Borges: la narracin literaria y el cine

Carlos DMASO MARTNEZ

Maestra de Crtica y Difusin de las Artes
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA)

Abstract
This paper focuses on the relationship that the literary work of Jorge Luis Borges establishes
with films: first of all, by outlining the influence of contemporary cinematography on his
narratives; and then, studying the reviews of several contemporary films that the author
published in Sur between 1931 and 1945. Borges has also written the script of Invasion (1969)
directed by Hugo Santiago, and many of his tales have been the object of filmic transpositions
or adaptations.

Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar las diferentes relaciones de la obra literaria de Borges
con el cine. Por una parte la influencia del lenguaje cinematogrfico en la narrativa de este
escritor. Examinar en este sentido cmo el modelo del cine de su poca est presente en su
potica ficcional. Por otra considerar las crticas ms representativas que Borges escribi sobre
distintas pelculas en la revista Sur entre 1931 y1945, contemplando su fascinacin por el
lenguaje del cine y a su vez como se sirve de sus convicciones estticas ficcionales para
construir una mirada crtica coherente. Completan este ensayo crtico la actividad de Borges
como guionista de algunas pelculas, especialmente Invasin (1969) de Hugo Santiago y una
referencia a las diversas y numerosas transposiciones de relatos de Borges al lenguaje flmico.

Cuando Jorge Luis Borges en la Antologa de la literatura fantstica, que public en

1940 con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, deca en la breve nota donde
consignaba sus datos biogrficos que escriba en vano argumentos para el cine, no
slo ejercitaba una de sus acostumbradas ironas, sino que expresaba su entusiasmo por
el cine y sus imposibilidades en ese momento frente a este modo de expresin artstica.
Hacia esa poca el inters por el llamado sptimo arte se haba generalizado entre
los escritores argentinos y era significativa la relacin que comenzaba a darse entre estos
dos lenguajes artsticos. Por cierto, unos aos antes Horacio Quiroga haba expresado en
su narrativa y en las notas crticas sobre algunas pelculas su pasin por la produccin
cinematogrfica de las primeras dcadas del siglo. (Dmaso Martnez, 1997: 15-37).
Borges, como tambin Bioy Casares, va a ser en este sentido un continuador de esa
tradicin. Su obra literaria pareciera estar traspasada estticamente por el arte
cinematogrfico. Tal vez porque, como seala Arnold Hauser, el arte y la literatura de la
primera mitad del siglo XX estn totalmente influidos por el cine. (1964: 789-1039)
Orillas, 1 (2012)

CARLOS DMASO MARTNEZ

Son conocidas las referencias que el propio Borges realiza en sus ensayos sobre
las pelculas del director Josef von Sternberg hacia 1930, sus crticas sobre cine en Sur
(1931-1945) y su experiencia como guionista en Los orilleros (1949) y El paraso de los
creyentes (1950), con la colaboracin de Bioy Casares, y ms tarde en Invasin (1969),
con Hugo Santiago. Adems hay que considerar la adaptacin de sus cuentos al cine
realizada por distintos guionistas y directores y las numerosas referencias episdicas a
su obra en films de realizadores de la jerarqua de Alain Resnais y Jean Luc Godard.
Probablemente el ttulo del ya clsico libro de Edgardo Cozarinsky resume esta
mltiple relacin de Borges con el sptimo arte: Borges en/y/sobre Cine (1981).
EL CINE COMO MODELO NARRATIVO
En el prlogo a la primera edicin (1935) de Historia universal de la infamia, Borges
reconoca la influencia de las pelculas de Josef von Sternberg en la escritura de sus
ejercicios de prosa narrativa, como l denominaba a los textos que reuna en el libro.
El cine es colocado en esa instancia a la misma altura que la influencia de otros
escritores como Chesterton, Stevenson y Evaristo Carriego. Borges se refiere a esas
influencias diciendo que abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones
dispares, la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la vida entera de un
hombre a dos o tres escenas.(1975: 7). Evidentemente descubre por esa poca en el
cine procedimientos de representacin visual que son propios de este arte, pese a que
puede tambin distinguir una similitud con la obra de los escritores que menciona.
Digamos que Borges encuentra en el lenguaje cinematogrfico de los films de esos
momentos, y especialmente en las pelculas de los directores que admira, un modelo
narrativo que le fascina y adopta en la construccin de sus relatos. Esto le permite
tambin diferenciarse de las formas de representacin de la narrativa tradicional y por
cierto renovar esa tradicin. En cuanto a las enumeraciones dispares, podramos
decir, como lo seala Cozarinsky (1981: 25-26), que Borges las reconoce ya como una
figura retrica de la poesa, pero le fascina descubrir una semejanza con el montaje
cinematogrfico. El montaje paralelo y el montaje de atraccin usados por el lenguaje
del cine son fundamentales para su potica narrativa. Por lo tanto la relacin de
continuidad y discontinuidad, como la posibilidad de reducir la vida de un hombre a
dos o tres escenas que el montaje establece en el cine van a ser abordados por Borges
en algunos de sus ensayos y relatos de ficcin. Un caso paradigmtico dentro de su
obra es la larga enumeracin catica que encontramos en su cuento El Aleph. Es
una enumeracin puramente visual, marcada por el uso anafrico del vi. Las ltimas
lneas de este fragmento son reveladoras de este carcter visual y de la ilusin de
simultaneidad y totalidad que producen las imgenes reflejadas:
(...) vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y
en el Aleph la tierra, vi mi cara y mi vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y llor, porque mis ojos
haba visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn
hombre ha mirado: el inconcebible universo. (1963:163)

BORGES: LA NARRACIN LITERARIA Y EL CINE

Cuando Borges valora y asimila estos procedimientos narrativos del nuevo

arte descubre tambin el principio constructivo de la imagen cinematogrfica,
descubre que es esa figura retrica llamada sincdoque, que en el lenguaje verbal
implica mencionar una parte del todo y en el cine implica hacer visible en la pantalla
una parte del todo. Sin duda a Borges le fascina del relato flmico esa posibilidad que
tiene de narrar combinando lo visible y lo que no puede verse pero que se sabe
presente fuera del cuadro. En su ensayo El arte narrativo y la magia reflexiona sobre
la lgica narrativa de la novela moderna y encuentra que su causalidad no responde a
la racionalidad del mundo real sino al de la magia. Y esa concatenacin de un orden
mgico, a la que califica de lcida y atvica, la encuentra en las novelas de aventuras,
en el relato de breves pginas y en la infinita novela espectacular que compone
Hollywood con los plateados dola de Joan Crawford y que las ciudades releen.
(1969:88). A su vez, en su ensayo La postulacin de la realidad, publicado en
Discusin, Borges encuentra entre las formas de representar de un modo ms complejo
la realidad a las rigurosas novelas imaginativas de Wells, a las exasperadamente
verosmiles de Daniel Defoe y de nuevo vuelve a mencionar las pelculas de
Sternberg, llamndolas en esta ocasin novelas cinematogrficas. (1969: 73).
Borges detecta en el lenguaje de las pelculas de Hollywood tambin la conformacin
de varios gneros cinematogrficos. Le interesa el carcter pico de algunos films de
Josef von Sternberg, especialmente en las variantes del western, y la atmsfera y las
convenciones del film de gangsters, este ltimo gnero quiz podra tenrselo en
cuenta como un indicio de su inters por el relato policial. En la ya citada Historia
universal de la infamia, se destaca la narracin que tiene como protagonista a Bill
Harrigan alias Billy The Kid. Borges traza aqu con irona y ribetes pardicos una
sntesis biogrfica de un personaje que pertenece a la leyenda y el mito en la zona de
Arizona y Nuevo Mxico. Lo describe como el jinete clavado sobre el caballo, el
joven de los duros pistoletazos que aturden el desierto, el enemigo de balas invisibles
que matan a distancia, como una magia (1975: 65). El perfil que Borges traza de este
personaje legendario es el de un cruel y desmesurado pandillero que ha nacido en un
conventillo subterrneo de Nueva York, el mismo que luego ser un clebre
pistolero del Oeste que entre sus muertos no cuenta a los mexicanos, porque los
desprecia como a los negros de su ciudad natal. El tema del culto al coraje, tan
recurrente en Borges y expresado en sus relatos en torno a la figura del gaucho y del
compadrito orillero de comienzos del siglo XX y caracterizado por la crtica sobre
sus primeros ensayos y libros de poesa como neocriollismo de vanguardia aparece
en su especificidad encarnado en la figura del evocado Billy The Kid.
En el mismo libro Borges incluye a Hombre de esquina rosada, y en el ya
mencionado prlogo lo presenta como un cuento donde, a semejanza del cine de
Sternberg, rige lo visual. Podra pensarse que Borges no slo adapta procedimientos
narrativos del cine sino que busca hacer confluir sus obsesiones temticas, cierta
atraccin por la violencia de cuchilleros y duelos criollos, con la violencia contenida en
las claves de los dos gneros cinematogrficos mencionados.

CARLOS DMASO MARTNEZ

Borges parece ver en esas representaciones fuertemente codificadas un reflejo del

mundo de sus propias narraciones. En el cuento La espera publicado en su libro de
ficciones El Aleph (1963), la historia de un ajuste de cuentas entre gangsters criollos es
el tema central. El ttulo alude a la espera que vive un delincuente rioplatense que ha
huido de Uruguay y se refugia en una pensin del barrio del Once de Buenos Aires.
Para aliviar su angustia el protagonista, que ha tomado el nombre de su supuesto
asesino, va al cine y ve pelculas en las que se narran, como dice Borges, historias del
hampa, historias, como agrega, que sin duda, incluan errores, e imgenes que
tambin lo era de su vida anterior. (1963: 139). Este aspecto y otros rasgos de la
construccin del relato permiten relacionarlo con el cuento Los asesinos de Ernest
Hemingway, en el sentido de que este relato narra tambin una historia de ajuste de
cuentas entre mafiosos de otra ciudad, de otro mbito, con la diferencia de que cuenta
la historia desde el punto de vista de los asesinos y no de quien los espera como
sucede en el relato de Borges.
BORGES CRTICO DE CINE
Las notas crticas sobre cine publicadas por Borges en la revista Sur a lo largo de
ms de diez aos expresan sin duda con coherencia la importancia que tiene el
lenguaje cinematogrfico para este escritor. A su vez, puede observarse que esos textos
revelan la existencia de un doble movimiento en la mirada crtica del autor de El
Aleph, fundamentalmente en cuanto a la eleccin y el comentario de los filmes que
examina. Por una parte expresa el asombro respecto a los procedimientos narrativos
que el cine despliega en tanto lenguaje audio visual, y por otra, puede constatarse
cmo Borges imprime en la lectura de esos films sus preferencias estticas y literarias.
Entre las primeras notas crticas de Sur, Borges comenta El asesino Karamazoff
(1939) del director Fedor Ozep y destaca la originalidad del film sealando que ha
eludido los aclamados y vigentes errores de la produccin alemana, las caractersticas del cine sovitico. Califica a su estilo de realismo puramente alucinatorio.
Valorndola como una buena pelcula la compara en ese sentido con Los muelles de
Nueva York (1928), de Josef von Sternberg. Pero lo ms interesante de su comentario
es cuando advierte que no ha ledo el libro de Dostoievsky, lo que le permite realizar
una interpretacin crtica centrada en la autonoma esttica del cine. En otras palabras,
Borges rechaza aqu la idea de juzgar un film como una mera adaptacin de una
obra literaria, en el sentido de apreciar el valor de la pelcula en tanto sea o no fiel al
relato literario que se ha adaptado y allana el camino para considerar el carcter de
traduccin o transposicin de un lenguaje artstico a otro y valorar la autonoma
esttica del cine. (1981: 30-34) 1.

Todas las citas de los artculos crticos de Borges sobre cine publicados en Sur han sido
tomados de la reproduccin que hace de ellos el libro ya citado de Edgardo Cozarinsky, por lo
tanto la indicacin de la numeracin de las pginas pertenecen a este libro.

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Por otra parte, crtica tambin en este breve texto a Moroco (1930), otro film de
Sternberg. La pelcula no le gusta pero le interesa lo que llama su argumento. De
este modo le imprime a su lectura una comparacin con un clsico de la literatura
argentina del siglo XIX que admira. Es decir, confronta el argumento de este film con
el del Martn Fierro de Jos Hernndez. Para Borges lo mejor de Sternberg son sus
pelculas donde predomina lo pico. Por eso es que elogia el goce intelectual que
produce La batida, un film anterior del mismo director, de 1928. (1981: 41-43).
En otro comentario Borges vuelve a reflexionar sobre el tema de la adaptacin
de relatos literarios al cine. Se ocupa en este caso de otro film de Sternberg, Crimen y
castigo (1935), que se basa en la clsica novela de Dostoievsky. Borges crtica de esta
realizacin del director viens que filma en Hollywood. Fundamentalmente objeta en
este film la simplificacin de escenarios y la tipificacin de personajes que se da a
travs de una creciente estandarizacin del uso del maquillaje y el vestuario, algo
propio de la cada vez ms sistematizada produccin industrial hollywoodense. Al final
de este mismo comentario resalta la lograda adaptacin que hace Hitchcock en
Treinta y nueve escalones de una novela de John Buchan, una obra considerada menor por
la crtica que Borges califica del todo lnguida (1981: 35-37).
Son por cierto muchas las pelculas que Borges comenta en Sur. Aqu nos
referiremos solamente a algunas, que son quiz las ms relevantes para comprender los
conceptos estticos del cine que va a construir en ese doble movimiento conceptual
que se observa en su mirada crtica. En Street Scene (Sur, 1932) da cuenta del
impacto que el cine ruso, especialmente el de Sergei Einsenstein, aporta al lenguaje
cinematogrfico. Se refiere al montaje soberano, es decir, al montaje como principio
constructivo de este cine ruso de los aos veinte, y al montaje por atraccin que
genera principalmente una imagen de valor metafrico. De todos modos, piensa que el
cine sovitico no puede competir con el cine de Hollywood que ha desarrollado por
esos aos una vasta y compleja literatura ejercitada con desempeo feliz en todos los
gneros. (1981: 35-37) A partir de esta reflexin Borges aprecia la eficacia narrativa
del film Street Scene (1931) del director King Vidor. En consonancia con este juicio
crtico escribe tambin sobre El delator (1935) de John Ford, y se detiene en el anlisis
del tratamiento de la verosimilitud en la narracin. Su crtica sobre esta pelcula se
centra en lo que l denomina un exceso de bsqueda de verosimilitud y sin duda
expresa su ideal narrativo de la mesura y un rechazo a la representacin del realismo
tradicional:
Entiendo que el objeto perseguido es la verosimilitud, pero los directores
cinematogrficos y los novelistas suelen olvidar que las muchas justificaciones (y los
muchos pormenores circunstanciales) son contraproducentes. La realidad no es vaga,
pero s nuestra percepcin de la realidad: de ah el peligro de justificar demasiado los
actos o de inventar muchos detalles. (1981: 38-40)
En otro artculo escrito en Sur, Wells, previsor, es interesante la distincin que
establece entre literatura, guin y realizacin cinematogrfica. H.G Wells participa
como guionista de la pelcula Lo que vendr (Inglaterra, 1936), en realidad realiza una
adaptacin de su propia novela The shape of thinghs to come. Borges en este comentario

CARLOS DMASO MARTNEZ

critica la segunda parte del film y abunda en ejemplos de las dificultades que existen
cuando se intenta realizar una correspondencia entre los enunciados verbales de la
novela y su transposicin al lenguaje de la imagen en movimiento. (1981: 46-48).
Al considerar en otra resea el film De regreso, de James Wale, basado en la
adaptacin de la novela del mismo ttulo de Erich Maria Remarque, el autor de
Ficciones critica el modo en que esta pelcula refiere una visin pacifista. (1981: 63-65).
Para argumentar su opinin recurre otra vez al Martn Fierro de Jos Hernndez, obra a
la que considera un ejemplo paradigmtico de un poema antiblico. Nuevamente la
literatura es su parmetro esttico para examinar crticamente una obra cinematogrfica. Este eje conceptual, como hemos sealado, se reitera a lo largo de casi todos los
comentarios publicados en la revista que dirige Victoria Ocampo. Cabe agregar
tambin que entre estos textos crticos sobre pelculas de esa poca publicados en Sur
son interesantes las apreciaciones y los elogios que Borges realiza sobre dos films
memorables de ese momento. Por una parte, dentro de la produccin del cine
argentino, la pelcula Prisioneros de la tierra (1935), de Mario Soffici, uno de los mejores
realizadores de esos aos, basada en relatos de Horacio Quiroga (1981: 66-67) Por
otra, el breve y lcido anlisis de El ciudadano (1941) de Orson Welles. (1981: 68-70).
Una lectura cronolgica de este conjunto de textos crticos, digamos del Borges
crtico de cine, nos permite tambin observar cmo su autor se va decepcionando de
ciertos procedimientos expresivos del cine de Hollywood que, por su ritmo de
produccin industrial, se vuelven reiterativos y se convierten en simples convenciones
formularias. Es evidente que el Borges que se deslumbraba en la dcada del veinte con
los gneros construidos por el cine y que apreciaba como modelos narrativos,
comienza a tomar distancia de la rigidez y las repeticiones de sus claves. Por ejemplo,
el anlisis que hace de La extraa pasajera (1942) del director Irving Rapper, en la que la
protagonista principal es Bette Davis. En ese texto, entre otros juicios, dice: En
efecto, hace muchos aos que Hollywood (a semejanza de los trgicos griegos) se
atiene a diez o doce argumentos. (1981: 74-76).
Sin duda, esto es coherente con algunos de los cambios y elecciones estticas
que el Borges narrador realiza en la dcada del cuarenta cuando escribe y publica
relatos como La muerte y la brjula, texto paradigmtico para apreciar el modo en
que Borges trabaja con el gnero policial, y para observar cmo modifica sus
convenciones, en el sentido de que realiza inversiones y procedimientos pardicos.
Obviamente, hoy sabemos y la crtica se ha ocupado en destacarlo cmo Borges en
esa eleccin alcanza a renovar la narrativa argentina de esos aos, y se convierte en el
iniciador de una tradicin no slo dentro del relato policial, sino tambin dentro de su
modalidad literaria de traspasar las fronteras de los gneros. No obstante, cabe
destacar que Borges sigue conservando en esta nueva etapa de su obra narrativa el
gusto por las historias bien construidas, por los buenos argumentos que l reconoce
como una de las mejores influencias del cine.

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BORGES GUIONISTA
En los comienzos de la dcada de 1940, los intentos de Borges de escribir
historias para el cine, efectivamente como l lo sealaba no pasaban de ser vanos
intentos. Sobre todo en un momento especialmente fecundo para el cine argentino,
cuando ya se destacaban directores como Leopoldo Torres Ros, Mario Soffici, Lucas
Demare y se haban asentado las bases de una industria a partir de la creacin de
productoras y estudios cinematogrficos como Argentina Sono Film y Lumiton en 1933.
Uno de los primeros malogros de Borges es el guin titulado Suburbio que
escribe con Petit de Murat y que nunca lleg a filmarse. (Martino: 1993: 23-26). En esa
lnea de proyectos incumplidos estn tambin los guiones que produce en sociedad
con Adolfo Bioy Casares: Pago Chico (1943, sobre la novela de Roberto J. Payr),
Hombre de la esquina rosada (1948) y los ya mencionados Los orilleros (1949) y El paraso de
los creyentes (1950). De esta serie de proyectos el menos conocido es el de Pago Chico,
eleccin que sorprende por la escasa afinidad esttica que estos escritores han
manifestado respecto de Payr. Rastreando la prensa de la poca, Daniel Martino
encuentra un artculo publicado en La Nacin2 en el que se informa que bajo la
vigilancia de Hugo Mac Dougall, trabaja en la adaptacin de Pago Chico, (...) un equipo
de escritores constituido por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Manuel Peyrou
y Eduardo Mallea y que el director de la pelcula ser Antonio Momplet. (1993: 1215)3. La frustracin de este proyecto cinematogrfico, segn Adolfo Bioy Casares, se
debi a razones polticas. Cuando descubrimos rememora el autor de La invencin de
Morel que haba que modificar el final del film de modo de adular al gobierno, no
volvimos a las reuniones. (...) queran agrega que los entuertos de la
administracin municipal de Pago Chico fueran arreglados por el ejrcito que vena a
poner orden.4. Tales exigencias provenan obviamente de las altas esferas del
gobierno militar instaurado en Argentina por el golpe de junio de 1943.
En cuanto al guin de Hombre de la esquina rosada hay tambin referencias
periodsticas de esos aos. El inters de Borges por ver este cuento en el cine se
concretar en 1962, cuando Ren Mugica lo lleva a la pantalla. Despus de haber
autorizado su adaptacin Borges juzg el film con reticencias.
Tales fracasos singulares como escritor de guiones durante los comienzos de la
dcada del cuarenta se harn frecuentes a partir de 1946 con la hegemona oficial del
cine argentino, inscripto en la poltica cultural del gobierno peronista, cuyas medidas
favorecen, por medio del otorgamiento de crditos, un cine hbrido, en el que
predominan gneros como la comedia rosa y el melodrama comercial, segn lo
explicita Jos Agustn Mahieu. (1966: 36-38). Slo en los aos 50 y de un modo ms
intenso en los 60, los vnculos entre la ficcin literaria y el relato cinematogrfico se
Diario La Nacin, Buenos Aires, 13 de agosto de 1943.
Martino (1993), Magias parciales de Pago Chico, en Film, No. 1, mayo abril de 1993
(pp. 12-15).
4Carta y reportaje de Adolfo Bioy Casares, citado en el artculo de Daniel Martino (1993). pp.
12-15.
2

3Daniel

CARLOS DMASO MARTNEZ

establecern ms estrechamente y en una dimensin de ndole esttica ms deliberada.

Esta relacin puede ser caracterizada por la irrupcin de una visin crtica y la apertura
de un horizonte de rupturas estticas que se dan tanto en la literatura como en el cine.
Y en ese proceso la participacin de Borges ser muy significativa.
Nadie negara hoy la especificidad expresiva y la autonoma esttica del cine,
respecto a la literatura de ficcin. Obviamente, Borges la conceba as. Como lo hemos
sealado haba comprendido muy bien que el cine en sus distintas tendencias y gneros
tanto como la novela o el cuento, es un discurso y una construccin narrativa. Por su
parte, Leopoldo Torre Nilsson (19241978) es uno de los realizadores cinematogrficos
que mayor conciencia tuvo de la funcin narrativa del cine y de sus relaciones en tanto
relato con la literatura de ficcin. No slo escribi sus guiones con la novelista Beatriz
Guido y entre ellos, varios son transposiciones de algunas novelas de esta escritora,
sino que ha sido el director que ms se interes por la narrativa argentina como fuente o
motivacin de su esttica flmica. Esta doble atraccin por la narrativa literaria y por la
imagen marca tal vez toda su obra cinematogrfica y es transparente en las reflexiones
que expres sobre su trabajo creativo. El cineasta debe ser un novelista dice Torre
Nilsson. Cada vez ms el cineasta ser un novelista y el novelista un cineasta, en la
medida que tenga algo que narrar. (Martn, 1993: 87).
En 1954, Leopoldo Torre Nilsson elige realizar una adaptacin cinematogrfica del
cuento Emma Zunz de Borges. La pelcula se conocer con el ttulo Das de odio. Fue
una experiencia tambin frustrada para Borges, quien a pesar de haber participado en la
escritura del guin y no retirar la inclusin de su nombre en los crditos nunca estuvo
conforme con este film. Para Torre Nilsson tampoco esta incursin cinematogrfica fue
un xito en el sentido de haber logrado una resolucin adecuada. Si se observa en detalle
el film se advierte la dispersin que genera el hecho de que el cuento daba para un
cortometraje y el film fuera un largo.
Por otra parte, durante los 60, la adaptacin de Hombre de la esquina rosada,
que Ren Mugica llev a la pantalla en l962, no produjo una pelcula que conformara,
como decamos, plenamente a Borges y a la crtica cinematogrfica especializada. El
cuento posterior, Historia de Rosendo Jurez, que Borges publica en El informe de Brodie
(1970) podra leerse como una respuesta de Borges a la interpretacin que Mugica
formul en la pelcula. Si se analiza la versin de Mugica sorprende la eleccin de un
marco histrico preciso las celebraciones del Centenario de la Revolucin de Mayo en
1910 lo que revela cierta tendencia costumbrista y de un gesto picaresco en la
marcacin del actor Walter Vidarte, rasgos que no se advierte en el cuento de Borges5.
El neocriollismo borgeano que s atraviesa el texto literario y es propio de la etapa
esttico-ideolgica de Borges hacia 1920, se acenta en la adaptacin de Mugica y da
5En el ensayo El escritor argentino y la tradicin, (originariamente una conferencia dictada
en 1950, publicada como artculo en Discusin, Buenos Aires, reedicin de 1964, pp. 151-162),
Borges argumenta contra las variantes del nacionalismo cultural y expresa su eleccin esttica
en la representacin de la ciudad de Buenos Aires en La muerte y la brjula (cuento
publicado en Ficciones, edicin utilizada: Madrid, Alianza, 1971, pp. 147-160).

BORGES: LA NARRACIN LITERARIA Y EL CINE

como resultado un hipercostumbrismo o un hipercriollismo prximo a una esttica ms

complaciente con los lineamientos constructivos del cine ms comercial de esa poca.
Por otra parte, la presencia de un personaje como el ciego y el clima de presunciones y
videncias en los personajes femeninos, se acercan a una potica que entrara en boga con
el boom literario latinoamericano, a la que algunos crticos han denominado realismo
mgico.
Pero Borges no seguir buscando en vano. Sus deseos de escribir para el cine y los
de algunos directores de apoyarse en la narrativa argentina se reunirn en Invasin, la
excepcional pelcula que en 1969 dirigi Hugo Santiago, con argumento de Bioy Casares
y Borges, y con la participacin de este ltimo en la escritura del guin.
Una superficie de imgenes en movimiento, el sonido confluyendo en esa textura
significante y el reconocimiento de un mundo narrativo que proviene de la literatura,
pero que es reconocible no como simple resonancia, sino como parte de esa materialidad
cinematogrfica es quizs el mejor modo de traducir una narracin literaria al lenguaje
narrativo del cine. Esta modalidad se logra plenamente en Invasin. En otras palabras, una
potica literaria la de Borges y una potica cinematogrfica la de Santiago, que en
gesto original mezcla al cine de Raoul Walsh y el de Robert Bresson se encuentran en
este film.
Invasin es el relato de un enfrentamiento, de una guerra, que elude contar las
motivaciones de esos sucesos, lo cual instala una dimensin de ambigedad propia de lo
fantstico, de cierta inquietud enigmtica tan caracterstica de las ficciones de Borges.
La eleccin de una historia de este tipo y de una representacin que se aparta de la
verosimilitud realista es novedosa en un film argentino de esa poca. Por otra parte, todo
transcurre en una ciudad llamada Aquilea, de carcter imaginario, pero identificable en las
imgenes como Buenos Aires; de un modo ms contundente, por cierto, que el Buenos
Aires desrealizado que se reconoce a travs de las palabras en La muerte y la brjula.
En este espacio se libra una batalla entre un particular y caricaturesco grupo de
hombres contra un ejrcito de invasores, cuya identidad es marcada por el tono claro de
sus vestimentas. A medida que el film avanza se va acentuando una tensin enigmtica,
no slo por la ausencia de motivaciones sobre la invasin y la guerra, sino tambin por el
clima violento de persecuciones y muertes propias del relato policial. Est presente,
adems, la irona borgeana y cierta dosis de parodia sobre algunos mitos neocriollistas
que Borges desarroll en obras que escribi con Bioy Casares como Seis problemas para don
Isidro Parodi. Un personaje central, Don Porfirio, interpretado por el msico Juan Carlos
Paz, es una mezcla de Macedonio Fernndez e Isidro Parodi6.
El film a la manera de Bresson es concebido como un texto, lo cual se ve muy
claramente en el trabajo que Santiago hace con la banda sonora una partitura de msica
y sonidos casi autnoma, en la construccin de los planossecuencias y en el uso de la
profundidad de campo. A su vez, la eleccin de luz natural para muchas escenas por
Santiago incorpora al cine al msico Juan Carlos Paz un no actor para interpretar a uno de
los personajes principales de Invasin, un rasgo acorde tambin a la eleccin esttica de
vanguardia del director.

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CARLOS DMASO MARTNEZ

parte del director de fotografa, Ricardo Aronovich, profundiza la ambigedad de lo

fantstico y el clima de una violencia desconcertante.
La posibilidad de una interpretacin o lectura alegrica es rechazada desde el
mismo film al especificar el momento en que los hechos ocurren: 1957, como puede
leerse a un costado del mapa de Aquilea. La Milonga de Manuel Flores, de Borges, con
msica de Anbal Troilo casi un montaje de video-clip al ser cantada en una escena
funciona como una metfora que anticipa el destino y la muerte a la manera de las
invenciones de Borges de los seis personajes principales.
Curiosamente, a quien vea hoy este film no le ser difcil relacionarlo, por los seis
personajes y su jefe (Don Porfirio) que configuran su elenco, con la novela Los siete locos
de Roberto Arlt. Por otra parte, la locura en esta pelcula no es un sntoma psicolgico
social, de clase, como en el cine de Antn o el de Nilsson, sino que adquiere un rasgo
pico propio de la narrativa de Borges. Los siete locos de Invasin son valientes
ciudadanos que se lanzan a la lucha contra un enemigo invasor (totalitario, torturador) en
clave no realista.
Otro rasgo proveniente del experimentalismo vanguardista de los sesenta, tanto en
la literatura como en el cine, se presenta cuando despus que la pelcula parece concluir
con la palabra Fin en la pantalla, se narra otro final donde se revela la aparicin de una
resistencia armada que lleva a cabo una nueva generacin, la de esos jvenes que han
estado lateralmente presentes a lo largo del film y que responden tambin a las rdenes
de Don Porfirio.
La concepcin literaria de Borges y la cinematogrfica de Hugo Santiago se renen
en Invasin, Tal vez en esta confluencia se logra ese ideal de Leopoldo Torre Nilsson de
que cada vez ms el cineasta ser un novelista y el novelista un cineasta. Perseverante
en estas lneas, Hugo Santiago filma unos aos despus Les autres (197374), tambin con
guin de Borges en Francia.
Si en 1969 la narrativa fantstica tena escasos cultores Borges, Bioy Casares,
Silvina Ocampo y Cortzar, entre otros pocos y desde cnones realistas o neorrealistas era vista como ideolgicamente sospechosa de no ser una literatura comprometida, en el cine argentino de la dcada no exista una corriente fantstica equivalente.
En este sentido, resulta interesante examinar algunas de las crticas que se publicaron
despus del estreno en 1969, en modo particular las que expresaron un evidente
rechazo a una potica no realista. Gloria Alcorta, que escribe para La Prensa, desde
Cannes donde la pelcula de Hugo Santiago se ha proyectado argumenta contra la
estrategia narrativa del film. Desdichadamente el realizador de Invasin dice no sabe
que las historias misteriosas deben ser contadas con especial claridad para que el
espectador logre penetrar en un mundo difcil. (1969: 30). Evidentemente rechaza la
confluencia de la literatura y el cine en Invasin. Para la comentarista Borges es muy buen
escritor y la pelcula de Santiago es poco clara. A la inversa, pero con una ideologa
artstica similar, desde el peridico polticamente progresista de izquierda Propsitos, que
fund Lenidas Barleta en 1952, se elogia la pelcula pero no se puede digerir la esttica
de Borges: se rechaza la ambigedad de la historia que narra, que tenga el carcter metafsico y algo fantstico propio de la potica narrativa de Borges. (S. Horovits, 1969: 9).

BORGES: LA NARRACIN LITERARIA Y EL CINE

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En realidad, ninguna de estas reseas crticas pudo entender que Invasin es un film
en el que Borges escribe un guin, el proyecto o plan de una pelcula y no un texto
literario o una adaptacin de uno de sus relatos. Se trabaj, desde un principio, de
manera cinematogrfica dice Hugo Santiago. Pero en ningn momento hablamos un
lenguaje que no fuera estrictamente cinematogrfico. Y es ms, Borges no se sinti
como aquel que hacia 1940 deca escribir en vano argumentos para el cine. Ya que soy
uno de los autores dijo en esta misma nota de La Nacin no debo permitirme su elogio.
Quiero dejar escrito, sin embargo que Invasin no se parece a ningn otro film y que bien
puede ser el primer ejemplo de un nuevo gnero fantstico.7. En esta instancia puede
comprenderse de qu modo en el proyecto creativo de Borges finalmente logran
combinarse estticamente en un film el lenguaje de su narrativa literaria y el del cine.
LA PROYECCIN CINEMATOGRFICA DE BORGES
Paradjicamente cuando Borges enceguece de un modo definitivo, su obra y sus
vnculos con el cine se convierten en un referente clave en algunos films de directores
franceses como Jacques Rivette, Alain Resnais, Robbe Grillet, Jean Luc Godard y en
los comentarios flmicos de la revista Cahiers du Cinma. Para dar cuenta de esta
trascendencia de Borges en el mundo de la creacin cinematogrfica contempornea
sera necesario un estudio especial que excede el espacio y el enfoque de este trabajo.
El libro ya citado de Edgardo Cozarinsky realiza tambin en este aspecto un aporte
fundamental.
A manera de sntesis, digamos que entre los numerosos cuentos de Borges
llevados al cine se destaca la realizacin de Bernardo Bertolucci, La estrategia de la araa
(1969-1970), basada en el relato Tema del traidor y el hroe. Adems, despus de su
muerte, la adaptacin de sus textos narrativos ha tenido un efecto domin. Entre las
numerosas realizaciones producidas en los ltimos aos no slo estn las que se
hicieron sobre sus cuentos an no filmados, sino que existen nuevas versiones de los
ya adaptados al cine, por ejemplo sobre Emma Zunz y La intrusa8. En 1987
Edgardo Cozarinsky filma Guerreros y cautivas9. Hacia la dcada del 90, se suma la
interesante versin flmica de El Sur (1992) llevada a cabo por el director espaol
Carlos Saura10, la realizacin de El Evangelio segn Marcos (1991) de Hctor Olivera11, la
pelcula Death and the Compass (1992), dirigida por Alex Cox y basada en el cuento La
muerte y la brjula12, Se han producido tambin varios films documentales sobre su
7Diario

La Nacin 18 de octubre de 1969. Cita extrada de la copia existente en el archivo de la

Fundacin Cinemateca Argentina.
8 Emma Zun, dirigida por Benoit Jacquot. Realizacin para TV. Produccin: Francia, 1990. La
intrusa, dirigida por Jaime Chvarri. Produccin: Espaa, 1990.
9 Adaptacin y direccin de Edgardo Cozarinsky. Produccin: Argentina-Francia-Suiza, 1987.
10 El Sur, de Carlos Saura. Para TV. Produccin: Espaa-Argentina, 1992.
11 El Evangelio segn Marcos, dirigida por Hctor Olivera, basada en el cuento homnimo de
Jorge L. Borges. Para TV. Produccin: Argentina, 1991.
12 Produccin: Inglaterra-Mxico-Japn.

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CARLOS DMASO MARTNEZ

vida y obra13. Esta dimensin de Borges y el cine es ya en el siglo XXI un signo de la

implicacin que su obra literaria ha tenido y tiene con el lenguaje cinematogrfico, y
un indicio de su vigencia en un presente donde la imagen y la palabra se imbrican
mutuamente no slo en el cine, sino tambin en los nuevos lenguajes creados por los
actuales medios de comunicacin y sus soportes tecnolgicos.

BIBLIOGRAFA
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BORGES, JORGE LUIS (1935): El delator, Sur No. 11, Buenos Aires, agosto de 1935,
en Cozarinsky (1981), pp. 38-40.
BORGES, JORGE LUIS (1936): Wells previsor, Sur No. 26, Buenos Aires, noviembre
de 1936, en Cozarinsky (1981), pp. 46-48.
BORGES, JORGE LUIS (1937): De regreso, Sur No. 38, Buenos Aires, noviembre de
1937, en Cozarinsky (1981), pp.63-65).
BORGES, JORGE LUIS (1939); Prisionero de la tierra, Sur No. 60, Buenos Aires,
setiembre de 1939, en Cozarinsky (1981), pp. 66-67.
BORGES, JORGE LUIS (1941): Un film abrumador, Sur No. 83, Buenos Aires, agosto
de 1941, en Cozarinsky (1981), pp. 68-70.
Mencionamos solo algunos de estos films. Entre ellos, Los paseos con Borges, dirigida por
Adolfo Garca Videla, Produccin: Argentina, 1977. Borges para millones, dirigida por Ricardo
Wullicher. Produccin: Argentina, 1978; Harto The Borges, dirigida por Eduardo Montes
Bradley. Produccin: Argentina, 2000

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BORGES: LA NARRACIN LITERARIA Y EL CINE

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