espacio que ganaron las exposiciones de corte
etnogrfico, y especialmente las dedicadas a los indios vivos y su cultura material. Para
mostrarlo retomaremos una gua oficial de 1938 escrita por Eduardo Noguera, quien entrega
una fotografa del Museo despus de la mencionada remodelacin. Si bien la gua se aleja
de ese momento, es til pues el Museo sufri modificaciones radicales en sus salas de
arqueologa y etnografa hasta entrada la dcada de los cincuenta. Sin embargo, hay que
aclarar que, para 1938, las salas de historia ya haban sufrido algunos cambios para reflejar
la cada del Porfiriato.
El Departamento de Arqueologa ocupaba, como en el museo actual, el espacio ms
grande. Se divida en diez salas distribuidas a lo largo de los tres pisos. Este momento me
parece que es transicional entre la taxonoma y el enfoque cultural. En el sentido de que
parte de la museografa de las salas arqueolgicas an se organizaban para mostrar tipos de
objetos; pero en otras se comenzaban a utilizar para representar un panorama de
determinada cultura prehispnica o etnogrfica.
Salas y contenidos temticos
Guide to the National Museum of Archaeology, History and Ethnology ( Noguera, 1938)
Departamento de Arqueologa
Departamento de Etnografa
Galera de Monolitos
Cartografa
Cdices
Grupos del Centro de Mxico
Objetos de jade y oro
Grupos del Norte
Maya
Grupos desaparecidos
Totonaca
Etnologa moderna
Tarasca
Zapoteca
Mixteca y tolteca
Azteca y de modelos
Departamento de Antropologa Fsica

Departamento de Historia
Periodo colonial
Periodo de la guerra de independencia y el periodo de guerra
con los Estados Unidos y Francia
Revolucin desde la cada de Porfirio Daz hasta ese presente

- 64 -

Planos del Museo de 1938, tomado de la Gua del Museo Nacional (Noguera,
1945)

- 65 -

Las salas etnogrficas contenan vestimenta e instrumentos de las tribus y razas que
habitan o habitaban el pas de Mxico en un pasado no muy distante (Noguera, 1938:49).
Contaba con seis salas, la primera de ellas, denominada Cartografa, mostraba varios
cuadros con las caractersticas culturales y raciales de los grupos indgenas; tablas que
mostraban la mezcla racial entre indios, espaoles y negros; cuadros lingsticos y sobre
distribucin regional de los grupos.
La segunda sala mostraba objetos de los Grupos del norte de Mxico (kikapues,
huasaves, cachita, tarahumaras, yaquis, ocaronis y tepehuanes). La tercera presentaba los
grupos del Centro de Mxico, entre ellos: otomes, huicholes, mexicanos o aztecas,
popolocas, totonacas, zapotecos y chinantecos. Cada grupo era representado a partir de sus
objetos mejor realizados como los quexquemitl, y cermica o lacas, como las de olinal.
Otra sala mostraba los grupos desparecidos como los apaches. La ltima se dedicaba a
mostrar los ejemplares de etnologa moderna como los textiles y la cermica de diversas
regiones, que al mismo tiempo proclamaban los valores estticos propios.
Sin embargo, las salas etnogrficas parecan no representar las ideas de la mayora
de los profesores del Departamento de Etnografa, pues an perciban al indio como una
figura retrograda, atvica, y sus investigaciones resultaban en miradas despectivas,
justificadas por los criterios dominantes de la poca. ste es un indicio de la separacin entre
la produccin cientfica del Museo y su labor nacionalista. Sin embargo, podramos decir que
la labor de los profesores, como coleccionistas de objetos, fue la que se reflej en las salas, y
sta correspondera, tiempo despus, a la construccin del nacionalismo posrevolucionario
que recoga los valores estticos de las artesanas indgenas.
El Departamento de Historia se divida en tres salas temticas: Periodo colonial,
Periodo de la guerra de Independencia y Periodo de guerra con los Estados Unidos y
Francia, y una pequea seccin que mostraba la Revolucin, desde la cada de Porfirio Daz
hasta ese presente. Situaciones todas que demostraban el herosmo de personajes y las
batallas de las cuales, se daba la impresin, de haber salido bien librados, triunfantes, con la
clara idea de que la nacin siempre se diriga al progreso.

- 66 -

Saln de etnografa
(s/f), Exposicin de
vestimenta indgena,
aparentemente era
la sala de Textiles y
cermica, tomado de
Museo Nacional de
Antropologa (2004)

Saln de etnografa
dedicado a los
tarahumaras,
huicholes y seris (s/f)
tomado de Museo
Nacional de
Antropologa (2004)

- 67 -

La

sala

de

Antropologa

Saln de antropologa fsica, ca. 1910, Tomado de

Fsica

Alquimia, 2001

mostraba partes del esqueleto humano,

elementos bsicos del estudio de la
antropologa

fsica.

All

convivan

los

antropoides, los restos de los hombres

prehistricos, las monstruosidades de la
naturaleza,

con

los

rasgos

raciales

indgenas nahua-toltecas, otomes, mixtecos, huastecos y mestizos. Pareca mostrar,

a su modo, la evolucin a la mexicana con
el mestizo ubicado en el peldao final.

Ahora bien, la remodelacin pretenda representar los avances y sobre todo la

especializacin de la antropologa, se pretendi construir una imagen del progreso de la
ciencia dirigida especialmente a los asistentes del Congreso de Americanistas. Pero aqu se
empez a experimentar un cambio importante en las formas de exhibicin.
El Museo cambi, no slo por la organizacin de tipo culturalista, que restaba algo de
importancia a la taxonoma, sino que se incorporaron algunos apoyos museogrficos como
las pinturas, las fotografas y algunas reproducciones. Por ejemplo en la fotografa anterior,
un concepto cientfico, la evolucin del hombre, es ilustrada mediante una pintura. De esta
manera el recurso de la ilustracin se incorpor como una herramienta museogrfica
didctica.
Mientras que en las salas etnogrficas, y me refiero a la fotografa de la sala que
corresponde a los grupos del norte, se utilizaba el recurso de la fotografa para visualizar a
los grupos de los cuales se exponan sus objetos, pero tambin como un medio para crear
una imagen de los indios vivos, un tanto alejada de su realidad. Ahora bien, en las salas
arqueolgicas se comenzaron a hacer reproducciones para ambientarlas, tal fue el caso del
templo de las inscripciones en la sala maya. De esta manera la ambientacin resultaba un
instrumento didctico al otorgar un elemento de contextualizacin, pero al conjuntarse el
objeto u objetos y el templo completaban una visin monumental correspondiente al
imaginario instituido del pasado prehispnico.
- 68 -

Estas estrategias as como la forma de representar a los grupos indgenas, me parece

se gestaron en las exposiciones internacionales; y stas son, al mismo tiempo, un indicio de
la transicin hacia la tica de la mitologa nacionalista. De entrada, durante el gobierno
porfirista, en el mbito de estas exposiciones el pasado prehispnico se estableci como la
cara pblica de las relaciones internacionales. Se deba hacer notar que aqu haba tambin
nuestros propios griegos, romanos y germanos con los aztecas (Litvak, 1997:98). Tambin
el pasado prehispnico serva para construir un discurso de una modernidad con races
profundas (Vzquez, 1993:45).
Pero sucedi que las exigencias de algunas exposiciones internacionales fueron incluir
a los grupos aborgenes actuales. En este tenor era necesaria una reinvencin del personaje
del indio vivo quitndole el polvo del atraso, la pobreza, e incluso de los rasgos fsicos y
psicolgicos atvicos a los que se le haba asociado. Esta recreacin era una de las tantas
cortinas de ocultamiento de las problemticas de los indios actuales y sus levantamientos;
pero el mensaje estaba especialmente dirigido hacia afuera para mostrar una cara pblica a
los viajeros e inversionistas de los pases con mayor desarrollo tecnolgico.
Mostremos como ejemplo la organizacin de la participacin mexicana en la
exposicin internacional Histrico Americana, para conmemorar el cuarto centenario del
descubrimiento de Amrica, realizada en Madrid, en 1892. A pesar de que el presidente Daz
tena un equipo especial que planeaba las exposiciones internacionales, los contenidos se
realizaban y supervisaban desde el Museo.
Francisco del Paso y Troncoso, director de la institucin, fungi en aquella ocasin
como supervisor de la participacin mexicana. Como primer paso propuso una expedicin
arqueolgica a Cempoala, Veracruz, emprendida en 1890. Su objetivo, adems de la
recuperacin de objetos arqueolgicos, era reconstruir el primer contacto de Hernn Corts
con el Nuevo Mundo. Del Paso document ampliamente su trabajo para mostrar al mundo
que la ciencia en Mxico estaba a la altura de cualquier pas, y que aqu la investigacin
arqueolgica estaba a la vanguardia con el uso de los adelantos tcnicos del momento. Pero
tambin demostraba la cientificidad a sus rivales los arquelogos prcticos que se
desenvolvan en la Inspeccin de Monumentos Arqueolgicos.

- 69 -

Los objetos recolectados, las fotografas tomadas por Rafael Garca, los dibujos
realizados por Jos Mara Velasco y una serie de modelos, entre ellos, uno de la pirmide de
los nichos de Tajn, Veracruz, conformaron parte del Mxico prehispnico que se represent
en aquella ocasin. Incluso se hicieron modelos de los gobernantes para mostrarlos
prodigiosos, ataviados con sus penachos y sus armas, en pie de guerra.
Del Paso haba recibido instrucciones de que se incluyera una seccin de aborgenes
actuales, pero los organizadores cambiaron de opinin y fueron excluidos de la exposicin.
Sin embargo, Del Paso decidi continuar con los preparativos para conformar una seccin
dedicada a la etnografa, al indio vivo. El director propuso que se realizaran expediciones
para recolectar material etnogrfico y comision a Achille Gerste para recorrer la sierra
tarahumara, y a Samuel Villada, profesor del museo, para que hiciera lo propio en San Luis
Potos. De hecho stos seran los primeros trabajos etnogrficos de campo realizados desde
el Museo. Tambin solicit apoyo a los gobiernos estatales para conjuntar las fotografas de
las nacionalidades indgenas, y, por lo general, contrataron fotgrafos comerciales para
elaborar los retratos.
Otras fueron retratos artsticos,
completas

puestas

en

escena,

literalmente, porque desprenden al

indio de su contexto. No impriman
nada de l en la fotografa, lo
colocaban en un escenario ideado
por el fotgrafo. En algunos casos un
textil artesanal funga como teln de
fondo.

En

otros,

los

fotgrafos

agregaban elementos inanimados,

como un perro de papel mache, para
completar la escena.

Mujer nahua, ttulo que present en la exposicin

Histrico Americana de Madrid de 1894, autor Hilario
Olagubel. Imagen que representa al retrato artstico.

- 70 -

Segn el catlogo de la exposicin, del que slo se conserva una parte, las fotografas
fueron acompaadas por algunos textos que subrayaban las caractersticas fisonmicas, las
del vestuario, o las de las viviendas y los tipos de trabajo realizados por los indgenas e
incluso algunos mestizos. En general, omitan datos de su situacin econmica, y otro tipo de
censura fue la exclusin de los grupos indgenas en pie de guerra, como los mayas. As
tenemos una de las primeras estrategias para inventar al indio vivo como un personaje digno
de admiracin, quitndole, como mencionamos, el estigma del atraso y la pobreza; aunque
sta en algunas fotos es evidente.
Es difcil saber la frase exacta que acompa a las fotografas en la exposicin, como
advierte Georgina Rodrguez, quien analiz el corpus visual. Todas tienen textos escritos en
la parte trasera y, de all, supone la autora, se generaron los que se escribieron en el
catlogo de la exposicin y en la exposicin misma.

Descendientes de Cocijoeza, Rey de Zachila

Mnica Gabriela Velasco, con sus hijos. () Esta Mnica es la que representara el cacicazgo si subsistiera pues es la
descendiente ms directa de Jernimo Carlos Corts Ziga y Velasco de Austria. Rey de de Teotzapotln no tiene
ni un lote de tierra para siembra. (Tomado de Rodrguez, 1998:139)
Autor no reconocido

- 71 -

Me referir a la fotografa anterior que me result sumamente interesante. Se trata de

una cuyo ttulo, segn el catlogo, era Descendientes de Cocijoeza. Rey de Zachila, que se
acompaaba de dos ms, para mostrar las relaciones de parentesco y la descendencia del
rey.
La frase que aparece debajo de la fotografa corresponde al texto escrito en la parte
de atrs, un fragmento de ella se coloc en el catlogo. El ttulo nos muestra la liga del
pasado con el presente, pero la palabra rey choca con la imagen que vemos, pues parece
decirnos que cuando el pasado fue trastocado, por el propio devenir histrico de la nacin,
comenz el largo camino de la subordinacin de los indios vivos.
La ltima frase (que coloqu en cursivas) no apareci en el catlogo y tampoco en la
exposicin, porque mostraba que los indgenas carecan de tierra y ste era una claro
referente de su situacin econmica. Sin embargo, lo que nos muestra la imagen es que
estos descendientes de reyes haban perdido mucho con el devenir de la historia.
Las otras exposiciones internacionales que se prepararon desde el Museo fueron:
Cuarto Centenario de la Revolucin Francesa, en Pars (1889); Worlds Columbian
Exposition, en Chicago (1894), Internacional de Pars (1900); Panamericana, en Buffalo
(1901), y, la Arqueolgica, en Roma (1910). Cada una era un ejercicio de imaginar a Mxico
para los otros, que exiga la produccin de apoyos visuales para ambientarlos y
escenificarlos. Algunas fotografas de estas exposiciones se muestran a continuacin.
Cuando la infraestructura de las exposiciones lo permita se construan escenarios
majestuosos, que combinaban los estilos arquitectnicos prehispnicos, incluso los
coloniales y la flora representativa del pas. Ejemplo de ello fue el pabelln de Mxico en la
mencionada Exposicin Universal de Pars, que representaba un verdadero ejercicio de
sntesis del Museo, que en esa poca exhiba tambin a la naturaleza. Otra forma de divulgar
el pasado prehispnico y, sobre todo a la nacin, fue la circulacin de las reproducciones del
Calendario azteca, la piedra de Tizoc y el chac mool en varios espacios culturales
internacionales.

- 72 -

Pabelln de Mxico en la Exposicin Universal de Pars, 1889, tomada de Luis Gerardo Morales (1994)

Exterior pabelln de Mxico en la Exposicin Universal de Pars, 1889. Tomada de Luis Gerardo Morales (1994)

- 73 -

Exposicin Columbina, 1894. Tomada de Luis Gerardo Morales (1994)

Si observamos las fotografas anteriores, nos damos cuenta que la idea de la

construccin de escenarios para ambientar, y al mismo tiempo espectacularizar al pasado
prehispnico, pudieron germinarse en estas exposiciones y ser el impulso del desarrollo de
las tcnicas museogrficas. Si bien stos eran realmente escenarios, la museografa
comenz a hacer uso de ese recurso con bases didcticas. Baste decir, que tiempo despus,
en la dcada de los cincuenta, se realizaron rplicas de murales mayas y la tumba 7 de
Monte Albn para escenificar el pasado prehispnico en las salas del Museo, y que incluso
contaba para ello con un departamento de reproducciones.
Por otro lado, es difcil pensar que el que los aborgenes causaran inters en el
extranjero no tuviera un impacto en el Museo. De hecho, despus de que se realizaran estas
exposiciones internacionales, los objetos etnogrficos, como mencionamos, se extendieron
por varias salas. Desde luego, tambin influy el desarrollo del trabajo de campo etnogrfico,
como una tcnica de recoleccin de objetos. Mientras que los pensamientos de los
profesores parecan quedarse en sus cubculos, incapaces de alimentar la
mitologa nacionalista.

- 74 -

tica de la

5
La institucionalizacin de la antropologa. Hacia el nuevo Museo Nacional
de Antropologa y la delineacin de los indios vivos como personajes de
la metfora nacionalista.
Los tiempos posrevolucionarios fueron significativos para la antropologa en Mxico sobre
todo en lo concerniente al indigenismo. Es decir, en las posturas que no reconoca al indio
por sus elementos pintorescos sino por su pobreza, su marginalismo econmico, su
conservadurismo y su incultura y entonces las propuestas para resolver estas problemticas,
() que proponan como solucin la educacin, la mejora de la economa relacionada con el
problema agrario nacional (Warman, s/f:24). Aparejados, se encontraba la redefinicin
ideolgica y filosfica de la nacin.
Dos personajes son importantes para la definicin de lo mexicano y lo indgena
posrevolucionario: Jos Vasconcelos y Manuel Gamio. El primero fue nombrado rector de la
Universidad en 1920 y en 1921 impuls la creacin de la Secretara de Educacin Pblica, a
la que convirti en plataforma para divulgar su concepcin filosfica de nacin. sta era
concebida como una entidad cerrada, en principio a los imperios extranjeros, pero para
investigadores como Jos Joaqun Blanco, tambin implicaba cerrarla a los indios, en el
sentido que constituyen naciones ajenas y desintegradoras de la Nacin (Citado en
Lameiras, 1979:132-133).
Una vez cerrado el crculo no haba cabida para unos y otros diferentes sino un todos
iguales, homogeneizados armnicamente mediante la eliminacin o reduccin de
diferencias y contradicciones, bajo la concepcin del mestizaje cultural y racial; y no es que
existiera propiamente una raza mestiza, o mexicana, era una raza ideal, una raza csmica.
Gamio coincidi con Vasconcelos al suponer como sustento de la nacin la
homogeneidad mediante la fusin de razas y culturas que hablaran una sola lengua, pero a
l tambin le importaba el equilibrio econmico entre todos los sectores. El camino era que el
indio dejara de serlo mediante la integracin. La novedad del proceso era que se trataba de
una suerte de intercambio de valores positivos entre Occidente e indios. Occidente aportaba
la economa, la lengua, la organizacin poltica, la ciencia. Los indios, su arte o su historia.
- 75 -

Gamio replante a la antropologa para convertirla en una disciplina prctica al servicio

de la integracin. 3 La directriz fue una campaa de alfabetizacin, mediante la enseanza
del espaol como lengua nacional y nica posible, pero adems el educar implic la
imposicin hegemnica a todos los sectores sociales del sistema de valores nacionales
como lo nico viable. Esto constituy la sustitucin de sus culturas reales por la nueva
cultura nacional (Bonfil, 1994:45).
Gamio fue el primero en proponer la necesidad de crear un museo ms mexicano, en
el sentido de explicar y representar a Mxico de una manera ms coherente con su realidad
social, econmica y poltica. En primer lugar era necesario crear una esttica que valore las
creaciones indgenas en el marco de sus propias categoras histricas y culturales. () [En
suma] que el alma de la nueva patria fusione el legado espaol, el indgena y el mestizo, y
situ en el centro () a la mayora de la poblacin: que es la poblacin indgena y
campesina (Florescano, Op. Cit.:166)
Mientras, en los aos del gobierno de Lzaro Crdenas la estructura poltica y
econmica del Estado se volc hacia dos ejes primordiales: la educacin y el reparto agrario.
Ambos se entretejan para resolver la problemtica de los indios y de la creciente clase
trabajadora. Para el General Crdenas, el inters principal del gobierno era fortalecer el
sistema educativo, para lograr que los individuos se organizaran en la lucha en contra de las
fuerzas conservadoras y en favor de una sociedad ms justa, democrtica y autnoma4.
Lzaro Crdenas fue a decir de Susana Quintanilla, quien hizo un estudio sobre la
poltica educativa del cardenismo, el primer presidente en ciento quince aos de vida
independiente en reconocer la especificidad cultural de los indios y la necesidad de impulsar
programas educativos acordes con ella (Idem).

En palabras de Gamio la labor de la antropologa deba ser i) Adquisicin gradual de conocimientos referentes
a las caractersticas raciales, a las manifestaciones de cultura material e intelectual, a los idiomas, dialectos a la
situacin econmica y a las condiciones del ambiente fsico y biolgico de las poblaciones regionales actuales y
pretritas de la repblica; ii) investigacin de los medios realmente adecuados y prcticos que deben emplearse
tanto por las entidades oficiales como por las particulares para fomentar efectivamente el actual desarrollo
fsico, intelectual, moral y econmico de dichas poblaciones; iii) preparacin del acercamiento racial, de la
fusin cultural, de la unificacin lingstica y del equilibrio econmico de dichas agrupaciones las que solo as
formarn una nacionalidad coherente y definida y una verdadera patria (Citado en Lameiras, Op. Cit.:136)
4
Quintanilla Susana, La educacin en Mxico durante el periodo de Lzaro Crdenas 1934-1940 consultado
en http://biblioweb.dgsca.unam.mx/diccionario/htm/articulos/sec_31.htm
- 76 -

Lo anterior plante la necesidad de institucionalizar a la antropologa. En 1936, se

cre el Departamento Autnomo de Estudios Indgenas, antecesor del Instituto Nacional
Indigenista, actualmente Comisin Nacional de Desarrollo de los Pueblos Indgenas

5 6

. En

1939 para favorecer la prctica del quehacer antropolgico se cre el Instituto Nacional de
Antropologa e Historia. Mientras, con el fin de fortalecer la profesionalizacin de la
antropologa se fund en 1936 el Departamento de Antropologa, dependiente del Instituto
Politcnico Nacional, que con la creacin del INAH fue absorbido por la Escuela Nacional de
Antropologa e Historia y, desde 1930, se haba creado el Instituto de Investigaciones
Sociales de la UNAM.
Los sexenios que siguieron al gobierno de Crdenas, a decir de Lameiras, fueron
caracterizados, por algunos intelectuales y polticos, como de una crisis moral y de confusin.
sta se acrecent con la participacin del capital extranjero y de un liberalismo que se
tradujo en un anticomunismo, una revisin del nacionalismo que exiga reivindicaciones
clasistas y sexistas y trasluce en muchos casos un rechazo sin justificacin del mexicanismo
y del indigenismo (Lameiras: Op. Cit.:154).
Las urbes se acrecentaron y se transformaron con la industrializacin, la migracin, el
fortalecimiento de una burocracia estatal, y una creciente clase media de comerciantes y
profesionistas, adems de la clase proletaria. Con ello, sobrevinieron problemas sociales
nunca antes vistos, se requera cientficos sociales que fueran capaces de analizarlos los
antroplogos tuvieron que responder a estas necesidades.
Ahora bien, cabe preguntarse si estas condiciones sociales, las formas de replantearse al
indgena y a la labor de la propia antropologa, impactaron en el Museo. Si bien hubo cierto
impacto en la forma de investigar a los grupos indgenas, lo ms notable fue una aceleracin
5

Creado en 1939 cuya Ley orgnica indica que sus funciones sern i) explorar, conservar y restaurar las zonas
y monumentos arqueolgicas e histricos del pas as como los objetos que en ellos se encuentran y ii)
investigaciones cientficas y artsticas que interesan a la arqueologa e historia de Mxico, antropolgicas y
etnogrficas, principalmente de la poblacin indgena del pas y iii) la divulgacin de los conocimientos
resultantes mediante la publicacin de obras y tambin estara encargado de publicar obras relacionadas con
las materias expuestas. El Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa as como la Direccin de
Monumentos Prehispnicos y la Direccin de monumentos coloniales fueron absorbidos por el INAH cuyo
primer director fue Alfonso Caso.
6
El INI fue fundado en 1948 y retom en parte las funciones de su antecedente inmediato el Departamento
Autnomo de Asuntos Indgenas creado 1936 con el fin de establecer una dependencia dedicada
exclusivamente a plantear a la consideracin del ejecutivo las necesidades indgenas y los medios para
satisfacerlas.
- 77 -

en la diversificacin de estudios. Respecto a la antropologa aplicada, a pesar de que gan

adeptos, result de poco impacto en el Departamento de etnografa, y sus investigadores se
mantuvieron en la misma lnea de la etnografa de lo extico, con algunos referentes al
proceso de integracin.
Por ejemplo lfego Adn cuestionaba las capacidades intelectuales de los indios y
apuntaba: con el estado miserable de las chozas y de los indios tendrn stos
regeneracin por medio de las escuelas? Los profesores albergan pocas esperanzas. Los
Altamirano, los Jurez, son quiz las ltimas llamaradas de inteligencia de la raza indgena,
hoy en plena decadencia (citado en Sierra, 1994:49).
Contrasta con las ideas anteriores la visin optimista de Luz Islas, quien describi a
los indgenas de Tlaquilpan. Al hacerlo alaba sus costumbres respecto al cuidado de los hijos
y aseguraba que con los profesores adecuados estos grupos prosperaran. Pero tambin
pensaba que los medios de subsistencia de los indios: cultivo de hortalizas, cra de animales
y el uso de adobe colocaban esta raza en el estado medio de la barbarie (Citado en Sierra,
2001:19).
Por su parte Nicols Len realiz estudios etnogrficos en el estado de Mxico, donde
describi la manufactura de la cermica. Eulogio Valdivieso y Renato Molina, desde el
Departamento de Etnografa Colonial, incursionaron en estudios que ahora llamaramos de
arte popular, y que ellos denominaron de folklore, recopilando canciones, poemas y refranes
populares y adems obtuvieron una serie fotogrfica de costumbres.
Miguel Othn de Mendizbal propuso un anlisis materialista de la realidad social,
cuyos resultados parecan revelar una integracin horizontal, que ms bien aprovechara los
conocimientos propios de los indios para acercarse al ideal occidental de progreso. De esta
manera relacionaba la cultura con el medio y con la organizacin del trabajo basado en la
posibilidad de explotacin de los recursos por medio de una tecnologa propia (Sierra,
1994:48) y utilizada en la vida cotidiana por los grupos tnicos.
En la dcada de los cuarenta el Departamento de Etnografa estuvo a cargo de
Wigberto Jimnez Moreno. Contaba con investigadores como Andrs Molina Enrquez,
Miguel Othn de Mendizbal, Roberto Weitlaner, Julio de la Fuente, y un numeroso grupo de
- 78 -

estudiantes becados por la ENAH, entre ellos, Pedro Carrasco, Fernando Cmara y Ricardo
Pozas.
Andrs Molina Enriquez se enfoc a los estudios indgenas de los otomes del Estado
de Mxico y los coras y huicholes en Nayarit. Roberto Weitlaner realiz diversos trabajos de
reconocimientos etnogrficos lingsticos en reas cercanas a la ciudad de Mxico, para
describir la familia otomiana, e hizo lo mismo en Oaxaca y Guerrero. De manera paralela se
fortaleci una lnea etnohistrica con los estudios de Pedro Carrasco y Brbara Dahlgren.
En los aos cincuenta se realizaron una serie de estudios antropolgicos con un
enfoque culturalista norteamericano, que se traslucieron despus en las salas del Museo
Nacional de Antropologa, en 1964. Tambin se cultivaron una serie de estudios prcticos
que correspondan a la sacudida de las problemticas actuales que se enfocaban en la
poblacin mestiza rural y urbana. Adems de investigaciones que podramos colocar bajo la
perspectiva de la antropologa urbana, relativos a centros industriales, a la integracin social
de algunas colonias urbanas a la ciudad de Mxico y a las necesidades de la poblacin
urbana del centro de la repblica.
Respecto

la

problemtica

prehispnica

las

investigaciones

no

pudieron

desprenderse de los objetivos e intereses que durante aos haban sido promovidos y
apoyados por el Estado: el anlisis de los centros urbanos y el inters por la reconstruccin
con el objeto de atraer al turismo.
Tambin resulta fundamental Paul Kirchoff y su propuesta del concepto Mesoamrica,
emparentado con el difusionismo alemn y cuyo germen se encontraba tambin en Edward
Seler, quien aos atrs haba sido profesor del Museo. Las ideas de este personaje
revolucionaron el mundo arqueolgico y pusieron sobre la mesa la relacin entre elementos
culturales, historia, geografa y arqueologa, relacin que sin duda resulta fructfera.
Los arquelogos mexicanos adoptaron y adaptaron el concepto y ocuparon su tiempo
en buscar aspectos cronolgicos e histricos, establecidos con base en tipologas cermicas,
tecnologa y estilos arquitectnicos, con el fin de colocar, acotar o mover su regin de estudio
en el espacio y tiempo de Mesoamrica. Jorge Acosta, Ignacio Bernal, Antonio Caso, Jos
Garca Payn, Isabel kelly, Eduardo Noguera, Romn Pia Chan, Alberto Ruz, Carlos
Navarrete, entre otros, interpretaron sus trincheras arqueolgicas desde esta perspectiva.
- 79 -

Tal fue el vnculo entre la prctica arqueolgica y el concepto Mesoamrica que

Alfonso Caso escribe para ti, que eres arquelogo, que ha estudiado en Mxico, tu rea de
trabajo es Mesoamrica (citado en Vzquez, 2003:49). No se refera slo aqu a un espacio
geogrfico, sino al paquete de elementos tericos y ontolgicos que la definen y los trminos
conceptuales que la interdefinen (Idem). El concepto de Mesoamrica se volvi
indispensable para la escenificacin del patrimonio arqueolgico, de manera que los
referentes espaciales y temporales se convirtieron en la narrativa museogrfica del
conocimiento arqueolgico.
Otro enfoque de la arqueologa fue el materialista planteado por ngel Palerm y Pedro
Armillas. Los autores proponan el estudio del cambio social y cultural de las sociedades
prehispnicas mediante el anlisis de elementos como: la aparicin y difusin de la
agricultura, los cambios tecnolgicos, la organizacin de la produccin, las obras de
irrigacin, la interaccin ecolgica de la poblacin, el poblamiento, la demografa, las
relaciones comerciales y la organizacin poltica. ngel Garca Cook, Luis Aveleyra, Noem
Castillo, Jos Luis Lorenzo, entre otros, investigaron desde este enfoque.
Todos estos estudios son claros referentes del desarrollo que la antropologa haba
alcanzado con su profesionalizacin. La diversificacin fue aportada por profesores y
alumnos y por las instituciones desde las que se cultivaba la prctica antropolgica. Pero lo
que ocurri es que tuvieron que reconocerse de manera tcita cules estudios podan ser
tiles para la construccin de la tica de la mitologa nacionalista y cules no. De esta forma
la antropologa, en lo subsecuente, tuvo que acelerar la imaginacin de recursos narrativos
para incorporarse en el proceso de creacin de la teatralizacin del pasado prehispnico y de
los indios vivos.
Ahora bien, en cuanto a la organizacin del Museo, en 1934 se decidieron separar las
colecciones histricas. stas fueron trasladadas al Castillo de Chapultepec, sin embargo el
Museo Nacional de Historia fue fundado hasta 1944. Pero una vez hecho el anuncio el
Museo comenz con una restructuracin.
Las primeras salas en remodelarse fueron las arqueolgicas, mientras que las
etnogrficas tuvieron que esperar hasta la construccin del nuevo museo, en 1964. En esa
ocasin, las salas arqueolgicas fueron reordenadas bajo el concepto de las regiones y
- 80 -

horizontes culturales de Mesoamrica; y resulta sorprendente que la organizacin fue casi

igual a la que se planteara para el nuevo Museo, en 1964.
La novedad fue la reorganizacin espacial a travs del concepto de Mesoamrica,
transformada en hilo conductor de la narracin de la historia de las sociedades
prehispnicas. Tambin como mencionamos, en esta remodelacin se realiz por primera
vez la reproduccin de una tumba, la de Monte Albn, que recientemente se haba
explorado. sta es solo un ejemplo de que las formas de exhibicin haban cambiado, y que
incluso se haban especializado con la figura de los musegrafos, especialistas en
transformar a las exposiciones, mediante tcnicas artsticas, en didcticas. Fue Miguel
Covarrubias, quien ide esa reproduccin y otros escenarios para las salas arqueolgicas,
que al final completaron el espectculo de enfrentarse al pasado prehispnico reinventadolo
como uno glorioso y monumental, capaz de representar a la fundacin de la nacin y
enfrentar al pblico con sus races.
En la tabla siguiente podemos observar el antes y el despus de la organizacin salas
arqueolgicas del Museo.
Guide to the National Museum of Archaeology, History
and Ethnology ( Noguera, 1938)
Departamento de Arqueologa
Galera de Monolitos
Cdices
Objetos de jade y oro
Maya
Totonaca
Tarasca
Zapoteca
Mixteca y tolteca
Azteca y de modelos

Gua oficial Museo Nacional de Antropologa, Salas de

Arqueologa, 1956
Departamento de Arqueologa
General de las culturas prehispnicas
Culturas preclsicas
Cultura teotihuacana
Culturas de Occidente (Sinaloa, Nayarit, Jalisco,
Colima, Guerrero, Guanajuato)
Culturas del golfo (huasteca, olmeca , totonaca)
Oaxaca
Culturas del Norte
Maya
Mexica
Miguel Covarrubias

Mientras que las salas histricas, antes de ser integradas al Castillo de Chapultepec,
mostraban cambios museogrficos importantes. De entrada, en el espacio dedicado al
Mxico colonial, no slo se mostraban los personajes ilustres mediante sus retratos. Tambin
se reconstruy una capilla colonial, que al mismo tiempo representaba el estilo esttico
propio de la nacin. Se agreg el uso de la figura humana representada por maniques para
completar la visualizacin de los personajes ilustres como Maximiliano y Carlota y, desde
luego, el cura Hidalgo, refrendando el nacionalismo patritico.

- 81 -

Las imgenes que a continuacin incluimos son fotogramas de la pelcula El signo de

la muerte (Urueta, 1939), si bien reflejan el Museo de aquella poca, tambin son un indicio
de la importancia que haba adquirido como espacio pblico de representacin, sobre todo,
de los imaginarios del pasado prehispnico y la historia nacional. Pero tambin como punto
de contacto entre estos imaginarios y los propios, es decir, los del visitante, y en este caso
del cineasta.
Fotogramas de la pelcula El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939) que corresponden a la gua escrita por Noguera, retomada
anteriormente. Las primeras cuatro corresponden al Saln de Monolitos. Las otras, en sentido de las manecillas del reloj,
aparentemente corresponden a Arte virreinal, Saln de Historia con las figuras de Maximiliano y Carlota, y al final la misma imagen
en plano ms abierto para ver la figura de Hidalgo.

- 82 -

Respecto

las

salas

etnogrficas

permanecieron en espera de remodelarse. La

narrativa del museo mostraba que los indios
vivos eran valiosos por su memoria, y por sus
llamadas artesanas, que repre-sentaban la
esttica de lo propio. El Museo Nacional de
Antropologa,
inaugurara

que
en

poste-riormente

Chapultepec,

se

intentara

transformarlos en personajes posibles de

admiracin y respeto por su forma de vida, y
a fuerza de las vicisitudes de su pervivencia
se haban ganado un lugar en la imaginacin
de la nacin. O en el peor de los casos el ser
igualados, comparados al indio muerto, al de
Sala Mexica, 1955, tomado de Museo Nacional de Antropologa
(2004)

- 83 -

las construcciones heroicas y hazaas inenarrables, y as cargando a cuestas un pasado

mtico, expresado en sus formas de vida, como la nica fuente de valor.

Jardn del Museo y entrada principal, fotografas facilitadas por el Archivo histrico del MNA, autor no reconocido

- 84 -

Captulo 2
El Museo Nacional de Antropologa. La construccin del
gran escenario
1
El nuevo museo y la sombra de la duda Los indios vivos en la metfora
del nacionalismo?
Cuando Justo Sierra promovi la remodelacin del Museo Nacional de Arqueologa Historia y
Etnografa, para la celebracin del centenario de la Independencia, el secretario deseaba que
contara con un nuevo edificio acorde con la intencin de promover el orgullo por la nacin, su
pasado prehispnico y su historia patria.
Sierra pareci heredar su preocupacin a los directores del Museo que transitaron en
los aos siguientes. En 1930, Luis Castillo Ledn realiz una serie de planos arquitectnicos
para un nuevo museo, con la intencin de que su solicitud fuera atendida por las autoridades.
Alfonso Caso, primer director del INAH entre 1939 y 1944, hizo lo propio y mand a elaborar,
a los arquitectos de nombre Echegaray y Solrzano, un proyecto para un nuevo edificio.
Segn narra Luis Aveleyra, director del Museo de 1956 a 1960, la propuesta debi ser
archivada, porque mientras Miguel Alemn ocupaba la presidencia el compromiso sexenal
con la cultura haba sido la construccin de la Ciudad Universitaria, y deban esperar.
Despus de experimentar dcadas de aspiraciones insatisfechas en el inadecuado
local que aloj al museo por ms de un siglo (Aveleyra, 1965:12), Aveleyra hizo varias
solicitudes para convencer a las autoridades. En un ltimo intento por persuadir al presidente
Adolfo Ruz Cortines, el director elabor un anteproyecto con la colaboracin de los
investigadores del Museo.
En 1957 el proyecto fue entregado al presidente junto con un oficio que evidenciaba el
peligro que corran las colecciones de permanecer en el edificio de Moneda 13. Adems, con
el fin de apoyar la solicitud, Aveleyra se dio a la tarea de recolectar las firmas de 34
- 85 -

dirigentes de las instituciones ms prestigiadas y variopintas del mbito cultural y cientfico,

entre ellas, el Instituto Nacional de Cardiologa y El Colegio de Mxico.
Aunque el proyecto no prosper, circul por diversas instituciones y personas, entre
ellas, el arquitecto Pedro Ramrez Vzquez, entonces director del Departamento de
Conservacin de Edificios, dependencia de la SEP. El arquitecto ya estaba consolidado en
su campo a nivel nacional e internacional, haba diversificado su prctica entre el diseo de
espacios privados y pblicos, como el mercado de Tepito y la actual Facultad de Medicina de
la UNAM. Tambin haba comenzado a especializarse en la construccin de espacios
musesticos que retrataban a la nacin para la otredad, como el pabelln de Mxico de la
exposicin mundial de Bruselas (1958) y la de Seatle (1962); adems de la Galera Histrica
Museo del Caracol (1960), para el mbito nacional.
Con todo este bagaje no result extrao que, mientras el arquitecto construa la casa
de Adolfo Lpez Mateos an candidato a la presidencia, le revelara como su mayor sueo la
construccin del Museo Nacional de Antropologa. Ramrez Vzquez estaba colocado en una
interesante red social. Conoca a Lpez Mateos y a Jaime Torres Bodet, porque le haba
encargado la coordinacin del Programa Federal de Construccin de Escuelas. Incluso
conoca a Ignacio Marquina, quien fue su maestro cuando estudi arquitectura. Todos ellos
confluiran para llevar a cabo el nuevo edificio del museo y su renovacin total. Con ese
capital social acumulado, fue casi automtico que al arquitecto le encargaran la misin de
construir el nuevo museo.
En noviembre de 1958, Aveleyra y Eusebio Dvalos, entonces director del INAH,
invitaron a Lpez Mateos al Museo, das antes de que tomara posesin formal de su cargo;
aunque esta reunin en realidad fue promovida por Zita Basich, encargada del Departamento
de Cdices del Museo, y amiga del presidente.
Despus de un recorrido y una cena cuyo escenario fue la Sala de Oaxaca que haba
sido recientemente renovada para dar cabida a los hallazgos de Alfonso Caso la
problemtica de la institucin se hizo del conocimiento del presidente y se le entreg un oficio
en el que se resuma el anteproyecto que haba hecho circular Luis Aveleyra. A decir de los
presentes, el presidente se vio convencido y dispuesto a resolverla. Esta patria, este pas,
merece todos los museos (Larrauri citado en Vzquez, 2005:69), coment en esa ocasin el
presidente. Al parecer en todo el ao que sigui no hubo noticias de la respuesta del
- 86 -

presidente; aunque Ramrez Vzquez relata que cuando lo felicit, poco despus de su toma
de protesta, le adelant que el proyecto iba a realizarse. (Ramrez, citado en Villar, 1997a:14)
Mientras tanto Amalia Gonzlez Caballero, quien contaba con una carrera dedicada a
la promocin del teatro y la vida poltica de las mujeres, fue nombrada subsecretaria de
Asuntos Culturales de la SEP. Gonzlez tambin era la viuda de Luis Castillo Ledn, el ex
director del Museo, de manera que conoca la problemtica en voz de su esposo y se
dispuso a organizar una serie de reuniones con Jaime Torres Bodet, secretario de Educacin
Pblica para mostrarle el anteproyecto, que de entrada convirti en su prioridad.
Torres Bodet contaba con una trayectoria filosfica y poltica. Haba sido secretario de
Educacin Pblica de 1943 a 1948, cargo que retom en 1958 con Lpez Mateos;
diplomtico, director de la UNESCO, entre otros cargos. En palabras de Torres Bodet, y en la
lnea de pensamiento de Vasconcelos, la base de la educacin era impartir el conocimiento
de lo propio, el fomento al amor a la patria y la coordinacin de las diferencias irreductibles
para civilizar a los grupos en aislamiento; la ya conocida integracin.
La educacin deba promover la formacin del individuo integralmente, lo cual
implicaba desarrollar todas sus facultades, la aptitud para el bien y su correspondencia con
los derechos y obligaciones sociales y cvicas. Pero tambin, con base en la experiencia de
Torres Bodet como diplomtico y despus de las guerras mundiales vividas, consideraba que
la educacin y la cultura deban promover la solidaridad internacional.
Con estas convicciones el secretario de educacin se comprometi con la
construccin de espacios educativos y culturales. Mientras que su primera gestin se centr
en la construccin de escuelas (urbanas, rurales, normales regionales para maestros y los
Centros de Capacitacin para el Trabajo Industrial), en la segunda, se comprometi con la
construccin de centros culturales, y especialmente museos. As se propusieron el Museo
Nacional del Virreinato en Tepozotln, Estado de Mxico, el Museo Nacional de Historia, el
Museo de Arte Moderno y el Museo Nacional de Antropologa, entre otros. Sin duda los
museos se vislumbraban como una herramienta educativa al alcance de todos, con una
incidencia en la formacin integral del individuo; pero el Museo Nacional de Antropologa no
slo era una herramienta educativa, era una necesidad instrumental dirigida a promover la
unidad nacional enseando a amar a la patria.
- 87 -

Despus de una serie de reuniones convocadas por Amalia Gonzlez se decidi

aprobar el proyecto de la construccin del nuevo Museo, y en 1960 Jaime Torres Bodet hizo
el anuncio formal en el marco del XXXV Congreso Internacional de Americanistas. Lpez
Mateos decidi aprobar su construccin en la zona de Chapultepec, en donde contara con
una extraordinaria afluencia de visitantes nacionales y extranjeros, para cumplir con su
misin social, cientfica, educativa y de atractivo popular, en mejores condiciones de las que
haba prevalecido (INAH, 1961:5).
Ramrez Vzquez contaba con la anuencia del presidente y del secretario de
Educacin Pblica. En consecuencia y a pesar de tratarse de un proyecto de bases
antropolgicas, tom la batuta y sugiri que el primer paso para la construccin del museo
fuera un diagnstico, mediante el reconocimiento exhaustivo de sus necesidades, para que la
arquitectura las cubriera. Como resultado, en 1961 se form el Consejo Consultivo de
Planeacin e Instalacin del Museo Nacional de Antropologa. El proyecto arquitectnico y la
direccin de la obra estuvieron a cargo de Pedro Ramrez Vzquez, Luis Aveleyra fue
nombrado coordinador de planeacin, e Ignacio Marquina fungi como presidente del
Consejo.
En 1961, el Consejo estuvo conformado, de manera inicial, por 41 personas divididas
en cinco equipos. El equipo administrativo fue coordinado por Zita Basich, la planeacin
museogrfica por Iker Larrauri, la produccin de maquetas y dioramas por Carmen de
Antnez, la asesora pedaggica por Evangelina Arana, y 17 antroplogos fueron
encargados de asesorar y/o concebir los guiones preliminares para las exposiciones.
Cabe decir que el equipo inicial no fue el mismo al concluir. Algunos abandonaron el
proyecto, otros lo retomaron despus de un tiempo y muchos otros fueron agregados durante
la ejecucin de la obra. De esta manera, a decir de Jos Lameiras, uno de los logros
secundarios del museo fue mitigar el desempleo de los antroplogos, mientras dur su
planeacin e instalacin.
Al parecer, en un primer momento, el proyecto se plante nicamente para albergar a
las colecciones arqueolgicas. Esto pudo ser antes de que se creara el Consejo, porque en
los documentos que revis correspondientes a sus primeros informes de trabajo ya se da
cuenta del equipo que se dedicara a la investigacin etnogrfica.
- 88 -

Dora Sierra Carrillo, citando a Fernando Cmara, comenta que fue hasta que los
etnlogos del Museo hablaron con Eusebio Dvalos e Ignacio Bernal que se acept incluir a
la seccin etnogrfica, fue entonces que se procedi a incluir al equipo de trabajo en el
proyecto (Sierra, op.cit.:79). La misma versin fue narrada por Donaciano Gutirrez, curador
actual de esta seccin y quien tambin colabor con Cmara (Gutirrez, comunicacin
personal 2010).

Si bien, los indios vivos fueron incluidos en el Museo, basta tomar como indicio los
discursos dictados en su inauguracin para percatarse de que en realidad estaban ausentes.
Por ejemplo Adolfo Lpez Mateos abri el suyo diciendo: Que inspire nuestros esfuerzos la
grandeza de ayer (Pia 1964:1). El presidente tambin dict las palabras que fueron
grabadas en el recibidor del museo, develadas durante su inauguracin: El pueblo mexicano
levanta este monumento en honor de las admirables culturas que florecieron durante la era
Precolombina en regiones que son ahora, territorio de la Repblica. Frente a los testimonios
de aquellas culturas el Mxico de hoy rinde homenaje al Mxico indgena en cuyo ejemplo
reconoce caractersticas de su originalidad nacional.
La rememoracin y el homenaje apelaban a la imaginacin de las races de la nacin
conformadas por un pasado prehispnico, ya imaginado e instituido como glorioso. Los indios
muertos son los nicos que jugaban un papel aqu, mientras que los vivos fueron
invisibilizados.
Por su parte Torres Bodet decidi inscribir en la entrada del museo la frase: Valor y
confianza ante el porvenir hallan los pueblos en la grandeza de su pasado. Mexicano,
contmplate en el espejo de esta grandeza. Comprueba aqu, extranjero, la unidad del
destino humano. Pasan las civilizaciones, pero en los hombres quedar siempre la gloria de
que otros hombres hayan luchado para erigirlas. Torres Bodet tambin alimenta al
imaginario ya instituido del pasado prehispnico. Sin embargo, el pasado no slo se liga con
el presente, sino con el futuro cuando lo transforma en una fuente de inspiracin.
Nuevamente los indios vivos se hacen invisibles y tambin se refleja que ellos no eran objeto
de admiracin o grandeza.

- 89 -

Ramrez Vzquez, resguardado por la creatividad artstica, hizo lo propio con la

propuesta arquitectnica del Museo. El arquitecto utiliz como inspiracin la arquitectura
monumental prehispnica y los materiales tradicionales mexicanos. No se trataba de
ladrillos de lodo o materiales perecederos como palmas, carrizos y zacates, caractersticos
de la arquitectura tradicional indgena de aquel momento, sino de mrmol blanco, inspirado
en la piedra caliza utilizada por los mayas, y piedra volcnica utilizada por la mayora de los
grupos prehispnicos.
Ahora bien, cules fueron los argumentos de la inclusin de la seccin etnogrfica en
el Museo. A unos cuantos meses de su inauguracin, Ignacio Bernal, director de la
institucin, sealaba que esta seccin estaba dedicaba a mostrar: un corte lo ms completo
posible de la vida del indgena actual, () por un lado, sus races histricas, y por otro, el
camino para la redencin de los grupos atrasados (Bernal, 1965:10). Lo anterior con el fin de
que sea entendida y as colaborar en la dignificacin de los indgenas y su cultura [y al
mismo tiempo que sta] fuera apreciada como parte del espritu tradicional () que distingue
a este pas de los dems y le da su personalidad propia (Bernal, 1964:8).
Bernal tambin apuntaba cmo entender la cultura indgena - si no se excavan los
restos que an quedan esparcidos por todos lados, si no se estudian, si no se renen, se
conservan y se muestran en una forma digna de ellos? (Bernal, 1964:8). El director del MNA
nos muestra la construccin de una figura del indio vivo abigarrada con el pasado, pareciera
que pertenecer a un grupo indgena fuera sinnimo de indio arqueolgico. Si es as, el valor
de los indios vivos estaba en sus antecedentes arqueolgicos. Esto era lo que los haca
partcipes en la metfora del nacionalismo, pues su cultura se fundaba en su liga con el
pasado prehispnico, y sta tambin aportaba a la construccin del mexicanismo, capaz,
como apuntaba Bernal, de poder diferenciar al pas de cualquier otro. Pero por otro lado, si
no todos contaban con antecedentes arqueolgicos, como haca notar Bernal, y adems su
integracin era necesaria, obligada para redimirlos, an eran vistos tambin como grupos
atrasados.
Si bien, mostrar el camino a la redencin, apelaba tambin a la construccin de la
imagen del avance de la antropologa; cuando sta se haba dedicado a los procesos de
integracin con resultados favorables en esas dcadas, ese proceso paradjicamente les
- 90 -

hara perder su nico valor de ser un pasado viviente. Pero de all, result otro de los
argumentos de la inclusin de la seccin etnogrfica del Museo, pues cuando los indios vivos
elevaran su rgimen de vida, se occidentalizaran del todo, ya no quedara memoria de
ellos, as el Museo conservara su cultura material y la memoria escrita sobre ella.

La falta de reflexin de la clase hegemnica sobre los indios vivos, incluso sobre los
arqueolgicos, mostraba que el proceso de bsqueda de elementos de la mexicanidad de
los mexicanos pareca haberse agotado con Vasconcelos. stos ya haban quedado
conformados desde la dcada de los veinte y ya no requieren discusin sino memorizacin
(Monsivis, 1989:209).

As en la dcada de los sesenta estamos frente a un nacionalismo declarativo, cuyos

medios de difusin eran espacios de encantamiento, como el Museo, que resaltaban no lo
propio, sino lo que nos distingue de las dems naciones. Como decamos en el captulo
anterior, el Museo ya estaba en un camino sin retorno en la construccin de la tica de la
mitologa nacionalista, y en sta no importa tener claro quines son los indios vivos y en qu
circunstancias se desarrollan, tampoco saber quines eran los indios arqueolgicos. Lo
importante es su vocacin de espectculo, de entretener y ornamentar.

En este sentido podemos entender el proceso de produccin del Museo de 1964 como
una especializacin y diversificacin de estrategias de la antropologa, la museografa, la
arquitectura, incluso la pedagoga, para la teatralizacin que requera la construccin y
transmisin de la tica de la mitologa nacionalista.

2
El proceso de planeacin
Desde sus inicios, el Museo se aliment con los discursos de la ciencia, el arte y la poltica, y
en 1964 stos tambin se entretejieron para cumplir una serie de objetivos que planearon
sus hacedores, los cuales en realidad no eran nuevos. Primero, ser una herramienta
educativa o de enseanza, en el sentido de espacio divulgador de los conocimientos de las
disciplinas antropolgicas; y abigarrada tambin con la segunda funcin: fomentar el
nacionalismo. Tercero ser un espacio esttico, de contemplacin de la belleza y, cuarto, su
- 91 -

labor propiamente institucional de conservatorio y centro de investigacin. (Aqu resumimos los

objetivos pero pueden leerse en la Tabla 2)
TABLA 2
Propsitos del MNA en 1964
Conocimiento profundo de las culturas indgenas de ayer y hoy para revelar la importancia del indgena actual y la obligacin
de elevar su rgimen de vida (Bernal, citado en Serra, 1991:10)
Una bella presentacin de los testimonios de la cultura indgena pasada y presente de Mxico. Una instalacin didctica que
los muestre plenos de contenido y significacin cultural; () un conjunto destinado a forjar en los mexicanos actuales una conciencia histrica que se fundamenta, en parte, en la rica y plural raz indgena (). Quiero que al salir del museo el mexicano se
sienta orgulloso de ser mexicano
Transmitir al espectador una leccin muy clara acerca de la trascendencia de estos documentos, piezas, testimonios: su valor
histrico, temtico, la hazaa tcnica que representa en su momento, o bien el valor esttico. (Ramrez Vzquez, citado en
Serra 1991:8,13)
Afirmar cada vez ms un concepto ms claro y arraigado de las races tnicas y culturales que integran nuestra nacionalidad,
contribuyendo a establecer una actitud de respeto, proteccin y defensa para nuestro patrimonio cultural por parte de todos
los mexicanos, debe tambin tomarse en cuenta el gran inters que existe fuera del pas por el pasado y el presente indgenas
de Mxico (Aveleyra y Marquina, 1962:2)
Su funcin es la de conservar, preservar y dar a conocer en forma didctica y de acuerdo con el mtodo cientfico los
materiales que estudia la antropologa y su interpretacin. Conservar, estudiar y exponer al pblico los materiales que forman
parte de las diversas ramas de la ciencia antropolgica y los conocimientos que de estos materiales se deriven (arqueologa,
etnografa, antropologa fsica, lingstica, etnohistoria, antropologa social o aplicada (Larrauri, Celorio y Vzquez, 1962:1)
Comprender el sentido social de las obras y en especial relacionar las manifestaciones culturales con el medio fsico en el que
se desarrollaron las culturas
Presentar al espectador las obras del pasado en la soledad de su prstina desnudez.
Inspirar a los mexicanos junto con el orgullo de la historia heredada el sentido de responsabilidad colectiva ante la historia que
estn haciendo (Jaime Torres Bodet, tomado del discurso inaugural del MNA, publicado en El Universal, 17 de diciembre de
1964, Primera seccin p. 14A)
Conservacin, registro, ordenamiento y restauracin de sus extensas colecciones arqueolgicas, etnogrficas y osteolgicas
que constituyen una de las ms valiosas del mundo, aojadas en un solo museo y relativas a un solo pas. Acrecentamiento e
investigacin de dichos materiales, con la consecuente divulgacin, en un plano cientfico, de los conocimientos obtenidos de
estos estudios
Difusin y enseanza de estos mismos temas en un plano popular a travs de las exhibiciones del museo y de otras
promociones educativas diversas , dirigidas a escolares como a distintos sectores de la poblacin en general (Aveleyra: Metas
del MNA, 1965:16)

-El primer paso: la recoleccin y la integracin de la memoria escrita

Para planear los discursos cientficos que se integraran al Museo, los antroplogos
comisionados hicieron una revisin general de ideas y conceptos preexistentes () para la
elaboracin de estudios monogrficos de ndole exhaustiva que resumieran la informacin
ms autorizada que se tiene sobre cada rea arqueolgica o etnogrfica (Ramrez,
1964:33).
Sin embargo, el trabajo de los antroplogos fue ms all porque, adems de recoger
toda la informacin cientfica, seleccionaron los objetos que la representaran visualmente a
pesar de desconocer las colecciones con las que contara la institucin. In-cluso, agregaron
propuestas sobre los apoyos museogrficos para explicar temticas especficas.
La seccin arqueolgica fue coordinada por Ignacio Bernal y, en su mayora, los
arquelogos se cieron a la presentacin de trabajos monogrficos. A diferencia de los
- 92 -

etngrafos, los arquelogos conceban visualmente sus guiones, puestos en escena, e

hicieron amplias recomendaciones para los musegrafos. Por ejemplo, Jorge Acosta asesor
de la Sala Tolteca, fue muy enftico en el guin al pedir la colocacin del atlante o coloso de
Tula, como l lo llamaba, en el centro de la sala. ste era el elemento de mayor importancia,
porque conjuntaba la representacin de la guerra y la propuesta arquitectnica tolteca, pero
sobre todo era gigantesco y deba ser admirado por sus cuatro lados (Acosta, 1961:21). De
esta forma, el arquelogo aportaba a la representacin del imaginario instituido del pasado
prehispnico como glorioso y al estereotipo de los indios muertos como personajes
admirables, capaces de construir esos monumentos. (Fotografa 1).

Fotografa 1. Al final el gigantesco atlante fue colocado en el centro, para ser admirado por sus cuatro lados. Tomado de Museo
Nacional de Antropologa, 1964

La propuesta de Alberto Ruz para la sala maya es otro ejemplo. Entre sus mltiples
ideas propuso que la jerarqua social de los mayas fuera representada mediante una
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pirmide, en la que se colocaran figurillas cermicas que ilustraran las diferentes clases
sociales. Desde el jefe supremo en la parte superior hasta los trabajadores comunes en la
base. (Fotografa 2)
Ruz propuso realizar un diorama de una sublevacin campesina en el que se
mostrara un ataque de los campesinos armados con macanas y lanzas; la destruccin de la
ciudad, especficamente de unas cabezas de estuco, representativas del poder, y por all

Fotografa 2. Pirmide de jerarqua social. Sala maya actual.

las mujeres preparando nixtamal, apoyando a los hombres en combate. Al mismo tiempo, el
diorama representara la defensa de la ciudad a cargo de sacerdotes y guerreros. Dos
dioramas ms representaran el sacrificio humano, uno en el que el corazn fuera arrancado
en presencia de sacerdotes y guerreros, y otro, el de una joven arrojada al cenote sagrado.
Ninguna de estas ideas se plasmaron en el escenario porque, a diferencia de los
planteamientos de Acosta, stos no correspondan al personaje imaginario del indio muerto.
Sin embargo, Ruz tambin contribuy al estereotipo del pasado prehispnico, sin
proponrselo, cuando plante que se realizaran reproducciones espectaculares para
mostrar la arquitectura maya (Fotografa 3). De hecho fueron realizadas en el jardn del Museo
y an se conservan. (Las ideas de Acosta y Ruz pueden observarse en la Tabla 1, que presenta
extractos de sus guiones).

El trabajo de los arquelogos se facilit, porque a pesar de que algunos declaraban en

sus guiones una relativa escasez de objetos, pensaban que podran representar sus ideas en

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los escenarios del museo. De hecho, sugeran remitirse a coleccionistas privados y a museos
locales, de donde podran obtenerlos.
TABLA 1
Fragmentos de guiones de las salas arqueolgicas
Fragmento de Guin provisional para la sala: Cultura Maya
[Refirindose a la representacin de la jerarqua social]
Esquema grfico, bajo la forma de pirmide esquemtica, de las diferentes clases de la poblacin, representando cada
uno con dibujos de individuos vestidos de acuerdo con su categora social. En la base est el pueblo comn de los
trabajadores (cultivadores, pescadores, artesanos) con sus denominaciones mayas chambul uinic yalb o mexicanas
macehuales, as como los esclavos o ppentacoob. Encima de ellos de representar un grupo intermedio de
comerciantes y gente rica atzmen uinic. Ms arriba la nobleza almenehoob y sacerdocio.
En vez de poner simplemente el nombre de los grupos, pueden representarse mediante figurillas de barro originales
(sacerdotes, jefes, guerreros, etc.) (Ruz, 1961:46)
[Refirindose a la representacin de la arquitectura]
() DOS REALIZACIONES ESPECTACULARES DE LA CIIVILIZACIN MAYA
1) Reproduccin a tamao natural del Templo I de Bonampak, con las pinturas de los tres cuartos y dinteles
2) Reproduccin a tamao natural de la Tumba del Templo de las Inscripciones con exhibicin de los objetos
hallados e historia grfica del descubrimiento () (Ibid.:73-74)
Fragmento de Guin para la Sala Tolteca
[Refirindose a la colocacin del atlante o coloso de Tula
Al entrar a la Sala Tolteca, lo primero que debe llamar la atencin del visitante, es uno de los gigantescos atlantes de
Tula que miden 4.60 mts. de altura. Dicha pieza debe estar colocada en el centro para que pueda ser apreciada por los
cuatro lados (Acosta, 1961:21)

Fotografa 3. Construyendo la realizacin espectacular de los mayas, tomado de Museo Nacional de Antropologa, 1964
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An as se patrocinaron excavaciones especiales en el sitio arqueolgico maya de

Jaina, en Campeche, en la Huasteca potosina, y en La Ventilla, en Teotihuacan. Las
colecciones tambin se enriquecieron con las excavaciones en la Presa del Infiernillo, que se
realizaba entre Michoacn y Guerrero. Se recibieron adems colecciones privadas y
donaciones, lo cual tambin implic una labor de investigacin para construir el contexto
arqueolgico del que carecan estas piezas, y la informacin que ste provee para conocer el
momento histrico del cual son resultado.
En el caso de la seccin etnogrfica exista la problemtica de contar con un contenido
reducido en todos los sentidos, carecan de objetos pero tambin de informacin de primera
mano resultante de trabajos de campo. Por ello fue necesario realizar diversas expediciones
para conjuntar descripciones y conocimientos sobre las formas de vida que an se
conservan en la vivienda, en las ceremonias, en el vestuario, en los utensilios, es decir, en
todo aquello que segua siendo autntico en los usos y costumbres, para mostrarse ()
como testimonio de la vigencia contempornea de nuestras culturas prehispnicas
(Ramrez, 2004:52).
De esta forma mientras se hacan investigaciones bibliogrficas y se diagnosticaban
las colecciones del Museo para medir las necesidades de adquisicin, se realizaron
alrededor de 70 expediciones coordinadas por el asesor de sala. El etngrafo encargado iba
acompaado por un musegrafo, un fotgrafo y varios ayudantes. Al final se consiguieron
ms de 15 mil fotografas y diapositivas; adems, dibujos, grabaciones de msica y lengua
indgena hablada, material audiovisual, objetos domsticos y rituales y desde luego las notas
de campo. Algunas de stas, como Notas etnogrficas de la regin huasteca: Mxico
(Bonfil, 1969), fueron publicadas en revistas especializadas.
Los guiones de la seccin etnogrfica eran en toda la extensin cientficos.
Presentaban muy completas monografas, cuando era el caso referencias de las
investigaciones precedentes, datos estadsticos, y reflejaban la complejidad del pensamiento
y ritualidad indgena. Pero toda esa informacin, an no se imaginaba representada en los
escenarios del museo. Por lo menos en los guiones, los etngrafos no hacan
recomendaciones de cmo expresarla visualmente. Este proceso debi ser posterior cuando
ya contaban con la cultura material relacionada con las temticas a representar.

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La coordinacin general de esta seccin estuvo a cargo de Alfonso Villa Rojas. A

pesar de todas las investigaciones etnogrficas llevadas a cabo, al final no se incluyeron en
su totalidad en los escenarios del museo. De manera que se tuvieron que seguir ciertos
criterios de seleccin. Segn Fernando Cmara, stos fueron: 1) el conocimiento estadstico
de los grupos indgenas. Es decir, se representaran en primer orden los ms numerosos y,
segn el censo de 1960, eran: nahuas, mayas, otomes, zapotecos y mixtecos, que en
conjunto sumaban el 80% de la poblacin indgena; 2) incluir a aquellos grupos que sin ser
numerosos tenan importancia histrica por las huellas socioculturales que haban dejado
(Sierra, 1994:83), y por la acumulacin del conocimiento cientfico que haba sobre ellos
como de los yaquis, coras, huicholes, huastecos y totonacos; y 3) la continuidad histrica con
las salas arqueolgicas. Bajo estas premisas fueron incluidos 50 grupos indgenas y muchos
de ellos aparecan por primera vez en el Museo.
Independientemente de que los guiones que prepararon los arquelogos y los
etngrafos no fueron, en esencia, los que se montaron en los escenarios del museo porque
pasaron por muchos filtros, en stos se refleja la forma en la que construyen un personaje.
Tambin es posible encontrar dos facetas de los investigadores. Una objetiva, fra, referida al
lenguaje lgico racional de la ciencia, y otra clida en la que construyen e imaginan
visualmente a sus personajes montados en los escenarios.
Los arquelogos por lo general escriban una parte introductoria en la que resuman la
informacin de la cultura y/o regin que trataban. En esta faceta fra, los arquelogos
muestran ejercicios reflexivos sobre los conocimientos de las sociedades arqueolgicas,
incluso la incertidumbre de no contar con todas las bases para construir su historia de
manera objetiva. Es decir, pareciera que en esta primer faceta se trata de hacer una
presentacin de la cultura en cuestin, y en la segunda, se construye una representacin,
ms o menos acorde al imaginario instituido del pasado prehispnico. Otros no hacen esa
separacin, realmente utilizan a la ciencia para construir un personaje, o dicho de otro modo,
con ella apuntalan el estereotipo de los indios muertos y as del imaginario del pasado
prehispnico.
Si bien los guiones reflejan algunos intentos de descentrar los discursos que apuntalan
a ese estereotipo, como mostrar la inestabilidad social mediante la lucha de clases y la
problemtica de comprender el sacrificio humano, en general, las estrategias estn
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destinadas a recrear al indio arqueolgico como un personaje culto, sabio, creador de

grandes obras. De esta manera los arquelogos se cobijan en la esttica y la
monumentalidad para representarlos acorde a esa imagen y teatralizarlos.
Por ejemplo Acosta, en su guin de la Sala tolteca, refiere que mostrar la metalurgia
ser labor difcil porque slo hay un ejemplar: lo que francamente no hace justicia a los
artfices toltecas (Acosta, 1961:24). Garca Payn, en su Guin para el saln de Veracruz
Central, comenta respecto a la escultura en piedra: es muy pobre en su acabado, pero
conmina a que sea representada con la ms bella que se conoce (Payn 1961, 20). Este
ejercicio es recurrente en todos los guiones: los diferentes aspectos deben mostrarse con los
ejemplares ms extraordinarios y excelentes en su tipo.
Empero en la arqueologa tambin hay patitos feos porque, vistos con los lentes de
los grupos ms adelantados de Mesoamrica y sus rasgos culturales, algunos grupos
arqueolgicos del Norte vivan simplemente en el atraso. Eduardo Noguera representa esta
postura cuando afirma que la falta de desarrollo se refleja en su organizacin social que
comprenda tribus pequeas, a la vez por la falta de una verdadera religin ya que carecan
de dolos, no hacan ofrendas, ni al parecer practicaban sacrificios (Noguera, 1961:6). La
religin mesoamericana se caracterizaba por los dolos, las ofrendas y los sacrificios, y si los
norteos carecan de ellos, entonces no tenan una religin. Noguera nos advierte que
estos aspectos ajenos a lo mesoamericano, sern tratados con amplitud en la exhibicin
de la Etnologa de esta rea
Para suerte del arquelogo esta primitiva cultura no es general a todo el territorio
norteo, porque haba culturas, si podemos decirlo, mesoamericanizadas; y en stas centr
su exhibicin. Los otros, los primitivos, dice el arquelogo, mejor que se expliquen en la
seccin de etnologa, la cual haba planeado formara parte de la Introduccin, en la que, por
razones desconocidas, decidi mostrar a la poblacin autctona actual.
El mejor retrato del personaje estereotipado del indio muerto, sin duda, lo muestran los
aztecas. Alfonso Caso redact un guin preliminar para la sala mexica, en el planteaba que
desde la Introduccin tendran que quedar claras sus caractersticas esenciales: su profundo
sentido religioso, su conviccin de ser el pueblo elegido por el Sol y su franca tendencia
imperialista. (Caso, 1962:1). La manera de reflejarlo sera colocando el jeroglfico
Tenochtitlan (nopal sobre la piedra) y el del rey azteca, acompaados de dos frases. El
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primero con Cem anahuac Tenochca Tlalpan, con su traduccin: el mundo es tierra de los
mexicanos. El segundo con Cem anahuac Tlatoani, cuya traduccin era: el rey del mundo.
As, bajo el argumento del imperialismo caracterizado como una cualidad, cuando no se
miraba la visin de los subalternos, y reyes y dueos del mundo, el arquelogo apuntal la
construccin y divulgacin del estereotipo de los aztecas, como fuertes fundadores de la
nacin.
Ahora veamos el caso de los etngrafos con un guin presentado por Barbro
Dahlgren, correspondiente a Los nahuas de Tuxpan, Jalisco. La antroploga muestra un
indio con reminiscencias prehispnicas, observable en la conservacin de su herencia
cultural, por ejemplo, en sus trajes. Sin embargo, el sello de este grupo es que llevan un
nivel de vida igual o superior que la mayora de los campesinos mexicanos () presentan un
cuadro de integracin cultural y bienestar sociocultural bastante excepcional entre los grupos
indgenas. () Pero se encuentran apegados a la medicina tradicional que resulta en alta
mortalidad, as como en las ruinosas obligaciones de gastos en las fiestas ligadas al ciclo de
vida y a los cargos religiosos (Dahlgren, 1961, 3-4)
El personaje del indio vivo que aqu se revela es de mltiples facetas, por un lado, su
apego a la herencia cultural le da un halo positivo, pero tambin negativo pues lo podra
llevar a la ruina, incluso a su propia muerte. Dahlgren observ en su investigacin de campo
un grupo aculturizado, y parece invocar al proceso de integracin para que el indio termine
de despojarse de toda su carga cultural, para lograr de lleno superar a las condiciones del
campesino. Aqu no slo apela a ese grupo sino a todos los dems para igualar la
peculiaridad econmica de los nahuas de Tuxpan.
La antroploga refleja la incertidumbre de definir lo indgena, cuando encuentra una
comunidad que convive felizmente con los mestizos, que se estn haciendo a su forma, o
tal vez piensa, que los han subordinado, dnde qued el indio puro? El mensaje es tan
confuso, como ambiguo el personaje. Lo mismo se plasm en el Museo pues, a pesar de que
sus escenarios fueron una herramienta para visualizar y revalorar las particularidades
culturales de los grupos indgenas, se les deba convencer a ellos y al pblico de las ventajas
de que los indgenas se incorporaran a la cultura nacional para convertirse en elementos
fundamentales del progreso (Ramrez, 1964:251). La situacin se reflej visualmente con un

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retrato de Benito Jurez, que abra la sala del Indigenismo. Su figura se transformaba all, en
el emblema de la incorporacin y el progreso.
Al final el proceso de montaje de las salas fue mucho ms complejo que asirse a un
guin. Muchos colaboradores se incorporaron a lo largo del proyecto: estudiantes, artistas,
arquitectos y pedagogos. An as el nmero de guiones que se produjeron refleja la
complejidad del trabajo, se trata de alrededor de 50. En los Anexos ( Tabla 1) se muestran las
investigaciones y guiones que se realizaron para las salas arqueolgicas y etnogrficas,
sealando cules fueron ocupadas para cada sala.
En los planos originales (Fig. 1) aparecen las salas que finalmente fueron inauguradas
en 1964. En el proceso se agregaron dos salas, de las que no existen guiones preliminares.
Se trata de la Sala Etnografa social, cuyo nombre fue sustituido por Sntesis de Mxico.
Aunque en diferentes textos se refieren a ella como del Indigenismo, porque all se resuma
el proceso indigenista como una muestra de los avances de la incorporacin del indgena a
la modernidad, enmarcada por el equipamiento de servicios de salud y educacin. Al final la
sala result un hibrido, porque adems mostraba el concepto de mestizaje basado en la
esttica, reflejado en el arte pictrico y en la arquitectura. La otra sala es la de Mesoamrica,
que pretenda ser una introduccin a las salas arqueolgicas, adems de explicar las
regiones y horizontes culturales de este concepto.
-Arquitectura y museografa: didctica, espectculo y religin.
Al mismo tiempo que el equipo de investigadores conceba los guiones de las salas, el
equipo museogrfico realiz una proyeccin de las instalaciones y sus medidas. Segn Iker
Larrauri, quien particip de manera inicial en el proyecto, en ste se consideraba, adems del
Museo y las dependencias con las que contaba en ese entonces, la construccin de una
torre para albergar las instalaciones del INAH. Para ello se hizo una revisin de la estructura
orgnica del Instituto para replantearla y plasmarla en la arquitectura, pero el proyecto no
prosper.
En los primeros informes se proyect que el espacio mnimo de exhibicin deba ser
de 12,000 m2 de superficie. De stos, 11,250 m2 estaran dedicados a las exhibiciones
permanentes y 750m2 a exhibiciones temporales. La distribucin quedara de la siguiente
manera: para arqueologa y antropologa fsica el 50%, para etnografa y espacios
- 100 -

relacionados el 30%, para colecciones extranjeras el 15%; y se tena contemplada una sala
que fungiera al mismo tiempo como recibidor y distribuidor que ocupara el 5% restante.
Dada la descripcin, puede tratarse del gran patio central o el vestbulo de acceso, con la
nica diferencia que all se planeaba montar la piedra del sol como una pieza emblemtica
de la identidad nacional, completamente descontextualizada, con el fin de aportar a la tica
de la mitologa nacionalista.
Al final las reas de exposicin que se construyeron cubrieron un total de 30,000 m2,
y el espacio contemplado para mostrar colecciones extranjeras fue ocupado por piezas
nacionales, las cuales pasaron a formar parte del acervo de lo que ahora conocemos como
Museo Nacional de las Culturas, ubicado en Moneda 13.
El equipo arquitectnico se dispuso a hacer lo propio para la elaboracin del diseo
del continente del Museo, que conceba adems del propio edificio, su equipamiento.
Ramrez Vzquez fue asistido por Rafael Mijares, Jorge Campuzano y un equipo de casi cien
arquitectos e ingenieros. Una de sus primeras labores fue un recorrido por museos
nacionales, y al parecer internacionales, con el fin de observar sus aciertos e inconvenientes. En estos recorridos, los arquitectos, en ocasiones acompaados por Luis Aveleyra,
analizaban las soluciones tcnicas de aire acondicionado, control de temperatura y humedad,
seguridad contra incendios, sismo o robo, las caractersticas de espacios para la
investigacin y las bodegas de las colecciones, e incluso las propuestas educativas y
museogrficas.
Los recorridos por los museos resultaron de la ambiciosa, aunque tambin pretenciosa
idea, de que la concepcin arquitectnica resolviera las problemticas que observaban los
museos nacionales e internacionales en aquella poca. Por ejemplo, Ramrez Vzquez
identific en su visita al Louvre la obligatoriedad de recorrer todo el Museo, an cuando el
visitante tuviera el deseo de admirar slo una pieza o de recorrer un fragmento de ste. Se
trataba, segn el arquitecto, de un error arquitectnico. De all se le ocurri que la
arquitectura del Museo deba favorecer la libertad del pblico de recorrer nicamente las
salas de su inters y propone como solucin el patio central y las salas a su alrededor.

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Figura 1 Planos del Museo Nacional de Antropologa, tomados de Ramirez Vazquez, 1964

Con el diagnstico de la extensin del espacio requerido y las propuestas de Ramrez

Vzquez era necesario contar con un terreno de grandes magnitudes. Se trataba de un club
recreativo de los trabajadores de la Secretara de Comunicaciones y Transportes y una
estacin de telgrafo abandonada, que cubran una extensin de 70,000m 2. Lpez Mateos y
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Ernesto Uruchurtu, regente del entonces Departamento del Distrito Federal, hicieron las
gestiones para que el espacio fuera cedido.
Una vez que se cont con el espacio, el proceso de construccin inici en febrero de
1963, dur 19 meses, y concluy el 17 de septiembre de 1964, el mismo da en el que se
inaugur. Ramrez Vzquez tena un punto de partida muy sencillo, el continente, es decir el
edificio, deba ser coherente con el contenido que siempre privilegi: la historia prehispnica.
Pero tambin deba tener en mente dos directrices encomendadas por Lpez Mateos:
primero, que cuando salga la gente comente ya fuiste al museo? como se dice ya fuiste al
teatro? as de atractivo lo deseo y segundo que, al salir del museo, el mexicano se sienta
orgulloso de ser mexicano. (Vzquez, citado en Villar, 1997:25). En suma, la teatralidad y el
espectculo como vehculo del orgullo nacionalista

Fotografa 4 Comenzando con la construccin, tomada Museo Nacional de Antropologa (1964)

El edificio responda a tres funciones: una bella presentacin de los testimonios de la

cultura indgena pasada y presente de Mxico, una instalacin didctica que las muestre
plenos de contenido y significacin cultural y su fusin en un conjunto destinado a forjar en
los mexicanos actuales una conciencia histrica que se fundamenta, en parte, en la rica y
plural raz cultural indgena (Vzquez, citado en Serra 1997:8).
Si pudiramos resumir cul fue la tica de la arquitectura del Museo, sta fue la
tradicin y la modernidad. La primera representada por los elementos arquitectnicos
prehispnicos, sus texturas naturales rocosas, los espacios abiertos de las plazas de los
centros urbanos arqueolgicos, que observamos en el patio central. Pero stas se
- 103 -

aparejaban con soluciones nuevas, () con las tcnicas contemporneas y las necesidades
y condiciones del medio y del hombre de su propia poca (Ramrez, 1964:19).
De esta manera la modernidad de las soluciones arquitectnicas, que representaban
en esos momentos las estructuras de acero prefabricadas, el concreto, el aluminio y el vidrio,
se amalgamaron con el estilo prehispnico y el trabajo artesanal del labrado de la roca
volcnica. S hay un apoyo en races arquitectnicas prehispnicas, pero con el uso de otros
materiales. Fue un poco tratar de actuar como supongo que habra actuado un arquitecto
prehispnico si hubiera tenido () la tecnologa actual (Ramrez citado en Villar 1997:17).
An con todo el equipo de arquitectos, ingenieros y obreros el edificio estuvo listo para
recibir las colecciones seis semanas antes de la inauguracin, y un par de meses antes
comenz el desmantelamiento del museo de Moneda 13. Los guiones y contenidos ya
estaban definidos. La increble labor del montaje, por el corto tiempo que se tena, pretendi
resolverse asignando a cada sala un equipo coordinado por el asesor investigador que
incluy: un arquitecto, un musegrafo, un electricista, un carpintero, un instalador, un pintor y
un redactor de cdulas.
En el momento en el que se construy el MNA, la Escuela Mexicana de Museografa
haba alcanzado prestigio por la conjuncin entre arte y didctica que pareca haber logrado.
Desde 1940, maestros como Miguel Covarrubias, Fernando Gamboa, Daniel Rubn de la
Fotografa 5 Montaje del paraguas, columna vertebral
arquitectnica del museo, tomada de Museo Nacional de
Antropologa (1964)

Borbolla o Carlos Pellicer haban consolidado

la museografa como el conjunto de mtodos y

tcnicas utilizados para presentar al visitante el

contenido de un museo y facilitar su comprensin y
apreciacin (Ramrez, 1964: 34). Es decir, un sistema
de comunicacin esencialmente grfico y visual para
apuntalar la transmisin de las bases cientficas, pero
tambin para transformar el espacio y encantarlo, como
un vehculo de transmisin de emociones para, en este
caso, fomentar el orgullo por la nacin.
El sello de la Escuela se plasm en el Museo
con la coordinacin de Mario Vzquez Ruvalcaba y
- 104 -

Alfonso Soto Soria, quienes se formaron como musegrafos con aquellos maestros. La
museografa llev el peso del papel educativo-comunicativo del museo, es decir, la
transmisin de los conocimientos cientficos, pero tambin a la espectacularidad se le dio un
papel en ello, porque era el vehculo
para seducir el espectador.
Ahora bien, cmo podemos definir
la

dimensin

didctica

de

la

museografa de aquel entonces y, por

otro lado, cules eran los logros que
deba alcanzar. Desde la perspectiva de
Luis Aveleyra, los musegrafos deberan
de tratar de situar las piezas en la
mente del espectador, dentro de un
sistema ordenado en que el papel
desempeado por una obra quedase
explicado y entendido dentro de la
comunidad

que

lo

cre

(Ramrez

1964:38).
La museografa deba tener la
capacidad de mostrar todas las facetas
de un objeto como producto social,
artstico, ritual e incluso funcional, pero
tambin que la particularidad del objeto
pudiera relacionarse con la generalidad
de la sociedad a la que representaba. La
exigencia era finalmente comunicar el
contexto social de la obra. Tal como hemos dicho antes, se trataba de reunir al objeto con su
Fotografa 6 Elaboracin de modelos para dioramas, tomado de
Museo Nacional de Antropologa, 1964

creador original.

Con esa intencin los musegrafos hicieron uso de herramientas como los dioramas,
empleados en escenas de caza, comercio y an para representar escenas mgicas y
religiosas difciles de objetivar como la ceremonia del Chac-Chac (Idem).
- 105 -

La localizacin geogrfica de las reas culturales y de los grupos sociales, y las

secuencias histricas se mostraron por medio de mapas y grficos, mientras el uso de la
tecnologa se representaba con mayor detalle a partir del dibujo. Fue justamente por estas
necesidades que Torres Bodet sugiri la inclusin de obras de arte. Se trataba de pinturas y
murales realizados por algunos de los artistas ms reconocidos del momento, procedentes
de las corrientes ms variopintas, como: Rufino Tamayo, Carlos Mrida, Leonora Carrington,
Pablo OHiggins, Luis Covarrubias, Arturo Estrada, Arturo Garca Bustos, Adolfo Mexiac,
Ral Anguiano, Iker Larruari, Rina Lazo, Antonieta Castilla, Fanny Rabel, Valetta Swann,
Ramn Vinyes y Regina Raull.
La exigencia para los artistas fue que realizaran una explicacin sobre los vestigios de
nuestras culturas (), una ilustracin respetuosa con contenido histrico, con la mxima
calidad pictrica posible () [Las obras] eran consecuencia directa del guin y el propsito
museogrfico determinado por el asesor cientfico de cada rea (Ramrez Vzquez,
2004:54). De manera que los artistas deban ser meticulosos y se les demandaba rigor en la
representacin del contenido arqueolgico e incluso geogrfico (Reyes, 2004:419).
Lo anterior caus desacuerdos con las artistas y sus propuestas, sobre todo cuando
incluan variaciones estilsticas de color y forma, o el empleo de formas de accin propias del
cine o la historieta. Al parecer algunas obras, incluso ya terminadas, quedaron fuera del
Museo al no cumplir el papel didctico que se supona cumplieran. Al final la habilidad de
los artistas hizo que pudieran conjuntar elementos didcticos, sin perder la esencia artstica,
en lo que se denomin como mural cientfico.
En tal caso, los artistas se convirtieron en ilustradores. As tenemos la repre-sentacin
de la llegada a Amrica del hombre primitivo, de Iker Larrauri ( Fotografa 7), y los mapas de
Luis Covarrubias (Fotografa 8). Como ejemplo de los artistas que incluyeron variaciones
estilsticas en su trabajo tenemos a Jacobo Rodrguez y su obra La vida aldeana. (Fotografa
9). Sin embargo, algunas obras tendan a reforzar la imagen del pasado prehispnico, por

ejemplo la vista de Mxico-Tenochtitlan, de Luis Covarrubias, (Fotografa 10)

que

representaba el imaginario de la ciudad mexica; o la representacin del juego de pelota, de

Alfredo Zalce (Fotografa 11).

- 106 -

Fotografa 7 Llegada del hombre a Amrica, Iker Larrauri

Fotografa 8 Mapa de distribucin de grupos ingenas, Luis Covarrubias

Fotografa 9 La vida aldeana, Jacobo Rodrguez

- 107 -

Fotografa 10 Mxico-Tenochtitlan, Luis Covarrubias

Fotografa 11 El juego de pelota, Alfredo Salce

El papel de la museografa y las pinturas era visualizar el contexto social de los

objetos, la ubicacin en el espacio geogrfico de quienes los construyeron, o la dimensin de
las ciudades prehispnicas, sin embargo, las obras por s mismas reforzaban la dimensin
esttica de la museografa y al mismo tiempo enfatizaban la espectacularidad del museo.
Empero algunas se realizaron slo para estos ltimos fines. Se trataba de obras que eran
complementos del ambiente arquitectnico al que estn subordinados (Ramrez, 1964:40).
Fotografa 12 Decoracin en cuerdas coloreadas, Mathias Goeritz

Tal fue el caso de la obra de Mathias

Goeritz, localizada en la entrada de la Sala
Coras y Huicholes (Fotografa 12). sta era un
motivo

decorativo

con

cuerdas

de

ixtle

coloreadas con tintes naturales, inspi-rada en

las imgenes simblicas de los huicholes, que
mostraba la habilidad manual artesanal de los
indios

plsticos

su

transformacin
contemporneos

en

trminos
(Ramrez,

1964:40). Incluso estas obras resulta-ban

tambin de una necesidad ar-quitectnica,
como la celosa hecha por Manuel Felgurez,
que recorre a todo lo largo la planta alta y cuya
funcin es impedir el contacto visual desde
abajo con las salas del primer piso, as como
- 108 -

que la luz caiga directamente sobre las salas y su contenido.

Otras creaciones eran netamente artsticas, alejadas del clculo que representaban
los murales cientficos, resguardados en la libertad interpretativa de la dimensin mgicoreligiosa de los indios prehispnicos y actuales. Un ejemplo claro de ello es la pintura de
Leonora Carrington El mundo de los tzotziles (Fotografa 13) colocada en la sala de etnografa
maya. Otro ejemplo inspirado en el pasado prehispnico fue la obra de Rufino Tamayo Lucha
de Quetzaolcoatl con Tezcatlipoca (Fotografa 14). El artista plasm la lucha entre el bien y el
mal y la dualidad como elementos rectores de la esencia filosfica de aquellas culturas.

Fotografa 13 El mundo de los tzotziles, Leonora Carrington

Fotografa 14 Lucha de Quetzalcoatl con Tezcatlipoca, Rufino Tamayo

Otras obras artsticas fueron creadas especficamente para apuntalar la vocacin

nacionalista del museo y el mejor ejemplo es la obra Imagen de Mxico, que sirvi de
recubrimiento a la columna del paraguas, que sostiene la techumbre que cubre parte del
patio central del Museo. El tema de la obra encargada a Jos Chvez Morado es el
- 109 -

mestizaje, y de alguna forma la esttica del dolor. sta representa el recorrido de la historia
mexicana, surcada de heridas, simbolizada por puales o por una espada-cruz en el caso de
la Conquista, el gran tajo. Lucha permanente de contrarios hasta alcanzar el ideal del hombre
futuro, asociado al desarrollo cientfico en un mundo pacificado (Reyes, 2004:418)
Ahora bien, qu era lo que queran transmitir los investigadores y musegrafos: la
totalidad de las culturas arqueolgicas de Mxico, as como las culturas indgenas que
sobreviven a la evolucin y desarrollo modernos (Ramrez 1964:38). Algo bastante
ambicioso y que refleja que, ms all de los conocimientos, lo importante era transmitir de un
solo golpe la construccin de una idea de nacin y su fundacin. Los mensajes a comunicar
iban dirigidos a un nivel de captacin universal, un pblico homogneo, cuya nica
caracterstica era no contar con conocimientos previos para poder comprender al Museo.
La investigacin fue la base indispensable de la ordenacin de las colecciones, pero
se pens que la informacin tuviera uniformidad. Al final las temticas que cada sala
mostraba eran:
aspectos climatolgicos de vegetacin y orografa; la consideracin del hombre fsico
en interaccin con los elementos del medio natural y con los producidos por su propia
cultura, medios de subsistencia y de relacin, las formas de vida comunitaria en sus
diferentes expresiones de estructura familiar, poltica y social, as como en las formas
de economa; el mundo mgico y religioso con sus panteones de dioses. Los
conocimientos cientficos, desarrollados, en algunos casos, por encima del nivel
cultural correspondiente, incluyendo escritura, matemtica, herbolaria y cronologa.
Por ltimo, el proceso histrico, la evolucin de estos pueblos y, sobre todo, sus
aspectos de expansin, influencia y contactos, as como las diferentes etapas
culturales (Ramrez, 1964: 34)
Las exhibiciones arqueolgicas no tuvieron problema al ser planteadas en el espacio
porque ya se tena el concepto eje de Mesoamrica, y sus implicaciones en la interpretacin
de la cultura con su acomodo en el tiempo y el espacio. As se tenan reas culturales:
Altiplano central, Costa del Golfo, Occidente de Mxico, rea Maya, rea de Oaxaca y Norte
de Mxico, y por otro lado los horizontes temporales: preclsico, clsico y posclsico,
adems del periodo prehistrico.
El problema, podramos pensar, fue determinar la jerarquizacin que cada cultura o
regin cultural tendra en el espacio, porque el museo quera mostrarnos todo el desarrollo
del Mxico prehispnico. Sin embargo Alfonso Caso tuvo muy claro desde el principio que el
- 110 -

Museo deba enfatizar en la cultura mexica, porque es la que estaba viva en el momento de
la conquista: cronolgicamente es nuestra raz gentica ms cercana, entonces debe ser la
principal, porque es el arranque de lo que somos ahora, es el abuelo identificado; lo anterior
son antecedentes (Ramrez, citado en Villar 1997:18).
La arquitectura apoy la idea de diversos modos. Por ejemplo las salas arqueolgicas
presentaban dos alturas: 3.50 mts. y 6 mts. En la primera se presentaban los antecedentes y
la informacin general de la sala y en la parte ms alta se colocaba lo ms trascendente e
importante de esa cultura. El cambio de altura servira para que el visitante, supuestamente,
se percatara de esta diferencia.
La Sala Mexica fue la nica que se plante con doble altura en su totalidad. Tampoco
haba una sala arriba de ella, all, no establecimos la diferencia porque siendo la [cultura]
ms cercana a nosotros todo es importante (Ramrez, citado en Villar, 1997:18). Caso
tambin deseaba que el pblico mostrara absoluto respeto hacia los mexicas, ralentizando su
paso al entrar. Por ello, aunque la sala se encontraba al mismo nivel que las dems, se
decidi colocar una rampa para ascender y otra para bajar, para no ir de frente hacia al
calendario azteca que se prevea sera la pieza que todos iran corriendo a admirar sino
conducir hacia los lados para que los visitantes, adems, estuvieran obligados a ver los
antecedentes y el contexto social de los mexicas.
Ramrez Vzquez explica cmo la arquitectura junto con la museografa son las que
manejan el espacio y cumplen con el propsito que seal el asesor cientfico () a travs
de los objetos y no los letreros se gua al pblico, se le manipula (sic.) (Idem). Con estas
directrices y manipulaciones el museo termin siendo centralista, porque ms de la mitad
se dedic a los mexicas y sus antecedentes.
Otro apoyo para completar la experiencia en las salas arqueolgicas, y mostrar al
pblico el pensamiento de las culturas prehispnicas, fue la colocacin de poemas
prehispnicos al inicio de cada sala. stos fueron seleccionados por los historiadores ngel
Mara Garibay y Miguel Len Portilla, junto con el asesor de cada sala.
Independientemente de lo acertado o no de la seleccin de estos poemas como
testimonio del pensamiento de una poca, salta a la vista que, al parecer, ellos fueron los
nicos historiadores que formalmente fungieron como asesores en la ejecucin del proyecto
- 111 -

del museo. Los historiadores se preguntaban cmo vamos a mostrar el pensamiento

prehispnico? sta es una declaracin interesante porque muestra, de manera indirecta, una
de las carencias del museo: la perspectiva histrica en las salas arqueolgicas.
Mostremos dos ejemplos de la seleccin de los textos. En el caso de la sala mexica
Alfonso Caso, como mencionamos, deseaba colocar la frase Cem Anhuac Tenochca
Tlalpan. El Mundo, Tierra Tenochca, la inscripcin desde luego evidenciaba el carcter
centralista del Museo. El musegrafo Mario Vzquez adelantaba, esa frase deca: la tierra
es de los mexicanos, pero no de todos sino de los chilangos (Vzquez, citado en Villar
1997:27) y por ello se coloc en nhuatl y no en espaol. En la actualidad algunas frases han
sido sustituidas como sa, y ahora la que nos recibe en la sala mexica es: Nuestra gloria,
nuestra fama mexica. Al final del recorrido por las salas arqueolgicas se coloc una frase
del Chilam balam: Toda luna, todo ao. Todo da, todo viento. Camina y pasa tambin.
Tambin toda sangre llega al lugar de su quietud. As el mundo arqueolgico del museo
llegaba a su final.
Respecto a las salas etnogrficas presentaban una problemtica que podramos llamar
de tica de la representacin. Margarita Nolasco, quien trabaj en el diseo de estas
exhibiciones, argumenta que tres corrientes museogrficas estaban en disputa:
la tendencia etnogrfica que defenda que cada sala debera reflejar la cultura indgena; la
tendencia educativa y de comunicacin propona que se reinterpretara y se recreara esa
cultura para que as se conociera y respetara; la tendencia indianista de los extremistas que
opinaban que los indios mismos decidieran qu exhibir, en qu orden y como. Praxis y ciencia,
pedagoga y realismo, esttica y cruda realidad se enfrentaban en cada ocasin en
interesantes discusiones (Nolasco, 2004:353).

Para Nolasco la solucin fue que cada sala tuviera la libertad de construir su propia
tica de representacin; es decir pluralismo al pluralismo. Sin embargo para Ramrez
Vzquez las salas etnogrficas se guiaron solamente por una tica: la autenticidad. En
pocas palabras, segn el arquitecto se mostraba la realidad de la pervivencia del pasado
prehispnico. Un ejemplo de ello es la manera en la que se resolvi la reproduccin de su
hbitat especfico a partir de la construccin de viviendas indgenas hechas por ellos
mismos. As se trasladaron a varios de ellos con todos los materiales de construccin,
muebles y enseres, para que elaboraran las reproducciones que fueron colocadas en las
salas de etnografa.

- 112 -

No haba mejor prueba de autenticidad, segn Ramrez Vzquez, porque estas

copias fieles adems representaban los usos y costumbres, por decirlo de alguna manera,
puros, pero tambin apuntalaban el estereotipo de la mirada romntica del indgena, como
aquel portador de la memoria del indio muerto.
Independientemente de las miradas disidentes del arquitecto y la antroploga, la
inclusin de estas viviendas fueron un gran acierto, porque a pesar de que los indgenas al
final no decidieron del todo la manera en la que iban a ser representados, al menos en el
aspecto de la vivienda s lo hicieron.

Fotografa 15 Interior de una troje de la sierra de

Michoacn, Sala etnogrfica Tarascos, tomado de Museo
Nacional de Antropologa, Artes de Mxico, 1965

Fotografa 16 Tomando un descanso en la construccin de una

casa indgena, tomado de Museo Nacional de Antropologa,
1964.

A pesar de que la museografa pareci llevar toda la carga de la comunicacin, en el

proyecto particip un equipo de pedagogos para mejorar el proceso comunicativo, y con ello
el educativo. De entrada realizaron una Propuesta de reorganizacin de los Servicios
Educativos del nuevo museo, con la intencin de aplicarla en todos los museos del INAH.
Realizaron diagnsticos sobre la forma en la que aprendan o no los visitantes en el viejo
Museo, analizaron las exposiciones para detectar cules se prestaban al trabajo con los
guas escolares para perfeccionarlas y desarrollarlas en el nuevo museo. Con esa base se
dieron asesoras a los investigadores para redactar las cdulas y organizar las exposiciones.
- 113 -

Margarita Nolasco narra las discusiones que formaron parte cotidiana en la instalacin
del museo y comenta: los pedagogos se rean de las extensas cdulas, de su complicado
lenguaje o de lo innecesarias y absurdas que resultaban algunas (Nolasco 2004:354). An
con lo complicado que debi ser llegar a un acuerdo, esto nos da cuenta que la perspectiva
de los pedagogos estaba presente al momento de planear y montar las salas. Si esto mejor
o no las exposiciones, en cuanto a la comprensin y asimilacin de conocimientos por parte
del pblico, es difcil saberlo
Fotografa 15 Impartiendo taller en el rea de servicios
educativos, tomado de Museo Nacional de Antropologa,
Artes de Mxico, 1965

La

propuesta

del

rea

de

Servicios

Educativos se realiz en conjuncin con un

grupo de profesores de educacin bsica,
quienes fungan como guas escolares en el
Museo Nacional de Historia, y en el de
Antropologa, en Moneda 13; y se planeaba
participaran despus como guas escolares.
Finalmente algunos de los profesores se
desenvolvieron como guas por un tiempo. Sin
embargo no eran suficientes, y no haba
presupuesto para contratar a ms guas.
Casi por concluir la construccin del museo,
se decidi incluir a un grupo de 30 jvenes
universitarios con el dominio de tres idiomas
para que fungieran como guas, quienes fueron
capacitados mediante conferencias y plticas
impartidas por los asesores cientficos y los
musegrafos de las salas.

Hasta aqu explicamos una dimensin de la museografa, la faceta organizadora y

facilitadora de la comprensin de las colecciones, pero su otra dimensin, aunque
inseparable de las anteriores, es artstica, creadora. Es arte desde el momento en que
manipula al objeto mediante el campo artstico utilizando estrategias visuales propias del
teatro y las artes visuales, y desde que convierte en sus objetivos: la inspiracin, la creacin
- 114 -

interpretativa, la educacin de la sensibilidad, la promocin de nuevas vivencias y emociones

a travs de mtodos expositivos dedicados a esos fines (Len, 1990:110). Es, en pocas
palabras, el arte de la seduccin, el arte de convertir a los objetos en un espectculo, al que
no nos queda ms que admirar y contemplar.
El espectculo de la museografa se hizo doblemente patente con la labor de los
musegrafos al interior de las salas y con la arquitectura diseada expresamente para este
fin. Recordemos que Ramrez Vzquez sigui la directriz de hacer del museo un
espectculo que mostrara el pasado, no para regresar a l sino para estimularnos a obtener
la inspiracin y el aliento necesarios que finquen nuestro futuro (Ramrez, 1965:20). El
musegrafo Mario Vzquez resume la tica de la museografa en tres palabras: didctica,
moderna, espectacular (Vzquez, citado en Villar, 1997:25). La espectacularidad y la
teatralidad se traslucen cuando de manera importante el recurso de la iluminacin se utiliza
para crear atmsferas impactantes, de misterio y oscuridad (Idem).
Incluso el diseo de la iluminacin fue concebido por Julio Prieto, uno de los grandes
escengrafos de Mxico, quien mand traer el mejor equipo desde Nueva York: caones
extraordinarios con cortadores para recortar figuras, tiros de 12 metros de luz (Larrauri,
citado en Vzquez, 2005:77); que seguramente enfatizaban el dramatismo de los objetos en
los escenarios del museo, porque podan iluminar con mayor intensidad un solo objeto al que
convertan en protagonista.
No slo el teatro estuvo all presente. La primera sala que deba ver el pblico llamada
de Introduccin u Orientacin que se encontraba, como ahora, en la parte de abajo del
vestbulo fue especficamente concebida y producida como un espectculo teatral, en el que
la sorpresa jugaba un papel importante. Su diseo estuvo a cargo de Julio Prieto e Iker
Larrauri, adems de un equipo de personas dedicadas a los escenarios y el modelismo de
cine, a los mecanismos de los escenarios teatrales; y de las cuestiones arquitectnicas se
encarg Pedro Armendriz Jr.
El guin cientfico de la sala fue escrito por Luis Aveleyra y Zita Basich, pero ste fue
transformado en un relato con tintes dramticos, en una visin de historietista porque
realmente no era un documental, () era como hacer un storyboard de lo que consideramos
ms significativo, ms caracterstico, ms impresionante de cada una de las pocas y
- 115 -

regiones (Larrauri, citado en Vzquez, 2005:73); y fueron Salvador Novo e Iker Larrauri, los
encargados de transformarlo.
La sala de Introduccin debi ser todo un espectculo en el que, insisto, la sorpresa
era el ingrediente principal. Iker Larrauri nos la describe: se trataba de entrar a una sala
vaca, que no se viera nada, que la gente no supiera a qu haba entrado o qu haba all
porque estaba vaca y negra. Comenzaba la narracin [en voz de Lpez Tarso] y apareca
una imagen proyectada y luego, mientras la observabas, sala otra cosa por el otro lado.
Haba proyecciones planas, dioramas dentro de los muros que giran. () En un momento
dado se haca oscuro, y se iluminaba una vitrina, () la Coatlicue surge de abajo del piso,
las figuras y maquetas que salen dando un giro y aparecen ah (Larrauri, citado en Vzquez,
2005:73).
Adems de la espectacularidad, la museografa recurri a la ritualidad en dos sentidos.
El primero conformado por la totalidad de elementos arquitectnicos, museogrficos y las
propias colecciones, que nos recordaban en todo momento que el Museo era un espacio
fuera de lo cotidiano. El segundo compuesto por elementos que evocaban una ritualidad
religiosa.
Por ejemplo, mencionamos que la arquitectura de la Sala Mexica obligaba a entrar con
respeto, despacio, como si asistiramos a misa, pero tambin la altura y la iluminacin
evocaban un espacio religioso. Mario Vzquez lo dice de manera ms contundente, cuando
reconoce que sta es la sala ms catlica del mundo: () el altar de acceso () y despus
su planta basilical, sus dos ambulatorios, su altar mayor (la piedra del sol), su cruz, son sus
dos deidades a los lados (Coatlicue y Xiuhcoatl) y luego el mercado (Vzquez citado en
Villar, 1997:27). Un guio al catolicismo y su arquitectura enfrascaban a la religin mexica
porque el respeto y la reverencia que se tiene al entrar en las iglesias, deba tenerse en esta
sala.
Por otro lado, los cuatro elementos principales de la religin prehispnica fueron
representados en el patio central. La escultura sol de viento, realizada por Iker Larrauri,
refera al viento. sta se coloc sobre una playa de tierra oxidada, segundo elemento, un
pebetero aluda al fuego y el estanque, aluda al agua. En contraposicin se encontraba la
Imagen de Mxico, de Chvez Morado que recubra el paraguas con la misin de mostrarnos
el ideal del hombre del futuro.
- 116 -

El simbolismo de la religin catlica y la prehispnica, el sufrimiento y el hombre nuevo

con su religin moderna, la ciencia, que Chvez plasm en el paraguas, se entrelazan para
ensearnos lo que Ricardo Prez Montfort, denomina la religin civil del nacionalismo
(Prez Montfort, 2001:31).
La ritualidad y la espectacularidad teatral de la museografa o, en palabras de Ramrez
Vzquez, la presentacin visual dramtica, [transmitan] toda la trascendencia de un hecho
histrico (Ramrez: 2004:52). Es decir, la espectacularidad no se centra en transmitir el
hecho histrico en si mismo sino su importancia en el presente; y sta slo es posible
relacionarla con la mitologa nacionalista.
La espectacularidad se centra en las emociones, en despertar el orgullo de ser
mexicano, como lo pretenda estratgicamente Lpez Mateos. Se haba fundado un
nacionalismo declarativo basado en el jbilo que suscitaban figuras ensayadas como el indio
muerto; y al vivo slo haba que incluirlo en el gran espectculo, el personaje estaba creado.
-El momento lleg. El da de la inauguracin
Al final el presupuesto de la obra ascendi a 170 millones de pesos, equivalente a 13.6
millones de dlares. La inauguracin del Museo Nacional de Antropologa fue un evento
extraordinario en el mbito cultural mexicano. Desde que Tlaloc/Chalchitlicue, la monumental
escultura que nos invita desde la calle de Reforma a adentrarnos al mundo del museo, fuera
despedida por los pobladores de Coatlinchan; su traslado bajo una lluvia torrencial
presenciado por miles de curiosos en las calles y por millones de televidentes en sus casas,
se saba que sta iba a ser una obra que a nadie dejara indiferente.
El equipo de comunicacin del presidente hizo uso de todas las estrategias para que
as fuera. El Museo deba dar la impresin de desarrollo, modernidad y vanguardia en todos
los sentidos: en la investigacin antropolgica, en la arquitectura, en la museografa y en las
herramientas comunicativas con el pblico. Pero sobre todo deba cumplir su funcin
nacionalista, recreando una imagen de lo propio y de lo que haca diferente a Mxico de
otros pases, porque el mensaje estaba dirigido tambin hacia afuera, al extranjero.
Todo estaba listo para la inauguracin: las cmaras de televisin, el estrado de honor
colocado bajo la representacin de la peregrinacin de los mexicas, los tres mil invitados
especiales. Entre ellos se encontraban personajes de la poltica nacional e internacional,
- 117 -

como el vicepresidente de Nicaragua, los ministros de educacin de Colombia y Ecuador.

Tambin personalidades de la cultura, como el director del Museo Peabody, el subdirector
del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el director de la UNESCO. Adems los
mejores promedios de alumnos de primaria y secundaria de todo el territorio nacional,
quienes fueron premiados con su asistencia a esta ceremonia.

Fotografa 17 Traslado de Tlaloc en su paso por la Avenida Reforma, tomada de Museo Nacional de Antropologa,
1964

El acto fue eminentemente patritico. A las 11:00 de la maana la banda de guerra se

dispuso a hacer los honores, para recibir a quienes con sus gestiones haban hecho la obra
posible: el presidente Lpez Mateos, Jaime Torres Bodet y Ernesto Uruchurtu regente del
Departamento del Distrito Federal. As dio comienzo la ceremonia, los oradores dieron
cuenta de la magnitud de la obra, agradecieron a todos los colaboradores y expresaron su
fervor por la representacin de la identidad mexicana en este espacio. Como msica de
fondo la orquesta sinfnica dirigida por Carlos Chvez. El museo representaba el apoyo
incondicional de un gobierno, que segn sus creadores, confiaba en la cultura como motor
de desarrollo de los ms preciados valores: la justicia, la solidaridad, la paz y el
conocimiento.

- 118 -

Los halagos llovieron durante el recorrido inaugural: fabuloso, extraordinario,

magnfico, qu maravilla, impresionante, qu espectculo, cautivante, deslumbrante,
decan el presidente y sus acompaantes; mexicansimo grit uno de los estudiantes. Un
milagro de la construccin, comentaban el director de la UNESCO y el del Peabody.
Admirable, hay que hacer una cosa as en todos los pases, agreg el ministro de
educacin de Colombia.
Por su parte, el subdirector del Museo Me-tropolitano
de Arte de Nueva York declar:
El

Museo

Na-cional

de

Antropologa e Historia (sic.) de

la Ciudad de Mxico est 20
aos adelan-tado que todos los
museos del mundo. () En l
se han aprovechado todos los
erro-res del pasado no slo de
este

pas

sino

del

mundo

entero (Mendoza, 1964:15). El

Noticia de primera plana, 18 de septiembre 1964

director del Museo Peabody, el

ms antiguo de antropologa,

coment este magnfico museo no slo es el ms nuevo en todos los aspectos sino el mejor
del mundo.
As comenzara el prestigio del Museo Nacional de Antropologa como uno de los
mejores del mundo. Desde que se inaugura, no se ha construido ningn gran museo en el
mundo sin que sus diseadores vinieran previamente a ver la solucin de ste (Vzquez,
citado en Villar 1997:23), argumenta Mario Vzquez, para darnos cuenta del impacto de la
obra a nivel internacional.
A nivel nacional su impacto se reflej en los diarios. Fue noticia de primera plana y los
cartoneros le dedicaron sus caricaturas del da. Los proveedores del Museo publicaron notas
de agradecimientos y aprovecharon las imgenes del pasado prehispnico para promover
sus artculos.
- 119 -

Caricatura de Car, en Exclsior, 18 de septiembre de 1964

Nota de agradecimiento, tomado de El Universal, 18 de

septiembre de 1964

Anuncio publicitario que retoma la imagen de Tlaloc, Chalchitlicue, tomado de El Universal, 18 de septiembre de 1964
- 120 -

Sus veinte aos de adelanto lo alcanzaron pronto, tal vez demasiado pronto. Al
siguiente sexenio, despus de su inauguracin, el Museo Nacional de Antropologa no recibi
ni un solo centavo. Entonces esas lmparas maravillosas y esos reflectores se fueron
sustituyendo por spots de 150, iluminacin que no llega jams a las piezas y aquello se fue
convirtiendo en una caverna oscura (Larrauri citado en Vzquez, 2005:77-78).
Han pasado ms de cuarenta aos y los apoyos museogrficos se han desarrollado
ampliamente. Los creadores del museo nos lo dicen. Los artesanos de la imagen, los
dibujantes, el pincel y los lienzos han sido sustituidos por la computadora, por la imagen
digital y la multimedia, e incluso ahora las proyecciones de imgenes ponen los toques de
color en donde haga falta. Ahora se pide una museografa que considere al visitante como
alguien activo y no pasivo (Vzquez citado en Villar, 1997:29). El pblico universal ha dejado
de existir para convertirse en un pblico con necesidades especficas, por lo menos
dependientes de su edad. La pregunta es esto ha impactado al Museo Nacional de
Antropologa? En voz de uno de sus creadores, Mario Vzquez, quien fue entrevistado hace
trece aos, el impacto no ha sido el esperado, el Museo se encuentra como aquel entonces,
piensa que tal vez es por la falta de presupuesto.
En el campo de lo cientfico los aportes tericos no han cesado, ni en la arqueologa ni
en la etnografa, cuyo elemento de estudio, los grupos indgenas, se han modificado de tal
forma que ahora los objetos que son acogidos por las bodegas del museo pertenecen en su
mayora a la categora mestizo; y lejos de desaparecer, el indio sigue all. Las formas de
imaginarlo desde el Estado y la comunidad cientfica han cambiado.
Son demasiados cambios y es difcil que el museo los acoja a todos. Pero su prestigio
sigue ah porque el pblico ha tenido la ltima palabra y, al igual que sus primeros visitantes,
sigue admirando a propios a extraos, por su teatral espectculo; pero no precisamente por
su labor de divulgacin de conocimientos. Siendo as lo que hace vigente al museo no es la
investigacin, sino su propia inercia institucional de seguir siendo justamente un espacio
espectacular para provocar orgullo, un espacio construido desde la tica de la mitologa
nacionalista para divulgarla.
Tambin podemos decir que a ms de 40 aos de su fundacin el Museo es el ms
visitado a nivel nacional. En 1951, cuando an estaba en Moneda 13, era concurrido por
106,664 visitantes (Monzn, 1954:90), en 1988 sumaban 1, 379,910 y en 2007 llegaron a
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1,793, 584 visitantes, y en promedio se acercan a los dos millones, segn la informacin de
la Coordinacin Nacional de Museos del INAH.
A nivel mundial es importante si tomamos como referente un documento del The Arts
Newspaper que pblica los museos ms visitados1. Al Museo Nacional de Antropologa le
correspondera estar entre el lugar 17, despus del Museo Reina Sofa, de Espaa (2, 000,
008 visitantes).

3
El triunfo de la tica de la mitologa nacionalista y la investigacin como
una de sus estrategias
Es claro que la intencin del Museo era que el espritu del nacionalismo transitara por sus
pasillos, por ello se acogi a la tica de la mitologa nacionalista. Tambin los espectadores
tenan marcas en su mente para que funcionara de esta manera; y la enseanza de la
historia y geografa en la educacin bsica es slo un ejemplo de las herramientas
hegemnicas para que as sea. No redundaremos en ello y sera tambin imposible enlistar
todos los medios y las informaciones que recibimos para poder sentir el espritu del
nacionalismo al circular en sus pasillos.
Pero si consideramos que la base de los discursos del Museo es la antropologa y uno
de sus objetivos es transmitirlos, por qu la ciencia pareci rendirse frente a su funcin
nacionalista? O dicho de otro modo porqu la antropologa se convirti en una estrategia
para construir la tica de la mitologa nacionalista. En apartados anteriores explicamos cmo
la arqueologa, la poltica y el nacionalismo congeniaron rpidamente y, en general, fue una
relacin muy fructfera en tanto que benefici el desarrollo de la profesin arqueolgica.
Mientras que la relacin entre etnografa, poltica y nacionalismo result ms bien con
altibajos, que fueron desde ignorarse mutuamente, hasta el involucramiento, de tal forma que
la labor de los antroplogos no pudo desprenderse de la poltica. Esto ocurri cuando la
descripcin de los grupos indgenas dej de ser mero conocimiento o inters folklorista, para

Actualmente la pgina web no se encuentra disponible pero pueden consultarse referencias al artculo del The newspaper
arts en http://www.3viajesaldia.com/los-10-museos-mas-visitados-del-mundo/, http://mate-pastor.blogspot.com/2010/04/losmuseos-mas-visitados-del-mundo.html
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convertirse en la clave de acceso para la modificacin radical de su cultura, por una acorde al
proyecto de la nacin moderna.
Finalmente esa violenta modificacin de los indios sin punto de retorno fue la clave de
su entrada al Museo, y de manera forzada tambin al umbral del nacionalismo, porque haba
que recuperar lo perdido. Como comentaba Aveleyra esa prdida acelerada de rasgos de
cultura material y espiritual en nuestros aborgenes es indispensable estudiar y registrar
antes de que desaparezcan del todo (Aveleyra, 1965:17). Si todo se perda no habra
elementos para argumentar que las races se haban mantenido fuertes y, por otro lado, lo
recuperado servira para consolidar una actitud de respeto, estima y proteccin de lo
aborigen.
Ahora bien cules eran las caractersticas de la ciencia que se realizaba en el Museo,
y para qu fluira a sus escenarios. De entrada se plante enriquecer la produccin cientfica
concedindole ms espacio fsico. As se construyeron, adjuntas al Museo, la Escuela
Nacional de Antropologa e Historia y la Biblioteca Nacional de Antropologa, con miras a que
en un futuro los propios egresados colaboraran con el museo. Tal vez en los primeros aos
as fue, cuando muchos alumnos trabajaron en las investigaciones conducidas por los
etngrafos investigadores del museo, y cuando la relacin entre la Escuela y las instituciones
oficiales era cordial, pero esto no fue siempre as y la escuela fue trasladada en 1979 a su
sede actual, en Cuicuilco.
Independientemente de la real necesidad de trasladar la Escuela por falta de espacio,
o por hermana incmoda, me parece que para el Museo, como centro de investigacin,
represent una gran prdida. Tal vez sta ocurri antes, porque hubo un tiempo, como
mostramos en el captulo anterior, en el que el Museo era el nico productor activo de
propuestas tericas y metodolgicas novedosas, o de discusiones importantes de temticas
antropolgicas.
Es inevitable pensar en Boas o Seler, cuando se incorporaron las clases a los
espacios del museo de Moneda 13. Pero el museo poco a poco perdi esa esencia que
podemos relacionar con las revoluciones cientficas. En primer lugar porque dej de ser el
nico espacio de produccin cientfica antropolgica, con la creacin del Instituto de
Investigaciones Sociales de la UNAM, en 1930; y con la Direccin de Investigaciones
Antropolgicas del INAH, en 1954, creada especficamente para fomentar la investigacin en
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campos que no podan ser cultivados en el Museo; primero porque no servan para la
teatralizacin de los indios vivos y segundo porque algunas investigaciones se alejaban de
ese objeto de estudio.
En consecuencia el museo abri paso a una manera diferente de hacer investigacin,
una centrada en sus colecciones, y tal vez por ello se volvi convencional, centrada en los
paradigmas y alejada de los mrgenes que poco a poco la revolucionan, porque lo
importante no es especficamente hacer investigacin, sino que sta fluya hacia las salas
para un pblico no conocedor.
As se comienza a construir una forma especfica de investigar que desembocara en
la creacin de la figura del curador investigador, cuya misin en voz de Oliv es:
ante todo conocer la cultura, saber la funcin que dentro de su contexto corresponde a los
objetos, conocer en suma y hasta donde le sea posible a la sociedad de donde proviene ().
Obliga a investigar instituciones y creencias, la organizacin social, su base econmica, el
papel de la ideologa y de todos los dems elementos que permiten proporcionar a quienes
asisten a los museos, la idea ms aproximada de la cultura a la que pertenece el objeto y del
significado de ste dentro de dicha cultura (Oliv citado en Salinas, 1987:140-141).

Pero para investigar propiamente, se requera, tal vez, de los mtodos tradicionales
asociados a estas disciplinas: trabajo de campo para los etngrafos y excavaciones para los
arquelogos; y reconozco que no son stas las nicas formas de llegar al conocimiento de
los grupos originarios y las sociedades arqueolgicas. Pero desde que el museo organizara
esas expediciones arqueolgicas para acrecentar sus colecciones durante el proyecto de su
construccin, no habra ms excavaciones para los arquelogos curadores. No as para los
etngrafos que practicaron salidas al campo. Posiblemente no derivadas de proyectos de
investigacin a largo plazo situacin que pudo cambiar actualmente sino de coyunturas o
aplicaciones inmediatas, ya sea para documentar un festejo ritual u organizar una exposicin
temporal.
En 1987 Isabel Salinas hizo un estudio sobre La investigacin antropolgica en los
museos nacionales, en el que entrevist, entre otros, a los curadores investigadores del
MNA. La autora concluye: frente a las necesidades de investigacin que requieren [los
acervos culturales] y el nmero de investigadores adscritos a cada uno de ellos, considero
que no hay equilibrio entre estos elementos. Antes bien hay una incoherencia; sus

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necesidades no se cubren y hay un descuido claro y evidente para realizar proyectos de

acuerdo a las posibilidades de estos centros (Salinas, 1987:167).
Pero la autora reconoce que el MNA era el nico que contaba con presupuesto
especial para investigacin de campo, especficamente la seccin de etnografa, porque el
rea de arqueologa investigaba de manera documental. La labor de los arquelogos se
centr en desentraar los significados de los objetos de sus colecciones embodegadas, y en
salir en busca de nuevos materiales o de especialistas que auxiliaran en la explicacin de
sus hallazgos en las bodegas.
Si bien se construy una figura especfica de investigador del Museo, esto no
implicaba que se alejaran del desarrollo de las propuestas tericas y metodolgicas para
interpretar a las sociedades arqueolgicas y a los grupos indgenas. Sin embargo, puede
decirse que la base cientfica general de los escenarios del Museo fue el particularismo
histrico, tanto para las salas arqueolgicas como las etnogrficas y tal vez podemos agregar
en las primeras a la geografa y a la ecologa cultural.
Para la arqueologa fue fundamental el concepto de Mesoamrica para plasmar y
organizar el tiempo y el espacio y se pens que las salas estuvieran integradas desde tres
perspectivas: la comprensin del vnculo con lo sagrado, la comprensin de las fuentes
escritas coloniales, para conocer determinados aspectos sociales y la explicacin de la
relacin del hombre con el medio y, en lo posible, las formas de organizacin social y poltica
para explotarlo. Perspectivas que an se muestran en las salas actuales.
La arqueologa mexicana, como toda ciencia, comenz a acumular y desechar teoras,
pero las que se sucedieron despus de la inauguracin del Museo, como por ejemplo la
arqueologa posprocesual, parecieron quedar fuera de los escenarios del museo. Tambin
los avances en el anlisis de materiales fueron notables, con la integracin de tcnicas
qumicas y biolgicas que aportaron informacin novedosa sobre fechamientos y
procedencia de materias primas, tiles para revelar la complejidad de las relaciones
comerciales, o los patrones de alimentacin.
Pero todos estos avances parecieron quedarse tras el teln. El arquelogo Eduardo
Matos, en un contundente argumento, dice que estas salas ms bien dieron cabida
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substancial a las secuencias cermicas y algunas expresiones estticas relevantes, con

escasas referencias a la vida social, econmica y poltica (Matos 2004:95). De manera que
las salas nos mostraban una secuencia de rasgos culturales/estlisticos que difcilmente
orientaran al visitante a comprender el sentido social de los objetos.
El mundo de los objetos sin dueo parece reinar en el Museo desde 1964, y me
parece tambin hasta ahora, pero ya lo veremos ms adelante. Si las teoras y las tcnicas
han ayudado o no a comprender mejor una sociedad arqueolgica, parece irrelevante en los
escenarios del Museo, cuando Matos tambin nos advierte los aportes de estas cuatro
dcadas de arqueologa se incorporaron a las salas del museo? No. No ocurri as. (Matos,
Op cit:125)
Cabe preguntarse si los etngrafos retomaron las propuestas que en todos esos aos
deslumbraron a la antropologa, como: la antropologa interpretativa que cuestionaba la
autoridad etnogrfica, o la simblica, que transitaron en el posmodernismo; o la antropologa
poscolonial y de la resistencia, que criticaba las relaciones de dominacin y visibilizaba los
enfrentamientos en los espacios cotidianos de los subalternos hacia con el poder; o la
perspectiva de gnero.
Por lo menos de 1964 hasta 1997 parece que los etngrafos ponderaron al
particularismo histrico y al funcionalismo, como sugiere Susana Muoz, quien analiz las
salas antes de que fueran remodeladas de manera integral entre 1998 y 2000. stas, afirma
la autora, versan en el planteamiento particularista de Boas en donde slo se puede
entender a una cultura a partir de todos los elementos que la conforman (). Pero a la vez
se intenta representar de manera funcionalista el total de una sociedad no slo a travs de
los objetos, sino tambin, reconstruyendo los hbitats y modos de vida de los pueblos
(Muoz, 2000:21).
El peligro es que el Museo, sobre todo en sus escenarios, pareci quedarse en un
estadio de ciencia normal, una ciencia paradigmtica. Esto puede ser el reflejo del desarrollo
de la arqueologa o la antropologa en Mxico; pero no creemos que sea as, pues hay
muchos arquelogos y antroplogos que trabajan en los mrgenes de la ciencia, hacindola
revolucionar.
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Sin embargo, que esto ocurra, es una muestra de que el estilo de investigacin, o si se
quiere, la forma de hacer ciencia en el Museo, parece algo dbil que no fluye con toda su
fuerza: la de estar siempre en constante crtica e innovacin. Aunque esto parece que s se
hace desde otros espacios como en sus auditorios, y sus investigadores lo hacen en
seminarios, congresos y en la redaccin de libros o artculos especializados; porque as lo
requiere la tica de la mitologa nacionalista.
Empero la ciencia forma parte de los discursos del Museo, porque debe ser divulgada,
socializada, comunicada en sus salas, independientemente de si proviene de libros, archivos
o trabajo de campo, o de tal o cual corriente terica. Lo importante es que requiere
traducirse para el pblico, para provocar su reflexin o deleite. Tal vez por esto, los
curadores se sienten tentados a alejarse de las revisiones de las posiciones tericas, las
crticas y las nuevas interpretaciones, porque se piensa que no son de incumbencia del
pblico.
La adaptacin de la ciencia a la teatralizacin y al lenguaje del museo es para facilitar
el entendimiento del pblico y educarlo, ensearle. Sin embargo, la situacin es algo
contradictoria porque esta labor se siente distanciada de los investigadores, pues se tenda y
an se tiende a pensar que quienes necesitan ser educados son solamente los escolares, y
para ellos trabaja la seccin de servicios educativos, no los investigadores.
Todo lo anterior es un reflejo de que parece haber un acuerdo tcito en la comunidad
cientfica de separar la ciencia que se realiza en los centros de investigacin y la que se
realiza en un museo; de hacerla de manera diferente, y no me refiero slo a la forma que
adquiere el lenguaje cientfico para poder ser transmitida, sino que de fondo parece menos
reflexiva, crtica.
De esta manera se ha generado un habitus en los investigadores en el que la ciencia
en los museos tiene sus especificidades, y de alguna u otra forma lo que se espera hacer es
recrear los imaginarios sociales instituidos, incluso los estereotipos de los indios muertos y
vivos, para que funcionen como un puente de comunicacin entre los investigadores y la
sociedad. De manera que los investigadores, por inercia e incluso sin proponrselo,
recomponen a los objetos y sujetos de estudio que analizan como figuras estticas, que
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resultan tiles para fomentar el nacionalismo. Concebido as es difcil plantearse al Museo

como un centro de divulgacin cientfica, o como se ha tendido llamar, educativo.
Ahora bien, enfoqumonos en comprender el papel del Museo como centro educativo.
Para ello comenzaremos citando a Galindo y Villa, historiador, profesor del propio Museo
Nacional, y pieza clave en el desarrollo de la museologa entre los aos del Porfiriato y la
Revolucin. Recurrimos a l pues escribe justo cuando comenz a discutirse la forma en la
que el papel educativo se desarrollaba en el museo, y nos muestra claramente que esta
funcin estaba abigarrada con el fomento al nacionalismo.
Para Galindo y Villa:
el objeto de los museos es el de la cultura general, es decir, ensear. () Basta una simple
visita bajo una hbil direccin para que la inteligencia menos pulimentada pueda entender
desde luego la divisin entre el mundo orgnico y anrganico () y al despertar la curiosidad
y repitiendo visitas y explicaciones con cierto mtodo y constancia se obtendr satisfactoria
instruccin objetiva (Galindo y Villa, 1921:424, 428)

El historiador pensaba que el museo tena una doble funcin. La instructiva entendida
en un sentido prximo a un proceso de enseanza-aprendizaje, a manera de una transmisin
de informacin calificada que pueda ser apropiada por el visitante, e incorporada a su
memoria. La otra funcin es educativa y se plantea como un proceso integral capaz de
cambiar la conducta y la percepcin del visitante. Que mejor enseanza, que la
proporcionada por un museo () puesto que con sta se obtiene una educacin mltiple y
simultnea de la atencin, de la abstraccin, de la vista, de la percepcin, del sentimiento
esttico, del raciocinio, en suma, de las facultades en general (Ibid.: 426)
En este sentido el museo, piensa el historiador, tiene la capacidad de modificar la
forma en la que un individuo percibe determinadas realidades, pues inculca valores y formas
de actuar y sentir que permiten aproximarse a esos valores. Si personas ilustradas, indica,
pensaban sobre los monolitos arqueolgicos eso es pavoroso, no hemos visto esculturas
ms deformes y horribles () con una educacin e instruccin en la materia han quedado
asombradas de lo que antes su no educada percepcin no alcanzaba, de lo que el ojo no
vea (Ibid.:427)

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El planteamiento de Galindo y Villa es que el Museo conjunta la enseanza como

proceso de aprendizaje en el que se memorizan fechas, nombres y lugares, con la
instruccin, cuyo resultado es cambiar la conducta y la percepcin. Adems el historiador
reconoce todas las estrategias del Museo para lograrlo, en las que se recurre a la razn, a
los sentidos y a las emociones. El resultado es educarnos sin darnos casi cuenta, la
voluntad y el carcter, con lo cual llegaremos a ser buenos ciudadanos y a poseer la nocin
de la patria (Galindo y Villa, citado en Prez Montfort, 2001:31). Era demasiado pedir al
Museo porque un cambio de carcter conlleva un proceso de largo aliento, pero lo
interesante es que Galindo revela que la funcin educativa obligada del Museo no es slo el
aprendizaje de conocimientos cientficos, sino una cvica y patritica.
Ahora bien, en el Museo de 1964 el proceso de enseanza-aprendizaje se
consideraba ms complejo que la memorizacin de fechas y lugares. Muestra de ello es que
sus hacedores declaraban que ste deba transmitir el significado y el sentido social de los
objetos2. Se esforzaron para lograrlo y uno de los grandes logros pregonados era que el
Museo haba dejado de ser un simple escaparte de objetos. De manera que requiri una
organizacin didctica, que difundiera y enseara en un plano popular el plano cientfico de
sus colecciones (Aveleyra, 1965:15-16).
En este sentido el objeto deba transformarse en un testimonio en el escenario del
museo, que diera cuenta de un momento histrico. Las herramientas para revelar el plano
cientfico eran sin duda las cdulas; pero en 1964, de suma importancia fue lo que los
creadores del museo llamaron museografa didctica. sta se expresaba, como
mencionamos, en la visualizacin de cronologas en cuadros, espacios territoriales en
mapas, estilos arquitectnicos en fieles reproducciones, ciudades arqueolgicas en
maquetas, acciones en dioramas, pinturas o murales. Todo lo anterior representaba
justamente un intento de mostrar el sentido social, significacin o significado del objeto.
Era imposible que todos los objetos pudieran referenciarse a una de estas imgenes,
de manera que las cdulas debieron jugar un papel importante para explicar estos objetos sin

Por ejemplo las colecciones arqueolgicas al montarse en el museo deban expresar sus valores tecnolgicos (en tanto
ejemplos de soluciones a problemas especficos especialmente relacionados con el aprovechamiento de los recursos
naturales), histricos y artsticos. En el caso de las colecciones etnogrficas se pensaba que estas pudieran transmitir un
conocimiento profundo (Ignacio Bernal 1965: 10) de manera que deba mostrarse todos los aspectos de la sociedad en
cuestin.
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dueo. Pero en realidad carecieron de relevancia, pues el ndice de analfabetismo era

elevado, y esto no deba ser un impedimento para disfrutar el Museo. As lo dice Cristina
Bonfil, refirindose a los recursos de la museografa didctica todos ellos fciles de
comprender para personas analfabetas (Bonfil, 1965:55).
Sin duda era un logro artstico convertir el polyester y el acrlico en roca, expresiones
faciales o en animales, que visitantes y especialistas festejaban, pero tambin lo hacan
porque las maquetas, dioramas y reproducciones eran didcticas. Pareca que con slo
verlas y escudriarlas uno poda entender la complejidad del comercio en Tenochtitlan, los
estilos arquitectnicos, el funcionamiento de los objetos, los rituales indgenas.
El planteamiento anti cdulas era coherente tambin con la idea de que un tercero
especializado mediara entre los objetos y el pblico. El contenido del museo sera explicado
a partir de visitas guiadas proporcionadas por el departamento de servicios educativos, o con
audio guas en casete. Situacin que no funcion, fue rebasada y con el tiempo represent
una problemtica para los curadores, ya que sus conocimientos no eran suficientemente
reflejados en las salas.
Ernesto Orellana, quien cuestion a los curadores por la falta de cdulas, comenta que
esto no era una problemtica sino, como advertimos, una poltica del museo, y concluye que
ellos o los directivos no tuvieron voluntad para resolverlo y asistieron pasivamente a la
destruccin del museo (Orellana, 1988:98). Pero ya en la dcada de los noventa es un
problema tangible cuando Jess Narz, curador de la sala arqueolgica del Norte, narra sus
intentos, y los de su antecesora, de ampliar la informacin, modificar piezas y cedularios.
Intentos que slo llegaron a eso, tal vez al toparse con los directivos y su imposibilidad o falta
de pericia en la consecucin de fondos.
Pero la parte educativa del museo no se enfocaba solamente, al igual que ahora, a la
transmisin de conocimientos, sino a una parte valorativa. sta en pocas palabras trataba de
cambiar o reforzar la percepcin sobre los objetos y sujetos exhibidos, y aprender a
valorarlos como bellos o valiosos, como argumentaba Galindo y Villa. Valoracin entretejida
por la construccin de una memoria histrica, por representar un pasado del cual sentirse
orgulloso; o por representar a otros pero comenzar a revalorarlos como un nosotros, o
simplemente revalorarlos como parte de la imaginacin de una identidad nacional.
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A diferencia de Galindo y Villa, quien pondera la funcin educativa en su sentido cvico

patritico, para Aveleyra y Marquina lo importante era la transmisin del conocimiento. Estos
ltimos autores declaraban que es partiendo del conocimiento que se lograra afirmar un
concepto de las races tnicas y culturales que integran nuestra nacionalidad para establecer
una actitud de respeto u orgullo por la historia heredada (Aveleyra y Marquina, 1962:2).
En este sentido, lo primero es conocer, entender el fragmento de realidad que nos
presenta el Museo, y despus o al mismo tiempo acceder a la parte valorativa que nos
conduce al orgullo, admiracin o revaloracin. As el planteamiento del fomento al orgullo
nacional no resultaba tan vaco, por lo menos en el discurso. Pues la base de este
sentimiento era el conocimiento y no, como pareca haber pensado Lpez Mateos, una mera
liga emocional relacionada con el espectculo del museo.
Sin duda esta parte valorativa no era ignorada por los creadores de las salas del
museo, especialmente por los arquelogos. Ellos tenan claro que los objetos que construan
la base de su conocimiento y de las exposiciones eran inseparables de la identidad nacional,
eran incluso sus referentes. De tal manera que no slo eran testimonios histricos o sociales.
As, cuando los investigadores seleccionaban objetos por su belleza, sin proponrselo,
servan a la inercia institucional del fomento al nacionalismo, mostraban los elementos de la
originalidad del pasado mexicano, como una suma de rasgos culturales e incluso artsticos,
difciles de jerarquizar o relacionar con un trasfondo histrico que realmente explicara a las
sociedades prehispnicas. Pero tambin los etngrafos hicieron lo propio cuando basaron
sus salas en el particularismo histrico mostrnd sociedades ensimismadas y en estricto
funcional. Pero eso era suficiente para expresar de manera indirecta un fragmento de la
identidad nacional.
La tica de la mitologa nacionalista se afianz tambin porque el Museo era un
representante oficial de la identidad mexicana frente a los extranjeros, y eso fue tomado en
cuenta desde la elaboracin del proyecto, e incluso el recibidor del Museo presenta un texto
dirigido a los extranjeros, que puede ser visto al momento de salir, como para no olvidarlo3.

Valor y confianza ante el porvenir hallan los pueblos en la grandeza de su pasado mexicano. Contmplate en el espejo de
esta grandeza. Comprueba aqu, extranjero, la unidad del destino humano. Pasan las civilizaciones, pero en los hombres
quedar siempre la gloria de que otros hombres hayan luchado para erigirlas Jaime Torres Bodet, plasmado a la entrada
del museo
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Las expectativas de Torres Bodet al respecto eran muy altas, y al inaugurar el Museo
brind porque acciones culturales como sta coadyuvaran a mantener la paz, la justicia y la
solidaridad en el mundo. As que adems de un embajador cultural, el museo tambin lo era
de paz y ste deba cumplir su labor y salir a mostrarse por el mundo, pero tambin deba ser
la visita obligada de jefes de Estado, reyes, reinas, prncipes y princesas.

Con el fomento al nacionalismo al interior y al exterior, y las estrategias desplegadas

para ello, el Museo era una fiesta para la mirada en la que el pensamiento pareciera
anularse. Prueba de ello es que ste tena un propsito esttico, el cual consista en:
presentar al espectador las obras del pasado en la soledad de su prstina desnudez 4. El
museo estaba hecho para ser un espacio de contemplacin, para ser experimentado por las
emociones y sensaciones.

Esto nos lleva a preguntarnos si realmente era posible un proceso de aprendizaje que
emana de los sentidos, era posible un proceso de enseanza-aprendizaje en un espacio
hecho para reproducir los imaginarios instituidos del pasado prehispnico y los grupos
indgenas.

Orellana, quien analiza la tarea pedaggica del Museo a finales de la dcada de los
ochenta, concluye: es una institucin que reproduce los esquemas tradicionales de la
educacin: mensajes dogmticos, verticales, ajenos a las necesidades de sus visitantes
(Orellana, Op. Cit.:99). Para l la transmisin de conocimientos estaba obstaculizada por sus
propios curadores y directivos, cobijados por la estructura burocrtica y jerrquica del INAH,
por falta de visin o entendimiento del papel educativo.

La redaccin de las pocas cdulas, desde su perspectiva, era inadecuada para la

comprensin de los visitantes. Pero el problema tambin radicaba, como habamos dicho, en
que los hacedores del museo entendan el papel educativo del museo como sinnimo de
educacin infantil, de manera que el rea de servicios educativos es la que deba hacerse
cargo de esa labor.

Jaime Torres Bodet, tomado del discurso inaugural del MNA, publicado en El Universal, 17 de diciembre de 1964, Primera
seccin p. 14A
- 132 -

Tomemos otro ejemplo para mostrar la problemtica que observaba Orellana. Me

refiero al anlisis que hacen Lazcano, De la Torre y Obregn sobre el guin de la sala
mexica y su puesta en escena. A finales de la dcada de los ochenta, esta sala an
permaneca como en 1964, con la informacin que aportaron Alfonso Caso, Carlos Martnez
Marn y Carlos Navarrete. La secuencia de la sala responda a un orden temtico-explicativo
que lograba dar coherencia a la sala, pero desafortunadamente su presentacin
museogrfica no lo hace explcito con claridad para el visitante comn. Por lo que su total
aprovechamiento se limita a especialistas en la temtica (Lazcano, De la Torre y Obregn,
1990:149).
Las autoras tambin notan, al igual que Orellana, la falta de informacin textual, y al
pobre cedulario lo califican de obsoleto, en tanto que presenta informacin rebasada, y
tambin notan algunos errores cuando las cdulas no corresponden a los objetos exhibidos.
El resultado, segn las autoras, es que la lectura que hace el espectador comn reduce la
sala a una exposicin monumental de obras sueltas u objetos de arte, a la manera de los
museos tradicionales (). No logra tener una coherencia expositiva que permita entender el
significado, la funcionalidad y todos los dems aspectos de dichas piezas (Idem).
Entonces finalmente qu observaba el pblico: un objeto-arte, un objeto-testimonio,
un espectculo o una experiencia de aprendizaje? Garca Canclini despus de analizar un
estudio de pblico realizado por Miriam Kernou en 1982, nos dice: la relacin entre el
pblico y el museo es predominante visual y toma poco en cuenta la conceptualizacin
(Garca Canclini 1990:114).
En este sentido la admiracin del pblico se centra en la monumentalidad de las piezas y
su teatral exposicin. Pero resulta que las maquetas, murales y reproducciones son tomadas
en cuenta por el pblico para intentar comprender al museo, no as las cdulas. Lazcano,
Obregn y de la Torre observan lo mismo cuando aseguran que las partes ms atractivas de
la sala para el pbico son aqullas que casi no exhiben piezas originales y son tratadas a
travs de murales y maquetas (Lazcano y De la Torre, Op. Cit: 149). De esta manera la
mayora de los visitantes quedan notablemente impresionados tras sus recorridos, pero la
percepcin del espectador es que su experiencia es puramente esttica.

- 133 -

En ese mismo estudio Kernou seala que el 96 % del pblico entrevistado recorri
slo las salas arqueolgicas, mientras que el 57% recorri ambas secciones del museo.
Cabe preguntarse si la situacin del pblico es diferente en las salas etnogrficas. Susana
Muoz, quien realiza un estudio de pblico de las salas etnogrficas en el 1999, responde:
Los principales objetivos del MNA son mostrar y resaltar las caractersticas que conforman la
identidad mexicana, pero desafortunadamente en las salas de etnografa y al contrario de las
salas de arqueologa el pblico aprecia a los indgenas actuales como alejados de la vida
nacional. La representacin tradicional de las salas de etnografa desafortunadamente no
logra que el visitante reflexione sobre los aspectos que han formado parte de las culturas
indgenas y de las mestizas y que son producidos cotidianamente (Muoz, 2000:83)

Por las razones que sean discursos cientficos anquilosados procedentes de una
ciencia normal, transmisin de informacin en un lenguaje inadecuado, organizacin
museogrfica asequible slo para especialistas la tica de la mitologa nacionalista cumple
su cometido, no slo por las dificultades que implica al espectador comprender el mundo del
Museo, sino porque formamos parte de una comunidad interpretativa, compartimos, de cierto
modo, los imaginarios instituidos socialmente sobre el pasado prehispnico y los indios vivos.
Y al no poder participar de otros referentes para explicarnos sus colecciones, la nica base
comn es el sentimiento de orgullo por la nacin, o, por otro lado, las emociones y las
sensaciones.
Si pudiramos identificar un logro del Museo del 64, frente al actual, es precisamente
su conviccin y compromiso de transmitir, de acuerdo con las caractersticas de los visitantes
del momento que se viva: el analfabetismo. De all se desprendieron las ideas de la
contextualizacin de objetos, los dioramas y maquetas que sin duda fueron un acierto.

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Captulo 3
Rehacer el Museo Nacional de Antropologa
Los aos de optimismo y celebracin por el crecimiento econmico que Mxico haba tenido
en la dcada de los cincuenta comenzaban a quedar atrs, despus de la inauguracin del
MNA. No haba cabida para recrear imaginarios de nacionalismos apasionados, ni recursos
que lo soportaran. Prueba de ello fue que en el sexenio de Daz Ordaz, posterior al de Lpez
Mateos, el presupuesto de la institucin quedo reducido al pago de sueldos.
La situacin no resultaba preocupante porque estaba prcticamente nuevo. Sin
embargo, eso fue el principio de un largo camino hacia al rezago. Sus seales se notaban en
la museografa, en las estrategias de la comunicacin visual, que deban facilitar al pblico la
interpretacin del mundo del museo, y en la dimensin informativa que se supona deba
renovarse conforme a los nuevos hallazgos y teoras.
Los sistemas de seguridad tambin quedaron rezagados. Muestra de ello fue que el
25 de diciembre de 1985 aconteci un robo. En efecto, el da de la navidad ameritaba un
festejo y, mientras los guardias estaban en lo suyo, ocurri el hurto de ms de cien objetos,
entre los que se encontraba una mscara zapoteca del dios murcilago, piezas de oro
mixteco, una vasija azteca de obsidiana con forma de mono y la ofrenda de la tumba del rey
Pakal.
Marcia Castro Leal diriga el Museo cuando esto aconteci. La directora fue sucedida
por Eduardo Matos, quien relata las acciones un tanto incompetentes que tom la
Procuradura General de la Repblica para la recuperacin de las piezas. Con la intencin de
redactar un folleto informativo de los avances del caso, la Procuradura pensaba colocar los
retratos hablados de los supuestos ladrones, cuando ya antes se haba declarado que nadie
haba visto sus rostros. La extraa respuesta de la inclusin de los retratos es que haba
bases para suponer que los ejecutores del delito debieron ser jvenes (Matos, 2004:111).
A final de cuentas las imgenes no se incluyeron porque, a pesar de que se contaban
con las huellas dactilares de los ladrones, no se encontr ningn registro coincidente. Aun

- 135 -

as se public el folleto en el que se narran la serie de acciones que la Procuradura haban

llevado a cabo en busca de las piezas hurtadas, en colaboracin con el INAH, la Interpol e
infinidad de museos extranjeros; pero nada se obtuvo de ello.1
Cuatro aos despus se descubri a los delincuentes. Se trataba de Carlos Perches
Trevio y Ramn Sardina Garca, quienes declararon la manera en la que accedieron al
museo: brincaron la reja, cruzaron el jardn y entraron a la Sala Maya por los ductos de aire
acondicionado; situacin que corresponda a la reconstruccin de los hechos llevada a cabo
por el Ministerio Pblico. En tres horas sustrajeron las 140 piezas robadas. Acto seguido
huyeron en su Volkswagen con destino a Jardines de San Mateo, en el Estado de Mxico.
All, en el clset de una recmara de la casa de los padres de uno de los ladrones,
resguardaron las piezas durante casi cuatro aos (vila, 2005:1).

Fotografa 1 Boletines distribuidos en las embajadas sobre las piezas robadas y recortes de peridico sobre las noticia
del robo del museo. Tomado de Informe de las investigaciones del robo al Museo Nacional de Antropologa, 1985.

La leccin dej la tarea de reforzar la seguridad del Museo con un mayor nmero de
guardias y el mejoramiento del sistema de inventarios, porque demostr fallas cuando
algunas piezas declaradas como robadas se hallaron en sus bodegas. Tambin se redact
un reglamento de normas mnimas de seguridad para los museos, publicado en el Diario
Oficial en 1986, que an sigue vigente. En l se establece la responsabilidad de los
1

Ver Informe de las investigaciones del robo al museo nacional de antropologa, PGR, Mxico, 1986

- 136 -

directores de vigilar que los museos cuenten con los mecanismos de seguridad
correspondientes, as como las acciones a seguir en caso de traslado de piezas.
La lista de rezagos no acaba all, y es que por distintas razones la labor de los
investigadores no traspasaba el umbral de sus cubculos, quedaba tras bambalinas sin
reflejarse en las salas del Museo. Mientras, segua mantenindose como un promotor del
nacionalismo basado en la construccin esttica de las figuras del indio vivo y el
arqueolgico; a las que pareca no hacerles falta, en correspondencia con la tica de la
mitologa nacionalista, informacin novedosa de las investigaciones antropolgicas.
En un principio los investigadores haban sido contratados como encargados de rea,
y en 1972 su nombramiento cambi a curador-investigador. Por un lado desempe-aban
labores acadmicas, es decir, las propias de la investigacin. En este caso: estudios de las
colecciones, de los que se desprendan artculos en revistas, libros o disertaciones en
congresos, y la conformacin y publicacin de catlogos; tal como haban hecho los
profesores del Museo desde sus inicios2. Pero su labor ms importante consista en la
divulgacin de los conocimientos propios de su rea, para lo cual requeran de una
renovacin constante de objetos y cdulas; labor que difcilmente se llev a cabo y slo en
casos excepcionales
Los curadores-investigadores pugnaban porque el campo de la ciencia se reflejara en
los escenarios del Museo, pero esto no ocurri. Por ejemplo, Jess Nrez, quien fungi como
curador de la sala arqueolgica del Norte de Mxico, de 1984 al 2000, se refiere al
desempeo de su antecesora Margarita Velasco, y explica: durante su gestin hizo
numerosas propuestas de arreglos parciales para la sala, as como el planteamiento de un
nuevo cedulario, pero estas tareas no se llevaron a cabo (Nrez y Rojas, 1996:22). Nrez,
en un balance personal de su desempeo de 1984 hasta 1996, comenta: se han hecho
varias propuestas de mejoras para la sala, pero slo ha sido posible atender algunos
aspectos menores (Idem).
2

Ejemplo de los catlogos publicados, reflejo de la labor de los curadores-investigadores son: Cardos, Amalia, Estudio de la
coleccin de escultura maya del Museo Nacional de Antropologa (1987); Daz Oyarzabal, Clara Luz, Coleccin de objetos
de piedra, obsidiana, concha, metales y textiles del Estado de Guerrero, Museo Nacional de Antropologa (1990); de la
misma autora, Cermica de sitios con influencia Teotihuacana Catalogo de las colecciones arqueolgicas del Museo
Nacional de Antropologa (1991), Rodrguez Lazcano, Catalina, La cestera maya de tierras bajas: catlogo de las
colecciones etnogrficas del Museo Nacional de Antropologa (1992).
- 137 -

Empero no todas las salas corrieron la misma suerte. En 1987 se reestructur de

manera integral la Sala Orgenes del Hombre Americano. El proceso recordaba que el Museo
tambin era un foro de discusiones cientficas, pues se hicieron una serie de reuniones con
diferentes especialistas para plantear la sala. En ella se decidi proyectar el cambio
fundamental de una economa cazadora-recolectora a otra agrcola (Matos, 2004:126). Lo
anterior se derivaba de las interpretaciones de los hallazgos del origen de la agricultura y la
consecuente sedentarizacin. Por ejemplo, en sitios como Tehuacn, Puebla, cuyas
investigaciones estuvieron a cargo de Mac Neish, y al incluir sus disertaciones en la
planeacin de la sala se revelaba tambin el homenaje al investigador.
Los cambios se hicieron notar en la colocacin de un mayor nmero de cdulas a
comparacin de las otras de las salas, que permanecan casi despojadas de textos. Para
alimentar la tradicin, la inauguracin de la sala se realiz en el patritico mes de septiembre.
La noticia fue difundida en los diarios de circulacin nacional de manera errnea, o ms bien
estratgica, como Renovacin total del Museo de antropologa3. Fuera de este caso los
investigadores pudieron actualizar retazos de las salas, en los que cambiaron algunas
cdulas y se incorporaron uno que otro objeto.
El caso de las salas de etnografa no fue diferente, en tanto que el trabajo de
investigacin pareca quedarse tras bambalinas. Sin embargo, una serie de reuniones
acadmicas hicieron visible la urgencia de su remodelacin. Desde 1984 se llev a cabo un
seminario para el planteamiento de la Sala Nahua, en el que participaron especialistas de
distintas instituciones productoras de conocimientos antropolgicos, entre ellas la UNAM, la
UAM y la Universidad Veracruzana.
En la dcada de los noventa esta sala ya estara inaugurada en el espacio que
ocupaba la Sala Sntesis de Mxico o del Indigenismo. As, siguieron una serie de reuniones
acadmicas para proponer una actualizacin del rea etnogrfica. Ejemplo de ello fue la
organizacin del seminario El Noroeste de Mxico, cuyos resultados se presentaron en 1991,
con el fin de incluirse en la sala del mismo nombre y que lograron mostrarse hasta 1997.
An con estas salvedades y algunas actualizaciones que sealaremos ms
adelante por casi cuatro dcadas, como bien comentaba Mercedes de la Garza, directora
3

Exclsior, Seccin cultural, AO LXXI, Tomo V, Nm. 25670 p. I, 18 de septiembre 1987

- 138 -

del Museo del 1997 a 2000, ste se encontraba en los sesenta () tena que volver a
hacerse (Garza citada en Audiffred: 2000).

2
Por qu y para qu volver hacer el Museo Nacional de Antropologa?
Podemos pensar en muchas razones por las que el Museo no tuvo la capacidad de
renovacin que se haba imaginado: falta de perspectiva a futuro de sus propios creadores
situacin que pudo ser agravada, cuando se construy con recursos y personal
extraordinarios. De manera que no podran haber imaginado un futuro realista dependiente
de los recursos de una sola institucin falta de presupuesto, resultante de las crisis
econmicas recurrentes, o anquilosamiento institucional y del personal.
Sin duda el Museo fue clave para el cumplimiento de la poltica cultural y educativa
estatal. Su hacer era congruente con la moral del estado y la produccin de imgenes que
sustentaran los valores del nacionalismo de esos aos. Pero estas polticas, la forma de
concebir a la nacin y la forma de produccin y circulacin de la cultura, haban cambiado.
La hegemona estatal que haba visto nacer al Museo se encontraba en franca
recesin. A finales de la dcada de los sesenta y principios de los setenta, se hacan
evidentes los fracasos de las polticas sociales, econmicas, tecnolgicas, e incluso de las
polticas integracionistas de los grupos indios. En pocas palabras, la aparente seguridad que
provea la figura del Estado a sus ciudadanos comenz a desquebrajarse, y fueron varias las
voces que cuestionaron sus funciones.
As comenz un trayecto en el que se pugnara por un cambio de tica en las polticas
culturales: de excluyente y de produccin monoplica estatal, a incluyente y de produccin
participativa, o, como se ha tendido a denominar, democrtica. En esta transformacin
intervinieron principalmente los intelectuales y los movimientos sociales, especialmente los
de los indgenas. El contexto es el cambio de modelo econmico y poltico al neoliberal, que
aceler el rompimiento del monopolio que el Estado haba creado para producir y reproducir
la cultura; y al mismo tiempo le imprimi una funcin econmica.

- 139 -

En el campo de la cultura los intelectuales comenzaron a discutir el por qu y para

qu de las dinmicas de produccin, circulacin y consumo de los bienes culturales. Ante
todo, apuntaron la exclusin y subordinacin que estas dinmicas propiciaban de diversos
grupos sociales, como los sectores populares, las mujeres, los obreros, los grupos indios, e
incluso los crecientes grupos de jvenes.
La funcin de los museos fue cuestionada, sobre todo la de aqullos que promovan al
patrimonio cultural nacional, como el propio Museo Nacional de Antropologa. As, se revel
la forma en la que stos haban y han contribuido al mantenimiento y la reproduccin de
sistemas polticos y de los grupos en el poder, cuando difundan de manera hegemnica los
valores culturales especficos del grupo social dominante al resto de la sociedad. Dicho de
otro modo, los museos fueron revelados como espacios de reproduccin del poder y,
siguiendo la lnea de Pierre Bourdieu, tambin de las desigualdades sociales; y se les
empez a mirar como espacios de distincin, exclusin y consagracin.
De esta forma se comenz a construir la posibilidad de un Estado y una poltica
pluricultural que estableciera el derecho de cada grupo social a preservar su identidad.
Incluso se pugn por museos que representaran la diversidad, hasta ese entonces excluida
de estos espacios. Como ejemplo pionero, cuya tica fue mostrar y revalorar la llamada
cultura popular, fue la creacin, en 1982, del Museo Nacional de Culturas Populares4.
En suma se trataba de reconstruir un Estado en el que la adhesin se diera a partir
del respeto a la diferencia y no, como se haba pretendido hasta entonces, slo a condicin
de que se renunciara a la cultura propia. Se insista en la importancia del derecho a la
cultura, al ejercicio de la cultura: es decir a la creacin y no al consumo (Prez Monfort:s/f).
Es decir la tica excluyente de la poltica cultural, como mencionamos, deba cambiarse por
una incluyente y participativa.
Esta posibilidad se hizo tangible de diversos modos. Por ejemplo, en contraposicin
con el patrimonio nacional, se reconocieron patrimonios diversos, locales y regionales: que
en primera instancia identifican a una comunidad, un grupo de comunidades o una regin, lo
que implica no un tratamiento y una consideracin indiferenciados en el conglomerado de lo
4

Cfr. Prez Ruiz, Maya Lorena (1999), El sentido de las cosas. La cultura popular en los museos contemporneos,
Conaculta, INAH, Mxico

- 140 -

nacional, sino unos particulares y depositados en las propias comunidades que han
producido y utilizado ese patrimonio (Tovar, 2004: 101).
Otra vertiente se centr en las demandas de los grupos indgenas. Desde 1980
antroplogos como Guillermo Bonfil Batalla apelaban a la la necesidad de la revaloracin de
las culturas indgenas, la regularizacin de sus tierras y su subsistencia, la oficializacin de
sus lenguajes, la legitimacin de formas de organizacin y de transmisin de valores
culturales (Prez Montfort: s/f). Incluso en 1983 el Estado reconoci que Mxico era un pas
multitnico, condicin que deba entenderse como un recurso y no como un obstculo.
La culminacin de este proceso se aceler con la insurgencia del Ejrcito Zapatista de
Liberacin Nacional, en 1994, pues oblig a que en el campo legal se reconociera la
composicin pluricultural del Estado mexicano. La reforma del artculo 2 de la Constitucin
manifestaba el derecho a la libre determinacin y a la autonoma, para que los grupos
indgenas decidieran sus formas internas de convivencia y organizacin social, econmica,
poltica y cultural.
Por otro lado, el modelo estatal que pugnaba por borrar las diferencias culturales
mediante un monopolio dirigido a producir una cultura monoltica nacional conllevaba cierta
reticencia a la apertura de las fronteras comerciales, en pro de la conservacin de la
soberana. Pero tambin esto cambi, cuando en 1980 el gobierno mexicano adopt
abiertamente al neoliberalismo como modelo econmico y poltico, cuyo punto culminante fue
la firma del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canad.
El neoliberalismo repercuti en muchos mbitos, como: el adelgazamiento de la figura
estatal a partir de la descentralizacin del federalismo, la privatizacin, el abandono o
decremento de los compromisos sociales, que en algn momento haban sido contrados por
el Estado, y la distribucin restringida de los recursos pblicos.
Desde ese momento el Estado se declar incapaz de mantener el monopolio cultural.
De manera que las propuestas de resquebrajarlo caan como anillo al dedo, y se propici el
desarrollo cultural a nivel regional y local. Incluso se pas la batuta a otros actores para que
fueran ellos quienes produjeran y difundieran la cultura. As la propia sociedad y el capital

- 141 -

privado, representado bsicamente por las televisoras y su vaca fbrica de sueos y la

industria turstica, tendran cabida en la produccin cultural
Cabe preguntarse qu papel cumplira la figura de nacin frente a la revaloracin de
los localismos y regionalismos. Las reflexiones no fueron profundas al respecto, pero se
concluy que sta no se contrapona con las identidades plurales. De entrada, Miguel de la
Madrid, en 1980, antes de ser electo como presidente, declaraba no hay enfrenta-miento
entre pluralismo social y cultural y unidad nacional Protejamos, respetemos y
desarrollemos las culturas regionales (Idem).
En este contexto se favoreci la creacin del Conaculta, en 1988, con el fin de conferir
unidad a la creacin y promocin de la cultura, conjuntando las acciones pblicas a nivel
local, regional y nacional en torno ello. Despus de dos sexenios de vida, el Consejo
declaraba: nos reconocemos ahora, plenamente, no como una sucesin, sino como una
yuxtaposicin de sociedades distintas que coexisten en un mismo espacio fsico y espiritual:
pluralidad de culturas y civilizaciones, pueblos y lenguas, de tiempos histricos de modelos
de desarrollo (Conaculta, 2000:9). As, la figura de nacin que se construa era la de una
suma de pluralidades que conviva en un mismo espritu, el de ser mexicano, y ste tena
que convivir con cada una de nuestras identidades.
Ernesto Zedillo defini durante su mandato que la poltica cultural debe estar basada
en la democracia y la pluralidad. Debe partir de un federalismo autntico que tome en cuenta
las diferencias y las necesidades de cada regin (...).De un federalismo que haga crecer los
bienes culturales a partir del trabajo de cada comunidad (Zedillo, citado en Conaculta:
2000:21). En este contexto se sita la participacin de la ciudadana como uno de los ejes
ordenadores de las polticas gubernamentales, y desde 1995 se convoca a la sociedad civil
para la realizacin del Programa Nacional de Cultura, para, en teora, recoger sus intereses y
guiar acciones para lograrlos.
La poltica cultural haba cambiado el rumbo, de manera que el Estado se apropi del
discurso de la pluralidad cultural por el que pugnaban los antes subordinados, lo reconoci
y comenz a difundirlo como propio. El discurso no estaba dirigido especialmente a los indios
vivos, pero era una declaratoria de la revaloracin de las diferencias culturales.

- 142 -

El otro rumbo que ha guiado a la poltica cultural es una lgica en la que la cultura es
concebida abiertamente como un recurso econmico, y las particularidades culturales de los
grupos, las localidades y las regiones, son consideradas recursos econmicos, y
especialmente tursticos. Lo eran desde hace mucho, la nica diferencia es que ahora esa
deba ser su funcin primordial, y de alguna manera las construcciones e imgenes de las
figuras de la diversidad fueron vaciadas ticamente para ser llenadas estticamente.
El caso es que el programa econmico neoliberal, basado en los tratados y atraccin
de inversiones internacionales, requera de un acervo de imgenes de convencimiento. Una
estrategia denominada dentro de la poltica neoliberal como soft power o de seduccin de los
futuros inversionistas, en contraposicin a las tcnicas coercitivas hard, como el militarismo.
As, se llevaron a cabo en el gobierno salinista los Proyectos Especiales de
Arqueologa. stos representaron la accin de mayor envergadura de ese sexenio en torno a
la cultura y, cuyos resultados centrados especialmente en el hermoseo de las zonas
arqueolgicas, recuerdan las obras realizadas durante el Porfiriato con el mismo fin. Sin
embargo, adems de la restauracin de 14 zonas arqueolgicas, se trataron tambin de
trabajos intensivos de investigacin, excavacin, realizados entre 1992 y 1994 con la
intencin de poner en valor una parte importante de patrimonio cultural, respaldado por las
comunidades locales (Franco, 1994:1)5
Los recursos incluan tambin la ejecucin de dos importantes museos. El primero el
Museo de los Pueblos del Norte, ubicado en Casas Grandes, Chihuahua, especficamente en
la zona arqueolgica de Paquim. El segundo, el Museo del Pueblo Maya, en Dzibichaltn,
Yucatn. Adems de un trabajo de remodelacin de los museos de sitio, casi en cada una de
las zonas exploradas.
El flujo de recursos hacia los estados era una muestra del proceso de fortalecimiento
de los regionalismos, en contraposicin de la figura de nacin. De manera un tanto
demaggica, partieron de la pretensin del cumplimiento de la participacin de las
5

La eleccin de las 14 zonas arqueolgicas sigui un criterio poco ortodoxo que igual cumplan sitios que haban sido
declarados patrimonio de la humanidad por la UNESCO (Teotihuacn, Chichn Itz, Monte Albn y Palenque); o aquellos de
los que se saba poco (Filobobos, Veracruz; Cantona, Puebla; Xochitecatl, Tlaxcala; y Kinichn, Kohunlich; y Dzinbanch,
Quintana Roo); o de los que haba que saber ms por su importancia regional (Xochicalco, Morelos; Tonin, Chiapas y
Calakmul, Campeche).

- 143 -

comunidades en la proteccin del patrimonio arqueolgico. As como en el desarrollo

econmico que supuestamente vendra despus. No se trataba de profundizar en el
entendimiento de la relacin que mantenan las comunidades con ese patrimonio, si es que
la tenan, sino que ellas colaboraran en los empleos temporales generados, y despus, tal
vez por medio de la teora del goteo, el desarrollo econmico llegara a ellos, aunque
probablemente sigan esperndolo.
El caso fue que algunos museos de sitio pudieron lograr lo antes inconcebible:
mostraban mejores condiciones que el Museo Nacional de Antropologa. Ya sea una
coleccin actualizada, cuya interpretacin cientfica era acorde con la informacin ms
reciente; propuestas novedosas museogrficas, centradas en el reforzamiento del papel
didctico del museo; o simplemente destinadas a embellecer la presentacin de los objetos y
realzar el contexto ambiental, aprovechando que las colecciones se encontraban en su lugar
de origen.
En el sexenio siguiente, Zedillo se comprometi con un programa cultural que
consider prioritaria la proteccin del patrimonio histrico, as como el estmulo a la creacin
artstica y la difusin cultural. En esos aos se trabaj en el rescate de 300 sitios
arqueolgicos, 400 monumentos histricos y acciones de remodelacin en 60 distintos
recintos culturales, as como labores de catalogacin6.
La difusin cultural no slo se plante a nivel nacional, inclua tambin acciones para
el extranjero. En consecuencia se llevaron a cabo exposiciones internacionales artsticas y
culturales. Dos de ellas fueron enarboladas por los indios arqueolgicos: Teotihuacn una
ciudad cosmopolita del Mxico antiguo, presentada en Portugal y Colombia y Vida y
muerte: arte funerario del occidente de Mxico, presentada en Espaa.
Lejos estaba el centralismo apasionado de Alfonso Caso y su propuesta de la Sala
Mexica, que paradjicamente conviva con su deseo de incrementar los museos de sitio.
Lejos tambin aquel concepto de unidad y soberana nacional cerrada al extranjerismo. Con
este panorama tuvo que ser obligada la pregunta sobre el rumbo del MNA Era necesario un
espacio que fusionara a la nacin, para paradjicamente representar la pluralidad del

http://zedillo.presidencia.gob.mx/pages/vocero/boletines/com2542.html
- 144 -

territorio nacional que proclamaba la poltica cultural? Era necesario un Museo Nacional de
Antropologa?
Si fuera as, qu papel jugara un espacio que pareca obsoleto porque era
representante viviente del monopolio de la cultura nacional monoltica, del que ya se haban
revelado sus secretos en torno a su papel de subordinacin de los ciudadanos?, deban
considerarse las opiniones del pblico o las voces de los grupos tnicos para dirigir las
exhibiciones del museo que se planteaban en la produccin democrtica de la cultura?
Algunas preguntas siguen en la mesa sin respuesta, pero era necesario que uno de
los

proyectos

culturales

contemporneos

de

mayor

envergadura

se

remodelara

integralmente. Y as se plante, como parte del programa cultural de Zedillo, una

restructuracin que comenz en 1998, cuando Mercedes de la Garza era su directora.
Cabe aclarar que desde 1993 y hasta 1997 se llev a cabo un proceso de
actualizacin del Museo que inclua: el remozamiento del edificio, los jardines y reas
verdes, mejoramiento de inventarios y catlogos mediante su modernizacin digital,
reorganizacin de servicios educativos y habilitacin o rehabilitacin para visitas de
minusvlidos (Garca Barcena, 1999:8-9).
El programa inici en los ltimos aos del gobierno salinista, cuando Mari Carmen
Serra era la directora del Museo. Los recursos por 5 millones de pesos procedieron del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el Fondo Nacional Arqueolgico, y de
donaciones. Con ello se alcanzaron a actualizar la sala de Teotihuacn, en 1994; y en 1995,
las etnogrficas del Golfo, Mayas de las Tierras Bajas y Mayas de las Tierras Altas; y se
avisaron pendientes las salas arqueolgicas Maya, y Preclsico7.
Sin embargo dicho proceso de actualizacin no concluy, cuando en 1998 se propuso
la reorganizacin integral del Museo con recursos extraordinarios. El proceso que haba
comenzado en 1994 haba rendido frutos de diversa calidad. Algunos hicieron limpieza de las
piezas exhibidas y actualizaron la informacin que incluan los cedularios. Por ejemplo,
Cristina Surez explicaba sobre la remodelacin de las salas etnogrficas: "se respetaron los
7

Cfr Mara Luisa Lpez, Rina Lazo vuelve a su infancia, Reforma, 19 de mayo de 1996. Mara Luisa Lpez, Reabren
sala tolteca, Reforma, 11 de diciembre 1995. Mara Luisa Lpez, Lucen como nuevas dos salas ms, Reforma, 20 de
septiembre de 1995. Consultados el 25 de mayo de 2011 en http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoImpresa.aspx bajo la bsqueda Museo Nacional de Antropologa
- 145 -

guiones museogrficos originales, creados por Roberto Williams y Alfonso Villarrojas, en

1964, pero se integraron una serie de materiales y datos nuevos sobre las etnias
representadas"8. De manera que an poda justificarse una nueva remodelacin. Sin
embargo, otros realmente renovaron las salas en cuanto a contenido e informacin. Por
ejemplo la Sala Tolteca, y la etnogrfica referente a los Mayas de las Tierras Altas.
Federica Sodi fue la encargada de la renovacin de la Sala Tolteca. La arqueloga
coment que desde siete aos atrs haba comenzado a concebirla, y se planteaba, adems
de representar a los toltecas, otras reas geogrficas como: Xochicalco, Los Vol-canes,
Xochitcatl, Cacaxtla, Tenayuca y Teotenango. Porque, aunque en algn tiempo se pens
que Tula era el punto principal del posclsico temprano, actualmente con las excavaciones
ms recientes se sabe que haba otros lugares de importancia similar, aunque con sus
particularidades (Sodi, citada en Lpez, 1995)
La intencin de Sodi era redactar cdulas didcticas, dirigidas al pblico en gene-ral,
comprensibles sin la necesidad de que alguien ms se las explique, y que adems
evidenciaran quines eran los grupos que se estaban exhibiendo. La investigadora, para ello,
tambin cont con el apoyo de una museografa didctica, elaborada por Pedro Trueba.
En esa ocasin tambin se restauraron las pinturas de Miguel Covarrubias y Alfredo
Zalce que ilustraban la sala, y adems se incluy un fragmento del Mural de la Batalla de
Cacaxtla, realizado por Pedro Dvalos. La problemtica de la curadora fue obtener piezas de
este ltimo sitio arqueolgico. Para el caso se pidi apoyo al Centro INAH Tlaxcala, pero por
desgracia no contamos con l, slo se pedan dos o tres piezas de cermica que
representaran Cacaxtla, ya que es un lugar muy importante, y aunque este es un museo
grande, hay culturas que no estn representadas, como en este caso. () Tal vez piensan
que aqu se tienen muchas piezas con las que se pueden llenar la vitrinas, pero si estamos
pidiendo es porque nos faltan" (Sodi, citada en Lpez, 1995). Situacin que muestra las
luchas de poder que afloran al interior de las dependencias del INAH.
Por otro lado, el proceso de la restructuracin de la sala etnogrfica Mayas de las
Tierras Altas deja ver las pugnas por construir la representacin de los grupos indgenas, en
8

Surez, citada en: Lpez, Mara Luisa, Lucen como nuevas dos salas ms, Reforma, 20 de septiembre de 1995
- 146 -

la que se colocan los propios investigadores; pero tambin los miembros de la Coordinacin
Nacional de Museos. Cada uno construye una imagen de los grupos indgenas. Los
investigadores basados en el conocimiento antropolgico y el fragmento de mundo que
quieren representar o subrayar. La Coordinacin Nacional de Museos en una poltica de
museos por la cual deben velar; y que puede contraponerse a la imagen creada por los
investigadores.
Mara Eugenia Snchez y Catalina Rodrguez Lazcano fueron las encargadas de
proponer esta restructuracin. La primera labor fue realizar investigaciones de campo para
decidir las temticas a representar. De entrada: la diversidad tnica de la regin, las
relaciones intertnicas, la tierra y el trabajo, con un guio hacia el enfoque de gnero, la
religin, la organizacin social y la lengua.
El reto era hacer al pensamiento y la vida indgena visible, tangible en el espacio del
Museo. Las primeras estrategias para revelarlos de manera visual fueron recurrir a
documentos de archivo, fotografas y litografas. Las investigadoras jugaron con las temticas
y la manera en la que seran representadas por cada uno de los grupos indgenas. Con los
tzeltales se toc la relacin con la tierra. La organizacin del trabajo fue abordada a travs de
la participacin activa de la mujer tojolabal. Con el pueblo mam se ejemplificaron las
relaciones sociales que se establecen en las cooperativas para la produccin del caf
(Snchez, comunicacin personal: 2010).
La propuesta de Snchez y Rodrguez tambin enfatizaba una perspectiva histrica
sobre los grupos mayas. sta se decidi partiera desde la conquista, pues para muchos
visitantes existe la interrogante de cundo surgieron grupos como los tzotziles, tzeltales,
tojolabales, que si bien tienen un devenir histrico, no existe mencin de ellos en las salas de
arqueologa (Idem).
Pero la parte problemtica fue mostrar las relaciones intertnicas y la larga disputa
por la tierra, con la violencia, la resistencia y el conflicto que implica. De esta manera,
primero se representaran con un cdice la relacin criollos-mayas y la resistencia indge-na
a la exigencia de tributos. As como importantes enfrentamientos armados y levanta-mientos
indgenas posteriores, entre ellos, la batalla de San Juan Chamula acontecida en 1869, que
sera mostrada visualmente con una litografa.
- 147 -

En este tenor el deseo era representar el levantamiento del Ejrcito Zapatista de

Liberacin Nacional. Hablar sobre ello era un tema ineludible, pero su inclusin tuvo que
pasar por una penosa negociacin con las autoridades (Idem), relata Snchez. Las
investigadoras haban decidido representar al zapatismo con algunas fotografas, entre las
que destacaba una sobre los Dilogos de san Andrs, pero fue rechazada por la
Coordinacin Nacional de Museos, al igual que otras. Al final fue aceptada una que
mostraba la participacin de las mujeres zapatistas en una marcha en San Cristbal de las
Casas, el da 8 de marzo, con motivo de la celebracin del da de la Mujer. Se complement
la temtica mostrando un pasamontaas, un sombrero de autoridad, la Cuarta Declaracin
de La Selva Lacandona y el libro sobre Rebeliones Indgenas (Idem).
Justo antes de la inauguracin de la sala, un grupo de zapatistas, que acudi a la
Ciudad de Mxico en la Marcha de los 1111, solicitaron verla. Despus de recorrerla,
celebraron la parte que representaba Una larga disputa por el territorio. La visita fue sellada
cuando el subcomandante Marcos firm el libro de visitantes distinguidos del Museo, que en
2009 fue exhibido en la exposicin 45 aos del Museo Nacional de Antropologa.
Todo lo anterior debi quedarse atrs cuando comenz la restructuracin integral del
Museo promovida por Zedillo, porque la obligacin fue remodelar todas las salas; aunque
stas estuvieran recin trabajadas. Incluso dos etnogrficas, la del Norte y la de Mayas de
las Tierras Altas se acababan de reabrir en 1997. El resultado fue duplicar el trabajo de los
curadores. En consecuencia las salas etnogrficas que haban sido recin remodeladas
quedaron casi igual despus de retrabajarlas, y la Sala Tolteca, al final, decepcion a la
propia Sodi.
El proyecto de restructuracin integral, iniciado en 1998, pareci cobijarse en la idea
de que la pluralidad no estaba reida con la unidad nacional. Abrazando este concepto, el
Museo difunda el legado cultural supuestamente compartido, y se convirti en uno de los
espacios que an difunde la idea de nacin, del ser mexicano, y tambin la de unin entre los
miembros de la gran comunidad imaginada.
La restructuracin parti del cimiento ideolgico de la tica del pluralismo como
componente de la nacin. Ortiz Lanz, encargado del proceso, lo expresa de una extraa
manera, cuando dice que se intent corregir:
- 148 -

la gran injusticia que significaba no reconocer al pasado arqueolgico e histrico de ms de la

mitad del pas: el norte. () El gran cambio es reconocer la identidad nacional mexicana como
un conjunto. () Lo que tratamos de hacer con este proyecto es precisamente crear el
concepto de que tanto sedentarios como nmadas son culturas que tienen formas de vida
diferentes, pero no por ello significa que no tuvieran cultura (Ortz Lanz, citado en Maceda,
2000).

Resulta ilustrativo que en 1964 cuando los invitados arribaron a la sala arqueolgica
Culturas del Norte durante el recorrido inaugural, el redactor de la nota periodstica rese la
forma en que algunos visitantes rean cuando despus de admirar el esplendor de la sala
maya, comentaron: la sala del Norte, de Quertaro para arriba, como quien dice el chiste no
se hizo esperar los brbaros del norte9. Ya la arqueologa haba acumulado conocimientos
para explicar el desarrollo de esas regiones culturales, para no subordinarlas a las culturas
arqueolgicas mesoamericanas y convencernos de que no eran brbaros. De la misma
forma los grupos indgenas debieron ser explicados de otra forma. Mostrar la diversidad no
era difcil, pero tambin deban convencernos del valor de las diferencias, y que stas
conforman un nosotros, pues la figura de nacin se haba construido como una suma de
pluralidades.
Ortiz Lanz revela la funcin del Museo como un promotor de la revaloracin de las
diferencias culturales. Lo extrao es que esto no tiene aplicacin al presente, cuando slo
nos habla del pasado. Ortiz nos recuerda el estilo de Lpez Mateos, Ignacio Bernal y Torres
Bodet, quienes parecan olvidar que los grupos indgenas existan, ms all de las ideas de
occidentalizarlos. Situacin que resulta ms reprochable, cuando la diversidad cultural, la
pluralidad, son sin lugar a dudas expresadas por los grupos tnicos. Adems, an falta
mucho por descubrir sobre la pluralidad cultural de tiempos arqueolgicos. sta fue arrasada,
igual que en la actualidad, por grupos dominantes, y algunas de sus voces han quedado
silenciadas, esperando a que los arquelogos las desentierren para hacerse escuchar.
Mercedes de la Garza fue ms reservada al respecto, porque reconoca que la
pluralidad se presentaran en terreno no neutral, pues el Museo evocaba al centralismo
debido al predominio de la cultura mexica y advirti: ''seguir el mismo gran centralismo con
el que se concibi el museo debido a la decisin de respetar la tradicin de esta instancia
planeada por el arquitecto Pedro Ramrez Vzquez (De la Garza, citada en Audiffred,
9

Duque, Oliverio, Qued inaugurado ayer Museo Nacional de Antropologa, 18 de septiembre de 1964, Exclsior, 10A
- 149 -

200010). Despus de todo, el pasado y la tradicin del Museo como promotor del mito
fundador de la nacin, fueron ms pesados que los aires de renovacin y la tica de la
mitologa nacionalista continu dirigiendo gran parte de los discursos del Museo.
La obra museogrfica, como mencionamos, fue coordinada por Jos Enrique Ortiz
Lanz, asistido por Alfonso Soto Soria, quien haba participado en el proyecto original del
Museo. Adems particip la Coordinacin Nacional de Museos del INAH, encabezada en
aquel entonces por Miguel Fernndez, y la parte cientfica qued al mando de los curadores
de las salas.
El objetivo obligado era actualizar la informacin cientfica que por ms de 30 aos
haba estado rezagada y casi ausente de los escenarios del museo. Los curadores se dieron
a la tarea de organizar reuniones acadmicas para decidir de manera consensuada el rumbo
de cada sala. Consecuentemente la escritura de un guin cientfico que, a travs de los ojos
de los musegrafos, pudiera explicar visualmente las temticas planteadas por los
investigadores. No podemos decir que esto redituara en mostrar la gran diversidad de
teoras, enfoques o interpretaciones, incluso contrapuestas que caracterizan al desarrollo de
la ciencia, pues por lo general los consensos a los que se llegaron representaban lo que Karl
Popper, llamara, ciencia normal, o Thomas Kuhn, paradigmtica.
Por ejemplo la Sala Poblamiento de Amrica, se pens, estara vinculada a la de
Introduccin a la Antropologa y se realizaron reuniones con especialistas de instituciones
nacionales como el INAH y el Instituto de Investigaciones Antropolgicas de la UNAM; e
internacionales, como la Universidad de Witswatersrand en Sudfrica, el Museo Nacional de
Kenia y la Universidad de Granada. Finalmente la sala muestra los cambios en el ambiente,
la diversidad biolgica y cultural y el resultado que los grupos humanos tuvieron en el diseo
de estrategias de supervivencia y el aprovechamiento del entorno (Muoz, 2001:57). El caso
es que bajo esta perspectiva qued enmarcado el origen del hombre americano y, a pesar de
la diversidad de teoras que lo explican, los investigadores decidieron mostrar todava la del
paso por el estrecho de Bering, y sin advertir a los visitantes todos los embates que esta
teora haba sufrido.

10

Miryam Audiffred Reabre sus salas permanentes el Museo Nacional de Antropologa, La Jornada, 22 de noviembre,
2000. Consultado el 13 de septiembre de 2009 en http://www.jornada.unam.mx/2000/11/22/06an1cul.html
- 150 -

Desde luego los nuevos guiones requirieron de objetos que lo representaran. El reto
era que por lo menos el 30% de los objetos que se exhibieran fueran piezas nunca vistas; y
sin recurrir para ello, por completo, a la vieja tcnica del saqueo de los museos de sitio y
regionales.
Las bodegas del Museo fueron revisadas acuciosamente por los curadores en busca
de nuevas colecciones a exhibir. Cuando sus relaciones sociales lo permitieron pudieron
agregar objetos pertenecientes a otras bodegas, resultantes de proyectos realizados, por
ejemplo, por el Instituto de Investigaciones Antropolgicas de la UNAM. Tal es el caso de la
sala arqueolgica Culturas del Occidente. Dolores Flores Villatoro, su curadora, solicit a
Mara Teresa Cabrero, investigadora de la UNAM, objetos de sus excavaciones recientes en
el Can de Bolaos, Jalisco, para incluirlos en esta sala.
Otro ejemplo es la Sala Mexica, en la que se super el porcentaje de nuevas piezas e
incluso se duplic el nmero de objetos expuestos. Felipe Sols, curador de la sala, consigui
colecciones resultantes de trabajos de excavacin en Tlatelolco, Templo Mayor y de los
trabajos de salvamento arqueolgico ocasionados por la construccin de nuevas lneas del
Metro. As decidi que la sala dejara de ser netamente mexica, al incluir objetos de sus
vecinos (texcocanos, tepanecas, xochimilcas, tlaxcaltecas, cholultecas).
Al final 2 mil obras embodegadas por ms de tres dcadas quedaron al descubierto
para brindar una imagen ms completa de la historia nacional. Adems de los objetos
sacados de bodega, la nueva museografa permitir exhibir algo de los recientes
descubrimientos en Chichen Itz, () as como parte de las colecciones recientemente
adquiridas y las vasijas policromadas donadas por el Instituto de Investigaciones
Antropolgicas de la UNAM (De la Garza, citada en Audiffred, Op. cit)
Podemos considerar que el objetivo principal de la restructuracin fue la integracin de
nuevas colecciones e informacin, y para ello se siguieron ciertas directrices. Por ejemplo la
continuidad histrica entre las salas arqueolgicas y etnogrficas, de por s difcil de plantear,
cuando la vocacin del Museo haba sido borrar el periodo colonial. De esta manera las salas
arqueolgicas concluiran explicando el momento del contacto, y las etnogrficas, como ya la

- 151 -

haban planteado Snchez y Lazcano en las salas de los mayas, comenzaran explicando
ese momento histrico.
Ahora bien, la dimensin didctica intent replantearse de tres formas: la
contextualizacin, la aplicacin del arte para visualizar las interpretaciones de la ciencia y la
integracin de juegos interactivos. A diferencia de 1964 cuando era importante contextualizar
a las culturas en su entorno ambienta guiados por un determinismo ambiental o en la
realizacin de una monografa completa en 1998 se propuso que cada uno de los grupos
prehispnicos mantuviera una estrecha relacin con el aspecto arquitectnico de su poca.
Por eso, el guin incluye reproducciones en fibra de vidrio de estructuras como la pirmide
de Quetzalcatl de Xochicalco, el patio de Tepantitla y los frescos de Cacaxtla (Idem).
La toma de esta decisin revela que el pblico fue escuchado, porque, a decir de Ortiz
Lanz, exista un estudio respecto a las actitudes del pblico frente a las reproducciones en el
que haban sido calificadas como positivas, en el sentido de que ayudaban a la comprensin
de los contenidos del museo11.
Los musegrafos se dieron a la tarea de construir reproducciones de fibra de vidrio en
distintos tamaos. Lo mismo ya se haba hecho en 1964, la diferencia fue ms bien de
cantidad; y al final fueron demasiadas reproducciones, desde el punto de vista de los propios
curadores. Por ejemplo para Federica Sodi, curadora de la sala tolteca, las enormes
reproducciones arquitectnicas incluidas resultaron en una sala plasticosa, como ella
misma la denomina, y stas predominaron sobre el contenido.
Lo anterior da cuenta de la importancia que dan los curadores al equilibrio entre la
originalidad, que otorgan los objetos, y la artificialidad representada por las reproduccio-nes.
sta es justificada cuando la didctica est de por medio, cuando ayuda al visitante a
comprender las colecciones del museo, a contextualizarlas; es decir, cuando se hacen
evidentes las relaciones entre los objetos y los ambientes artificiales. Pero en el caso de la
Sala Los Toltecas y su poca, Sodi reconoce que tampoco se cumpli este fin. Los
referentes artsticos y estilsticos monumentales arquitectnicos all plasmados sirvieron para

11

Ver Mara Olvido Moreno Guzmn. Encanto y desencanto, el pblico ante las reproducciones en los museos. INAH,
Mxico, 2001.
- 152 -

espectacularizar a las culturas prehispnicas, pues no revelaban relaciones directas con el

contenido, y sobre todo con las colecciones de las salas.
Si bien, en 1964 fue de crucial importancia la inclusin de murales cientficos para
presentar la interpretacin de conocimientos cientficos, en 1998 el arte se plasm de manera
tridimensional. Como ejemplo tenemos la Sala Introduccin a la Antropologa, en la que los
crneos que representan las fases de la evolucin humana fueron acompaados de bustos
de caoba, realizados por Reynaldo Vzquez, en los que pueden visualizarse la
reconstruccin de los rasgos faciales (Fotografa 2).
Otro ejemplo son los maniques de las salas etnogrficas. En 1964 los maniques
utilizados mostraban cuerpos de piel morena, por lo general de baja estatura. Carecan de
un rostro pues eran una figura humana

Fotografa 2 Busto de homo sapiens, Sala Introduccin a la

antropologa.

sugerida, carente de ojos o facciones

definidas. Pero se decidi representar los
rasgos fsicos atribuidos a los grupos
tnicos, argumentando un ejercicio de
antropologa fsica

de mostrar la varia-

bilidad humana, aparejado con la funcin

conservacionista

del

museo.

As

se

hicieron de manera realista porque

representaban la riqueza y diversidad de
los mexicanos [adems de que] dejaran
testimonio de la apariencia actual de muchos de los grupos indgenas y sus mezclas en el
cambio del milenio (Ortz Lanz, 2004:429).
El artista plstico Juan Larios, con la colaboracin de la Direccin de Antropologa
Fsica del INAH y especialistas de la UNAM, se dieron a la tarea de tomar moldes de rostros,
pies y manos de diversas etnias para realizar los maniques. El grupo de trabajo recorri
diversas comunidades en busca de modelos, a quienes incluso se les pag por posar.
Algunos se animaran por la retribucin econmica, otros participaron gustosamente con la

- 153 -

clara intencin de que dejaran su huella en el museo y otros ms se negaron rotundamente

a ser material de exposicin.
Al respecto cabe relatar la experiencia de Donaciano Gutirrez, curador de la Sala
Noreste: Sierras, Desiertos y Valles. Mientras desarrollaba su trabajo de campo se percat
que exista la iniciativa de una asociacin civil, cuya labor es la conservacin de la cultura de
los grupos originarios del norte, de mostrar en el museo una danza ritual. As decidieron
posar ataviados y en actitud de accin de baile para que se elaboraran los maniques, ahora
llamados hiperrealistas, que los representaran y que actualmente continan exhibidos
(Fotografa 3).

Fotografa 3 Maniques hiperrealistas

Tambin el arte plasmado en el Museo de 1964 fue restaurado por especialistas del
INBA. Si bien existan 73 murales, once pinturas de caballete, tres esculturas, cuatro
grabados en madera, tres murales en cuerda, un lienzo y un vitral, que haban carecido de
- 154 -

limpieza y mantenimiento adecuado desde 1964, en la restructuracin nicamente los

murales fueron intervenidos (Vrtiz, 2000).
La didctica no slo fue auxiliada por el arte, tambin por la tecnologa. As se
integraron aparatos multimedia e interactivos con el fin, segn sus hacedores, de conseguir
la meta sealada por antroplogos como Santiago Genovs, quien en varias ocasiones ha
comentado que ''el museo perfecto es aquel que ilustra y da cultura sin hacerlo sentir"
(Garza, citada en Audiffred, 2000).
As bajo la influencia de la novedad de los ejercicios multimedia, como la panacea del
conocimiento hgalo usted mismo rpido y divertido, las salas contaron con juegos para
reforzar el aprendizaje; aunque stos fueron inservibles despus de un corto tiempo debido a
la sofisticacin de los equipos y al propio uso. Para los curadores los juegos interactivos
fueron un gran acierto. Por ejemplo, Patricia Ochoa, encargada de la Sala Preclsico en el
Altiplano Central, recuerda las filas que hacan los visitantes, incluso los propios arquelogos,
para jugarlos, pero desgraciadamente, comenta, no ha habido presupuesto para recuperarlos
actualmente.
No fue nuevo que las salas ms problemticas fueran las de etnografa. La primera
urgencia fue resolver la falta de pblico, a comparacin de las salas arqueolgicas. Muchas
discusiones pudieron sobrevenir para resolver el asunto, pero al final el planteamiento de la
colocacin de las escaleras elctricas fue suficiente para resolver este problema. Prueba de
ello es que la afluencia de visitantes es mayor en las salas que se localizan justo a la salida
de estas escaleras.
ste no era el nico problema y se tuvieron una serie de reuniones y discusiones para
conocerlos en voz de los curadores y decidir el rumbo de las salas. La primera problemtica
en discusin, segn Ortiz Lanz, fue la tensin entre dinamismo cultural y vigencia de las
salas. Mostrar culturas vivas chocara con la lenta dinmica de renovacin del Museo, de
manera que habra que ser cuidadosos con los temas a representar para que las salas no
perdieran actualidad rpidamente.

- 155 -

La estrategia fue mostrar la permanencia cultural, aquellos rasgos culturales que no

cambian o permanecen, situacin un tanto paradjica para representar una cultura viva, pero
necesaria para el ejercicio del museo que requiere la representacin de una instantnea
fotogrfica, una imagen congelada. Al mismo tiempo se reconoca que las salas presentaban
objetos aislados, que aparentemente no correspondan a una temtica. As la obligacin fue
que las colecciones a exhibir debieran ser elegidas bajo el criterio de la permanencia. (Ortiz,
2004: 429)
Sin embargo an quedaba la duda de cmo mostrar los procesos cambiantes de la
cultura. Una solucin fue destinar espacios para exposiciones temporales que representa-ran
temas especficos para completar y/o actualizar algunas temticas; espacios que cabe decir
han sido utilizados constantemente.
Otra problemtica relacionada justo con el cambio cultural y la adopcin de nuevos
estilos de vida de los grupos tnicos, resulta en lo que llamara la tensin o el dilema del
objeto feo actual vs el histrico con cualidades estticas. Cmo incluir botellas de coca-cola,
licores o rones de compaas internacionales, cubetas que sustituyeron a los elaborados
recipientes de barro y manteles de plstico, en lugar de manteles bordados o hechos en
telares tradicionales? La solucin fue mostrar aquellos objetos feos, plsticos cuando fueran
justificables por formar parte de la vida ritual, y cuando se mostraran objetos histricos, cuya
seleccin responda a cuestiones estticas, su contexto histrico deba ser explicado.
Un cuarto punto se refera a la interpretacin cientfica de las culturas. Ortiz Lanz no
es muy claro en la explicacin de este punto, pero me parece que se refiere a que, en
determinados casos, la interpretacin del especialista de situaciones complejas, resulta de la
misma forma. En tal caso los propios grupos indgenas deban narrar su historia, reduciendo
la participacin del etngrafo. As el indio no es ms un objeto de curiosidad sino participe,
promotor, difusor y usuario de su propio espacio y cultura (Ortiz, 2004: 429).
Al respecto Lanz explica un ejemplo, que me parece poco afortunado, en el que
supuestamente los visitantes debamos ver la forma en la que los indios vivos, y no los
curadores, nos narran su historia. En la Sala Purecherio se coloc un maniqu de una mujer
observando una vitrina, confundida en la multitud, agrega Ortz Lanz. En todo caso lo que
- 156 -

nos muestra esto es que ellos se miran all representados, no que ellos construyen o
participan de esa representacin. Sin embargo la cosa resultaba ms compleja porque,
segn Catalina Rodrguez curadora de la sala, lo que esta mujer nos representa es la
autoobservacin especializada que los indios vivos hacen al estudiarse a s mismos. Incluso
la vitrina que aparenta observar la maniqu, presenta varios estudios purpechas hechos por
este mismo grupo (Fotografa 4).
En realidad el problema es an mayor, porque no se trata de colocar o no elementos
que representen la presencia de los indios vivos como observadores y no como sujetos
observados. Ms bien se trata de una tensin an no resuelta, un dilema tico y epistemologico, es decir, quin debe construir la
imagen del indio vivo en el museo, ellos
mismos o los etngrafos?, y si son
ellos cul es el papel del etngrafo?,
son los etngrafos los que construyen
la realidad indgena al seleccionar e
interpretar fragmentos de sus vidas? y si
es as por qu no el indio vivo la
construye y la narra? Y a pesar de que
Ortiz Lanz nos deje una idea de que los
indios vivos fueron participes activos en

Fotografa 4 Mujer purpecha confundida en la multitud.

la restructuracin del museo esto no fue

as.

Aunque las salas de arqueologa agregaron bastante informacin proveniente de

nuevos

hallazgos,

siguen

presentando

visiones

monogrficas

sobre

los

grupos

prehispnicos; y sobrevive, como eje de las salas, el concepto de Mesoamrica como

aglutinante del tiempo y el espacio. Sin embargo, varios grupos culturales que no estaban
representados subieron a los escenarios del museo. La novedad fue, como mencionamos,
incrementar el nmero de reproducciones arquitectnicas y algunas pocas ambientaciones

- 157 -

que podemos relacionar con la vida cotidiana, como una cocina en la Sala Mexica, y una
vivienda en la Sala Preclsico en el Altiplano Central.
Al final el presupuesto del proyecto ascendi a 100 millones de pesos. El proceso se
dio en dos etapas. La primera entrega fue en noviembre de 1999, cuando se inauguraron
seis salas: Preclsico en el Altiplano Central, Mexica, Oaxaca (arqueolgica), Pueblos Indios,
Gran Nayar y Otopames.
Las notas periodsticas de la inauguracin researon el ambiente festivo y ritual de
las salas etnogrficas, que mostraban la vida cotidiana indgena, cuyos maniques portan
la indumentaria propia de su regin, rodeados de piezas y objetos representativos de su
cultura12. Tambin los apoyos museogrficos a travs de computadoras interactivas, as
como artefactos rsticos en forma de campanas suspendidos sobre algunos de los pasillos,
para que la gente escuche descripciones de esa cultura, su msica regional y su lengua
(Idem).
Las salas arqueolgicas, como de costumbre, fueron las que recibieron los mayores
halagos. No hay duda. La principal atraccin es la parte prehispnica. Con su diversidad de
piezas: las ms pequeas y delicadas, celosamente resguardadas en vitrinas iluminadas con
un sistema de fibra ptica que resalta su forma; en tanto que las monumentales, salen al
paso, imponentes, en el laberntico recorrido, yendo por pasillos, subiendo y bajando
pequeos peldaos (Idem).
A partir de las notas periodsticas podemos observar que, a pesar de los esfuerzos, la
tica del Museo parece ser la misma que en 1964: la de resaltar los rasgos esencialistas de
los indios vivos; aunque ahora esas festividades parecen estar acorde a una mirada de
espectculo, para convencernos de que ellos tambin son dignos de admiracin. En cuanto a
lo arqueolgico, el personaje del indio muerto sigue resultando estereotpico: mtico, capaz
de construir obras monumentales, y as el fundador de la nacin.
Por otro lado la relacin museo-pblico se planteaba como si fuera interactiva a partir
de las sofisticadas herramientas incluidas. Sin embargo, la interaccin entre los discursos
12

Velzquez, Patricia, Muestra un nuevo rostro el museo de Antropologa, El Universal, 22 de noviembre 1999. Consultado
en septiembre de 2009 en http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota =2101&tabla=cultura
- 158 -

cientficos y los recorridos propuestos por los hacedores del Museo pareca no existir; es
decir la relacin entre la propuesta cientfica y la museogrfica pareca no corresponder. Tal
como nos dice la redactora de la nota anterior, el espacio a recorrer es un laberinto que
descifrar. Analicemos esto con profundidad en los siguientes captulos.
La segunda etapa fue entregada en noviembre del 2000, cuando se reinauguraron el
resto de las salas: Orientacin, Culturas Indgenas de Mxico, Introduccin a la Antropologa,
Poblamiento de Amrica, Teotihuacn, Mayas, Culturas de Occidente, Culturas del Norte,
Culturas de la Costa del Golfo, Los Toltecas y su poca, Sierra de Puebla, Purecherio, El
Noroeste: Sierras, Desiertos y Valles, Los Nahuas, Mayas de las Montaas, Mayas de la
Planicie y la Selva, Costa del Golfo: Huasteca y Totonacapan.
La entrega de las dos etapas de la restructuracin fueron actos sumamente discretos.
No hubo grandes preparativos,
ni fastuosos actos ceremoniasos patriticos, a comparacin
de 1964. En ambas ocasiones
acudieron

Mercedes

de

la

Garza, directora del Museo y

el equipo de trabajo de la reestructuracin, Teresa Franco,
directora
presidente

del

INAH,

Ernesto

el

Zedillo,

Rafael Tovar y de Teresa,

Reinauguracin, noviembre de 2000, tomado de Zedillo.gob.mx

presidente del Conaculta, y

Miguel Limn Rojas, secretario de Educacin Pblica. En la segunda entrega asisti, como
invitado especial, Pedro Ramrez Vzquez.

- 159 -

2
Los tropiezos de la restructuracin
La alternancia en el gobierno hegemnico que se registr en el 2000, represent para
algunos un sinfn de esperanzas, que hasta ahora resultaron slo eso. La herencia en el
sector cultural ha sido su resquebrajamiento, su base han sido las cifras y la creacin de
artilugios mercadotcnicos. Quienes trabajan en la cultura, en el mbito oficial, han dicho que
desde que el PAN ocupara la presidencia no han visto la suya, el grupo en el poder no ha
sabido aprovechar la ocasin para hacer algo digno en el mbito de sus responsabilidades.
No se les peda mucho que supieran escuchar e interpretar los signos de los tiempos: la
cultura (Lpez Morales, 2006:175).
En suma el fin de la cultura que planteaba el sexenio de Vicente Fox y tambin
como veremos ms adelante, el de Felipe Caldern es econmico, turstico, y su
infraestructura debe apoyar la construccin de imgenes para otros: los turistas, los
extranjeros; pero tambin para nosotros. Monsivis ya lo haba visto venir, cuando
argumentaba, al final de la dcada de los ochenta, que para los grupos en el poder la cultura
tena la vocacin de espectculo. Los personajes de los indios muertos y vivos, construidos
mediante representaciones estticas, sirven para ello, aunque desconoz-camos quines son
en realidad, pues en estas construcciones la tica se desdibuja. Tal vez esto corresponda a
los tiempos posmodernos en los que precisamente, como David Harvey apunta, la tica se
ha sustituido por la esttica.
En ese contexto se han elaborado exposiciones internacionales como Aztecas. Su era
la divulgacin de de la historia, pero si observamos el siguiente comentario, queda claro que
su fin es esttico: el de estetizar el pasado de una nacin, incluso el de ser un artilugio
mercadotcnico. Me refiero a las palabras de la Sra. Sari Bermdez, titular del Conaculta del
2000 al 2006, pronunciadas en la parada final del itinerario de esta exhibicin: ''de la misma
forma en que hace unos 500 aos Espaa conquist a Mxico hoy vienen los aztecas a
conquistar Espaa. Y lo consiguieron con su arte excepcional." (Bermdez, en Espinosa,
2005). Los aztecas no son personajes histricos, sino artistas, desposedos de su contexto
social, pero sta es la esencia de imaginar el pas para otros.
- 160 -

En lo que respecta al MNA la reinauguracin tuvo que cumplirse. Deba quedar en la

memoria que el gobierno de Zedillo tuvo un compromiso con la cultura, al otorgar los
recursos para llevar a cabo la restructuracin del espacio ms representativo de la identidad
mexicana. Sin embargo, el proceso realmente quedo inconcluso. Por ejemplo en un informe
institucional de 2001, se revelan los retrasos con las empresas contratadas por fuera,
especficamente la que se encargara de elaborar un video para la sala de Orientacin, el
cual no haba sido entregado.
Sin embargo, segn referencias de los curadores, el problema tambin fue que
algunas salas no quedaron como se esperaba, simplemente haban quedado mal (Sodi,
comunicacin personal, 2009). El caso es que las salas arqueolgicas Maya, y Culturas del
Golfo, y las etnogrficas Oaxaca y Pueblos Mayas fueron cerradas despus de la simblica
inauguracin.
Despus de permanecer cerrada casi tres aos, la primera sala en volverse abrir fue la
arqueolgica Maya, en julio de 2003. El caso de la sala es interesante porque revela el
proceso mediante el cual los arquelogos pueden apuntalar, tal vez sin proponrselo, los
estereotipos del pasado prehispnico a travs del uso de la esttica. Amalia Cards,
encargada de la sala, tena la encomienda de Felipe Sols, director del Museo, de agregar
por lo menos el 50% de piezas nuevas; al final la arqueloga agreg el 60%. Ahora bien,
respecto a la actualizacin de la informacin, lo obligado era recurrir a las investigaciones e
interpretaciones recientes. Sin embargo, Cards dio mayor importancia a los estudios que
llam clsicos.
Es notoria su preferencia cuando, para representar la organizacin poltica y social de
los mayas, eligi la misma forma que plante Alberto Ruz en 1964. Esto no era gratuito, sino
un homenaje a su maestro, con quien trabaj en el propio descubrimiento de la tumba de
Pakal. Si bien la propuesta de Ruz resultaba didctica, Cards explica: la arqueologa no es
una ciencia exacta, pero los responsables de un museo nacional tienen la obligacin de no

- 161 -

irse con la finta hasta que una tesis sea debidamente aceptada por los investigadores, ya
que los materiales que presentan son punto de referencia en el pas y en el extranjero13.
De manera que las interpretaciones cientficas utilizadas, por lo menos en esta sala,
siguieron cayendo en la ciencia normal o paradigmtica, pues se recurri a estudios
clsicos argumentando que estos, al parecer, no han sido refutados o, por otro lado, los que
estn en discusin no son relevantes para un museo representativo de la identidad nacional.
Pero ya entrados en los tiempos de la pluralidad y diversidad cultural, la sala tambin
deba representarla. Cards afirma que la sala lejos de sustentar un sentido unitario,
muestra sistemticamente su diversidad14. Al final parece que justamente esto es lo que no
queda claro, porque la sala se bas en la representacin sistemtica de diferentes rasgos
estilsticos, lo cual para un no conocedor no es fcil de relacionar con la variabilidad cultural.
Mostrar el estilo artstico, la esttica maya, apuntala el estereotipo del pasado
prehispnico y especficamente de los mayas como constructores de obras de gran belleza.
Cards tiene la vocacin de reafirmar el estereotipo cuando la coleccin exhibida tiene por fin
mostrar que, para estas culturas: el ser humano tiene una funcin sagrada que cumplir, era
el motor del universo. Es probablemente esa conviccin vital la que dota de una apabullante
belleza a sus obras (Idem).
Nada se dijo en el momento de la inauguracin, ni despus, de cules haban sido los
errores en la sala simblicamente inaugurada en el 2000. Sin embargo, stos al parecer
fueron netamente museogrficos. Entre ellos, segn Federica Sodi, quien retom la sala
despus de que Cards se jubilara, el exceso de reproducciones arquitectnicas que tuvieron
que ser desterradas a los jardines, porque resultaban poco afortunadas. De la sala
inaugurada en el 2000, el nico acierto rememorado fue la restauracin ms fiel hasta el
momento de la mscara del rey Pakal II de Palenque (Idem). sta resalt los rasgos fsicos
del rostro y no slo se concentr en la parte tcnica de la restauracin.

13

Cards, citada en Gmez, Isabel, Si me dicen anticuada me muero de risa, Reforma, 16 de agosto de 2003. Consultado
en septiembre de 2009 en http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/Documento Impresa.aspx, bajo el
criterio de bsqueda Museo Nacional de Antropologa
14
Notimex, Reabren sala maya, El siglo de Torren, 13 de julio de 2003. Consultado en septiembre 2009, en
http://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/39695.reabren-sala-maya.html
- 162 -

A pesar de quedar pendientes tres salas por abrir, la inauguracin de la Sala Maya fue
la nica que se llev a cabo en un acto oficial. En este tiempo estaba prxima la apertura del
nuevo edificio de la Escuela de Conservacin y Restauracin del INAH; as como por concluir
la restructuracin del Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec, uno de los
lugares favoritos de Vicente Fox. En la inauguracin no estuvo el presidente pero estuvieron
Reyes Tamez Guerra, secretario de Educacin Pblica, Leticia Navarro, secretaria de
Turismo; Sari Bermdez, Sergio Ral Arroyo, director del INAH, y el director del MNA, Felipe
Sols.
En septiembre de 2004 se abrieron las salas faltantes de etnografa, que no haban
sido acabadas por falta de presupuesto, a decir de sus curadores. La restructuracin iniciada
en 1998 concluy con la apertura de las salas Pueblos Mayas, y Oaxaca: Pueblos Indios del
Sur. Al final se incorporaron 5 mil piezas nuevas a las exhibiciones del museo, y los metros
lineales de recorrido pasaron de 5 a 8 km.
La Sala Pueblos Mayas se dividi en dos secciones: Mayas de la Planicie y Selva, y
Mayas de la Montaa, aunque la idea era que fuera una sola sala unificada bajo el
argumento de los rasgos de identidad compartida, como la lengua. Aqu se dio cabida a ocho
grupos tnicos: mayas yucatecos, choles, chontales de Tabasco, los caribes o lacandones y
tzotziles, tzeltales, mam y tojolabales.
Cabe decir que la seccin de la Montaa recogi parte de la versin que tena en
1998. En suma, las curadoras Mara Eugenia Snchez y Catalina Rodrguez sealaron que la
intencin era que el pblico revalorara a los grupos mayas como personas que luchan por
adaptarse al sistema global actual. Snchez seal al respecto: "se les ve como habitantes
del pasado por el hecho de ser indgenas, lo cual no es as, y es de reconocer su valor al no
evolucionar al ritmo de la globalizacin, pues eso los hubiera hecho desaparecer" 15.
Rodrguez completa la idea: estas etnias son pueblos vivos, adaptados a su medio y que
mantienen una tradicin histrica que les ha permitido sobrevivir (Idem). En cuanto a los
apoyos museogrficos se colocaron diversas pistas de audio para que el visitante pudiera
escuchar las distintas lenguas mayas habladas y su traduccin al espaol
15

INAH, Reabren dos salas de etnografa, en el 40 aniversario del Museo Nacional de Antropologa, 13 de septiembre de
2004
- 163 -

La Sala Oaxaca: Pueblos Indios del Sur estuvo a cargo de Efran Corts. La intencin
fue mostrar la diversidad cultural de 17 grupos tnicos; no slo de Oaxaca, como haba
mostrado la sala anterior, sino tambin de Puebla, Veracruz y Guerrero. Al final se
mostraron: mixtecos, zapotecos, mazatecos, chinantecos, triquis, amuzgos, chocholtecos,
nahuas, ixcatecos, chatinos, afromestizos, mixes, zoques, huaves, chontales cuicatecos y
afromestizos.
De la misma forma que se propuso en las otras salas, se parti de un esbozo histrico
desde la poca prehispnica. Se colocaron elementos de la vida cotidiana de cada uno de
estos grupos, ponderando la vida ritual y la vida comunitaria, as como los medios de
subsistencia: el cultivo y la elaboracin de artesanas (alfarera, textiles, bordados, cestera).
Para articular, a los distintos grupos que se exhiben, se escogieron dos temticas
recurrentes: el maz y la prctica de ceremonias de pedimento (Idem).
Al igual que en otras salas etnogrficas se incluye informacin sobre la migracin que
han emprendido estos grupos hacia las ciudades mexicanas y ms all de las fronteras,
donde su presencia ya conforma grupos significativos que se han preocupado por revalorar
su cultura y rescatar sus tradiciones. Como apoyos museogrficos tambin se colocaron
pistas de audio que recogieran los festejos, las asambleas comunitarias, adems de msica.
Se agregaron las opiniones de nios sobre sus perspectivas a futuro, las cuales plasmaron
en una serie de dibujos, mismos que se proyectan en la sala.
Con estas salas se concluy el proceso de restructuracin iniciado en 1998, y an
con todos los esfuerzos, algunas cosas permanecieron igual. El Museo sigui siendo
centralista, como apunt Mercedes de la Garza. La informacin cientfica, de tan
consensuada, no dio cabida a la duda o a la sugerencia de nuevas interpretaciones y, al
mismo tiempo, minimiz las posibilidades de propiciar la reflexin del pblico.
Esto ocurri por diversos motivos, como los personales, en clara muestra de
homenajes a maestros, o incluso figuras internacionales representativas del medio
antropolgico. Otro motivo pueden ser las luchas de poder que existen entre las distintas
instituciones

que

generan

los

conocimientos.

Sin

embargo,

como

mencionamos

anteriormente, de fondo est que los investigadores han incorporado un habitus de lo que
- 164 -

debe o se espera del hacer de un curador-investigador, y en especial del Museo Nacional de

Antropologa, y sin proponrselo colaboran con su funcin nacionalista y su vocacin de
estetizar el pasado prehispnico y el presente de los grupos indgenas. De esta forma es
aceptable proponer exaltar los rasgos estilsticos de los mayas, el uso de una museografa
espectacular y majestuosa como lo hizo Amalia Cards, o que algunos aspectos de los
indios vivos, prefieran velarse para subrayar la permanencia.
Tambin los actores que lucharon por definir los significados del Museo se hicieron
ms numerosos y el proceso tambin ms complejo. Los investigadores, musegrafos,
directivos, polticas culturales y museogrficas, propuestas cientficas, incluso cuestiones
presupuestales, estuvieron entretejidas en dar sentido al MNA, y los actores definieron qu
ocultar y qu hacer visible, y sobre todo cmo hacerlo. Porque es la forma de ordenar,
ambientar, exponer, lo que apuntala la tica de la esttica nacionalista del Museo.
El asunto tambin es que a lo largo de los aos, el INAH se haba especializado y
profesionalizado; y como muestra est la creacin de la Coordinacin Nacional de Museos,
cuya misin fue velar por el cumplimiento de una poltica de museos. Al final, que sta se
colocara en la lucha por definir al Museo, implic que los apoyos museogrficos ganaran
terreno en el espacio. Por ejemplo con las enormes reproducciones arquitectnicas que
vaciaron de colecciones arqueolgicas a la Sala Los Toltecas y su poca, y a la Maya. Los
investigadores lucharon por recuperar el espacio cuando en esta ltima sala integraron
colecciones, en lugar de las reproducciones arquitectnicas. Pero al mismo tiempo el pblico
perdi lo ganado, porque si stas se colocaron fue porque se haba mostrado que a partir de
ellas interactuaban de mejor forma con el museo, incluso como argumentaban Lazcano y De
la Torre, eran sus objetos preferidos.
Las palabras de Cards son ilustrativas cuando afirma que extraa aquellos tiempos
en que los curadores tenan la ltima palabra en las decisiones relacionadas con la coleccin
bajo su resguardo (Cards en Gmez:2003). Ahora es difcil saber quin tuvo la ltima
palabra.

- 165 -

3
Los aos recientes
Felipe Caldern, a un ao del inicio de su gestin como presidente, present el Plan Nacional
de Cultura, en el Museo Nacional de Antropologa. En aquella ocasin demostr que los ejes
de las polticas culturales no haban cambiado, y seguan guiadas por la diversidad como
componente de la nacin, y la transformacin de la cultura como recurso econmico. En su
discurso seal, en repetidas ocasiones, la necesidad de:
generar ingreso () [a partir de la] enorme riqueza cultural () del pas: mediante el
turismo cultural acerca de lo que somos, acerca de lo que hemos hecho, acerca de
nuestros colores, de nuestros sabores, de nuestra gente, ingreso a travs de su
difusin. () Mxico est profundamente orgulloso de los intelectuales y artistas
mexicanos, desde aquel indgena que maneja un telar hasta los mximos escritores,
msicos y pintores reconocidos dentro y fuera del pas 16 .
All tambin, Caldern propuso la apertura de diez nuevas zonas arqueolgicas y el
mejoramiento de 163; cifra que contrasta con los 300 sitios que se lograron abrir al pblico o
trabajar intensivamente en el sexenio de Zedillo. Adems, plante un plan integral de
rehabilitacin de museos. Cabe decir que esto se refiere al mejoramiento de los edificios,
ms no el reforzamiento de las reas de investigacin o museografa.
Ahora bien, los aos recientes del MNA muestran que la labor ha sido mantener la
tradicin de ser un espacio promotor de la figura de nacin ahora de composicin cultural
plural o diversa su pasado y su presente. Esto ocurre, porque la institucin pretende
responder a las polticas culturales actuales y tambin por el habitus de los hacedores del
museo que los guan por inercia a seguir alimentando su tradicin nacionalista.

16

Caldern demanda generar ingreso con la riqueza cultural, Claudia Herrera y Fabiola Palapa, La Jornada, 11 de
diciembre 2007. Consultado en septiembre 2009, en http://www.jornada.unam.mx/2007/12/11/index.php?section
=cultura&article=a05n1cul

- 166 -

Respecto al contexto de las polticas culturales, el Museo ha permanecido ligado al

sector educativo, de donde se deriva su presupuesto. La base de la educacin es el artculo
tercero constitucional que se refiere a promover una educacin laica, gratuita, participativa,
orientada a la formacin de ciudadanos libres, responsables, creativos y respetuosos de la
diversidad cultural (Conaculta, 2007:9).
Independientemente de si esto se cumple o no, el Museo se coloca como una
herramienta potencial para cumplir su ltima intencin: el respeto por la diversidad cultural.
La tolerancia y la interculturalidad aparecen en repetidas ocasiones en la justificacin del
Plan Sectorial de Educacin; documento que desarrolla la SEP para cumplir con dicho
artculo. Para lograr el respeto por la diversidad cultural, una estrategia fue incluir en los
Libros de Texto Gratuito informacin para reconocer y valorar la diversidad cultural, y
especialmente las lenguas indgenas.
Resultado de ello es que los libros de Cvica y tica, en su edicin del 2008, abordan
la temtica bajo el ttulo Mxico diverso y plural. Por ejemplo el de segundo grado explica
que los pueblos indgenas son:
descendientes de los primeros pobladores y dueos del territorio de lo que hoy es nuestro
pas, las comunidades indgenas han padecido injusticias que las mantienen en difciles
condiciones de vida. () Sin embargo, como mexicanos, ellos tienen pleno derecho a su
desarrollo y bienestar, en el sentido que definan por s mismos. Podran salir adelante con el
apoyo de todos. () En este tema t, estudiante, puedes hacer algo. Por ejemplo, teniendo
mayor respeto por la cultura, la vestimenta, la lengua y las creencias de los diferentes pueblos
indgenas, que deben ser nuestro orgullo, porque forman parte de la riqueza y diversidad
cultural que nos distingue en el mundo. (lvarez, 2008:27)17.

La intencin, desde la educacin pblica, es mostrar que los indios vivos son tambin
motivo de orgullo. Incluso se dibujan como heroicos, porque se les equipara con los hroes
de la Independencia, y en el mismo libro de texto se advierte que:
esos indgenas, por su nmero y por su sangre, fueron quienes conquistaron nuestra
independencia. Hay que tener en consideracin, adems, que la inmensa mayora de los
mexicanos sigue siendo, por sus rasgos fsicos y por su amor a la libertad, herederos de esos
17

El libro correspondiente a Formacin cvica y tica de segundo grado, coordinado por Mara Bernldez presenta una
reflexin del comisionado para el desarrollo de los pueblos indgenas (CDI) sobre el desarrollo de estos pueblos. Tambin
muestra una reflexin sobre la diversidad cultural ejemplificada por la riqueza lingstica y finalmente un ejemplo de palabras
en varias lenguas indgenas (lvarez, 2009:29, 35, 38). En el caso de tercer grado el libro de Espaol Actividades muestra
un listado de palabras en lenguas indgenas (Gmez, 2009:175) y el de Formacin Cvica y tica establece el concepto de
patrimonio cultural y natural caracterizando al tangible e intangible ejemplificado por la lengua y las costumbres e incluso
presenta la imagen de un danzante de la danza del venado. (lvarez, 2009:26).
- 167 -

indios. () No hay razn para dar trato injusto a ninguna persona o discriminarla, y nuestra ley
lo prohbe. Las personas indgenas merecen, como toda persona, y por estar en la raz de lo
que somos, cabal respeto. (lvarez, 2008b:36)

Cabe decir que los libros de Cvica y tica, para los diferentes grados, estn ilustrados
con imgenes de esculturas miniatura y monumentales del Mxico prehispnico, de hecho de
la coleccin del MNA. El objetivo es equiparar a los grupos indgenas con los arqueolgicos
prehispnicos, como una estrategia para establecer un terreno comn para provocar el
respeto e incluso el orgullo.

Los indios muertos aparecen tambin en las lecciones cvicas de manera indirecta, por
ser portadores de la historia oficial que se divulga de manera hegemnica, para que se
convierta en algo compartido, y la tradicin inventada permanezca. Para muestra un
fragmento del libro de primer grado, tambin de Cvica y tica: Tu nio o nia de Mxico
eres grande porque formas parte de una gran nacin. () La sociedad a la que perteneces
tiene rasgos comunes, como su historia y sus leyes (lvarez, 2008:8).
As de entrada si quieres formar parte de la nacin debes conocer la historia, nuestra
historia. Los indios arqueolgicos salen a escena en el libro de Historia regional, en este caso
del Distrito Federal, para recordarnos lo que a estas alturas ya todos aprendimos. Por
ejemplo que Mxico-Tenochtitlan era una gran ciudad, se destacaba por sus imponentes
construcciones [y] que aun conservamos algunos conocimientos y costumbres que son
nuestra herencia cultural (Gortari, 2008:47-51). Todo lo anterior, explica el libro, se incluye
con el objetivo de enriquecer la visin que tienes de tu pas. Tu identidad nacional ser base
de legtimo orgullo para ti, y se fomentar tu amor patrio (lvarez, 2008 a:7)
En este sentido, el Museo es una herramienta til para lograrlo, pues aqu se apela al
reforzamiento de la historia oficial y a la visualizacin de la diversidad cultural indgena;
consecuentemente a construir y reforzar una visin de identidad nacional.
Ahora bien, de manera institucional el MNA se vincula directamente a los propsitos
del Conaculta y el INAH y las funciones de ambas instituciones recaen en el fomento de la
identidad nacional. La misin del Conaculta es:

- 168 -

preservar de forma integral el patrimonio cultural de la nacin en sus diversas

manifestaciones artsticas y culturales as como estimular los programas orientados a
la creacin, desarrollo y esparcimiento de las mismas. Las acciones de Conaculta
estn encaminadas a mantener un compromiso profesional que beneficie a toda la
sociedad mexicana con la promocin y difusin de todo el sector cultural y artstico18.
Cabe preguntarse en qu consiste ese beneficio. La institucin no lo dice en estos
prrafos, pero sabemos que en todo caso debera ser econmico. As lo enmarca el
Programa Nacional de Cultura, que resume en cinco objetivos generales toda la labor de la
infraestructura cultural mexicana; y de hecho un objetivo convierte a la cultura en un activo
econmico19.

El otro beneficio se relaciona con el fomento a la identidad nacional. No alcanzamos a

entender el concepto de sta que plantea el Conaculta. Sin embargo en su visin20 se
vislumbra una relacin directa entre el patrimonio, la cultura nacional, lo que quiera que
signifique esto, e identidad nacional. De manera que su difusin se hace en funcin del
fomento a la identidad nacional. Pero, por otro lado, las expresiones de la diversidad
cultural funcionan para fomentar una especie de solidaridad orgnica, al estilo de Durkheim,
porque en uno los cinco objetivos generales del Programa se explica que la diversidad
cultural es la base de unin y convivencia social. En todo caso, el objetivo es fomentar la
expresin de esa diversidad, para asegurar una fuerza de cohesin nacional.

Es posible que ese camino no sea el adecuado, porque para que uno pueda realmente
identificarse, sentirse como igual o semejante a, y poder convivir, cohesionarse con quienes
representan la diversidad cultural, se debe partir de que las instituciones del Consejo
generen un conocimiento y que se sea divulgado. No la expresin de esa diversidad
18

Tomado de http://www.conaculta.gob.mx/acerca_de.php
1. Promover la igualdad en el acceso y el disfrute de la cultura, 2. Ofrecer espacios, bienes y servicios culturales de
calidad, 3. Favorecer las expresiones de la diversidad cultural como base de unin y convivencia sociales, 4. Ampliar la
contribucin de la cultura al desarrollo y el bienestar social: entraa el reconocimiento de la importancia del sector de la
cultura en la economa y la necesidad de fomentar las industrias, las actividades y los proyectos culturales que tienen una
repercusin positiva en el desarrollo y el bienestar de las comunidades y las regiones. Como generadora de riqueza e
integrante de los procesos econmicos, la actividad cultural es compatible con el concepto de inversin, por lo que implica
tambin valorar los mecenazgos, patrocinios y coinversiones como componentes indispensables de la promocin y difusin
de la cultura y las artes 5. Impulsar una accin cultural de participacin y corresponsabilidad nacionales.(Programa Nacional
de Cultura 2007-2012: 27-28)
20
La visin del Conaculta es: Convertirse en la institucin de mayor relevancia nacional en los sectores cultural y artstico.
Estimular la creacin artstica y cultural con la garanta de que los creadores tengan plena libertad, esto en reconocimiento
de que el Estado debe promover y difundir el patrimonio y la identidad nacional. Elevar la presencia del arte y la cultura
nacional a travs de proyectos, exposiciones, eventos culturales y cinematografa. Tomada de
http://www.conaculta.gob.mx/acerca_de.php
19

- 169 -

cultural, que finalmente nos lleva al lugar comn de produccin de imgenes, sino que
comprendamos el porqu de esas expresiones.

Si bien estos ejercicios de redactar la misin, visin y programas de trabajo son una
muestra de la perspectiva empresarial en las instituciones gubernamentales. En teora se
redactan con sumo cuidado para resumir en unas cuantas lneas lo que la institucin es,
hacia dnde va y qu va a hacer para lograrlo. En este caso mientras la diversidad cultural y
el factor econmico aparecen en los cinco objetivos primordiales del Consejo, el
conocimiento, su base, no est presente.

La importancia que se le otorga a la diversidad cultural en el Programa de Cultura, y

en el Sectorial de Educacin es que pretende ser coherente y alimentar la construccin
ideolgica del Estado actual, cuya base es la democracia, un sistema que se imagina como
incluyente de las diferencias y propulsor del respeto y la tolerancia de ellas. De esta manera
el Museo responde a justificar el sistema del poder, la conservacin y promocin del
patrimonio, pero sobre todo a su expresin en correspondencia con la poltica cultural. El
beneficio para el sistema poltico sera doble, pues el MNA divulga la visin hegemnica de
identidad nacional; pero tambin, en teora, apuntala la cohesin social.
Por su parte la misin del INAH es investigar, conservar y difundir el patrimonio
arqueolgico, antropolgico, histrico y paleontolgico de la nacin para el fortalecimiento de
la identidad y memoria de la sociedad que lo detenta (sic.)21. Resulta notable que el
investigar parece tener una funcin netamente instrumental y poltica. En la Ley Orgnica del
INAH, que fue mucho tiempo equivalente a su documento rector, aparece como una de sus
labores la divulgacin de los conocimientos generados por la antropologa, es decir,
investigar para conocer. Pero ahora la palabra conocimientos parece que fue sustituida por
identidad. Una palabra que resulta totalmente ambigua, repetida infinidad de veces en el
Programa de Trabajo del INAH; y que adems coloca a la investigacin en un papel dudoso
o rampln, de investigar para conocer las caractersticas, los rasgos, de la identidad
21

Tomado de http://www.inah.gob.mx/index.php/mision-y-vision. Detenta se refiere a Retener lo que manifiestamente no le

pertenece y supongo que no querrn decir que la memoria o la identidad est usurpada por la sociedad, al contrario,
parece que la funcin del INAH es aportar elementos para que dicha identidad y memoria se construya y se conozca y en
este sentido la sociedad demande mayor investigacin para seguir construyndola, la palabra correcta debera ser
demanda.
- 170 -

mexicana. En tal caso el Museo cumple con el objetivo de divulgar los componentes de esa
identidad.
El propsito formal del MNA poda leerse en su sitio web, hasta el 2009. All podamos
reconocer una serie de funciones, que son las de cualquier museo: conservar, registrar,
restaurar y difundir; y se agregaba la especificidad de su temtica, cultura prehispnica y
pueblos indgenas actuales22. Mientras que las colecciones estn valoradas no slo como de
inters nacional sino universal, resulta extrao que la palabra investigar, o la investigacin
como fuente de creacin de las exposiciones, est ausente. Desafortunadamente en estos
documentos no explican cul es el propsito de esta difusin, pero ya lo vimos con la misin
del INAH, se trata de fortalecer la identidad mexicana y la memoria.
Para completar la idea expongamos las palabras de sus directivos. Felipe Sols, quien
fue director del Museo del 2001 al 2009, argumentaba: El MNA es el mayor centro difusor
del patrimonio histrico y el panorama multicultural de Mxico, () la institucin ms
representativa

de

la

identidad

mexicana

sus

acciones

se

han

encaminado

permanentemente al fortalecimiento e impulso del orgullo de nuestra identidad (Solis,

2004:IX). Lo anterior est en consonancia por lo dicho por su directora actual Diana
Magaloni, quien invita al pblico para: Celebrar/enaltecer la historia y grandeza del legado
heredado por nuestros ancestros23.

Despus de todo, coincidimos con Felipe Sols y Diana Magaloni. El primero afirma
que el Museo est al servicio del fomento de la identidad nacional. Mientras Magaloni seala
la forma en la que lo hace, celebrando y mostrando la grandeza. El Museo sigue
correspondindose a una poltica educativa y cultural que pugna por fomentar el amor a la
patria mediante la divulgacin de los rasgos esencialistas y la expresin de la identidad
nacional, centrada en dos vertientes: la fundacin de la nacin y la diversidad cultural
indgena.
22

Los objetivos del Museo Nacional de Antropologa son: i) La difusin de la cultura prehispnica y la de los pueblos
indgenas actuales entre la poblacin nacional e internacional, por medio de la exposicin de las piezas de los acervos
arqueolgicos y etnogrficos. ii) La difusin, en forma accesible, de todo lo relativo a la antropologa en Mxico mediante las
exhibiciones, conferencias, as como por las visitas guiadas. iii) La conservacin, registro y restauracin de las colecciones
arqueolgicas y etnogrficas, mismas que se encuentran entre las ms valiosas de nuestro pas y el mundo. Tomados de
http://www.mna.inah.gob.mx
23
(http://www.gobiernodigital.inah.gob.mx/mener/index.php?contentPagina=33).
- 171 -

De igual forma, las acciones de renovacin que narraremos ahora muestran que el
Museo sigue construyndose para reflejar la visin hegemnica de identidad nacional.
Situacin que corresponde tambin al habitus de sus hacedores, quienes difcilmente podrn
dejar de lado que estn laborando en el espacio ms representativo de la identidad
nacional.
Las readecuaciones han sido mayores en la seccin de Etnografa. En 2006 la Sala
Nahuas fue remodelada. El objetivo era mostrar la diversidad de este grupo tnico y su
dispersin en el espacio geogrfico. La sala, a cargo de la investigadora Lourdes Bez,
present, mediante 600 piezas, las temticas: el impacto de la conquista, la conquista
espiritual, la vida ritual, el maz como smbolo de la cultura nahua, los espacios domsticos,
la indumentaria, la produccin artesanal y la expansin del grupo nahua.
La sala cont con una pieza emblemtica. Se trata de un huipil que supuestamente
perteneci a la Malinche, porque ste era muy similar al que presentaban las imgenes del
textil en las fuentes histricas. Despus de hacer estudios, se concluy que la temporalidad
del huipil no corresponda a la poca, sino al siglo XVIII. Ni los materiales con los que se
haba hecho eran netamente prehispnicos, sino coloniales. Aun as la pieza se exhibe con
este nombre y se completa con algunas mscaras que representan al personaje mtico.
Aunque en la exhibicin hay referencias que explican el por qu de la confusin. El
caso muestra, nuevamente, que el espacio del Museo y el hacer del curador-investigador se
gua tambin por la esttica. Si bien parece que esto responde a la revaloracin de los
grupos indgenas mediante su recreacin como figuras espectaculares, tambin apuntala el
estereotipo del indgena como un portador de memorias ancestrales, correspondiente a la
visin hegemnica de la identidad nacional.
Como mencionamos anteriormente, esto tambin responde a la directriz de mostrar la
permanencia como base de la diferencia o la diversidad cultural. Al hacerlo las imgenes que
recrea el Museo son un tanto artificiales. Otro ejemplo es la restauracin de algunas de las
casas que se exhiben en las salas etnogrficas. Para ello se contact a los grupos indgenas
para encomendarles la labor y, a pesar de que este tipo de vivienda est ya casi extinta, se
est haciendo lo posible para que queden igual que en su primera versin.
- 172 -

La situacin es bastante compleja, porque tambin el trabajo de campo de los

investigadores ha suscitado cambios en la forma en la que los grupos indgenas perciben sus
tradiciones y producciones materiales, ahora casi desaparecidas. As, en algunos casos
algunos se han decidido a donar algn objeto que ya haba sido desvalorizado en para que
ste forme parte de las vitrinas del Museo. De manera que algunas producciones materiales
podran haberse revitalizado a consecuencia de la prctica de los etngrafos. La realidad de
los grupos indgenas parece hacerse borrosa, pero lo cierto es que no es la vocacin del
Museo mostrarlos tal cual son, sino imaginarla y expresarla.
Ahora bien desde 1964 el MNA tuvo una relacin estrecha con el arte contemporneo.
sta se ha renovado recientemente a iniciativa de algunos artistas. Sin embargo, ha quedado
atrs la directriz de vincularlo con el contenido de las salas acorde con su funcin didctica,
para abrir paso a la
vertiente del pasado
prehispnico

como

inspiracin artstica.
Ejemplo de ello
fue la donacin de dos
obras. La primera es el
Trptico de Venus, del
pintor Ricardo Martnez
Trptico de Venus, de Ricardo Martnez de Hoyos

de

Hoyos,

colocada

en

2003

en

la

sala

arqueolgica Culturas de Oaxaca. El autor concluy que esta obra constituye un homenaje
esttico al principio femenino, clave en nuestras civilizaciones antiguas, generador de todo
cuanto existe, creador y fuente del cosmos. (Ramrez citado en Leero:2010).
En 2003, Martnez de Hoyos sugiri a Vicente Rojo donar tambin una obra. El pintor
acept la propuesta y, despus de recorrerlo, decidi realizar un cuadro inspirado en las
temticas de la Sala Culturas del Occidente. Su objetivo era establecer un ''dilogo'' con las
culturas de Chupcuaro, que se caracterizan por la produccin de cermica de color rojo, con
diseos en blanco y negro. El artista realiz su obra Crter en la que hizo una combinacin
del terreno ms bajo que es la arena de las playas se trata de arena de Cancn hasta la
- 173 -

ceniza

del

volcn

Popocatpetl.

Es

el

recorrido que un volcn hace desde la tierra

hasta el cielo'' (Idem). Sin embargo las dos
obras en realidad podran estar en cualquier
sala, pues desposedas de las directrices del
64, que aseguraba una relacin explcita
entre el contenido de las salas y las obras de
arte, en stas es difcil entenderla.
Era de extraarse que entrados en el
siglo XXI, y con una franca participacin del
capital
Crter, de Vicente Rojo

privado

en

la

construccin

del

patrimonio cultural, el Museo Nacional de

Antropologa no hubiera recibido apoyo de este sector. Pero en 2004 inici esta relacin de la
que han resultado varias obras, algunas slo con la participacin del capital privado y otras
en conjunto con recursos pblicos.
Desde 1965 el Arq. Ramrez Vzquez organiz una asociacin para apoyar la labor
del museo y por razones desconocidas sta dej de funcionar24. Con exactitud no sabemos
cundo es que la asociacin se desintegr, pero en 1985, cuando ocurri el robo, los Amigos
del Museo ofrecieron una recompensa a quienes ayudaran a apresar a los culpables. El caso
es que hasta el 2004, despus de una serie de gestiones, se constituy una nueva
asociacin civil. Se trata del Patronato del Museo Nacional, presidido nuevamente por
Ramrez Vzquez, cuyo fin es apoyar el desarrollo del museo ms representativo de la
nacin (Idem).
El consejo del patronato se estableci en ese ao con personalidades de amplio
capital social, para facilitar la labor de atraccin de fondos privados. Aunque cabe hacer notar
la ausencia de acadmicos, a algunos de los miembros del Consejo los hemos escuchado
nombrar por su labor en la comunicacin, en el sector empresarial o por aparecer en las
pginas y revistas de sociales. Ellos son: David Serur, quien fue el encargado de realizar la
obra del segundo piso en perifrico sur; Manuel Marrn, quien funga en ese entonces como
24

Mondragn, en http://patronatomna.com/.
- 174 -

director de la Federacin Mexicana de Amigos del Museo; Marcos Fastlicht, empresario y

presidente del Consejo de Participacin Ciudadana de la Procuradura General de la
Repblica; Jos Carral, abogado y empresario, Carlos Alazraki, Jacobo Zabludovsky, Hugo
Cervantes, Sergio Martnez Chavarria, quien fue vocero del PRI y candidato a jefe de la
delegacin Miguel Hidalgo; Isaac Masri, promotor de arte e ideario de las exposiciones de
obras de arte en la calle Reforma; Luis Eduardo Feher, abogado y ensayista y Ana
Mondragn.
Tengo la conviccin de que el apoyo de la iniciativa privada ha acelerado las obras de
mantenimiento, y fortalecido la idea de Vzquez Ramrez de conjuntar en un espacio
modernidad y tradicin. Pero esto no es una puerta abierta para una verdadera relacin con
la sociedad civil que aliente a la retroalimentacin. En este caso se trata de un grupo que
dedica parte de su vida al altruismo y mecenazgo del arte y que concuerdan con la posicin
institucional de los valores del Museo.
Su labor se ha plasmado de distintas formas y con el apoyo de diversas empresas. Su
primera obra, concluida en 2005, fue la rplica de un juego de pelota de Xochicalco, Morelos.
Para ello el patronato consigui una donacin del banco HSBC, para el que trabaj Jos
Carral. La rplica se construy en el jardn de la Sala Los Toltecas y su poca, con la idea
de que los visitantes del recinto conozcan parte de nuestra cultura y presencien un tradicional
juego de pelota prehispnico con jugadores profesionales'' (Mondragn, citado en Rodrguez,
2005). La idea era que Rafa Mrquez o Hugo Snchez jugaran el da de la inauguracin. Al
final gan la tradicin y fueron los jugadores del ulama, quienes usaron por primera vez la
cancha.
Ese mismo ao, con motivo de la exposicin temporal Faran. El culto al sol en el
antiguo Egipto, el patronato organiz la serie de conferencias "Los faraones y el sol". Cabe
agregar que para favorecer el desarrollo de exposiciones temporales, la Sala Culturas
Indgenas fue cerrada. Esto represent para los curadores de las salas etnogrficas una
reduccin de su espacio de expresin. Esta sala cumpla con un propsito similar al de la
Sala del Indigenismo, al enfatizar el mestizaje del que es producto el mexicano y, de alguna
forma, redituaba en el cumplimiento de los objetivos de las salas etnogrficas, al reconocer a
los indgenas como uno de los atributos de la identidad mexicana. Aunque el espacio no ha
- 175 -

sido recuperado de manera definitiva para exhibir temticas etnogrficas, all, de mayo a
agosto de 2011, se realiz una exposicin de este corte denominada Alas del mundo
indgena.
Otro proyecto, en el que colabor el patronato, fue la remodelacin de la Sala de
Orientacin. Hay que recordar que desde la reinauguracin del Museo, en el 2000,
presentaba atrasos en su entrega. Elas Sacal consigui una donacin para que fuera
concluida. En 2006 se inaugur el espacio donde se puede mirar un video de 25 minutos,
que sustituy por completo a la espectacular y sorpresiva sala de Prieto y Larrauri, que pas
a la historia por el deterioro de los mecanismos y porque sta representaba la tecnologa de
punta del pasado pero no la actual (INAH, 2006), agreg Felipe Sols, en aquella ocasin.
Los empresarios celebraron su obra porque haban trado la modernidad al museo
con las animaciones que presenta el video, que tiene por funcin: la planeacin de
recorridos al recinto por parte de los asistentes, acorde con su tiempo e intereses; y la
planeacin de novedosos circuitos de visita, que estimulen la asistencia a sus espacios poco
frecuentados, entre ellos, el acervo de obras del siglo XX (Idem). Bajo el mismo argumento
de la modernidad, ese mismo ao el patronato gestion la donacin de pantallas y DVDs,
que fueron colocados en diversas salas.
En 2008 se llev a cabo una remodelacin total del rea de Servicios Educativos y del
auditorio Tlaloc, ubicado en esa misma seccin, y que ahora lleva como apellido Cinemex. La
obra se hizo de manera conjunta con dinero pblico, procedente del fideicomiso de la
celebracin del bicentenario, y de recursos privados provenientes de Cinemex y Fundacin
Televisa, gestionados por el patronato. Adems se instalaron baos y guardarropa para los
estudiantes y se sustituy el mobiliario para la realizacin de talleres. Como parte de la
celebracin del bicentenario nada se ocup para fortalecer la investigacin o la museografa,
nada para reflexionar sobre los 200 aos de la nacin. Los recursos fueron destinados para
una serie de acciones de mantenimiento y rehabilitacin de su infraestructura.
A lo largo de este recuento hemos visto que el valor del edificio propuesto por Ramrez
Vzquez ha sido respetado, se ha conservado y mantenido intacto. Este gran objeto de la
memoria nacionalista fue formalmente reconocido como monumento artstico del INBA, por
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sus cualidades artsticas y estticas. La declaratoria fue firmada el 31 de julio de 2010, por
Felipe Caldern, al reconocer que el museo: es una obra representativa de la arquitectura
mexicana del siglo XX y se puede incluir en el movimiento moderno caracterizado por el
funcionalismo y racionalismo que conjuga diversas corrientes internacionales, sin dejar de
lado elementos tomados de la tradicin mexicana (Notimex:2010).
Con lo anterior, el continente del Museo es intocable, para que permanezca en nuestra
memoria y de las generaciones siguientes tal cual es. Tal vez porque es lo nico que queda
para conmemorar el momento en el que el fomento al nacionalismo tuvo todo el apoyo del
Estado; y porque tal vez no haya otro lugar que pretenda evocar orgullo por una nacin que
se nos dibuja como plural y tolerante hacia las diferencias.

4
Dossier grfico comparativo: Museo Nacional de Antropologa, 1964 vs
2011
Cerramos este captulo mostrando, principalmente de manera visual, cmo cambi el Museo
de 1964 a su versin actual. De fondo estuvieron dos condiciones. La primera es el cambio
en las polticas culturales, tendientes a la revaloracin de la diversidad o pluralidad cultural.
De manera que estas palabras son recurrentes, tanto en el lenguaje verbal como en el visual.
La segunda condicin es el desarrollo de la antropologa.
Sin embargo, el Museo permaneci igual en diversos sentidos. Primero, la tendencia a
reflejar conceptos y su interpretacin de manera didctica, se desarroll de mejor forma en
las salas que se alejan del sentido nacionalista del Museo. Me refiero a las de Introduccin a
la Antropologa, y Poblamiento de Amrica. Segundo, una tendencia a la permanencia del
protagonismo del objeto en las salas arqueolgicas; a pesar de algunos intentos de
contextualizarlos. Tercero, la permanencia de la cotidianidad y la figura humana para explicar
a los grupos indgenas en las salas etnogrficas.
Aunque tambin existen cambios por ejemplo, en el caso de las salas arqueolgicas
hay, en cierta medida, una prdida de la dimensin artstica de los objetos. Me refiero a que
algunos dejaron de interpretarse bsicamente como obras de arte. En el 64, los objetos

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parecan descirbirse desde un lenguaje universal, que apelaba a los rasgos estlistos y
estticos que celebran lo bello. Era un lenguaje clido. Ahora, si bien los objetos tambin son
vistos como obras de arte, son, sobre todo, objetos arqueolgicos; es decir, explicados con
un lenguaje propio de la arqueologa y de los arquelogos. Es un lenguaje fro, apela a lo que
los objetos representan para el arquelogo, como el militarismo, o determinada fase de una
periodizacin arqueolgica. En el caso de las salas etnogrficas hay una bsqueda de
estrategias de espectacularizacin, reflejada en la conversin de algunos objetos en
protagnicos; tal como ocurri con el huipil de la Malinche.
A continuacin mostramos una serie de fotografas que pretenden reflejar de manera
comparativa los cambios en las salas. Algunas estn acompaadas de un anlisis de sus
objetivos, tanto del 64 como actuales en el 2010, para evidenciar el cambio y la permanencia.
Tambin seleccionamos algunos objetos y sus cdulas para mostrar el estilo del lenguaje.
Primero ejemplificaremos la primera tendencia, la expresin didctica de la antropologa, con
las salas Introduccin a la Antropologa, y Poblamiento de Amrica. Es notorio en ellas el
ejercicio de mostrar la variabilidad o la diversidad para corresponderse a las polticas
culturales.
Respecto a las salas arqueolgicas presentamos el anlisis de la Sala Teotihuacn,
que evidencia el cambio del lenguaje al que nos referimos. La Mexica muestra la
permanencia del protagonismo, en todos sentidos. Mientras que la Sala Culturas del
Occidente es la que mejor refleja el cambio generado por el desarrollo de las investigaciones
arqueolgicas. Lo mismo ocurre con la sala arqueolgica Culturas del Norte, aunque tambin
representa un ejercicio incluyente al estilo arqueolgico, cuando se buscan estrategias para
mostrar los rasgos que

relacionan a las culturas del Norte con la regin cultural

mesoamericana. Respecto a las salas etnogrficas mostramos el anlisis de la de

Introduccin a la Etnografa, o Pueblos Indios, pues resume las temticas que en cada una
de las salas se presentan.
Cabe advertir que las fotografas del museo del 64 obtenidas de libros, revistas y del
Archivo Histrico del MNA corresponden en mayor medida a las salas arqueolgicas, pues
enfrente una relativa carencia de material grfico de las salas etnogrficas, y a una
imposibilidad de reconocer a qu sala correspondan.
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Sala Mesoamrica , inaugurada en 1964. Actualmente funge como sala de exposiciones temporales.
La Sala Mesoamrica ofreca una perspectiva general de las exhibiciones de las culturas precolombinas que el
Museo contiene. (). Muestra la unidad de estas culturas, sus influencias mutuas, sus rasgos culturales comunes, la
cronologa y las zonas de los diferentes pueblos (Ramrez Vzquez, 1964, 53). En la parte superior de la fotografa se
aprecia un mural de Jos Chvez Morado, que muestra una interpretacin del desarrollo de las culturas
mesoamericanas del preclsico al posclsico.
Si bien la sala mostraba y enalteca los rasgos escenciales culturales de Mesoamrica en tiempos arqueolgicos, sta
resultaba didctica, pues pretenda ensear al pblico la manera en la que la seccin arqueolgica del museo estaba
organizada, y a qu tiempo y espacio corresponda cada una de sus salas.
Posteriormente la sala se sustituy por una denominada, Culturas Indgenas de Mxico, cuyo objetivo, segn una
gua, aproximadamente de 1995, era: mostrar un panorama general de la historia y la cultura de las sociedades y
culturas indgenas (Navarrete, sin fecha) a travs de piezas arqueolgicas y etnogrficas. Actualmente no hay
colecciones en esta sala, pues funge como espacio para exhibiciones temporales.

Fotografa tomada del libro

Museo Nacional de Antropologa, Ramrez Vzquez, et al, 1964

Introduccin a la Antropologa (1964)

El objetivo de la Sala Introduccin a la Antropologa, en 1964, era mostrar. cmo la ciencia antropolgica estudia la
universalidad del hombre, las semejanzas fundamentales de su lucha secular por la supervivencia y su impulso hacia
las etapas de desarrollo en el que al fin florecen las culturas (Ramrez Vzquez et al , 1964, 51). Para ello, la sala
contaba con cinco secciones. Tres dedicadas a sus especialidades, una, a sus mtodos y la otra a su aplicacin.
Las especialidades representadas eran: antropologa fsica, etnologa y lingstica. En el caso de la primera, su misin
era revelar la relacin entre el reino animal y el hombre, y/o la relacin de lo biolgico con la cultura; misma que
poda ser entendida a travs de los primates y la evolucin. sta se represent visualmente con fsiles, y como se
observa en la fotografa con un entierro neoltico.
La lingstica se consideraba como el estudio de las formas de comunicacin humana, como la msica, la escritura y
otros mtodos no verbales. La etnologa era la empresa antropolgica de mayor envergadura, pues estudiaba de
manera comparativa la cultura y sus diversas manifestaciones: la economa, la religin, el arte y la ciencia. sta se
represent visualmente con ejemplares de las altas culturas: China, Egipto, Mesopotamia, India y Mesoamrica.
As se revela la intencin de demostrar el lugar que ocupaban en el mundo las culturas del Mxico antiguo; y ste,
estaba al lado de las altas culturas.

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Los mtodos de la antropologa enmarcaban la presentacin de la arqueologa. De manera que se explicaba la

excavacin estratigrfica, como una forma de fechar las hallazgos de los objetos y construir las relaciones entre ellas.
As, la arqueologa qued reducida a un mtodo til para revelar de manera cronolgicamente ordenada los pasos
mediante los cuales florece una cultura; como la invencin de la agricultura, o la alfarera.

Fotografa tomada del libro Museo

Nacional de Antropologa, Ramrez Vzquez, et al, 1964

Finalmente la aplicacin de la antropologa se explicaba en diversos sentidos. Primero como la reconstruccin de

ciudades perdidas, ms bien perdidas en el tiempo. La reconstruccin de la historia antigua, con algunos
referentes a la etnohistoria, como el mtodo de interpretacin de los cdices. Pero de mayor importancia era la
antropologa aplicada, cuyo objetivo era utilizar los resultados tericos de los estudios socioculturales examinando
los procesos de cambio social inducido. Dichos procesos consisten en hacer entrar en contacto a dos culturas
distintas y en identificar los factores dinmicos internos de una sociedad, planificando cambios que ese contacto ha
de efectuar (Ibid.:50).

Introduccin a la Antropologa, actual, remodelada en 2000

El guin de la Sala Introduccin a la Antropologa se orient hacia tres ejes: evolucin biolgica, cambio y diversidad.
stos se articularon con los conceptos de hominizacin y humanizacin. Mientras el primero se explica en relacin
con la evolucin biolgica y el nfasis, en las caractersticas de este tipo, que el hombre comparte con los primates; la
humanizacin, se enfoca propiamente a la cultura. (INAH:2000)
El primer caso se representa visualmente con modelos oseos de los diferentes hominidos; acompaados por bustos en
madera que representan la apariencia que pudieron tener. La humanizacin
se hace visible con la representacin de las estrategias de supervivencia,
bien determinadas por el medio, como el desarrollo de herramientas lticas
y la alimentacin. De esta forma se recurre a dioramas que representan diferentes
ambientes en los que se expresa una manera de supervivencia distinta.
Un grupo de Homo habilis destaza el cadver de Deinotherium
(ancestro de los elefantes) utilizando lascas afiladas. Otros
individuos realizan actividades sociales como el juego y la
preparacin de las lascas para el trabajo. (Fragmento de cdula,
Diorama de estrategia de supervivencia)

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La otra vertiente, de la humanizacin, pretende representar lo simblico e imaginario. Sin embargo, se hacen pocas
referencias a ello, a partir de dos elementos. Se trata de las representaciones de entierros y artsticas, como las
pinturas rupestres. Para el caso se ocupa el ejemplo de las de Lascaux, mediante una reproduccin, y otra de la venus
de Willendorf, Austria. Por otro lado, la diversidad biolgica pareciera hacerse evidente mediante los diferentes
primates, pero llegando al presente se le representa con la variabilidad de familias lingsticas y las caracetrsticas
raciales.

Shanidar IV: entierro neandertal

Los primeros entierros atribuidos a neandertales
son algo ms que una simple disposicin del
cadver para proteger a los vivos. Dan cuenta de
una de las modificaciones ms profundas, ya que
supone un conocimiento del tiempo que indica un
cambio cualitativo en la conciencia de s mismo y
de sus semejantes. De hecho las sepulturas
inauguran la necesidad de explicar la propia
existencia a travs de lo imaginario y del momento
en el que los mitos cosmognicos pasan a formar
parte de la vida cotidiana (Fragmento de cdula)

La vocacin pedaggica de la sala del 64, de explicar al visitante las especialidades de la antropologa, es retomada en
menor medida; aunque tal vez de mejor forma, por los elementos visuales que se ocupan para ello. Por ejemplo se
explican algunos mtodos y tcnicas de la antropologa, con nfasis, tal como en la sala del 64 , en la arqueologa y la
antropologa fsica. En el primer caso, se recupera a la excavacin estratigrfica mediante la explicacin del proceso de
formacin de los estratos terrestres, y, ste es recreado de manera tridimensional en una cdula (Visible en la
fotografa inferior). En el caso de la antropologa fsica se explica la aplicacin del anlisis de restos oseos, pero no se
hace de manera visual, slo textual. Mientras la antropologa cultural o social, enfocada al presente, no sehace
evidente en la sala.
Si bien los resultados de la antropologa aplicada de la dcada de los treinta, cuarenta y cincuenta, ha sido criticada
por los propio antroplogos, el que su aplicacin prctica apareciera reflejada en la sala del 64 le daba otro sentido a
la antropologa, pues pareca til para el desarrollo de la sociedad. Ahora su utilidad es dificilmente explicada. Es decir,
a partir de la sala, no entendemos cul es el sentido social de la antropologa, tal vez es en un mbito intangible, de
conocernos a nosotros mismos, pero la sala carece de esta reflexin.

A traves de la aplicacin de mtodos y tcnicas para excavar, la antropologa revisa detalladamente la formacin de los
estratos geolgicos, los restos de las actividades de los pueblos que nos antecedieron, as como los esqueletos de sus
muertos(). Es as tambin como se sabe acerca de las primeras aldeas e incluso de las ciudades de los pueblos
sedentarios. El estudio de los huesos permite identificar la edad que tena el individuo (), el sexo e incluso si durante su
infancia y desarrollo vivi en condiciones de carencias nutricionales, o si tuvo alguna enfermedad que, como las fracturas,
la tubercolosis o la artritis dejan sus huellas sobre el esqueleto (Texto de cdula)

A pesar de que la sala parece enfocarse a los ejes y conceptos que propone, el sesgo es hacia la evolucin y all hacia

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su vertiente biolgica: la hominizacin. La humanizacin, la cultura, es dificil entenderla con las referencias visuales, e
incluso textuales, de la sala. Por otro lado el tercer eje, el del cambio, slo se refiere a un periodo de tiempo del
desarrollo humano: la evolucin hasta el homo sapiens. No se hace mencin, aunque sea verbal, de qu otros cambios
culturales, o biolgicos, podran haber o estn revolucionado la vida del gnero homo sapiens sapiens. Lo que resulta
contradictorio, cuando la cdula que concluye el recorrido de la sala y, que finalmente, explica qu es la antropologa,
subraya: el reto actual para la antropologa es el reconocimiento de una realidad en la que individuos, familias,
sociedades y naturaleza interactuamos en un mundo en constante cambio y movimiento; mundo que no representa
la sala, cuyo anclaje est en el pasado prehistrico.
La sala tambin pretende transmitir, me parece, el objetivo emotivo de mostrar que ante la diversidad, todos somos
iguales, pues somos de la misma especie y cuando sta surgi tambin lo hicieron nuevas formas de entendernos a
nosotros mismos, a nuestros semejantes y al mundo que nos rodea. Me parece que visualmente la idea es
representada en el tzompantli de tipos raciales actuales.

Diversidad humana
Cada individuo es el resultado de una historia en la que se entrecruzan nuestra propia biografa con las historias de la
familia, la sociedad, la cultura y la especie a la que pertenecemos. La postura erguida nos ayud a sobrevivir a los
cambios ambientales, a la vez que permiti liberar las manos, desarrollar un cerebro ms grande y modificar nuestras
formas de reproduccin y organizacin social. Estos cambios que llamamos hominizacin implicaron nuevas estrategias
en nuestra relacin con la naturaleza e hicieron posible la humanizacin: la emergencia de nuevas formas de
enetendernos a nosotros mismos, a nuestros semejantes y al mundo que nos rodea. Los seres humanos expresamos
nuestra realidad histrica a travs del pensamiento artstico, mgico, religiosos y cientfico. La antropologa trata de
reconstruir todas estas historias en la que la diversidad no es otra cosa que el resultado de la compleja interrelacin entre
los genes que compartimos como specie y los aributos sociales que tenemos como miembros de una cultura, una familia,
y de un grupo lingstico que se expresa en nuestra historia personal. El reto actual para la antropologa es el
reconocimiento de una realidad en la quqe individuos, familias, sociedades y naturaleza interactuamos en un mundo en
constante cambio y movimiento (Texto de cdula)

Sala Orgenes , 1964

El objetivo de la sala era mostrar la posicin
especial y la cronologa que ocupa, el periodo
prehistrico de Mxico, en la prehistoria general
de Amrica. Era posible mostrarlo porque, en la
dcada de los cincuenta, ocurrieron una serie de
hallazgos en el Valle de Mxico, como los restos
del hombre de Tepexpan.
As, se pretendieron mostrar la migracin por el
estrecho de Bering, la apariencia fsica del hombre
prehistrico, la fauna del pleistoceno y la cultura
material. Si bien la sala haca referencias a la
prehistoria americana, en el caso de Mxico se
ilustraba con el rea central, especficamente la
cuenca del Valle de Mxico; situacin justificada
por los hallazgos recientes, pero que al mismo
tiempo apuntalaba la vocacin centralista del
Museo. De esta forma, la sala tuvo que guardar
coherencia con la que le segua, el preclsico, y
mostrar algunos de las invenciones de mayor

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impacto para el desarrollo humano: la agricultura, y en este caso, mostrarla a partir del cultivo del maz.
En esta sala se reprodujeron la excavacin del mamut de Santa Isabel, Ixtapan, se utiliz una pintura de Iker Larrauri
para representar y hacer visible la apariencia de la fauna del pleistoceno, adems de que se colocaron otros restos
seos, y se elabor el diorama de la caza del mamut. Los tres se encuentran actualmente en la sala.

El diorama recrea con todos los datos que aporta la investigacin

cientfica, la escena del acoso y muerte del mamut de Santa Isabel
Ixtapan, que viva probablemente entre un periodo nomdico y uno
casi sedentario, (Texto que pudo acompaar a esta reproduccin,
Ramrez Vzquez, 1964:58)
Reproduccin a escala de la excavacin del
mamut fsil de Ixtapan y de los implementos de
piedra y de metal (sic.) empleados para darle
muerte, nos prueba la coexistencia nada pacfica
del hombre y las grandes bestias hace
aproximadamente 10 a 12 mil aos (Texto que
pudo acompaar a esta reproduccin, Ramrez
Vzquez, et al, 1964:58)

Fotografas tomada del libro Museo Nacional de Antropologa, Ramrez

Vzquez, et al, 1964

Sala Poblamiento de Amrica,actual, remodelada en el 2000

Al igual que la propuesta de la sala de 1964, la sala
pretende reflejar el desarrollo de los conocimientos
de la prehistoria en Mxico, con un buen nmero
de hallazgos, no slo del centro de Mxico, sino del
rea nortea, en honor de la representacin de la
diversidad. Pero por otro lado hace un ejercicio de
preservar algunos conocimientos de la sala anterior,
que ya han sido rebasados. Tal vez esto fue
acordado en las discusiones tericas que se hicieron
para plantear la sala. Pero tambin alude a un
homenaje y una especie de preservacin de la
memoria del Museo.

Fauna pleistocnica enmarcada por el mural de Iker Larrauri, carece de cdula

As, se resume la llegada del hombre por el estrecho de Bering, sin mostrarnos claramente otras opciones de
explicacin del origen del hombre americano. Otro ejemplo es la presentacin del diorama de la caza del mamut,
cuando los propios curadores, parecen estar de acuerdo, en que esta accin dificilmente ocurri. Lo mencionaron,
desde la sala de Introduccin a la Antropologa, cuando explicaban, que ms bien el hombre era carroero de esas
grandes especies. Incluso en la sala que nos ocupa, se hace mencin de que las puntas de flecha encontradas en el
mamut de Santa Isabel, fueron ocupadas para su destazamiento, por lo que, se infiere, no para su caza; pero esto no
se aclara en las cdulas.

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Santa Isabel Iztapan

En 1954 fueron descubiertos los restos de un mamut
(Mammuthus imperator) cerca del poblado de Santa
Isabel Iztapan, al noroeste de la Cuenca de Mxico en
sedimentos del antiguo Lago de Texcoco, con una
antigedad estimada de 9,000 a.C. Con los restos del
mamut, se encontraron 3 artefactos lticos asociados
() estos instrumentos indican la actividad de
destazamiento del animal, al igual que el patrn de
dispersin de los huesos. (Texto de cdula)

Una vez representada la llegada del hombre a Amrica seguimos () hasta su diferenciacin en culturas
arqueolgicamente identificables que darn origen al periodo denominado Preclsico (INAH, 2002). ste es quiza el
cambio ms importante entre la sala anterior y la
actual: mostrar las diferentes culturas existentes en
el periodo previo al preclsico mesoamericano, es
decir, del 5,000 al 2,000 a. C.; situacin que refleja
los estudios que se desarrollaron a lo largo de ms
de tres dcadas. De la misma forma esto responde a
la representacin de la diversidad cultural, la cual se
muestra mediante las herramientas lticas.
() los primeros pobladores del continente trajeron
consigo el conocimiento de la manufactura de
herramientas de piedra. La diversidad de los
artefactos americanos se debe a muchas causas,
como la calidad de la materia prima, los usos que daban a las herramientas y estrategias econmicas de cada grupo; una
herramienta tosca puede ser tan til como una fina dependiendo de la circunstancia. Es importante tener en cuenta,
entonces, que el aspecto primitivo de los tiles de algunos sitios no significa que sus portadores tuvieran una mentalidad
incipiente los primeros pobladores tenan un cerebro tan moderno como el actual. (Texto de cdula)

Si bien la sala de 1964 pretenda explicar algunas condiciones que dieron pie a la transicin de los cazadores
recolectores a las primeras sociedades sedentarias, y en consecuencia al periodo preclsico mesoamericano, sto se
enfoc especialmente en la agricultura. En la sala actual se agregan otros elementos relacionados con la organizacin
social y con la economa, como la produccin de bienes especiales, que desencadenaron el intercambio comercial.
De alguna manera estos pretenden reflejarse en una serie de dioramas, pero no todos los procesos se hacen visibles
all. De esta manera la sala pretende articularse con la sala subsecuente del Preclsico en el Altiplano Central, an
cuando gran parte de los sitios que se mencionan en la sala que nos ocupa, estn fuera de los lmites de Mesoamrica.
Por otra parte tambin se articula a los mismos ejes de la sala Introduccin a la Antropologa, cuando pretende
mostrarnos la variabilidad entretejida con la humanizacin y especialmente en la cultura material. Pero nuevamente
sta es presentada en un sentido de invencin tecnolgica, es decir materialista, y la parte simblica slo es
representada por algunas pinturas rupestres de la Sierra de San Francisco, Baja California. En la cdula de las pinturas,
se dedica un gran espacio a explicar las tcnicas y mtodos para pintarlas, lo cual sin duda resulta ilustrativo, pero muy
poco sobre sus significados.
El objetivo es mostrar la variabilidad de las culturas, aunque de una manera ms bien materialista, pero tambin
subyacen dos objetivos emotivos. El primero provocar en el pblico un cambio de actitud respecto a los grupos de esta
poca, pues se supone son vistos como atrasados. As en la cdula que aparentemente cierra el recorrido se
advierte: es importante tener en cuenta, entonces, que el aspecto primitivo de los tiles de algunos sitios no significa
que sus portadores tuvieran una mentalidad incipiente los primeros pobladores tenan un cerebro tan moderno como
el actual.

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Qu significan?
Algunos autores han propuesto ciertas explicaciones sobre el
significado de las pinturas , relacionndolas por ejemplo, con una
parctica propiciatoria de la caza, o bien con ceremonias en las
cuales los pintores pasaban por estados de trance. Otros autores
en cabio creen que las pinturas podran indicar territorios
definidos, en donde caracterpisticas sutiles en las
representaciones maracaran los lmites entre un grupo y otro
(Fragmento de cdula)

El otro objetivo, y de hecho pocas salas lo presentan, es una

reflexin sobre la preservacin de los vestigios culturales. En
una cdula referente a las pinturas rupestres, se pretende
contestar por qu es importante cuidarlas? La respuesta
resalta la vulnerabilidad de estas manifestaciones artsticas,
pues estn expuestas a la intemperie. La razn de su
preservacin es esencialista, pues su valor est en ellas mismas;
pero no existe una reflexin que nos ayude a comprender la liga
del pasado con el presente.

Sala Preclsico, 1964

La sala mostraba la evolucin histrica cultural de los grupos aldeanos que
comenzaron con el desarrollo de la agricultura en el Altiplano central (Edo. de Mxico,
Puebla, Morelos y Tlaxcala), cuya cronologa se presenta dividida en tres periodos
principales: inferior, medio y superior. Tena especial nfasis en mostrar el desarrollo
de Tlatilco, para ello se realiz una reproduccin de una serie de entierros que
actualmente se encuentra en la sala, adems de abundantes figurillas, como el rasgo
caractersticos del desarrollo de esas culturas.

Figurilla de mujer abrazando un perro, Preclsico medio, siglos XII a VIII A.C., Tlatilco,
Estado de Mxico (Texto que pudo acompaar a las figurillas, Ramrez Vzquez, et al,
1964:66)
En las tumbas de Tlatilco se hallaron cientos de estas mujeres que
parecen encarnar las preferencia de los nahuas por las caderas
voluminosas y la coquetera femenina en sus tocados. Probablemente se
relacionaban con el culto de la fertlidad y la abundancia (Texto que pudo
acompaar a las figurillas, Ramrez Vzquez, et al, 1964:66)

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Sala Preclsico en el Altiplano Central, actual, remodelada en 1999

Al igual que en 1964, esta sala pretende mostrar el desarrollo de las culturas del preclsico, como un periodo en el
que se formaron los patrones bsicos mesoamericanos que dieron lugar a las grandes civilizaciones, ()
principalmente el desarrollo intensivo de la agricultura, la caza, el surgimiento de la arquitectura y la elaboracin de la
cermica (INAH:2000). Si bien la intencin parece ser la misma, cabe resaltar que, a diferencia de 1964, hay un
marcado interes por mostrar la vida cotidiana y las figurillas son referentes que sirven para mostrar diversos aspectos
de ella y de la misma forma se representa un modelo de vivienda.

El cario y cuidado que tenan a los perros se hace

evidente en estas figurillas. El cannis familiasris o perro
domstico que se conoce en la actualidad, formaba parte
importante de la vida de las sociedades aldeasnas.
Procedencia Tlatilco, Estado de Mxico, Preclsico
medio (Texto de cdula)

Los resultados de trabajos arqueolgicos ponen en evidencia ()

la presencia de casas, tpicas de algunas comunidades agrcolas,
aunque no es pocible determinar con exactitud el tamao y la
distribucin, comparando con otros sitios es posible recrear la
unidad habitacional. () Sus habitantes llevaban a acabo distintas
actividades; por ejemplo, la presencia de talleres se puede
determinar por un conjunto de herramientas que incluya el proceso
de lebaoracin y la materia prima utilizada (Texto de cdula)

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Sala Teotihuacn, 1964

El objetivo de la sala era mostrar el desarrollo del centro poltico y religioso ms extenso de Amrica precolombina,
mediante sus rasgos caractersticos: cermica, arquitectura, murales y arte lapidario. La coherencia con la vocacin
centralista del Museo estaba asegurada porque, esta ciudad, advertan los hacedores de la sala, haba sido
considerada por los aztecas como la de sus ancestros, y pensaban que tal grandiosidad slo haba podido ser
construida por gigantes.
Se pretendan exponer algunos datos sobre su gobierno y religin, porque era importante mostrar que una ciudad de
tal dimensin, deba haber estado gobernada por una poderosa casta sacerdotal, que ejerca el poder al pueblo
mediante un conjunto de dioses igualmente poderosos. Tambin se mostraba su expansin geogrfica, a partir del
intercambio comercial.
Pero si algo caracteriz a esta sala, como a las otras arqueolgicas, era la esencializacin de las culturas prehispnicas,
mediante la bsqueda y representacin de sus rasgos caractersticos. Los cuales eran explicados a partir de sus
atributos estilsticos), aunque tambin slo los formales (vase descripcin de marcador de juego de pelota). De
manera que los objetos eran expuestos, y descritos, como obras de arte, ms que como productos sociales y
testimonios de un tiempo histrico. De esta manera era posible describir y percibir como Teotihuacn y la cultura
material aqu expuesta, posea un sensible carcter de monumentalidad y grandeza. En esta tnica se describe la
pirmide de Quetzalcoatl, como magnfica, la ms relevante, y se califica a sus relieves de esculturales.
La forma de exposicin, de hecho, la escenificacin de algunos objetos, verdaderamente responde a su consideracin
como obras de arte, y eran exhibidas, como dira Torres Bodet, en su prstina desnudez, lo que resultaba en algunos
casos en un absoluto protagonismo artstico. Ejemplo de ello es la escenificacin de la figura hueca de barro del Xipe
Totec, protagonista, al que se le dedic gran parte del espacio de la sala, como si as fuera capaz de transmitir el poder
que representaba para los teotihuacanos, como un arma de doble filo: de explicar el mundo y de subordinar a gran
parte de la poblacin. Ahora el dios, ha sido desposedo, es exhibido en una vitrina, junto con otras piezas, con escasas
referencias sobre quin es l.
A continuacin se presenta una panormica de la sala. Al fondo, a la derecha la pirmide de Quetzalcoatl,
reproduccin y fragmentos de murales, al fondo, lado izquierdo. En frente costado de Chalchitlicue y al centro
marcadores de juego de pelota.

Fotografa tomada de Museo Nacional de Antropologa, Artes de Mxico, 1965

Maqueta policroma a tamao natural de una esquina del Templo de Quetzalcoatl. Cultura teotihuacana, siglos III a VIII
DC. Los cuerpos arquitectnicos escalonados de este magnfico templo son quiz los ms relevantes de Mesoamrica.
Estn, cubiertos por una profusin de relieves esculturales, originalmente pintados en colores brillantes. Domina la
ornamentacin una cabeza gigantesca de Tlaloc, dios de la lluvia, alternando con serpientes emplumadas (Texto que
pudo acompaar a esta reproduccin, Ramrez Vzquez, et al, 1964:74)
Marcador de un juego de pelota. Consta de cuatro piezas embonadas. Procede de La Ventilla, Teotihuacn, poca
clsica. (Museo Nacional de Antropologa, 1965:56)

- 187 -

Fotografa tomada del libro Museo Nacional de Antropologa,

Ramrez Vzquez, et al, 1964
Gran figura hueca de barro del dios Xipe Totec, cultura
Teotihuacna, siglos VII-IX DC, Sn. Francisco Mazapan.
Totec (el que tiene atributos masculinos y es nuestro
seor es un dios de la juventud y la fecundidad (Texto
que pudo acompaar a este dios,Ramrez, Vzquez, et
al, 1964:73)

Fotografa tomada del libro Museo Nacional de Antropologa, Ramrez Vzquez, et al, 1964
Fresco el paraso de Tlaloc. Cultura Teotihuacana, Siglos IVVIII DC, Tepantitla. A ambos lados, los sacerdotes hacen
ofrendas y riegan semillas sobre la tierra que Tlaloc ha hecho
frtil, entre un friso de estrella nocturnas (Ramrez, Vzquez,
et al, 1964:73)

Teotihuacn, actual, remodelada en 2000

El proceso de urbanizacin se hace explcito visualmente con algunos elementos recuperados de la sala anterior, como
la maqueta del templo de Quetzalcoatl, la maqueta de su extensin que refleja tambin su planeacin urbana y, con
otras reproducciones nuevas, como la que aparece en la fotografa de lado izquierdo, al fondo. El muralismo tambin
es recuperado y mostrado en un espacio con ambientaciones arquitectnicos asociadas a ello. Se trata de un conjunto
departamental cuyas paredes, todas, presentan los murales.
El comercio y la influencia de esta cultura se materializa con la presentacin de materiales con rasgos teotihuacanos
- 188 -

encontrados en zonas distantes, como la maya, o la Costa del Golfo. Sin embargo, la explotacin intensiva de la
naturaleza, no se hace visible y nicamente aparece en el texto de una cdula, como una posible causa de la
desintegracin teotihuacana.
El cambio de la sala del 64 a la actual es cuantitativo,
como un nmero mayor de reproducciones, y la
integracin de algunos elementos resultados de
investigaciones recientes, ejemplo de ello es el sacrificio
humano. En cuanto a la forma, hay variaciones de grado.
Las cuales se reflejan en una prdida, en cierta medida,
de la dimensin artstica de los objetos. Me refiero aqu, a
que algunos objetos dejaron de interpretarse y verse
sobre todo como obras de arte. Esto se manifiesta en el
lenguaje visual, por ejemplo, en la forma de exhibicin del
Xipe Totec. Ahora pierde su protagonismo, al ser
expuesto con otros objetos, adems se coloca a nuestro
nivel, no tenemos que mirarlo hacia arriba, como en la
sala anterior, sino de frente.
Pero los objetos tampoco se transformaron en
testimonios de una sociedad, sino, sobre todo, en
testimonios del trabajo del arquelogo. Por ejemplo, la
misma figura de Xipe Totec, ahora se coloca para mostrar
que es un indicador de la fase de la desintegracin de
Teotihuacn. Sin duda lo ser para el arquelogo, pues
corresponde a la fase Metepec, que se asocia al colapso
Teotihuacno, pero no nos explica por qu, o que ocurri
en esa fase y tampoco, que representaba este dios para la
sociedad teotihuacana.

La
pirmide
de
la
Serpiente
Emplumada () destaca por su
elaborada ornamentacin en la que
priman dos elementos ecultricos de
bulto: una cabeza de serpiente
emplumada y otra pieza que ha sido
identificada como una representacin
del Dios de las Tormentas.
() Numerosos entierros mltiples de
individuos sacrificados con indumentaria
de guerreros han sido hallados en
exploraciones
recientes
en
esta
pirmide,
comprobndose
as
la
importancia del sacrificio humano y del
militarismo en Teotihuacn desde
pocas tempranas.
El nmero de sacrificios y la simetra de
la distribucin de los entierros indica que
el edificio y el ritual del sacrificio estuvieron directamente relacionados con el pensamiento cosmolgico, con el calendario
y la astronoma. (Texto de cdula)

A diferencia del texto de la sala del 64 en el que se resaltaban los elementos estilsticos de la pirmide, en sta
describen de manera formal, y sta se ocupa para escenificar el sacrificio humano, pues en la parte posterior se
presenta una muestra de entierros, que ms bien son restos de los sacrificados.

- 189 -

Tlalocan, paraso terrenal, tierra de riquezas y lugar de las

delicias, de donde parten todos los ros de la tierra.
Tlalocan, casa de Tlaloc, seor del mar y de las nubes;
seor de los ros y los lagos; del granizo y del rayo; lugar
donde van sus seleccionados. Se deca que a este lugar
iban aquellos que moran fulminados por el rayo, o los que
se ahogaban; aquellos enfermos de hidropesa o lepra; los
bubosos, los sarnosos o los gotosos. (Interpretacin del Dr.
Alfonso Caso).
Este mural fue encontrado en el barrio de Tepantitla, lugar
explorado entre los aos 1942 y 1944 (Texto de cdula)

sta es una de las pocas cdulas que pretenden explicar el

significado, es decir, lo simblico, de los Teotihuacnos.
La figura de Xipe Totec nuestro seor el desollado, as
como los dos cajetes de tradicin mazapa correspondientes a la fase Metepec, hallados en el sitio de Xotalpan, estn relacionados al colapso Teotihuacno (Texto
de cdula).

Sala Tula, 1964

Pequeo atlante. Sirvi como soporte de altar. Conserva
restos de policr original, Cultura tolteca. Procede de Tula,
Hgo, Siglos X al XIII. (Museo Nacional de Antropologa,
1965:56)

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Los toltecas y su poca, inaugurada en 2000

Su objetivo actual es mostrar el periodo epiclsico como un momento de pujanza econmica que repercuti en el
crecimiento de todo el sistema. As surgieron grandes asentamientos como Xochicalco, Cacaxtla, Xochitecatl,
Teotenango, la cultura de los Volcanes, entre otras. El nuevo desarrollo cultural () conjunt rasgos Teotihuacnos y
tradiciones originarias del Bajo y el norte de Mxico. La ciudad de Tula vivi diferentes cambios a una compleja
ciudad, () que la llevaron de ser un pequeo asentamiento consolidndola como un poderoso estado que control el
rea del Altiplano Central.
Como mencionamos en este
captulo en la sala se colocaron
reproducciones (se encuentran
junto a las paredes, fotografa
inferior izquierda, o representan
los
murales
de
Cacaxtla,
fotografa inferior derecha, y
como esta de Xochicalco,
fotografa lado izquierdo). La
fotografa est tomada del mismo
ngulo que la del 64 que muestra
el Chac-Mool es notoria la
ausencia de piezas. Sin embargo
el cambio del 64 a la actual fue
incluir un mayor numero de
culturas, relacionadas con el
epiclsico, posclsico y los
toltecas.

Sala Mexicas, 1964

El objetivo en 1964 era mostrar en esta sala el origen de los mexicas, mediante sus antecedentes chichimecas, la
fundacin de Tenochtitlan y la mtica peregrinacin, as como el desarrollo histrico de la ciudad. Lo primero, en
realidad, se enfoc a la peregrinacin de los chichimecas para su futura radicacin en el Valle de Mxico. Lo anterior
se hace visible en la sala, como ahora, con la Tira de peregrinacin, e imgenes de otros cdices como el Xlotl. As se
representa la fundacin de la nacin. Posteriormente se pretenda mostrar el desarrollo histrico de Tenochtitlan,
el cual, nos sugieren los hacedores de la sala, parece haber comenzado con sus conquistas territoriales, pues ste es
el punto de arranque para explicarlo.
As se muestra visualmente la guerra, con armas defensivas, como el escudo; y ofensivas, como la macana. De manera
paralela pinturas de los gobernantes de Tenochtitlan y all la rplica del penacho de Moctezuma. Otros aspectos que
correspondan a mostrar el desarrollo de esta ciudad son: la arquitectura, representada con elementos sueltos
arquitectnicos, como clavos y almenas; la economa, que intentaba explicar el modo de subsistencia lacustre y el
intercambio comercial, plasmado en la maqueta del tianguis; las clases sociales, con un esquema que las mostraba
grficamente; la religin, representada con un gran nmero de esculturas en roca de los dioses principales; la ciencia y
el arte, y finalmente la conquista. Respecto a la ciencia se plasmaba en la sala mediante el sistema de numeracin con
glifos calendricos tallados en piedra. Mientras el arte parece desbordarse a todos los mbitos pues aqu igual se
- 191 -

mostraba la escultura en roca, la plumaria, la poesa, que la cermica. (Sala Mexica, audiogua, Novo, 1964:IV)
Esta sala, expresa el estilo del Museo del 64 y su vocacin de enfatizar la esttica de los objetos. Esto es visible en la
forma de exhibicin, cuando la mayora se presenta en solitario, la iluminacin dramatiza su presencia cuando slo
apunta hacia ellos, como si fueran preciadas obras de arte, olvidando sus otros significados. Lo mismo en el lenguaje
verbal, en este caso el de las narraciones de la audiogua. El estilo de las figuras descriptivas, evoca, por ejemplo, la
belleza de la ciudad y del centro ceremonial (Ver texto de la fotografa en la que aparece la maqueta de la ciudad de
Tenochtitlan)
A diferencia de las dems salas su planteamiento era el ms ambicioso, no slo porque era el pilar de la construccin
imaginaria de la fundacin de la nacin, sino porque su guin cientfico era el nico que se argumentaba como
histrico. No alcanzamos a comprender con claridad a qu se refieren con esto, pero era la nica sala, la nica
cultura prehispnica que crea conocerse con mayor claridad, pues se tena un largo camino recorrido de interesados y
especialistas en ella y un sinfn de fuentes etnohistricas, adems de los elementos arqueolgicos para interpretarla.
As que se contaba con los elementos para hacerlo y explicarla, desde sus antecedentes, hasta su la Conquista, en
todos sus aspectos. Era posible escribir una mirada abarcadora y entonces explicar su historia, --como si sta fuera un
proceso posterior o separado del trabajo del arquelogo, y tal vez en la prctica as sea-.
Posiblemente como resultado de todos los conocimientos generados, era la nica sala en la que el nfasis estaba en lo
simblico, pues la religin, lo abarcaba todo.

Fotografa facilitada por el Archivo histrico del Museo

Nacional de Antropologa

Fotografa facilitada por el Archivo histrico del Museo Nacional

de Antropologa

Fotografa tomada de Museo Nacional de Antropologa, Ramrez Vzquez, et. al., 1964

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Fotografa facilitada por el Archivo histrico del Museo

Nacional de Antropologa

El amplio recinto ceremonial de Tenochtitlan media ms

de trescientos metros por lado, resguardado por una
muralla almenada slo abierta hacia las calzadas de la
ciudad, que all partan. Al centro del recinto se hallaba
una gran plaza hundida, con su adoratrio central para las
ceremonias.
En la seccin Oriente, con su doble escalinata mirando
hacia el Occidente y flanqueada por gruesas alfardas, se
levantaba la gran pirmide del Teocalli. En su parte ms
alta dos suntuosos templos dedicados a Tlaloc y a
Huitzilopochtli, con techos audaces coronados por
almenas en forma de caracol ().
El templo de Huitzilopochtli era el ms grandioso.
Resguardado en su base sus cuatro o cinco cuerpos
mostraban en los pasillos escalonados enoprmes
sahumerios
humeantes
olorosos
a
copal.
Portaestandartes en forma de guerreros (). Y en lo alto
frente a las entrada de los templos, las piedras para el
sacrificio. (Sala Mexica, audiogua, Novo, 1964, 17-18)

Sala mexica actual, remodelada en 1999

El objetivo de la sala es mostrar el desarrollo mexica como resultado del militarismo que influenci todos los
aspectos de esta sociedad . ste es el concepto que gua a la sala, sin embargo no es explicado con claridad, aunque s
mostrado visualmente con imgenes que podramos asociar a ello, como los guerreros. Nuevamente estamos frente a
un concepto calve para los arquelogos, pero que no es explicado al pblico.
Por otro lado pretende enfatizar en la expansin mexica cuando advierte que a mediados del siglo XV se puede hablar
del mundo mexica, por el predominio de este grupo en gran parte de Mesoamrica en donde impusieron sus ideales
religiosos, militares y polticos (INAH:2000). A final de cuentas la sala pretende ser monogrfica, aunque enfatiza en la
religin, ocupando gran parte de la sala para ello.
La sala ampli su coleccin de manera exponencial, se auxili tambin de reproducciones arquitectnicas y adems
incluye la reconstruccin de una cocina, nico elemento visual que se puede asociar a la cotidianidad. La sala presenta
infinidad de temticas. Comienza por presentar los pueblos vecinos o aqullos que habitaban la regin antes que los
mexicas se instalaran en el Valle de Mxico. Despus la forma de gobierno visualizada con pinturas de algunos
gobernantes y una piedra de sacrificio. La guerra, de la misma forma, que en el 64 es representada por las armas de
guerra.Tambin el urbanismo y la arquitectura, ahora reforzada con la reproduccin de un edificio sagrado.
Respecto al comercio se ilustra con la maqueta del mercado de Tlatelolco, de la misma forma que en el 64, y se agrega
la representacin de algunos objetos de intercambio que evidencia las largas distancias recorridas para su obtencin.
Una pequea seccin muestra la vida cotidiana, que contratsa con el gran espacio que se dedica para mostrar la
religin mexica. Despues una seccin se dedica a mostrar la ciencia y el arte y al final un apartado se refiere a la
conquista.
En su poca de esplendor , los
edificios consagrados a los dioses en
Mxico-Tenochtitlan, se ornamentaban
con magnficas esculturas y recipientes
ceremoniales, cuyo simbolismo exaltaba el poder de las deidades que
crearon el universo y mostraban el
fervor y la devocin de los hombres
(Fragmento de texto de cdula)

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Sala Oaxaca, 1964

Sala Oaxaca, remodelada en 1999

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Gran
urna
policroma
de jaguar.
Cultura
zapoteca,
periodo
Clsico,
siglos IIIVIII D.C.
Monte
Albn
Oaxaca.
El jaguar
era
temido,
respetado
y adoado
por la
mayora
de las
culturas
precolomb
ionas. Su
gracia
amenazan
te y felina
forma
esta urna policroma monumental que contena los
fuegos funerarios y reciba las frutas, el agua y los
regalos a los dioses que el muerto deba entregarles
(Ramrez Vzquez, et. al. 1964)

Durante el
Protocl-sico
o Monte
Alban II, se
moldearon
grandes
urnas con un
gran
realismo,
como sta en
la que se
represent
un jaguar,
gueche, en
zapoteco; el
sagrado
animal se
relacionaba
con la tierra,
la fecundidad
y su rugido
era la voa de
las
montaas,
era considerado dios tutelar de Monte Albn y de su
genealoga de gobernantes. Es esta pieza la de mayores
proporcioes de su gnero, y fue excavada en la sagrada
capital cuyo nombre original parece haber sido Cerro del
Jaguar
Procedencia: Plataforma Oeste de Monte albn
Cronologa: Protoclsico, Monte albpan II, 200 a.C.-200 d. C.
(Texto de cdula)

Sala Culturas del Golfo, 1964

El objetivo de esta sala en 1964 era: mostrar las caractersticas de los desarrollos culturales del golfo de Mxico: los
olmecas, el Tajn y los huastecos. En la fotografa se aprecian una cabeza de serpiente, realizada en barro y el
adolescente huaxteco, de los cuales presentamos la informacin que pudo acompaarlos en la sala.
Monumental cabeza de serpiente hueca de barro; 77
cm. De alto. Veracruz, siglos XIV-XVI D.C. La serpiente
sagrada. Aunque simblica, est creada con el sensual
realismo que expresa el calor y buena disposicin propia
de la costera del centro de Veracruz, con sus rtmicas y
elegantes lneas. De influencia azteca, es probablemente
Xiuhcoatl, la serente. Muestra la cabeza utilizada como
brasero monumental, en donde se arrojaban carbones
ardientes para que el humo saliera por (Ramrez
Vzquez, et al., 1964: 134)
El adolescente de Tamuin. Cultura huasteca, perodo
Clsico, siglos VII-X D.C. Tamuin, S.L.P. es una de las
obras maestras de la cultura huasteca. La cultura
huasteca es casi siempre antropomrfica y
rigurosamente geomtrica y de una sencillez a la vez
admirable y poderosa. Su cuerpo, bellamente
proporcionado, est decorado delicadamente con
relieves simblicos y mitolgicos. Siempre se ha
pensado que representa al joven Quetzalcoatl (Ramrez Vzquez, et. al., 1964:142)

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Sala Culturas del Golfo, actual, inaugurada en 2000

La sala actual se organiza de la misma forma que en el 64, en tres rubros: los olmecas, los huastecos y los totonacas
del Tajn. Aunque ahora se pretende mostrar la diversidad tnica de cada una de estas regiones, equiparable y visible,
desde la perspectiva de la curadora, en la cultura material. De la misma forma se argumenta la importancia de esta
regin, cuando de ella se irradi innovaciones culturales que transformaron la vida de Mesoamrica, ah se cre la
primera civilizacin (sic), la olmeca, que cre ideas religiosas de gran complejidad asociadas a ceremonias y ritos como
el juego de pelota y la decapitacin (INAH:2000). La fotografa siguiente muestra el mismo espacio que la imagen
anterior, correspondiente a la sala del 64.

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En el ao de 1920 se haba encontrado en el sitio El

Consuelo, cerca de El Tamuin, San Luis Potos y
corresponde a finales del Clsico o inici de la poca
del Posclsico.
La escultura es un joven personaje masculino que
corresponde a la importancia del maz que era
alimento muy importante en el Mxico prehispnico. Y
en la mitad de su cuerpo tiene una serie de signos
que representan el maz, ya que se trata de la
mazorca con tres de sus granos, y surgen desde sus
pies, y van subiendo y creciendo hasta su espalda, en
donde se encuentra un nio sugiere como haba una
relacin profunda del inicio de la vida humana con el
maz.
Esta escultura debi ser parte de un templo por su
significado, ya que en sus manos, entreabiertas,
debieron sostener planta del maz (Texto de cdula).

Las civilizaciones antiguas de varias partes del mundo

crearon el carcter sagrado de varios animales, uno de
ellos, fue la serpiente. Ya que sobrevive sobre la tierra
y hay algunas serpientes, que sobreviven en el agua.
En la primera cultura del Mxico prehispnico la
Olmeca crearon a la serpiente como un ser que
representaba tanto la tierra como el cielo y la lluvia
como lo pueden ver la Escultura del Monumento 19
de la Venta, Tabasco que esta dentro de la Sala.
Otra escultura de serpiente en piedra, olmeca de
Potrero Nueve, Veracruz est tambin en la
introduccin.
En la Sala, las Lpidas de Aparicio, en la pare del
centro, se pueden ver como dos personajes estn sin
su cabeza y del incio del cuello salen siete serpientes
representando la sangre.
La serpiente se relacion con el dios Quetzalcoatl, cuyo
nombre es pjaro serpiente, fue un dios muy
importante en toda la poca posterior.
poca Clsica 100 - 800 d. C. (Texto de cdula)

Sala Maya, 1964

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Sala Maya actual, remodelada en 2003

Culturas de Occidente, 1964

El objetivo de la sala era mostrar los diferentes desarrollos culturales de la regin que los arqueolgos vagamente
han denominado como occidente de Mxico. La sala resaltaba, en general, los estilos artsticos de esta regin,
centrados en la alfarera. Por otro lado los curadores pretendan evidenciar la carencia de investigaciones en el rea y
la importancia de que se llevaran a cabo.
Sin embargo, a diferencia del Norte, al cual consideraban totalmente al margen de Mesoamerica, esta regin, gracias a
los tarascos, quienes fueron los pocos pueblos que supieron defender su soberana frente al imperialismo azteca, se
considera con ciertas caractersticas mesoamericanas, como la arquitectura monumental.

Figura hueca de barro. Cultura de nayarit, periodo Clsico VIII-X D.C.,

Tequilia, Santiago Compostela. La escultura de barro del occidente de
Mxico casi siempre consiste de figuras humanas en actividades
cotidianas. Esta figura de mujer en postura de dar a la luz es una de las
ms expresivas obras. (Ramrez Vzquez, et al, 1964:166)

La figura presenta de fondo las yacatas de Tzin tzun tzan, en

Michoacn lo que la descontextualiza de su espacio original.

Sala Culturas de Occidente, actual, remodelada en 2000

El objetivo de la sala es mostrar los desarrollos culturales de la regin. A diferencia de la sala anterior, la actual refleja
que las investigaciones arqueolgicas han aportado nuevos conocimientos para conocer la cronologa y las
caractersticas, ms que estilsticas, sociales, polticas, econmicas y culturales de la regin.
As se muestra una gran diversidad de culturas, antes siquiera mencionadas. Incluso la sala inicia con una cronologa
del occidente, para mostrarnos que ya se cuentan con los elementos para establecerla, aunque cada periodo, se ilustra
con los rasgos estilsticos alfareros que se mostraban en la sala anterior.
Al igual que la sala del 64, resalta a los tarasacos de Michoacn, por ser un seoro fuerte que se impuso en gran
parte del Occidente y nunca fue dominado por los mexicas (INAH, 2000).
- 198 -

Una de las investigaciones recientes que recupera la sala

es la del can de Bolaos, Jalisco. A partir de ello se
reproduce una tumba de tiro, en donde se encuentra la
figura femenina que presentamos en la fotografa de la
sala de 1964.

Tumbas de tiro
Probablemente el simbolismo de esta construccin
mortuoria haya reproducido las condiciones del
nacimiento, para renacer en la vida despus de la muerte;
as,el tiro y la cmara estaran inspirados en el aparato
reproductor de la mujer
(Fragmento de texto de cdula de)
Figura hueca que procede de Nayarit. Representa a una
mujer en actitud de dar a la luz, muestra orejeras de aros
mltiples y narigueras (Texto de cdula)

Sala Norte, 1964

Las culturas del Norte, eran presentadas como perifricas al rea nuclear de alta civilizacin que distingue a
Mesoamrica precolombina. () Son, por lo general, de bajo nivel tecnolgico y artstico desarrolladas por diversos
grupos humanos nmadas, o semidesentarios, que slo muy parcialmente lograron incorporar algunos rasgos de las
civilizaciones que florecieron hacia el sur. () Las adversas condiciones climticas que prevalecieron en esta regin
desde tiempos prehispnicos constituyeron un difcil obstculo para la evolucin econmica y cultural de los antiguos
pueblos all establecidos ( Ramrez, Vzquez, et al, 1964:159)

Maqueta de una seccin de la ciudad arqueolgica de

Casas Grandes, Chih. () Este grupo de edificios
ceremoniales fueron construidos con vigas de adobe de
diversos pisos de altura y tiene muchos cuartos. Los
materiales empleados eran muy deleznables y era imposible
conservar las estructuras. Las condiciones climticas
adversas que prevalecieron en la regin desde tempranos
tiempos, fueron un gran obstculo para el desarrollo

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econmico y cultural (Ramrez Vzquez, et al, 1964: 167)

Alfareria policroma con decoracin geomtrica esquemtica. Cultura del

norte de Mxico, Casas Grandes, Chihuahua. Las expresiones de tristeza
y sorpresa integradas en este tipo de diseos negros y rojos sobre fondo
crema son peculiares de casas Grandes, y muestran una definida relacin
con los hallados en la comarca suroeste de los Estados Unidos (Ramrez
Vzquez, et al, 1964: 167)

Sala Culturas del Norte, acual, remodelada en el 2000

La regin del Norte se presenta, actualmente, como diferente a Mesoamrica, adems de diversa, en tanto que
convivan nmadas, dedicados a la caza y recoleccin, con agricultores sedentarios y toltecas-chichimecas
provenientes de Mesoamrica (INAH:2000). En la sala la diversidad se hace visible con reproducciones caractersticas
de cada regin, por ejemplo las pinturas rupestres y la arquitectura.
Mientras que en la sala de 1964, la intencin es mostrar los rasgos que hacen excluyente de Mesoamrica, a la
regin nortea. En la actual, la intencin es revelar los que las relacionan, por ejemplo, el intercambio comercial.
Incluso los mismos rasgos estilsticos, como los de la alfarera de la fotografa anterior, que sirvieron para mostrar la
similitud con las culturas del suroeste de Estados Unidos, en un ejercicio de exclusin. Ahora sirven para visualizar
similitudes con Mesoamrica, cuando este material cermico se relaciona con las formas de representar a
Quetzalcoatl, como lo muestra el texto de cdula que colocamos ms adelante. Sin embargo, el ejercicio tambin
consiste en construir los rasgos caractersticos que definen a esta regin. Como lo muestra la cdula de la
reproduccin de un conjunto habitacional de Paquim, que tambin colocamos ms adelante.
Por otro lado la relacin con el ambiente natural se pretende no como un determinante del desarrollo, o un
impedimento, como lo plasmaba la sala del 64, sino como una relacin dinmica, productiva, una de simbiosis.
En Paquim, muchos de los conjunos domsticos eran adems
de lugar de habitacin de varias familias, verdaderos centros de
acopio y produccion especializada de manufacturas. Tan solo en la
Unidad 8, conocida tambin como la casa del pozo, se
encontraron un poco ms de tres millones y medio de conchas
marinas de 60 especies diferentes y grandes cantidades de
hachas y metates de piedra. Las hachas tienen una ranura que
abarca tres partes de su circunferencia y son caractersticas de la
regin, pues nunca se conocieron en Mesoamrica (Texto de
cdula)

La influencia que ejerci la religin mesoamericana en Paquim fue

muy grande. Con variantes e interpretaciones muy adapatadas al
estilo paquimense, identificamos ciertas deidades mesoamericanas
que se incorporaron al sistema regional. Tal como se aprecia en los
motivos iconogrficos que decoran la cermica, e incluso la
aruitectura, estaba presente el culto a Quetzalcoatl () (Texto de
cdula)

- 200 -

Etnografa
Introduccion a la Etnografa, 1964
El objetivo de la sala, en 1964, era presentar las generalidades de los grupos indgenas, mediante una muestra de su
cultura material que reflejara su sensibilidad, la imaginacin creadora y el vigor de sus creaciones Aqu se pretenda
mostrar las lenguas, caractersticas fsicas, costumbre, artes y vestuarios. Todos ellos considerados como elementos
definitorios de los indgenas; quienes a su vez estn unidos por un vigoroso etnocentrismo que a la vez conserva y es
conservado por su cultura. (Ramrez Vzquez, et al, 1964:185).

Los maniquies del centro muestran algunos de los

ms hermosos trajes indgenas como el amuzgo, el
chinanteco y el trique, as como las tcnicas para su
confeccin: el batido de algodn, el hilado con huso, el
malacate y el telar de cintura anteriores a la llegada de
los espaoles. [Al fondo, en las vitrinas,] se guardan
instrumentos para la caza y la pesca y una gran
variedad de artesanas (); [y frente a las vitrinas]
descuella por su hermosa forma un granero nahua de
Tetelcingo, Morelos. (Ramrez Vzquez et al,1964:185)

Esta vitrina muestra las peculiaridades fsicas

que se encuentran en el indio de ayer como en
el el de hoy. () La similitud fsica se expresa
en el cabello oscuro, grueso y lacio, piel morena
amarillenta, ojos cafs oblicuos, pomulos
prominentes, labios gruesos y dentadura fuerte
y blanca () El mestizaje con blancos y negros
no ha modificado mucho los rasgos fsicos
indgenas, que conservan fuerte semejanza con
las figuras prehispnicas de sus regiones, como
se aprecia al comparar: a la izquierda la
escultura mexicana (que no aparece en la
fotografa) que parece haber servido de modelo
a un joven nahua; al centro arriba, un viejo
maya, junto a la cabecita de Jaina, y abajo a un
joven junto a la cabeza de Veracruz;y, a la
derecha: una mujer de Tehuantepec parecida a
la urna zapoteca.

- 201 -

Pareja de Jamiltepec, en la costa mixteca de Oaxaca, con

vestimenta de boda. En este da la mujer usa por primera
vez aretes, y cubre su cabeza con un huipil, el cual, fuera
de esta ocasin, lleva sobre sus hombros como chal. La
bella diadema es de azahares de cera. El hombre usa
camisa y calzn largo blancos y, no lleva huaraches
(Ramrez, Vzquez, et al, 1964:177)

Pueblos indios, actual, remodelada en 1999

La sala, al igual que en 1964, tiene por funcin mostrar de manera general, o introducir al visitante, al conocimiento de
los grupos indgenas, ahora llamados pueblos indios, mediante la representacin de algunos elementos culturales. En
sta se muestran la variabilidad lingstica, la organizacin social comunitaria, el gobierno indgena y el sistema de
cargos, la economa, la religin, danzas, y , migracin y cambio cultural. Adems, de tipo fsico y demografa indgena.
En 1964, si bien la idea es mostrar la diversidad, en el fondo el objetivo es revelarnos las similitudes de los grupos
indgenas actuales con los prehispnicos, como consecuencia de un etnocentrismo o del aislamiento. Como muestra
la fotografa del tipo fsico con las comparaciones con las figurillas prehispnicas, o las tecnologas textiles enfatizando
en las prehispnicas.
En la sala actual, se construye una imagen del indio que transita entre ese personaje etnocntrico, correspondiente a
comunidades cerradas, y otro, algo dinmico, correspondiente a comunidades abiertas. sto se observa cuando
algunos elementos son explicados en un vaiven entre los indios y la nacin, o los indios y el mestizo. Sin embargo, no
es posible entender la manera en la que la relacin entre esos elementos se lleva acabo. Por ejemplo en la cdulas
correspondientes a la economa, que mostraremos ms adelante, se hace referencia al contexto local, nacional e
incluso internacional, pero no se explica cul es la relacin, en este caso, del mercado, con los indios.
La nica referencia, aunque no muy clara, que podemos encontrar de la manera en que se lleva a cabo esta relacin,
se refiere a la cdula de Migracin y cambio cultural, perteneciente al rubro de economa. En ella se advierte la
posicin subordinada de los indios al relacionarse, en este caso, con el mercado laboral . Cuando ocupan trabajos
como jornaleros, obreros no calificados, peones de albail, sirvientes y vendedores ambulantes. La otra forma en la
que los indios se relacionan con la nacin, es utilizando a la educacin como si sta fuera un vehculo de acceso a la
igualdad de oportunidades. La misma cdula narra: Tambin hay quienes buscan estudiar una carrera para as
integrarse a las clases medias urbanas.
El resultado es el cambio cultural, por un lado, algunos migrantes rompen lazos con su comunidad y lo que ella
significa: pobreza, discriminacin, falta de servicios y hasta cargos comunitarios. Otros en cambio no se desligan de sus
comunidades de origen y siguen desempeando cargos en la organizacin de las fiestas o bien luchando por el control
del poder local y quiza regional en los cargos del ayuntamiento y en puestos de gobierno estatal.
As la sala muestra a los pueblos indios como los portadores de las culturas tnicas, teniendo races prehispnicas, se
han ido desarrollando en condiciones adversas frente a las culturas criolla y mestiza a lo largo de cinco siglos, (). Se
distinguieron por hablar lenguas de origen prehispnico, portar vestidos caractersticos y mantener tradiciones como
- 202 -

el cultivo de maz, la propiedad comunal de la tierra, la ayuda mutua entre familias y el cumplimiento de obligaciones
colectivas.
Por otro lado la sala actual muestra un inters de explicar a la etnografa, como multidisciplinaria, que hace uso de la
lingstica, la arqueologa, la antropologa fsica y la historia. Lo anterior se refleja en la primera parte de la sala cuando
muestra las lenguas, la variabilidad fsica y la historia de los indgenas en la colonia.
La etnografa se ocupa de la investigacin comparativa de las culturas. Para ello se vale principlamente de los
estudios etnogrficos que versan sobre poblaciones vivas. La descripcin requiere conocimientos de lingstica, puesto
que todo el mbito geogrfico y las conductas sociales tienen significado dentro del lenguaje en general. Asi mismo la
arqueologa le otorga el conocimiento sobre los antiguos pobladores () La antropologa fsica, por su parte, apoya a la
descripcin etnogrfica al proporcionar, entre otros aspectos; informacin sobre la herencia biolgica, la constitucin
corporal y los problemas de salud de la poblacin. El estudio etnogrfico es tambin histrico. Se apoya en la trdicin
oral y fuentes documentales, por lo que contribuye al anlisis de la evolucin de los pueblos indios hasta nuestros
das (MNA; 2000)
Estas fotografas pertenecen a una cdula de pared
titulada Antropologa fsica, en la que, por un lado, se
pretende representar la variabilidad fsica de los indios.
Por otro, a diferencia de 1964, cuando se resaltaban las
similitudes fsicas con los indios prehispnicos, se hace
lo contrario, advirtiendo que es prcticamente imposible
distinguir en trminos biolgicos a la poblacin mestiza y
a la indgena, ya que presentan semejanzas en rasgos
como la estatura, las formas craneales, los sistemas
sanguneos y las condiciones de alimentacin y de vida
en general. Esto se expresa tambin en similares
comportamientos culturales (Texto de cdula).

Lo anterior responde a que, de fondo, el objetivo

principal de las salas etnogrficas es que el visitante
pueda mirar a los otros como un nosotros, en un
ejercicio de inclusin.

Pareja mixteca de la costa de Santiago Ixtayutla, Oaxaca. Uno de los grupos culturalmente ms conservadores del sur de
Mxico. La camisa (cotn) y el calzn de hombre se adornan con bordados de hilo coloreado con anilina. El huipil de la
mujer se decora con hilo de seda teida. En la mayora de los pueblos indios el lazo conyugal se efectua cuando la edad
de los contrayentes no rebasa los diecisis aos. Aunque existe el cortejo entre los jvenes, su unin es comunmente de

- 203 -

la incumbencia de los padres o mayores quienes, mediante presentes y negociaciones propias, sellan el compromiso. La
boda constituye un acontecimiento mayor y en muchas ocasiones su trascendencia es social, por lo que su celebracin
implica gastos extraordinarios en comida, bebidas y bandas de msica locales o conjuntos modernos de instrumentos
electrnicos. (Texto de cdula)

El texto, por un lado, muestra el avance de los conocimientos que los investigadores del Museo han adquirido sobre
este grupo. A dieferencia de 1964, cuando se represent una boda, el texto aluda a la descripcin de la indumentaria
y nada se refera al acto en cuestin. Sin embargo tambin muestra lo contradictorio de estas salas, la representacin,
al mismo tiempo, de la permanencia y el cambio cultural.
Purpecha, 1964

Purecherio actual

Sierra de Puebla, 1964

- 204 -

Sierra de Puebla, actual

Oaxaca, 1964

- 205 -

Culturas de Oaxaca, actual

Mayas tierras altas y bajas, 1964

- 206 -

Pueblos mayas, actual

- 207 -

Norte, 1964

Noroeste: Sierras, desiertos y Valles, actual

- 208 -

- 209 -

Captulo 4
Entre el decir y el hacer. Perspectivas de los curadores de las salas del
Museo Nacional de Antropologa
1
El decir. Del museo imaginado como espacio educativo
En este apartado nos centramos en analizar la manera en la que se produce el Museo
Nacional

de

Antropologa,

desde

sus

hacedores,

especialmente

los

curadores

investigadores. Su hacer se orienta por la propia historia del Museo, que encierra los
imaginarios del significado de este espacio, as como las formas de hacer y ser curador de
esta institucin, donde intervienen tambin las polticas culturales y el contexto institucional.
Aqu revisar las formas de hacer de los curadores, como colaboradores de los
propsitos de la institucin, constructores de discursos que se pretenden poner en escena
para transmitir significados, y las tensiones que se presentan desde el proceso de
elaboracin de la propuesta cientfica hasta su transformacin en el montaje de los
escenarios del Museo. Tensiones que pueden convertirse en contradicciones entre el decir y
el hacer, y que desplazan el sentido de la propuesta cientfica y las propias intenciones de los
curadores.
Los curadores investigadores desarrollan una serie de pasos con el propsito de
exhibir un objeto en los escenarios del Museo y reunirlo con su sociedad creadora mediante
la investigacin y el lenguaje visual, con la colaboracin de los musegrafos. El primer paso,
paradjicamente, es separar al objeto de su sociedad, mediante una escisin quirrgica que
practican los investigadores del Museo, cuando por un momento se convierten en
coleccionistas.
Ese mundo de objetos sin dueo est en espera de que los investigadores los
transformen en testimonios de una sociedad, y tambin de que los espectadores se
apoderen de ellos con la mirada y el pensamiento; pero no todos tienen este fin, algunos
- 210 -

permanecen ocultos tras bambalinas, en las bodegas del Museo. Cualquiera de los dos
destinos de los objetos, la exposicin o el embodegamiento, los rescata del olvido, para
preferentemente, en un futuro, convertirse en trazas de una memoria colectiva o en un objeto
de estudio para los investigadores.
Para los arquelogos no resulta difcil dar cabida a un objeto en el museo, ya que
tienen un estndar claro, incluso legal, que los define para ser conservados. El tiempo es su
dictaminador; como lo expone la Ley Federal de Zonas y Monumentos Arqueolgicos
Histricos y Artsticos, que define como monumentos arqueolgicos a los bienes muebles e
inmuebles que son producto de culturas anteriores al establecimiento de la hispnica1. De
manera que los objetos realizados antes de 1521 son susceptibles de ser conservados. La
problemtica cada vez menor para los arquelogos curadores es dictaminar la autenticidad
de los objetos, pues se ha promovido la recoleccin nicamente de objetos provenientes de
excavaciones arqueolgicas. Sin embargo la problemtica existe cuando stos provienen de
colecciones privadas.
Pero los objetos etnogrficos carecen de ese soporte legal, el tiempo no determina su
calidad de etnogrfico, y las caractersticas para definirlos como tales estn en constante
discusin y transformacin. Qu es lo que los hace objetos etnogrficos? Son aquellos
producidos por quienes, bajo la legalidad, viven de acuerdo a sus usos y costumbres?, o los
que producen quienes se autoadscriben como miembros de un grupo indgena, o por
aqullos que son hablantes de una lengua indgena, o los que realizan quienes son
mestizos y conservan tradiciones ancestrales?. Posiblemente todos.
Segn la UNESCO, los objetos etnogrficos son referentes del crisol de la diversidad
cultural e intercultural y representan el patrimonio cultural inmaterial definido como:
los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y tcnicas junto con los
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes (...) Este
patrimonio cultural inmaterial, se trasmite de generacin en generacin, es recreado
constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su interaccin con la

Ley Federal de Zonas y Monumentos Arqueolgicos, Histricos y Artsticos , en

www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ 131.pdf

- 211 -

naturaleza y la historia, infundindoles un sentimiento de identidad y continuidad y

contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana2

Esta definicin puede ser una gua, pero el planteamiento de los atributos para definir
un marco legal para la conservacin de los objetos etnogrficos es sumamente complejo.
Qu debera de conservarse? Solo los objetos histricos, remitindonos al mismo
parmetro de lo arqueolgico, adecuando alguna temporalidad? Pero si son actuales, qu
faceta de la vida de los grupos tnicos, es la que debe conservarse: los objetos asociados a
la ritualidad, a la explotacin del medio ambiente, cuyas tcnicas son tambin ancestrales, o
aquellos de su vida cotidiana? Preguntas que en realidad se resuelven sobre la marcha, en
funcin de cada investigador, pues no hay una poltica clara sobre su conservacin.
Ahora bien, el mundo de objetos aqu conservado debe ser primeramente registrado,
catalogado y, en su caso, ordenado en las bodegas. A pesar de que los investigadores
reconocen que hay avances en las maneras de realizar estas labores, el resultado, el
catlogo, no deja de ser una serie fotogrfica acompaada de someras descripciones. Lo
que trasluce la falta de una poltica clara sobre la investigacin de las colecciones en bodega.
Es decir, el registro y consecuentemente la catalogacin, no slo deberan servir para
encontrar a los objetos en el espacio fsico, y no perderse en los anaqueles, sino a
encontrarlos en su contexto social. O sea que desde las bodegas ya se tenga un bosquejo
que los rena con sus creadores originales.
sta es la propuesta de Catalina Rodrguez, investigadora de la seccin etnogrfica:
dar el mismo estatus a todos los objetos, como testigos de una realidad determinada,
independientemente de las cualidades estticas que posean o no, o de la valoracin como
tesoros que se les haya asignado o no, y de que se encuentren en las bodegas o no
(Rodrguez, comunicacin personal, Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de
Antropologa, 2010). Desde esta propuesta, los procesos de registro y catalogacin de las
colecciones deberan incluir tres aspectos o planos: uno descriptivo, otro explicativo que
presente su significado y contexto social, y por ltimo uno tcnico, en el que se registren las
acciones a seguir para su conservacin fsica y, en su caso, su restauracin. El resultado:
2

Convencin para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, UNESCO, 2003:2, en

http://unesdoc.unesco.org /images/0013/001325/132540s.pdf

- 212 -

ms que una fotografa, una monografa del objeto, acompaada de una historia de las
intervenciones tcnicas realizadas. Pero mientras, hay mucho trabajo por hacer.
El tercer paso para reunir al objeto con su creador en los escenarios del Museo es la
investigacin, de la cual se desprende un guin cientfico y/o uno temtico, que plasmar el
musegrafo en los escenarios del museo. Presentaremos de manera separada las formas de
hacer de los curadores investigadores de la seccin etnogrfica y la arqueolgica, pues
presentan diferencias que iremos viendo a lo largo del captulo.

La etnografa: contexto visual y provocacin al ritual

El papel de los etngrafos3 en el Museo es la descripcin de los grupos indgenas, sus

componentes culturales, las condiciones estructurales histricas que generaron su situacin
actual y la explicacin de su condicin actual (Gonzlez Villarruel, 2004:5). Hay quienes han
trabajado desde hace ms de quince aos en este espacio y otros que apenas se agregan.
Desde luego tienen diferentes perspectivas sobre el ser antroplogo y curador, que se
traslucen en las formas de coleccionar, investigar y representarlo en los escenarios del
Museo; su hacer con el pblico y con los propios grupos que observan. Es difcil uniformar
esas perspectivas baste observar la Tabla 1 que muestra algunas opiniones vertidas por los
investigadores sobre los propsitos de esta seccin.
Podemos decir que la forma de los etngrafos de aproximarse a los grupos originarios,
como ellos prefieren llamarlos, pretende partir de una relacin de poder horizontal, en la que
el investigador se cuestiona su relacin con el informante y las implicaciones de los
resultados de su investigacin con el grupo observado. Sin embargo hay muchos dilemas por
resolver porque la forma de aproximarse y relacionarse con los informantes no
necesariamente se refleja en la manera de hacer las salas. Porque a final de cuentas, quien
decide cmo plasmar a los grupos originarios, es decir, qu imagen crear de ellos y a partir

Para el caso han sido entrevistados a Catalina Rodrguez Lazcano, curadora de la Sala purpecha y Pueblos
mayas, Leopoldo Trejo, curador de la sala Costa del golfo: huasteca y totonacapan, Lourdes Bez, curadora de
la sala nahuas, Donaciano Gutirrez curador de la sala culturas del norte, y Alejandro Gonzlez Villarruel,
subdirector de la seccin etnogrfica y curador de la sala pueblos indios

- 213 -

de qu materiales, fotografas y sonidos, son los investigadores; y entonces la relacin de

poder vertical se asoma.

Las perspectivas de los investigadores se confrontan y prueba de ello son las

Tabla 1
Propsitos del MNA por los curadores investigadores de la seccin
de etnografa
Rescatar el patrimonio cultural de los pueblos indios mediante
investigaciones de campo y de las colecciones del museo as como su
catalogacin. Educar, ensear, mostrar a todo pblico dicho
patrimonio para valorar la permanencia de ciertos elementos
culturales o de todo lo que cambia qu permanece. Relacionarse con
los pueblos indios para que sean ellos quienes decidan cmo quieren
ser presentados en el museo. Alejandro Gonzlez Villarruel
Mostrar que los indios son personas valiosas, que son los herederos
de los grupos originarios y que el hecho de que tengan otro tipo de
conocimientos y prcticas no los hace inferiores, tenemos que
aprender a convivir con esa diversidad. Mara Eugenia Snchez
Su objetivo es educativo pero se pretende que las salas sean
agradables a la vista. El mensaje es que el pblico aprenda a respetar
a no menospreciar a las otras culturas que son formas validas de
concebir el mundo, trabajarlo y conocerlo. Catalina Rodrguez
Lazcano
Su propsito es educativo pero quiero que la gente comprenda a
partir de objetos simblicamente relevantes y sus contextos la
diferencia de pensamientos y la importancia de que sta existe.
Leopoldo Trejo
Mostrar una etnografa ligada a la realidad de los indgenas todo lo
que estn mostrando en el siglo XXI as como parte de su historia bajo
el consenso de investigadores y las comunidades. El propsito es
hacer una reverencia a los indgenas y transmitirlo. Mostrar la
diferencia que tenemos y que aprecie que somos diversos, diferentes,
los mostramos, traducimos, el objetivo es ser provocativos tambin
con los objetos para provocar inters en la cultura viva, todo su
simbolismo y as aqu estn ellos presentes. Donaciano Gutirrez

discusiones en el Seminario de Estudios

Curatoriales, que organizan con cierta
regularidad;

cuestionamiento

all

el

sobre

el

constante
papel

del

investigador como curador de una sala

etnogrfica. Dicho de otro modo cmo se
resuelve el trnsito entre la investigacin y
su

representacin

cmo

delinean

en
los

el

escenario?,

personajes

que

entregan al visitante? Desde luego temas

todos

relevantes

para

un

espacio

curatorial. Pero me parece que tambin

deberan

estar

en

discusin

perspectivas antropolgicas desde

las
las

cuales se observa a los grupos originarios,

es decir, cul es la base desde donde se
construye la narrativa de las exposiciones.

La primera respuesta a los asuntos curatoriales se cobija en la autoridad del

antroplogo como intrprete por excelencia de las culturas. En este sentido el papel del
investigador es hacer una recreacin de su interpretacin sobre los grupos originarios en los
escenarios del museo. Estas recreaciones transitan entre toques de realidad y elementos
ficcionales con el objetivo de remarcar una temtica o una situacin, o de lograr un cambio
de actitud en el visitante; acciones todas que revelan la labor del investigador como curador,
es decir, como creador de imgenes.
La combinacin de estos elementos construye recreaciones que en ocasiones
parecieran llevar de vuelta al pasado a los grupos originarios; incluso mostrar una imagen un
- 214 -

tanto asptica, alejada de algunas problemticas actuales. Pero la intencin, aunque pueda
perderse en los escenarios, no es sa. El fin es exclusivamente mostrar la permanencia de
determinados elementos culturales, en los que subyace la construccin de la diversidad
cultural y la diferencia.
Otras recreaciones se tejen a partir de la complejidad ritual y simblica de estos
grupos, representadas por su religiosidad, que igual se plasma en un collar, un textil o en
una boda. O bien, otras hilan esa complejidad ritual con la organizacin social, poltica y
econmica -algunas veces con reflexiones sobre la contraposicin de las economas locales
con la economa nacional y global- para entonces construir una monografa. Situacin que ha
sido criticada, en tanto que revive al particularismo histrico y sus interpretaciones
ensimismadas en las culturas. Pero la intencin, insisten los etngrafos, es remarcar la
diferencia de concebir el mundo y apropirselo, y mostrar al visitante la validez y la
importancia de ser diferentes.
Por otro lado, una postura emergente, que parece concebirse ya como radical y que
se antoja difcil que traspase a los escenarios del museo es aqulla en la que

entre

academia y grupos originarios deciden de manera consensuada la representacin que se va

a hacer de ellos. En esta postura quien decide qu presentar y cmo hacerlo, puede recaer
incluso solamente en los propios grupos originarios, y aqu la autoridad del antroplogo es
totalmente cuestionada.
Cul sera el papel del investigador en ese caso? El antroplogo deja de ser un
intrprete de la cultura y se convierte en un facilitador de medios, para que sean ellos, los
grupos originarios, quienes decidan incluso el papel del museo. Cul ser ese papel? El de
un espejo que refleja realidades, o tambin ellos harn una recreacin en honor a la
teatralidad ritual del museo, porque este espacio no es para mostrarse tal cual se es sino
para reinventarse.
Resulta interesante recordar a Margarita Nolasco, quien trabaj en el diseo de las
exhibiciones etnogrficas en 1964, en aquella ocasin dijo que tres corrientes museogrficas
estaban en disputa: la educativa, la indianista extrema y la prctica; discusiones prolongadas

- 215 -

hasta cuatro dcadas despus4. En trminos de Nolasco la tendencia educativa y de

comunicacin es la que hoy prevalece. An no sabemos cul ser el camino a seguir,
aunque la tendencia es que la autoridad del antroplogo permanezca, siempre combinada
con su dimensin de curador intrprete de la cultura y creador de imgenes.
Ms all de la investigacin, la importancia del Museo para los etngrafos es que, ante
todo, es un espacio educativo. Porque de lo que se trata es de difundir los conocimientos
sobre los grupos originarios, pero al mismo tiempo los objetivos educativos tienen una parte
valorativa. La finalidad no slo es conocer y dar a conocer, sino de manera paralela
promover una actitud de respeto y reconocimiento de las diferencias que portan y construyen
los grupos originarios. Diferencias que inevitablemente se construyen en oposicin a otros, o
tal vez un nosotros ms urbano, ms globalizado, occidentalizado no encuentro otra
palabra para decirlo. He aqu el dilema porque, al mismo tiempo, esas diferencias deben
revelar las similitudes entre unos y otros; es decir, que quienes no son grupos originarios,
sientan como si se fuera igual a ellos, que construyan una relacin de semejanza, porque en
el fondo todos tambin bailan, festejan, oyen msica.
Ahora bien, mientras que para los investigadores del museo del 64 la manera de
enlazar el objeto con su sociedad creadora era el significado o la significacin cultural,
para los actuales tambin lo es; aunque ahora algunos sustituyen estas palabras por
contexto o realidad social.
Mara Eugenia Snchez, una de las curadoras de la sala etnogrfica Pueblos Mayas,
relata su labor que transita entre la investigacin y su adecuacin al lenguaje visual del
museo. Dicho de otro modo su trabajo consiste en hacer una narracin visual con inspiracin
cientfica.
El etngrafo realiza trabajo de campo () y al regresar () documenta los materiales
adquiridos y se entregan al acervo. Con la informacin que obtuvo, debe tener la habilidad
para sintetizarla y traducirla a los guiones cientficos y temticos (). Estos guiones son la
traduccin del lenguaje cientfico al visual, adems de que ellos representan la culminacin de
4

La tendencia etnogrfica que defenda que cada sala debera reflejar la cultura indgena; la tendencia
educativa y de comunicacin propona que se reinterpretara y se recreara esa cultura para que as se conociera
y respetara; la tendencia indianista de los extremistas que opinaban que los indios mismos decidieran qu
exhibir, en qu orden y como. Praxis y ciencia, pedagoga y realismo, esttica y cruda realidad se enfrentaban
en cada ocasin en interesantes discusiones (Nolasco, 2004:353),

- 216 -

un largo proceso de investigacin. Con la informacin de stos se realizan los guiones

museogrficos que es lo que el visitante ve en las salas de exhibicin (Snchez,
Comunicacin verbal, 2010)

Estos guiones son la seleccin del fragmento de realidad que los curadores van a
narrar en los escenarios: una parte de vida de las comunidades que interpretaron con ayuda
de la memoria escrita que hay sobre el tema, y lo dicho por los grupos observados, sus
pensamientos, su historia y el simbolismo de los objetos.
En este tenor, Donaciano Gutirrez comenta que el objetivo al realizar un guin es:
mostrar una etnografa ligada a la realidad de los indgenas, todo lo que estn mostrando en
el siglo XXI; as como parte de su historia, bajo el consenso de investigadores y las
comunidades. Slo as, aqu estn ellos, presentes. (Gutirrez, comunicacin personal,
entrevista 2009). O, como comenta Leopoldo Trejo, la intencin es que la gente comprenda
a partir de objetos simblicamente relevantes y sus contextos la diferencia de pensamientos
y la importancia de que sta exista (Trejo, comunicacin personal, entrevista 2009).
Revelar en escena la realidad, el simbolismo, la historia, el pensamiento, o cualquier
otro elemento que ayude a contextualizar un objeto, construye un efecto de presencia de los
grupos originarios en los escenarios del museo, como si ellos estuvieran aqu. En estas
acciones radica primordialmente la labor de los etngrafos, pues slo as, desde su
perspectiva, se construye la diferencia entre un museo de arte, que solamente exhibe, y uno
como el que ellos quieren: didctico o educativo que explica el significado de los objetos.
Dicho de otro modo, la diferencia entre un museo tradicional que da primaca al objeto, y uno
moderno, que ante todo, pretende revelar al objeto como testimonio de una sociedad.
Resultan ilustrativas las palabras de Lourdes Bez:
el fin del museo es didctico, que pueda comunicar al pblico, ensear algo. Si tiene slo una
finalidad esttica, pues las cosas se muestran sin ninguna explicacin. Las mismas
comunidades tienen un sentido de la esttica increble, pero no slo nos quedamos en eso.
Por ejemplo, una vitrina mostraba puras mscaras, sin explicacin alguna. As solas son
objetos estticos, y discutimos con la musegrafa y las dividimos por tipos de danza en las
que se utilizaban. Por eso es importante el contexto y cuando se pueda su apoyo visual
(Bez, comunicacin personal, entrevista 2009).

En este sentido Snchez comenta: el investigador tiene que trabajar en estrecha

cooperacin con los musegrafos encargados de la propuesta museal, para supervisar el
- 217 -

proceso del montaje y vigilar que no se traicione el contenido cientfico con la finalidad de
que sea lo ms apegada a la realidad (Snchez, comunicacin personal, entrevista 2009).
Snchez refleja la tensin que existe entre la interpretacin cientfica y la interpretacin
museogrfica; entre informacin cientfica y lenguaje artstico. Si sta no es resuelta,
Snchez parece advertirnos el resultado ser construir una ficcin, o ms bien un problema
de correspondencia entre el sentido propuesto por los curadores y el propuesto por la
museografa.
A final de cuentas el contexto o la realidad son imposibles de reflejar en escena. Lo
nico que podemos ver es la perspectiva de realidad de los investigadores, su recorte de una
red de relaciones de significado, que bien podra ser ms amplia o ms reducida. Para
algunos la realidad se construye, por ejemplo, mirando solamente el sistema de la religin y
el espacio en el que se desarrolla una comunidad. Otras veces, la red de significado es tan
amplia que atraviesa la religin, la economa, la poltica, y sale del espacio local, para llegar
al sistema global. All, en esta amplia red de significado, es posible vislumbrar la posicin
subordinada de los grupos originarios.
Independiente de la complejidad o no con la que los etngrafos construyan ese
contexto o realidad, el sello distintivo de las exposiciones etnogrficas es la intencin de
contextualizar fsicamente los objetos en los escenarios. Es decir, fabricar contextos visuales
en los que se revelan en escena relaciones significativas entre objetos y sus creadores. Cabe
mencionar que existe una radical diferencia cuantitativa del uso de contextos fabricados
como formas de exposicin, frente a las salas arqueolgicas, en donde casi no existen e
incluso no presentan figuras humanas encarnadas, sino sus restos.
Sin embargo, no todos los objetos pueden representarse contextualizados
visualmente. Incluso, como nos advierten los investigadores, no todas las facetas de la
sociedad se corresponden con objetos; es decir, la cultura material no alcanza a representar
la complejidad simblica de una sociedad. sa es otra diferencia con las salas de
arqueologa, porque para los etngrafos antes que nada est el pensamiento, lo inmaterial, lo
humano y no el objeto. Pero cabe preguntarse cmo pueden representarse en los
escenarios, los pensamientos o el simbolismo? Si no es con los objetos, son las cdulas las
encargadas de explicarlo, as nos enfrentamos a la pregunta si stas realmente los reflejan y
- 218 -

si son comprendidas por los espectadores.

Ahora bien, recordemos que, segn los etngrafos, la explicacin del contexto social
de los objetos determina la dimensin educativa del museo. Pero, como dijimos
anteriormente, las salas etnogrficas tienen un componente emotivo o valorativo. En
palabras de Lourdes Bez consiste en transmitir que los indios son personas valiosas, que
son los herederos de los grupos originarios; y que el hecho de que tengan otro tipo de
conocimientos y prcticas, no los hace inferiores. Tenemos que convivir con esa diversidad
(Bez, comunicacin personal, entrevista 2009).
Para Catalina Rodrguez, el mensaje es que el pblico aprenda a respetar, a no
menospreciar a las otras culturas, que son formas validas de concebir el mundo, trabajarlo y
conocerlo (Rodrguez, comunicacin personal, entrevista 2009). Ms contundentes son los
argumentos de Donaciano Gutirrez quien explica que el propsito es hacer una reverencia
a los indgenas y transmitirlo (Gutirrez, comunicacin personal, entrevista 2009).
Para ello resulta fundamental una seleccin de objetos que, como argumenta Catalina
Rodrguez, sean agradables a la vista. O como el mismo Gutirrez explica: implica ser
provocativos tambin con los objetos para provocar inters en la cultura viva. En este
sentido, tal vez haga falta la espectacularidad, que provee a los objetos, la narrativa visual de
las salas arqueolgicas; pero los etngrafos han recurrido a otras estrategias.
Citemos otra vez a Gutirrez, quien ide la Sala Noroeste: Sierras Desiertos y Valles y
decidi colocar una serie de fotografas de indgenas de diversas etnias norteas en la
entrada de la sala, a cierta altura, para que no quede otra que mirarlos para arriba. Lo cual
apoya tambin lo que dijimos en un principio sobre la ritualidad del museo y su capacidad de
alterar la realidad por un momento, en el que sin querer miramos con respeto a quienes
siempre se han mirado con desdn.
Tambin el lenguaje verbal escrito de manera persuasiva apoya la dimensin emotiva
de los objetivos educativos de los curadores. En la Tabla 2 presentamos el texto de una
cdula de la Sala Pueblos Mayas que culmina la narracin de la sala, de acuerdo con su
ttulo y el recorrido sugerido. En sta se puede observar la construccin de un lenguaje
- 219 -

persuasivo, cuyo objetivo es transformar el lenguaje

frio, lgico-racional de la ciencia, a uno clido,
emotivo, que dibuja los personajes que han
construido los investigadores: un indio del cual
sentirse orgulloso, valeroso por vivir de acuerdo a
sus tradiciones. Todo con la intencin de persuadir
al espectador de que as es.
Cabe agregar que los curadores reconocen
que la misin del Museo se dirige tambin por la
promocin de la identidad mexicana y el orgullo
nacional. En tal caso advierten que ahora esa
identidad tambin es construida por la diversidad
cultural. Por ello enfatizan las diferencias de cada

Tabla 2
Eplogo de la Sala Pueblos Mayas
Cuenta el Popol Vuh sobre los mayas que de maz
amarillo y de maz blanco se hizo su carne. Las pieles de
animales era su nico atavo eran pobres, nada posean,
pero su naturaleza era de hombres prodigiosos.
Hoy de maz est hecha todava su carne. Nutridos de
maz, continan los mayas construyendo su cultura,
aunque ya no se visten con pieles, sino con telas tejidas
en telares de cintura o industriales. Pobres siguen
siendo la gran mayora. Y su antigua naturaleza de
hombres prodigiosos ahora se refleja en su
perseverancia.
Quieren seguir siendo mayas. Sus lderes y principales
lo han dicho en sus distintas lenguas y en espaol para
que los entiendan. Buscan mantener los principios de la
comunidad: sembrar las tierras y recoger los productos,
servir a sus santos y gobernarse a su modo y en su
lengua dentro de su mbito. Tambin aspiran a ser
considerados parte de la nacin en igualdad de
circunstancias.
Lo han dicho y lo seguirn diciendo, con voz cada vez
ms fuerte y ms extendida. No descansarn hasta
lograrlo porque su naturaleza es de hombres
prodigiosos.

grupo; pero al mismo tiempo la intencin es reflejar las semejanzas con el resto de la
sociedad. El ejercicio no es buscar una tolerancia, pues ello implicara la aceptacin de dos
entes que se enfrentan con diferencias irreconciliables, sino partir de un terreno comn, algo
que haga al personaje de los indios aqu representado como igual a m. Sin embargo el
efecto en las salas puede ser distinto, pues, como vimos en la cdula anterior, el valor de ser
indio, que nos presentan los etngrafos, es justamente arraigarse a esas diferencias
culturales. De manera que lo que hace falta es subrayar cules son las semejanzas.
A pesar de lo dicho nos enfrentamos a la pregunta sobre el resultado final. Es decir, si
las intenciones de los curadores se traslucen en los escenarios del museo y las exhibiciones
son capaces de mostrarnos objetos contextualizados socialmente, o slo en el espacio fsico
porque estn unos junto a otros, pero no sabemos por qu. Entonces miraremos una serie de
objetos sin dueo, un museo de arte, como el no quieren los curadores, o ms bien
tradicional centrado en el protagonismo del objeto y sus cualidades estticas; y no uno como
el que han imaginado: educativo.

- 220 -

-Arqueologa. De cmo el aprendizaje puede ser bello

Los investigadores entrevistados5 de la seccin arqueolgica coinciden con los de etnografa,
en tanto que visualizan al Museo ante todo como un espacio educativo, funcin que parte de
la investigacin de sus colecciones y su difusin. Por ello la labor de los arquelogos es
lograr que los objetos en escena sean capaces de transmitir sus valores histricos,
tecnolgicos; pero tambin artsticos, cualidad que realmente se la da el observador actual.
La arqueologa sin duda comenz siendo el arte del coleccionismo de objetos; pero lo
que la convirti en ciencia fue entender al objeto en relacin con su contexto de hallazgo. El
desarrollo de esta disciplina se ha enfocado en perfeccionar los mtodos, tcnicas y teoras
para revelar una relacin entre estos contextos, grandes contenedores de rompecabezas de
objetos, y sus creadores, en distintos aspectos, como la organizacin poltica y social, la vida
ritual, la relacin de explotacin con el medio, la subsistencia y la vida cotidiana.
El Museo altera de alguna forma el orden de las cosas, porque el contexto de hallazgo
de los objetos no es trabajado por los propios investigadores. En ese sentido estn
desprendidos de la investigacin tradicional arqueolgica; pero su labor es de igual forma
construir e interpretar ese contexto. ste puede ser bosquejado cuando los objetos provienen
de excavaciones arqueolgicas y ha sido registrado, pero en otras ocasiones el contexto ha
sido borrado, y la manera de reunir a los objetos con sus creadores ser la investigacin en
archivo para construir el contexto de su hallazgo.
Las palabras de Federica Sodi ilustran en qu consiste el trabajo de los curadores
arquelogos:
Hay que empezar por empaparse de todo sobre las ultimas excavaciones libros y en la
bodega empezar a ver la coleccin, [verificar] de dnde vienen, cules son de donacin, de
compra, o cmo llegaron al museo. Como arquelogo, y en lo personal, le das ms validez al
[objeto] que viene de contexto arqueolgico. An cuando las piezas que vienen de donacin o
de compra son autnticas, el simple hecho de no saber de dnde viene, cmo la trajeron? si
fue de saqueo, etctera Todo esto nos pone en una interrogacin y para nosotros es muy,
5

En el momento que se realiz esta investigacin se entrevistaron de las salas arqueolgicas a Federica Sodi,
curadora de la sala Tolteca y Maya (actualmente cura slo la sala maya), Martha Carmona curadora de la sala
Oaxaca, Patricia Ochoa, curadora de la sala del preclsico, Dolores Flores curadora de la sala de Occidente,
Juan Martn Rojas curador de las sala Norte, Introduccin a la Antropologa y Poblamiento de Amrica
(actualmente ya no cura la sala norte) y a Marcia Castro curadora de la sala Costa del Golfo y a Roberto
Velasco del Departamento de Movimiento de Colecciones.

- 221 -

muy importante saber el contexto arqueolgico, porque la pieza no la puedes ver aislada como
pieza de arte. La tienes que ver como parte de un imago mundi, de una cosmovisin.
Entonces es muy importante saber cmo o de dnde sale esta pieza para poder imaginarlo.
An cuando una pieza tiene datos iconogrficos o epigrficos, s las puedes ubicar en un
contexto imaginario, pero no en uno real. Este simple hecho de trabajar con la coleccin y
conocer el objeto completo te da una idea de cmo eran los pensamientos de una cultura
(Sodi, comunicacin personal, entrevista 2009)

Sodi refleja la importancia que para los arquelogos tiene el contexto arqueolgico.
ste parece concebirse en dos planos. Uno fsico que corresponde a las condiciones del
hallazgo. Cuando ste se realiza por arquelogos, son ellos quienes escinden el objeto de un
espacio, e intentan preservar y registrar las relaciones espaciales entre ese objeto y otros,
as como con las capas estratigrficas, para construir un contexto que despus ser
interpretado.
El otro plano es epistemolgico, pues el contexto es la condicin de la construccin del
conocimiento arqueolgico, incluso, como parece sugerir Sodi, de su objetividad y veracidad.
Es decir, es la clave de acceso a la realidad de las sociedades prehispnicas. sta es
quizs la suposicin ms importante hecha por muchos arquelogos: que el modelo espacial
de los restos arqueolgicos refleja el modelo espacial de las actividades llevadas a cabo en
el pasado; pero ms all, es reflejo, como argumenta Sodi, de sus pensamientos, de su
forma de ver el mundo. Si uno no tiene el contexto arqueolgico, en su plano fsico, se parte
de un vaco, o incluso, siguiendo tambin a Sodi, de falsedad.

Pero un contexto arqueolgico es ms que un grupo de objetos semejantes con

relaciones espaciales entre ellos, del cual inferir patrones de actividades. Eso, en todo caso,
ha sido denominado por el arquelogo Ian Hodder como unidad cultural. Es decir, este grupo
de objetos asociados es slo un elemento para construir un contexto. Para el autor el
contexto es un ejercicio de construccin de significado mediante el hecho de conectar las
cosas en una situacin concreta o conjunto de situaciones. Todo objeto existe al mismo
tiempo en muchas dimensiones significativas y es posible seguir exhaustivamente una red de
asociaciones y contrastes hasta construir una interpretacin del significado (Hodder,
1994:154).
- 222 -

En este sentido, la labor de los curadores arquelogos es la construccin y la

interpretacin de un contexto, o en palabras de Hodder, la construccin de significado. Se
trata de una asociacin que el observador, el arquelogo, hace de un objeto con su entorno.
Para Sodi, ese contexto se construye e interpreta con todo el abanico de posibilidades con
el cual t puedas cotejar este momento histrico. En la base de ello est el anlisis de los
materiales arqueolgicos; y para otros investigadores, como Sodi, el anlisis de fuentes
etnohistricas y la informacin escrita por otros arquelogos.
A pesar de ello, en ocasiones, el arquelogo slo es capaz de construir significado a
partir de la materialidad de los objetos, describindolos y clasificndolos de manera
exhaustiva, porque piensan que tal vez sta es la especificidad de la arqueologa, o del hacer
del curador de este museo. De manera que esto es lo que revelan en los escenarios, las
maneras en las que han analizado los objetos; pero no llegan a mostrarnos la interpretacin
de la sociedad a la que pertenecan. El hecho es que ese tipo de informacin no se relaciona
con los creadores originales, sino slo con el observador que los analiza. Incluso, esta
informacin, digamos tipolgica, slo refleja una parte del trabajo del arquelogo; pues, como
afirma Sodi, es posible conocer a partir de la construccin e interpretacin del contexto, los
pensamientos y la forma de ver el mundo de las sociedades prehispnicas.
Lo anterior revela que las formas de los arquelogos curadores de construir significado
son muy variables. stas transitan entre el plano de lo material y de las ideas y en algunos
casos se da ms peso a uno que a otro. Esto, como decamos, depende tambin del
imaginario que han construido los curadores sobre su hacer. Incluso para algunos
arquelogos curadores su papel no es la construccin de significado, en sentido estricto, sino
la reproduccin de interpretaciones ya realizadas; y su hacer consiste en la seleccin de ellas
para explicar a los objetos. Por ejemplo, Marcia Castro argumenta: no podemos mostrar
interpretaciones nuevas que apenas se estn revisando, tenemos que basarnos en lo ya
revisado y aceptado por los arquelogos (Castro, comunicacin personal, entrevista 2009).
Podemos decir que la base cientfica de las salas arqueolgicas promete revelarnos
en sus escenarios las ligas de un objeto con sus creadores, es decir, mostrarnos la
realidad, construida por el arquelogo, de las sociedades arqueolgicas; o sea, una
- 223 -

interpretacin de esa realidad arqueolgica. sta es la que plantean transmitir los

investigadores a los espectadores, y en ello radica la dimensin educativa del museo.
En palabras de Marcia Castro, encargada de la Sala Culturas del Golfo, la intencin es
que el MNA sea: un museo cientfico, didctico, que cuando la gente venga a visitarlo pueda
darse cuenta, adems de lo hermosas que son las piezas, lo que estamos investigando. La
gente en la poca prehispnica, todos son artistas, pero adems reflejan sus puntos de vista,
su religin, poltica, etctera. Todo, aunque bsicamente la religin es la que se muestra y es
de gran complejidad. (Idem)
Dolores Flores, curadora de la Sala Culturas de Occidente, tambin coincide en que
ste es un museo didctico, en el que la gente pueda aprender el significado de las piezas,
aunque stas adems de representativas, son especialmente bellas (Flores, comunicacin
personal, entrevista 2009).
Roberto Velasco, quien asista a Felipe Sols en la curadura de la Sala Mexica
coincide con ese propsito, aunque para l lo importante es que la gente entienda como
piensan las sociedades, por ejemplo a travs de sus mitos y ritos, que se desprenden de la
capacidad de observacin del mundo que habitan y todo lo que crean para desarrollarse y
subsistir (Velasco, comunicacin personal, entrevista 2009).
Los investigadores sealan la importancia del contexto y su relacin con el significado
de los objetos, ya sea en su dimensin material o ideal. Pero adems subyace una relacin
aparentemente inherente entre los objetos arqueolgicos y la belleza. Entre la representacin
e incluso interpretacin de los saberes arqueolgicos y el arte; porque adems de que los
objetos representan a una sociedad, encierran, para sus investigadores, un valor esttico que
tambin es posible, incluso necesario, transmitir. De manera que la seleccin que ellos hacen
de los objetos a exhibir, en parte, depende de estos valores.
Pero los investigadores nos advierten que la seleccin de objetos corresponde
esencialmente a una temtica a la cual representan, porque al igual que para los etngrafos,
para los arquelogos, este museo no es uno de arte sino educativo, en tanto que,
argumentan, no presenta piezas aisladas, descontextualizadas, como si fuesen obras de
- 224 -

arte. Patricia Ochoa, curadora de la Sala Preclsico en el Altiplano Central, explica al

respecto de la esttica y su relacin con la seleccin de objetos:
todos son obras de arte, pero lo importante es que se pueda explicar este paso de la
historia prehispnica. Siempre se busca los materiales representativos, no siempre los
ms bonitos, sino los ms representativos. Pero los ms bonitos atraen al pblico,
entonces si aparte de representativo es bonito, pues, qu bueno! Pero hay espacios
de esta sala que no son precisamente bellas, pero que nos da una explicacin
profunda de un aspecto de la cultura de esa poca. No lo pones por bonito, sino por lo
que significa y lo que puede transmitir al pblico (Ochoa, comunicacin personal,
entrevista 2009)
No ahondaremos en ello, pero lo artstico, esttico, bello, se relacionan con el contexto
del observador, no necesariamente con el de los observados. Es una cualidad que el
arquelogo mira en esos objetos. La accin de recurrir en parte, a la esttica como filtro de
seleccin, parece remitir a la poca cuando tenan que convencernos de que estos objetos,
lejos de ser monstruosos, eran bellos.
Aun con esta seleccin representativa/esttica puesta en prctica en los escenarios
del Museo, los objetos podran parecer incapaces de revelarse como parte de un contexto, o
como representativos de una temtica de las culturas prehispnicas. Baste decir, que
algunos objetos realmente se presentan en la soledad de su prstina desnudez, como deca
Torres Bodet. Y exhibidos as, en su protagonismo absoluto, dibujan un personaje del indio
arqueolgico que ya conocemos todos: aqullos capaces de elaborar objetos estticos,
bellos. Aun as la belleza, lo bonito, como bien reconocen los curadores, tiene una relacin
con la dimensin didctica del Museo, pues, en principio, es una estrategia para atrapar la
mirada del espectador y apelar a sus emociones. Pero no discutiremos ms al respecto, pues
nos llevara hacia otros propsitos, que no son los de este captulo.
Por otro lado, los arquelogos perciben al Museo como un espacio promotor del
reconocimiento de la identidad y el orgullo nacional. Pero ste no es un trabajo, que desde su
perspectiva, les competa, sino que se relaciona con el espacio mismo, sobre todo, por la
forma en la que se construy en el 64. Es decir, se ha construido un imaginario social sobre
el significado de este espacio y ste parece imborrable y, desde la perspectiva de los
curadores, independiente de la labor que ellos hacen.

- 225 -

Las palabras de Sodi son ilustrativas para el caso:

La idea del museo original no la puedes quitar, y fue la de que el museo fuera de identidad
mexicana. Tal es esto, que cuando entras lo primero que ves es el paraguas y ste muestra
las dos razas. La parte hispnica y la prehispnica y un rbol en el centro, y atrs al hombre
atmico, el hombre nuevo, los tomos unidos, la nueva cultura. Eso es Mxico la sntesis
sincrnica de dos culturas (Sodi, comunicacin personal, entrevista 2009).

Tambin los investigadores reconocen que el pasado ayuda a explicar el presente de

los visitantes; en tanto que existen persistencias culturales. En este sentido es una manera
de explicar la originalidad mexicana que aportan esas persistencias, fomentar una
conciencia y memoria histrica.
Por ltimo citemos a Martha Carmona: los objetivos del museo han sido los mismos
desde su fundacin: proteger y difundir el patrimonio arqueolgico y etnogrfico (). Y se
trata de poner al pblico en contacto, ms que con la nacionalidad, con una identidad cultural
para acercarnos a los que fuimos y proyectar lo que seremos (Carmona, comunicacin
personal, entrevista 2009). An con estos argumentos, cabe decir, que si algo falta en el
museo, es una perspectiva de futuro; pues, de entrada, carece casi por completo de
reflexiones que enlacen de manera real el pasado con el presente del espectador y mucho
menos que apunten al futuro.

De esta forma, ya sea por medio de la seleccin de piezas por sus cualidades
estticas, o al considerar que el papel del arquelogo curador es reproducir interpretaciones
ya aceptadas o paradigmticas, como nos advierten Pearson y Shanks, puede tergiversarse
el pasado, distorsionndolo a travs de su seleccin y clasificacin, creando una historia
narrativa particular. El museo puede tambin reestructurar el pasado a partir (...) de la
manera en la que es contada la historia*, en la forma en la que los artefactos son
presentados [y tambin] directamente distorsionan el pasado a manera de legitimacin de
intereses particulares del presente (Pearson y Shanks, 2001:68)6 Pero como sugieren estos
autores, esto tambin depende de la labor de los musegrafos.

Esta es una traduccin libre. Las comillas se colocan para llamar la atencin en que el autor escribe historia en
el sentido de contar una historia narrativa, una especie de cuento, a diferencia de una historia cientfica y los
principios ticos que ello conlleva.

- 226 -

-La labor educativa del Museo, las cdulas y el lector universal

La investigacin y su representacin por medio de objetos son la base de las exposiciones y
de su dimensin educativa. El trabajo de los investigadores, como ellos aseguran, es
transmitir su componente cientfico por medio de un lenguaje que sea accesible a todo
pblico, por medio de las cdulas. stas son el vehculo de transmisin. Por ejemplo Martha
Carmona, curadora de la sala arqueolgica Culturas de Oaxaca, argumenta que el Museo:
mantiene un constante proceso educativo con el flujo de estudiantes de diferentes grados
que lo visitan. () Su objetivo principal es la atencin de alumnos que son orientados por el
Departamento de Servicios Educativos (Carmona, comunicacin personal, entrevista 2009).
All se trasluce lo que desde hace tiempo pensaban los investigadores respecto a la
labor educativa del museo: sta recae principalmente en los guas y las actividades que
realiza ese Departamento, y que, en todo caso, slo las requieren los grupos en edad
escolar. Pero finalmente la labor de estos guas es la de una traduccin del lenguaje de los
curadores, de acuerdo con las condiciones de edad de los espectadores, e incluso la sntesis
de las temticas que presentan los investigadores. De manera que esta labor no slo es
requerida por los escolares, porque como veremos en captulos posteriores, el lenguaje de
las cdulas no es del todo comprendido por los espectadores.
Los investigadores reconocen positivamente las labores que realiza el Departamento
de Servicios Educativos; aunque en realidad hay un cierto desconocimiento de ellas. Parece
contradictorio que si los investigadores otorgan suma importancia a las cdulas, como
vehculo de transmisin de sus conocimientos, y reconocen la labor de los pedagogos del
Departamento de Servicios Educativos, no recurran a ellos para su redaccin.

Lo anterior lleva a cuestionarnos cmo se hace una cdula? Retomando a Sodi el

trabajo de un curador es poder mostrar en diez lneas todo lo que est viendo el visitante. Y
eso no es fcil, no cualquier investigador lo hace. Hemos ideado formas para crear una
sntesis a diferentes niveles y que desde el colega hasta que el que va con sus nios lo
entienda. (Sodi, comunicacin personal, entrevista 2009)
- 227 -

Aqu las palabras de Ochoa:

Cuando te piden las cdulas tienes que resumir de cierta manera, porque sa es una
particularidad de la museografa. No se trata slo de decir qu es la pieza, describirla;
porque ya s qu es, lo estoy viendo. Entonces tratas de contextualizar y dar una
explicacin ms profunda de lo que estn viendo y no slo una descripcin. Todo esto
lo tienes que poner en un nivel medio, no lo puedes poner para eruditos, ni para
tontos. Hay que buscar el trmino medio, eso es la difusin: que la gente que tiene
carrera y la que no te entienda (Ochoa, comunicacin personal, entrevista 2009).

Reconozco el esfuerzo de los investigadores que implica la construccin del

significado de las exposiciones y la redaccin de las cdulas; hacer una sntesis de todo lo
que ellos saben adems de la memoria escrita que hay sobre el tema en cuestin, que
tambin revisan. Pero el problema es considerar al pblico como un todo indiferenciado,
incluso con las mismas necesidades de un especialista. La solucin que nos proponen es
redactar cdulas de punto medio. O incluso cdulas que parecen presentar varios niveles de
discurso integrados, uno para especialistas y otro para los que no lo son, que de entrada ya
parece algo contradictorio. Aunque tienen claro que el nivel escolar, el de los nios, no est
lo suficientemente representado en las cdulas. De manera que lo ms adecuado es que
ellos acudan al Departamento de Servicios Educativos.
Minerva Rodrguez, asistente del Departamento, comenta que en efecto su labor es
atender a alumnos de preescolar, primaria y secundaria; tambin a alumnos de nivel
licenciatura, principalmente de las Normales de maestros, y a alumnos con necesidades
especiales. La labor del Departamento, adems de la elaboracin de material didctico,
como guas acorde a la edad, o juegos, que promueva los contenidos del Museo, es
planificar recorridos guiados, tambin de acuerdo a diferentes grupos de edad.
Cuando se piensa desde la pedagoga en pblicos especficos existen diferencias
notorias en los objetivos de la visita al museo. As por ejemplo para los adolescentes se
enfatiza en el arreglo corporal. Hay algunas leyendas, tatuajes, perforaciones. Se les explica
por qu se los hacan, quines y se les explica que esto no es slo de ahora, que son de
antes, y se les muestra una deidad con escarificaciones, por ejemplo. El chico entonces ya

- 228 -

sabe o encuentra una relacin y explicacin del porqu tengo estos aretes o piercings
(Rodrguez, comunicacin personal, entrevista 2009).
Otro ejemplo, ahora de una actividad dirigida a preescolares. Se trata del taller de
artesanas, en el que se reflexiona en todo el proceso de su elaboracin, desde la obtencin
de la materia prima, hasta la venta. La actividad inicia con reconocer la importancia de la
ecologa y del mantenimiento del bosque, porque de ah obtengo material para hacer mis
cosas. Hacemos la artesana y terminamos haciendo un mercado, un tianguis. Hay que
sentarse en el suelo y vender su artesana porque lo importante es aprender a respetar el
trabajo de otra gente, en este caso, la del artesano de un lugar especfico (Idem).
A diferencia de las ideas de los curadores, en las que el discurso cientfico puede
utilizarse como una estrategia para encadenar las temticas del museo al pasado por
ejemplo en la seccin etnogrfica la idea de la permanencia puede equiparar a los grupos
originarios con los indios arqueolgicos en estas actividades pedaggicas es notoria la
necesidad de relacionar con referentes claros y directos el pasado con el presente. Incluso,
el futuro aparece de manera indirecta, cuando el objetivo es reflexionar en la importancia del
cuidado de los recursos naturales para no agotarlos, pensando en el maana.
Empero el trabajo del Departamento parece haberse alejado totalmente de los
investigadores, a los que slo acuden para solicitar su aprobacin. Por ejemplo, para el caso
de la elaboracin de material didctico sobre las salas el equipo del Departamento recurre a
investigadores externos, pero la informacin debe ser aprobada por los curadores. En el
fondo, no existe colaboracin entre ellos, situacin paradjica, cuando lo que importa a todos
es que el Museo sea educativo, que transmita conocimientos.
Independientemente de todo lo anterior, tanto arquelogos como etngrafos
consideran que trabajan en uno de los mejores museos del mundo. Un espacio cuyo
prestigio, en realidad, fue construido en 1964, con ciertas bases, y que hasta ahora lo ha
acompaado. Pero sabemos que ha pasado por muchas dificultades y que esas bases tal
vez ya no sean tan slidas.
Pero lo interesante y paradjico es que esa imagen permanece en sus investigadores.
Por ejemplo Patricia Ochoa, curadora de la Sala Preclsico en el Altiplano Central, comenta:
- 229 -

en un libro de los mejores museos del mundo me puse a hojearlo, y all est el Museo de
Antropologa (Ochoa, comunicacin personal, entrevista 2009). Sodi, curadora de la Sala
Los Toltecas y su poca, refiere lo siguiente: hoy por hoy es uno de los cinco museos ms
importantes de su especialidad y uno de los diez mejores del mundo (Sodi, comunicacin
personal, entrevista 2009).
Los etngrafos tambin lo consideran as; pero les parece valioso adems como
museo etnogrfico, que en apariencia, no muestra visiones colonialistas. Porque como
Lourdes Bez comenta hay museos en que todas las colecciones fueron retiradas, porque
[los grupos tnicos] no queran verse reflejados por visiones colonialistas, pero aqu hay
quienes desean estar representados en el museo (Bez, comunicacin personal, entrevista
de 2009).
Pero no para todos es visto de manera positiva; en general, porque se han enfrentado
a restricciones e impedimentos, cuando quieren actualizar la informacin de las salas porque
sta no refleja la diversidad de opiniones que la ciencia trae consigo, y porque adems,
estando reciente una restructuracin, es imposible que se logre obtener presupuesto para
realizar los cambios. Tambin la colaboracin entre arquelogos y etngrafos ha sido difcil
cuando se quieren plantear exposiciones conjuntas, porque existe una desvalorizacin de las
colecciones etnogrficas por parte de los arquelogos o una supuesta incompatibilidad entre
lo etnogrfico y lo arqueolgico. Situacin que coloca a los etngrafos, y su trabajo, en una
posicin subordinada frente a los arquelogos.
Si pudiramos resumir el hacer de los curadores, ntimamente relacionado con el
museo que imaginan, diramos que ste es cimentar la base educativa del museo pues para
ellos la misin de este espacio es la de transmitir sobre todo conocimientos.

2
El hacer. Tensiones de la produccin discursiva, entre la ciencia, el arte y
la provocacin al ritual del nacionalismo.
Hasta aqu hemos analizado las perspectivas del hacer de los curadores investigadores. En
pocas palabras hemos analizado el decir. Pero cabe preguntarse cules son los resultados
- 230 -

de su trabajo en los escenarios, es decir el hacer; y cules son las tensiones que integra la
produccin discursiva; que podran llevarnos a un problema de no correspondencia de las
intenciones de los curadores y las puestas en escena. En pocas palabras a perder el sentido
de los objetos como testimonios de una sociedad.

La informacin que los investigadores seleccionan narra un fragmento de mundo de

los pueblos indgenas u originarios, o de las sociedades prehispnicas. sta es una de las
dimensiones

de

la

urdimbre

discursiva

del

Museo:

la

cognoscitiva,

que

apela

consecuentemente a las competencias cognoscitivas del espectador. Pero sta tiene otras
dimensiones, que no se excluyen la una de la otra: 1) sensorial, que apela a los sentidos del
espectador; 2) la persuasiva o esttica, son las formas que toman los discursos para apelar
al convencimiento del espectador de lo que se le presenta, lo convencen acerca de su
coherencia y verosimilitud; pero sus efectos detonan la imaginacin, la fantasa y el placer; 4)
emocional, apela a las emociones y sentimientos del espectador, para, por ejemplo, cambiar
de actitud sobre las temticas expuestas; y 5) la ideolgica, que integra la tica de la esttica
nacionalista.
Estos discursos son comunicados y ambientados por los musegrafos. Pero no slo
se trata de contextualizar o dar curso a la informacin del investigador, sino de hacerla visible
en el espacio, de narrarla de otra forma: visualmente, en la que los colores, las texturas, la
iluminacin, la colocacin en el espacio y las propias cdulas, dan sentido a la puesta en
escena. Como resultado de este ejercicio las dimensiones discursivas se despliegan de
distintas formas:

-Discurso del espacio: Se manifiesta en el continente y su forma, en otras palabras, en el

edificio y su estilo arquitectnico y en la organizacin estructural determinada por la propia
arquitectura en salas y niveles. Pero tambin se relaciona con el contenido, su organizacin y
jerarquizacin en el espacio, mediante un recorrido sugerido, prescrito por referentes
espaciales que pretenden construir flujos de circulacin.
- Discurso de los objetos: Se construye fsicamente mediante los objetos, su ambientacin
y su contexto. La ambientacin engloba tcnicas museogrficas como la iluminacin, colores
y texturas. Mientras el contexto se refiere a las relaciones significativas entre los objetos y los
- 231 -

materiales de apoyo que, sin ser piezas originarias de la coleccin del museo, pretenden dar
sentido a los objetos. stos son, por ejemplo, dioramas, maquetas, dibujos, pinturas y
fotografas.
- Discurso verbal escrito y oral: en cedularios, as como servicios especializados de gua,
audioguas y videos.

El despliegue de estas dimensiones son las que experimentan los espectadores, y

aunque su base es la labor de los investigadores, sta se hace tras bambalinas y corre el
riesgo de quedar oculta tras los escenarios del Museo, porque lo que los espectadores
experimentan es la interpretacin de los musegrafos.
Pero siguiendo la declaracin de Rafael Balverde, subdirector de Museografa del
MNA, quien comenta que la labor del musegrafo es apoyar la propuesta de los curadores
con distintos medios: grficos, material de apoyo, etc. (Balverde, comunicacin personal,
entrevista 2009), podemos partir del principio que el objetivo tanto de musegrafos como de
investigadores, coincide: ambos quieren revelarnos los significados de los objetos, aunque a
final de cuentas los resultados puedan ser otros. No slo por la falta de comunicacin entre el
musegrafo y el investigador, sino porque se requiere que se empaten dos lenguajes, uno
que podramos asociar al lgico-racional de la ciencia, y otro, ms bien artstico, el de la
museografa.
ste es un punto de tensin en la produccin discursiva del Museo: la problemtica de
la doble interpretacin sobre las temticas que se pretenden exponer. La primera es la de los
investigadores y el recorte que hacen de una realidad y la segunda es la que el musegrafo
realiza de sta. Situacin que se resuelve dependiendo de la disposicin del musegrafo a
ceder espacio a la ciencia frente al arte, o de la capacidad de dialogar y empatar los
lenguajes. Pero en algunos casos, los problemas no se resuelven. Tal como ocurri con la
Sala Los Toltecas y su poca, en la que la importancia de Tula pareci quedar reducida a
una cdula, que explica las caractersticas de su dirigente, idealizado como un gran guerrero.
La curadora, Federica Sodi, atribuye esto a errores de museografa, y explica: yo estaba
muy satisfecha con la sala del 1995. La sala era clida y la informacin fcilmente resuma
cinco libros. El musegrafo que trabaj [en 1998] la sala, tambin trabaj la Maya, y en las
- 232 -

dos, se abus del plstico. Hay que enriquecer la informacin porque la que existe en esa
sala es pobre. Desconozco por qu realmente no se logr la integracin de la informacin
(Sodi, comunicacin personal, entrevista 2009).
Hasta aqu pareciera que la tensin entre ciencia y arte, o el guin cientfico/temtico y
el museogrfico, no se resuelve; y se genera una problemtica de correspondencia entre la
interpretacin de los investigadores y las puestas en escena. En todo caso, pareciera que es
la museografa la que no logra en el plano de lo visual incorporar la informacin, y
consecuentemente tampoco revela en los escenarios los significados de los objetos. No creo
que sea del todo as.
En primer lugar, si quisiramos tipificar al Museo Nacional de Antropologa en cuanto a
su museografa, ste es tradicional, segn las caractersticas propuestas por Santos
Zunzunegui (2003) y otros. Los museos tradicionales enfatizan la afinidad entre contenido y
continente mediante la arquitectura, que se convierte en una herramienta privilegiada para
promover los valores de las colecciones y, sobre todo, para orientar el acercamiento del
pblico a los objetos, mediante un recorrido prescrito.
Los museos tradicionales:
son llamados tambin del arte del detalle, entendiendo por detalle todo aquel aspecto que,
aun siendo parcial, permite, a partir de l, llevar a cabo la reconstruccin de la totalidad de la
que forma parte: cada obra se inscribe en un texto superior que lo engloba y le da sentido.
Cada obra se presenta como un modelo reducido de la historia que lo sustenta, de la que
respeta la pretendida cronologa y donde la intervencin de los conservadores se concibe
como reconstruccin especular de un tiempo referencial. (Zunzunegui, 2001:85)

Bajo esta perspectiva la labor de musegrafos y curadores se acota por la totalidad del
museo que pretende hacer evidente una liga entre pasado y presente, representa una suerte
de tica del progreso humano, siguiendo el imperativo de la presentacin cronolgica en
todas sus salas. Incluso si pensamos en el recorrido que se sigue desde la Sala Poblamiento
de Amrica hasta la Mexica, la tica del progreso est all representada; y no slo la del
progreso humano sino la de la nacin y sus primeros aos.
Ahora bien, la museografa ha sido criticada porque, en palabras de Pedro Miguel,
hubo un tiempo en el que reduca las culturas a sus expresiones materiales, las cosificaba y,
a fin de cuentas, converta a los humanos en objetos. [Ahora] el proceso es al revs, pues se
- 233 -

trata de restituir el objeto a los humanos, convencer a los objetos de que nos cuenten,
desgracias y felicidades (Miguel, 2007:51).
Para Iker Larrauri:
una planeacin museogrfica eficaz es la que reconoce y considera como propsito esencial
que los visitantes disfruten no slo las cualidades materiales de las cosas que se exponen
sino que tambin comprendan sus significados. Con ese fin la planeacin y el diseo de
exposiciones deben procurar un ordenamiento de los elementos del conjunto los elementos
de exhibicin y los objetos que se exponen- de manera que favorezcan el reconocimiento de
los significados de las cosas, pues (), la posicin de las cosas y la relacin espacial entre
ellas afecta directamente sus significados (Larrauri 2007:59-60)

Concuerdo con Miguel en parte, porque este Museo, y lo mostramos a lo largo de los
captulos anteriores y con Zunzunegui, es prueba de que la museografa no ha cambiado del
todo y an se centra, al menos en parte, en la cosificacin de las sociedades, en el
protagonismo del objeto, incapaz de restituirlo a sus creadores originales; porque an
permanece la tica de la esttica nacionalista.
La no correspondencia, o contradiccin de la interpretacin del investigador con la
puesta en escena, puede radicar en la preeminencia de la museografa tradicional; y
consecuentemente con su objetivo de la tica del progreso humano y de la nacin, que lo
desborda y trasciende hacia cualquiera de sus otros objetivos, o dimensiones discursivas, a
las cuales minimiza.
Larraruri explica los efectos de una buena museografa como hacer evidente la
organizacin de las temticas en el espacio y la revelacin del significado de los objetos en la
puesta en escena con lo que concordamos del todo y comprendemos que ese es el hacer
de la museografa, pero habra que agregar que no es slo la propia museografa la que
cosifica una sociedad, pues de fondo tambin est el sentido que los objetos tienen para la
arqueologa y la etnografa. En el caso de la primera, su base son stos y no las personas.
Eso no importara si los objetos fueran restituidos a una sociedad, es decir, interpretados
como testimonios de ella; pero son cosificados, cuando, a pesar de todo argumento, se les

- 234 -

exhibe como obras de arte alejadas de todo contexto social. Cuando, como decamos, se
centran en describir sus cualidades materiales, como el color, la forma, la materia prima.
Sin embargo, siguiendo a Larrauri, el problema de correspondencia puede
relacionarse con la propia narracin visual del museo, conformada por el ordenamiento y la
posicin de los objetos, que revela u oculta relaciones significativas con sus sociedades
creadoras. Es decir, estos elementos son estrategias para poner en circulacin la informacin
de los investigadores, de manera que dependen de sta.
Si la interpretacin del investigador no relaciona al objeto con su contexto social,
porque el peso est en subrayar la materialidad de los objetos y el lenguaje especializado
que el investigador ocupa para ello. Por un lado, el musegrafo no tiene bases para
presentar o fabricar visualmente ese contexto, y, por otro, el proceso de interaccin o
persuasin del espectador es difcil, ya que finalmente la informacin no est dirigida a l,
sino a aqullos capaces de leer esa informacin especializada.
Ahora bien, hay por lo menos cuatro maneras de conformar el lenguaje visual,
determinado por las formas de exhibicin de los objetos, en las que se revelan u ocultan las
relaciones con su contexto social. El primer tipo es el protagnico, en ste, un objeto es
mostrado como un nico elemento y su significacin est construida por l mismo, se
autorrefiere. Este tipo expositivo subraya un elemento de la narrativa del museo y se
transforma por un momento en el nico en el escenario, generalmente apoyado por la
iluminacin que lo resalta dramticamente. Ejemplo claro es el calendario azteca, el penacho
de Moctezuma, el atlante de Tula o el huipil de la Malinche, en la Sala Nahuas.
El tipo protagnico privilegia al objeto y no a la relacin con sus creadores, es decir,
con su contexto social, el cual se revela mediante la informacin verbal de las cdulas; pero
puede que esto no ocurra. Por ejemplo, el atlante de Tula carece de cdula, as, no hay nada
que lo enlace con su contexto social. A continuacin (Fotografas 1, 2 y 3) presentamos
algunos ejemplos de este tipo expositivo, con el texto de la cdula, en el que se pretende
revelar el contexto social.

- 235 -

Tipo expositivo protagnico

Fotografa 2

Sala Culturas del

Golfo.
DIOS DE LA MSICA
Y EL BAILE
La representacin
del dios relacionado
con toda la serie de
aspectos del gozo
de la vida como la
msica, el baile, los
juegos y el amor
sexual. Este personaje es el equivalente de las diosas
sonrientes y bailarinas desde la poca
clsica de la Costa
del Golfo.
Procede de Madereros, regin de Huachin, Veracruz.
poca posclsica 950-1400 d. C. (Texto de cdula)
Fotografa 1

Sala Culturas de Oaxaca, colocado al inicio de la sala, carece de

cdula.

Fotografa 3

rbol expresin de la tradicin artesanal en

barro del moderno pueblo de Metepec, Estado
de Mxico, elaborado por Miguel ngel
Gutirrez. La escultura representa la
explicacin histrica de la diversidad tnica y la
riqueza cultural del Mxico actual. (Texto de
cdula)

El segundo tipo expositivo es el normal, es la puesta en comn de los objetos

enmarcados en vitrinas. ste representa la normalidad del museo, en tanto que es
tradicionalmente el tipo de exhibicin ms utilizado. El enmarcar en vitrinas a los objetos
sirve como elemento de composicin para dividir el discurso de las salas por temticas, como
si se tratasen de captulos o subcaptulos de un libro (Fotografa 4). sta separacin en el
lenguaje visual parece explicarse por s misma, cuando los objetos revelan similitudes y
- 236 -

diferencias evidentes, pero esto no necesariamente puede ser entendido por los
espectadores, y tampoco revelar el contexto social del objeto, sobre todo, si esa no es la
intencin del curador.
Por ejemplo en una vitrina (Fotografa 5) de la s arqueolgica Maya se colocan una
serie de piezas de alfarera que representan la Cermica del clsico temprano. Si bien la
similitud entre stas es evidente pues todas son de cermica, no se revela una relacin con
el contexto social del cual proceden. En todo caso es posible acudir al lenguaje verbal de las
cdulas para encontrar el sentido de la pertenencia de este conjunto a una vitrina, y a su vez
referencias a su contexto social. Sin embargo en las cdulas tampoco se aclara nada de ello.
Slo se refieren una serie de atributos estilsticos, un texto que sin duda ser til a los
arquelogos para la interpretacin del pasado de los mayas; pero ste no es posible
entenderlo a partir de lo exhibido pues nada nos dice de la manera en la que estos objetos se
relacionaban con los humanos.
Por otro lado el protagonismo de un objeto u objetos en las vitrinas estar determinado
por su tamao, la colocacin y la iluminacin. Como resultado, algunas veces ninguno de los
objetos ocupa un papel protagnico, de manera que todos son secundarios en este tipo de
narrativa del museo. El tipo de exposicin normal no resalta los elementos del discurso, en
tanto que, como mencionamos, es tradicionalmente el tipo de exhibicin ms utilizado por los
museos.
Tipo expositivo normal

Fotografa 4

En la sala Preclsico, esta vitrina representa una

temtica general: La sociedad. sta presenta
separaciones con mamparas (en color caf claro) y
divide el discurso en subtemas. El primero es El ser
humano, representado en el lado izquierdo de la
vitrina. El segundo se denomina Uso del cuerpo y su
repercusin, en la parte central. El tercero, al lado
derecho, representa el Ciclo de vida y vida diaria

- 237 -

Fotografa 5

LA CERMICA DEL CLSICO TEMPRANO

La cermica clsica se distingue por la gran
variedad y elegancia de sus formas, tcnicas y
motivos decorativos, por su rica policroma ()
La cermica del clsico temprano se caracteriza
por la pintura con engobe en una amplia gama de
colores, de superficie pulida y un brillo luminosos
que an hoy es difcil igualar. Fondos de color
anaranjado o crema, decorados con pintura negra
y roja son tpicos de esta poca. Predominan los
grandes cajetes o fuentes con reborde basal,
paredes divergentes y soporte anular, decorados
con motivos geomtricos, como volutas o grecas,
y diseos naturalistas inspirados en la flora y la
fauna (). (Texto de cdula)

El tercer tipo es el contextual, es la manera en la que los arquelogos agregan

elementos de composicin al lenguaje visual para poner en escena sus interpretaciones. En
ste se utilizan diversas estrategias para hacer explcitas las relaciones significativas entre
los objetos, y de stos con los elementos expositivos de apoyo. Se prepara un ambiente para
ponerlos en escena y relacionarlos, es decir, se fabrica un contexto fsico. Es un ejercicio de
representar visualmente una interpretacin que revela el significado de los objetos
expuestos, y de alguna forma su contexto social. ste no requiere generalmente del lenguaje
verbal para que sea inteligible para los espectadores, porque las claves de la composicin de
la narrativa del investigador estn all. Es decir nos muestran el rompecabezas armado no las
piezas sin armar, de fondo parten de la intencin de construir un sentido explicativo, ms que
descriptivo.
Hay varias estrategias. Una, es la representacin de un contexto fsico ideal de un
hallazgo arqueolgico. Por ejemplo, las tumbas en las que se muestran en conjunto las
piezas de un hallazgo, para revelar que existe una relacin entre los objetos que componen
ese contexto y le dan sentido (Fotografa, 6 y 7). Otro ejemplo es la recreacin de edificios
arqueolgicos, se trata de las reproducciones arquitectnicas. stas nos muestran la
interpretacin del edificio reconstruido, no sus fragmentos, como podran ser clavos
arquitectnicos, almenas, dinteles, o ladrillos, que de hecho se exhiben en algunas salas de
manera aislada, pero en la reproduccin se conjuntan para revelar, sino su significado, por lo
menos su funcin (Fotografa 8).
- 238 -

Otra estrategia es contextualizar a los objetos con referentes grficos que aluden a su
contexto social y sobre todo a su funcin. En este caso el texto escrito de una cdula se
acompaa de un grfico que sirve para contextualizar el objeto, o incluso para hacer
comprensible un proceso. Por ejemplo en la Sala Preclsico en el Altiplano Central se coloca
una cdula para explicar la tecnologa aplicada para realizar un textil. ste se acompaa de
un dibujo que muestra la manera de uso de un malacate y un cajete bailador, elementos
necesarios para fabricar el hilo, y estos objetos se superponen al dibujo para ejemplificar su
proceso de elaboracin (Fotografa 9).
Tipo contextual
Fotografa 6

Sala arqueolgica Culturas del Norte

LA CUEVA DE LA CANDELARIA
()Derrumbes recientes y el saqueo de los pobladores
actuales ocasionaron la remocin y destruccin de los
bultos funerarios. Se encontraron algunos casi intactos lo
que permiti saber que fueron colocados, unos sobre
otros separados por una capa compuesta por ramas y
pencas de nopal y material arqueolgico. Por referencias
histricas, sabemos que los bultos fueron colocados
cuidadosamente formando agrupaciones, por lo que se
puede suponer que eran criptas familiares de bandas de
cazadores-recolectores que fueron utilizadas por varias
generaciones ()
(Texto de cdula)

Fotografa 7

Tumbas, Sala Maya

EL INFRAMUNDO
() Al morir un hombre, el alma inicia el camino
hacia el universo acutico ubicado en el interior de
la Tierra, que est poblado por seres lgubres que
aterrorizan a los difuntos (); para alejar a los malos
espritus y ayudarlos a sortear diversos obstculos,
sus familiares quemaban incienso.
El difcil trayecto por este camino requera que el
fallecido pudiera satisfacer sus necesidades bsicas,
por lo que en las tumbas se depositaban siempre
alimentos tales como chocolate, tamales y carne de
animales. Como las necesidades materiales eran las
mismas que las de la vida terrena, iniciaban el
camino hacia el inframundo acompaados de sus
riquezas (si las tenan) y de sus pertenencias. ()
(Texto de cdula)

- 239 -

Fotografa 8

Sala Mexica
LOS EDIFICIOS SAGRADOS DE MXICO-TENOCHTITLAN
Hacia finales del siglo XV, en su poca de esplendor, los
edificios consagrados a los dioses en Mxico Tenochtitlan
se ornamentaban con magnficas esculturas y recipientes
ceremoniales, cuyo simbolismo exaltaba el poder de las
deidades que crearon el universo y mostraba el fervor y la
devocin hacia los hombres.
Los techos lucan esculturas en formas de crneos
humanos que se alternaban con elementos esfricos,
simbolizando la noche y las estrellas; e el borde superior de
estas habitaciones se colocaban figuras esculpidas en
piedra conocidas como remates o almenas ()
En la cspide de la pirmide, frente al templo, estaba la
piedra de sacrificios llamada tchcatl, y a los lados de las
entradas, los grandes braseros () En la plataforma de la
pirmide haba lpidas para sacrificio y los
portaestandartes que sustentaban las banderolas de los
dioses. Ubicadas e el arranque de las escalinatas estaban
las cabezas de serpiente, que abran sus fauces
amenazadoramente, a manera de protectores del templo.
(Texto de cdula)

Fotografa 9

TEXTILES, Sala Preclsico en el Altiplano Central, representacin

del proceso de elaboracin de un textil, uso del malacate y
cajete bailador.

A pesar de los elementos de composicin puestos en escena, el contexto social an

podra no estar revelado visualmente; por ejemplo observamos una reproduccin
arquitectnica, pero en el plano visual no se representa cul era la funcin social de ese
edificio, quines o para qu lo ocupaban, situacin que podramos comprender leyendo la
cdula.
El cuarto tipo es el contexto dinmico formado como el tipo anterior, pero en este caso
figuras humanas interactan con los objetos para representar escenas congeladas en
dioramas, que muestran las actividades o acciones de un grupo de familias o una familia.
Este tipo es generalmente utilizado en las salas Introduccin a la Antropologa, y
- 240 -

Poblamiento de Amrica, en dioramas que representan los tipos de subsistencia (Fotografa

10); y con otras dimensiones, o a diferente escala, en las salas etnogrficas por ejemplo las

casas indgenas o las representaciones de actividades cvico religiosas (Fotografa 11). Este
tipo es la figura visual ms compleja, en tanto que integra en un mismo plano el contexto
fsico y referentes del contexto social, aportando elementos para que el visitante los
interprete de manera cercana a los objetivos de los investigadores.
Fotografa 10

Sala Introduccin a la antropologa

ADAPTACIN Y CULTURA EN LA COSTA
Hace 600 mil aos los grupos de Homo sapiens dieron
lugar en el Extremo Oriente al Homo sapiens arcaico.
Estas poblaciones desarrollaron nuevas formas de vida
ligadas a la explotacin de recursos marinos como
complemento de los alimentos y utensilios obtenidos
en tierra firme. Se trataba de grupos que hacan
herramientas de piedra, madera y tallos de bamb y
recolectaban todo tipo de animales medianos y
pequeos, gran variedad de frutos, vainas y
tubrculos, as como mariscos de las rocas junto al mar
() (Texto de cdula)
Fotografa 11

Sala Pueblos Mayas de la Montaa

EL CARNAVAL
Anualmente los pueblos indgenas de las montaas
celebran el carnaval (). Los orgenes de esta fiesta se
remontan al virreinato, cuando los misioneros y
conquistadores espaoles la impusieron para sustituir
las fiestas tradicionales de los pueblos mayences; sin
embargo presentan rasgos ligados indudablemente a la
antigua religin ().
Actualmente
el
Carnaval
()
se
celebra
simultneamente en todas las comunidades de la
regin. En el atrio de la parroqia se congregan
sutoridades religiosas, como los alfreces, con traje
rojo, y personajes de comparsa como el negrito, la
chunta, el toro, el tigre o jaguar y las ladinas. La fiesta
dura una semana y termina la vspera del Micoles de
ceniza. (Texto de cdula)

Cabe preguntarse cmo se distribuyen los tipos expositivos en las salas. Por lo
general los tipos protagnico y normal son los mayoritarios, sobre todo en la seccin
arqueolgica. De tal forma que el contexto social de los objetos, en el plano de lo visual, es
escasamente representado y los elementos visuales que auxilien al visitante a su
significacin tambin.

- 241 -

La Sala Mexica pertenece a esta tendencia. La intencin de exhibir a la mayora de los

objetos en solitario corresponde al objetivo de mostrar el plano ideal de estas sociedades,
aunado principalmente a la religin, utilizando, por lo general, esculturas en piedra de tipo
monumental (Figura 1). De hecho esta temtica ocupa el mayor espacio de la sala como se
puede observar en la Figura 2. De manera que en el plano de lo visual la intencin parece
plasmarse con la cantidad de elementos asociados al tema, y no con algunas reflexiones de
la importancia para el curador de representarla.

Figura 1 Sala Mexica. Distribucin de tipos expositivos

Croquis elaborado por Erndira Muoz

- 242 -

Figura 2
Sala Mexica. Distribucin espacial de temticas
Croquis elaborado por Erndira Muoz

Revisemos otros ejemplos, se trata de las salas arqueolgicas Culturas del Golfo, y
Maya. En el primer caso las colecciones se distribuyen en 37 vitrinas, correspondientes al
tipo normal, 66 objetos son mostrados como protagnicos, y se recurre al tipo contextual en
una sola ocasin, para representar una ofrenda mortuoria. Marcia Castro, curadora de la
sala, propone como objetivo importante revalorar el papel de la mujer en las sociedades
prehispnicas, y lo expresa, me parece, dedicando un espacio exclusivamente a lo femenino,
- 243 -

Tabla 3
Seccin femenina, Sala Culturas del Golfo, cdula de pared
CONJUNTO DE FERTILIDAD
El culto a la fertilidad se convirti en el aspecto fundamental de la
sociedad cuya base de alimentacin era la agricultura. Las figuras
femeninas se convirtieron en diosas y sacerdotisas.
Desde la poca Clsica las mujeres se asociaban a la tierra y se
representaban desnudas, detallando su sexo y los senos, embarazadas o cargando a sus hijos.
Durante la poca Clsica, en el centro de Veracruz, se integraron
diosas asociadas al origen de la vida como Tlazolteotl diosa con
mscara bucal y pintura negra alrededor de la boca y Xochiquetzal,
diosa de las flores, que lleva en la cabeza un tocado con dos
remates de plumas de ave.
Los huastecos expresaron su fertilidad en forma bien definida a
travs de la sexualidad y la fertilidad humana, por ello en muchas
esculturas en piedra representaron a mujeres con las manos en el
vientre, sitio del cuerpo humano donde se desarrolla la vida, a la
figura masculina con el sexo bien marcado como parte de la
reproduccin de la vida, los ancianos con bastn plantador entre las
manos y, en ocasiones, con el sexo erecto que representan a los
que depositan las semillas para la creacin de plantas, o el semen
necesario en la generacin de vidas humanas. (Texto de cdula)

denominado como Conjunto de fertilidad

(cuya cdula explicativa se coloca en la
Tabla 3). En ste se exhiben a ocho diosas

en solitario como Tlazolteotl, una diosa

alimentadora y una sacerdotisa (Fotografas
12, 13 y 14) en este sentido apoya nuestra

idea de la utilidad del objeto en solitario

para remarcar un elemento de la narracin
museogrfica. Adems de una seleccin
de figurillas femeninas enmarcadas en una
vitrina (Fotografa 1).

Seccin femenina, Sala Culturas del Golfo

Fotografa 12
SACERDOTISA
En la poca de
finales del clsico y
posclsico las
mujeres permanecan siendo
representadas como
participantes en
ceremonias religiosas
lo cual se manifiesta
tanto en la postura
de su cuerpo como
en la posicin de sus
brazos, as como por
la belleza de sus
vestidos y adornos
(Texto de cdula).

- 244 -

Fotografa 13

TLAZOLTEOTL
Esta figura de la poca
clsica representa a la
Deidad de la Creacin de
la Vida quien siempre
lleva
chapopote
alrededor de su boca.
Debido a su asociacin
con la tierra lleva una
cabeza de cocodrilo
como tocado, en tanto
que su chaleco de
algodn an sin tejer,
muestra su relacin con
este producto de la tierra
en su estado natural y
como
creadora
de
textiles
(Texto
de
cdula).

Fotografa 14

DIOSA ALIMENTADORA
La capacidad de la mujer de reproducir la vida la convirti en la
diosa principal de los huastecos. En estas figuras femeninas se
enfatizan sus funciones, como el considerarla la fuente de
alimentacin, por ello, la representaban con los senos
desnudos y bien marcados para asegurar la vida del recin
nacido. La leche esa una sustancia tan importante que se le
atribua el mismo valor que la sangre. (Texto de cdula)

Fotografa 15

El ALGODN
Fue uno de los productos ms
abundantes en la costa, y era
exportado a otras regiones como
al Altiplano. Para hilarlo los
malacates de tamao y peso
diversos. Las prendas tejidas eran
mantas blancas pintadas, teidas
o adornadas con plumas y pelo de
conejo. (Texto de cdula)

La intencin de la curadora debe ser apuntalada por las cdulas; pero la mujer de
carne y hueso no aparece en el texto, casi siempre se refiere a ellas como figura femenina.
Se confunde con las diosas y sacerdotisas, y si bien este ltimo apelativo las coloca en un
plano terrenal, tampoco nos dice si efectivamente las mujeres fungan como sacerdotisas,
sino que as se les representaba. No es claro el papel de la mujer, es decir, realmente
fungan como sacerdotisas? Y si fuera as, qu implicaba para ellas. Slo una cdula del
Conjunto de Fertilidad, despus de explicarnos el algodn, su comercio y su procesamiento

- 245 -

tcnico, explica lo que pudieron hacer y ser estas mujeres terrenales: tejedoras que
enseaban a las hijas la misma labor.
Si recorriramos toda la sala, nos percataramos que muestra ms figuras que
representan a lo masculino que a lo femenino. En total hay 27 composiciones masculinas
frente a 16 composiciones femeninas, y cuatro vitrinas en las que lo masculino y lo femenino
estn mezclados (Figura 3). Si bien esto puede corresponder a las relaciones de gnero en
las sociedades prehispnicas, y que el culto a la fertilidad, implica tambin lo masculino, el
objetivo de revalorar el papel de la mujer, podra diluirse en el plano visual. Tambin, cuando
al salir de esta seccin femenina se encuentra un falo de dimensiones inmensas sealado
con el nmero 32C en la Figura 3, que al mismo tiempo representa el culto a la fertilidad
(Fotografa 16).
De manera que aunque el objetivo

Fotografa 16

FALO DE YAHUALICA, HGO.

La
cultura
huasteca
representa al miembro
masculino aislado del cuerpo
forma como parte del culto
a la fertilidad, tanto de la
tierra como de la vida
humana. Aunque existen
representaciones de falos en
piedra en sitios del rea
maya, sin embargo, ninguno
de ellos tiene la calidad
artstica de esa pieza.
A fines del siglo XIX este falo
era an considerado como
centro
de
algunas
ceremonias
como
se
muestra
en
fotografa
tomada en 1890 en el
pueblo de Yahualica. (Texto
de cdula)

es muy relevante, la manera de

mostrarlo

podra

ser

porque el papel de la mujer en las

culturas prehispnicas del Golfo se
representa subordinado al culto a la
fertilidad, en el que participan lo
femenino y lo masculino, y adems
no es claro en qu radica la
importancia

de

la

mujer

como

miembro de estas culturas en un

plano cotidiano, adems de su
relacin con los textiles.

- 246 -

confusa

Figura 3 Sala arqueolgica Culturas del Golfo, Composiciones masculinas vs femenina. Croquis realizado por Erndira Muoz
Composicin femenina
Composicin masculina
Composicin mixta

Mostremos otro ejemplo con la Sala Maya, aqu la coleccin se distribuye en 29

vitrinas, es decir, el tipo expositivo normal, 46 objetos en solitario del tipo protagnico, y 3
montajes contextuales que representan a las costumbres funerarias (Figura 3).
El caso contrario lo representan la sala Introduccin a la Antropologa (Figura 4) y las
salas etnogrficas en las que el tipo contextual y contextual dinmico, en algunas, es el
mayoritario. Por ejemplo en la sala Pueblos Mayas, de manera estricta no hay ningn objeto
expuesto de manera protagnica, sin embargo hay tres vestuarios que se exponen en
solitario aunque con indicaciones de cmo se usan, existen 20 vitrinas con sus respectivos
conjuntos de objetos y 17 tipos contextuales y contextuales dinmicos (Figura 5).
Nos enfrentamos a dos estilos expositivos. Uno transita entre la prdida del
protagonismo del objeto en pro de la contextualizacin y otro en la que los objetos salen a
escena sin mostrarnos visualmente una relacin con sus creadores, pues son protagnicos
de la narrativa museogrfica.

- 247 -

En todo caso, el reto para los investigadores est en incorporar informacin textual
explicativa de porqu el encuadre de objetos en una vitrina; y de porqu la importancia de un
objeto en su contexto social, para presentarlo en solitario. El riesgo es que si esto no se
explica de manera visual y/o verbal, el resultado es la cosificacin de una sociedad o el
nfasis en los valores estticos de los objetos Pero realmente esta informacin textual
verbal seleccionada por los investigadores es capaz de revelarnos las relaciones del objeto
con su sociedad?

Figura 3 Sala Maya. Distribucin de tipos expositivos

Croquis elaborado por Erndira Muoz

- 248 -

Figura 4 Sala Introduccin a la Antropologa. Distribucin de

tipos expositivos
Croquis elaborado por Erndira Muoz

Figura 5 Sala Pueblos Mayas. Distribucin de tipos expositivos. Croquis

realizado por Erndira Muoz

- 249 -

La forma en la que se expresa la relacin de los objetos con la sociedad en la que

fueron creados y el porqu y para qu de la seleccin de ellos y las temticas que
representan se vincula directamente a la propuesta cientfica. De ella se desprenden las
cdulas. Como han afirmado los investigadores, en stas radica la transmisin de
conocimientos y, en sus palabras, su funcin es explicar el significado de los objetos de
acuerdo con su contexto social, y de ninguna manera una descripcin. Pero aun cuando la
intencin es explicar, en algunos casos no se logra, o el contenido tcnico-cientfico es tan
contundente que resulta crptico para el pblico. Una primera respuesta puede ser la posicin
terica desde la cual se interpreta la sociedad en cuestin, otra la forma de narrarla, es decir
la manera en la que se ordena y presenta esa interpretacin.
Una posicin terica, en sentido amplio, es un entramado de supuestos valorativos,
ontolgicos y epistemolgicos. El rea ontolgica establece el qu es lo que se estudia, se
entreveran all los supuestos sobre cmo es la realidad que se estudia y existen tres
posibilidades: material, ideal o mixta. Si bien la propuesta cientfica del Museo, y de la
arqueologa y etnografa es mixta, en la primera el peso est en lo material y en la segunda
en el ideal.
El rea valorativa, define el para qu de la posicin terica, establece la justificacin
tica o poltica de la investigacin. En conjunto determinan el objetivo cognitivo que es el tipo
de conocimiento a producirse: la descripcin, la explicacin o la comprensin y el para qu
de ello.
Si buscamos indicios sobre la posicin terica en las cdulas existe una predominio
del particularismo histrico, cuyo objetivo cognitivo es la descripcin. A partir de ello se
ofrece una caracterizacin de los grupos sociales mediante rasgos o elementos culturales.
En la Tabla 4, se muestran varios ejemplos de cdulas en las que los investigadores utilizan
de manera explcita las palabras anteriores. Otros ms, sin decirlo, pormenorizan los rasgos
caractersticos de determinada cultura, e incluso en la ltima cdula, existe el argumento de
que: cuando se comparten determinados rasgos culturales, un rea extensa -y difcilmente
homognea- es calificada de rea cultural continua.

- 250 -

Tabla 4. Particularismo histrico

Salas arqueolgicas
Sala Preclsico en
La elaboracin de cermica revolucion la forma de vida de los grupos sedentarios,
el Altiplano Central ya que con ella se hicieron vasijas para uso diario: cocinar, servir, almacenar, entre
otros. Uno de los rasgos que caracterizaron al periodo Preclsico fue el inicio de la
prctica de la alfarera como la artesana principal en la vida de estas sociedades.
Sala Oaxaca
-El juego de pelota es uno de los rasgos caractersticos de las culturas
mesoamericanas
-La Mixtequilla debi haber llegado desde Cosamaloapan y Alvarado hasta las
cercanas de Tuxtepec, aqu convivan grupos mixtecos con sus vecinos nahuas,
intercambiaban elementos culturales como la cermica que presenta diseos
simblicos policromados
Sala Maya
-Durante el clsico se desarrollaron casi todos los rasgos caractersticos de la cultura
maya.
-Su atavo y adornos manifiesta una relacin con algunos rasgos de la cultura
tolteca
Salas etnogrficas
Sala Otopames
Los grupos otopames que existen hoy en da () Se han asentado en diferentes
regiones, como el Valle de Toluca-Ixtlahuaca, el Valle del Mezquital, la Sierra de
Hidalgo-Puebla, la Sierra de las Cruces, las llanuras de Guanajuato, Ixtenco en
Tlaxcala, las tierras veracruzanas y michoacanas que se localizan a ms de 1500 m
sobre el nivel del mar. Estas zonas se distinguen unas de otras por el tipo de terreno y
vegetacin. Sin embargo, todas ellas conforman un rea cultural continua.
El ser humano crea su propia historia, y lo primero que produce es el lenguaje;
ms tarde, sus mitos, sus costumbres, obras de arte, leyes organizaciones sociales y
polticas. De todo ello aqu se muestra la lengua
Sala Purecherio
Caracterstica general son las grandes concentraciones de familias asentadas en
cabeceras municipales y tenencias, en las cuales se localizan hablantes de lengua
purpecha, o al menos portadores con algunos rasgos propios de esos pueblos

En las salas arqueolgicas, tambin la propuesta cientfica se relaciona con la

ecologa cultural, con cierta tendencia a convertirse en determinismo ambiental (Tabla 5). El
objetivo cognitivo de esta posicin terica es la explicacin, porque se establece una relacin
causal entre el medio ambiente y la cultura, ya sea material o ideal.
Resulta interesante que la perspectiva de gnero, aqulla que aspira a mostrar: los
roles genricos en la especializacin ocupacional, ms all de las categorizaciones sesgadas
acerca de rgidos esquemas de la divisin del trabajo segn actividades

Sala
Maya
Sala
Culturas
de
Oaxaca

Tabla 5 Ecologa cultural

Para el ao 700 el impacto sobre el medio ambiente era enorme y
seguramente se convirti en un factor de conflicto creciente entre las
comunidades
-En este tiempo los grupos humanos se integraron a un determinado
medio geogrfico dentro del cual se desarrollaron distintas tcnicas
para explotar los recursos naturales y asegurar su supervivencia.
-La regin de la Costa tuvo estrechas relaciones con Monte Albn, en
la cermica aparecen elementos distintivos relacionadas con las
materias primas que proporciona el medio ambiente.

- 251 -

masculinas

femeninas

(Wiesheu, 2006:147), est casi

ausente en las salas. D e hecho
hay una excepcional mencin al
trabajo de la mujer en la Sala
Preclsico

en

el

Altiplano

Central, que se muestra en la Tabla 6. Posiblemente sta refleja el estereotipo o el esquema

rgido, al que no se debe seguir aludiendo, pero es uno de los pocos ejemplos que se tiene
en el Museo, sobre todo en la seccin arqueolgica. Otro intento es en la sala arqueolgica
de las Culturas del Golfo, que ms bien, como vimos, aspira a mostrar la relevancia de la
mujer desde el mbito ideolgico, como dadora de la vida.
Tenemos otros ejemplos en las
salas etnogrficas, el primero (Sala
Purecherio), muestra, en sentido
estricto, una arqueologa de gnero al
referirse a un objeto asociado al
trabajo femenino. En el segundo caso
(Sala Pueblos Mayas), el papel de la
mujer sale del cajn domstico, para

Sala
Preclsico
en el
Altiplano
Central
Sala
Purecherio
Sala
Pueblos
Mayas

convertirse en miembro activo, tanto

de la economa como de la poltica,
en

un

acercamiento

hacia

el

Tabla 6. Perspectiva de gnero

La vida cotidiana no debi haber sido muy diferente a la de
una aldea en la actualidad. Probablemente algunas actividades
eran exclusivas del hombre y otras de la mujer, como el
cuidado de los nios, la preparacin de alimentos y el arreglo
de la casa, pero es muy factible que tambin colaboraran con
el hombre en otras labores.
() La pesca con arco o flecha o anzuelo son ms propios de
pescadores masculinos, mientras que las trampas estn
asociadas con las mujeres
La agricultura tradicionalmente desempeada por los
hombres, es ahora una actividad femenina, ya que el marido
sale de la comunidad en busca de trabajo en la ciudades y deja
el campo. La mujer poco a poco toma importancia en la venta
de artesanas y frecuentemente constituye el sostn principal
de la familia. Este cambio de posicin dentro de la unidad
domestica ha implicado su mayor participacin social y
poltica; como consecuencia se han multiplicado las
organizaciones de mujeres con diversos objetivos.

poscolonialismo feminista, en tanto que bosqueja las estrategias de resistencia de las

mujeres frente a las estructuras de patriarcado; aunque tambin de adaptacin a nuevas
condiciones socioeconmicas.
Independientemente de que nos falten algunos elementos tericos por reconocer, las
cdulas, al final, se articulan para componer una suerte de monografas, que pormenoriza
sociedades casi siempre ensimismadas, y como en casos excepcionales presentan una
problematizacin de los temas que presentan, reflejan sociedades un tanto funcionales.
Situacin observable mayormente en las salas arqueolgicas.
Ahora bien cmo se estructura el discurso de las cdulas?, es decir, cmo se ordena
la narracin de la propuesta cientfica y a partir de que elementos o ejes. En sentido amplio,
ambas secciones coinciden en el manejo del tiempo como hilo conductor. Mientras que para
los arquelogos funciona la divisin de los periodos en preclsico, clsico y posclsico, as
como sus subdivisiones temprano y tardo, los etngrafos utilizan el recurso de lo
- 252 -

prehispnico, lo colonial y varios referentes en el tiempo, muy precisos, es decir, en al ao

X, as hasta llegar al momento actual, en el que se desarrolla la mayor parte de estas salas.
Hay algunas salas que no recurren a esta narrativa temporal y toman como eje a los
ciclos rituales, especialmente el caso de la sala etnogrfica El Gran Nayar. sta toma como
hilo conductor la ruta inicitica de los huicholes. El mismo caso presenta la sala Costa del
Golfo: Huasteca y Totonacapan, que muestra una serie de rituales, pero igual hace algunas
referencias temporales. La sala etnogrfica de Oaxaca: Pueblos Indios del Sur incluye al
tiempo en su narrativa; pero la secuencia est determinada por el cultivo del maz y la
trayectoria de vida ritual, especialmente el matrimonio. Por otro lado, la Sala Introduccin a la
Antropologa utiliza una narrativa temporal basada en la historia evolutiva del hombre.
En ambas secciones existe una parte introductoria, en la que se refiere la ubicacin
geogrfica de los grupos arqueolgicos y etnogrficos, con una explicacin del entorno
natural correspondiente. En el caso de las salas arqueolgicas la introduccin se acompaa
por una cronologa, en la que se muestran los periodos correspondientes, los sitios que se
desarrollaron en stos, y algunos de los rasgos que caracterizan a cada una de las etapas.
En el caso de las salas etnogrficas se muestra tambin la distribucin de las lenguas. En las
salas arqueolgicas se hace escasa referencia a la lengua; pero excepcionalmente en la
Sala Culturas de Oaxaca se muestra un pequeo mapa de su distribucin.
Despus de la introduccin se desarrollan las diversas temticas de las salas. En el
caso de las arqueolgicas las recurrentes son la economa (agricultura, caza, pesca,
recoleccin, intercambio comercial, tributos), la religin (diversidad de dioses y sus
representaciones), sistemas de enterramiento, organizacin social y poltica (jerarquas),
arquitectura, conocimientos (observaciones astronmicas, sistemas de escritura, numeracin
y calendarizacin), secuencias cermicas, en algunos casos se trata la msica y la danza,
indumentaria y ornamentos (mostrando casi siempre las utilizadas por jerarquas de mayor
rango) y, en algunos casos, la vida cotidiana.
Las temticas se organizan de distintos modos pero, en el caso de las arqueolgicas,
parecen confluir en un slo sentido: mostrar el progreso humano, representado en la propia
periodizacin de la historia prehispnica utilizada. De manera que primero se desarrolla un
- 253 -

planteamiento que corresponde a las primeras pocas, en algunos casos se hace referencia
desde los cazadores recolectores. Se trata de mostrar una etapa de acomodamiento o
primeros desarrollos, para despus llegar a un clmax o punto culminante. ste corresponde
a lo que se denomina poca de esplendor de una cultura o a la de las grandes ciudades,
en la que todos los mbitos posibles tuvieron su mayor auge, y a partir de ello comienza un
desenlace marcado con el predominio de un grupo prehispnico sobre un otro, o por la
Conquista.
Por ejemplo, la Sala Culturas de Oaxaca comienza con los cazadores-recolectores,
despus explica el desarrollo de Monte Albn, como un punto culminante, y de all su
desenlace. He aqu la cdula: Durante el clsico se manifest un gran auge en lo artstico
comprende esplndidas urnas de arcilla, lpidas grabadas, pinturas murales y un
impresionante desarrollo arquitectnico, civil y religioso. () Al declinar Monte Albn
alrededor de 800 d. C. ces toda la construccin importante; sin embargo, la ciudad nunca
fue totalmente abandonada. La idea se completa cdulas despus: Una vez que la gran
capital zapoteca decae polticamente, alrededor de 800 d. C., no volver a surgir una entidad
que unifique con el antiguo esplendor y eficacia a los diferentes seoros. () Aprovechando
polticamente el vaco de poder que se viva en los Valles Centrales surgieron otros centros
como Noriega, Xoxocotln y Cuilapan.
Otro ejemplo es la Sala Teotihuacn
Tabla 7. Punto culminante y desenlace

TEOTIHUACN
Pasada su etapa aldeana Teotihuacn empieza a cobrar auge
durante los primeros cien aos d. C., cuando la poblacin del valle
de Mxico es concentrada en el rea que ms tarde ocupara la
ciudad. Esta fuerza laboral se empeo en () en la ejecucin de las
pirmides del Sol y la Luna, un plan maestro de los gobernantes que
abarcaba no solo aspectos econmicos, sino tambin una temprana
orientacin y planificacin de la ciudad concebida como modelo del
universo y como el sitio donde ste tuvo su origen ()
Finalmente, despus de un prolongado auge, presiones externas
provocadas por nuevos sitios emergentes en el Altiplano debieron
influir en la cada de Teotihuacn hacia 750 d. C. Sin embargo, las
evidencias de incendios y de una destruccin sistemtica y
demoledora a lo largo de los edificios de la calle de los muertos son
prueba fehaciente de que los conflictos internos debieron ser la
causa principal del colapso teotihuacano.

(Tabla 7), en la que del punto culminante

simplemente se llega a un desenlace. La

secuencia narrativa podra retomarse en la
Sala Los Toltecas y su poca, porque hay
algunas

referencias

de

la

cada

de

Teotihuacn. Cabe decir que esta misma

estructura se reproduce en el ala derecha
del museo desde la Sala del Preclsico,
Teotihuacn y Los Toltecas y su poca que

funcionan de antecedente o introduccin para llegar al punto culminante que es la Sala

Mexica, cuyo desenlace es la conquista.
- 254 -

En las salas etnogrficas, despus de la seccin introductoria, el punto de arranque,

para algunas, es la etapa prehispnica y para otras la Colonia. De all se comienzan a
desarrollar las temticas, las ms recurrentes son: tipo fsico, habitacin, indumentaria,
economa (agricultura, explotacin de bosques, lagos, trabajo artesanal, intercambio),
migracin, religiosidad (fiestas y ciclos rituales puede incluir ciclo agrcola), organizacin
poltica (gobierno tradicional o indgena), organizacin social (comunidad y familia).
Cabe resaltar algunas diferencias entre las cdulas de etnografa y arqueologa. Por
ejemplo, en las de arqueologa, a pesar de haber conflictos de toda ndole al existir
dominacin, subordinacin y explotacin, y sobre todo la que debi representar el despliegue
de fuerzas militares y la extraccin de tributo, en las cdulas casi no se muestra la palabra
conflicto. Se prefiere citar militarismo; pero nada explica abiertamente el conflicto social,
aunque ste puede traslucirse cuando se explica como una de las causas del decaimiento de
Tabla 8. Militarismo y conflicto social?
LA GUERRA DE MONTE ALBN I
Desde la fundacin de Monte Albn la lite gobernante recibi tributos por conquista; el
militarismo se manifiesta en las numerosas ciudades edificadas en colinas y con murallas
defensivas. Alrededor de 100 a. C. se unifica en torno a la capital zapoteca todo el Valle de
Oaxaca y se gesta un poder estatal que se manifiesta en el auge constructivo de la urbe. Los
militares de alto rango seguramente ostentaban el poder y eran parte del grupo de nobles
que formaban la clase dominante.
La organizacin poltica se establece en cacicazgos, los de mayor jerarqua se ubicaban
estratgicamente para su defensa. La rivalidad surgida desde 850 a.C entre Huitzio y Sn. Jos
Mogot contina con una supremaca notoria en la segunda, que se mantiene con ocupacin
hasta la poca de Monte Albn I temprano. La lucha por el poder entre los cacicazgos
provoc que algunas poblaciones al final del perodo erigieran empalizadas de madera o se
ubicaran en colinas fortificadas con muros de piedra. Durante la fase Rosario un importante
nmero de hablantes del Valle de Etla se traslad hacia la zona circundante a los cerros del
Gallo y Atzompa: esta migracin favorece en el ao 500 a. C. el surgimiento de Monte Albn
(Texto de cdula).

las

grandes

como

nos

cdula

de

ciudades,
muestra

la

Teotihuacn,

anteriormente

expuesta.

Me

que

parece

el

militarismo se toma tal cual

como un rasgo cultural de
determinado

periodo

arqueolgico. Seguramente

los

arquelogos

comprendern que esto conlleva el conflicto social, la dominacin, o la expansin

imperialista; pero para los no especialistas, esto de ninguna forma se sobrentiende. En la
Tabla 8 mostramos un ejemplo de la Sala Culturas de Oaxaca.

Podemos decir que en las salas arqueolgicas es un recurso narrativo mostrar de

manera ambigua o disfrazada el conflicto, la dominacin o explotacin. Aqu un ejemplo de
una cdula de la Sala Mexica: Con el tiempo y ante la demanda constante de estas
preciosas posesiones por parte de la nobleza, y especialmente por el tlatoani o seor,
importaron as mismo a la capital a los propios trabajadores artistas, quienes efectuaban su
- 255 -

labor en barrios especializados. La palabra importaron resulta ambigua, porque no clarifica

la condicin de estos artesanos especializados al ser importados, es decir fueron trados
por la fuerza, era parte de la subordinacin de las relaciones sociales, o se incorporaron a un
gremio especializado.
Por otro lado, s es posible escribir brutales matanzas, cuando se habla de los
espaoles. Aqu la cdula se refiere a Corts: Ataques y brutales matanzas en manos de
Corts. () Cortes, hbil militar y suspicaz conocedor de la psicologa humana, aprovech
los titubeos de Moctezuma y logr alianzas con totonacos y tlaxcaltecas, enemigos de los
mexicas. En su avance, al llegar a Cholula, llev a cabo la brutal matanza cuyo propsito era
amedrentar al emperador nativo.
Mientras, las salas etnogrficas muestran dentro de sus temticas varias veces la
palabra conflicto, conflictivo y resistencia de manera relacionada. Por un lado el conflicto
se presenta en las relaciones intertnicas. Aqu un ejemplo de la Sala Pueblos Mayas Las
relaciones conflictivas en las montaas chiapanecas se remontan a los tiempos
mesoamericanos, cuando entraron en contacto los habitantes de la provincias de Lacantun,
Zendales, Quelenes, los Llanos, Zoques y Chiapan quienes que al mismo tiempo que
comerciaban, se disputaban los recursos naturales.
Tambin el conflicto se oculta y los

Tabla 9. Pueblos mayas y resistencia

-Su permanencia ha sido difcil. Basta ver la historia de las relaciones

intertnicas y la larga resistencia expresada en su apego a la tierra, en
el orgullo de pertenecer a una etnia y de conservar su lengua
tradicional, en su concepcin del mundo, en el ritual de comunicacin
con las deidades y en la conservacin de las tradiciones familiares
como base de la organizacin social. Todo ello son temas de esta
seccin.
-La resistencia de los pueblos mayas descansa en organizaciones
comunitarias de tipo tradicional, como las que hacen funcionar el
calendario de las fiestas religiosas; o las nuevas agrupaciones con
diferentes fines, como las sociedades para la compra de alimentos al
mayoreo, la enseanza de una lengua maya con maestros locales y la
formacin de grupos de danza.

- 256 -

etngrafos enfatizan la resistencia que nos

remite a la pregunta resistir a qu?, a la
globalizacin,

las

relaciones

de

dominacin capitalista o al cambio cultural,

o ms bien lo sustituyen por permanencia.
En la Tabla 9, se muestran dos ejemplos
de la sala etnogrfica Pueblos Mayas.

Por otro lado en las salas

Tabla 10. Resistencia en la sala arqueolgica Maya

LA POCA DEL CONTACTO

A la llegada de los espaoles, a mediados del siglo XVI, la pennsula de Yucatn sufra
numerosas guerras internas entre las familias gobernantes de las diferentes
provincias. Este hecho fue aprovechado por los conquistadores, que establecieron
alianzas con algunas de ellas para apoderarse del sector norte de la pennsula. A
diferencia del centro de Mxico, la conquista de los mayas fue un proceso lento y
difcil, principalmente por la resistencia presentada y la escasa cantidad de soldados
espaoles. Numerosas comunidades escaparon hacia las regiones selvticas, y
dificultaron an ms su sometimiento. La regin montaosa de Chiapas y Guatemala
fue dominada con mayor prontitud, pero las regiones selvticas del Petn y la selva
Lacandona, cayeron bajo el control espaol hasta entrado el siglo XVIII.
La explotacin colonial represent para los mayas un desafo al que se adaptaron con
originalidad en busca de preservar, en la medida de lo posible, sus tradiciones y
costumbres. Mltiples documentos legales, como testamentos, se escribieron en
maya mediante el alfabeto latino, mientras que algunas deidades fueron disfrazadas
bajo el manto de los santos catlicos.

arqueolgicas la parte dedicada

al contacto espaol, igual que
posibilita hablar de conflictos
representados por matanzas,
tambin hace posible hablar de
resistencia y explotacin. En la
Tabla 10, se muestra el caso de

la Sala Maya. Esta cdula

tambin

refleja

las

pocas

referencias de las salas arqueolgicas a las etnogrficas. Mientras que las salas
etnogrficas, casi todas, muestran en su narrativa referencias al tiempo arqueolgico. Aqu
un ejemplo de la Sala Otopames: Segn los estudios lingsticos, los hablantes del idioma
proto-otomangue habitaban desde hace 6500 aos, aproximadamente, en Aridamrica y
Mesoamrica..
Aun as, explcitamente no se invita al visitante a que suba o baje a comprobar dicha
relacin. Dicho sea de paso, existe una sola cdula que hace un claro llamado al visitante en
la Sala Gran Nayar. Por lo general en los casos en el que se apela al interlocutor se hace
utilizando verbos como obsrvese, vase. La cdula tambin hace referencia al tiempo
arqueolgico. Los invitamos a conocer la cosmovisin de los nayares, cuya matriz
mesoamericana se mantiene vigente gracias a una tradicin de resistencia particularmente
fuerte. () Acompaaremos a los peregrinos en este viaje, recorreremos la Sierra del Nayar
y llegaremos hasta
Ahora bien, si el particularismo histrico es la posicin terica que predomina o la base
para la elaboracin de las exposiciones, el resultado ser descriptivo. Sin embargo, la
propuesta cientfica de stas se articula, como explicamos anteriormente, con diversas
posiciones tericas, algunas explicativas, pero estn subordinadas al objetivo cognitivo del
particularismo histrico.
Haciendo una revisin general de las cdulas podemos decir que los distintos
objetivos cognitivos de las posiciones tericas se traslucen. De tal manera reconocimos
- 257 -

varios tipos: descriptiva, explicativa, narrativa. Las primeras responden a la pregunta qu. En
stas, el curador se coloca como un narrador observador especializado y describe el objeto u
objetos exhibidos, la mayora de las veces, con tecnicismos propios de la disciplina,
convirtindose en un lenguaje completamente autoreferente que, en lugar de ser un puente
entre el espectador y el museo, es una brecha. He aqu varios ejemplos que
fundamentalmente narran lo que curador observa, incluso remiten al visitante a hacer lo
mismo que el narrador: observar. Cabe decir que la mayora de las cdulas del Museo son
de este tipo; lo cual resulta contradictorio cuando, recordemos, la intencin del curador es
explicar.
Tabla 11. Cdulas de tipo descriptivo
Sala
-Entre las piezas mayas ms antiguas abundan vasijas de paredes gruesas y formas complejas; ollas
arqueolgica globulares, con o sin cuello, con vertedera y asa; cajetes en forma de escupidera o de silueta
Maya
compuesta.
-DINTEL 9 DE YAXILN, CHIAPAS.
Este dintel es uno de los ms antiguos en los que se presenta al gobernante con un subalterno. El
texto habla de la celebracin de un ritual, durante un solsticio de verano. El gobernante Pjaro Jaguar
IV y Gran Crneo estn ricamente ataviados. El gobernante es mencionado con los ttulos de: el Captor
de Ah kuk, el Seor de los veinte prisioneros, el gobernante sagrado de de Yaxchiln.
Texto:
A1-A4 1 eb, asiento de yaxkin, akot-ta-ha. En 1 eb, asiento de yaxkin, bailaron B1-8 ti ja-sa w (a)* , ux
ahaw Katun, Yaxum Balam, u chan, ah Uk, Ah Kal bak, Yaxchiln (y as sigue)
Periodo: Clsico Tardo (600-800 d.C.)
Fecha: (9.16.17.6.12), 16 de junio de 768 d.C.
Sala
Teotihuacn

Sala
arqueolgica
Culturas del
Golfo

Sala
arqueolgica
Culturas de
Oaxaca

Sala Gran
Nayar
(huicholes)

Representaciones humanas y ejemplos de cermica pertenecientes al periodo Protoclsico del Valle

de Teotihuacn (fases Tzacualli y Miccaotli), obsrvese la sencillez en las formas humanas, donde los
rasgos que conforman los rostros fueron indicados de forma incisa, y los atavos son representados de
manera muy simple. Por su parte, la cermica lleva motivos geomtricos a base de lneas y crculos,
que seguramente ya significaban algo (sic.).
La riqueza y diversidad de la cermica en la poca Clsica del centro de Veracruz tiene diversos
estilos regionales como los cuencos de Ro Blanco con escenas de ceremonias. Un vaso cilndrico con
una decoracin central que representa el mar. Cuenco en la pared llamado anaranjado sin
desgrasante del tipo de cermica de Tres Picos que proviene de Nopiloa. Otro tipo es el rojo sobre
blanco del sitio de Polvaredas, as como la vasija con decoracin esgrafiada y raspada de Paso de
Ovejas.
-En la parte superior de la estela se distinguen los restos de las fauces del cielo, en la escena
aparecen dos mujeres, ambos personajes se llaman del mismo modo: Dos flor. Se distinguen los glifos
del ao Seis Venado, el da I muerte y el da 5 Flor o quiz 5 Agua. En la parte interior, tenemos dos
figuras masculinas con sus respectivos nombres calendricos: 3 turquesa y 9 Flor. Procedencia; muro
basal norte de la plataforma sur, Monte Albn. Cronologa: Clsico Tardo, Monte Albn IIIB-IV 500800 d.C.
() Este mapa astral huichol fue coleccionado por Carl Lumholtz a finales del siglo XIX. Se encuentra
grabado en la parte posterior de una piedra de sacrificio (tepali), dedicada a la diosa del cielo (Nuestra
Joven Madre guila).
Las constelaciones representadas son las siguientes:
Tear+ka el alacrn (Escorpin)
Tsimanixi, Plyades
Niweri la sobrina (una mujer que da a luz en medio de un grupo de personas que observan la ecena)

- 258 -

Irurui donde hay escobas (la gente que llego tarde)

Wakana el gallo (que canta en el momento del alumbramiento, ursa Maior)
Maxa el venado
Ts+ku el perro (que persigue al venado)

El tipo explicativo responde a la pregunta por qu, al hacerlo, resultan cdulas cuyo
contenido es de mayor complejidad, independientemente del lenguaje cientfico utilizado.
Incluso en ellas se explican algunas de los conceptos tcnico-cientficos referidos. Desde
luego existen distintos niveles de complejidad en la explicacin y rara vez plantean al
visitante alguna problemtica que requiera de su reflexin.
Tabla 12. Cdula explicativa
Sala
CAZA
Preclsico en
Desde los inicios de la humanidad, los animales comenzaron a ser importantes en la vida del
el Altiplano
hombre pues comparten el mismo medio ambiente. Sin embargo el ser humano ha logrado
Central
beneficiarse de la fauna valindose de la observacin de sus costumbres migratorias y ciclos
reproductivos; as el hombre se le facilit la cacera y logr la domesticacin de algunas especies
como el perro y el guajolote.
El beneficio de la caza no fue solamente alimenticia ya que los hombres aprovechaban a las presas
completamente pieles, hueso, grasa y tendones para la elaboracin de su indumentaria,
instrumentos en algunos casos sustancias medicinales.

Sala
Purecherio
(purpechas)

EL SER HUMANO
Una de las caractersticas del hombre es su variablididad, como se aprecia, para el Preclsico, en los
restos seos rescatados en las exploraciones. A travs de su estudio sabemos que la estatura en
promedio era media (alrededor de 1.64m hombres y 1.53 m mujeres), que fueron tanto delgados
como de complexin robusta y con diferentes formas de cabeza, predominando los mesocrneos,
es decir una proporcin armoniosa entre la longitud y la anchura del crneo.
Esta gran diversidad puede indicar que estos grupos tuvieron contacto unos con otros, ya sea
dentro del mismo Altiplano, como con otras regiones ms alejadas. Las figurillas elaboradas durante
este tiempo tambin muestran diferentes tipos fsicos, aunque podran corresponder a estereotipos
locales de aquella poca.
ECONOMA
La base sobre la que se constituye la cultura purpecha es la economa tradicional, aun cuando en
trminos de ingreso monetario sea menos redituable que la siembra del aguacate o el trabajo
migratorio.
Entre las actividades econmicas tradicionales sobresale la agricultura de milpa, pues alrededor de
ella gira el resto de las ocupaciones. El calendario del cultivo del maz marca los tiempos de trabajo
y los tiempos de celebracin del ritual religioso que debe observarse para tener una buena cosecha.
Junto con las tierras del cultivo se aprovechan otros recursos de la regin: bosque de pino, encino y
oyamel, pastizales, los lagos y sus riveras.
La elaboracin de manufacturas de uso en el purecherio se transform a partir de la dcada de
1920 cuando el estado nacionalista promovi el rescate de los valores de las sociedades originarias
y convirti esta actividad tradicional en la altamente comercial con fines tursticos. En los mercados
y ferias lo purpechas de distintas regiones cambian sus productos, aunque esto es cada vez menos
visible por la invasin de puestos con productos industriales.
La economa tradicional enfrenta serias dificultades y es insuficiente para satisfacer el nivel de vida
al que los purpechas aspiran. Por ello, buscan oportunidades fuera de la regin.

El tipo narrativo es representado por las cdulas que no son narradas por el
investigador, aqu, l cede la voz a alguien ms, pueden ser los cronistas de la Nueva,
- 259 -

Espaa, que tambin hablarn en tercera persona sobre los grupos prehispnicos. En las
salas etnogrficas, el caso puede ser el mismo, o excepcional, cuando pasan la voz a los
propios grupos indgenas y la narracin es en primera persona.
Tabla 9. Cdulas narrativas

Sala Los Toltecas

y su poca

Sala tolteca
-Los mitos relatan que mientras cazaba en los valles de Morelos, se encontr a una mujer
que al verlo se desnud, y Mixcatl le lanz cuatro flechas sin herirla; el suceso se repiti y al
final el la tomo y la posey; de esta unin naci Ce catl Topiltzin Quetzalcoatl, el personaje
ms importante del periodo Posclsico Temprano (850-1250 d.C:).
- Desde pocas muy antiguas los viajeros que han pasado por la cercana de los volcanes no
han escapado al hechizo de su imponente belleza. Su presencia se encuentra en las
tradiciones orales que venan de tiempos remotos y fueron recogidos por los cronistas del
siglo XVI.
Sahagn nos relata que: <<Hay uno muy alto que humea, que esta cerca de la provincia de
Chalco, que se llama Popocatpetl, que quiere decir monte que humea, es monstruoso y
digno de ver, y yo estuve encima de l Hay otra sierra junto a esta que es la sierra nevada, y
llmase Iztactpetl, que quiere decir sierra blanca, es monstruoso de ver lo alto de ella.
Donde sola haber mucha idolatra; yo la vi y estuve sobre de ella>> (Historia General de las
cosas de la Nueva Espaa. Tomo II p. 479 1946)

Sala etnogrfica
de la Costa del
Golfo

HUASTECA Y TOTONACAPAN
se debe considerar y mirar que gran diferencia de temples hay en este pueblo y los dems
de la sierra, porque en menos distancia de una legua es grande la diversidad de ellos, porque
en todos los sujetos que estn poblados casi no se halla igualdad de temple siendo cada uno
diferente segn el puesto que tiene en este dicho pueblo y los dems comarcanos a el por
mas alto y ms bajo y las sombras, aires y aguas que alcanzan por la gran serrana y
fragosidad de los montes y quebradas lo cual es la causa de la diversidad de temperamentos
que causan no poder acomodar a unos con otros.
Tambin se debe advertir que segn los dichos temples, as tienen las cosechas y frutos de la
tierra porque lo que se da en unos no se da en otros, as de infinidad de frutas y races como
de maz, que en unos se da una vez al ao y en otras dos y en otras tres, con lo que es
abundosa la tierra.
(Alegato de los principales de Tlamatlan, 1599)

Si la mayora de las cdulas son descriptivas, y sobre todo la descripcin refleja un

lenguaje crptico, pocas veces el curador lograr transformar al objeto en un testimonio, que
ofrezca elementos tangibles para que los espectadores expliquen la relacin con sus
sociedades creadoras. Hablar de tipos cermicos, traducir de manera literal textos sin
interpretarlos, o describir los elementos de composicin de determinados objetos
etnogrficos, es un error, cuando lo que hay es una intencin de explicar el contexto social
del objeto.
Por otro lado los adjetivos son una forma de describir pero tambin de transmitir los
valores del patrimonio arqueolgico y etnolgico. Resulta interesante que en el caso de las
cdulas arqueolgicas los elogios son para los objetos, stos se describen insistentemente
- 260 -

como: magnficos, monumentales, extraordinarios, excepcionales. La intencin es

desviar la mirada a los objetos para convencernos de ello. Pocas veces se refieren a las
personas, a mujeres, hombres o nios, siempre se habla de una colectividad, tambin
majestuosa, que no nos deja ver quines componan esos grupos prehispnicos. De esta
forma es difcil para el visitante imaginar un objeto en relacin con su creador. En las salas
etnogrficas tambin existe esta colectividad, pero de vez en cuando se transforman en
hombres y mujeres, que alzan la voz. Aun as esta colectividad tiene adjetivos son hbiles,
virtuosos, prodigiosos.
Tal vez la situacin puede ser distinta cuando los curadores son capaces de lograr que
una cdula explicativa tenga claros referentes de los objetos a los que alude y as el visitante
podr ligarlos con su creador. Pero tambin creo que los investigadores deben aportar al
visitante elementos que ayuden a vincularlos al presente. Si no lo hacen el nico vnculo
podr ser el refuerzo al nacionalismo y, tal vez, la revaloracin del mundo indgena.
He aqu dos ejemplos de las salas arqueolgicas en los que es posible establecer un
vnculo con el presente desde otros mbitos. Si bien el museo pretende mostrarnos que
existe la permanencia de algunos elementos culturales, no es algo que se expliciten de
manera clara los investigadores; y en realidad es un recurso poco utilizado, pero aqu hay un
ejemplo excepcional de la sala Culturas de Oaxaca: las primeras construcciones se
componan de sencillas casas de bajareque, adobe y ocasionalmente piedra, con techos de
madera y de paja con pisos de tierra apisonada y ocasionalmente de estuco. Estas
construcciones se convirtieron en prototipo de las viviendas populares de toda la historia.
Otro recurso es la bsqueda de elementos compartidos entre los otros del pasado y
nosotros; y hay algo que parece no cambiar: la cotidianidad y el cario a las mascotas: El
cuidado y cario que se tena a los perros se hace evidente en estas figurillas. El canis
familiaris o perro domstico que se conoce en la actualidad, formaba parte importante de la
sociedad aldeana.
Sin importar qu tipo de cdula se presente vemos que aluden en menor o en mayor
medida al lenguaje especializado, que propiamente se utiliza para comunicarse con la propia
comunidad cientfica, para legitimarse y proteger su espacio. Lo cual nos muestra dos cosas.
- 261 -

La primera, es que en el campo de relaciones que se inserta el museo, tambin se inscribe el

campo de la ciencia. La segunda es que no hay un esfuerzo profundo por conocer al pblico,
no se saben los enigmas que quisiera resolver, y a nadie le interesa resolver problemas que
jams se plante (Santacana y Serrat 2005:91). Se le comunica de manera indiferenciada,
incluso como si fuera especialista, y de ah derivan un sinfn de problemticas. La de fondo
es que no se parte del establecimiento de un terreno comn entre el espectador y el museo.
Si bien los especialistas son quienes deben hacer este trabajo, porque nadie mejor
que ellos puede explicarnos las colecciones del Museo, y ser imposible caer en la tentacin
de ordenar y explicar el mundo del museo desde su lenguaje, entonces se deben explicar
claramente tambin los mtodos y las bases de las disciplinas. Saber cmo se organiza el
tiempo y porqu lo organizan as los arquelogos, o porqu se acercan los etngrafos a los
pueblos originarios y cmo hacen ste acercamiento, equivale a saber cmo se construyeron
esos conocimientos y comprenderlos en escena. No saberlo equivale a enfrentarse a una
serie de mediciones, estadsticas, textos incomprensibles, de las que desconocemos todo.

- 262 -

Parte 2

Se abre el teln. Los espectadores

frente

al

Museo

Antropologa.

- 263 -

Nacional

de

Captulo 5
El modelo de anlisis de recepcin y las expectativas de los espectadores
frente al MNA
1
Hacia un modelo de anlisis de la recepcin: el registro de la experiencia de los
visitantes
Los estudios de pblico refieren, en sentido amplio, a todos los procesos de conocimiento
sobre las prcticas del pblico en torno a una experiencia de comunicacin y/o recreacin,
as como de los saberes que obtiene de sta. Mientras que los estudios de visitantes se
refieren a la evaluacin especfica de una exposicin en cuanto a sus objetivos educativos
y/o comunicativos.
En palabras de Graciela Schmilchuck los estudios de pblico son los que pretenden
ocuparse de toda la gama de comportamientos y actitudes, hbitos culturales, y
construcciones imaginarias ligados al modo en el que la gente utiliza su tiempo libre en los
espacios concebidos para la recreacin y la informacin (Scmilchuck 1996:32). De este
modo, abarcaran un rango tan amplio como los museos y los parques naturales, hasta los
videojuegos y obras de teatro. Este tipo de estudios son ms que una evaluacin, porque
implican un acercamiento al pblico para conocer, con profundidad variable, algn o algunos
aspectos de interaccin entre ellos y el espacio comunicativo y/o recreativo.

De esta manera, cuando necesariamente el objetivo principal es la evaluacin general

o especfica se tienden a llamar estudios de visitantes. Sin embargo en tanto que producen
un conocimiento sobre las prcticas y/o saberes del pblico, en relacin con un espacio
comunicativo, estn englobados dentro de los estudios de pblico. Tal vez la nica diferencia
es que los estudios de visitante se realizan con la clara intencin de impactar en la
produccin del espacio comunicativo y reorientarlo con base a ello.

Estados Unidos y Canad fueron los pioneros en el desarrollo de estudios de pblico.

Sus antecedentes pueden remontarse hasta principios del siglo XX. De hecho su desarrollo
- 264 -

se vincul a este inters temprano por conocer y evaluar la efectividad de las exposiciones;
que despus se aun a la responsabilidad y necesidad de transparentar los recursos
pblicos y privados, utilizados por instituciones culturales. A partir de ellos, se sentaron las
bases tericas y prcticas de este tipo de estudios alrededor del mundo, pero sobre todo
evidenciaron la importancia de la evaluacin de las exposiciones y su aplicacin en su
planificacin, con el fin de establecer una comunicacin ms efectiva con el pblico.
Las perspectivas de la escuela anglosajona transitaron de lo cuantitativo a lo
cualitativo, de lo conductista a lo educativo, de lo estratgico y particular a lo general y la
evaluacin de la calidad. Este trnsito obedeci a las diferentes formas en la que se concibi
al pblico, la manera en la que el museo pretende acercrsele y los alcances o
potencialidades que se vislumbraron en la institucin. As, de un tipo de estudios en el que se
miraba al pblico como un conglomerado indiferenciado, se transit hacia un universo de
visitantes con caractersticas diversas e intereses propios; de un museo que slo exhibe, a
uno que pretende comunicar, educar y entretener.

En Europa, el caso es distinto, y el desarrollo de los estudios de pblico ha sido muy

reciente. Contrario a lo que pudiramos pensar, por el impacto que las ideas de Bourdieu han
tenido en Latinoamrica en los estudios culturales, su trabajo Amor al arte. Los museos
europeos y su pblico (1966), que partiendo de bases antropo-sociolgicas, analiza las
condiciones del acceso a la cultura en estos espacios, no impact en el desarrollo de este
tipo de estudios. Pensamos porque el inters del autor estaba muy lejos de realizar una
evaluacin de los museos por objetivos; y es hacia all donde se han vertido los estudios de
pblico en Europa.
Joan Santacana y Nuria Serrat (2005) realizan una reflexin crtica en torno al
desarrollo de los estudios de pblico en Europa y concluyen que son escasos y, que slo en
Espaa y Francia, comienzan a desarrollarse. As, podramos decir que es un campo en
construccin, que curiosamente parece alimentarse de las propuestas que los autores
denominan como iberoamericanas, y que en realidad engloba a autores latinoamericanos
como Schmilchuck y Lauro Zavala. (Santacana y Serrat, 2005:543).
El caso de los estudios de pblico en Mxico, a grandes rasgos, escap de las
influencias anglosajonas, formando, como sugieren Santacana y Serrat, una propuesta
- 265 -

propia. Si bien los antecedentes de estudios de museos pueden encontrarse en 1920, con
las reflexiones de Galindo y Villa (1921) respecto al papel educativo del museo o con algunas
notas sobre la historia del Museo Nacional, incluso ms tempranas, los estudios que se
refieren al pblico son bastante tardos y escasos; y podemos decir que comenzaron a fluir
en la dcada de los setenta y se afianzaron hasta la de los noventa del siglo pasado, pues
requirieron, ms que de una recomposicin terica, una poltica cultural que les diera cabida.
Algunas referencias tempranas, y ms bien aisladas, sobre estudios de pblico
corresponden a 1952, cuando se publica el estudio pionero de Arturo Monzn Bases para
incrementar el pblico que visita el Museo Nacional de Antropologa 1, que presenta la
primera muestra cuantitativa de los visitantes del Museo por edades y procedencias. Por otro
lado, en 1977, Rita Eder elabor un estudio sobre los visitantes de la exposicin Hammer2.

Este desrtico panorama contrastaba con la gran infraestructura cultural que se

requiri para impulsar y generalizar el ideario cultural y artstico del concepto de nacin de
los gobiernos posrevolucionarios, y hasta los de la dcada de los sesenta. Pero no era la
preocupacin de esos gobiernos el conocimiento del pblico, porque, como bien sealan
algunos autores como Ana Rosas Mantecn:
el diseo [y aplicacin] de las polticas culturales se desenvolvi a lo largo del siglo en un
contexto antidemocrtico que consideraba innecesarias las evaluaciones sobre su relacin
con las necesidades y demandas de los pblicos. Con contadas excepciones, las instituciones
oficiales carecan de diagnsticos que les permitieran formular, evaluar y reorientar sus
polticas (Rosas, 2007:81).

En la base de este pensamiento se encontraba la concepcin de un pblico pasivo, un

tanto inculto, al que se le deba acercar la cultura; y por tanto carente de opinin y
participacin en la toma decisiones. De manera que el acercamiento con el pblico parta de
la seccin de servicios educativos y no de un acercamiento frontal para conocer sus
demandas y problemticas.

Vase Arturo Monzn Bases para incrementar el pblico que visita el Museo Nacional de Antropologa en
Anales del Instituto Nacional de Antropologa e Historia,Tomo IV, 2 parte, nm. 31, Mxico, 1952
2
Vase El pblico de arte en Mxico: Los espectadores de la exposicin Hammer, en Guillermo Sunkel
(coord.). El consumo cultural en Amrica Latina. 2 ed.ampliada y reeditada. Bogot, Convenio Andrs Bello,
2006 (pp.229-244)

- 266 -

Las dcadas de los setenta, ochenta y noventa fueron relevantes, porque en ellas se
gest la necesidad de los estudios de pblico. Primero, varios autores, contagiados por los
estudios marxistas y la categora gramsciana, revelaron el papel de los museos como
aparatos ideolgicos del estado y como instrumentos del poder que contribuan al
mantenimiento del orden de las cosas, al provenir y servir a la hegemona de los grupos
dominantes. Despus, retomando las propuestas de Bourdieu, los museos fueron concebidos
como consagradores de las diferencias sociales. Al mismo tiempo, Bonfil Batalla y otros
revelaban la necesidad de la revaloracin de las culturas indgenas y populares, el proceso
de su reproduccin de manera subordinada, y la necesaria conversin de esos grupos en
productores de cultura, y no en meros consumidores o espectadores de una cultura
impuesta3.
En este contexto se publica El pblico como propuesta: cuatro estudios sociolgicos
en museos de arte (1987), en el que Esther Cimet, Martha Dujovne, Nstor Garca Caclini, y
otros ponen sobre la mesa la necesidad de conocer al pblico que visita los museos para
poder evaluar las polticas culturales; y al mismo tiempo inauguran una de las vertientes de
los estudios de pblico en Mxico: la del consumo cultural. sta recupera la perspectiva de la
antropologa urbana y la sociologa de Bourdieu, y de fondo pretende mostrar las
recepciones diferenciales encauzadas por la desigualdad social, econmica y poltica4.

Los estudios de consumo cultural con la batuta de Garca Canclini y Schmilchuck, me

parece, han sido los ms influyentes en el caso de Mxico. stos enfatizan la articulacin de
dos categoras: la cultura y la desigualdad. Aqu cobra sentido el trabajo de Bourdieu, El
amor al arte en el que, como mencionamos, se ocupa de las condiciones sociales del
acceso a la prctica culta de la apreciacin de los museos de arte.

Bourdieu revela la funcin de diferenciacin social que cumplen los museos,

explicando que slo unos cuantos los disfrutan y aprecian. Estos elegidos o agraciados, los
amantes del arte, son producto de una educacin especfica, atravesada por una condicin
social y de clase que les permite valorar el arte. Pero tambin existe el grupo de los no
3

Vase Prez Ruz, Maya Lorena Aportes de Guillermo Bonfil Batalla al concepto de lo popular, en Nueva
Antropologa, vol XVI, nm. 55, Mxico, 1999
4
En Venturas y desventuras de los estudios de pblico, Graciela Schmilchuck hace un recuento y valoracin de
los estudios de pblico en Mxico.

- 267 -

elegidos, aqullos que al visitar el museo se muestran incapaces de apreciar el arte por
carecer de esa educacin. Los no elegidos se convierten en los excluidos, de manera que la
funcin de los museos consiste en reforzar el sentimiento de pertenencia en unos y en los
otros el sentimiento de exclusin (Bourdieu, 2003:176).
Incluso sta parece la hiptesis de El pblico como propuesta, cuando Schmilchick
escribe posteriormente que, a partir de estos estudios, se conclua que la prctica de visitar
museos es minoritaria por la desigual distribucin de la educacin formal y los ingresos,
coinciden con los desequilibrios entre la oferta y el consumo cultural (Schmilchuck, 1996:43).
Garca Canclini seala que los trabajos de Bourdieu respondan bsicamente a dos
preguntas cmo estn estructuradas -econmica y simblicamente- la reproduccin y la
diferenciacin social? y cmo se articulan lo econmico y lo simblico en los procesos de
reproduccin, desigualdad y construccin del poder? (Garca Canclini: 2005:58). Me parece
que estas preguntas tambin guan los estudios de consumo cultural en Mxico, con un giro
tal vez hacia lo poltico, es decir, se enfocan a la comprensin de la manera en la que se
articulan la cultura, lo econmico y lo poltico en los procesos de reproduccin, desigualdad y
construccin del poder.
Con ello queremos hacer notar la adaptacin del modelo de Bourdieu al caso
latinoamericano, es decir, no fue retomado tal cual y ha sido objeto de cuestionamientos,
crticas y reflexiones; situacin que vemos culminada en Diferentes, desiguales y
desconectados, cuando se realiza una crtica, a partir de las voces del propio Garca Canclini
y de Claude Grignon, Jean-Claude Passeron y Luc Boltanski (Garca Canclini, 2004:45, 5678).
Del mismo modo, Garca Canclini ya tena un camino recorrido en la comprensin de
los procesos desiguales de produccin y consumo cultural centrados en dos lneas, la
primera, en el campo artstico; y la segunda en el patrimonio cultural nacional. La primera se
encuentra reflejada en La produccin simblica. Teora y mtodo en sociologa del arte
(1971); mientras que la segunda lnea ha sido recurrente y la podemos ver reflejada en Los
usos sociales del patrimonio cultural (1993) y en A quin representan los museos
nacionales? El Museo Nacional de Antropologa ante la crisis del nacionalismo moderno
(1994).
- 268 -

En este ltimo trabajo, el autor pone de manifiesto los procedimientos usados por el
museo para monumentalizar y ritualizar el patrimonio convirtindolo en fundamento del
nacionalismo (Garca Canclini 1994:109). Garca hace un anlisis de la estructura del Museo
y de los recorridos que propone, y argumenta que el MNA est organizado bajo pautas
cientficas que se materializan en explicaciones consistentes:
donde se reproduce la especializacin de las ciencias antropolgicas en la exhibicin dividida
de lo arqueolgico y lo etnogrfico. Pero la museografa subordina el conocimiento conceptual
a la monumentalizacin y ritualizacin nacionalista del patrimonio. El Estado da a los
extranjeros, pero sobre todo a los nacionales (...) el espectculo de su historia como base de
su unidad y conciencia poltica (Ibid, 115).

Para Garca Canclini, el consumo es el conjunto de procesos socioculturales en que

se realizan la apropiacin y los usos de los productos(Garca Canclini, 1993b:24), es decir,
el consumo es un proceso dirigido por el contexto sociocultural del sujeto y no slo como una
eleccin racional. Mientras que el consumo cultural es el conjunto de procesos de
apropiacin y usos de productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores de
uso y cambio, o donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin
simblica (Ibid.:34)
Rosas Mantecn explica que el consumo cultural en un museo hace referencia no a
un contacto final entre emisores y receptores si no a un complejo proceso en el que no hay
un pblico pasivo. El rechazo, la apropiacin, la negociacin, etctera, que los asistentes
realizan est mediado por un conjunto previo de disposiciones y conocimientos (capital
cultural) que se actualiza durante la visita al museo (Rosas 1993:199)
En esta lnea se han gestado importantes obras que precisamente muestran las
formas de recepcin diferenciales de ofertas culturales distintas, y en todo caso, su relacin
con la desigualdad y con la asimetra a partir de la que se construyen las polticas culturales.
Estas ideas se encuentran en: Pblicos de arte y poltica cultural. Un estudio del II Festival de
la Ciudad de Mxico (1991), El consumo cultural en Mxico (1993), Cultura y comunicacin
en la ciudad de Mxico (1998), Barreras entre los museos y sus pblicos en la ciudad de
Mxico (2007). En este ltimo Rosas Mantecn revela que la desigualdad econmica se
convierte en un obstculo para el acceso a la cultura (Rosas, 2007:87).

- 269 -

En la actualidad la lnea del consumo cultural se ha diversificado, abarcando el anlisis

de las industrias culturales como la radio, el cine, la televisin, los museos, los teatros, las
bibliotecas, los salones de baile, la msica y la prensa. Su aporte ha sido mostrar la
necesidad de conocer a los pblicos y sus demandas para evaluar las polticas culturales; y
prueba de su impacto es que en el 2003 se realiz una Encuesta Nacional de Consumo
Cultural en Mxico5, con esta intencin.

Si pudiramos ponerle una objecin a la lnea, es tal vez que al analizar la relacin
entre consumo cultural y desigualdad, no se revisan a las ofertas culturales a las que se
refiere con exhaustiva profundidad, es decir, qu son, cmo se producen; y si bien revelan
que las recepciones diferenciales estn mediadas por la desigualdad a veces es en
menoscabo de mostrarnos la calidad de la propia recepcin. Tambin hay trabajos, que
partiendo de esta lnea, se han enfocado con profundidad a la comprensin del acto
museogrfico, como los de Rosas Mantecn en el Templo Mayor (1993) y el de Prez Ruiz
sobre el Museo de Culturas Populares (1999), que integra tambin otras vertientes de los
estudios de pblico6.

Otras dos vertientes han vertebrado los estudios de pblico en Mxico. La primera se
centra en la comprensin del papel educativo de los museos o su eficacia como transmisor
de conocimientos, que recupera las condiciones y problemticas del aprendizaje en los
museos. La segunda, la llamaremos del acto museogrfico, que toma elementos de la
historia del arte, las ciencias de la comunicacin, la semitica y el anlisis del discurso, para
entender los procesos de significacin de los visitantes en el museo.

En la vertiente del papel educativo mencionaremos algunos trabajos que se refieren

especficamente al Museo Nacional de Antropologa, que adems de discutir sobre el
proceso de adquisicin de conocimientos, intentan comprender, de manera general, la forma
en la que se construyen y transmiten. Ernesto Orellana (1988), en su trabajo de tesis
Reflexiones sobre la tarea pedaggica del Museo Nacional de Antropologa, concluye que el
5

Disponible en http://sic.conaculta.gob.mx/encuesta/encuesta.zip, consultada en enero 2009

Vase Rosas Mantecn, Ana Mara (1993), La puesta en escena del patrimonio mexica y su apropiacin por
los pblicos del Museo del Templo Mayor, en Garca Canclini, Nstor (coord.), El consumo cultural en Mxico,
Conaculta, pp. 197-233. Prez Ruiz, Maya Lorena (1999) El sentido de las cosas. La cultura popular en los
museos contemporneos, Mxico, INAH.
6

- 270 -

museo tiene amplias restricciones para poder cumplir su papel como medio educativo no
formal, creativo, en el que el visitante perciba las luces y sombras del mundo
mesoamericano, el infinito social que ha logrado sobrevivir a las mudanzas del tiempo, (...)
que el pblico vea lo nunca antes visto (Orellana, 1988:101).
En otras palabras, el autor considera que, a pesar de ser el MNA el mayor receptor de
recursos financieros y humanos del panorama cultural gubernamental situacin que ahora
puede ser diferente reproduce esquemas tradicionales educativos, es decir, mensajes
dogmticos y verticales que otorgan al pblico un papel pasivo, porque no se preocupa en
atender sus necesidades. En el fondo del problema que observa Orellana est la carencia de
una poltica educativa, que debera ser definida por el propio museo, y que adems facilite la
cooperacin entre sus diferentes reas.
Susana Muoz (2000) hace lo propio con la tesis Imgenes y discursos de los grupos
tnicos en el Museo Nacional de Antropologa, cuyo objetivo consisti en conocer las
imgenes que el pblico mexicano ha instituido acerca de los grupos indgenas del pas, y
analizar de qu manera el MNA, y especficamente sus salas de etnografa, contribuyen a la
formacin o ms bien deformacin de stas, pues el punto de partida es que el museo aporta
conocimientos para transformar esas imgenes en realidades. La autora concluye que las
salas de etnografa no logran que el visitante reflexione sobre los aspectos culturales
indgenas, y ms bien permiten y propician que el pblico conciba a los grupos tnicos como
ajenos a la realidad, incluso como lejanos en el tiempo y el espacio, permaneciendo as las
imgenes preconcebidas.
Diana Antonia Massa Perborell (2004), en un trabajo de tesis sumamente original, Los
objetos que nos narran. La transmisin de ideas sobre el patrimonio cultural a escolares en el
museo nacional de antropologa, analiza las ideas transmitidas por medio de la palabra a los
visitantes escolares, a partir de entrevistas con los guas del rea de servicios educativos. En
la obra analiza las contradicciones de la construccin del discurso hablado, en tanto
cientfico, pero tambin nacionalista. De manera que el resultado de recorrer el Museo, es
ms que una experiencia de aprendizaje cognoscitiva, un acondicionamiento social del
nacionalismo y el pasado construido de manera hegemnica.

- 271 -

La otra vertiente de estudios de pblico es la del acto museogrfico, que si bien

reconoce que la experiencia del pblico es resultado de un contexto social, es decir, que su
funcionamiento no slo se resuelve en el terreno de lo simblico, se centra en reconocer la
complejidad de los procesos del visitante para dar significado a las exhibiciones
museogrficas. Su tica es ponderar al espectador como intrprete de una propuesta
discursiva de mltiples dimensiones textuales: verbales, visuales, audiovisuales, espaciales,
ideolgicas, cognoscitivas, estticas, etc., y relacionarlo con la produccin museogrfica, con
el fin de comprender o evaluar la funcin musestica.

Esta vertiente se construye necesariamente mediante la inter y transdisciplina y en

todo caso con la nocin de campo de Bourdieu, y se ha alimentado de las perspectivas de
comuniclogos, antroplogos, historiadores de arte, artistas grficos y muselogos, quienes
trabajan desde el anlisis del discurso y la semitica cultural, y aglutinan mltiples visiones
desde la etnografa, la lingstica, la psicologa, las ciencias cognoscitivas y de las
emociones, entre otras.

Las aproximaciones desde esta vertiente parten de la comprensin del museo como
un producto cultural, un campo de produccin discursiva, y se han centrado, como lo hemos
venido haciendo, en analizar las condiciones de produccin, circulacin y recepcin de los
discursos museogrficos. La premisa es mirar al museo como un espacio de comunicacin
multidimensional y multifuncional: por sus objetivos, sus mtodos de trabajo y su contexto
institucional: es un espacio de comunicacin, de creacin y transmisin de significados
(Prez Ruiz, 1999:37).

Los pioneros en la lnea son un grupo de investigadores, entre ellos Lauro Zavala,
Mara de la Paz Silva y Francisco Villaseor, quienes se rebelan en contra de los estudios de
pblico cuantitativos en los que el visitante queda reducido a una mera estadstica que
permite justificar estrategias administrativas o legitimar discursos institucionales (Portillo,
1993:8). Para ello conformaron una propuesta de anlisis cualitativo de la recepcin de la
experiencia museogrfica en tanto espacio comunicativo, educativo, ldico y ritual en la obra
Posibilidades y lmites de la comunicacin museogrfica (1993).

- 272 -

Por otro lado tenemos las propuestas centradas en el anlisis del discurso desde la
perspectiva de Julieta Haidar, pero que comparten los principios del consumo cultural, en
tanto que, insistimos, se considera que las interpretaciones del visitante son resultado
tambin del contexto social. Aqu podemos citar el trabajo de Maya Lorena Prez Ruz (1999)
sobre el Museo de las Culturas Populares y de Luz Mara Lepe Lira (2008), sobre una
seleccin de museos queretanos. Esta ltima autora retoma tambin elementos analticos de
la propuesta de Lauro Zavala (1993) que desarrollar ms adelante con el fin de perfilar un
modelo analtico para el caso del Museo Nacional de Antropologa.

- El registro de la experiencia museogrfica del espectador: herramientas para leer lo

ledo

El estudio que aqu se desarrollar no tiene como objetivo principal la evaluacin, sino el
conocimiento de la interaccin de los visitantes con la complejidad significativa del museo.
Nuestro ejercicio obliga a estar enfocados principalmente en la lnea del acto museogrfico
pues requerimos de la profundidad que aporta esta lnea.

Si la premisa es centrarse en quienes asisten al museo tal vez convenga aclarar en

este momento su naturaleza son pblico, consumidores o espectadores? Respecto a los
consumidores su cualidad es la diversidad en sus referencias, aptitudes, puntos de vista, as
como sus propios intereses y motivaciones (Fortuna, 2000:27). Pero tambin desde la
perspectiva del consumo cultural, el consumidor es aquel que adems de tener el poder de
decisin frente a la oferta cultural, lo tiene o debe tenerlo frente a la manera en la que se
construye la oferta. En el caso de los museos en Mxico, esta condicin o ms bien derecho
cultural, ha sido obstaculizado sobre todo en los museos nacionales, y slo puede ser
ejercido en algunos museos como los comunitarios, en donde de manera consensuada entre
equipo tcnico, cientfico y comunidad se deciden los contenidos museogrficos y su
representacin.
Desde este punto de vista, los asistentes al Museo Nacional de Antropologa pueden
ser consumidores simplemente por su poder de decisin frente a otras ofertas culturales,
pero son visitantes porque no compete a ellos la construccin de este espacio. Es decir, la
retroalimentacin entre el visitante y el museo es escasa o nula, en tanto que, en el caso
- 273 -

particular, se carece de evaluaciones cuyo objetivo sea mejorar la eficiencia comunicativa o

el mero conocimiento de sus expectativas frente a este espacio.
Sin embargo la palabra visitante resulta poco eficiente para reflejar los principios bajo
los cuales se construye cualquier discurso museogrfico, o si se quiere proceso comunicativo
que tiene un destinatario implcito. En ese sentido preferimos denominar al visitante como
espectador, o ms bien espectadores, haciendo justicia a su variabilidad y heterogeneidad,
pues es en ellos en quienes se piensa cuando se construye el discurso, ya que se cree que
son parte de una comunidad interpretativa que comparte determinados parmetros de
interpretacin, su papel est predefinido por un sinnmero de acciones que se supone
realizarn, y aunque el espectador pueda no entenderlo, de fondo se pretende establecer
una interaccin con l en diversos sentidos.
Si bien hemos reconocido una multiplicidad de dimensiones en el MNA, todava
desconocemos cules de stas experimentar el espectador, de manera que en trminos
generales la recuperacin de su experiencia museogrfica debe describir sus lecturas y
percepciones referentes al lenguaje visual y el textual del museo, representados por la
museografa y los contenidos temticos, as como su disposicin en el espacio.

Para recuperar la mirada de los espectadores tomamos como punto de partida la Gua
para el registro narrativo de la experiencia museogrfica, propuesta por Zavala, que postula
nueve elementos (condiciones de lectura, ttulo, arquitectura, umbral, diseo,
recorrido, discursos de apoyo, esttica e ideologa) que pretenden establecer el grado
de interaccin del espectador con los elementos discursivos del museo por l reconocidos:
ritual, educativo y ldico, as como su lectura.

De entrada la gua sirvi para estructurar las distintas herramientas construidas para
aproximarse al pblico, como cuestionarios y entrevistas, pero pensamos en realizar modelos
lo suficientemente abiertos, para no forzar al espectador a observar dimensiones del museo
que no hubiera descubierto. Aqu cabe el ejemplo de la dimensin de los recorridos
sugeridos o la organizacin espacial, que pretende corresponder a un tema, tiempo, espacio
o cultura, y que por algunos espectadores no es reconocida.

- 274 -

Si bien la base para la construccin y anlisis de las herramientas de aproximacin al

pblico fue el modelo de Zavala, hicimos modificaciones y plantemos un modelo de cuatro
horizontes: individual, del recorrido, de los objetos y sus contextos, y reflexivo (Tabla 1). En
este sentido la primera parte de nuestras herramientas de anlisis pretenda recuperar lo que
denominamos como el horizonte individual de la experiencia museogrfica, que refleja las
predisposiciones del espectador derivadas de su trayectoria y experiencia individual. Dicho
de otro modo lo que interesa conocer es quin es el espectador y desde dnde hace su
lectura.

Este horizonte est atravesado por cinco dimensiones: personal, afectiva,

cognoscitiva, socio-cultural y museogrfica. La dimensin personal es un bosquejo de quin
es el espectador a partir de caractersticas de gnero, edad, nacionalidad, grado de estudios,
ocupacin y nivel de ingresos. La dimensin afectiva describe el inters personal por la
prctica de visitar museos, y en las temticas del museo, mientras que la dimensin
cognoscitiva pretende revelar el nivel de conocimientos que cree poseer el espectador sobre
esas temticas.

La dimensin socio-cultural integra las prenociones que el espectador tiene sobre el

museo y que dan forma a sus expectativas de visita. Con ello pretendemos conocer cul es
la naturaleza de este espacio, el posicionamiento frente al valor simblico de sus colecciones
y las fuentes de las que el espectador obtiene esta informacin. La dimensin museogrfica
atae a la condiciones de la visita es decir porqu, para qu y con quin asisten al museo?

Horizonte individual

Horizonte del recorrido:

lectura y compenetracin con el discurso
espacial
Horizonte de los objetos
y sus contextos visuales
y verbales
Horizonte reflexivo

Tabla 1
Registro de la experiencia museogrfica
Personal: quin es el visitante? (edad/gnero/ocupacin)
Afectiva: inters en la prctica de recorrer museos y en sus temticas
Cognoscitiva: Nivel de conocimientos en la temtica del museo
Socio-cultural: prenociones del museo y posicionamiento sobre el valor simblico de sus
colecciones
Museogrfica o de la visita: motivaciones y naturaleza de la visita, memoria museogrfica
y temporalidad de la visita
Estructural: propuesta arquitectnica del edificio y organizacin por salas y niveles
Flujo: Recorridos sugeridos y disposicin espacial de las exposiciones
Jerarquas: Preferencias por objetos, tipos expositivos e informacin
Contenidos temticos: grado de compenetracin con los discursos del museo
Autoevaluacin de la visita y reconocimiento de compenetracin con los discursos del
museo

- 275 -

La segunda parte a recuperar es la experiencia del espectador al recorrer el museo, y

lo planteamos a partir de dos horizontes: el del recorrido y el de los objetos y sus contextos.
El primer horizonte registra la compenetracin entre el visitante y el discurso del espacio.
ste abarca dos dimensiones, la estructural, que se refiere a la lectura de la propuesta
arquitectnica del museo y su organizacin por salas y niveles. La otra dimensin es la de
flujo y se remite a la lectura de los recorridos sugeridos y a la disposicin espacial de las
exposiciones.

El horizonte del recorrido pretende comprender los efectos de sentido que en su

conjunto logran o no los elementos plasmados en el espacio durante la experiencia del
espectador. La labor es descubrir el proceso de organizacin del recorrido del espectador, es
decir, la forma en la que recorren el museo, lo hacen de manera total, parcial, interrumpida,
o en palabras de Barthes, hay uno o varios punctums que guan el recorrido, porque sin
importar las propuestas que me haga el museo yo slo puedo dirigirme all a ver lo que me
cautiv?, perciben coherencia temtica mediante el recorrido?

El segundo horizonte, destinado a reflejar la experiencia del visitante, es el de los

objetos y sus contextos visuales y verbales. En primer lugar se pretende recoger la seleccin
del visitante de la oferta discursiva del museo, cules son los objetos, ambientaciones, tipos
expositivos que prefieren, y de la misma forma, para el caso de la seleccin de la informacin
verbal. Pero tambin se pretenden conocer los efectos de sentido que en su conjunto logran
estos elementos. Como base la pregunta es si el espectador logra compenetrarse con los
discursos del museo y en qu forma lo hace, es decir, qu dimensiones discursivas reconoce
y cules permanecen ocultas y a partir de qu competencias les da significado, es decir, las
emociones, los sentidos, o el pensamiento. Por ltimo el horizonte reflexivo permite conocer
la impresin general del museo, los logros de la visita respecto a las expectativas iniciales y
las carencias que el espectador observa en el museo.

Fue difcil seleccionar y disear las herramientas necesarias para aproximarse a los
espectadores, pero sobre todo delimitar el nmero de participantes. Se pens en tener una
muestra estadsticamente representativa correspondiente al nmero de espectadores por
ao. Desde esta perspectiva la representatividad radica en su factibilidad para generalizar los
- 276 -

resultados hacia la poblacin total, aunque esto no es mi intencin. Para el caso una muestra
aceptable, podra ser conformada por 317 espectadores con las consideraciones siguientes.
Como nmero de espectadores consideramos el promedio de asistentes por ao, que son
1,800, 000. Con base en ello, la cifra elegida de espectadores aporta un margen de
confianza del 95%, con un porcentaje de error de 5.5%.
Al final se cont con un total de 308 participantes activos y 40 participantes con los que
no tuve interaccin directa, porque fueron seguidos durante su recorrido sin ponerlos sobre
aviso. Si bien sta puede ser una muestra representativa estadsticamente mi objetivo,
insisto, no es generalizar ni presentar datos concluyentes a partir de la misma muestra, sino
conformar un corpus capaz de mostrar cualitativamente la diversidad de personas que visitan
el museo y sobre todo sus experiencias. De esta forma el trabajo sigue una metodologa
mixta en tanto que se utilizaron cuatro herramientas con alcances y posibilidades distintas de
anlisis; aunque la mayora ser analizada desde la perspectiva cualitativa.

La primera herramienta es un cuestionario de aproximadamente 40 preguntas

abiertas y cerradas, y se aplic a la salida del museo a 180 espectadores. Este ejercicio tiene
tintes cuantitativos, no slo porque permite que parcialmente sea analizado de esta forma,
sino que las preguntas cerradas, ms que considerar la perspectiva de los espectadores,
partieron de suposiciones que pretenda confirmar o no con ellos.

El cuestionario indaga sobre: 1) perfil del pblico (horizonte individual) 2)

aprovechamiento de recursos de administracin de informacin: actitudes respecto a
cdulas, videos, audioguas y visitas guiadas; opiniones sobre la museografa y recorridos
sugeridos (horizonte de los objetos y contextos y horizonte del recorrido de flujo) 3)
aprovechamiento general de la oferta discursiva del museo (horizonte reflexivo y grado de
compenetracin con los discursos del museo) y 4) recorrido estructurado por la arquitectura
(horizonte del recorrido estructural).

La segunda herramienta es una entrevista corta para conocer con mayor profundidad
la manera en la que el espectador interpreta los diferentes tipos expositivos dispuestos en los
escenarios. La intencin adems era comprender si la manera en la que se exhiben los
objetos revelando u ocultando visualmente sus contextos sociales impactaba en la
- 277 -

compenetracin del espectador con el discurso lgico-cientfico del Museo. Al final se

entrevistaron a 118 espectadores, la mayora de ellos estudiantes de secundaria y
preparatoria, ya que cont con el apoyo de algunos maestros para realizar este ejercicio.

La tercera herramienta fue la narrativa del recorrido, una especie de etnografa hecha
por los propios espectadores en la que se les pidi el relato de su recorrido considerando los
aprendizajes y emociones resultantes. Adems sealar en un croquis su recorrido y el tiempo
empleado en recorrer una o dos salas, fotografiar las piezas o elementos de su preferencia
tanto visuales como verbales. Se cuenta con 20 relatos de espectadores de entre 18 y 20
aos.

Plantee tambin la necesidad de realizar seguimientos de recorridos de pblico en los

que registr en croquis, de distintas salas, la forma en la que las recorren, es decir, los flujos
del espectador, las actitudes frente a la informacin expuesta, las preferencias por
determinadas piezas, los inters temticos, las carencias que observan en el museo y la
informacin que aportan los guas especializados (internos, externos y maestros). Se hicieron
un total de 40 seguimientos a grupos de 2 a 20 personas.

2
De aqullos que visitan el Museo Nacional de Antropologa: quin?, por
qu?, para qu?
El espectculo comienza y si bien la intencin es conocer de qu manera lo experimentan
quienes estn all para presenciarlo, lo primero que nos toca es hacer un bosquejo de ellos y
establecer las condiciones que presentan para experimentar el museo. Nuestro trazos nos
obligan a saber por qu toman esta decisin, su disposicin de interactuar, sus percepciones
y saberes previos y su finalidad al estar all. ste es el punto de partida y luego nos tocar
relacionar este contexto con la experiencia para conocer las diferentes posibilidades de sus
lecturas.
-Quines visitan el museo?
La cualidad de los espectadores es su diversidad. Tomemos como ejemplo la muestra de
- 278 -

GRUPOS DE EDAD

VISITANTES

308 espectadores con la intencin de reflejarla. De sta, 169 son

2 (1%)

mujeres y 139 son hombres, los rangos de edad y su distribucin

12 a 15

62 (20%)

se muestran en la Tabla 2, siendo el porcentaje mayor el de

16 a 20

98 (32%)

21 a 25

53 (17%)

26 a 35

41(13%)

36 a 45

17(6%)

45 a 65

29 (9%)

6 a 12

MS DE 65

aqullos que se encuentran entre los 16 y 20 aos. Aunque cable

aclarar que la persona de menos aos entrevistada fue de 8 aos,
y la de la mayor edad fue de 68 aos.

6(2%)
Tabla 2

Respecto al nivel de estudios, la mayora son estudiantes o

han concluido la preparatoria o la universidad, seguido por quienes

realizan estudios de educacin secundaria y primaria. Los espectadores que ya se dedican a

la vida laboral cuentan con estudios que van desde el nivel bsico, hasta posgrado; pero la
mayora tambin son universitarios. La informacin puede observarse concentrada en la
Tabla 3.

A partir de la diversidad de ocupaciones declaradas por los espectadores pudimos

construir cinco categoras: estudiantes, profesionistas, sin instruccin universitaria, dedicadas
al hogar y jubilados. El grupo mayoritario (208 de 308 espectadores) lo ocupa el pblico
cautivo de los museos: los estudiantes. El resto de la muestra se compone de 100
espectadores. De ellos, el grupo ms representativo lo conforman mujeres que cuentan con
estudios universitarios sin ejercerlos, pues afirman estar dedicadas al hogar, y acuden al
museo casi siempre para acompaar a los hijos a realizar una tarea escolar.
Tabla 3
SECUNDARIA PREPARATORIA TCNICO

PRIMARIA

57

NORMAL UNIVERSIDAD

POSGRADO

12 A 15

16 A 20

77

21 A 25

29

26 A 35

22

10

36 A 45
46 A 65

3
38

MS DE 65

TOTALES

11 (4%)

N/C

5 (2%)

61 (20%

97 (31%)

5 (2%)

1 (0.3%)

111 (36%)

17 (5%)

De los profesionistas, el grupo mayoritario se dedica a la docencia y a las ramas que

comnmente se catalogan como humanidades y/o ciencias sociales. Se trata, por ejemplo,
- 279 -

de docentes de nivel universitario, que imparten clases de

OCUPACIN

VISITANTES

ESTUDIANTES

208 (69%)

HOGAR

14 (5%)

matemticas.

DOCENCIA

13 (4%)

preparatoria imparten historia o matemticas, y otros ms

HUMANIDADES

13 (4%)

ECONMICO ADMNISTRATIVAS

10 (4%)

TCNICOS Y MANUALES

9 (3%)

ramas

ARTE

9 (3%)

arquelogos,

EMPLEADOS

7 (3%)

COMERCIANTES

6 (2%)

INGENIERAS

4 (1%)

JUBILADOS

4 (1%)

SALUD

3 (1%)

ocupados en las ramas econmico administrativas,

N/C

8 (3%)

quienes laboran como economistas, abogados, conta-

Tabla 4

espaol como segundo idioma, historia, arqueologa o

Mientras

que

los

docentes

de

nivel

son profesores de primaria. Los que se dedican a las

humansticas-sociales
socilogos,

son

antroplogos,

pedagogos,

psiclogos

trabajadores sociales.
El segundo grupo de profesionistas son los

dores y administradores. El tercer grupo lo conforman

quienes se dedican a las artes, son arquitectos, diseadores grficos y de modas, msicos y
bailarines; y por ltimo estn aqullos dedicados a las ingenieras. Por otro lado hay quienes
teniendo una carrera universitaria no la ejercen y son empleados o trabajadores federales. La
informacin puede observarse en la Tabla 4.
Aqullos que no cuentan con instruccin universitaria son

PROCEDENCIA
EDO. DE MXICO

VISITANTES
102 (33%)

tcnicos y manuales que tienen estudios de educacin bsica o INT. DE LA

carreras cortas, y estn empleados por fbricas como obreros,
mecnicos y jefes de produccin; o trabajan por su cuenta
como jardineros, albailes, comerciantes y taxistas. Tambin

96 (31%)
90 (29%)

REPBLICA
DF
MIGRANTES
VISITANTES

8 (3%)
8 (3%)
4 (1%)

EXTRANJEROS

hay quienes se dedican a la salud, como enfermeros o N/C

terapeutas fsicos por medio de tcnicas alternativas.

Tabla 6

La muestra de pblico respecto al nivel de ingresos

NIVEL DE INGRESOS

VISITANTES

1500 A 3000

9 (3%)

revela un rango sumamente amplio que abarca, por ejemplo, a

3001 A 6000

21 (7%)

profesionistas, entre ellos abogados, ingenieros y arquitectos, o

6001 A 9000

12 (4%)

9001 A 12000

15 (5%)

12001 A 15000

9 (3%)

perciben ms de 11 salarios mnimos al mes, incluso a la

MS DE 20000

17 (5%)

quincena. Por otro lado obreras y obreros quienes perciben

NO PERCIBE INGRESOS

210 (68%)

N/C

15 (5%)

profesores y jardineros que migraron a Estados Unidos, quienes

entre uno y dos salarios mnimos al mes.

Tabla 5

- 280 -

Al Museo llegan desde distintos puntos de la Repblica y desde luego extranjeros. A

pesar de estar en la Ciudad de Mxico, sus espectadores proceden mayoritariamente del
Estado de Mxico, seguidos por los provenientes del D.F. y del interior de la repblica.
En vacaciones los espectadores llegan desde Mrida, Durango, Monterrey,
Guanajuato, Quertaro, entre otros. El museo cuenta con un asiduo pblico extranjero, por
ejemplo en el 2007 de un total de 1,793, 584 espectadores, el 14% (257,026) eran
extranjeros. Al final pude entrevistar a 8 espectadores extranjeros procedentes de
Latinoamrica (Venezuela, Guatemala y Chile), y cuatro ms quienes radicaban en Estados
Unidos y Chile pero nacieron en Mxico.
Al final de este ejercicio hay un grupo de espectadores que no se refleja, pues no
haba pregunta alguna que indagara sobre su adscripcin a un grupo indgena, pero para dos
participantes fue importante hacerme notar que eran nahuas de Guerrero, quienes acudan
en una visita escolar acompaando a los hijos.
A partir de este bosquejo podemos reafirmar lo que se ha dicho mucho, que el sector
mayoritario que acude al museo lo componen estudiantes de educacin bsica, media y
superior. Se parte de la premisa que su atencin en el museo es mediante el Departamento
de Servicios Educativos, cuyas visitas guiadas son enfocadas, por lo general, a alumnos de
primaria y secundaria. Pero en la prctica la mayora de estos grupos no programa su visita
con el Departamento y lo recorre por cuenta propia. En respuesta, el museo ide otras
estrategias para atenderlos, como folletos de actividades y guas de acuerdo con su rango de
edad.
Sin embargo, en este estudio reflejamos que, de esos estudiantes, el porcentaje ms
alto se encuentra en el rango de edad de 16 a 20 aos; y a pesar de existir alguna
planeacin especfica para este grupo de edad en el Departamento de Servicios Educativos,
ellos recorren el museo por cuenta propia.
Cabe decir que en otro estudio realizado por la Coordinacin Nacional de Museos del
INAH, en el 2000, este rango de edad tambin result ser el mayor. De la misma forma en la

- 281 -

Encuesta Nacional de Prcticas y Consumos Culturales, 20047 el grupo de jvenes de 15 a

22 aos son quienes presentan los ndices ms altos de consumo cultural. Podemos decir
que, por las razones que sea, el visitar el Museo es una experiencia vivida por jvenes, pero
carece de una orientacin para ellos.
Tambin podemos reafirmar lo que los estudios de consumo cultural en Mxico
revelan, en cuanto a que quienes asisten a los museos son aquellos que han sorteado
alguna de las dimensiones de la desigualdad. En nuestro caso resulta determinante el capital
cultural proveniente de la formacin escolar, y quienes ms acuden, sin estar relacionados a
visitas escolares, son aqullos que cuentan con estudios universitarios. De la misma forma la
desigualdad econmica puede ser un factor, y quienes perciben un salario mnimo son el
grupo minoritario de espectadores. Sin embargo el rango de quienes reciben ms ingresos
no es el grupo mayoritario de espectadores, sino el de aquellos que ganan entre 3 y 4
salarios mnimos.
- La dimensin afectiva Qu tan dispuesto estoy para aceptar lo que me ofrece el
Museo?
El que los espectadores asistan al museo puede ser una muestra de su disposicin para
interactuar con l. Sin embargo pueden existir algunas condiciones que dificulten la
interaccin, no slo porque se trate de una visita obligada, sino porque las temticas que
maneja el museo no sean del inters de los espectadores, as como el hecho de que los
museos no sean de su agrado porque le resultan aburridos, desordenados o difciles de
entender.
A los espectadores se les pidi que calificaran su inters del 1 al 10 en las temticas
del museo. Mientras que las salas arqueolgicas fueron calificadas con 8.5, las etnogrficas
se calificaron con 7.9, lo cual puede darnos una idea de que existe una intencin afectiva por
interactuar con el Museo y especialmente con las salas de arqueologa.
Por otro lado mientras que a 277 espectadores les gustan los museos a 31 no. Aun
as, el gusto por los museos no implica que la prctica de recorrerlos sea una costumbre, o
algo que se haga con regularidad. A 153 espectadores se les pidi informacin sobre sus
prcticas de visitas a museos, y slo 9 (8%) de ellos parece asiduos a stos, cuando visitan
7

Encuesta Nacional de Prcticas y Consumos Culturales, en: http://sic.conaculta.gob.mx/encuesta/encuesta.zip

- 282 -

por lo menos un museo al mes. Pero la gran mayora, 64 (52%) slo hacen una visita al ao,
o casi nunca 26 (21%). De manera que el pblico, puede decirse, se constituye de
espectadores inexpertos, que difcilmente cuestionarn la autoridad del museo.
-La dimensin cognitiva. Qu tan preparado estoy para interactuar con el museo?
Se tiende a asegurar que el Museo da todas las herramientas para que los espectadores
comprendan sus temticas, pero ellos consideran que se requiere contar con conocimientos
previos para comprender lo que ste les presenta. Tal como una visitante afirma () yo creo
que hay que leer antes de venir, sino no entiendes de que te estn hablando. De la misma
forma opinan 73 (58%) de 180 encuestados.
En este sentido, ms que un proceso de aprendizaje en el Museo, parece que los
espectadores perciben que refuerzan conocimientos que han sido aprendidos antes; y en el
caso de que estos no existan la asimilacin resulta sumamente complicada. No queremos
decir con ello que la interaccin con el museo no pueda darse, porque existen otras
dimensiones discursivas con las que los espectadores podrn dialogar. Incluso hay
espectadores que perciben alguna informacin entregada por el Museo como un
conocimiento nuevo.
Grfica 1 Nivel de conocimientos

90

112
85

Desde

esta

perspectiva

la

problemtica estara en el caso de los

pueblos indgenas, cuando la mitad del

49
16
2

33

conocimientos
arqueolgicos
conocimientos
etnogrficos

pblico considera no saber casi nada sobre

ellos, de manera que requeriran de mayor
orientacin al realizar su recorrido (Grfica 1).
La situacin contrasta con la percepcin de
los grupos prehispnicos, porque, en gene-

ral, se cree tener conocimientos regulares del tema. As, los espectadores parten de la
premisa de tener competencias cognitivas para interactuar con el museo.Resulta ilustrativo
que de los 16 espectadores que se consideran especialistas en arqueologa, slo 4 de ellos
pudieran serlo, porque dos son arquelogos y dos maestros de historia. Mientras los dos
especialistas en etnografa, se encuentran en camino de serlo pues son estudiantes de
Etnologa.
- 283 -

- La dimensin sociocultural. Los imaginarios del Museo Nacional de Antropologa.

Las nociones que los espectadores tienen sobre los museos en general, el Museo Nacional
de Antropologa y sus colecciones, antes de emprender su visita pueden ser resultado de
una memoria individual, que integra una experiencia pasada de conocerlos, y conocer
especficamente este museo. Pero stas tambin son resultado de un proceso de
socializacin en el que los imaginarios sociales son instituidos. Qu opinin se ha formado
el pblico como resultado de su experiencia individual y social antes de su visita? Para
responder esta pregunta realic entrevistas con personas no visitantes.
Primero analicemos el corpus de respuestas que encierran los significados que se
asocian a la institucin museo. La premisa, parece ser, es que se considera a los museos
como un espacio educativo, porque all se realizan acciones como: aprender, conocer y
explicar. En el haber de los museos, por tanto, hay informacin, datos, conocimientos,
colecciones y cultura.
La accin cognoscitiva que aqu parece llevarse a cabo tiene dos peculiaridades para
los entrevistados: la visualizacin o la materialidad. Es decir, la posibilidad de ver, y casi
tocar, lo que han imaginado. Se trata de un efecto de realidad. En eso consiste lo que otros
han llamado la magia o la alquimia del museo, para m su poder de convencimiento de hacer
real no slo el mundo que representa sino el que evoca. En palabras de un entrevistado: El
museo es mejor que los libros y las revistas porque all s se ven las cosas tangibles. En ello
radica que el aprendizaje que aqu se propone sea percibido diferente que el escolar, porque
simplemente es: un agasajo aprender as, divertido, y de manera rpida aprendes ms.
A partir de los comentarios podemos percibir que los museos cuentan con una
autoridad no revocada. Sobre todo, si consideramos que se les relaciona con una de las
cualidades asignadas comnmente a la ciencia: la objetividad. Tal como comentan dos
entrevistados: En el museo se presentan datos objetivos de temas de inters; y () de
manera objetiva y clara se aprende. Pero tambin implica un ejercicio de sntesis y seleccin
que tambin parece incuestionado pues se cree que el museo () presenta los
conocimientos de un tema en un solo lugar, as como que la informacin que provee es
siempre calificada de relevante e interesante.

- 284 -

Ahora bien, quienes no parten de la premisa de los museos como centros educativos,
los perciben como lugares de esparcimiento, ocio o distraccin. Como vimos en lneas
anteriores, hay para quienes las dos dimensiones del museo no se excluyen, sino que
parecen complementarse. Pero para otros, parecen irreconciliables pues acuden all ()
para pasar el rato, o porque son buenos para distraerse o desestressarse.
Pero si observamos a los museos como un servicio de entretenimiento, tal como nos
sugieren sus usuarios, estos compiten con ofertas de muy diversa ndole (tv, internet, cine,
videojuegos, conciertos, bailes, rodeos, parques de diversiones, etc.) y cuyas intenciones no
son necesariamente compartidas con el museo, y as simplemente hay quienes lo descartan.
No les gustan, porque como dice un espectador () prefiero hacer otras cosas en mi tiempo
libre; o porque la prctica de recorrerlos () no s por qu pero me aburre.
Otra veta que nos sugiere nuestro corpus es que los museos se asocian a la
representacin de la historia pues se percibe que en ellos se aprende de esta materia, o de
modos de vida pasados. As tambin se asocia al resguardo de lo histrico, lo viejo o lo
antiguo. De esta manera el perfil del Museo Nacional de Antropologa se asocia con estas
expectativas. Sin embargo, lo anterior nos sugiere la gran ausencia de los museos
cientficos, tecnolgicos o de arte, pues no hay referencias en los espectadores que los
sealen.
Ahora, concentrmonos en el corpus referente al Museo Nacional de Antropologa.
ste es percibido como un medio, una herramienta de difusin porque: muestra, difunde,
fomenta, exhibe, expone o da a conocer. Sus fines principales son cognoscitivos, en el
sentido que aporta conocimientos especficos y de cultura general, pero tambin tiene fines
afectivos relacionados con el establecimiento de un vnculo emocional entre el individuo, el
territorio, el pasado y la cultura que el museo encierra; en pocas palabras es un recurso
identitario.
En el caso de la dimensin cognoscitiva, existe un reconocimiento de la funcin
institucional no slo de este museo, sino de todos, en tanto que sus contenidos permiten
acrecentar el acervo cultural de quienes los visitan. As la funcin del museo es ()
incorporar cultura general () o () ayudar a conocer sobre la cultura. Pero tambin se
reconocen sus contenidos temticos especficos, aunque volcados hacia lo histrico y lo
- 285 -

prehispnico. La dimensin histrica o del devenir del tiempo se reconoce cuando, por
ejemplo, se percibe que el Museo () da a conocer lo que ha sucedido. Pero tambin se
reconoce el momento histrico especfico, cuando se dice que all se () exponen las
culturas prehispnicas ms sobresalientes que dieron origen al pas.
La dimensin afectiva radica para los encuestados en que el Museo permite un
ejercicio de revaloracin. Es decir, est enfocado a cambiar la actitud respecto a un tema y
consecuentemente cambiar de una valoracin negativa a positiva o gradual. En palabras de
un encuestado, el museo puede () hacer que las personas valoren ms nuestra cultura.
Pero resulta interesante que en todas las respuestas se ocupe el pronombre nuestros,
nuestras. As el museo no divulga el pasado prehispnico sino nuestras races; no da a
conocer la cultura, sino nuestra cultura. En otras palabras el Museo es percibido como un
divulgador de lo nuestro.
Lo anterior refleja un imaginario instituido socialmente, de hecho, parece ms un
proceso hegemnico en el que el significado de este espacio parece haberse difundido como
irrevocablemente asociado a la representacin de la identidad y esto ha cobrado sentido en
los encuestados, cuando usan el pronombre nuestro, adscribindose a una colectividad, a
la de la comunidad imaginada.
Ms all de su funcin de divulgacin, el Museo es percibido como un conservatorio,
dedicado a guardar los tesoros del pasado de Mxico. Sin embargo, su funcin como centro
de investigacin, casi no aparece reflejada. De manera que la labor de los curadores, parece
desconocida o poco valorado para los espectadores.
Sabemos que las temticas del Museo estn colocadas simblicamente en posiciones
distintas, debido a coyunturas polticas, histricas y sociales, que reflejamos en la primera
parte de esta investigacin, pero cul es la percepcin que se tiene de ellas cuando no se
ha recorrido el Museo Nacional de Antropologa?
A partir de nuestro corpus podemos decir que los imaginarios del pasado prehispnico
se construyen a partir de las emociones, la imaginacin y el pensamiento. Identificamos
varios sentidos o significados, ms o menos recurrentes, en los que se pondera: la esttica,
la relacin del pasado con el presente y la alteridad y el orgullo, que confluyen hacia la
construccin subjetiva de la identidad nacional y el nacionalismo.
- 286 -

El primer sentido que se construye es esttico, o podramos decir de la belleza del

pasado prehispnico. Su base son los restos materiales de este tiempo, como los objetos y
edificios; y su calificacin esttica, desde luego positiva. Por ejemplo, un entrevistado
comenta, que: () los objetos y sitios del pasado prehispnico son hermosos (). Otro
refiere que () sus obras tienen un gran mrito artstico. Pero, en esta belleza tambin
radica la posibilidad de que estos restos materiales sean un recurso de la representacin de
la nacin. Veamos dos ejemplos: Para m el pasado prehispnico es lo ms bello y
representativo de Mxico, por los objetos de arte que hacan (); () sus monumentos y
construcciones son de las grandes bellezas que se han hecho en Mxico.
El sentido histrico refleja la aceptacin subjetiva de la liga de un pasado, inventado
como propio, con el presente, y al mismo tiempo de una historia compartida. En este sentido
el pasado prehispnico se imagina como: () la base de la que partimos (); () es parte
de nuestra historia (); () la historia de nuestros ancestros (), () nuestras races
(); o todo junto, () son la base de nuestra historia, son nuestras races y de ah venimos
todos.
Para otros, el sentido del pasado prehispnico predominantemente parte de las
emociones, y especialmente del orgullo. As opina una entrevistada: () todas las
generaciones deben sentirse orgullosas de nuestros antepasados y los museos ayudan a
que las generaciones futuras lo hagan. Este sentimiento se transforma en inspiracin para el
futuro, tiene un sentido edificante, es como un modelo a seguir. He aqu dos comentarios al
respecto: () el pasado siempre se va a hacer presente, porque es ejemplo para el futuro
(); () para m son importantes nuestros antepasados y debemos sentirnos orgullosos y
aprender, ya que sin tanta experiencia ni estudios lograron grandes avances. Para otros, el
pasado se transforma en motor de cambio: El pasado es un factor importante que contribuye
a que nuestro pas sea mejor da a da, y cada vez sea ms reconocido.
El sentido de alteridad del pasado prehispnico se basa en la premisa de que ste
construye la diferencia frente a los dems sujetos o pases, a partir de lo irrepetible. He aqu
unos comentarios de los entrevistados: Creo que construyeron un patrimonio que no se va a
repetir nunca y eso nos hace diferentes a los dems; () es lo que nos diferencia de otros
pases (), () creo que no tendramos una identidad verdadera, porque gracias a ellos
nos identifican como una cultura diferente y nos representan.
- 287 -

En los casos anteriores, ya sea por la belleza, la conciencia histrica, el orgullo, o el

sentido de alteridad, el pasado prehispnico evoca una relacin con la nacin. Pero hay
quienes le dan sentido de otra forma. Por ejemplo, algunos entrevistados se centran en la
construccin imaginaria psicolgica de quienes conformaron los grupos prehispnicos, es
decir de sus cualidades o habilidades que, de hecho, se asocian a la manera hegemnica en
las que se les ha representado. Para muestra, presentamos dos comentarios: () eran
sabios y saban convivir con la naturaleza (); o son ingeniosos y creativos, plantear su
tcnica no es nada fcil.
En la misma tnica, pues se parte de la valoracin positiva de los grupos
prehispnicos, se construye un sentido mstico. As un estudiante de turismo, piensa que:
Con ellos se enterraron muchos conceptos, ideas y conocimientos que ahora sera de
importancia saberlas porque ya se haban explicado el mundo. Una mujer, que se dice
dedicada al hogar, afirma que () no sabemos bien sus tradiciones y su cosmovisin, hay
cosas ocultas que nos revelaran por completo su sabia filosofa, pero yo creo que hay cosas
que nos esconden
El sentido cognoscitivo del pasado prehispnico lo propone como un momento
histrico que debe ser analizado, considerando que sus manifestaciones materiales son
producto de un contexto socio-poltico especfico. He aqu la respuesta de un estudiante de
qumica: Yo creo que se dice mucho de lo prehispnico, pero no son buenos ni malos, o
sabios, sino que son producto de su momento poltico, y como tal hay que conocerlos.
Aunque no niego que puede sorprendernos, pero eso es otra cosa.
Tambin tenemos la opinin de una arqueloga () es necesario exponer las obras
del pasado pero finalmente los museos slo son eso, un exhibidor, porque los conocimientos
que producimos los arquelogos no los vemos all reflejados. El museo parece un catlogo
de fotografas o ilustraciones que les falt un pie de foto o una explicacin y no debe ser as.
Todo lo que se expone tiene que guardar coherencia con una explicacin de los hechos para
evitar que el pblico se quede con ideas errneas
Ahora analicemos el corpus referente a los grupos indgenas. Cabe decir que mientras
el pasado prehispnico aparece de forma autnoma en las respuestas de los entrevistados,

- 288 -

en el caso de los grupos indgenas deb aclarar en algunas ocasiones que tambin formaban
parte de los contenidos del Museo para poder conocer sus opiniones.
A diferencia del corpus del pasado prehispnico en el que la dimensin afectiva y la
imaginacin juegan un papel importante, la dimensin racional tiene un papel preponderante.
Incluso se prefiere no contestar antes que poner esas competencias en juego, es decir, antes
de imaginarlos. De esta manera, los significados sobre los pueblos indgenas estn
integrados bsicamente por cinco referentes: la cultura, lo social, la esttica, la
representacin de los grupos indgenas y la identidad.
El sentido de los grupos indgenas basado en su cultura se construye a partir de tres
elementos. Si bien la tradicin y las costumbres podran englobar lo mismo, los entrevistados
las mencionan por separado, como si fueran diferentes. stas, ms la lengua, son los
referentes de este sentido, y se relacionan con la conservacin, la permanencia, la
diferencia, y lo que podramos reconocer como mestizaje.
As tenemos que para tres estudiantes de psicologa los grupos indgenas: () son
gente que conserva su cultura y dialecto (); o que () ante todo, su forma de vida es
diferente (); o () son etnias, cada una diferente. El mestizaje es expresado por un
estudiante de comunicacin, quien dice: () son como el seguimiento de las antiguas
civilizaciones junto con tradiciones y costumbres nuevas o alteradas, pero aun hablan
idiomas ancestrales (). O tambin son () aqullos que no pierden las costumbres y
tradiciones pues permanece an lo de las culturas antiguas.
El sentido de los grupos indgenas, basado en lo social, depende de la percepcin de
que stos son resultado de condiciones sociales, polticas y econmicas especficas, y que
han determinado sus problemticas actuales. Por ejemplo, un entrevistado percibe que son:
() pueblos que vivan en extrema pobreza, pero que con ayuda del gobierno estos pueblos
han salido adelante. Mucha gente cooper para que estuvieran en mejores condiciones. O
son () personas que viven apartadas de las ciudades, en marginacin, escasos recursos
econmicos (), o simplemente que () han sido discriminados.
En el sentido construido a partir de la representacin o construccin psicolgica de
quienes pertenecen a un grupo indgena; se parte de un sentimiento, me parece de
compasin pues se percibe que han tenido que sortear muchas vicisitudes. As tenemos
- 289 -

quien dice que los grupos indgenas: () son muy verstiles pues se tienen que adaptar a
toda situacin o modo de vida. O quien opina que () es gente muy luchona que le cuesta
ms trabajo salir adelante que nosotros. Pero tambin se relaciona con la dimensin cultural
cuando se dice que son: () personas dignas y orgullosas porque no se avergenzan de
sus tradiciones.
Otros no se centran en la persona sino en lo material y, el significado que podran
asociar a los grupos indgenas, se concentra en las llamadas artesanas y su calificacin
esttica, es decir, me gustan sus artesanas, son realizadas con creatividad.
Por ltimo, quienes construyen un sentido de los grupos indgenas a partir de la
identidad reflejan una aceptacin de un nosotros en el que ellos tienen cabida. Ya sea
porque son parte de: nuestra cultura, nuestro pas o incluso nuestra historia. Es
relevante el uso de este pronombre porque a diferencia del pasado prehispnico en donde se
utiliza muy frecuentemente, aqu no. Presentamos dos ejemplos en donde son utilizados:
Quiz su cultura, sus lenguas y tradiciones se van perdiendo pero son parte de nuestra
historia y cultura; () sus tradiciones reflejan una parte de nosotros los mexicanos.
Por otro lado las personas entrevistadas nos dejan ver que el museo no est dirigido
slo a un nosotros, es decir, los mexicanos, sino a un otros, el resto del mundo, o los
extranjeros. As, el Museo es imaginado como un centro de divulgacin de un nosotros, un
nuestro, para nosotros mismos pero tambin para los otros, como afirman los entrevistados
() porque es lo que nos representa mundialmente (); () tenemos ms conocimiento

sobre las personas que vivieron antes que nosotros y para que los extranjeros que vienen los
conozcan tambin.
Este apartado refleja dos posiciones distintas de acercamiento con las temticas del
Museo, es decir, dos formas de darles sentido. Por un lado, el pasado prehispnico parece
poner en juego las emociones y la imaginacin de los entrevistados y, en menor grado, lo
que podemos relacionar con una dimensin cognoscitiva-racional. Pero para el caso de
explicarse y dar sentido a los grupos indgenas, esta ltima dimensin es la que parece
delimitar las percepciones. Si tomamos estos imaginarios como el punto de partida del cual
los espectadores darn sentido al Museo, podramos pensar que lo mismo ocurrir cuando lo
visiten y que, por ejemplo, ser imposible que los grupos indgenas tengan para el
- 290 -

espectador un sentido esttico. Pero analicemos ms adelante si esto es as, o la alquimia

del Museo es capaz de proponer a los espectadores otras formas de acercarse a estas
temticas, y si en eso radica que los espectadores obtengan nuevas o diferentes
perspectivas de estos fragmentos del mundo.
-

La dimensin de la visita: motivaciones y naturaleza de la visita

La primera decisin que toman los espectadores del Museo es por qu ir? Lo hacen por
diversas razones. En primer lugar se encuentra quienes asisten de manera obligada, al ser
llevados por sus escuelas, entre semana o en fin de semana, para realizar una tarea escolar.
El entrecomillado responde a que a pesar de que van por esa razn, tambin se contesta
que asisten porque les gusta hacerlo, o porque tienen inters en conocer sobre alguna
temtica del museo. Lo mismo sucede con los acompaantes solidarios quienes afirman
estar all por otras razones.
11, 3%
29, 7%

19, 5%

En

6, 1%
1, 0%
181, 43%

lugar,

los

Visita escolar

espectadores revelan una motiva-cin

Aprendizaje

de aprendizaje, porque, como hemos

Ocio/ atractivo turstico

170, 41%

segundo

Costumbre

visto, asocian a la institucin museo

Segunda opcin

con ello y en este caso aprender sobre

Esttico

la historia de Mxico, y para muy

Obligado

pocos sobre los grupos indgenas.

Cabe decir que quienes respondieron

Grfica 2
Motivaciones para la visita al MNA

esto

ltimo,

eran

estudiantes

de

etnologa y una familia nahua proveniente de Guerrero.

En tercer lugar, el motivo para asistir al Museo es la distraccin, el ocio o el turismo, y
son aquellos que lo consideran como un atractivo turstico de la ciudad de Mxico. La
motivacin para otros, es la costumbre, pues son asiduos espectadores de museos por el
gusto adquirido de hacerlo. Para otros el Museo es una especie de segunda opcin, porque
el verdadero motivo es ir al rea de exposiciones temporales, pero una vez que han sido
cerradas o cambiadas por otra que no se esperaba, se recurre a las exhibiciones
permanentes. La ltima de las razones para ir al Museo es una que podramos calificar de
esttica o de inspiracin. Se trata de aquellos que disfrutan de ver el arte prehispnico e
- 291 -

incluso se dirigen en busca de algn color o textura para realizar algn diseo o dibujo. Pero
tambin hay quien efectivamente va por obligacin, pues no encuentran otra razn ms que
acompaar a la novia, como expres uno de los entrevistados.
Con quin ir al museo?
Quienes van al museo lo hacen en compaa de la familia o la pareja, los amigos, en grupos
de escuela, o en grupos tursticos. La forma ms comn, considerando un universo de 298
espectadores, es ir acompaados de sus maestros y compaeros como parte de una visita
escolar (127, 41%), despus con la familia o en pareja (87, 28%), y al final con los amigos
(53, 17%). Hay quienes combinan a la familia y a los amigos (26, 8%), y quienes van en
familia pero como parte de un grupo turstico (4, 1%), y finalmente quien va solo (1, 0%).
Independientemente de con quin vayan resulta interesante que para la mayora no es
la primera vez que visita el museo. Como referente usemos los nmeros de los 307
encuestados, para 179 (58%) no es su primera visita al museo.
Los participantes fueron entrevistados entre semana, fin de semana y vacaciones
pues cannicamente se pens que la muestra correspondera en el primer caso a
estudiantes o visitantes escolares, y en los otros casos a familias. Entre semana se
entrevistaron a 152 personas, la mayora de la muestra. En fin de semana a 89 y en
vacaciones a 67. Sin embargo tanto en vacaciones como en fin de semana acuden para
realizar tareas, lo mismo que entre semana acuden familias con otras motivaciones.
Hasta aqu hemos descrito el primer horizonte del modelo de la experiencia
museogrfica del espectador, intentado descubrir las condiciones bajo las que se llevar a
cabo la experiencia de los espectadores y los elementos con los que puede construirse su
lectura o interpretacin.
Si tratramos de hacer una evaluacin, nuestro papel sera decir si estas condiciones
favorecen o desfavorecen la interaccin con el museo. En tal caso podemos decir, en sentido
amplio, que son favorecedoras, porque desde el horizonte afectivo existe inters en las
temticas del museo, ms por las salas de arqueologa que por las etnogrficas, y de la
misma forma inters por los museos. Cabe agregar que aunque se tienda a pensar que una

- 292 -

visita escolar es obligada, tanto los estudiantes, como sus acompaantes no contestaron que
fuera as y slo una persona as lo refiri.
Con referencia al nivel de conocimientos los espectadores consideran contar con un
acervo que les permitir comprender el Museo y de esta manera las condiciones son
favorables para emprender un proceso cognoscitivo. De la misma forma que el museo se
asocia con un espacio educativo incuestionado y cuenta con la autoridad simblica para
ejercer un proceso de aprendizaje, y, por otro lado, la motivacin para asistir es justamente la
de aprender. De manera que tambin podra ser favorable para la experiencia cognoscitiva
del visitante
Pero si miramos nuestro corpus nos podemos dar cuenta de algunas contradicciones,
o reconocer elementos que en la experiencia resulten ms bien desfavorables para
interactuar con todos los discursos del museo. Si bien existe el inters por los museos, en el
terreno de las prcticas se revela que la mayora de los espectadores son inexpertos, en
tanto que casi no acuden a estos espacios.
La inexperiencia aunada al poder simblico del museo es un arma de doble filo, por un
lado, si ste cuenta con la autoridad incuestionada, genera la confianza necesaria en el
espectador para interactuar con l. Pero al mismo tiempo, si no se le cuestiona, si no se le
recorre con frecuencia, si no sabemos ver en un sentido crtico se carece de herramientas
para interactuar en un espacio al que se es ajeno y del que se desconoce su funcionamiento.
Lo que se perfila es una experiencia basada en otras competencias que no son las
cognoscitivas. Pero no queremos decir que se carezca de un proceso significativo, porque lo
que har el espectador es precisamente construir un significado utilizando distintas
estrategias de interpretacin como el uso de los imaginarios que lo avalan como parte de una
comunidad interpretativa.
El horizonte sociocultural muestra los imaginarios que existen sobre el propio MNA y
sus temticas, y los espectadores construirn su interpretacin a partir de ello. Me refiero a
imaginarios en el sentido de que los espectadores parten de vacos explicativos que han
llenado a partir de la imaginacin y de un proceso de socializacin. El reto en los captulos
siguientes ser saber en qu medida stos son reafirmados, rechazados o modificados
despus de recorrer el Museo.
- 293 -

Captulo 6
Acto primero, segundo, tercero Voy bien o me regreso? El espacio y el
tiempo como ejes secuenciales de la narrativa del museo

No fue la primera vez que visit el museo

pero me emociona pensar que esta vez
podra ver de manera completa el espacio
que se abra ante mis ojos
Matilde, 25 aos

1
El Museo Nacional de Antropologa. Conjuncin del tiempo y el espacio
dramtico.
El espacio, como plantean varios autores, entre ellos Michel De Certeau (2000), es una
dimensin cuya produccin resulta de un conflicto dialctico permanente entre poder y
resistencia al poder, es producto de las operaciones que lo orientan, lo temporalizan, lo
sitan y lo hacen funcionar; en cada una de estas operaciones acta una fuerza hegemnica
y disciplinaria y otra que se le contrapone (De Certeau, 2000:117).
Esas fuerzas contrapuestas son los productores y los consumidores. Los primeros son
quienes ejercen el poder; y podran ser, en trminos foucaultianos, agentes disciplinarios que
lo construyen, lo poseen, lo nombran. Son quienes establecen reglas respecto a las
prcticas y usos del espacio; y entregan una gua a sus usuarios, una forma de hacer
sentido, que se constituye, para moverse en su interior (De Certeau, 2000:104).
En palabras de David Harvey (1998), la construccin del sentido del espacio y al
mismo tiempo su comunicacin se constituye a partir de su representacin, es decir de su
expresin por medio de cdigos y saberes. Las formas de representar el espacio permiten
que las prcticas de recorrerlo y construirlo se comprendan, se practiquen y se comuniquen
en trminos cotidianos o especializados, por ejemplo: geogrficos, cartogrficos, y para el
caso, arquitectnicos y museogrficos.

- 294 -

En el caso del museo, sus productores, los especialistas, entre ellos musegrafos y
antroplogos, cotidianamente construyen y reconstruyen el espacio, lo nombran, crean sus
reglas para darle sentido y lo convierten en uno ms de sus horizontes discursivos, para ser
ledo por los espectadores.
Por un lado, el espacio en el museo tiene un sentido que puede ser expresado en su
arquitectura, en su continente. Si bien, ste parte de referentes artsticos, su cualidad es ser
la materialidad que engloba su sentido como un todo, o sea como lugar en el sentido de Marc
Aug, como un espacio fuertemente simbolizado (), un universo de reconocimiento, ()
un conjunto de puntos de referencias, sociales e histricos1.
El museo, visto como un todo, decreta un espacio imaginario, es resultado de una
invencin, una acumulacin histrica de las formas de nombrarlo, concebirlo y darle sentido.
El espacio imaginario, en trminos de Harvey, propone nuevas posibilidades de usarlo y
comprenderlo; en l se crean discursos simblicos o artsticos, en los que las dimensiones
espaciales y temporales convergen de formas distintas, que corresponden a un proyecto
utpico.
El proyecto utpico del Museo Nacional de Antropologa, es decir el sentido de este
espacio imaginario, es de naturaleza simblica y ritual, en tanto que sugiere la comunin del
tiempo pasado y presente para dar sentido a la invencin de una nacin y su historia de vida,
adems del sentido de comunidad o de pertenencia a un territorio. Como lugar los
espectadores construyen su sentido desde distintos mbitos, como observamos en el
captulo anterior, a partir de los imaginarios de este espacio, y sobre el museo como
institucin, pero tambin de los valores de sus colecciones.
Una vez que el espectador ingresa al continente del Museo, atraviesa un borde
espacial, un umbral que lo separa de la cotidianidad y lo predispone hacia la experiencia
museogrfica. Despus del umbral, el espectador entra al topos del museo, una porcin
discreta de espacio tendiente a desempear un rol significante para ser desdoblado por el
espectador, quien ha entrado y ha sido envuelto por el espacio en donde el cuerpo transitar
para ejercitar sus competencias perceptivas, emocionales y cognoscitivas, y posiblemente
ser llevado a partir de la organizacin del espacio que constreir sus recorridos.
1

Aug, Marc, Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana, en

http://www.scribd.com/doc/7986929/Marc-Auge-sobremodernidad

- 295 -

Es all donde el espacio tiene otra connotacin ya que se convierte tambin en un

lenguaje que construye la lgica de las exposiciones, se transforma en el hilo conductor de la
narracin, en la secuencia que integra a su vez referentes temporales de una narrativa
histrica, pero tambin organiza los componentes temticos de las exhibiciones.
El sentido del espacio en el museo se propone a travs del sistema especializado,
codificado de los arquitectos, musegrafos e investigadores. Su propuesta tiene como
objetivo principal que sea apropiado por los espectadores. Sin embargo, si los cdigos y
saberes de la representacin del espacio no son comprendidos por los espectadores, si ste
no puede ser ledo, el discurso del espacio convierte al contenido del museo en conjuntos de
piezas sueltas, a la deriva, pierden su dimensin relacional.
En este apartado nos centraremos en la dimensin del espacio y cmo es ledo o
apropiado por los espectadores, es decir, la manera en la que interpretan esos cdigos y
saberes de la representacin del espacio en el Museo. La apropiacin material examina la
forma en la que el espacio es ocupado por los individuos y la manera en la que interactan
con l, es decir, sus modos de uso. Mientras que la apropiacin simblica se refiere al
entendimiento de la relacin entre los usuarios y el espacio, mediada por los significados que
se asocian a ste.
Las preguntas a responder son: en qu medida los espectadores se apropian
materialmente del espacio al transitarlo y cmo realizan esta prctica, y cules son los
referentes en el espacio que median simblicamente la apropiacin del espacio. En ambos
casos retomaremos los dos horizontes que planteamos en el captulo anterior respecto al
discurso del espacio: estructural y de flujo. Estos son maneras de sugerir flujos de recorrido.
El primero corresponde a la propuesta arquitectnica del Museo, a la organizacin por salas
y niveles. De esta manera, propone un recorrido general, exhaustivo, conjunta al todo y lo
organiza. El segundo propone flujos de recorrido y una secuencia lgica de la narrativa al
interior de las salas.
El anlisis se realizar tomando en cuenta dos parmetros: la apropiacin material y la
simblica resumidos en la Tabla 1:

- 296 -

Horizonte estructural
Horizonte de flujo

Tabla 1
Modelo de anlisis del discurso espacial
Uso del espacio

Apropiacin material:
Interaccin fsica con el espacio
mediante el transitar del cuerpo
Apropiacin simblica:
interaccin simblica con el
espacio mediante la resignificacin,
ligada o no al contenido

Jerarquizacin de espacios
- preferencia de un espacio sobre otro
Resignificacin del espacio, mediada por:
- percepcin desde los imaginarios, redondeados con
saberes y prejuicios del espectador
- gusto, juicio personal de la experiencia de transitar un
espacio
-vivencias, evocan memorias del espectador
-conocimientos
Interaccin con el discurso espacial como hilo conductor
de la narrativa museogrfica
-Comprensin de la secuencia lgica mediante los signos
del discurso espacial

Espacios
transitados
Espacios
apropiados
simblicamente
a travs de los
significados
asociados a
referentes o
marcas en el
espacio
lectura de la
secuencia
narrativa

Si bien al transitar el espectador realiza toda la gama de procesos al mismo tiempo,

pues no slo lo transita sino lo resignifica, separaremos los dos mbitos de manera ficticia,
por cuestiones metodolgicas. Sin embargo, como observaremos ms adelante hay
espectadores que parecen verdaderamente slo transitar el espacio, llevando el cuerpo de
un lado a otro por el Museo, sin que medie una apropiacin simblica, una compenetracin
con alguna porcin del espacio; porque de antemano la intencin del espectador no es
hacerlo. De la misma forma, para muchos espectadores, el discurso espacial como formador
de una secuencia de la narrativa museogrfica permanece oculto, no logran descifrar los
cdigos de este discurso, pero esto no quiere decir que no exista una apropiacin simblica
del espacio.
Al final podremos darnos cuenta de la manera en la que los espectadores usan el
espacio: en qu medida se sigue el recorrido estructural, aquel propuesto por los
productores del Museo, o cmo es organizado por los espectadores? y de la misma forma
cmo fluyen los espectadores al interior de las salas? As tambin, podremos comprender
cmo se apropian del espacio de manera simblica, es decir, no solo materialmente al
transitarlo sino al reinterpretarlo y resignificarlo y cules son los referentes en el espacio a
partir de los cuales construyen una relacin con el espacio. Con todo, estaremos en
condiciones de explicar si el horizonte espacial como hilo conductor de la narrativa
museogrfica es comprendido por los espectadores o es una dimensin que permanece
oculta para ellos.

- 297 -

Tal vez convenga aclarar en este punto que para explicar la apropiacin simblica se
sumaron algunas interpretaciones de objetos y escenarios que integran el espacio del
museo, porque para los espectadores de stos depende su apropiacin o rechazo. Sin
embargo an no estaremos en condiciones de explicar a fondo este proceso de
interpretacin de los objetos, o el propio lenguaje de los objetos, ya que se desarrollar con
mayor profundidad en el prximo captulo.
2
Recorrer para saber, percibir o sentir o slo para llegar al final.
-Apropiacin material del espacio
Antes de comenzar con el desarrollo del captulo, recordemos que su base es un corpus de
25 seguimientos de grupos de espectadores, en los que fui trazando sus flujos de recorrido y
tiempos de visita; y 15 grupos ms, a los que se les solicit trazaran su propio mapa de
recorrido en un croquis, de una, dos o tres salas; quienes adems anotaron sus tiempos de
recorrido y describieron su experiencia. En algunos casos, nos referiremos tambin a las
respuestas de 180 espectadores que respondieron un cuestionario de salida, en el que se
sealan las salas recorridas por ellos, as como su preferencia por alguna o algunas de
stas, as como tambin por los objetos exhibidos en ellas y las motivaciones para que as
sea. stas son importantes porque nos ayudaran a construir un mapeo de los referentes
materiales en el espacio, de los que depende su apropiacin simblica.
Comencemos por explicar en qu medida es usado el espacio del Museo como un
todo. Recorrer su totalidad es una labor titnica a la que pocos se enfrentan, esto les llevara
ms de un da, sin importar qu tan profunda o superficial sea su interaccin con su espacio.
As lo coment una espectadora, quien acudi con sus hijos en fin de semana: () venimos
sabiendo que no lo podemos recorrer en un da, pero nos gusta a veces recordar las salas
que hemos visitado y ver si hay algo nuevo. Reafirmamos lo anterior agregando que ninguno
de los grupos de espectadores observados recorri el museo en su totalidad, es decir, de 25
grupos, ninguno lo hizo. Por otro lado, de nuestra muestra de los 180 espectadores
encuestados, slo 17 afirmaron recorrerlo todo.

- 298 -

La estrategia del Museo de utilizar las dimensiones monumentales, para reflejar el

valor del pasado, tiene tambin otro efecto, y es que, al parecer, el espectador se siente
rebasado por la dimensin del espacio, imposibilitado de transitarlo todo. Pero tal vez, como
seala Garca Canclini, las dimensiones del Museo corresponden tambin a la
representacin de la infinitud del patrimonio nacional (Garca Canclini, 2004:172); y dejar el
recorrido inconcluso, es slo una prueba para el espectador de que as es. Sin embargo, su
infinitud, es tangible, pues es un edificio de 45 mil metros cuadrados, y recorrer sus salas
representa una caminata de 5 km.
Para dar una idea del tiempo que se dedicara a recorrerlo todo, pongamos algunos
ejemplos. De los 25 grupos de espectadores observados, el nmero mayor de salas que
recorrieron es de 14. Para hacerlo ocuparon 1 hora 9 minutos, haciendo un recorrido
superficial, aquel en el que no existi una compenetracin con alguno de sus discursos o la
intencin de interpretarlos. Se trat ms bien de un desplazamiento del cuerpo de un punto
del espacio a otro. Por otro lado, aqullos que realizaron recorridos exhaustivos, en el que s
existi la intencin de interpretar y compenetrarse con alguno o algunos de sus discursos,
recorrieron en 2 horas 55 minutos, cinco salas. Incluso, una espectadora dedic 1 hora 6
minutos, para recorrer nicamente una sala.
Si consideramos como referencia el ltimo ritmo y profundidad de recorrido, el Museo
integralmente se recorrera en 23 horas 6 minutos, sin pausa. De manera contrastante,
quienes lo transitan superficialmente, lo podran hacer en una hora y media, considerando
que recorrieron cinco salas en 20 minutos. Aun as, este grupo de espectadores, quienes
dedicaron incluso 4 minutos para recorrer una sala, prefirieron pasar su tiempo en el espejo
de agua que recorriendo las salas del Museo, porque stas no los atraparon, no los
sedujeron. Ahora, de acuerdo con la informacin de nuestro universo de 40 grupos de los
cuales conocemos sus tiempos de recorrido, el tiempo para transitar totalmente el Museo,
sera de 12 horas 25 minutos, tomando en cuenta que el tiempo promedio de recorrido por
sala fue de 35 minutos.
Ocupemos ahora el dato de nmero de salas recorridas por los espectadores para
reflejar qu porcin del total del espacio de exhibiciones permanentes del Museo se utiliza
efectivamente (Tabla 2). De los 25 grupos de espectadores observados, la mayora recorri
de una a tres salas. Ahora, si consideramos las respuestas de los 180 espectadores
- 299 -

encuestados tambin ocurre lo mismo, pues 46 (44%) recorrieron igual nmero de salas. Eso
quiere decir que gran parte de los espectadores utiliza slo el 14% del espacio dedicado a
las exhibiciones permanentes del Museo.
Salas recorridas
1a3
4a6
7a9
10 a 12
13 a 15
16 a 18
19 a 21

Nmero de espectadores
46 (26%)
34 (19%)
34 (19%)
29 (17%)
8 (5%)
3 (2%)
21 (12%)

Universo: 180 espectadores

Nmero de salas recorridas

Tabla 2

Aunque en nuestro ejercicio de observacin result

que nadie recorri todas las salas, es necesario mencionar
que de los 180 espectadores encuestados, 21 aseguraron
haber recorrido de 18 a 21 salas, e, insisto, 17 lo
recorrieron integralmente. Conforme con lo anterior, slo
el 9% de ellos hizo uso integral del espacio del Museo.

Para perfilar la apropiacin material del espacio, veamos cules de estas salas son las
ms visitadas por los 180 espectadores encuestados (Grfica 1 y 2). No es de sorprender que
la Sala Mexica y la Maya sean las ms concurridas, por 135 y 131 espectadores
respectivamente. Podemos pensar que esto se debe al prestigio y valor simblico que han
adquirido estos grupos prehispnicos a travs de los aos y, como veremos ms adelante,
porque tambin estas salas integran algunos de los objetos ms emblemticos del Museo,
que despiertan curiosidad e inters en los espectadores.
La situacin contrasta con los datos de las salas etnogrficas. En este caso, la sala
ms frecuentada es la de Pueblos Indios, visitada por 57 espectadores. Por otro lado,
mientras que la sala arqueolgica de menor afluencia es la del Preclsico en el Altiplano
Central, con 73 espectadores, en el caso de las etnogrficas, es la de Sierra de Puebla,
visitada slo por 33 espectadores.
Cabe agregar que, de 175 encuestados, la mayora, 94 (64%) espectadores, recorrieron
ambas secciones del museo. Pero hay otros nmeros que reflejan lo ya intuido, que existe
mayor apropiacin material de las salas arqueolgicas que de las etnogrficas. Por ejemplo,
el dato de que 81 (46%) espectadores visitaron slo las salas arqueolgicas, que contrasta
fuertemente con los 2 (1%) que recorrieron exclusivamente el rea de etnografa.

- 300 -

La misma situacin se refleja en los

40 grupos de espectadores que fueron
133
91
78

77

86

82

73

observados, y aqullos que trazaron su

131

75

74

recorrido.

86

grupos

Veinticinco
recorrieron

(62%)
slo

de
las

estos
salas

arqueolgicas, y 15 (38%) ambas; cabe

decir

que

de

stos,

slo

grupos

recorrieron nicamente las salas etnogrficas. El primer grupo lo conformaba una

familia que elaboraba una tarea con un
Nmero de visitantes por salas, seccin arqueolgica

nio de segundo o tercer grado de primaria,

Universo: 180 espectadores

Grfica 1

cuyo objetivo era obtener informacin sobre

un grupo indgena y especficamente sobre

81

su lengua. El otro grupo estaba conformado

57

40

40

43
36

44
39

42

por dos amigos de entre 18 y 20 aos,

45

33

quienes

seleccionaron

algunos

objetos

para dibujarlos y copiar sus diseos.

Una vez que el espectador ingresa al
Museo, la columna del paraguas atrapa su
mirada, es desviada forzosamente, an
Nmero de visitantes por salas, seccin etnogrfica
Universo: 180 espectadores

ms, cuando la cada de agua est en

Grfica 2

funcin; su misin ha sido cumplida. En

este punto, de reojo, al espectador le es posible percatarse a lo que se enfrentar, un gran

espacio abierto, decamos de dimensiones monumentales. Desde all lo puede ver todo,
como en una suerte de panptico. Ahora la decisin es por dnde iniciar.
Un plano podra resolver la gran duda, ya sean los colocados en el gran patio del
Museo, o en los folletos que son entregados en la entrada. Ambos pretenden orientar al
espectador en el espacio y auxiliarlo en la planeacin de su visita. Sin embargo, slo uno de
los grupos de espectadores observados busc expresamente el mapa del Museo para
localizar la sala de su inters y realizar un trabajo escolar, y de all iniciar, y de hecho
terminar su recorrido. Otros lo consultan una vez que han recorrido algunas salas, para medir
- 301 -

sus alcances y planear si continuar o no, y desde dnde. As, ms que instrumentos de
planeacin, los mapas son usados a posteriori.
Ahora bien, si los espectadores son seducidos por la estructura arquitectnica y el
recorrido que sta sugiere, empezarn por las salas iniciales, ya sea la del ala derecha
(Introduccin a la Antropologa) o la de la izquierda (Culturas del Norte). De los 25 grupos de
espectadores observados, 14 comenzaron por estas salas, y nueve no siguieron el recorrido
estructural, haciendo un uso del espacio diferente al propuesto por el Museo.
El recorrido estructural es aquel que sigue el espectador de acuerdo con la estructura
arquitectnica del Museo, la cual, como mencionamos, sugiere el plan de recorrido de los
productores del espacio. Este tipo de recorrido es propiciado claramente cuando se accede
por el ala derecha del Museo, porque aqu la propia arquitectura no presenta escisiones, es
continua, y las nicas alternativas son seguir por la planta baja, o subir al primer piso, pero
ambas opciones llevan finalmente hacia la misma direccin: la Sala Mexica. Ocho grupos de
espectadores comenzaron su recorrido por el ala derecha, en la Sala Introduccin a la
Antropologa y, al salir de ella, tres grupos recorrieron casi toda el ala de manera
subsecuente, es decir, se atuvieron al recorrido estructural, llegando hasta la Sala Mexica
(Figura 1).
Pero por la manera en la que se accede al Museo, del lado izquierdo, existe una
variacin del plan original, y el recorrido inicia por la Sala Culturas del Norte. De esta manera,
seis grupos de espectadores iniciaron all su recorrido; pero una vez que salen, la estructura
arquitectnica presenta una escisin, es interrumpida, y el espectador es libre de transitar
hacia cualquier punto. As, algunos cruzaron al ala derecha, otros ascendieron al segundo
nivel, y otros superan el aislamiento de las Salas Culturas del Norte, y Culturas de Occidente
y siguen hacia la Sala Maya, en el ala izquierda. Estos espectadores iniciaron con un
recorrido estructural, pero una vez saliendo de la Sala Culturas del Norte se transforma en
uno totalmente aleatorio (Figura 2).
Los nueve grupos de espectadores, que no iniciaron su recorrido por las primeras
salas de cualquiera de las alas del Museo, rechazan por completo del recorrido estructural,
van en busca de una cultura, un objeto, o una temtica especfica, ya sea por motivos
escolares o personales, y desde el inicio su recorrido es aleatorio.
- 302 -

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

Salas etnogrficas
Pueblos Indios
Gran Nayar
Purecherio
Otopame
Sierra de Puebla
Oaxaca: Pueblos Indios del Sur

Itinerario
1:19 a 1:26

Costa del Golfo: Huasteca y

Totonacapan
Pueblos Mayas
El Noroeste: Sierras, Desiertos y
Valles
Los Nahuas

2
3
4
5
6
7

Salas arqueolgicas
Introduccin a la Antropologa
Poblamiento de Amrica
Preclsico en el Altiplano Central
Teotihuacn
Los Toltecas y su poca
Mexica

Culturas de Oaxaca

9
10

Culturas de la Costa del Golfo

Maya

11
12

Culturas del Occidente

Culturas del Norte

Itinerario
12:54 a 1:18
1:27 a 1:41
1:46 a 1:58
1:58 a 1:59
2:18 a 2:25
2:25 a 3:07

3:09 a 3:10
3:12 a 3:28

Recorrido estructural en el ala derecha del MNA

Figura 1

A pesar de que en estos recorridos la secuencia estructural sugerida por la

arquitectura del museo sea observada en parte, en algn momento pasa a segundo plano,
deja de ser tomada en cuenta. Los espectadores no son seducidos por ella, o no encuentran
los cdigos para su lectura, pues recomponen la secuencia y la convierten en una alternativa,
o en ninguna, pues se cree que la organizacin de las salas determinada por la disposicin
arquitectnica no corresponde a ningn orden, a un trayecto de la lnea del tiempo histrico,
o a la regin cultural mesoamericana a la que se atiene al museo. Esto es un indicio de que
el discurso del espacio, como secuencia de la narrativa museogrfica, permanece oculta
para los espectadores (Figura 3 y 4).

- 303 -

Figura 2. Recorrido estructural-aleatorio, por el ala izquierda

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

Salas etnogrficas
Pueblos Indios
Gran Nayar
Purecherio
Otopame
Sierra de Puebla
Oaxaca: Pueblos Indios del Sur
Costa del Golfo: Huasteca y Totonacapan
Pueblos Mayas
El Noroeste: Sierras, Desiertos y Valles
Los Nahuas

Itinerario
12:36 a 12:40

2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Salas arqueolgicas
Introduccin a la Antropologa
Poblamiento de Amrica
Preclsico en el Altiplano Central
Teotihuacn
Los Toltecas y su poca
Mexica
Culturas de Oaxaca
Culturas de la Costa del Golfo
Maya
Culturas del Occidente
Culturas del Norte

Itinerario

12:26 a 12:34
12:15 a 12:25
12:00 a 12:15

Figura 3. Recorrido aleatorio

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

Salas etnogrficas
Pueblos Indios
Gran Nayar
Purecherio
Otopame
Sierra de Puebla
Oaxaca: Pueblos Indios del Sur
Costa del Golfo: Huasteca y Totonacapan
Pueblos Mayas
El Noroeste: Sierras, Desiertos y Valles
Los Nahuas

Itinerario

12:56 a 13:09

- 304 -

2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Salas arqueolgicas
Introduccin a la Antropologa
Poblamiento de Amrica
Preclsico en el Altiplano Central
Teotihuacn
Los Toltecas y su poca
Mexica
Culturas de Oaxaca
Culturas de la Costa del Golfo
Maya
Culturas del Occidente
Culturas del Norte

Itinerario

2:25 a 2:55
1:57 a 2:25

Figura 4. Recorrido aleatorio

1
2
3
4

Salas etnogrficas
Pueblos Indios
Gran Nayar
Purecherio
Otopame

5
6
7
8
9
10

Sierra de Puebla
Oaxaca: Pueblos Indios del Sur
Costa del Golfo: Huasteca y Totonacapan
Pueblos Mayas
El Noroeste: Sierras, Desiertos y Valles
Los Nahuas

Itinerario

5:01 a 5:07
5:07 a 5:14

2
3
4
5

Salas arqueolgicas
Introduccin a la Antropologa
Poblamiento de Amrica
Preclsico en el Altiplano Central
Teotihuacn

6
7
8
9
10
11
12

Los Toltecas y su poca

Mexica
Culturas de Oaxaca
Culturas de la Costa del Golfo
Maya
Culturas del Occidente
Culturas del Norte

Itinerario
4:12 a 4:20
4:20 a 4:27

4:28 a 4:50

4:51 a 4:56
4:56 a 5:00

-Horizonte de flujo
Respecto al trnsito al interior de las salas, hay que aclarar que existen variaciones
importantes entre los grupos de espectadores a quienes se les solicit expresamente
sealaran sus recorridos en un croquis, frente a los que fueron seguidos sin previo aviso. El
primer ejercicio gener condiciones ficticias, los espectadores sintieron que realizaban una
tarea, por ende los recorridos tendieron a ser exhaustivos y, por lo general, iniciaron por
donde sugiere el recorrido estructural, mientras que los que fueron seguidos sin previo aviso
presentan una variabilidad que explicaremos ms adelante.

- 305 -

Contamos con recorridos trazados de 14 salas2, pues son stas las que los
espectadores eligieron recurrentemente transitar, aqu me referir slo a ellas. Al llegar a una
sala, el espectador se presenta en un umbral en el que decidir por dnde iniciar. En diez
salas el recorrido estructural sugiere que debe partir por el lado derecho y terminar por el
lado izquierdo. Sin embargo el umbral presenta las dos alternativas en un mismo plano, as
que los espectadores pueden elegir iniciar por el final o por el principio de la narrativa de la
sala. En la Sala Mexica la situacin es ms compleja, pues nos propone tres puntos de
arranque: de frente (hacia el calendario azteca, a pesar de que una plataforma impida el
trnsito), por la derecha y por la izquierda.
En la Sala Los Toltecas y su poca se presenta slo una alternativa de punto de inicio,
la del principio de la narrativa, en la Sala Culturas de Oaxaca tambin, sobre todo para quien
viene de la Sala Mexica. As los espectadores comenzarn desde el principio de la narrativa
de la sala. Sin embargo quienes acceden a ella por la Sala Culturas del Golfo se les
presentan las dos opciones en el umbral. Por ltimo la Sala Teotihuacn presenta un trayecto
de frente al espectador, como nica alternativa de punto de arranque, y despus una
bifurcacin en donde deben decidir hacia cul lado dirigirse.
Pero la situacin se vuelve ms compleja cuando hay salas que presentan
accesos/salidas por el jardn, o cuando hay dos salas que comparten el mismo espacio como
las de Culturas de Norte, y Culturas de Occidente. En este caso si se inicia el recorrido por la
primera sala, al salir de ella se sugiere un punto de inicio de la segunda sala por el final de la
narracin.
Frente a este panorama, el punto de arranque puede presentar dificultades para
interactuar con el recorrido estructural que sugieren los productores del Museo. Algunos
espectadores comienzan por el lado derecho, atenindose a la secuencia lgica propuesta.
Otros inician por el lado izquierdo, y podran observar indicios de que se est iniciando por el
final de la narrativa de la sala. Por ejemplo, en las salas arqueolgicas considerando que
sta se relaciona con el tiempo, se presentan en ocasiones, referencias al periodo colonial.
Mientras que en las etnogrficas, cuando se presenta una especie de resumen de lo
presentado en la sala, o reflexiones a manera de cierre. Aun as ninguno de los grupos de
2

Introduccin a la antropologa, Poblamiento de Amrica, Preclsico, Teotihuacn, Toltecas y su poca,

Mexica, Oaxaca, Culturas del Golfo, Maya, Occidente, Norte, Pueblos Indios, Nahuas, Pueblos Mayas.

- 306 -

espectadores observados percibe estos indicios como tales, lo que los llevara a cambiar el
sentido de su recorrido. Lo anterior podra indicar que el discurso del espacio como hilo
conductor de la narrativa de las salas no es comprendido por los espectadores, no se hace
explcito para ellos, o no es importante.
Resultado de estas condiciones, podemos encontrar tres estilos de arranque: por el
principio, por el final de la narrativa, y uno aleatorio o inesperado, con dos variantes. El
primer estilo tiende a propiciar que el
recorrido del espectador sea estructural,
siguiendo la lgica de la narrativa de la sala
(Figura 5). El segundo, de entrada es
diferente al planteamiento de los productores, en tanto que inicia por el final; pero una
vez iniciado su recorrido, el espectador
recorrer

la

sala

de

manera

continua

siguiendo, por lo general, un recorrido

exhaustivo. De la misma forma ocurre para
quienes inician por el principio de la narrativa.
Mientras que el ltimo estilo de punto
de arranque, el aleatorio, tiende a generar
recorridos superficiales. La primera variante
de este estilo, la llamaremos punctum, al
modo barthesiano. sta se efecta cuando
los espectadores desde el umbral observan
un objeto que los obliga a ir directamente a
donde se encuentra, y desde ese punto
decidirn por donde seguir su recorrido,
Sala Nahuas. Punto de arranque por el incio de la narrativa, y
tipo de recorrido estructural.

hacia un nuevo punctum, o incluso, a

Cruquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

Figura 5

abandonar la sala, porque una vez satisfecha

la curiosidad por el objeto no se encuentran razones para seguir (Figura 6).

- 307 -

La segunda variante de este

estilo de punto de arranque, es la de
irrupcin. sta ocurre cuando desde
una sala se toma la salida del jardn,
y transitndolo se llega a otra sala
inesperada. As se irrumpe en un
fragmento

de

espacio

de

la

narrativa de la sala. Por lo general,

esto incomoda a los espectadores,
pues genera cierta incertidumbre no
saber dnde se encuentran, se busca
la salida (Figura 7). Sin embargo, hay
Sala Culturas de Occidente. Punto de arranque aleatorio, siguiendo un
punctum, en este caso la reproduccin de una tumba de tiro.

tambin quienes intentan seguir el

Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

Figura 6

recorrido desde ese punto; incluso

regresando un poco en la narrativa de la sala para saber, primero, en cul se encuentran y

luego desde qu punto continuar.

Sala Teotihuacn. Punto de arranque de irrupcin, entrando por el jardn

Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

Figura 7

- 308 -

Desde luego existe una variabilidad de formas de transitar e interactuar con las salas;
intentar resumirlas y ejemplificarlas a partir de tres tipos, basados en la relacin espacio
transitado y tiempo dedicado. stos son exhaustivo, superficial y por polos de atraccin. El
tipo exhaustivo es aquel en el que los espectadores dedican el tiempo que ellos consideren
necesario para poder interactuar con los discursos del museo. Recorren la mayora o parte
de la sala; pero su cualidad es que el tiempo que ocupan para transitar una sala, es mayor al
que se requiere para mover el cuerpo desde el punto de inicio de la sala al final (Figuras 8, 9,
10 y 11). En los croquis se seala el recorrido de los espectadores, con una cruz se
marcaron los objetos de su inters, y en el caso que ellos mismos marcaron el recorrido se
hacen anotaciones para sealar lo mismo.
Resulta interesante que las salas que propician, en mayor medida, recorridos
exhaustivos, en los que se recorren las salas en su totalidad, se interacta casi con todos los
elementos expuestos, y se posibilita la interaccin con los discursos del museo, son las salas
Introduccin a la Antropologa, Poblamiento de Amrica, y Pueblos Indios. Tal vez esto
ocurre porque son las ms pequeas y de colecciones reducidas.

Sala Culturas de Oaxaca, recorrido exhaustivo, duracin 30

minutos
Figura 8

Sala los Toltecas y su poca, recorrido exhaustivo, duracin

20 minutos
Figura 9

Croquis realizado por Erndira Muoz. Recorrido marcado por espectador.

Croquis realizado por Erndira Muoz. Recorrido marcado por

espectador.

- 309 -

Sala Mexica, recorrido exhaustivo, duracin 42 minutos

Figura 10
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

En contraste, un recorrido exhaustivo

en el que no se recorre toda la sala, sino
fragmentos, pero el tiempo dedicado es
mayor del necesario para mover el cuerpo
de un lado a otro, es la Sala Mexica. sta
es la ms grande y de ms numerosa
coleccin.

Los

espectadores

recorren

partes de ella, transitan de un lado a otro, y

convierten el orden del complejo recorrido
espacial propuesto por los productores al
interior de la sala, en pasillo, hasta que se
decide hacer un alto y mirar detenidamente.

Sala Introduccin a la Antropologa, recorrido exhaustivo,

duracin 24 minutos
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

Figura 11

Cabe agregar que los espectadores

que recorren totalmente las salas son
pocos. Debido a que la mayora decide ir
- 310 -

slo por un lado del recorrido. Es decir, todas las salas presentan un flujo en el que el
espectador debe mirar hacia su lado derecho y tambin al izquierdo, pero slo miran hacia
un lado y continan su recorrido. El recorrido superficial es aquel en el que prcticamente
slo se transita la sala, y el espectador se detiene a mirar los objetos que le atraen o incluso
ninguno. El tiempo de recorrido es el mnimo en el que el cuerpo se traslada desde el punto

Sala Mexica, recorrido superficial, duracin 7 minutos

Figura 12
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

Sala Maya, recorrido superficial , duracin 3 minutos

Figura 13
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

de inicio hasta la salida (Figuras 12 y 13).

As tenemos por ejemplo que, mientras en un recorrido exhaustivo un grupo de
espectadores dedic 39 minutos a un fragmento de la sala Maya, en el que se detuvieron a
observar 13 de 19 vitrinas. En un recorrido superficial, otro grupo transita en tres minutos un
fragmento mayor, detenindose a mirar dos cdulas y una vitrina. Otro ejemplo, en la sala
Pueblos Indios, un grupo dedica una hora a recorrerla, observando detenidamente el total de
los elementos expuestos: entre vitrinas, contextos dinmicos, y cdulas (Figura 14). ste es
en un recorrido por dems exhaustivo, considerando que en promedio los espectadores
observados, dedicaron 15 minutos a recorrerla de manera exhaustiva. Mientras que en un
- 311 -

recorrido superficial un grupo dedic cuatro minutos, transitando la totalidad de la sala,

detenindose slo en una vitrina (Figura 15).

Sala Pueblos Indios, recorrido exhaustivo, duracin 55 minutos

Figura 14
Croquis realizado por Erndira Muoz. Recorrido marcado por espectador.

Sala Pueblos Indios, recorrido superficial, duracin 4 minutos

Figura 15
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

No encontramos relacin entre el tamao de las salas y su contenido, con que stos
favorezcan o propicien un recorrido superficial. Es decir, en principio pens que las grandes
dimensiones de las salas, causara el mismo efecto que el total del Museo: el de
imposibilidad de recorrerlas. Y en todo caso, esto llevara a abandonar el recorrido
prontamente, o acelerarlo, hacerlo de manera superficial. Pero esto no es as, porque sin
importar el tamao de la sala, se les dedica un tiempo considerable y, aunque sea por
fragmentos, se les recorre de manera exhaustiva. Lo que s podemos decir, es que quienes
recorren de manera superficial una sala, lo hacen de la misma forma en todas las que
deciden transitar.

- 312 -

Si

bien

tanto

el

recorrido

superficial como el exhaustivo parten

de

la

atraccin

que

siente

el

espectador por determinada exhibicin, vitrina u objeto, y esto marca el

ritmo

del

recorrido,

de

alguna

manera, guardan coherencia con la

narrativa de las salas. Incluso hay
espectadores

quienes

realizan

recorridos superficiales siguiendo en

estricto la estructura sugerida. Pero
el recorrido por polos de atraccin es
libre, en el sentido que la direccin
del
Recorrido por polos de atraccin, en el que los polos atrayentes son los dioramas,
duracin 4 minutos
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz
Figura 16

trnsito

por

la

sala

est

determinada por estos polos. De

manera que el recorrido depende

nicamente del espectador, rechazando la interaccin con el recorrido sugerido por los
productores del Museo (Figura
16).

En

general

estos

re-

corridos son superficiales, pues

el

tiempo

para

hacerlo

es

mnimo, porque la intencin es

satisfacer
despiertan

la

curiosidad

estos

polos

que
de

atraccin. Hay dos elementos

que resultan sumamente atrayentes, unos propician que el
espectador permanezca en la
sala, y otros que la abandonen.
Los dioramas resultan ser los
polos ms atractivos y crean un

Figura 17
Recorrido por polos de atraccin, vitrina de jerarquizacin, vitrinas de msica y
bailes, Tumba de Pakal y el jardn como punto de fuga. Duracin del recorrido en
la sala 4 minutos.
Croquis y seguimiento realizado por Erndira Muoz

- 313 -

trnsito aleatorio al interior de la sala. Mientras que el acceso a los jardines, que presentan
maquetas o reproducciones arquitectnicas a escala 1 a 1 u otros elementos, son detonantes
para que el espectador abandone la sala. Varios espectadores toman el jardn como un
punto de fuga y ya no regresan a la misma sala, o si regresan es para abandonarla (Figura
17).

Apropiacin simblica del espacio

En el apartado anterior nos centramos en el espacio como una dimensin utilitaria,

mostrando las maneras en la que el espectador lo usa. Ahora lo haremos desde la
apropiacin simblica, que contempla los significados que los espectadores asocian al
espacio del Museo, cuando la prctica de recorrerlo se transforma en un despliegue de
procesos de significacin.
Durante el recorrido el espectador encuentra marcas o seas en el espacio, ya sea
alguna sala o un objeto, que transforma en claves de pertenencia a ese espacio, construidas
desde lo individual, psicolgico, emocional y social, mediadas por los imaginarios y las
temticas que el Museo nos presenta. En otras palabras, analizaremos la manera en la que
el espectador construye una relacin con el espacio y las marcas o referentes que ocupa
para ello.
Empecemos por analizar la forma en la que los espectadores jerarquizan el horizonte
estructural del museo, es decir, qu salas prefieren sobre otras. De la misma forma que, de
acuerdo con 180 espectadores encuestados, la sala ms concurrida result ser la Mexica,
sta tambin es la ms gustada, seguida por la Maya. El nmero de espectadores que las
prefieren son 66, en el caso de la Mexica, y 54, en el segundo caso.
Estas cifras son muy superiores a las de las otras salas (Tabla 4). Por ejemplo la Sala
Teotihuacn, la tercera preferida, rene slo 12 menciones, y las dems menos de diez. sta
es la primera pista de que la autoridad de los imaginarios instituidos socialmente y los
parmetros significativos que proveen a los espectadores, se imponen para jerarquizar el
espacio del Museo.
Despus de analizar los motivos de los espectadores para jerarquizar el espacio y preferir
estas salas, se reconocen algunos elementos en los que subyace la apropiacin simblica.
- 314 -

stos son los medios por los que se establece una relacin, no sabemos qu tan duradera,
entre el espectador y el espacio, reconocemos tres mediadores:
1) la percepcin vinculada con los imaginarios, condicionados socialmente y
redondeados por lo que el espectador considera saberes, as como sus prejuicios. En suma,
el Museo pone en contacto al espectador con sus imaginarios y a travs de ellos se relaciona
con el espacio
Sala

Menciones

MEXICA

66

MAYA

54

TEOTIHUACN

12

la experiencia de transitar el espacio. Conlleva a un

TODAS

sentimiento de aprecio o desprecio, me gusta o no me

POBLAMIENTO DE AMRICA

OAXACA

INTRO. A LA ANTROPOLOGA

LOS TOLTECAS Y SU POCA

CULTURAS OCCIDENTE

6
6

CULTURAS DEL NORTE

OAXACA ARQUEOLGICA

CULTURAS DE LA COSTA DEL GOLFO

PUEBLOS MAYAS

apreciacin

PRECLSICO

PUEBLOS INDIOS

cumplimiento de la sala como espacio educativo.

GRAN NAYAR

PURECHERIO

COSTA DEL GOLFO ETNOGRFICA

EL NOROESTE SIERRAS DESIERTOS Y
VALLES

puede construirse a partir de los tres mediadores, las

salas y sus contenidos tienden a condicionar el medio

LOS NAHUAS
NINGUNA

2
2

por el que el espectador construir dicha relacin.

OTOPAME
SIERRA DE PUEBLA
Salas ms gustadas

0
0

Reflejmoslo en tres ejemplos correspondientes a la

Tabla 4

2) el gusto, como un juicio personal resultante de

gusta
3) vivencial, el museo evoca memorias personales
del espectador
3) los conocimientos adquiridos, es decir la
de

un

conocimiento

adquirido

del

Si bien la relacin entre el espectador y el espacio

Sala Mexica, las etnogrficas en general, y las de

Poblamiento

de

Amrica

Introduccin

la

Antropologa. En el primer caso la apropiacin simblica se construye mediante los

imaginarios y el gusto, en el segundo es vivencial, y en el tercero se relaciona con la
experiencia educativa.
De todo el conjunto de respuestas que explican las motivaciones de los espectadores
para preferir la Sala Mexica sobre otras sobresalen, en nmero, las relacionadas con los
imaginarios instituidos socialmente. En stas subyace la ponderacin del espectador del
valor de los mexicas, sobre cualquier otro grupo cultural prehispnico, por ser el fundador, o
- 315 -

las races de la nacin. La palabra races remite al vnculo imaginario del pasado y el
presente que se ha instituido socialmente, y el Museo hace visual esa relacin, colocando al
espectador frente a ese imaginario y no le quedar ms que corroborarlo. Incluso podramos
decir que las respuestas de los espectadores, no se relacionan estrictamente con el
contenido de la sala, sino exclusivamente con las representaciones que los espectadores se
han construido de esta cultura, resultantes de los imaginarios instituidos socialmente.
El predominio de esta cultura se refleja en los siguientes comentarios: () es una
cultura muy chingona, la predominante; () es la cultura ms grande que existi en nuestro
pas; () me gust mucho esta cultura, me apasion conocer el porqu de una gran cultura
y civilizacin tan grande como sta; () es la que muestra ms la grandeza de nuestra
cultura. Mientras el vnculo del pasado con el presente, e incluso el sentido de pertenencia a
la comunidad imaginada, se refleja en estos comentarios: () me gusta porque muestra las
races de Mxico, () las races de donde soy yo.
Si bien la Sala Mexica es una marca en el espacio con la que se construye una
relacin entre el espectador y el Museo, los objetos que presenta tambin lo son. La lista de
los ms gustados est encabezada por el calendario azteca y el penacho de Moctezuma. El
primero fue preferido por 87 de 175 espectadores, y el segundo por 45. El simple hecho de
comprobar que existen y que estn en esta sala, en otras palabras corroborar el imaginario
instituido, es motivo suficiente para que sean ponderados sobre cualquier otro objeto por los
espectadores. As lo expresan los espectadores: () no conoca el calendario y aqu lo vi
por fin; () me gusto la Mexica por el calendario azteca y el penacho.
Pero aqu la preferencia radica tambin en una operacin dirigida por el Museo
basada en las dimensiones, que juegan con el gusto del espectador, pues el tamao s
importa y la forma narrativa tambin. sta es la sala ms grande y la de mayor contenido,
tambin la que integra mayor nmero de esculturas monumentales en piedra. Con todo, los
espectadores son llevados a percibir el predominio de esta cultura, en la que los objetos
tambin son un medio para expresarla. As el espectador experimenta el espacio tambin por
los objetos que lo ocupan. He aqu algunos comentarios de los espectadores: () esta sala
me gust porque sus esculturas son impresionantemente grandes; simplemente me
impactaron todos los objetos de gran tamao, en especial el calendario, y as la sala es

- 316 -

percibida como impresionante y grande, en la que las piezas son ms grandes y ms

valiosas en cuanto a la vista.
Es difcil encontrar respuestas de los espectadores que lo reflejen a l y no a la serie
de imaginarios instituidos socialmente. Sin embargo hay algunas que muestran la manera en
la que los espacios en blanco son llenados por la imaginacin de los espectadores. Por
ejemplo, en el caso del calendario azteca parece sorprender la calidad de su tallado. En ese
sentido, los espectadores imaginan que: () debieron tener una paciencia impresionante
para hacerlo; o que () debieron tener conocimientos muy grandes para elaborar el tallado
y representar lo que est all. An cuando la mayora de las respuestas parecen copiar los
estereotipos de los mexicas y los grupos prehispnicos, hubo un espectador que no lo hace,
construyendo una relacin entre l y el espacio, a partir del gusto, cuando dice: () la sala
mexica me gust porque las representaciones y esculturas de las serpientes me parecieron
de lo ms extrao y loco.
Cabe decir que una sola respuesta revela la apropiacin del espacio con una relacin
construida con la combinacin de los medios que planteamos al principio. En sta el tamao
resulta ser un polo de atraccin para la espectadora, centrado en el gusto, pero se logra
comprender la informacin del museo y se rellenan los espacios en blanco desde el juicio de
valor del espectador. La espectadora se refiere a la Coatlicue: () es impresionante por su
tamao, pero ms porque representa la proteccin maternal de una diosa madre con sus
hijos, debieron hacerla as, fiera, porque las madres protegemos as a los hijos.
Las condiciones cognoscitivas para acercarse a esta sala, tambin pueden determinar
la preferencia de los espectadores por ella. Para algunos, percibir que se tienen ms
conocimientos sobre esta cultura prehispnica, o se sabe ms de su historia, es motivo para
preferirla sobre otras, porque, como comenta un espectador: () desde la primaria se sabe
del calendario azteca y de los aztecas. De paso, el comentario refleja el proceso de
institucionalizacin de los imaginarios sociales.
En contraste, las salas etnogrficas resultan de una mediacin individual, centrada en
las vivencias y memorias del espectador, que estas salas le evocan. En este sentido stas
tienen un efecto en los espectadores de familiaridad, de cercana. Por ejemplo a algunos les
recuerda algn familiar, quien era del lugar representado en la sala. Incluso evocan
- 317 -

fragmentos de la vida del espectador, cuando ellos mismos migraron del estado en el que se
desarrollan los grupos indgenas. As estas salas preferidas por los espectadores son marcas
que se transforman en una relacin emotiva entre el espacio y el espectador. Presentamos a
continuacin cuatro comentarios que reflejan lo anterior. Los primeros tres se refieren a la
Sala Oaxaca Pueblos Indios del Sur y el cuarto es de la Sala Nahuas: La sala me gust
porque mi abuelita es de Oaxaca; () soy de all y me record mucho lo que viv y lo que
vea a mi alrededor; () me record a mi tierra natal; la seora cocinando me record a
mi abuelita cuando haca su comida al estilo tradicional.
Sin embargo, la apropiacin simblica en este caso, tambin est mediada por la
experiencia y el haber comprendido o integrado en la memoria alguna informacin del
Museo. Lo anterior subyace cuando los espectadores expresan que estas salas son una ()
muestra que no se pierden las tradiciones y que tienen su propio gobierno, o ensean la
complejidad de un ritual y todo lo que tienen que hacer para llevarlo a cabo, como
despertarse temprano y estar a expensas de que los mayores o sabios confirmen que el
matrimonio se consume.
El caso ms interesante lo presentan las salas Introduccin a la Antropologa, y
Poblamiento de Amrica, pues refleja que la apropiacin simblica de estos espacios est
mediada, ante todo, por la percepcin de haber adquirido un conocimiento, o en la creencia
que el manejo museogrfico resulta adecuado para plasmarlos, pues propicia su
entendimiento. En este caso las respuestas estn basadas de manera estricta en los
contenidos de la sala.
Desde luego hay respuestas que reflejan la percepcin ligada a los imaginarios
instituidos socialmente. Por ejemplo, cuando un espectador cree que en estas salas se
representa la poca de los dinosaurios y que el hombre comparti su hbitat con ellos, ()
me gust por los dinosaurios y sus fsiles. A otros simplemente les interesa el tema y as lo
dicen: () es el tema que ms me interesa, el origen del hombre y los cambios presentados
siempre me han gustado. Pero an en esta respuesta, que refiere aspectos individuales,
muestra un acercamiento con la propuesta educativa de la sala.
As, llegamos a quienes la relacin que los espectadores tejen con estas salas est
mediada por lo educativo: () me gust porque aprend el origen del hombre; () porque
- 318 -

muestra la evolucin del cuerpo; () el desarrollo evolutivo en el mundo; o, cmo se

origin el hombre. Tambin () porque muestra la evolucin del hombre y su forma de
sobrevivencia. Otros se refieren a datos ms especficos, como que all aprendieron () las
caractersticas de los neandertales y de Lucy, y que () fue nuevo saber que con las seas
que dejaron los hombres por su paso, desde el norte hacia el sur, se reconstruye su origen y
desarrollo.
Otros notan la diferencia del estilo museogrfico en estas salas, cuando son las de
colecciones ms reducidas, pero las de mayor nmero de dioramas y elementos grficos de
apoyo ms elaborados. Todo ello lleva al espectador a percibir que se presentan
interpretaciones, ms que datos u objetos aislados. Se trata de objetos contextualizados
incluso de mnima escala, no originales, y as de pequeos cobran sentido. As se expresan
quienes prefirieron estas salas. Me gust porque presenta en las figuras la forma en la que
cazaban y las herramientas que utilizaban. Tambin el contexto del paisaje es notorio,
cuando un espectador piensa que () son ms interesantes porque ves las figuras
representadas en paisajes. Incluso a algunos les gustan simplemente: () por sus
ambientaciones, representaciones y pinturas, o especialmente () por la gran pintura que
representaba los crneos y tipos fsicos, en el tzompantli de la sala Introduccin a la
Antropologa.
Estos estilos de dar sentido al espacio a travs de mediaciones distintas, tambin
reflejan que la manera en la que se posiciona el espectador frente a las temticas del Museo,
debido a la creencia de que se comparten parmetros de interpretacin o que se cree tener
conocimientos previos, de alguna manera constrie la forma en la que se construye una
relacin con el espacio. Es decir, en estos tres ejemplos, fuimos desde los que se tiene la
percepcin de contar con saberes, en el caso de la sala Mexica, hasta los que casi o no se
tienen, y all se abren dos posibilidades, una hacia las vivencias, y otra hacia la dimensin
educativa del museo.
Finalmente la apropiacin simblica del espacio no se puede calificar o evaluar de
buena o mala, de falsa o verdadera porque la apropiacin de un espacio inventado, como
seala Harvey, est en su potencial para ser credo, para creer en su valor (Harvey,
1998:246-247). En este sentido la Sala Mexica es totalmente convincente, su contenido

- 319 -

pareciera pasar a segundo plano, porque lo que se cree es en el podero de la cultura para
fundar una nacin.
Ahora expliquemos la jerarquizacin de los espacios en el horizonte de flujo, es decir,
qu elementos o marcas en el espacio de las salas son los que llevan a los espectadores a
construir una relacin con el espacio. A partir de los recorridos observados hay dos
elementos que reflejan la importancia que otorgan los espectadores a los elementos de las
salas. Uno es la permanencia, es decir dedican ms tiempo a observarlos que otros, y otro
es la toma de fotografas. En el caso de los encuestados se les pregunt cules fueron los
elementos que ms les gustaron y porqu? Aqu retomaremos algunas de sus respuestas.
Resulta obvio que el calendario azteca es el
objeto ms fotografiado, junto con el penacho de
Moctezuma. Son fotos obligadas, diramos por
pertenecer a una comunidad interpretativa. Algunos
posan para simular que cargan con una sola mano
el Calendario, otros escogen las posturas ms
extravagantes para simular que estn ataviados con
el penacho de Moctezuma. As que el tiempo
dedicado a las piezas, se remite a la dificultad de la
pose y capturarla, ms que la intencin de
comprender la informacin de ellas. Ambos objetos
ponen

en

contacto

al

espectador

con

sus

imaginarios, y la fotografa resulta ser un ejercicio

ldico para capturar en la memoria la experiencia de
hacer tangible un objeto del cual slo se tenan
referencias imaginarias.
En el caso del calendario azteca, hay
espectadores, cuya visita se centra en esta pieza.
Su intencin es ir a verla, contemplarla, haciendo
patente una vuelta al pasado, que se corrobora como majestuoso. En el caso del penacho,
pensamos que representa, no slo un smbolo del poder de un gobernante, sino que en l se

- 320 -

entreveran la lucha por el mantenimiento de ese pasado majestuoso y el sufrimiento de la

prdida de esa suerte de paraso.
Despus de estas piezas, resulta
sorprendente que lo ms fotografiado, e
incluso a lo que se dedica mayor tiempo no
son objetos, sino escenarios que incluso
prescinden de ellos. Tales como los
dioramas,

maquetas,

reproducciones

arquitectnicas, reproducciones de casas

indgenas; y aquellos que presentan a los
objetos de manera relacional como los
contextos de hallazgos arqueolgicos: los
entierros e incuso al hallazgo del mamut de
Santa Isabel, Estado de Mxico. Todos
ellos tienen un efecto de realidad, el
espectador encuadrado en la foto parece
haberse transportado en el tiempo y/o el
espacio. Incluso existe una sensacin de
cercana que puede palparse cuando la
intencin del espectador es estar all,
cercano a quienes se representan.
Despus,

son

las

esculturas

monumentales en piedra, a las que se les

dedicamayor tiempo, incluso una fotografa. El resto, lo componen una variabilidad de objetos
de las salas arqueolgicas que llaman la atencin, igual que las esculturas monumentales,
por diversos motivos los cuales convergen en lo esttico. Es decir, estas marcas en el
espacio del Museo llevan al espectador a construir una relacin con l basada en el gusto.
As, la preferencia de estos objetos responde a () su estado actual de conservacin; o a
la textura; o a su extraa forma. Tambin responde a () las expresiones dibujadas en
los rostros; y a () la dificultad de la posicin del cuerpo

- 321 -

Como sealbamos en el captulo anterior, los imaginarios del pasado prehispnico

envuelven cierto misticismo. Cuentan con el beneficio de la duda, y ese no estar todo dicho,
es suficiente razn para quedarse a mirar un objeto por el misterio que representa, por su
misticismo, o por la luz que emanan. Comentarios todos que podran responder a la ola
new age, que transforma al pasado prehispnico en una suerte de religin y
consecuentemente le confiere al Museo una cualidad de templo.
Especficamente tenemos la referencia de una espectadora. Mientras le realizaba una
entrevista, me preguntaba con insistencia sobre las bodegas del museo y las piezas all
ocultas. La idea se desprendi de su lectura del libro La mujer dormida debe dar a luz, de
Antonio Velasco Pia, quien, segn la espectadora, asegura que los grandes tesoros, que
revelan una concepcin filosfica superior, estn en manos de los arquelogos o que han
sido ocultas por grupos secretos.
Ahora bien, los objetos de las salas etnogrficas salen al encuentro y las dimensiones
tambin importan para construir una relacin con el espacio. As lo seala un espectador:
() nunca haba visto un rbol de la vida tan grande. Otro al referirse a una gran canasta
de la Sala El Noroeste: Sierras, Desiertos y Valles, comenta: () me gusta por su gran
tamao y pensar qu llevaban o guardaban. Lo mismo se refieren a cuestiones estticas,
como el color y el diseo de los textiles y las artesanas.
De lo grande a lo pequeo, del calendario azteca a vasijas cermicas de animales, de
las piezas en solitario en las que los sentidos parecen dirigir la relacin con el Museoa los
contextos que muestran el hallazgo de un entierro, o la forma de vida de los indgenas en
los que parece caber la posibilidad de comprender e imaginar los espectadores muestran
que la jerarquizacin del espacio al interior de las salas no depende slo de l. El Museo
dirige su mirada, juega con su gusto, por las dimensiones que ocupan los objetos en el
espacio. Pero los espectadores tambin lo jerarquizan a su modo, porque prefieren no slo
guiarse por el tamao y mirar, sino imaginar, transportarse en el tiempo y en el espacio, y
comprender la informacin que pretende otorgar el museo. En este sentido, parece que los
objetos constrien la experiencia del espectador, prefieren las reproducciones porque
propician su compenetracin con otros discursos del Museo, o por lo menos, los llevan a
ejercitar ms que la mirada, el pensamiento.

- 322 -

La lista de los objetos ms gustados basada en las respuestas de 180 encuestados es

sumamente extensa y las razones para preferirlos tambin, pero intentamos englobarlas en
los prrafos anteriores. En la Tabla 5 las agrupamos por categoras. Tal vez convenga
mencionar que antes de hacerlo, las primeras cinco eran el calendario azteca, el penacho de
Moctezuma, la tumba de Pakal, estelas mayas y los entierros o tumbas.
OBJETOS MS GUSTADOS POR CATEGORAS
ESCULTURA MONUMENTAL EN PIEDRA (C. AZTECA, ATLANTE, C. OLMECA, PIEDRA DE SACRIFICIOS, FALO)

MENCIONES
124

ENTIERROS (TUMBA DE PAKAL, DE OAXACA, TUMBAS DE TIRO, ENTIERRO NEANDERTHAL)

58

ORNAMENTOS DE GOBERNANTES (PENACHO, CORAZA, MSCARAS)

47

DIOSES (XOCHIPILLI, COATLICUE, QUETZALCOATL, MICTLANTECUTLI, CHALCHITLICUE)

39

REPRODUCCIONES ARQUITECTNICAS (JARDN MAYA, TEMPLO MAYOR, PAQUIM, PIRMIDE DE QUETZALCOATL)

DIORAMAS ARQUEOLGICOS (INTRO. A LA ANTROPOLOGA, POBLAMIENTO DE AMRICA, MERCADO DE
TLATELOLCO, COCINA MEXICA)
MAQUETAS (MEXICO-TENOCHTITLAN, MONTE ALBN, CIUDADES)

35

CERMICA ARQUEOLGICA EN GENERAL (TEOTIHUACNA, TIPO HOHOKAM, SELLOS, VASIJAS, TRONCOCNICAS)

ANIMALES EN CERMICA Y LTICA (MONITO DE OBSIDIANA, SERPIENTES, PERRITOS DE COLIMA, COYOTE,
GUAJOLOTE, JAGUARES, PECES)

21

ESTELAS

19

CONTEXTOS ETNOLGICOS (CASAS Y ESCENAS)

15

ORNAMENTOS (JOYERA Y ACCESORIOS )

13

RESTOS DE MAMUTH

11

TEXTILES, VESTIMENTA ETNOGRFICA (HUIPIL DE LA MALINCHE, ROPA)

10

HERRAMIENTAS LTICAS

10

PIEZAS ETNOGRFICAS (ARTESANAS, RBOL DE LA VIDA)

REPRESENTACIONES HUMANAS EN CERMICA Y PIEDRA (ADOLESCENTE HUAXTECO, CARITAS SONRIENTES)

MURALES ARQUEOLGICOS (TEOTIHUACN, CACAXTLA)

PINTURAS CONTEMPORNEAS

PARAFERNALIA FUNERARIA (URNAS FUNERARIAS)

CDICES (TIRA DE PEREGRINACIN , CDICES OAXACA)

UTENSILIOS DE COCINA (METATES, MOLCAJETES)

CRANEOS Y CABEZAS DEFORMADAS

INSTRUMENTOS MUSICALES

PARAFERNALIA SACRIFICIOS (CUCHILLOS DE SACRIFICIO)

REPRODUCCIN DE OBRAS ESCRITAS (CDICES, CHILAM BALAM)

ELEMENTOS ARQUITECTNICOS (ALMENAS)

CEDULAS ESPECIALES CON IMGENES (TZOMPANTLI)

Categoras de objetos ms gustados
Tabla 5

- 323 -

28
26

19

3
El discurso espacial como hilo conductor de la narracin
Para comprender el discurso espacial como hilo conductor de la narracin en el horizonte
estructural, analizaremos lo que ocurre cuando se intenta descifrar la relacin entre las salas
de la planta baja y el primer piso. Lo anterior representa una clara escisin del discurso del
espacio justificada en la lnea del tiempo histrico y el mestizaje cultural.
Si consideramos que la mayora de los espectadores recorren primero la seccin
arqueolgica y luego, al subir por cualquiera de las cuatro escaleras, la etnogrfica, el museo
les plantea una duda por qu estn arriba, por qu esta escisin?; y no siempre se resuelve
de la mejor forma. El tener claro que la escisin responde en parte a la lnea del tiempo,
juega un papel muy importante para que los espectadores tengan claro que se est
representando el presente. Slo entonces la intencin de los productores de las salas
etnogrficas de promover el reconocimiento, la tolerancia y respeto a las diferencias
culturales, cobra sentido. Porque se trata de que, tal vez de manera utpica, en la
cotidianidad la forma en la que los grupos indgenas son percibidos y representados en la
mente de los espectadores cambie, y esto propicie relaciones sociales ms armoniosas; y
esto no suceder si se les sigue percibiendo como agentes del pasado.
A 125 espectadores se les pregunt cul era la relacin entre las dos secciones del
museo? De ellos, 10 no visitaron las salas etnogrficas, as que nuestro universo se reduce a
115 espectadores, y 37 (32%) no saban o no entendan la relacin, contestaron no s o no
la entend. Del resto, algunos realmente no entienden la relacin sugerida por el museo, pero
la interpretan desde su experiencia, o desde las representaciones que tienen de las
disciplinas antropolgicas, y otros la interpretan siguiendo la propuesta de los productores.
Comencemos por explicar a los perdidos en el tiempo histrico: aqullos
espectadores que, por carecer de herramientas, no pueden percibir diferencias entre las
secciones del museo. Consecuentemente la dimensin temporal se congela, porque sin
importar hacia donde se transite, se queda esttica en la poca prehispnica, periodo del que
seguramente se tienen ms referencias. En este sentido los espectadores refieren que: ()
las dos reas representan lo mismo, no encuentro diferencia; () ambas explican el

- 324 -

pasado de Mxico; () en ambas hay artculos y utensilios antiguos del pasado

prehispnico.
Otros espectadores perciben diferencias en los contenidos y su forma de exhibirlos.
De esta manera, piensan que esto radica en el enfoque de las disciplinas antropolgicas y en
ello radica su relacin, en una suerte de complementariedad. Sin embargo la dimensin
temporal tambin se congela en el pasado prehispnico.
Primero veamos algunas respuestas en las que la relacin entre las salas es, como
decamos, de complementariedad, y se explica a partir de las diferencias que los
espectadores perciben en los contenidos, sin que stas necesariamente respondan a los
enfoques de las disciplinas cientficas. Quienes expresan de mejor forma esta relacin son
estos dos espectadores: Yo creo que las dos intentan explicar que hacan y que crean.
Arriba cmo eran, cmo se vean, etc., abajo sus utensilios. Creo que en general la
arqueologa y la etnografa van juntas, pero dividieron las salas para un mejor entendimiento
y juntas explicar la cultura de los pueblos antiguos. El otro espectador comenta: () son
dos ciencias que van muy unidas y se necesitan para tener informacin y combinadas dan
puntos de vista ms completas de lo que fueron las sociedades prehispnicas.
En el mismo tenor, tenemos que las dos secciones del Museo: () estn
entrelazadas, abajo lo que creaban, arriba como vivan; () abajo se muestra la tcnica
con la que hacan sus cosas y arriba las costumbres y su vida cotidiana; () ambas tratan
de acercarse a cmo era la sociedad su forma de pensar, de ver, interactuar. Slo que las
salas de abajo utilizan la materiales para interpretar, y las salas de arriba, adems de
materiales, tambin utilizan cosas de uso cotidiano; () las de abajo nos muestran cosas
muy antiguas cosas y las de arriba el comportamiento de la gente dentro de sus
comunidades. Por ltimo un espectador comenta: () es muy obvia la relacin, ya que
abajo son los restos arqueolgicos ms representativos, y la de arriba explica el modo de
vida de esos pueblos: ritos, ceremonias, vida comn de esa sociedad.
Ahora bien, quienes perciben que las diferencias de las secciones del museo
dependen de los enfoques de las disciplinas, muestran al mismo tiempo que carecen de
herramientas para comprender o incluso tener una representacin previa de ellas cuando es
la primera vez que escuchan la palabra etnografa. He aqu un ejemplo del caso: () la
- 325 -

arqueologa ensea la cultura, la arquitectura, lo social, lo poltico y lo econmico, la

etnografa la vestimenta y sus costumbres; () lo de abajo, lo de arqueologa, es como
estudiar y presentar esculturas, monumentos y la etnografa, es mas escritura, porque se
basa en revisar la historia escrita, abajo hay ms piezas exhibidas y arriba es ms elaborado
y explicado porque se revisa la escritura, es como narrar episodios.
Aunque los espectadores no cuenten con saberes o representaciones previas, sobre
todo en el caso de la etnografa, el Museo genera una imagen de ellas que construir,
reforzar o cambiar la representacin con la que cuenta el espectador. En el caso de la
arqueologa, siguiendo las respuestas anteriores, se ha construido una imagen un tanto
estereotipada, incluso muy al estilo de la arqueologa mexicana tradicional. Cuya base es el
hallazgo, los materiales, es monumentalista, con visiones generalizadoras, un tanto alejada
de la vida cotidiana, e incluso centrada en la descripcin de objetos ms que de la
interpretacin. Muestra cosas, restos, materiales, utensilios, no personas. Y no es
precisamente lo nico con lo que pudiera representarse la arqueologa en Mxico, por la
forma en la que se ha desarrollado en los ltimos aos; y que precisamente ha buscado
teoras y mtodos para poder aproximarse al entendimiento de quines eran esas personas.
Pero sta no es la imagen de arqueologa que en conjunto crea el museo.
Por otro lado, la etnografa es percibida como el estudio de las costumbres, los modos
de vida, la vida cotidiana, y contrasta con la arqueologa, porque se refiere a las personas,
explica quines son. Lo cual deja a la arqueologa como un muestrario de materiales, en el
que la relacin con sus creadores no es visible, y, desde la perspectiva de los espectadores,
la etnografa explica de mejor forma, es ms elaborada porque representa interpretaciones
que se sirven de los objetos.
Otra muestra de la confusin en el tiempo es que los espectadores durante su
recorrido por las salas etnogrficas, hablan de los indgenas en pasado, a pesar de los
referentes del presente que nos dan los investigadores. Por ejemplo, la seccin etnogrfica
fue titulada como Pueblos Indios, con la intencin de que la palabra pueblos se asocie al
presente. Aunque como vimos esta palabra no necesariamente se interpreta as, cuando se
le asocia a pueblos antiguos o pueblos prehispnicos.

- 326 -

Por otro lado, aunque con otra intencin de los productores, existen claros referentes
materiales del presente como manteles de plstico, tenis, botellas de coca-cola, cigarros y
licores. Es justo cuando estos referentes son observados con detenimiento por los
espectadores cuando son provocados a leer las cdulas, y descubren y corrigen () Ay!
que todava se visten as, o quien sabe. El reconocer que se trata del presente, para muchos
visitantes por sorprendente que parezca es un descubrimiento, porque los lleva a
reconocer la diversidad, las diferencias de pensamiento e incluso a imaginar sus formas de
vida. Pero tambin hay quienes observan en estos referentes temporales un error
museogrfico, pues consideran que () en lugar de tenis deban poner huaraches, y, en vez
de esos manteles de plstico, los bordados. Hay tantas cosas hermosas por qu no las
ponen?. Aun reconociendo que el Museo expresa el presente de los grupos indgenas,
choca con el imaginario que el espectador se ha formado
Siguiendo con la comprensin de la dimensin temporal, algunos espectadores
perciben que las salas etnogrficas muestran justo el momento del contacto espaol, algo as
como el choque de culturas. As para un espectador la relacin sera el principio del
mestizaje: () Es el enfrentamiento de lo original con lo espaol, cmo se dio esa mezcla
en la colonia.
Nos acercamos a quienes perciben la relacin de las secciones del Museo como una
relacin temporal secuenciada y de continuidad. Expresada de manera rpida por dos
espectadores, la relacin de las salas est basada en: () pasado-presente, se quiere
hacer el paso; o () es como el antes y el despus de los pueblos mesoamericanos, algo
as como antes y ahora; () el tiempo es la relacin primero sucedi lo de abajo y luego lo
de arriba. Otros expresan firmemente esta continuidad pero sobre todo el punto de
encuentro entre el presente y las culturas vivas. En ese sentido las salas se presentan ()
en orden temporal y se complementan, arriba lo vivo, abajo lo muerto. Arriba explica que
todava hay culturas vivas a pesar de la globalizacin.
As llegamos a quienes fueron seducidos por la secuencia del espacio, leen completo
el mensaje del museo, son aquellos que relacionan el tiempo, con la cultura. All, el punto de
unin es la permanencia o herencia de determinados elementos culturales. Incluso el
desarrollo o la evolucin, porque sin importar a cul sala hayan ido, o a cuntas, se es el

- 327 -

mensaje, una imagen de ir siempre hacia adelante, como mencionamos, una tica del
progreso humano.
He aqu los comentarios de los espectadores al respecto:() Creo que la idea original
es mostrar cmo han cambiado los pueblos, desde la poca prehispnica a la actualidad.
Tienen mucha relacin porque se seala lo que comparten y no comparten; () hacer por
medio de visualizaciones el reflejo de la herencia histrica en los pueblos indgenas actuales
y dar a conocer que los indgenas no han desaparecido; () es como mostrar cmo se han
modificado, o bien como permanecen, ciertas cosas como vestimenta o estilos de vida.
Cerramos con este comentario que refleja la intencin del discurso espacial como hilo
conductor de todo el museo, y es que ste nos muestra: () como se desarrollaron desde la
prehistoria y cmo fueron creciendo.
Ahora bien, si se les pregunta a los espectadores si encontraron una secuencia
durante su recorrido por las salas, o si hacan falta sealizaciones para saber por dnde ir de
acuerdo con la secuencia propuesta por los productores, casi de manera equitativa se
responden los que encontraron una secuencia (88, 49%) espectadores) y los que no (84,
47%), mientras que 7 (4%) no pudieron contestar. Al insistir con los espectadores que no
pudieron responder, me percat de que ellos en realidad desconocan que exista un
recorrido sugerido que respondiera a la lnea del tiempo, el espacio o a diferenciar campos
temticos, o sea que realmente existe la intencin de dar una secuencia a la narracin,
aunque sta tenga contradicciones. Pareciera entonces que el discurso espacial permanece
oculto para los espectadores, porque no es importante para ellos. Sin embargo, si ste no se
le revela, puede ser que el museo sea interpretado como un mar de objetos a la deriva.
Como dice una espectadora () las salas ms bien me parecen bodegas, pero las piezas
son tan bellas que no necesitas un orden para admirarlas.
Tambin una espectadora especialista, arqueloga, argument que ella no encontraba
una secuencia () porque en realidad no la hay, es muy confuso, es como si no se hubieran
puesto de acuerdo y cada quien invent su propia forma. Si uno que sabe no la ve, o prefiere
no verla para no perderse, el pblico que no es especializado est perdido.
Algunos espectadores hicieron comentarios para complementar la pregunta sobre la
secuencia, como aquellos que sugeran que el Museo debera ofertar folletos que marcaran
- 328 -

un recorrido por temticas, en el que adems se sealara el tiempo de recorrido, porque

cuando uno lo recorre no las distingue o no las ve. Es entonces el discurso del espacio el
que debe hacerse explcito para revelar la secuencia de la narracin, o desde el principio de
la construccin de la narrativa museogrfica ha sido imposible contextualizar a los objetos,
relacionarlos con sus creadores y entonces con una temtica que represente un fragmento
del pasado o del presente?
Despus de todo, el espacio del Museo es multifuncional, no slo porque est
construido desde mltiples discursos, sino porque el espectador lo hace funcionar de
mltiples maneras. Y al terminar de recorrerlo el museo es percibido como un espacio
educativo, pero tambin como uno inventado, de caractersticas rituales. Setenta (47%) de
180 espectadores, lo perciben como un centro educativo cuya finalidad es mostrar el pasado
y la diversidad cultural actual de Mxico. Aunque como hemos visto, no logren
compenetrarse del todo con su dimensin educativa, o no logren descifrar que tambin
incluye al presente. Tal vez el museo no lo diga todo, pero su fuerte es la motivacin a
conocer ms; y al salir 37% de los espectadores encuestados se sienten motivados a
conocer ms de sus temticas.
Pero tambin 69 espectadores (46%) lo consideran un espacio provocativo para sentir
orgullo como mexicanos, y a su vez, poderlo presentar a los extranjeros. El ritual est
completo cuando al salir el 25% de los espectadores se sienten orgullosos y ms
identificados con Mxico al conocer su pasado y la diversidad cultural con la que cuenta.
Pero de ello trataremos con mayor profundidad en el siguiente captulo.

- 329 -

Captulo 7
Se cierra el teln. Escenarios, objetos, textos e imgenes me contaron
una historia, o me la cont yo solito?
El museo es una puerta que nos teletransporta
a una poca, aunque slo sea por medio de sus imgenes.
Pero no todo te va a gustar hay cosas que te aburren
y hay otras que te despiertan.
Guadalupe, 19 aos

El espectador ha entrado en el teatro del museo, ha descubierto su gran escenario, cuyas

coordenadas son el tiempo y el espacio. Lo ha transitado y ha encontrado centenares de
objetos, adems de informacin escrita. Al final todo se conjunta para narrar una historia, un
fragmento de mundo del pasado prehispnico o de los grupos indgenas, transmitir un valor o
valores, o una idea de nacionalismo y comunidad. Pero todo cuanto se hizo, o no se hizo,
resulta insuficiente para que el espectador se compenetre con todos estos mensajes, y haga
funcionar al Museo como sus hacedores lo sugirieron en la narrativa museogrfica.
Como hemos mostrado, el Museo no est hecho slo para que los espectadores lo
comprendan mediante el pensamiento o las competencias cognoscitivas, sino tambin para
ser admirado y experimentado a travs de los sentidos y las emociones. Pero tambin para
que la experiencia de recorrer el museo sea guiada por los referentes significativos de los
imaginarios instituidos socialmente, con los que cuentan los espectadores sobre las
temticas del Museo, incluso sobre este mismo espacio.
De manera que los espectadores, mediados no slo por el pensamiento, experimentan
e interpretan el museo desde sus trincheras, hacindolo funcionar de mltiples maneras. Lo
cual no quiere decir que todas las interpretaciones resultantes se alejen por completo de los
mensajes propuestos por el museo; aunque pueda resultar as porque la propia narrativa
museogrfica se ha construido con contradicciones. Pero junto a las interpretaciones
cercanas al modo de lectura sugerido por los productores del museo, hay un gran abanico de
posibilidades de experimentarlo, y por tanto de interpretarlo.
- 330 -

Con ello queremos alejarnos de la tendencia actual que sugiere que los museos
mexicanos estn construidos bajo una nueva museologa, cuyo principio ha sido revalorar
y, de hecho, reconstruir la relacin con la sociedad a la que pretenden servir. En
consecuencia se tiende a pensar que los museos se producen de manera participativa y/o
como espacios preeminentemente educativos, didcticos o pedaggicos. Por tanto
tendientes a normar las interpretaciones de los espectadores, que resultaran de una
comunicacin eficaz de los conocimientos. O dicho de otra forma, que los discursos
cientficos (lgico-racionales) del museo, que integran la narrativa museogrfica, sean
comprendidos sobre cualesquiera otros, y que se conviertan en la base comn de la cual
partan las interpretaciones de los espectadores.
Nos desprendemos de esa tendencia, en primer lugar, porque sucede y este trabajo
es una muestra de ello que los principios de la nueva museologa parecen haberse
convertido slo en recursos discursivos, pues en la prctica, como tambin argumenta Maya
Lorena Prez, no significa:
que tales principios se cumplan siempre y se concreten en prcticas coherentes con tales
principios. Incluso, estara por demostrarse, tambin, si la primera museologa mexicana
estatista, centralista, patrimonialista y ajena a las necesidades e iniciativas de la poblacin
efectivamente ha dejado de existir o si an subyace y se reproduce con buena salud en
diversos museos mexicanos (Prez Ruiz, 2008:88)

Si el MNA partiera de considerar estos principios, requerira de la aplicacin de un

sinfn de estrategias ya estipuladas por los especialistas. Primero, por aqullos que
visualizaron al museo como un medio de comunicacin, y propusieron estrategias para
facilitarla (Hernndez, 1998). O por quienes lo miran, desde la perspectiva del aprendizaje,
como un mediador, es decir, un centro de interpretacin que no se limita a la mera
informacin de los hechos, que encauza al disfrute y al gozo, para que la gente establezca
conexiones personales y duraderas con las ideas que se le presentan; y que discuten la
forma de hacerlo desde la pedagoga musestica (Pastor, 2004) o la museografa didctica
(Santacana y Serrat, 2005).
Incluso tambin por quienes, desde la divulgacin del patrimonio, proponen la
comunicacin a travs de la interpretacin temtica mediante objetivos claros, con
informacin significativa en los trminos del aprendizaje constructivista, que tenga relevancia
de acuerdo con los conocimientos, creencias y motivaciones previas de los espectadores.
- 331 -

Simplemente pensar en las necesidades de los espectadores, requiere una traduccin del
lenguaje cientfico, al utilizado por ellos (Jimnez, 2007).
Considerando que el principio de las propuestas mencionadas estn alimentadas por
el cambio de paradigma del aprendizaje lineal, hacia uno constructivista y significativo, un
museo didctico debe volver la mirada al espectador, al sujeto cognoscente. Esto requiere
del conocimiento profundo de sus expectativas. Incluso considerar las preguntas de los
espectadores como punto de partida de la produccin del museo, o bien jerarquizarlas sobre
las que se plantean los especialistas. De esto depende aportar referentes para que el
espectador construya su conocimiento. As, el museo didctico debe partir de un tipo de
relacin cercana, dinmica que obligue a una retroalimentacin entre los espectadores y el
museo; situacin que no ocurre en el caso que nos ocupa.
Por otro lado, estas propuestas muestran un cambio de orientacin respecto a las
funciones educativas del museo, y tal vez un viraje hacia la tica alejndose de la esttica,
porque de fondo se pretende privilegiar la entrega de conocimientos. As, estas propues-tas
se han enfocado en mejorar sus funciones educativas, proponiendo formas o modos de uso
para facilitar el trabajo de quienes producen los museos y reforzar la interaccin con el
espectador.
Por ejemplo Santaca propone que:
los objetos siempre deben acompaarse de un cierto contexto. Los objetos son los elementos
ms importantes de las exposiciones, en cuanto articulan el discurso expositivo. Pero en todo
caso, si no estn contextualizados de alguna forma, quizs no sean significativos para el
visitante. () Puede que los objetos expuestos posean un valor excepcional, sean de
importante significado para un grupo [cientfico o de otra ndole], pero no cobren relevancia
para el pblico. [Aportar informacin visual o escrita que lo contextualice] ofrece parmetros
que ayudan a situar el objeto ms all de sus lmites fsicos. (Santacana y Serrat, 2005:93)

Estamos de acuerdo en que la integracin de un objeto en un contexto parte de la

intencin de aportar informacin al espectador. Pero las redes de significado que tejen ese
contexto deben estar orientadas por directrices ticas, para que esta informacin no slo sea
contextualizada, sino analizada y criticada, primero por quienes producen el museo y
despus por los espectadores. Es all donde falta reflexionar con mayor profundidad, es
decir, no en el proceso de aprendizaje o transmisin de mensajes, o en los medios del
museo, sino en los fines de su dimensin educativa, comunicativa.

- 332 -

De este tipo de reflexiones dependera que los museos sin asomo de alguna
ideologa dirigida, partan del anlisis del devenir histrico, encontrado con la realidad de la
sociedad actual (Len, 1990:339). Slo de esta forma pueden encauzar al espectador a
desarrollar sus capacidades () para entender, valorar, y criticar el mundo que les rodea y a
los seres humanos que lo habitan, sus culturas, sus mitos, sus prejuicios, etc. (Pastor,
2004:58). O en palabras de Iker Larrauri a: valorar las situaciones y problemas de cuya
solucin dependen el logro de condiciones de vida ms justas (Larrauri, 1987:213).

Partiendo de lo anterior, el Museo Nacional de Antropologa nos presenta un

interesante hbrido que transita entre la esttica y la tica. La esttica de los museos
tradicionales, o de la vieja museologa: aqullos que exhiben objetos de museo, en el
sentido de Gadamer, que se auto refieren a s mismos, y en los que sus contenidos no son
ms que un motivo esttico (Gadamer, citado en Gonzlez 2005:96). La tica del museo
moderno, didctico, o el de la nueva museologa: el de la prdida del protagonismo del
objeto. Aqul que contempla su contextualizacin, o, en palabras de Luis Gerardo Morales, el
del objeto-signo que dej de ser una cosa aislada para convertirse en un signo
interrelacionado con otros signos (Morales 2007:66). As tambin transita entre la entrega de
conocimientos, emociones y sensaciones.
De esta manera, aunque se considera que el papel del Museo es el de transmisor de
conocimientos y de hecho, recordemos, uno de sus objetivos es: la difusin, en forma
accesible, de todo lo relativo a la antropologa en Mxico mediante las exhibiciones 1 no
podemos slo analizar esa faceta del museo, la de la realidad tal cual es, la de su dimensin
lgica-cientfica, bajo la que se construyen y expresan precisamente los conocimientos, o
todo lo relativo a la antropologa. No podemos, porque entregar este tipo de saber, no es
asible, ni para comunicarlo, ni para analizarlo. Tampoco, porque el museo no es
experimentado por los espectadores slo con el pensamiento.
El Museo tiene una dimensin emotiva-sensorial, que funciona como disparador de la
variabilidad de experiencias e interpretaciones de los espectadores, porque sta los coloca
en contacto con su subjetividad, pero tambin, potencialmente, con los saberes instituidos
socialmente: los imaginarios sociales. De manera extraordinaria, el museo conjunta, en el
1

Tomado del sitio web http://www.mna.inah.gob.mx/, consultado en septiembre de 2009

- 333 -

mismo plano, las posibilidades de conocer, emocionarse y mirarse como parte de un

colectivo social. Es decir, los espectadores pueden aproximarse al museo desde el
pensamiento, las emociones, o las sensaciones. De hecho, lo que proponemos es que stos
podran accionarse de manera simultnea y continua, resultando en una experiencia
compleja de conocer; aunque esto no ocurra en todos los casos.
Considerando lo anterior, nuestro anlisis debe evidenciar esta riqueza y diversidad de
aproximaciones, que al mismo tiempo nos ayudar a comprender si existe una especificidad
relativa a la forma de conocer que suscita el museo. Pero tambin la intencin es relacionarlo
con la propuesta museogrfica. Es decir, si bien nos centramos en los espectadores, su
experiencia resulta de un proceso bidireccionado entre el espectador y el museo, que
desembocar en un intercambio de informacin.
Empero el intercambio es desigual, es decir, no toda la informacin discursiva ser
interpelada por el espectador. De hecho, el intercambio es mayor con la dimensin emotivosensorial, que con la lgica-racional. Si estamos en lo cierto, y existe en menor medida un
intercambio entre el espectador y la informacin cientfica, el proceso de conocer en el
museo, por complejo que sea, tender a reproducir los imaginarios sociales sobre el pasado
prehispnico y los grupos indgenas, pues aqu son legitimados.
Sin embargo es posible mirar un sustrato subjetivo en el que residen la variabilidad de
formas de imaginar e instituir un sentido a las exhibiciones, lo que se ha tendido llamar
imaginacin radical o instituyente, o imaginario personal. La construccin del sentido por
parte del espectador es resultado de una accin dialgica entre la psique del individuo y un
patrimonio cognoscitivo relativo a un tiempo histrico, en palabras de Carlo Ginzburg; o de
un habitus, en palabras de Bourdieu, o de un imaginario instituyente, en palabras de
Cornelius Castoriadis.
Lo que comparten estas categoras es que plantean que la forma de dar sentido al
mundo tiene como punto de partida una dimensin sociocultural, entendida como saberes,
estructura, matriz de significados, en la que converge una creacin incesante de figuras,
formas e imgenes, construidas histricamente. Pero el individuo, en la realidad vivida, tiene
la posibilidad, la capacidad de crear y construir su propio imaginario, sus fantasmas
privados, en palabras de Castoriadis (2003). As, tanto lo imaginario como el fantasma
- 334 -

remiten a la calidad de opacidad o incompletitud de nuestra forma de percibir, incapaz de

abarcarlo todo, y al mismo tiempo a lo incesante del proceso, cuyo fin es, de algn modo,
llenar los espacios en blanco.
De esta manera, primero nos planteamos entender de qu manera se lleva el proceso
de conocer en el museo, considerando que es una experiencia en la que tienden a articularse
acciones intelectuales, sensoriales y emocionales, guiadas por los imaginarios sociales, y
stas se vinculan en un continuum con la intencin de explicarse el Museo. Al mismo tiempo
presentaremos los imaginarios que resultan de las figuras que nos presenta el museo,
tipificadas en tres: prehistoria, arqueologa y etnografa. O ms bien, homnidos y hombres
prehistricos, culturas prehispnicas, y grupos indgenas.

1
El mar de objetos y el mapa de la mirada para navegarlo
Antes de comenzar con el anlisis sealaremos algunos puntos de partida. El primero es
que, contrario al paradigma racionalista, cuya propuesta es que el conocimiento slo es
verificable cuando se acciona el pensamiento o la razn y stos se separan de lo sensible,
aqu propondr que el proceso de conocimiento en el museo se lleva a cabo de una forma en
la que razn, sentidos y emociones no se contraponen, sino que se complementan.
A partir de lo anterior, recurrimos a Carlo Ginzburg, quien muestra a travs del
paradigma indiciario, que no hay oposicin entre racionalismo e irracionalismo, entre lo
sensible y la razn. Dicho paradigma representa una revaloracin de la experiencia en el
proceso de conocimiento, misma que integra imponderables, como los sentidos y la intuicin,
entendida como una recapitulacin fulmnea de procesos racionales (Ginzburg 2003:154).
El paradigma indiciario, en pocas palabras, se remite al proceso de acceder a una realidad
profunda mediante huellas o indicios, que una vez captados por los sentidos, se analizan,
comparan y clasifican para realizar inferencias, conjeturas. Este proceso, argumentar, es al
que recurren los espectadores para conocer el MNA.
Si bien el paradigma indiciario, enfatiza Ginzburg, parte de indicios, a veces
imperceptibles, tambin explica que es necesario contar con un conjunto de ellos, pues el

- 335 -

mtodo indiciario es comparativo. Para explicarlo, nos referiremos al caso del mtodo
morelliano, primera referencia de Ginzburg para caracterizar el paradigma indiciario.
Morelli tena la intencin de crear un mtodo para distinguir un cuadro original de una
copia. Para ello examin los detalles ms omitibles y menos influidos por la escuela a la que
perteneca el pintor: los lbulos de las orejas, las uas, la forma de los dedos de las manos y
pies (Ginzburg, Op. Cit.: 95). Con ese conjunto de indicios, Morelli elabor catlogos de los
rasgos atribuibles a cada pintor, y de esta forma pudo restituir y atribuir los cuadros originales
a sus autores.
Haciendo una analoga al caso del museo, podemos decir que cuando se tienen los
indicios precisos, y un buen nmero de ellos, se hace posible que los espectadores puedan
restituir los objetos y exposiciones a su verdadero autor, a la sociedad que la produjo. Lo
anterior nos lleva a una segunda proposicin, que el proceso de conocimiento en el museo,
llevado a cabo de manera indiciaria, se complejiza mientras ms indicios aporte la exposicin
museogrfica, y, en este caso, son los objetos contextualizados y los dioramas los que
aportan mayores indicios.
Ahora bien, no todas las experiencias resultan igual de complejas. En todos los casos,
los sentidos, y especficamente la mirada, son un primer acercamiento a los objetos. ste es
el primer tipo de experiencia que analizaremos, la de la mirada inerte, es la ms simple de
todas, y se refiere nicamente a la exploracin sensorial del objeto. De hecho, es la nica en
la que parece no desencadenarse un proceso complejo de conocimiento. En este sentido,
ms que ser una experiencia voluntaria, le acontece al espectador, pues son los sentidos los
que actan. Para Inmaculada Pastor, especialista en el proceso de aprendizaje en museos,
la exploracin es el primer paso para conocer; pero en los casos de los espectadores, que
veremos ms adelante, el proceso inicia y concluye all. Su subjetividad, y especialmente los
sentidos, dirigen la experiencia de manera contundente, limitando la transformacin del
objeto en indicio de cualquier ndole.
Cuando los sentidos fluyen con las emociones se accede al primer momento de una
experiencia esttica. sta tambin le acontece al espectador, casi de manera involuntaria, al
momento que despus de mirar el objeto es apabullado, intimidado por l. Su subjetividad es
lo que predomina y slo puede aproximrsele mediante los sentidos y las emociones; pero
- 336 -

est imposibilitado para transformarlo en indicio. Esta experiencia la he denominado de la

mirada atnita.
La constante, en estas dos experiencias mencionadas, es el predominio de la
subjetividad, de manera que los objetos tienden a mirarse como si el espectador estuviera
fuera de una realidad social, como si no contara con ningn imaginario instituido socialmente
para explicrselo.
Empero, a partir de la mirada tambin se puede acceder a experiencias complejas en
las que los objetos se transforman en indicios, a los cuales hay que construirles una historia,
un contexto, llenarle los espacios en blanco, para explicrselos a uno mismo y tejer una
relacin con ellos. De este modo se desprenden dos experiencias ms, la de la mirada
imaginativa y la de la mirada inteligente.
En la mirada imaginativa se lleva a cabo un proceso dialgico entre la subjetividad del
espectador y los saberes instituidos socialmente, o imaginarios sociales. Aqu se conjuntan el
pensamiento, los sentidos y las emociones; el conocer y una experiencia esttica, que
trasciende la subjetividad. Es un encuentro entre los imaginarios instituidos socialmente y la
imaginacin del espectador. sta es la mirada bajo la que la mayora de los espectadores
experimentan el Museo.
En la tercera experiencia, de la mirada inteligente, el objeto tambin es concebido por
el espectador como un indicio, pero en el proceso dialgico que se suscita para explicrselo,
adems se integra la informacin lgico-racional propuesta por el MNA. Pero tambin la
mirada inteligente es aqulla capaz de observar los errores del museo, y cuestionar su
autoridad.
Finalmente proponemos a la mirada ritual, que resume la experiencia de los
espectadores de mirar al museo como un todo. La situacin es diferente cuando se mira
como una totalidad, que cuando se descompone en sus partes. Al hablar del museo como un
todo se hace posible escudriar el mensaje del museo y conocer al mismo tiempo los
imaginarios sociales que existen sobre este espacio, relacionados con la representacin de
la identidad nacional y el fomento al nacionalismo. Aunque reconocemos que esta
separacin responde a cuestiones metodolgicas, pues la percepcin del museo como un

- 337 -

todo es inseparable del espectador an cuando da sentido a sus partes, sin embargo, all no
es posible asir esa dimensin del museo.
La mirada inerte
Mencionamos que este tipo de experiencia se remite a la exploracin sensorial del objeto,
cuyos elementos a examinar, segn Pastor, son: tamao, escala, materiales, colores, olores,
sabores, ruidos, texturas, temperatura, peso o estado de conservacin (Pastor, 2004: 56-57).
El espectador construye esta experiencia de manera inmediata y un tanto pasiva. Resulta de
su contacto directo con el entorno, y en este caso de la mirada con el objeto. En otras
palabras parece tratarse de un proceso de estmulo y respuesta, mediado bsicamente por
los sentidos. Pero tambin es un ejercicio de observacin en el sentido de diferenciar, de
distinguir al objeto del resto, y nombrarlo.
Los objetos mirados as son incapaces de transformarse en indicios. Dicho de otro
modo, sta no es, en sentido estricto, una experiencia de sentido, pues los objetos pierden
su capacidad simblica. Si miramos desde los espectadores que viven esta experiencia
sensorial, nos daremos cuenta que los objetos no denotan para ellos una intencin de
comunicar. El objeto se mira como lo que es en un acto de inmediatez.
Respecto a los tipos expositivos del museo, pensamos que el objeto protagnico
desfavorece el proceso indiciario ya que se presentan como un elemento nico, aislado de
todo contexto, y no hay posibilidad de hacer un ejercicio comparativo. El objeto se presenta,
en palabras de Hjelmslev, como un preliminar estado de juego, en el que una sola pieza se
coloca en el tablero, de manera que parece imposible saber cul es el valor de esa pieza,
porque no tenemos ms para hacer una comparacin.
Mientras que el tipo expositivo contextual, como su nombre lo sugiere, coloca en un
mismo plano un conjunto de indicios, o de piezas en el tablero, de manera que favorece el
proceso indiciario. An con estas consideraciones, hay algunos espectadores a los que este
tipo expositivo no les dice nada. Sin embargo, lo realmente cuestionable es que esto
suceda, cuando el MNA, an con todas sus contradicciones, est hecho con la intencin de
que todos los objetos, incluso todo en l, evoque algo en el espectador, comunique, de
hecho ni siquiera un algo que parece escabullirse de las manos, sino uno bien especfico
planteado por quienes producen el museo.
- 338 -

Los comentarios de los espectadores que aqu retomaremos corresponden a la

interpretacin de un objeto o conjunto de objetos. Pero tal vez sea necesario aclarar, por lo
sorpresivo que pueden resultar algunas respuestas, que estn retomadas tal cual para
reflejar las experiencias de los espectadores2. Tambin cabe sealar que integraremos
respuestas de las dos secciones del museo, pues la intencin es mostrar la manera en la que
se lleva a cabo el proceso de conocimiento, y no las interpretaciones que resultan por cada
una de las secciones. Eso lo haremos ms adelante, en la mirada imaginativa.
Iniciamos con los objetos protagnicos. Si bien el Museo es un todo que exige
experimentarlo con las sensaciones, las emociones y el pensamiento, la narrativa
museogrfica, especialmente la expresada en este tipo narrativo, parece exigir al espectador
slo mirar.
Cuando el calendario azteca se experimenta con la mirada inerte se le mira como lo
que realmente es: una piedra, o una roca, una piedra tallada, una roca de forma circular
con un smbolo grande en la parte central, una especie de forma redonda que en el centro
tiene una cara humana que est hecha de piedra. Lo mismo ocurre con el atlante de Tula,
que se mira como: una columna de piedra, o una figura de un humano en forma de
columna, de gran tamao.
Las respuestas anteriores son de estudiantes de secundaria y preparatoria, y
podramos pensar que dependen de su edad, su biografa y formacin acadmica, y, de
hecho, parece ser as, porque varios de ellos responden de manera semejante. Pero tambin
un universitario, de 28 aos, mira el calendario azteca como una escultura de roca.
Ahora veamos otro tipo expositivo, el de la puesta en comn de objetos, enmarcados
en las vitrinas. Los objetos dejan de estar en solitario, para colocarse en conjunto, pues
integran relaciones significativas entre ellos, que no nos son reveladas del todo; y quienes
miran al museo con la mirada inerte tampoco las perciben.

En algunos casos se realiza un recorte pues la experiencia es narrada por el propio visitante en un texto
escrito y sern sealados en el texto con un inicio y final en puntos suspensivos entre parntesis, pues ocurre
que tambin estos puntos son utilizados por los espectadores.

- 339 -

En la Sala Nahuas una vitrina

(Fotografa 1), que repre-senta la
produccin artesanal, se mira como
lo que realmente es: varias cosas.
Otra vitrina de la Sala Pueblos
Mayas de Tierras Altas (Fotografa 2)
representa la organizacin social, y
especfica-mente los roles y tareas
de los nios, mediante su vestimenta
y juguetes. Pero slo se mira como
La produccin artesanal
Los nahuas son hbiles artesanos, trabajan el barro, la palma, la lana, el
algodn, el papel, la piedra, la cera, los guajes y la madera. De sus manos se
desprenden pedazos de alma que se plasman en el barro. De este material
podemos destacar las figuras para las ofrendas a los muertos, as como
candelabros e incensarios, ollas, comales, jcaras y cntaros para contener,
cocinar y saborear los alimentos. (Fragmento de texto de cdula)
Fotografa 1

ropa, o como prendas de vestir

con bordados. Aunque en descargo
de

los

espectadores,

si

bien

haciendo una asociacin entre la

ropa y los juguetes podemos saber

que se trata de nios, no as podemos intuir que representa la organizacin social. Lo que
nicamente sabramos leyendo la cdula.

Organizacin social
II.- La nios
Los nios a muy temprana edad se incorporan
a las actividades de los adultos, el trabajo
constituye una etapa fundamental para la
subsistencia de la unidad familiar. A travs del
juego empiezan a aprender los roles y tareas
que realizarn durante su vida adulta de
acuerdo a su sexo, al mismo tiempo cargan
con responsabilidades dentro de la familia
que acortan el tiempo de infancia. (Texto de
cdula).

Fotografa 2

- 340 -

En la Sala Preclsico en el Altiplano

Central, una vitrina (Fotografa 3) pretende
mostrarnos el concepto de dualidad en el que
se basaba la religin de las sociedades de
ese tiempo. Esto se hace evidente mediante
una seleccin de figurillas de dos cabezas, o
una mscara que tiene el rostro dividido, cuya
parte descarnada representa la muerte, y la
encarnada, la vida. Sin embargo, sta se mira
como lo que es: un grupo de figuras de
barro.
Cambiemos ahora de tipo expositivo,
al contextual, que coloca a los objetos en un
plano

referencial visual mayor

que

los

anteriores. En este caso en la Sala Culturas

Seres duales
La concepcin de la dualidad parta de la observacin que el
hombre hizo de los cambios de la naturaleza, de los ciclos
agrcolas, esencial para estas sociedades que dependan del
campo. Durante el preclsico son comunes los objetos que
representan la dualidad, y las figurillas, que muestran seres con
dos cabezas o una cara con tres ojos.
Mscara encontrada en Tlatilco que representa la vida y la
muerte; se puede apreciar el concepto de dualidad existente
desde etapas muy tempranas, y que posiblemente fue una de
las ideas en que se bas la religin mesoamericana. (Texto de
cdulas)
Fotografa 3

del Occidente se pone en escena una tumba

de tiro (Fotografa 4). A pesar de todos los
elementos all expuestos, el espectador los
mira y los nombra como: huesos de
personas, un muerto, cadveres juntos, o
huesos con collares y piedras.
Ahora pasemos al tipo contextual
dinmico: los dioramas, cuya virtud no es

slo la tridimensionalidad, sino poner todo en perspectiva, como comnmente se dice. Pero
algunos espectadores slo pueden mirarlo como lo que es: una maqueta. As se refiri un
estudiante de secundaria al mirar un diorama de la Sala Poblamiento de Amrica, que
muestra actividades cotidianas como la agricultura o la elaboracin de instrumentos de
piedra.
Esta forma de experimentar el Museo, de nombrar los elementos del entorno, se aleja
mucho de sus objetivos. No slo los llamados didcticos o educativos, sino los afectivos e

- 341 -

ideolgicos tan estrechamente vinculados: la provocacin, la admiracin y as el sentimiento

de orgullo por el pasado de una nacin.
Podramos

analizar

experiencia

de

la
estos

espectadores como resultado de un intercambio entre

ellos

el

museo,

sin

embargo, insisto, lo que nos

muestran es que parece que
no hay flujos de informacin
que posibiliten una experiencia de mayor complejidad.
Aunque

por

otro

lado

tambin est en juego la

Posiblemente el simbolismo de esta construccin mortuoria haya reproducido las
condiciones del nacimiento, para renacer en la vida despus de la muerte; as, el tiro y la
cmara estaran inspirados en el aparato reproductor de la mujer
(Fragmento de texto de cdula de Tumbas de tiro)
Fotografa 4

intencin del espectador al

recorrer el Museo.

Este

tipo

de

experiencia, haciendo un ejercicio de generalizacin, es experimentado mayoritariamente por

alumnos de secundaria, y en menor grado de preparatoria, cuyas visitas son escolares. No
quiero decir que la mayora de ellos lo experimente as, sino que en estos espectadores
exista un sustrato emocional negativo, en el sentido de que no tenan la disposicin para
interactuar con el Museo. Aunque lo anterior parece contradictorio con las respuestas de los
espectadores, si recordamos que slo uno, de todo nuestro corpus de participantes, dijo ir de
manera obligada, pues su nica intencin era acompaar a alguien, y de hecho, al
entrevistarlo afirm no saber o entender nada, por lo que no poda responder a mis
preguntas.
La mirada atnita
Cuando el objeto se revela, en conjuncin con los sentidos y las emociones, como lo bello, lo
extrao, o lo feo, se hace real para el espectador, y la experiencia se transforma en una de
tipo esttico simple. Es simple, porque el objeto no logra ser percibido como indicio, pues
- 342 -

esta experiencia parece emerger en el espacio de una casi disociacin del espectador con su
entramado sociocultural. Tambin es simple porque es un primer momento de la experiencia
esttica compleja, que analizaremos ms adelante en la mirada imaginativa.
En esta primera instancia de la experiencia esttica el espectador es impresionado por
el objeto, lo apabulla, lo intimida. El objeto se hace presente y el espectador teje una relacin
con l mediante su subjetividad, pero es incapaz de revelarlo como un indicio, una huella o
un testimonio. Por un lado se genera un asombro, pero el objeto slo puede entenderse
como un conjunto de motivos estticos, pero por otro, se transforma en real porque, en
palabras de Freud, se borran los lmites entre fantasa y realidad, cuando aparece frente a
nosotros como real algo que habamos tenido por fantstico (Freud, 1919:244). All se
genera un trauma, un extraamiento.
El espectador se coloca solamente en el umbral de la experiencia esttica compleja.
Porque de ese momento traumtico, el objeto se transforma en maravilloso, y se convierte
en un smbolo, asume la plena operacin y el significado de lo simbolizado (Freud,
1919:244). Sin embargo, en este primer momento slo es posible enajenarse, escindirse del
todo social y experimentarlo con las emociones y las sensaciones.
Jessica una espectadora de 18 aos narra su experiencia al recorrer la Sala
Teotihuacn, que colocamos como ejemplo de esta experiencia esttica simple:
Entr a recorrer la sala, sta empieza con estas esfinges -refirindose a la fotografa que
Jessica tom-. Esta cultura es la que me gusta ms y lo que ms me gust fueron las
columnas refirindose a la reproduccin de la pirmide de Quetzalcatl-, stas, slo de
verlas, llamaron por completo mi atencin. Sus colores rojos, verdes, azules, sus figuras de
una cabeza de serpiente, tena plumas alrededor de la cabeza de color verde, un tanto
oscuras, colmillos grandes. Sus ojos mostraban ms intriga, ms furia, tenan bigotes como de
gato y tenan dibujados unos caracoles que dan forma a sus odos; y la otra cabeza aunque
muy parecida a la otra, pareca de dragn, un poco ms simtrica, cuadrada y sus ojos eran
crculos que daban la impresin de estar ms tranquilo. Su tamao me impresion mucho por
lo que no le tom importancia a las dems partes y explicaciones de la sala.

Recuperando a Pastor, la autora refera al tamao como uno de los aspectos a

explorar. En el caso de Jessica, su mirada explor el tamao de la reproduccin de la
pirmide de Quetzalcoatl, y por eso fue atrada hacia ella, haciendo tambin un ejercicio de
delimitar lo distinguible; y slo pudo concentrarse all.

- 343 -

As tambin, el tamao de otros objetos atrajo la mirada de los espectadores. Uno

refiere su asombro por el calendario azteca, cuando dice: simplemente me gust, porque es
tan grande que me impresion. Otro ms confirma: es grande y espectacular; respuestas
que se repiten en distintas ocasiones relacionadas con las esculturas monumentales. Matilde
se refiere a dos piezas de la Sala Los Toltecas y su poca: () estas piezas fueron las que
ms valieron la pena en el museo. Los objetos ms bellos que observ, me parecieron
asombrosas, muy bellas. El penacho de Moctezuma tambin asombra a la mirada: por sus
colores, por su colorido, por los matices de las plumas. Tambin sucede con el rbol de
la vida de la Sala Pueblos Indios: es muy grande, vistoso y colorido, y con el huipil de la
Malinche: es muy impresionante.
Si bien las emociones tienen un sustrato sociocultural, en estos casos resultan de
mirar al objeto. Se trata, en palabras de Jon Elster, de una emocin como efecto de, en
donde el objeto es la condicin de que la emocin surja (Elster, 1999:404). Pero tambin, las
emociones podemos entenderlas como la causa de una determinada conducta (Elster,
1999:406), y se transforman en disposiciones que movilizan y empujan al humano a
responder a otro y a las situaciones de formas particulares (Turner y Stets, 2006:10).
En el caso de Jessica, las emociones son causa y efecto. Por un lado resultan como
efecto de mirar la reproduccin de la pirmide, pero al mismo tiempo que ha sido mirada, las
emociones se transforman en causa, en disposiciones, en causales de una forma de actuar.
As Jessica acta y sigue mirando la pirmide y comienza a explorarla. En este sentido predisponen al espectador para interactuar con los objetos, pero tambin a lo contrario, a
abandonar la sala.
Jazmn, una espectadora de 19 aos, muestra como una vez que mir los objetos, las
emociones se transforman en disposicin, en la causa de una accin, en este caso a
abandonar la sala:
La sala del Altiplano Central [se refiere a la del Preclsico] no me gust para nada, porque
slo hay cermica; y es lo que ms me aburre; y an ms que sea tan sencilla, con unas rayas
por aqu y por all; y no las estoy menospreciando; pero es que estn tan repetidas, te las dan
a conocer en todo momento y llega el momento en que esto te fastidia, y es lo que a m, ya me
pas ().

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Otro ejemplo es Kenya, una espectadora de 19 aos, quien al entrar a las salas
etnogrficas, dice: () no tom fotos, s estaban interesantes las piezas y lo que ah
mostraban pero en realidad no me gust ninguna, estaban muy simples (). Si bien el caso
de Kenya revela a las emociones como causa y efecto. Es decir, la emocin de desprecio
resulta de un contacto directo con los objetos, y una vez mirados, la emocin se convierte en
la causa de una accin. En este caso a no tomar fotografas, a excluir a las piezas
etnogrficas de su memoria grfica personal de su visita al Museo. Pero tambin es una
muestra de que las emociones resultan de un sustrato sociocultural, y actuamos de cierta
manera, porque pensamos que eso es lo que debe sentirse al mirar un objeto etnogrfico.
El ejemplo ms claro de ello es representado por Felipe, un espectador estudiante de
finanzas de 22 aos, quien se refiere a la vitrina de produccin artesanal de la Sala Nahuas:
No es que no me gusten pero es que estas cosas las puedo ver en vivo, comprarlas,
ponrmelas, tocarlas, son comunes. Las venden las maras o en los pueblitos. No se me
hacen como piezas de museo. No, no llaman tanto la atencin.
Los comentarios de los espectadores muestran el flujo de la subjetividad hacia el
objeto que se mira, concentrada en captarlo en s mismo, concedindole por un momento
una suspensin a su calidad de indicio, testimonio de una sociedad, o de signo cultural.
Cuando se hace imposible vincularse al objeto, porque la condicin de acceder a una
experiencia compleja de sentido es la simbolizacin, el espectador solamente se queda en el
umbral de una experiencia esttica.
Esto sucede tal vez, porque como argumenta Freud, los objetos ejercen un poderoso
influjo cuando pueden ser aprehendidos, o sea, reducidos a conceptos, a huellas que son
capaces de explicar por qu el poder de los objetos. Cuando no puedo hacer eso () soy
casi incapaz de obtener goce alguno (Freud, 1914:217)
Pero tambin mostramos que las emociones contienen un sustrato sociocultural. All
es cuando el espectador no se concede la disociacin de la matriz sociocultural. Cuando se
hace imposible apreciar lo que en los imaginarios se ha construido como despreciable, en el
sentido esttico. De manera que se hace inoperable una experiencia esttica. Ni siquiera al
nivel del umbral, cuando ocurrira una primera transformacin del objeto, por lo menos, en
motivos estticos.
- 345 -

La mirada imaginativa
En la mirada imaginativa se conjuntan las emociones, las sensaciones y el pensamiento.
Aqu, los imaginarios sociales dialogan con el pensamiento creativo, o sea con la imaginacin
del espectador, conformando un proceso complejo de dar sentido a lo expuesto mediante un
ejercicio indiciario que confluye con una experiencia esttica compleja, o una simbolizacin
del objeto, en palabras de Freud.
Es decir, la diferencia con las experiencias anteriores es que se ejercita la capacidad
de simbolizar. De manera que lo visto se transforma en otra cosa: un indicio, un signo y un
smbolo cultural. Porque no slo est en juego la subjetividad del espectador, sino que
tambin se coloca como miembro de un colectivo social, de manera que los parmetros de
significacin, los imaginarios sociales, se accionan para explicarse el mundo del museo, pero
tambin la imaginacin funciona como una fuerza transformadora del objeto.
Considerando a las emociones, en su cualidad de disposiciones, en este tipo de
experiencia los espectadores son llevados a la actuacin, a dialogar con los objetos, y, en
este sentido, existe una interaccin entre el museo y espectador. Pero en esta experiencia
las emociones cobran otro sentido cuando se conjuntan con la razn y los sentidos para
llevar a cabo una accin conjetural o indiciaria.
Si bien el paradigma indiciario nos revela de qu manera se conoce el mundo del
museo y se accede a una realidad ms profunda, la mirada imaginativa tambin es una
experiencia esttica compleja cuando, una vez superado el asombro, el espectador es capaz
de fusionarse con el objeto y transformarlo. All surge el espacio de la experiencia esttica, el
de la imaginacin creadora dialogando con los imaginarios. All, en conjuncin con el
ejercicio indiciario, se da la experiencia de sentido.
La experiencia esttica, como referimos en el apartado de la mirada atnita, comienza
con el asombro, o el extraamiento. ste implica el inicio del encuentro con otro, al
extraarnos en otro, el yo asciende a una realidad que lo engaa (Goldstein, 2005:37, 48).
Es en esta realidad engaosa, en un extrao retroceso temporario y/o una transmutacin
espacial, en la que ocurre la fusin del espectador con el objeto; y no slo con ste, sino con
quien lo hizo.

- 346 -

As, la experiencia esttica combina en su consumacin la cercana experiencia del

pasado, sentido con el presente inmediato (Goldstein, 2005:50). El yo es convocado a
remontarse a otros tiempos y lugares, mediante huellas o indicios que activan los recuerdos
imaginarios. Para Freud los objetos maravillosos o, por el contrario, los ominosos, los
extraos, los feos tienen esa cualidad de proyectar la singular sensacin, () de que uno ya
habra vivenciado exactamente eso mismo, que habra estado alguna vez en idntica
situacin (Freud, 1902:257).
La simbolizacin del objeto, o la construccin de un imaginario, conlleva al espectador
a hacer acopio de una red de significados y de significacin. En este proceso la significacin
se acciona haciendo asociaciones, anlisis e inducciones, pero tambin con lo que
podramos llamar el recuerdo imaginario, en el que los espectadores construyen una realidad
imaginaria mirndose como si fueran los otros, imaginando a la sociedad que originalmente
cre el objeto.
Esos otros son imaginarios, resultan de la dialgica entre la imaginacin, es decir
entre el yo y los imaginarios sociales que describen a ese otro, es como si se fuera un yootro. Es aqu cuando, segn Santos Zunzunegui, ocurre en el espectador un cambio de
querer-saber a querer-ser uno con el objeto. Para el autor, tambin es aqu cuando hay una
suspensin con la dimensin cognoscitiva, agreguemos, con la del museo en tanto
transmisor de saberes especficos, no con la del espectador.
Pero tambin el proceso de significacin ocurre en el presente, se actualiza por medio
de una asociacin con los valores simblicos que estn implcitos en los imaginarios
instituidos socialmente. Por ejemplo, los objetos arqueolgicos pueden significarse por una
asociacin con la identidad nacional, o con la representacin de la nacin frente a los
extranjeros, porque pensamos que se debe ser el valor simblico de los objetos. Pero, en
otros casos, la significacin se refiere a asociaciones personales, en el sentido que un objeto
recuerda el lugar de origen del espectador, o a sus abuelos.
As, algunos espectadores recurren a todo lo anterior para significar un objeto. Otros
recurren a procesos inductivos relacionados slo con los objetos, sin recurrir al recuerdo
imaginario, y otros ms nicamente recurriendo a l. Estamos frente a la construccin de un
imaginario, en tanto que los espectadores en su capacidad creadora generan nuevos o
- 347 -

diferentes sentidos de los que el Museo propone. Se trata de un deslizamiento o

desplazamiento de sentido; en el que unos smbolos ya disponibles, estn investidos con
otras

significaciones

que

las

suyas

normales,

cannicas,

sociohistrica-mente

determinadas. (Castoriadis, 2002:219)

Ahora bien, contamos con suficiente informacin para plantear los procesos indiciarios
que

tambin

estn

interrelacionados

con

la

experiencia

esttica

compleja,

consecuentemente de los imaginarios que resultan de tres temticas y/o personajes

expuestos en el Museo: prehistoria, culturas prehispnicas y grupos indgenas. De esta
forma cambiaremos la forma de exposicin, presentando cada una de estas temticas,
relacionando tres elementos, el proceso de construccin de sentido, los imaginarios
resultantes y la propuesta museogrfica.
Para el caso tomamos como referencia del tipo expositivo contextual dinmico, e
incluso de la nueva museologa, a las salas Poblamiento de Amrica, e Introduccin a la
Antropologa, porque la vocacin didctica se plasma, por ejemplo, en la contextualizacin
de los restos seos, o en la representacin de conceptos por medio de dioramas, o cuando el
propio trabajo de las ciencias antropolgicas no se representa como mera informacin, sino
como una interpretacin visual.
Las salas arqueolgicas representan a los objetos protagnicos y a las vitrinas, y al
mismo tiempo son cercanas a la vieja museologa o al museo tradicional. Mientras las salas
etnogrficas representan un punto intermedio, pues el estilo museogrfico recurre como
modos de exhibicin a las vitrinas, a los objetos protagnicos, en menor grado, y tambin a
los contextos dinmicos, es decir, los dioramas, en este caso escala 1 a 1.
-

Introduccin a la Antropologa y Poblamiento de Amrica

Decamos que la experiencia de la mirada imaginativa integra un proceso indiciario: anlisis,

comparacin y clasificacin que resulta en inducciones con las que el espectador conoce y al
mismo tiempo recrea una realidad. A partir de ellas accede a descripciones o explicaciones,
pero sobre todo, construye una relacin con el objeto.
Siguiendo a Pastor, esto ocurre, igual que en el mtodo indiciario, cuando los objetos
se comparan con otros objetos, personas o lugares y se analiza la informacin obtenida. Por
ejemplo como lo hace Deisy, una espectadora estudiante universitaria, al recorrer la Sala
- 348 -

Introduccin a la Antropologa. Despus de comparar a los homnidos all exhibidos piensa

que estos comparten ciertas caractersticas como: () baja estatura, son entre monos y
hombres y hay una gran diversidad de ellos que muestran varios procesos de la evolucin
().
Jessica, una espectadora de 19 aos, mira en la Sala Poblamiento de Amrica: ()
un esqueleto de mamut que haba sido encontrado en el poblado de Santa Isabel ().
Enseguida, observa la exhibicin de restos seos de fauna prehistrica, y al comparar unas
mandbulas, deduce que al parecer eran de mamuts.
Estos son ejemplos de las inducciones realizadas por los espectadores, proceso que
repiten infinidad de veces durante su experiencia de recorrido. Pero el proceso es mucho
ms complejo, cuando se ponen a dialogar los imaginarios sociales con la imaginacin del
espectador, cuando se activa el recuerdo imaginario y se coloca como si se fuera ese otro, o
ms bien ese yo/otro imaginario. Aqu ocurre un proceso de identificacin entre ese otro y el
espectador, mediante una bsqueda de semejanzas.

Guadalupe recorre la Sala Introduccin a la Antropologa y muestra este dilogo entre

imaginarios sociales e imaginacin, y esa bsqueda de semejanzas. Cuando observa la
representacin del entierro del neandertal (Fotografa 5) no puede dejar de pensar en las
flores colocadas junto al cuerpo, es como un punctum, al estilo barthesiano. Hay un todo all,
pero no puede dejar de pensar en las flores. All, stas se transforman en indicio, pues
Guadalupe, a partir de ellas, puede acceder, construir una realidad.
() En esta sala nos trataron de dar a conocer cmo era que los antiguos pobladores
enterraban a sus muertos. No era quiz la gran cosa, pero ah tenemos una idea de que no
eran totalmente unos animales, como muchos dicen. Pienso en el compaerismo, y tal vez el
cario de una pareja sentimental, al poner las flores. Ellos vivan cazando y recolectando
races y semillas, pero todo eso lo hicieron en grupo. Todo en la sala era interesante; pero a
m, en lo particular, lo que me llam la atencin es esto. Ya tenan enterramientos con
ofrendas de flores, tal vez porque pensaban que se vea bien, o para cubrir el cuerpo. Pero s
tena un significado. Tal vez, quin sabe... Pero s me llama la atencin, bueno a m me gusta
observar a los muertos

- 349 -

Shanidar IV: entierro neandertal

Los primeros entierros atribuidos a neandertales son algo
ms que una simple disposicin del cadver para proteger
a los vivos. Dan cuenta de una de las modificaciones ms
profundas, ya que supone un conocimiento del tiempo que
indica un cambio cualitativo en la conciencia de s mismo y
de sus semejantes. De hecho las sepulturas inauguran la
necesidad de explicar la propia existencia a travs de lo
imaginario y del momento en el que los mitos
cosmognicos pasan a formar parte de la vida cotidiana
(Fragmento de cdula)
Fotografa 5

Para Guadalupe el indicio de las flores es seal de que existan sentimientos que
movilizaron a los neandertales a colocarlas all. Aqu hay una relacin de semejanza, pues
ella parece pensar que, como ahora, las flores se colocan a los muertos por los afectos hacia
ellos. De all, se pregunta cul es la causa de esos sentimientos: el amor de una pareja o el
compaerismo, y as recrea tambin una imagen de otros.
Mara Ester tambin dialoga con su imaginacin y, por momentos, piensa como si ese
otro imaginario fuera ella.
Lucy: la madre de todos nosotros, se podra decir. Me pregunto como ella pudo sobrevivir con
tan malas condiciones de vida (). Los homnidos vivieron hace millones de aos y con esto
vino la evolucin, supongo por el cambio del ambiente a travs del largo tiempoCon esto
pensaba todo lo que ellos sufrieron y carecieron de todas las cosas que tenemos, pero aun as
supieron cmo hacer las cosas. (.) Haba muchas maquetas que exponan, como entierros.
Uno de un neandertal. Un hombre cansado porque puso todo su empeo en sobrevivir.

Las inducciones que realiza la espectadora resultan de la comparacin de las

condiciones de vida de ella, con las que imagina de aqulla poca. Mara Esther se mira
como si ella fuera Lucy, o esos homnidos. Slo as es posible inducir que sus condiciones de
vida fueron difciles, o que un neandertal es un hombre cansado, frente a condiciones, que
ella imagina adversas, en contraposicin a la comodidad de la actualidad.

Mnica se refiere al diorama de la caza de mamut, en la Sala Poblamiento de

Amrica. De la misma forma que para Guadalupe las flores son un indicio, para Mnica lo es
el mamut. Es una incgnita a resolver, por qu cazaban a este animal de inmensas
proporciones? y as se responde:
Haba una maqueta de mamut, mostraba como lo cazaban; y el mamut cansado y
herido, mora Era tanta la necesidad de comer o por qu se atrevan a cazar
- 350 -

semejante animaln? Para ser comido o utilizado: los cuernos, los huesos para
elaborar herramientas, y la piel para protegerse del fro
Ahora nos referiremos a un diorama en la Sala Poblamiento de Amrica, que pretende
mostrar el modo de vida agrcola sedentario,
condicin que se piensa necesaria para el
surgimiento del periodo preclsico y la
formacin de los estados (Fotografa 6). El
diorama se convierte en un indicio, cuya
interpretacin resulta cercana a la que
proponen los productores del Museo. Cada
accin

representada

en

l,

cobra

otro

sentido. As para algunos espectadores, es la

muestra
Modo de vida agrcola sedentario
El desarrollo de la agricultura condujo, en algunos casos, al
surgimiento de comunidades permanentes que pudieron
acumular provisiones y bienes materiales que un cazadorrecolector no puede transportar por su peso como las ollas de
barro y las piedras de molienda.
En estas primeras comunidades aldeanas algunos sujetos dejaron
de dedicarse todo el tiempo a la agricultura para producir otros
bienes valorados por el grupo y que podan ser intercambiados
por productos de otros pueblos lejanos y los objetos provenientes
de otras regiones podan servir como indicadores de lujo y de una
posicin social ms elevada.
Estos fueron los primeros pasos hacia el surgimiento de una
sociedad ms compleja. Pero estos grupos tribales seguan siendo
igualitarios en el sentido de que todos sus miembros tenan igual
derecho a la propiedad del principal recurso de subsistencia, la
tierra, el cultivo y el agua.
Fotografa 6

de

descubrimiento

()

la

de

la

importancia
agricultura,

del
para

volverse sedentarios. O () es una escena

de una sociedad en la que empieza la
agricultura. Se dedican a varias cosas:
preparacin de alimentos, fabricacin de
herramientas, empiezan a construir casas y
refugios y estabilizarse como sociedad.
Para otros espectadores el diorama
resume los contenidos de la sala. Aqu la
opinin de un estudiante de preparatoria:

Antes, cuando Amrica era slo un pedazo de tierra sin habitantes, llegaron unos seres, no
tan evolucionados como ahora, a poblar Amrica. Despus conforme se fueron adaptando,
fueron evolucionando, crearon la agricultura y dejaron de ser nmadas, y crearon las
primeras civilizaciones en Mesoamrica. Otro espectador comenta: () muestra la
actividad de los caverncolas, pues ellos vestan con pieles, andaban con perros y como en la
pelcula de El caverncola iban tras la presa del da, deban ser ingeniosos para elaborar sus
herramientas y trabajar en grupo

- 351 -

Para otros espectadores es una muestra de la divisin del trabajo. Por ejemplo, Aldo,
un economista de 30 aos, comenta que: () es una visin de cmo vivan en esas pocas,
a qu se dedicaban, a qu actividades se orientaban. La divisin del trabajo: agricultura,
hombres; mujeres, cuidado de los nios, molienda de nixtamal, etctera.
Alma, una espectadora de 53 aos, comenta: () presenta la vida comn, cotidiana.
Las mujeres cuidando a los nios y haciendo la comida. Casi como se haca hasta hace unos
aos. Para Magdalena, una espectadora de 64 aos:
representa la actividad de una comunidad en determinado tiempo, muy antiguo, claro. Cada
quien tiene una labor, mujer preparando nixtamal; otra amamantando a su hija. Los nios
jugando a hacer flechas o a cazar. Otra persona construye ladrillos y hay un hombre
cultivando maz. Vamos, son actividades humanas, muy cercanas, pues como ahora tambin
son seguidos por las mascotas. Yo vivo en San Pedro Martr, y all hay alguno que otro
indgena originario, y la divisin del trabajo es muy parecida. Cuidan a los nios, mientras
juegan. Aunque ahora ellas son las que siembran.

Las dos espectadoras, mientras observan el diorama, realizan una asociacin y una
bsqueda de semejanzas entre esos otros representados y el presente, que se refleja en la
divisin del trabajo por gneros, de manera muy tradicional.
Finalmente presentamos un comentario de Jessica, una estudiante quien transforma el
diorama en un indicio de la convivencia armnica. La bsqueda de semejanzas y diferencias
entre la manera de relacionarse socialmente, que imagina de esos otros, y las de ahora, la
llevan a inducir que en aquellos tiempos los vnculos sociales eran ms fuertes. En estas
maquetas podamos observar como todo un grupo de personas trabajaban en conjunto.
Todas haciendo cosas diferentes y responsables de hacerlas; pero con una organizacin que
los llevaba a tener una mejor convivencia social. No como ahora.
Ahora bien, cules son los imaginarios que resultan de estos procesos. La Sala
Introduccin a la Antropologa est orientada hacia tres ejes: evolucin biolgica, cambio y
diversidad. stos se articularon con los conceptos de hominizacin y humanizacin.
Mientras el primero se explica en relacin con la evolucin biolgica y el nfasis en las
caractersticas de este tipo, que el hombre comparte con los primates, la humanizacin se
enfoca propiamente a la cultura (INAH:2000).
De alguna manera, los espectadores se remiten al proceso de hominizacin cuando
las interpretaciones de la sala se refieren, sobre todo, a los homnidos. Estos representan,
- 352 -

como Mara Ester comentaba de Lucy la australopitecus, la madre de todos nosotros, o

como Brbara asegura, son nuestros ancestros bipedos. Pero tambin son entre monos y
humanos, o chimpances modernos con caractersticas casi humanas.
Si bien la exhibicin de los enterramientos es muestra de la humanizacin, este
concepto parece no comprenderse. Aunque existen reflexiones, como la de Guadalupe, en la
que parece subrayar que la diferencia entre los animales o los primates es precisamente la
cultura, expresada en el simbolismo de la colocacin de las flores en el entierro. Esa es la
muestra de que no eran tan animales. As la sala parece plantear ms bien la duda de qu
es lo que se comparte con los animales y qu nos distingue de ellos, y cundo se dio esta
distincin.
El proceso de conocimiento en el museo, para Pastor, concluye con una sntesis.
Aqu, Mara Ester realiza esta operacin al concluir su recorrido en la Sala Introduccin a la
Antropologa. () Esta sala nos mostr la evolucin del hombre a travs del tiempo, as
como sus actividades culturales que desarrollaron para ser una sociedad unida, crearon
lenguas, aldeas, ritos, que an conservamos. Todo me llama la atencin era como si te
regresaras en el tiempo (). Guadalupe hace el mismo ejercicio: () En esta sala nos
muestran cmo eran nuestros primeros antepasados, como lo es Lucy, y un mapa general de
la evolucin del hombre ()
Ahora respecto a la Sala Poblamiento de Amrica, sta pretende mostrar la llegada
del hombre a Amrica hasta su diferenciacin en culturas arqueolgicamente identificables
que darn origen al periodo denominado Preclsico (INAH, 2002). Si bien se comprende que
la sala muestra lo primero, lo segundo, la diferenciacin no es siquiera percibida. Parece
exactamente lo contrario, como si la sala estuvieran mostrando un tiempo histrico en una
regin indeterminada.
Presentemos el comentario de Guadalupe que sintetiza la informacin obtenida de la
Sala Poblamiento de Amrica:
() Esta sala nos muestra que las sociedades empezaron a existir en pequeos grupos, que
se estaban formando pequeas familias, empezaban a tener una organizacin. Los hombres a
la cacera y las mujeres al jacal. Los hombres tenan que buscar la comida, e implementar
utensilios y herramientas, los cuales fueron perfeccionando para su propio beneficio. Estas
herramientas, fueron diferentes y tambin para diferentes usos, tanto para los hombres como
para las mujeres. Les facilitaron la vida.
- 353 -

Es de esa sociedad indeterminada en el espacio, pero asociada a un tiempo

prehistrico, o de los primeros pobladores, de la que subyacen los imaginarios de los
espectadores. Algunos slo se concentran en las caractersticas fsicas, cuando imaginan
que eran ms chaparritos y ms morenos. Pero la mayora se concentran en sus
cualidades psquicas que podemos englobar en dos, ntimamente relacionadas, y de hecho
usadas como sinnimos por los espectadores: ingenio y creatividad.
La creatividad se relaciona con la capacidad de crear, de inventar. As estos primeros
pobladores son imaginados como los inventores del arte, de la agricultura o del fuego. Como
Mariana afirma: era gente muy creativa y sensible que elaboraba arte con los mnimos
recursos; o Alejandra, quien piensa que () debieron ser sumamente creativos pues les
toc hacer grandes descubrimientos, como el fuego, la agricultura. Mientras que el ingenio
est relacionado con la resolucin de problemas y la fabricacin de herramientas para
resolverlo. As, Mauricio, un estudiante de secundaria, piensa que () eran sumamente
ingeniosos. Para resolver los retos que se les presentaban inventaban flechas, o cualquier
otra cosa que los ayudara a resolver sus problemas.
Por otro lado, esta sociedad indeterminada parece servir como ejemplo edificante en
muchos sentidos. El primero: el aprovechamiento al mximo de los recursos sin daar el
equilibrio de la naturaleza. Ahora explicado en palabras de Guadalupe: Si nosotros
viviramos en esa poca no sobreviviramos, acabaramos con todo. Lo extinguiramos,
porque los animales ahora estn en peligro. Ellos interactan con el entorno que les rodea,
aprovechando al mximo lo que tienen Ellos transformaron la naturaleza pero sin daarla.
El segundo ejemplo edificante: la posibilidad de vivir en armona social, incluso sin distincin
de clases. Una sociedad en la que todos trabajan para todos, en la que no haba diferencia
entre riqueza y pobreza, y todos estn en comunin porque todos dependen de un fin:
sobrevivir.
Ahora bien, todos estos comentarios, incluso reflexiones, parecen posibles porque en
estas salas existe, como dijimos, la vocacin de contextualizar, representada en la serie de
dioramas que aqu se concentran. Independientemente de si stos logran o no representar lo
que quieren los productores del museo, o de si el contexto visual y la informacin escrita
logran criticar o analizar de manera profunda la evolucin del hombre, la prehistoria y

- 354 -

algunos fundamentos de la antropologa, stos son importantes desde el punto de vista de

los espectadores.

La importacia de los dioramas es en varios sentidos. Primero porque para los

espectadores tienen un efecto de verdad. As se tiende a pensar que: () representan
realmente lo que es. Por ejemplo de la cabeza olmeca, slo s que es eso y no s lo que
signifique, pero si la viera all adentro [refirndose al diorama de la Fotografa 6] sabra qu
significa. Se sabe donde van las cosas, y as no se tiende a imaginar ni a equivocarse. Por
otro lado, parece que la puesta en perspectiva tridimensional refuerza un efecto de realidad,
por ejemplo, para Guadalupe, quien se refiere al diorama de la caza de mamut y a la
representacin de la excavacin del mismo animal: Aqu vi a los animales que slo puedo
ver en las pelculas, cas los pude tocar

Y por otro lado, el efecto es disparar la imaginacin. Por ejemplo para Mara:
Las cmaras o maquetas que se muestran en estas salas son interesantes ya que muestran
a los hombres como realmente fueron. Nos dan la idea de la vida de ellos, que la llevaron de
manera sorprendente, porque buscaron de todo para sobrevivir. A m como que no me gustan
las placas que les ponen, me gusta mucho ver lo que son las maquetas, porque estas nos
dicen ms que las lecturas porque as t te das una idea y tu imaginacin empieza a volar sin
lmites. Pero no digo que no hay que leer porque esas incrementan tu intelecto. () Pero en el
museo encontr de todo, a m no me gusta leer me gusta definirlas por ellas mismas.

En suma, los dioramas representan

la comunicacin efectiva, si as se le
quiere llamar, entre el museo y el
espectador,

porque

como

Matilde

asegura: me parecieron muy bien hechas

[ella les denomina maquetas], y como un
ejemplo de hacer entendible el pasado,
incluso para nios. Pero tambin porque
facilita la recreacin de la experiencia del
espectador como si se estuviera en ese
lugar. Es como Elisa dice: me gusta la imagen de los hombres prehistricos [se refiere al
diorama de la Fotografa 6], porque es como si te estuvieran invitando a estar con ellos.
Hasta por momentos pienso que se estn moviendo, o que slo les falta moverse. O como
- 355 -

Mara comenta, en esta sala [se refiere

a la de Poblamiento de Amrica] es
divertido ver un acopio de herramientas
en las maquetas, porque la gente siente
el trabajo y la capacidad de estos
hombres para crear tantas cosas para
facilitar sus labores.

Salas Arqueolgicas

Tal vez convenga aclarar algunos puntos de partida antes de analizar los procesos de
conocimiento de los espectadores en las salas arqueolgicas. Consideramos que stas, en
tanto que estn construidas de manera cercana al museo tradicional, representan un modo
de comunicacin diferente al de las salas anteriores, tendiente a expresarse en el
protagonismo del objeto.
Decimos tendiente, pues en las salas arqueolgicas tambin hay una intencin de
contextualizar, incluso desde 1964. En esa ocasin se integraron algunas reproducciones de
tumbas y edificios arqueolgicos. La diferencia con el Museo actual, podramos decir, es de
cantidad, porque la intencin de la remodelacin de 1998 fue contextualizar a las culturas
prehispnicas con base a la representacin de sus estilos arquitectnicos, motivo por el que
incorporaron reproducciones en casi cada una de las salas.
Empero la narrativa museogrfica en estas salas pondera al objeto protagnico. Este
tipo de exposicin transforma a los objetos en rasgos estticos o estilsticos. Es necesario
considerarlo porque, por un lado, tiende a promover la observacin, a ejercitar la mirada, y de
all suscita procesos indiciarios que resultan en descripciones de los objetos, y/o de menor
complejidad que los que observamos en los casos anteriores. Por otro, implica un
desplazamiento mayor de sentido, es decir, un alejamiento de los significados que pretenden
transmitir los productores del museo, especficamente los curadores.
- 356 -

Esto no quiere decir que los espectadores no accedan a una experiencia compleja de
sentido. Sino que de este tipo de comunicacin centrada en el objeto protagnico, resulta un
proceso especfico de conocer. Los objetos pueden transformarse en indicios para los
espectadores porque stos, en palabras de Santacana, son enigmas a resolver, en tanto que
sus cdigos de lectura son desconocidos para los espectadores. Pero los enigmas cautivan
la atencin tan slo de aqullos que tienen una idea clara () respecto al mensaje que
transmite la exposicin [y] colocar respuestas a preguntas que el visitante no se ha planteado
o son de elevado nivel, no slo no cautiva su inters sino que aburre (Santacana, 2005:91).
Concedemos cierta razn a Santacana, pero no creemos que la nica manera de
transformar a los objetos en enigmas o indicios sea mediante la informacin que pueda
aportar el museo, o que el espectador requiera cierto nivel de conocimientos para
transformarlos. De la misma forma que los objetos se transforman en enigmas por otras
circunstancias, y especialmente por su calidad simblica. Por ejemplo el calendario azteca,
an con las complicadas explicaciones que lo acompaan, para muchos es un objeto
enigmtico por su carga simblica asociada al nacionalismo, o simplemente porque se
encuentra presente en sus imaginarios.
Estamos ms de acuerdo con Santacana cuando afirma que frente a la poca claridad
del mensaje verbal propuesto por los especialistas, el mensaje no verbal es el que tiene
mayor impacto en el espectador. Consecuentemente existe una sublimacin del lenguaje no
verbal, en este caso, centrado en la esttica. Lo que nos lleva a asumir la idea de
Zunzunegui de que existe una suspensin de la dimensin cognoscitiva del museo, y los
espectadores recurren a otros saberes para conocerlo. Esos saberes son precisamente los
imaginarios sociales.
Aun as es necesario reconocer que parece no existir un flujo de los discursos
cientficos del museo hacia el espectador, pero lo importante es revelar de qu otras
maneras es posible dar sentido a lo expuesto. La pregunta a resolver es qu objetos se
transforman en indicios o enigmas, para el espectador, o cules son los enigmas que
perciben en esos objetos, independientemente de qu manera los resuelvan. Pues si
sabemos cules son daremos pistas de cules son los intereses de los espectadores.

- 357 -

Aqu analizaremos cuatro tipos: objetos protagnicos, en general esculturas

monumentales, reproducciones arquitectnicas, contextos de enterramiento, y aquellos
miscelneos, objetos miniatura, en comparacin con los primeros. Esta seleccin
corresponde a la hecha por los espectadores, ya que stos fueron nombrados de manera
recurrente por ellos en sus interpretaciones, es decir, son aqullos que se convirtieron en
indicios, o enigmas, en palabras de
Santacana.
Partamos

mostrando

los

procesos indiciarios de menor a mayor

complejidad.

Los

casos

que

presentamos a continuacin son los

procesos ms sencillos y la intencin
es

descriptiva.

En

este

caso

la

pregunta a resolver es qu es lo que

se mira? Un espectador, al enfrentarse
con el Atlante de Tula, se responde:
es un guerrero, porque tiene armas en
las manos y me acuerdo que algo tena
Tumba 6 de Coaixtlahuaca
Cuando mora un cacique se realizaban funerales de gran lujo y eran
enterrados en el cementerio de Chalcatongo. Los entierros de gente
comn, como el que se aprecia, eran sencillos de acuerdo con los recursos
econmicos del difunto.
En Coixtlahuaca se aprecian alrededor de 45 tumbas y numerosos
entierros; su cementerio se distingue por la sencillez de las ofrendas, salvo
la tumba 3, que contena materiales de oro, plata, cobre, concha,
obsidiana, mbar, dos copas una de cristal de roca y otra de alabastro,
mosaicos de turquesa y cermica policroma.
Las cuevas fueron un sitio muy favorecido para la inhumaciones, la
incineracin no fue una prctica comn, sin embargo evidencias de esta se
registran en el Cdice Nutall donde aparecen lminas que muestran bultos
mortuorios quemndose. (Texto de cdula)
Fotografa 7

en los pies, no me acuerdo si tambin

armas. Al enfrentarse a la Coatlicue,
una estudiante de preparatoria, se
pregunta lo mismo qu es? y tambin
de qu est hecho?: es una diosa,
con cara con forma de crneo, y est
realizada en piedra.
Ahora

bien,

este

proceso

sencillo ocurre tambin con la recreacin de los entierros. Nos referiremos a la Tumba 6 de
Coaixtlahuaca (Fotografa 7), de la Sala Culturas de Oaxaca, cuya intencin es mostrar un
entierro de gente comn, y evidenciar que las ofrendas colocadas eran de acuerdo con los
recursos econmicos del difunto. Gabriela, una pedagoga, nombra lo que mira: un entierro
con ofrenda chiquita, hay una especie de momia y vasijas antiguas. Tambin lo hacen dos
- 358 -

estudiantes universitarios: (...) un individuo de pie con vasija para poner ofrenda y envuelto
en un petate amarrado; () entierro con ofrenda, envuelto en petate con mscara
mortuoria, atado y vasijas con ofrenda.
Analizamos el caso de la reproduccin de las tumbas de tiro de la Sala Culturas de
Occidente, cuya informacin verbal, como mencionamos anteriormente, versa sobre su
simbolismo, relacionado con el proceso de recreacin simblica del nacimiento. Carmen, una
arqueloga, se refiere a esta reproduccin: Dos cuerpos en decbito dorsal extendido en
posicin anatmica paralelos uno al otro. Los dos tienen ofrendas asociadas, figurillas,
concha, ltica Es de Occidente.
Aun con la complejidad de la descripcin, o ms bien la cercana al lenguaje
especializado de la arqueologa con la que cuenta la espectadora, se aleja de la informacin
que pretende entregar la curadora de la sala. Con ello queremos mostrar que an contando
con los referentes del lenguaje, es decir con herramientas explicativas, la informacin verbal
puede no fluir hacia los espectadores.
Hasta aqu el ejercicio parece ser nombrar, haciendo uso de los sentidos y la intuicin.
Sin embargo es diferente a la experiencia de la mirada inerte, pues en este caso s subyacen
algunos procesos simblicos, que residen en el dilogo entre el espectador y el objeto, u
objetos que se miran, y los imaginarios instituidos socialmente. As la escultura monumental
deja de ser piedra o slo una escultura, para transformarse en dios o guerrero. Unos huesos
y los objetos colocados alrededor, se transforman en tumbas con ofrenda, o en objeto de
estudio para la arqueloga, capaz de nombrarse desde su lenguaje.

Este tipo de induccin, de concebir a las figuras humanas como dioses, es posible
porque la arqueologa ha construido personajes imaginarios, y ms que humanos terrenales,
de carne y hueso, se construyen como dioses. se es el imaginario con el que dialoga el
espectador. As, sin importar el tamao o los materiales con los que estn hechos, se tiende
a relacionar esas figuras con dioses. Eso es justamente el proceso conjetural, inducir a partir
de indicios una generalidad. As todas las figuras humanas que se exhiben en estas salas
son dioses. Lo anterior, lo podemos reafirmar con en el caso de un estudiante de
preparatoria, quien dice sobre el atlante de Tula: de estos curiosos monumentos, lo que
normalmente se dice es que son representaciones de dioses prehispnicos.
- 359 -

Al mismo tiempo podemos ver la manera en la que se construyen los atributos

psquicos de ese personaje imaginario, cuando tambin se les considera guerreros. La
palabra podra tener dos sentidos, uno blico, asociado a la prctica de la guerra; pero
tambin, como luchadores, como aquellos que se oponen a las fuerzas hostiles, que resisten
con tenacidad. Tambin hay quienes combinan las dos cosas, as que estos personajes son
dioses y guerreros al mismo tiempo, lo cual los coloca fuera del terreno de lo humano, son
ms bien hroes.

Ahora, el proceso indiciario que mostraremos parece de mayor complejidad, en tanto

que las preguntas a resolver apuntan a descubrir la funcin del objeto que se mira, en el
sentido amplio de la palabra, es decir, la inquietud es explicar cul era la utilidad funcional y
simblica de esos objetos en las culturas prehispnicas. Aqu un espectador se refiere a la
cabeza olmeca: () no me qued claro qu representa, pero imagino y tengo entendido que
este tipo de esculturas en piedra y de esas magnitudes, deben de estar dedicadas a algn
dios olmeca, para conmemorarlo. Otro espectador se refiere al atlante de Tula, ste es una
estatua de dios guerrero, usada en ritos.

En el caso de los objetos protagnicos, a veces, el nico indicio que tiene el

espectador para inducir la funcin del objeto es el nombre. Por ejemplo el del calendario
azteca, as muchos de los espectadores creen que se trata de un calendario y cumple las
mismas funciones que cualquier otro, es decir: medir el tiempo, contabilizarlo, presenta los
meses y los das: () es el calendario azteca y con el medan el tiempo; () es el
calendario que usaban los aztecas y all representaban los meses y los das.

Para otros el nombre no es importante para realizar inducciones y lo hacen en funcin

de las imgenes que tienen de quines son esos otros del pasado prehispnico. Por ejemplo,
para un espectador de 45 aos () los olmecas eran de las culturas ms antiguas de
Amrica y venan de frica (), con base en ello, atribuye los rasgos fsicos de origen
negroide que se representan en la cabeza olmeca. Para otro espectador, de 50 aos, la
cabeza olmeca es un indicio de que en esa sociedad: eran buenos escultores, civilizados,
organizados, una cultura bien establecida.
- 360 -

Lo mismo ocurre con el calendario azteca, la funcin de este objeto se piensa en

correspondencia a los aztecas, como personajes imaginarios caracterizados como sabios,
artistas, que ejercitan la memoria conmemorando fechas, o como aqullos que realizaban
sacrificios y conmemoran a sus dioses. Pero tambin otros ms reales que practicaban la
agricultura de manera intensiva.
El siguiente comentario muestra las interpretacin del calendario como un testimonio
de la sabidura de los prehispnicos, as ste es: () una muestra de cmo se conceba el
tiempo, pero tiene importancia porque seguro tiene clculos matemticos valiosos para medir
el tiempo; y seguro ahora pueden servir para algo.
Como una obra producto de artistas, el calendario es: una muestra de la creatividad
de los aztecas, () es un gran monolito tallado, serva de calendarizacin para los mexicas.
Su capacidad artstica all se observa, pues all capturaron lo importante para los mexicas: la
flora, la fauna y al centro un dios.
Como ejercitador de la memoria, esta pieza es () ms que un calendario, refleja o
conmemora una o varias fechas importantes para ellos y as las recuerdan todos; muestra
el calendario de uso cotidiano, pero adornado con fechas importantes para que todos las
recuerden. Tambin es una muestra de la memoria histrica cuando se cree que ste ()
resume la historia concebida por los aztecas, al centro el quinto sol de movimiento, alrededor
los predecesores. Pero tambin apela a una suerte de objeto de uso cvico cuando, un
estudiante de secundaria cree que ste era la bandera de los aztecas.
Cuando el calendario azteca se convierte en indicio de los sacrificios realizados por los
aztecas pues ste es una piedra de sacrificio, y el lugar donde se practicaba, como afirma
un espectador: () es impresionante su tamao porque all realizaban sus sacrificios que
eran de suma importancia para mantener sus reglas.
El calendario tambin es un objeto religioso que muestra al dios del sol y es un tributo
para l, () es una muestra de porqu escogieron al sol como su dios, porque l era un
guerrero que siempre sala victorioso. Y finalmente un uso prctico se revela cuando se cree
que () es la muestra de cmo se contabilizaba el tiempo con fines agrcolas donde se
contabilizaba la lluvia y la etapa de sequas.

- 361 -

Ahora nos referiremos al penacho de Moctezuma. Martina comenta que vio un video
en el History chanel que explicaba sobre Moctezuma, quien era un gobernante, all creo que
no sale nada del penacho. El que vimos aqu es una rplica del penacho de ese tlatoani de
nuestro pas, que le toc vivir durante la conquista espaola y lo usaban para demostrar su
poder sobre los habitantes del pueblo. Marco revela que acudi a una exposicin del Templo
mayor as que ya lo haba visto. Se trata de un penacho de mxima importancia pues fue
usado por un tlatoani mexica, es decir, un emperador llamado Moctezuma Xocoyotzin. Est
formado por plumas de Quetzal, que era un ave sagrada.
Estela, una mujer quien se dice dedicada al hogar, comenta: ya la haba visto, me
gusta mucho. Es de los mexicas, una de las culturas prehispnicas ms importantes. Esta
cultura tuvo varios tlatoanis, que eran los que dirigan al pueblo, uno de estos fue Moctezuma
y a este emperador perteneca el penacho y ste slo es una rplica, el original est en un
museo extranjero.
De acuerdo con los comentarios anteriores, la informacin que aporta el MNA parece
poco relevante para los espectadores, quienes afirman tener informacin de otros lados, y
con ella ya se han explicado ese objeto, an antes de entrar, incluso con datos que
consideran especializados como el video y la visita al Museo del Templo Mayor. Pero
tambin la importancia del penacho es en el terreno de lo simblico, pues no interesa
reafirmar algn conocimiento, pues se cree que ya se tienen suficientes, y especialmente
relacionados con el poder de los aztecas y sus artilugios. As lo que importa es verlo,
comprobar su existencia y que ese podero realmente existi.
El caso es similar en la Sala Maya, con el personaje de Pakal, pues los objetos
asociados a l, incluso su tumba, son indicios de su importancia y poder, y a su vez de los
mayas. Pero, al mismo tiempo, la esttica del objeto se convierte en indicio de que son
representativos del poder, y de ninguna manera podran pertenecer a gente comn.
Independientemente de saber o no a qu gobernante se asocian un objeto, el espectador lo
relaciona con esos otros imaginarios construidos: emperadores, gente importante, los
poderosos
Un estudiante de preparatoria, al mirar los rostros de Pakal, que lo muestran a
distintas edades, induce que: () son rostros de los consejeros del tlatoani o de alguien
- 362 -

importante, porque, como argumenta otro espectador, () los monumentos se hacan a

gente importante como los tlatoanis.
En el caso de la tumba de Pakal, unos estudiantes de preparatoria se preguntan el
porqu de ella, respuestas que resultan de indicios, el tamao, trabajo, o detalle que
presenta, de all inducen que estos elementos se asocian a la jerarqua del difunto, pero
tambin a lo sagrado. Uno de los estudiantes piensa que la tumba est () labrada y es
sagrada, porque era de emperadores. Lo mismo para el otro, quien piensa, que debido al
gran tamao de la tumba era alguien importante para la cultura maya. Otra estudiante se
centra especialmente en lo sagrado y lo simblico, cuando refiere que: aqu se muestran sus
cultos sagrados; porque creo que los enterraban con sus pertenencias y con todo, hasta
perros y gatos, como el caso de Egipto.
De la misma forma, otras estudiantes universitarias, construyen el sentido de las
reproducciones arquitectnicas recurriendo a las imgenes con las que cuentan sobre esos
otros, que como hemos visto se relacionan con lo religioso y el poder. As para Mara Esther,
() la pirmide del sol era muy importante por la vida ritual. Realizaban incensarios tan
trabajados, que eran usados en ceremonias, para soltar aromas para sus dioses. Ahora el
caso de Jessica, quien se refiere a la reproduccin del templo mayor en la Sala Mexica: Me
gust mucho la pirmide que estaba ah, porque ah se hacan los sacrificios. Arriba de la
pirmide tena crneos, y a los lados los calderos de fuego, que los utilizaban al momento de
hacer sacrificios humanos
Ivonne, tambin estudiante universitaria, explica sobre un altar de sacrificios de la Sala
Mexica: Segn tengo entendido aqu realizaban los sacrificios humanos. La cultura azteca lo
haca para provocar terror; ya que decan que era una forma para que entendieran que hay
reglas escritas por su dios, y que si no las cumplan los sacrificaran. Los dioses de la muerte
son todos descarnados pues representan a los personajes sacrificados.
Otro ejemplo de dar sentido, en este caso a una sala, a partir de los imaginarios
instituidos socialmente y a la imagen de sabidura asociada a las sociedades prehispnicas,
es el caso de Mnica, quien comenta: La sala Toltecas, me gusta mucho, porque a esa
cultura siempre se le ha caracterizado por sus conocimientos y sabidura. Eran astrnomos,
matemticos destacados.
- 363 -

Si bien los procesos indiciarios anteriores son resultado del dialogo del espectador
entre los imaginarios sociales y su imaginacin, stos parecen casi monlogos, en el sentido
de que lo que resulta es una interpretacin que reproduce los imaginarios sociales. En los
casos que mostraremos a continuacin la imaginacin resulta determinante para el proceso
del espectador de conocer el museo. En algn sentido, esta manera de aproximarse a l est
destinada a un proceso de identificacin entre el objeto y el espectador, una bsqueda de
semejanzas y diferencias.
Esto ocurre cuando el espectador se explica a los objetos colocndose como si se
fuera un otro imaginario, y a partir del dialogo con ese yo/otro resultado del dialogo con los
imaginarios y su imaginacin le da sentido a las exhibiciones. En esta experiencia la
imaginacin se usa como fuerza transformadora de los objetos, es por tanto una experiencia
esttica compleja.
Matilde, una espectadora arquitecta de 26 aos, recorre la Sala Culturas del Norte. Se
refiere a una vitrina que muestra dos temticas: la tecnologa de navegacin y la subsistencia
mediante las herramientas lticas asociadas a la cacera de especies, y otros artefactos de
cacera como el lanza dardos y el palo conejero.
Matilde comenta () esta imagen [se refiere a la foto tomada por ella] corresponde
con los ejemplos de ltica, de los ms interesantes me resultaron la pieza central, es una
pieza muy elaborada, lo que me hace pensar en lo difcil que debi de haber sido realizar
esos diseos (). Ahora se refiere al adolescente huasteco, de la Sala Culturas del Golfo:
() piezas como sta, me parecen tan estticas, tienen proporciones cuidadas y no puedo
evitar pensar que debe haberles costado mucho trabajo realizarlas ().
Pensar en la dificultad del trabajo, slo es posible cuando Matilde compara las
tcnicas actuales con, las que imagina, tcnicas arqueolgicas. De esta comparacin, de
este miramiento como si ella fuera ese yo/imaginario, resulta pensar que elaborar objetos
como los vistos era, para esos otros imaginarios, una tarea sumamente complicada.
Lo mismo ocurre con una espectadora de 43 aos en la tumba de Pakal, cuando
comenta: es de gran belleza su tallado en la piedra, su forma de construccin, y debi
implicar un alto grado de dificultad con las herramientas que ellos tenan. Su habilidad y el

- 364 -

resultado sorprende por su calidad, si tomamos en cuenta la relacin calidad vs

herramientas.
Mnica, se refiere a una serie de vitrinas de la Sala Preclsico en el Altiplano Central:
En esta sala encontr muchas figurillas de barro, cermica y porcelana, incluso de piedra.
Figurillas que representan mujeres, hombres, dioses e incluso animales. El mismo material lo
utilizaban para elaborar cosas para la casa, y tambin para sus concepciones, o sea para
representar autoridad, belleza. Me interes muchsimo que las personas del pasado creaban
sus vasijas con una importancia mayor a la que vemos o conocemos. Por ejemplo, me
encontr con muchas con forma de animales, aves, peces, perros etc. Yo pienso que tena
que ver con el dios del agua, o simplemente representan al animal que predominaba de la
naturaleza; aunque creo que ms bien lo realizaban con un motivo de cario o amor a las
mascotas que ellos tenan, as como nosotros, cuando queremos a un perro o un gato
podemos dibujarlos.

De la misma forma que Matilde, Mnica explica los objetos que ve como si ella fuera
esos otros que imagina. Es visible el sustrato de los imaginarios instituidos socialmente,
cuando piensa que las figurillas son representaciones de dioses, y por otro lado el sustrato
de su imaginacin, su subjetividad, cuando piensa que stas son representaciones de
mascotas; lo que resulta de una relacin sentimental que ella tiene con los animales. Esta
interpretacin resulta nica, en el sentido de que existe una real identificacin entro ella y lo
que ve, hay un vnculo personal.
Hay otras formas de llevar a cabo un proceso de identificacin. Por ejemplo, Jazmn,
quien recorri la Sala Teotihuacn, comenta que: () hay una figura con el nombre
complejo muerte. Me llam la atencin porque sta es la forma en que ellos representaban
la muerte, tal como nosotros an la representamos. En este caso Jazmn busca semejanza
con el presente, que resulta en una continuidad de tipo cultural, y que la abarca no slo a ella
sino a la comunidad imaginada que compone a la nacin.
En el segundo caso, tambin se busca una relacin del pasado con el presente; pero
no una de continuidad real. Nos referimos a quienes explican un objeto con relacin a la
carga simblica del nacionalismo. Situacin que ocurre con las esculturas monumentales,
especialmente el calendario azteca. Aqu un espectador comenta que () el calendario
azteca resulta imponente, porque es importante para todos los mexicanos, representa
nuestra historia. El calendario azteca, interpretado as, no es un indicio de la sociedad que lo
hizo, sino de la representatividad de la identidad nacional.
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Pero hay tambin quienes buscando un proceso de identificacin, se desplazan

totalmente del sentido que pretende instituir el Museo. Por ejemplo, Karen al recorrer la Sala
Maya se refiere al Chilam balam: Me llama la atencin la primera vitrina, son unas pginas
antiguas de lo que fue un libro llamado chilam balam y este libro, adivina las cosas ocultas,
como el libro egipcio de los muertos que vi en una pelcula de terror. La bsqueda de
identificacin entre Karen y el objeto, la lleva a encontrar semejanzas en el presente con las
pelculas de terror; completamente alejada de los parmetros del Museo.
Un campo frtil de la imaginacin como fuerza transformadora de los objetos es la
necesidad de explicarse el final de una cultura, y como el Museo no da suficientes pistas o
los espectadores no ests de acuerdo con ellas, tienden a imaginarlas. Ivn, al salir de la
Sala Maya, y relacionar el Chilam Balam con las profecas mayas, comenta: () es muy
extrao lo que pas con esta cultura. Hay muchas versiones. Una que bajo su dios por ellos
y se los llev, otros dicen que se ocultaron en el segundo mundo, o sea debajo de la tierra.
Otros dicen que duermen. Lo que s dicen todos es que cuando sea la hora de entrar al sexto
sol, los mayas saldrn y ser el comienzo de algo
Ahora bien, el proceso indiciario de mayor complejidad lo presenta excepcionalmente
Eliud, un estudiante universitario, que muestra un dilogo entre su imaginacin y los
imaginarios instituidos socialmente, pero cuyos resultados son complejos, llegando a
inducciones cercanas a los parmetros de sentido del museo; y tambin integrando procesos
de identificacin entre l y lo exhibido, en este caso, en las salas Culturas del Norte y
Culturas del Occidente:
Lo primero que vi fue una coleccin de objetos de diversos usos, herramientas de caza, ()
y hasta un palo o tal vez era un hueso de ballena que usaban como remo. Eran sin duda
objetos usados cotidianamente y algunos de ellos se pueden explicar por el entorno en el que
ellos se desarrollaron, cercano a la costa, como los arpones o el probablemente remo de
ballena. Tambin encontr muestras de cermica en la sala correspondientes a los
asentamientos ms sedentarios, mostrando un estilo en su decorado que decid (para mi
mismo) que era original de esa regin. () Quiero pensar que la mayora de los objetos de
aquella coleccin en especial los adornos y la cermica tambin tienen una buena carga
religiosa, representada por el color de las piedras, el diseo. Las creencias en los ritos
funerarios debieron influir en todos los aspectos de la vida
La exposicin de algunos tejidos fue lo que ms me gust de los objetos ah presentes, por el
slo hecho del tiempo y paciencia vertido al elaborarlos, pero era por este hecho de que estas
prendas eran de uso ms ornamental que funcional, segn yo.

- 366 -

Por distraccin me encontr de repente con objetos purpechas o tarascos. Aqu confirm mi
predileccin a observar los ritos fnebres y sus diferentes formas de disponer el cuerpo. Las
tumbas de tiro fueron entierros en los que se hacan cmaras dentro de un tnel, sea
horizontal o vertical. La de la sala es vertical con dos cmaras con restos seos. Las ofrendas
consistan en cermica, ollas y cuencos que contenan alimentos, probablemente, figurillas. El
ajuar funerario se compona de piedras coloridas y objetos de ornamento. Todo esto era
puesto junto con los restos para que en su travesa a otros mundos ste se alimentara y
bebiera y se ataviara con lo ofrendado; por lo general objetos personales y ofrendas de
acuerdo a su posicin social.
Me absorto con el tema de la muerte en el mundo prehispnico, tal vez sea por mrbido
placer, o porque congeniamos con sus ideas de la vida despus de la muerte

Hasta aqu hemos mostrado la diversidad de formas de llevar a cabo procesos

indiciarios. La diferencia con las salas anteriores es evidente en la complejidad de
inducciones, preguntas y respuestas que se plantean los espectadores, y que parecen llevar
al lugar comn de los imaginarios sociales, incluso estereotipos. Si bien mostramos aqu
varios procesos en los que los espectadores buscan identificarse con lo expuesto, sucede
que slo una persona pudo establecer un vnculo real y personal. Lo dems parece ser una
bsqueda de semejanzas, ms que entre lo expuesto y el espectador, entre lo expuesto y el
personaje prehispnico construido por los imaginarios sociales.
Esto podemos atribuirlo a la forma tradicional de exposicin, basada en el
protagonismo del objeto, frente a la contextualizacin preponderante en las otras salas.
Kenya nota la diferencia cuando dice: S me llaman la atencin las piezas de estas culturas
[refirindose a las expuestas en las salas arqueolgicas], pero como que slo se enfocan a
las cosas que haca el humano. Pero como que no le dan crdito a los humanos. O sea me
decepcion un poco, porque me hace pensar que lo que piensa el humano no vale tanto,
como las piezas del museo. Bajo este argumento, pareciera que las salas arqueolgicas
cosifican a las culturas prehispnicas.

Pero por otro lado, la contextualizacin que representa los entierros parece no incidir
en la complejidad de las inducciones. La respuesta parece ser que los espectadores tienden
a pensar que ya tienen conocimientos de lo que aqu se presenta, precisamente extraidos de
los imaginarios. Slo as es entendible que algunos espectadores declaren que sea ms fcil
comprender y explicar a un tercero elsignificado del calendario azteca, que el de un diorama
de la Sala Poblamiento de Amrica, porque, como ellos argumentan, lo conozco, lo he
- 367 -

visto en los libros de texto y aqu lo vi. Aunque se reconzca que los entierros tienen ms
informacin, es ms fcil entender el calendario azteca, porque me gusta. Existe una
familiaridad y un proceso de identificacin implcito en la aceptacin del conjunto de
referentes significativos de lo que se ha construido como identidad nacional.
Reafirmamos lo anterior con los comentarios de dos espectadoras, la primera una
universitaria quien considera ms fcil entender las piezas u objetos () actuales [se refiere
a las casas indgenas] y las muy famosas como el penacho de Moctezuma, porque son
cosas que ya conoces y es ms fcil descifrar y explicar lo que son. Aunque en realidad no
es as, pues, por ejemplo el penacho de Moctezuma tiende a suscitar una experiencia desde
la mirada atnita, en la que el objeto se convierte en una serie de rasgos estticos; los ms
valorados, sus colores.
La otra espectadora, una guatemalteca, comenta: es ms fcil comprender el hombre
de la prehistoria por que tendra que ser mexicana para saber el por qu o la explicacin de
las otras, porque aunque lo maya de Guatemala y la azteca puedan parecerse son
diferentes. As el ser mexicano establece los imaginarios de los cuales se extraen los
parmetros de significacin, y al final parecen determinantes para guiar la experiencia de
recorrer el museo.
De la misma forma que en el caso anterior, el proceso de conocer en el museo,
siguiendo a Pastor, concluira con una sintsis. Pero resulta una labor difcil para los
espectadores, pues estas salas, en general, parecen atenerse al objetivo de difundir todo lo
referente a la antropologa, y en este caso a la arqueologa.
Hay pocas interpretaciones que podemos considerar una verdadera sntesis. Aqu
colocamos las tres que nos parecieron ms cercanas a ello. Karen se refiere a la Sala
Preclsico en el Altiplano Central: En la sala vimos ms y ms figuritas de barro, varios
entierros con ofrendas, la representacin de una choza con sus cosas con las que viva, y un
almacn con forma de rbol. Jazmn se refiere a la Sala Teotihuacn () como una
repeticin de la del Altiplano Central; pero muestra mayor complejidad, porque nos dan a
conocer que ya exista una organizacin poltica, que se plasma en la construccin de una
ciudad

- 368 -

Otra espectadora, jubilada de 55 aos, sintetiza la informacin de la Sala Mexica.

Los mexicas se desarrollaron en el Valle de Mxico, una zona lacustre a la que, por medio
de chinampas construidas con carrizo y lodo, a manera de tierra flotante, aumentaron su
espacio en donde vivan. Sembraban chile, calabaza, maz y frijol, de lo que se alimentaban,
aun as quedaba muchos lagos y calles, al estilo Venecia, que transitaban en canoas. En su
centro tenan templos dedicados a dos dioses uno Huitzilopotztli y el otro no recuerdo el
nombre que deca la maqueta. Realizaban sacrificios humanos y tenan esculturas en piedra,
cermica, escritura, danza y msica.
Ahora bien, los imaginarios que resultan de la experiencia de recorrer estas salas no
son novedosos, no son, en estricto, los fantasmas propios que seala Castoriadis, sino ms
bien una reproduccin de los imaginarios sociales. As, los personajes arqueolgicos
construidos, son ms bien semejantes a constructos de una ficcin, porque son algo etreos,
no son terrenales, son diosas, dioses, guerreros o representaciones de ellos, y tienen
atributos superiores a cualquiera de nosotros, decamos son hroes, como se refleja a
continuacin: () son geniales, hay que aprender ms de ellos porque tienen muchos
conocimientos. Son como dioses, inteligentes y originales; () eran pueblos avanzados
para su tiempo en muchos mbitos. Por ejemplo los mayas en la astronoma y los clculos
matemticos que representaban en las estelas; y tambin son interesantes, inteligentes y
se fijaban mucho en la astronoma. Me gustara estar como antes en el pasado, o sea estar
all.
Los personajes del pasado prehispnico en los sentidos anteriores son ejemplos
edificantes a la manera de aprender de
hroes

dioses,

hacernos

su

semejanza. Pero de manera tangible, resulta

edificante el modelo de equilibrio entre la
naturaleza y el hombre, cuando se tiende a
pensar

que:

eran

seres

de

gran

conocimiento de la naturaleza, pues de ella

dependan.
procurarla

- 369 -

Tenan

que

cuidarla

Pero tambin tienen un halo de misticismo, cuando se cree que: tienen un vnculo con
lo superior, lo sagrado. O por la comprensin del ser humano y su relacin con el creador.
Estos pueblos eran mucho ms avanzados en cuanto a la conciencia del amor y el respeto a
s mismos, a sus dioses generadores y a la sociedad.
La particularidad de los objetos arqueolgicos, apoyada por la narrativa museogrfica,
es su cualidad de smbolos para ser ledos bajo las reglas de lectura determinadas histrica y
socialmente. La manera de acercarse, de identificarse con estos objetos y el espacio
histrico que representan se construye desde un yo colectivo y un yo individual, pero el
primero parece acallar las voces del
segundo.

De

manera

que

la

posibilidad para tejer una relacin

con los objetos y de explicrselos es
desde aqullas voces impuestas al
yo colectivo, que alecciona al yo
individual

para

que

cualquier

interpretacin corresponda a dioses

guerreros forjadores de la nacin,
personajes

posibles

de

evocar

admiracin, orgullo; o por otro lado a

alejarse de todo ello concedindoles
cualidades msticas.
-

Salas etnogrficas

Gabriela inicia su recorrido por las salas etnogrficas y comienza diciendo: Hay ms y ms
maniques, representando su estilo de vida. Cuando los veo recuerdo la pelcula Una noche
en el museo; y mi imaginacin dibuja cmo sera si fuera realidad. Mara se arrepiente de
haber elegido las salas arqueolgicas, y comenta: Despus de ver tantas y tantas cosas,
pues te encuentras todo el tiempo con las lecturitas de las cosas y eso me cans, las pas
de rpido. Sub a otra sala, que pens tambin era de los mayas, pero estos son otros, ms
actuales y vi los maniqus representando a la gente. Eso me gust mucho, porque a m me
gusta ver la gente y lo qu hacen y cmo lo hacen. As vi la msica, las peregrinaciones y las
actividades que ellos realizaban ()
- 370 -

Gabriela y Mara muestran los puntos de partida, o las que podran ser las constantes
de la experiencia de conocer en las salas etnogrficas. Por un lado, la duda de su
antigedad, es decir, qu tan antiguos o actuales son estos grupos que presentan las salas.
La otra, el contraste con las salas arqueolgicas de lo que podramos decir: la muerte frente
a la vida. La muerte, lo inerte de los objetos, las cosas de las salas arqueolgicas, frente al
dinamismo de las figuras humanas , reales expresadas en los maniques, gente que
parece ejecutar acciones cotidianas.
De all se deriva una experiencia en la que subyace un dialogo entre los imaginarios
sociales y la imaginacin del espectador, que lo llevan a mirarse como si se fuera esos otros
imaginarios, para explicarse lo exhibido en el Museo. Tambin hay en este proceso una
bsqueda de semejanzas y diferencias, que se remiten a contextos bien personales de los
espectadores; y cuando se encuentran semejanzas conminan a la nostalgia y al recuerdo. O
por otro lado, el espectador recurre a explicar lo que ve, mediante la elaboracin de un
personaje salido de los imaginarios instituidos socialmente.
Aun as hay experiencias sencillas en donde la intencin del espectador es describir lo
que se mira, nombrarlo. Pero en el caso de las salas etnogrficas, este ejercicio, incluye una
bsqueda de referentes para ubicarlo en el tiempo. Respecto al rbol de la vida, una
arqueloga comenta: () es del Estado de Mxico, de Metepec. Tcnica al pastillaje, trabajo
artesanal muy elaborado, incluye imgenes religiosas, flores y personajes. Parece actual,
reciente. Una espectadora de 64 aos dice: es un rbol de la vida muy colorido y con
muchos elementos actuales.
Ahora veamos el caso de una vitrina etnogrfica de produccin artesanal de la Sala
Nahuas. Una ama de casa y jubilada, transforma los objetos en indicios para establecer su
temporalidad: Artesana popular moderna, del siglo XVIII para ac, se pudo hacer hace 200
aos hasta hoy. Tienen motivos cristianos, modernos, animales trados del viejo mundo.
Caras que ya no son estilo indgena de antao, todo es barroqusimo, colonial, saturado
como una mescolanza de todo.
Ahora me referir a una boda mixteca representada en la Sala Pueblos Indios, vista
por una sociloga de 30 aos. Ella comenta: es una muestra de dos cosas: del mestizaje, y
que el consumismo ha penetrado a todos los rincones, transformando la vida de todos.
- 371 -

Escogieron bien la coca cola porque es el smbolo del consumismo y la globalizacin. Por
elaborada que parezca esta asociacin, como sucede en las salas arqueolgicas, tambin se
aleja de los parmetros de significacin propuestos por el Museo, pues lo que se intenta es
describir los elementos del vestuario, y el apego a la tradicin de los conservadores
mixtecos, en cuanto al arreglo de las bodas.
Pero decamos que la constante en estas salas es la bsqueda de semejanzas y
diferencias entre el espectador y lo que se mira, porque a diferencia de las salas
arqueolgicas, aqu las figuras realistas de carne y hueso nos remiten a un espacio privado,
y a la cotidianidad, para mostrarnos que en efecto son reales, cercanos.
Mostremos primero aqullos espectadores que explican las exhibiciones mediante la
elaboracin de un personaje indgena, creado desde los imaginarios sociales. De manera
que los objetos expuestos tienen una lgica basada en ese personaje, y lo que l hara con
los objetos. La bsqueda de semejanza es entre lo exhibido y el personaje imaginario, entre
el espectador y las exhibiciones.
Pongamos como ejemplo el caso de una vitrina etnogrfica de la Sala Pueblos Mayas
(Fotografa 3) que pretende mostrar una parte de la organizacin social y las tareas que
desempean los nios. Una espectadora de preparatoria explica que sta muestra: ()ropa
y juguetes tpicos de los indgenas. As se visten los nios y esos son los juguetes que los
indgenas hacen. Ellos viven de hacer ese tipo de ropa y venderla. Mirando desde ese
personaje imaginario, los objetos se transforman en artesanas, en productos de venta y en
una forma de subsistencia econmica, y por ms cercana que esa interpretacin est a la
realidad de algunos pueblos indios, se aleja de los parmetros de significacin propuestos
por los productores del museo.
Otro estudiante de preparatoria se refiere a una vivienda de los mayas de la montaa:
()Aqu se presenta un hombre haciendo labores. Todos los objetos y muebles tienen una
funcin; pero es una vivienda muy humilde, porque son pueblos oprimidos, que tienen muy
pocas posibilidades de tener una calidad de vida, no s si por estar aferrados a sus
costumbres.
Una pedagoga de 26 aos comenta al mirar una casa de Tulimn Guerrero, de la Sala
Nahuas: es una cocina tradicional, que muestra a una seora elaborando sus productos.
- 372 -

Nos puede servir para conocer la diferencia entre modernidad y lo que han vivido
anteriormente, o no s si sigan as, porque son muy apegados a sus tradiciones, a su
religin, siguen todas sus doctrinas.
Una sociloga de 26 aos comenta para el mismo caso: es una seora haciendo
tortillas en su casa. Me cost saber que era de tiempo reciente, pero vi lo que podan ser
unas fotografas y es que conservan parte de la cultura de aos atrs pero muchos se ven
influenciados y actan de acuerdo a lo moderno; y se estn extinguiendo porque no cuentan
con los recursos que contaban antes y se ven afectados.
Para el caso de un contexto que presenta una boda mixteca en la Sala Pueblos Indios,
un psiclogo de 30 aos comenta: () es una muestra de cmo la tradicin se ha mezclado
con la modernidad y nos podra poner en igualdad de circunstancias; pero reconozco que las
diferencias existen pues no tienen acceso a todo lo que deberan y mereceran tener.
Todas las explicaciones anteriores corresponden a los imaginarios instituidos
socialmente, en ese plano los indgenas se construyen como atrasados en varios sentidos.
Por ejemplo, en lo econmico y en lo cultural, cuando se aferran a sus costumbres de aos
atrs. Aqu tambin subyace la duda de la temporalidad de estas representaciones. Para
unos la duda se centra entre pasado o presente, y para resolverlo una espectadora recurri a
la bsqueda de referentes, como las fotografas. Para otros la duda es entre modernidad y
tradicin, pero lo resuelven argumentando que estas representaciones son muestra de la
hibridacin o mescolanza entre tradicin y modernidad.
Ahora expongamos dos casos en los que la bsqueda de semejanzas radica entre lo
que se exhibe y el espectador. Es decir, aqu esta bsqueda no es un dialogo entre el
espectador y el personaje imaginario creado desde los imaginarios soiales, sino entre el
espectador y lo que observa. Karen, en la Sala Purecherio, comenta:
() Haba muchos maniques representando diferentes formas de vida. En una casa estaban
un par de nios jugando con las canicas. Recuerdo que cuando era nia mis primos jugaban
mucho con ellas. Jams aprend, pero me gustaba verlos. Esa representacin me trajo
recuerdos; y llegaron a m sentimientos, no s, como de nostalgia. As que ah me qued a
observar durante 10 minutos, adems tena sonido de alguien hablando en nhuatl, otom o
mazahua ().

Karen encontr la semejanza en sus recuerdos de la niez, hace un proceso de

identificacin con lo mirado, alejndose por completo de los imaginarios instituidos
- 373 -

socialmente y de los que quiere instituir el Museo. Este ejercicio se repite con el contexto de
las reproducciones de casas de las salas etnogrficas, pues evocan en los espectadores a
las abuelas y sus formas de cocinar, o a los lugares olvidados a los que ya no se ha
regresado. La experiencia de recorrer el museo es sumamente personal y nostlgica.
Jazmn, encuentra semejanzas a otro nivel, al narrar su experiencia en la Sala
Pueblos Mayas:
() Lo que ms me interes del segundo pueblo, que era el de los Mayas de la Montaa, es
la forma de sus casas y el material con la que las construyen; como las puertas de madera,
tejas, las paredes de adobe, y en ellas cuelgan colocan los clavos para colgar sus ollas, etc.
Todo eso me hizo recordar mi pueblo lindo, la casa de mi abuelita, de vecinos y conocidos.
Por otro lado haba un instrumento que an utiliza mi ta para hacer el queso de vaca, no s si
antes lo ocupaban para eso, pero es igualito, igualito ()

Jazmn parece no ser ese otro imaginario, sino que se asume como ese otro, pues
todo lo que ve all es igualito. Se coloca como si se estuviera all, y empieza un vaivn entre
la exhibicin y la espectadora de bsqueda de semejanzas: las casas, los materiales, los
instrumentos. El riesgo de que las salas etnogrficas propicien este proceso de conocer,
centrado en el yo individual, en sus memorias y nostalgias, es que el personaje que dibuja el
museo se escapa de la mente del espectador, porque ste ya no existe, es el propio
espectador el que se coloca all, guiado o no por los imaginarios instituidos socialmente.
Las experiencias de conocer el museo que presentamos muestran un desplazamiento
de sentido del propuesto por Museo. El indicio ms claro es que la significacin del
espectador se aleja por completo de la informacin de las cdulas, pues, a diferencia de las
interpretaciones anteriores y de acuerdo con las cdulas, la reproduccin de la casa en la
Sala Pueblos Mayas refiere el proceso de su construccin, los elementos constructivos y el
ritual final del festejo inaugural, y en el caso de la casa de la Sala Nahuas a la importancia de
la cocina, como lugar central de interaccin del ncleo familiar.
Otro ejemplo claro de desplazamiento de sentido generado por esta bsqueda de
semejanzas, lo muestra Yorubith al adentrarse a la Sala Nahuas: () Cuando entr me
atrajo la cruz de piedra que se encontraba en la parte de en medio, me agrad la forma
retorcida que tena en la parte de abajo y me record la pelcula del Rey Arturo y pens
encontrar la espada en la piedra (). En efecto, la cruz podra ser semejante, pero desplaza
a Yorubith a crear sentido en otros terrenos bastante alejados de las temticas Museo.
- 374 -

Aqu tambin parece imposible presentar el ejercicio de sntesis. nicamente

presentamos algunas referencias que mencionan que en estas salas, sin asociarla a alguna
en especfico, se muestra la diversidad de costumbres, o de lenguas que se hablan, o
diferentes costumbres y formas de vida.
Ahora bien, los imaginarios que los espectadores obtienen de su experiencia de
recorrer el museo son semejantes a los que pretenden instituir algunos curadores, en tanto
que observan a los grupos indgenas como portadores de la memoria de los grupos
prehispnicos. Lourdes, de 30 aos, explica que: () gracias a ellos podemos seguir
teniendo contacto con nuestros orgenes, como dialectos, gastronoma, costumbres etc. Lo
mismo Odette, de 58 aos, quien dice: Son el remanente de las grandes culturas
ancestrales y aunque conservan todava algunas costumbres ya han olvidado los rituales y la
sabidura originales. Pero que hay que conservar y entender la importancia de rescatar sus
conocimientos.
Otros casos, parecen dirigirse, de alguna manera, hacia una reflexin de las
condiciones de desigualdad, aunque stas no se muestran con claridad en el Museo. Una
jubilada de 64 aos comenta () me identifiqu con las casas de los pueblos indgenas
Es algo complicado porque encarnan parte de nuestras races y a las races s les damos
importancia,

pero

lo

malo es que a ellos,

ahora, no se las damos,
algo

hay

que

hacer

todos.
Una jubilada de
55

aos

gustaron

dice:

me

mucho

las

casas indgenas Pero

siento que hace falta
algo, porque han hecho
tanto, tantas artesanas
llenas

- 375 -

de

colorido

gracia, que nosotros mismos despreciamos. Estn tan infravaloradas en el mercado. Tal vez
porque nosotros mismos los despreciamos, eso no debe ser ms.
Elisa, una administradora de 24 aos dice: Actualmente gran parte de ellos viven en
la pobreza extrema, son denigrados por sus rasgos fsicos. No reciben las mismas
oportunidades que todos los dems mexicanos, porque hemos visto una dificultad en su
lengua. Pero si nos ponemos a pensar, hay casos exitosos de migrantes en otros pases. A
lo mejor nosotros somos los que estamos mal y deberamos de apoyarlos ms.
En este sentido la intencin emotiva de estas salas de lograr un cambio de actitud
frente a los indgenas, podra cumplirse de cierta manera. Cerramos con los comentarios de
Felipe, licenciado en finanzas, quien muestra este posible cambio: () son pueblos
diferentes. Por ejemplo yo no me vestira as, y es que ellos se enfocan en tradiciones. Es
difcil que convivamos todos y respetar las diferencias; pero no hay que pensar que mi forma
de ver es mejor que otra. Slo son puntos de vista diferentes pero al final todos queremos y
buscamos lo mismo, convivimos en el mismo espacio
La mirada inteligente
La palabra inteligencia proviene de latn intellegere, un trmino compuesto por inter, entre y
legere, leer, escoger, por lo que, inteligente, etimolgicamente, es quien sabe leer o
escoger informacin. Partiendo de esta definicin, en la experiencia de la mirada inteligente
colocamos a aquellos espectadores que supieron leer desde los parmetros del museo. El
saber leer implica que, resultante de la experiencia de recorrer el museo, se considere
haber aprendido algo nuevo, y hacerlo a la manera en la que ste exige, leyendo las cdulas,
pero tambin incluye un ejercicio de almacenar la nueva informacin leda.
Desde los espectadores, el aprender en el Museo s est relacionado con la lectura de
las cdulas. Colocamos estos comentarios que reflejan la idea de que, al no leer las cdulas
no hay posibilidades de aprendizaje. Por ejemplo, un ex trabajador de la extinta Luz y Fuerza
del Centro, despus de mirar el calendario azteca afirma: pues lo admiramos un rato, pero la
verdad no lemos, as que no puedo decirte nada, seguro con la lectura podra explicarte ms
de la cultura mexica y para qu usaban la piedra. Otra espectadora de 45 aos comenta:
me gust verlo, pero tal vez me falt leer ms detenidamente para entender cmo la
hicieron, cmo cortaron y elaboraron los tallados en la piedra. De la misma forma, varios
- 376 -

estudiantes de preparatoria del Tecnolgico de Monterrey, y una secundaria de Quertaro,

contestaron que no saban qu decir respecto a su experiencia en el museo, porque la nica
forma en la que podran explicar un objeto, sera leyendo la introduccin, las placas o la
explicacin, y que stas no las recuerdan o no las leyeron.
Los espectadores reconocen que hay diferentes maneras de experimentar el museo,
por ejemplo, cuando dicen slo mir, saben que slo lo exploraron con la mirada, porque ya
han construido una idea de cmo se realiza aqu el proceso de aprendizaje, relacionado con
la tarea de leer y la capacidad de explicar un objeto desde los parmetros de este espacio,
especficamente desde el discurso verbal. As, reconocen que para poder comprender un
objeto a cabalidad hay que leer la informacin verbal escrita y hay muchos espectadores que
no lo hicieron, y que prefieren solamente explorar, seguir una experiencia con la mirada
atnita.
Por ejemplo de 180 espectadores, 106 (58%) afirmaron leer las cdulas; pero de este
porcentaje, la mayora (74, 69%) leyeron slo de cinco a diez cdulas durante todo su
recorrido. De esos 106 espectadores que afirmaron leer las cdulas, la mayora (52, 50%),
considera que la informacin que presentan es suficiente para comprender los objetos
expuestos. Mientras que otros piensan lo contrario, en tanto que la informacin que
presentan no es relevante para responder a sus preguntas (29, 27%).
Otros (18, 17%) se han percatado de la dificultad del lenguaje y las califican como
especializada y de difcil entendimiento. Incluso siendo est una pregunta cerrada, una
espectadora agreg que la informacin () era rebuscada, que usaba muchas palabras
pero que no deca nada. Una especie de cantinfleo. Finalmente a otros (7, 7%) les falt
encontrar a qu objetos corresponda la informacin de las cdulas, porque no encontraron
relacin con nada de lo expuesto. Pese a todo, las cdulas para los espectadores son la
mejor herramienta para acercarse al museo como centro de aprendizaje, porque las prefieren
sobre los guas y los audiovisuales.
La Tabla1 muestra la informacin que los espectadores consideran como un nuevo
conocimiento, como lo aprendido durante la experiencia de recorrer el museo. La informacin
rescatada no corresponde a todas las salas, pues partimos de los espectadores, quienes
hicieron un ejercicio de reflexionar, de manera especfica que haban aprendido en el museo.
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De 125 espectadores, 93 consideraron aprender algo nuevo, mientras 32 (34%) consideraron

lo contrario.
TABLA 1
INFORMACIN CONSIDERADA NUEVO CONOCIMIENTO
Introduccin a la Antropologa
Lucy es el australopitecus hembra ms vieja encontrada en Etiopa. El hombre de neanderthal es el primero en
enterrar a sus muertos
En los entierros neanderthal se conservan pelos y dientes
Los murales rupestres son las primeras pinturas de los homo
Los huesos fsiles muestran la antigedad y cmo eran antes los animales
Poblamiento de Amrica
El mamut lo encontraron en Ixtapan
El mamut existi aqu, y hay pruebas
De las lanzas y su uso para la caza de animales en especial los mamut
SALAS ARQUEOLGICAS
Preclsico en el Altiplano Central
Las figurillas de mujeres en cuclillas las representan en posicin de parto
El conjunto de entierros de la sala, pertenece a Tlatilco del preclsico inferior y medio
Teotihuacn
El mural del tlalocan representa el paraso terrenal
Las pinturas de Teotihuacn reflejan a la diosa de la lluvia
2) Quetzalcatl se representa como una serpiente emplumada, eso quiere decir su nombre
Mexica
El calendario azteca, no es un calendario, es la piedra del sol
Es una pieza que muestra los cinco soles y est dividida, o ms bien, muestra los cuatro soles y justo el centro es el
quinto sol
Explica el quinto sol de movimiento y los otros cuatro, as como los cuatro rumbos. Es del posclsico tardo,
encontrado en una excavacin en el zcalo
La piedra solar, es el culto al sol, que se representa, junto con otros cuatro soles, que conforman la era azteca
El calendario azteca es original; pero no lo terminaron por la calidad de la piedra
El calendario azteca en realidad es la piedra del sol y no se pudo concluir porque se raj la piedra
La tira de peregrinacin, sobrevivi a la destruccin de la conquista.
Tira de peregrinacin: recorrido de los mexicas hasta Tenochtitlan
1.- La tira de peregrinacin: redacta la migracin de los mexicas; 2.- El mercado de Tlatelolco fue muy importante para
el comercio. El cacao era la moneda y practicaban el trueque. 3) El tzompantli era pared de crneos.
Coatlicue, era la diosa madre y muestra la devocin del pueblo mexica por la continuacin de la vida
El penacho estaba hecho de plumas de quetzal
El penacho es una reproduccin del regalo que Moctezuma dio a Corts
Las deidades se representaban en forma de animal
Culturas de Oaxaca
El jaguar se relaciona con el mal y el sacrificio
Tumba 104, fue encontrada en la regin de Oaxaca y presenta murales
1.-Sobre el periodo clsico de los zapotecas, sus edificios construidos en una montaa, implicaron un trabajo de
ingenieros de aquella poca. 2.- Riqueza cultural de Oaxaca, los habitantes decoran sus tumbas, comen y conviven con
sus parientes que han muerto
Culturas del Golfo
El adolescente es una representacin huasteca de un joven con inscripciones, encontrado en Tamuin, Tamaulipas
Diosa del golfo, pintada con petrleo y diosa de la vida y fertilidad
Maya
Pakal, era el joven dios del maz
Pakal quiso ser enterrado con esa mscara de jade, porque pens que volvera a sus orgenes (al maz)
La tumba de Pakal habla de que fue el mayor lder maya, los llevo a su mximo esplendor
La tumba de Pakal, tena sus antecesores grabados en la lpida y los murales hablaban de temas importantes para
estas culturas
Culturas del Norte
Las viviendas de Paquim estn hechas de material orgnico 2) hacan unas paletas, en donde se mezclaban los

- 378 -

pigmentos para elaborar las pinturas rupestres

Haba conchas que se encontraban a 15 mts. de profundidad y se metan por ellas, las usaban en el comercio
SALAS ETNOGRFICAS
Pueblos Indios
Los pueblos indgenas en el siglo XX eran menos de 5.5 millones
De Los trajes regionales, que por ejemplo, hasta los colores y las figuras representan ms que nada su religin
Gran Nayar
Artesanas de huicholes, trabajo detallado, minucioso y significa algo especial para ellos
Purecherio
1.- En la troje, la casa de los purpechas se muestran los juegos de nios, 2.- El uso del telar por las mujeres y la
elaboracin de las redes de pesca
Oaxaca: Pueblos Indios del Sur
En las cdulas de la boda comunitaria, deca que las personas mayores esperaban con caf y nixtamal, o algo as, a que
los esposos consumaran el matrimonio
La boda tena que ser en domingo a las 6:00. Los atuendos e instrumentos, todava se usan.
Nahuas
Las mscaras las utilizan para danzar o realizar rituales o peticin de algo

Para algunos espectadores, un nuevo conocimiento resulta de la transformacin de un

conocimiento previo, pues ste parta de informacin errnea. Por ejemplo, el saber que el
nombre con el que se haba conocido el calendario azteca es errneo, cuando lo
denominaban piedra del sol. Para otros un conocimiento nuevo radica efectivamente en
nueva informacin con la que se posibilita explicar los significados de los objetos, por
ejemplo, los elementos iconogrficos del calendario azteca, el simbolismo del jaguar, de los
murales, incluso el significado de un nombre, en el caso de Pakal. O, como observamos
anteriormente, la funcin de un objeto y el material del que est hecho. Los imaginarios
sociales, parecen dialogar ahora con el imaginario de la ciencia.
Pero cabe sealar que los objetos a los que ms se hicieron menciones estn en la
Sala Mexica: el calendario azteca, y el cdice que narra el trayecto de los aztecas hacia su
tierra prometida. stos se explican, ms que con la informacin del Museo, con los
imaginarios instituidos socialmente. Como si se tratara de comprobar que esos objetos
existen; y que en efecto pueden tener relacin con el aprendizaje de una identidad cultural
aprendida socialmente y con la idea de la fundacin de la nacin.
Pero la mirada inteligente tambin es una mirada crtica, una mirada que cuestiona al
Museo por sus carencias, cuando se es capaz de percibirlas, y a la vez rebelde, porque a
pesar de todo, la narrativa museogrfica cmplice del yo colectivo, no logra dominar al yo
individual. Tal es el caso de Matilde, quien comenta, sobre la Sala Introduccin a la
Antropologa: () sta me pareci rezagada, ya que se han descubierto nuevos
- 379 -

especmenes de homnidos como Ardi, ardipitecus ramidus, descubierto en el ao 2000, y es

2000 aos ms antigua que Lucy. Honestamente esta sala s me resulta atractiva, pero la
encontrara ms entretenida si mostrara los avances tan importantes que se han dado en los
ltimos aos. En tal caso el sealamiento se dirige a la falta de actualizacin de la
dimensin cientfica del Museo. Pero los que veremos a continuacin, parecen evidenciar
an la esttica prevalece sobre la tica.
Brenda comenta despus de observar la reproduccin de la pirmide de
Quetzaolcotl: Me gusta esta pirmide, muestra que se han encontrado restos de individuos
sacrificados. Pero no alcanzo a comprender, porqu lo hacan?, y porqu esclavizaban a
pueblos menores y los sometan para sus propios beneficios?, porqu eso no lo muestra y
explica el museo?
Otra espectadora comenta despus de recorrer las salas de Teotihuacn, y Los
Toltecas y su poca: Parece que las sociedades simplemente acabaran. Pero yo me
pregunto qu pas con ellas, ser posible que ellos mismos llevaran a su propia
destruccin?; pes eso nos los tendran que mostrar
Una arqueloga comenta sobre su experiencia al recorrer varias salas etnogrficas.
Los pueblos indios, como aqu les llaman, son fruto del mestizaje, ms bien ya no creo que
haya comunidades cerradas, son muy abiertas, occidentalizadas, bilinges, tienen una
importante produccin para venta en centros urbanos. Pero esto no se sabe de ver el museo,
porque tanto abajo como arriba lo que se muestra es arte y no se explica la realidad de
donde provienen los objetos, si esto se hiciera explicito podramos ver que no hay razn para
la intolerancia que vemos cotidianamente. Todos formamos parte del mismo espacio; y las
diferencias culturales todos las tenemos y existieron en todos momentos.
Los espectadores que miran al museo desde la mirada inteligente, rebelde, nos
revelan que si el museo se ha especializado en la esttica, ha sido en detrimento de la tica,
y esto se trasluce en sus escenarios. El papel del investigador es indirectamente cuestionado
cuando los espectadores claman por una representacin con informacin actualizada, pero
sobre todo realista, que considere la dinmica de la historia de las sociedades pasadas y
presentes, que no se remita a dibujar dioses guerreros, sino a personas que dominaron con

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estrategias blicas a otros que colocaron en posicin de subalternidad; que no represente a

grupos indgenas aislados, cerrados, cuando estn lejos de estarlo.
La mirada ritual
La experiencia de recorrer el Museo, es de tipo subjetiva, coloca al individuo en contacto con
su imaginacin creadora, pero sobre todo es una experiencia social. Aqu se reproducen y
confirman los imaginarios instituidos socialmente. Para reafirmar el argumento, cabe sealar,
que a 100 espectadores se les pregunt si, despus de su visita, haba cambiado su visin
sobre las culturas prehispnicas y los grupos indgenas. En el caso de las primeras, para 28
de ellos la experiencia en el museo no implic ningn cambio porque todo ya lo saba por la
escuela, mientras que en el caso de los grupos indgenas, 48 espectadores contestaron
tambin que nada haba cambiado.
Parte de los imaginarios sociales, que accionan la experiencia de conocer en el
museo, se alimentan tambin de los que se tienen sobre este espacio, y cul es el mensaje
que engloba. El cual est ntimamente relacionado con la representacin de la identidad
nacional (lo que se cree que nos define como mexicanos), el nacionalismo (ensear a amar y
querer a la nacin) y la historia oficial (historia del origen y fundacin de la nacin). Es como
si todo lo que est en su interior mostrara de un solo golpe, lo que se piensa que es la
identidad de la nacin y el pasado propio, instalado en la memoria del espectador, como los
orgenes del mexicano.
El MNA lleva al espectador a identificarse con un pasado, con los orgenes de la
comunidad imaginada, la nacin, pero tambin a la comunin con sus miembros. Aqu no
importa si el espectador pudo o no establecer un vnculo de manera personal con los objetos
arqueolgicos o etnogrficos. De hecho mostramos que esto casi no ocurre en el primer
caso, cuando es difcil vincularse de manera personal, afectiva con el pasado prehispnico.
Tambin es difcil establecer ese vnculo, porque el espectador no encuentra
referencias reales de semejanza entre el presente y el pasado prehispnico. Cabe mencionar
que de 110 espectadores, 55 (50%) encuentran una referencia real de semejanza entre ese
pasado y el presente, una continuidad. sta se expresa, sobre todo en la comida,
especficamente en la triada maz, frijol y chile, y algunos materiales exhibidos asociados a la

- 381 -

cocina, como los molcajetes y los metates. Tambin en el uso de alguna prenda como los
huaraches.
Otros espectadores encuentran continuidad con referencia a la cultura, como en el
arte. Por ejemplo Adriana, quien comenta: s, pienso que an compartimos algo. En los
diseos que vi aqu, hay algo de ellos en los actuales. Tambin existe continuidad en la
cultura, entendida como las tradiciones o las costumbres. En ese sentido se reconoce
que stas han cambiado, pero que tuvieron su origen all. As piensa scar, un estudiante de
preparatoria: yo creo que s compartimos algo, como los entierros, que son una muestra de
que all se origin la tradicin de las ofrendas o el da de muertos.
Los que no encontraron continuidad, se refieren a elementos culturales que resultan
incompatibles con la actualidad, como los sacrificios humanos: no, para nada, ya no queda
nada de esto. Cmo vamos a hacer un sacrificio!. O simplemente la tecnologa que ya
nada tiene que ver.
Pero en su conjunto, el sentido del Museo parece ser otro, pues all esa continuidad no
encontrada se rectifica. All los espectadores son capaces de mirar una historia, un legado y
un origen compartido. Como dice un espectador de 50 aos: La historia que nos dejaron es
nuestra, es parte del pasado de todos nosotros. En la totalidad es posible mirar al Museo
como una muestra de la grandeza sobre nuestros antepasados, lo bello de nuestro
pasado, como las races de la identidad cultural de los mexicanos, una presentacin de
nuestros orgenes, de nuestro Mxico.
Cuando el museo se mira como un todo tambin es posible asumir a esos otros del
presente como un nosotros. Por ejemplo, un espectador de 37 aos, quien dice: tanto los del
pasado, como los actuales indgenas, nos dan una identidad nacional y pertenencia. Nos
hace nicos. O Arturo, de 46 aos, quien comenta respecto a lo que considera el mensaje
del museo: Combatir tanto desconocimiento sobre los indgenas. Basta una mirada al
Museo, para saber que son dignos de respeto, que son parte de nosotros.
Gisela de 30 aos, tambin comenta al respecto: el museo da conciencia de que
cuidemos el pas, de lo maravilloso que son los indgenas, que son parte de la historia y de la
actualidad y que hay que considerarlos. Somos de los pocos pases que contamos con tanta
diversidad, historia y de tan larga data. Otro espectador de 26 aos comenta respecto al
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mensaje del Museo: Conocer tanto la historia, como demostrar que an hay culturas que
conservan sus costumbres y que todos somos Mxico. Daniel, un espectador de 60 aos
comenta: el mensaje del museo es despertar orgullo de nuestros antepasados, pero a
nuestros pueblos indgenas actuales los tenemos en el olvido, eso est mal
Aqu cobra sentido entender al MNA como una experiencia ritual. sta como sealaba
Vctor Turner, tiene el efecto de hacer tangible el sentimiento de solidaridad entre
participantes que normalmente se encuentran separados por su estatus social. Aqu caben
las respuestas de quienes ven por un momento un nosotros, un nuestro, que parece
evocar los lazos de solidaridad, que segn Andrea, una espectadora de 49 aos, tiene por
funcin recordar el Museo. Tambin cabe aqu que los espectadores se refieran a lo
maravilloso de los indgenas, y lo dignos de respeto que son.
Ahora bien el museo como un todo, tiene el efecto, dicho de manera contundente por
una espectadora de 60 aos: de aprender a amar a la nacin, y la misin profunda de
hacernos sentir orgullosos de nuestra nacionalidad. El museo escenifica a la nacin, sus
orgenes, que parecen contraponerse con la diversidad del presente y sus condiciones reales
de existencia, pero aqu se combinan para mostrar su cara pblica. Nos la muestran a
nosotros los mexicanos, pero tambin a los extranjeros y as tambin lo perciben los
espectadores.
Es en la mirada ritual en la que radica la especificidad del Museo Nacional de
Antropologa, y es que ste es uno en el que la categora de identidad colectiva nacional
opera de manera radical en el plano subjetivo, pues como mostramos pone en el mismo
plano dos maneras de contactar al espectador con lo que se ha imaginado como identidad
nacional.

El primer plano es mediado por el conjunto de referentes significativos de los

imaginarios sociales que conforman la identidad nacional, y que los espectadores han
adquirido a lo largo de su vida, especialmente desde espacios de poder como la educacin
pblica. El MNA evoca una sensacin de pertenencia, cuando da la impresin de que se
puede dar sentido a las exhibiciones a partir del manejo de esos imaginarios que han dado
sentido a los objetos, incluso antes de presenciarlos, y una vez naturalizada en el espectador
esa creencia, l ya no es un yo individual, sino uno colectivo: un nosotros.
- 383 -

Ese es el segundo plano, evocar un sentido de pertenencia a una comunidad

imaginaria, un nosotros que configura la nacin como un espacio simtrico, en tanto que
todos se imaginan semejantes simblicamente. La semejanza se construye en oposicin a
otros, los extranjeros, son ellos los que son diferentes a ese nosotros, y aqu en el Museo,
esos otros pueden ver el grupo de imaginarios que otorga una unicidad a un nosotros.
El Museo es un espacio en el que es posible pensarse en contraste con los
extranjeros;
resaltan

porque

las

se

cualidades

del nosotros mexicano.

As, es un lujo ver y tener
todas

estas

colecciones,

vastas
porque

permite ir cobrando una

identidad nica y que ya
quisieran

muchos

extranjeros
El Museo en su
dimensin de cara pblica
o front stage, dirigido los
extranjeros, se revela cuando Juan, comenta que su objetivo es: mostrar a los visitantes
extranjeros todo lo bello de nuestro pasado. Tambin cuando Gabriela comenta: () segu
mi camino y en la entrada de una sala hay un gua explicando a unos extranjeros. Les habla
de nuestra cultura y estn fascinados. A m tambin me fascin verlos tan emocionados con
nuestra cultura, que bueno que exista un lugar como ste ().
Mientras realizaba mi trabajo de campo se instal una exposicin que mostraba
realidades urbanas de la ciudad de Mxico, aspectos como el embotellamiento de autos y
los nios de la calle. En la libreta de comentarios haba varios que expresaban cierto
malestar con que la exposicin se hubiera montado all; porque que pena con los extranjeros
que vean esto. Simplemente esa es la cara que no se quiere mostrar y no en este espacio.
Porque no es slo para ser utilizado por la clase poltica y su programa de relaciones
- 384 -

exteriores, es tambin para los espectadores ese necesario front stage, ese espacio posible
de experimentarse con la mirada ritual, capaz de reencantar el mundo por unos minutos.

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Reflexiones finales
El pasado nunca est ah, esperando
que lo descubran, que lo reconozcan como es.
La historia constituye siempre la relacin
entre un presente y su pasado.
En consecuencia el miedo al presente
lleva a la mistificacin del pasado
Jon Berger

Al principio planteamos el objetivo de analizar las estrategias mediante las cuales se producen
las expresiones del nacionalismo, desde el poder, para acercarnos a comprender si era posible
que a partir de ellas los individuos tejieran un vnculo con la nacin, de qu tipo y de qu
manera.

Frente a estas expresiones, construidas de manera hegemnica, el Museo Nacional de

Antropologa es una herramienta sumamente especializada, sofisticada, para promover un
vnculo entre el individuo y la nacin, especficamente de tipo afectivo, mediado por el orgullo, la
admiracin y la memorizacin, o, para ser ms claros, el acto de fijar en la memoria individual
una memoria colectiva y, al mismo tiempo, una conciencia de pertenencia a un colectivo y del
dominio de un repertorio cultural.

Esto es as, porque el MNA ha hecho de la esttica su estrategia ms poderosa como

medio de expresin para conjugar en el mismo plano, aunque de manera desigual, los saberes,
las emociones, las sensaciones y la posibilidad de enfrentar al individuo con sus imaginarios, y
all conferirles la cualidad de, si podemos decirlo, verdaderos, reales. Es en este espacio, y en
la experiencia de recorrer el museo, donde esas imgenes, personajes y estereotipos que
conforman los imaginarios del pasado prehispnico y los grupos indios se accionan como un
puente entre un mundo privado y uno pblico, y refuerzan la percepcin de este ltimo.

El proceso de especializacin y sofisticacin del Museo se entrevera con una bsqueda

de su sentido, que comenz desde su creacin. Primero estuvo vinculado a la prctica cientfica
y sus funciones de conservar, investigar y exhibir, heredadas de los gabinetes renacentistas y
los museos ilustrados europeos. Desde muy temprano, adquiri tareas educativas centradas en
- 386 -

la divulgacin de los conocimientos de los profesores, quienes se concentraban en el anlisis

de los materiales, su clasificacin y registro, adems de impartir conferencias. La expresin de
estos saberes en las exhibiciones estaba mediada por la taxonoma, que adems de ordenar
los objetos en el universo de lo conocido por el hombre, lo haca en el espacio museogrfico,
construyendo un escenario que evocaba a la racionalidad de la ciencia.

La reconstruccin del pasado prehispnico fue una de las labores de los profesores del
Museo, pero ste estuvo vinculado a la produccin de la memoria de la fundacin de la nacin.
De manera que esta construccin histrica se apoy tambin en las imgenes de los indios
arqueolgicos, provenientes de fuentes que los dibujaran como hombres prodigiosos y
civilizados, cuyas cualidades confirmaran a sus monumentos y vestigios, como sus testimonios.
Con ello comenzaron a sobrevenir una serie de imaginarios que perduran hasta nuestros das.
De hecho parecen ms un estereotipo, en tanto su casi inamovilidad a travs del tiempo.

Despus, la prctica cientfica en el Museo se centr tambin en enfrentar al otro para

estudiarlo como espcimen de la naturaleza pronto a extinguirse, y all, adems de
concentrarse su registro como seres biolgicos, se recolect, guard y registr su cultura
material, y se comenzaron a crear imgenes de los indios vivos para preservarlos en la
memoria, previendo su supuesta inminente desaparicin.

Los imaginarios representados en las exhibiciones del Museo, y los que de all pudieron
devenir, igual mostraban discursos biologicistas de tintes racistas, que un personaje
romantizado, extico, de alguna manera cercano al buen salvaje. ste se alejaba de las ideas
de los profesores de la institucin, quienes an los consideraban un estorbo para el desarrollo
de la nacin, por sus modos de vida y las caractersticas psquicas e incluso fsicas que les
haban atribuido; y que slo reflejaban la imposibilidad de servir al modelo de progreso que
sustentaba la idea de nacin.

La prctica cientfica era y es la base de las exposiciones del Museo, pero en s mismo,
ste se convirti en una herramienta del poder para infundir en los espectadores el sustento
ideolgico de la nacin, que conjugaba un repertorio cultural y la memoria histrica, o ms bien
la historia patria convertida en un mito fundacional. Ese abigarramiento de sus funciones
- 387 -

condicion la sofisticacin de su forma de expresin. Primero, a partir del Porfiriato, podemos

observar el inicio de una estrategia que pareca separar la prctica cientfica, de los espacios de
exhibicin. Ejemplo de ello, como mencionamos, es la representacin romntica del indio vivo
en las salas del museo y en las exposiciones internacionales, alejado de las imgenes negras
de la pobreza, frente a la imagen de atraso que consideraban los profesores del Museo. Pero,
por otro lado, los datos cientficos antropolgicos se entreveraron con la esttica, es decir, se
adecuaron a la escenificacin y la espectacularizacin, y de algn modo la apuntalaron.

El proceso de especializacin y sofisticacin del Museo como expresin del nacionalismo

lleg a su mximo cuando se reinaugur en 1964, en Chapultepec. Fue all que se conform
una esttica nacionalista apuntalada por la arquitectura, que evocaba el esplendor de las
construcciones prehispnicas; la museografa, que se especializ en infundir a los objetos
cualidades protagnicas al ensalzar sus caracteres materiales, para que no quedara de otra
que admirarlos y atribuirles su belleza caracterstica, ya construida socialmente. Hasta el propio
ordenamiento de las colecciones en el edificio se convirti en muestra de la memoria histrica
de la fundacin de la nacin. An as el Museo tena la conviccin de educar a los analfabetas,
que eran la mayora en ese entonces, mediante sus contextualizaciones en dioramas y sobre
todo su vasta coleccin de murales cientficos.

Tiempo despus de reinaugurarse, el Museo dej de ser un centro acadmico de

enseanza antropolgica para convertirse en un espacio exclusivo de divulgacin; situacin que
lo especializ an ms como expresin del nacionalismo. De alguna manera se alej la
posibilidad de representar en sus escenarios el desarrollo de esta disciplina de manera cercana
a las discusiones de la comunidad cientfica, en pos de la construccin de un lenguaje de
divulgacin, accesible y para todo pblico.

Una vez que los contenidos temticos y la museografa fueron remodelados en su

totalidad, en los albores del siglo XXI, todo indicaba que el Museo enfrentaba una prdida de
sentido, pues la esttica nacionalista, que era su eje principal en las dcadas anteriores, fue
fuertemente criticada; la idea de nacin, a la que pretenda representar, fue modificada; as
tambin las lgicas de produccin cultural abandonaron el monopolio del Estado, y las polticas
culturales consideraron a la diversidad cultural como sustento ideolgico de la nacin. Con ello
- 388 -

la labor del museo como institucin cultural fue replanteada, y tiende a vislumbrarse como un
espacio inclinado a otorgar mayor peso a la transmisin de informacin, es decir, a sus facetas
comunicativa y educativa.

Es en este proceso en el que se encuentra el Museo Nacional de Antropologa, y ms

que enfrentar una prdida de sentido, cuando parece vaco porque la nacin pierde terreno
como figura unificadora de la colectividad, su sentido nacionalista est all. Es un espacio
fuertemente simbolizado como tal, y esto dirige el hacer de sus productores y espectadores,
quienes a manera de inercia perpetun este sentido y lo atan al pasado. Mientras, tambin
parece estar en el umbral de un replanteamiento de sus labores comunicativas-educativas;
aunque esto apenas se vislumbra en las exhibiciones permanentes, pues en las temporales,
que no analizamos en este trabajo, podra ser distinto.

Como hemos mostrado, la transformacin del Museo como expresin del nacionalismo e
institucin cultural sobre todo se ha dado en el terreno de la esttica, all ha radicado su
especializacin, ms que en la tica. Lo que ha implicado un vaciamiento de la interioridad en
provecho de sus signos exteriores, de un agotamiento del contenido por la forma (Barthes,
1981:17), construyndose por inercia con las bases de un mito.

La problemtica ahora es especializarse en la tica. Esto no implica nicamente, aunque

haga falta, reflexionar en la tarea educativa y comunicativa del Museo y buscar las estrategias,
las formas para hacerlo bien, a partir de:
i)

la bsqueda de objetivos precisos y no totalizadores que tambin contemplen el

posicionamiento y los intereses del espectador, para que l tenga la posibilidad
de asirlo y evaluar si logr el fin que persegua el museo y valore lo que obtuvo

ii)

la construccin y trasmisin de un mensaje claro y sin contradicciones

iii)

la revelacin real en las exposiciones, ya sea de manera verbal o visual, de los

significados de los objetos en su contexto original; lo cual implica mostrar la
relacin con sus creadores originales, ms que con el cientfico que los analiza

iv)

la construccin de referentes claros entre el espectador y las exhibiciones, por

ejemplo entre el pasado y el presente, estableciendo un nexo causal, ms que

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natural o imaginario; o centrarse en las vivencias del espectador, en su

cotidianidad, para establecer vnculos duraderos entre lo expuesto y l.

La especializacin en la tica tampoco implicara volver la mirada a la racionalidad y

centrarse solamente en la transmisin de datos especializados, y abandonar la dimensin
emotiva y sensorial que el museo conlleva. Una especializacin en la tica requiere una
reflexin de fondo de todas sus funciones y las acciones para desplegarlas, de establecer
referentes que guen a sus creadores a definir un para qu del Museo.

La pregunta es relevante, pues no se han dimensionado con profundidad las

potencialidades de este espacio y el proceso de conocer que propone, en el que el
pensamiento, las emociones y las sensaciones son parte de un proceso de cognicin, capaz de
colocar al espectador en el lugar del otro que se le presenta en las exhibiciones.

Tampoco se han revalorado las cualidades del espectador como un individuo que quiere
conocer, tal vez confirmar sus imaginarios, pero tambin transformarlos, llenarles los espacios
en blanco. Porque aunque tiende a pensarse que los espectadores van obligados, cuando la
mayora provienen de las visitas escolares, esto no es as, y sus expectativas an viniendo de
escuelas, ms que distraerse o entretenerse, son de aprendizaje, como lo muestran nuestros
datos.

Si bien esto puede ser diferente cuando los espectadores recorren el museo y existe una
contradiccin entre el decir y el hacer, y adems el aprender corresponde al imaginario del
espectador de lo que debe hacerse en un espacio cultural como ste, y no necesariamente se
hace, tambin mostramos que la mayora realmente tiene intencin de interactuar con el museo
y, en ese sentido, recorrerlo para efectuar las distintas tareas que ste les solicita: mirar, sentir,
emocionarse, pensar para explicarse y tejer una relacin con los objetos e imgenes que all
convergen y con el espacio que recorre.

Ilustremos lo anterior con los comentarios de tres espectadores, quienes explicaron sus
expectativas antes de recorrer el Museo. Se trata de dos estudiantes de preparatoria, quienes
acudieron en una visita escolar. Gabriela asisti con la intencin de () entender el motivo que
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llev a una cultura a realizar enormes pirmides, figuras de piedra, hueso, etc. Entender bien y
con claridad lo que antes no entenda y hasta me aburra. Eliud comenta: () generalmente
acudo a los museos por inters de conocimientos, y aqu voy a descubrir cosas nuevas que tal
vez puedan influir en m. Mientras, Nereyda, universitaria, afirma que asisti porque () es
bueno dejar de hacer lo que siempre haces y abrirte a un mundo interesante, que en cierta
forma es parte de ti, porque en los museos se ve reflejado el pasado del hombre, visto por los
ojos de otros.

Los tres espectadores muestran adems de sus propias expectativas, las del Museo, y
tambin algunas de sus problemticas: construir una imagen del pasado o el presente a travs
de los ojos de otros y hacernos mirarlos como nuestros, transmitir conocimientos para cambiar
la situacin intelectual de los espectadores, entretener, y finalmente la capacidad de influir,
incidir en el espectador. Esto nos lleva a nuestro planteamiento anterior, a la necesidad de
reflexionar y preguntarse esta realidad construida por los ojos de otros qu es lo que
pretende comunicarle al espectador?, cul es la incidencia que intenta tener en l?

La respuesta ms clara la tienen los etngrafos. Ellos utilizan al museo como medio para
conseguir un fin, porque se plantean comunicar los conocimientos sobre los grupos indgenas
para incidir en el espectador y cambiar su actitud frente a ellos, ayudarlo a valorar las
diferencias culturales y aprender a verlas como necesarias y enriquecedoras, como propias de
un nosotros.

Para ello, la estrategia ha sido una tendencia a estetizar la realidad de los grupos
tnicos, llevarla de cierta forma al pasado, construir una realidad imaginada para revelar que
esas diferencias culturales persisten. Mismas que se han comenzado a enaltecer en el espacio
museogrfico mediante su cultura material, mostrndola, aunque en menor medida, como
espectacular, expuesta como protagnica. An queda la duda de si enfatizar las diferencias, es
la estrategia correcta para aprender a mirar a otros como un nosotros y establecer relaciones
de semejanza. A final de cuentas, uno de los fines de la antropologa es mostrarnos la
diversidad, las diferencias, pero el dilema vuelve a ser para qu? Tal vez la respuesta, incluso
sealada por algunos curadores, es para enfrentarnos de mejor forma a los otros, de manera
respetuosa, o acaso tolerante.
- 391 -

Lo anterior, nos coloca en la disyuntiva sobre la forma en la que se deben representar los
grupos indgenas: mediante la realidad que construyen los investigadores, la realidad construida
por los grupos tnicos, o una realidad totalizadora que muestre tambin los problemas sociales,
polticos y econmicos que, cabe decir, para los investigadores son difciles de museografiar,
incluso algunos sugieren que ste no es el espacio para ello. Mientras tanto, pensando en los
objetivos de lograr el cambio de actitud en el espectador, los grupos indgenas son
representados a partir de la realidad que construye el investigador.

Por otro lado, e independientemente de cul sea la resolucin de la disyuntiva, las

exposiciones deben implicar intensivamente a los grupos tnicos, y es que se estn
representando sociedades vivas, que necesariamente deberan tener injerencia directa en la
manera en la que se les representa. Tal vez la representacin que pudieran construir los
propios indgenas coincida con la de los investigadores, pues en el espacio de lo imaginario es
necesario reinventarse, pero eso an no se sabe con claridad. Y tambin debe escucharse a los
espectadores y pensar claramente cules son sus cualidades y la utilidad que podra tener para
ellos cada una de estas formas de representar.

Ahora bien, por un lado, el cambio de actitud que persiguen los curadores parece
lograrse cuando algunos espectadores perciben, despus de su recorrido, que ahora respetan
o valoran ms a los pueblos indios, porque, como argumenta Daniel, () cada pueblo tiene
una forma peculiar de hacer las cosas, de vestirse, alimentarse y sobrevivir. Si algo hay que
aprender es que todo tiene un significado cada dibujo, cada diseo hay que valorarlo, porque
hemos perdido el sentido de casi todo. Ahora respeto ms a quienes nos han dado un arte tan
colorido. Pero por otro lado, algunos espectadores, aunque pocos, exigen una representacin
realista de los grupos indios. Como comenta Carla: () lo que est all parece que no existe,
es como del pasado, pero no es as y habra que verlo como es en realidad, y es en el presente,
cuando se ha perdido casi todo.

Aun as, los imaginarios que recuperamos de los espectadores sobre los grupos
indgenas, antes de su visita, tienden a repetirse despus de haberla efectuado, y en suma se
construyen personajes problemticos, algo atrasados, alejados, huraos, pobres, resultado
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de condiciones sociales, econmicas y polticas; pero tambin aquellos que conservan

tradiciones.

Aunque, cabe decir, al salir del Museo existe cierta tendencia a hacer algunas
reflexiones, no muy profundas, sobre la revaloracin de los grupos tnicos. Es decir, el respeto
y la tolerancia puede existir porque, despus de experimentar las exhibiciones, se reconoce a
quienes con tanto trabajo han preservado determinadas tradiciones, y eso los hace
merecedores de una restitucin en el plano de lo simblico e incluso en el plano de lo
econmico, o sea, una necesaria igualdad de condiciones. Es como si la redencin de los
grupos indgenas, que planteaban los productores del Museo en 1964, cobrara sentido, pues es
ante los ojos de un nosotros que esos otros se han redimido; pero en la realidad falta mucho
por hacer para establecer esa igualdad, y sa es una labor en la que podran incidir las
exposiciones del Museo.

Mientras, los arquelogos consideran al museo como un medio, pues lo que se persigue
es explicar y transmitir el significado o el contexto social de los objetos. En este sentido parece
que se plantean tener una incidencia de tipo educativo, ensear al espectador. Es difcil
comprender la intencin que hay detrs de ello, ms que el conocimiento por el conocimiento, lo
cual no es menor, pero podemos decir que el fin es que se revalore el pasado prehispnico y no
slo las cualidades de sus materiales. De tal modo que los objetos no slo sean vistos como
bellos, sino como un testimonio de un tiempo histrico. Sin embargo, la estrategia museogrfica
ha radicado en enfatizar la materialidad de los objetos en los escenarios, y las explicaciones
verbales que los transformaran en testimonios, se hacen desde un lenguaje que resulta crptico
para los no especialistas y tienden ms a la descripcin que a la explicacin.

Si bien la descripcin es un proceso fundamental para la arqueologa, aunque no el nico

pues falta all el plano de la interpretacin histrica, la intencin para los curadores es explicar.
Cabe preguntarse, porque an se describen las cualidades materiales de los objetos sin
relacionarlas con la sociedad que las produjo, y que muestran nicamente los significados que
tienen para el arquelogo como investigador? Por ejemplo, la produccin cermica, como
indicador de un tipo cermico, que a su vez es referente de una transicin del periodo clsico al
epiclsico.
- 393 -

Lo anterior est relacionado con el imaginario de los arquelogos sobre su hacer como
cientficos y divulgadores. Pero lo cierto es que esos elementos descriptivos son slo
significativos para ellos y llevan a centrarse en la esttica de los objetos. El espectador puede
sentirse rebasado, pues no encuentran all el elemento humano que los acerque a entablar un
vnculo desde otro mbito, ms que el imaginario que se han construido del pasado
prehispnico y el personaje del indio arqueolgico. De tal manera que todo objeto expuesto se
justifica en este plano, se hace corresponder con esa figura imaginada. De otra forma, el
espectador tendra que saber cul es el mtodo de la arqueologa para poder comprender por
qu las descripciones de los materiales arqueolgicos son tan importantes para el arquelogo, y
cmo se transforman en un indicio de un proceso sociohistrico, o, por otro lado, tendra que
saber por qu no es posible hacer una interpretacin histrica ms completa y se le presentan
las descripciones.
Sin embargo, hay espectadores que afirman haber aprendido algo despus de su
recorrido: un nombre, el significado de algn objeto y su funcin utilitaria o simblica. De
manera que podra, de cierta forma, cumplirse el objetivo de los curadores, pero esos datos
difcilmente podran recomponer el contexto socio histrico del objeto. Por otro lado, en el caso
de estas salas, los imaginarios que recuperamos de los espectadores, previos a su visita,
parecen ser los mismos despus de recorrerlo. Incluso tambin aquellos que construyen el
sentido del pasado prehispnico en el plano de lo mstico, que se desprenden totalmente de la
dinmica del Museo, tambin sirven en este espacio para dar sentido a lo expuesto, porque,
como argumenta Jon Berger nunca miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre
las cosas y nosotros mismos (Berger, 2006:14).

A pesar de todas las expectativas e intenciones de los curadores de utilizar al Museo

como un medio educativo-comunicativo, ste es inseparable de su funcin nacionalista, y ejerce
su influencia para naturalizar una idea de nacin y una identidad nacional construidas de
manera hegemnica, y uno de sus referentes ms significativos, la historia, porque, pese a
todo, en este espacio es el pasado el que cobra sentido en sus dos secciones. Es desde aqu
donde debe partir la reflexin sobre el hacer del Museo, porque en ello tambin radica su
potencialidad, pues es mediante estos elementos donde se prefiguran las maneras de
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relacionarnos con aqullos que hemos imaginado como un nosotros o, en dado caso, como
otros, y tambin nuestras acciones frente al devenir de la historia.

La nacin no slo es cultural, sino poltica y econmica, es all donde radican las
condiciones de desigualdad y la posibilidad de mostrarla de manera realista. La historia, aqu
sugerida, lejos est de ser un recuento de los hechos, es una hecha por personajes
sobrehumanos que conllevan a la prdida de la condicin del sujeto histrico, y en el peor de
los casos, la historia se convierte en una sucesin de objetos descritos al detalle.

Es en el espacio museogrfico donde cobra sentido la historia hecha memoria, y aunque

tambin en otros mbitos est atravesada por las emociones y los afectos, en el museo la
intencin o el resultado parece ser de manipulacin, y con base a ello se seleccionan de
manera arbitraria fragmentos y se ordenan como si se narrara una historia de progreso con final
feliz. As, puede enmascararse que la historia adems es dinmica, conlleva conflictos y
posibilidades de agencia humana para transformar las condiciones de existencia.

Empero, el Museo parece encarar un miedo a mostrar la realidad, a enfrentar al

espectador con la posibilidad de situarse en su propia historia y aportarle elementos para
transformarlo en un sujeto histrico, pues como Jon Berger apunta quien conoce la historia es
capaz de situarse en ella misma para tener libertad para decidir o actuar (Ibidem: 42). Pero esa
historia crtica no se revela en el Museo. Y, an as, algunos espectadores quienes vieron en
sus dioramas el efecto de realidad, nos muestran que es posible situarse en la historia y
encontrar un nexo causal entre el pasado y el presente; y otros que no la encontraron all, nos
ensean que tambin es mejor enfrentar la realidad.

Mientras tanto ms que influir o incidir, el Museo parece influenciado por el ejercicio de
construccin del nacionalismo posrevolucionario, no slo porque de all se desprendieron los
principios ideolgicos que lo conformaron, sino por su tica de negar lo que parece ajeno y con
ello cerrar sus puertas a la creatividad. As, el Museo es una muestra, en el sentido de Octavio
Paz, de que se ha racionalizado el mito, () no se ha podido destruir, (.) sus verdades
cientficas, a pesar de los esquemas racionales que las enmascaran, tienen esa tendencia que

- 395 -

lleva a toda sociedad a imaginar una edad de oro de la que el grupo social fue arrancado y a la
que volvern los hombres (Paz, 1998:89).

As, en conjunto con los espectadores, se constituye como un teatro de la nostalgia,

capaz de transformar a los testimonios histricos y sociales en objetos de deseo, que
despierten nuestro imaginario ayudndonos a conseguir acercarnos a la imagen idealizada de
nosotros mismos. Objetos que encuentran su contraparte en el plano subjetivo del espectador
al ser experimentados como fetiches, en el sentido freudiano, como sustitutos que se desplazan
de su significado para remplazar una ausencia. Ausencia de lo que ya se ha ido, no slo del
tiempo que ya se fue, sino el de los dioses guerreros que fuimos, aquellos que podan oponerse
a las fuerzas hostiles y que finalmente fueron vencidos, aquel tiempo donde todo se haca a la
manera tradicional y pareca tener resultados nicos e irrepetibles, aquel tiempo de los abuelos
y las nostalgias.

El Museo transforma a los testimonios sociales en objetos fetiche que tambin evocan un
recuerdo imaginario, recuerdo falso que slo puede ser producido por la dialctica entre el
individuo y el contexto sociocultural, en donde se conforma y produce una memoria colectiva:
una suerte de interrelaciones de memorias que se articulan con la propia, en un juego en el que
se integra una dimensin de poder, cuya facultad es repetir los recuerdos falsos para integrarlos
en los imaginarios sociales y en los individuos.

Este teatro de la nostalgia es el entorno favorable para la memorizacin, para la

integracin de esa memoria colectiva a la memoria individual. La cualidad de los estratos de la
memoria, que el individuo supone compartida, es el pasado, pero en realidad lo nico que se
comparte es su ausencia. El reto, siguiendo a Nstor Braunstein, desde el psicoanlisis, es que
las modalidades de inscripcin del pasado, y seala el autor, al archivo, la historia y el recuerdo,
agreguemos el museo, pueden tener un carcter engaoso y el esfuerzo por conservar el
pasado y registrarlo no sirve a la vida y al sujeto sino que lo traban, y que, en resumidas
cuentas, el esfuerzo de recordar sirve ms al olvido que a una elaboracin fecunda del tiempo
transcurrido (Braunstein, 2008:90). De tal modo que es necesario ejercer un anlisis crtico del
devenir de la historia, y su relacin con el presente, porque existe el riesgo latente de que la
advertencia de Braunstein ocurra al producir y experimentar el museo.
- 396 -

Despus de todo, el Museo no es un espacio slo del y para el poder, es uno ldico,
recreativo, un lugar para el descanso y contemplacin del que todos quieren llevarse un
recuerdo de su recuerdo imaginario, simulando ser otros del pasado, colocndose en la
fotografa como si estuvieran ataviados con el penacho de Moctezuma, cargando con una sola
mano el peso del calendario azteca, o abrazando a Lucy, la australopitecus.

El pasado se vive y experimenta desde el presente, y, como afirma Tzvetan Todorov,

cuando el recuerdo deja de estar reprimido se convierte en una experiencia teraputica para el
yo, pues es l quien decidir qu hacer con ese recuerdo: suprimirlo, o replantearlo para
hacerlo manejable. Ahora, sea cual sea la manera en la que se haya interpretado y
representado el pasado en los escenarios del Museo, se ha posicionado en el yo, en el
espectador, y es libre de utilizarlo, incluso como advierte al autor, no para atarse y esclavizarse
a l, sino para hacer justicia, (Todorov, 2000:11-61) reflexionar y no repetir las injusticias que, el
yo imagina, han vivido otros.
******

Al final del recorrido por esta investigacin, y respecto a los planteamientos iniciales en los que
consideraba que las dimensiones que componen el sentido nacionalista y educativo del Museo
pudieran estar construidas de manera independiente, incluso conflictiva, hemos visto que esto
difcilmente ocurre. La tica, la razn, la intencin de transmitir conocimientos; y la esttica, las
emociones y las sensaciones son indisolubles, pues conforman el habitus del curador del
Museo Nacional de Antropologa, y de manera inconsciente se convierte en una suerte de
autocensura, en una gua que obliga a los curadores a hacer de este museo tambin un
espacio del nacionalismo.

Sin embargo, como mencionamos al principio de este apartado la especializacin de este

espacio museogrfico en la esttica, y el manejo de las emociones y las sensaciones que
hacen los curadores al plantear sus exposiciones corresponde a este habitus y de esta forma
proponen a los espectadores una forma de interaccin que difcilmente se desvincula de las
emociones, y que lleva a algunos a una experiencia aunada al nacionalismo.

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Frente a las condiciones adversas que nos plantean diversos autores sobre la crisis del
nacionalismo y las identidades nacionales, este espacio parece estar ajeno, pues es aqu, y no
insistiremos ms en ello, donde se corroboran los imaginarios del ser mexicano. Sin embargo,
esta sensacin de pertenencia puede remitirse solamente al momento de recorrer el museo.

En nuestra bsqueda por definir al MNA encontramos que existen tres museos, tres
formas de expresin, de comunicacin, y consecuentemente de proponer una interaccin con
los espectadores. As en las salas de Introduccin a la Antropologa y Poblamiento de Amrica
se vislumbra un museo tico que pondera la transmisin de conocimientos y que alienta,
adems de las emociones y las sensaciones de los espectadores, a la cognicin y a la reflexin.
Las salas arqueolgicas y el protagonismo de los objetos proponen una relacin basada en la
esttica que alienta a las sensaciones y emociones de los espectadores; mientras que las
etnogrficas, en parte, proponen a la tica, sin embargo alientan sobre todo a la evocacin de
memorias personales como forma de interaccin con los espectadores.

De la misma forma cada una nos presenta sociedades ideales, es decir, las primeras
salas representan sociedades creativas, cuya cultura depende totalmente del entorno natural;
las salas arqueolgicas sociedades fuertes, con un complejo y en parte incomprensiblesistema religioso, y casi carentes de conflictos de toda ndole, pero capaz de representar el
pasado que se mira como propio. Mientras las etnogrficas son sociedades idealizadas, pero
que muestran la diversidad fundada en las diferencias culturales, es decir una nacin diversa.
En este sentido se representa un nacionalismo esttico que transita en parte hacia uno tico,
pues refleja una nacin en parte ilusoria, que es aceptada por los espectadores.

Respecto a los espectadores slo queda agregar que, de cierta forma, parece
independiente la manera en la que se exhiban y expliquen los objetos o los procesos
sociohistricos o simblicos, de la experiencia del espectador, pues el Museo tiene una gran
eficacia simblica que lo hace funcionar invariablemente desde su dimensin nacionalista, y en
segundo plano cualquier otra.

Por ltimo los curadores nos dejan claro que trabajan para divulgar los conocimientos
que se producen desde la antropologa, y en este sentido pareciera que la idea, de fondo, es
- 398 -

transmitir el conocimiento por el conocimiento; con las salvedades que explicamos

anteriormente. Primero habra que reflexionar en cul es el sentido social de hacer
antropologa, independientemente que es una tarea que les queda a los investigadores del
Museo, pienso que en parte es para revelar las causas de la desigualdad y aminorarla. En este
sentido parece un logro que la seccin etnogrfica aminore la desigualdad simblica frente a los
grupos indgenas, es decir, que en este espacio se miren como iguales.

Pero tambin cabe preguntarse si no sera mejor plantearse ms que divulgar, educar,
transformar, concientizar. De manera que sea obligado centrarse en el espectador para, como
mencionamos, plantearle un nexo causal entre l y la historia, entre l y la forma en la que se
reproducen los grupos indgenas, es decir, hacerlos parte de la solucin. Incluso
comprometerse con ello no requiere cambiar los elementos con los que se construye el Museo.

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ANEXOS
Guiones realizados para la planeacin del Museo Nacional de Antropologa
Tabla 1
Guiones que posiblemente se
ocuparon por sala

Salas inauguradas

Introduccin a la antropologa
(el hombre como ser cultural),
Ignacio Bernal, 17 pp., 1961
Introduccin a la antropologa
(el hombre fsico), Javier
Romero, 54 pp., 1961

Introduccin a la antropologa
Antropologa fsica: origen y evolucin del hombre y
relacin con los primates (fsiles, leyes de la gentica
y aplicaciones en la medicina y salud pblica )
Instrumentos y mtodos de la antropologa:
estratigrafa, relaciones entre objetos y pasos
evolutivos de la cultura humana en orden cronolgico
agricultura, cermica, tejido y metalurgiaEtnologa y estudio de las culturas (objetos que
ilustran diferentes aspectos economa, religin y arte
de distintos continentes del mundo)
Lingstica explicacin de la lengua como sistemas de
comunicacin diversos msica, escritura y otros no
verbalesAntropologa aplicada o aplicaciones de la
antropologa- reconstruccin de ciudades perdidas,
estudia de historia antigua, textos para grupos
analfabetos programas de salud pblica y de
desarrollo e comunidades atrasadas

Los cazadores primitivos

(avances al guin sobre
prehistoria de Mxico), Luis
Aveleyra, 58pp, 1961
Joss Luis Lorenzo, se integr
en 1962

Introduccin a Mesoamrica
Perspectiva general de las exhibiciones de las culturas
precolombinas, mostrando su unidad, sus influencias
mutuas, rasgos culturas comunes, cronologa de los
diferentes pueblos, y extensin geogrfica.
Orgenes
Comprender la posicin y la cronologa que ocupan en
la prehistoria general de Amrica, migracin por el
estrecho de Bering, apariencia fsica, fauna del
pleistoceno y cultura material

Asesores cientficos ,
asistentes y musegrafos
que montaron las salas
Santiago Genovs
Beatriz Barba de Pia Chn
Julio Csar Oliv
Asistentes y musegrafos
Jorge Gussinyer
Juan Dosamantes

Paul Kirchoff
Romn Pia Chn
Asistente
Manuel Barrn
Jos Luis Lorenzo
Asistentes
Jorge Angulo
Francisco Gonzlez Rul
Iker Larrauri

SALAS ARQUEOLGICAS
Sala de las culturas preclsicas
del altiplano de Mxico, Romn
Pia Chn, 14pp., 1961

Sala de arqueologa
teotihuacana, Ignacio
Marquina, 40pp, 1961
Sala Tolteca, Jorge Acosta,34
pp., 1962

Culturas preclsicas
Mostrar la evolucin histrica cultural de los grupos
aldeanos que comenzaron con el desarrollo de la
agricultura en el Altiplano central (Edo. De Mxico,
Puebla, Morelos y Tlaxcala) cuya cronologa se
presenta dividida en tres periodos principales
preclsico inferior, medio y superior
Teotihuacan
Mostrar el origen y desarrollo del centro poltico y
religioso ms extenso de Amrica precolombina.
(cermica, arquitectura, murales)
Toltecas
Caractersticas de los toltecas, predominio de la casta
militar, la expansin imperialista, las conquistas y
tributos.
- 400 -

Romn Pia Chn

Asistente
Eduardo Pareyn

Ignacio Bernal
Ignacio Marquina
Romn Pia Chn
Alberto Ruz?
Asistente
Eduardo Pareyn

El imperio azteca y sus vecinos,

Alfonso Caso, 1962
Los chichimecas, Alfonso Caso,
1962

Mexicas
Origen de los mexicas, peregrinacin, desarrollo de
Tenochtitlan. (economa tianguis y tributos-, arte
escultura monoltica-, religin

Escritura y cdices mixtecos;

escritura y calendario zapoteco;
lapidaria y orfebrera en
Oaxaca, Alfonso Caso, 87pp.,
1961
Sala de arqueologa de Oaxaca
(Cultura zapoteca y mixteca),
Alfonso Caso e Ignacio Bernal,
46 pp., 1961
Sala de la cultura olmeca,
Romn Pia Chn 20pp., 1961
Sala Veracruz Central, Jos
Garca Payn, 21pp., 1961
Guin de la cultura huasteca,
Jos Garca Payn, 20pp., 1962
Sala de la Cultura Maya, por
Alberto Ruz Lhuillier, 79 pp.,
1961

Oaxaca
Desarrollo cultura zapoteca y mixteca

Sala del Norte de Mxico,

Eduardo Noguera 20pp., 1961

Norte

Sala del Occidente de Mxico,

Jos Corona, 9pp., 1961

Occidente

Comisionada a Wigberto
Jimnez Moreno, sin registro de
su entrega
Los huicholes, cultura no
material, Alfonso Villa Rojas, 56
pp., 1961
Los coras, Barbro Dahlgren,
1962

Alfonso Caso
Felipe Sols
Francisco Gonzlez Rul
Salvador Novo?
Carlos Navarrete
Carlos Martnez Marn
Asistentes y musegrafos
Jorge Stepanenko
IKer Larrauri
Enrique Rivero Lake
Ignacio Bernal
Asistentes
Guillermo Rode
Octavio Falcn
John Padock

Golfo de Mxico
Olmecas
Centro de Veracruz
Huastecas

Romn Pia Chn

Asistente
Antonio Lebrija
Mara Ins Estrada

Mayas

Alberto Ruz
Asistentes y musegrafos
Jos Luis Essquerra
Leonardo Borobia
Julio Martnez
Irma Dubost
Ricardo de Robina
Romn Pia Chn
Francisco Gonzlez Rul
Beatriz Brannif
Guillermo Bonfil
Asistentes
Chapi Angulo
Mario Guizar
Romn Pia Chn
Asistente
Jos Lameiras

SALAS ETNOGRFICAS
Introduccin a la etnografa

Coras y huicholes

Los tarascos, Ricardo Pozas, 83

pp., 1961

Tarascos

Wigberto Jimnez Moreno,

comisionado a escribir sobre
otoms, mazahuas, pames y
otoms de Quertaro y
Guanajuato

Grupos otomianos pames, chichimecas, otomes,

mazahuas, matlatzincas y ocuiltecos

- 401 -

Barbro Dahlgren
Asistente
Eduardo Ugarte
Alfonso Villa Rojas
Musegrafo
Alfonso Soto Soria

Guillermo Bonfil
Asistente
Marco Antonio Garfias
Fernando Cmara
Margarita Nolasco

Roberto Williams, comisionado

a escribir sobre los otomianos
en Puebla, Barbro Dahlgren
comisionada a escribir sobre los
tepehuas.
No se tiene registro de los
guiones entregados.
La Chinantla, Roberto
Weitlaner, 53 pp., 1961
Introduccin lingstica al
Estado de Oaxaca y guin sobre
los grupos popoloca, -chichoixcateco, Roberto Weitlaner,
38pp., 1961
Los cuitlatecos de Guerrero,
Roberto Weitlaner, 11 pp.,
1962
Los zapotecos, Roberto
Weitlaner, 180 pp., 1962
Los mixtecos, Roberto
Weitlaner, 145 pp., 1962
Guin general culturas del
golfo, Roberto Wlliams Garca,
66pp, 1961
Los huaxtecos, Roberto
Williams Garca, 47 pp., 1961
Los popolucas del sur de
Veracruz, Roberto Wlliams
Garca, 61 pp., 1961
Los totonacos, Roberto Wlliams
Garca, 80 pp., 1962
Los mayas de tierras bajas,
Alfonso Villa Rojas, 128 pp.,
1961
Los mames, Ricardo Pozas, 31
pp., 1961
Los mayas de tierras altas,
Alfonso Villa Rojas, 110 pp,
1962
Los Kikap de Coahuila,
Fernando Cmara Barbachano,
53 pp., 1961
Los seris de Baja California y
desierto de Sonora, Ricardo
Pozas, 77 pp., 1961
Los jovas (Sonora), Fernando
Cmara Barbachano, 42pp,
1961
Los warijos, Fernando Cmara,
83 pp, 1961
Los pimas bajos, Fernando
Cmara Barbachano, 61pp.,
1961
Los tarahumara, Fernando
Cmara Barbachano, 70 pp..,
1961
Los yaquis, Fernando Cmara
Barbachano, 65 pp., 1961
Los Mayo, Fernando Cmara
Barbachano, 48 pp., 1961
Los cora, Barbro Dahlgren, 52

Sierra de puebla: tepehuas, totonacos, otomes

Irmgard W. Johnson
Musegrafo
Alfonso Soto Soria

Oaxaca
Zapotecos, mixtecos, mazatecos, mixes, chinantecos,
chatinos, chontales, huaves, zoques, cuicatecos,
triques, nahuas, chochos, amuzgos e ixcatecos

Roberto Weitlaner
Asistentes
Rafael Ramrez
Antonio Biosca

Golfo de Mxico: totonacos y huastecos

Isabel Kelly
Asistentes y musegrafos
Enrique Ortiz
Luis Snchez de Carmona

Mayas
Mayas tierras bajas: chontales, lacandones, choles y
mayas peninsulares
Mayas tierras altas:
Tzotziles, tzeltales y tojolabales

Alfonso Villa Rojas

Guillermo Bonfil
Asistente
Isabel Marn
Jos Lameiras

Noroeste,
Seris, tarahumaras, yaquis y mayos

Fernando Cmara
Jos Luis Campero

- 402 -

pp., 1961
Etnografa aplicada

Los nahuas de Tuxpan, Jalisco,

Barbro Dahlgren, 25 pp., 1961
Espacio dedicado a colecciones
internacionales

Sntesis/Sala del indigenismo

Mostrar la amalgama del Mxico prehispnico, las
culturas indgenas y los elementos europeos lo
indgena, colonial y moderno- como aspectos
caractersticos de la cultura actual mexicana a partir
de ejemplos de arte popular, vestido, alimentacin,
msica, danza, arquitectura, religin y pintura.
Muestra de la incorporacin del indgena a la
modernidad y su proyeccin a futuro.
No fue incluida

Alfonso Caso

Algunos incluidos en Introduccin a la Antropologa

Sala Orientacin, Introduccin o Resumen

Sala Mesoamrica
Sala Sntesis o tambin llamada Del Indigenismo

- 403 -

Guin
Luis Aveleyra
Zita Basich
Realizadores
Julio Prieto, Iker Larrauri,
Pedro Armendriz Jr.,
Salvador Novo (Texto de
narracin), Ignacio Lpez
Tarso (narracin)

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